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Otra territorialidad (instalaciones, asentamientos, demarcaciones,

espacios), 1995 por J. L. Moraza.

"tener un jardín de orquídeas en una acería" (R. Smithson)

Cuando fuí invitado a este seminario, se me propuso hablar sobre "la instalación", nombre ambigüo y reciente para
definir cierto tipo de obras que exceden la dimensión meramente objetual característica de la estatua y de la escultura:
Ambientes, conjuntos de objetos contigüos que son rodeados por el público, obras descentralizadas, en cuyo interior
deambula el espectador o que virtualmente sugieren esa posibilidad, obras en las que la relación fisico-espacial de los
elementos no es permanente; obras que nacen como acontecimiento o "situación estética" (V. Burgin), más que como
objeto; obras en las que la precariedad del todo es evidente... Obras diversas que por su cantidad y especificidad, casi
se han convertido en un género artístico.

Y, con la apuesta que supone todo título, me gustaría aquí reflexionar sobre ese género precisamente en relación al
título global del seminario: Reflexionar sobre la "instalación" en relación a la transgresión de marcos y pedestales. En
virtud de ello, la "instalación" surgirá en una encrucijada simbólica entre algunas figuras nodales de la modernidad: La
Ciudad, El Museo, el Teatro, el Arte, el Paisaje, el Monumento... que componen una estructura perceptiva.
Galería, Colección de Arte, Museo, Ciudad... no son sólo los espacios donde se instala el arte, sino condiciones
estructurales de su existencia. La inocente tarea de colgar un cuadro, o colocar una escultura, se vislumbran
operaciones sofisticadas donde lo que está en juego es la percepción del objeto artístico, incluso su percepción como
arte. La instalación en esos contextos identifica al arte como tal.

La tradición contra el marco

Desde las primeras revueltas vanguardistas, hasta las más recientes imposturas postvanguardistas, la experiencia
moderna se presenta como conjunto de procesos de desacademización, desestetificación, desublimación, liberación y
emancipación. El arte se presume en fusión con la vida, sin jerarquías, sin intermediaciones. Como lo resumirá
Sunsan Sontag en un balance de la experiencia moderna, parece que "todo tipo de fronteras convencionalmente
aceptadas han sido canceladas: [incluída] la frontera entre "arte" y "no-arte"" y el artista conceptual Robert Barry

"Realmente no estamos destruyendo el objeto, sino expandiendo su definición, esto es todo. Como el arte, que al
continuar expandiéndose, parece incluir cada vez más cosas"

...Todo parece querer realizar el designio moderno, expresado por Maiakovsky:

"Hagamos de las calles nuestros pinceles, de las plazas nuestra paleta"

Poco tiempo después, tras la exhibición de contrarelieves de Tatlin, y para una exposición en Moscú llamada "Año
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1915", el pintor Mikhail Larionov estaba instalando su propia construcción-relieve sobre un muro sobre el que
estaba instalado un ventilador motorizado, y sus colegas bromeando le preguntaron si el ventilador formaba parte de
la obra. Larionov siguió el ejemplo de Tatlin y decidió que la respuesta lógica era "sí", de modo que reorganizó su
construcción para incorporar el objeto mecánico. Podemos imaginar ese instante emocional en el que el anhelo de
libertad encuentra en la "instalación" su escena decisiva.

El sarcasmo de los colegas de Larionov, se proyecta hasta 1980, cuando J. Blume visita la exposición de Beuys
Wirtschafswerte y escribe "Queríamos ir a una exposición de arte y llegamos a un almacén [...] En vez de arte se
exponen artículos del hogar y sobre todo alimentos [...] cosas de la vida cotidiana"

¿Qué ha sucedido entre esos dos sarcasmos, sino la realización extrema de la "instalación"? En 70 años, aquél gesto
de Larionov con el ventilador iba a proyectarse hasta el uso de los ventiladores, parte del mobiliario de oficinas y
almacenes del Museo Haus Esters que Reinhardt Mucha instala como arte (1984)....
Abolido todo marco, todo límite, cabría pensar que el entorno del arte haya quedado disuelto. Pero a pesar del mito
moderno, la modernidad no se caracteriza por la eliminación de los marcos, o por una "pérdida del pedestal" (Krauss,
Maderuelo), sino precisamente por su multiplicación icónica, plástica y representacional, hasta el punto incluso de
producirse una suplantación. Pues -en palabras de Calabrese...

"un límite es confín de valores de un "entorno" en el que todos los puntos son funcionales. Por tanto, si se derriba el
límite, con eso mismo se habrá eliminado el entorno o se habrá creado otro"

Arte Total: Comprensión y extensión

Cubismo, constructivismo, futurismo, dadaismo y surrealismo, se funden en la inscripción inaugural del género
"instalación" en tanto vínculo con lo real. Una sucinta historia de la "instalación", incluiría el gesto de Rodin, al exponer
directamente sobre el suelo su Eva (1897) o Los Burgueses de Calais; la inauguración del Cabaret neopatético del
expresionismo, los contrarrelieves de Tatlin y sus decoraciones para el Kafe Pittoresk (1917. Moscú) junto a Yakulov,
y otros... La I Exposicion Internacional Dadá (1920); el Espacio Proun (1923) de El Lissitsky, entre la pintura y la
arquitectura, y sus diseños para una galería moderna (Hannover, 1925)... El Merzbau de Schwitters (1918-1935),
como ocupación total del espacio. El montaje para el políptico Composición XVIII, de Theo van Doesburg (1923), y sus
decoraciones para el Café Aubette del Cinema-Dance Hall, en Estrasburgo (1926), junto a Arp y Sophie Thaupper...
los proyectos escénicos de Mondrian, las Exposiciones Internacionales del Surrealismo (1938. 1942), el proyecto
Etant Donnes, de Duchamp, pero también las obras de Ionesco, donde incluso el mobiliario se convierte en único
protagonista (Las sillas. 1952)...y más tarde los happening y La Tienda de Oldenburg, los No-lugares de Smithson, las
instalaciones del minimalismo y el arte conceptual...

Pero una prehistoria de la "instalación" deberá atender los anhelos de "arte total" que discurren entre el Templo
clásico, la Catedral gótica, el Palacio y el Museo barroco, el Salón burgués del modernismo, el gabinete surrealista, el
ambiente neoplástico, y la instalación o el happening pop, neo-realista, minimalista, y después en la instalación post-
moderna... Arte Total en el sentido también de globalizador, evangélico, colonial...

Los movimientos sociales y culturales del Sgl. XIX confluyen en los anhelos románticos expresados, en toda su
grandeza y contradicción, en la noción de obra total, cuyo advenimiento proclama Wagner (1849, 1851), tomando
como modelo la ópera. Esta noción de arte total, habrá sido obsesión de la modernidad desde el romanticismo,
reenunciándose en sucesivas generaciones progresivamente más radicales. Vinculada al modelo de la dramaturgia,
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conduce de forma natural a la práctica escénica. El arte es "espacio escénico" de una aventura espiritual,
intelectual, política. La escena donde perceptos y afectos se hacen públicos, donde la realidad es origen y destino.
Como dirá Virilio, refiriéndose a las instalaciones de Reinhardt Mucha...

"teatros objetivos donde los actos se suceden en silencio, como puestas en escena de una fijación momentánea"

Para realizarse como experiencia plena e inmediata, el arte ensayará dos tipos complementarios de actitud: (1) gestos
compresivos, -de lo real en el arte-, y (2) extensivos, -del arte hacia lo real.

(1) Las configuraciones comprensivas tienden a una globalidad de medios vinculada con el mito romántico de la obra
de arte total, y en ese sentido tienden a la dramaturgia, al Teatro.

(2) De otro lado, la expansión o excentricidad se produce en el movimiento moderno por la proyección exterior de los
designios del arte y del artista hacia la realidad. Esta extensividad se desarrolla tanto en términos de un proyecto
sustentado en la razón, como en la expresión: proyectos expresivos de apropiación (gestual), y proyectos de
apropiación estructural (formalizador): Desde la orgía dadá, los proyectos utópicos de Klein, o el happening, hasta los
proyectos urbanísticos de Mondrian, Van Doesburg o los sociales de Beuys o más tarde Wodyscko... en este
"concepto ampliado de arte" en un "campo expandido" (Krauss), los designios del arte pretenden extenderse al más
amplio espacio de la realidad urbana, cultural. La utopía de La Ciudad, como manifestación de lo social, se convierte
en el mito dinámico del arte, en su proyecto formativo.

La ciudad y el teatro, el proyecto y la catarsis, se entremezclan. Arte social y arte total, dramaturgia y demiurgia:
Ciudad y teatro son las escenas primales del arte contem-poráneo como "instalación". No en vano Marinetti descubre
al mismo tiempo (1893), París y Alfred Jarry... La transición es continua entre el Cabaret Neopatético del
expresionismo (1911), y el Cabaret Voltaire del dadaísmo (1916). Como lo es entre el cubo-futurismo y el dadaismo. Y
entre la participación de Gropius en el frente más constructivo del expresionismo, y su fundación de la Bauhaus poco
tiempo después. La cercanía entre el dadaismo, el surrealismo y el constructivismo son apreciables en las
colaboraciones editoriales y artísticas entre Theo Van Doesburg, Arp, Tzara y Schwitters; o en el contexto ruso, en el
substrato cubofuturista y dadaista del suprematismo. En estas conexiones se vislumbra también la identidad esencial
entre la construcción de la Cuidad, y la dramatización de la vida en la obra Total. El utopismo formalizador de De Stijl,
comparte el mismo impulso extensivo que los gestos antiformalizadores de Fluxus. El estilo y el flujo... En ambos
casos se trata de proyectos de realización del arte en la vida. La imbricación entre la Ciudad como Proyecto, y su
cámara oscura, la Opera como Memento... dos frentes complementarios de una nueva monumentalidad.
La extensividad gestual o expresiva se desarrolla en proyectos de "realización" del arte en la vida, basada en la
intensidad estética latente en todos los aspectos de lo real. El arte encarna el germen plástico de una experiencia
plena e inmediata, el contexto ejemplar de ese desvelamiento de la creatividad universal, más allá de las
convenciones y coerciones de lo cotidiano. Teatro de Libertad, igualdad, fraternidad; Teatro de la potencia vital. El
teatro de lo posible.

En este sentido, desde la noción constructivista de una creatividad colectiva (Proletklut) o la de una creatividad
universal, propugnada por dadá, los programas de extensividad informalizadora se prodigarán a lo largo de todo el
siglo XX, hasta las manifestaciones neorrománticas de Fluxus, el arte conceptual, o la Internacional Situacionista (que
intentaba utilizar de manera no-artística o en contextos no-artísticos, "conceptos de origen artístico"). Marcuse en
1967 considerará "la sociedad como arte", en 1971 Beuys propugnará una "plástica social" o "escultura social"; Ben
Vautier extendiendo las implicaciones del "ready-made" declarará, citando a Tatlin, que "todo es arte", y Klein
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expondrá el Vacío (1958), soñando al mismo tiempo en ocupar toda Francia con su Revolución Azul. Así, esta
teatralidad apela también a la constitución de la sociedad, a la fundación de la Ciudad.

Pero -como ha señalado Benjamin Buchloh-, vinculados a los impulsos románticos, tras el deseo de actuar y producir,
y la idea de una práctica política, subyace generalmente una actitud dominante de contemplación melancólica... Esa
fundación y su activismo, surgen predestinadas a su dimensión teatral, espectacular.
Ciudad y Teatro, quedan inscritos como mitos dinámicos en la instalación dadá-surrealista, y en la instalación
neoplástica. De ese único y doble modelo van a derivar las "instalaciones" posteriores a 1970.

El espacio Proun de El Lizzitsky, el Salón de Madame Bavlatsky en Dresde (1926), de Mondrian o sus escenografías
para la obra Lo efímero es eterno, de Michel Seuphor... La instalación neoplástica, es el escenario de un experimento
cívico. El ámbito entero se encuentra articulado en continuidad formal, otorgando un sentimiento de plenitud, de
opulencia, pues no existen zonas insignificantes: cada rincón respira el influjo de la totalidad: Importan más las
relaciones que los objetos, y todo, incluso un bolígrafo o unas gafas sobre la mesa, -como muestran las fotografías del
atelier de Mondrian en N.Y. (Delvo.1943), se somete a la lógica del Todo unitario, de la Razón ortogonal. Como actor
en un raro escenario, el invitado en la instalación es la única presencia que no se adapta al criterio ortogonal, y en
cierto modo parece una presencia intrusiva. Realizando la pintura en la arquitectura, la "instalación" neoplástica se
apropia de la ortogonalidad arquitectónica tradicional, para proyectarla sobre el universo completo de muebles,
detalles y objetos de uso, hasta extenderse a la Ciudad. En efecto, esta "instalación" escenifica y proyecta una
Ciudad. Redefine el papel fundacional del Salón como vanguardia de la Ciudad. Pero, el propio Mondrian era ya en
1918 plenamente consciente de las dificultades de ese salto proyectual, desde la pintura a la Ciudad,

"Como nuestro tiempo todavía no está maduro para amalgamar el conjunto de la arquitectura, el neoplasticismo sólo
puede realizarse en pintura"

y consecuentemente, los modos de enmarcar sus pinturas acabarán convirtiéndose en una de sus mayores
preocupaciones. Así, su instalación no es un simple gesto utópico e incauto; promueve más bien la inscripción de la
pintura como zona experimental, como retablo de lo social, como teatro donde queda dramatizado y reservado el
proyecto extensivo de la Ciudad. De este modo, su operación conduce más bien a la determinación de la Sala de Arte
como espacio dramático donde se funda simbólicamente la Ciudad, donde la instalación es sinónimo teatral de
socialización.

De la "instalación" neoplástica, derivará gran parte del llamado arte "formalista". La pintura, y su sensibilidad
contextual, tenderán a convertir sus límites en su principio generativo... De acuerdo a una lógica comprensiva, la
pintura misma se fué convirtiendo en un elemento ambiental. Barnett Newman, Rothko y Reinhardt, convertirán sus
obras en elementos contextuales en consonancia con las coordenadas ortogonales de la arquitectura, como la
llamada color-field painting, y hard-edge, en Stella o Noland (galería Andre Emmerich. 1967) y otras instalaciones
pictóricas como las de Olitsky, Bidget Rilley, o Daniel Buren. En este mismo sentido las prácticas objetuales, que se
van a desarrollar después de 1960, poseerán una fuerte sensibilidad contextual. Las obras de Tony Smith,
pretendidamente distintas tanto de la estatua como del monumento, poseen ese carácter de instalación que va a
expresarse de un modo abierto y radical en el minimalismo. Así sucede en las instalaciones de Donald Judd, Sol Le
Witt o Richard Serra. También llamado "pop-abstracto" ("pop concreto"), el minimalismo tiende también a comprender
en su instalación elementos tomados de la realidad: Los fluorescente de Flavin ("monumentos-instante", como los
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llamará Smithson), las planchas de metal de Serra, o los materiales industriales que Robert Morris instalará en la
Galería, para después devolverlos a su contexto de origen. En todos, el objeto dramatiza su fisicidad, su posición, sus
condiciones fenomenológicas, los gestos de descontextualización y recontextualización, en una palabra, dramatizan
su "instalación".

Ello será extremadamente patente en la obra de conceptuales como Mel Bochner, Lawrence Weiner, (que realizará la
instalaciones como un muro mojado con agua. 1969) o Douglas Huebler, cuya instalación consiste en la demarcación
de "zonas esculturales". El área de una "escultura zonal" es inmensa y queda localizada por señales muy pequeñas
que acaban por desaparecer. La idea de indeterminación territorial hace que el espectador no sepa dónde comienza y
dónde concluye la obra, sino es en el restringido nivel de la idea verbalizada o documentada. El territorio apenas si
queda alterado por la colonización artística en virtud de la cual queda enmarcado por el a priori "arte"... El suelo, el
techo, las esquinas de la galería se estudian desde la perspectiva de su integración como obra de arte, que ya no es
necesariamente un objeto, sino la definición territorial de un entorno: un marco de lo real. Pero su interés no es
exactamente arquitectónico, sino territorial, monumental. Como afirma Carl Andre: "La función de la escultura consiste
en apoderarse y ocupar el espacio".

Tal demarcación de espacios ya existentes, incorpora la noción de una identidad entre la obra y el lugar; supone la
vivencia de ese lugar señalado como una experiencia auto-evidente, desarrollando el carácter teatral que Fried
señalaba en el objeto específico del minimalismo. Morris declara:

"Estoy interesado en los espacios en los que se entra, a través de los que se pasa, espacios literales" (729)

pero esos espacios surgen como escenas; y sus objetos, como protagonistas escénicos ...como sus poliedros
minimalistas, que aparecieron por primera vez como acontecimiento teatral en un happening que formó parte de un
acto organizado por el músico La Monte Young (1961).

II

Bajo la actitud transgresora de dadá, se escondía una teatralidad destinada también a la gestación de una nueva
socialización, de una fundación de la ciudad. Así se expresaba el dadaista Raoul Haussmann (Contra la Posesión)...

"Sociedad significa comunidad vivencial y experiencia colectiva. Dicha comunidad está aún por realizar [...] una
alianza fundada en el compromiso mutuo y en la libre convención; una alianza que tendrá por fundamento la posesión
bien entendida, es decir, la posesión de nosotros mismos. Poseemos mercancías y bienes de naturaleza diversa,
valores que más o menos poco o nada representan. Somos dueños de conocimientos, medios, metas, creencias y
desesperación. Nos oponemos a todo eso porque nuestra posesión más valiosa es la voluntad y porque no podemos
ni queremos vivir semejante experiencia. Nos resistimos a esta imposición y, dadas las presentes condiciones,
preferimos aquella otra a que nos someten la naturaleza y el azar, pues en ella, aunque quizá desdichados, nos
sentimos más humanos."

Las sucesivas Exposiciones Internacionales Dadá (Berlín 1920), y más tarde las Exposiciones Internacionales del
Surrealismo (Galería de Bellas Artes de París. 1938; Galería Maeght de París. 1947; etc.), ofrecían un tipo de
ambientación en continuidad, incorporando la "instalación" como comportamiento creativo. El collage, al incoporar
objetos encontrados, cuadros, construcciones, inaugura esa tendencia comprensiva del arte, que se hará extensiva en
la teatralidad objetual del "ready-made" de Duchamp, y en el Merzbau de Schwitters. La instalación era el principio
capaz de recontextualizar esos elementos heteróclitos en una continuidad ambiental y estilística, promocionándolos al
nivel del arte.

Así sucedía en la Exposición Internacional de Surrealismo, en Nueva York (1938), para la que Duchamp diseñó una
puertas (que simultáneamente se abrían y cerraban, por las que el público simultáneamente entraba y salía), y donde
colgó del techo 1200 sacos de carbón formando una especie de empedrado; el suelo estaba cubierto de hierba y
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hojas secas alrededor de un estanque bordeado de juncos y helechos; en el centro había un brasero de cartón y
en las esquinas enormes camas. En la entrada estaba el Taxi lluvioso de Dalí, una calle flanqueada por maniquíes
femeninos vestidos por Arp, Dalí, Ernst, Masson, Man Ray; y obras de M. Oppenheim, Dominguez, etc.
La cámara surrealista sugiere la idea de un arte total concebido como una suerte de excitación colectiva, una
experiencia sensorial y envolvente en la que el espectador pierde los puntos de referencia habituales. La cámara
surrealista se instala en los recovecos de lo personal, deconstruyendo el sujeto (su inconsciente, sus fantasmas y
fantasías). El gabinete surrealista es un teatrillo, una microcosmos, un experimento político que ensayaba la
recreación de lo imaginario y lo simbólico: El teatro del mundo, la ciudad interior. De este modo se oficia el ensayo de
una teatralidad que afecta a la definición del espacio, reinscribiéndolo como teatro urbano. La "instalación" reinscribe a
la galería y el objeto artístico en su condición teatral, su ancestral categoría de lugar para la construcción simbólica del
sujeto y la Ciudad.

"La belleza se nuestra vida cotidiana está determinada por los maniquíes, los peinados de los peluqueros, la exactitud
de una construcción técnica! nosotros nos esforzamos por lograr nuevamente la conformidad con el proceso de
trabajo mecánico: ¡nos tendremos que acostumbrar a ver nacer el arte en los talleres de fabricación!"

Este designio de Haussmann parece haber inspirado a Richard Hamilton y a Oldenburg, en su descubrimiento de un
Nuevo Mundo...

"un día paseaba en coche en compañía de Jim Dine. Por casualidad, pasabamos por la calle Orchard, cuyos dos
lados están llenos de pequeñas tiendas. Mientras pasabamos, recuerdo que tuve una visión de "La tienda". [...] me
pareció haber descubierto un nuevo mundo. Empecé a visitar tiendas de todo tipo y en todo sitio como si fueran
museos. Ví los objetos expuestos en los escaparate y en los mostradores como preciosas obras de arte"

El arte pop desarrolla esa lógica comprensiva del collage y el ready-made. Instalación y happening conforman una
única estrategia estética vinculada con la creación de un contexto emocional, donde la realidad más cotidiana aparece
dramatizada. En esta clave constituyente de la "instalación", se pueden incluir las acciones y ambientes de los artistas
pop, aún en los años sesenta, como la Tienda que Oldenburg abre en 1961, donde vende todo tipo de objetos
construidos sugiriendo productos de consumo. Y los ambientes de Allan Kaprow, como An Apple Shrine (1960), que
crea una "caverna" cuyos muros y suelo están cubiertos de papeles, enrejados y objetos; como también Words
(1962), donde miles de palabras cubren los muros, cuelgan del techo, mientras varias grabaciones con palabras
suenan por la sala... De hecho, el pop fué considerado por Duchamp, más bien en tono despectivo, como "neo-dadá".
Para el artista pop, para el neo-realismo, o el hiperrealismo como para el arte conceptual y el minimalismo, la
continuidad es temática y estructural: todo lo cotidiano puede ser material artístico, no existe separatividad ni élite
temática u objetual. La installation se propone como estrategia contra la mercantilización del mundo del arte, pero
también como una realización del anhelo extensivo y comprensivo del arte moderno de un arte que sitúe al espectador
en el centro de la obra, y no fuera de ella... Paul Thek, Arman, Spoerri, Pistoletto, Kounellis, Beuys, como después
Tony Cragg, David Mach, Woodrow, Mucha, Steinbach, Robert Gober, etc. promocionarán materiales tomados
directamente de la realidad más cotidiana, ascendiéndolos a arte: los restos de una comida, los trastos de una
cacharrería, los libros de una biblioteca, etc... Y Ben Vautier mediante lo que denomina "unidades de apropiación",
convierte la realidad entera en parte de su instalación, desde un vómito, hasta la Libertad.
De acuerdo a esta lógica comprensiva, distintos ambientes o escenas de lo social son representadas en el espacio
escénico del arte... Oldenburg recrea una tienda y un dormitorio, Kienholz un bar, Segal una gasolinera, Samaras un
estudio, Kounellis una caballeriza (1969), Pascali un hangar militar (1965), Kosuth una biblioteca, Ben Vautier un
mercadillo, Borofsky un club (Paula Cooper Gallery. 1980).. y más recientemente, Guilliaume Bijl un gimnasio, un
casino, Damien Hirst una farmacia (1992), Tiravanija un taller (1992), Sylvie Fleury una zapatería (1992), o Julia Scher
una cabina de seguridad (1989), Fred Wilson, un museo etnográfico (1994)..

En el límite de la comprensividad y extensividad del arte, realizada esa alquimia, el mundo entero se encuentra
disponible como botín interminable, como ficción ubicua de realidad que el arte contiene... En el espacio dramático del
arte donde, con o sin figuras, quedan convocadas las escenas de lo social. El arte llamado postmoderno, introduce en
el espacio de la galería todo tipo de elementos y situaciones tomadas de la vida real: logotipos y anagramas
empresariales, fotografías y textos publicitarios, etc. Como Hans Haacke en su instalación Continuidad para la
Dokumenta del año 1987; o como Ange Leccia en lo que llama Arrangements (1988), que son instalaciones de
elementos extraídos del mundo industrial, como el concesionario comercial que recrea en La Seduction (1987). Lo
mismo cabría decir de las instalaciones del equipo Information Fiction Publicite (IFP), o el apropiacionismo de Jeff
Koons, que dramatiza lo real mediante réplicas de paneles publicitarios, y de objetos decorativos o funcionales. Otro
caso extremo de este resultado naturalista es la noción de "composition trouvée" de Guilliaume Bijl. En estas
instalaciones, recrea distintos ambientes, como un gimnasio, o una sección de unos grandes almacenes,
reproduciendo una situación de "escaparate". Para Frederick Leen,
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"Sus obras devienen dramas sociales, morales que comprometen a la gente y a las cosas que se reducen a jugar
el impulso de la producción"

Según Barbara Straka se trata de "volver a hacer accesibles a nuestra conciencia las formas de hacer y la alienación
de la vida cotidiana". ...La "instalación" de lo real en el marco del arte, como catarsis teatral.
El arte soñando en extenderse expresiva o proyectivamente en lo real, y la realidad comprendida, simbolizada,
presentada tal cual, en el arte... La instalación postmoderna constituye el corolario de esta doble dimensión moderna:
Las "instalaciones" postmodernas como realización extrema del Museo Difuso. Desde las "instalaciones" surrealista y
neoplástica, a la definición de la "instalación" como género artístico, lo que se ha producido no es tanto una abolición
de y contra el marco, sino una construcción progresiva y sutilísima, del "marco expositivo": La construcción de la
Galería como lugar de dramatización del sujeto y de lo social. En este proceso constituyente, el artista ha escenificado
una apropiación territorial: Sus acciones e instalaciones han intentado llegar a cada rincón del espacio y a cada rincón
de las posibilidades de actuación y operación: Tatlin se habrá apropiado de la esquina, Duchamp, del techo, Andre del
suelo, Buren de la ventana, etc... Mathew Barney resumirá esta actitud escalando la galería como un deportista
conquista una cima (1991). El artista moderno ha representado el papel de su expansión en libertad. Al hacerlo, ha
dramatizado su socialización, ha constituido la "instalación" del arte en lo social, y la de lo social en el arte. Mas la
apropiación progresiva de la Galería por parte del artista, no sólo era el testimonio de su libertad, sino la legitimación
progresiva de la Galería como lugar del Arte, como escena de la socialización, como Teatro de la Libertad. Tal y como
sucedía en el ready-made original, el aspecto crítico de la inclusión difumina la frontera, el marco contextual del arte,
que se ve tanto más reforzado cuanto más crítica es la información contenida.

Drama y polis

Ciudad y Teatro: Fundación, colonización, y acción representada: arte dramático y arte urbano, político: Drama y Polis.
En la instalación, la identidad entre la Ciudad y el Teatro se consuma. Pues el teatro es fundación, edificación,
socialización. Y la ciudad es, como habrá señalado Max Weber, ese "teatro de procesos inherentes al poder". La
sociedad se constituye todos los días mediante la inscripción de los hombres en un espacio público donde se reunen e
intercambian sus signos, sus afectos y perceptos. Pues el teatro es mucho más que una expresión social o un
fenómeno de nuestra sociedad: es la sociedad misma, ensayándose, forzándose, legitimándose, acicalándose y
desarrollándose: El teatro es una instalación de la Ciudad.

Cada sociedad dispone de su teatro: Así, la Ciudad ordenada por vínculo de legitimidad religiosa, habrá encontrado su
Teatro en la Catedral: Instalación comprensiva y extensiva de la vida medieval. La Ciudad ordenada por vínculo de
legitimidad política encuentra su teatro en el Agora, en el Parlamento. La Ciudad ordenada por vínculo de legitimidad
económica encuentra su teatro en el Mercado. Y cada ciudad dispone de un ritual de socialización íntimamente ligado
al teatro: El sacramento socializa al ciudadano de la Ciudad religiosa. El trabajo socializa al ciudadano de la sociedad
Industrial. El voto socializa al ciudadano de la Ciudad Política. El consumo socializa al ciudadano de la Ciudad
Económica. El certificado socializa al ciudadano de la Ciudad Administrativa. Y el Ocio socializa al ciudadano de la
sociedad Servicial.

La galería de Arte es un lugar marginal pero privilegiado del Teatro y de la Ciudad contemporánea. No en vano las
galerías proliferan en relación directamente proporcional a la importancia mercantil y político-administrativa de las
ciudades. Baste recordar, como ha mostrado Hans Haacke, cómo una gran parte de los consejeros de las grandes
instituciones artísticas son al mismo tiempo presidentes o consejeros de Grandes empresas multinacionales o
importantes cargos políticos.

El arte conserva esencialmente la teatralidad y la sociabilidad de las sucesivas fundaciones culturales: atraviesa las
sociedades religiosas, políticas y económicas y las sobrevive: Es un teatro del teatro y una ciudad de la ciudad: Un
concentrado de realidad. El arte simboliza la sociedad desde la inscripción personal del artista, desde el mito de su
"instalación" en sociedad: La exposición es un rito de fundación del vínculo que crea la identidad del artista, pero que
crea también la identidad del arte, y de la sociedad. El contexto, el coste, la intermediación, no son por ello
condiciones externas a la obra, sino factores constitutivos de su operación simbólica. Sin recurrir a utopías, la
instalación realiza la monumentalidad que responde al tipo de legitimidad democrática: la legitimidad característica de
la Ciudad administrativa y económica. La instalación inscribe la Galería como ámbito de construcción simbólica de lo
social.

"Una audiencia exclusiva, unos objetos extraños difíciles de comprender, he aquí un snobismo social, financiero e
intelectual que modela (y a lo peor parodia) nuestro sistema de producción limitada, nuestros modos de asignar valor,
nuestros hábitos sociales a gran escala. Nunca un espacio, diseñado para acomodar los prejuicios y encantar la
propia imagen de las clases medias superiores, fue tan eficazmente codificado" (O´Doherty, B.)
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Y al mismo tiempo, la instalación determina un vínculo con la audiencia cuya relación con el arte constituye no
sólo una dramatización de su sociedad, sino también

"el test del orden social mediante proposiciones radicales, y la absorción exitosa de estas proposiciones mediante el
sistema [del arte] que les sirve de soporte"

Si el arte es teatro de socialización (insalación dramatizada), a cada tipo de sociedad habrá correspondido también un
tipo de artista... El artista clásico es un demiurgo, un productor, un arquitecto, un colonizador, de acuerdo a una ciudad
que se despliega como creencia y como urbe. El artista moderno teatraliza la nueva fundación de la ciudad política e
industrial, convirtiéndose en agitador, activista y arquitecto. A la nueva ciudad administrativa y de servicios,
corresponderá un artista que teatraliza los media, el espectáculo de la política, el consumo socializador ...asimilando el
papel teatral de publicista, divulgador, empresario, intermediario, jefe de ventas, notario...

"artista no como creador de nuevas formas materiales, sino más bien como coordinador de formas existentes, que por
tanto elige para sustraer materiales del ambiente" (Victor Burgin)

Ya no puede adoptar el papel de demiurgo, o de urbanista, sino el de un asesor de imagen, un creativo publicitario, un
galerista, un broker, un info-navegante ...teatralizando los papeles de la inscripción de la Nueva Ciudad. Así, la autoría
como teatralización de la individualidad (en el sentido romántico del genio), no tendrá tanto sentido como la
teatralización de la intermediación. No es extraño, entonces, que en el arte más reciente, encontremos otro tipo de
artista y otro tipo de instalación, no distintos de sus predecesores modernos, sino su realización más extrema, más
dramatizada: Beuys literaliza el papel teatral del chamán, del político. Warhol organiza su Factory como Teatro donde
se ensayan nuevas formas de socialización; no es un taller artesanal o mecánico, sino de un ámbito escénico, una
factoría de servicios; Kostuh, o Judd asumirán el papel del crítico; Jeff Koons hace gala de su origen financiero;
Mientras Meyer Vaisman, galerista (responsable del lanzamiento de artistas como Jeff Koons y Peter Halley), definía
sus cuadros como rellenos (Fillers) destinados a llenar los trozos de pared; Guilliaume Bijl no quiere ser definido como
artista sino como "organizador de exposiciones", al igual que Ange Leccia, que se considera un "arreglista" o
instalador. Del mismo modo, allan McKollum, con sus sucedáneos de pinturas (Surrogate paintings), y sus objetos
seriados, teatraliza el papel del empresario. Wodysko, el de diplomático; Holzier, o Kruger, tearalizan el papel del
"creativo", del "activista". Haacke, el de periodista de investigación. Etc.
Como afirma Santiago Alba Rico,

"El teatro instala en mí -purificados de la cosa misma, de su percepción- sentimientos que previamente me había
instalado el mundo"

La dramatización arranca afectos y perceptos de su origen más o menos caprichoso, y los produce de nuevo, sobre la
escena, puros, como puros artefactos para el reconocimiento, espacios de construcción del sujeto. En efecto, se trata
de una instalación recíproca, en la que la inscripción afectiva del mundo en el sujeto, lo socializa, realizando así la
sociedad. El Teatro instala los sentimientos en un espacio limitadísimo -el del arte-, pero absoluto en su apertura. La
"instalación" juega a la provisionalidad del acto teatral, a "convertir el Espacio-Galería en Tiempo de Galería"
(Smithson sobre Flavin), pero como en el Teatro, en el tiempo de su instalación (desde el escenario), es absoluta.

Del relicario al museo: El arte como monumento

Mas lo que en la instalación se realiza es el designio más propio del arte. La instalación postmoderna es la
continuación de una estructura monumental instaurada en el museo y el templo, y aún antes en el monumento
prehistórico. La instalación en relación al marco y pedestal... Pues marcos y pedestales han constituido, desde las
culturas clásicas y de un modo extraordinariamente persistente, elementos claves de la "instalación" del arte (y sus
contenidos), en la realidad concreta, espacial, social, cultural... Objetos de intermediación que instalan al objeto en la
ciudad... Y que, al mismo tiempo, instalan al ciudadano (al espectador) en su lugar, ordenando el espacio cívico. El
pedestal

(1) rompe la continuidad del espacio,

(2) dramatiza una diferencia de nivel (teatro de alturas y posiciones),

(3) funda la ciudad (coloniza el espacio cívico),

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(4) implica al ciudadano (afectivamente).

De hecho, el pilar, el obelisco, el altar, el pedestal, son anteriores a la estatua. La Piedra, el ara, el altar, el pilar, el
obelisco, se imponen como centros fundacionales según una acupuntura entre cósmica y administrativa, que legitima
la ocupación, la colonización de un territorio: Esos centros monumentales suponen la instalación de la Ciudad. Desde
el poste primitivo, que instituye el centro del mundo -y al hacerlo define la centralidad de la población que lo erige, al
templo y al monumento imperial, de carácter religioso y/o político... Pero el monumento gana ese poder generativo por
constituir la presencia metafórica y real de una figura de autoridad. Sea un dios, un gobernante, un héroe o un poeta,
sea una autoridad moral, cívica, afectiva o intelectual. Lo que en el monumento queda instalada es esa presencia de
una autoridad. En efecto, el monumento es la "instalación" de la autoridad en la escena de la Ciudad. No es sólo
representativo de un poder, sino además el responsable de catalizar ese culto, de implicar efectiva y afectivamente al
ciudadano. De ahí que el monumento, tienda a convertirse en una habitación de reliquias, un depósito de deseos, un
mecanismo de seducción y legitimación... Pues debe apelar y poner en juego todas las aspiraciones, los deseos, los
sueños, las debilidades, para provocar una identificación, una empatía, una simpatía, una aceptación...
El Monumento materializa la conexión entre Teatro y Ciudad. Es una condensación ambiental que inscribe el lugar del
sujeto en el territorio, y que cualifica, ordena y funda el espacio de la Urbe. Es una advertencia, una señal territorial
que dramatiza la legitimidad. Si la ciudad es un "teatro de procesos inherentes al poder", el monumento, es,
ciertamente, un elemento escénico fundamental. En efecto, la instalación y el mantenimiento territorial están
estrechamente relacionados con los procesos de socialización, "el ego intentando ser comunal" (Dennis Oppenheim).
Como la estatua, el Museo/Galería cumple funciones monumentales, en términos de ordenamiento y fundación de lo
social, y de teatralización dramatizada de la legitimidad. El gesto, el asentamiento territorial del artista en la galería, en
el Museo, o en el Espacio Alternativo, -por la sóla expectativa de una epifanía artística-, reenuncia la estructura
dramática que identifica el Arte como Monumento, Teatro y Ciudad.

En la instalación, la identidad entre Ciudad y Museo se consuma. "Palacio inifinito", como la llamará Baudelaire, la
ciudad es escenario de etnias, clases, culturas, estilos, símbolos de culturas distintas, de épocas históricas distintas,
que se superponen y yuxtaponen... La capacidad para incluir tal diversidad define a la ciudad: la Ciudad gana su
legitimidad en tanto Colonia (victoria), en tanto colección. Su ser ciudad implica su ser colección y escenario de la
diversidad, su capacidad para apropiarse, absorver lo más heteróclito, incluso lo más contradictorio, sometiéndolo al
orden general. La instalación de lo diverso funda la Ciudad mediante la instalación de su designio en lo diverso. Así,
igual que el Museo, la Ciudad se ofrece como testimonio del éxito cultural de cierta ideología del progreso.
Desde el templo clásico, lleno de tesoros sagrados y políticos, al Museo y la colección, se inscriben los criterios de
centralidad e inclusividad característicos de todo impulso colonial. Antes incluso de la aparición del arte, la colección
testificaba ya una colonización, una expansión territorial que se hará patente mucho después en la propia definición de
arte. El fetiche personal, el arma del enemigo, la corona del rey derrotado, se convertían en mementos y monumentos
de la victoria, de la apropiación. Cada tesoro testificaba una existencia que quedaban instaladas dentro de la Ciudad,
al servicio de la cultura anfitriona y dominante. El coleccionista es viajero y poseedor. Y su colección introduce los
vestigios de otras culturas, en un espacio y un tiempo único, en una Historia única, en eso que, desde el renacimiento
y no antes, se llama "Arte". La historia de la "instalación" deberá quizá buscarse en la habilidad del coleccionista para
atesorar sus conquistas: Cómo ordenar los cuadros en el muro, cómo ofrecer una continuidad compuesta de esas
pequeños fragmentos cada uno de los cuales posee la vocación de un mundo, un punto de vista, un designio y una
designación para la realidad. Cada uno de ellos es un mundo, pero es apenas una tesela del gran mosaico de la
colección, de la Historia... De ahí que se pueda establecer el vínculo entre coleccionismo y colonialismo. Como
"reserva cultural", la coleccción monumentaliza el gesto de apropiación. La colección testifica sucesivas
apropiaciones, es por ello, un espacio de espacios, un territorio de territorios, un mundo de mundos. En la colección, el
marco permitía la transición, introduciendo además un criterio de continuidad. De hecho, era una práctica común
desde el barroco enmarcar todas las obras de una misma colección con el mismo tipo de marco. El marco marcaba la
instalación de la obra en el seno de la Colección, en el seno del Arte. Y esa instalación garantizaba y certificaba una
apropiación, una pertenencia: El coleccionista instalaba conforme apropiaba. En este sentido, es notable la
importancia de los llamados "cuadros de colección", por cuanto representan la instalación y al mismo tiempo son los
testimonios fehacienes de su realización: El "cuadro de colección" permite apreciar de un modo teatral, la legitimación
mutua que se produce entre las obras y su colección. Una legitimación que sucede como "instalación". Y,
recíprocamente, la instalación actual es versión del cuadro de colección. El Museo es la "instalación" teatral de la
ciudad, la colonización dramatizada. Según Donald Judd,

""Hay cuatro situaciones en las que se ve el arte: la casa del coleccionista, la galería de arte, el espacio público y el
museo. La casa del coleccionista podría ser moderadamente cálida, pero incluso la arquitectura suele ser horrible y el
arte suele estar extremadamente hacinado. Hay pocos coleccionistas e incluso pocas personas que tengan sólo dos o
tres cosas. Usualmente la galería de arte no parece demasiado mala, pero es el escaparate de un negocio. [Y
respecto al museo] ...El arte es sólo la excusa para construir el edificio mismo, que es el auténtico símbolo, -preciso
como un garabato de tiza sobre una pizarra-, de la cultura de la nueva riqueza. [...] Es la apoteosis del espacio
público." pp. 19.21
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Las instalaciones de Daniel Buren o Hans Haacke, literalizan la condición teatral del Museo. Como las de Marcel
Broodthaers, que en Le Tapis de sable, se muestra a sí mismo como el principal coleccionista de objetos, que anticipa
la necesidad que la institución siente por poseer, clasificar y organizar.

La colección convertía objetos de uso, de índole religiosa, política, laboral u ornamental, en objetos de reserva, de
contemplación y estudio. Esa des-contextualización está en el origen del nacimiento del llamado "arte". En efecto, el
arte, en su concepción moderna (europea), surge como una generación de objetos puros de museo. Ya no son
objetos de vida descontextualizados, sino artefactos construidos para ese contexto de contemplación y reserva. Son
puros objetos de Museo, que nacen predestinados a su instalación. Y en este sentido, el arte incorpora para sí la
misión colonial que habitaba en el museo: El arte nace y se desarrolla como apropiación de lo real, destinado a
descubrir la realidad, a crear lo cotidiano, la sensibilidad.

"Templo del arte" según Winckelmann, el museo moderno surgió en la segunda mitad del siglo XVIII cargado del
carácter de un monumento civil, con el fin de difundir públicamente la cultura. Nace como la oferta de un contexto
ideológicamente neutro, capaz de eliminar las sospechas populares hacia el carácter aristocrático y exclusivo del arte
y de las colecciones privadas, como una extensión del nuevo espacio público surgido tras la Revolución Francesa,
como símbolo de la ideología del Progreso. El Museo/Galería se ofrecen, pues, como un marco neutral capaz de
albergar y proteger el arte; Como el marco de las pinturas, atrae hacia sí las miradas, pero sólo para dirigirlas fuera de
sí mismo, hacia aquello que contiene. Gracias a esa supuesta neutralidad, el arte (trasgresivo, popular y evolutivo),
puede mostrarse sin interferencias ni trabas, aislado del mundo para, en ese escenario, ofrecer el drama de la realidad
a la realidad misma.

Virtual, vertical

Pero el marco no es sólo un elemento periférico, sino estructural en el espacio de la recepción. El "marco" produce la
relación inconsciente que genera al sujeto, en tanto fondo de relación con sus objetos, con sus figuras y sus
contenidos; determina la posibilidad de la forma, despliega la disponibilidad formal del objeto: el "marco" formatea el
espacio, e idealiza las condiciones materiales del objeto. Del mismo modo, el pedestal extrema el carácter vertical y
virtual del objeto, añadiendo separatividad e inaccesibilidad. Altera la accesible horizontalidad del suelo, cerrándolo en
una inaccesibilidad vertical: subraya una posición inocupable.

Pintura y escultura han pretendido transgredir la tradición idealista de la virtualidad y la figura, para instalarse en el
objeto y el espacio real. Para ello, los límites se han convertido en campo de operaciones; El artista moderno ha
querido legitimar su causa de libertad mediante el anatema de lo que se consideran intermediaciones de lo sagrado,
símbolos del antiguo régimen perceptual. El arte contemporáneo debía escenificar la plenitud e inmediatez de la
experiencia, su vínculo directo con lo real... lo que se traduce de un modo automático en: trasgredir límites, barrer
fronteras, habitar espacios interartísticos y extra-artísticos, "forzar la elasticidad de los límites", afirmar su realidad
"contra el marco"...

En este sentido, la "instalación" se pretende espacio/tiempo real/objetual, se pretende instalación en un espacio

actual, real. Pero la recepción artística implica un cierto grado de virtualidad semejante a la de la contemplación
"paisajista". Si el pedestal transforma el objeto en figura, si lo vuelve "pintoresco", quizá debamos intentar advertir la
persistencia de ciertos dispositivos de virtualidad que, también en el arte "posterior al pedestal y al marco", devuelvan
incluso lo más transgresivo, a su artística condición receptiva, visual. El mito moderno nos advertirá que frente a la
virtualidad de la pintura y de la estatua, la instalación se propone como un asentamiento en el espacio real, como una
tendecia moderna a la "actualidad espacial". Y frente a la idealidad del movimiento vertical de la estatua, la escultura
ha ensayado formas de "extensión horizontal". Pero quizá por la inercia simbólica que impone el contexto artístico,
quizá la complejidad interna de la instalación, se produce un fenómeno extraño de recepción. En 1970 Richard Serra
advertía ya

"un problema reciente de la expansión lateral de los materiales, de los elementos posados sobre el suelo, en el campo
visual, es la incapacidad de este modo paisajístico para evitar que la colocación se convierta en un fondo figurativo: la
convención pictórica."

En efecto, en la instalación, lo objetual se virtualiza al pasar al plano de la "contemplación expandida". Se camina en

la instalación como se camina por un sofisticado jardín. Un jardín para contemplación, no para la acción. Como en el
formato panorámico del paisaje, en la instalación el ojo no abarca de una mirada, y salta de uno a otro elemento, de
uno a otro mundo.
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La instalación como paisaje y realidad virtual

Simultánea extensividad del arte, que comprende cada vez más lo real, y virtualización de lo real, que se somete a la
lógica de lo visual. Significativa simultaneidad. Es notable la coincidencia de esta especie de virtualización ubicua que
queda escenificada en la "instalación", y la artisticidad ubicua propugnada por el arte contemporáneo. En todos estos
casos, se trata de fenómenos que estetizan el medio, natural o cultural... Así, la ubicuidad estética realiza el designio
íntimo del arte como colonización del paisaje (que encuentra su versión contemporánea en el mito de "lo real"). De
hecho, arte y paisaje surgen lingúistica, histórica y culturalmente unidos. Como ha señalado Regis Debray, siguiendo
una sugerencia de Alain Roger,

"Un mismo movimiento de sensibilidad, en el umbral del Renacimiento, ha "artistizado" las imágenes, y ha
"paisajizado" el país" (p. 162)

Quien creó el "paisaje", quien lo hizo "pintoresco", virtual, visual, contemplable, fue un viajero que no habitaba el país,
un turista que no lo trabajaba. Como ha señalado Robert Smithson,

"Numerosos parques y jardines son re-creaciones del Paraíso perdido, o del edén, y no los sitios dialécticos del
presente."

Al campesino le sobra el paisaje por el que suda y sufre. El turista inventa el paisaje para dramatizar lo que le falta. El
paisaje se convirtió de ese modo en la escena de la exterioridad, de la potencialidad, de la virtualidad... El turista
busca en el exterior aquello que podría devolverle la plenitud, aquello que le falta. De ahí que proyecte sobre el
paisaje cualidades numénicas, convirtiéndolo en imagen de plenitud e inmensidad, en la pantalla de su temor a lo
indómito, y de su esperanza de redención. El mito del paisaje será un elemento decisivo de un intento de
reconstrucción interior.

Por ello, el género "paisaje" implica el descubrimiento de un Nuevo Mundo que no es otro sino el de lo más familiar.
Este descubrimiento nace también como resultado de un esfuerzo por de-simbolizar el mundo, por desencantar el
mundo: No había paisaje en la iconografía anterior al arte: los lugares estaban subordinados a los mitos, los credos o
a las necesidades de la acción dramática en el escenario de teatro. Sólo cuando la naturaleza se convierte en un
espectáculo por sí mismo, sin la cobertura superestructural de una devoción o un sentido, la mirada la convierte en
paisaje, tal y como es la mirada profana quien convierte en arte lo que antes era un exvoto funcional y metafísico.
Pero si "el paisaje es el precio visual de una desimbolización del cosmos" (Debrais), y el arte es el precio estético de
una desacralización del mundo, la instalación es también el precio perceptivo de una virtualización y artisticación de lo
real. En el siglo XVI se "descubre" el Nuevo Mundo al mismo tiempo que el "paisaje". En la mitad del XX, se consuma
simultáneamente la colonización técnica y económica de todo el planeta y de sus astros circundantes mediante la
"aventura espacial", ...y la colonización estética de lo más inmediato: recordemos a Oldenburg y su descubrimiento de
un nuevo mundo. Al mismo tiempo se conquistan la cotidianeidad y la luna: una nueva territorialidad. Pop-art y Apolo,
instalación y exploración espacial.

En esta colonización de la experiencia y la vida, el arte lo único que hace es realizar el designio colonial del museo: El
arte nace y se desarrolla como apropiación de lo real. Y el género del "paisaje", desvela el punto de vista del viajero,
del coleccionista. En un misma operación, el paisaje define al artista como coleccionista (colector), y como colectivo
(profesional liberal, autónomo, etc.). El género paisajístico teatraliza la colonización. Y el paisaje queda idealizado
como lo que está aún fuera del Museo, fuera de la cultura: al paisaje corresponde lo exótico e impropio, lo ajeno. Y el
arte instala esa exterioridad en el Museo.

Si este es, de hecho, el origen del arte, no es extraño entonces su desarrollo ulterior.

En efecto, el arte contemporáneo se despliega como una sucesiva y sistemática apropiación de lo real. En dos frentes
simultáneos: un arte extensivo, en el sentido de la "instalación" del arte en lo real. Y un arte comprensivo, en el sentido
de la "instalación" de lo real en el arte. Así, si el género del "paisaje" se encuentra en el nacimiento del arte, en tanto
"objeto puro" de Museo... el arte encontrará su límite en el tipo de apropiación que queda teatralizada en el género
"instalación". Así, podríamos definir la "instalación" como el límite extensivo del arte. La instalación sugiere una
multiplicación de los puntos de vista, y así una disolución de la noción de propiedad, ua exposición descentralizada,
una exhibición desterritorializada... que no obstante, presenta al final una competa y posesiva aprehensión de la
totalidad, de la realidad.

El arte alternativo, los earthworks, las acciones artísticas que se producen en la ciudad, en el desierto... y las acciones
e instalaciones dirigidas a poner en crisis la legitimidad del Museo, teatralizan una tendencia "contra el marco", contra
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el límite. Pero esta especie de "huída del Museo", característica de mucho arte contemporáneo, es apenas
consecuencia de la realización del Museo, del designio del Museo en tanto colección/apropiación. La acción más allá
del Museo es precisamente su límite teatral.

Y de hecho, estas acciones de territorialidad alternativa, más bien refuerzan el Museo. El ready-made, la instalación,
son sólo legibles como arte, o incluso sólo identificables o significantes, porque se inscriben dentro del escenario del
Museo/Galería, dentro del marco del arte. Las obras "contra el Museo" se las arreglan para dar al Museo el pretexto
que necesita para justificar su reclamo de apertura; Y el Museo continúa siendo el único exhibidor posible para los
testimonios de las obras que han intentado una huida. Convertido en el marco general, contenedor de todo el arte en
cuanto existe como tal. Es al mismo tiempo el centro y la periferia del arte, su figura y su fondo. El límite del arte pleno,
coincide con el límite del Museo expandido: Un Museo de crecimiento infinito (Le Corbusier), donde la realidad misma
queda apropiada, artististicada. Smithson, parafraseando a Pascal, lo resumirá en la idea de "un museo infinito cuyo
centro se encuentra en todas partes y cuyos límites en ninguna"

Si en el "paisaje" la realidad es vista como lo que es, sin apriorismos de devoción o narración, en su magnífica
laicidad, la instalación vendría a convocar una percepción extrañada de los objetos segregados de su proceso
productivo, convertidos en mercancía de colección. La instalación vendría a dramatizar la condición de fetiche que,
según Marx, es inherente a la mercancía. Benjamin Buchloh advierte que

"la mente alegórica se alía al objeto y protesta contra su devaluación al status de mercancía [...] la repetición del acto
original de consumo y la nueva atribución de sentido, redimen al objeto"

El cuadro de colección y la naturaleza muerta, aluden a los bienes materiales, las mercancías; mientras el paisaje
alude a la apropiación turística. Consumo y Turismo, como una única modalidad de apropiación y socialización; una
técnica de construcción de la identidad cultural.

En virtud de esta redención del objeto, en la instalación, se produce algo así como un "reencantamiento" del mundo
desencantado por la modernidad. Todo es visto como "algo más de lo que es", en su condición de signo. La
instalación convierte los objetos reales que contiene, en elementos virtuales, al superponer, entre el espectador y la
obra, un a priori : el apriori del arte, del valor, del autor que vuelven a simbolizar lo cotidiano, a ritualizarlo. Lo
"pintoresco", lo "digno de ser pintado", aislado por el límite sagrado del marco, es ahora "lo interesante", lo "digno de
ser pensado", aislado por el límite sagrado de la Galería, del Museo, del Arte. Podría decirse que, como desarrollos
extremos del naturalismo del XIX, en la instalación, se realiza una virtualización de lo real complementaria a una
potencial ubicuidad artística: Todo se virtualiza conforme se vuelve arte: Todo es susceptible de ser contemplado, si
existe la mirada de un artista que lo señale, que lo coleccione...

"El hombre -dirá Novalis- puede ennoblecer cualquier cosa, por el mero hecho de así desearlo"

Si el pintor realista fue capaz de "ver pictóricamente" cualquier aspecto u objeto del mundo circundante, Duchamp fue
capaz de otorgarle artisticidad, "ver artísticamente" cualquier aspecto u objeto. El principio de neutralidad,
característico del Museo, y que Duchamp denominará "belleza de la indiferencia" comprenderá en el campo artístico
un objeto cotidiano. Aislado de su contexto habitual, no es, sin embargo un "objeto existente en un vacío" (Octavio
Paz), existe en relación a un contexto no neutral ni vacío: La elección se realiza en plena consciencia de su instalación
en ese contexto de destino (semántico y funcional): el teatro de socialización del Museo: un espacio dramático donde
lo real adquiere una existencia virtual...

Esta virtualización de lo real encuentra otra referencia precisa en la ambigüedad espacial y representacional de los
objetos y figuras que formaban parte de las instalaciones intermedias de la monumentalidad decimonónica. Después
de la revolución Francesa, el monumento debía escenificar una legitimidad democrática o al menos populista. Poetas,
médicos, ciudadanos anónimos sustituyen a los dioses, gobernantes y militares. Y al mismo tiempo, el nivel del
pedestal decimonónico se puebla de seres híbridos, objetos y personajes hiperreales que constituyen uno de los
fenómenos más interesante e influyentes de la estatuaria del XIX, y que, (lógicamente), irritaban el idealismo de
Hildebrand

"recuerdo todas estas estatuas, ante las cuales algunos personajes de piedra o de bronce, de un modo totalmente
gratuito, se ponen en cuclillas en los escalones, tal vez escriben el nombre en el monumento o le cuelgan guirnaldas,
etc. Estos ingredientes establecen un paso hacia el espectador y la realidad, y la frontera es totalmente arbitraria."

Estos objetos colocados en el umbral del monumento se proponían como elementos de hiperrealidad: Su ilusionismo
indetermina las fronteras establecidas entre el espacio de la representación y el espacio de lo real. Cuando Rodin
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proyecta los Burgueses de Calais (1884), los instala continuando esta misma lógica que Hildebrand achaca
Canova. El ready-made es apenas la asunción radical de este tipo de técnica de ambigüedad y ambivalencia.

"como un intrépido artista de circo, se balancea en la línea divisoria entre lo que pertenece al arte y lo que pertenece a
la existencia real" (Filiberto Menna)

La instalación moderna surge en este espacio ambigüo y virtual, que no pertenece del todo ni al arte ni a la realidad.
Es famoso el relato de Tony Smith, cuando cuenta su experiencia casi mística en un coche recorriendo de noche una
autopista inacabada:

"Era una noche oscura y no había luces, ni señales, ni líneas o carriles, ni nada excepto el negro pavimento
moviéndose a través del paisaje de llanos, rodeados de colinas en la distancia, pero puntuado por estacas, torres,
chimeneas y luces coloreadas. Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje era
artificial, mas no podría llamarse una obra de arte. Y sin embargo me produjo algo que el arte nunca me había
producido. En primer lugar no supe qué era, pero su efecto me liberó de muchos de mis puntos de vista sobre arte. Me
parecía que allí había una realidad que no había tenido expresión en el arte. La experiencia en la carretera era algo
planeado pero no socialmente reconocido. Pensé que debía estar claro que era el final del arte. Muchas pinturas
parecian graciosamente pictóricas después de aquello. No hay manera en la que puedas enmarcarlo, sólo puedes
experimentarlo. Más tarde descubrí algunas pistas de aterrizaje abandonadas en Europa -obras abandonadas,
paisajes surrealistas, algo que no tenía nada que ver con ninguna función, mundos creados sin tradición. Paisajes
artificiales sin pecedente cultural comenzaron a aflorar en mi mente."

Un sábado, 30 de Septiembre de 1967, Smithson compró el New York Times, una publicación de Brian W. Aldiss
titulada Earthworks, -que resultó tratar sobre la escasez de suelo y la fabricación de tierra artificial-, y se dirigió a la
ventanilla 21 donde compró un billete de ida a Passaic, fué después al andén 173 y cogió el autobús nº 30. Allí
comenzaba una aventura turística de fin de semana de la que, además de una veintena de fotografías, y el texto
Monumentos de Passaic, publicado ese mismo año en Artforum, le condujo a una definición de monumentalidad que
iba a ser influyente en el arte posterior.

Como un paisajista decimonónico y con su renovada vocación de boy-scout, apuntó en su cuaderno de bitácora todos
los aspectos significativos, y más tarde organizó visitas guiadas a ese Nuevo Mundo del parque industrial de Passaic,
explicando a Allan Kaprow, Oldenburg, Robert Morris, Nancy Holt, Carl Andre y muchos otros, todos los elementos
monumentales de esa instalación suburbana en la que quiso ver la versión contemporánea de Roma, la ciudad eterna.
Lawrece Alloway ha señalado la curiosidad y precisión arqueológica, y el interés por la imaginería de la ruina imperial,
que Smithson comparte con Piranesi. Como un romántico clásico, Smithson reflexiona sobre los restos paisajísticos
de la Revolución Industrial, y se lamenta, pues

"Nadie quiere ir a pasar sus vacaciones a un vertedero público [...] Debido a su profunda inclinación hacia un
idealismo puro y abstacto, la sociedad ignora qué es lo que conviene hacer con dichos lugares."

De acuerdo a la tradición moderna de apropiación estética y de virtualización, Smithson buscó modos de entender las
debastadas áreas industriales, de atenderlas en términos estéticos, asumiendo esa categoría paisajística subsidiaria
de una distancia estética entre el espectador y el paisaje. De acuerdo a el anhelo romántico de un arte comprensivo
de la vida y un arte extensivo en la vida, Smithson propugnó una educación de la mirada destinada a la promoción
estética de lo más cotidiano e insginificante.

Esta nueva sensibilidad recorre los paises de lo cotidiano con otra mirada: con la mirada extrañada desde la
sensibilidad de lo no-espacial; Su mirada convierte esos países cotidianos en instalaciones, en espacios visuales y
artísticos, recreándolos con su narración, con sus fotografías, con sus extracciones arqueológicas, con sus recogidas
de muestras... Se comporta como un naturalista, como un descubridor, como un arqueólogo, como un turista, para
mostrar a los demás el testimonio de un país desconocido: el no-lugar donde los paisanos viven sin saberlo, en el que
trabajan sin apreciar lo que ese trabajo tiene de contacto con lo real... Smithson se inventa, pues, el nuevo paisaje, y
lo hace desde su cercanía con la tradición paisajista (Thomas Cole en especial), y a la tradición monumental en tanto
apropiación y memoria, aunque ahora se trate de una "olvido del futuro", más que de un recuerdo del pasado. Es el
viajero de Baudelaire...

"El estímulo epidérmico, lo exótico, lo pintoresco, se apoderan sólo del extranjero. Muy otra y más profunda es la
inspiración que lleva a representar la ciudad en la perspectiva de un nativo. Es la inspiración de quien se desplaza en
el tiempo en lugar del espacio"que descubre sincronicidad en la instalación de su Ciudad.
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"había muchos monumentos menores, tales como contrafuertes de cemento que soportaban los cimientos de una
nueva autopista en proceso de construcción.[...] Como era sábado, muchas máquinas no trabajaban, y esto les hacía
recordar criaturas prehistóricas atrapadas en el fango, o mejor, máquinas extintas -dinosaurios mecánicos despojados
de su piel."

Para Smithson, siguiendo el argumento de Smith, los más importantes espacios del siglo XX, eran más bien, no-
espacios, ambientes inmediatos que no consiguen incidir en la consciencia moderna. Espacios desapercibidos por su
propia inmediatez. Areas suburbanas, zonas en construcción, superautopistas, cadenas de comida rápida, estaciones
de servicio, centros comerciales... que se repiten y se multiplican sin fín en todo el mundo, en un siempre presente no-
lugar. La experiencia es la de cualquiera, todos y ningún espacio: Un espacio cualquiera, todos los espacios y ningún
espacio.

En este sentido, y en relación a la dimensión teatral y urbana del arte contemporáneo, identificará como uno de los
más profundos no-espacios del siglo XX la escena teatral del cine, dentro del cual se pierde toda referencia actual,
para instalarse en lo que Smithson denominó "atopía cinemática"

"pasar el rato en un cine es hacer un "hueco" en la vida de uno"

Su proyecto de instalación esencial era la construcción de un cine en una cueva o mina abandonada, y filmar el
proceso de construcción, que sería la única película que se proyectase, ...convirtiendo de ese modo un no-lugar, en
lugar.

Para Smithson, el sitio es el lugar concreto sobre el que se detiene a trabajar. No-sitio es la obra expuesta en la
galería, que forma parte de todos aquellos no-espacios que se repiten de forma análoga por todas partes del mundo, y
que constituyen un siempre presente "ningún-sitio". El Museo/Galería era, pues, otro no-lugar, un espacio "cancelado",
dotado como el cine, de "la capacidad de atraer la percepción hacia otro lugar"

"El museo extiende su superficie por todas partes, y se convierte e una colección de generalizaciones sin título que
inmovilizan el ojo [...] la visita a un museo es una cuestión de ir de vacío en vacío"

Esta experiencia de no-lugar, tan enraizada en la noción de paisaje, está, por ello, íntimamente ligada a la percepción
de la ausencia. Nos enfrentamos, pues, con la materialidad de una instalación formada por elementos corpóreos, pero
caracterizados por existir como testigos de una ausencia. En palabras del propio Smithson, "Con lo que te enfrentas
en un no-lugar es con la ausencia del lugar ...una muy fuerte y poderosa ausencia"

La instalación testifica la presencia ausente de espacios desposeídos. Una poderosa fisicidad y una fuerte virtualidad.
Virtualidad propiciada por el carácter de ausencia del objeto y del espacio de referencia. Y fisicidad por la presencia
inmediata de piedras, metales, vidrios... Ausencia, pues, paradójica puesto que proviene de la sensibilidad a lo que
por más presente no se significa. En los no-espacios de Smithson, en la sensibilidad monumental del minimalismo y
en la instalación, podemos encontrar el tipo de ambigüedad territorial y experiencial que describirá Peter Handke en su
libro Ausencia:

"Creo en esos lugares sin fama ni nombre, mejor caracterizados quizás por el hecho de que no hay nada allí, mientras
alrededor hay algo... La hierba que allí habrá temblará como sólo la hierba puede temblar, el viento habrá soplado
como sólo el viento puede soplar, una procesión de hormigas a través de la arena habrá sido una procesión de
hormigas sobre la arena, las gotas de lluvia en el polvo tendrán la incomparable forma de gotas en el polvo. En ese
lugar, en el origen de la vacuidad, habremos simplemente visto la metamorfosis de las cosas en lo que ellas son"

Como desarrollo ulterior de la lógica del ready-made, en la instalación se produce esta especie paradójica de
virtualización de lo real. Todo en el espacio específico, -literal como lo llamará Morris-, asume una condición de
espacio de contemplación. Todo en una instalación es hiperfísico, pero sucede como acontecer del arte, como
epifanía de un sentido, produciéndose un tipo de ausencia, un tipo de "materialismo metafórico". Los objetos más
cotidianos se habrán mostrado con toda su cotidianeidad, pero se habrá producido la metamorfosis de las cosas en su
propia imagen: el espacio real parece volatilizarse cambiar su gravedad, ahuecarse, convirtiéndose también en un no-
lugar; Nuestra presencia como espectadores queda también perturbada por esta extensividad artística y paisajística.
Se me ocurre compararlo a la experiencia que viven los turistas introducidos en las famosas escaleras de la película
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El Acorazado Potenkim, de Einsenstein, en el cortometraje Steps (1987), de Rybczynski: Como allí, la
instalación otorga al espectador esa condición de testigo presencial que recorre físicamente un espacio de
contemplación, que ocupa un espacio sin alterarlo. En la película, el guía les advierte que no hay nada que temer,
pues se trata de una experiencia de realidad virtual. Los turistas no pueden influir en la acción. Del mismo modo, en la
"instalación", la participación está predeterminada, cuando no reducida a un mínimo de acción; y en general, el ritmo y
el rito de la expectación es similar al del cuadro o la estatua, aunque la estatua sea quien ahora rodee físicamente al
espectador, como en la arquitectura. En nombre de la idea de "obra abierta", se formaliza una mayor predeterminación
de la actividad a la que se obliga al espectador.

Así se expresa Bruce Nauman:

"He intentado conseguir una situación suficientemente limitante, de modo que los espectadores no pueden actuar
fácilmente. [...] no permito que haga su propia representación a costa de mi arte. [...] cualquiera puede ser actor pero
sólo puede hacer lo que yo quiero que haga. Desconfío de la participación del público. Por ello intento hacer estas
obras lo más limitantes posibles."

Como ha señalado Brian O´Doherty en su famosa serie de artículos Inside the White Cube, en la prístina galería de
arte,

"Los cuerpos que ocupan el espacio no lo son -o son tolerados únicamente como maniquíes cinéticos para ulteriores
estudios. Estas paradojas cartesianas se refuerzan por uno de los iconos de la cultura visual moderna, la instalación
sin figuras"

Pero incluso en el corto de Rybzynski, se produce accidentalmente una alteración, una interferencia entre lo real y lo
virtual que resulta una experiencia creativa, generativa. En el teatro se produce esa conexión, que hemos llamado
"instalación", entre el espacio imaginario y el real, entre la ciudad y el drama, entre el espectador y su deseo. En ese
espacio de socialización, que no pertenece del todo a la acción teatral, ni tampoco a la realidad cotidiana, algo puede
suceder. En el teatro de la instalación, el orden puede quedar debilitado accidentalmente, produciéndose fisuras
donde la frontera queda debilitada. A pesar de la colección, a pesar del museo: a pesar de la instalación misma,
puede suceder una instalación recíproca; un Museo confuso donde todos coleccionan a todos, y donde surge
accidentalmente la complicidad, la correspondecia.

El espectáculo de la crisis de legitimidad

El arte es más ambiental, más Total, más teatral, cuanto mayor es la crisis de legitimidad del sistema de orden cívico y
cultural. Esta relación proporcional es apreciable en la crisis del humanismo de las polis griegas (con el helenismo); En
la crisis del sistema medieval (con el Gótico y el incipiente Renacimiento); En la crisis del humanismo cristiano (en la
Contrarreforma y el Barroco). En la crisis del humanismo burgués (en el romanticismo y en el modernismo). En la
crisis del humanismo de la modernidad (en la llamada postmodernidad).

La reinscripción del vínculo social, la legitimación, parece coincidir con un interés exhacerbado por la dramatización
teatral y por la construcción urbana. Baltasar Gracián advertía ya que la seducción -síntesis de razón y de fuerza-, es
una condición básica de todo gobierno. Y la seducción implica la capacidad de los dispositivos estéticos para
involucrar e implicar al ciudadano, para lo cual deben ser extremadamente sensibles a sus pasiones, aspiraciones,
debilidades, temores, y deben ser elocuentes, envolventes, ambientales. Cuanto más descreído y cauto el ciudadano,
más envolvente, sofisticada y Total, la estética...

No es extraño, entonces, que la disolución de las fronteras disciplinares, los desbordamientos del marco, los
desarrollos más envolventes acompañen a esos momentos críticos, llamados a menudo barrocos. La noción de Arte
Total correspondería así a una sofisticada estrategia estética a la altura intelectual, afectiva y retórica de la
descreencia y recelo de la población. La "instalación" como arte envolvente, y de disolución de las fronteras
estilísticas, pertenece a este dominio ambiental, político... en tanto espectáculo (contrarreformista) de la crisis de
legitimidad.

La dramatización de lo real se hace más vívida, más patente, más convincente. En este sentido, la instalación puede
considerarse como la más reciente versión de la Gran tradición del naturalismo. Aunque debemos entender el
naturalismo como el conjunto de estrategias estéticas destinadas a provocar un efecto de verdad.
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La instalación de la verdad

En el límite extremo de la instalación, no sólo la realidad entera ha quedado suspendida en un espacio que no
pertenece enteramente a lo real, ni tampoco enteramente a la representación. Habitantes del espacio intermedio entre
realidad y representación, también los espectadores quedan instalados, como los personajes fundidos en bronce en
los pedestales del XIX, en la sociedad; Todo y todos congelados en el frenesí de un enunciado naturalista, en la gran
instalación de lo social.

El nuevo naturalismo se interpone como elemento de relación con una realidad que no puede contemplarse sino a
través suyo, ofreciéndose como promesa de inteligibilidad y convivencia... La indeterminación es extrema:
Dramatizada una absoluta comprensión y extensión de la realidad en el arte y del arte en la realidad, ahora la realidad
misma es el límite monumental inscrito en el lugar del arte, quien delimita al espectador, situado entre lo real
(cotidiano) y su dramatización artística. La autoinmunidad de este nuevo naturalismo proviene de su forma de
legitimidad: la simulación se ofrece como estrategia defensiva contra el poder de lo real...En estos enunciados
naturalistas no podemos sino advertir el resultado de toda la tradición moderna, como un sucesivo proceso de
legitimación y "veridicción". Tradición y vanguardia coinciden. No se trata ni del testimonio de la decadencia de las
vanguardias, ni tampoco del testimonio de su fracaso o su superación; más bien asistimos a la realización de las
vanguardias, a la presencia de su enunciación más radical. Aquél en el que la "instalación" literaliza y dramatiza las
jurisprudencias del pensar, del actuar y del sentir, en lo que se suele llamar: lógica, ética y estética.
En este sentido, la fenomenología heideggeriana refiere al concepto de "instalación" o "establecimiento"

"Cuando una obra de arte se instala en una colección o en una exposición, se dice también que se establece, pero
ese establecer es esencialmente distinto en el sentido de la construcción de un edificio, la erección de una estatua, la
representación de una tragedia. El establecimiento es, como tal, la erección en el sentido de la consagración y la
gloria. El establecimiento ya no significa aquí una mera colocación. Consagrar significa santificar, en el sentido de que
en la construcción, que es obra, lo sagrado se abre como sagrado y el dios es llamado a lo patente de su presencia"

Lo que Heidegger llama "mera colocación", y en virtud de los gestos transgresivos del arte, se ha convertido en
"establecimiento", en "instalación". Y de este modo, la "instalación" tiene un sentido de consagración, en el sentido de
que en la "instalación", que es obra, lo artístico se abre como artístico y el sentido es llamado a lo patente de su
presencia. Esta "metafísica de la presencia" convierte la "instalación" en la instalación simbólica de la verdad, en tanto
algo más que sí misma. Es notable que el propio Heidegger utilice la palabra "instalación" para referirse a la verdad, a

"la obra como obra establece un mundo. La obra mantiene lo abierto del mundo"

"la recíproca oposición de revelación y ocultamiento, le corresponde lo que aquí denominaremos instalación
(Einrichtung)".

La obra de arte, teatro de la polis, se ofrece y legitima como instalación de la verdad. Esta es la naturaleza técnica del
arte en tanto "instalación" simbólica. Pero esta "instalación" de la verdad es un enunciado naturalista destinado a
provocar un "efecto verdad", para lo cual debe ocultar su condición técnica, para mostrarse como contenido. El marco,
geográfico, lógico, institucional, cultural, constituye el dispositivo técnico de esa instalación. Esta instalación es el
marco del naturalismo, y como aquél, distrae la vista de sí mismo para dirigirla hacia aquello que contiene.

"Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son"

dirá Nietszche. Y también Degas, según una fórmula que popularizará Picasso:

"Damos, mediante lo falso, la idea de lo verdadero [...] El arte pertenece al mismo mundo que el artificio, es decir, es
algo decepcionante. Debe intentar dar una perfecta impresión de naturalidad mediante herramienta falsas; pero ha de
parecer verdadero."

La instalación de la verdad implica en cierto sentido una diferencia de competencia lingüística: La instalación de la
verdad, de acuerdo a una función monumental de socialización, se impone como figura de autoridad. La verdad es
monumento, instalación.

El marco identifica al arte, y recíprocamente, el arte legitima el contexto artístico. La instalación legitima a la Galería
que lo legitima. El arte, como el marco, dirige la mirada hacia su contenido, desviándola de su condición de marcador
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contextual. El contenido siempre invisible es el marco, la instalación. Podemos así formular la aporía moderna:
La pintura es el marco del marco; la escultura es el pedestal del pedestal, y, finalmente, el arte es la instalación de la
instalación... La obra de arte valida aquellos instrumentos que le otorgan legitimidad, pero que, para ser eficaces,
deben permanecer invisibles. La obra sería aquello que instala la verdad, haciéndose invisible como técnica de
verdad. Aquí quizá encuentre sentido la afirmación de Musil:

"no hay nada más invisible que un monumento"

...el presuntuoso espectáculo invisible de la instalación.