Tipos de válvulas

evolución-metales, historia de las válvulas, válvulas/0/Historia y Organología

Esta serie de artículos sirve como complemento a la serie de Historia de la Tuba, que publiqué
hace ya algún tiempo. El primer artículo de la serie de traducciones sobre la historia de la tuba
comenzaba así:

La primera tuba apareció oficialmente en 1835, patentada por Wieprecht y Moritz, afinada en Fa y
con cinco válvulas Berlinesas.

La historia de la trompeta

La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la

humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias
religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la
lode Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón
e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de
conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos
instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían
certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la
escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las
procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien
diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las
trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede
considerársela también como un antecesor de la trompeta.

En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo
más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en
forma de zig-zag; ya entonces su nombre corriente era clarión, denominación que,
aunque variada, nunca se ha abandonado.

La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se

advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos
a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.

La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo

XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no
uniformes de esa época. En el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una
tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien dice que el éxito
de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido
muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de
este instrumento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que
nuestro conocimiento de la música de ese período sea incompleto. La apari ción
del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a
tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy
significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la
trompeta era un instrumento muy usado.

En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera

Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un
instrumentista consumado: John Shore, trompetista de la corte y miembro de una
familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. Probablemente
muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa
época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta
misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta
en los conjuntos orquestales.

Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este
instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall
sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y
Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los
instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También
Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más
agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la
trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda
encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio;
por eso cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje
verdaderamente melódico, se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del
instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la
época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo hacían los
instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como
para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho
antes, por un tiempo se pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos
esencialmente distintos de los usados en épocas posteriores. La verdadera
explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes
agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no
tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de
fácil ejecución.

Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar
un puesto secundario. En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que
se inicia la orquesta moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento
melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno
junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves
y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan
las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al volumen general
en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al final
de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy
relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras
circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se
limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo
similar que se dio a este instrumento de percusión y a la trompeta. La atracción de
la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que despierta el fortissimo;
ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido
habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante
(exactamente la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la
trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.

Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la

constitución de la orquesta.

Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más

importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin
tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el
tejido de la trama contrapuntística.

Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente

armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se
ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros
ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de la mano del
intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento
con los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos,
suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el
contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento. Como se
ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en
los demás países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos
de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro,
hizo lo mismo con la trompeta. De la misma manera, otros inventores expusieron
otras tantas ideas brillantes.

A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl),
aplicaron a este instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con
posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente
por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de
continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su
ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la
trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de
este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.

Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir
en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún
reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente
contrapuntístico.

Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían
corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras
corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de
estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la
trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear
doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han
usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número
empleado usualmente.

Forma de producción del sonido de una trompeta.

La forma de producir sonido es aventar el aire de manera que se forme una

columna de aire, esta al encontrarse con los labios produce una vibración que al
momento de hacer contacto con la boquilla es la que hace que suene el
instrumento. El aire tiene que recorrer todos los tubos del instrumento de manera
que lo haga vibrar y de esta manera generar se ge aunque variada, nunca se ha
abandonado.

La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se

advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos
a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.

La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo

XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no
uniformes de esa época. En el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una
tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien dice que el éxito
de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido
muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de
este instrumento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que
nuestro conocimiento de la música de ese período sea incompleto. La apari ción
del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a
tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy
significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la
trompeta era un instrumento muy usado.

En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera

Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un
instrumentista consumado: John Shore, trompetista de la corte y miembro de una
familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. Probablemente
muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa
época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta
misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta
en los conjuntos orquestales.

Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este
instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall
sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y
Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los
instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También
Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más
agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la
trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda
encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio;
por eso cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje
verdaderamente melódico, se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del
instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la
época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo hacían los
instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como
para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho
antes, por un tiempo se pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos
esencialmente distintos de los usados en épocas posteriores. La verdadera
explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes
agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no
tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de
fácil ejecución.

Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar
un puesto secundario. En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que
se inicia la orquesta moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento
melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno
junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves
y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan
las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al volumen general
en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al final
de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy
relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras
circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se
limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo
similar que se dio a este instrumento de percusión y a la trompeta. La atracción de
la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que despierta el fortissimo;
ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido
habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante
(exactamente la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la
trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.

Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la

constitución de la orquesta.

Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más

importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin
tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el
tejido de la trama contrapuntística.

Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente

armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se
ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros
ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de la mano del
intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento
con los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos,
suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el
contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento. Como se
ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en
los demás países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos
de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro,
hizo lo mismo con la trompeta. De la misma manera, otros inventores expusieron
otras tantas ideas brillantes.

A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl),
aplicaron a este instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con
posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente
por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de
continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su
ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la
trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de
este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.

Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir
en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún
reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente
contrapuntístico.

Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían
nere un sonido agradable. La función que tiene la trompeta es funcionar de
amplificador del aire y la vibración de los labios.

Sistema de afinación
La trompeta tiene un sistema de afinación variable, esto quiere decir que de cierta
manera ya tiene una afinación dada y puede ajustarla a la situación que se requiera.

Entre el repertorio de la trompeta se puden encontrar las siguientes piezas:

Trompeta y Orquesta

 Brandenburg Concerto No.2, BWV 1047 (Bach, Johann Sebastian)

 Trumpet Concerto, Hob.VIIe:1 (Haydn, Joseph)
 Concerto for Piccolo Trumpet and Orchestra No.1 in Eb Major (Huffman, Jason
Michael)
 Trumpet Concerto in E major, S.49 (Hummel, Johann Nepomuk)
Extractos orquestales
Leonora Overture No.2 (Beethoven, Ludwig van)

 Leonora Overture No.3 (Beethoven, Ludwig van)

 The Planets, Op.32 (Holst, Gustav)
 Symphony No.5 (Mahler, Gustav)
 Pictures at an Exhibition (arr. Maurice Ravel)
 Fanfare for the ballet L'Eventail de Jeanne (Ravel, Maurice)
 Piano Concerto in G major (Ravel, Maurice)
 Pines of Rome (Respighi, Ottorino)
 Symphony No.4, Op.54 (Scriabin, Aleksandr)
 Symphony No.2, Op.43 (Sibelius, Jean)
 The Nutcracker (ballet), Op.71 (Tchaikovsky, Pyotr)
 Nocturnes (Debussy, Claude)
 Tone Poems by Richard Strauss:
 Don Juan, Op.20 (Strauss, Richard)
 Also sprach Zarathustra, Op.30 (Strauss, Richard)
 Don Quixote, Op.35 (Strauss, Richard)
 Ein Heldenleben, Op.40 (Strauss, Richard)
 Eine Alpensinfonie, Op.64 (Strauss, Richard)
 Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op.28 (Strauss, Richard)
 Tod und Verklärung, Op.24 (Strauss, Richard)
Siendo sincero, he de reconocer que cuando lo escribí no tenía la menor idea de qué son esas
“válvulas berlinesas” que incorporaba la más antigua de las tubas, así que publiqué el artículo con
la condición autoimpuesta de profundizar en ese extraño componente. Varios meses e
indagaciones después ya tengo más claro el concepto y estoy en disposición de compartir con
vosotros información sobre el asunto. Pero al tirar del hilo para conocer esta válvula se me han
presentado otros muchos tipos, así que lo que iba a ser un artículo se ha convertido en una serie
que poco a poco iré ampliando.

La revolución de los metales

old brass bandEl s. XIX supone un punto de inflexión en el desarrollo de los instrumentos de metal.
La cantidad y variedad de instrumentos que se inventaron en este periodo es abrumadora, tanto
como para hablar de un boom. Bugles, figles, saxhorns, tubas…. Los inventores desarrollan familias
enteras, de las que algunos instrumentos destacan y permanecen hoy en día y otros muchos -la
gran mayoría- se convirtieron rápidamente en extrañas piezas de colección.

Para modificar la longitud del tubo y conseguir así completar la escala cromática en estos
instrumentos se utilizaron sistemas de llaves, que acortaban su longitud, o válvulas que añadían
tramos extra de tubería. La válvula se mostró pronto como la mejor opción, ya que preserva mejor
las características tímbricas y mecánicas aún modificando la longitud del tubo. Si la carrera por el
desarrollo de instrumentos fue frenética, el desarrollo de las válvulas fue otro ámbito de
investigación prolífico. Desde 1815 hasta bien entrado el s. XX se desarrollaron un buen número
de válvulas que con diversas formas y sistemas permitieron modificar la longitud de los
instrumentos de metal.

¿Válvula, pistón o cilindro?

En primer lugar hay que aclarar términos, ya que la traducción siempre implica cierta posibilidad
de confusión (traduttore traditore, que dicen los italianos), y más en cuestiones técnicas como la
que nos ocupa. En notas a pie de página ya expuse la diferencia entre estas tres palabras que, si
bien se refieren a lo que podríamos llamar “mecanismos de control de longitud de tubería”
significan cosas distintas y se refieren a mecanismos concretos. Vayamos una a una:

Válvula: Según el diccionario de la RAE es un “Mecanismo que regula el flujo de la comunicación

entre dos partes de una máquina o sistema.” Por tanto, en lo que se refiere a instrumentos
musicales de viento-metal se trata de un nombre genérico para cualquier sistema de maquinaria,
independientemente del mecanismo que incorpore, ya sea de pistones o cilindros de cualquier
tipo.BerlinHorn

Pistón: El pistón es un tipo de válvula, cuya característica principal es que su acción se ejerce
mediante un movimiento rectilíneo, habitualmente arriba-abajo. Por norma general, los
instrumentos modernos que incorporan pistones los accionan directamente a través de un botón
unido a uno de los extremos de los pistones. A lo largo del s. XIX se inventaron muchos tipos de
válvulas, la mayoría de ellas de tipo pistón, como los pistones de Stozel, las válvulas vienesas o el
pistón berlinés. Hoy en día, salvo raras excepciones (como las trompas vienesas que incorporan -
cómo no- pisones vieneses), todos los instrumentos están dotados de pistones de tipo Perinet.

Cilindro: Se trata del otro tipo de válvula que ha llegado masivamente hasta nuestros días.
Ciertamente, en España llamamos así a las válvulas cuya acción es rotatoria en lugar de rectilínea,
y el uso de esta palabra está completamente estandarizado, aunque también se le llama de palas o
de paletas. Este tipo de válvula no se acciona directamente (a excepción de algunos instrumentos,
como las cornetas militares), sino que el mecanismo consta de un conjunto de palancas y bielas
que transforman el movimiento rectilíneo de los dedos accionando las paletas en el movimiento
propiamente rotatorio de las válvulas.

Yecla ha perdido la pista a uno desus hijos más virtuosos. Un enamora-do de la música, Jesús
Rodríguez Azo-rín, reciente autor de un método parala iniciación a la trompeta. Gracias anuestra
revista Diapasón vuelve a latierra que le vio nacer para hablarnosun poco de cómo ha cambiado
suvida.

Pregunta.- Para comenzar megustaría que situara un pocoa nuestros lectores dentro desu
entorno, ¿qué labores des-empeña en el mundo de lamúsica actualmente?Respuesta.-

La actividad principalque desempeño es la docencia. Des-de el año 1999 soy profesor de trom-
peta en el Conservatorio Superior deMúsica de Córdoba. Los alumnos quetengo a mi cargo son
jóvenes de en-tre 20 y 25 años que están cursandosus últimos cuatro años de formaciónantes del
trabajo como profesional. Setrata de una etapa de la enseñanza enla que los alumnos reciben una
titulaciónde licenciado universitario y en la que eltrabajo debe ser muy exigente para afron-tar con
garantías las posibilidades paradedicarse a la música profesionalmente.Yo me encargo
concretamente, de pro-porcionarleslosconocimientoscorrespon-dientes a su instrumento: la
técnica, elestudio de los conciertos como solista, elrepertorio orquestal, así como el análisisde los
diferentes estilos a la hora de lainterpretación.Al mar-gen de la en-señanza tam-bién
realizodiversas acti-vidades musi-cales, comopueden ser colaboraciones con orques-tas sinfónicas
o con grupos de músicade cámara de diferentes estilos (quintetode metales, grupo de trompetas,
grupode jazz), impartir cursillos en Escuelas deMúsica y Conservatorios, o la direcciónde diversas
agrupaciones como la Ban-da de Música de Alumnos del Conser-vatorio Superior de Música de
Córdobao la Big Band del centro.

P.- Uno de los motivos de estaentrevista ha sido la publicaciónpor su parte de un método

deiniciación a la trompeta, ¿podríahablarnos un poco de él?R.-

Se trata de una obra publicada porla editorial

Real Musical
y que se titula

Ejercicios de Técnica para Grado Ele-mental de Trompeta.

Está dirigida a losalumnos de trompeta de las Escuelas deMúsica y Conservatorios Elementales

eincluye los ejercicios de respiración, es-calas, arpegios, flexibilidad, cromatis-mos, afina-ción, etc.,
quese emplean enlas clases indi-viduales y co-lectivas del ins-trumento. Al estar dirigido a un
alumna-do juvenil, incorpora una serie de expli-caciones teóricas mediante dibujos decómic y en
clave de humor, con el fin defacilitar la motivación y el entendimientocon un lenguaje atractivo y
apropiadopara estas edades. Es el fruto de unosseis meses de trabajo y en él he intenta-do
plasmar lo aprendido durante losquince años que llevo dedicados a laenseñanza. La experiencia ha
sidomuy satisfactoria para mí y espero po-nerme manos a la obra con algunanueva publicación
próximamente.

P.- A lo largo de su carrera haparticipado en grandes even-tos como por ejemplo forman-do parte
de la orquesta queacompañó a Alfredo Kraus,Plácido Domingo y Pedro La-virgen en el Auditorio
de laExpo 92 en Sevilla, haciendobalance, ¿cuál de los eventosen los que ha tomado parte leha
llenado más de orgullo?R.-

Este momento que comentas de laExpo 92 fue bastante emocionante so-bre todo por la
oportunidad de cono-cer a estos grandes maestros del es-cenario. Recuerdo que Alfredo
Krauscantó como bis un

Granada

tenién-dose que arreglar todas las partiturasde la orquesta un tono y medio másalto por que la
tonalidad original sele quedaba «pequeña», debido a su in-creíble dominio de los agudos. De to-
das formas a un nivel más doméstico,

“Uno de mis mejores recuerdos:participar en la orquesta de laExpo92”

JesúsRodríguez Azorín.Jesúsjunto a Plácido Domingo.

Siendo sincero, he de reconocer que cuando lo escribí no tenía la menor idea de qué son esas
“válvulas berlinesas” que incorporaba la más antigua de las tubas, así que publiqué el artículo con
la condición autoimpuesta de profundizar en ese extraño componente. Varios meses e
indagaciones después ya tengo más claro el concepto y estoy en disposición de compartir con
vosotros información sobre el asunto. Pero al tirar del hilo para conocer esta válvula se me han
presentado otros muchos tipos, así que lo que iba a ser un artículo se ha convertido en una serie
que poco a poco iré ampliando.

La revolución de los metales

old brass bandEl s. XIX supone un punto de inflexión en el desarrollo de los instrumentos de metal.
La cantidad y variedad de instrumentos que se inventaron en este periodo es abrumadora, tanto
como para hablar de un boom. Bugles, figles, saxhorns, tubas…. Los inventores desarrollan familias
enteras, de las que algunos instrumentos destacan y permanecen hoy en día y otros muchos -la
gran mayoría- se convirtieron rápidamente en extrañas piezas de colección.
Para modificar la longitud del tubo y conseguir así completar la escala cromática en estos
instrumentos se utilizaron sistemas de llaves, que acortaban su longitud, o válvulas que añadían
tramos extra de tubería. La válvula se mostró pronto como la mejor opción, ya que preserva mejor
las características tímbricas y mecánicas aún modificando la longitud del tubo. Si la carrera por el
desarrollo de instrumentos fue frenética, el desarrollo de las válvulas fue otro ámbito de
investigación prolífico. Desde 1815 hasta bien entrado el s. XX se desarrollaron un buen número
de válvulas que con diversas formas y sistemas permitieron modificar la longitud de los
instrumentos de metal.

¿Válvula, pistón o cilindro?

En primer lugar hay que aclarar términos, ya que la traducción siempre implica cierta posibilidad
de confusión (traduttore traditore, que dicen los italianos), y más en cuestiones técnicas como la
que nos ocupa. En notas a pie de página ya expuse la diferencia entre estas tres palabras que, si
bien se refieren a lo que podríamos llamar “mecanismos de control de longitud de tubería”
significan cosas distintas y se refieren a mecanismos concretos. Vayamos una a una:

Válvula: Según el diccionario de la RAE es un “Mecanismo que regula el flujo de la comunicación

entre dos partes de una máquina o sistema.” Por tanto, en lo que se refiere a instrumentos
musicales de viento-metal se trata de un nombre genérico para cualquier sistema de maquinaria,
independientemente del mecanismo que incorpore, ya sea de pistones o cilindros de cualquier
tipo.BerlinHorn

Pistón: El pistón es un tipo de válvula, cuya característica principal es que su acción se ejerce
mediante un movimiento rectilíneo, habitualmente arriba-abajo. Por norma general, los
instrumentos modernos que incorporan pistones los accionan directamente a través de un botón
unido a uno de los extremos de los pistones. A lo largo del s. XIX se inventaron muchos tipos de
válvulas, la mayoría de ellas de tipo pistón, como los pistones de Stozel, las válvulas vienesas o el
pistón berlinés. Hoy en día, salvo raras excepciones (como las trompas vienesas que incorporan -
cómo no- pisones vieneses), todos los instrumentos están dotados de pistones de tipo Perinet.

Cilindro: Se trata del otro tipo de válvula que ha llegado masivamente hasta nuestros días.
Ciertamente, en España llamamos así a las válvulas cuya acción es rotatoria en lugar de rectilínea,
y el uso de esta palabra está completamente estandarizado, aunque también se le llama de palas o
de paletas. Este tipo de válvula no se acciona directamente (a excepción de algunos instrumentos,
como las cornetas militares), sino que el mecanismo consta de un conjunto de palancas y bielas
que transforman el movimiento rectilíneo de los dedos accionando las paletas en el movimiento
propiamente rotatorio de las válvulas.

Yecla ha perdido la pista a uno desus hijos más virtuosos. Un enamora-do de la música, Jesús
Rodríguez Azo-rín, reciente autor de un método parala iniciación a la trompeta. Gracias anuestra
revista Diapasón vuelve a latierra que le vio nacer para hablarnosun poco de cómo ha cambiado
suvida.

Pregunta.- Para comenzar megustaría que situara un pocoa nuestros lectores dentro desu
entorno, ¿qué labores des-empeña en el mundo de lamúsica actualmente?Respuesta.-

La actividad principalque desempeño es la docencia. Des-de el año 1999 soy profesor de trom-
peta en el Conservatorio Superior deMúsica de Córdoba. Los alumnos quetengo a mi cargo son
jóvenes de en-tre 20 y 25 años que están cursandosus últimos cuatro años de formaciónantes del
trabajo como profesional. Setrata de una etapa de la enseñanza enla que los alumnos reciben una
titulaciónde licenciado universitario y en la que eltrabajo debe ser muy exigente para afron-tar con
garantías las posibilidades paradedicarse a la música profesionalmente.Yo me encargo
concretamente, de pro-porcionarleslosconocimientoscorrespon-dientes a su instrumento: la
técnica, elestudio de los conciertos como solista, elrepertorio orquestal, así como el análisisde los
diferentes estilos a la hora de lainterpretación.Al mar-gen de la en-señanza tam-bién
realizodiversas acti-vidades musi-cales, comopueden ser colaboraciones con orques-tas sinfónicas
o con grupos de músicade cámara de diferentes estilos (quintetode metales, grupo de trompetas,
grupode jazz), impartir cursillos en Escuelas deMúsica y Conservatorios, o la direcciónde diversas
agrupaciones como la Ban-da de Música de Alumnos del Conser-vatorio Superior de Música de
Córdobao la Big Band del centro.

P.- Uno de los motivos de estaentrevista ha sido la publicaciónpor su parte de un método

deiniciación a la trompeta, ¿podríahablarnos un poco de él?R.-

Se trata de una obra publicada porla editorial

Real Musical

y que se titula

Ejercicios de Técnica para Grado Ele-mental de Trompeta.

Está dirigida a losalumnos de trompeta de las Escuelas deMúsica y Conservatorios Elementales

eincluye los ejercicios de respiración, es-calas, arpegios, flexibilidad, cromatis-mos, afina-ción, etc.,
quese emplean enlas clases indi-viduales y co-lectivas del ins-trumento. Al estar dirigido a un
alumna-do juvenil, incorpora una serie de expli-caciones teóricas mediante dibujos decómic y en
clave de humor, con el fin defacilitar la motivación y el entendimientocon un lenguaje atractivo y
apropiadopara estas edades. Es el fruto de unosseis meses de trabajo y en él he intenta-do
plasmar lo aprendido durante losquince años que llevo dedicados a laenseñanza. La experiencia ha
sidomuy satisfactoria para mí y espero po-nerme manos a la obra con algunanueva publicación
próximamente.

P.- A lo largo de su carrera haparticipado en grandes even-tos como por ejemplo forman-do parte
de la orquesta queacompañó a Alfredo Kraus,Plácido Domingo y Pedro La-vi

DIAP ASÓN/11

ENTREVISTA
quizás una actuación de la que guardoun gran recuerdo fue la dirección del

Concierto-Presentación

de la Banda deAlumnos del Conservatorio Superior deMúsica de Córdobacelebrado en mayode

2001, en el queparticiparon grancantidad de alumnosy compañeros y en elque hicimos frente aun
repertorio difícil y espectacular.

P.- Cómo nos ha comentado for-ma parte del quinteto de meta-les Totem Brass así como
delcuarteto de trompetas Mille-nium, ¿qué actividades son lasque desempeñan dichos ensam-
bles? ¿Cree que se valora lo su-ficiente la música realizada porlos grupos de cámara?R.-

La idea fundamental es difundir lasonoridad de estosinstrumentos, así comodar a conocer el

repertorio compuestopara estas formaciones. En las agrupa-ciones que has comentado
anteriormen-te, intentamos ofrecer un programa va-riado y conectar conel público para
quedisfrute del sonido ale-gre y potente de losinstrumentos de vientometal. Para nosotrosuno de
los mejoresrecursos para ponernos en forma es pro-gramar algún concierto con este tipo
deagrupaciones, con un número reducidode músicos, ya que ofre-cen mayores dificulta-des para
el intérpreteque la que experimen-tamos al tocar con unaagrupación mayor. Setrata de un tipo de
mú-sica en la que cada instrumento se pue-de considerar solista en cualquier momen-to y en que
la dificultad de tocar juntossin un director exige un arduo trabajo deconjunción.

P.- Volviendo hacia sus comien-zos, ¿qué recuerdos le trae la an-tigua escuela de música de
«elReloj»?R.-

El primer recuerdo que viene a mimemoria es mi maestro José Ortuño, quesupo inculcarme un
amor por la músicadesde una actitud paciente y sencilla enla que simplemente preparando
paracada clase algo un poco más complica-do que el día anterior, conseguía estimu-larte para
alcanzar cada vez metas másaltas: terminar el libro de solfeo, comen-zar con el instrumento,
avanzar en laslecciones, tocar las partituras de la ban-da, debutar con ella, tocar papeles
másdifíciles, etc. A todo esto unimos que enla Escuela del «Reloj» estas clases ibanacompañadas
de largas horas de juegocon los nuevos amigos que conocías allí,lo que hacía que fuese
verdaderamentemuy fácil «engancharse» a la música.

P.- A usted le tocó realizar unaardua tarea, sustituir en la di-rección de la Banda al

añoradomaestro Pepe Ortuño, ¿cómo seencontró usted la banda enaquellos complicados momen-
tos? ¿Cuál fue la reacción de losmúsicos cuando sevieron dirigidos por un joven deveinte años?R.-

El nivel de los músi-cos de la banda erabastante bueno, con in-dividualidadesnotablesen casi todas
las cuer-das aunque el númerode componentes toda-vía era bajo, sobre todo comparado conla
banda actual. Cuando comencé adirigir la banda intenté ampliar el reper-torio incluyendo arreglos
de composicio-nes clásicas para orquesta. Al principiohabía que convencer a los músicos
paratrabajar este repertorio ya que ofrecíabastantes complejidades y requería unnúmero algo
mayor de músicos, aunquea la larga nos ofreció la posibilidad demejorar técnicamente y disfrutar
de lamúsica de los grandes compositores. Engeneral la aceptación fue positiva, y apartir de este
periodo, la banda ha se-guido una tradición de contar con direc-tores con estudios en el
conservatorio,pero formados en la propia banda deYecla.
P.- Alumbrado por una dilatadacarrera, con un porvenir ensor-decedor, ¿le gustaría concluir suvida
musical dentro del seno dela Banda de Música de Yecla?R.-

De momento considero que todavía

“El maestro José Ortuñome inculcó el amor porla música”“Es estimulante quealguien disfrute con
loque tú haces”

Actuación con grupo de metales.Familia Rodríguez Azorín.

DIAP ASÓN/12

ENTREVISTA

estoy aprendiendo y el final de mi carre-ra musical no me lo planteo, aunque sí me gustaría

continuar con un contactoregular con la Escuela y la Banda deMúsica para colaboraciones de
todotipo: artículos en la revista, cursillos, cla-ses, ensayos, etc. En estos momentos seestá
trabajando junto con el director dela banda, otros miembros de la Asocia-ción de Amigos de la
Música y variosprofesionales que han comenzado sus es-tudios en la propia banda, en la organi-
zación de unos cursos de perfecciona-miento de las diferentes especialidadesque se imparten en
la Escuela y en elque van a colaborar intérpretes y profe-sores de gran nivel. Esperamos que es-tos
cursos cuenten con el apoyo de lasdiferentes instituciones y que ofrezcan alos jóvenes músicos
yeclanos la posibili-dad de ampliar su formación.

P.- Entrando en una faceta unpoco más íntima, ¿cuál es parausted el mejor premio que pue-de
recibir un músico?R.-

Hay un premio que viene del reco-nocimiento de los asistentes a un con-cierto o actuación y que
no cabe dudade que es muy importante por que te sir-ve de estímulo y te hace ser conscientede
que has sido capaz de transmitir de-terminadas emociones sobre un escena-rio y que alguien
pueda disfrutar de loque tú haces. Además para cada músi-co hay un premio en lo personal, ya
quecada sesión de estudio es una lucha con-tinua por intentar dominar tu instrumentoy esto se
consigue rara vez y a base delargas horas de práctica y repetición deejercicios, estudios, pasajes
complica-dos, etc. Cuando un músico es capazde conseguir hacer fácil lo difícil y sobretodo de
disfrutar de la música sobre unescenario, se produce un momento desatisfacción interna mejor
que cualquierotra felicitación.

P.- En los últimos años la aficióna la música en Yecla va en unauge casi desmedido, pero, anivel
más general, ¿cómo ve us-ted la afición musical en un paístan variopinto como España?R.-

En general la música conoce un augeen España espectacular en los últimos 25-

“La música me haaportado una ampliaformación cultural”

30 años. Se produce un gran incremen-to en el número de orquestas sinfónicasprofesionales, se

crean también nuevosauditorios en los que se programan ha-bitualmente ciclos de ópera,
zarzuela,temporada de conciertos, música decámara, etc. De la misma manera se haproducido un
aumento en el número deconservatorios existentes además de enel número de especialidades
que pue-den cursarse y en el de actividades musi-cales que éstos organizan. A todo ello,unimos
que el nivel edu-cativo general del paísha mejorado, con lo quela música y la cultura yase
encuentran entre lasprioridades para los go-bernantes que tienenque satisfacer una demanda
creciente deconciertos, grabaciones musicales o par-tituras. También hemos asistido a la trans-
formación de la profesión de músicodesde un trabajo casi bohemio a la deuna carrera con gran
proyección y posi-bilidades laborales.

P.- Ya por último le formulo dospreguntas casi necesarias, ¿porqué eligió la música? Y ¿qué eslo
mejor que le ha aportado?R.-

Cuando empiezas a estudiar músi-ca no piensas que va a ser tu profe-sión, ya que eres muy joven
para pen-sar en esto. Solamente comienzas depequeño a tocar un instrumento, te vagustando,
aprendes y mucho despuéses cuando te planteas realmente quepuede ser tu vocación. Yo
particular-mente, decidí dedicarme a la músicade manera profesional por que era almismo tiempo
una afición, un hobby yademás me ofrecía laposibilidad de traba- jar en lo que me apa-sionaba. De
hecho aveces es difícil sepa-rar el trabajo delocio, porque en oca-siones ese ocio está relacionado
conlamúsica.En cuanto a lo que me ha aportadola música, son muchas cosas. Desde
unaestabilidad profesional, hasta la posibili-dad de realizar viajes y entrar en con-tacto con
grandes amigos, así como unaamplía formación cultural o la satisfac-ción personal que surge
simplemente dela interpretación música

Tipos de válvulas

evolución-metales, historia de las válvulas, válvulas/0/Historia y Organología

Esta serie de artículos sirve como complemento a la serie de Historia de la Tuba, que publiqué
hace ya algún tiempo. El primer artículo de la serie de traducciones sobre la historia de la tuba
comenzaba así:

La primera tuba apareció oficialmente en 1835, patentada por Wieprecht y Moritz, afinada en Fa y
con cinco válvulas Berlinesas.

La historia de la trompeta

La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la

humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias
religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la
lode Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón
e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de
conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos
instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían
certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la
escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las
procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien
diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las
trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede
considerársela también como un antecesor de la trompeta.

En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo
más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en
forma de zig-zag; ya entonces su nombre corriente era clarión, denominación que,
aunque variada, nunca se ha abandonado.

¿Válvula, pistón o cilindro?

En primer lugar hay que aclarar términos, ya que la traducción siempre implica cierta posibilidad
de confusión (traduttore traditore, que dicen los italianos), y más en cuestiones técnicas como la
que nos ocupa. En notas a pie de página ya expuse la diferencia entre estas tres palabras que, si
bien se refieren a lo que podríamos llamar “mecanismos de control de longitud de tubería”
significan cosas distintas y se refieren a mecanismos concretos. Vayamos una a una:

Válvula: Según el diccionario de la RAE es un “Mecanismo que regula el flujo de la comunicación

entre dos partes de una máquina o sistema.” Por tanto, en lo que se refiere a instrumentos
musicales de viento-metal se trata de un nombre genérico para cualquier sistema de maquinaria,
independientemente del mecanismo que incorpore, ya sea de pistones o cilindros de cualquier
tipo.BerlinHorn

Pistón: El pistón es un tipo de válvula, cuya característica principal es que su acción se ejerce
mediante un movimiento rectilíneo, habitualmente arriba-abajo. Por norma general, los
instrumentos modernos que incorporan pistones los accionan directamente a través de un botón
unido a uno de los extremos de los pistones. A lo largo del s. XIX se inventaron muchos tipos de
válvulas, la mayoría de ellas de tipo pistón, como los pistones de Stozel, las válvulas vienesas o el
pistón berlinés. Hoy en día, salvo raras excepciones (como las trompas vienesas que incorporan -
cómo no- pisones vieneses), todos los instrumentos están dotados de pistones de tipo Perinet.

Cilindro: Se trata del otro tipo de válvula que ha llegado masivamente hasta nuestros días.
Ciertamente, en España llamamos así a las válvulas cuya acción es rotatoria en lugar de rectilínea,
y el uso de esta palabra está completamente estandarizado, aunque también se le llama de palas o
de paletas. Este tipo de válvula no se acciona directamente (a excepción de algunos instrumentos,
como las cornetas militares), sino que el mecanismo consta de un conjunto de palancas y bielas
que transforman el movimiento rectilíneo de los dedos accionando las paletas en el movimiento
propiamente rotatorio de las válvulas.

Yecla ha perdido la pista a uno desus hijos más virtuosos. Un enamora-do de la música, Jesús
Rodríguez Azo-rín, reciente autor de un método parala iniciación a la trompeta. Gracias anuestra
revista Diapasón vuelve a latierra que le vio nacer para hablarnosun poco de cómo ha cambiado
suvida.

Pregunta.- Para comenzar megustaría que situara un pocoa nuestros lectores dentro desu
entorno, ¿qué labores des-empeña en el mundo de lamúsica actualmente?Respuesta.-
La actividad principalque desempeño es la docencia. Des-de el año 1999 soy profesor de trom-
peta en el Conservatorio Superior deMúsica de Córdoba. Los alumnos quetengo a mi cargo son
jóvenes de en-tre 20 y 25 años que están cursandosus últimos cuatro años de formaciónantes del
trabajo como profesional. Setrata de una etapa de la enseñanza enla que los alumnos reciben una
titulaciónde licenciado universitario y en la que eltrabajo debe ser muy exigente para afron-tar con
garantías las posibilidades paradedicarse a la música profesionalmente.Yo me encargo
concretamente, de pro-porcionarleslosconocimientoscorrespon-dientes a su instrumento: la
técnica, elestudio de los conciertos como solista, elrepertorio orquestal, así como el análisisde los
diferentes estilos a la hora de lainterpretación.Al mar-gen de la en-señanza tam-bién
realizodiversas acti-vidades musi-cales, comopueden ser colaboraciones con orques-tas sinfónicas
o con grupos de músicade cámara de diferentes estilos (quintetode metales, grupo de trompetas,
grupode jazz), impartir cursillos en Escuelas deMúsica y Conservatorios, o la direcciónde diversas
agrupaciones como la Ban-da de Música de Alumnos del Conser-vatorio Superior de Música de
Córdobao la Big Band del centro.

P.- Uno de los motivos de estaentrevista ha sido la publicaciónpor su parte de un método

deiniciación a la trompeta, ¿podríahablarnos un poco de él?R.-

Se trata de una obra publicada porla editorial

Real Musical

y que se titula

Ejercicios de Técnica para Grado Ele-mental de Trompeta.

Está dirigida a losalumnos de trompeta de las Escuelas deMúsica y Conservatorios Elementales

eincluye los ejercicios de respiración, es-calas, arpegios, flexibilidad, cromatis-mos, afina-ción, etc.,
quese emplean enlas clases indi-viduales y co-lectivas del ins-trumento. Al estar dirigido a un
alumna-do juvenil, incorpora una serie de expli-caciones teóricas mediante dibujos decómic y en
clave de humor, con el fin defacilitar la motivación y el entendimientocon un lenguaje atractivo y
apropiadopara estas edades. Es el fruto de unosseis meses de trabajo y en él he intenta-do
plasmar lo aprendido durante losquince años que llevo dedicados a laenseñanza. La experiencia ha
sidomuy satisfactoria para mí y espero po-nerme manos a la obra con algunanueva publicación
próximamente.

P.- A lo largo de su carrera haparticipado en grandes even-tos como por ejemplo forman-do parte
de la orquesta queacompañó a Alfredo Kraus,Plácido Domingo y Pedro La-virgen en el Auditorio
de laExpo 92 en Sevilla, haciendobalance, ¿cuál de los eventosen los que ha tomado parte leha
llenado más de orgullo?R.-

Este momento que comentas de laExpo 92 fue bastante emocionante so-bre todo por la
oportunidad de cono-cer a estos grandes maestros del es-cenario. Recuerdo que Alfredo
Krauscantó como bis un

Granada
tenién-dose que arreglar todas las partiturasde la orquesta un tono y medio másalto por que la
tonalidad original sele quedaba «pequeña», debido a su in-creíble dominio de los agudos. De to-
das formas a un nivel más doméstico,

“Uno de mis mejores recuerdos:participar en la orquesta de laExpo92”

JesúsRodríguez Azorín.Jesúsjunto a Plácido Domingo.

DIAP ASÓN/11

ENTREVISTA

quizás una actuación de la que guardoun gran recuerdo fue la dirección del

Concierto-Presentación

de la Banda deAlumnos del Conservatorio Superior deMúsica de Córdobacelebrado en mayode

2001, en el queparticiparon grancantidad de alumnosy compañeros y en elque hicimos frente aun
repertorio difícil y espectacular.

P.- Cómo nos ha comentado for-ma parte del quinteto de meta-les Totem Brass así como
delcuarteto de trompetas Mille-nium, ¿qué actividades son lasque desempeñan dichos ensam-
bles? ¿Cree que se valora lo su-ficiente la música realizada porlos grupos de cámara?R.-

La idea fundamental es difundir lasonoridad de estosinstrumentos, así comodar a conocer el

repertorio compuestopara estas formaciones. En las agrupa-ciones que has comentado
anteriormen-te, intentamos ofrecer un programa va-riado y conectar conel público para
quedisfrute del sonido ale-gre y potente de losinstrumentos de vientometal. Para nosotrosuno de
los mejoresrecursos para ponernos en forma es pro-gramar algún concierto con este tipo
deagrupaciones, con un número reducidode músicos, ya que ofre-cen mayores dificulta-des para
el intérpreteque la que experimen-tamos al tocar con unaagrupación mayor. Setrata de un tipo de
mú-sica en la que cada instrumento se pue-de considerar solista en cualquier momen-to y en que
la dificultad de tocar juntossin un director exige un arduo trabajo deconjunción.

P.- Volviendo hacia sus comien-zos, ¿qué recuerdos le trae la an-tigua escuela de música de
«elReloj»?R.-

El primer recuerdo que viene a mimemoria es mi maestro José Ortuño, quesupo inculcarme un
amor por la músicadesde una actitud paciente y sencilla enla que simplemente preparando
paracada clase algo un poco más complica-do que el día anterior, conseguía estimu-larte para
alcanzar cada vez metas másaltas: terminar el libro de solfeo, comen-zar con el instrumento,
avanzar en laslecciones, tocar las partituras de la ban-da, debutar con ella, tocar papeles
másdifíciles, etc. A todo esto unimos que enla Escuela del «Reloj» estas clases ibanacompañadas
de largas horas de juegocon los nuevos amigos que conocías allí,lo que hacía que fuese
verdaderamentemuy fácil «engancharse» a la música.
P.- A usted le tocó realizar unaardua tarea, sustituir en la di-rección de la Banda al
añoradomaestro Pepe Ortuño, ¿cómo seencontró usted la banda enaquellos complicados momen-
tos? ¿Cuál fue la reacción de losmúsicos cuando sevieron dirigidos por un joven deveinte años?R.-

El nivel de los músi-cos de la banda erabastante bueno, con in-dividualidadesnotablesen casi todas
las cuer-das aunque el númerode componentes toda-vía era bajo, sobre todo comparado conla
banda actual. Cuando comencé adirigir la banda intenté ampliar el reper-torio incluyendo arreglos
de composicio-nes clásicas para orquesta. Al principiohabía que convencer a los músicos
paratrabajar este repertorio ya que ofrecíabastantes complejidades y requería unnúmero algo
mayor de músicos, aunquea la larga nos ofreció la posibilidad demejorar técnicamente y disfrutar
de lamúsica de los grandes compositores. Engeneral la aceptación fue positiva, y apartir de este
periodo, la banda ha se-guido una tradición de contar con direc-tores con estudios en el
conservatorio,pero formados en la propia banda deYecla.

P.- Alumbrado por una dilatadacarrera, con un porvenir ensor-decedor, ¿le gustaría concluir suvida
musical dentro del seno dela Banda de Música de Yecla?R.-

De momento considero que todavía

“El maestro José Ortuñome inculcó el amor porla música”“Es estimulante quealguien disfrute con
loque tú haces”

Actuación con grupo de metales.Familia Rodríguez Azorín.

DIAP ASÓN/12

ENTREVISTA

estoy aprendiendo y el final de mi carre-ra musical no me lo planteo, aunque sí me gustaría

continuar con un contactoregular con la Escuela y la Banda deMúsica para colaboraciones de
todotipo: artículos en la revista, cursillos, cla-ses, ensayos, etc. En estos momentos seestá
trabajando junto con el director dela banda, otros miembros de la Asocia-ción de Amigos de la
Música y variosprofesionales que han comenzado sus es-tudios en la propia banda, en la organi-
zación de unos cursos de perfecciona-miento de las diferentes especialidadesque se imparten en
la Escuela y en elque van a colaborar intérpretes y profe-sores de gran nivel. Esperamos que es-tos
cursos cuenten con el apoyo de lasdiferentes instituciones y que ofrezcan alos jóvenes músicos
yeclanos la posibili-dad de ampliar su formación.

P.- Entrando en una faceta unpoco más íntima, ¿cuál es parausted el mejor premio que pue-de
recibir un músico?R.-

Hay un premio que viene del reco-nocimiento de los asistentes a un con-cierto o actuación y que
no cabe dudade que es muy importante por que te sir-ve de estímulo y te hace ser conscientede
que has sido capaz de transmitir de-terminadas emociones sobre un escena-rio y que alguien
pueda disfrutar de loque tú haces. Además para cada músi-co hay un premio en lo personal, ya
quecada sesión de estudio es una lucha con-tinua por intentar dominar tu instrumentoy esto se
consigue rara vez y a base delargas horas de práctica y repetición deejercicios, estudios, pasajes
complica-dos, etc. Cuando un músico es capazde conseguir hacer fácil lo difícil y sobretodo de
disfrutar de la música sobre unescenario, se produce un momento desatisfacción interna mejor
que cualquierotra felicitación.

P.- En los últimos años la aficióna la música en Yecla va en unauge casi desmedido, pero, anivel
más general, ¿cómo ve us-ted la afición musical en un paístan variopinto como España?R.-

En general la música conoce un augeen España espectacular en los últimos 25-

“La música me haaportado una ampliaformación cultural”

30 años. Se produce un gran incremen-to en el número de orquestas sinfónicasprofesionales, se

crean también nuevosauditorios en los que se programan ha-bitualmente ciclos de ópera,
zarzuela,temporada de conciertos, música decámara, etc. De la misma manera se haproducido un
aumento en el número deconservatorios existentes además de enel número de especialidades
que pue-den cursarse y en el de actividades musi-cales que éstos organizan. A todo ello,unimos
que el nivel edu-cativo general del paísha mejorado, con lo quela música y la cultura yase
encuentran entre lasprioridades para los go-bernantes que tienenque satisfacer una demanda
creciente deconciertos, grabaciones musicales o par-tituras. También hemos asistido a la trans-
formación de la profesión de músicodesde un trabajo casi bohemio a la deuna carrera con gran
proyección y posi-bilidades laborales.

P.- Ya por último le formulo dospreguntas casi necesarias, ¿porqué eligió la música? Y ¿qué eslo
mejor que le ha aportado?R.-

Cuando empiezas a estudiar músi-ca no piensas que va a ser tu profe-sión, ya que eres muy joven
para pen-sar en esto. Solamente comienzas depequeño a tocar un instrumento, te vagustando,
aprendes y mucho despuéses cuando te planteas realmente quepuede ser tu vocación. Yo
particular-mente, decidí dedicarme a la músicade manera profesional por que era almismo tiempo
una afición, un hobby yademás me ofrecía laposibilidad de traba- jar en lo que me apa-sionaba. De
hecho aveces es difícil sepa-rar el trabajo delocio, porque en oca-siones ese ocio está relacionado
conlamúsica.En cuanto a lo que me ha aportadola música, son muchas cosas. Desde
unaestabilidad profesional, hasta la posibili-dad de realizar viajes y entrar en con-tacto con
grandes amigos, así como unaamplía formación cultural o la satisfac-ción personal que surge
simplemente dela interpretación música

Tipos de válvulas

evolución-metales, historia de las válvulas, válvulas/0/Historia y Organología

Esta serie de artículos sirve como complemento a la serie de Historia de la Tuba, que publiqué
hace ya algún tiempo. El primer artículo de la serie de traducciones sobre la historia de la tuba
comenzaba así:

La primera tuba apareció oficialmente en 1835, patentada por Wieprecht y Moritz, afinada en Fa y
con cinco válvulas Berlinesas.
 La historia de la trompeta

La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la

humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias
religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la
lode Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón
e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de
conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos
instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían
certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la
escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las
procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien
diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las
trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede
considerársela también como un antecesor de la trompeta.

En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo
más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en
forma de zig-zag; ya entonces su nombre corriente era clarión, denominación que,
aunque variada, nunca se ha abandonado.

La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se

advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos
a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.

La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo

XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no
uniformes de esa época. En el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una
tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien dice que el éxito
de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido
muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de
este instrumento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que
nuestro conocimiento de la música de ese período sea incompleto. La apari ción
del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a
tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy
significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la
trompeta era un instrumento muy usado.

En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera

Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un
instrumentista consumado: John Shore, trompetista de la corte y miembro de una
familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. Probablemente
muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa
época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta
misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta
en los conjuntos orquestales.

Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este
instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall
sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y
Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los
instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También
Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más
agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la
trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda
encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio;
por eso cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje
verdaderamente melódico, se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del
instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la
época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo hacían los
instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como
para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho
antes, por un tiempo se pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos
esencialmente distintos de los usados en épocas posteriores. La verdadera
explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes
agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no
tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de
fácil ejecución.

Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar
un puesto secundario. En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que
se inicia la orquesta moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento
melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno
junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves
y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan
las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al volumen general
en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al final
de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy
relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras
circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se
limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo
similar que se dio a este instrumento de percusión y a la trompeta. La atracción de
la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que despierta el fortissimo;
ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido
habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante
(exactamente la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la
trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.

Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la

constitución de la orquesta.
Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más
importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin
tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el
tejido de la trama contrapuntística.

Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente

armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se
ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros
ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de la mano del
intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento
con los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos,
suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el
contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento. Como se
ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en
los demás países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos
de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro,
hizo lo mismo con la trompeta. De la misma manera, otros inventores expusieron
otras tantas ideas brillantes.

A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl),
aplicaron a este instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con
posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente
por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de
continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su
ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la
trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de
este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.

Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir
en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún
reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente
contrapuntístico.

Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían
corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras
corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de
estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la
trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear
doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han
usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número
empleado usualmente.
Forma de producción del sonido de una trompeta.

La forma de producir sonido es aventar el aire de manera que se forme una columna
de aire, esta al encontrarse con los labios produce una vibración que al momento
de hacer contacto con la boquilla es la que hace que suene el instrumento. El aire
tiene que recorrer todos los tubos del instrumento de manera que lo haga vibrar y
de esta manera generar se genere un sonido agradable. La función que tiene la
trompeta es funcionar de amplificador del aire y la vibración de los labios.

Sistema de afinación

La trompeta tiene un sistema de afinación variable, esto quiere decir que de cierta
manera ya tiene una afinación dada y puede ajustarla a la situación que se requiera.

Entre el repertorio de la trompeta se puden encontrar las siguientes piezas:

Trompeta y Orquesta

 Brandenburg Concerto No.2, BWV 1047 (Bach, Johann Sebastian)

 Trumpet Concerto, Hob.VIIe:1 (Haydn, Joseph)
 Concerto for Piccolo Trumpet and Orchestra No.1 in Eb Major (Huffman, Jason
Michael)
 Trumpet Concerto in E major, S.49 (Hummel, Johann Nepomuk)
Extractos orquestales
Leonora Overture No.2 (Beethoven, Ludwig van)
 Leonora Overture No.3 (Beethoven, Ludwig van)
 The Planets, Op.32 (Holst, Gustav)
 Symphony No.5 (Mahler, Gustav)
 Pictures at an Exhibition (arr. Maurice Ravel)
 Fanfare for the ballet L'Eventail de Jeanne (Ravel, Maurice)
 Piano Concerto in G major (Ravel, Maurice)
 Pines of Rome (Respighi, Ottorino)
 Symphony No.4, Op.54 (Scriabin, Aleksandr)
 Symphony No.2, Op.43 (Sibelius, Jean)
 The Nutcracker (ballet), Op.71 (Tchaikovsky, Pyotr)
 Nocturnes (Debussy, Claude)
 Tone Poems by Richard Strauss:
 Don Juan, Op.20 (Strauss, Richard)
 Also sprach Zarathustra, Op.30 (Strauss, Richard)
 Don Quixote, Op.35 (Strauss, Richard)
 Ein Heldenleben, Op.40 (Strauss, Richard)
 Eine Alpensinfonie, Op.64 (Strauss, Richard)
 Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op.28 (Strauss, Richard)
 Tod und Verklärung, Op.24 (Strauss, Richard)

Siendo sincero, he de reconocer que cuando lo escribí no tenía la menor idea de qué son esas
“válvulas berlinesas” que incorporaba la más antigua de las tubas, así que publiqué el artículo con
la condición autoimpuesta de profundizar en ese extraño componente. Varios meses e
indagaciones después ya tengo más claro el concepto y estoy en disposición de compartir con
vosotros información sobre el asunto. Pero al tirar del hilo para conocer esta válvula se me han
presentado otros muchos tipos, así que lo que iba a ser un artículo se ha convertido en una serie
que poco a poco iré ampliando.

La revolución de los metales

Tipos de válvulas
evolución-metales, historia de las válvulas, válvulas/0/Historia y Organología

Esta serie de artículos sirve como complemento a la serie de Historia de la Tuba, que publiqué
hace ya algún tiempo. El primer artículo de la serie de traducciones sobre la historia de la tuba
comenzaba así:

La primera tuba apareció oficialmente en 1835, patentada por Wieprecht y Moritz, afinada en Fa y
con cinco válvulas Berlinesas.

La historia de la trompeta

La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la

humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias
religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la
lode Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón
e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de
conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos
instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían
certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la
escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las
procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien
diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las
trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede
considerársela también como un antecesor de la trompeta.

En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo
más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en
forma de zig-zag; ya entonces su nombre corriente era clarión, denominación que,
aunque variada, nunca se ha abandonado.

La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se

advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos
a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.

La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo

XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no
uniformes de esa época. En el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una
tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien dice que el éxito
de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido
muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de
este instrumento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que
nuestro conocimiento de la música de ese período sea incompleto. La apari ción
del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a
tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy
significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la
trompeta era un instrumento muy usado.

En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera

Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un
instrumentista consumado: John Shore, trompetista de la corte y miembro de una
familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. Probablemente
muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa
época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta
misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta
en los conjuntos orquestales.

Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este
instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall
sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y
Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los
instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También
Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más
agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la
trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda
encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio;
por eso cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje
verdaderamente melódico, se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del
instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la
época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo hacían los
instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como
para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho
antes, por un tiempo se pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos
esencialmente distintos de los usados en épocas posteriores. La verdadera
explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes
agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no
tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de
fácil ejecución.

Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar
un puesto secundario. En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que
se inicia la orquesta moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento
melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno
junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves
y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan
las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al volumen general
en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al final
de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy
relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras
circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se
limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo
similar que se dio a este instrumento de percusión y a la trompeta. La atracción de
la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que despierta el fortissimo;
ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido
habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante
(exactamente la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la
trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.

Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la

constitución de la orquesta.

Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más

importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin
tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el
tejido de la trama contrapuntística.

Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente

armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se
ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros
ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de la mano del
intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento
con los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos,
suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el
contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento. Como se
ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en
los demás países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos
de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro,
hizo lo mismo con la trompeta. De la misma manera, otros inventores expusieron
otras tantas ideas brillantes.

A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl),
aplicaron a este instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con
posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente
por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de
continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su
ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la
trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de
este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.

Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir
en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún
reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente
contrapuntístico.

Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían
corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras
corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de
estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la
trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear
doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han
usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número
empleado usualmente.

Forma de producción del sonido de una trompeta.

La forma de producir sonido es aventar el aire de manera que se forme una columna
de aire, esta al encontrarse con los labios produce una vibración que al momento
de hacer contacto con la boquilla es la que hace que suene el instrumento. El aire
tiene que recorrer todos los tubos del instrumento de manera que lo haga vibrar y
de esta manera generar se genere un sonido agradable. La función que tiene la
trompeta es funcionar de amplificador del aire y la vibración de los labios.

Sistema de afinación

La trompeta tiene un sistema de afinación variable, esto quiere decir que de cierta
manera ya tiene una afinación dada y puede ajustarla a la situación que se requiera.

Entre el repertorio de la trompeta se puden encontrar las siguientes piezas:

Trompeta y Orquesta

 Brandenburg Concerto No.2, BWV 1047 (Bach, Johann Sebastian)

 Trumpet Concerto, Hob.VIIe:1 (Haydn, Joseph)
 Concerto for Piccolo Trumpet and Orchestra No.1 in Eb Major (Huffman, Jason
Michael)
 Trumpet Concerto in E major, S.49 (Hummel, Johann Nepomuk)
Extractos orquestales
Leonora Overture No.2 (Beethoven, Ludwig van)

 Leonora Overture No.3 (Beethoven, Ludwig van)

 The Planets, Op.32 (Holst, Gustav)
 Symphony No.5 (Mahler, Gustav)
 Pictures at an Exhibition (arr. Maurice Ravel)
 Fanfare for the ballet L'Eventail de Jeanne (Ravel, Maurice)
 Piano Concerto in G major (Ravel, Maurice)
 Pines of Rome (Respighi, Ottorino)
 Symphony No.4, Op.54 (Scriabin, Aleksandr)
 Symphony No.2, Op.43 (Sibelius, Jean)
 The Nutcracker (ballet), Op.71 (Tchaikovsky, Pyotr)
 Nocturnes (Debussy, Claude)
 Tone Poems by Richard Strauss:
 Don Juan, Op.20 (Strauss, Richard)
 Also sprach Zarathustra, Op.30 (Strauss, Richard)
 Don Quixote, Op.35 (Strauss, Richard)
 Ein Heldenleben, Op.40 (Strauss, Richard)
 Eine Alpensinfonie, Op.64 (Strauss, Richard)
 Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op.28 (Strauss, Richard)
 Tod und Verklärung, Op.24 (Strauss, Richard)

Siendo sincero, he de reconocer que cuando lo escribí no tenía la menor idea de qué son esas
“válvulas berlinesas” que incorporaba la más antigua de las tubas, así que publiqué el artículo con
la condición autoimpuesta de profundizar en ese extraño componente. Varios meses e
indagaciones después ya tengo más claro el concepto y estoy en disposición de compartir con
vosotros información sobre el asunto. Pero al tirar del hilo para conocer esta válvula se me han
presentado otros muchos tipos, así que lo que iba a ser un artículo se ha convertido en una serie
que poco a poco iré ampliando.
La revolución de los metales

old brass bandEl s. XIX supone un punto de inflexión en el desarrollo de los instrumentos de metal.
La cantidad y variedad de instrumentos que se inventaron en este periodo es abrumadora, tanto
como para hablar de un boom. Bugles, figles, saxhorns, tubas…. Los inventores desarrollan familias
enteras, de las que algunos instrumentos destacan y permanecen hoy en día y otros muchos -la
gran mayoría- se convirtieron rápidamente en extrañas piezas de colección.

Para modificar la longitud del tubo y conseguir así completar la escala cromática en estos
instrumentos se utilizaron sistemas de llaves, que acortaban su longitud, o válvulas que añadían
tramos extra de tubería. La válvula se mostró pronto como la mejor opción, ya que preserva mejor
las características tímbricas y mecánicas aún modificando la longitud del tubo. Si la carrera por el
desarrollo de instrumentos fue frenética, el desarrollo de las válvulas fue otro ámbito de
investigación prolífico. Desde 1815 hasta bien entrado el s. XX se desarrollaron un buen número
de válvulas que con diversas formas y sistemas permitieron modificar la longitud de los
instrumentos de metal.

¿Válvula, pistón o cilindro?

En primer lugar hay que aclarar términos, ya que la traducción siempre implica cierta posibilidad
de confusión (traduttore traditore, que dicen los italianos), y más en cuestiones técnicas como la
que nos ocupa. En notas a pie de página ya expuse la diferencia entre estas tres palabras que, si
bien se refieren a lo que podríamos llamar “mecanismos de control de longitud de tubería”
significan cosas distintas y se refieren a mecanismos concretos. Vayamos una a una:

Válvula: Según el diccionario de la RAE es un “Mecanismo que regula el flujo de la comunicación

entre dos partes de una máquina o sistema.” Por tanto, en lo que se refiere a instrumentos
musicales de viento-metal se trata de un nombre genérico para cualquier sistema de maquinaria,
independientemente del mecanismo que incorpore, ya sea de pistones o cilindros de cualquier
tipo.BerlinHorn

Pistón: El pistón es un tipo de válvula, cuya característica principal es que su acción se ejerce
mediante un movimiento rectilíneo, habitualmente arriba-abajo. Por norma general, los
instrumentos modernos que incorporan pistones los accionan directamente a través de un botón
unido a uno de los extremos de los pistones. A lo largo del s. XIX se inventaron muchos tipos de
válvulas, la mayoría de ellas de tipo pistón, como los pistones de Stozel, las válvulas vienesas o el
pistón berlinés. Hoy en día, salvo raras excepciones (como las trompas vienesas que incorporan -
cómo no- pisones vieneses), todos los instrumentos están dotados de pistones de tipo Perinet.

Cilindro: Se trata del otro tipo de válvula que ha llegado masivamente hasta nuestros días.
Ciertamente, en España llamamos así a las válvulas cuya acción es rotatoria en lugar de rectilínea,
y el uso de esta palabra está completamente estandarizado, aunque también se le llama de palas o
de paletas. Este tipo de válvula no se acciona directamente (a excepción de algunos instrumentos,
como las cornetas militares), sino que el mecanismo consta de un conjunto de palancas y bielas
que transforman el movimiento rectilíneo de los dedos accionando las paletas en el movimiento
propiamente rotatorio de las válvulas.

Yecla ha perdido la pista a uno desus hijos más virtuosos. Un enamora-do de la música, Jesús
Rodríguez Azo-rín, reciente autor de un método parala iniciación a la trompeta. Gracias anuestra
revista Diapasón vuelve a latierra que le vio nacer para hablarnosun poco de cómo ha cambiado
suvida.

Pregunta.- Para comenzar megustaría que situara un pocoa nuestros lectores dentro desu
entorno, ¿qué labores des-empeña en el mundo de lamúsica actualmente?Respuesta.-

La actividad principalque desempeño es la docencia. Des-de el año 1999 soy profesor de trom-
peta en el Conservatorio Superior deMúsica de Córdoba. Los alumnos quetengo a mi cargo son
jóvenes de en-tre 20 y 25 años que están cursandosus últimos cuatro años de formaciónantes del
trabajo como profesional. Setrata de una etapa de la enseñanza enla que los alumnos reciben una
titulaciónde licenciado universitario y en la que eltrabajo debe ser muy exigente para afron-tar con
garantías las posibilidades paradedicarse a la música profesionalmente.Yo me encargo
concretamente, de pro-porcionarleslosconocimientoscorrespon-dientes a su instrumento: la
técnica, elestudio de los conciertos como solista, elrepertorio orquestal, así como el análisisde los
diferentes estilos a la hora de lainterpretación.Al mar-gen de la en-señanza tam-bién
realizodiversas acti-vidades musi-cales, comopueden ser colaboraciones con orques-tas sinfónicas
o con grupos de músicade cámara de diferentes estilos (quintetode metales, grupo de trompetas,
grupode jazz), impartir cursillos en Escuelas deMúsica y Conservatorios, o la direcciónde diversas
agrupaciones como la Ban-da de Música de Alumnos del Conser-vatorio Superior de Música de
Córdobao la Big Band del centro.

P.- Uno de los motivos de estaentrevista ha sido la publicaciónpor su parte de un método

deiniciación a la trompeta, ¿podríahablarnos un poco de él?R.-

Se trata de una obra publicada porla editorial

Real Musical

y que se titula

Ejercicios de Técnica para Grado Ele-mental de Trompeta.

Está dirigida a losalumnos de trompeta de las Escuelas deMúsica y Conservatorios Elementales

eincluye los ejercicios de respiración, es-calas, arpegios, flexibilidad, cromatis-mos, afina-ción, etc.,
quese emplean enlas clases indi-viduales y co-lectivas del ins-trumento. Al estar dirigido a un
alumna-do juvenil, incorpora una serie de expli-caciones teóricas mediante dibujos decómic y en
clave de humor, con el fin defacilitar la motivación y el entendimientocon un lenguaje atractivo y
apropiadopara estas edades. Es el fruto de unosseis meses de trabajo y en él he intenta-do
plasmar lo aprendido durante losquince años que llevo dedicados a laenseñanza. La experiencia ha
sidomuy satisfactoria para mí y espero po-nerme manos a la obra con algunanueva publicación
próximamente.

P.- A lo largo de su carrera haparticipado en grandes even-tos como por ejemplo forman-do parte
de la orquesta queacompañó a Alfredo Kraus,Plácido Domingo y Pedro La-virgen en el Auditorio
de laExpo 92 en Sevilla, haciendobalance, ¿cuál de los eventosen los que ha tomado parte leha
llenado más de orgullo?R.-

Este momento que comentas de laExpo 92 fue bastante emocionante so-bre todo por la
oportunidad de cono-cer a estos grandes maestros del es-cenario. Recuerdo que Alfredo
Krauscantó como bis un

Granada

tenién-dose que arreglar todas las partiturasde la orquesta un tono y medio másalto por que la
tonalidad original sele quedaba «pequeña», debido a su in-creíble dominio de los agudos. De to-
das formas a un nivel más doméstico,

“Uno de mis mejores recuerdos:participar en la orquesta de laExpo92”

JesúsRodríguez Azorín.Jesúsjunto a Plácido Domingo.

DIAP ASÓN/11

ENTREVISTA

quizás una actuación de la que guardoun gran recuerdo fue la dirección del

Concierto-Presentación

de la Banda deAlumnos del Conservatorio Superior deMúsica de Córdobacelebrado en mayode

2001, en el queparticiparon grancantidad de alumnosy compañeros y en elque hicimos frente aun
repertorio difícil y espectacular.

P.- Cómo nos ha comentado for-ma parte del quinteto de meta-les Totem Brass así como
delcuarteto de trompetas Mille-nium, ¿qué actividades son lasque desempeñan dichos ensam-
bles? ¿Cree que se valora lo su-ficiente la música realizada porlos grupos de cámara?R.-

La idea fundamental es difundir lasonoridad de estosinstrumentos, así comodar a conocer el

repertorio compuestopara estas formaciones. En las agrupa-ciones que has comentado
anteriormen-te, intentamos ofrecer un programa va-riado y conectar conel público para
quedisfrute del sonido ale-gre y potente de losinstrumentos de vientometal. Para nosotrosuno de
los mejoresrecursos para ponernos en forma es pro-gramar algún concierto con este tipo
deagrupaciones, con un número reducidode músicos, ya que ofre-cen mayores dificulta-des para
el intérpreteque la que experimen-tamos al tocar con unaagrupación mayor. Setrata de un tipo de
mú-sica en la que cada instrumento se pue-de considerar solista en cualquier momen-to y en que
la dificultad de tocar juntossin un director exige un arduo trabajo deconjunción.
P.- Volviendo hacia sus comien-zos, ¿qué recuerdos le trae la an-tigua escuela de música de
«elReloj»?R.-

El primer recuerdo que viene a mimemoria es mi maestro José Ortuño, quesupo inculcarme un
amor por la músicadesde una actitud paciente y sencilla enla que simplemente preparando
paracada clase algo un poco más complica-do que el día anterior, conseguía estimu-larte para
alcanzar cada vez metas másaltas: terminar el libro de solfeo, comen-zar con el instrumento,
avanzar en laslecciones, tocar las partituras de la ban-da, debutar con ella, tocar papeles
másdifíciles, etc. A todo esto unimos que enla Escuela del «Reloj» estas clases ibanacompañadas
de largas horas de juegocon los nuevos amigos que conocías allí,lo que hacía que fuese
verdaderamentemuy fácil «engancharse» a la música.

P.- A usted le tocó realizar unaardua tarea, sustituir en la di-rección de la Banda al

añoradomaestro Pepe Ortuño, ¿cómo seencontró usted la banda enaquellos complicados momen-

Tipos de válvulas

evolución-metales, historia de las válvulas, válvulas/0/Historia y Organología

Esta serie de artículos sirve como complemento a la serie de Historia de la Tuba, que publiqué
hace ya algún tiempo. El primer artículo de la serie de traducciones sobre la historia de la tuba
comenzaba así:

La primera tuba apareció oficialmente en 1835, patentada por Wieprecht y Moritz, afinada en Fa y
con cinco válvulas Berlinesas.

La historia de la trompeta

La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la

humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias
religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la
lode Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón
e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de
conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos
instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían
certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la
escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las
procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien
diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las
trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede
considerársela también como un antecesor de la trompeta.

En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo
más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en
forma de zig-zag; ya entonces su nombre corriente era clarión, denominación que,
aunque variada, nunca se ha abandonado.
La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se
advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos
a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.

La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo

XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no
uniformes de esa época. En el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una
tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien dice que el éxito
de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido
muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de
este instrumento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que
nuestro conocimiento de la música de ese período sea incompleto. La apari ción
del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a
tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy
significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la
trompeta era un instrumento muy usado.

En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera

Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un
instrumentista consumado: John Shore, trompetista de la corte y miembro de una
familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. Probablemente
muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa
época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta
misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta
en los conjuntos orquestales.

Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este
instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall
sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y
Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los
instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También
Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más
agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la
trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda
encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio;
por eso cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje
verdaderamente melódico, se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del
instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la
época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo hacían los
instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como
para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho
antes, por un tiempo se pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos
esencialmente distintos de los usados en épocas posteriores. La verdadera
explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes
agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no
tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de
fácil ejecución.
Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar
un puesto secundario. En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que
se inicia la orquesta moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento
melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno
junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves
y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan
las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al volumen general
en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al final
de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy
relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras
circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se
limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo
similar que se dio a este instrumento de percusión y a la trompeta. La atracción de
la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que despierta el fortissimo;
ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido
habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante
(exactamente la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la
trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.

Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la

constitución de la orquesta.

Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más

importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin
tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el
tejido de la trama contrapuntística.

Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente

armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se
ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros
ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de la mano del
intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento
con los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos,
suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el
contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento. Como se
ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en
los demás países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos
de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro,
hizo lo mismo con la trompeta. De la misma manera, otros inventores expusieron
otras tantas ideas brillantes.

A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl),
aplicaron a este instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con
posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente
por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de
continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su
ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la
trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de
este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.

Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir
en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún
reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente
contrapuntístico.

Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían
corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras
corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de
estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la
trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear
doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han
usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número
empleado usualmente.

Forma de producción del sonido de una trompeta.

La forma de producir sonido es aventar el aire de manera que se forme una columna
de aire, esta al encontrarse con los labios produce una vibración que al momento
de hacer contacto con la boquilla es la que hace que suene el instrumento. El aire
tiene que recorrer todos los tubos del instrumento de manera que lo haga vibrar y
de esta manera generar se genere un sonido agradable. La función que tiene la
trompeta es funcionar de amplificador del aire y la vibración de los labios.

Sistema de afinación
La trompeta tiene un sistema de afinación variable, esto quiere decir que de cierta
manera ya tiene una afinación dada y puede ajustarla a la situación que se requiera.

Entre el repertorio de la trompeta se puden encontrar las siguientes piezas:

Trompeta y Orquesta

 Brandenburg Concerto No.2, BWV 1047 (Bach, Johann Sebastian)

 Trumpet Concerto, Hob.VIIe:1 (Haydn, Joseph)
 Concerto for Piccolo Trumpet and Orchestra No.1 in Eb Major (Huffman, Jason
Michael)
 Trumpet Concerto in E major, S.49 (Hummel, Johann Nepomuk)
Extractos orquestales
Leonora Overture No.2 (Beethoven, Ludwig van)

 Leonora Overture No.3 (Beethoven, Ludwig van)

 The Planets, Op.32 (Holst, Gustav)
 Symphony No.5 (Mahler, Gustav)
 Pictures at an Exhibition (arr. Maurice Ravel)
 Fanfare for the ballet L'Eventail de Jeanne (Ravel, Maurice)
 Piano Concerto in G major (Ravel, Maurice)
 Pines of Rome (Respighi, Ottorino)
 Symphony No.4, Op.54 (Scriabin, Aleksandr)
 Symphony No.2, Op.43 (Sibelius, Jean)
 The Nutcracker (ballet), Op.71 (Tchaikovsky, Pyotr)
 Nocturnes (Debussy, Claude)
 Tone Poems by Richard Strauss:
 Don Juan, Op.20 (Strauss, Richard)
 Also sprach Zarathustra, Op.30 (Strauss, Richard)
 Don Quixote, Op.35 (Strauss, Richard)
 Ein Heldenleben, Op.40 (Strauss, Richard)
 Eine Alpensinfonie, Op.64 (Strauss, Richard)
 Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op.28 (Strauss, Richard)
 Tod und Verklärung, Op.24 (Strauss, Richard)
Siendo sincero, he de reconocer que cuando lo escribí no tenía la menor idea de qué son esas
“válvulas berlinesas” que incorporaba la más antigua de las tubas, así que publiqué el artículo con
la condición autoimpuesta de profundizar en ese extraño componente. Varios meses e
indagaciones después ya tengo más claro el concepto y estoy en disposición de compartir con
vosotros información sobre el asunto. Pero al tirar del hilo para conocer esta válvula se me han
presentado otros muchos tipos, así que lo que iba a ser un artículo se ha convertido en una serie
que poco a poco iré ampliando.

La revolución de los metales

old brass bandEl s. XIX supone un punto de inflexión en el desarrollo de los instrumentos de metal.
La cantidad y variedad de instrumentos que se inventaron en este periodo es abrumadora, tanto
como para hablar de un boom. Bugles, figles, saxhorns, tubas…. Los inventores desarrollan familias
enteras, de las que algunos instrumentos destacan y permanecen hoy en día y otros muchos -la
gran mayoría- se convirtieron rápidamente en extrañas piezas de colección.

Para modificar la longitud del tubo y conseguir así completar la escala cromática en estos
instrumentos se utilizaron sistemas de llaves, que acortaban su longitud, o válvulas que añadían
tramos extra de tubería. La válvula se mostró pronto como la mejor opción, ya que preserva mejor
las características tímbricas y mecánicas aún modificando la longitud del tubo. Si la carrera por el
desarrollo de instrumentos fue frenética, el desarrollo de las válvulas fue otro ámbito de
investigación prolífico. Desde 1815 hasta bien entrado el s. XX se desarrollaron un buen número
de válvulas que con diversas formas y sistemas permitieron modificar la longitud de los
instrumentos de metal.

¿Válvula, pistón o cilindro?

En primer lugar hay que aclarar términos, ya que la traducción siempre implica cierta posibilidad
de confusión (traduttore traditore, que dicen los italianos), y más en cuestiones técnicas como la
que nos ocupa. En notas a pie de página ya expuse la diferencia entre estas tres palabras que, si
bien se refieren a lo que podríamos llamar “mecanismos de control de longitud de tubería”
significan cosas distintas y se refieren a mecanismos concretos. Vayamos una a una:

Válvula: Según el diccionario de la RAE es un “Mecanismo que regula el flujo de la comunicación

entre dos partes de una máquina o sistema.” Por tanto, en lo que se refiere a instrumentos
musicales de viento-metal se trata de un nombre genérico para cualquier sistema de maquinaria,
independientemente del mecanismo que incorpore, ya sea de pistones o cilindros de cualquier
tipo.BerlinHorn

Pistón: El pistón es un tipo de válvula, cuya característica principal es que su acción se ejerce
mediante un movimiento rectilíneo, habitualmente arriba-abajo. Por norma general, los
instrumentos modernos que incorporan pistones los accionan directamente a través de un botón
unido a uno de los extremos de los pistones. A lo largo del s. XIX se inventaron muchos tipos de
válvulas, la mayoría de ellas de tipo pistón, como los pistones de Stozel, las válvulas vienesas o el
pistón berlinés. Hoy en día, salvo raras excepciones (como las trompas vienesas que incorporan -
cómo no- pisones vieneses), todos los instrumentos están dotados de pistones de tipo Perinet.

Cilindro: Se trata del otro tipo de válvula que ha llegado masivamente hasta nuestros días.
Ciertamente, en España llamamos así a las válvulas cuya acción es rotatoria en lugar de rectilínea,
y el uso de esta palabra está completamente estandarizado, aunque también se le llama de palas o
de paletas. Este tipo de válvula no se acciona directamente (a excepción de algunos instrumentos,
como las cornetas militares), sino que el mecanismo consta de un conjunto de palancas y bielas
que transforman el movimiento rectilíneo de los dedos accionando las paletas en el movimiento
propiamente rotatorio de las válvulas.

Yecla ha perdido la pista a uno desus hijos más virtuosos. Un enamora-do de la música, Jesús
Rodríguez Azo-rín, reciente autor de un método parala iniciación a la trompeta. Gracias anuestra
revista Diapasón vuelve a latierra que le vio nacer para hablarnosun poco de cómo ha cambiado
suvida.

Pregunta.- Para comenzar megustaría que situara un pocoa nuestros lectores dentro desu
entorno, ¿qué labores des-empeña en el mundo de lamúsica actualmente?Respuesta.-

Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir
en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún
reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente
contrapuntístico.

Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían
corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras
corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de
estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la
trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear
doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han
usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número
empleado usualmente.
Forma de producción del sonido de una trompeta.

La forma de producir sonido es aventar el aire de manera que se forme una columna
de aire, esta al encontrarse con los labios produce una vibración que al momento
de hacer contacto con la boquilla es la que hace que suene el instrumento. El aire
tiene que recorrer todos los tubos del instrumento de manera que lo haga vibrar y
de esta manera generar se genere un sonido agradable. La función que tiene la
trompeta es funcionar de amplificador del aire y la vibración de los labios.

Sistema de afinación

La trompeta tiene un sistema de afinación variable, esto quiere decir que de cierta
manera ya tiene una afinación dada y puede ajustarla a la situación que se requiera.

Entre el repertorio de la trompeta se puden encontrar las siguientes piezas:

Trompeta y Orquesta

 Brandenburg Concerto No.2, BWV 1047 (Bach, Johann Sebastian)

 Trumpet Concerto, Hob.VIIe:1 (Haydn, Joseph)
 Concerto for Piccolo Trumpet and Orchestra No.1 in Eb Major (Huffman, Jason
Michael)
 Trumpet Concerto in E major, S.49 (Hummel, Johann Nepomuk)
Extractos orquestales
Leonora Overture No.2 (Beethoven, Ludwig van)
 Leonora Overture No.3 (Beethoven, Ludwig van)
 The Planets, Op.32 (Holst, Gustav)
 Symphony No.5 (Mahler, Gustav)
 Pictures at an Exhibition (arr. Maurice Ravel)
 Fanfare for the ballet L'Eventail de Jeanne (Ravel, Maurice)
 Piano Concerto in G major (Ravel, Maurice)
 Pines of Rome (Respighi, Ottorino)
 Symphony No.4, Op.54 (Scriabin, Aleksandr)
 Symphony No.2, Op.43 (Sibelius, Jean)
 The Nutcracker (ballet), Op.71 (Tchaikovsky, Pyotr)
 Nocturnes (Debussy, Claude)
 Tone Poems by Richard Strauss:
 Don Juan, Op.20 (Strauss, Richard)
 Also sprach Zarathustra, Op.30 (Strauss, Richard)
 Don Quixote, Op.35 (Strauss, Richard)
 Ein Heldenleben, Op.40 (Strauss, Richard)
 Eine Alpensinfonie, Op.64 (Strauss, Richard)
 Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op.28 (Strauss, Richard)
 Tod und Verklärung, Op.24 (Strauss, Richard)
Un texto es una composición de signos codificados en un sistema de escritura que forma una
unidad de sentido.
También es una composición de caracteres imprimibles (con grafema) generados por
un algoritmo de cifrado que, aunque no tienen sentido para cualquier persona, sí puede ser
descifrado por su destinatario original. En otras palabras, un texto es un entramado de signos
con una intención comunicativa que adquiere sentido en determinado contexto.
Las ideas esenciales que comunica un texto están contenidas en lo que se suele denominar
«macroproposiciones», unidades estructurales de nivel superior o global, que otorgan
coherencia al texto constituyendo su hilo central, el esqueleto estructural que cohesiona
elementos lingüísticos formales de alto nivel, como los títulos y subtítulos, la secuencia de
párrafos, etc. En contraste, las «microproposiciones» son los elementos coadyuvantes de la
cohesión de un texto, pero a nivel más particular o local. Esta distinción fue realizada por Teun
van Dijk en 1980.1
El nivel microestructural o local está asociado con el concepto de cohesión. Se refiere a uno
de los fenómenos propios de la coherencia, el de las relaciones particulares y locales que se
dan entre elementos lingüísticos, tanto los que remiten unos a otros como los que tienen la
función de conectar y organizar. También es un conjunto de oraciones agrupadas en párrafos
que habla de un tema determinado.
 Índice

 1Texto lingüístico
o 1.1Texto como "diálogo" y texto como "monólogo"
 2Características
 3Tipos de texto
 4Referencias
 5Véase también

Texto lingüístico[editar]
De acuerdo a Greimas, es un enunciado ya sea gráfico o fónico que nos permite visualizar las
palabras que escuchamos que es utilizado para manifestar el proceso lingüístico.
Mientras Hjelmslev usa ese término para designar el todo de una cadena lingüística ilimitada
(§1).
En lingüística, no todo conjunto de signos constituye un texto.
Se le llama texto a la configuración de lengua o habla y se utilizan signos específicos (signo de
la lengua o habla) y está organizada según reglas del habla o idioma.
Texto como "diálogo" y texto como "monólogo"[editar]
Otra noción importante es que los textos (y discursos) no son sólo "monologales". En
lingüística, el término texto sirve tanto para producciones en que sólo hay un emisor
(situaciones monogestionadas o monocontroladas) como en las que varios intercambian sus
papeles (situaciones poligestionadas o policontroladas) como las conversaciones. El texto
contiene conectores y signos, etc.
Ejemplos :

 Monologales
 Oral: Una declamación, un discurso político.
 Escrita: Una carta de solicitud o una novela.
 Dialogales
 Oral: Una conversación en un bar o en un banco.
 Escrita: Una conversación por chat o por cartas.

Características[editar]
Artículo principal: Criterios de textualidad

Este texto o conjunto de signos extraídos de un discurso debe reunir condiciones

de textualidad. Las principales son:

 Cohesión.
 Coherencia.
 Significado.
 Progresividad.
 Intencionalidad.
 Adecuación.
Según los lingüistas Beaugrande y Dressler, todo texto bien elaborado ha de presentar siete
características:
 1. Ha de ser coherente, es decir, centrarse en un solo tema, de forma que las diversas
ideas vertidas en él han de contribuir a la creación de una idea global.
2. Ha de tener cohesión, lo que quiere decir que las diversas secuencias que lo
construyen han de estar relacionadas entre sí.
3. Ha de contar con adecuación al destinatario, de forma que utilice un lenguaje
comprensible para su lector ideal, pero no necesariamente para todos los lectores
(caso de los volcados de núcleo mencionados más arriba) y de forma que, además,
ofrezca toda la información necesaria (y el mínimo de información innecesaria) para
su lector ideal o destinatario.
4. Ha de contar con una intención comunicativa, es decir, debe querer decir algo a
alguien y por tanto hacer uso de estrategias pertinentes para alcanzar eficacia y
eficiencia comunicativa.
5. Ha de estar enmarcado en una situación comunicativa, es decir, debe ser enunciado
desde un aquí y ahora concreto, lo que permite configurar un horizonte de
expectativas y un contexto para su comprensión.
6. Ha de entrar en relación con otros textos o géneros para alcanzar sentido y poder ser
interpretado conforme a una serie de competencias, presupuestos, marcos de
referencia, tipos y géneros, pues ningún texto existe aisladamente de la red de
referencias que le sirve para dotarse de significado.
7. Ha de poseer información en grado suficiente para resultar novedoso e interesante
pero no exigir tanta que colapse su sentido evitando que el destinatario sea capaz de
interpretarlo (por ejemplo por una demanda excesiva de conocimientos previos).
Así pues, un texto ha de ser coherente, cohesionado, comprensible para su lector ideal,
intencionado, enmarcado en una situación comunicativa e inmerso en otros textos o géneros
para alcanzar sentido; igualmente ha de poseer información en grado suficiente para resultar
novedoso e interesante.

Tipos de texto[editar]
A fin de agrupar y clasificar la enorme diversidad de textos, se han propuesto tipologías
textuales. Estas se basan en distintos criterios como la función que cumple el texto en relación
con los interlocutores o la estructura global interna que presenta.
La clasificación más simple de los textos, en función de las características que predominan en
cada uno (se considera que no hay texto puro, es decir, no hay texto que tenga rasgos
correspondientes únicamente a cada categoría, todo texto es híbrido), es como sigue:

 textos narrativos
 textos descriptivos
 textos argumentativos
 textos conmutativos
 textos explicativos
 textos expositivos
 textos conclusivos
 textos informativos
 textos predictivos
 texto formal

Referencias[editar]
 1. ↑ van Dijk, T.A. (1980). Macrostructures. Hillsdale: N.J. Erlbaum, citado en: Marinkovich
Ravena, Juana, «Una propuesta de evaluación de la competencia textual
narrativa.» Signos 1999, 32(45-46), 121-128; versión en línea. ISSN 0718-0934-

Véase también[editar]
 Filología
 Hermenéutica
Categoría:
 Pragmática
Menú de navegación
 No has accedido
 Discusión
 Contribuciones
 Crear una cuenta
 Acceder
 Artículo
 Discusión
 Leer
 Editar
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Un texto es una composición de signos codificados en un sistema de escritura que forma una
unidad de sentido.
También es una composición de caracteres imprimibles (con grafema) generados por
un algoritmo de cifrado que, aunque no tienen sentido para cualquier persona, sí puede ser
descifrado por su destinatario original. En otras palabras, un texto es un entramado de signos
con una intención comunicativa que adquiere sentido en determinado contexto.
Las ideas esenciales que comunica un texto están contenidas en lo que se suele denominar
«macroproposiciones», unidades estructurales de nivel superior o global, que otorgan
coherencia al texto constituyendo su hilo central, el esqueleto estructural que cohesiona
elementos lingüísticos formales de alto nivel, como los títulos y subtítulos, la secuencia de
párrafos, etc. En contraste, las «microproposiciones» son los elementos coadyuvantes de la
cohesión de un texto, pero a nivel más particular o local. Esta distinción fue realizada por Teun
van Dijk en 1980.1
El nivel microestructural o local está asociado con el concepto de cohesión. Se refiere a uno
de los fenómenos propios de la coherencia, el de las relaciones particulares y locales que se
dan entre elementos lingüísticos, tanto los que remiten unos a otros como los que tienen la
función de conectar y organizar. También es un conjunto de oraciones agrupadas en párrafos
que habla de un tema determinado.

Índice

 1Texto lingüístico
o 1.1Texto como "diálogo" y texto como "monólogo"
 2Características
 3Tipos de texto
 4Referencias
 5Véase también

Texto lingüístico[editar]
De acuerdo a Greimas, es un enunciado ya sea gráfico o fónico que nos permite visualizar las
palabras que escuchamos que es utilizado para manifestar el proceso lingüístico.
Mientras Hjelmslev usa ese término para designar el todo de una cadena lingüística ilimitada
(§1).
En lingüística, no todo conjunto de signos constituye un texto.
Se le llama texto a la configuración de lengua o habla y se utilizan signos específicos (signo de
la lengua o habla) y está organizada según reglas del habla o idioma.
Texto como "diálogo" y texto como "monólogo"[editar]
Otra noción importante es que los textos (y discursos) no son sólo "monologales". En
lingüística, el término texto sirve tanto para producciones en que sólo hay un emisor
(situaciones monogestionadas o monocontroladas) como en las que varios intercambian sus
papeles (situaciones poligestionadas o policontroladas) como las conversaciones. El texto
contiene conectores y signos, etc.
Ejemplos :

 Monologales
 Oral: Una declamación, un discurso político.
 Escrita: Una carta de solicitud o una novela.
 Dialogales
 Oral: Una conversación en un bar o en un banco.
 Escrita: Una conversación por chat o por cartas.

Características[editar]
Artículo principal: Criterios de textualidad

Este texto o conjunto de signos extraídos de un discurso debe reunir condiciones

de textualidad. Las principales son:

 Cohesión.
 Coherencia.
 Significado.
 Progresividad.
 Intencionalidad.
 Adecuación.
Según los lingüistas Beaugrande y Dressler, todo texto bien elaborado ha de presentar siete
características:

1. Ha de ser coherente, es decir, centrarse en un solo tema, de forma que las diversas
ideas vertidas en él han de contribuir a la creación de una idea global.
2. Ha de tener cohesión, lo que quiere decir que las diversas secuencias que lo
construyen han de estar relacionadas entre sí.
 3. Ha de contar con adecuación al destinatario, de forma que utilice un lenguaje
comprensible para su lector ideal, pero no necesariamente para todos los lectores
(caso de los volcados de núcleo mencionados más arriba) y de forma que, además,
ofrezca toda la información necesaria (y el mínimo de información innecesaria) para
su lector ideal o destinatario.
4. Ha de contar con una intención comunicativa, es decir, debe querer decir algo a
alguien y por tanto hacer uso de estrategias pertinentes para alcanzar eficacia y
eficiencia comunicativa.
5. Ha de estar enmarcado en una situación comunicativa, es decir, debe ser enunciado
desde un aquí y ahora concreto, lo que permite configurar un horizonte de
expectativas y un contexto para su comprensión.
6. Ha de entrar en relación con otros textos o géneros para alcanzar sentido y poder ser
interpretado conforme a una serie de competencias, presupuestos, marcos de
referencia, tipos y géneros, pues ningún texto existe aisladamente de la red de
referencias que le sirve para dotarse de significado.
7. Ha de poseer información en grado suficiente para resultar novedoso e interesante
pero no exigir tanta que colapse su sentido evitando que el destinatario sea capaz de
interpretarlo (por ejemplo por una demanda excesiva de conocimientos previos).
Así pues, un texto ha de ser coherente, cohesionado, comprensible para su lector ideal,
intencionado, enmarcado en una situación comunicativa e inmerso en otros textos o géneros
para alcanzar sentido; igualmente ha de poseer información en grado suficiente para resultar
novedoso e interesante.

Tipos de texto[editar]
A fin de agrupar y clasificar la enorme diversidad de textos, se han propuesto tipologías
textuales. Estas se basan en distintos criterios como la función que cumple el texto en relación
con los interlocutores o la estructura global interna que presenta.
La clasificación más simple de los textos, en función de las características que predominan en
cada uno (se considera que no hay texto puro, es decir, no hay texto que tenga rasgos
correspondientes únicamente a cada categoría, todo texto es híbrido), es como sigue:

 textos narrativos
 textos descriptivos
 textos argumentativos
 textos conmutativos
 textos explicativos
 textos expositivos
 textos conclusivos
 textos informativos
 textos predictivos
 texto formal

Referencias[editar]
1. ↑ van Dijk, T.A. (1980). Macrostructures. Hillsdale: N.J. Erlbaum, citado en: Marinkovich
Ravena, Juana, «Una propuesta de evaluación de la competencia textual
narrativa.» Signos 1999, 32(45-46), 121-128; versión en línea. ISSN 0718-0934-

Véase también[editar]
  Filología
 Hermenéutica
Categoría:
 Pragmática
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