CARRERAS: Publicidad Y Diseño Publicitario

PROFESOR: Jorge Valdés-Godina

MATERIA: Fundamentos de Discurso Audiovisual

Apuntes sobre el Discurso Audiovisual

Prof. Jorge Valdés-Godina *

El presente documento fue preparado como material de apoyo para la materia “Fundamentos de
Discurso Audiovisual” tal como se cursa en las carreras de Publicidad y de Diseño Publicitario en
las escuelas especializadas de la Ciudad de México, y debe ser considerado únicamente como guía y
punto de partida para ahondar en el tema según los intereses e inquietudes de cada educando.

1. La “impresión de realidad” y cómo se logra.

Debemos comenzar diciendo que, generalmente, en nuestra experiencia cotidiana reaccionamos ante
la imagen plana (tanto del cine como de la televisión), como si viéramos una porción de espacio en
tres dimensiones, análoga al espacio real en el que vivimos. Esta impresión de analogía con el
espacio real que produce la imagen fílmica es tan poderosa que logra hacernos olvidar, no sólo el
carácter plano de la imagen, sino también otros aspectos como: si se trata de una película en blanco
y negro, la ausencia del color, o del sonido si es una película muda, y también consigue que
olvidemos, no el cuadro, que está siempre presente en nuestra percepción, más o menos
conscientemente, sino el que más allá del cuadro no hay imagen.

Y a pesar de sus evidentes limitaciones (presencia del cuadro, ausencia de la tercera dimensión,
carácter artificial o ausencia del color, etcétera), esta analogía es muy viva y conlleva una
“impresión de realidad” específica del cine, que se manifiesta principalmente en la ilusión del
movimiento y en la ilusión de profundidad. Podríamos expresarlo también en estos términos: la
impresión de realidad experimentada por el espectador durante la visión de una película, proviene
de la riqueza perceptiva de los materiales fílmicos, de la imagen y del sonido.

La ilusión de movimiento es el resultado de una “restitución” del movimiento que tiene lugar en la
mente del espectador mediante un fenómeno particularmente estudiado por los psicólogos del
Instituto de Filmología: el fenómeno phi.

Dicho fenómeno nos dice que: cuando los momentos claros, espaciados unos de otros, se iluminan
sucesiva y alternativamente, se “ve” un trayecto luminoso continuado y no una sucesión de puntos
espaciados. De ahí que ante la proyección (“iluminación”) continuada de fotogramas secuenciales,
el espectador restablece mentalmente una continuidad y un movimiento allí donde, en realidad, tan
sólo hay discontinuidad y fijación. Es lo que se produce en el cine entre dos fotogramas fijos
cuando el espectador llena el vacío existente entre las dos actitudes de un personaje fijadas por dos
imágenes sucesivas.

La ilusión de profundidad se logra mediante tres técnicas ampliamente conocidas: la perspectiva,

la profundidad de campo, y el plano.

*
Jorge Valdés-Godina ha sido, desde 1977, profesor de materias afines a la comunicación audiovisual publicitaria en la Escuela
Nacional de Artes Plásticas (UNAM), la Universidad de la Comunicación, el Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación
(hoy CUC), y el Instituto de Mercadotecnia y Publicidad.

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Se puede definir someramente la perspectiva como: “el arte de representar los objetos sobre una
superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual que se puede
tener de los objetos mismos”.

La estética y forma de perspectiva que nos ha heredado la pintura a través de los siglos es, sin duda,
una de las bases del buen funcionamiento de la ilusión de tridimensionalidad producida por la
imagen del filme, ya que nuestra concepción de perspectiva incluye en la imagen, a través del
“punto de vista”, una señal de que está organizada por y para un ojo colocado delante de ella.

Lo que se define como profundidad de campo es la distancia, medida según el eje del objetivo,
entre el punto más cercano y el más alejado que permite una imagen nítida (para un ajuste
determinado).

La profundidad de campo es un importante medio auxiliar de la institución del artificio de

profundidad; si es grande, el escalonamiento de los objetos sobre el eje vistos nítidamente vendrá a
reforzar la percepción del efecto perspectivo; si es pequeña, sus mismos límites manifestarán ia
“profundidad” de la imagen (personaje que se vuelve nítido al “acercarse” a nosotros, etcétera).

El concepto de plano incluye todo un conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de

vista, movimiento de la cámara, duración de las tomas y escenas, ritmo, relación con otras
imágenes, etc.

Independientemente de lo anterior, no debemos olvidar que la riqueza perceptiva propia del cine
viene también de la co-presencia de la imagen y el sonido, que restituye a la escena representada su
volumen sonoro (lo que no sucede ni en la pintura ni en la novela), dando con ello la impresión de
que se ha respetado el conjunto de los datos perceptivos de la escena original.

Aparte de los fenómenos de percepción ligados al material fílmico y al estado particular en el que se
encuentra el espectador, aún hay otros factores en la impresión de realidad. Ésta se funda también
en la coherencia del universo diegético construido por la ficción. Fuertemente sostenido por el
sistema de lo verosímil, y organizado de manera que cada elemento de la ficción parezca responder
a una necesidad orgánica y obligatoria con respecto a una realidad supuesta, el universo diegético
toma la consistencia de un mundo posible cuya construcción, lo artificial y lo arbitrario, se han
borrado en beneficio de una aparente naturalidad.

La reflexión sobre la impresión de realidad en el cine, considerada en todas sus ramificaciones

(determinaciones tecnológicas, fisiológicas y psíquicas en relación con un sistema de representación
y su ideología subyacente) tiene aún hoy una gran actualidad: por un lado permite desmontar la idea
siempre compartida de una transparencia y una neutralidad del cine respecto a la realidad, y por otro
sigue siendo fundamental para entender el funcionamiento y las reglas de la institución
cinematográfica, concebida como una máquina social de representación.

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2. La función de la narración en el discurso audiovisual.

Según David Bordwell y Kristin Thompson: la narración en el discurso audiovisual es la manera de

distribuir en el argumento la información de la historia para lograr efectos específicos. Dichos
efectos pueden incluir ciertas claves que oculten información con el propósito de generar curiosidad
o sorpresa; o tal vez proporcionen información para forjar expectativas o aumentar el suspenso.

También podemos recurrir a una definición más clásica: una narración (el “hecho” narrativo) es una
cadena de sucesos, con una relación causa y efecto, que sucede en el tiempo y el espacio.
Entendiendo por “cadena de sucesos” una historia, contada a través de una cierta situación o
representación humana (vertida en el narrador o los personajes), y como exposición, implícita o
explícita, sobre la condición humana (el tema).

Como quiera que sea, los directores ya han comprendido que el interés del espectador se despierta y
se manipula divulgando cuidadosamente la información sobre la historia en varios puntos, esta es su
forma particular (y lo que conforma su estilo personal) de presentar una narración.

Sin embargo, debido a que las historias nos rodean, a que son parte de nuestro entorno cotidiano, los
espectadores observan la narrativa fílmica con expectativas definidas. Tal vez sepamos bastante
sobre la historia particular que se nos narra; quizás hayamos leído el libro en el que se basa la
película, o incluso hayamos visto la película anterior de la que ésta es una secuela. Sin embargo, por
lo general prevemos las características de la estructura narrativa misma. Suponemos que habrá
personajes y alguna acción que los relacionará entre sí. Esperamos una serie de incidentes que de
alguna manera se conectarán. También esperamos que los problemas o conflictos que surjan en el
curso de la acción llegarán a alguna etapa final: ya sea que se resuelvan o, por lo menos presenten
una nueva alternativa. Un espectador llega preparado para dar sentido narrativo a una película.
Conforme el espectador mira el filme, percibe claves (pistas), recuerda información, anticipa lo que
seguirá y casi siempre participa en la creación de la estructura fílmica. Es decir, participa
“activamente” en la narración.

Después de todo, la narración es un recurso fundamental, mediante el cual los seres humanos damos
sentido al mundo, contándonos a nosotros mismos y a nuestros pares historias que estructuran dicho
sentido.

3. Concepto de “narración” y sus componentes.

La narración es el proceso que momento a momento nos guía a construir la historia a partir del
argumento. En la narración se encuentran muchos factores pero los más importantes para efecto de
estudio incluyen el alcance y la profundidad de la información sobre la historia que presenta el
argumento.

En cuanto al alcance de la información podemos encontrar: narraciones sin restricciones,

narraciones restringidas, narraciones mixtas.

Las narraciones con restricciones y sin ellas no son categorías rígidas, sino más bien dos extremos
de una continuidad. El rango es una cuestión de grado. De hecho, a lo largo de toda una película la

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narración nunca se presenta completamente sin restricciones. Siempre existe algo que no se nos
dice, aun cuando sólo lo sepamos al final. De manera similar, una narración completamente
restringida no es muy común; incluso cuando el argumento se construye alrededor de un solo
personaje, la narración casi siempre incluye algunas escenas donde él no está presente para
atestiguar.

El rango de información sobre la historia del argumento crea una jerarquía de conocimiento, y ésta
varía y depende de cada película. Una manera sencilla de analizar la jerarquía en el rango de
información consiste en preguntar: "¿Quién sabe qué y cuándo?" El espectador debe incluirse entre
los "quiénes", no sólo porque quizá posea más conocimiento que cualquier personaje, sino también
porque tal vez tenga información que ningún personaje posea.

La narración de un filme no sólo manipula el grado del conocimiento, sino también la profundidad
de la información y esto depende de qué tanto el argumento se sumerge en los estados psicológicos
de un personaje. Pero hay que tomar en cuenta que, así como hay una gama entre narración
restringida y sin restricción, existe una continuidad entre la objetividad y la subjetividad.

Un argumento podría ofrecernos toda la información sobre lo que los personajes dicen y hacen: su
comportamiento externo; la narración es relativamente objetiva. O bien, el argumento de una
película nos daría acceso a lo que los personajes ven y oyen. Veríamos tomas desde la perspectiva
de un personaje (la toma punto de vista) o escucharíamos los sonidos tal y como él los percibe (lo
que los técnicos de sonido llaman "perspectiva de sonido"). Ello ofrecería un mayor grado de
subjetividad, que llamaríamos subjetividad de percepción.

Y todavía existe la posibilidad de alcanzar mayor profundidad si el argumento se sumerge en la

mente del personaje. Escucharíamos una voz interna que comunique los pensamientos del personaje,
o veríamos sus "imágenes internas", representando memoria, fantasía, sueños o alucinaciones; esto
lo llamaríamos subjetividad mental.

Manipular la profundidad del conocimiento implica muchas funciones y efectos. Sumergirse en las
profundidades de la subjetividad mental incrementa nuestra identificación con un personaje y
orienta expectativas sobre lo que dirán o harán después los personajes.

4. Diferencias entre historia y argumento, desde el punto de vista narrativo.

Se entiende por historia el conjunto de todos los eventos en una narración, tanto los presentados de
manera explícita como los que el espectador infiere.

El término argumento se emplea para describir todo lo que visual y auditivamente se presenta ante
nosotros en la película. Incluye, primero, todos los acontecimientos de la historia que se describen
de manera directa. Segundo, el argumento tal vez contenga material que resulte ajeno al mundo de
la historia.

La historia y el argumento convergen en ciertos aspectos y difieren en otros. El argumento presenta

de manera explícita ciertos eventos de la historia, así que éstos son comunes en ambos dominios. La
historia va más allá del argumento al sugerir algunos sucesos diegéticos que nunca atestiguamos. El

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argumento va más allá del mundo de la historia al presentar imágenes y sonidos no diegéticos que
pueden afectar nuestra comprensión de la historia.

Un diagrama de la situación sería como el siguiente:

Historia
__________________________________________
Sucesos que Eventos presentados Material no diegético
se suponen explícitamente incorporado
e infieren ________________________________________________
Argumento

5. Diferencias entre elementos diegéticos y no diegéticos de la narración.

Lo diegético es todo aquello se considera que existe en el mundo descrito en la película: los
personajes, los objetos, el tráfico, las calles, los rascacielos y las personas que observamos, así como
el tráfico, las calles, los rascacielos y las personas que suponemos afuera de la pantalla. Antes,
durante y después de la narración.

Pero el argumento –es decir, la totalidad de la película— incluye material denominado no diegético,
el cual incluye los créditos iniciales, los créditos finales, letreros en “súper”, subtítulos, la música
incidental, etc., todo lo cual puede aparecer en cualquier parte del film.

6. Los tres aspectos de la narración.

Una narración (el “hecho” narrativo) es una cadena de eventos en una relación causa y efecto que
sucede en el tiempo y el espacio. Casi siempre, una narrativa empieza con una situación; una serie
de cambios ocurre de acuerdo con un modelo de causa y efecto; por último, surge una situación
nueva que conduce al final de la narrativa. Todos los componentes de nuestra definición —
causalidad, tiempo y espacio— son importantes para la narrativa en la mayoría de sus usos; pero la
causalidad y el tiempo resultan fundamentales.

7. Resumen del capítulo: El espacio del relato cinematográfico, de André Gradeault y

Francois Jost, en El relato cinematográfico.

El cine, como cualquier otro medio visual, se basa en la presentación simultánea -en la articulación
sincrónica-, de elementos informacionales, a diferencia de la lengua escrita en donde el aspecto
monódico de la materia expresiva a la que recurre el narrador del relato escritural le obliga a ejercer
(constantemente) cierta forma de discriminación: no puede describir al mismo tiempo, la acción y el
cuadro en la que ésta tiene lugar. La concurrencia espacial, la sincronía, la simultaneidad, son un
ideal imposible de alcanzar para el narrador escritural.

En cambio, el cine presenta siempre, a la vez, las acciones que constituyen el relato y el contexto en
el que ocurren. El espacio está casi constantemente presente, casi constantemente representado.

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Consecuentemente, las informaciones narrativas relativas a las coordenadas espaciales, sea cual
fuere el encuadre privilegiado, aparecen por todas partes. Parece difícil concebir una serie
cualquiera de acontecimientos fílmicos que no estén, por su propia naturaleza, inscritos dentro de un
espacio singular.

En el cine es muy difícil abstraer la acción de su “cuadro situacional”, es decir, del cuadro espacial
en cuyo seno se desarrolla cada uno de los acontecimientos que constituyen la trama de la historia.
Sin embargo, la “mostración” cinematográfica tiene sus propias contingencias y la “palabra” que
deriva de ella es siempre, en mayor o menor medida, poliinformacional.

Para empezar, nos enfrenta a dos posibilidades semánticas: el espacio representado y el espacio no
mostrado. Por una parte, un espacio relativamente simple, “constituido por todo lo que el ojo ve en
la pantalla” (en campo); y por otra, un espacio que suscita una serie de cuestiones derivadas de su
misma ausencia, ya que –a veces tan importante como el primero- el espacio no mostrado (fuera de
campo) “sustenta” al representado, le da sentido, y en ocasiones representa un aspecto fundamental
en la narrativa.

Partiendo del principio de que “encuadrar es, a la vez, admitir en el campo y descartar en el fuera de
campo” no es sorprendente que, históricamente, el fuera de campo diegético haya tenido que cum-
plir con tanta rapidez una función cuando menos crucial. Campo y fuera de campo, espacio presente
y espacio ausente.

Si el campo es la dimensión y la medida espacial del encuadre, el fuera de campo es su medida

temporal, y no sólo de forma figurada: los efectos del fuera de campo se despliegan en el tiempo. El
fuera de campo: lugar de lo potencial, de lo virtual, aunque también de la desaparición y del
desvanecimiento; lugar del futuro y del pasado, mucho antes de ser el del presente.

En el plano narrativo, la salida de campo, sobre todo cuando lo vacía de personajes, es

efectivamente la forma más evidente de marcar la importancia del fuera de campo.

Noel Burch ha planteado esta cuestión con mucho acierto:

El espacio fuera de campo se divide en seis “segmentos”: los confines inmediatos de los cuatro
primeros segmentos quedan determinados por los cuatro ángulos del encuadre: son proyecciones
imaginarias dentro del espacio ambiente de las cuatro caras de una “pirámide”. El quinto
segmento no puede definirse con la misma (falsa) precisión geométrica, y a pesar de ello nadie
objetará la existencia de un espacio fuera de campo “detrás de la cámara”, distinto de los
segmentos de espacio que rodean el cuadro, a pesar de que los personajes suelen acceder a él
pasando justo a la derecha o a la izquierda de la cámara. Finalmente, el sexto segmento comprende
todo lo que se halla detrás del decorado (o detrás de un elemento del decorado): se accede a él
saliendo por una puerta, volviendo la esquina de una calle, escondiéndose detrás de una columna...
o detrás de otro personaje. En el límite extremo, dicho segmento de espacio se halla detrás del
horizonte.

Con todo, en el cine existe aún otro espacio fuera de campo que está directamente bajo el sombrero
de copa del gran imaginador. Se trata de ese espacio “difícilmente localizable que emana del sonido,
particularmente en forma de música o de comentario de la voz en off y que permanece como
relativamente paradójico, dado que “desvela a la vez el enunciado mediante las informaciones

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específicas que vehicula y la enunciación en la medida en que estas informaciones emanan de un
lugar que no es el de la propia diégesis”.

Por otro lado, no cabe duda que el cine ha desarrollado buena parte de sus facultades narrativas
gracias a la movilización de la cámara (en el doble sentido de movilización, de trasladar), dotando al
gran imaginador de posibilidades narratoriales de las que su equivalente escénico, el “mostrador”
teatral, está prácticamente privado, y que hasta entonces había sido exclusividad del narrador verbal.

Gracias a la movilización de la cámara de un cuadro locativo a otro, con vistas al paso de un plano a
otro, el gran imaginador consigue adquirir un don que hasta entonces estaba reservado a los dioses
(y a los novelistas...): la ubicuidad. Esa famosa ubicuidad de la cámara que permitirá que el cine,
según afirman muchos de sus historiadores y teóricos, adquiera un buen número de sus facultades
narrativas específicas.

La movilización de la cámara también permitió “una de las mayores violencias ejercidas jamás
sobre la percepción natural”: el cambio de plano, el cual no se debió sino a una falta de espacio, más
que de tiempo. Y por si fuera poco, al contar con sistemáticas salidas de campo en secuencias de
“seguimiento” o de “persecución” la articulación de los diferentes planos en un continuum lógico
motivó que los primeros cineastas empezaran a practicar el montaje.

Cada sucesión de planos actualiza y organiza un espacio que anteriormente estaba fuera de campo.
El “aquí-ahora” del plano en curso no es sino el “allá” del plano anterior, mientras que el “allá” del
plano en curso se convertirá pronto en un “aquí-ahora”. En estas articulaciones posibles entre un
aquí y un allá, al que a su vez pronto se llamará para que se convierta en un aquí, reside buena parte
del potencial narrativo del cine. En ellas se pone en juego la facultad del filme para acceder a
diversos tipos de “proposiciones narrativas” que, de no ser así, habrían seguido desconocidas.

Sin embargo, dichas proposiciones narrativas requieren de la participación activa del espectador.
Por ejemplo, frente a una secuencia en montaje paralelo, el espectador debe saber leer el sentido de
los cortes que le transportan alternativamente de un lugar a otro. También debe poder evaluar, sin
demasiada ambigüedad, la importancia de la distancia que separa un primer espacio diegético de un
segundo. Y sin lugar a dudas, a menudo, puede llegar a comprender el entramado dramático de una
situación en función de la medida que le da a esta distancia. Todo esto lo ha logrado gracias a que
ha aprendido a “leer” el raccord, es decir, la concordancia, la continuidad entre un plano y otro.

Cada raccord que une los planos de dos en dos es un raccord de contigüidad que permite leer el
desplazamiento de un personaje dentro de un escenario como si transcurriera en continuidad aunque
su interacción con ciertos elementos (puertas, ventanas, escaleras) se hayan filmado en locaciones
totalmente diferentes e, incluso, en fechas también diferentes.

Cada raccord tiene un primer nivel de significado espacial en una película, y podemos identificar
cuatro tipos fundamentales de raccords espaciales: El más simple de ellos es el que articula dos
segmentos espaciales (dos segmentos del espacio diegético) encabalgando parcialmente un plano
con otro, por ello se puede considerar como ejemplo de identidad espacial, en oposición a la
alteridad espacial, que comprende los otros tres tipos de articulación del espacio cinematográfico.

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La alteridad espacial tiene diversos grados de “complejidad” dependiendo de la acción que los
personajes despliegan en ella, de tal manera que “dos espacios que guardan relación de alteridad
también están en relación, o bien de contigüidad, o bien de disyunción”.

La figura tradicional de la conversación en campo-contracampo constituye un ejemplo por

excelencia de la contigüidad espacial.

Por su parte, la disyunción puede ser proximal o distal.

Existen tres casos distintos de disyunción proximal:

• Primero, siempre que el espectador puede suponer, a partir de informaciones de naturaleza
espacial emitidas por el filme, una posibilidad de comunicación visual o sonora no amplificada
entre dos espacios no contiguos aproximados por el montaje.
• Segundo, cuando la cámara nos hace franquear dos espacios adyacentes separados por un muro
(y que, si no existiera ese muro, serían contiguos), sin pasar por el intermediario de un personaje
que nos lleve de uno a otro, existe disyunción proximal. Y…
• Tercero, hay disyunción proximal en el caso en que se advierta un proceso de comunicación
vectorizada (por el desplazamiento de un personaje, por ejemplo) entre dos segmentos espaciales
no contiguos, incluso si la condición de proximidad de escuchar o de ver descrita más arriba no
se realiza.

El caso de la disyunción distal, se distingue fácilmente de los otros tres: se considerará distal todo lo
que, en un plano subsecuente, se sitúe en una lejanía inobjetable con respecto al espacio
representado en el plano precedente.

8. Las funciones de las categorías de tiempo, según Marcel Martin en El lenguaje del cine,
Capítulo 13: “El tiempo”.

Marcel Martin establece, básicamente, tres nociones de “tiempo” cinematográfico:

• el tiempo de la proyección
• el tiempo de la acción
• y el tiempo de la percepción

El primero es el más simple pues se refiere a la duración misma de la presentación de la película en

pantalla (ya sean minutos u horas, según el formato).

En el segundo caso se refiere a la duración diegética de la historia narrada; es decir, al tiempo

“vivido” por los personajes con respecto a la anécdota presentada (lo cual puede representar
minutos, horas, días, años, y más).

El tercer caso es la sensación, eminentemente subjetiva y arbitraria, que tiene el espectador con
respecto a la duración de proyección de la película, lo cual presenta una faceta positiva cuando el
espectador está tan entretenido e inmerso en la película que ésta se le pasa “como agua”; pero
también puede existir la contraparte negativa cuando se tiene el sentimiento de una duración tan
excesiva del film que se crea en el espectador una insoportable sensación de aburrimiento.

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9. El concepto de “código” según se maneja en semiología y sus diferencias con otras ideas de
código.

Según los autores del libro Estética del cine, en semiología un código se concibe como: “un campo
de conmutaciones, un terreno en el que las variaciones del significante corresponden a las del
significado, y un cierto número de unidades toman su sentido las unas en relación con las otras”.

El código es pues un campo asociativo que revela toda organización lógica y simbólica que subyace
en un texto y es preciso distinguirlo de una regla, de un sistema, o de un principio obligatorio, como
es el caso de:
• El Código Civil (o cualquier caso de código jurídico), que es un conjunto de leyes o normas de
comportamiento que regulan las relaciones entre individuos y entre individuos y el Estado.
• En lingüística designa la lengua en tanto que sistema interno del lenguaje.
• En sociología y antropología, designa sistemas de comportamiento (el código de la cortesía, por
ejemplo).
• En ciertas aplicaciones prácticas se puede entender como un dispositivo de correspondencia (el
código Morse, por ejemplo, donde representa una equivalencia entre letras y una secuencia de
trazos largos y cortos); también se puede entender como un repertorio de señales con un
determinado sentido (como en el código marinero, a base de banderas); incluso puede entenderse
como sistemas de manifestaciones múltiples y de utilización cotidiana (código de la carretera,
código postal, etc.).

10. Códigos específicos y no específicos, según se emplean en el discurso audiovisual.

El cine es una forma de comunicación que combina, de manera abigarrada, diversos tipos de
significantes (imágenes, música, ruidos, palabras y textos) y diversos tipos de signos (índices,
íconos, y símbolos), de ahí que es prácticamente imposible establecer una unidad de código. Sin
embargo, se pueden establecer códigos distintivos de la imagen, códigos lingüísticos y musicales
(presentes en la banda sonora), códigos narrativos en la estructura del mensaje, y hasta códigos
simbólicos (propios del sistema social y cultural en que nace la obra). Todos ellos actúan de manera
armónica y simultánea para “construir” la obra cinematográfica.

A pesar de esta heterogeneidad de los componentes fílmicos, podemos distinguir ciertos códigos
específicos del lenguaje cinematográfico (desgraciadamente los menos), y los códigos no
específicos del cine, los que, a pesar de jugar un rol determinante, en realidad son “prestados” de
otras formas de comunicación.

Se puede decir que los únicos códigos exclusivamente cinematográficos (y televisivos, ya que los
dos lenguajes son ampliamente afines) están ligados al movimiento de la imagen: código de
movimientos de cámara (código específico, más que nada, por la tecnología que requiere para su
realización**), código de raccords dinámicos; una figura como el raccord en eje es propia del cine,

**
Esto podría llevarnos a la consideración de que los códigos más específicos y propios del cine son los que intervienen en el proceso de filmación
(utilizados por técnicos y personal creativo), más que los que puede percibir el espectador a la hora de la proyección, independientemente de que la
tecnología para dicha proyección también tiene sus códigos específicos.

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se opone a otros tipos de raccords y sólo encuentra equivalentes, por aproximación, en la
fotonovela.

Por otro lado, todo lo referente a la estructura dramática y narrativa, la escala de planos, la
angulación de la cámara, la analogía visual, la utilización del color, el estilo de actuación, el ritmo
de las imágenes (y aun el del montaje), la utilización de la música y los ruidos incidentales, el estilo
de iluminación, el estilo gráfico, la temática, y aun los fines prácticos (de entretenimiento, políticos,
o sociales, etc.) que pueda tener un film, son códigos no específicos, ya que pueden estar presentes –
y de una particular manera- en una película y en otra no.

11. La división del discurso audiovisual en bandas visual y sonora. “Series de hechos”
pertenecientes a cada una.

A la banda visual pertenecen:

• las imágenes fotográficas en movimiento, múltiples y colocadas en serie, y
• anotaciones gráficas que pueden sustituir a la imagen analógica (rótulos y letreros), o
sobreimponerse (subtítulos y menciones gráficas internas a la imagen).

A la banda sonora pertenecen:

• el sonido verbal (fónico)
• el sonido musical,
• y el sonido analógico (los ruidos)

De acuerdo con los autores, estas tres últimas materias intervienen simultáneamente con la
imagen; esta simultaneidad las integra en el lenguaje cinematográfico, ya que, cuando
intervienen solas, constituyen otro lenguaje, el lenguaje radiofónico.

12. Las categorías de los códigos sonoros referentes a la “colocación” del sonido.

Los autores Casetti y di Chio (Cómo analizar un film, 1993), establecen tres categorías de sonidos:
• El sonido in propiamente dicho, que también puede ser denominado on-screen ya que es el
sonido diegético exterior cuya fuente está encuadrada. A esta categoría corresponden toda la
gama de sonidos cuya emisión “física” a está a nuestra vista dentro del cuadro.
• El sonido off propiamente dicho, que también se denomina off-screen, por ser el sonido diegético
exterior cuya fuente no está encuadrada; es decir, que nosotros como espectadores no vemos qué
o quién lo produce, sólo lo escuchamos, pero sabemos que proviene de un elemento que forma
parte del entorno de los personajes dentro de la trama de la película.
• Y el sonido over, que incluye el sonido diegético interior -ya sea in u off- y el sonido no
diegético. Un caso de sonido diegético interior in sería cuando escuchamos el “pensamiento” de
alguno de los personajes mientras vemos que realiza alguna acción. Por otro lado, un sonido
diegético interior off sería como cuando escuchamos la voz de un narrador que nos introduce, o
acota, la acción de la película. El sonido no diegético es el que no proviene del espacio físico de
la trama, por ejemplo la música de los créditos o la música incidental que acentúa alguna escena,
o incluso podría ser también la voz de un presentador “ajeno” al contexto de la película
(completamente diferente de lo que es un narrador diegético).

Apuntes sobre el Discurso Audiovisual 10 Prof. Jorge Valdés-Godina

Cabe mencionar que cualquiera de estas tres categorías puede incluir indistintamente alguno de los
tres tipos de hechos que constituyen los componentes sonoros: las voces, los ruidos y los sonidos
musicales.

13. El videoclip como nuevo género audiovisual.

En el texto “La radio con imágenes” (en La audiovisión, 1993), Michel Chion señala que el video
clip es un ejemplo de discurso audiovisual en donde la imagen es menos importante que el sonido y
que, paradójicamente, “nunca es tan visual la televisión”.

Se refiere a que en toda la televisión, pero en el caso del videoclip especialmente, la imagen sólo es
un añadido a una música que ya era “plena” en sí misma, se bastaba a sí misma. Y para confirmarlo
señala que: “en lo que se llama videoclips, es decir, lo visual colocado sobre una canción, puede
encontrarse ciertamente de todo, tanto en los presupuestos como en las calidades, e incluso -a veces-
piezas repletas de vida y de invención, en las cuales la expresividad del dibujo animado se combina
con la presencia carnal de la imagen real. […] El montaje de los videoclips es, más que una manera
de avanzar en la acción, una manera de hacer girar las caras del prisma y de crear así, por la
sucesión viva de los planos, una sensación de polifonía visual e incluso de simultaneidad, y eso
sobre la base de una sola imagen a la vez. De ahí que en el mundo del videoclip puede inventarse o
encontrarse todo un arsenal de procedimientos, una alegre y polifónica retórica de la imagen.”

En cuanto a la diferencia de la relación imagen-sonido en el discurso cinematográfico y en el

discurso del videoclip, el autor señala que una de las grandes diferencias entre la forma expresiva
del video y la del cine en su forma sonora, es que el cine muy pocas veces juega con cambios de
velocidad y detenciones de imagen, básicamente porque requieren mucho tiempo y un gran
presupuesto para lograrse, a diferencia de que en el video se logra inmediatamente, aunque el autor
no parece reparar en el hecho de que aun con la facilidad de manipulación de las imágenes que
ofrece el video, de todos modos requiere de un tiempo y de una inversión en equipo que muchas
veces es bastante oneroso, sin eludir que evidentemente que en video cuesta menos –en el proceso
de “filmación”- rodar planos de larga duración, borrarlos y repetirlos a voluntad.

14. Los dos grandes apartados en que Umberto Eco divide la programación de la televisión. El
caso de la televisión cultural y de la transmisión “en vivo”.

Las dos grandes categorías que establece Umberto Eco en el capítulo “TV: la transparencia perdida”
(en La estrategia de la ilusión, 1999), son:
• Programas de información, en los que la TV presenta hechos que son verificables
independientemente de ella los “avale” como “la realidad incuestionable”. En este tipo de
programas (básicamente noticieros), Eco parece coincidir con Jesús García Jiménez al respecto
de que en TV todo es información, por lo que, a pesar de presentar una pátina de veracidad, la
realidad es que con el simple hecho de seleccionar y hacer un montaje de la información ya se
está presentando una visión del mundo acorde con los intereses de sus dueños y patrocinadores.

Apuntes sobre el Discurso Audiovisual 11 Prof. Jorge Valdés-Godina

• La segunda categoría son los programas de fantasía o de ficción, en donde entran todo tipo de
programas de entretenimiento, desde telenovelas hasta reality shows, pasando por series filmadas,
programas cómicos, e incluso documentales.

El problema, según Eco, es que se han perdido las fronteras entre unos y otros, de tal suerte que las
noticias y los programas “en vivo” tienen hoy un gran tinte de show, y los shows de entretenimiento
pretenden ser en muchas ocasiones tan sólo una “ficcionalización” de hechos verídicos, mezclando
testimonios e imágenes de los realmente sucedido, con imágenes y “dramatizaciones” que recrean
los hechos de una manera “más narrativa”.

Por su parte, los programas culturales de la televisión que recibe el público mexicano –
definitivamente- han adoptado un esquema narrativo muy cercano a los programas de ficción, en un
afán de hacerlos más acordes a los códigos que conoce y acepta el gran público, lo cual ha
provocado una multiplicidad de formatos que incluyen los programas de concurso (La Dichosa
Palabra, A la Cachi Cachi Porra, etc.), los documentales testimoniales (Detectives Médicos, La Vida
Privada de las Obras Maestras, El Museo, etc.), los documentales y programas de difusión científica
(desde Cosmos hasta Redes), e incluso los educativos (casi cualquier programa de Aprende TV).

Respecto a la cuestión de si un programa es “en vivo” o no, es algo que ha pasado a segundo plano
puesto que el concepto de “en vivo y en directo” es algo con lo que vivimos diariamente y nunca
cuestionamos si lo que estamos viendo fue previamente grabado porque –se supone- ya sabemos
reconocer este tipo de programas. Más bien, la cuestión es si el programa es la realidad tal cual o es
un montaje preparado cuidadosamente para la televisión.

Cuando Umberto Eco escribió “La estrategia de la ilusión” estaba impactado por la transmisión “en
vivo” de la boda de Carlos y Diana, aduciendo que –en realidad- lo que vimos fue un espectáculo
preparado y producido para la televisión. Pues sí, es cierto, la televisión estaba descubriendo el gran
show que era “el mundo real”. Al menos la televisión europea, porque en América era algo que
conocíamos de sobra (baste recordar al pequeño John Kennedy Jr., a la edad de 2 años, junto a su
madre, saludando militarmente el paso del féretro de su padre… ¿alguien duda que esa fue una
imagen para la televisión?).

Los americanos sabemos –hemos sabido desde hace mucho- que la realidad presentada en televisión
es producto de una minuciosa producción (preparación, selección y adecuación al formato de la
pantalla chica), de la que no dudamos en ningún momento pueda ser “en vivo y en directo”. En todo
caso, cuando se trata de hechos relevantes (política, social, o culturalmente hablando) lo único que
pedimos es que dicha realidad no esté “maquillada” para que pueda ser creíble.

¿Existe la transmisión en vivo? Desde luego que sí. ¿Existe la transmisión “espontánea”? La
respuesta también es sí, sobre todo porque MTV abrió la puerta para un tipo de programas “en vivo”
con una escasa preproducción y una infinita “permisividad” para que suceda cualquier cosa, sin
censura, sin preparación, y sin un fin “coherente”. Al menos eso es lo que parece.

15. Resumen del texto “Hermenéutica de la información audiovisual: los códigos que la radio
y la televisión informativas usan para mediar” (en Información Audiovisual, tomo I, de Jesús
García Jiménez).

Apuntes sobre el Discurso Audiovisual 12 Prof. Jorge Valdés-Godina

Después de leer el texto que nos propone Jesús García Jiménez, podemos concluir que parte de
algunas de algunas premisas básicas entre las que destacan:
• La información audiovisual (empezando por la televisión y la radio) convierten todo en
espectáculo.
• La información audiovisual forma parte del "discurso del poder".
• El discurso de la información audiovisual utilizado en los medios masivos es, básicamente,
"reproductivo" o representativo del orden social establecido.
• Los mensajes de la televisión, como los del cine, en el más estricto sentido, no están originados
por un verdadero lenguaje.

¿Qué significa todo esto?

En primer lugar, estas premisas nos llevan a la consideración de que la apariencia “multifacética”
del contenido en televisión, cuando se le estudia con detenimiento, nos muestra que en realidad su
discurso es el aspecto que adopta la redundancia para ocultar la pobreza informativa del que hasta
ahora -sólo metafóricamente- era reconocido como el primero entre los grandes "medios de
comunicación".

Los estudiosos del medio vienen afirmando desde los años 50 que el mensaje de la televisión no es
patente y camufla entre los pliegues de sus falsas apariencias la verdadera naturaleza de su sentido:
estar al servicio de los grandes intereses hegemónicos, políticos y económicos, que controlan la
información (partiendo del hecho que destaca Renato May: "En TV todo es información, incluso los
programas de variedades, pero, a su vez, toda información es necesariamente espectáculo").

De este modo, todo programa informativo es, a la vez, persuasivo y manipulador pues los hechos se
presentan a través de imágenes seleccionadas y captadas por un operador de cámara y un editor, que
–bajo las instrucciones de un director y un productor, quienes a su vez obedecen órdenes de un
ejecutivo o un patrocinador-, focalizan la percepción de las audiencias. Y aunque la inteligibilidad y
la comprensión de la noticia es un proceso intelectual de interpretación subjetiva, la verdad es que
ésta no puede separarse de la forma en que lo han visto los informadores audiovisuales, incluso,
tienen que verlo con su misma visión.

Los profesionales de la comunicación se justifican aduciendo que la información disponible en

televisión sólo puede ser aquélla "que se puede filmar". Sin embargo, la verdad es que la televisión
no nos “informa” sobre los acontecimientos reales mostrándolos directamente, sino que muestra
solamente algunos "iconos" perfectamente seleccionados, para difundir única y sumariamente
percepciones limitadas acerca de alguno de los datos de referencia.

Son representaciones que, más que informadoras, son reproductoras de modelos estables de una
visión del mundo, lo cual implica y supone una función de ocultación del controlador del mensaje.
No se trata -a pesar de lo que establece una idea ampliamente extendida-, de imponer al espectador
ni los hechos ni las ideas. Se trata más bien de "reproducir" con cualquier idea un modelo estable de
visión del mundo acorde con los intereses del poder.

Apuntes sobre el Discurso Audiovisual 13 Prof. Jorge Valdés-Godina

Este hecho es el que permite afirmar que es la función hermenéutica del mensaje informativo
audiovisual, la que lo lleva, como género narrativo, a desempeñar el papel de factor ideológico
porque "pone las cosas en su sitio" y mantiene el status quo.

Una de las maneras más efectivas que tiene para hacerlo es ceder una buena parte de sus dominios al
campo de la ficcionalidad. Es decir, cada noticiario hace una aportación, más o menos patente, en el
permanente proceso de reajuste de las mitologías contemporáneas, cambiando día con día a los
héroes y antihéroes, así como el sentido y los escenarios de la acción humana.

Dicha ficcionalidad es la resultante de una correlación de fuerzas en juego, que actúan en un

contexto social, político e ideológico. Tanto el poder, como las formas sutiles en que éste ejerce su
veleidad manipuladora, pueden aparecer camuflados en diversos códigos, que van desde los
institucionales (con claros objetivos corporativos), hasta los que utilizan actores, comentaristas,
expertos y locutores (códigos “actanciales”), pasando por los códigos de los realizadores
(“performativos”), y los de los redactores y autores narrativos (códigos informativo narrativos).

Pero hablar de código nos lleva, necesariamente, a hablar de lenguaje, lo cual representa otro
cuestionamiento al proceso de información audiovisual.

Los mensajes de la televisión, como los del cine, en estricto sentido, no están originados por un
verdadero lenguaje ya que un "lenguaje" es un sistema específico de signos y éstos son entidades
formales, que funcionan con independencia de la medio que los vehicula. De hecho, en el mensaje
televisivo se ve desbordada la perspectiva clásica de la lingüística.

Estrictamente hablando, en los mensajes audiovisuales se dan: códigos de la lengua (sobre todo en
la radio), códigos de los signos, propios de la semiótica (la imagen, la palabra y el sonido), códigos
de tercera articulación (géneros), y códigos del espectáculo. Pero el mensaje audiovisual, que puede
ser calificado de "discurso", no es propiamente un "lenguaje".

El mal llamado "lenguaje audiovisual", está constituido por una inabarcable e indefinida pluralidad
de signos ambiguos y polisémicos (sonoros y visuales, incluidos los gestuales), que aparecen en los
diferentes medios (cine, video, televisión, etc.), pero que no son específicos de ninguno de ellos.
Incluso, el discurso audiovisual se vale de articulaciones discursivas (movimientos de cámara,
montaje, escalas de planos, la iluminación, la angulación de cámara, etc.) que no configuran una
gramática porque sus reglas de articulación ni son fijas ni son obligatorias.

Gracias a esta multiplicidad icónica los telespectadores tienen la sensación de captar fácilmente el
sentido del discurso, pero en realidad sólo captan (por su enorme facilidad) algunos de sus códigos.
Así, las grandes masas de televidentes pueden seguir atentamente un debate técnico en materia de
macroeconomía, con invitados expertos e identificarse con uno de ellos, a pesar de no haber
entendido nada acerca del fondo del debate ni de la interna fuerza dialéctica de sus argumentos. Lo
mismo que sucede con los líderes políticos en tiempos de campaña electoral.

El vacío semántico del discurso se compensa por una mediación basada únicamente en códigos del
drama y del espectáculo que producen en el telespectador una falsa sensación de presencia y camu-
flan la distancia real que le separa del acontecimiento "significado y noticiable".

Apuntes sobre el Discurso Audiovisual 14 Prof. Jorge Valdés-Godina

La apelatividad y fuerza de las imágenes impiden al telespectador percibir el doble mecanismo de
la mediatización: la focalización (vemos con los ojos de alguien, que, viendo, "nos hace ver" con su
misma visión) y el relato (recibimos un mensaje selectivo y subjetivo, mediado por el sumario de un
narrador).

La seudoevidencia que acompaña al mensaje informativo camufla una dimensión connatural a éste,
la narrativa. El mensaje informativo de la televisión no es un fragmento visual de la vida, sino un
"texto" narrativo camuflado. Aparentemente, la realidad parece imponerse de modo directo,
inmediato y contundente. Sin embargo el espectador asiste a una representación televisiva, cuya
imagen, con su función deíctica natural ("he aquí esto, he aquí aquello") tendría muy escasa o nula
capacidad informativa sin el andamiaje narrativo.

La noticia televisada es una micro estructura narrativa ("quién", "que", "cómo", "dónde", "cuándo"),
pero también tiene una estructura dramática ("inicio", "desarrollo", "clímax", "cierre"). Aquellas
noticias que no tienen esa estructura, tienden a ser excluidas.

En el proceso productivo de la noticia, tanto las fuentes de información, como los sujetos que aspi-
ran a salir en los medios, promueven cierta dramatización de la realidad como garantía para lograr
un espacio en los informativos y en la percepción y consumo de las noticias-conflicto, las audiencias
se muestran estimuladas por actitudes y motivaciones negativas y regresivas: se ve como más
interesante la muerte segura del enfermo que su restablecimiento, la violación consumada que la
frustrada, la venganza, que la justicia, etc. Parafraseando a un teórico de la prensa escrita, puede
decirse que: “si sangra debe estar en primera plana”.

Y por otro lado, el “happy end” de muchos diarios hablados y telediarios reviste los caracteres de un
"desenlace" dramático, convertido en signo de elucidación ideológica: la restauración de un status
quo que había sido quebrantado por las noticias en cuanto que violación y ruptura de la norma
cotidiana.

La dimensión espectacular de la información televisiva, es el objeto y resultado de un modo

particular, eventual y apelativo, de presentar y representar los acontecimientos. Busca en la
audiencia la activación de su mirada de tal modo que vaya al encuentro de uno o varios cuerpos, que
exhiben una actuación viva, novedosa, e implicativa, ante ella y para ella.

Lo que el espectador no detecta (porque no puede detectarlo), es que el discurso de la información

audiovisual no es polisémico (pocos significantes para muchos significados), sino "oralizante" y
"redundante" (muchos significantes para pocos significados), y de ahí que la televisión oculta mejor
que otros medios la participación de sus “amos” en el mensaje. Se dirige al espectador como si le
estuviera mostrando cosas en lugar de signos. Se convierte en un "arte del showing", con una
disponibilidad indefinidamente abierta y un discurso permanente, interminable, prácticamente
infinito.

Bibliografía:
AUMONT, J. et al. Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona:
Paidós, 1995.
BORDWELL, David X. y Thompson, Kristin. Arte cinematográfico. México: McGraw-Hill, 2003

Apuntes sobre el Discurso Audiovisual 15 Prof. Jorge Valdés-Godina

CASETTI, Francesco y Federico di Chio. Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós, 1993
CHION, Michel. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido.
Barcelona: Paidós, 1993.
ECO, Umberto. “TV: la transparencia perdida”, en La estrategia de la ilusión. Barcelona: Editorial
Lumen, 1999.
GARCÍA JIMÉNEZ, Jesús. Información audiovisual (Tomo I). Orígenes, conceptos, identidad.
Madrid: Editorial Paraninfo, 2000.
GRADREAULT, André y Francois Jost. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Paidós.
MARTIN, Marcel. El lenguaje del cine. GEDISA
METZ, Christian. Ensayos sobre la significación en el cine. Buenos Aires: Editorial Tiempo
Contemporáneo, 1972.

Apuntes sobre el Discurso Audiovisual 16 Prof. Jorge Valdés-Godina