Seminario: “Mito y política imperial en Eneida IV-VIII”

Prof. MAINERO, Jorge

Universidad de Buenos Aires
Facultad de Filosofía y Letras
1er. Cuatrimestre 2017

MATERIALIDAD E INMATERIALIDAD EN EL DESCENSO A LOS INFIERNOS

Correspondencias y oposiciones
entre Eneas (En. VI) y Orfeo (Met. X y XI 1-84)

María Sol Correa

LU 29.265.693
 El recuerdo /más específicamente la memoria de las palabras/
representa el punto de intersección entre el espíritu y la materia.
(Bergson, 2013: 9)

Este epígrafe abre los interrogantes a los que intentaremos aproximarnos en este
trabajo: ¿de qué modo “la memoria de las palabras”, como dice Bergson —o la
literatura, como asociamos nosotros— articula el espíritu y la materia en un territorio
clave como el Inframundo? ¿De qué modo Virgilio -a través de Eneas- y Ovidio -por
medio de Orfeo- se abocan al tratamiento del episodio? ¿Cómo enuncian la realidad
matérica y la realidad espiritual a través de esta imagen, el acceso al Hades, que
permite vincular -casi exclusivamente- los dos polos binarios: la vida y la muerte?

Es necesario anunciar que este escrito no tiene por objetivo estudiar sistemáticamente
las manifestaciones teológicas de la espiritualidad, como por ejemplo, el orfismo, su
recepción y su práctica en Roma; sino abocarse al tratamiento de este pasaje canónico
como una forma de revelar no sólo la maestría en materia literaria, sino también sus
puntos de vista en relación al programa augustal en autores vinculados al princeps de
forma diversa: Virgilio y Ovidio.

1. Laguna Estigia

No sería exagerado afirmar que la llegada de Eneas a la Laguna Estigia, su entrada al

Inframundo, parecería responder a un gran oxímoron, dado que numerosas imágenes
hallan su potencia al producir un efecto de contraposición: percibimos con frecuencia la
presencia de elementos de una naturaleza vivaz, el peso de los cuerpos y la materia
física, más que lo efímero y fantasmagórico de las almas.

inde ubi venere ad fauces grave olentis Averni, Luego, cuando llegaron a las fauces del oloroso
tollunt se celeres liquidumque per aëra lapsae Averno, se elevan veloces y deslinzándose por el
sedibus optatis gemina super arbore sidunt, aire líquido, se posan en los lugares escogidos
discolor unde auri per ramos aura refulsit. sobre un árbol doble, desde donde el reflejo de
(En. VI, 201-204) oro refulgió, distinto en su color, entre las ramas.

Las que se posan en el árbol son las palomas (aves de Venus) que guían a Eneas a
encontrar la rama especial que le permitirá el ingreso a los Infiernos. Entre el fétido olor
del Averno y el follaje del reino vegetal, brota el metal, el oro de la rama deseada. Como
destaca Fernández Corte (1995: 321), el verso 204 envuelve la oposición entre lo vivo y
lo muerto en una lograda síntesis: el brillo del metal por sobre el verde de la enramada
se fusionan y producen un efecto visual (discolor).

El verso asimismo, a través de la aliteración que resulta de la repetición de la

consonante vibrante: auri-ramos-aura-refulsit, refuerza el dinamismo y el movimiento
del paisaje, opuesto a lo que uno esperaría encontrar en las fauces del Infierno. Incluso,
inmediatamente posterior (vv. 205-207), para describir ese estado, Virgilio introduce un
símil con la planta del muérdago (viscum). Con este recurso despliega un campo
semántico asociado a la flora: virere (verdear, ser verde), fronde nova (follaje nuevo),
arbos (árbol), croceo fetu (fruto azafranado), truncos (troncos), junto a la evocación de
lo muerto: el muérdago como planta parasitaria, que en medio del invierno, halla vida
sólo a expensas de otra especie.

Por otro lado, la paronomasia en auri/aura sugiere un vínculo de alteración entre dos
términos: semejanza fónica, pero distinto significado en el plano formal, afirmando, en el
plano del contenido, el disloque entre lo vivo y lo muerto.

En medio de esta atmósfera y una vez entregada la rama dorada a Caronte, Eneas
inicia su acceso a los reinos de Dite:

Inde alias animas, quae per iuga longa sedebant,
deturbat laxatque foros; simul accipit alveo
ingentem Aenean. gemuit sub pondere cumba
sutilis et multam accepit rimosa paludem.
(En. VI, 411-414)
Desaloja de allí a otros espíritus que estaban
sentados a través de largos bancos y afloja la
crujía (del navío), al mismo tiempo recibe al
enorme Eneas en el fondo. Gimió la barca de
retazos cosidos bajo su peso y, llena de
hendijas, recibió mucha agua empantanada.

Una vez más, la materia se hace presente –valga la redundancia– con todo su peso: el
verso 413 condensa la valencia semántica del enunciado. Eneas está calificado con el
adjetivo ingens (a comienzo de verso), que no sólo designa grandeza de tamaño
(incluso desmesurada), sino también en cuanto a poder e influencia; dos acepciones
que configuran un Eneas portador de una solidez extraordinaria en dimensiones y
valores. Por otro lado, esta característica es reforzada por la personificación de la barca
(cumba) que gime, se lamenta (gemuit), bajo esta carga de Eneas (sub pondere).
También este recurso podría leerse como una animalización, dado que otra acepción
del verbo gemo designa el lamento y el sonido de dolor de los animales, lo que sería
más coherente con el contexto poético que enunciamos anteriormente en relación a la
naturaleza. Algunas traducciones1 optan por “crujir”, pero entendemos que esa elección
pierde gran parte de la fuerza de la imagen: una sinestesia construida por el sonido de
un gemido, la visión de unos espíritus que huyen, junto al olor del agua empantanada
que ahoga a la barca.

Resulta evidente, a simple vista, enunciar un paralelo de este gran Eneas con el
princeps Augusto. Como indica Fernández Corte: “un Eneas lleno de esperanza,
determinación y futuro, auténtico brillo de oro entre muertos inanes. (…) Eneas será en
el mundo de las sombras, un muerto entre los vivos” (1995: 321), reflejo del
renacimiento y refulgir de una Roma que ha derramado demasiadas muertes en el
pasado.

Sin embargo, Tarrant (1997), en su minucioso artículo sobre la relación de la poética de

Virgilio con el poder, nos advierte de los posibles anacronismos a la hora de realizar
estos rápidos paralelismos. Él argumenta a favor de cierta ambigüedad y polifonía por
parte de Virgilio hacia las realidades políticas de su tiempo. Rompe con el razonamiento
establecido que demanda a un Virgilio con una postura ambigua en las Églogas, una
actitud de apoyo más comprometida en las Geórgicas y, directamente, con una
propaganda política en Eneida. Para este autor, la Eneida “constitutes an oblique
reflection on the great political fact of its time, the creation of the principate. The oblique

1 Por ejemplo, la de Eugenio Ochoa (2006) Buenos Aires: Losada.

angle of this reflection is primarily secured through the poem's intricate temporal
perspective.” (p. 177)2.

La compleja trama temporal en Eneida se da, en algunos casos, porque la acción se

narra desde el presente pero se establece en un pasado heroico, a lo que se suma una
visión profética (como la que aparece en la katábasis, En. VI, 756-854) que revela
sucesos futuros a Eneas, pero pasados al lector/receptor de Virgilio. “One effect of this
interplay of temporal planes is to permit significant connections to be made between the
heroic and the Augustan spheres.” (Tarrant, 1997: 177)3. Sin embargo, a nuestro
entender, el recurso a la temporalidad, no sólo permite la filiación de un héroe elegido
por los dioses para asumir el liderazgo con su descendiente Augusto, para legitimar su
poder; sino también ejerce una reflexión sobre el presente de enunciación para el
receptor contemporáneo a Eneida, dado que favorece una mirada retrospectiva sobre la
coyuntura. “However strongly Aeneas may at times be assimilated to Augustus, he
never becomes simply his heroic equivalent.” (p. 178).4

A partir de esto, podemos revertir la afirmación que hicimos al principio acerca de la

entrada de Eneas al Inframundo como un gran oxímoron, dada la abundancia de
imágenes de una naturaleza viva. En realidad, la materia se presenta en tensión: lo vivo
y lo muerto se trastocan. No sólo para realzar las cualidades del héroe: grandeza e
importancia (en relación con el peso corporal y moral), iluminación (en cuanto al brillo
del metal del oro), sino también en relación con el tiempo: el presente es interrumpido
por el acceso al pasado (las almas de sus compañeros, de Dido, de Anquises) y una
exhortación hacia el futuro (su descendencia y la fundación de Roma). Las dicotomías
pueden intrincarse en el contexto poético de la Eneida, tanto es así que el Inframundo
virgiliano integra paraíso e infierno, opuesto, por ejemplo, al Hades homérico carente de
Campos Elíseos. (Fenney, 2000).

2 Traducción: (…) constituye una reflexión oblicua sobre el gran hecho político de su tiempo, la creación
del principado. El ángulo oblicuo de esta reflexión está, principalmente, fundamentado por la intrincada
perspectiva temporal del poema.
3 Traducción: Un efecto de esta interacción de planos temporales es permitir conexiones significativas

entre el heroico y las esferas de Augusto.

4 Traducción: Por mucho que, a veces, Eneas pueda asimilarse a Augusto, nunca se convierte

simplemente en su equivalente heroico.

Ahora sí, atravesada la Laguna Estigia, pasaremos a los Campos que lloran y a la
relación que establecen los personajes principales (Dido, Eneas, Orfeo y Eurídice) con
la materia y el espíritu.

2. Los Campos que lloran

En el lugar destinado a los inocentes que se quitaron la vida, están los campos que
lloran (lugentes campi), perfecta hipálage, dado que están habitados por los que fueron
devorados por un cruel amor. Un bosque de mirto envuelve estas llanuras, justamente,
la planta consagrada a Venus, madre de Eneas (Chevalier, p. 348; Grimal, p. 12):

inter quas Phoenissa recens a vulnere Dido
errabat silva in magna; quam Troius heros
ut primum iuxta stetit agnovitque per umbras
obscuram, qualem primo qui surgere mense
aut videt aut vidisse putat per nubila lunam,
demisit lacrimas dulcique adfatus amore est:
(En. VI, 450-455)
Entre ellas, la fenicia Dido, con la herida aun
abierta, andaba errante por la gran selva; el
héroe troyano cuando llegó a su lado y la
reconoció oscura entre las sombras, como el
que a principios de mes ve o cree haber visto
alzarse la luna entre las nubes, lágrimas vertió
y habló con dulce amor:

El Eneas ingens que sube a la barca de Caronte, ante Dido, demisit lacrimas y habló
dulci amore. Dos acciones asociadas al campo femenino: el amor y las lágrimas. Y no
sólo a lo femenino en general, sino a Dido en particular. Los papeles desempeñados
por ambos en el libro IV (Eneas que huye y Dido que se lamenta), se invierten en los
Campos que lloran:

«quem fugis? extremum fato quod te adloquor hoc est.»
talibus Aeneas ardentem et torva tuentem
lenibat dictis animum lacrimasque ciebat.
illa solo fixos oculos aversa tenebat
nec magis incepto vultum sermone movetur
quam si dura silex aut stet Marpesia cautes.
(En. VI, 466-471)
“¿De quién huyes? Por el hado, esto es
lo último que te digo.” Con tales palabras,
Eneas calmaba el alma ardiente y la
mirada feroz, y lágrimas vertía. Ella, los
ojos fijos en el suelo, dada vuelta y no
más por el discurso comenzado se
mueve su rostro como si una dura piedra
o una roca marpesia estuviera de pie.
Si bien se espera que la hipálage “lugentes” (desplazamiento adjetival sintáctico, que
rompe con la expectativa lógico-semántica), con la que Virgilio designa este espacio,
esté asociada a Dido; en realidad se aplica a Eneas. En la actitud de Dido hay una
descripción muy postural, en lugar de un énfasis en el ánimo, situación que sí se da en
Eneas en todo este pasaje: ciebat lacrimas. Su cuerpo es el que habla por ella: oculos
fixos solo (los ojos fijos en el suelo), aversa (dada vuelta), vultum (rostro). Su presencia,
en los Campos llorosos, es la de una piedra; literalmente, es un mármol de pie, imagen
totalmente opuesta a la de un espectro inmaterial, un alma liviana despojada de la vida
terrenal. Dido es una roca marpesia, no sólo por el estatismo de su inconmovible rostro,
sino también por la frialdad y la indiferencia ante la dulzura del discurso de Eneas.

Otra de las inversiones que suceden en el Inframundo con respecto al plano terrenal es
la actitud de ambos en la llegada de Eneas a Cartago en el libro I: Dido, activa y
energética, administra su reino impartiendo leyes y dirigiendo las obras; mientras Eneas
permanece paralizado y absorto.

dum stupet, obtutuque haeret defixus in uno,
regina ad templum, forma pulcherrima Dido,
incessit magna iuvenum stipante caterva.
(En. I, 495-497)
mientras (Eneas) se queda atónito, y se paraliza,
inmovilizado con la mirada en una sola cosa,
la reina Dido, de hermosísima belleza, avanza
hacia el templo con gran tropel de jóvenes que
se apiña.

Talis erat Dido, talem se laeta ferebat
per medios, instans operi regnisque futuris.
Tum foribus divae, media testudine templi,
Saepta armis, solioque alte subnixa resedit.
Iura dabat legesque viris, operumque laborem
Partibus aequabat iustis, aut sorte trahebat:
(En. I, 503-508)
Tal estaba Dido, así de alegre se mostraba entre
todos, apresurando las obras de su futuro reino.
Entonces en las puertas de la diosa, bajo el
techo del templo, rodeada de sus armas y
apoyada en el trono se sentó en lo alto. Impartía
justicia y leyes a los hombres, y distribuía la
labor de las obras en partes iguales o dejaba a la
suerte

Como afirma Pöschl (1950): “Here, Aeneas´s mournful quietude is constrasted with
Dido´s joyous activity y his tears for the past constrast with her happy plans for the
dominion´s future. (…) The fatal reversal in Dido´s life is balanced by the happy change
in Aeneas´s life.5 (p. 63). Virgilio va tejiendo un juego de oposiciones que atraviesa tanto
la configuración de los caracteres de los personajes como la trama narrativa.

Ahora bien, la configuración de Dido como un mármol resalta porque la enmarca la

fragilidad de Eneas, el Inframundo es el escenario apropiado para que estas
inversiones tengan lugar. Esto nos permite, asimismo, introducir una comparación con
Eurídice en la katábasis de Orfeo, en Metamorfosis de Ovidio:

(…) umbras erat illa recentes Estaba ella entre las sombras recientes y avanzó
inter et incessit passu de uulnere tardo. con paso lento a causa de la herida.
(Met. X, 48-49)

Como dice Charles Segal (1993), en estos versos, Ovidio toma prestado el pasaje de
Virgilio (En. VI, 450-455), dado que para describir a Eurídice, utiliza las mismas
palabras con las que Virgilio se refiere a Dido: umbras, recens, vulnere. Sin embargo,
la sutileza en la descripción de su caminar lento a causa de la herida, singulariza a
Ovidio de su fuente y enriquece la imagen con aún más emotividad. El cuerpo de
Eurídice, lejos de ser una piedra y asignificante, es evocador de “the most tragic love
story of Roman Literature” (p. 65), la de Eneas y Dido. Incluso el detalle de la herida y el
caminar lento sobresale por su naturalismo, dado que surge “Amid the elaborate and
artificial descripción of the underworld that follows Orpheus´ speech (Met. X, 40-48)” (p.
64), donde Orfeo paraliza con su canto las míticas torturas del Infierno: Tántalo no
intenta saciar su sed, la rueda en llamas a la que está atado Ixión no gira y Sísifo se
sienta en su propia roca.

En relación con este gesto singular, el reencuentro con Eurídice en el segundo

descenso de Orfeo marca el triunfo de la emocionalidad y del amor. Segal (1993), tras
un exhaustivo análisis comparativo entre la Geórgica IV de Virgilio y Met. X y XI,
sostiene que, en Ovidio, opera una disolución del orden cósmico (la estructura causal
del mito basada en un círculo de premios y castigos según el acatamiento o la
transgresión de las leyes naturales), que libera la vida emocional del individuo (p. 72).

5 Traduc. Aquí, la quietud melancólica de Eneas es contrastada con la actividad alegre de Dido y sus
lágrimas por el pasado contrastan con los planes felices para el futuro poder de Dido. (…) El cambio de
rumbo fatal en la vida de Dido es balanceado por el cambio feliz en la vida de Eneas.
Umbra subit terras, et quae loca uiderat ante,
cuncta recognoscit quaerensque per arua piorum
inuenit Eurydicen cupidisque amplectitur ulnis
(Met. XI, 61-63)
La sombra (de Orfeo) desciende bajo
tierra, y los lugares que antes había
visto, todos los reconoce; y buscando
por los Campos de los píos, encuentra
a Eurídice y la rodea con brazos
apasionados (la abraza con pasión).

Eurydicenque suam iam tuto respicit Orpheus. Y ya sin temor Orfeo vuelve a mirar a
(Met. XI, 66) su Eurídice.

El orden no se restablece porque la pasión humana no es tan condenable. El exceso de

pasión de Orfeo, al final, no lo destruye. Ovidio, poeta rebelde, ofrece a través de Orfeo
y Eurídice una defensa de la libertad individual, de la autonomía y la intimidad, en un
contexto donde el hombre corre el riesgo de ser aplastado por un orden impersonal
(Segal, 1993: 55), o por un poder imperial, concluimos nosotros.

Entonces, por un lado, un Eneas ingens como el oro, junto a una Dido de mármol; por el
otro, Orfeo y Eurídice se humanizan; materia, unos y espíritu, los otros. En Virgilio, el
descenso a los Infiernos le permite, en tono heroico, introducir temas mayores: la
eternidad en la Geórgica IV y la justificación de la fundación de Roma en Eneida,
ambas se ajustan a un esquema moral que envuelve el cumplimiento del hado.

Funeris heu tibi causa fui? per sidera iuro,
per superos et si qua fides tellure sub ima est
invitus, regina, tuo de litore cessi.
sed me iussa deum, quae nunc has ire per umbras,
per loca senta situ cogunt noctemque profundam,
imperiis egere suis; nec credere quivi
hunc tantum tibi me discessu ferre dolorem
(En. VI,458-464)
¿Fui yo, ay, la causa de tu muerte? Por los
astros juro, por los dioses y por la fe que
haya en lo profundo de la tierra; forzado,
reina, me alejé de tus costas. Que los
mandatos de los dioses, que ahora me
fuerzan a ir entre sombras, por lugares
desolados y una noche cerrada me
obligaron con su poder, y no pude creer que
con mi marcha te causara un dolor tan
grande.

Pero el cumplimiento del hado es lo opuesto a la voluntad de Eneas. El discurso del

héroe está cargado de incomprensión, sustentada en la interrogación al principio del
enunciado y en el sintagma verbal del último (nec credere quivi); culpabilidad, dado
que se excusa bajo juramento (iuro per sidera, per superos) de no tener voluntad ni
deseo en su accionar (invitus es la negación de volo, adjetivo con el que se califica);
soledad y angustia, objetivada en el espacio circundante (loca senta, per umbras,
noctem profundam). En este sentido, incluso, el verso 460 contiene una cesura del tipo
Triple A (trihemímera + trocaica + heptemímera), que puede asociarse al ritmo de un
discurso en primera persona, donde las palabras están cortadas por emotividad, tal
como sucede en En. II, 3: infandum, Regina, iubes renovarem dolorem. Todo esto por
efecto de la coacción de un poder opresor que lo obliga con suiis imperis.

En Geórgica IV, el descenso a los Infiernos confirma el esquema de crimen y retribución

y el orden inevitable del universo, donde “to violate this order is to invite suffering, del
que Orfeo es causa y efecto (Segal, 1993: 56). Aquí, en este pasaje de Eneida, no
violarlo –cumplir con el hado– también constituye un sufrimiento trágico e, incluso, un
castigo. Esto nos permite acercar a Eneas, al menos en este aspecto, al Orfeo ovidiano,
cargado de debilidades y necesidades de la vida privada e individual. Y en
consecuencia, a ambos poetas, Virgilio y Ovidio en una reflexión sobre la ideología
augustal, resignificando la dicotomía fosilizada que considera a Ovidio crítico del
régimen y a Virgilio promotor. Como antes sugerimos, la complejidad que envuelve a
Eneida, en el vínculo poética-realidad política, se constituye a través de toda la red de
ambigüedades, inversiones y multisemas tanto de la técnica narrativa como de la
narración misma.

Una vez recorridos los lugentes campi, nos adentraremos en los Campos elíseos y, con
ellos, en nuevas asociaciones entre materia y espíritu. Esta vez, vinculadas a puntos de
vista filosóficos, teológicos e históricos que se desprenden de los discursos de los
narradores Anquises en Eneida y Orfeo en Metamorfosis.

3. Campos Elíseos

Si con este trabajo pretendemos rastrear los modos en que se articulan materialidad e
inmaterialidad en el descenso a los infiernos, no podemos dejar de lado la cosmogonía
que Anquises despliega para su hijo en los Campos Elíseos. Su discurso tiene una
estructura bipartita: por un lado, la revelación del universo, y por el otro, la de la historia
de Roma. Un sincretismo que combina elementos platónicos, órficos y/o neopita-
góricos6, para dar cuenta de la energía universal y de la inmortalidad del alma, y otro
que mezcla mito e historia, para revelar el dominio sin fin del Imperio romano. De este
modo, los orígenes de Roma quedan enlazados a los orígenes del universo, desde un
punto de vista tanto teológico como histórico.

En principio, es necesario recordar que quien guía a Eneas y a la Sibila al encuentro

con Anquises es el personaje Museo. Según Grimal (1981), “Museo es el amigo, el
discípulo, el maestro, el hijo o, simplemente, el contemporáneo de Orfeo (…) pasa por
un gran músico capaz de curar las enfermedades con su melodías. Es también adivino,
y a veces se le atribuye la introducción en el Ática de los misterios de Eleusis.” (p. 368).
De modo que la cosmogonía en boca de Anquises (vv. 724-751) está asociada de
antemano a la tradición órfica o, para ser más exactos, al resultado de su transmisión.
Museo, guía en el mundo subterráneo, es el conductor hacia los misterios del universo
que revelará el padre a Eneas. Molyviati-Topsis (1994), asimismo, remarca que “the first
station of Aeneas and the Sibyl is the sedes beatae (6.639), the place where the souls
of Orpheus, Musaeus, the heroes of the golden age, the pious priests, prophets/poets
and individuals distinguished for their services to their country and humanity abide.” (p.
33). Es decir, la entrada a la región elísea queda establecida, por un lado, por la
presencia de figuras asociadas a la tradición órfica: Orfeo, Museo, poetas y sacerdotes
(vates pii - v. 662), y por el otro, por héroes troyanos heridos luchando por la patria
(manus ob patriam pugnando vulnera passi - v. 660). La antesala del discurso de
Anquises, esto es, la topología de los campos elíseos, anticipa y replica la estructura
del mismo: los misterios de la creación del universo junto a la historia de Roma.

Herrero (2009), en su artículo “Orfismo en Roma” –que forma parte del gran volumen
editado por Bernabé y Casadesús, Orfeo y la tradición órfica– concuerda (con
excepción de algunas afirmaciones generalizadoras7) con Boulanger (1937) en que,
desde el siglo I a. C., el neopitagorismo se constituye como corriente casi exclusiva de
entrada en Roma de imágenes, poemas y mitos órficos. La raíz neopitagórica en la

6 Sin embargo, dada la complejidad del tema, no pretendemos aquí rastrear exhaustivamente los
elementos de la tradición órfica que aparecen en En. VI. ni un estudio detallado del mismo.
7 Entre ellas la que concluye en que el orfismo religioso, desaparecido en época helenística, “nada tiene

que ver con el neoorfismo pitagórico” (Herrero, 2009:1385), que es al que se le atribuye la presencia de
elementos órficos en Roma.
literatura latina favorece la condensación de la función musical y escatológica en la
figura de Orfeo como héroe mítico, dejando de lado casi por completo la referencia a su
función como patrón de ritos y a los mitos teogónicos órficos (que bien pudieron haber
sido fuente y materia para las Metamorfosis de Ovidio8, según el autor).

Sin embargo y en relación a lo que nos interesa en este trabajo, Herrero menciona
como un subgénero las catábasis órficas, ya que tienen la particularidad de unir el mito
del héroe con el poder del ritual (vida-muerte-salvación-purificación de almas).

Que se afirme que las catábasis interesaron a los romanos por medio de los
pitagóricos, se debe a que se atribuye un poema órfico sobre el descenso al Hades al
pitagórico Cércope como una de las fuentes. El canto VI de Eneida también es un
testimonio de esta filiación (Herrero, 2009: 1387). Algunos críticos (Norden), quizás más
extremos, sostienen que Virgilio se ha basado directamente en catábasis órficas para
crear la suya. Lo cierto es que son muchas las referencias (como, por ejemplo, la
escatología platónica) que confluyen en Virgilio, y más importante aún es la
reapropiación de esos elementos para adecuarlos a un proyecto “romanizante”, propio
de su contexto filosófico e histórico. No cabe duda de que ello le da un carácter singular
a su literatura.

Los siguientes pasajes nos alumbrarán para un análisis más detallado de estos
elementos sincréticos en el Canto VI en relación a la unión entre materia (moles) y
espíritu (spiritus):

ac veluti in pratis ubi apes aestate serena
floribus insidunt variis et candida circum
lilia funduntur, strepit omnis murmure campus.
(En. VI, 707-709)
Como las abejas cuando en la calma del
verano por los prados se posan en flores
diversas y en torno a los cándidos lirios se
derraman, todo el campo vibra con su
murmullo.
.

Eneas, en su catábasis, acaba de ver cómo una multitud inconmensurable bordea las
aguas del Leteo. Y al enterarse de que son almas bebiendo el olvido completo del

8 Dado el corpus órfico de episodios teogónicos rico en transformaciones de dioses en animales.

pasado porque están destinadas a otros cuerpos, interroga a Anquises sobre cómo es
posible que ellas retornen a la tierra y habiten cuerpos materiales por segunda vez.

Para describir a estos espectros sobre el río, Virgilio emplea un símil que recrea una
imagen dinámica de la naturaleza lejos de ser un cuadro pictórico fijo o incluso un
sueño borroso y vano. Reúne aquí de manera sinestésica la atmósfera del verano
(serena), el color de las flores (variis, candida), el sonido de las abejas (strepit,
murmure).

Anquises explicará que estas almas se encuentran en un proceso de purificación a

través del agua de río, para liberarse de las ataduras terrenales. Una vez pasados los
mil años, pueden regresar a la tierra, a otros cuerpos, olvidadas de toda vida pasada
(vv. 745 a 751). “El agua que posee una virtud purificadora ejerce además un poder
soteriológico. La inmersión es regeneradora, opera un renacimiento en el sentido de
que es a la vez muerte y vida. El agua borra la historia, pues restablece el ser en un
nuevo estado.” (Chevalier y Gheerbrant, 2015: 56). Esta función soteriológica del agua
también se asocia a los rituales órficos de purificación basados en la interpretación del
mito dionisíaco, ya que se realizan para purgar la culpa titánica de los humanos en esta
vida. “El proceso de purificación puede ser largo y realizarse en varias transmigraciones
del alma o metempsicosis. De ahí el precepto de no derramar sangre humana ni animal,
ya que también en formas animales puede latir un alma humana (e incluso la de un
pariente).” (García Gual, 2005).

Así, ese pequeño símil con la naturaleza (que mencionamos anteriormente), en el que
todo parece estar en calma, pero en movimiento a la vez, ilustra este estado en que las
almas se disponen a su purificación. Además, resulta interesante mencionar el valor
simbólico de las abejas y del que Virgilio ha hecho uso tan acertadamente en este
pasaje9. En los misterios eleusinos, las sacerdotisas llevaban el nombre de abejas, ya
que “ocupaban un papel iniciático y litúrgico (…) La abeja es, en efecto, uno de los
símbolos de la resurrección. (…) En la religión griega, la abeja simboliza el alma

9También en la Geórgica IV, las abejas tienen este valor simbólico: “El tema de la última mitad del libro
es el camino de la muerte hacia una vida nueva, representado por la “generación espontánea” de un
enjambre de abejas surgidas del cadáver de un novillo”. (von Albrecht, 1995: 18).
descendida entre las sombras y preparándose para dar la vuelta”. (Chevalier y
Gheerbrant, 2015: 41). Es claro cómo Virgilio, en este pasaje, vincula un proceso
espiritual con uno biológico (natural) por medio de la elaboración de elementos de los
misterios órficos y eleusinos.

Ahora sí, una vez establecida la antesala, analizaremos discurso de Anquises:

Principio caelum ac terras camposque liquentis En el principio, un espíritu alimenta al cielo

lucentemque globum lunae Titaniaque astra
spiritus intus alit, totamque infusa per artus
mens agitat molem et magno se corpore miscet.
(En. VI, 724-727)
y la tierra, a las llanuras líquidas y al globo
brillante de la luna y a los astros Titanios
desde el interior, y esa alma, infundida a
través de los miembros, mueve toda la
materia y se mezcla con el gran cuerpo.
.

El primer verbo principal aquí es alo, está en tiempo presente; enunciación y enunciado
se corresponden temporalmente y se refuerzan con el discurso directo. Esto envuelve
cierta singularidad, dado que la estructura temporal de una cosmogonía está regida
regularmente por un tiempo pretérito.10 Esta narración sobre los orígenes, entonces,
demuestra vigencia en el punto de vista o visión de mundo del enunciador, en este
caso, en boca de Anquises. Por otro lado, la valencia semántica del término alo está
asociada al campo que conforman palabras como, por ejemplo, “amamantar”, “nutrir”,
“crecimiento” y “desarrollo”, funciones biológicas que reflejan casi un oxímoron con su
sujeto spiritus, ubicado a principio de verso, posición de importancia, como su sinónimo
mens en el verso siguiente.

Con ecos del concepto platónico (y seguidamente estoico) de anima mundi, Anquises
da lugar a la dicotomía cuerpo-alma (mens se miscet corpore), que se replica a nivel
micro, en el hombre, en tanto es portador de un alma que, una vez desprendida de los
vestigios corporales perecederos, recibirá premios y castigos hasta transmigrar en otro

10 Cito fuente de referencia: Hes., Theo, l. 116: ἤτοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετ᾽ - Trad. En primer lugar
existió el caos. (Hesíodo, “Teogonía”. En Obras y fragmentos. Madrid; Gredós, 1990). El verbo que inicia
la teogonía (γɩγνoµαɩ) está en aoristo.
cuerpo11. Esto también está en consonancia con la preeminencia del alma sobre el
cuerpo a causa de su inmortalidad, proveniente de postulados órficos:

donec longa dies perfecto temporis orbe
concretam exemit labem, purumque relinquit
aetherium sensum atque aurai simplicis ignem.
has omnis, ubi mille rotam volvere per annos,
Lethaeum ad fluvium deus evocat agmine magno,
scilicet immemores supera ut convexa revisant
rursus, et incipiant in corpora velle reverti.
(En. VI, 745-751)
hasta que el largo día, cumplido el ciclo
del tiempo, limpia la mancha arraigada y
puro deja el sentido etéreo y el fuego del
aura primitiva.
A todas ellas, luego que por miles de
años giraron la rueda, el dios las llama
en numeroso grupo hacia el río Leteo,
para que sin memoria contemplen la
bóveda del cielo de nuevo y empiecen a
desear entrar en los cuerpos.
.

Por lo tanto, hay almas que luego de la purificación pueden unirse al gran alma
universal (divina) y otras, como la de Anquises, que esperan regresar a un nuevo
cuerpo en la tierra, olvidadas del pasado.

Esta explicación de Anquises del origen del universo da lugar inmediatamente a la

presentación del futuro de su hijo, su descendencia y la prole que fundará (vv. 756-
886), hace un recorrido histórico en el que incluye: monarcas itálicos, descendientes de
Iulo, reyes romanos, los tiempos de la República: César y Pompeyo hasta la llegada del
descendiente de los dioses: Augusto César. Se ha señalado que el ángulo cenital de la
visión del desfile de almas que despliega Anquises se asemeja al funeral de Marcelo
(hecho contemporáneo a la escritura de la Eneida), en el que se alzaron
aproximadamente 600 imágenes de los antepasados durante el trayecto, colocadas en
lechos fúnebres, según las fuentes de Servio y Polibio.

Tenemos, entonces, por un lado, un discurso inscripto en el plano teológico, y por el

otro, un recorrido que conjuga lo histórico con lo mítico.

Este triple plano (teológico-mítico-histórico) del discurso virgiliano ha dado lugar a

muchas interpretaciones por parte de los críticos. Por ejemplo, que en la enunciación de

11Fernández Corte (1995) advierte una contradicción entre este Hades filosófico, donde “con su facilidad
para sintetizar fuentes diversas, Virgilio mezcla aquí la doctrina estoica del anima mundi con la creencia
platónica y órfico-pitagórica de la reencarnación de las almas” (p. 348), y la descripción de las almas en la
Laguna Estigia, donde nada hacía pensar que la residencia allí era provisional, sino más bien
permanente.
Anquises en la catábasis –reflejo de la epopeya misma–, la dimensión teológica
enmarca y justifica la historia; Eneas es el punto de inflexión donde lo divino y lo
humano se encuentran, bajo el eco de filosofías pitagóricas y órficas. Tanto las almas
alrededor del Leteo (lo individual) como el pueblo de Roma (lo colectivo) tienen un
destino escrito y está asociado a lo imperecedero. Asimismo el proyecto de la Eneida
dentro del programa augustal cumple a la perfección con este plan ideológico.

Mientras en Virgilio, los ecos de una declaración sobre la inmortalidad del alma
enmarcan el imperio sine fine de Roma; en Ovidio, la eternidad es del poeta, bajo la
figura de Orfeo y de sí mismo. M. von Albrecht (1995) ha visto este paralelismo
Orfeo/Ovidio dada la ubicación de los relatos: “el relato de la muerte de Orfeo se
extiende al comienzo del Libro XI y por eso constituye un epílogo, esto permite
comparar su situación con la muerte de la artista Aracne en el epílogo al libro V (Met.
VI, 1-145) y con el epílogo del libro XV (871-879) en el que Ovidio habla de su propia
muerte y de su inmortalidad”. (p. 23). También aquí, la afirmación de Segal (1993) —
que mencionamos al principio de este trabajo— tiene sentido: el tono elegíaco por
sobre el épico en Ovidio se corresponde con una defensa de los derechos individuales,
de la intimidad y autonomía: la inmortalidad es la del poeta, no la del Imperio.

Cum volet, illa dies, quae nil nisi corporis huius
ius habet, incerti spatium mihi finiat aevi:
parte tamen meliore mei super alta perennis
astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum
quaque patet domitis Romana potentia terris,
ore legar populi perque omnia saecula fama,
siquid habent veri vatum praesagia, vivam.
(Met. XV, 874-880)
Que aquel día que no tiene derecho
nada más que a mi cuerpo termine
cuando quiera el lapso de mi tiempo
incierto; que en mi mejor parte, yo seré
elevado eterno por encima de las altas
estrellas y nuestro nombre será
imperecedero y por donde el poderío
romano se extiende sobre tierras
dominadas, seré leído por la boca del
pueblo, y gracias a la fama, si algo de
cierto tienen los presagios de los poetas,
viviré por todos los siglos.

¿Pero de qué modo el poeta alcanza la inmortalidad? Si este asunto fue expuesto de un
único modo para Eneas en boca de Anquises; en Ovidio el tema se plantea de un modo
más ambiguo. Algunos elementos sugieren que estamos en presencia de una apoteosis
del poeta, es decir, una transformación en dios a causa del favor de alguna divinidad
como premio o resarcimiento de algún daño injusto sufrido. Uno de esos elementos es
la afirmación, al principio, del dualismo materia/espíritu en el par corpus (874) y pars
melior (876).12 Por otro lado, Ovidio incluye la metáfora ascensional (super alta astra),
también característica de las apoteosis, aunque se ha visto allí (Río Torres-Murciano)
solo un empleo del lenguaje figurado para reforzar la afirmación final (879-880) en lugar
de una literalidad. Además, la divinidad capaz de otorgar tal beneficio no existe en este
pasaje. Hay una mención a Júpiter, pero más como amenaza a la inmortalidad que
como garantía: Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec ignis / nec poterit ferrum nec
edax abolere vetustas (872-873).

Nos queda centrar la atención en las palabras claves que aparecen a final de verso, ya
que son la que tienen mayor carga semántica: aevi - perennis (referidas a la
temporalidad) y en los últimos dos, el binomio: fama - vivam. El canal para la
inmortalidad del poeta (perennis) es precisamente la fama, garantizada sólo por el
pueblo (ore populi), quien sintácticamente es el agente que lleva a cabo la acción del
verbo pasivo legar. Ovidio plantea la inmortalidad del poeta o de la palabra poética,
dada la coordinación de los verbos legar con vivam (“ser leído = sobrevivir”), a través de
la reencarnación en el lector, quien tiene el poder, incluso quaque patet Romana
potentia, de la pervivencia de la poesía.

Veamos ahora cómo esos elementos del epílogo del libro XV aparecen también en el
libro XI, “epílogo del libro X”, dedicado a la muerte de Orfeo.

sacrilegae perimunt, perque os, pro Iuppiter! illud
auditum saxis intellectumque ferarum
sensibus in ventos anima exhalata recessit.
(Met. XI, 41-43)
membra iacent diversa locis, caput, Hebre, lyramque
excipis: et (mirum!) medio dum labitur amne,
flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua
murmurat exanimis, respondent flebile ripae.
(Met. XI, 50-54)
Las sacrílegas lo matan, ¡por Júpiter!, y
por la boca, aquella oída por las
piedras y percibida por los sentidos de
las fieras, su alma se desvanece
exhalada en los vientos.
Sus miembros yacen dispersos en
lugares; su cabeza y su lira la recibes
tú, Hebro, y (¡asombroso!), mientras se
desliza en medio de la corriente, no sé
qué, (algo) triste la lira hace oír, (algo)
triste murmura la lengua sin vida,
(algo) triste responden las riberas.

12 En las apoteosis de Eneas y Hércules, tras eliminarse la parte mortal, el elemento inmortal destinado a
la purificación para que pueda suceder a divinización es denominado pars melior (IX, 209) y pars optima
(XIV,604). Referimos, aquí, para un análisis más detallado, el artículo de Río Torres-Murciano (2016).
Orfeo, a su vuelta del Hades y tras el fracaso en la recuperación de Eurídice, se
repliega sobre sí mismo y rechaza a todas las mujeres que, embelesadas por su canto,
reclaman por su amor. Incluidas las ménades, quienes no soportan el desprecio y, en
un ataque de furia, despedazan al vate. Hay en la muerte de Orfeo también un dualismo
del individuo: anima (43) y membra (50). Ambas partes del ser están asociadas a la
inmaterialidad y la materialidad respectivamente: la evanescencia (recedo) y la
localización (iaceo). En el primer caso, una de las acepciones del verbo recedo refiere a
un movimiento particular de entidades no materiales, como los sentimientos, esto es: la
desaparición o el desvanecimiento (según OLD: vanish, p. 1579). En el segundo, iaceo
asociado a una posición horizontal sobre una superficie, “estar acostado”, “yacer”, se
relaciona directamente con el suelo, con la tierra, en clara oposición a “los cielos” y a
“los aires”. A su vez, esta localización está reforzada por el locativo locis (50). Entonces,
en ambos (Ovidio y Orfeo), hallamos la dualidad.

Nos resta ver el motor de la pervivencia de la poesía. Mientras que el pueblo y la fama
aseguraba la inmortalidad de la voz poética de Metamorfosis (en tanto obra); en Orfeo
sucede algo asombroso que un dios, Febo, garantiza. El hecho sobrenatural o, mejor
dicho extraordinario (mirum!), sin embargo, es parte del flujo natural de los elementos,
no es un miraculum ni un portento, ya que el entorno responde en total empatía, casi
como un concierto armónico de las partes. La repetición del adjetivo flebile une al poeta
(lingua), al instrumento de su poesía (lyra), y a su hábitat (ripae). Sin adjetivar
directamente a ninguno, dado que está en género neutro, responde a una especie de
atracción sintáctica. En la tríada sujeto, objeto y espacio, lo componentes son uno en la
corriente del río (Hebre excipis), ese flujo propicio para la purificación y el renacimiento,
del que hablamos anteriormente. Así, todos siguen sonando no obstante el cuerpo
desmembrado. Si bien, no hay en Orfeo una migración de su alma (o de su canto)
estrictamente en otro cuerpo, sí puede pensarse en una presencia fragmentada en
múltiples elementos, un tipo particular de metempsicosis (proceso por el que el alma
individual migra de cuerpo sin dejar de ser ella misma) más asociada y en comunión
con el anima mundi, concepto que señalamos antes en Virgilio.13 Ahora sí, Orfeo está
en condiciones de ingresar a los campos elíseos bajo la salvaguarda de Febo, quien
impidió la inminente mordida de la serpiente.

Hemos visto, en este apartado, que las diferentes fuentes que utiliza Virgilio y que lo
hacen un poeta sincrético le es funcional en varios aspectos: a su proyecto literario en
relación con el plan augustal, a la puesta en práctica de su intelectualidad como
conocedor de las corrientes de pensamiento imperantes (extranjeras y exóticas), y a la
expresión de su subjetividad como partidario de las filosofías órfico-pitagóricas. El eje
de análisis materialidad-inmaterialidad nos ha permitido argumentar estos puntos. En el
caso de Ovidio, pensar la inmortalidad del alma fue equivalente a pensar el poder
inmortalizador de la poesía, advertimos dos caminos para ello: 1. a través de la fama y
de la voz del pueblo y 2. por medio de la participación de un alma universal.

Conclusión

Para realizar este análisis, hemos descendido a los Infiernos y realizamos un recorrido:
ingresamos por la Laguna Estigia, nos adentramos en los Campos que lloran y, luego
en los Elíseos. En el caso de Eneida, pudimos observar cierta prevalencia de la materia
a través de imágenes de una naturaleza que pone en tensión lo vivo y lo muerto; la
dimensión y el peso de los cuerpos de Eneas y Dido. Asimismo, propusimos como
hipótesis que la materia (el oro, el mármol) se alza en el libro VI como dinamizadora del
componente simbólico que sugiere el vínculo de la Eneida como proyecto literario con el
Imperio como proyecto político. Sin embargo, los límites no son tan claros y Eneas
también puede ser presa de un sufrimiento trágico como Orfeo en Metamorfosis. En los
Campos Elíseos, el eje de análisis sobre la inmortalidad del alma nos permitió rastrear,
a través del binomio materialidad-inmaterialidad, rasgos del posicionamiento de los
autores, Virgilio y Ovidio, con respecto a las ideologías imperantes de su tiempo.

13 No es intención en este trabajo esgrimir una teoría filosófica sobre la inmortalidad del alma. La
hipótesis que aventuramos simplemente describe una mera idea surgida de los elementos textuales que
el pasaje nos ha brindado.
Nos resta regresar a la tierra,

Sunt geminae Somni portae, quarum altera fertur

cornea, qua veris facilis datur exitus umbris,
altera candenti perfecta nitens elephanto,
sed falsa ad caelum mittunt insomnia Manes (En. VI, 893-896).

Elegimos, también, la puerta de marfil. Después de todo, somos lectores.

Bibliografía

EDICIONES

Perret, J. (ed.) (1989). Enéid. París: Les Belles Lettres, 1989.

Bibliotheca augustana: www.hs-augsburg.de. Vergili Maronis, Opera. Ed. Roger A. B.

Mynors, Oxonii 1969.

Bibliotheca augustana: www.hs-augsburg.de. Ovidii Nasonis, Metamorphoses. Ed.

Rudolf Ehwald, Berlin 1903 / E. Rösch, München, 1961.

TEXTOS CRÍTICOS

García Gual, C. (2005). Los nuevos textos órficos. En Revista de libros, nº 106, octubre.

Herrero, M. (2009). Orfismo en Roma. En A. Bernabé y F. Casadesús (coords.), Orfeo y

la tradición órfica, vol. 2. Madrid: Akal.

Jiménez Delgado, J. (1963). El hexámetro virgiliano. Estudios clásicos, tomo 7, nro. 38,
pp. 146-161.

Mainero, J. (2002). Variaciones ovidianas. El mito de las edades en las Metamorfosis.

En Circe (7), Instituto de Estudios Clásicos, pp. 245-260.
Molyviati-Topsis, U. (1994). Vergil's Elysium and the orphic-pythagorean ideas of after-
life. En Mnemosyne, Serie 4ta., vol. 47, fasc. 1 (Feb., 1994), pp. 33-46.

Pöschl, V. (1950). Die Dichtkunst Virgils,Innsbruck-Wien. Trad. inglesa de Gerda

Seligson: The Art of Vergil. Image and Symbol in the Aeneid, Ann Arbor /The University
of Michigan Press, 1970.

Putnam, M. (1988). Virgil's Inferno. En Materiali e discussioni per l'analisi dei testi
classici, No. 20/21 (1988), pp. 165-202.

Río Torres-Murciano, A. (2016). La sphragís de las Metamorfosis de Ovidio (XV 871-

879). Metempsicosis, apoteosis y perdurabilidad literaria. En EMERITA. Revista de
Lingüística y Filología Clásica, LXXXIV 2, pp. 269-289.

Segal, Ch. (1993). Ovid´s Orpheus and Augustan Ideology. En Orpheus. The myth of
poet. London: The Johns Hopkins University Press.

Tarrant, R. J. (1997). Poetry and power: Virgil´s poetry in contemporary context . En Ch.
Martindale (ed.), The Cambridge companion to Virgilio. Cambridge University Press.

von Albrecht, M. (1995). Orfeo en Virgilio y Ovidio. En Myrtia, nro. 10, pp. 17-33.

DICCIONARIOS

Oxford Latin Dictionary, Oxford University Press, 1968.

Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (2015). Diccionario de símbolos. Barcelona: Herder.

Grimal, P. (1981). Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós, 1981.

TRADUCCIONES

Virgilio. Eneida. Madrid: Alianza, 1990. Traducción: Rafael Fontán Barreiro.

Virgilio. Eneida. Madrid: Cátedra, 1995. Traducción: Aurelio Espinosa Pólit. Edición a
cargo de José Carlos Fernández Corte.
Virgilio. Eneida. Madrid: Gredos, 1997. Traducción: Javier de Echave-Sustaeta.

Virgilio. Eneida. Buenos Aires: Losada, 2006. Traducción: Eugenio de Ochoa.

Ovidio. Metamorfosis. Madrid: Alianza, 2005. Traducción: Antonio Ramírez de Verger y
Fernando Navarro Antolín.
Ovidio. Metamorfosis. Madrid: Biblioteca virtual Cervantes. Traducción: Ana Pérez Vega