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El Cine de Eisenstein PDF
El Cine de Eisenstein PDF
El cine de Eisenstein
Teoría y práctica
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ISBN: 84-493-0753-8
Depósito legal: B 30,005/1999
A g ra d e c im ie n to s............................................................................. ..................* • • 11
P refacio............................................................................................................................ 13 Sergei E isenstein sigue siendo, sin d iscu sió n , u n clásico; un clásico indiscutible.
A b rev ia tu ra s................................................................................................................. 17 D u ran te se ten ta añ o s, su o b ra se h a d isecc io n a d o , e x p licad o , en señ ad o , p ro h ib id o ,
c eleb rad o y co n d en ad o . L a m ay o ría d e sus p elíc u la s lograron fam a in m ed iata y m u
1. U n a v id a p a r a el c i n e ......................................................................................... 21 ch o s de sus e n sa y o s se co n sid era ro n fu n d a m e n ta les p ara la estética c in e m a to g rá fi
Del teatro al c i n e ................................................................................. 21
ca. En todo el m undo, c u an d o los a sp iran tes a c in e asta s a p ren d en el o ficio , estu d ian
L as películas m u d a s ..................................................................................... 28
a E isenstein.
E uropa, H ollyw ood y M é x i c o .............. ..................................................... 36
Al igual q u e co n C h ap fin , G riffith y H itch co ck , es un d ire c to r sobre el q u e todo
Proyectos y problem as . .............................................................................. 43
el m undo tiene algo q u e d e cir. ¿Q u é sen tid o tiene, en to n ces, e ch a r m ás leñ a al fue
T riunfo y d ecad en cia..................................................................................... 48
El método en detalle ..................................................................................... 54 go de tex to s so b re E isen stein ? P ues lo tiene: estu d ian tes y le c to re s n o d isp o n e n de
una in tro d u cció n clara y d ire c ta a su obra. La p rin cip al in te n c ió n de e ste lib ro es e x
2. H eroísm o m onum ental: las películas m u d a s ........................................... 61
po n er su d estac ad a c o n trib u ció n al a rte y la h isto ria del cine. A dem ás h a y q u e seña
H acia un cine sin a rg u m en to ....................................................................... 64
lar q u e en los últim os q u in c e años h an ap arecid o n u ev as traducciones y se h a n des
La huelga................................................................................................... 72
cubierto m uchos d o c u m e n to s no p u b licad o s. A sim ism o se h a n d istrib u id o n u ev as
E l acorazado P o t e m k i n ....................................................................... 84
O ctubre....................................................................................................... 102 versiones de sus p elíc u la s, so b re to d o en vídeo. N unca en O ccid en te h u b o m ás po
Lo viejo y lo n u e v o ................................................................................. 121 sib ilid ad es p a ra p ro fu n d iza r e n la co m p re n sió n d e sus lo g ro s y ésa h a sid o la m eta
N ota sobre las versiones d e las películas mudas de Eisenstein . . . 134 hacia la q u e he g uiado m is esfuerzos.
E isen stein era u n a p erso n a p o lifacética: in n o v ad o r d ire c to r de tea tro , brillan te
artista g rá fic o , p en sad o r p ro v o cad o r e n tem as d e arte y cu ltu ra. En e ste lib ro , sin
14 EL CINE D E E1SENSTEIN PREFACIO 15
em bargo, aparece sobre todo com o cineasta y teórico del cine. Ai centram os en esta esta tendencia d e la poética cinem atográfica de E isenstein pretende dar profundidad
actividad suya podrem os v e r ai Eisenstein que ya conocem os dentro de un nuevo y validez a ios dogm as de la estética oficial del realism o socialista.
contexto histórico. Por ejem plo, he situado sus películas en relación con la norm a El capítulo 6 se c entra en los dos principales proyectos de la última década de la
tiva cinem atográfica soviética de la época y he buscado antecedentes y paralelism os vida del director: Alexander Nevsky y la trilogía inacabada Iván el terrible. Una vez
de sus ideas dentro de am plias tradiciones intelectuales. A dem ás, ahora podem os más insisto en los aspectos de «cóm o se hizo la obra»: la película com o un todo for
ver la fusión que hizo Eisenstein de su práctica cinem atográfica con su teorización m al, su relación con la reflexión teórica y las innovaciones que introduce Eisenstein
abstracta, de m anera que lo que resulta no e s tanto una estética y una poética del en la práctica cinem atográfica habitual.
cine, com o un m étodo creativo y analítico explícito que tiene su origen en la refle El últim o capítulo indaga en las principales tendencias que han dom inado la in
xión sobre la propia técnica. vestigación sobre E isenstein desde su m uerte y expone brevem ente su influencia en
La estructura del libro se desarrolla a partir de este intento, El prim er capítulo es otros cineastas. El libro se cierra con unas notas sobre las repercusiones de la p oéti
una panorám ica de la vida de E isenstein y su lugar en la cultura artística soviética. ca cinem atográfica de E isenstein.
Sugiere tam bién cóm o pudo haberle anim ado a fundir teoría y práctica el contexto Com o la m ayoría de las obras de introducción, este libro se m antiene dentro de
en que vivió. las sendas conocidas y evita adentrarse en la espesura de la bibliografía especializa
A unque ia continuidad de su obra está clara, la carrera de Eisenstein puede d e da. R em ito a los lectores que deseen profundizar en algún tem a concreto a la sec
cirse que tiene dos partes. C onsidero sus películas m udas com o una fase en sí m is ción de otras lecturas.
m a de su obra. L uego abordo sus enseñanzas, escritos y películas de los años trein M e h e basado sobre todo en las versiones de las películas en distribución en O c
ta y cuarenta. A unque tiene su relevancia considerar el pensam iento de Eisenstein cidente y en el m aterial disponible en lenguas occidentales. Esto supone dejar de
com o una unidad, la división en dos fases nos perm ite destacar algunos cam bios im lado m ucho m aterial. La edición rusa de las O bras escogidas de Eisenstein ocupa
portantes en su carrera. seis volum inosos tom os. Al m enos seis tomos m ás de m aterial no publicado espe
ran su com pilación y publicación, al igual que sus diarios, cartas y m iles de páginas
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E n el capítulo 2 se tratan sus cuatro películas de los años veinte. T ras una su
cinta panorám ica de la norm ativa soviética sobre cine de los años veinte, analizo La de apuntes de sus clases. El conjunto de sus papeles en el A rchivo N acional Centra!
huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y Lo viejo v lo nuevo. El capítulo m uestra de Literatura y Arte (T sG A LI) de M oscú cuenta con 6.000 carpetas y m ás de 15.000
tam bién cóm o 1a continua experim entación de Eisenstein am plió los recursos del docum entos. Los cam bios producidos en lo que fue la URSS habrán de proporcio
«realism o heroico» del cine de m ontaje. Su práctica cinem atográfica le planteó te nam os m ucha m ás inform ación sobre la vida y películas de Eisenstein, así com o del
rnas y problem as de form a y efecto cinem atográficos que configuraron su pensa contexto institucional en que se m ovió.
m iento durante el resto de su carrera. D ado que ni leo ni hablo ruso, no he trabajado con el m aterial del T sG A L I o de
El capítulo siguiente versa sobre sus escritos durante los años veinte. En ese p e otros archivos. O frezco una introducción al Eisenstein que conocem os, no al E i
ríodo, E isenstein exploró ideas sobre la respuesta del espectador y el estilo cinem a senstein que se irá revelando en las décadas futuras. Con todo, con la ayuda de. tra
tográfico. Se tiene la im presión de que cada película que hacía le planteaba proble ductores, he trabajado con m ucho m aterial en ruso y he incluido pasajes antes no
m as de m anera tan intensa que se veía obligado a desarrollarlos por escrito. El traducidos que pueden aclarar o dar m ás alcance a mi argum entación.
capítulo trata sus nociones sobre el m ontaje de atracciones, m ovim iento expresivo Este libro utiliza los sistem as prim ero y segundo de transcripción que desarro
y m ontaje dialéctico. lla I. T hom as Shaw en The Transliteration o fM o d e m R ussianfor English-Ltmgua-
El capítulo 4 es el eje de! libro. Y ello porque durante los años veinte, para E i ge Publications (M adison: U niversity o f W isconsin Press, 1967). Según las reco
senstein, 1a práctica p or lo general estaba p o r encim a de la teoría, pero a partir de los m endaciones de Shaw, los nom bres m ás conocidos m antienen su forma ya acuñada
años treinta, la práctica estuvo guiada p or una teorización consciente. En su labor de en inglés. A sí tenem os el teatro B olshoi, M eyerhold, V oloshm ov, T retyakov y la
enseñanza form uló ideas que luego pondría a prueba en sus películas. La «estética versión m ás corriente de la figura objeto central del libro.
práctica» d e su pedagogía durante los treinta y los cuarenta m anifiesta con toda evi
dencia la fusión de práctica y principios, cosa característica de su obra.
Los escritos teóricos de Eisenstein del período 1932-1948 parecen un m onstruo T engo la im presión de que Eisenstein ha estado siem pre ju n to a mí. C uanto te
hinchado y deslavazado. El capítulo 5 intenta m ostrar que, en su conjunto, tienen un nía catorce años leí Film Form y The Film Sense en la vieja edición de M eridian que
alto grado de unidad interna y m uestran cam bios im portantes en su concepción de agrupaba alguna de sus obras, (El libro está ya m uy viejo, pero el Nevsky de su por
la actividad del espectador y de la estructura ítlm ica. El capítulo rastrea la sistem á tada aún atrae las ansiosas m iradas de los estudiantes). Aunque no entendí casi nada
tica relación existente entre sus ideas de «lenguaje interior», m ontaje polifónico y de lo que decía, Eisenstein me convirtió en un cinefilo. En la pared de mi habitación
vertical, pathos y éxtasis. Y tam bién, cosa m ás polém ica, el capítulo expone que proyecté una copia en 8m m de la secuencia de la escalera de Odessa, En mi prim er
16 EL CINE DE EISENSTEIN
año de universidad, el dinero para com prar un libro de texto de álgebra sirvió para
Abreviaturas
pagar el libro Lessons with Eisenstein. Ese otoño vi por fin O ctubre y Lo vieja y lo
mievo: tuve que esperar a mi últim o año de universidad para ver La huelga, A lo lar
go de los años que han pasado desde entonces, las recopilaciones, traducciones, b io
grafías, el nuevo m aterial descubierto y las versiones rem ozadas de sus películas
han seguido aportándom e m ás «eisensteinidades» que degustar.
Vuelvo a las películas y escritos de Eisenstein sin haber perdido un ápice en cu
riosidad y respeto. He logrado disfrutar con sus pedantes digresiones, su egoísm o, su
torpe hum or y su voluntaria oscuridad, así com o con su fiera viveza y osada im agi
nación. Es un com pañero frustrante, estim ulante y audaz. Este libro pretende lim ar la
frustración, com unicar algo de su estím ulo y conservar un poco de su audacia.
ADE Ai< delá des étoiles, trad. Jacques Aumont y otros (París, Union Genérale d ’Editions,
1974)
C1N Cinématixme: Peinture et cinérna, trad. Anne Zouboff, comentarios de Fr.mi.ois AI-
béra (Bruselas, Complexe, 1980).
E2 Eisenstein 2: A Premamre celebmtion o f Eisenstein ’.v Centenary, comp. Jay Leyda,
trad. Alan Y. Upchurch y oíros (Calcuta, Seaguli. 1985).
EAW Eisenstein al Work, comp. Jay Leyda y Zina Voynow (Nueva York, Pantheon, 1982).
FE Film Essays and a Lecture. comp. y trad. Jay Leyda (Princeton, Princeton University
Press, 1982).
FF Film Form: Essays in Film Theory, comp. y trad. Jay Leyda (Nueva York, Harcourt,
Brace, 1949).
FS The Film Sense, comp, y trad. Jay Leyda (Nueva York, Harcourt, Brace, 1942).
¡P ízbnmnie pmizvedeniia v chesti tomakh [Obras escogidas en seis volúmenes] (Mos
cú, Iskusstvo, 1964-1969).
LF Le film: Sa forme/son sens, adaptado del ruso y del francés por Armand Panigel (Pa
rís, Bourgeois, 1976).
MA Le mouvement de I ’art, comp. Francote Albéra y Naum Kleiman (París, Cerf, 1986).
18 EL CINE DE EISENSTEIN 1. Una vida para el cine
NFD Notes of a Film Director, comp. R. Yurenev, trad X. Danki (Moscú, Centro de Publi
caciones en Lenguas Extranjeras, 1958).
NN Namniliffen'nt Nature: Film and thc Smtcture of Thtngs. tracl. Herbert Marshall
(Cambridge, Cambridge Universíty Press, ! 987)
Í ’C The Psichology o f Composition. comp. y trad, Alan Upchurch (Calcuta, Sengul!,
1987).
SI Schriften I: Streik, comp, y trad. Hans-.Toachim Schlegel (Munich, Hanser, 1974).
TTM Towords a Theory of Montage, comp, Richard Taylor y Michael Gienny, trad. Michaol
Gienny (Londres, Brirish Film Inslitute, 1992).
W Wrirings, 1922-1934. comp, y trad. Richard Taylor (Bloomington, indiana Universíty
Press, 1988).
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La vida de Eisenstein fue m uy rica y agitada. Sus logros y aventuras m erecen
m ás atención de la que vam os a prestarles en este libro. Lo que si nos sirve en este
libro es una p anorám ica general de su trayectoria, un m arco en el que situar sus pe
lículas y escritos teóricos.
kovsky hicieron otra representación del M isterio bufo con aún más elementos cir
pos, derivados indirectam ente de la Proletkull, proponían un arte proletario que en
censes e hicieron que la acción teatral invadiera la sala.
garzara con los nuevos m itos soviéticos y elevara la conciencia de los trabajadores,
En el otoño de 1 9 2 1, M eyerhold abrió su T aller Estatal de Alta D irección. A llí
Eisenstein estuvo asociado con otra tendencia, que podríam os llam ar «arte de
estudió Eisenstein los métodos de actuación y producción de M eyerhold, participó
izquierdas». El grupo contaba con figuras corno M ayakovsky, Arvatov, V ladim ir
en la form ación de actores y contribuyó con diseños de decorados y vestuario en
Tatlin, Alexei Gan, Osip B rik, Alexander Rodcbenko, V arvara Stepanova, L yubov
una producción de H eartbirak H om e de Bernard Shaw (1922). Tras poco más de
Popova y Sergei Tretyakov. La m ayoría de estos «artistas de izquierda» habían
mi año, M eyerhold le. «echó» del centro, pues ya no le quedaba nada por aprender.
practicado antes de la revolución una cierta forma de futurism o y esperaban que sus
Siguió trabajando con M eyerhold com o ayudante de dirección.
experim entos previos de puras form as dinámicas pudieran canalizarse hacia fines
« l'oda la obra de Eisenstein tiene su origen en el laboratorio en el que entonces
sociales.
trabajam os juntos com o profesor y alum no» (M eyerhold. 1936, 311). Esta afirm a
La vanguardia de los primeros años veinte se conoce con el término general de
ción es exagerada, pero no hay duda del poder de su influencia. L a convicción de
constructivismo. En sentido amplio, el constructivism o en el teatro y en las artes vi
Eisenstein de controlar al espectador por m edio del virtuosism o corporal del actor,
suales intentaba crear, a partir del futurismo y de la abstracción pictórica, un arte polí
su insistencia en el ritm o y la pantom im a, su interés en el teatro asiático, el circo, lo
tico basado en los principios de la ingeniería y en las propiedades del m aterial. El arte
grotesco c incluso su intento, en los años treinta, de crear un plan de form ación de di
construetivista era, en cierto sentido, el arte abstracto remodelado en térm inos de dise
rectores de cine en el que los aspirantes estuvieran som etidos a una m uy exigente
ño industrial y reorientado hacia fines d e agitación y propaganda. A m ediados de los
form ación física y cultural, todo ello em pezó o fue tom ando cuerpo m edíante su c o
años veinte, la m ayoría de los constructi vistas habían respondido a la «orden social» y
laboración con M eyerhold. El altivo m aestro siempre tuvo fascinado a Eisenstein.
se dedicaban ya a realizar obras de utilidad práctica, como carteles e ilustraciones de
«Nunca he amado, idolatrado, venerado a n a d ie com o a mi profesor» (1964, 75).
libros. M uchos de ellos pasaron a una tendencia m ás afín, el produetivism o. Los pro-
Cuando M eyerhold fue arrestado en 1939, Eisenstein conservó sus docum entos, y
ductivistas intentaban aplicar directam ente los resultados de la experimentación for
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los tuvo siem pre consigo durante la evacuación de M oscú en la guerra.
mal a la fabricación industrial, diseñando tejidos, ropa y m uebles. M ientras que los
Eisenstein iba estableciendo tam bién otros contactos durante los prim eros años
constnicüvistas adaptaban los procedim ientos del diseño industrial alas «bellas artes»,
veinte. La actriz .íudith Glizer y el actor M axim Shtraukh, su am igo de la infancia,
los productivistas elim inaban la distinción entre bellas arles y artes aplicadas.
trabajaron en el teatro Ptolelkult. Tam bién lo hizo Grigory Alexandrov, que acaba
Los artistas de izquierda, hostiles a las tendencias «burguesas», enem igos de!
ría siendo su colaborado! . En los grupos de trabajo de M eyerhold conoció a Sergei
arle del pasado e inm ersos en el deseo futurista de sorprender al espectador, queda
Yutkeviteh, con quien iba a ver películas americanas, con el que trabajó en varias
ron indefensos ante las acusaciones de lo que Leniit llam aba «com unism o gam be
producciones y con quien escribió en el verano de 1922 una parodia de la comme-
rro» (Bntun 1979, 149). Más adelante, Eisenstein recordaba con pesar sus.orígenes;
dia deU'arte titulada La liga de Colombina. En ella intentaron poner en práctica
«En (odas partes se sentía la necesidad de destruir el arte, colocar los m ateriales y
«atracciones» teatrales, con golpes de sorpresa sim ilares a las m ontañas rusas y de
los docum entos com o elem ento clave del arte, elim inar el contenido de la im agen,
más artefactos de los parques de «atracciones». Por m edio de Y utkevich, E isenstein
situar el constructivism o en el lugar de la unidad orgánica, sustituir el propio arte
conoció a los principales m iem bros de la FEX (Factoría del A ctor Excéntrico), Gri-
por la reconstrucción práctica y real de la vida» (1946c, 14).
gori Kozintsev y L eonid Trauberg.
V arios constructívistas y productivistas se agruparon en to m o a la re v ista litera
Eisenstein y sus colaboradores no dudaron nunca de que los artistas de vanguar
ria L e f.i el abanderado del Leí: (Frente Izquierdista de las Artes). En una serie de m a
dia trabajaban a favor de objetivos políticos. M uchos artistas se habían convertido a
nifiestos, los editores pedían que el arte agitara las m asas y organizara la. vida, social.
la revolución bolchevique y la atm ósfera de extrem a izquierda del «comunismo de
Se exhortaba a los escritores a practicar «la ingeniería del lenguaje» y a b u sc a r alia
guerra» había intensificado su fervor político. La pintura abstracta y la escritura ex
dos en la teoría literaria (los críticos form alistas Viktor Shklovsky y Y uri Tynya-
perim ental tenían que justificarse com o «experim entos de laboratorio», com o form as
tiovj, en el diseño industrial (R odchenko. Gan), en e.1 teatro, el cine (D ziga Vertov).
que habrían de tener utilidad social. En 1923 ya fue inaceptable el arte puram ente e x
L e f intentaba crear un frente am plio de experim entadores que acoplasen la van
perimental y prácticam ente todos los artistas se vieron obligados a trabajar con un
guardia artística a la ideología radical.
contenido reconocible en nombre de la agitación, la propaganda o la educación.
Eisenstein colaboró con el L ef gracias a Sergei Tretyakov, que trabajaba tam
La N ueva Política Económ ica (NEP), iniciada en 1921, introdujo una econom ía
bién en la Proletkull. Los m anifiestos de Tretyakov en L e f partían de las ideas de
de mercado mixta para contribuir a paliar los desastres de la guerra civil. La NEP ani
Bogdanov de que el artista trabajador tenía que ser un científico, un «psicoingenie-
mó a varias organizaciones de artistas a competir por el poder y el reconocim iento
ro» que calculara y organizara las respuestas del espectador (Tretyakov, 1923, 216).
del partido. Algunos grupos pedían que la literatura y las artes visuales adoptaran el
Afirmaba tam bién que esas respuestas tenían que ser afectivas; aunque el artista tra
realism o tradicional. Sólo así, opinaban, sería el arte accesible a las m asas. Otros gru
bajase de m anera fríam ente racional, el arte exigía que quienes lo percibieran se vie
26 EL CINE DE EISBNSTEfN UNA VIDA PARA Eí. CTNE 27
ran com prom etidos em ocionalm ente. Esta concepción del arte y del artista la repro
duciría Eisenstein a lo largo de los años veinte.
En el teatro del período de la guerra civil, los espectáculos de m asas y las cele
braciones habían coexistido con experim entos de asim ilación de m odas populares,
com o el vodevil, el circo y la com edia cinem atográfica am ericana. Esta (endencía se
m anifestó en la «electrificación* que hizo el FBX de l.as bodas de Gogol Cl 922), en
El m agnífico cornudo de C rom m eiynck, y La m uerte de Tarelkin de A leksandr Suk-
hovo-Kobylin, am bas con puesta en escena de 'M eyerhokl en 1922, y en las obras de
Sergei Radlov y A lexander Tairov. Estas producciones se consideraban ejem plos
em blem áticos del «excentrism o», un estilo de actuación que m ezclaba lo grotesco
de los payasos con ejercicios acrobáticos m ecanizados, a la m anera del cine m udo
am ericano. En 1922, un artículo de Eisenstein y Yutkevich indicaba que las pelícu
las de Fairbanks, C haplin y Arbuckle, así com o otros actores de H ollyw ood, o fre
cían «oportunidades de auténtico excentrism o» (31).
En este am biente tan agitado, Eisenstein se convirtió en el m ás fam oso director
teatral de la joven generación. Adquirió su fam a gracias a una sene de producciones
de la Proletkult con T retyakov,
La m ás fam osa fue la producción de 1923 del clásico de A lexander Ostrovsky
Suficiente sim pleza en todo hom bre sabio, conocida, más sim plem ente, com o E l 1.2. El sabio, dirigido por Eisenstein en 1923.
8 de 62
sabio. Para el centenario del nacim iento del autor, el com isario de educación,
A natoíy L unacharsky, pidió a los artistas radicales que rindieran pleitesía a los
clásicos, conm inándoles a «volver a Ostrovsky». Y no es que E isenstein y Tretya m ovim ientos orgánicos. El m ovim iento expresivo, clave del pensam iento posterior
kov le hicieran caso, precisam ente. D ividieron la obra en tres actos de O strovsky de Eisenstein, debería ser un terreno interm edio entre el excentrism o y un tipo de ac
en varios episodios, a la vez que insertaban com entarios al respecto y elem entos tuación m ás natural.
cóm icos un tanto zafios. En un escenario que sim ulaba una pista de circo, los p e r B astante distinto de la producción de El sabio fue el «agit-guifíol» de Tretyakov
sonajes evolucionaban com o payasos y acróbatas. L as em ociones se expresaban ¿Escuchas, M oscú?, que puso en escena E isenstein en noviem bre de 1923. En él se
por m edio de espectaculares alardes físicos. En una escena, Shtraukh m anifestaba abordaban las rebeliones com unistas de. Alemania y Hungría por m edio de una m ez
su enfado hacia una caricatura precipitándose a través del retrato con un salto m o r cla esquem ática de m elodram a y gran guiñol. Con sus grandiosas abstracciones y fi
tal. Los cam bios de acción eran tan repentinos y la representación de las situacio guras caricaturescas (Pound, el financiero, los artistas G rubbe y Grabbe), la obra se
nes tan desquiciada, que todas las representaciones em pezaban con la lectura, he parecía a las piezas de protesta del expresionism o alemán. Tretyakov y Eisenstein
cha por T retyakov, de un resum en de la tram a de la obra. El protagonista, G lum ov, redujeron el núm ero de atracciones y plantearon en cada escena una acción más
interpretado p o r G rigory A lexandrov, se paseaba p o r tina cnerda tendida sobre el sim ple y m ayor unidad. Según se cuenta, el público respondió a la provocación: los
público; y al final, bajo los asientos de los espectadores, estallaba una traca de p e asistentes increpaban a los actores y respondían con un enorm e bramido cuando, en
tardos. el clím ax de la obra, se gritaba el título.
Tretyakov hizo la prom oción de la obra con la publicación en L e f del m anifiesto La últim a producción de Eisenstein para la Proleikult fue la obra de. T retyakov
de Eisenstein «M ontaje de atracciones», en el que el director explicaba que el teatro M áscaras de gas, en la prim avera de I 924. T am bién tema huellas del expresionis
podía com prom eter al público por m edio de un cuidadoso ensam blaje de «m om entos m o alem án, pero la representación en este caso tuvo tugar en los talleres de la em
fuertes» de im presiones y sorpresas. T retyakov ensalzaba la teoría de las atracciones presa de gas m oscovita. M eyerhokl había utilizado ya m otocicletas y m etralletas en
porque ofrecía'una v ía para formar la psique del espectador en favor de tareas socia su producción Lo tierra irritada, un año antes, pero ahora el público estaba sentado
les. En el verano de 1923, Eisenstein y Tretyakov colaboraron en un panfleto que en unos bancos, rodeado de m áquinas, entre los objetos, sonidos y olores de una fá
pretendía reform ar el sistem a de form ación de actores de la Proletkult. El «m ovi brica, m ientras veía a los actores gatear entre, turbinas y correr por pasarelas. Esle
m iento expresivo» proponía doctrinas que iban m ás allá de las teorías biom ecánicas «agit-m elodram a» tiene com o protagonista a un director de empresa burgués que
de M eyerhokl, que Eisenstein consideraba dem asiado m ecánicas y asistem áticas. despilfarra los fondos de la fábrica destinados a seguridad; com o resultado, no hay
Los autores proponían una integración «dialéctica» de m ovim ientos m ecánicos con m áscaras de gas cuando se descubre una fuga. Los trabajadores consiguen reparar
28 EL CINE D E EISENSTE1N UN A VJDA PARA EL CINE 29
la Tuga. Al térm ino ele cada representación, los obreros de la em presa de! gas entra p rv .■ S ffy
ban a trabajar, encendían las turbinas e iluminaban la fábrica. ...... i
Al igual que Eisenstein, más adelante, experim entaría con nuevos m étodos y
m ateriales en cada una de sus películas mudas, sus tres producciones para la Prolet-
kult fueron bastante diferentes. El sabio lleva al lím ite la fragm entación del excén-
trismo, ¿Escuchas, M o sc ú ? recuerda las descom unales caricaturas del M isterio
bufo y M áscaras lie gas presenta una trama m ás sobria y ceñida en un entorno que
elim ina el artificio teatral.
£ » la primavera de 1924, Eisenstein propuso a la ProJetkult de M oscú la realiza
ción de una serie de películas de agitación en siete partes, con el título de Hacia la d ic
tadura (refiriéndose a la «dictadura del proletariado» profetizada por Marx), El ciclo de
1.3. El diario de Glumov, primera película
películas versaría sobre los m ovim ientos revolucionarios rusos anteriores a 1917, con de Eisenstein incluida en la
la culminación de la revolución de octubre. En ese momento, Eisenstein no tenia expe producción El sabio.
riencia en la práctica cinematográfica. En el invierno de 1922-1923 había asistido bre
vemente al grupo de trabajo cinem atográfico de Lev Kuleshov, Para El sabio había he La película debe m ucho a las producciones do la Proletkult. Sus acrobáticas pe
cho una pequeña película. El diario de Ghtmov (1.3). En la primavera de 1923 ayudó a leas y espías bufonescos deben mucho a El sabio, y las ruedas volantes y enjam bres
Efir Shub a m ontar la película de Fritz 1.ang El doctorM abuse, para su distribución so de pasarelas recuerdan a M áscaras de gas. Al igual que ¿Escuchas, M oscú?, la pe
viética. Pese a su limitada experiencia, se hizo cargo de la quinta película del ciclo, La lícula presenta a los personajes com o abstracciones (capitalistas, policía, trabajado
huelga. Con ella abandonó una prometedora carrera en el teatro. «La carreta se desm o
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res), con los malos en actitudes cóm ico-grotescas y los trabajadores con rasgos más
ronó hecha pedazos», escribió, «y su conductor se precipitó en el cine» (1934f, 8). realistas. La película utiliza tam bién, com o en las obras de teatro citadas, el recurso
de dirigirse directam ente al público, sobre una escena final con unos ojos m irando
directam ente a la cám ara y con un letrero que dice «¡Proletarios, recordad!».
Las películas m udas La huelga no gustó a los líderes de la Proletkult, que atacaron la película por su «for
malismo superíluo y autocomplaciente y sus trucos», así com o por sus «dudosos ele
El cine en el que aterrizó Eisenstein le ofrecía varias oportunidades. B ajo la N EP, mentos de índole freudiana» (Pletynov. 1925,4). Eisenstein rom pió con la organización.
la industria cinem atográfica soviética trabajaba en gran m edida según las condicio Los críticos acogieron m ejor la película; Pravda la elogió com o «la prim era creación
nes del m ercado. Su recuperación Iras la revolución y la guerra civil se basó am plia revolucionaria de nuestra pantalla» (Koltsov, 1925). Eisenstein, com o com plem ento de
m ente en la importación de películas extranjeras. El gobierno creó una em presa cen la distribución de la película, publicó un artículo incendiario y fanfarrón, «El problem a
tral, Ooskino (más adelante Sovkino), que autorizaba a em presas privadas a producir del tratam iento m aterialista de la form a», en el que atacaba a! docum entalista Dziga
y distribuir películas a cam bio de una parte de la recaudación. Las películas soviéti Vertov y hacía un llam am iento en favor de un «cine-puño» que golpeara al público.
cas tenían que com petir con películas extranjeras e intentar obtener beneficios. El go Eisenstein entró en la cinem atografía soviética en un momento propicio. Tras
bierno intervenía sobre todo con inversiones en los fondos de Ooskino y fom entan años de privaciones durante la guerra civil, la industria estaba en expansión. La cul
do proyectos con objetivos a corto plazo, como la celebración de un aniversario de la tura cinem atográfica renació y em pezaron a llegar más películas extranjeras. Si en
historia revolucionaria o la difusión de una nueva política. Esos proyectos crearon tre 1921 y 1924 se produjeron unas 120 películas, de 1925 a 1929 la producción se
buenas oportunidades para E isenstein y dem ás directores de izquierdas. cuadruplicó. Adem ás em pezaron a surgir películas con tem as claram ente soviéti
En cuanto O oskino dio su aprobación para apoyar la producción de La huelga, cos. En 1924 Los diablillos rojos presentaba una historia de aventuras durante la
Eisenstein preparó el guión con A lexandrov y otros colaboradores. De la fotografía
guerra civil, m ientras que A elita era una fantasía sobre la revolución interplanetaria.
se encargó E duard Tissé, un letón que había hecho la fotografía de noticiarios y que
Los noticiarios del K ino-Pravda de Vertov crecieron hasta convertirse en largom e
habría de trabajar con él en todas sus películas. La huelga se rodó y m ontó muy rá
trajes docum entales; el prim ero fue C ine-ojo (1924),
pido. de junio a diciem bre de 1924. Am bientada en la R usia zarista, su intención era
T am bién había un grupo de nuevos talentos dispuestos a realizar películas de
exponer las condiciones que desencadenaron la revolución de octubre y los m étodos ficción o «interpretación». El grupo de trabajo de Lev K uleshov atrajo a jóvenes
con que los bolcheviques fundam entaron la resistencia de la clase trabajadora. Aun
con talento, entre los que destacaron V sevolod Pudovkin y B oris Barnet, así com o
que las dem ás películas de la serie Hacia la dictadura no se hicieron, La huelga
la esbelta actriz Alexandra K hokhlova, Los directores del F E X Kozintsev y Trau-
consiguió que Eisenstein se convirtiera en un importante joven director.
berg se pasaron tam bién al cine. El ucraniano A lexander D ovzhenko aparecería
30 EL CINE D E EISENSTEIN UNA VIDA PARA EL CINE 31
poco después. T odos ellos eran sorprendentem ente jóvenes: en 1924, K uleshov
cum plió veinticinco años, Piidovkin veintisiete, Trauberg veintidós y K ozintsev
diecinueve. Eisenstein, m ayor en com paración, era conocido com o «el viejo».
En m uy pocos años, estos y otros jóvenes m ás definirían ei cine soviético com o
una de las fuerzas m ás audaces y poderosas del cine m undial. Si quisiéram os hacer
una especie de canon, incluiríam os L as extraordinarias aventuras de Mr. W est en el
pa ís de los bolcheviques (1924) y Según la ley (1926) de Kuleshov; La m adre
(1926), E l fin de San P etershurgo (1927) y E l heredero de Gengis Kan, tam bién co
nocida com o Torm enta sobre A sia (1928) de Pudovkin; M oscú en octubre ( 1927) y
La casa de la plaza Trubnoy (1928) de B arnet; ¡as producciones del F E X La rueda
del diablo (1926), El abrigo (1926), SV D (1927) y La nueva Babilonia (1929); La
tercera calle M eshchankaia, tam bién conocida com o C a m a y sofá (1927) de Abram
R oom ; E l expreso azul (1929) de Ilya T rauberg; F ragm ento de un im perio (1929)
de Frederick Em ler, así com o Zvenigora (1928), A rsenal (1929) y La tierra (1930)
de D ovzhenko.
A unque la cultura durante la N H P llegó a ser relativam ente plu ralista, los ci
neastas d ebían soportar la carga de im portantes inversiones y eran resp o n sab les
de p ro d u c ir obras que com pitieran con las p elículas extranjeras. A lgunas de e s
tas p elículas, com o Mr. W est y M iss M e n d (1926) de B arnet seguían claram ente
el m od elo am ericano de p elículas de aventuras. O tras, com o F ragm ento de un
im perio y L a tercera calle M eshchanskaia, presentaban dram as nacionales de al
c an c e p olítico. C on todo, K uleshov hizo una advertencia en contra del «cine de
cám ara» y ab ogaba por obras de gran alcance, por «un cine sim ple, inteligible y 1.4. Eisenstein en 1924.
heroico» (1922). E ste llam am iento c oincidió con la tendencia al m onum entalis-
rao en otros sectores. L as asociaciones de escritores y pintores proletarios p id ie
ron a los artistas que in sistieran e n el heroico papel de las m asas en la tradición El guión original contenía sólo una secuencia del m otín de la Ilota del M ar N e
revolucionaria. gro a bordo del acorazado Príncipe Potem kin, Sin em bargo, al llegar a O dessa, Ei
El esfuerzo por crear un cine soviético épico lanzó a Eisenstein, Pudovkin y senstein am plió el episodio original hasta hacer una película com pleta. C om o acon
D ovzhenko a la fam a m undial. Aunque la m ayoría de sus películas no fueron exce tecim iento central eligió la m asacre de ciudadanos de Odessa por las tropas zaristas,
sivam ente populares, crearon un cine m onum ental que encam aba la interpretación que decidió escenificar en las escalinatas que dan sobre el mar. Eisenstein iba escri
bolchevique de la historia y la sociedad. Pudovkin se concentró en personajes típi biendo el guión según rodaban cada día. Las escenas en el m ar se rodaron en un bar
cos atrapados en los m ovim ientos de m asas de la historia, D ovzhenko plasm aba en co anclado, Los doce apóstoles.
tono lírico la ideología soviética tratándola a través de tem as procedentes del fol El Potem kin fue, según todos, una obra más unificada e inteligible que La huel
klore ucraniano, Eisenstein reforzó el «heroísm o m onum ental» del cine soviético ga. Eisenstein puso la em oción claram ente en el centro. El fervor revolucionario flu
p o r m edio de una am plia exploración de la form a y estilo cinem atográficos. Y a la ye de los m arineros al pueblo de O dessa y de ahí a la flota, que deja pasar a los m a
vez, con su siguiente obra, E l acorazado Potem kin, presionaba a sus com pañeros c i rinos am otinados en m edio del clam or de «¡Hermanos!», E isenstein caracterizó a los
neastas para que experim entaran m ás y más intensam ente. oficiales del buque com o feroces opresores, a las tropas zaristas como brutos mecá
D espués de l.a huelga, Eisenstein em pezó a planificar la adaptación de La ca nicos y a los m arineros y al pueblo de Odessa com o gente corriente atrapada en un
ballería roja de ísaak Babel, pero, com o ocurriría a m enudo en su caliera, fue acontecim iento que hacía época. E scena tras escena fue utilizando «atracciones de
prioritario el «im perativo social». Recibió el encargo de producir una película que choque» para provocar reacciones y sentim ientos; la carne infestada de gusanos que
celebrara el aniversario de la revolución de 1905. Propuso un proyecto de propor se daba a com er a los m arineros, la virtual ejecución de los soldados cubiertos por
ciones épicas titulado El año 1905. En la prim avera de 1925 em pezó a rodar la pe una lona, el duelo junto al cadáver de Vakulinchuk y sobre todo la masacre de las es
lícula con A lexandrov, Shtraukh, Alexander Antonov, A lexander Levshin y Mik- caleras de O dessa. La violencia que se m ostraba no tenía precedentes en el cine
haii G om orov, su «quinteto de hierro». m udo y pronto se convirtió en la secuencia más fam osa del cine mundial.
UN A VIDA PARA EL CINE 33
32 EL CINE D E EISENSTEIN
Sin dejarse intim idar, empezó a entusiasm arse con la idea de un discurso cine
m atográfico que pudiera m ostrar argum entos y presentar com pletos sistem as de pen
samiento. Se planteaba utilizar el m ontaje para generar no sólo em ociones, sino tam
bién conceptos abstractos: «De la imagen a la emoción, de la emoción a la tesis»
(1930a, 199). Empezó a pensar en una película sobre El capital de Marx, a partir de
la secuencia «Dios y Patria» de O ctubre, que había intentado criticar la idea de Dios
sólo m ediante la yuxtaposición de imágenes. La película crearía una «atracción inte
lectual» que habría de «enseñar al obrero a pensar dialécticamente» ( 1927B, 12, 10).
A la vez había em pezado a leer el Uliscs de Joyce y en él vio la posibilidad de «desa-
needotización», así com o agudos y vivos detalles que «fisiológicamente» provocaban
conclusiones generales. (1928b, 69). El capital versaría sobre la segunda interna
cional, pero «el aspecto form al se debería a Joyce» (1927, 21), La película nunca se
hizo; Stalin le echó por tierra esta idea en su encuentro en 1929. Con todo, la novela
de joyce siguió siendo una influencia dom inante en toda su obra corno director.
mente la guerra a los cam pesinos. Los funcionarios del partido expropiaron tierras,
exiliaron a m iles de fam ilias y encarcelaron o ejecutaron a los que se resistieron. La
política agraria de Slalin, y la ham bruna que acarreó, causaron entre 8 y 10 m illones
de m uertos. Pero la «liquidación de la ciase de los kulaks» no se había producido to
davía cuando Eisenstein salió de la Unión Soviética pura hacer un viaje de tres años.
jer, H eii, se establecieron en H ollyw ood. Los cineastas soviéticos recibieron toda
clase de agasajos, visitaron a D isney, D reiser y otras personalidades y se hicieron
íntim os de Chaplin, Eisenstein dio conferencias en universidades y en la A cadem ia
de A rtes y C iencias C inem atográficas, Sin em bargo, com o en París, fue considera
do un agente bolchevique e influyentes anticom unistas, con Fratik Pease a la cabe
za, pidieron al gobierno que le expulsara.
D e ju n io a octubre de 1930, E isenstein y sus colaboradores prepararon varios 1,11. Eisenstein en Hollywood, 1930.
proyectos para la Param oim t, F.l m ás im portante era una película que ya había pen
sado antes, La casa de cristal. D ebía ser una sátira de la vida am ericana que re p re
sentara el servilism o y la obsesión religiosa a través de una serie de clichés extraí bién ideas con el sonido. Por ejem plo, los picos y palas de los buscadores de oro esta
dos de películas de H ollyw ood, La acción ocurría en un enorm e rascacielos con rían organizados según un ritmo y acabarían creando un «ruido desgarrador» que, me
paredes y techos de cristal. P or m edio de la profundidad de cam po, al igual que en tafóricam ente, expresaría la destrucción de ia tierra (M ontagu, 1967, 181). Eisenstein,
L o viejo y lo nuevo, Eisenstein preparaba planos que m ostraran a un personaje en pese, a la detallada planificación que presentó, no pudo convencer a los directivos de
prim er térm ino y a otro al fondo, en otra habitación o en otro piso. Por ejem plo, p re la Paramoimt de que la película no iba a ser muy cara, y el proyecto fue abandonado.
tendía film ar una escena de am or desde los aseos del piso de abajo. Sin em bargo, El siguiente proyecto que propuso el equipo era tina adaptación de la novela de
pese a que Chaplin estaba entusiasm ado con el proyecto, los directivos de la Para- D reiser Una tragedia am ericana. «El principal elem ento de mi versión — los tipos
m oiuu no lo estaban, por lo que fue rechazado. de educación, formación, trabajo, entorno y condiciones sociales— llevan a un chi
E n París, E isenstein había obtenido la autorización de Biaise Cendrare para adap co sin carácter al crim en» (Leyda y Voynow, 1982, 59), De nuevo Eisenstein quería
tar su novela L ’or. El resultado fue El oro de Sutter, un proyecto con un talante sim i experim entar con efectos sonoros, sobre todo con el m onólogo interior que acaba
lar en roorramentalidad al de sus proyectos soviéticos, Eisenstein, Alexandrov y M on con la muerte de Roberta, la chica obrera a quien Clyde ha dejado em barazada. Las
tagu elaboraron un guión sobre ia quim era del oro de 1849. Com o la m ayoría de las ruedas del tren m achacan un «kill-kill» (matar-malar), m ientras que la banda de
películas que E isenstein pensó para H ollywood, ésta acabaría siendo lo que N aum im ágenes m uestra una oleada de im ágenes de asociación que transm iten el pánico
Kleirnan llam a una «tragedia del individualism o» (Eisenstein, 1979, 106). El hecho de de Clyde. Este uso del sonido, com parable al sonido subjetivo que usa Hitcheock
que Sutter descubra oro arruina su vida y arruina California. El guión esbozaba tam- (La muchacha de Londres, 1929 ) y Eritz Lang (M, el vampiro de Dusseldorf, 1931),
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40 EL CINE DE EiSENSTBl UNA VIDA PARA EL CINE
15 de 62
1.12. Eisenítein en México, con Fn,l,i h<ihl,> (sevitnda por la izquierda!
y Diego Rivera (centro).
debe mucho al Ulises de Joyee. que Eisenstein consideraba com o modelo literario
de expresión del flujo de la conciencia.
Una im pedía americana se presentó ai estudio a principios de octubre, con una
irónica nota adjunta que decía: TIoni soil qui m al v pense. En un principio, el estu
dio estaba entusiasmado, pero la euforia duró poco. Según David O. Selznick, esa
película «no presenta más que dos horas terribles a m illones de jóvenes am ericanos 1.13. En México: filmación de ¡Que viva México'. (1930-1931).
felices» (Selznick. 1972, 27). La Param ouní rescindió el contrato con Eisenstein y
su grupo y poco después el gobierno am ericano les pidió que se fueran.
Eisenstein se planteó entonces explorar las posibilidades de hacer cine en Japón, uu período concreto en una región diferente del país. C ada episodio estaría dedica
pero Upton Sinclair, su m ujer y algunos amigos se ofrecieron para financiarle una pe do a un artista m exicano, desde Posada a Orozco.
lícula sobre México. En diciembre de 1930, la troika rusa entró en ese país, abando Eisenstein se enamoró de M éxico. Puso toda su energía en realizar un «poem a
nando el estado que más tarde Eisenstein llamaría «Californica» (Seíon, 1952, 165). de amor, m uerte e inm ortalidad» (citado en K aretnikova y Steinmetz, 1991, 28).
¡Q ue vira M éxico! tenía que ser uti recorrido panorámico por la historia y cul Tras diez años sin hacerlo, em pezó de nuevo a dibujar. C on la influencia del arte
tura de esa nación. Com o m uchos izquierdistas, a E isenstein le m aravillaba que M é precolombino y la «pura estructura lineal» del paisaje y vestuario m exicano, sus d i
xico hubiera hecho una revolución socialista en 1910. Rn M oscú había conocido a bujos muestran un estilo «pictográfico». D espojados de sombras, trazaba sencillas
D iego Rivera y le entusiasm aba el arte m onum ental de los m uralistas, que com bi m asas «protoplásmicas» de contorno sim ple y fluido, con un estilo entre M atisse y
naban técnicas de vanguardia con tradiciones populares indígenas. A sus películas Cocteau (1.15). Sus sensuales y descoyuntadas crucifixiones, escenas d e tauroma
las consideraba «frescos en m ovim iento (¡tam bién nosotros trabajamos sobre un quia e im ágenes de jó v en es m e* ¡cunos sugieren una libido sin trabas. La m ayoría de
muro! )» (1935b, 229). El libro de Anita B renner Jdals behind A liá is (1929) fue tam esos dibujos le fuero» incautados en la aduana a su regreso a lo s E stados U nidos.
bién una de las fuentes de la película. El rodaje de ¡Que viva M éxico! 1c llevó todo el año 1931 y enero d e 1932. El
E isenstein y Aiexandrov planificaron la película com o una serie de «narracio proyecto, con un presupuesto ridiculam ente bajo de 25.000 dolares, adolecía siem
nes breves», cada una de ellas sobre una región y período diferente. Y aunque a m e pre de falta de fondos, y Sinclair em pezó a sospechar que alg o no iba bien, según
nudo cam biaba su orden, la idea era que cada una de ellas m ostrara la vida durante iba viendo con horror los m iles y m iles de pies d e m aterial rodado que le llegaban a
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EL CÍNE DE EISENSTEIN UNA v i d a PARA El. O N E 43
el fin de recobrar paite de la inversión, Sol L csser m ontó un cortom etraje con el epi
sodio del M aguey, que se distribuyó en 1934 con el título de Tormenta sobre M éxi
co. Sinclair y Lesser, adem ás, m ontaron otro corto titulado El din de los m uertos y
lueeo vendieron el resto del material com o planos sueltos para películas de m onta
je. Sinclair, por haber abandonado e! proyecto, se vio inm erso en una am arga con
troversia con la izquierda am ericana que em pañó su reputación para siem pre. La
pérdida de su película m exicana sum ió a Eisenstein en un período de depresión agu
ja . y durante el resto de su vida tuvo el telegram a de Sinclair clavado sobre su mesa.
H ollyw ood. A dem ás, en noviem bre de 1931, un telegram a de Stalin le decía que se E isenstein volvió a una U nión S oviética cam biada. El prim er plan quinquenal
p ensaba q u e E isenstein era un «desertor» que no pensaba volver a la U nión Sovié (1929-1933) había logrado una enorm e producción industrial, pero todavía había es
tica (G eduld y G ottesm an, 197 0 ,2 1 2 ). Sinclair defendió al cineasta diciendo que era casez de alim entos debido sobre todo a la colectivización forzosa de la agricultura.
un ciudadano soviético leal. C on todo, él y el agente de Am kino, la oficina soviéti Había em pezado a surgir el culto a Stalin. Una nueva legislación castigaba con pena
c a d e distribución cinem atográfica en N ueva Y ork, pararon el proyecto poco des de muerte la «conducta antisoviética» y volvió a imponerse ei pasaporte interior, una
pués. E l episodio de la soldadera todavía no se había rodado. de las norm as zaristas m ás detestadas. Estaba surgiendo tam bién un nuevo sistema de
Sinclair, p o r telegram a, le com unicó a Eisenstein que tenía intención de enviar clases y la élite del partido em pezaba a conseguir ventajas propias de la burguesía,
el m ateria! rodado a M oscú. Eisenstein, A lexandrov y T issé abandonaron M éxico En el ám bito cultural había desaparecido la atm ósfera, relativam ente relajada y
con la esperanza de que de su trabajo pudiera obtenerse una película. En N ueva pluralista, del período de la N ueva Política Económ ica. Durante este período, la ideo
Y ork, Eisenstein vio por p rim era vez parte de lo que había rodado. Y cogió el bar logía del centralism o obrero había apoyado a las organizaciones artísticas proleta
co para R usia. M ientras tanto, S inclair había decidido quedarse con e! m aterial. Con rias, que, a su vez, habían intentado abarcar todos los sectores. C on el apoyo del par
tido, grupos com o la R A P P (A sociación R usa de E scritores Proletarios) habían
acosado y desalojado a los elem entos «burgueses» de la intelectualidad.
Eisenstein había adoptado una posición de fuerza contra las tendencias im pues
tas por la RA PP antes de su partida de la URSS. Había firm ado un m anifiesto del
grupo «O ctubre», una asam blea de artistas que esperaba fundir el «enfoque racional
y constructivo» del arte de izquierdas con los im perativos proletarios de la R evolu
ción Cultural. Su ensayo «Perspectivas» (1929) criticaba diversas tendencias del
momento, entre ellas las de la RAPP. Durante su estancia en el exterior, los porta
voces proletarios habían atacado al cine de izquierdas y Eisenstein quedó especial
mente m arcado. O ctubre y Ixi viejo y lo nuevo fueron tachadas de experim entación
«formalista», algo que las hacía incom prensibles para los 120 m illones de cam pesi
nos y obreros.
En 1932, cuando ya los grupos proletarios de asalto habían intim idado a m u
chos intelectuales, el com ité central del partido disolvió todas esas asociaciones y
empezó a supervisar la centralización del poder artístico. En cada sector, ¡os auto
res form aron una unión. A partir de ese m om ento, los intelectuales recibirían una
paga según escalafón e incentivos extra a cam bio de m antener sus filas en orden y
apoyar la jerarquía social em ergente. E ste hecho coincidió con el fortalecim iento
generalizado de ¡as cam arillas profesionales en toda la industria y la burocracia, E!
1.15. «Éxtasis», del ciclo de la «Verónica» de los dibujos de Eisenstein Departamento de C ultura y Propaganda (K ultprop) obtuvo el control sobre todas las
sobre temas mexicanos.
actividades académ icas y culturales.
44 EL CINE DL EISENSTEIN 45
UNA v ida pa r a e l c in e
E isenstein pensó entonces en otros proyectos: una historia épica de M oscú, una
adaptación de La condición hum ana y M ajestad negra, un relato de la revuelta de
Haití de 1802. N inguno de ellos prosperó y E isenstein cayó en una p rofunda depre
sión. M ientras tanto había sido nom brado presidente de la sección de dirección c i
nem atográfica de la escuela soviética d e cine, VG IK , e im partía enseñanzas e n ella.
Asimismo siguió escribiendo D irección , «mi aétn (¡y m e temo que para siem pre!)
“próxim o” libro» (Seton, 1952, 218).
D urante este período de inactividad como director, la actividad artística soviéti
ca se iba estableciendo en torno a la idea del «realismo socialista», que se conside
raba com o una nueva fase del m undo del arte. Balzuc y Tolstoy habían propugnado
el «realism o crítico», pero con La m adre (1906) de Gorky y obras com o Cemento
(1925) de Fyodor G ladkov, la era comunista había descubierto una form a artística
que captaba la «realidad d e su desarrollo revolucionario». El realism o socialista,
que se hacía eco de la lucha de clases y era leal al partido y a la nación, supuso un
impulso de las actitudes entusiastas e idealizadoras. Presentaba al personaje típico
(el obrero h eroico y desinteresado, el experim entado representante del p artido) y la
’.' Eisenstein a su vueltit a Moscú a prutt:iprins de ¡os años treinta. esencia política de una situación (con la garantía del análisis «dialéctico» conform e
al m arxism o-leninism o).
El program a era conocido, vago y en apariencia flexible. En realidad, lo que hacía
A finales fie los años veinte, la industria cinem atográfica estaba más estructurada
el realismo socialista era fundir las tendencias de los años veinte en un realism o pro
y buroeratizada que durante el período de la NEP y el gobierno tenía un papel central
letario y un «romanticismo revolucionario». T am bién seguía los requisitos de Engels
en la planificación de la producción y la censura de ios proyectos. En 1930, la em pre
de que las obras realistas tenían que representar personajes típicos en situaciones típi
sa Sovkino, tras su reorganización, se convirtió eu Soyuzkino y quedó ai m ando de
cas. Además, la doctrina tenía afinidades con las tesis izquierdistas de los años veinte,
Borís Shumyatsky, adversario de Eisenstein y del cine de izquierdas que éste propug
pues uno de sus defensores citó a Trctyaküv diciendo que el nuevo arte soviético «te
naba. Vladiinir Sutyrin, un funcionario de la RAPP que había denunciado al «cine for
nía como fin la organización de la psicología de las masas» (Selvinsky, 1934, 113). A
malista», fue nom brado director de producción. Shum yatsky prom ovía un «cine para
diferencia de la m ayoría de los «ismos» de los años veinte y del período R A PP, el re
las masas» e impulsaba un cine que contara historias claras, con un juego de actores
alismo socialista no pretendía desvincularse de la historia; su justificación pública, en
realista y reclamo emocional Se prohibieron los experim entos de tipificación y m on
parte, era que el artista tenía que «asim ilar críticam ente» el arle del pasado.
taje. Durante la ausencia de Eisensiein. Shum yatsky y las fuerzas proletarias consi
En el congreso de escritores soviéticos de toda la U nión, se aceptó el realism o
guieron hacer entrar en vereda a Kulcshov, Pudovkin, Room y otros muchos.
socialista corno guía política de la unión de escritores. En contraste con el dogm a
A su vuelta, Eisenstein no aceptó la invitación de Shumyatsky de realizar Chi
tismo de la RA PP, parecía ofrecer un m arco suficientem ente am plio p ara acom odar
cos alegres {conocida tam bién com o Jazz C om eih). Alexandrov aceptó el proyecto
los intereses de la m ayoría de los escritores. El realism o socialista se convirtió m u y
e inició así su carrera com o director de comedias musicales. A partir de ese m o
pronto en la norm a para todas las artes, Shum yatsky lo adoptó para el cin e y pronto
mento ya no colaboraron.
se produjo un canon: Contraplarw (1932), Las noches de Petersburg (1934), La ju
Eisenstein propuso una obra ligera propia, MMM fMakiint M a k sim tm d i M ak-
ventud de M áxim o (1935) y sobre todo C hapayev (1934).
simov). En su versión final, el guión era una sátira de la agencia soviética Intourist.
En enero de 1935, Eisenstein llevaba ya dos años y medio allí después de su
En ella un funcionario muy redicho (que recordaba al hom bre de la N EP de las c o
vuelta y no tenía todavía ninguna película en producción. Su inactividad se convir
m edias de los años veinte) se encuentra con un grupo de boyardos que han vuelto a
tió eu tema central de la conferencia de la cinem atografía soviética de toda la Unión,
Rusia com o turistas. En esta fantástica yuxtaposición de pasado y presente, con su
celebrada en enero. El m arco en el que se celebró estaba preparado para dem ostrar
burla de la burocracia soviética y la élite privilegiada, M M M recuerda a las com e
el control del régim en sobre ¡os intelectuales e instar a los directores a q u e hicieran
dias satíricas de M ayakovsky, La chinche (1928) y El baño (1929), así com o ai oni-
películas. Los principales cineastas soviéticos pasaron varios días entre adulacio
rismo grotesco de la ópera de Shoslakovich L<i nariz (1928). E n un principio se
nes, sometimientos y afirm aciones de apoyo al realism o socialista y ataques a la fi
aceptó el guión y se encom endaron los principales papeles a M axim Sktraukh y Ju-
gura más fam osa de su sector, Y después de su abstruso discurso de apertura, el
tlith G iizer. pero poco después se abandonó el proyecto.
«viejo» fue puesto en la picota.
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EL CINE DE LISLNSTCÍN UNA VIDA PARA EL CINE
Pttdovkin: (El discurso de Eisensiein] ha sido complejo, tomo una galaxia, diría
yo. Una galaxia es un sistema de estrellas, fascinante, mayor que nuestro sistema m>-
lar Irisas],
Yutkevich: Tienes un colchón lleno de oro, pero sigues viviendo sólo con (rases
bonitas y palabras hábilmente elegidas. ¡Estúpido! ¿Por qué no hurgas en tu colchón
y te comes ci oro?
Dovzhenko: Si supiera tanto como él sabe, desde luego que me moriría frisas y
aplausos]... Estoy convencido de que, de alguna manera, su erudición le está matan
do... Sergei Mihailovieh, si no haces una película de aquí a un año, por favor no ha
gas ninguna ya. Ni a nosotros nos liará falta ni a li tampoco
Sergei Vasiliev: Los asuntos teóricos y científicos en que estás inmerso en tu es
tudio, envuelto en tu espléndida bata cubierta de jeroglíficos chinos y rodeado por mu
chos y grandes libros, preciosas estatuillas y demás cosas bonitas... eso no lo es todo
y además te impide participar,,. Fuiste tú quien Iiuo el Potemkin. Tienes una pasión
revolucionaria poco común y un sentimiento ardiente, pero parece que algo te ha pa
sado. No quiero entrar en las causas, lo que quiero es que te deshagas de tu bata china
y participes en nuestra realidad soviéíica de hoy día. íSeton, 1952, 337-3,39).
guos alum nos, G eorgi y Sergei Vasiliev, acaparaban felicitaciones por su Cíuipayev.
E isensiein clausuró la conferencia con una autocrítica que le valió una gran ovación.
El guión y el rodaje ocuparon buena parte de 1935. C uando Shuinyatsky se d e
«Mi corazón n o se ha roto, porque el corazón que late en pro de la consecución de las
claró insatisfecho con los prim eros resultados, Eisenstein introdujo en el proyecto a
m etas bolcheviques no puede rom perse» (Seton, 1952, 349), Y aunque seguía defen
su am igo ísa ak Babel y trabajaron juntos en un segundo guión. El rodaje se retrasó
diendo la im portancia de la investigación teórica, prometió ponerse a hacer películas.
porque E isenstein cogió la viruela a finales de, otoño y luego la gripe a principios de.
D esde su vuelta, Eisenstein había sido tina figura de im portancia. Los estudios
1936. Y tras otra revisión del guión se reanudó el rodaje en agosto de 1936, conti
regionales le pedían consejo; fue invitado al trascendental congreso de escritores de
nuando durante lodo el otoño. A principios de 1.937, el trabajo en curso fue visiona-
1934; fue m iem bro del jurado del festival de cine de M oscú, E incluso, pese al ra
do, criticado y prohibido.1 Los profesionales del cine se reunieron en una conferen
papolvo del congreso de cine, recibió jugosos incentivos. Desde los prim eros años
veinte había vivido en una habitación en el «piso colectivo» de Shtraukh, pero en cia de tres días para tratar los errores de Eisenstein.
Shumyatsky acusó a Eisenstein de ignorar las críticas de 1935. El excentrism o y
1935 se le asignó u n piso de cuatro habitaciones y un año después una daeha de dos
plantas en las afueras de M oscú. el mito le habían seducido. Había ignorado la lucha de clases, planteando el conflic
to padre-hijo en térm inos arquetípicos y religiosos. Además, el com ité central del
Poco después del congreso, E isenstein dejó su cargo en la VG IK y em pezó a
partido consideró la obra antiartística y «políticam ente poco sólida» tShum yatsky,
preparar con A .G. R zheshevsky una nueva película sobre la situación del cam po en
1937, 380), Un folíelo titulado C ontra el form alism o en el cine exponía las principa
aquel m om ento. O tros directores habían tenido problem as con el tem a — tanto L a
les críticas e incluía la autocrítica de Eisenstein «Los errores de El prado ele Bezhin».
tierra de D ovzhenko (1930) com o Un sim ple incidente de Pudovkin (1932) habían
Aceptó que había ido dem asiado lejos en lo «atípíco» en su búsqueda de actitudes
sido atacadas— , pero E l prado de B ezhin parecía que iba a ser el proyecto que res
dram áticas exageradas y entornos hiperbólicos. En una frase qne recuerda las narra
taurara la prim acía de E isenstein en la cultura cinem atográfica. Pavlik, el personaje
ciones cortas del guión de ¡Que viva M éxico!, reconocía que las figuras prim ordiales
central, celebrado en las canciones y literatura infantiles, pronto se convirtió e n un
dei Padre y del Hijo presentaban «figuras y asociaciones mitológicamente estiliza
m odelo para la juventud soviética. La historia se basaba en T urgeniev, pero refor
das». Y que, absorto en su investigación y eti la enseñanza, había perdido contacto
m ada para d a r cabida a! héroe contem poráneo Pavel M orosov, un chico de la K om
som ol asesinado p o r su padre por haber denunciado sus actividades contrarrevolu con el p ueblo (1937b, 373-377).
cionarias. La película iba también a servir.se de nuevas técnicas, con usos novedosos
del gran angular, las transparencias, el m onólogo interior y la polifonía audiovisual, 1. El negaíivoy el copión ele lo película se perdición en los incendios de la guerra. Los únicos frag
entretejiendo im ágenes y sonidos en una única «im agen» expresiva. mentos que se sepa que queden son fotogramas que conservo el propio Eisensiein,
49
48 UNA VIDA PARA EL C W E
EL CINE DE EISENSTEIN
Era un momento peligroso para ser centro de atención. En 1934, después del
asesinato de Sergei K irov, em pezó una ota de terror político. Se llevaría por delan
te a viejos bolcheviques y destacados líderes, que fueron sometidos a tortura, h icie
ron confesiones de sabotaje y conspiración, sufrieron juicios públicos y fueron con
denados a muerte. Al principio, la presión sobre los artistas no fue m uy fuerte, pero
a principios de 1936. los líderes de la política cultural adoptaron tácticas más ame
nazadoras. C om positores, arquitectos y pintores se sintieron acosados. C uando
Shum yatsky partí el rodaje de E l prado de Bczhin por primera vez, los administra
dores culturales estaban persiguiendo a Shostakovicb. M eyerhold y dem ás «form a
listas». F,1 nuevo canon tenía que basarse en artistas contem poráneos más accesibles
y en la tradición rusa «realista» de Pushkin, Mikhail Glinka, M ussorsky, U yaR epin
y Vnsily Surikov.
Muy pronto el terror 'alcanzó al m undo del arte. M uchos de ios contem poráneos
de E isenstein fueron borlados del mapa. Tretyakov y Pilnvak fueron arrestados ei)
1937. Osip Mandelstant en ] 938, Babel en 1939. Todos m urieron en prisión. L as a u
toridades incautaron el teatro de M eyerhold eu 1938; un año después la policía le
arrestó y torturó y asesinó a su m ujer de una puñalada; él fue ejecutado en 1940.
La m ayoría de las m ás destacadas figuras del cine escaparon a la suerte de los 1.J8. Eisenstein atujnU il rodaje Je la batalla en el hielo de Alexander
19 de 62
escritores, quizás porque a Stalin le gustaba m ucho el cine, quizás tam bién porque
Nevsky (J938).
la industria contaba con poco personal bien preparado. Con todo, Vladirnir Nilsen,
un fotógrafo que había sido uno de los m ejores alum nos de Eisenstein, fue arresta
do y no se supo m ás de él. La suerte de N ilsen se interpretó com o una advertencia trí Vasiliev, el rodaje de varias escenas. E isenstein y Tissé rodaron Ja fam osa bata
al sector del cine. A dem ás, según Kleim an (1992), Eisenstein escribió «Los errores lla en el lítelo al principio, en pleno verano, en un terreno abierto cubierto de silica
to de sodio. Durante el m ontaje, mientras E isenstein descabezaba una siesta, Stalin
de El prado de Bczhin» con el m iedo de! arresto. Shum yatsky ofreció entonces a E i
pidió ver la película. Un ayudante em paquetó la película sin incluir el rollo que E i
senstein dos proyectos; eligió uno sobre el príncipe guerrero ruso A lexander
senstein estaba m ontando. Stalin dio su aprobación sobre la película sin ese-frag
Nevsky. Poco después, la purga se cobró una nueva víctima. Shum yatsky fue d esti
tuido en enero de 1938 y ejecutado seis m eses después. mento, C on lo que el rollo que faltaba, en el que había escenas de una reyerta entre
gente de Novgorod y la presentación de una de las historias paralelas de tipo ro
m ántico, no se incluyó en la versión final.
T riunfo y d e ca d en c ia Con N ikolay C herkasov (im portante figura del partido) com o a cto r principa!
y con la b ella partitura de Prokofiev. A le xa n d e r N evsky fue una de las produccio
nes de m ás prestigio de la época. L a película se distribuyó en septiem bre y tuvo
C on el perdón de Stalin, Eisenstein se sum ergió en el trabajo de nuevo. C on la
un enorm e éxito. Dice la leyenda que Stalin le dio unas palm aditas e n la espalda
ayuda de Pyotr Pavlenko, un líder, políticam ente seguro, de la unión de escritores,
al director diciendo: «¡Sergei M ihailovtcfi. eres un buen bolchevique a pesar de
escribió el guión de A lexander Nevsky. «El patriotism o es mi lema», anunció. Poner
lodo!» (Setoii, 1952, 386). En el verano de 1939, sin em bargo, A lem ania y la
com o protagonista a un caudillo ruso, héroe y santo, encajaba con el nuevo na
U nión S oviética firm aron un paco de no agresión, el prim ero de los varios acuer
cionalism o y el culto al héroe de la cultura estalinista. El guión, que en un principio
dos que irían perm itiendo a los dos poderes anexionarse territorios. C o m o resul
se titulaba Rus (Rusia), trazaba un paralelism o entre los caballeros teutónicos dei si
tado, la película se retiró de la d istribución soviética. V olvería a d istrib u irse en
glo XIII y la agresión alem ana de la época. Con todo, E isenstein aprovechó la oca
19 4 1, cuando la invasión alemana de Ja U RSS la convirtió d e nuevo e n b u e n a pro
sión tam bién para experim entar con una versión estilizada de la historia. De acuer
do con Rom m , E isenstein eligió el tem a de Nevsky porque «nadie sabía m ucho de paganda.
él y así nadie podía pillarm e en falta» (Swallow, 1977, 123). D urante varios tinos, Eisenstein disfrutó d e su nueva gloria, V sevolod Vish-
rtevsky, un influyente dram aturgo del partido y partidario de E isenstein incluso du
La producción fue tan rápida com o la del Powm kin o L a huelga. El rodaje em
rante «1 incidente de El p im ío ele B ezjúa , escribió un m anifiesto elogiando la obra
pezó en junio de 1938 y el m ontaje concluyó en noviembre, cinco meses antes de lo
de Eisenstein y achacando sus problem as a los saboteadores (V ishnevsky, 1939, 19).
previsto. Eisenstein ahorró tiem po encom endando a su ayudante de dirección, D m i-
50
EL CINE DE EISENSTEIN UNA VIDA PARA EL O N E 51
daje en A lm a-A ta duró de abril de 1943 a jum o de 1944. Tissé se encargó de la fo
tografía de exteriores y A ndrei fVfoskvin, el cám ara del grupo PEX, de los interiores.
i .19, Retrato oficial de 1939. De nuevo Prokofíev com puso la m úsica.
La prim era parte de Iván el terrible se aprobó a finales de 1944 y se estrenó en
enero del año siguienie. La película se inicia con la coronación de Iván y recorre su
creciente éxito m ilitar y su enfrentam iento cada vez m ayor con el feudalism o de los
boyardos, que se resisten a la unificación de la nación. Los boyardos envenenan a
su esposa y esta pérdida le sum e en la desesperación. La película concluye con el
exilio que se autoim pone Iván, a quien el pueblo, que va buscarlo en procesión, ie
pide que vuelva al servicio de su país.
Eisenstein había planificado en principio una película en dos partes, com o la
aclam ada P edro l (1937 -1939) de Ivan Peírov y el guión escrito de Iván, publicado
en 1943, así estaba dividido. Pero desde el principio de la producción, Eisenstein
am plió los segm entos sobre las intrigas cortesanas de ios boyardos, con lo que el re
sultado fue una trilogía. La sección central sería una especie de drama de cám ara ja-
cobeo en oposición a la tercera parte, una vuelta al estilo m arcial y solem ne cuando
Iván derrota a los ¡ivonios y logra llegar al mar.
En junio de 1944, Eisenstein y su equipo reanudaron la producción en M oscú.
La prim era parte de h ’ún se presentó a control en otoño y em pezó a distribuirse en
enero de 1945. M ientras seguía escribiendo y enseñando, Eisenstein continuó tra
bajando en el rodaje y m ontaje de la segunda parte de Iván hasta principios de 1946.
Su situación parecía asegurada. En enero de 1946, la prim era parte de Iván ganó
el prem io Staiin, prim era clase, y se aprobó provisionalm ente la segunda parte.
Cuando acabó de m ontar la segunda parte, el 2 de febrero, se le tributó un hom ena
je, D urante su celebración, le fulm inó un infarto.
52
El. CINE DE EISENSTEIN 53
UNA VIDA PARA EL CINE
estudiantes en su casa. Siguió recibiendo honores y fue nom brado director de ia sec En lu g ar de un conocim iento en detalle de su vida, lo que sí tenem os es una im a
ción de cine del Instituto de H istoria del Arte de Ja Academ ia de C iencias d e la URSS, gen biográfica suya. E n m ayor m edida que otros cineastas, Eisenstein configuró una
Preparó un curso de psicología del arte con A lexander Luria. Tam bién seguía escri imagen pública de su identidad y proyecto artístico. Ya a m ediados de los años vein
biendo y dio su aprobación para ia edición de otra recopilación de sus ensayos, Film te se presentaba com o un creador fríam ente racionalista para quien crear una obra
Farm, que Leyda traduciría y publicaría en América. Em pezó a pensar en nuevos pro de arte era un problem a de diseño práctico, no m ás com plejo que el diseño de un ga
yectos, entre eiios una versión renovada de La casa de cristal, una película conm e llinero. A principios de ios años treinta se había puesto com o m odelo a Leonardo da
morativa de la fundación de Moscú y una versión de L o s herm anos Karamazffv, Vine i, en síntesis con M arx, Freud y Pavlov. Q uería lle g a ra se r el equivalente en el
Pero, sobre todo, E isenstein intentaba com pletar el proyecto de Iván. Práctica siglo x x deí artista-sabio del Renacimiento. E n la época del realism o socialista se
m ente todo el m ateria! rodado para la tercera parte había sido destruido, pero creía identificaba com o un constructivista fallido. En lugar de asesinar el arte, se había
q u e la segunda parte podía corregirse y luego rodar nuevas escenas. En febrero de visto obligado a dom inar sus secretos; y en cuanto lo hizo, se apartó de la posición
1947, C herkasov y él tuvieron una reunión a altas horas de la noche con Staiin, Mo- de extrem a izquierda y se encaminó hacia ia plena creatividad bolchevique. A lo
lotov y Zhdanov. Los líderes presentaron sus criticas y correcciones, a veces con largo de los años treinta se presentaba com o un investigador universitario. Su vuel
una severidad en el detalle rayana en lo ridículo. (Z hdanov ponía pegas a la longi ta triunfal a la dirección con A lexander Nevsky hizo de él un patriota que trabajaba
tud de la barba de Iván.) Staiin opinaba que Eisenstein había fracasado en m ostrar en pro de 1a nueva rusofilia del régim en de Staiin y la prim era parte de Iván le con
« p o rq u é es necesario ser cruel» (Eisenstein, 1947D, 8: traducción corregida). Ese firm ó com o un suprem o artista «nacional».
iv án estaba dem asiado paralizado por los rem ordim ientos a la hora de cum plir su ju n to con esta «leyenda b iográfica» p odem os situar tam bién una serie de h e
m isión de destruir a las fam ilias de boyardos. No obstante, Staiin dio su perm iso chos p o líticos. A unque E isenstein nunca fue m iem bro del partido, es evidente
para h acer una nueva segunda parte. Eisenstein le preguntó si tenía que darse prisa que no hay m uchas razones para du d ar de lo com prom etido que se sentía con su
y Staiin le respondió que podía tom arse tres años si ie hacían falta. «Que h aya m e m isión. T enía diecinueve años cuan d o ocurrió el golpe bolchevique y pertenecía
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nos películas, pero que sean d e gran calidad.» En m arzo, Eisenstein le puso u n tele a una generación que intentaba c o nstruir una sociedad nueva. Sus películas m u
gram a a Leyda: «Todo en orden para seguir trabajando con Iván» (1947b). das de los años veinte propugnaban m itos en pro de la consolidación de los b o l
Es probable q ue m uy pocos creyeran que E isenstein tendría la energía p ara aca cheviques en el poder. E í cine, e sc rib ía, tiene la tarea de «inculcar de m anera irre
bar Iván , y él m ism o le confesó a un am igo que seguram ente no soportaría la dure vocable la ideología c o m u n ista en las m asas» (I 929h, 160). Eil p ra d o de Bezhin
za de nn rodaje. D esde siem pre había tem ido no pasar de los cincuenta. L a noche del in vitaba a inform ar so b re las activ id ad es «contrarrevolucionarias» de los m iem
10 al 11 de febrero de 1948, poco después de su cincuenta cum pleaños, sufrió un fa bros de la propia fam ilia, m ientras que El gran canal <le F erghana tenía que c e
tal ataque al corazón m ientras escribía una carta a Kuleshov. lebrar un enorm e p ro y e cto de construcción realizado por condenados a trabajos
forzados.
La m ayoría de los intelectuales no universitarios no tenían m uchos conoci
El m étod o en detalle m ientos de ios clásicos m anristas-leninistas y parece que E isenstein no los leyó con
detenim iento hasta finales de los años veinte. C on todo, esta falla de educación p o
E ste recorrido por la vida d e Eisenstein se ha lim itado a las líneas básicas. Q ue lítica no le im pidió polem izar. Sus declaraciones teóricas de la época presentan nn
dan m uchos huecos por llenar. A ctualm ente no es posible acceder a sus diarios, por estridente dogm atism o que recuerda el acerbo tono polém ico de Lenin y Trotsky. A
lo que algunos aspectos de su personalidad siguen ocultos. Durante la guerra se e x diferencia de Shosialcovich y Prokofiev, que se retiraron de la vida pública, Tiisens-
p lotó su origen ju d ío para ia propaganda internacional, pero tam bién le trajo d ifi tein solía verse envuelto a m enudo en discusiones. Discutió con Vertov, la Prolet-
cultades. L eonid T rauberg aventuraba que si Eisenstein hubiera vivido m ás tiem po kult y los grupos proletarios. A su vuelta a la URSS desde M éxico, se presentó
habría sido blanco privilegiado de la cam paña del régim en contra los «cosm opoli com o m ilitante defensor de la línea soviética.
tas desarraigados» (V an Monten. 1989, 166). Su agresividad pareció calm arse con los años, después del rapapolvo en la con
L a identidad sexual de E isenstein es algo un tanto am biguo. Se casó con su ferencia cinem atográfica de 1935. Puede que la hum illación de El p ra d o de Bezhin.,
ayudante P etra A tlasheva en 1934, pero la pareja vivió separada casi siem pre que coincidió con el desencadenam iento del terro r estalinista, le llevara a retirarse
mientras d u ró el m atrim onio. (En su piso fue donde instaló «su centro de trab a de la polém ica publica. No obstante siguió siendo un portavoz leal. E logió Lenin en
jo » .) E n la b io g rafía de M arie Seton hay indicios que han llevado a suponer a e s 1918 (1939) por su caracterización de. Félix Dzerzhinsky (jefe de la policía secreta)
tudiosos occid en tales que era hom osexual o bisexual. D ado que la hom osexuali y su ataque a «enem igos» com o Buklutrin, ejecutado hacía poco (1939b). Declaró
dad e ra un d elito g rave en la U nión S oviética, no se h a aireado m ucho e ste aspecto que El canal de F erghana celebraría las victorias del partido en M ongolia y el acer
de su vida.
cam iento a H itier ( 1940c. 108-109),
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56 UNA VIDA PARA EL C INE
E l CINE DE EISENSTBiN
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con sus características inherentes.» E n conjunto, los constructivistas insistían en las
enseñanzas y sus últim os escritos y películas.
exigencias del m aterial, m ientras que B ogdanov se concentraba en los requisitos de
Su carrera estuvo m arcada por la férrea trabazón de teoría y práctica. E n algu
la estructura organizativa. Sea com o fuere, todos ios pensadores de esta tendencia
nos casos, Eisenstein las veía com o claramente separadas: «A veces, el análisis ha de
mantenían que los objetos y procesos culturales podían entenderse de m anera siste
“exam inar” la creación, a veces, la creación ha de servir de prueba a algunas prem i
mática y controlarse de m anera raciona!.
sas teóricas» ( 1946c. 17), E» otros casos, en el fragor del rodaje, pretendía olvidar La tendencia centrada en la techne agrupaba tam bién a figuras literarias no iz
la teoría, para luego verse urgido por la necesidad de «un conocim iento preciso, quierdistas, en concreto A ndtei B eiy. A unque encarnaba alguna de las doctrinas
cada vez mayor, de lo q ue hacem os» ( I940Í. 2).
más m ísticas del sim bolism o, Bel y adoptó una actitud totalm ente práctica respecto
La unidad de teoría y práctica era un principio no sólo de la filosofía política a su actividad. En sus escritos prerrevolueionarios insistía en que el p o e ta tenía que
marxista, sino tam bién de la vanguardia de los años veinte. M eyerhold, M ayakovsky
estudiar la técnica literaria igual que un com positor estudia contrapunto. H asta su
y los constmctivistns que practicaban las artes gráficas exploraron y expusieron to muerte en 1934, Bcly escudriñó m odelos prosódicos con m inuciosidad producien
dos ellos los principios que subyacíatt a sus trabajos. Más en general, en la cultura do tablas y gráficos a través de los que esperaba descubrir leyes poéticas y funda
soviética en su conjunto había fuertes tendencias hacia lo que podría llam arse un arte
mentar una ciencia em pírica de la form a literaria.
centrado en la te c h n e . Techne es el término aristotélico pura indicar unidad de teoría Com o Beiy y los constructivistas, los críticos literarios dei form alism o ruso tenían
y práctica dentro de una especialización. Toda actividad, artística o no. contiene no también un enfoque concreto sobre su tema. R eplanteaban la dualidad forma/conte
sólo sus prácticas, sino tam bién un conocim iento sistem ático subyacente.
nido com o una distinción entre forma y m ateriales, y había que entender que am bos
El punto de vista de que el arte es una actividad material (m asterstvo) con una fi cumplían funciones determ inables, E s fam osa la declaración de Shklovsky de que
nalidad estaba bastante difundido en la prim era cultura soviética. El artista no era ya una obra literaria consiste en «dispositivos» ensam blados en un conjunto por la téc
ttn creador inspirado, sino un artesano que ponía su saber hacer al servicio de la hue nica del artista (1917, 24). Yury Tynyanov propuso un m odelo «sistémico-funcio-
va sociedad. ¿Y cóm o descubrir los principios de la actividad artística? Los artistas nal» del texto literario, considerándolo un continuo dinám ico de organización m ate
extrajeron sus ideas de la teoría social, de la ingeniería y de la práctica industrial. rial y form al, una lucha de factores dominantes y subordinados (1924, 31-35). Los
íonnalistas influyeron cu las teorías sobre pintura, m úsica y cine.
2. f .o que pueda saín cié ahí 110 será preei.san.ieme sencillo. Recientes indicios muestran que en 19’W . A la postre, el interés de la vanguardia e n la techne se correspondo m enos con
easí seguro que bajo tortura, Jsaak Babel afirmó que Eisensiein y él habían mantenido ¿/conversaciones la estética poskaiuiaiia que con lo que desde A ristóteles se llam a «poética». El tér
antisoviéticas», delito castigado con pena de muerte. Poco anie.s de su ejecución. Babel se retractó de esta mino (procedente de p oiesis, es decir, «actividad», «realización», o tam bién «ha
afirmación, pero esa;- ^confesiones» permkíeron seguramente a !a policía secreta abrir expediente a Ei
senstein para su mo iuturo (ShetHaünsky, I99i, 33, 35). cer») hace hincapié e n entender la obra de arte com o el producto de una actividad
58 59
EL CINE DE EISENSTEIN UNA VIDA PARA El, O N E
con vistas a un uso o efecto. A sí «hacer» ( d e l a t con sus connotaciones de írans- la pena estudiar ia cultura burguesa, conservándola y asim ilándola. Su búsqueda,
form ación sistem ática de m ateriales, se convirtió en una especie de eslogan de la como los análisis de los críticos form alistas, proyectaba hacía el pasado el énfasis
vanguardia que proponía «sistem as». Shklovsky explicaba «cóm o estaba hecho El de la época en el m astersvo. Exploró las grandes tradiciones, tanto orientales como
Q uijote» (1921) y M ayakovsky escribió un libro titulado ¿Cóm o hacer versos? occidentales, e n busca de m ateriales, procedim ientos y principios de com posición
(1926), que pudieran servir de ejem plo para buscar soluciones a los problemas de su arte.
C on este telón de fondo, los intentos de Eisenstein aparecen en relieve. M ás que Esta estrategia podría llam arse «formalismo leninista», una adaptación a la esfera
ningún otro artista surgido de ia vanguardia izquierdista, com binó el trabajo a rtísti artística de ia creencia lem m ana de que había que utilizar para fines progresistas las
co con una sofisticada poética de su m edio, una unidad de teoría y práctica que m an tendencias m ás avanzadas del capitalism o. En su doctrina, Eisenstein distaba de ser
tuvo hasta bastante después de los años de vanguardia. un constructivísla «puro», pero, en su aprem io por ver todo objeto cultural erizado
L as películas de los años veinte se hicieron pava satisfacer fines políticos inm e de instructivos problem as de «m aestría», era fiel a las grandes tendencias de ¡a épo
diatos, pero, com o se sugiere en el siguiente capítulo, tam bién intentaron indicar ca. centradas en la techne.
nuevas vías del cine soviético. Representan experim entos para am pliar el m edio, La absorción por parte de Eisenstein de la tradición artística se debía en parte a
exponer un m aterial tem ático y fflm ico y trazar nuevas técnicas. Eisenstein co n si su em peño p o r conm over al espectador. Mientras que la mayoría de los eonstrucü-
deró La huelga com o un «m enú de m étodos» (V ishnevsky, 1939, 5). El Potem kin vistas adoptaron un severo «objetivism o», insistiendo en la obra de arte corno algo
intentó llevar a! lím ite ia intensidad em ocional. Octubre, por el contrario, explora m ateria!, éi intentaba excitar la percepción del público, em ocional e intelectual-
ba las atracciones «intelectuales» y el lenguaje cinem atográfico. Lo viejo y lo n u e mente. E sto le situó en una tradición de pensadores tan distintos com o Tolstoy,
vo fue un esfuerzo por sintetizar el trabajo previo y hacer experim entos que fueran Bogdanov y Tretyakov. C om o se indica en el capítulo 3, el interés de Eisenstein le
accesibles a un público m ás am plio. En la m ayoría de los casos, E isenstein insistió llevó en efecto a oponerse al rechazo doctrinario que hacía el futurism o respecto de
en que las repercusiones de una película sobre la actividad cinem atográfica surgía la herencia cultural. El artista-investigador que quisiera captar los p rincipios del im
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del caso concreto, del intenso forcejeo p o r conform ar el m aterial de acuerdo con un pacto artístico tendría que tener presente el arte m ás logrado y em ocionalm enfe pro
objetivo específico. vocador del pasado.
L a teoría surgiría d e una obra de creación tangible. T ras debatir cóm o tratar una Sus películas de los años veinte, que funcionan en parte com o intentos de des
escena, E isenstein rechazó la propuesta de otro director. «Paru afrontar su opinión cubrir principios intuitivam ente, le llevaron a reflexionar sobre lo que funciona en
elaboré una situación concreta, y a p artir de ella surgieron soluciones básicas. (N .B.: la pantalla. En sus escritos trató de sistem atizar esas reflexiones. Y con sus ense
Siem pre ocurre así, no algo pensado en el vacío o algo fuera de su im pacto concre ñanzas, com o se verá en el capítulo 4, pretendía establecer un enfoque sim ilar en la
to, em ocional y visual.)» (Leyda y Voynow , 1982, 91). N o le interesaba m ucho e s form ación de jóvenes directores. H ablando en su defensa en la conferencia cinem a
tudiar las películas o teorías de otros directores. Al conocer m ejor que nadie las d e tográfica de 1935 decía; «Creo que es importante hacer películas y yo voy a poner
cisiones creativas subyacentes a su trabajo, se basaba en ellas para dar ejem plos de me a hacerlas; pero creo que el trabajo de hacer películas tiene que ir a la par de un
la form a y efecto cinem atográficos. intenso trabajo teórico y de investigación... C uando estoy en mi estudio, yo no miro
L os escritos teóricos d e E isenstein pretendían desvelar un «m étodo* de co n s a mis estatuillas ni hago contem plación abstracta. Cuando estoy en mi estudio estoy
trucción cinem atográfica. «C onstruir el cine a partir de la “idea del cine” y de prin trabajando en problem as que contribuirán a form ar las futuras generaciones de c i
cipios abstractos es algo bárbaro y absurdo... A través del trabajo concreto y p a rti neastas» (Seton, 1952, 348). Con ello la master.stvo se convierte, en m asterskuiu, un
cular sobre u n m aterial particular esperam os llegar a los m étodos de creación «taller/estudio» que habrá de explicar los principios generales a la luz de una acti
cinem atográfica del director» (1932a, 220-221). vidad concreta.
A diferencia de otros artistas de izquierda, abordó esos problem as con todo el Su negativa a considerar el arte com o una ilusión burguesa, su interés por la his
bagaje de la cultura m undial, A diferencia de m uchos constructivi.stas, Eisenstein no toria de las artes y su búsqueda pluralista, incluso ecléctica, de un «m étodo» que
consideraba que el arte fuera una categoría burguesa que hubiera que sustituir por la sintetizara la teoría y la práctica le equiparon m ejor que a m uchos otros artistas para
ingeniería. D efendió La huelga de los ataques de Vertov sugiriendo que V ertov la transición al realismo socialista. En la conferencia de escritores de 1934, B ukha
tam bién, inconscientem ente, hacía arte (im presionism o, nada menos), y que un n u e rin propuso que la obra del realism o socialista fuera una integración dialéctica de lo
vo enfoque del arte revelaría su base «m aterialista» (I925d). Creía que las nuevas viejo y lo nuevo, en la que las tradiciones perm anecieran «de forma suspendida»
tareas sociales transform arían el arte, am pliando sus lím ites, regenerando sus m éto (B ukharin, 1935, 208). I..os defensoies del realism o socialista lo presentaron com o
dos, pero q ue no lo elim inarían com o actividad diferenciada. un nuevo «m étodo» y decían que esc concepto suponía tanto una visión del mundo
T am poco instaba a la destrucción de los grandes logros del pasado. Estaba de integradora com o directrices concretas de la práctica artística. Más adelante, la pro
acuerdo con Bukharin, B ogdanov, T rotskv y Luuacliarsky en considerar que valía pia obra de E isenstein sobre el «m étodo» (ése era el título que había pensado para
60 El, C INE DE EISENSTEIN
2. H e r o ís m o m o n u m e n ta l: l a s p e líc u la s m u d a s
su libio sobre la creación artística) se presentaba com o una síntesis de los aspectos
más fructíferos de antiguas tradiciones artísticas. En la conferencia cinem atográfica
de 1935 anunció su intención de buscar «un método y m odo general para el proble
m a de la forma, a la vez esencial y apropiado para todo tipo de construcción dentro
de nuestro estilo global de realism o socialista» (1935a, 147).
Durante los años veinte, 1a práctica de Eisenstein había ido muy por delante de
la teoría y sus escritos teóricos servían para defender, am pliar o siste m a tiz arla for
ma de funcionar de sus películas. En los años treinta y cuarenta, la teoría preparaba
¡a práctica. Eisenstein se vio absorto en problem as generales sobre el m étodo artís
tico. buscando un conocim iento cada vez m ayor sobre el m aterial, la form a y el
efecto. En esos años, com o diré en los capítulos 5 y 6, « e la b o ró su poética del cine
para incluir en ella incluso los dogm as y clichés del realism o socialista, dentro de su
arrolladora visión de la creación artística.
Sus tres últim as películas, A ¡exande r Nevsky y la serie de ¡ván, pusieron a prue
ba los principios de form a y efecto que había form ulado en el pape! y en ei aula. Son
experim entos de puesta en escena y de m ontaje «polifónico», de relaciones vertica
les de imagen/sonido, y de pathos y «éxtasis». Las ultim as películas apuntaban tam
bién a otras nuevas direcciones; hacia nuevas form as de representar la historia, h a
25 de 62
cia nuevas concepciones de la respuesta del espectador y hacia la posibilidad de una
épica y una tragedia cinem atográficas.
La unidad de teoría y práctica siguió ocupando a Eisenstein en sus últim os años.
Las películas sobre {ván le proporcionaron nuevas muestras de secuencias para sus
ensayos analíticos. Puso, en El sentido del film e , una cita de Delacroix que fustiga
ba a los críticos que ignoraban la técnica y defendía el derecho de los artistas a bus
car los principios que rigen su actividad (FS, v). Y Eisenstein siguió afirm ando que
la búsqueda de principios debía guiarse por un ojo que m irara a lo concreto. T anto
Las películas m udas de E isenstein fueron, com o las de sus contem poráneos de
la teoría com o la práctica tenían que converger en «la conciencia de las particulari
izquierdas, obras didácticas. A él no le parecía que hubiera contradicción entre cre
dades del método artístico» ( 1989. 178).
ar obras de propaganda y lograr poderosos efectos estéticos. M ás bien, la idea cen
Al centrarse m inuciosam ente en algunos detalles, en sus escritos y enseñanzas
tral de su pensam iento era que sólo si la propaganda tenía su efecto artístico — o sea,
quedan sin tratar algunos tem as. Su poética no trata m ucho tem as relacionados con
unidad estructural, provocación sensorial y viveza em o cio n al-..sería eficaz políti
la tram a o la estructura narrativa del cine. Es m ucho m ás ilum inadora en aspectos
cam ente. E ste aprem io p or sondear las capacidades artísticas d el cine convirtió a Ei
estilísticos, tanto en el nivel de las relaciones de plano a plano (la principal p re o
senstein en el director m ás am bicioso e innovador del cine soviético.
cupación de los escritos de los años veinte) com o en lo que se refiere a la textura
Sus experim entos bebieron de varias fuentes. D esde luego que el constructivis
estilística global de una película (sobre lo que se insiste más en los últim os escri
mo. sobre todo en su m anifestación teatral, influyó en gran m edida en sus películas.
tos). Pese a todo, las propias películas plantea» tem as de construcción narrativa no
S in em bargo, cuando Eisenstein em pezó a rodar, y a h abía pasado el auge del c o n s
menos fascinantes que los temas desarrollados en sus escritos. Con la form ación
tructivism o. Adem ás, la adhesión de este m ovim iento al diseño abstracto no se aco
que nos presta E isenstein podem os discernir en las películas «particularidades de
plaba bien a un m edio que, en el estado soviético, estaba obligado a utilizar im áge
m étodo».
nes figurativas, K asirnir M alevich se dio cuenta en seguida d e ello y criticó a los
Desde una perspectiva histórica, podem os ver que E isenstein m antuvo el im
directores de cine por c o p iar el realism o académ ico y negarse a utilizar la abstrac
pulso de la vanguardia centrado en la recline m ucho más que cualquier otro artista
ción pictórica para e xponer los m ateriales del «cine en cuanto tal» (M alevich, 1925,
de izquierdas. Durante los años treinta y cuarenta, cuando m uchos capitularon y se
som etieron al conform ism o ideológico y al estancam iento intelectual, Eisenstein 228-229).
Las películas de E isenstein pueden entenderse, entonces, com o parte d e una
m antuvo viva la idea del artista com o experim entador y com o poeta.
tendencia más am plia hacia el «realism o heroico» en el arte soviético de los años
62 EL CINE DE EÍSENSTEIN HEROÍSMO MONUMENTAL: I AS PEIÍCU1 AS M UDAS 63
veinte. Esta tendencia tenía su origen inm ediato en el período de la guerra civil, en
ei que se produjeron líricos retratos de ios episodios de acción colectiva. En los dra
m as y novelas de agitación, el héroe se identifica con la masa y para los espectado
res esto resultaba tan directo com o un cartel de propaganda. A m ediados de los años
veinte, cuando la vanguardia estaba en decadencia, la m ayoría de los pintores, e s
critores y dram aturgos aceptaron la obligación de celebrar la revolución o de repre
sentar a la sociedad soviética por m edio de una versión del «realism o» (aunque la
significación exacta de este concepto ocasionó acalorados debates).
Surgieron varias tendencias, entre ellas el «romanticismo revolucionario» de
G orky, que pretendía idealizar al individuo, y la pintura de caballete de la A so
ciación de A rtistas de la R usia R evolucionaria, que exigía un contenido accesible y
una form a fácil de com prender. O tras artistas intentaban aunar los im perativos del
realism o heroico con la experim entación vanguardista. El collage y el fotom ontaje
podían transm itir palpitante m odernidad; la prosodia de m etralleta de Mayakovsky y ancianas, un estudiante y m utilados. Y adem ás, en esas películas no aparece nun
podía hom enajear a L enin; los carteles y la tipografía podían usar el diseño del fu ca un enem igo asesinado, A los bolcheviques, en Octubre, los matan, pero no pare
turism o para atraer la m irada de la gente. ce que haya víctim as en el gobierno. En el P otem kin, a V akulinchuk lo fusilan, pero
C om o otros artistas de izquierdas, Eisensteín aceptó con entusiasm o las ex ig en a los oficiales, sim plem ente, los tiran por la borda. A veces, la película ignora lisa y
cias de una m itología soviética que avivara la conciencia proletaria. Todas sus pelí llanam ente !a cuestión de la justicia revolucionaria; el pope del Potemkin finge e s
culas m udas em piezan cotí citas de L enin y la imagen del líder es central en las dos tar m uerto en la m azm orra y no se le vuelve a ver; en Lt> viejo y lo nuevo, los kulaks
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últim as. En H acia la dictadura y E l año ¡905 y en la prim era versión de O ctubre que envenenan al toro quedan sin castigo, Eisensteín se concentra en los m om entos
concibió una saga en varias partes que recorriera las victorias del bolchevism o. E s espectaculares de alzam iento, sufrim iento y victoria y evita enfrentarse a los pro
tas descom unales obras no llegaron a hacerse, pero las películas que. hizo presentan blem as éticos que plantea la violencia revolucionaria.
una historia de la m archa ascendente del partido, desde el cam bio de siglo (La h u e l Las diferentes tendencias estéticas de Bisenstein tienen sus raíces en el realis
ga) y 1905 (P otem kin) hasta 1917 ( O ctubre) y la actualidad de la época (Lo viejo v m o heroico. C om o los pintores A lexander Deineka y Yuri Pim enov, fu n d e formas
lo nuevo). m onum entales con distorsiones grotescas que desalían lo verosím il. El realism o
A l construir 1a m itología cinem atográfica del nuevo régim en, Eisensteín se basó «docum ental», con elem entos locales y característicos, puede verse asfixiado por
en fórm ulas culturales e iconográficas de su juventud. Por ejem plo, la propaganda y flagrantes artificios, com o el rayo de luz, típicam ente teatral, que barre las esca
la leyenda popular habían trazado ya los acontecim ientos clave del motín del P otem leras de O dessa (2.1), C om o M alevich, cuyo cuadro de 1927 La caballería roja
kin, la carne podrida, la m uerte de Vakulinchuk, la exposición del cuerpo. (Véase com bina suprematismo y' figuración, Eisensteín configura iconos consagrados
G erould, 1989.) Las celebraciones públicas tam bién proporcionaron a los cineastas puños, estandartes, fábricas, tanques, trac to re s— com o p artes de un diseño visual
gran cantidad de historias y estrategias para narrarlas. D esde muy pronto después de dinám ico.
la revolución de octubre y durante todos los años veinte, el gobierno prom ocionaba Las películas, pues, exploran las diversas opciones figurativas del período de la
espectáculos de m asas para celebrar las fiestas públicas y conm em orar hechos histó NEP. El guión de La huelga tuvo su origen en la Proletkult, m ientras que el Potem
ricos determ inantes. Ei 1 de m ayo de 1920, por ejem plo, 4.000 participantes actua kin integraba contribuciones de antiguos bolcheviques, así com o de Nikolai Aseev
ron en el «M isterio del T rabajo Liberado», con un público de 35.000 espectadores. y Tretyakov. A los escritores y críticos form alistas, que veían en las historias de
T ales espectáculos, y los festivales y procesiones correspondientes, tienen su eco en aventuras e intriga la solución del problem a de la trama, Eisensteín les ofrecía !m
las películas de E isensteín. El ritual de hacer desfilar anim ales del zoo vestidos com o huelga, m ezcla de espionaje, tipos excéntricos y abstracción conceptual. Los nove
enem igos d e d a s e tiene su equivalente en La huelga, y el espectáculo de m asas «La listas y dram aturgos que intentaban crear una épica soviética henchida de pathos
tom a del palacio de invierno» de octubre de 1920 es la línea que conduce la tram a en (poema), tenían la solución en el Potem kin, Y m ientras había escritores que busca
Octubre. ban una «prosa poética» que m ezclara el rom anticism o revolucionario con vivos
E isensteín estaba preparado para dar un carácter rom ántico a la acción revolu efectos m etafóricos, Eisensteín estaba rodando Octubre. Y en un periodo en el que
cionaria. E n sus películas, los hom bres (y a veces tas m ujeres) luchan, las m ujeres 1.a N ueva L e f intentaba encontrar literatura en el «hecho» de la vida cotidiana sovié
y los niños sufren y todos pueden m orir a manos del opresor. El enem igo sacrifica tica, realizó Lo viejo y lo nuevo. Eisensteín tuvo tam bién que rem ontarse aún más
inocentes: las escaleras de O dessa están llenas de m adres, niños pequeños, ancianos hacia atrás. C ada película im portante, decía, se corresponde con una obra de Zola
64 El, (.'INF DF KISENSXEIN 65
h er o ísm o m o n u m e n t a l : las p e l íc u l a s MUD AS
(Lo huelga con Germ inal, La línea genera! con La tierra) (1928. 95). B1 sim bolis una m ultitud para m anifestar el papel central que la doctrina m arxista atribuye a la cla
mo de Andrei Bely, especialmente su novela Petcrsburg (1922), parece que tam se como m otor de la historia. La m ayoría de los miembros de la multitud carecen de
bién influyó en ¡a práctica de) m ontaje de Eisenstein. La cerem onia de la oración en cualidades psicológicas. Sus acciones están determ inadas más bien por su función his
Lo viejo v lo nuevo es una cita de un cuadro de Repiü, Procesión religiosa en lo p ro tórica u organizativa. Es com o si Eísenstein se hubiera tomado al p ie de la letra la afir
vincia de. Knr.sk ( 1880-1883), para contraponer esa tradición con la plastnación más mación de M .N. Piotrovsky: «Los marxistas no vem os a la personalidad corno cons
«cubista» de la m áquina que trata )a leche. La escena de los platos rotos del P oiem - tructora de la historia, pues para nosotros la personalidades sólo el instrumento con el
kii i procedía de Dauinier y del cuadro de Myrori lil lanzador de disto. que Ja historia trabaja» (citado en W illet, 1978,106). En las películas de Eísenstein, la
En resum en, en los años anteriores a que el realism o socialista se convirtiera en historia es un proceso, de derrota en La huelga, de logro en el Potemk'm, de victoria en
el estilo oficial, Eisenstein exploró opciones estéticas alternativas dentro de la te n Octubre y de construcción del socialism o en La viejo y lo nuevo, y el argum ento se
dencia izquierdista del cine de montaje. Su «formalismo leninista», que apuesta por construye en lases que se van desarrollando según una dinámica a gran escala.
extraer m étodos de com posición a partir de diferentes tradiciones y enfocarlos a fi Al evitar una caracterización m ás concreta, cosa que hicieron sus contemporá
nes concretos, le convirtió en una figura central e n el desarrollo del realism o heroi neos, Eísenstein se expuso al problem a que ya se había planteado en otros medios.
co en el cine soviético. A mediados de los años veinte, los espectáculos dram áticos de masas p o r lo general
idealizaban a éstas y satirizaban a los opresores. P or ejem plo, en la primera ópera
soviética, ¡’eirogrado rojo ( 1925). los enem igos de clase estaban caracterizados con
H acia u n cine sin a rg u m e n to
una música grotesca, y los héroes positivos con canciones líricas. Los artistas de
vanguardia se vieron ante un problem a doble: cóm o tratar seriam ente a los enem i
De hecho puede afirm arse que el realism o heroico soviético se plasm ó, en su gos sin hacer de ellos unos héroes y cóm o plasm ar a las fuerzas revolucionarias con
manera más rica, en el nuevo medio. Pudovkin, Dovzhenko, E n n le r y otros traba
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medios vanguardistas sin ponerlas en ridículo. En el caso de E ísenstein, es quizás en
jaban en esta dirección, con ocasionales contribuciones de los colaboradores del el Potem kin donde se trata mejor el asunto, ai presentar a los enem igos de m anera
FEX Kozintsev y Leonid Trauberg. M ientras que ei cine más corriente procedía so menos caricaturesca q u e en La huelga y utilizar ios experim entos ele montaje para
bre todo de! cine zarista y de la influencia alem ana, francesa y am ericana, estos di realzar a los aliados de clase. Ett L o viejo y lo nuevo se utilizan técnicas levemente
rectores ofrecían una alternativa claram ente «soviética». E ísenstein contribuyó a vanguardistas pata crear momentos de com edia positiva. O ctubre es una obra más
crear esta alternativa y a m enudo la llevó más lejos que sus contemporáneos. esquizofrénica; com o el propio .Biseastein señaló entonces, el m ontaje intelectual,
Eli esc momento, las innovaciones de Eísenstein se consideraron ejem plares en la de .momento, era sólo apropiado para satirizar al enem igo (1928c, 104).
tendencia hacia un cine «sin argumento». N o se trataba de e v ita ra toda costa los as Al m ostrar a las m asas haciendo la historia, el cinc de izquierdas de los años
pectos narrativos; más bien era un nuevo tipo de cine narrativo. Las películas sin ar veinte construía, sus argum entos en torno a crisis sociales que provocaban cam bios
gumento. indicaba Adrián Piotrovsky, no presentan la acción con un «desarrollo del en los personajes. A m enudo, el despertar a la conciencia de la doctrina revolucio
destino individual motivado por las consecuencias.». Más bien, el cine sin argum ento naria proporciona las-principales fases de la tram a. En La m adre (1926), E l fin de
se basa en «m edios de expresión exclusivamente cinematográficos», entre Jos que es San P elersburgo (1927) y El heredero de C engís K an (1928) de Pudovkin, el dra
tán las m anipulaciones no realistas de tiem po y el uso del montaje «no diegético.» y ma gira en torno a la transform ación de la conciencia individual.
«por asociación» (1927, 105). A partir de estos aspectos del cine «sin argumento», A Eísenstein no le interesaba este tipo de conversión psicológica. Su s multitu
Eísenstein creó lo que Piotrovsky llamaba «heroísmo m onum ental» (106). des oprim idas se agitan a! borde de la revuelta y necesitan sólo agitación, dirección
La película soviética prototftipica pretendía mostrar que la historia se hacia por y disciplina. Una crisis histórica proporciona las nítidas líneas de un proceso trans
m edio de la acción colectiva y la mayoría de los directores proponían narraciones cendental, una huelga o un motín, m ontar una insurrección o form ar una cooperati
que trataban a los personajes com o canictcrkaeúm es de grandes fuerzas políticas. va. Incluso en Lo viejo y lo nuevo, la cam pesina protagonista n o necesita q ue la con
Sin em bargo, los personajes, por lo general, aparecen com o individuos, con sus ras venzan de cuál es la senda correcta, sim plem ente le faltan aliados.
gos peculiares y m otivos psicológicos. A .menudo, una figura encarna a un tipo que En cuanto se abandona un argum ento con m otivaciones psicológicas, el proble
se reconoce al instante: el burócrata, el trabajador, la m ujer de clase m edia, ei so l ma es cóm o dar unidad a la película. Ya m encionam os uno de los medios de lograr
dado del ejército rojo. Aunque se asocia a Eisenstein con la práctica de esta «tipifi unidad, y es concebir un amplio proceso dentro del que las acciones supongan lases.
cación», no se atribuyó su origen y es algo com ún a todo el cine soviético de ese p e Otra estrategia de unificación, citada p or Petrovsky, es estilística: la película logra un
ríodo.
efecto único en parte por medio de la organización dinámica de material y técnica.
Sin em bargo, en Eisenslcm. esta tipificación parte de su tendencia específica a Así, por ejem plo, la narración, por lo general, se basará en paralelism os que ex
construir el argum ento en tom o a la «m asa protagonista»'. Una escena puede em plear pongan el am plio alcance del proceso histórico. E stos elem entos paralelos son t£pi-
66 El.‘CINE f>B EISENSTEIN H ERO ÍSM O m onum ental : LA S PFI ÍC U l AS M L D A S 67
Una cíe las analogías visuales m ás fam osas de Eisenstein se produce en Octu
bre- Hay planos intercalados de K erensky, p rim er m inistro del gobierno provisio
nal v de un pavo real m ecánico (2.4, 2.5). La conexión mas obvia es la asociación
del pavo real con la pose y la vanagloria. Eisenstein pone en im ágenes una figura
de! discurso; K erensky es tan presum ido y vacio como un pavo real, Pero la se
cuencia parece querer decir más. El pavo real es mecánico y ello permite a Eisens-
tein insistir en la pose artificial y el am aneram iento de K erensky. Como otros mo
tivos a lo largo de la película, el brillo y los reflejos del pavo real, que aluden a
metales preciosos, asocian a Kerensky con la opulencia del listado que debe ser d e
rrocado por la energía revolucionaria, Los giros del pájaro y el despliegue de su
2.2. Lo viejo y lo nuevo. 2.3. Lo viejo y lo nuevo. cola coinciden con la im agen de Kerensky ju n to a una puerta que no se abre, lo que
sugiere que el juguete m ecánico funciona m ejor que el gobierno. A dem as, la rota
d o n del pájaro está m otilada de la! m anera qtte parece que controla la apertura de
la puerta; así, es un juguete el que controla el palacio. La danza del pavo real m e
cánico sugiere tam bién un ritual vacío, com o el ostentoso ascenso de K erensky por
la escalinata y los serviles e insinceros saludos que recibe. Con procedim ientos así,
Eisenstein usa m etáforas ya un tanto m anidas y las revive por medio de asociacio
tv v nes a través del contexto. Sus figuras fZímicas sobrepasan las com paraciones uni
laterales y adquieren el aura de la connotación, lo que las conviene en ricas y poé
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ticas m etáforas.
La exploración que hace E isenstein del m ontaje a so ciativ o es un ejem plo de
... jjs^ssaaíf su fascinación por las p ro p ied ad es concretas del m aterial cin em atográfico, hn
2.4. Octubre. 2,5, Octubre. sus teorías pretende d a r encana de todas las cualidades pictóricas e im p lica cio
nes conceptuales de cada plano. F.sta línea de investigación hizo germ in ar las
camente diegéíicos, es decir, relacionan u oponen personajes, am bientes o acciones ideas de «cinc intelectual», «montaje arm ónico» y dem ás conceptos que e stu
situados en el m undo ficcional de la tram a de la película. En La m adre, de Pudov- diarem os en ei siguiente capítulo. Su decisión de hacer p elículas «sin a rg u m e n
kín, por ejem plo, la m archa culm inante de los militantes se com para con el hielo to» le hicieron d ep en d er de los aspectos m ás específicos de la técnica c in e m ato
que se rom pe y licúa en el rio cercano. gráfica.
Sin em bargo, una vez más, Eisenstein va más lejos. Prim ero, porque utiliza tam M ientras que la m ayoría de los directores soviéticos se identificaron con un d i
bién m aterial no d ieté tico . En Lo viejo y lo nuevo, en la m atanza de cerdos se inter seño del plano severo, incluso lacónico, Eisenstein buscaba una iluminación sensual
calan planos de estatuillas de cerdos pinchudas; estas estatuillas no pertenecen, cla e intrincadas com posiciones. Su fotógrafo, Eduard Tissé, estaba de acuerdo con las
ro está, a! m ism o «mundo» que ios cerdos (2.2, 2.3). Según indica este ejem plo, los ideas de Eisenstein sobre hacer im ágenes llamativas. Tis.se utilizaba grandes espe
insertos típicos no diegéíicos de E isenstein son planos de objetos en prim er plano jos para concentrar la luz del sol y hacer resallar asi bloques de espacio (corno en
sobre fondo negro. Sirven de com entario abstracto de la acción y hacen consciente 2 .1) o dotar a objetos y rostros de destellos esculturales. Su experto uso de objetivos
ai espectador de la intervención de una narración que puede interrum pir la acción e de gran angular (en concreto el de 28 mm) permitieron a nisenstein crear imágenes
indicar asociaciones de tem a o imagen. A veces, no obstante, la narración de Ei di námic a me nte prof un das.
senstein relafiviza la distinción entre im ágenes diegcticas y no diegéticas. Vem os Con lo que más se identificaba Lisensíein era con la técnica de m ontaje. Pti-
imágenes relacionadas con la hitoria, situadas concretamente en el mundo de la tra dovkin, y tam bién Kuleshov, B arnett y otros rnás propensos al drama y la comedia
ma de ia película, pero que están tratadas con tal libertad que «emancipan» la acción al estilo de H ollyw ood, podían considerarse com o partidarios de un tipo de cine de
de! tiem po y ei espacio (1929c, 177). «montaje»; Esle eslílo insistía en un montaje, abrupto y fragmentado. L.os directores
Los elem entos paralelos de E isenstein se diferencian de los utilizados por los c i soviéticos rom pían una escena en m uchos planos, construyendo la acción dram áti
neastas de su generación en otra cosa. Sus com paraciones em iten a veces una radia ca a partir de num erosos y breves prim eros planos.
ción en red de im plicaciones gráficas o tem áticas. Piotrovsky sigue el uso de la é p o Aunque Fiiscnstein influyó en otros directores, ninguno de ellos llevó las técni
ca en llam arlo «m ontaje de asociaciones» (105), cas de m ontaje al extrem o qvte el lo hizo. M ientras que las películas de la mayoría
68 E L U N E D E E IS E N S 1 E 1 N
h e ro ísm o m onum ental: l a s p e l í c u l a s m u d a s 69
de los directores utilizaban el montaje paralelo para transm itir sim ultaneidad y pa
ralelism o, Eisenslein lo utiliza tam bién para crear sem ejanzas gráficas y sugerir sig
nificados abstractos. Incluso lleva el hábito soviético de m ontaje rápido a niveles
«excesivos». A veinticuatro imágenes por segundo, la duración m edia por plano en
Ia) viejo v lo nueva es de 2 '6 segundos, en !.,ti huelga de 2 ‘5 segundos y en Octubre
y el Potem kin de unos 2 segundos, menos de lo habitual en casi torios los dem ás di
rectores soviéticos.1
Una técnica que utilizaba especialm ente era el m ontaje superpuesto. C onsiste
en m ontar de m anera que la acción de la pantalla se prolongue más allá de su s u
puesta duración. La técnica tiene su origen en el cine am ericano, pero K nleshov,
profesor de Eisenslein y sutil observador de la práctica liolly w oodiense, lo desa
rrolló aún más. F.n Las extraordinarias aventuras de Air, West en el p a ís de ios b o l
cheviques (1924), se expone una pelea en cuatro planos notoriam ente superpues
tos. L n año después, en La huelan. E isenstein afinó el procedim iento. M ientras
superpone el movimiento de una rueda que golpea a un capataz, m uestra la acción
desde, ángulos claram ente distintos. El m ontaje actúa com o vector del movimiento
(2.6-2.1 11. Más adelante, en esta y otras películas, Eisenstein experim enta con. pro
longaciones, oscilaciones, incluso con la repetición com pleta de hechos. El m onta
je superpuesto crear un ritm o vibrante y nervioso que le perm ite reorganizar los
29 de 62
elem entos de plano a plano.
Estas técnicas de m ontaje cumplen un objetivo más general. T odos los direc
tores de izquierdas querían dinam izar cada escena, pero Eisenstein a veces se a p ar
taba tie la idea de que cada serie de planos debe transm itir un hecho de ficción in
dependiente y coherente. Esta estrategia es un buen ejem plo de la elim inación del
«tiempo real» a que se refiere Piolrovsky, El conductor del tractor en Lo viejo y lo
nuevo está «colocado» en la m isma posición en dos lugares diferentes; el pope del
Poíemkin tiene la cruz en su m ano derecha y Juego, de repente, cu la izquierda ( 2 .12,
2.13); la masacre de la escalinata de ü d e ssa exhibe un espacio incom patible de p la
no a plano; una secuencia de Octubre no aclara dónde está pasando la acción, si en
un puente o en varios. En todos estos ejem plos se cuestiona hasta la m ism a idea de
si está ocurriendo algo coherente. Una vez más, la acción se convierte en «casi die-
gélica», suspendida entre el mundo de la historia y un universo de significación abs
tracta y em blem ática.
C on el uso de un m ontaje tan rápido y descoyuntado. Eisenstein crea una n a
rración que sa c rifica el realism o estricto realism o en aras de uu im pacto p re c e p
tivo y em ocional. Y así, en las ram ificaciones m etafóricas de algunos pasajes, el 2.10. La huelga. 2.11. La huelga.
resultado, pese a p arecer d idáctico, transciende la retórica y adquiere com p leji
dad e stética. E isenstein apura el estilo diuam fzado hasta los lím ites de la defor-
mación, crean d o una versión m anierista de la s normas c in e m ato g ráfica s so v ié
ticas.
I . A sen a.cu atro fotogram as ■ segundo, la media liabilual en Fudovkin es de 2'5 segundos por La preferencia por una textura estilística de «m om ento a m om ento» conduce
piano, nu enpas que en Dovs 'dio eslá cairo e'S y 4 ’5 seg u n d ee Sóio Uva ‘ : ; muv . a otra estrategia más en ese enfoque «sin argum ento» del realism o heroico. Se tra
Ouklo por Liseuslein. '.e ace: o Ireneüeo en /-7 e*yer.io eo s/ { LUSO, eun m u m edia de 1'7 se
ta de una innovación en la historia del cine muelo que Piotrovsky no m enciona. Es
gundos poi plano. En la ruis i Ttoliy wood, la media de duración de un plano en una película
muda era de 5 a 6 segundos. el uso recurrente de objetos y m odelos gráficos com o m otivos que un ifican la p e
lícula.
70 EL CINfi DE HlSHNSTEl'N HEROÍSMO m o n u m e n t a l : i .a s p e l í c u l a s m u d a s 71
H oy día, este principio de organización nos resulta familiar, pero esa construc
ción según m otivos que hace E isenstein, y a la escala que lo hace, no era habitual en
el cine de prestigio. En el cine de Ficción dram ática, lam o en H ollyw ood com o en
Europa, el motivo era generalmente un soporte cargado de una cierta significación
narrativa o tem ática. En M ixs Lulu B ett, de W illiam deM ille (1921), p o r ejem plo, las
30 de 62
zapatillas del personaje que da título a la película tienen una importante significa
ción dram áliea en una escena. A lo largo de La rueda, de Abel G ance (1923), ¡as
flores y la locom otora adquieren carga sim bólica debido a su asociación con los
sentim ientos y experiencias de ios personajes. Según esta corriente preponderante,
el m otivo realza la caracterización, desem peña un papel causal concreto en la trama 2.16. Lo viejo y lo nuevo.
o intensifica el elem ento tem ático de una escena. Adem ás, se espera que el especta
dor se dé cuenta y recuerde el m otivo cuando vuela a aparecer. Los cineastas sovié
ticos utilizaron los m otivos de m anera similar. eisensteniano no se Umita a repetir, se desarrolla, amplía sus referencias y se entre
E isenstein, com o el artista de vanguardia que se consideraba, siguió una perspec laza con otros para crear una red de asociaciones visuales y temáticas.
tiva diferente. Sabía que los m otivos de imágenes desem peñaban un papel central en Algunas películas com o Octubre y h i viejo y lo nuevo exponen una organiza
la poesía y el teatro. Su estudio de Zola, Bely, Joyce y otros artistas le convenció de ción de m otivos estrictamente binarios: una oposición básica binaria (com o la de
que una obra de arte rica y verdaderam ente unificada coordina sistem as de referencias «Dios y Patria») se desperdiga por un am asijo de elem entos visuales y diam átieos
cruzadas de imágenes repetidas, te-mas verbales y procedim ientos de com posición. en constante variación. Ln La huelga, los m otivos asociados con un grupo de per
Q uizá leyó en ei ensayo de Shklovsky sobre Bely la observación de que la prosa con sonajes «cam bia de laclo* de repente en m om entos clave de la acción. El Potemkin
tem poránea rasa era eri gran m edida «ornam ental» en el sentido de que grandes dise se basa m as en principios «nodales», en los que un hecho particular, com o la ins
ños de im ágenes prevalecían sobre la estructura argumental (1925, 180). Más adelan pección del trozo de carne podrida o la reunión de la m ultitud en el m uelle, anuda
te, en una conferencia ante futuros directores, Eiseuslein describió un motivo de La varios m otivos.
bestia hum ana com o «trazado para ser recordado», como la cuna en Intolerancia, de El principio de organización de m otivos a gran escala casi no figura en los e s
Griffith (1928, 102). Y con el uso de la idea de construcción por m otivos, creaba las critos teóricos de E isenstein de los años veinte, aunque lo articularía en años veni
referencias pictóricas o tem áticas de una imagen a lo largo de toda tina película, deros. Por ejem plo, en 1033 escribía: «Un m otivo de! contenido puede incluirse no
A. veces trata el m otivo com o una sim ple figura geom étrica. En Lo viejo y lo sólo en ¡a historia, sino tam bién en la ley de construcción o en la estructura de la
nuevo, los burócratas quedan relacionados con los kulaks por m edio de los extraños cosa» (1933c, 308). C om o en la m ayoría de los aspectos de su obra de los anos vein
círculos que hay en la puerta de) kulak (2.14) y en ¡a oficina de la agencia (2,16). te, la práctica vino ariles que la teoría.
Los m otivos abstractos, com o objetos y gestos, tam bién ensam blan la película, pero Las innovaciones de! «eme sin argum ento» de Eisenstein — la construcción de
de un m odo am pliado cine perm ite incluir elem entos de asociación rem ota. En el la acción en torno a fases de un proceso histórico, la red radial de m otivos que en
Potem kin, ojos, gusanos y objetos colgantes forman un campo tem ático. Til m otivo samblan la película, el privilegio del estilo en la imagen y el m ontaje— no fueron
72 Hf.R UÍSM ü m o n u m íín ia l : la s p e líc u las m udas 73
EL CIKL UL L t S L N S t U N
logros conseguidos de una vez. Cada proveció iba n. . i ,i<....... . u . «.1 . . > .. un drama histórico de m asas le lleva a trazar una esti uctura coherente y vivos m oti
serva sobre lodo en sus dos últimas películas, en m i i , ■ . vos que transm itan la lección y r»o« --so-h .h e.
com o anquilosam iento de las convenciones so v ié ii............... t d ____tiu j.. I. c...¡.,,.....J.- El tema dé La huelga quec .o en la cita de Lenin al principio: «La fuer
ver Octubre, «Shklovsky indicó que «ya no se notaba» e! montaje «lógi u za de la clase obrera está en su ción... O rganización quiere decir unidad de
sis psicológico que hacían Ktileshov y Pudovkin. Eí m ontaje inlcleciu i J , , acción. unidad de actuación pr- ' a trama de i a pe.lícula cuenta cóm o ios obre
teio respondía a una necesidad de m étodos cada vez más «jieicepu i, ( 1” ros bolcheviques de una fábrica, tras preparar el terreno con la agitación, convierten
I I I ) . Con Ij> viejo v lo nuevo pretendió ir aún más lejos. expioranik «na proíesf i i nt d ie a en una huelga. En el .momento en el que surge la huelga, los
sobretonal» com o forma de integrar los estímulos intelectuales con o obreros Je t ■ 1 i i i t insisten en la lección de Lenin: tendrán poder, d icen en el. m i
de los planos. tin. «si per i i m as unidos en la lucha contra el capital».
Id ansia (le experim entar le llevó a ¡i más alia de ’ 1 i , i i ■> pero la solidaridad afloja, I .a huelga prolongada agrava los problem as de las fa-
obras. Según é! m ism o repelía, cada una de sus películ i i< < > w i»i ii iti i ó i > ib t.1 Un líder de la huelga, en un m om ento de violencia iixiiseípJi-
una anifiesis «dialéctica» a la anterior. Cada una presen! ¡ tu. i i,a< j, «... , . n i . ' ) por un espía. Tras ser torturado por la policía, acepta un so
lístieos y nuevos m étodos de construcción de la irania. bo,.io t;..i«. ' ■ n >r a sus com pañeros. A la vez. provocadores lum peo dan a la
de puesta en escena y de montaje. Pero cada película i.ji. de ........i«.................. auiori a los obreros. El cabecilla bolchevique es apre
com o una indicación de la .senda que debería seguir el i m ' , <t sado ' I ' u ' 1 i i t m asacie que hace estragos entre los obreros. La
toma prestados métodos del arfe de Ja guerra civil, utilizan.lo ,.l e x ___, c! peí leu ,s anteriores a la revolución de octubre y advier
pcctáculo de masas para provocar claramente al público coa fines de agitación, id te que o l Ir t 1 unidad de partido deben mantenerse frente a los
Poternkm funciona dentro de un ¡tire épico, utilizando un cuidadoso desarrollo e m o enem it.,.j.. ci,i...t .!«.. im.,.. a «L dentro.
cional que arrastre al espectador. O ctubre, organizado más e.u episodios que la» an 1,» película insiste en que la lección tiene valor general presentando una traína
teriores. sugiere que el cine de izquierdas puede explotar un «montaje» pluralista de i mpi • t i ' i srtir ríe varias huelgas históricas. La acción se basa en las huelgas de
diferentes tipos de discurso fílmico Por últim o, Lo viejo \ lo nuevo no sólo píete!;- del Don, que se extendió a otas de quinientas fábricas, con la parti-
de que las innovaciones de las películas anteriores sean 'dmeligibles paca las mu <ii i u i m e; de. quinientos mil obreros. Pero la película., rodada en los alrcde-
sas». sino tam bién dotar ai mito soviético de fervor espuitual. Cada película tufen d< i . no fia.ee referencia explícita a esos hechos; según dice A lexandrov
ta algo sorprendentem ente nuevo y cada una de ellas piesenta un m odelo discierne ( 111 r -, , (adores n o reconocieron la fuente histórica. Adem ás, la pelícu
de realism o beioico en el cine soviético. la hace la r..............."S general con el título Final q u e expone una lista de otras huel
gas que luí nem e reprimidas, desde las masacres de obreros en los Urales
en 1903 hasta la huelga del sector textil en i 9 15. Según sugiere el propio título de
LA n i .t ía ; a i 1925) la pelf"i'n i - l'rc ‘"ci es la anatom ía de las fuerzas e n ju e g o a través de varios mó
ntenle lucha obrera rusa en pro del socialismo.
La /melga establece el modelo de las películas mudas de idsetistem de vanas g-, ¡-■tr-ao.-'C' ir'bitual de Bísensiein de que cada rollo fuera un «capítulo» o «acto»
maneras. Pone en marcha su crónica mito de Sa historiarevolu ú t mí-'- .... ir 1 d i f e r e . i , ..........i iLuve a esta cualidad generalización-i.' Cada parte se presenta como
mezcla de naturalism o y estilización: inicia su investigación una. fase que bu de reflejar una huelga típica. L.I prim er rollo, que em pieza con el ró
tográfico» y de los m étodos de montaje. Pero l a huelgo ocup i I . > c i¡ tulo « l odo esta tranquilo en la fabrica / PURO...», expone la fase de agitación. El ro
obra por su experim entación ecléctica, sus exuberantes salto,, u« mu... , e..,tiio, sus llo dos, titulado «La causa inmediata de la huelga» narra el robo del m icróm etro de uu
extrem os, com o en un canci de propaganda, entie lo giotesco v lo rom ántico. Re- obrero, la dura respuesta de la dirección y e l ,s uicidio de! obrero. La muerte desenca
descubierta a m ediados de los años sesenta por los cinefilos o c c i d e n t a l e s , parecía dena una revuelta que desem boca en mía lutejga com o la!. El tercer rollo se abre con
m ás vibrante y festiva que los oíros clásicos del muestro. Su im placable excentrís- el rotulo «La fábrica perm anece inactiva» y narra los efectos de la inactividad, tanto
rno hace (pie en cada rollo haya una persecución, una pelea o exhibiciones g im n á s cu los propician ' " .-orno en. los obreros. El rollo cuatro, «La huelga se pro-
ticas: cada escena revive con electos pictóricos inesperados o alardes de actuación, 1 i», expone iador de la huelga sobre los trabajadores. Aquí, el ele
íes lo que ídsenstein y Tietyakov dijeron de ¿Escuchas M o s c ú un «gamo! de agi e s .ale d a ve c..: L«., o í «,«i j.dei a sus cuiupauetos, «Fabricación de una masacre»,
tación».
Y con lodo, estos vibrantes experimentos están conectados por una estructura .! s,:í vnpyo» ¡a (j.: ¡.,-s cines o clubes ubrero;-; lenun súio un proyeclui, por lo (.¡tic los ciikv.isUi.s hacían
bastante riguiosa. Lo huelga parece más suelta sólo en contraste con la extraordina P;’ b- üids p!>¡ igpi'sí u.|Lgg q U,j jp , t.l)aa un rollu. En L^.¡ hacina \ ei l’olaukin í>c;bre iodo, Hisensleü.) upro-
' Cv-hb eoii In n íiaJó n uLúcrial para u)üic;u ¡a.s Ui.se.-í >Jc la acción.
ria unidad de! J’oieinlJn Com o en sus dos películas siguientes, la decisión de crear
74 EL C IN E D E E ÍS E N S 1 T IN
rió un tanto crípticam ente, hace un paralelism o entre la «producción» de una huelga
y la propia producción industrial (1925d, 59-61), Ll argumento, asimismo, esque
m atiza las fases, pruebas y crisis a través de las que pasa una huelga. Adem ás diag
nostica ¡as fuerzas con las que tiene que enfrentarse la ciase obrera. AI intentar e x
poner de form a dram ática la lucha de clases, E isenstein establece una gran cantidad
de oposiciones entre los obreros y sus enem igos de clase. Y muchas de ellas exigen,
un tipo de estilización que Hisenstcm asociaba coa el «octubre teatral», la represen aparecen de m aneta oblicua, com o silueta;, y te lie jos (2.10). Más ¡ule íante, los obre
tación d e grandes espectáculos durante e inmediatamente después de la guerra civil. ros aparecen por lo general com o masa. A veces se destaca alguno en convicto, pero
En un lado están las fuerzas del capital, personificadas al principio por el direc no hay tratam iento en profundidad. De hecho, si algún obrero se m anifiesta como
tor de la fábrica, obeso y con som brero de copa, que mira de soslayo a la cántara personaje, o bien m uere pronto (el suicida) o se pasa a la burguesía (el traidor). Toda
(2.17). Supervisa a oficinistas rem olones, m ecanógrafas desganadas, a un gestor individualización se utiliza para indicar oposiciones tem áticas. La am ante del ca
con som brero de paja y a un viejo capataz. El director, a su vez, ¡iene. que rendir pitalista, que anim a a los policías a que golpeen al obrero detenido, contrasta con la
cuentas a los propietarios de la fábrica. Al lado del capitalista y de sus lacayos está anónima líder bolchevique que se enfrenta a la policía para activar la alarm a de in
la policía, con su rebaño de espías, y el lumpenproletariado, contratado por los es cendios.
pías. T odas estas fuerzas están presentadas según un espectro de tipos esquem áticos El contraste cutre la caricatura de los enem igos de clase y los times rom ánticos
que van desde los más realistas (la policía) hasta la caricatura (el capitalista y sn de los aliados de clase sera cenital en las últim as películas de Eisenstein, pero sus
equipo), lo grotesco (los anim aleseos espías) y lo circense (el rey vagabundo y su orígenes se rem ontan al arte de la guerra civil, l.a huelga esta en deuda con la a p i-
séquito). Eisenstein .introduce un toque estrafalario incluso en los m om entos más ki. los vehículos de propaganda que surgieron en los albores de la revolución de oc
naturalistas: en la escena en que el adm inistrador de la policía soborna ai bolchevi tubre, especialm ente la versión «épica» patente en los carteles y festivales de masas,
que capturado hay tam bién un par de enanos bailando sobre la mesa, y su baile se en los que los dirigentes enem igos destacan, por su ridiculixación satírica, frente a
ductor rem eda la aquiescencia del traidor (2,18). la masa de obreros. El m isterio bufo de M ayakovsky y sus decorados em blem áticos
L os obreros, en contraste, están idealizados según el m odo típico del «realismo con ventanas y persianas había mostrado ya que el arte de izquierdas podía utilizar
heroico», sin ninguna de las exageraciones de vestuario o actitud con que aparecen ese material esquem ático. La sádica amante del jefe en la película de Eisenstein tie
las fuerzas burguesas. Adem ás están m enos individualizados. La apertura de la pe ne su paralelo en ¡China a úlla' de Tretyakov, obra en la que la hija del comercian
lícula despersonaliza a los agitadores; después del prim er plano frontal del director. te chino contem pla extasiada cóm o dos hom bres son estrangulados.
IjCtiOÍSMO MONÜM.ENÍ A.L: LAS PliLÍGULAS MUD AS 77
76 EL CINE DE E iS E N S I E IN
33 de 62
agujeros (2.23). Los niños de los huelguistas aparecen en el último rollo, cuando
son víctim as de la violencia cosaca (2.24).
Una y otra vez, Eisettslein expone m otivos del desarrollo dram ático. Tres de
e llo s ....anim ales, agua y círculos— pasan por un desarrollo especialmente .rico. En
cada caso, un m otivo en principio asociado con una parte de la lucha política, aca
ba trasladado a Ja otra.
En las prim eras escenas, a las fuerzas capitalistas se las com para con anim ales.
Cuando la fábrica está inactiva, su director, en m ontaje paralelo, aparece con un
cuervo y un gato. Más claro aún, cada espía de la policía tiene una identidad animal:
perro, zorro, búho y m ono, conectados visualm ente cou sus correspondientes per
sonales, que se m ueven en consecuencia. En las m ism as secciones de la película, el
proletariado m uestra su control de los anim ales: ocas y dem ás animales dom ésticos
son parte de su ambiente y los niños llevan a un chivo en una carretilla cuando sus
m ayores han expulsado al gestor de la fábrica, Pero al final, son los obreros los que
son com parados con anim ales; el toro sacrilicado por un eficiente y hábil carnicero,
asociado visuulm ente a los soldados.
2,24
El m otivo del agua se desarrolla de igual numera. Al principio de la película, los
obreros agitadores aparecen reflejados en una charca; luego tram an su conspiración
m ientras nadan. D urante el forcejeo por hacer sonar la sirena de la fábrica durante
la revuelta, los obreros derram an agua para hacer perder el equilibrio a los guardas vida propia al convertirse en un círculo y luego en una rueda que gira en la fábrica.
y un obrero chorreante y feliz tira de la cuerda de la sirena, Pero cuando la causa Está claram ente asociado con los obreros: hacen girar la rueda de una tuibina, una
obrera em pieza a retroceder, el agua se vuelve contra ellos. El líder principal es cap rueda gira en su im prenta. Los agitadores se reúnen en un vertedero de ruedas
turado bajo un gran chaparrón, Y cuando el rey vagabundo se está acicalando, es (2,25). El operador de una grúa derriba al capataz con una rueda suspendida, que en
cupe agua al espejo. otro m om ento se precipita contra la cám ara (2.26). Durante el estallido de, la huel
Quizáis el desarrollo de m otivos más n e o es el de una forma geom étrica: el cír ga. el gerente y el capataz son arrojados a un lodazal m ontados en carretillas, y Ja
culo. En uno de los rótulos intercalados («HO», o sea «PERO..,»), la O adquiere parada de la fábrica se transm ite por m edio de una imagen sim bólica de unos obre-
78 E l, CENTS D E E IS E N S T K IN H ER O ISM O MONUMENTAL: I . a s PTU.fCUI.AS M U DA S 79
ros con los brazos cruzados y una rueda que- deja de dar vueltas (2.27). Y cuando la
huelga prosigue, los bolcheviques se reúnen ¡unto a unas inm ensas tuberías (2.28),
otro contraste circular con los barriles en los que vive el hinipen.
Los m otivos del agua y del círculo culminan en la secuencia del asalto de los
bom beros. U no de los pasajes más espectaculares y provocadores del cine de Ti i-
senstein es la secuencia de los bom beros con las mangueras, que usa un m ontaje rít
m ico y com posiciones en diagonal para crear un m ovim iento palpitante. El m otivo
del agua alcanza su apogeo cuando los chorros ern/an el plano en vectores que evo
can las com posiciones constructivisras de El IJsrizky (2.29). Los bom beros lanzan
toda la tuerza de sus m angueras contra los obreros. Ahora la rueda es la de un cam ión
de bom beros, y se vuelve contra los obreros; la espum a del agua a presión em puja a
un obrero c[¡«e cae en una carretilla (2.30). En térm inos que Eisenstein elaboraría en
su teoría posterior, el agua y los círculos forman «líneas» basadas en im ágenes que
se entretejen a lo largo de la película y «anudan» la m asacre final.
Estos m otivos opuestos y transform ados funcionan com o asociaciones que re
fuerzan el, objetivo de agitación de la película. Eisenstein utiliza otros m edios para
com unicar la lección. En m ayor m edida que sus contem poráneos, reconoce abierta
m ente la presencia del público. Más claro aún, se produce esa apelación dilecta en,
los rótulos intercalados que exponen la acción, Eisenstein ha perfeccionado ya la
34 de 62
sugerencia irónica de los rótulos: «Preparación» denota las actividades de los obre
ros y de los agentes de policía; «¡Pégale!» aparece varias veces en las escenas en las
que arrastran al obrero capturado. Con más osadía aún, Eisenstein crea rótulos «co
lectivos». En el m itin de los obreros en la fábrica, por ejem plo, los rótulos del diá
logo se alternan con planos de la multitud, com o si las palabras salieran de la masa
entera. Pero otros rótulos dituminan la distinción entre fuentes diegéticas y no die-
géticas. A veces nos preguntam os sí un rótulo com o «¡Ladrón»!, cuando el obrero
es acusado, procede de un personaje o de la propia narración, que todo lo abarca
Meyerhold aprobaba el uso directo que hacía Eisenstein de esos rótulos: el rótulo in
tercalado actúa d irectam ente sobre el espectador, sugería, y «el d irecto r asum e el
papel de agitador» (M eyerhold, 1925, 160).
Las im ágenes tam bién provocan ai público, A veces, los personajes miran a la
cámara, tanto en enfrentam ientos en plano-coritraplano con otros personajes o sim
plem ente dirigiéndose al espectador. La película concluye con dos ojos en gran p ri
m er plano con el rótulo de «¡Proletarios, recordad!». Este llamamiento final al pú 2,29 2.30
blico era una convención del teatro de ¡a guerra civil; al final de ¿E scuchas,
M oscú?, el protagonista gritaba cara al público el título de la obra.
L a participación del espectador se produce de manera m ás indirecta por el uso una patada con aire de suficiencia a su silla de m im bre, dice: «Sus (tonos descansan
que hace Eisenstein de sím bolos y tropos, Al igual que otras obras de arte derivadas sobre el trabajo de los obreros». A lgunos rótulos están integrados de m anera más d i
de la tradición de la guerra civil, La huelga alude a la iconografía religiosa. La es námica con los m otivos visuales. El rótulo «La onda se esparce», que aparece des
cena del suicidio del obrero se convierte en un descendim iento de la cruz proletario pués del plano de los obreros reflejados en una charca, liga el proceso de agitación
(2.31), y las retorcidas figuras de los m anifestantes bajo el chorro de las m angueras al motivo del agua y sugiere la expansión del descontento de los obreros. Al linal de
de los bom beros evocan actitudes de mártires (2.32). La huelga m uestra tam bién un la secuencia de las m angueras de los bom beros, una explosión abstracta introduce
firm e com prom iso con una form a m etafórica de hacer cine. A veces, los rótulos cre el rollo final, que, irónicam ente, se titula «Liquidación»; la «liquidación» literal ha
an el engarce, com o cuando un rótulo, después de que el director de la fábrica da sido el preludio de la m asacre.
80 EL C IN E D E EISENSIE1N
h lrü ísm o m onum ental: l a s p e líc u la s m udas 81
35 de 62
m otivos aním ales que ya hem os considerado son claram ente m etafóricos y nos ha
cen ver a los espías de la policía com o bestias por m edio de sobreim presiones sim
bólicas (2.35).
E n ese sentido, la últim a secuencia es especialm ente reveladora. A Eísenstein se
le ha criticado a m enudo por el m ontaje paralelo de la m asacre final con las im áge 2.35
nes no dregétieas del sacrificio de un toro. K uleshov, por ejem plo, le objetaba que
las escenas del m atadero no están «preparadas por otra línea de acción paralela»
(K uleshov. 1967, 32). Un tratamiento con m ayor m otivación narrativa hubiera si liibn’ verem os que las m etáforas no diegéüeas dom inan la prim era m itad de la p elí
tuado la escena deí m atadero dentro del tiem po y espacio de ia historia, a! igual cfite cula y van siendo «narrativizadas» a lo largo de la acción.
la tienda de anímales da el contexto para la caracterización de los espías. Pero está Esta am plia exploración de las posibilidades m etaióricas del cine es típica del
claro que después de usar tamas metáforas diegéticam enfe justificadas - -animales, enfoque pluralista que tiene La huelga. Las actuaciones, especialm ente e n la fac
cinturones, exprim idor y dem ás... Hisenstein experim entó con una posibilidad más ción capitalista, son una antología de estilos teatrales de la época. El m ontaje m ani
conceptual. fiesta tam bién un sim ilar aliento experim entador. En varios m omentos, E ísenstein
hisenstein prepara el salto a la m etáfora no diegélica con una rápida se d e de demuestra su control de las estrategias ortodoxas de) m ontaje; el trepidante m onta
otras más motivarlas. L nfrentado a! desafiante líder bolchevique, el policía enfure je paralele) entre el alboroto de los huelguistas y el Loque del pito, por ejem plo, o el
cido golpea su mesa y derrama los tinteros sobre el mapa del distrito obrero. Ese impecable plano/contrnplano cuando el m ono negocia con el rey. En conjunto, sin
plano hace literal la m etáfora de «las calles con regueros de sangre» (2.36). El jefe embargo, la película se distancia críticam ente del estilo de m ontaje am ericano y de
de policía pone la m ano sobre la m ancha de tinta, atribuyéndose así la siniestra las primeras obras de Kuleshov.
Hemos visto que la presentación que hace Eisenstein superponiendo el golpe
mano del verdugo. Entonces se produce el salto Hisenstein corta la escena para c o
nectar el gesto del jefe de policía dando golpes (2.37) con el del carnicero haciendo que le dan al capataz con la rueda revisa a su vez la revisión que había hecho Ku
el m ovim iento de acuchillar al toro (2,38), y entonces surge la m etáfora no diegéti- leshov de. la expansión del m ovim iento según el estilo am ericano. Es sólo el límite
ca: es literalm ente un sacrificio en tiem po y espacio abstractos, un sacrificio figura extremo de una práctica que lleva la fragmentación visual a niveles sin precedentes.
Cuando el búho forcejea con sus pantalones, Eísenstein rom pe la acción en seis pla
tivo dentro del mundo de la historia que se nana. En ese contexto, la secuencia del
nos. con superposiciones v elipsis. C uando los huelguistas irrum pen en el patio de
sacrificio es el clím ax de la experim entación cinematográfica con m etáforas cata
pultando el hecho a un universo fuera del tiem po y del espacio de la historia. E n O f- la fábrica, siete planos de las puertas oscilantes presentan gráficamente un m ovi
miento fluido pero espaeialm entc incoherente. Eisenstein a m enudo trata sus atrae-
82 83
EL CINE DE EISENSTEIN h ero ísm o m o n u m e n t a l : l a s p m .ín 5 i.A S m i : d a s
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ciones espectaculares no tanto com o elem entos discretos dentro del plano, sino obreros son «sacrificados» en sentido figurado y la m etáfora dola al acto de los sol
com o im pulsos cinéticos que se conectarán por el montaje. C uando los huelguistas dados de la connotación de una m atanza im personal y eficaz. El m ontaje elabora los
tiran al capataz y al gestor al lodo, el enérgico m ovim iento de los antebrazos de una paralelism os conceptuales: cuando los soldados disparan, la sangre brota del loro.
anciana prolonga la acción del descenso. La palpitante m ultitud en la secuencia de Sin em bargo, la principal m eta que se m arca Eisenstein respecto a provocar la em o
las mangas de riego se convierte, gracias al m ontaje, en m eras form as en m ovi ción del espectador plantea problem as en el cine. Mientras que el teatro del Gran
m iento que fluyen y chocan. Guiñol im presionaba al público mostrando decapitaciones y electrocuciones, el
P ese a su eclecticism o, Etsenstem se esfuerza por organizar m uchas de sus téc cine, al ser una representación m ediada, tiene que agitar al público hacia la concien
nicas de m ontaje. Sistem atiza la m anipulación de Kuleshov de fundidos, sobreim- cia política por m edio de asociaciones de im ágenes. La escena de la m asacre puede
posiciones y demás técnicas ópticas. Asocia a los agentes de policía con iris y espe conseguir su m áxim a intensidad sólo si el cineasta provoca las asociaciones ade
jo s, para indicar analogías visuales del espionaje (2,39). Va aún m ás lejos con esos cuadas. A sí, los planos docum entales del toro sangrando íorrenctalrnenie y arras
trucos de cám ara cuando presenta a los espías corno un conjunto de fotos anim adas trando las patas consiguen no tanto hacer pensar cuanto sentir una repugnancia que
(2.40), m otivo que tiene su paralelism o cuando la foto clandestina del líder de la habrá de sentirse tam bién respecto a la m asacre. Eisenstein dijo que la muerte del
huelga cobra vida furtivam ente. M ás adelante, los agitadores se reúnen en el ce toro debería «conmover al espectador hasta ponerle en estado de piedad y (error
m enterio (un signo tam bién de que la huelga pierde fuerza) y Eisenstein superpone que, autom ática e inconscientem ente, se transferiría a la m asacre de obreros» (Free-
el puño del jefe de policía que se cierra sobre una plum a (2.4 t), indicando no sólo man, 1930, 222),
su poder sobre ellos sino tam bién preludiando la m ano que golpeará sobre el mapa En 1934, reflexionando sobre La huelga, decía que «forcejeaba entre las frusle
ensangrentado con tinta en la últim a secuencia. rías de una espesa teatralidad» (1934i, 16), reconociendo quizas tácitam ente su
Esta secuencia m uestra tam bién el más elaborado de los «m ontajes de atraccio mezcla de tendencias excéntricas y épicas. Su intento es crear un cine heroico so
nes» de E isenstein. Sin duda, el m ontaje tiene una base lingüística y conceptual. Los viético im pregnando la estética «m onum ental» de los años de la gueira civil con
84 ... ¡.¡giiofeMO M ONUM ENTAL: LAS i'C liC ü 'L A S MUDAS 85
í't. U N E D E EISENSTEIN
, ; cirnos cual será la reacción de los oficiales an te el paso del P otcm kin, E n general,
elementos de teatralidad grotesca. Con todo, La ¡melga establece ei m étodo creati
■ restnii 2 Íendo nuestro margen de conocim ientos al de las fuerzas progresistas en lu
vo de Eisenstein com o el equilibrio entre elem entos básicos y ostentación orna
cha, la narración exige un lazo de unión em ocional m ás fuerte con ellos.
mental frente a una continua unidad de terna, técnica y m otivo.
El P otcm kin . pues, apunta hacia el p a tito s revolucionario. «J.a huelga es un tra
tado. el P otem kin es un him no» (¡9 2 6 b , 69). Es también un ataque al público, pero
con unos m edios m ás unificados y «m otivados"; no es guiño! de agitación, sm o épi
H . A(, OK A 7.A D 0 r ü l tiM K lN ( .1 9 2 5 )
ca comunista. Sobrevive el excentrism o sólo cíe form a matizada, como las volteie-
¡as de los oficiales lanzados por la borda o la suave caricatura del pope. M ientras
Ll acorazado Po/emkiu fue considerada durante m ucho (tempo corno ia obra
que La huelga utiliza la estética de agitación de la guerra civil para homenajear in
m aestra del cine mudo. En 1958, una encuesta entre críticos internacionales la pro
surrecciones frustradas, el l ’v tem k in es la prim era saga de E iscusteki sobre el triun
clam ó la m ejor película de ¡a historia. Posteriorm ente, sin em bargo, la película ha
fo revolucionario. La frase de Lenta en La huelga era una advertencia, ta del Po-
ido envendo en la sombra, com o algo trivial o que incluso se m enosprecia hasta en
tre los estudiosos de E isenstein. pues e! redescubrimiento de La huelga y la revalo- teinkui lanza un epos nacional:
rt/acinn de Octubre. convirtieron al Potcmkin en un clásico oficial y aceptado. La revolución es la tínica guerra legal, igualitaria y válida. Fue en Rusia donde esta
I’ttra lo que tíos interesa, su im portancia es múltiple. D entro de la carrera d e Ei-
guerra se declaró y se inició. J..ENJN
setisleiu. su estricta unidad representa un intento de llevar la experim entación de La
harina a nuevos fines. Respecto a la form a cinematográfica, la sutileza de, Eisens-
teiu es m ás profunda de lo que se supone. La cuidadosa organización d e ios capítu La variopinta com binación de hechos que presentaba L a huelga es a q u í el pre
los y episodios de la película va pareja con el rico desarrollo de m otivos visuales. ciso trazado de tres días de 1905, cuando el espíritu de ia revolución prendió en
Hisenstein explora tam bién algunas opciones de decorados y montaje con rigor sin unos marinos amotinados. En el P otem kin, la apropiación bolchevique del im pulso
precedentes, cosa, que culm ina en la secuencia de la escalinata de Odessa. M ás en revolucionario halla su más concreta y heroica expresión.
general, puede t erse esta película com o una síntesis transcendente de las tendencias Ésta debe más, claro está, al m ito que a la fidelidad histórica. Aunque Eisenstein
de la época en la literatura y el teatro. El Potem kin, que debe m enos a! constructi se sentía orgulloso de su investigación de los inform es y m em orias de los amotinados,
vismo que al «realism o heroico-' de la NEP, establece la senda de un em e específi y aunque se sirvió de! agitador estudiante Konslantin Feldruan. como actor y asesor
cam ente soviético. histórico, la película se tom a grandes libertades. (V éase Amengua!, .1980, 155-159 y
A la vez, Hisenstein insistía en que el Potcmkin no era sólo ei sucesor de La Wenden, 1981). E isenstein sintetiza los acontecimientos de 1905; el duelo por Vaku--
huelga, sino una respuesta contem poránea a ella. Dado que la NEP ha asim ilado linciiuk en Odessa hace referencia a una pausa durante los levantan lientos de Moscú
econom ías de mercado, decía, así el Potemkin, voluntariam ente, adopta el patitos y ¡a secuencia de la escalinata Funde la masacre de Odessa con otra de B akú. Con el
del «verdadero arte»: sentim ientos, lirism o, retratos psicológicos y fervor apasiona uso de la tipificación, ta burla antisemita junto a ia tienda de Vukulinchuk se con
do, Y dado que la política de la NEP pretendía llegar al socialism o pot m edio de un vierte en una prem onición de la sociedad reaccionaria «Centurias negras» que surgió
viraje en la dirección contraría -..o sea, hacia ei capitalism o— así el Potcm kin pre en respuesta ai levantamiento de 1905. Y lo que es más, el final triunfal interrumpe el
tendía despertar em oción y apoyo al partido por m edio de medios cinem atográficos episodio histórico y om ite hacer referencia a que, a la postre, los am otinados fueron
más tradicionales. D ejando aparte la forzada comparación con la NEP. podem os ver exiliados y encarcelados. «Interrum pim os los acontecim ientos en ei mom ento en que
que Eisenstein considera iodos los estím ulos de igual valor potencial para c rear el podía ser un “triunfo" para la revolución», adm itió E isenstein (.1926b, 67). Veinte
efecto deseado en el espectador. La neblina del puerto de O dessa no es m enos poten años más tarde explicaba que ese final m uestra que 1905 íue <mu episodio objetiva
te que el sacrificio de un toro S1926b, 68), mente victorioso, el preludio del triunfo dé la revolución de octubre» (1945b, 29).
O tra fuente de atracción em ocional de la película es la decisión de Eisenstein de (ionio en La huelga, la historia se hace colectivamente: los marinos son arrastra
restnnsjii el saber del espectador. La huelga. Octubre y Lo viejo y lo nuevo utilizan dos ala rebelión, los ciudadanos de Odessa se m ovilizan por el sacrificio de Vakulin-
una m utación om nisciente que pasa libremente del protagonista al antagonista, pro chuk. la flota se niega a disparar contra el P otem kin.' Pero su dimensión referencia!, así
porcionando siem pre a! espectador el m áxim o de inform ación. En el P otem kin, con como $u presión por provocar em oción, permiten una nueva relación entre el individuo
excepción de unos m om entos que m uestran lo que tram an los oficiales del buque, >' la niasa. En La h u elga, las fuerzas burguesas, aunque expresadas en tipos, están mu-
Eisenstein nos Umita totalm ente a lo que los personajes positivos saben y sienten. Ei
ataque de la escalinata de O dessa sorprende a! especiado)' porque no hay indicación 3, Seguí) fio : (1978;. ¡V V.i . inicial de la película era originalm ente üc Tjulsky; 1.1 espíritu de la,
de que los cosacos lo hayan planeado. Igualm ente aumenta el suspense en el clím ax insurrección .sobrevoló ta tierra rusa... El in d iv id u a .se d isuivió la ruasa y ia se diso lv ió e a ua e.v
final, pues Eisenstein no nos sitúa en ningún buque de la flota zarista y no quiere de- laitidi», (74-86).
86 87
E L C IN E D E E IS E N S T E íN i1;k ü Ín m o M O M í M EN TA T.: I . a S p e s .í c i í l a s m u d a s
cho más individualizadas que los bolcheviques. En contraste, los relatos del motín del Dentro de cada parte la curva de. intensidad drainatt- i .......>1 1 ¡ I - Fu .diom
Potemkin habían creado ya una galena de héroes: ei agitador M atyushenko, el mártir hres y gusanos»,'1por ejem plo, va creciendo el desconté : un m a
Vaknlinchnk, el estudiante Feldman y otros. Aunque están representados a grandes rino es azotado sin razón; ios hom bres protestan por la c ruii a co -
rasgos, estos personajes tienen identidades más claras que los agitadores y obreros tic me¡ la al final del rollo, el soldado m altratado, nano, louipe un plato.
La huelga. Incluso la masa anónima de la ciudad m asacrada en la escalinata está ca Igualmente. en ^ rollo dos, la insurrección se va haciendo poco a poco, desde la c al
racterizada con más viveza que las victim as de la película anterior, T retyakov comen ma cíe los hombres al romper las filas, n través de la intensificación del suspense d u
tó que los escritores dramáticos tenían problemas «a la hora de pasar de la descripción rante la ejecución, hasta el estallido tanto tiem po reprimido («¡Hermanos!».) y d grl-
de tipos humanos a ¡a construcción de normas (modelos ejem plares)» (Stephan, 1981, in de ataque de V'akuSinefnik: «¡A m uerte los dragones!», l a huelga da por sabido ijiie
184), La huelga no lograba dar este paso; el Pt>íemkm sí lo consigue. Su creación de los obreros han estado sufriendo la opresión durante mucho tiempo, pero el moüri del
«m odelos ejem plares» marca una nueva fase en el realismo heroico del cine soviético P,->ternki:í es la culm inación de una serie de nía tu , muy vivos y concretos.
L a película se divide en cinco partes distintas, cada una correspondiente a un ro Cuando F.isensteín abandonó Proletliili . un recuerda un compañero suyo,
llo y con una indicación de «capítulo». La m ayoría de los rollos contienen dos o más transformó sus experimentos inicíalo, «tu m ¡cuta estético ordenado» (l.evshin.
segm entos, con ¡o que hay un total de diez secuencias distintas. Este «esqueleto ar 1966. 64). La rigurosa arquitectura del Pt > m it • maestra lo organizado de ese llue
gum enta!», com o Etsenstcm lo llam aba (!9 2 6 c, 75), presenta un im pulso revolu vo enfoque. Cada rollo, por ejem plo, concluye con una nota dramática: el marino
cionario que se. va expandiendo cada vez más. C om o las olas que rompen en la cos rompiendo el plato, el cuerpo de Vakulinchuk colgando de la m arom a, la bandera
ta en los planos inicíales, la rebelión va cogiendo fuerza poco a poco, difundiéndose roja ('coloreada a mano") ondeando en el mástil, el bombardeo por parte del Potem km
desde los agitadores a una parte de la tripulación, a toda la tripulación, a torios los de ia comandancia y el contrapicado de la proa d el buque penetrando la pantalla.
sectores de ia población de Odessa y por último a la m arina zarista. Paralelism os similares conform an las secuencias com o unidades. l;ri un ensayo
de 1939, Eisenslem indica que Sa m ayoría de ¡Os rollos se dividen en partes contra
E structura de E l acorazado Potem kin puestas. Así, la tensión en las dependencias de ¡os marinos estalla en m otín: ei tran
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quilo duelo por V akulinchitk acaba en un mitin de indignación, fio cada rollo, una
H om bres y gusanos
pausa marca la transición de una tase a otra, Hisenstein sugiere también que la m is
Vakulinchuk y M atyushenko se encuentran en el puente. ma estructura tiene la película en su conjunto, con el inicio en la neblina del episo
L ocales de la tripulación: un oficial golpea con un látigo a un m arino dormido; dio «Duelo por el m uerto» com o gran cesura (1939Í, 14-15).
VakuVme’h u’k se conm ueve. Pueden verse tam bién las cinco partes com o formando una p ie/a central y dos
P or la m añana: la tripulación protesta por la carne podrida. pares de segm entos esm ietnrairnem e comparables;. La prim eia paite es una exposi
C om ida: la tripulación se niega a com er la sopa. ción, relativamente elíptica en su presentación de varios episodios a lo largo de una
noche y una mañana. Pero ahora tenem os la simetría. I ,a segunda parte ( «Drama en
D ram a en la bahía de Tendré
el puerto de Tendré») y la cuarta («L a escalinata de O dessa») se concentran ambas
E l capitán prepara la ejecución de los disidentes; la tripulación se amotina. Va en acontecimientos de un solo día. y ambas acaban con una explosión de violencia,
kulinchuk m uere.
leas partes tercera («D uelo por el m uerto») y quima («E ncuentro con ia escuadra»)
U na lancha lleva e! cuerpo de Vakulinchuk a Odessa.
tienen una estructura un tanto diferente: cada parte va de la noche al amanecer, y
D uelo p o r el m uerto luego descube una tensión creciente que. culm ina con la afirm ación de la unidad del
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tural de la propia localización. El barco establece el drama tanto en sus horizontales
como en sus verticales (2.46). Los m ism os m otivos gráficos destacan en la ciudad
?A4 de Odessa. que está representada claram ente en vertical (com o el fundido que in
2.45
troduce un tram o de escalera, 2.47) y horizontal (los m uelles), Eisenstein con fre
cuencia filma la ciudad para que tenga la estructura dividida en niveles del barco
(2.48, 2.49).
cou ios pies) y la confrontación de !a quinta (que recoge el m ism o pulso inecaniz.a- til motivo de la cruz pasa por un desarrollo similar. Temáticamente indica Ja
d«; 1945b, 220). Tam bién puede verse como si la tram a presentara fases de opresión alianza entre la religión y la opresión militar. L a cruz aparece por prim era vez du-
(primer» parle) y levantamiento (.segunda parle), con su contrapartida cuando el le ranle la escena en el alcázar, y la lleva el pope que surge de debajo de la cubierta.
vantam iento ele Odessa (tercera parte) es reprimido (quima partee
Cuando el pelotón de fusilamiento apunta a Ja lona, E isenstein convierte la cruz.en
tísas simetrías a gran escala son posibles gracias a la decisión de Eisenstein de arma al introducir un plano del pope, que m ueve la cruz com o si fuera una porra
construir el argum ento a partir de escenas cuidadosam ente elaboradas, una estrate (2.12,2.13). Dos planos después, E isenstein com para este gesto con el de un oficial
gia no preponderante en l,a huelga, película más fragmentaria y episódica- En ei empuñando una daga. D urante el com bate en la cubierta, el pope esgrim e la cruz
ñ n e m k in organiza. en muy aito grado un pequeño conjunto de materia!. Veam os, como si fuera una estaca, Y cuando el pope tiene que retroceder, la cruz cae a la cu
por ejemplo, la secuencia 5, la primera escena de «Dram a en la bahía de Tendré». bierta como si fuera un cuchillo (2.50).
En principio traza im espacio abierto y unificado para la acción, la cubierta vista A partir de ahora, el «sistem a estético ordenado» de Eisenstein exige un control
desde encim a de la torre (2,42). Esta posición de 1.a cám ara, que nos reorientará en momento a m om ento de las repercusiones metafóricas o em ocionales de cada m oti
m om entos cruciales, sirve tam bién com o constante respecto a la que m edir el avan vo. Considerem os, por ejem plo, un pasaje durante el duelo de Vakulineliuk, Es,
ce de la acción (2.43. 2.44).
como dijo .Eisenstein en una nota de 1928, un ejem plo de «.montaje arm ónico» en el
fin la primera mitad del segm ento, este espacio unificado se analiza en trozos que surge la «tristeza» de la interacción de vatios parámetros cinem atográficos: Ja
separados, a veces firm ados desde el m ism o ángulo de cám ara que el plano inicial postura encorvada de un anciano, una vela arriada, una tienda desenfocada, dedos
<2.425). Poco a poco, e! montaje nos hace salir de la cubierta y nos presenta píanos que (ejen un gorro, ojos llorosos, etc, ( Auniont, 1987, 186). P ero el fragm ento tam
de otras partes del buque. Pese a esa expansión del cam po dramático, ta m ayor par bién exhibe un desarrollo dinám ico em ocional por m edio de gestos repetidos. Cuan
te de esta porción de la secuencia es estática y representa una tensa confrontación do la gente de la ciudad .llora, E isenstein intensifica la pena p o r medio de prim eros
entre oficiales y tripulación, luego otra entre el pelotón de fusilam iento y los disi planos de m anos enjugando lágrim as o tapándose los ojos (2.51). D os m anos que
estrujan una gorra (2.52) introducen un elem ento de apoyo, que se dinam iza cuan-
EL CINE DI; FISENSTP.IN- H 1 KOÍSMO MONUMEM AI : [.AS IT.f ÍCUEAS M UDAS
40 de 62
42 e l c in e hh o s e n s it iív v jo m i ¡m e n t a l : la s p e líc u las m udas
t ;l m ismo proceso se desgrana en los rótulos intercalados. «Todos para uno» y ve
mos a un grupo tle cuatro obreros; «Y uno...» seguirlo por un plano de Vakubnclwk
muerto; «...para todos» y venios en un extremo un plano general del pueblo reunido
en el muelle. Este rotulo es un motivo en sí lirismo. En la quinta pane, el JPotemkiii se
enfrenta a la escuadra y el rótulo «Uno contra todos» precede al plano del cañón osci
lando ante la cámara; « lo d o s contra uno» sigue poco después: los rótulos intensifican
la separación que pronto se disolverá en el jubiloso grito de «¡H erm anos!”
Eisenstein a menudo coordina los rótulos con imágenes para crear .motivos me
tafóricos. A un plano de la sopa hirviendo le signen pílanos de los m arinos airados por
ta carne podrida y el rótulo nos dice que la rabia de los hom bres «se desborda» por
lodos lados. Una táctica sim ilar da un tono poético a los rótulos en la apertura del
segm enlo 6. «Con la noche, una neblina se esparció...», y unos planos de la neblina
llevan a «Desde el muelle un rum or se esparció...». Luego vienen los planos de la
ciudad despertándose, junto con el rótulo «Con el sol, las noticias se fueron abriendo
eami.no en la ciudad...». Las noticias de la rebelión se com paran con el proceso natu
ral de la niebla y la luz del día fluyendo desde el mar hacia el puerto. Estas aso
ciaciones verbales-visuales forman pane de la concepción de Eisenstein del «len
guaje cinem atográfico» en la época y anticipan nociones de m ontaje «intelectual»
En sus escritos teóricos, corno veremos. Eisenstein considera que tanto las metáforas
verbales corno las visuales son prolongaciones ele las metáforas ciuestésicas básicas.
A lo largo de toda la película venios la m ism a «'elaboración detallada de m oti
vos. La carne cuelga. las mesas cuelgan, y al final los hombres y las gafas cuelgan.
Eas ham acas de la secuencia I anticipan la lona echada sobre los m arinos condena
dos en la secuencia 5. que pronto es utilizada para envolver a los oficiales antes le
ser lanzados por la borda. El misino tipo de relación hay entre la tienda en la que
yace Vnkulinchuk (tercera parte) y las velas de los barcos que traen sum inistros J
buque (criarla parte). En el rollo final, la lona encuentra su auténtica función cuati-
do los hom bres las usan para transportar las granadas con que cargar los cañones.
Un motivo m ás central es el del ojo. Es .introducido eu la secuencia 3, cuando el
doctor Sm irnov exam ina la carne (2.59) y declara que los gusanos son sólo larvas.
El ojo se asocia en principio a un poder que simplemente niega ta verdad visible.
Durante el m otín (secuencia 5), el m otivo es signo de doblez, cuando el pope finge
estar inconsciente, pero mira lo que está pasando abtiendo sólo un ojo. Poco des
pués, cuando G ilyafovskv dispara contra Vak.ulinehuk. Eisenstein nos ofrece un pri -
merísimo plano de sus ojos abriéndose (2.60). Pero en el segmento 8, un rotulo nos
dice que «Alerta y con vista aguda, la cosía vela por el acorazado», transfiriendo el
poder de visión a la gente de la ciudad. Al final de la escena, sin embargo, la vieja (2.62). Este elemento aporta asociaciones estereotipadas con Sos p e q u en o b m g u cs^
m aestia sufre en las escalinatas de Odessa una horrible herida en el ojo (2.6!). y la burguesía.' Pero com o el proyecto de E isenstein es m ostrar a R usia uiudaeoa-
Com o e! n o t i t* i tíos en La huelga, el motivo de! ojo evoca ahora no la íra el dominio zurcía, presenta a muchos de los ciudadanos de clase m edia de O des
fuerza o ¡ sino el safam ien to de- sus vivütnns,. sa alineados con la rebelión. M ujeres bien vestidas con sombrillas se unen a os
Pero is están en el l'aiem kin tan entrelazadas eme el motivo .obieios en la tienda que protege el cuerpo de Vakulinchuk. Un anciano, tiptiicado
del ojo ¡h i t n n i i plenamente ¡uera de un conjunto más amplio de imá
genes. Otia senoa en ei entram ado nos la proporciona el tema de las gafas, Smirnov 5. !•-,)¡I; « « . » ' : « «e se da súlo cu 1n película Oe E s e n s le m . En la ao v e ta üc Bcjy I ’e ,ers)M r«, por
está caracterizado por sus, quevedos, que utiliza para exam inar ¡a carne podrida Eiempio, ]ís-sU-s,qu««r<i»s c im pcrunem cs están aso d u Jo s c e a la c la s e aUa.
94 h e r o í s m o m o n u m e n t a l : i .a s p e l í c u l a s m u d a s 95
EL CINE DE F.SSENSTF.IN
2 .6 5 2 .6 6
com o pensionista o tendero, se quila sus quevedos para llorar (2.63). IJn estudiante
con lentes, una m ujer rica con im pcilineníes y la m aestra, tam bién con quevedos,
saludan ai Potem kin cuando ccha ei ancla. En la escalinata de O dessa, sin em bargo,
las tropas abren fuego indiscrim inadam ente. Así, la imagen de la maestra herida en
el ojo y con los quevedos rotos (2.61) atestigua el brutal alcance de la lucha. Todas
42 de 62
ción didáctica es m ostrar la pena im puesta a todas las clases por difundir el im pul
so revolucionario. Según la narración, ci episodio parle de la secuencia 7, que m ues
iftlíISK
tra el cuerpo de V akulinchuk yaciente en su túm ulo. Eslo sirve para presentar al
pueblo en su unión con la causa de los m arinos y tam bién para introducir a algunos
de los «personajes» de la escena de la. escalinata. El pueblo se precipita al muelle,
que es un terreno interm edio entre el m ar y la ciudad, entre .marinos y ciudadanos.
Al final de la secuencia, U dessa está m ás estrecham ente ligada al barco, y Eisens-
teín muestra a varios tipos de gente en diversos tram os de la escalinata saludando a
los marinos.
bit la primera mitad de la escena de la escalinata, los ciudadanos llevan sum íais
iros ai barco, m ientras la gente de la costa les observa. D e nuevo, motivos trenzados
engarzan los planos. Eisensiein trata algunos elementos gráficos en un pasaje, como
veremos cti el capítulo 5; de m om ento podem os señalar un tejido particularm ente
cuidado de elem entos m ientras la m ultitud saluda al barco. L os m otivos de m odula
ción están en cursiva;
. (plano medio): Anciana con quevedos y chica joven, esta última saludan
do con la mano quiérela (2.74). Este pimío presenta a tu
maestra, que proporcionará uncí de los «contramovinuen-
43 de 62
tos» de la secuencia; el plano también recoge, el motivo de
ios quevedos.
2. (primer plano): Mujer de aspecto acomodado con impertinentes; empieza a
girarlos con la mano derecha (2.75). Su gesto se sigue con;
2.73 J. (plano medio): Mujer de aspecto acomodado eon. sombrilla. la hace j’intr
en su mano derecha y saluda con la mano kí/uierda (2.76)
4. (pim ío s e n iig e n e ra l): Se abre otra sombrilla (2.77); un hombre sin. piernas entra
lindas le permite también avanzar más en la rapidez del m ontaje, Alexander Levs-
en el plano y saluda eon su mano derecha (2.78).
lun recuerda que hacia nuevas lomas desde ángulos distintos para así, durante el
5. (ptimer plano) como Mujer de aspecto acomodado con impertinentes que hace
montaje. «poder nadar enlre piezas» (Levshiii, 1966, 67). Muchos pasajes tienen un girar en su mano derecha (2.79), Su gesto se corresponde
estilo nervioso al exponer a un actor o acción en un tórrenle de planos que van y con ei deí hombre del punto 4.
vienen entre dos ángulos. A veces, en concreto, una acción se superpone de plano a 6, (plano semigeneral) corno 4,: El hombre sin piernas coge su gorra y saluda con. ella en su
piano, corno cuando los asistentes de! com edor bajan las m esas colgantes (2.07, maní) derecha (2.30)
2.68). Bisenstem tam bién hace uso de un procedimiento explorado ocasionalmente
en !m huelga: acentuar una acción repitiéndola casi al com pleto en planos sucesivos Entrelazando varios elem entos de la imagen — mujer/hombre, rico/pobre, dere
(2.29-2.7 U. Pero ese montaje de superposiciones, por lo general, al lem a con otro cha/izquierda, saludar/girar, quevedos/i mpertinemes/gorra— Eisenstein presenta la
m ás retajado o más eiíptíco. con lo que se ganan muchas posibilidades de ju g ar con solidaridad m ierdas),sta que despierta la rebelión del Poíemídn. Las gorras y puños
el ritmo. agitados eu la indignación de la tercera parte se han convertido en gorras, m anos y
Sobre todo, el montaje sobre movimientos genera un vaivén de conflictos, fin un galas que se agitan en señal de saludo fraternal.
loríente de planos superpuestos, un m arino golpea a un oficial desde un cañón; cada «De. repente»: uno de los rótulos intercalados m ás fumosos del cine m undial nos
vez que lo hace, su m ovim iento procede de la dirección contraria. Cuando les echan introduce cuatro agresivos planos de una m ujer agitándose de forma convulsa
encim a la lona a los m alinos, el eomroplano siguiente m uestra el gesto de los guar (2.(12). Apenas com prensible en una proyección norm al, la serie de salios de, plano
dias con los b ra/os de las víctimas alzados en protesta (2.72, 2.73). El pope tiene la funciona, indica Eisensiein. com o detonante de, una explosión ( 1964, 85 86), Pero
cruz en una mano y se da gol pee itos con ella en la otra, pero, tras un plano interm e también destroza el espacio diegélsco de Sa escena, Dónde esta situada hi mujer?
dio. la acción se contradice, pues el pope tiene la cruz en la otra mano (2.12, 2..I.3). (el lando Illanco no da ninguna información.), ¿Q ué está pasando aquí9 ¿L a vemos
1 a concentración dram ática y estilística de la película alcanza su apogeo en 1 clue st' tambalea por el tatoleo o es una sola convulsión presentada varias veces
secuencia de las escale! as de Odexsa leñaría, parte;. C om o ya se lia sugerido, su Jun
monum'fntai ; i.as pp¡ írtrt vs mi das 99
98 El. UNI' l)H EISBNSTKIN h e ro ísm o
(com o las escenas a bordo del Poiem kin repiten hechos com o el de bajar las mesas)?
Estas series de cuatro planos em piezan a descubrir el espacio de la escalinata, pre
sentando im ágenes «casi diegéticas», que, nunca del todo fuera de la historia (como
sí lo estaba el carnicero m atando al toro en l.a huelga), pero tam poco claram ente si
tuadas en ella, funcionan com o estím ulos perceptivos y em ocionales inmediatos.
Cuando los soldados em piezan a bajar por la escalera y em piezan a disparar, la
acción se fragm enta en varias líneas. La intensidad general surge en la m ultitud, que
baja las escaleras en masa. (Com o Shklovsky señala, la presencia de dos inválidos
nos hace percibir ios escalones com o tales [1926a, 7].) D entro de la huida de la m ul
titud se entrecruzan dos líneas de acción paralelas. Una se centra en la m aestra con
quevedos que se apiña con otros en un grupo. La otra línea presenta a una m adre con
su niño, al que han disparado. Las dos líneas de acción crean un empuje ascenden
te que se opone a las tropas que descienden. Pero la calidad expresiva de estas lineas
es claramente distinta. La m aestra encabeza su grupo subiendo en actitud de im plo
rar, intentando apaciguar a los soldados. La m adre, m edio enloquecida, carca con su
hijo escaleras arriba para enfrentarse a los fusileros y pedir ayuda, til m ontaje de es
tos planos hace contrastar las actitudes de súplica y de desafío ¡2.82, 2.83),
La matice es tiroteada sin piedad y los que acom pañan a la anciana caco bajo otra
descarga. A quí aparece otra línea de acción, con otra madre y su niño. Ella recibe nn
44 de 62
disparo y en su caída em puja el carrito del niño, que cae poi la escalinata. Cuando los
cosacos rom pen la m ultitud a los pies de las escaleras, el carrito intensifica el movi
m iento descendente de la m ultitud, Y ahora otra serie de prim eros planos libera las
imágenes del espacio dram ático. Se intercala el rostro de la maestra con el carrito del
niño, pero no estam os seguros de si lo está viendo. El carrito se queda balanceándo
se, con su destino en suspenso. Un cosaco da un m andoble con su sable, pero riada
nos aclara si está atacando al niño. T ras cuatro planos del cosaco dando mandobles
(dos veces) vemos el ojo herido de la anciana (2.61); ¿es una herida de sable o de
bala? La escena llega entonces a su clím ax con una serie de atracciones que galvani
zan la acción. Su fuerza se debe en pane a que forman parte de un universo dícgcti-
co concreto y a que remiten a una provocación inás pura y directa.
El m ovim iento hacia un universo sólo ligeram ente diegético se repite e intensi
fica cuando los cañones del Potem kin apuntan a la com andancia militar, t i ataque
reitera, en un nivel aún m ayor, la unidad entre el m ar y la ciudad forjada por el acer
cam iento de los ciudadanos al buque. C uando los cañones giran, se intercalan tres
planos de Sos cupidos de bronce que adornan el teatro para sugerir su huida aterra
dos por el ataque. D espués del bom bardeo, tres planos de las esculturas de los leo
nes se com binan para crear la im agen de un solo león levantándose (2.84-2.86).
D ado que los leones eran destacadas referencias de Crimea (2,87), E isenstein supu
so que no se tom arían com o existentes sólo de m anera abstracta, com o el loro sa
crificado en /.o huelga. C om o la m ujer convulsa al principio de la secuencia, son
casi diegcticos. Pero ,,qué función tienen en el clímax de la secuencia?
En general, los planos suponen una iiiMioección que llega hasta las estatuas.
C om o m uchos de los tropos cinematográficos de Hiscnstein, el pasaje c.s polisémi-
co. Q uizás los leones alzándose representan a los generales indignados por el bom-
101
100 )1L CINE DE EÍSLNSTEJN
h e ro ísm o m o n u m e n ta l: la s p e líc u la s m u d a s
45 de 62
baldeo. Tero el león se asocia norm alm ente con e! coraje y el valor, cualidad difí
cilm ente atribuidle a las fuerzas que ordénalo» la m asacre de la escalinata. Tastibiétt
puede pensarse que los leones sim bolizan al pueblo ruso, soliviantado por la masa 2.S7. La te n a z a de los leones en el palacio-museo Je Álupku, una ciudad de
cre y recobrando valor por el eonlraaiaqne que hace el buque. Esta lectura sería co Cri-Hi-eu.
herente con la formulación un tanto oblicua de Eisenstem ; «El león de .mármol se
al/a. rodeado por el estruendo de los cañones del Potem kin disparando en protesta
por el baño ele sangre de la escalinata de Odessa» (, 1929c, 174). el anterioi, constituye lo que en 1939 llam aría «el punto d e m áxim a ascensión»;
Pero «la expresión sensorial pictórica» ( 1929c, 172) es sólo parte del objetivo de cuando el blanco y negro .se convierte en color o cuando 3o visual estalla en sonido,
Eisenstem. Sus escritos prestan mas atención al aspecto em ocional y perceptivo del la fon na cinematográfica «se ve proyectada a otra dim ensión» ( 19391', 26).
pasaje. El león lam pante, dice, es ejemplo de la «representación del m ovim iento pro La combinación de acción, detalles finam ente desarrollados y riqueza metafó
ducida artificialm ente» que produce un efecto «prim itivo-psicologico» (1929c, !72). rica hacen de la secuencia de la escalinata de O dessa algo p rofundam ente típico del
f .ilerahnenfe. cual «anim ación" fílniiea, atrae la atención riel espectador. l:'i>ie/nki/i en conjunto. En ese sentido inicia tam bién una tendencia del arte de iz
Más en concreto, los planos tienen un efecto auditivo. El m ontaje, avivando a quierdas de mediarlos de los años veinte, alejándose de la fragm entación vanguar
dista y en camino hacia la «épicuv socialista. En el nuevo género del poem a, que
un león som nolieuto basta el rugido, evocan sinestésicam ente el tumulto de la lu
cha. «Los leones a punto de sallar entran en la percepción com o una figura del len incluye no sólo poem as narrativos, sino tam bién obras de teatro y prosa d e ficción,
guaje; “ Hasta la.s piedras rugen"» (E isenstem , 1945a, 314). Gracias a los planos de el lema histórico ,se combina con escenas de m asas y experim entación, estética,
los leones. Pudovkín dijo lleno de adm iración; «La explosión en la pantalla fue Sil iodo ello guiado por objetivos de agitación. Un. ejem plo clave fue la n ovela de Ale-
raím ente ensordecedora» (l’udovkin, 1928, 199). En la posterior teoría de Eiser xarulei Y aholev O ctubre publicada en 1923; otro fue la producción de M eyerhold
fein, este pasaje sintetizaría lo que él llamaba un «salto- extático a tina nueva cual! - de ese m isino año La tierra irritada. T reiyakov y el poeta d e la L e í Ntcolay A se-
dad. El león campante, que cierra el rollo, com o la bandera coloreada había cerrado ev, que colaboró en los rótulos del P otem kin, eran escritores que continuaban los
102
EL C ÍN E DE E ÍS R N S T O N irr-R OÍsMO m onum ental : i .a s p c n 'rtn .A s m udas i 03
atracciones. L os cosacos lanzan sus golpes contra el espectador, la madre <¡tte lleva 25, mientras en el congreso de Smolny no cesa el debate, las tropas bolcheviques y
en brazos a su hijo muerto grita su ira a la cám ara, una m ujer con un ojo reventado la multitud se apoderan del palacio de invierno y arrestan a los m inistros, Lenin
aúlla eu prim er plano y ios cañones se alzan para apuntar directamente al público, sube a la tribuna del congreso y anuncia que se ha consum ado la revolución de obre
Kn el últim o plano, la proa del >' >1 >> 1 n corta el cuadro y se abalan/.a sobre el pú ros y campesinos.
blico (2,88), El realism o heror la entiende Eisenstein, insid ia su energía ei- No es ésta una visión completamente equivocada de esos revueltos m eses. La
nestésica y em ocional en las n t u ' m is fibras del espectador. fatiga del gobierno provisional, la negativa de Lenin al com prom iso con las otras
F.n 1989, le preguntaron at realizador soviético Leonid i rt I ' :uál era la me- partes y la voluntad de los bolcheviques de identificarse con el sentimiento popular
jo r película de la historia. M iró por la ventana y respondió i a: «Bl I'otem- están vivamente expresados. Con lodo, la versión cinem atográfica de los hechos es
kin. N os hizo sallar do la butaca» • selectiva y exagerada en m uchos puntos. Eisenstein nunca detalla las tensiones en
tre bastidores dentro de las filas bolcheviques, ni tampoco expone de m anera cohe
rente la posición de los m encheviques y social revolucionarios. De acuerdo con la
o rn tR R r, (192,8)
historiografía bolchevique, presenta tam bién el golpe del. 25 de octubre com o si hu
biera estado planificado m ás cuidadosam ente de corno lo estuvo en realidad. El p e
D esde un principio. O ctubre ter.,.i m.-. .,i, u . .. i _,i para el décim o aniversa- ’ queño destacamento que invadió el palacio de invierno se c o n v ie rte ...-ya para siem
rio de la insurrección bolchevique, * i «l > < i on i oportunidad de presen pre— en una ingente m ultitud. Un critico de la Nuertt L e f criticó que Eisenstein
tar una panorám ica de la historia soviética, añora va com o el director cié la Unión hubiera representado a los m arinos destruyendo sin piedad las botellas de vino de
Soviética ma's fam oso intcm ancm alm ente. A la vez, la película era una ¡expuesta a ! las bodegas del zar, y recordaba que en realidad se Lo U hicron: «14 resultado no es
la anterior. ,44 f ’oíeníkin ' ‘ de tem plo griego. Octub-re os un poco luuroeo. un símbolo, ni un cartel, sino una mentira» (’V’erstm 319).
Hay partes que son purairr -¡mentales* (Seton. IV52, 100!.. iiisenstein anun- . Otros elementos clave se alteran en aras de su etc,.to ideológico. La reunión del
ció, en el momento cía la d i de la peiícnla, que había intentado expresar «el “ '"ate central el II) de octubre, que no estableció fecha alguna para la insurrección,
entusiasmo de aquellos días une conmovieron al inundo», pero advertía que había s> i om n rte en manos de E isenstein en una votación de la lecha evacta (basarla a su
utilizado -m étodos nuevos y difíciles/. (4 928, 50). J 1 ho mito sobre lo que dijo Lenin en otra ocasión). Asim ism o, no aparecen
M ientras que Lo huelga celebraba ¡os fallidos levantam ientos de la época zaris *>i\ >otos en contra. (Con el fin de conservar el aspecto m as conocido de Lenin,
ta y el Poteiukin convierte ai motín del M ar Negro eu un microcosmos de la revuel en la película no se m uestra que fue a la reunión perfectamente afeitado.) Igual
ta de 1905, Octubre conm em ora la fundación riel listado soviético. 1:4 resultado es mente, la alocución de 1.eimi al congreso de los soviets, que en la película parece se
104 E L C IN E D E fc lS E N S l'E lN
HUROfsMO m ü n u m j e n i a l : l a s p e l í c u l a s m u d a s 105
guir de inmediato a la toma del palacio, de hecho ocurrió por la tarde de] día si
guiente.
Según se indicó en el capítulo I, una de las distorsiones m ás im portantes se re
fiere a) papel de Trotsky. Durante varios años después de la revolución, Trotsky fue
ensalzado, incluso p o r Stalin, como el líder de levantamiento: pero a finales de 1927
se le vilipendiaba com o traidor y saboteador. Aparece en la película sólo en la es
cena de la reunión del 10 de octubre, en la que aparece discutiendo con L enin antes
de votar a regañadientes a favor de la insurrección con el resto del grupo.
Trotsky, pese a todo, signe presente de maneta fantasmal. Una sonora frase de
tino de sus discursos, «¡Ya pasó el m om ento de las palabras!», la dice otro bolche
vique durante los debates del congreso. V lo que es más. T rotsky es sustituido por
V.A. A ntonov-O vseenko, secretario del comité de la m ilicia revolucionaria. Es él 2.89. La caída de la dinastía Romanov 2.90. El gran camino ¡Es/ir Shub, 1927).
quien coordina el ataque al palacio de invierno, da el ultim átum al gobierno provi IEsf e Shub, .1927).
sional y carga dentro del palacio para arrestar a los m inistros. El público de la épo
ca hubiera reconocido a Antonov com o un trotskista que recientem ente se había re
conciliado con !a suprem acía de Stalin. en Los diez tiíti.v que conmo'.’ierofi al m undo (1919). Roed describe a los m iem bros
En la película abundan esas referencias oblicuas a los acontecimientos de 1917, del comité revolucionario m ilitar estudiando un plano en su oficina de Sm olny, a un
¿Por qué Eisenstein muestra a artilleros desarm ados y arrestados después de la ma fornido m arino interrum piendo al com ité e instándole a salvar la ciudad, a los cade
tes del gobierno provisional intentado saquear el palacio y a un m uchacho trepando
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sacre de los «días de julio»? Porque las m anifestaciones tuvieron su origen en el pri
m er regim iento de artillería,, dom inado por bolcheviques. ¿Por qué K erenskv y t o r a un carro de com bate y curioseando en el tam bor de una m etralleta. La película de
il i lo v están representados com o dos estatuas gem elas de N apoleón? N o sólo porque Eisenstein tam bién debe algo al poem a propagandista de M ayakovsky Vladimir
am bos fueron acusados de tener am biciones tiránicas; según los bolcheviques, Kor- Ilych Lenin (1924). que en un fragm ento esboza la tram a de Octubre y caricaturiza
nilov planeó el golpe en connivencia con Kerenskv. t 'n plano m uestra un periódico a Ke.rensky com o un afem inado, en térm inos sim ilares a los de E isenstein: «El pri
hundiéndose en el río en el que puede, leerse la noticia del cierre de Pravdti por el mer ministro / ejerce el poder / con plum oso esplendor: / ninguno de tus com isarios
gobierno, lin rifle que se monta sójo después del golpe fallido se convierte cu ima rechista. / Canta con su voz de tenor / recatada y tierna, / y basta patalea histérico,
gen poética de que los bolcheviques se están arm ando clandestinam ente. Cuando /¡qué monada!» (M ayakovsky, 1986, 1.77).
Kerenskv huye del palacio, en su coche ondea una bandera am ericana porque la em Eisenstein recrea tam bién el m aterial docum ental. Por ejem plo, el derribo do la
bajada de los E E .l'lJ. le había prestado un coche, estatua ocurrió en M oscú, no en San Petersburgo, y se produ jo en 1921. Los frag
A partir de esas citas sólo hay un corto paso hacia alusiones más simbólicas. mentos de la verdadera estatua tienen un papel destacado en tas películas de Esfir
Por ejem plo, la película se abre representando la caída de los aristócratas de forma Shub l,u caída de la dinastía Rom anov y El gran camino (am bas de 1927), en las que
casi alegórica. A unque el depuesto es N icolás II, la película em pieza con planos de la imagen de la mano clel zar sobre el orbe y la del chico sentado en un fragm ento de
la gigantesca estatua de su padre, A lejandro III. Al em pezar con un sím bolo de un la estatua remiten a planos específicos de Octubre (2.89, 2.90). El m aterial docu
zar especialmente odiado por los bolcheviques, Eisenstein representa al régim en mental de los soldados confraternizando e intercam biando gorras en el frente (2.91)
zarista en su conjunto Una obrera se sube a la estatua e incita a los obreros a echar aparece en las prim eras secuencias de Ocíitbrc. La elaboración m etafórica de mate
cuerdas en torno a la estatua. Este gesto alude al hecho de que la revolución de fe rial documental es parte de la estrategia de Eisenstein de llevar a su película «Más
brero se desencadenó a partir de huelgas de las obreras textiles el día internacional allá de lo interpretarlo y lo no interpretado» ( 1.928c).
de la mujer. C uando las cuerdas se ciñen, Kisenstein de repente muestra a la esta Esas correlaciones revelan algo m ás que ei intercam bio de im ágenes entre ar
tua que, sin trabas, se cae por sí sola. La caída de la estatua por sí m ism a índica la tistas. A principios de los años veinte, la cultura soviética había convertido la re
dialéctica m arxista que está en el centro de la revolución rusa: la espontánea acción volución de octubre en una narración ya bastante fija, com pletada con incidentes
de clase la provocó), peto el régim en se hunde tam bién debido a su propia debilidad ' emblemáticos y retratos-cliché, de los protagonistas. Los carteles y dib u jo s ¡nos-
interna. traban al heroico m arino, al soldado de! ejército rojo, al K erensky napoleónico, al
Al i colaborar hechos históricos, Octubre elabora también ideas sobre esos Ir luchador e inflexible Lenin rodeado d e pancartas y estandartes. Los d esfiles y e s
chos que ya circulaban. La película de Eisenstein sintetiza versiones de la revoh pectáculos en las celebraciones-aniversario de 1927 y 1928 revivieron ios esíe-
ción extraídas de varias fuentes, lina es el relato com o testigo directo de John Recu . reotipos de los m encheviques, socialrevolucionarios y m inistros del g o b iern o pro-
; visional.
106 fíCROÍSMO M O XtiM F.N TAI.: Í.AS P B I.ÍC l i! AS M U D A S
E L C IN E D E F.ISENSTEIN
rojos se reunían y se iban haciendo fuertes. Las batalla entre am bos se entablaba en las armas
un puente que conectaba las plataformas. Se acercaban cairos de com bate, linternas Casi todos los detalles de la película se alinean a un lado o al otro. La bota de
escrutaban las calles y las salvas del Aurora de m ezclaban con fuego de rifles y ar cuero de Kerensky, que yace descuidada en el cojín, contrasta con las toscas botas
tillería. C uando el gobierno era puesto en fuga, se abrían las ventanas del palacio en del delegado cam pesino en el congreso de los soviets. Antes, las botas que dan saltos
las que se recortaban siluetas en lucha. Al final, sirenas, estandartes y fuegos artifi en la danza cosaca se relacionan directamente con Kerensky tirado en un diván, con
ciales celebraban ia victoria. Se estim a que 10,000 personas participaron en el es sus pies, calzados con botas, colgando. Fin Sm olny, los zapatos de Lenin, agitándose
pectáculo. Estas enorm es reconstrucciones desaparecieron después de la guerra c i impacientemente m ientras espera el ataque, contrastan con los zapatos de tacón ele la
vil, pero las historias y la iconografía quedaron ya estandarizadas. O ctubre puede mujer liberal que se niega a patear duranlc los debates. Un m otivo cenlral, dado el tí
considerarse com o una síntesis de diez años de desarrollo de un m ito revoluciona tulo de la película, es el tiem po y lo que se hace en el, L1 zarism o y el gobierno pro
rio, que fijó su im ágenes en el cine de m anera permanente. visional m oran en un m undo de tiem po artificial, P,1 pavo real giratorio con el que se
Así, la película parte de elem entos fam iliares y organiza los elem entos dram áti asocia a Kerensky forma parte de un tiem po decorativo cine, com o se verá luego en
cos y tem áticos en torno a dos polos: otros planos, mide las horas por m edio de un búho rotatorio. A la llegada de Lenin a
la estación de Finlandia, sin em bargo, los bolcheviques quedan identificados con el
.reloj que hay tras ellos (2,92). que indica un tiem po ■meal», históricam ente dinámico,
Enemigos Ki levantamiento espontáneo de julio fue, según la doctrina bolchevique, una expre
E l pueblo
sión auténtica de la voluntad popular, pero, corno un orador dice en la película: «Has
El zarism o, el gobierno provisional, ta que el tiem po no esté maduro no recurrirem os a las armas». Los líderes del parti
El partido bolchevique
m encheviques y social-revolu- do discutieron sobre el m om ento de la insurrección, que Trohsky esperaba, coincidiera
cionarios con el Segundo C ongreso de los Soviets. Pero en la película, como enseña la histo
Payasos Héroes riografía soviética, Lenin tuvo una prem onición de la fecha, y a partir de ahí siguió
Palacio de invierno Sm olny un levantamiento m eticulosam ente planificado. I ,a segunda m itad de la película, am
L anguidez e inercia bientada en el día 25 de octubre, insiste en el paso de las horas y lew m inutos, con Le
A ctividad y resolución
Sátira grotesca nin mirando su reloj, según va pasando el ultimátum ríe veinte minutos. Sin .hacer
Rom anticism o revolucionario
Decadenci a recargada caso de la verosim ilitud histórica, el asalto al palacio de invierno coincide con las
Funcionalidad dilecta
campanadas de m edianoche (2.93). Fu el m om ento del éxito de la insurrección, un
E L CINIT D E R I S I - N S I E I N
heroísm o m o n u m e n t a l : l a s p e l íc u l a s m u d a s 109
49 de 62
toria de la película. En la secuencia de los días ele julio, varios elem entos, aunque
pertenezcan a la historia, flolan, de alguna m anera, libres de concreción espacial. La
conexión se va haciendo cada vez m ás tenue con los cam bios de plano en torno a
Kerensky en el palacio de invierno. Los juguetes, la cubenería, las bandejas, la cris
talería y demás objetos lujosos están evidentemente en el palacio, pero están 11Ima
das en prim er pirulo con tal intensidad o enm arcados sobre un fondo tan neutral que
parecen destacarse en m edio de un espacio puram ente sim bólico.6
De numera mucho m as incierta está situado el fam oso pavo real m ecánico, que
(oriente de relojes nmeslnm la hora en todo el intindo, destacando así Ja significación
despliega su cola y gira cuando Kerensky espera a que se abra la puerta (2.5). Fil
histórica del hecho (2.94). Ln insistencia de Ociul>ie en que los bolcheviques con
mado sobre un fondo negro, parece un buen candidato para ser una m etáfora pura
trolaron la historia poique controlaron el tiempo es un ejem plo de esta amplia Sen
mente no diegética. Pero el pájaro es de hecho parte de un reloj del palacio (2.97).7
ciencia de la cultura soviética de los años veinte, m anifestada tam bién en la «Liga del
Eisenstein com plica las cosas saltando del plano del pavo real a un enorm e canda
tiem po", que erradicaba la ineficacia del proceso laboral.
do en las garras de un pájaro ¡aliado; aunque el candado nos conecta con los planos
.Esos m otivos están enérgicam ente anclados en los métodos eisenstenianos de
siguientes de los bolcheviques encarcelados, sugiere adem ás un contraste poético
am bientación y decorados, film ación y m ontaje. Com o en las dos películas anterio
con el recargado pavo real.
res, el montaje superpuesto acentúa gestos — tas vueltas de la som brilla, las puertos
Finiré los planos no diegétieos más claros están los del arpa y la balalaika, inter
que se abren . Pero liisetnsleín am plía ahora su gam a de instrum entos poéticos de
calados con las peticiones de p a/ de los liberales durante el congreso (2.98). Con
montaje. Fuerza ei ritmo del m ontaje Hasta nuevos Símiles, com o cuando el baile de
TfXh t, esas imágenes «conceptuales» se desarrollan a partir de m otivos dicgcücos.
los cosacos incluye planos de un solo fotogram a. Octubre va también más allá que
las películas anteriores en la sinestesia. lina m elralleta evoca e) m artilleo de una ca
rraca: el bom bardeo bolchevique hace tintinear los candelabros del palacio. Eisens- ü * nomos pueden deberse a !a necesidad. S egún A lexandrov, a Tiisenstem le m olestaba
ie'm despliega tam bién su nueva maestría con la dirección de las m iradas, como alacio de invierno se hubieran filmado de m anera abstracta, .lucra de co n tex to (Aie-
citando parece que los soldados se acurrucan en las trincheras (2.95) alertados poi .....111 '■ Sei-.nm esa m ism a linea, 1 si vían fon un libro de próxim a aparición) ha sugerido que
un cañón que sale de la cadena de montaje (2.96). Un efecto sim ilar se crea con re primir una enorm e cantidad de m aterial ro d ad o llevó a la suspensión del espacio y
L--1 ‘:'m oniaje intelectual'' nació del ¿mentó de cubrir la acción a un riim u muy rápi-
lación al sonido: por m edio del m ontaje, los m arinos que rom pen los toneles de vim
1 1'■,1- ' : n ’■’ i'-enslcin tuvo que despojar el espacio dicgético de m uchas de ía.s m areas de oueala-
en la bodega del palacio de invierno sobresaltan a los ministros del gobierno que . nilimiídiid del montaje».
tan arriba, com o si la revolución estuviera llam ando a la puerta. ■ ■” *■ '"d *"■ 1 ¡;avo ieal h asta podría ser un guiño o chiste en clave: fue un regalo que le hizo a Cu*
...................... '■'! ‘dirnrai.Ue í ’u te m k in (A le x a m iro v . 1976, 1 07-108).
110 EL C IN E DE B IS F N S T É IN H fR O ÍS M O M O N C M tN T A I.: I AS I T ! ÍC Iii AS M U D A S
50 de 62
2.97
Antes hem os visto a un lánguido m inistro en el palacio, que parece que rasga des
ganado una lira grabada en un cristal (2.99). El m otivo lo recoge una estatua
(2.100). Luego, un orador menchevique es com parado con arpistas celestiales
(2.101, 2.102), que parecen m olestar al som noliento cam pesino en el congreso
(2,103). El m otivo pasa a las estatuas de los ángeles con liras antes de posarse en
planos del ángel en la pilastra exterior del palacio de invierno. La huelga llevaba la
m etáfora de los anim ales desde la tienda hasta el sacrificio no diegético del toro; el
m otivo del arpa desparrama edulcorada m ojigatería a través de grados de «presen
cia» díegética y de diversos m odos sensoriales (vista, tacto y sonido).
En los libros de texto de historia del cinc, el episodio de los días de julio, en es
pecial el pasaje con el puente levadizo, va en segundo lugar, detrás sólo de la se
cuencia de la escalinata de O dessa, com o m uestra del poder em ocional d el montaje
soviético. En detalle no está m odulado tan cuidadosam ente com o m uchas escenas
del P otem kin» pero sigue siendo una poderosa demostración de cóm o el montaje ei-
sensteniano entrelaza m otivos y genera tensión dramática.
«Los días de julio» funciona bajo la égida de las pancartas, un m otivo iniciado
en la escena anterior, el regreso de I.enin a San Petersburgo, La secuencia se abre
con un fragm ento que m uestra a miles de obreros agolpándose en las calles y aeti-
112 Ul V1NL ¡)b i'ISFNS'l ESN
HFROfbMO m o n u m e n t a l : l a s p e l í c u l a s m u d a s 113
2. i 10 2 l [| 2.112
con las palabras: «Se ahoga la* verdad ¡P rau /a] bolchevique» (2.109). Tras la esce mada com o una violación sim bólica: cuando el m arino hunde su bayoneta en el
na del apresam iento de quienes m anejaban la m etralleta, la secuencia se cierra con .colchón, las m ujeres-soldado escondidas se quedan paralizadas, com o si subieran
planos de las oficinas bolcheviques desunidas y un plano final de un balcón del que una agresión sexual. Un prim er plano m uestra luego al m arino secando su hayo
cae una pancarta hecha jirones. neta.
tín fragm entos com o el de los «días de julio», Octubre funde su finalidad mito- La paródica m aseulinidad de esos pasajes anticipa las vulgares nupcias del loro
logizadora con audaces experimentos estilísticos. Pero, en otro sentido, la película y la vaca en h> viejo v l(> nuevo, lo que parece indicar que Eisenstein pretendía exa
52 de 62
queda un tanto perturbada por obsesiones tem áticas que están m ejor gestionadas en gerare! erotism o «norm al» no m enos que caricaturizar las «perversiones». Lo que
La huelga o en el Polem kin Aquí, la interacción entre excentnsm o y afirm ación re parece haber escapado algo a si) control es la posición de la m ujer bolchevique. Una
volucionaria. habitual en Eisenstein. llega a su pum o m áxim o de tensión. En una re mujer es quien encabeza el ataque a la estatua en febrero, pero luego las mujeres
seña crítica, aunque com prensiva, Tretyakov indicaba que la sátira bufonesca que destacan mucho menos. En la segunda mitad de la película, con excepción de una
daba bien para la agitación de la guerra civil, pero que el arfe heroico de la nueva única oradora, las m ujeres aparecen haciendo listas y em paquetando panfletos, mien
sociedad exigía un p a tito s más puro (Tretyakov, 1928, 105-106), La dificultad de lo tras que los hom bres llevan arm as y asaltan el palacio. Hacia el final de la película,
que él llam aba «equilibrio Inestable» se m anifiesta al menos en dos ámbitos. un grupo de secretarias se precipita a transcribir con frenesí las palabras de I.enin,
El problem a m ás flagrante es la representación de la sexualidad. Los enemigos Es como sí el exceso de representaciones de «niasculm idad», tanto en las tropas de
tienen identidades sexuales claramente definidas. El m ilitar derechista y su lángui choque como en los bolcheviques asaltantes, hubieran abocado la película a ser un
da novia de la secuencia de los días de ju lio son la tínica pareja heterosexual de la ataque a las tendencias « fem inistas» del m om ento. Un reseña de la N ueva Lej ponía
película. L a mayoría de las veces, los reaccionarios exhiben una sexualidad equívo-.. en evidencia el dilem a: «A rrastrado por la representación satírica de la m ujer-sol
ca, incluso «anorm al». Las m ujeres de la tropas de choque del gobierno provisional ; dado, fEisensteinj realiza... una sátira general de las m ujeres, que tom an las armas
están ridiculizadas p o r su talante grotescam ente «m asculino» (2.1 10) y su lesbia- ; por cualquier causa» (Perísov, 1928, 317).
nism o. A su vez, los hom bres mencheviques están «feniini/.ados» en su oficina en Un segundo foco de tensión es la política. L a película tenía que presentar la re
Sm olny. antigua academ ia fem enina, en la que hay una plaza que dice «Maestras». .. volución de octubre com o resultado tanto del im pulso del .sentimiento popular com o
Eisenstein instala a K erensky en los apartamentos de la zarina, con la grosería que " de la dirección del partido bolchevique. La ««sexualidad» de las fuerzas heroicas se
eso sugiere: el nom bre de Kerensky (A lexander byodorovteh) es la forma masculi arraiga en su aceptación de la prim acía de la lucha política, A diferencia de Ke
na del nom bre de la em peratriz (A lexandra Fyodorovna). rensky, nunca se ve a Lenin en privado; su identidad se define corno la de líder del
E n contraste, los b o lcheviques y el proletariado están siem pre caracterizados partido. Eisenstein utiliza la tipificación para representar la relación entre el partido
com o «norm ales», es decir, asexuados. D esde esta perspectiva, el ataque bolche y el pueblo. Soldados, marinos, agitadores y estrategas com o A ntonov-O vseenko
vique al palacio de invierno se convierte en la afirm ación de una sexualidad mas destacan corno individuos diferenciados, pero tam bién com o prototipos del bolche
culina agresiva. M ientras que la revolución de feb rero em pezaba el día de la mu vique disciplinado. Asim ism o, m iem bros del público «típicos» en el congreso apa
jer, octubre pertenece a los hom bres, com o deja hiperbólicam ente, claro ( 2 ,1 11) la recen abrazando la causa roja. C am pesinos, obreros y soldados, lodos ellos, secun
yuxtaposición de una m etralleta con una estatua m asculina. Una escena posterior, dan a los oradores del partido y se burlan de los que se oponen. Lenin encarna la
en la q u e un m arino irrum pe en la habitación de la zarina, está escenificada y fil confianza del pueblo en el partido, actitud caracterizada tanto por su cautelosa re-
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y partido son barridas por tm chorro de energía revolucionaría bien encauzada y de
vuelta a ios símbolos consagrados: el niño, el mitin, l.cnin.
La experim entación de Kisenstein. pues, se convierte en una elaboración barro
ea de un m xíhos revolucionario. Recogiendo iconos y situaciones de varias fuentes,
las fuerza hasta extrem os hiperbólicos, lista táctica puede verse tam bién corno pai
te de un im pulso experim entador más amplio: el de hacer que su narración sea tm
discurso, pleno de fuerza retórica y poética, sobre la historia.
Son evidentes los signos de interpelación. Sil m ontaje fractura los discursos: de
km 11928c, 105), Al igual que la película lleva al excentrism o y al realism o heroico
los personajes en eslóganes. Los rótulos-com entarios realzan, desafían o -se mofan
de las im ágenes contiguas. Incluso cuando la indicación es puram ente visual. E¡- IwnU nuevos límites, insiste asim ism o en explorar sin concesiones regiones concep
senstem a m enudo usa una indicación verbal com o com entario de la narración. El tuales a la vez que intensifica su capacidad de atracción em ocional y anestésica.
Kn m uchos sentidos, las secuencias, «intelectuales» cumplen una función propa
rótulo «Se ahoga la verdad» aparece cuando se hunde un ejem plar de P n m la . El de
seo de Kerensky de hacerse, con el poder se transm ite m ostrándole en medio de in gandística olivia, Kornilov se convierte en N apoleón, Jos m encheviques tratan de
arrullar al pueblo para que se duerm a, K erensky es tan vanidoso como un pavo real.
term inables escaleras, haciendo un chiste con la palabra Iex ni isa. que connota as
te n d e r por «la escala del éxito». Los soldados acurrucándose en la trinchera «bajo» La secuencia más famosa, «Por D ios y por la Patria», desacredita también al enem i
el cañón están literalm ente «oprim idos» por la guerra del gobierno provisional. Esas go. pero de forma m ás abstracta. Sobre la base del eslogan d e K ornilov, Eisenstein
abstracciones basadas en el lenguaje son propias del arte soviético de propaganda, yuxtapone planos de e.siatnas de dioses de diferentes culturas (2 .113, 2 . 114), segui
carteles y desfiles ofrecían im ágenes de tijeras cortando especuladores o de sóida dos de planos de m edallas m ilitares (2,115). H isenstein explica que el prim er frag
dos blancos retorciéndose m ientras se fríen en una sartén. III proyecto sobre El ai mento intenta dem isiifiear la idea ele D ios ordenando los ídolos según una «escala in
pila!, se prom etía lilsenstein. utilizaría ese tipo de juegos com o tram polines de ce telectual descendente» que .sugiera el origen prim itivo del concepto ( 1929e, 194)}
Dentro de una perspectiva m ás am plia, la secuencia fo rm a parte de un proceso
neralizaeión didácttea.
Los ejem plos más n o t o r i o s de la intervención de la narración son esos comenta de desarrollo de m otivos sim ilar al que se hace en el P olem kin. «Dios* y «Patria»
están presentes desde el principio en la bola del mundo y el cetro que tiene la esta-
ríos sobre la acción a los que Eisenstein y varias generaciones de críticos han llamado
«montaje intelectual». Reconociendo que pasajes como el de la analogía iua de Alejandro iií, y los, m o tiv o s se entretejen en Ja acción que sigue. Además,
esas imágenes sirven de ocasión para una reflexión aún m ás abstracta so b re los as-
Kerensky/pavo real o el de la secuencia m encheviques/arpa adquieren un tono que
puede hacerlos inaccesibles, Eisenstein argumentaba que el conflicto en tk m h iv en la form a lógica de u n a , cáucüo ad abm rd.m .
íre /><ititos e intelección era la respuesta dialéctica a la unidad y equilibrio del Potan 8 i.'anoll 119T2)tíaM igciU lo 4U C lasecucto.» c-u •
118
EL O N E O E EISENSTEJ]
nización de los soldados rusos con los alem anes indica unidad em ocional, la lección
se intensifica cuando es vencida la salvaje división de Kornilov. Un baile frenético
desencadena un m ontaje que crea una unidad corpórea, intercalando planos de las
piernas de los cosacos con el torso de un bolchevique. Signos estáticos son barridos
por el im pulso revolucionario: los estandartes inflam an los días de ju lio , una insig
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nia real proporciona apoyo para escalar una puerta del palacio, las estatuas protegen
a las (ropas (2. 1 17).
Dios y Patria se convierten entonces en instancias prim eras de signos estáticos,
arbitrarios y engañosos. Popes bendicen al gobierno provisional y generales lo acla
man. Kerensky, sonando con el poder, tapa su licorera con una cotona culm inada
por una cruz. Cuando escapa del palacio de invierno, se convierte en el inocuo d e s
cendiente del zar al yuxtaponer el ángel con la bola del m undo y el cetro (2.1 18),
pecios convencionales de la representación, sobre lo que los sem ióticas llamarían
«la arbitrariedad del signo». Más aún, cuando los bolcheviques invaden !a alcoba de la zarina, encuentran unos
iconos sentim entales que representan la alianza de religión y Estado, con Cristo in
L a cultura posrevoiucionaria m ostraba una fina conciencia de la semiótica prác
tica del poder. A la vez que los soviets derriban estatuas, cam bian de nom bre a cen cluso bendiciendo a la familia im perial (2.119). Al m ism o tiempo, los invasores
tros y destruyen sím bolos im periales, ios intelectuales debaten los signos propios descubren cofres de m edallas («¿Es por esto p o r lo que lucham os?»), que vuelcan
del régim en revolucionario. A finales de los años veinte, Eisenstein estaba interesa ton repugnancia ( 2 .120).
En este sentido, O ctubre da la vuelta a la organización de la narración de l.u
d o en las form as artísticas altam ente «convencionales» de C hina y Japón. En ese
hudt’W. en lugar de presentar una conclusión no diegétiea, Eisenstein despliega ios
contexto, O ctubre se conviene en una película «teórica» que explora diferentes con
cepciones del signo e identifica aquellas que tienen particular fuerza histórica. motivos centrales en un episodio previo no diegétieo. Las im ágenes abstractas de
Dios y Patria, desenm ascaradas am es por m edio del m ontaje intelectual, quedan de-
E l inicio de la película presenta la im agen congelada del zar, líder tanto de la
mitificadas a través de la acción argum enta! en el m om ento del climax. La d em o s
Iglesia com o del Estado. Pero la secuencia siguiente, que muestra a soldados con
tración conceptual de una tesis se transform a ahora en un proceso em ocional, histó
fraternizando e n e! cam po de batalla, avanza una concepción diferente del signo.
ricamente concreto, de revelación dram ática: ios m arinos descubren en la acción lo
L os soldados rusos y alem anes intercam bian cascos, acto que indica que les separan
que el discurso cinem atográfico ya había dem ostrado.
sólo diferencias convencionales. U n agitador bolchevique m uestra que los dos sig
nos son equivalentes (2.116). El paso de ideación a actuación es característico del m ovim iento general de la pe
lícula. Concebida en un principio en cinco actos de un rollo de duración, com o el Po-
E l gobierno provisional está em brujado por los signos: estatuas que prometen
poder, Kerensky al m ando de tropas de juguete, m ujeres-soldado que rom pen a llo tt:mkíii. Octubre irrumpe más allá de los límites de las películas anteriores. Sus cuatro
ra r ante la estatua d e una m adre con su hijo. L os bolcheviques, sin em bargo, ponen rollos inicíale* recorren los acontecim ientos de ocho meses que concluyen con la de
rrota de Kornilov. En esta primera m itad dom inan escenas bastante autónomas, inte
su fe en lo s instrum entos y en la acción. La revolución es cinética. Si la eonfraíer
rrumpidas por experimentos de m ontaje intelectual que ridiculizan a las autoridades.
HEROÍSMO M O N U M E N T A L ; LAK PELÍC ULA S M U D A S 121
120 F i - (' IN F DE HSL-NSTUIN
i,, v ie jo v te a n u e v ü ( 19-9)
Sin embargo, en cuanto la película se ciñe al 25 de octubre surge una construcción que
ya d o es en episodios. I,os últimos cinco rollos, todos ellos, constituyen una larua se I imi familia cam pesina está durm iendo apiñada en una izba, la tradicional gran
cuencia que ¡mercaba escenas cíe. Sos debate e n Sm olny, escenas de las tropas estacio ja liznada de humo. Una anciana los despierta. Afuera hay dos hom bres, trabajan
nadas en los alrededores de San Petersburgo e incidentes dentro del palacio de im ier-
do con una sierra. Los rótulos explican: «Si un herm ano abandona a su hermano / la
no. Durante ei asalto, Eisenstein fragmcnta-lu acción en líneas aún más diferenciadas urania se divide». M ientras las m ujeres y los niñas observan, los herm anos, con la
antes de hacerlas converger a todas en el arresto de los ministros.
sierra, dividen la izha en dos. Se intercalan planos rápidos de la lám ina con im áge
I.,a segunda mitad, corno Eisenstein y sus críticos reconocieron, está dominada nes de vallas entrecruzando ios prados. «La tie rra está troceada.» Una fam ilia está
por un ¡mihos más tradicional. Aparte de los interludios de las arpas y de las tropas en en |a jv¡>a dividida, m irando a las vallas, «Así se arruinan las granjas.» Prim eros pía
biciclem, e) montaje intelectual está prácticamente ausente. Son pocos los toques de nos nos m uestran el m iserable estado de ios niños y la anciana.
farsa, corno los planos de tos (rajes de los ministros en las sillas. En cam bio tenemos liste com ienzo en form a de parábola, m ucho m ás explícito que el oblicuo inicio
viñetas heroicas. Un soldado atacante se cae en el lodo, forcejea para levantar la ca de Octubre, engloba ya m uchas de las cualidades de la últim a película m uda de Ei-
beza y anim a a sus cam aradas a seguir adelante. Los oradores del congreso parecen senstein. Lo viejo y lo nuevo, que em pezó siendo La línea general, responde al m an
lanzar los proyectiles que atacan el palacio. Los m arinos rom pen en ple.no júbilo los dato del XIV C ongreso de! Partido, que había instado a los cam pesinos a form ar
toneles de vino; el vino viejo Huye por la bodega com o la multitud se derram a por los cooperativas. Así. la prim era escena expone las circunstancias que están pidiendo
pasillos; y Antonov, con su lazo y su som brero fláccido, usa la pistola para limpiar la impones a «ritos. Partir una casa en dos es emblemático del estado de .ignorancia y
mesa en la conferencia. Id niño que grita y agita su gorra se une ni asalto (2 .12.1) y aca fragmentación en que ha caído el campesinado. L a película seguirá los pasos de una
ba durm iéndose en el trono. Al describir la revolución como una explosión de energía anciana cam pesina en sus esfuerzos p o r unificar y hacer m e jo ra ra sus com pañeros
exuberante, se ajusta al «rom anticism o revolucionarios que, vinculado a piotago-
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campesinos.
nistas altamente individualizados, acabaría fundando el realismo socialista. Otro mandato social dio form a a Lo vieja y lo nuevo. L a conferencia cinemato
Al parecer, STisenstein estaba de acuerdo con sus críticos en que Octubre no lo gráfica del partido de 1928 había resuelto que las películas soviéticas tenían que ser
graba integrar su objetivo oficial con sus aspiraciones experim entales. Adm itió que «inteligibles para las masas», Eisenstein y Alcxandrov anunciaron que su película,
la película contenía «un sim bolism o torpe, vulgar e incluso vergonzoso», pero a la a la tez que propugnar la política agraria, abriría nuevos terrenos cinem atográficos:
ve?., un pasaje com o e! de. «Dios y Patria», «al igual que los leones del Acurimulo. «¡Que este experim ento, pese a que pueda sonar contradictorio, sea un experim enta
sirve de acceso a una idea del cine com pletam ente diferente» (Moussinac, 1964, 28-
inteligible paro las m a sa s!» (1929d, 257).
19). lisia idea, según indicaba en otra parle, se popularizaría cu l.<> viejo y lo nuevo y En consecuencia, m uchas de las anteriores innovaciones estilísticas de E isens
¡legaría a su límite en El capital. Sin embargo, cosa irónica, la influencia más fueite tein resultan aquí m enos abstrusas. Por ejemplo, los insertos no díegéticos se en
de la película en el cine soviético provino de su aspecto más «realista», Al consoli tienden m ás fácilm ente que los de Octubre. Los planos intercalados de llam as ar
dar una im agen histórica de la insurrección bolchevique, el romanticismo revolucio diendo en la llanura transmiten los agotadores esfuerzos del trabajador aliado de
nario de Octubre, influyó más adelante en las representaciones de los acontecimien Marta: los eerditos de porcelana que se intercalan con las secuencias de la m atanza
tos de octubre.'1 De hecho, incontables docum entales han utilizado planos de las nos hacen percibirlas com o ligeram ente cóm ica. Igualm ente, el montaje rítm ico de
secuencias de los días de julio y del ataque al palacio com o material de noticiero. la procesión religiosa y de la carrera de segadores produce em oción y transm ite la
En cierto sentido, el experim ento más significativo de E isenstein era precisa apasionada energía tic los cam pesinos. En la escena inicial, se imita en lo óptico el
m ente la decisión de yuxtaponer estrategias de representación, de m aneta aún mas movimiento de la sien a. En general, decía E isenstein, en Lo viejo y lo nuevo se po
radica! que en La huelga: mito histórico e innovación cinematográfica, excentrismo pularizaría el retorcido lenguaje cinem atográfico de O ctubre (1928c, 105),
y romanticismo revolucionario, disertación abstiacta y montaje anestésico, retórica Y pese a todo, esta película tam bién trasciende los anteriores logros eisenstei-
y poesía, narración y razonamiento.
nianos. Intenta evitar lo que le parecían ya petrificadas convenciones del m ontaje
Un cine heroico soviético, parece sugeiir la película, puede basarse tanto en esta .soviético, Kn 1928 se que jaba de que el clasicism o académ ico estaba filtrándose por
amalgama im pura com o en la unidad eclásiea» del I ’oteinkin o de La m adre. El ex el cine soviético, «Será necesario, de nuevo, revolucionar de raíz lo que se ha con
perimento produce excesos y coa fusiones, pero tam bién momentos de insuperable venido en estéril estilización, en lugar de ser palpitante vida y auténtica pasión»
poderío.
(Moussinac. 1964, 1,52), Kisenstein creía que la principal innovación de Lo viejo y
lo nuevo era que el m ontaje era «armónico», que se basaba en hacerlo a partir de las
a di lacles secundarias, pictóricas o sensuales, de cada plano. La procesión religio-
, --,0 ). , : ejem plo. e! ciekbo de ’ .SokoÍ!.« A r r c a o ¡ jr í p i 'o t 'i o o t c i ! r r n K n ln c id o en >> n< i ejem plo, destaca una serie de estímulos secundarios. Junto con el argum en-
N i í v i l ( l» 3 á . i7:>)
*»»
O tra opción estilística nueva fascinaría a Eisenstein durante varios años. La es
cena de la división de la ¡iba introduce el uso cinem atográfico del objetivo de 28
m m, que produce una gran profundidad de cam po y exagera las figuras en primer
plano (2.122). A lo largo de la película, Eisenstein com pone sus planos para crear
un «m ontaje dentro del encuadre» de la form a en que lo trata en su ensayo de 1929
«La dram aturgia de la forma cinematográfica». L as relaciones hom bre/anim al que
se crean en La huelga por m edio del m ontaje pueden presentarse ahora dentro del
plano, corno cuando M arfa entra en la granja del kulak y su enjuta figura contrasta
con la de los anim ales bien alim entados que rum ian en prim er térm ino ¡2.123). Pla
nos corno el que se m uestra en la figura 2,124, que. crean com posiciones de «detalle
flotante» sim ilares a las de Cari Dreyer en La pasión de Juana de A rco (1928,
2,125), sugieren que los objetivos de. gran angular pueden abstraer signos de su
exacta localización, haciendo que el plano sea una unidad más abstracta y tensa. La
distorsión de escala y forma ofrece tam bién lo que luego Eisenstein llam ará «hipér i , l 2< =, l. o v ie jo y lo c tu e v o .
^ ! _>7
bole gogoliana» (2.126).
En com paración con O ctubre, sin em bargo, las innovaciones tic esta película
están m ás suavizadas. Al atenuarlas, Eisenstein las pone al servicio de dos exigen contraste con M aría (2 J 2Kí y a( im ercahu luí recipiente c.síerico n m Aiwxv en el que
cias: un tono cóm ico y un argum ento centrado en un protagonista. (mi c a / . o s e hunde c o m a a l e t a r g a d o ( 2 . 1 2 0 ) . b n s u irnperitirfraMo i n d d e r e m ; u c el k u
Los espectadores acostum brados al talante dram ático del Poiemkui u Octubre lak equiparado a s u lora í a í u u l n d o s e as/ las a n a l o g í a s e . s p i a / a n t m a ) d e Im huelga).
se ven sorprendidos al ver lo divertida que es Lo viejo y lo nuevo. C om o de cos Similar uk'fica se usa para denigrar a los indolente.1*bnroeraUns. El gran angular ios
tum bre, la sátira de Eisenstein es de am plio alcance y se basa en objetos simbólicos. adía y gi^auíi/'a su m áquina do escribir {1. i 30, 2. ¡f3 I). Un em pleado limpia ia pluma
P o r ejem plo, la obesidad y apatía de los kulaks se m anifiestan no sólo en la actua en un de l.em n, lúeralm enie m andilando la m em oria del Inter (2, i 52), m ieiums
ción (2.127), sino tam bién en el uso de la profundidad de cam po para ponerlos en c.jue o i.Yo lame mi sello y deja a \ ,enifi coi gando de su lengua. 1.a i!oa:adu y e*li uva-
HEROÍSMO MONUMENT AL: LAS PELÍCULAS MUD AS 125
24 Kl. U N K DF. EIS.EN STLIN
2.136
solo dentro de un gt¡mero. U n m ontaje discontinuo que fragm enta el cuerpo del con
ductor del ttactor de m anera «im posible», le presenta como si. estuviera apareándo
se frenética mente con su vehículo (2.133, 2 .134). E n otra escena, un cam pesino de
belara que no necesita ningún tractor porque él es ya una m áquina. L a propia
declinación eon creíi/a e!. eslogan coiistiueíivista, pero la distorsión m ediante el
gran angular del pullo de ese hom bre (2,135) se m ofa de su fanfarronada a la vez
¡ue celebra su fuerza telúrica y hace un chiste verbal y visual (la palabra rusa para
dw ii puño es kulak).
l-.l.i forma cóm ica de aligerar los experimentos alcanza su apogeo en la obsce
2 -132 na huda de la vaca con el toro Fonika. El tono general lo d a una serie de sim ples
que sugieren que va a haber una boda «norm al», para revelar luego que la n o
via e- una vaquilla engalanada con guirlandas. Mediante saltos de plano vemos a
gante firma de un fimciumirio se convierte ett un símbolo que en su riqueza expresa bomlui convertirse de ternero en un toro apabullante. Jugando con la dirección de
autocomplaeencia. decadencia y despilfarro de energía. i .ti sátira de la nueva clase mi Ijs timadas, la vaca m uge anhelante por él y hay algunos insertos que fantasean con
viétiea de los administradores (Jos vydvishcnisy o «ascendidos») es más concreta y de loque podría ser su punto de vista. Planos contradictorios le sitúan a veces en el gra
tallada que las puyas contra los mencheviques y el batallón de mujeres en O c tu b r e nen) a veces en el prado de margaritas. El montaje produce expansión temporal que
Com o hem os visto, los cineastas soviéticos tenían dificultades al utilizar técni pe-pone cóm icam ente la consum ación: libelado de su encierro en el granero, Fom-
cas excéntricas o grotescas para representar a las fuerzas progresistas, l.o viejo y I’’ l'J se lanza a cám ara rápida hacia su novia, pero lo vem os film ado en un hilarante
nuevo diseña una estilización ligeram ente vanguardista para crear un hum or simple l'i'M.tuideo de trayectorias opuestas. M ientras tanto, Bisenstein intercala instantá
y sano. Un tractor, m ontado pieza a pieza m edíanle animación, se precipita por si
126 EL CINE DE EISP.NSTEIIV n f.R o rs .v to M O N t iM H N i'A f , : l a s r>r:i í c u l a s m u d a s 127
neas de los cuartos traseros de la vaquilla desde el pimío de vísla del ansioso Poní- H'iatura v la dram aturgia de la guerra civil Dente a la necesidad de personajes aírue-
ka. En el m om ento del apaream iento, a los planos de explosiones d e dinamita les si (iv'os con ios que el espectador pudiera identificarse.
guen im ágenes de crem osa leche y nata batida de la secuencia anterior, algunos en lusenstein, al centrarse en M arfa, altera su caiaeterístiea estructura argumenta!.
cuadres en negro y a la postre filas de terneros en el granero. Los esponsales de Toino el Poícmktn, ia película consiste en escenas desarrolladas de m anera bien di-
Fom ka vulgarizan (en los dos sentidos) las innovaciones de m ontaje que Eisertstein ¡ci>-ticiada, cada una parte de una unidad m ayor de un rollo de duración; sin em bar
había introducido en sus películas anteriores, go esta película eslá estructurada en torno a la lucha de M arfa en pro de la colecti
Kuleshov y su círculo habían sido llamados al orden por su «amcricanitis», pero vización de su región. Lucha para form ar y m antener una cooperativa. T rabaja para
Lo viejo v lo nuevo incorpora algunos toques hollywoodienses en su m iento global comprar una desnatadora, un toro sem ental y a la postre un tractor. Bu cada fase se
de hacer accesible la experim entación. La gran escena final, en la que los cam pesi topa con la resistencia de los kulaks, de los cam pesinos desconfiados y de los buró-
nos saltan sobre sus caballos para p erseguir al tractor, es una cariñosa parodia de tas eratas. Sus triunfos se producen sobre un fondo de costumbres reaccionarias', la d i
persecuciones de ias películas del oeste, que se com pleta con los hom bres escrutan visión de la iz.hít, la procesión religiosa, la indiferencia y hostilidad de los kulaks, la
do el horizonte haciendo visera con la m ano, com o si fueran indios. El epílogo có desconfianza de los cam pesinos ante la tecnología y las nuevas formas de organiza
m ico produce un pastiche de Una m ujer de París (1923). La película de Ohaplin ción social.
acaba con los antiguos am antes, uno en un coche y otro en un carro, que pasan por Muchos de los contrastes de lo viejo y lo nuevo se plasm an en secuencias para
un cam ino en el cam po, ignorantes de la presencia del otro. En Lo viejo y lo nuevo, lelas que exponen la situación de, M aría. Al principio se arrodilla en e! patio con ia
el conductor del tractor, que se ha criado en la ciudad, va ahora felizm ente repan vaca, después de la m uerte del toro Fomka. se sienta sollozando desesperada... has
tig a d o en el carro del heno, y se croza con M arfa, la cam pesina que ahora condu ta que un ternero se acerca a consolarla. La diferencia entre pasado y presente se
ce un tractor. La pareja soviética se reconoce y se abraza en un tím ido final a la ma agudiza en un epílogo que pone en colimaste a M arfa sonriente, con la m irada e.xta-
nera de una com edia rom ántica de Hollywood, siada, conduciendo un tractor con planos de ella en m om entos previos. O tros con
A unque parece un gesto desechable, el epílogo no es com pletam ente arbitrario. trastes de lo viejo y lo nuevo proceden de las condiciones de su historia. La escena
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Se prepara dram áticam ente durante la boda de Fom ka, cuando Eisenslcin intercala, ile la división de la tzha se com pensa no sólo con el final, con el derribo de las va
después de un plano de la vaca, un rótulo que dice «La novia» y pasa luego a Mar llas. sino tam bién por la escena en la que unos obreros construyen un establo para el
fa cogiendo flores. Luego, durante la prueba del tractor, se indica la interdependen kolkhoi (granja colectiva; de Marfa, (Los propios planos se hacen eco: com párese
cia de campo y ciudad cuando el conductor tiene que desgarrar (rozos de la falda de 2,122 y 2,137.) A las prim eras escenas de Marfa arando infructuosamente se con
Marfa para hacer que la m áquina funcione. Y adem ás, com o poco después veremos, trapone el clímax, en el que un pelotón de tractores surca la tierra.
el conductor es el tíllimo de una serie de hombres que, ayuda a M aría a conseguir su Marfa se convierte en el punto de equilibrio de tendencias divergentes dentro dé
objeti vo. las anteriores películas de Hisenstem. lístá entre los enem igos caricaturizados y la
A dem ás de la com edia, ¡a presencia de un protagonista es la que m otiva las in (en comparación) masa uniforme; no es grotesca, pero tampoco un m ero número,
novaciones estilísticas de la película. A unque la sierra de la izha no introduce al per (ionio heroína es más concreta que Lenin en O ctubre, m ejor caracterizada que Va-
sonaje central de la película, lo que sí hace (a diferencia del inicio de La huelga u kulinchuk en el Patemkin o que. los anónim os agitadores de La huelga. M arfa es
O ctubre) es em pezar la película exponiendo los aprietos por los que pasan personas también lazo de, unión entre reclam os em ocionales e intelectuales. Es una figura con
concretas. Luego, el dram a se centrará en figuras características que representan pufos (puthos) — empuje, entusiasm o y ardor revolucionario-.... N o sólo im pulsa ia
tam bién un problem a más amplio, fin la segunda secuencia se présenla a Marta trama, sino que también conm ueve al publico. Su rabia por tener que arar sin caba
Lapkina com o «uno de los m uchos»; a la vez individualizada y tipificada, será la he llo, su exhortación a los cam pesinos para que form en una cooperativa, su apasiona
roína de la historia. da defensa de la caja del dinero y sus sueños de una granja colectiva crean la base
Asi pues, en lugar de ofrecer el aliento épico del Potcmkht o de O ctubre, la ver . emociona! de pasajes experim entales, incluso de m ontaje intelectual.
sión cinem atográfica del «.realismo heroico» celebra ios logros de la gente com en Ln ejem plo llam ativo ocurre al principio de ia película. El kulak no q uiere pres
te. No sólo cum ple con el m andato del X! V Congreso del Partido, (¡lie instaba a cada tar a Marfa un caballo, por lo que tiene que usar la vaca para arar. E isenslcin hace
cam pesino a asum ir voluntariam ente la colectivización, sino que tam bién se ajusta general su apuro intercalando sus esfuerzos con los de un cam pesino arando con un
a una tendencia im portante del arle del prim er plan quinquenal. Maxim G oiky ex caballo escuálido y los de una pareja de. ancianos que tienen que, tirar de la reja,
hortó a los novelistas y dram aturgos a que eligieran com o héroe ai «hombre peque esfuerzos de los cam pesinos van siendo cada vez, m ás inútiles, el nion-
ño» — a un mero obrero o cam pesino— que logra grandes cosas. Aunque hubo de alogías entre ellos (como el salto de plano de la exhausta vaca de Marta
bates sobre ia profundidad psicológica con que había que dotar a ese «pequeña cuyas tuerzas desfallecen). A la postre, VIarfa estalla: «¡Imposible!.».
héroe», la estrategia intentaba equilibrar el énfasis en la actividad colectiva en la l¡- Violentamente arroja ei arado v lo golpea con ios puños ( 2 .1.18). El gesto recuerda
128 F.l, CINit DE EISENSIE1N
HEROÍSMO MUNUM.EÍn'TAL: l a s p e l í c u l a s m u d a s 129
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2. 13*,) 2 J 40
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gos faciales (2.145) y por su com prom iso práctico. D espués de que el separador de
nata haya hecho crecer la cooperativa, dice frente a ia cám ara: «¡Felicidades:». Al
fin y al cabo ayuda a M arfa a cum plir con la consigna de Lenin, que aparece al prin
cipio de la película: «A veces ocurre que una producción ejem plar del trabajo local,
aunque se logre sólo a pequeña escala, tiene m ayor significación estatal que m uchos
sectores dei trabajo estatalmente centralizado».
M ás adelante, cuando M arfa va a la ciudad para tratar de conseguir un tractor, un
ahiero m etalúrgico la ayuda a superar la burocracia. En una secuencia titulada «Ei le
gado de Lenin», se alude de n uevo al líder. El burócrata que mancha la image» de L e
nin tam bién se parece al líder desaparecido, y Eisenstein distingue esta falsa imagen
del auténtico espíritu leninista p o r m edio de varios planos dignos de mención. M ar
ía y el obrero aparecen junto a un enorm e busto de! líder (2.146). Un retrato de Le
propia. Una luz centelleante se cierne sobre ella, Sos conducios giran (2.142) y ¡a nin leyendo Pravda tiene su contrapartida blasfem a en la mesa del oficinista, y Ei-
crem a em pieza a gotear. Según se va espesando la crem a, los cam pesinos empiezan senstein destaca ei m ezquino egoísm o del burócrata insertando su rostro en la foto.
a sonreír. D e repente, Eísensteín em pieza a alternar imágenes diegéticas y no die- El último de los com pañeros de Marfa es el conductor del tractor, una figura que
géticas. Sobre fondo negro, empiezan a surgir chorros de crem a (2.143). Se ¡merca' va m ás allá del tem a de la urbanización dei cam po a través de una clave más c ó m i
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Jan planos de las caras exultantes de ios cam pesinos m oteadas p o r reflejos de la es ca. La inversión que supone po n er a una cam pesina conduciendo un tractor y a un
pumosa nata. M arfa se arrodilla ju n to a! separador, bañada por eí chorro (2.144); los mecánico tum bado en un cairo de heno, y luego al uno en brazos del otro, queda re
torrentes de crem a llenan los pianos. El clím ax dram ático se corona con ei clímax sumida en ei rótulo: «¡Así es com o se borra lo que separa a la ciudad del cam po!».
conceptual: rem olinos y fuentes de crem a se intercalan rápidam ente con números La protagonista de la película ha encontrado pareja sin buscarla y la historia con
(4, 17, 20, hasta 50) que transm iten e l crecim iento de la cooperativa. cluye con una jubilosa nota convencional que modera los experim entos cinem ato
Como es habitual en Eisenstein, la secuencia satisface amplios objetivos temáti gráficos que preceden.
cos. E! chorro de líquido de ¡a m áquina acaba figurativamente, con la sequía que la La interrupción de la producción de Lo viejo y lo nuevo y los debates del parti
procesión religiosa de campesinos intentaba aliviar y las connotaciones de orgasmo tí do en torno a la colectivización hicieron que ia película se m antuviera bastante aje
insem inación remiten a la boda de Eomka, Además, la escena construye un alto nivel, na a las circunstancias contem poráneas. En otoño de 1929, cuando se distribuyó la
de em oción por m edio de la aceleración de la m anivela, las paites tic la máquina, el película, las brutales expropiaciones de los cam pesinos acom odados estaban en su
aum ento en cantidad de crema, el arco que forman ias fuentes de crema, el aumento apogeo. Los cam pesinos de nivel m edio y pobre, con la prom esa de tractores y cré
de! número de miembros de la cooperativa e incluso el tam año cada vez mayor de los ditos, estaba siendo obligados a unirse a granjas colectivas; algunos se resistieron
núm eros. S i la «dom inante» d e la escena es el valor práctico del separador, su «armó violentamente o sacrificando su ganado. Los rápidos cam bios en la política del par
nico» principal e s la fecundidad. Una vez más, la intensificación de ias emociones tido explican no sólo el talante estilizado que planea sobre la parte cóm ica de la p e
m ediante ia respuesta de la protagonista ha dado lugar ni elem ento conceptual. lícula, sino tam bién algunas om isiones estratégicas y otras am bigüedades.
Aunque la película se concentra en Marfa, hay otras figuras con papeles impor Sea com o fuere, los kulaks de E isenstein no salen m al librados. No se les priva
tantes. A lo Sargo de ia historia, va encontrándose con una serie, de hom bres de ciudad de sus tierras, y no sólo no se íes castiga, sino que ni siquiera se descubre que han
que la guían y ayudan. L a película ofrece toda una gama de variaciones — algunas matado al toro sem ental propiedad del colectivo. A dem ás, ia película es vaga sobre
serias, otras m ás ligeras...- sobre et eslogan soviético de alianza entre el campesina cómo funciona en realidad el kolkhoz de M arfa. La organización sigue la práctica
do y e! proletariado.
común de que cada m iem bro parezca conservar una casita y un íerrenilo privado.
E n el mitin, M arfa declara que los cam pesinos deben unirse, pero es el it'uei lo Pero la secuencia que m uestra a los m iem bros ordeñando vacas sugiere que, en un
cal de! partid o quien propone la organización de un kolkhoz, y es el agrónomo del principio, la organización es sobre todo una cooperativa de distribución (cosa que,
gobierno quien lleva la votación. C om o es norm a en la narrativa soviética, el liaba* tanto según Lenin com o según Stalin, tenía que preceder a la producción colectivi
jador abraza e l socialism o, pero e s el partido quien formula y dirige la acción deci zada). La últim a escena de construcción de un establo y el clím ax que m uestra el
siva. E n las escenas que signen, a M arfa ia ayuda ei agrónom o, quien le ha<_e des atado colectivo y el derribo de las vallas sugiere que la producción está co nvirtién
cu b rir la desnatadora y la protege cuando otros cam pesinos quieren dividir el tesoio dose en plenam ente colectiva, Pero sigue sin aclararse mucho cóm o se hace la tran
del kolkhoz. El agrónom o del partido queda asociado a Lenin m ediante cienos i.o- sición a ]a producción, cóm o funciona la organización, quién decide la carga de tra
bajo \ resultados y qué papel tiene el partido.
132 EL CINE DE EISENSTEIN HEROÍSMO m o n u m e n t a l : l a s p e l í c u l a s m u d a s 133
Hasta cierto punto, estas carencias pueden atribuirse a Tactores políticos. En el Eisenstein pone en m archa una serie de am plios asuntos y teínas q u e acom pa
m om ento d e la distribución de lu película, m uchos m iem bros del partido, entre ellos ñan la tensa situación política del m om ento. Un tem a incorporado en el últim o ró
la viuda de L enin, Krupskaya, declararon que no aprobaban la línea genera! de co tulo de la película es el de «borrar lo que separa» la tradición rural y el progreso téc
lectivización acelerada. Fran?ois Albéra defiende que Lo viejo y lo nuevo , de hecho, nico. Al principio, la c iu d a d m oderna está separada del cam po y de su retraso. Pero
critica la colectivización forzada recordando el hincapié que hacía Lenin en la per los obreros de la fábrica salen del palacio de! trabajo para a yudar a construir la gran
suasión y educación a largo plazo del cam pesinado (1977).
ja colectiva, M arfa encuentra ayuda en un obrero de la ciudad y al final e l dinám ico
Hay m uchas cosas en la película que apoyan esta lectura. M aría es una bednyak, conductor del tractor se ínstala en el pueblo. El final d e L o viejo y lo n u e vo propor
o cam pesina pobre (norm alm ente alguien que tiene una pequeña granja pero no tie ciona soluciones hondam ente em blem áticas al tem a de la separación. L as vallas que
ne un caballo). Es adecuado, según la doctrina, que su aliado sea Vasya, un betrak, se alzan al principio son derribadas p o r la Ilota de tractores y se intercalan im ágenes
esa especie de «proletario rural» que no tiene tierras y debe trabajar para otros. El de productividad industrial y agraria. C on el abrazo de M arfa y el co n d u cto r del
principal conflicto de M arta no es con los kulaks, sino con los cam pesinos de nivel tractor, la vida rural se hace m oderna y la ciudad se ruraliza.
m edio (serednyaki), según anticipó Lenin. Adem ás, la reconciliación de lo viejo y De acuerdo con la doctrina de L enin de las «dos culturas», la vida ciudadana
lo nuevo se centra en lo que Lenin llam ó el problem a de «las dos culturas en una». también tiene sus fallos. El conductor se pone guapo (hasta que su tractor se avería)
T oda época histórica, decía, es una batalla entre las fuerzas progresistas y las reac y Eisenstein se recrea en m ostrar cóm o su traje pretendidam ente dandy se tizna con
cionarias. L a película io expone m ostrando un cam pesinado renuente. Por ejemplo, grasa del tractor y tierra. C on todo, el progreso que representa la ciudad sigue sien
la escena en la que los m iem bros del kolkhoz intentan apoderarse del tesoro está pre do la clave para desarraigar la superstición del cam pesinado conservador. En 1928,
cedida de un rotulo que cita una frase de Lenin: «El pasado e stá superado, pero no las autoridades soviéticas se alarm aron al com probar que el apego a lo religioso de
está m uerto».
los cam pesinos había aum entado en los cinco años anteriores (Schapiro, 19 7 1, 343).
Con todo, la película tiene otra cara. En declaraciones públicas a m ediados de El ardor de la fe se m uestra en la procesión de los popes para aliviar la sequía, So qne
los años veinte, Stalin seguía a Lenin insistiendo en que no había que alienar del co desencadena una orgía de oraciones, pero ningún m ilagro. A la religión espiritual,
m unism o a los cam pesinos de nivel m edio y haciendo hincapié en la persuasión y la película opone la tecnología, pero tam bién la introduce d e m anera q u e se a com
en la colectivización voluntaria. Sin em bargo, por m uy lejos que parezca este razo
patible con la tradición popular.
nam iento de la práctica durante 1929, ü> viejo y lo nuevo, q u e es por sí misma una La causa de la colectivización se defiende por m edio de im ágenes elem entales.
form a pública de razonar, parece com patible con él. A dem ás, la descripción de la Antes de que los cam pesinos se unan, la fuente está seca, una m ujer encinta apare
enorm e granja lechera se ajusta a la política radical de crear granjas estatales cen ce desesperada junto a un árbol seco, la lluvia am asa barro, unas vacas escuálidas ti
tralizadas y especializadas, m ucho m ás grandes que los kolkhoz. Los hom enajes de ritan em papadas. La sequía del verano hace adem ás que la tierra sea b aldía, pero la
la película a Lenin son tam bién coherentes con la voluntad de Stalin de fom entar el llegada de la desnatadora aporta una fecundidad sim bólica. L uego, después de que
culto a! líder, de quien será inevitable heredero. «La vía de octubre», nom bre del Marfa haya defendido la caja del d inero frente a los cam pesinos, se queda dorm ida.
kolkhoz de M arfa, puede ser un tributo tanto a L enin com o a Stalin, el líder del «oc Sueña con un toro gigante que riega el terreno árido con un crem oso chaparrón
tubre rural» (Tucker, 1990, 129). Por últim o, la m archa de la película hacia una fan (2,136). A esta imagen le siguen planos de océanos de leche, m anadas de ganado y
tasía utópica anticipa convencionalism os y corrientes dom inantes del arte estalinis- una piara de cerdos, todos bajos los auspicios de una inm ensa granja estatal. D e re
ta de los años treinta, com o el de los m usicales kolkhoz, tales com o La novia rica - peine, un rótulo pregunta: «¿Creéis que todo esto es un sueño?», M arfa aparece aho
(1938) y Tractoristas (1939).
ra entrando en el granero y eligiendo un ternero. La secuencia utiliza la técnica de
L a ideología d e La viejo y lo nuevo aparece com o calculadam ente vaga. ES tra la transición am bigua para deslizarse subrepticiam ente de la fantasía p o p u lar a la
tam iento que se hace de Lenin puede leerse sólo com o tina am plia afirm ación del abundancia cjue proporcionan la tecnología y la organización com unistas.
ideal colectivo. La naturaleza de la cooperativa de M arfa y su relación con el parti La conexión entre sexualidad y religión tradicional se integra tam bién en la pe
do perm anece incierta porque especificar m ás hubiera exigido predecir lo que de he lícula. aunque de m anera m ás encubierta. En 1929, Eisenstein señaló que L o viejo y
cho era una línea general oscilante. La película deja en suspenso el castigo de los lo nuevo le había revelado que «el erotism o es una fuerza dem asiado fuerte com o
kulaks porque no se había resuelto todavía el problem a de qué hacer con ellos o por p a n no utilizarla», de m anera que en la secuencia de la desnatadora, el erotism o se
que se había resuelto de m uchas m aneras diferentes o porque las soluciones que se «deslocaliza» (19291', 70), pasando del cuerpo a la m áquina. V arios años después 1o
estaban produciendo eran dem asiado difíciles de afrontar. En cam bio, la comicidad e.\p.lica mejor, Al representar el arrebato creado p o r la desnatadora, la e sc en a m ani
que hay en la película y su dinám ica protagonista no sólo dan lugar a sus experi fiesta un m ovim iento del patitos al «éxtasis». D espués del im productivo exceso de
m entos, sino que tam bién perm iten que la narración trate, aunque de soslayo, temas la procesión religiosa, llega la liberación de la m ano de la tecnología, el S anto Grial
de actualidad.
bolchevique (I947g, 38-59).
134 heroísm o m o n u m e n t a l : la s PELÍCULAS m u d a s
135
EL CINE DE EISENSTEIN
C om o verem os e n el capítulo 5, Eisenstein llegó a creer que el éxtasis, espiritual veces para atender las dem andas de la censura de los diferentes países, que era difí
o sexual, cierra la hendidura que hay entre quien percibe y lo percibido, entre suje cil o b t e n e r copias en p ositivo buenas y com pletas (A nónim o, 1929, 130;. En 1937,
to y objeto. En Lo viejo v lo nuevo, el p a th o s revolucionario se m ueve hacia la su cuando Jay Lcyda se fue de la U nión Soviética para volverá los Estados U nidos, Ei
presión de todos los lím ites. En lugar de partir casas en dos, los trabajadores se unen senstein le dio «una de las copias originales» para que Ja depositara en el M useo de
para construir. En el m ás alio nivel de com prom iso con el desarrollo socialista, has Alte M oderno (Leyda, 1960, 338). Fista es la base de la copia (que n ene rótulos sólo
ta los objetos — una desnatadora, un tractor— logran encarnar ios ideales de la ta en inglés) que ahora distribuye el m useo. Hay una publicación m uy cuidada que re
rea em prendida; y los participantes com parten una pasión que no es menos exalta produce, plano a plano, esta versión de la película (M ayer, 1972). En 1976, lo-, e s
da que la que disfrutan los celebrantes de una m isa. El com unism o se parece a la tudios M osfiim distribuyeron una versión de la copia soviética «estirada», muy p a
com unión. E isenstein intenta provocar en el espectador algo que se asem eje a esta recida a la del M useo de Arte M oderno, pero con m ejores rótulos. (V éase Hill,
exaltación. Su últim a película m uda ofrece u n a concepción del realism o heroico 1978,74-75). Está disponible en los E stados U nidos, en C orinth Video. De todas las
que, en algunos m om entos, por su propio m étodo, reconoce a! bolchevism o como versiones en vídeo en circulación actualm ente, ésta es la que tiene mejor calidad de
una religión secular. imagen. E n tre las otras versiones del Potemkin en distribución, quizás la más famo
Se dice que D m itri Shostakovich había aprendido de M eyerhold a perseguir sa, por menos fiable, es la reedición soviética de 1950 (por desgracia distribuida r e
algo diferente en cada com posición, «de m odo que cada obra nueva nos sorprenda» c ie n t e m e n t e en EE.UU. en videodisco), que está «estirada» y «remontada». Me he
(V olkov, 1979, 82). E sta estrategia subyace en la obra cinem atográfica de Eisens basado sobre todo en la copia del M useo de Arte M oderno, pero he utilizado ¡a re
tein en los años veinte. D entro del ám bito de la N E P y del realism o heroico, inten construcción de 1976 para inform ación sobre los rótulos originales.
tó asim ilar diferentes tradiciones artísticas y refundir innovaciones contem poráne Poco después de acabar Octubre en 1928, se preparó una versión abreviada, c o
as. E n el p roceso trazó nuevas vías de hacer cine. E xploró nuevas técnicas de contar n o c id a com o Los diez d ía s que conmovieron al mundo, para su distribución en Ale
historias, unificando u n m ovim iento narrativo y de puesta en escena, juntando un mania y EE.UU. Parece ser que la prim era versión razonablemente completa de O c
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piano con otro y provocando en el público sim patía, indignación y tom a de partido. tubre (9.774 pies, o sea, 130 m inutos a 20 fps) exhibida en Occidente se estrenó en
Su «cine sin argum ento» convierte la textura cinem atográfica en un objeto de vivi 1934 en la London Film Society. Esta copia, que sólo tiene rótulos en inglés, es la
do com prom iso para la percepción, la em oción y el conocim iento. fuente de la copia del M useo de Arte Moderno, que es la q u e habitualm ente se ve
Las innovaciones no nacieron de un proceso de sim ple ensayo y error. En cada hoy día en Norteamérica. M i análisis se basa en esta copia. Por Europa circula una
paso de su cam ino reflexionó sobre los descubrim ientos intuitivos hechos durante el copia soviética ligeramente más breve; e s la base de la mayoría de los análisis fran
rodaje o en la m ovióla. D esde hacer una película hasta escribir sobre las cuestiones ceses. En 1967, para el cincuentenario de ¡a revolución, Alexandrov preparó una
que planteaba, y luego hacer otra película que afinara o respondiera a esas cuestio versión sonorizada. Pese a estar disponible en vídeo, esta copia no es aconsejable.
nes y planteara otras nuevas, este ir y venir entre la práctica y la teoría es el movi Sé han «estirado» algunos trozos, se han suprimido algunos planos y hay secuencias
miento característico d e las actividades de E isenstein durante los años veinte. que se han m odificado y alterado ópticam ente.
La London Film Society es también fuente de la única versión de lx> viejo y lo nue
vo actualmente disponible en soporte película en Estados Unidos. Esta copia tiene sólo
Nota sobre Sas versiones de las películas mudas de Eisenstein rótulos en inglés y le faltan algunos fragmentos clave del sueño de Marfa (como los
cerdos de 2.2 y 2 3 ), una secuencia que muestra a obreros ayudando a construir el kolk-
L as p elículas m udas de E isenstein se conservan en diferentes versiones de cali hoz, varios planos de la competición de segadores y planos de los oficinistas profanan
dad desigual. A lgunas de ellas se encuentran en N orteam érica y Europa, do la memoria de Lcnin (como el de 2.123). Según las notas del programa de este or
Mi análisis de La huelga se basa sobre todo en la versión soviética de la pelícu ganismo, Eisenstein aprobó la supresión de estos pasajes porque había sido obligado a
la distribuida en O ccidente a finales de los años sesenta. Esta copia ha sido «estira añadir algunos de ellos a su versión original com pletada a principios de 1929 (Anóni
da», o sea, que u n o de cada dos fotogram as está repetido. El efecto es am inorar la’ mo, 1930, 158). En esta copia, la transición entre M arfa arando y Marfa dirigiéndose a
acción a 24 fotogram as por segundo (fps), de, m anera que se pueda añadir una ban los campesinos se ha m ontado de nuevo, con el resultado de una continuidad menos
d a sonora. Lo que ocurre es que la película debería proyectarse a 20 fps, con lo que brusca. Mi texto sobre L o viejo y lo nuevo se basa en la versión soviética, al parecer
la película arrastra y distorsiona los movim ientos. Hay una versión de la película de próxima a la distribuida originalm ente, que se conserva en los archivos europeos y
1960 con rótulos en inglés y que no está «estirada». Incluye algún material que no americanos. En Inglaterra esta versión está disponible en Connoisseui Video.
está en la nueva edición soviética, pero le falta otro que tiene la copia «estirada».
Por O ccidente circulan m uchas versiones del Potemkin. E n 1929, según se cuen
ta, se habían hecho tantas copias del negativo original y se había rem ontado tantas