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PROFESORADO DE ARTES VISUALES- IFD Nº 4

Discurso de las Artes


Visuales
FACTORES COMPOSITIVOS

Dossier Nº 2
PROFESORA MARÍA PATRICIA VIDAL
Discurso de las Artes Visuales Factores compositivos Prof. Patricia Vidal

INDICE

1- Carátula ........................................................................pág. 1
2- Índice.............................................................................pág. 2
3- La imagen......................................................................pág. 3
4- La composición artística.............................................. pág. 4
5- Estructura compositiva..................................................pág. 5
6- La simetría como recurso compositivo..........................pág. 8
7- Equilibrio visual..............................................................pág. 10
8- Peso visual.....................................................................pág. 12
9- Centro de interés...........................................................pág. 14
10- Movimiento...................................................................pág. 15
11- Ritmo visual...................................................................pág. 18
12- Tensión espacial............................................................pág. 19
13- La luz.............................................................................pág. 20
14- Bibliografía....................................................................pág. 22

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LA IMAGEN

Puede ser

UNICA Creada (pintura, dibujo, matriz


de un grabado)

ORIGINAL

MULTIPLE Grabada numerada bajo


tirada

De una imagen original-única-


creada

REGISTRADA
De una imagen original-única-
registrada (fotografía)
IMAGEN
De una copia o de original-
múltiple (fotograbado)
COPIA

CREADA De imagen original-única-creada


(el trabajo del copista de arte)

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De una imagen original-múltiple


o de copia (copia de un grabado)

LA COMPOSICIÓN ARTISTICA

En dibujo, pintura, en al arte figurativo, abstracto, clásico o moderno, o en el arte publicitario,


la composición es siempre factor primordial. No es posible crear una buena imagen sin tener en
cuenta a la composición como organización de los elementos plásticos en el espacio, el equilibrio, el
movimiento, el ritmo, supeditado todo ello a la unidad del tema, a un centro de interés principal. Esta
combinación de factores podrá ser formal y estudiada o podrá ser casual, podrá ser manifiesto de
manera evidente o quedar oculta por formas y colores, pero en cualquier caso existe y es necesaria,
condicionando en gran parte el merito artístico de la obra.
El valor del arte moderno y particularmente del arte abstracto se apoya casi exclusivamente
en el arte de componer. La mayoría de cuadros abstractos celebres anteponen al título de la obra el
término “composición”.
En el campo del arte comercial y publicitario, la primera condición exigible a un creativo es
el de saber disponer o componer los elementos de un anuncio, de folletos, de carteles, de un stand; de
forma que el mensaje llame la atención, suscite interés, toda una técnica basada en normas
compositivas.
La composición va unida a toda labor creativa. Así, desde el arte primitivo hasta nuestros
días, conceptos ligados a la composición como el ritmo, el equilibrio o la simetría, han tenido gran
importancia en la obra artística de la humanidad.

La norma básica

Entre los antiguos de Grecia, Platón, resumió en una frase el difícil y complejo arte de
componer: “La variedad en la unidad”. Variedad en el color, variedad en la forma, variedad en la
situación, en el tamaño y en la disposición de los elementos que constituyen el cuadro. Cuando
existe esta variedad el espectador se siente atraído por la imagen, esa variedad reclama su
atención, intensifica su interés.
Pero tampoco esta variedad puede ser tanta que llegue a desconectar y dispersar la
atención y el interés. Es preciso entonces que la variedad esté organizada, respondiendo a un orden
y unidad de conjunto.
Esta es una condición universal en roda obra de arte o imagen, dos factores básicos que
necesariamente han de combinarse entre sí y que resumen todas las reglas de la composición:
1. UNIDAD dentro de la variedad.
2. VARIEDAD dentro de la unidad.

Para conseguir el factor unidad, el artista recurre a los siguientes factores:


a- Organización de la forma y del espacio, condicionada por el estudio de la proporción
espacial.
b- Estudio de las leyes de simetría y asimetría.

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c- Aplicación de las leyes de equilibrio y compensación de masas


d- Estudio de la forma
e- Aplicación de esquemas tradicionales de composición.

Asimismo para lograr el factor de variedad se recurre al estudio de los siguientes factores:
a- Creación de similitudes.
b- Creación de contrastes.
c- Dramatización de las posibilidades expresivas.
d- Realce mediante la materia (medio, factura y técnica aplicada al medio).
e- Creación de una originalidad conjunta compositiva.

ESTRUCTURA COMPOSITIVA

Buscando el equilibrio en las imágenes

La colocación de los elementos en distintas zonas del soporte puede aumentar o disminuir
su peso visual. Es conveniente, por tanto, recordar que el espacio compositivo está sometido a
diversas estructuras internas y que cada una de ellas provoca diferentes sensaciones y tensiones;
por ejemplo, una forma incrementa su peso visual cuanto más cerca este del centro del soporte.
Otro aspecto importante es el concepto de “tamaño”. Se debe notar que, generalmente,
un elemento pesa más al aumentar su tamaño, o menos al disminuirlo; así podemos compensar y
variar el equilibrio y estabilidad de una imagen.
Por último, también conviene hacer hincapié en que las transformaciones en la forma, el
color y la textura de un elemento cambian su peso. La modificación morfológica de un elemento
puede provocar interrelaciones entre su peso y lejanía o proximidad. Esta interrelación hace posible
equilibrar una composición estableciendo equivalencias entre el peso y la distancia de los
elementos según sea su color, textura o forma. De tal modo que, en general, los colores cálidos, las
tierras y los saturados pesan más que los colores fríos y oscuros; y, respecto a las texturas, hay que
observar que las de conformación regular poseen mayor peso que las irregulares o que las
compactas.

ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS

Las estructuras compositivas son una serie de formas simples y líneas imaginarias que
enmarcan los elementos de una imagen.
El artista es consciente de estas formas elementales desde el momento que concibe la obra,
y las usa para componer de manera estructurada los objetos que pretende representar, además de
establecer los recorridos visuales de la imagen.
El espectador, por su parte, puede imaginar estas formas y líneas al recorrer visualmente la
imagen.

-ESTRUCTURAS CERRADAS:

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Las estructuras cerradas son formas geométricas sencillas (triángulo, cuadrado, círculo,
elipse...)

BOTICCELLI

-ESTRUCTURAS ABIERTAS:

Las estructuras abiertas son líneas de dirección curvas o rectas (en "c" en "L", en "x”…),
diagonales, horizontales o verticales.

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RIVERA KANDINSKI

WISLET
- PLANOS COMPOSITIVOS

Los planos de composición son una estructuración del espacio en distintas capas de
profundidad, de modo que los distintos elementos de una imagen se disponen creando la ilusión de
que existen tres dimensiones en la superficie plana de la imagen.
En las obras figurativas la estructuración en planos busca imitar a la realidad (superposición)

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VELÁZQUEZ

Pero incluso en algunas obras abstractas se puede apreciar este modo de componer por planos.

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RODCHENKO

LA SIMETRÍA COMO RECURSO COMPOSITIVO

Simetría es la distribución de los elementos del cuadro a ambos lados de un punto o eje
central, de modo que unas partes estén en correspondencia con las otras.
Nos centramos en el concepto de simetría como uno de los criterios básicos para
componer, con el objetivo fundamental de: conceder a la composición la capacidad de estructurar y
conjuntar mediante la ordenación, basada en la semejanza, las diferentes partes del conjunto de la
imagen, teniendo en cuenta que los resultados más comunes transmiten equilibrio puro, serenidad
y un alto grado de grandiosidad (aunque no es menos cierto que la simetría como estrategia
compositiva llevada a extremos, puede resultar aburrida y excesivamente esquemática).
Otra idea interesante a la hora de generar sensaciones estéticas es la de situar el grueso de
la composición en función del eje principal. También es importante resaltar que la simetría ha sido,
a lo largo de la historia, utilizada ampliamente como uno de los más fiables sistemas para organizar
el espacio. Sus resultados estéticos de rotundidad, grandiosidad, orden y armonía se pueden
observar en obras artísticas de todos los tiempos, desde el arte primitivo, pasando por periodos
clásicos Grecia, Roma, Renacimiento, Neoclasicismo, etc.-, artes decorativas, hasta llegar a nuestros
días; véanse obras de Frank Stella, Miquel Barceló, José María Sicilia, Antonio López, Eduardo
Chillida, Julián Schnabel, etc.

El punto o eje central puede ser real o imaginario. Puede


haber en el centro de la imagen una figura que servirá de eje, en cuyo
caso será un eje real; o puede componerse la obra distribuyendo sus
elementos simétricamente, sin necesidad de un elemento concreto,
en cuyo caso el eje será imaginario.

SIMETRÍA AXIAL

Debemos distinguir entre:


a- Composición simétrica rígida
b- Composición simétrica variable

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La composición simétrica rígida es aquella cuyas partes se hallan dispuestas con absoluta
similitud y correspondencia, respecto a un eje casi siempre real. Como en el siguiente ejemplo

“El día”, HOLDER

En la composición simétrica variable la correspondencia de las partes es más libre y elástica.


Esta mayor libertad puede traducirse en un cambio de posiciones o actitudes de las figuras u
objetos representados a ambos lados del eje central. Puede desarrollarse también, variando

Jugadores de cartas, Paul Cezanne

además, situaciones o emplazamientos; y puede llegar en su elasticidad a una idea de simetría


representada no ya por la correspondencia de formas similares, sino de conjuntos o grupos cuyo
orden simétrico ha se hallarse en la correspondencia de formas en general, de la valoración tonal,
de la iluminación, etc.

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NACIMIENTO DE VENUS- BOTTICELLI

SIMETRÍA RADIAL

Si el elemento generador de la simetría es un haz de rectas, tenemos una simetría radial.

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ESCHER

Estas simetrías se dan en la naturaleza de manera muy común, y el hombre ha aprendido a


apreciar la belleza de estos equilibrios visuales perfectos y los ha aplicado desde muy antiguo a sus
producciones artísticas.
Las obras de arte que usan las simetrías resultan tener un equilibrio perfecto, pero tiene el
inconveniente de resultar estático o rígido y, por tanto algo inexpresivas. Destaquemos el siguiente
principio básico en orden a las posibilidades expresivas de a composición simétrica: “La
composición simétrica lleva en sí misma la expresión de ideas como religiosidad, severidad,
solemnidad, grandiosidad, lujo y también fuerza o patetismo”.
La composición simétrica fue cultivada por los romanos y los griegos, introduciendo estos
últimos la simetría variable y la idea de un centro imaginario, es decir, la formula más libre dentro
de este sistema de composición. Los pintores del Renacimiento emplearon también ambas
formulas de composición simétrica. En la pintura contemporánea no es corriente este tipo de
composición, en primer lugar porque no acostumbran pintarse cuadros de temas solemnes como
los de entonces, y en segundo lugar porque el concepto actual de la norma básica compositiva:
variedad dentro de la unidad, nos fuerza a crear composiciones asimétricas, libres.
En la composición asimétrica, por ese principio de libertad no sujeto a reglas, nos
exponemos a todo lo contrario, a un exceso de variedad, en perjuicio de la unidad. Necesitamos
entonces regular esa libertad, encauzarla, para que no degenere en libertinaje, en una
desorganización total. La composición asimétrica, y en general todo tipo de composición, se sirve
de las leyes de equilibrio y compensación de masas.

EQUILIBRIO VISUAL

El equilibrio visual se busca con el fin de proporcionar a la obra un aspecto que trasmita una
sensación placentera a quien la contempla.
El concepto de equilibrio visual se puede explicar de modo similar al equilibro físico del que
todos tenemos alguna experiencia.
En una obra de arte equilibrada unos elementos se compensan con otros, como si de una
balanza se tratase, de tal manera que resulta agradable realizar un recorrido visual por ella. Existen
dos modos generales de crear equilibrios: los estáticos, cuyo mejor ejemplo son las simetrías; y los
dinámicos, mucho más variados y que usan los llamados centros de interés para estructurar en
torno a ellos el resto de la imagen.

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-EQUILIBRIO ESTÁTICO (SIMETRÍAS)

Las simetrías son una manera de componer de manera que, a partir de un elemento
generador de esa simetría (punto, recta o rectas), se establecen relaciones entre las partes de una
imagen. Si el elemento generador de la simetría es un punto, tenemos una simetría central. Si el
elemento generador de la simetría es una recta, tenemos una simetría axial:

A esta forma de equilibrio la denominamos como Ley de la balanza, nos remite a la forma de
una balanza corriente, formada por una cruz, dos platillos de igual forma y peso, equidistantes,
siendo la representación gráfica perfecta de la composición simétrica, cuyo equilibrio se basa en la
correspondencia de una parte respecto a otra.

-EQUILIBRIO DINÁMICO

La forma de la balanza romana, con el fiel descentrado respecto a dos pesos diferentes,
situados éstos a distancias desiguales, es para nosotros la representación de la composición
asimétrica. Para mantener el equilibrio, compensar debidamente la diferencia de peso, situado el
peso mayor más cerca del sostén y el peso menor a mayor distancia del mismo. En la imagen no
trabajamos con pesos sino con masas, masas conformadas por manchas, formas, colores o valores.
Estas masas determinan la composición de la obra, son los bloques de sombras o luces
vistos sin detalles, sin entrar en esfumados o degradados. Los equilibrios dinámicos proporcionan a
las imágenes mayor movimiento y variedad que las simetrías. El ojo humano percibe un equilibrio
basado en la compensación de los llamados "pesos visuales". Las formas de diferentes tamaños y
los colores más o menos llamativos se contrarrestan y estabilizan mutuamente
WEYTH RUBENS

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A partir de antedicho sobre el equilibrio en la composición podemos enunciar las siguientes


reglas:

1. En composición, el equilibrio se basa en la compensación de unas masas con


respecto a otras.
2. La compensación de unas masas con otras viene dada por la combinación de los
siguientes factores:
a) El tamaño de unas masas con respecto a otras.
b) La distancia que separa unas masas de otras.
c) El valor tonal de unas masas respecto a otras.

PESO VISUAL

El peso visual de un elemento es variable, los factores que lo hacen variar son:
1. La ubicación: en función de la jerarquización que existe entre las distintas zonas de la
superficie del cuadro, esta variable puede incrementar o disminuir el peso visual
específico en cualquier elemento.
2. El tamaño: las pequeñas diferencias cualitativas causadas por la ubicación pueden
ser compensadas y superadas al aumentar el tamaño de un elemento. Si se colocan
dos objetos de igual forma, color y tamaño en el ángulo inferior izquierdo y otro en
el superior derecho, teóricamente el equilibrio no será perfecto, se resuelve esto
disminuyendo el amaño del elemento de la derecha.
3. La forma y el color: pueden contribuir también al equilibrio de la composición. Las
formas regulares pesan más que las irregulares, los colores claros más que los
oscuros.
4. La profundidad del campo: en las imágenes que utilizan la perspectiva central como
forma de representación de la profundidad, cualquier objeto situado en los últimos
términos de la composición ve incrementado su peso visual de manera importante a
pesar de cómo es lógico, su tamaño disminuya.
5. El aislamiento: es el hecho que más afecta al peso visual. En las imágenes formadas
por un grupo e objetos o personaje, es fácil conseguir el equilibrio situando en una
de las mitades del espacio de representación, sobre todo a la izquierda, la masa
mayor, y en el lado opuesto un solo elemento figurativo cuyo peso visual se potencia
al estar separado del resto.
6. El tratamiento superficial: es un factor destacable que influye sobre el peso visual.
Los objetos y elementos plásticos con un acabado texturado pesan más que aquello
que tiene un acabado pulido.

La jerarquización del espacio plástico es producto del peso de cada elemento, que debe
interrelacionarse entre los demás para establecer diferencias en cuanto al peso visual de cada uno.
Las direcciones de la imagen son el medio de relación de los elementos representativos y se
constituyen en el segundo hecho determinante del que depende el equilibrio. Componer implica
unir ordenadamente los elementos de la imagen, que es la función básica de las direcciones
visuales:
a) De escena, representadas e inducidas
b) De lectura.

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Las de escena son las direcciones internas de la composición creadas por los elementos
plásticos, son las responsables de las relaciones significativas de la imagen y de la puesta en común
de sus elementos. La dirección representada es la que explicita gráficamente como por ejemplo;
con objetos puntiformes, dedos y brazos extendidos, el movimiento de la imagen cinética, que
crean un sentido en la dirección de desplazamiento.
El otro tipo de direcciones, las inducidas, activan a veces de una manera más eficaz la composición.
Los recursos más frecuentes suelen ser las miradas, la atracción de objetos o elementos entre sí,
efecto muy frecuente en composiciones con perspectiva central en las cuales la gradiente de
tamaño marca unas direcciones de avances y retrocesos ente el primer plano y el punto de fuga. El
formato y la propia estructura de la composición imponen a veces vectores d dirección dominante
apoyadas por otros secundarios como los anteriores.
En ocasiones la composición con formatos largos dan origen a un vector direccional de
lectura que indica la manera en que se debe leer la imagen para restablecer las relaciones plásticas.
Como por ejemplo el “Guernica” de Picasso donde se puede ver un vector de lectura que va desde
el ángulo inferior derecho al superior izquierdo.

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CENTRO DE INTERES

En toda imagen los factores de unidad y variedad están


supeditados a determinar un centro de interés o punto
principal del cuadro. Por ejemplo en “La presentación del
retrato de María de Médicis a Enrique IV” de Rubens. A
pesar de los numerosos elementos representados, la
obra está perfectamente organizada con un esquema
muy concreto, donde la variedad y la unidad están en
función del centro de interés bien claro:
a) El retrato de la reina se halla en el centro,
destacado por su situación, preside el cuadro
b) La forma rectangular y el tono oscuro del marco
así como el color igualmente oscuro del fondo y
ropaje del retrato promueven una masa tonal que
por contraste de forma y de color llama la
atención

c) La figura del ángel “presentador” de la izquierda es destacada por el efecto de luz y sombra,
color claro sobre fondo oscuro, y tiene una posición ideal para “llevarnos” hacia la visión del
retrato
d) El rey, la diosa mitológica Juno, detrás del res, y la pareja de la parte superior, todos miran
hacia el retrato de la reina.
Todos están pendientes del retrato de la reina, incluso los dos pavosa reales de la parte
superior derecha. Esto acentuado por todos los recursos posibles, color, forma, valores. La
figura del rey, su postura inclinada hacia el retrato, la dirección de sus piernas y su bastón,
su rostro expectante, conducen la mirada del espectador hacia el centro de interés.

Otros ejemplos de énfasis dado al centro de interés son la famosa obra de Leonardo “La
creación del hombre”, donde el punto principal constituido por la mano de Dios y la del hombre
aparecen aisladas sobre el fondo claro, Dios y los ángeles que lo acompañan miran al hombre y
éste mira a Dios reforzando las direcciones hacia ese grafismo creado por las manos que, por
forma, situación, contraste y expresión, lo dicen todo, explican el cuadro, representan el centro de
interés. Y en el cuadro de Degas “Lección de danza”, la misma idea de realzar el centro de interés
aparece en el profesor de danza que queda destacado por la forma, el tono, por la situación, por el
color y por las direcciones más fuertes de la estructura del cuadro.

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Podemos determinar que el centro de interés se definirá en la imagen por los siguientes
factores:

a) Por la dirección intencional de líneas y formas


b) Por la distribución calculada de espacios y masas
c) Por el contraste tonal o contraste de color
d) Por las posibilidades expresivas: gestos, situación, posición, de personajes, animales
o cosas que forman parte de la obra.

Si bien la creación de un centro de interés es norma clásica en la composición artística,


existen numerosas excepciones, temas determinados en los que puede no ser conveniente
crear y realzar un centro de interés concreto. Tal es el caso de muchos paisajes y
bodegones, no todos, en los que la amplitud o generalidad del tema no permite conducir la
atención del espectador de una manera determinada, hacia un punto concreto.

MOVIMIENTO DENTRO DE LAS IMÁGENES

Partiendo del hecho de que el movimiento forma parte de la estructura compositiva de


una imagen, debemos basar todos los conceptos sobre el mismo en el que denomino “Tensión
dirigida”, es decir, el que a modo de síntesis podríamos definir como el resultante de la
Interrelación y orientación de los elementos que configuran la composición plástica.
Este modo de representar provoca que las imágenes obtenidas provoquen percepciones de
dinamismo por medio del tratamiento de la línea, los contrastes de luz, de formas, texturas,
colores, etc.
Por tanto, todas las representaciones gráfico-plásticas que conllevan las pautas reseñadas
provocan una sensación inequívoca de movimiento o, cuando menos, de cierto dinamismo. Pero lo
cierto es que normalmente nunca una de ellas aparece sola en una composición.

LA FORMA MODULADA

El término “ritmo” procede, etimológicamente, del griego rythmos que significa


movimiento regulado por tiempos concretos. Aspecto inherente a la naturaleza, si la analizamos
con detenimiento bajo este parámetro, observamos que la sucesión de una estación cálida a otra
fría, el crecimiento de las plantas, la acción de caminar, la secuencia entre mareas, etc., son
ejemplos de lo que denominamos “ritmos”, o mejor dicho, movimientos rítmicos, que no es otra
cosa que un tipo determinado de movimiento que se puede definir en términos de repetición,
cambio y sucesión.
Si la naturaleza utiliza el movimiento rítmico para dirigir de manera adecuada las fuerzas y
obtener así la mayor rentabilidad con el menor esfuerzo, nosotros, como profesores, en el proceso
de enseñanza y aprendizaje, incidiremos sobre el hecho de que el ritmo permite la variedad dentro
de la unidad en la elaboración compositiva de una imagen, es decir, tiene la facultad de componer y
recomponer la unidad o imagen desde las partes. No existe una definición común para ritmo entre
los intelectuales que analizan el mundo de la composición en las imágenes.

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“Encontramos bajo el concepto de ritmo, desde la simetría estática y dinámica (Tosto)


hasta el movimiento libre (Tarabukin). G. Kepes nos facilita una definición que se mantiene entre
los dos extremos. Para este autor, el ritmo es: "La repetición ordenada o la alternancia regular de
igualdades o semejanzas ópticas". (Kepes, Págs. 81-82).
H. Daucher asocia al ritmo la particularidad del movimiento vivo, la periódica
estructuración de la corriente dinámica, que marca la sucesión de reposo y movimiento, o de
movimiento lento o rápido. El ritmo, según este autor, muestra la ausencia de lo vivo, ese campo
particular que existe entre la rígida regularidad y la dinámica desordenada, impulsiva (Daucher,
Pág. 56).
Según S. Langer "por lo común, la gente concibe el ritmo como una sucesión de actos
similares en intervalos de tiempo bastante cortos y uniformes; es decir, concibe el ritmo como una
sucesión periódica", pero en su opinión el ritmo esta mas relacionado con la función que con el
tiempo. Para esta autora "una pauta rítmica se produce siempre que la culminación de un
acontecimiento determinado aparece como el comienzo de otro".” (Langer, Pág.. 57). Blanco/Gau,
Pág.. 206).
El conflicto para concretar, de manera general, el concepto de ritmo reside en una doble
asociación: por una parte, con vitalidad y, por otra, con periodicidad. Sin embargo, es conveniente
observar que una estructura rigurosamente regular en su desarrollo periódico limita en exceso su
dinamismo. En este sentido, la naturaleza vuelve a dar ejemplo mediante la puesta en práctica de
sus recursos que son, sin excepciones, rítmicos, pero no basados en conceptos métricos continuos.
Puesto que el ritmo, al igual que otros tipos de movimiento en la imagen, es una
proyección del observador, podría definirse como la periodicidad perceptible de recursos plásticos.
No obstante, si consideramos el movimiento como la consecuencia de una trayectoria indefinida, se
podría definir el ritmo como un movimiento que se repite de manera permanente o variable. Hay
que hacer una salvedad, la periodicidad no tiene por qué ser regular, es suficiente con que exista;
así, un movimiento puede ser rítmico aunque su periodicidad este fuera de los cánones de la
regularidad. Esta manera de concebir el concepto de ritmo permite, por tanto, considerar el ritmo
regular como el que tiene irregularidades en su desarrollo que denominamos ritmo libre.
La idea de periodicidad se puede observar en cualquier elemento plástico que este
configurando la imagen, la textura, el color, la línea, etc. Aunque es evidente que el ritmo siempre
será el producto de la suma de varios de ellos. Esto se aprecia al ver que no es solamente un color
el que genera ritmo sino la yuxtaposición de varios.
Si las ideas anteriormente expuestas han de ser la base y el fundamento para entresacar
objetivos, contenidos, etc., en fin, estrategias metodológicas que permitan hacer más significativo
el proceso de enseñanza y aprendizaje, queda una que puede ser muy esclarecedora para explicar
el concepto de ritmo en el movimiento de una imagen.
En efecto, el ritmo tiene una característica propia que le diferencia de otros tipos de
movimiento; es la reiteración perceptible, es decir, la repetición de elementos plásticos de aspectos
muy visibles, conocidos con el nombre de acentos, y de aspectos débiles, denominados intervalos.

REPRESENTACIÓN DEL MOVIMIENTO

Basado siempre el movimiento en la apreciación de relaciones y asociaciones, su


representación puede lograrse de distintas maneras:

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1. Movimiento estroboscópico. Consiste esta forma de representación del movimiento en


la congelación de las fases de aquel, que se intenta plasmar a través de la representación de una
secuencia, es decir, presentando fases sucesivas de una misma acción en una sola imagen.
2. Gradientes visuales. Aquí la sensación de movimiento se logra estableciendo relaciones
entre formas y aspectos formales progresivamente cambiantes a través del color, del tono, de la
textura, etc.; cambiando gradualmente la ubicación; incrementando o disminuyendo el tamaño, la
inclinación, la luminosidad, la saturación o cualquier otra cualidad mensurable en secuencia regular
o a través del campo, como, por ejemplo, las borrosidades.
3. Relaciones entre formas iguales o semejantes y los cambios de ubicación en el campo. El
espectador puede asociar la diferente ubicación de diversas formas semejantes a lo largo del
campo con la idea de que se trata de la misma forma que se desplaza en el espacio.
4. Relación de la orientación de los elementos respecto de la estructura del campo.
Diagonales. Mientras las horizontales y las verticales son estables -aunque estas últimas estén
cargadas de movimiento potencial-, las líneas inclinadas se asocian a un mayor dinamismo debido a
su posición inestable con respecto a la fuerza de la gravedad. También pueden dar idea de
movimiento si se asocia a una proyección de avance y retroceso. En una perspectiva lineal los
elementos que se sitúan en el primer y último término ejercen un alto grado de atracción.
5. Grado de atracción. Relación de contraste. Se puede producir sensación de movimiento
en el sentido de avance y retroceso a partir del contraste de textura, de tono, de color y forma, de
tamaño, etc.
6. Dinámica del contorno y de la trayectoria lineal. Se basa en la asociación del contorno
con la idea de trayectoria. Así, por ejemplo, los ángulos agudos, las formas alargadas, las
trayectorias de las curvas y contracurvas, marcan direcciones. Incluye también la proyección
empática sobre el gesto materializado en el soporte.
7. Dinámica por asociación con un concepto que implica movimiento. Esta idea de
movimiento surge de las asociaciones conceptuales que provocan algunas formas. Por ejemplo,
flechas, olas, objetos detenidos en pleno aire, etc.

Giacomo Balla

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RITMO VISUAL

El ritmo visual es la repetición intencionada de elementos de la plástica (punto, líneas,


formas, colores, texturas...) a lo largo de la superficie de la imagen.
El ritmo visual, como el musical es un acontecimiento que atrae desde siempre al hombre.
Tras observarlo y apreciarlo en multitud de ejemplos en la naturaleza, los ha adaptado a su modo
de expresión y a sus producciones artesanales, artísticas e industriales.
El ritmo es orden, orden en los espacios, las formas, los colores. El ritmo también es
diversidad, armonía entre lo organizado y la creación de contrastes, entre la compensación
equilibrada de las masas.
Los elementos determinantes del ritmo son la línea, la forma, el color y la textura. En el caso
de la línea, pueden destacarse las líneas de contorno de arabesco en curva, que acentúan la
plenitud de las formas; en la figura humana se manifiesta esta relación: a cada línea convexa se
contrapone una línea cóncava.
El ritmo se encuentra ligado a la tensión y en él existen dos componentes: la periodicidad
que implica la repetición de elementos o grupos idénticos de estos, y la estructuración que es muy
variable pudiendo ser regular y puede incluir desde la repetición de grupos, de elementos, de
colores (ej. 1 y 2), o sin organización rígida a lo que se denomina ritmo libre (ej. 3).

(1) ARTE GRIEGO (2) ESCHER

(3) GORDILLO

Dentro de las posibilidades que se plantean en el ritmo fijo podemos tener:


a) Ritmo uniforme: Se repite regularmente el mismo elemento
b) Ritmo alterno: los elementos se ordenan alternándolos
c) Ritmo creciente: los elementos crecen en tamaño, distancia, altura y/o color.
d) Ritmo decreciente: los elementos disminuyen de tamaño, distancia, altura y/o color.

(a) (b)

(c) (d)

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TENSIÓN ESPACIAL

La sensibilidad plástica recurre a la tensión para manifestarse: si se divide un rectángulo por


la mitad, el ojo se aparta del efecto de simetría que se agota en el momento. Pero si se divide en
dos partes desiguales, se produce un incentivo de tensión. El ojo percibe una amenaza de
desequilibrio e intenta reemplazarlo mentalmente por dos partes iguales, se pone a ejercer sobre
cada una de ellas una presión para restablecer el equilibrio. En esa necesidad de equilibrio se activa
una línea imaginaria que determina un lugar de cruce entre las dos partes generando un lugar de
tensión que denominaremos banda de tensión.

La anunciación

LEONARDO DA VINCI

(Tensión en espacio vacío)

Otra manera de establecer puntos de tensión privilegiados es a través de una disposición triangular
de las formas representadas cuya existencia y distribución se debe a condiciones plásticas creadas
por el artista, quien sugiere una atención diferente con respecto a otras partes de la imagen. Al
lugar que suscita la atención más fuerte y que ocupa un lugar más pequeño llamaremos nudo de
tensión, que actúa sobre el espectador como un polo magnético. Pero el nudo de tensión puede
hallarse también sobre un espacio vacío, por ejemplo en imágenes como las Anunciaciones donde
el espacio vacío entre la Virgen y el Ángel es el lugar de cumplimiento del mensaje divino.

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La última cena - LEONARDO DA VINCI - (Nudo de tensión)

Otro ejemplo de tensión son los ejes de tensión, esto tienen el poder de incitar al ojo a
recorrer direcciones elegidas, articulando el conjunto de la obra en compartimientos apreciables. El
eje de tensión resulta de una relación de direcciones contrarias que generan sensaciones de
elevación, de caída o de sostén del espacio.

Llanto sobre el Cristo muerto - GIOTTO

(Eje de tensión)

La tensión provoca una mirada activa, que el artista construye por cierto tratamiento de la
composición que nos lleva a tomar conciencia de las formas en sus relaciones plásticas.

LA LUZ

Es a través de la luz que se construye nuestro mundo familiar, aquel en el que podemos dar
vueltas alrededor de los objetos, seguir su contorno con la mano, con la mirada y recorrer el
espacio que los aloja.
La luz es una impresión producida en la retina por un movimiento vibratorio que se propaga
en el espacio. Es energía que estimula la visión, por la que se capta las formas y los colores. En el
aspecto artístico la luz se basa en la percepción donde el fenómeno luz considera que la claridad
del cielo tiene virtud propia y no es consecuencia de una luz prestada del sol. La luz parece ser una
cualidad propia de los objetos y no como resultado de la reflexión de la luz. Los objetos se perciben

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claros u oscuros como si estos contuvieran la claridad y la oscuridad y no como reflexión y


absorción de los rayos luminosos.
Se les denomina luz a los valores altos o claros, pues a través de ellos se provoca la
sensación de luz en una superficie plana.
Los pintores impresionistas, llamados pintores de la luz, teniendo en cuenta la importancia
el color de la luz sobre el color de los objetos, los cambios de color de la luz acorde a las distintas
horas del día y la inclinación de los rayos solares, provocaron en sus obras distintas sensaciones de
luz.
El color y la luz pueden provocar poderosos efectos espaciales sobre el plano pictórico. En la
creación artística se constituye en un aspecto fundamental ya que es responsable de las
características expresivas de las cosas, porque no solo pone de manifiesto los colores sino porque
provoca sobre la superficie evidentes contrastes entre zonas claras y oscuras.
La luz simbólica es el factor lumínico empleado dentro del cuadro no para contornear o
modelar las formas sino como valor simbólico, es decir que se sugiere a través de aplicar la luz de
una manera poética, donde los centros lumínicos son creados para sugerir una atmósfera artificiosa
y creativa.
Los efectos de luz que podemos distinguir son la luz directa, la luz difusa, el contraluz, la
sombra y la penumbra.
La luz directa genera en los objetos un contraste entre las partes iluminadas y las que
quedan en sombra. Esa luz está determinada por un haz luminoso en dirección frontal, lateral o
cenital. Este tipo de luz genera un dramatismo al percibirse formas mediante grandes contrastes.
La luz difusa u homogénea no genera contraste violento en los objetos, es como si la luz se
hubiera dispersado por todas partes, las zonas claras u oscuras no muestran contornos precisos.
El contraluz es el resultado de iluminar objetos por detrás. Este tipo de iluminación hace que
los objetos pierdan su volumen y los muestra con un contorno muy definido y uniforme sobre un
fondo luminoso.
Sombra y penumbra se observa cuando los objetos iluminados proyectan su sombra sobre la
superficie opuesta al lugar donde reciben la luz. En las márgenes de la superficie iluminada aparece
dibujada una zona oscura, a la cual llamamos zona de sombra. También puede ser visible una zona
de sombra menos intensa llamada penumbra.

Compartimiento de tercera clase- DAUMIER


(Luz directa con sombras y penumbras) La lavandera- DAUMIER (contraluz)

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BIBLIOGRAFÍA

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