La pantalla de Virilio

Anne Friedberg

En algún sentido, se puede leer la importancia dada al vidrio y a la transparencia en

el presente como una metáfora de la desaparición de la materia. Con esta idea
la construcción de edificios que incluían elementos mediáticos se dio de forma
anticipada en algunas ciudades asiáticas, donde se levantaron fachadas
íntegramente cubiertas por pantallas. Lo que es seguro, es que la pantalla se ha
convertido en la última pared. No una pared construida con piedras, sino de
pantallas que exhiben imágenes. El límite real es la pantalla.

--Entrevista a Paul Virilio (1993) “La Arquitectura

en la Era de su Desaparición Virtual”

La pantalla de Virilio: ¿es la de cine, de televisión o de computadora? ¿Acaso Virilio analiza lo

específico de cada medio asociado con estas pantallas, o más bien, soslaya sutilmente sus
diferencias? Y lo más importante: en una era de convergencia tecnológica, ¿Tiene esto alguna
importancia?. Si Virilio no se detiene a teorizar las diferencias tecnológicas entre cine, televisión
y computadora es porque para él, la pantalla, permanece en un dominio metafórico, una
superficie virtual que pasa por encima de cualquier especificidad de los medios de origen.
Conocido por sus conceptos teóricos acerca de la lógica de la velocidad, las tecnologías de
guerra y por la mutación “opto-electrónica” en su logística de la percepción humana producida
por ambas, Virilio postula una nueva metafísica: la pantalla es el locus de las dimensiones
perdidas del espacio y de las transformaciones tecnológicas del tiempo. Modificando nuestra
relación con el espacio, la pantalla se convierte en un montaje superficial (soldadura por olas)
de su “virtualización acelerada.”1
Pero en primer lugar, para situar la obra de Paul Virilio dentro de una trayectoria
intelectual —fabricada por acumulación de escritos que forman un misil de crítica cultural a lo
largo de todo el siglo veinte —propongo que nos remontemos a un escritor más antiguo que
intenta con similar agudeza y precisión, puntualizar las consecuencias espaciales y temporales
de la tecnología moderna. Ambos franceses, extrañamente proféticos, reducibles en letras a las
mismas iniciales —con la abreviatura PV— los ensayos de Paul Valéry constituyen un augurio
de un V–2, Paul Virilio.
En un ensayo de 1928, “La conquista de la ubicuidad”, Valéry había imaginado un
momento futuro donde gracias a la ubicuidad a mano, “se sabrá cómo transportar y reconstituir
en cualquier lugar el sistema de sensaciones —o más exactamente de estimulaciones— que
proporciona en un lugar cualquiera un objeto o suceso cualquiera”: “Las obras” aparecerán o
desaparecerán a una simple llamada nuestra. Las obras adquirirán una especie de ubicuidad.
Su presencia inmediata o su restitución en cualquier momento obedecerán a una llamada
nuestra. Ya no estarán sólo en sí mismas, sino todas en donde haya alguien y un aparato. Ya
no serán sino diversos tipos de fuente u origen, y se encontrarán o reencontrarán íntegros sus
beneficios en donde se desee. Tal como el agua, el gas o la corriente eléctrica vienen de lejos a
nuestras casas para atender nuestras necesidades con un esfuerzo casi nulo, así nos
alimentaremos de imágenes visuales o auditivas que nazcan y se desvanezcan al menor gesto,
casi un signo. Así como estamos acostumbrados, si ya no sometidos, a recibir energía en casa
bajo diversas especies, encontraremos muy simple obtener o recibir también esas variaciones
u oscilaciones rapidísimas de las que nuestros órganos sensoriales que las recogen e integran
hacen todo lo que sabemos. No sé si filósofo alguno ha soñado jamás una sociedad para la
distribución de Realidad Sensible a domicilio.”2
Walter Benjamin introduce en su propio ensayo sobre el cambio epistemológico en la
“obra de arte”, una larga cita de Valéry como epigrama inaugural. “La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica” (1936) se inicia con esta exhortación de Valéry: “...Ni la materia,
ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde
siempre.”3 De acuerdo con la historiografía laxa de Valéry, las primeras dos décadas del siglo
veinte pronosticaron “cambios profundos”. Mientras la “obra de arte” de Walter Benjamin supo
adquirir desde entonces su propia ubicuidad, superando la obra de Paul Valéry, Virilio recupera
las ideas de ambos autores reencauzando sus pronósticos sobre los “cambios profundos” que
podrían alterar la obra de arte hacia un terreno más cotidiano. Virilio toma el pasaje de Valéry
en el cual “las imágenes visuales y auditivas... aparecerán y desaparecerán” como un “augurio
de las telecomunicaciones.”4 Para Virilio la aparición de nuevos vectores de espacio-tiempo-
velocidad son el resultado de las tecnologías de transporte y transmisión: la ubicuidad descubre
la instantaneidad. Tanto Benjamin como Valéry ponen el énfasis en el aparato de distribución
más que en el dispositivo de exhibición (display); mientras que el análisis de Virilio sobre la
desmaterialización y la desaparición anticipa una nueva lógica de lo visible, encuadrada y
virtual, que toma cuerpo en la pantalla.
Virilio comienza a evaluar las consecuencias arquitectónicas producidas a causa de la
inmaterialidad de la “interfaz” de las pantallas de televisión, de las terminales de computadora y
de los monitores de video a principios de los años ‘80, sus ensayos aparecen plagados de
neologismos (la “tele-topografía”, la “opto-electrónica”, “el vestíbulo óptico”, “la ventana
catódica”); de paradojas (“sin necesariamente partir, todo “llega”5, o “llegará el día en que el día
no llegue”6; y de algunas irregularidades irritantes manifiestas en las polémicas con Baudrillard
o McLuhan. Las frases aparecen y desaparecen en una trama de argumentaciones fugaces,
intermitentes y episódicas; las palabras están impresas en itálica y negrita para denotar énfasis,
y en un tono que suena a hipérbole de fin-de-siècle plagado de extravíos y desapariciones,
Virilio proyecta la pantalla como el sitio de “un pasaje desde algo material hacia algo que no lo
es”.7
Virilio inicia el relato de estos cambios en Estética de la desaparición, un esbelto
volumen publicado en 1980 (traducido al inglés en 1991) donde apunta a esa capacidad innata
del cine para diferir el tiempo, para disolver el espacio material. “El tiempo diferido del motor
cinematográfico”, escribe, “disuelve las apariencias del mundo presente, la ubicuidad hace
olvidar su miseria a millones de espectadores que frecuentan las salas consagradas a la
película como los trenes al viaje.”8 Enlazado con referencias a cineastas como Méliès, Cohl,
Gance y Clair así como a Welles o Disney, Estética de la desaparición postula al cine como el
instrumento de una nueva lógica de visibilidad. El cine, nos dice Virilio, se construye sobre una
elipsis “picnoléptica”, sobre la ausencia de aquello que es invisible entre los fotogramas, entre
los planos, una desaparición que produce un nuevo registro de la apariencia. Cuando escribe
sobre los trucos de detención de cámara de Méliès: “Lo que la ciencia intenta iluminar, ‘todo lo
no visto de de los momentos perdidos’ se convierte con Méliès en los fundamentos de la
producción de apariencia, de su invención, lo que él muestra de la realidad es lo que reacciona
continuamente contra la ausencia de realidad que ha pasado" (énfasis del autor).9
Como arquitecto sorprendido por la forma en que el cine sustituyó el espacio material
por una nueva inmaterialidad, Virilio nos recuerda: “ahora en el tiempo de la artificialidad
cinematográfica, literal tanto como figurativa, a partir de ahora la arquitectura es sólo una
película" (énfasis del autor).10 El cine en casa fue un espacio de transición para esta
transubstanciación: “la evolución del cine en casa se puede considerar muy útil para el análisis
de las ciudades … de ahora en adelante la arquitectura es sólo una película ... la ciudad ya no
es más una sala de cine (un ágora o un foro) sino el cine de las luces urbanas."11 Así como en
Estética de la desaparición Virilio asevera la especificidad del proceso perceptivo del cine,
también anticipa una disolución de las diferencias entre las pantallas de cine, de televisión y de
la computadora. Al analizar el origen de la pantalla de computadora como descendiente de la
pantalla de cine dice: “Aquí estamos todavía bajo el dominio de la ilusión cinematográfica, del
espejismo de la información precipitada en la pantalla de computadora."12
En Estética de la desaparición el "cine" aparece como el instigador de la disolución
arquitectónica, sin embargo Virilio apenas repara en la pantalla de cine, excepto cuando la
considera un sitio de "emisión luminosa".13 Poco después de publicar Estética de la
desaparición, la pantalla de televisión comenzó a aparecer más asiduamente en sus ensayos, y
en retrospectiva pareciera como si Virilio escribió la Estética de la desaparición en la cúspide
misma de la desaparición del cine. Si bien las fechas de traducción de su obra al inglés pueden
confundir los hechos (Lost Dimension y Estética de la desaparición, ambos se publicaron en
inglés en 1991), Virilio fue modificando su descripción de la pantalla como resultado de dos
cambios importantes en el desarrollo de la transmisión y recepción televisiva: la CNN y la VCR.
La cadena de noticias de Ted Turner, con sede en Atlanta y que transmitía por cable durante
las 24 horas llamada CNN —cuyo lanzamiento fue en junio de 1980— inauguró una nueva
forma de televisualidad. "En la interfaz de la pantalla" nos dice Virilio, "todo está desde siempre
allí, ofrecido a la vista en la inmediatez de una transmisión instantánea. En 1980 cuando Ted
Turner abre su estación, pensada para transmitir noticias en vivo durante todo el día, algo
cambia en el espacio habitado de sus suscriptores que se ve transformado en una especie de
estudio de televisión global apto para la recepción de eventos de todo el mundo... es la ya
mencionada ubicuidad instantánea."14 La presencia de CNN las 24 horas del día influyó
decididamente en la comprensión de Virilio acerca de la pantalla como el lugar de desaparición
de la arquitectura: "El contorno de la vida diaria tanto como el marco para encuadrar el punto de
vista de una arquitectura que había sido construida en base a espejos, ventanas, puertas y
portales de entrada, fue reemplazado por un encuadre catódico, una abertura indirecta por la
cual el falso-día electrónico funciona como la lente de una cámara, invirtiendo el orden de las
apariencias en beneficio de una transparencia imperceptible; y también subordinando dichas
aberturas a la supremacía de elementos muy precisos de construcción de la “pantalla catódica”
la cual rechaza tanto al portal como a la luz del día.”15 La metáfora arquitectónica de "la ventana
catódica" empieza a aparecer en muchas entrevistas de Virilio poco después de la aparición de
CNN. En una entrevista de Cahiers du Cinéma de 1981 Virilio describe el tubo de rayos
catódicos de la pantalla video como un elemento al servicio de la arquitectura: "Es la nueva
ventana" postula, una "ventana catódica."16 En esta entrevista, por demás conocida, aparece
también la videograbadora, promocionada como una novedad en el mercado, la que crea un
"falso día adicional" y la que supuestamente modificó el pensamiento de Virilio sobre la pantalla
de televisión.
Lost Dimension (L' espace critique, 1984, traducido en 1991) es un libro extenso en el
cual Virilio culmina sus especulaciones sobre la dinámica cambiante del espacio televisivo. En
Lost Dimension Virilio describe la transferencia de dimensiones representada como "las tres
dimensiones del espacio construido que se traducen en las dos dimensiones de la pantalla, o
mejor aún, de la interfaz"17 y, así como el espacio material de tres dimensiones es traducido al
espacio de dos dimensiones de la pantalla, la "dimensión perdida" nos lleva, según él, "al grado
cero de la arquitectura."18 El autor va trazando una mapeo de las transformaciones ocurridas en
el entorno de la arquitectura con base en una “cinematografía integral” donde “diversos
aparatos de proyección como —la linterna mágica, el fenakistiscopio, el kinetsocopio y todos
los cinemascopes” llevaron a una mutación arquitectónica que derivó en la pantalla-pared.19 La
transferencia de materialidad de un espacio arquitectónico hacia la inmaterialidad de una
imagen encuadrada en la pantalla generó una “confusión imprevista a su alrededor, entre la
recepción de imágenes proyectadas y la percepción de formas arquitectónicas”20 La
arquitectura se estaba disolviendo y mutando en un combo de “pantalla-pared.”
En “La ciudad sobreexpuesta”, el primer capítulo de Lost Dimension, Virilio desarrolla
una polémica entre la “desaparición” y la “pérdida” de la dimensión arquitectónica, donde la
pantalla es una “interfaz” que depende de una visibilidad “desprovista de la dimensión
espacial”, “una visibilidad sin ningún encuentro cara a cara en la que el vis-à-vis de las antiguas
calles desaparece y es eliminado”21 Con signos de puntuación el autor enfatiza “Con la interfaz
de las terminales de computadoras y monitores de video, las distinciones entre “aquí” y “allí” ya
no quieren decir nada.”22 La polis, el ágora o el foro son reemplazados por la pantalla.
En Lost Dimension, hay varias descripciones de la pantalla según la formación de cada
medio —cine, televisión, computadora. La pantalla de cine y la de televisión se diferencian solo
por su escala: “la situación del ‘tele-espectador’ o del ‘tele-operador’ en el hogar es la misma
que experimentaba el público en las salas oscuras de Pagnol, aunque con una importante
diferencia de escala, que afecta más que a las dimensiones de la sala de proyección, al
espacio-tiempo de concentración de las metrópolis.”23
Consecuentemente la pantalla de televisión, o “pantalla de rayos catódicos” se
convierte en “la tercera ventana”24 (La primera ventana es la puerta, la segunda ventana es la
ventana en sí misma y la tercera es la pantalla.) “En el nuevo entramado de las líneas del
televisor, ya sean 625 o 819 líneas de una sutileza imperceptible, el pixel reemplaza a la “viga y
el remache”. Pero también la pantalla puede ser la de una computadora: “La oficina que supo
ser alguna vez un otro-lugar, una arquitectura aparte, hoy se ha convertido en una simple
pantalla.”25
En el capítulo “La arquitectura improbable”, de Lost Dimension, Virilio lleva a cabo una
digresión elíptica por “la obra de arte” de Walter Benjamin, desarrollando las imágenes más
vívidas y explosivas “del cine.” “Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras
viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo
carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.”26 Virilio
establece infererencias sobre las consecuencias posteriores de estos “escombros dispersos”
de Benjamin, en los exponentes espacio-temporales expandidos de las telecomunicaciones
contemporáneas. “Benjamin confiaba en la metáfora de la explosión” nota Virilio, mientras que
en sus propios escritos la explosión es reemplazada por una disolución lenta: la arquitectura se
desmaterializa, las dimensiones se pierden, “la estética de la desaparición” las redes
informáticas (telematics) reemplazan al portal y el pixel reemplaza al al remache.”27
En otro libro publicado en 1984 Virilio demuestra cómo su comprensión acerca de la
pantalla de televisión se fue desarrollando a medida que profundizaba las observaciones sobre
la interpenetración, fatal, entre las tecnologías militares y cinematográficas. En Guerre et
cinéma: Logistique de la perception, desarrolla sus ideas sobre la desaparición de la visión
directa en las batallas, las máquinas de visión, la vigilancia y los disimulos. (en una entrevista
de 1997 Virilio comentó que Guerra y cine fue publicado el mismo año que Neuromante de
William Gibson y coincidía con la acuñación del término “ciberespacio”.)28 En este relato la
pantalla se desvanece tanto como la cámara, una máquina de visión sin mirada (“la mirada
obscena del soldado ...y su técnica de esconderse a la vista para poder ver”) sirve como el
límite instrumental de la percepción y la destrucción de: “la mirada puede matar.”29
Guerra y cine predijo, siete años antes, la logística militar de la Guerra del Golfo, cuando
ni siquiera había sido planeada, la “desrealización” de sus enfrentamientos militares y el uso de
imágenes como munición. L’écran du désert: Chroniques de guerre (1991, traducido como
Desert screen: War at the speed of light), escrito durante y después de la guerra de imágenes
denominada Operación Tormenta del Desierto llevó la logística de la percepción militar a su
extremo lógico —en la pantalla de su display, nos anuncia Virilio: “la guerra de aquí en adelante
tiene lugar en un estadio, en el horizonte cuadrangular de la pantalla, presentado a los
espectadores justo en el blanco.”30 Es el estadio, y no la pantalla, lo que encarna la metáfora: la
pantalla se ha convertido en el teatro real de las operaciones militares. Cuando en el año 2000
le preguntaron a Virilio por el título de sus ensayos sobre la Guerra del Golfo, Desert screen, él
retornó al “espejismo” del cine, como en un eco de la estética de la desaparición: “La pantalla
es el lugar de proyección de la luz de las imágenes— sólo ESPEJISMOS del desierto
geográfico como los que vemos en el CINE” (énfasis del autor).31 También afirma en Desert
Screen, que la pantalla tiene un poder mutante: “Es casi como si las imágenes del espejo
modificaran repentinamente nuestro rostro: la representación electrónica en la pantalla y la
consola del radar modifican la silueta aerodinámica del misil, la imagen virtual domina, de
hecho, a “la cosa” que venía siendo hasta ahora sólo la imagen.”32
Virilio comienza a percibir cómo el cuadrado de la pantalla (au carré) hoy reemplaza al
horizonte del espacio real, una superficie geométrica utilizada como punto de fuga en la
perspectiva proveniente del Quattrocento. De modo que el horizonte de la pantalla (lhorizon au
carré)33 forma “una perspectiva en tiempo real”: “Así como la perspectiva del evento en tiempo
real, encuadrada en la pantalla ya no es más la perspectiva del espacio real de la línea del
horizonte, tampoco el momento de la recepción en vivo y directo, “el momento real”, ya no es
más el momento de la experiencia cotidiana en presente, sino un momento falsificado por la
propia inmediatez” (énfasis del autor.)34 En una obra de comienzos de los ‘80 sobre la
“desaparición” de la arquitectura y retomada en 1990 con la incorporación del término “virtual”,
la materialidad de la arquitectura se ha disuelto en “La era de su desaparición virtual.” (así reza
el título de una entrevista del ‘93 ) donde Virilio explica, “La arquitectura tendrá lugar, en el
verdadero sentido de la palabra, en ambos dominios: en el espacio real (de la materialidad de
la arquitectura) y en el espacio virtual (de la transmisión de señales electromagnéticas). El
espacio real de la casa tendrá que tomar en consideración el tiempo real de la transmisión.35 En
Open Sky, Virilio vuelve atrás sobre su primer obra considerando “la aceleración de las
herramientas de la comunicación” y “las tecnologías de teleacción que se imponen por encima
de las tecnologías de la televisión mas convencional” y por otro lado, la separación entre
“realidades actuales y virtuales” y el horizonte aparente y transaparente de la pantalla”36
Describe cómo el “horizonte transaparente de la pantalla” ha tomado el relevo del horizonte
aparente de la perspectiva del Quattrocento: en “una “transapariencia” que elimina los confines
normales de la línea del horizonte, promoviendo la exclusividad del encuadre de la pantalla”.37
En la época en que escribió La bomba informática (1998) Virilio sostenía una teleología
que englobaba desde la producción cinematográfica de Hollywood hasta una catástrofe de
magnitudes metafísicas: “Lo que comenzó con el Hollywood de gran escala allá por los años
veinte fue... la catástrofe de la desrealización del mundo”38 La metáfora explosiva que Walter
Benjamin propone para el cine, una carga de TNT epistemológico, se convierte en la crítica de
alta precisión de Virilio en “una bomba informática”: la presentación de la realidad es a la vez
“acelerada y aumentada” por las pantallas que exhiben la sobreimpresión instantánea de
imágenes actuales y virtuales.”39 Mientras las pantallas de Virilio se han multiplicado
expandiéndose a escala global, las distinciones entre ellas han desaparecido, se han perdido.

Friedberg, Anne, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft. Cambridge, MA.-Londres: The
MIT Press, 2006. Pp. 182-189.

Traducción: Prof. Eva Noriega

Revisión técnica: Eduardo A. Russo

Cátedra Análisis y Crítica

Artes Audiovisuales - FBA -UNLP, 2011.
Notas:

1
Paul Virilio, The information Bomb, trad. Chris Turner (Londres: verso, 2000), 16
2
Paul Valéry, “The Conquest of Ubiquity”, en Aesthetics, trad. Ralph Manheim (N.York: Pantheon Books, 1964).
Publicado por primera vez en De la musique avant toute chose (París: Ed. du Tambourinaire, 1928).
3
Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, en Illuminations, Ed. Hannah Arendt,
217
4
Virilio se equivoca en atribuir los “augurios de las telecomunicaciones” de Valéry al año 1936, año del ensayo de
W. Benjamin, haciendo coincidir las dos obras más que ponerlas en secuencia. Paul Virilio, Lost Dimension, trad.
Daniel Moshenberg (N.Y.: Semiotext(s), 1991), 72
5
Ibid., 15, repetido como epígrafe en “The Third interval” capítulo en Open Sky (La vitesse de libération [París:
Galilée, 1995])
6
Usado como epígrafe de apertura por Virilio, Open Sky.
7
Paul Virilio, entrevista con Jerome Sans en Flash Art (1998), reimpreso en Virilio live: selected interviews, Ed.
John Armitage (Londres: Publicaciones Sage, 2001), 116
8
Paul Virilio, Estethique de la disparition (París: Balland, 1980), Estética de la Desaparición (Barcelona, Ed.
Anagrama, 1998), 55. (Virilio usa un epigrama de Marcel L’Herbier como anuncio de capítulos: “El cine es una
nueva era para la humanidad”.”)
9
Virilio, Estética de la Desaparición, 17.
10
Ibid., 65.
11
Ibid., 64-65.
12
Ibid., 46.
13
Ibid., 54, 66.
14
Virilio, Lost Dimension, 17.
15
Ibid., 87.
16
“La troisième fenêtre: Entretien avec Paul Virilio,” Cahiers du cinéma, nº 322 (Abril 1981): 35-40; “The Third
window: an interview with P. Virilio,” trad. Yvonne Shafir, con prefacio de Jonathan Crary, Cinthia Schneider y
Brian Wallis, eds. Global Television (Cambridge: MIT Press, 1988), 191
17
Paul Virilio, “La arquitectura improbable” en Lost Dimension, 73.
18
Virilio, Lost Dimension, 100.
19
Ibid, 86, 88.
20
Ibid, 69.
21
“La ciudad sobreexpuesta” sección de L’espace critique (1984) traducido y publicado por separado en 1984: Zone
1/2 (New York: Urzone, 1984), 15-31
22
Ibid.
23
Virilio, Lost Dimension, 75.
24
Ibid, 19, 79.
25
Ibid, 73.
26
Este párrafo de “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” tiene una extraña traducción de Daniel
Moshenberg del francés al inglés. En vez del término standard Kerkerwelt como “prisión-mundo”, Moshenberg
tradujo: “Entonces llegó el cine, y con la dinamita de sus milésimas de segundo hizo saltar el universo del campo-de-
concentración, y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.”
27
Virilio, Lost Dimension, 13, 93.
28
Paul Virilio, “From Modernism to Hypermodernism and Beyond: entrevista con John Armitage (1997), en
Armitage, Virilio live, 24. Virilio dice: “tengo un presentimiento del espacio virtual...Y lo curioso es que publiqué
Lost Dimension en el mismo año que William Gibson publicó Neuromancer... la razón por la cual el espacio es
crítico es porque está en el límite de convertirse en espacio virtual.”
29
Paul Virilio, War and Cinema: Logistics of perception, trad. Patrick Camiller (Londres: Verso, 1989), 49.
30
Paul Virilio, Desert screen: War at the Speed of Light, trad. Michael Degener (Londres: Athlone Press, 2001), 41
31
“Virilio Looks back and Sees the Future”, entrevista con James Der Derian (2000),” en Virilio, Desert screen,
135.
32
Virilio, Desert Screen, 57.
33
Au carré quiere decir tanto “en la pantalla” como “cuadrangular.” “L’horizon au carré es el título de un artículo de
1990 (Libération, 29 de septiembre 1990) sobre la relación entre la pantalla y el horizonte de los pilotos de guerra
que realizan misiones con maniobras basadas en mirar a una pantalla y no la línea del horizonte de la tierra debajo.
Una sección de Desert Screen titulada “El horizonte cuadrangular” (2 de septiembre 1990) abre con una lista de
dramatis personae en la inminente guerra por televisión: “Como podemos ignorar, después de un mes de impasse,
que la verdadera fuerza de intervención en el Golfo es la televisión? Y más precisamente la CNN, la cadena de
Atlanta. Saddam Hussein y George Bush, seguramente, pero también Ted Turner, el dueño de la cadena televisiva”
(20)
34
Virilio, Desert Screen, 57.
35
“Architecture in the Age of its Virtual Disappearance: una entrevista con Paul Virilio (1993)” en John Beckman,
ed. The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture (New York: Princeton Architectural
Press, 1998), 181-182.
36
Virilio, Open Sky, 9, 37.
37
Ibid, 41.
38
Virilio, La bomba informática, 25.
39
Ibid, 119.