El Videoarte Expandido de Doug Aitken Diciembre 2010 PDF

EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN
Índice:
1. Introducción a la biografía y la obra de Doug Aitken (p.2)
2. El “videoarte expandido” y los elementos distintivos de la obra de Doug Aitken (p.6)
3. Tres obras paradigmáticas de Doug Aitken (p.18)
4. Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva (2004): la primera exposición de
Doug Aitken en España (p. 25)
Bibliografía (p.32)
Autor: NICOLA MARIANI

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EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN 1

Obra oiginal escrita por Nicola Mariani.
Publicada en el Blog de Nicola Mariani en Diciembre de 2010.
© Nicola Mariani - www.nicolamariani.es
info: blog@ nicolamariani.es
EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN
(por Nicola Mariani, 2010)
1. Introducción a la biografía y la obra de Doug Aitken
Doug Aitken nació en Redondo Beach (California, Estados Unidos) en 1968. Entre 1986
y 1987 estudió en el Marimount College de Palos Verdes (California). Sucesivamente, desde
1987 hasta 1991, cursó en el Art Center College of Design de Pasadena (California).
En los años noventa comenzó a experimentar con el lenguaje del vídeo, realizando
videoclip para bandas musicales, cantantes y Dj como The Prodigy, Iggy Pop o Fatboy Slim.
Desde entonces Aitken empezó a crear también una serie de películas, fotografías, instalaciones
y vídeos centrados en la relación entre naturaleza, memoria, tiempo y espacio. De hecho, sus
primeras obras hablan a menudo de lugares inhabitables, ruinas y vestigios indescifrables, en los
que el tiempo parece tener un ritmo distinto del real: un ritmo “otro” y “paralelo”.
A pesar de su joven edad, Aitken es sin duda uno de los artistas norteamericanos más
importantes en la actualidad. Su obra ha sido expuesta en los grandes centros de arte y en las
grandes exposiciones internacionales. Está considerado como uno de los artistas más relevantes
del panorama contemporáneo, trabajando disciplinas como la fotografía, la escultura, la
instalación, la intervención vídeo sobre estructuras arquitectónicas, el videoarte (single y
multichannel) y el happening, que combina en obras muy originales de gran complejidad técnica
y conceptual.
A mediados de los años noventa Aitken empezó a realizar también imponentes

videoinstalaciones de tipo no narrativo, en las que el artista abordaba sus personales
preocupaciones por temas como el paisaje, la velocidad o el tiempo en relación con el ser
humano. Entre las primeras obras de este tipo cabe mencionar Monsoon (1995), en la que el
artista explora el entorno de Jonestown (Guyana), ciudad en la que en 1978 había ocurrido un
tremendo suicidio de masa; Diamond sea (1997), que desvela el paisaje escondido en el interior

de dos minas de diamantes en Suráfrica; Into the sun (1999), relacionada con la cultura
cinematográfica de Bollywood y rodada en las calles de Bombay en la India. En particular,
Diamond Sea constituye una de las primeras instalaciones en la que Aitken utilizó varias
pantallas a la vez, realizando proyecciones multicanales. En 1997 esta obra fue presentada con
éxito en la Biennal del Whitney Museum de New York. Dos años más tarde, su pieza Electric
Earth ganó el premio Leone d’Oro en la 48° Edición de la Biennale de Venecia (1999). La
motivación del jurado fue la siguiente: «por haber recuperado la investigación experimental y la
forma narrativa del cine, negada por la industria cinematográfica».
Con el pasar del tiempo, el tema del paisaje ha ido perdiendo progresivamente centralidad
en la poética de Aitken, dejando lugar a una preocupación nueva por el ser humano
contemporáneo, por su compleja relación con los espacios urbanos y artificiales y por sus
vivencias subjetivas en dichos entornos. En este sentido, las obras más recientes del artista
buscan representar la fragmentación de las experiencias perceptivas del espectador y sus
distintas maneras de experimentar los espacios, los sucesos y las emociones.
La producción artística de Doug Aitken ha sido objeto de innumerables muestras

individuales y colectivas y se ha exhibido en varios festivales de cine y de vídeo. Entre los
proyectos más recientes se destacan la exposición en el Cincinnati Art Museum de 2010; la
instalación Frontier en la Isola Tiberina, producida en 2009 en colaboración con el Museo d'Arte
Contemporanea di Roma (MACRO); las dos muestras de 2009 en el Museum of Modern Art
(MoMA) y en el Creative Time de New York; Migration (2008), obra presentada en Carnegie
International (Pittsburgh, EUA); Sleepwalkers (2007), exhibida a través de proyecciones múltiples
en la fachada del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. Cabe mencionar también las
exposiciones en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París en 2005; en el Sammlung Goetz de
Múnich en 2004; en el Khunstalle de Zurich en 2003; en el Magasin, Centre National d'Art
Contemporain de Grenoble (Francia), en el The Fabric Workshop and Museum de Philadelphia y
en el Louisiana Museum en Dinamarca, ambas en 2002.
Doug Aitken trabaja habitualmente con galerías prestigiosas, como 303 Gallery de New
York; Eva Presenhuber de Zurich; Victoria Miro de Londres; Henry Art Gallery, University of
Washington de Seattle; Regen Project de Los Angeles; Taka Ishii Gallery de Tokyo etc.
El artista tiene su estudio principal en la ciudad de Venice (California), sin embargo su
labor se desarrolla, en gran parte, entre Los Angeles y New York. Asimismo, sus numerosos
proyectos site specific le llevan a viajar prácticamente por todos los continentes. En 2009 viajó a
Roma, para realizar la ya citada Frontier en la Isola Tiberina; pero fue también a Brasil, en donde
creó Sound Pavilion, una instalación permanente inaugurada en el mismo año en el Instituto
Inhotim, el complejo museológico al aire libre situado en el parco de la ciudad de Belo Horizonte.
En el mismo Inhotim se hallan también obras permanentes de otros importantes artistas de la
actualidad, como Matthew Barney, Chris Burden o Pipilotti Rist entre otros.
En España, la obra de este prolífico artista se pudo apreciar por vez primera en 2004, en
ocasión de la exposición Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva, que tuvo
lugar en el CaixaForum de Barcelona (desde el 7 de julio al 26 de septiembre). De esta muestra
se hablará más detenidamente en el último epígrafe.
Recientemente, la obra de Aitken se pudo apreciar en Madrid, en ocasión de ARCO 2010.

En ese contexto el artista presentó la instalación multimedia The Moment (2010) en la Nave 16
del Matadero (desde el 18 de Febrero al 21 de Marzo de 2010). The Moment está compuesta por
11 pantallas de plasma colgadas al techo y colocadas, de forma sinuosa, en la absoluta
oscuridad de la Nave. Las pantallas transmiten simultáneamente, según una forma narrativa
plural, imágenes en cycle loop (bucle) por una duración global de 6 min. 30’’. Las proyecciones
están relacionadas entre sí, generando ocasionales puntos de intersección y momentos de
sincronía. El flujo de imágenes se acompaña al sonido amplificado, que satura el espacio y
contribuye a plasmar una atmosfera extraña y suspensa. En una ambientación casi mágica, se
asiste a un juego de espejos entre las imágenes proyectadas (escenas de intimidad, memoria
subjetiva y soledad, yuxtapuestas a paisajes, edificios, elementos abstractos etc.). Cada pantalla
lleva un espejo en la parte de atrás reflejando fragmentos de imágenes transmitidos por las
otras.
Doug Aitken es también autor del libro Broken Screen: Expanding The Image, Breaking the
Narrative (2006). Este volumen, editado y distribuido por la editorial estadounidense Distributed
Art Publishers, tiene un valor fundamental en el panorama teórico y práctico del arte del siglo
XXI. De hecho, representa un manifiesto artístico programático redactado con el fin de encontrar
nuevas maneras de concebir las arte visuales y el lenguaje de las imágenes: una manera no
lineal y fragmentada.
Broken Screen consta de una recopilación de 26 entrevistas con directores y personajes

ilustres del cine y del arte. En palabras del mismo Aitken:
«se centra en la destrucción de la narrativa lineal en las artes visuales, a través de

cineastas, artistas, arquitectos y diseñadores que utilizan medios basados en la
imagen para articular la velocidad y fragmentación de la vida moderna. En parte es
una guía y un manifiesto para navegar a través de las ideas que están detrás del
importante, aunque poco documentado, lenguaje visual de las narrativas no
lineales, de pantallas divididas, planos visuales fragmentados que definen las
imágenes en movimiento más avanzadas. El libro está compuesto por
conversaciones directas e informales con artistas, directores de cine y arquitectos, e
intenta encontrar nuevas formas narrativas en el siglo XXI. El proyecto incluye
conversaciones con artistas y arquitectos como Ed Ruscha, Richard Prince, Rem
Koolhaas, Greg Lynn, los cineastas Robert Altman y Claire Denis, y otros como
Kenneth Anger, John Baldessari, Chris Buden, Bruce Conner, Pipilotti Rist, Olafur
Eliasson y Werner Herzog entre otros. Fue un experimento para crear un
libro/manifiesto y una serie de happenings en directo sin tener que tener en cuenta
los filtros críticos y comerciales, de ahí que tomase la forma de una conversación
directa entre amigos».1
La página web oficial de Doug Aitken es www.dougaitkenworkshop.com. En ella se

puede encontrar más información y numerosas imágenes de gran parte de sus obras.
1 NICANOR, María–VANDEMOORTELE, Johanna: “Entrevista a Doug Aitken”, en EXIT Express, Suplemento

gratuito ARCO ‘10 (febrero 2010), p. 7.
2. El “videoarte expandido” y los elementos distintivos de la obra de Aitken
A través de sus monumentales instalaciones, Doug Aitken tiende a unificar el cine, el

vídeo, la arquitectura, el sonido, la fotografía y la performance, en coreografías en las que los
elementos acústicos, visuales y espaciales interactuan entre sí. En estas obras el ser humano se
sitúa en el punto central de una relación compleja con su propio entorno natural, arquitectónico,
social, y cultural. Paisajes desérticos; ciudades modernas (a menudo vacías); zonas industriales
abandonadas y en ruinas; desechos de una cultura mediática globalizada, son sólo algunos de
los escenarios que marcan los lugares en los que se concentra la mirada policéntrica del artista
norteamericano.
Las secuencias proyectadas en estas obras proceden de fuentes y de ámbitos muy

diferentes. En ocasiones se trata de imágenes documentales de ciudades o bien de lugares
salvajes elegidos por su relevancia histórica o por haber sido escenario de catástrofes naturales
u otro tipo de acontecimiento excepcional. En cualquier caso, el artista se sirve siempre de
imágenes de una elevada calidad estética, que consiguen suscitar emociones fuertes y
reflexiones inevitables acerca del propio medio audiovisual; de su significado en nuestra época
contemporánea y de las cuestiones más profundas ligadas a la percepción del sujeto humano.
A nivel teórico, la obra de Doug Aitken se inserta dentro de aquella tendencia del videoarte
contemporáneo que trabaja con instalaciones complejas y multidisciplinares, tratando de romper
la tradicional superficie de proyección de la obra visual y aspirando a lograr, a través de
proyecciones múltiples, la así llamada “expansión” de la imagen. Este efecto, que deriva de una
práctica artística muy sofisticada, se configura como una disolución de la narrativa tradicional,
procurando romper la tradicional percepción unidireccional y la relativa “dominación” de la obra
videográfica sobre su público. Como hemos visto en el párrafo anterior, esta aproximación ha
sido teorizado explícitamente por el propio Aitken en el libro-manifiesto Broken Screen (2006).
Artistas como el proprio Aitken, o como Kutlung Ataman (Istambul, 1961), Stan Douglas
(Vancouver, 1960), Pipilotti Rist (Grabs, Suiza, 1962), Shirin Neshat (Qazvin, Iran, 1957) entre
otros buscan (si bien a partir de inquietudes, temáticas y poéticas muy diferentes) extremar
aquellas premisas técnicas y estéticas del videoarte que, desde su mismo inicio ya había
marcado un primer importante desplazamiento en la condición del espectador. De hecho, hoy en
día, artistas como los que se han mencionado, crean obras dotadas de una narrativa plural: esto
es, obras que se sirven de proyecciones múltiples, relacionadas entre sí en el tiempo y en el
espacio. De esta manera, en la la obra se generan puntos de intersección entre las imágines y el
sonido y momentos de sincronía entre discursos visuales distintos y paralelos. Para definir con
una etiqueta sintética esta tendencia del videoarte actual - abarcando en ella tanto las prácticas
concretas de los distintos artistas como las premisas teóricas, estéticas y poéticas, que subyacen
a ellas – se podría utilizar la definición de “videoarte expandido”.2
No hay duda de que el estatuto ontológico actual y el bagaje técnico disponible para una
disciplina artística tan joven como es el videoarte, eran casi impensables hasta hace sólo pocas
décadas. En este sentido, cabe preguntarse cuáles serán sus posibles evoluciones futuras, vista
la extrema velocidad con la que esta moderna forma de arte se está desarrollando día tras día. A
este propósito, Amber Gibson (Coordenadora Editorial de la revista Exit) afirma con rotundidad
impecable:
«Hace cinco décadas que el vídeo comenzó a ser usado por los artistas, y desde
entonces, muchas cosas han cambiado. Tanto es así, que hoy poco o nada queda
ya de aquellas obras de marcado carácter autorreferencial y experimental que
reflexionaban sobre el propio medio de forma modesta y casi rudimentaria en
acontecimientos marginales, pensados sólo para unos pocos. En nuestros días el
videoarte se afirma como un territorio de enorme complejidad que permite a los
artistas moverse en el límite de la realidad y la ficción, rompiendo géneros,
quebrando soportes».3
Por su parte, Felix Duque escribe:
«El vídeo forma ya parte para siempre de nuestra vida. Esto es algo muy fuerte
2 «El videoarte expandido de Doug Aitken» es el título de un post que publiqué en mi blog el día 4 de Marzo de
2010, dedicado a la última exposición (hasta la fecha) del artista norteamericano en España. Concretamente, se
trata de la Videoinstalación multicanal THE MOMENT, presentada en la Nave 16 del Matadero de Madrid, desde
el 18 de Febrero al 21 de Marzo de 2010. La recensión se puede leer en la página web del blog, en el siguiente
link: http://nicolamariani.es/2010/03/04/el-videoarte-expandido-de-doug-aitken/
3 GIBSON, Amber: “Videoarte ”, en EXIT Express, N˚ 52 (mayo 2010), p. 18.

desde un punto de vista metafísico: implica la primacía del tiempo sobre el espacio,
rompe la espina dorsal de todo pensamiento de identidad, por mucho que nos
duela».4
Las inquietudes, poéticas y técnicas, típicas del “videoarte expandido” - disciplina artística
híbrida, ecléctica, polimorfa y compleja - radican, en buena medida, en el concepto de “expanded
cinema”, acuñado en los años setenta por el crítico cinematográfico estadounidense Gene
Youngblood (New York, 1942) en su célebre libro Expanded Cinema, de 1970.5
En extrema síntesis, la tesis central de Youngblood es la siguiente: a fin de alcanzar un

nuevo estadio de conciencia en el espectador, es necesaria una nueva forma de cine, el “cine
expandido”.
Como explica muy bien Fernanda Baldissera en su blog:
«El Cine Expandido argumenta sobre la necesidad de neutralizar la linealidad de la

narrativa fílmica y su preeminencia visual, saluda la alianza del cine con el vídeo y
el ordenador, y predice sobre las posibilidades de las proyecciones holográficas.
Para llegar a estos objetivos, se propuso la multiplicación de las pantallas de
proyección, el uso de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre
las formas artísticas, la estimulación de la corporeidad de los espectadores y el libre
juego con las técnicas cinematográficas».6
En Expanded Cinema, Youngblood - colaborador y gran amigo de la pareja de artistas

Steina and Woody Vasulka - propugnaba la necesitad de superar, a través de proyecciones
múltiples, la vía mono-direccional que restringía el arte cinematográfico convencional. De hecho,
Expanded Cinema constituye el primer libro en el que se habla del vídeo como de una forma
4 DUQUE, Félix, “Coloquio con Félix Duque”, en KUSPIT, Donald (Ed.): Arte digital y videoarte. Consorcio del
Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2005.
5 El libro Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood se puede bajar libremente en formato pdf de la página web
de la pareja de artistas Steina y Woody Vasulka: http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/book.pdf

6 BALDISSERA, Fernanda: “Cine Expandido y el new media art” en New Media Play.Tendencias en los nuevos
medios, blog sobre tendencias en los nuevos medios y las (posibles) confluencias entre Arte + Tecnología:
http://newmediaplay.com/cine-expandido-y-el-new-media-art/
artística y se suele considerar como uno de los primeros ámbitos teóricos (si no el primero) en
los que se plantea, desde un punto de vista complejo, la existencia de un territorio de expresión
especifico para las así llamadas «media arts», así como la necesidad de liberar el espectador de
su tradicional papel de «receptor pasivo».7 En este libro Youngblood describe diferentes formas
de «film-making», clasificables en función del diferente tipo de tecnología utilizada, como, por
ejemplo, el film con efectos especiales; el videoarte; el environment multimedia o la holografía.
En su texto, Youngblood valoriza el formidable potencial de transformación introducido en

las sociedades occidentales por la progresiva difusión de las nuevas herramientas tecnológicas.
De hecho, sus ideas estéticas derivan de una atenta reflexión sobre las teorías “tecno-
entusiastas” expresadas en los años sesenta por el mass-mediólogo canadiense Marshal
McLuhan. Mediante su célebre obra Understandig Media (1964), McLuhan protagonizó una
verdadera revolución estética. De hecho, a partir de sus reflexiones, cualquier problema de la
forma estética contemporánea ya no se puede considerar sin contemplar su relación – más o
menos explícita, más o menos profunda – con los media y con las tecnologías de
almacenamiento, procesamiento, reproducción y transmisión de la información.
Reflexionando en su libro sobre la automatización de los sistemas de control y

comunicación de la información (la así llamada cibernética) McLuhan empezó a hablar por vez
primera de una analogía entre el sistema nervioso central del ser humano y la interconexión
eléctrica de las máquinas para el tratamiento instantáneo y la transmisión de la información
mediante la interrelación entre ellas (incluso, evidentemente, las imágenes, el sonido etc). Con
unos treinta años de antelación con respecto a la así llamada Era Digital (concepto que empezó
a difundirse a partir de la década de los noventa del siglo pasado8) en las conclusiones de su
célebre libro McLuhan analizó muy lucidamente las consecuencias que conllevaban las nuevas
tecnologías de comunicación y entretenimiento, tanto en la organización de la producción y del
consumo como en las formas representativas del arte contemporáneo y, especialmente, en el
papel del artista dentro de una sociedad contemporánea radicalmente transformada a lo largo de
muy poco tiempo.
7 Para más información véase el siguiente artículo en la página web de la Daniel Langlois Foundation, dedicada a la
relación entre Arte, Ciencia y Tecnología: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=179
8 A este propósito cfr. el sigiuiente libro del filósofo francés Pierre Lévy: LÉVY, Pierre: Cyberculture. Rapport au
Conseil de l’Europe, Éditions Odile Jacob. Paris, 1997. Trad. esp. Cibercultura. La cultura de la sociedad digital,
Anthropos, UAM. Barcelona, 2007.
En las páginas conclusivas de Understandig Media, el estudioso canadiense escribía:
«Una de las facetas más importantes de la edad eléctrica es el establecimiento de

una red global que asume muchas características del sistema nervioso central. Este
no es una simple red eléctrica, constituye un campo unificado de experiencia (...). El
telégrafo eléctrico, cruzado con la tipografía, creó la extraña forma actual del
periódico moderno (...). Así era la forma artística de Chaplin, y de las primeras
películas mudas. Aquí también una aceleración extrema de la mecanización, una
cadena de montaje de fotogramas en celuloide, produjo un extraño cambio de
sentido. El mecanismo del cine, con la ayuda de la electricidad, ha creado una
ilusión de la forma y del movimiento orgánicos, del mismo modo que la posición fija
creó, hace quinientos años, la ilusión de perspectiva en una superficie plana. Ocurre
lo mismo, aunque menos superficialmente, cuando el principio eléctrico cruza las
líneas mecánicas de la organización industrial».9
En el último cuarto del siglo XX Mc Luhan se hizo popular por haber inventado definiciones
como «aldea global» y por haber introducido la distinción entre «medios calientes» y «medios
fríos». También tiene el mérito de haber entregado a la Historia el célebre aforismo «el medio es
el menaje». Sin embargo, el verdadero “tesoro” que dejó en herencia a sus sucesores consiste,
esencialmente, en su impresionante sistema teórico. La profundidad de sus reflexiones y la
enorme cantidad de conclusiones sobre la relación entre los medios de comunicación y el arte (y,
más en general, entre los media y todo ámbito de la existencia humana) siguen proporcionando
aun hoy en día fundamentales claves interpretativas de la realidad contemporánea y de nuestra
manera de percibir las experiencias. La trascendencia de sus teorías resulta claramente evidente
en la influencia que tuvieron tanto en las reflexiones posteriores de Youngblood - y en la
creación, por su parte, del concepto de “cine expandido” - como en una gran parte de la crítica
de arte de las últimas décadas.
A partir de los años noventa, varios artistas contemporáneos – y especialmente Doug
9 MCLUHAN, Marshall: Comprender los medios de comunicación, Ediciones Paidós comunicación. Barcelona,
1996, p.353.
Aitken - se han enfrentado a aquel fenómeno que Amber Gibson ha definido como «tiranía
temporal de la obra»,10 proponiendo soluciones formales muy diferentes. Como ya se ha puesto
en evidencia el párrafo anterior, el libro de Aitken Broken Screen: Expanding The Image,
Breaking the Narrative (2006) se centra justamente en el concepto de destrucción de la narrativa
lineal en las artes visuales.
Uno de los recursos técnicos más exitosos, ene este sentido, ha sido la elección de la
proyección multicanal (o “metraje dispersado” a través de varias pantallas). Esta práctica
conlleva una serie de mecanismos que, hoy en día, parecen devolver al espectador parte de
aquella autonomía con respecto a la obra de arte auspiciada en su tiempo por Youngblood.
Asimismo, soluciones formales como la narrativa fragmentada o la estructura repetitiva en loop
(bucle) han contribuido a introducir la que se podría considerar como una suerte de nueva
“revolución” de las artes visuales, después de la fotografía; del cine y del videoarte original.
Hay que reconocer que las ambientaciones complejas creadas en muchas de las
videoinstalaciones “expandidas” se configuran, a menudo, como espacios de difícil control por
parte del espectador, el cual raramente consigue disfrutar plenamente de obras claras,
formalmente limpias y bien hechas. Efectivamente, en ocasiones, el afán de experimentación por
parte de los artistas, o el deseo de materializar efectos novedosos y sorprendentes a cualquier
costa, puede dar lugar a obras crípticas, confusas, o excesivamente estimulantes; hasta llegar a
ser incluso aburridas o irritantes. De hecho, en este tipo de obras compiten entre sí imágenes y
sonido para captar la atención del espectador. Este último se encuentra generalmente
despistado por estímulos diferentes a los que tiene que prestar atención, buscando una
ubicación ideal para disfrutar de la obra y estableciendo arbitrariamente la duración de su
relación experiencial con la obra. De hecho, la contemplación/fruición de la obra se convierte en
estos casos en una experiencia física y (multi)sensorial - antes que meramente visual e
intelectual – y resulta muy complicada. Curiosamente, este aspecto parece ser a menudo una
cuestión meramente accesoria, cuando menos subestimada, para muchos artistas que se
cimentan con esta nueva forma artística. Tal vez esto se deba simplemente al hecho de que el
“videoarte expandido” se encuentra actualmente en una fase todavía en fieri y se necesita aún
un tiempo “fisiológico” de maduración y consolidación del conocimiento y de la práctica en este
10 GIBSON, Amber: “Videoarte ”, en EXIT Express, N˚ 52 (mayo 2010), p. 22.

fascinante ámbito de la creación artística contemporánea.
Sea como fuere, no es éste el caso de Doug Aitken, artista sensibilísimo al tema de la
recepción del espectador; de su experiencia y de su relación con la obra. Para Aitken, esto es, el
público constituye una referencia fundamental del proceso creativo. De hecho, en sus piezas el
“espectador pasivo” acaba siempre convirtiéndose en “participante activo”, a raíz de una
preocupación profunda por la estética y una notable maestría en el control de los recursos
técnicos y de las soluciones formales. En estas obras, el tradicional “punto de vista” del público
se convierte en un “punto de percepción” complejo y dinámico. Es decir, la ubicación (diferente e
inestable) en el espacio influencia en modo determinante la manera de percibir y disfrutar de la
obra, puesto que la obra misma activa no sólamente el sentido de la vista, sino también el oído y
el movimiento del espectador. En este sentido, el público se convierte en el verdadero
protagonista y es él quien construye el significado último de la obra.
Aitken tiene una concepción “abierta” de la obra, como si se tratara de un ser viviente: esto
es, una entidad cuya vida se expande tras el acto creativo, siguiendo una evolución propia,
autónoma e independiente, más allá de las intenciones del propio artista y del contexto
expositivo. En una entrevista reciente, 11 Aitken explicaba así su teoría:
«Me interesa mucho que se puedan crear obras que sean “vivientes” o que estén
“vivas”. Gran parte del arte que se crea hoy en día lo realiza un artista, luego se
completa, se termina, y finalmente se muestra o se vende. Me gustaría poder ver
cómo algunas obras se expanden más allá de estas etapas para no alcanzar este
sentido final cuando se terminan. Es decir, cómo continúan creciendo y existiendo
después de que su autor haya terminado con ellas. [...]
Tal vez debemos volver a los conceptos que motivan la creación de las obras
antes incluso de que estás sean creadas. Quizá tengamos que cuestionar qué es
el arte a un nivel más profundo, o explorar nuevos medios de forma más ambiciosa
y reinterpretar los medios existentes desde puntos de vistas más extremos. Pero
11 NICANOR, María–VANDEMOORTELE, Johanna: “Entrevista a Doug Aitken”, en EXIT Express, Suplemento

gratuito ARCO ‘10 (febrero 2010), p. 6.
entonces, ¿Qué significaría para una obra el estar en un estado de constante
cambio y evolución? Significaría el nunca repetirse. Nunca veríamos una obra o la
experimentaríamos de la misma manera. ¿Qué significaría entonces que una obra
creciese y evolucionase en su propio ciclo vital como si fuese un individuo? Es
posible que podamos liberar al arte de la forma tan limitada en la que actualmente
se ve. Tal vez podamos eliminar también la distancia de seguridad entre el
espectador y la obra para así crear una conexión directa entre el contenido y el
espectador.»
Resulta claro, pues, como esta concepción “abierta” de la obra de arte contrasta
netamente con una visión “pasiva” del receptor, es decir un espectador (como el de cine
tradicional) sentado en su asiento y sometido a un punto de vista predeterminado y fijo por la
duración entera de la película. En este sentido, si el cine tradicional sumerge al público en el
tiempo y el lugar de la película, la videoinstalación, por su parte, implica una dimensión “activa” y
llega a cumplirse plenamente sólo en la temporalidad arbitraria y en la libre ubicación cambiante
del espectador.
Marta Gili (responsable de Fotografía y Artes Visuales de la Fundación “la Caixa”,

comisaria de la exposición Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva12) redactó
una ficha sobre Aitken para el volumen 100 videoartistas, publicado recientemente en España
por Exit Libros, en la que escribía:
«Las instalaciones polimorfas y polirítmicas de Aitken exploran el poder generador

y regenerador del caos. Es decir, señalan la facultad del desorden, de la
indeterminación o de la incertidumbre para dar sentido a muchas de las
cuestiones para las que nuestro mundo contemporáneo, superpoblado e
interconectado no encuentra respuesta. Los protocolos deterministas en los que,
hasta ahora, la humanidad recalaba para organizar el sentido de su experiencia
de vida, se han demostrado obsoletos o insuficientes. Necesitamos, pues, crear
nuevas fórmulas de comunicación.
12 Se trata de la primera exposición del Doug Aitken en España, realizada en el CaixaForum de Barcelona en 2004.
Se hablará más detenidamente de esta muestra en una epígrafe sucesiva expresamente dedicada a este tema.
De ahí que Aitken recurra a estrategias como la fragmentación, la reiteración o la
bifurcación a la hora de construir sus historias o sus composiciones, tanto sonoras
como visuales y arquitectónicas. Sus instalaciones diseñan laberintos de espacio
y tiempo erráticos; sus historias, al igual que la mayoría de los artistas cuyas
prácticas trabajan con la imagen expandida y en movimiento, no siguen una pauta
previsible de planteamiento, nudo y desenlace. Tampoco la multiplicidad de
pantallas o recorridos dentro del espacio de una misma instalación indica una
simultaneidad o una correlación de discursos. Sugiere, más bien, una pluralidad
de presencias, de centros de atención, a las que las tecnologías contemporáneas
de información y comunicación nos tienen más que acostumbrados.»13
Desde un punto de vista técnico, la obra de Aitken se sirve a menudo de la estructuración

arquitectónica peculiar de lugares elegidos ad hoc para sus instalaciones. De hecho, el artista
norteamericano tiende casi siempre a abandonar el interior de la sala negra de proyección, o del
museo, para realizar proyectos en exteriores, como, por ejemplo, sobre fachadas de edificios. En
este sentido, son ejemplares tres obras recientes: Sleepwalkers (2007), una monumental
instalación nocturna compuesta por ocho proyecciones simultaneas sobre los muros exteriores
del Museum of Modern Art (MoMA) de New York; Frontier (2009), realizada en la Isola Tiberina
de Roma en colaboración con el Museo d'Arte Contemporanea di Roma (MACRO) y Sound
Pavilion (2009), una instalación permanente en el brasileño Instituto Inhotim de Belo Horizonte.
En esta última obra Aitken logró captar el sonido procedente del subsuelo terrestre y hacer que
alcanzase el espectador a través de una serie de circuitos electrónicos.
La estética de Doug Aitken remite en ocasiones a las grandes producciones

cinematográficas de Hollywood, de las que retoma la alta calidad formal y la nitidez de las
imágenes. Al mismo tiempo, su imaginario se inspira también en la fotografía y (como ya se ha
dicho) en los videoclips musicales. Otro elemento fundamental de su obra es el sonido, que
constituye para él un elemento plástico de igual dignidad que las imágenes. Esta faceta de la
obra de Aitken resulta muy clara en obras como, por ejemplo, K-n-o-c-k-o-u-t (2007), una mesa
13 GILI, Marta: “Doug Aitken”, en 100 videoartistas. Madrid, EXIT Publicaciones-rosa Olivares y Asociados, 2010, p.
50.
musical interactiva, o Skyliner, pieza sonora presentada por primera vez en Barcelona, en 2004,
en ocasión de la primera exposición del artista en España.
En conclusión de este párrafo, dedicado al análisis de las premisas estéticas de la obra de

Doug Aitken; de su relevancia en el panorama internacional del arte actual; de sus desafíos; de
sus admirables logros; de los complejos aspectos teóricos y técnicos de su obra, se pueden
enumerar cinco tópicos que, en mi opinión, pueden representar otro tantos criterios sintéticos,
útiles a la hora de analizar, describir e interpretar las obras concretas de este extraordinario
artista. Estos tópicos críticos-descriptivos también podrían valer como claves de lectura de
aquella tendencia del arte actual que se ha definido (en términos más generales) videoarte
expandido y de la cual Aitken es, sin lugar a duda, el representante paradigmático.
Los cinco tópicos críticos-descriptivos son los siguientes:
a) La “expansión” de la imagen: esto es, la creación de obras en forma de instalaciones

visuales y contextos multimedia en los que las imágenes se “disuelven” dentro de una
atmosfera experiencial impactante y muy estimulante para el espectador. En este sentido, la
obra tiende a configurarse como ambientación visual, sonora y arquitectónica, rica de
sugerencias emocionales y conceptuales que solicitan tanto la vista como el oído y la
dimensión corpórea del público. De hecho, el espectador se encuentra libre de moverse
arbitrariamente hacia direcciones desconocidas e imprevisibles, en función de cómo vaya
mutando su percepción de la obra y su relación experiencial con la misma. En este tipo de
obras resulta superada la concepción y la praxis del videoarte en su forma tradicional, es
decir, mono-canal y unidireccional.
b) La fragmentación narrativa: esto es, la “ruptura”, tanto conceptual como técnica, de la

superficie de proyección convencional (según la visión frental y “en perspectiva” de tipo
renacentista) en pro de una multi-visión compleja, vívida y policéntrica de las imágenes.
Éstas proceden en forma no-jerárquica y están proyectadas en distintas pantallas, según una
aproximación más bien laberíntica, que permite una lectura “abierta” de las imágenes y no
delimitada por una estructuración en forma de introducción, historia y conclusión. En este
sentido, la obra tiene que ser completada por parte del propio espectador, según su “punto
de percepción” arbitrario y cambiante y ya no según un “punto de vista” único y estable.
c) La plasmación del elemento sonoro: esto es, una visión “escultórica” de la obra, que lleva el
artista a utilizar el sonido como si fuera una “materia” sustancial con un volumen, y no
solamente como elemento meramente de fondo, de las imágenes. En este sentido, dentro de
la global economía poética de la obra acabada, el sonido constituye un elemento plástico
primario, con igual dignidad y valor que las imágenes.
d) La relación con el elemento espacial: esto es, una relación abierta entre los elementos
audiovisuales y las estructuras arquitectónicas (o el entorno natural), según una lógica de
articulación tridimensional y compleja de la obra, realizada a menudo site specific. A modo
de ejemplo, se puede mencionar la obra Sleepwalkers (2007) que se exhibió, a través de
proyecciones múltiples, sobre la fachada del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.
e) La dimensión interactiva de la obra: esto es, la participación activa del público en tanto
elemento esencial para el cumplimento de la obra, en sintonía con la aproximación de
disciplinas artísticas como la performance o el happening. En este sentido, las piezas de
Aitken inducen el espectador a moverse físicamente alrededor de las pantallas, en la
tentativa vana de recomponer un punto de vista único, definitivamente superado e imposible
de alcanzar. Ya se ha subrayado precedentemente como tal vez sea más apropiado hablar,
en vez que de “punto de vista” (concepto que llama a la mente, inevitablemente, la manera
tradicional de contemplar el cuadro, incluso cuando se está contemplando una película o una
proyección vídeo monocanal), de “punto de percepción”. En este sentido, el fenómeno que
defino como “substitución del tradicional concepto de punto de vista fijo por el concepto de
punto de percepción móvil”, representa uno de los logros más exitosos y relevantes de la
obra artística de Aitken.
Llegados a esta altura, me gustaría citar unas líneas escritas por el futurista italiano
Umberto Boccioni en las páginas conclusivas de su libro Pittura e scultura futuriste, de 1914. Se
trata de una citación que considero muy significativa a fin de mirar, desde una perspectiva
histórica, a los logros asombrosos de la época artística actual en relación con nuestros
antepasados. En este sentido, me gustaría que estas líneas ofrecieran un estímulo para posibles
reflexiones futuras y que el lector se detuviera brevemente en una confrontación ideal entre, por
un lado, la labor de un artista de la actualidad tan genial como es Doug Aitken, y, por otro lado,
las palabras (en su tiempo de cierto sabor utópico) escritas por Boccioni hace casi un siglo:
«Tal vez llegará un tiempo en el que el cuadro ya no baste. ¡Su inmovibilidad, sus
recursos infantiles serán un anacronismo en el vertiginoso movimiento de la vida
humana! Surgirán otros valores, otras valoraciones, otras sensibilidades cuya
audacia nos resulta inconcebible... El ojo humano percibirá el color como emoción
en sí. Los colores se multiplicarán y ya no necesitarán de las formas para ser
comprendidos, y las formas vivirán por sí solas fuera de los objetos que las
expresan. Las obras pictóricas serán tal vez vertiginosas arquitecturas sonoras y
olfativas de enormes gases luminosos que, en el marco de un horizonte
despejado, electrizarán el alma compleja.»14
14 BOCCIONI, Umberto: Estética y arte futuristas, Acantillado, Barcelona, 2004, p.173.

3. Tres obras paradigmáticas de Doug Aitken
En este apartado se presenta una breve descripción de tres obras paradigmáticas de

Doug Aitken. Las piezas han sido seleccionadas en función tanto de su intrínseco valor estético y
artístico como de la relevancia que ellas tienen dentro de la producción creativa del artista a lo
largo de la última década. Es mi opinión que el estudio de estas obras representa un pasaje
necesario de cara a cualquier análisis de la obra de Aitken desde un punto de vista histórico y
crítico.
Electric Earth (Tierra eléctrica, 1999),

Vídeo de 8 canales, película en disco laser, color, sonido, 9 min. 50”.
La obra se configura como una instalación multipantalla y exige al propio

espectador una determinación espacial de la situación. En las pantallas
individuales se alinean secuencias distintas de imágenes que se turnan en una
rápida sucesión, de la durada de cerca de 10 minutos. La cámara enfoca
inicialmente una serie de detalles yuxtapuestos, como por ejemplo cajeros
automáticos o aparcamientos vacíos. A continuación los enfoques se desligan y el
corte rápido de las imágenes dinámicas acentúa el efecto de volatilidad. En este
sentido, la videoinstalación consigue visualizar la corriente de energía eléctrica
que atraviesa constantemente, como un flujo continuo, cualquier gran ciudad en
nuestros días.
La idea fundamental es que el progreso tecnológico no sólo cambia los materiales

y los objetos con los que interactuamos, sino que altera nuestras propias nociones
de velocidad, espacio y tiempo. De hecho, en esta obra Aitken amplifica estos
cambios, a la vez que subraya nuestra necesidad constante de modificación y
adaptación al contexto mutante.
Gracias a las secuencias de cortes; a las superficies múltiples de proyección y a

imágenes estéticamente impecables y autosuficientes, Aitken transforma un paseo
por la ciudad, que sigue directamente a un zapping por los canales de la televisión
(de tal manera que los dos momentos resultan conectados visual e idealmente) en
un modelo narrativo con estructura “discontinua” y “no-lineal” que contiene en sí
mismo el ritmo propio de la historia.
Al igual que en otras obras, aquí también Aitken concentra su atención en el

entorno típico de la metrópoli globalizada de finales del siglo XX: una realidad a
menudo absurda e incomprensible. El paseo nocturno del personaje central habla
de la ciudad de Los Angeles, pero podría tener lugar en cualquier otra metrópoli
globalizada. En las distintas pantallas, que forman una suerte de modernos
polípticos, el espectador puede seguir imágenes paralelas rodadas en
ambientaciones nocturnas, saturadas de mercancías anónimas y vías de
comunicación sin sentido. Se trata, dicho en otras palabras, de escenarios
totalmente artificiales, fríos y vacíos, sin rastros de vida humana. A través de una
estructuración paralela, fragmentada, no-lineal y no jerárquica de la narración, el
espectador no alcanza en ningún momento una mirada simultánea hacia todas las
pantallas a la vez y se ve obligado a reconstruir, de forma arbitraria, su propia e
irrepetible narración de la historia.
Como ya se ha dicho anteriormente, en 1999 Electric Earth ganó el premio Leone

d’Oro en la 48° Edición de la Biennale de Venecia (del 13 de junio al 7 de
noviembre de 1999). La motivación del veredicto del jurado fue «por haber
recuperado la investigación experimental y la forma narrativa del cine, negada por
la industria cinematográfica».
Al recibir un premio tan importante en el contexto de dicha exposición, Doug

Aitken irrumpió artísticamente a nivel internacional, alcanzando el merecido
reconocimiento por la importancia de su obra dentro del panorama artístico
contemporáneo de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI. De hecho,
Aitken representa actualmente uno de los máximos innovadores de la técnica
vídeo y de la disciplina de la videoinstalación.

Algunos fragmentos de Electric Earth se pueden ver en YouTube, en los links
siguientes:
http://www.youtube.com/watch?v=9zdSMVhqOsQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=LSziysd2Duk&feature=related
Sleepwalkers (Sonámbulos, 2007)

Videoinstalación, 8 canales, proyecciones en gran escala sobre 8 superficies
distintas de las fachadas del Museum of Modern Art (MoMA) de New York. 13
min., en cycle loop (boocle). Obra realizada en colaboración entre MoMA y
Creative Time, New York. Catálogo, 176 pp., 275 fotografías en color (39.95
USD).
Sleepwalkers fue realizada en New York a finales 2006, por encargo conjunto del
Museum of Modern Art (MoMA) y la organización Creative Time (CT). Fundada en
1974, CT se dedica a la implementación de proyectos de arte público, trabajando
con artistas que suelen manejar ideas innovadoras o que estimulan la imaginación
del público a través de un cuestionamiento de los estereotipos sociales y de las
convenciones visuales.
La obra fue expuesta del 16 de enero al 12 de febrero de 2007, a través de una

serie de proyecciones multiples sobre las fachadas del propio MoMA. Los
espectadores podían ver gratis las proyecciones todos los días durante las
primeras horas de la noche, entre las 17 y las 22 horas, desde distintos puntos de
observación puestos alrededor del propio Museo y dentro del jardín del The Abby
Aldrich Rockefeller Sculpture Garden. En este sentido, los espectadores estaban
libres de moverse en búsqueda de su propio personal “punto de percepción” de la
obra, emulando (de manera más o menos consciente) el andar irracional y
automático de los sleepwalkers que protagonizan la obra. Al igual que en muchas
otras obras, también en esta pieza la participación dinámica del público representa
uno de los elementos esenciales.
Sleepwalkers aborda una de las temáticas favoridas de Aitken: la exploración de
las formas cambiantes de percepción de la realidad por parte de los seres
humanos y especialmente su relación con el entorno urbano de las grandes
ciudades. Como ya se ha puesto en evidencia precedentemente, una de las
principales preocupaciones artísticas de Aitken es la representación de las
diferentes maneras que los individuos tienen de experimentar la velocidad, la
memoria, la percepción y la narración de sus vivencias personales.
La obra está inspirada en el entorno metropolitano, densamente poblado, del

centro de Manhattan y representa a la metrópoli en forma de organismo viviente,
alimentado constantemente por los deseos, las energías y las ambiciones de sus
habitantes. En este sentido, los protagonistas de Sleepwalkers acompañan el
espectador por recorridos físicos y psicológicos, reales e imaginarios, a través de
los laberintos “arqueológicos” de New York: subterráneos del metro, redes
eléctricas, trampillas de las calles, edificios llenos de oficinas iluminadas a todas
las horas, centros de procesamiento de datos etc.
Los personajes se mueven desde la soledad de sus vidas personales y

profesionales hacia dentro de la red, caótica e hipertrófica, de las relaciones que
llenan sus existencias urbanas. Las distintas experiencias narrativas subjetivas se
yuxtaponen en las proyecciones que se exhiben en las distintas superficies de los
exteriores del Museo, con momentos de paralelismo y sincronía entre las
imágenes. De esta manera los movimientos de los personajes resultan
enfatizados, así como sus momentos de soledad y alienación. Los personajes
pasan así, repentinamente, desde situaciones concretas de la vida cotidiana (las
normales preocupaciones ligadas a la rutina de la vida profesional y personal) a
un estadio, casi abstracto, de sueño y ensimismamiento. En ciertos momentos, las
imágenes de escenas reales dejan lugar a formas abstractas, a pixeles obtenidos
a través de encuadres muy cerrados de bloques seriales de edificios y ventanas
iluminadas en rápido movimiento.

Las imágenes están rodadas en muchas locations reconocibles de la ciudad y
pertenecientes a todos los cincos barrios que componen NYC, como, por ejemplo,
el Atlantic Avenue Tunnel en Brooklyn, el Staten Island Skating Pavilion, la Lettera
Sign Company en el Bronx, el New York Transit Museum entre otros. Además de
las imágenes de sitios claramente reconocibles, Aitken incluyó también vistas de
áreas prácticamente desconocidas al público, como, por ejemplo, el helipuerto
situado encima del MetLife Building en Manhattan, al lado de las monumentales
instalaciones lumínicas de Times Square, cerrado desde hace ya muchos años.
Para más información acerca de este proyecto se puede ver directamente la

página web del Museum of Modern Art (MoMA) de New York:
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/aitken/
Algunos fragmentos de Sleepwalkers se pueden ver en YouTube, en los links

siguientes:
http://www.youtube.com/watch?v=UVRds0rTILM&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=LJaTjc3TMyo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=loeBSaqwP8M&feature=related
Frontier (Frontiera, 2009),

Videoinstalación a 360° en espacio abierto, realización original site-specific en la
Isola Tiberina de Roma, vídeo en color, sonido, performance. Colección
permanente del Museo Macro di Roma (MACRO), donación de Enel
Contemporanea, 2009.
Realizada a una distancia de exactamente 10 años de Electric Earth (1999),

Frontier es, sin lugar a duda, una de las obras más bellas de la reciente
producción artísticas de Doug Aitken. Con este trabajo el artista protagonizó la
Tercera Edición de Enel Contemporánea, un proyecto de arte público promovido
por la empresa italiana de energía ENEL y comisariado por Francesco Bonami. El
objetivo de Enel Contemporánea es de estimular la opinión pública sobre el tema
de la utilización de las diferentes formas de energía y sobre su realidad de fuente
“sostenible” y “renovable”. Las dos ediciones anteriores fueron protagonizadas,
respectivamente, por Angela Bulloch, Jeppe Hein y Patrick Tuttofuoco (2007) y
Assume Vivid Astro Focus, A12 y Jeffrey Inaba (2008).
Frontier, realizada en 2009 en colaboración entre Enel Contemporanea y el Museo

Macro di Roma (MACRO), consta de una monumental videoinstalación sobre las
superficies de una estructura de forma rectangular, situada originariamente en la
Isola Tiberina, justo en el medio del río Tevere, en el centro de Roma. La obra fue
expuesta desde el 23 de octubre al 23 de noviembre de 2009 y se pudo ver
gratuitamente todas las noches entre las 18 y las 23.30 horas. Una vez concluida
la exposición, la obra fue donada por Enel al Museo Macro di Roma (MACRO) y
entró a formar parte de la Colección permanente de esta institución italiana.
La obra fue concebida como una ideal “Energy Room” y está compuesta por una
serie de vídeos proyectados sobre las paredes de una estructura arquitectónica
blanca, dotada de varias ventanas y completamente accesible al público. Las
imágenes resultan visibles a 360°, tanto desde los interiores como desde los
exteriores de la estructura (también desde arriba), dejando total libertad para el
espectador de moverse alrededor y dentro de la obra, buscando su cambiante
“punto de percepción” preferido.
Frontier se configura como una videoinstalación muy compleja en la que - a través

de un extraordinario crescendo de imágenes y sonido – Doug Aitken cuenta un
viaje visionario por el mundo actual, al confín entre la realidad y la imaginación.
Las imágenes están rodadas entre Roma, Los Angeles, Israel y Suráfrica y están
protagonizadas por el artista estadounidense Ed Ruscha. En realidad, parece
tratarse de una historia que se desarrolla, al mismo tiempo, en todos los lugares
posibles y en ningún lugar concreto: justamente en una “frontera”, física y
simbólica. La narración se articula en el tiempo fílmico de un día entero y está
compuesta por una serie de proyecciones múltiples sobre la estructura blanca de
estilo minimalista, la cual no tiene techo y está constelada de ventanas que
emanan energía luminosa hacia fuera. La obra suscita un importante impacto
emocional y multisensorial, buscando plasmar la idea de cambio continuo, sin
distinguir entre lo que es real y lo que no lo es. En palabras del propio Aitken, la
obra quiso «profundizar esa idea de transformación que es un sentimiento que
acomuna todos los hombres que vivimos en el siglo XXI».15
Frontier obtuvo un enorme éxito tanto de crítica como de público. Se destacaron

especialmente el gran impacto sensorial de la instalación y la belleza de la
location, que permitía a los participantes disfrutar plenamente de una obra muy
sugerente y fascinante. En este sentido, la elección de la Isola Tiberina ha sido
muy valorada por el artista, el cual estuvo especialmente impresionado por la idea
de isla rodeada por el flujo continuo de agua del Tevere. En su opinión, se puede
comparar a un simbólico flujo continuo de información y a la conciencia del
transformación que todos tenemos hoy en día. Con respecto a la solución
estructural de la obra, Aitken afirmó que la arquitectura de Frontier fue concebida
como «una especie de Colosseo postmoderno ».16
Para más información acerca de este proyecto se puede ver directamente la

página web de Enel Contemporanea:
http://www.enel.it/ext/enelcontemporanea2010/index.shtm
Algunos fragmentos de Frontier se pueden ver en YouTube, en los links

siguientes:
http://www.youtube.com/watch?v=dG5Zokx5Rb8&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=jMA_irzfnyc
http://www.youtube.com/watch?v=ZJiFI5et5Zw
15 http://www.youtube.com/watch?v=ZJiFI5et5Zw
16 Ibídem.
4. Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva (2004): la
primera exposición de Doug Aitken en España
Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva es el título de la primera

exposición realizada por Doug Aitken en España. Comisariada por Marta Gili, responsable de
Fotografía y Artes Visuales de la Fundación ”la Caixa”, la muestra tuvo lugar desde el 7 de julio
al 26 de septiembre de 2004, en el CaixaForum de Barcelona. Posteriormente, se pudo ver
también en la Sala Rekalde de Bilbao, desde el 14 de octubre al 5 diciembre de 2004.
La exposición incluía algunas de las obras, hasta entonces, más relevantes de Aitken. Por
más señas, se reunieron tres grandes instalaciones arquitectónicas, compuestas de
proyecciones y sonidos: Blow debris (Escombros que vuelan, 2000), obra expuesta en aquella
ocasión por primera vez en Europa; Interiors (Interiores, 2002), una instalación adquirida por la
Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “La Caixa”, que se exhibía entonces por
primera vez; I am in you (Estoy en ti, 2000), precedentemente ya expuesta en Copenhague y
Berlín. Además, se presentaron algunas de las fotografías de «Plateau» (Altiplano, 2002), una
serie que juega con diferentes marcas comerciales. En esta ocasión Aitken realizó también una
obra ad hoc para la exposición: Skyliner (Líneas en el cielo, 2004), una pieza sonora inédita que
recrea un espacio inmaterial y enigmático y que reclama la participación activa del espectador,
ya que es el propio visitante, con sus movimientos deambulatorios, quien activa y compone las
azarosas secuencias sonoras. Esta obra, en la que el artista californiano estuvo trabajando
durante más de un año, se exhibió en la Pabellón de Mies Van der Rohe de Barcelona.
Considerada la importancia, desde un punto de vista histórico, de esta exposición en el

contexto artístico contemporáneo de España (como se ha dicho, se trata de la primera aparición
de la obra de Aitken en este País) vamos a recordar brevemente las principales características
técnicas y descriptivas de cada una de las obras expuestas:
Blow debris (Escombros que vuelan, 2000):

Instalación arquitectónica, compuesta de proyecciones y sonido, 9 canales, en
DVD, 9 proyecciones, 21 min. en bucle.

Esta obra, que consta de tres espacios y nueve pantallas, propone un viaje
errático a través de una vacía y apocalíptica tierra baldía. La instalación funciona
como una alegoría del Edén y del Paraíso perdido. Desde la secuencia inicial,
Aitken propone al espectador un paraíso invertido creado por él mismo: en primer
lugar, en vez de un exuberante y opulento jardín, se nos ofrece un paisaje
desértico y reseco, un vacío desolador coronado de palmeras medio muertas. A
continuación, una costa desolada y árida desprovista de todo. Finalmente, un
suburbio al sur de California formado por casas anónimas, reflejo cultural del
desierto vacío. En la última de las tres estancias, el espectador llega al límite del
suburbio y, una vez allí, en una explosión de energía, todo lo que estaba destruido
se recompone de nuevo. Sillas y mesas, bombillas y televisores (los elementos
arquetípicos del hogar americano), cobran forma de nuevo y sustituyen los
estragos del Apocalipsis y de la tierra baldía. Las nueve pantallas, que funcionan
de forma simultánea, se convierten en una sola, y permiten distinguir la narración
fragmentada de pérdida y de deseo inventada por Aitken.
Interiors (Interiores, 2002):

DVD, 3 proyecciones, 6 min. 55“, en bucle. Colección de Arte Contemporáneo de
la Fundación “la Caixa”.
Se trata de una estructura arquitectónica en forma de cruz griega en cuyo centro

aparecen inscritos dos círculos concéntricos. En el interior de este peculiar recinto
de atmósfera envolvente y mágica, tres pantallas proyectan imágenes y sonidos a
velocidad vertiginosa: rostros, ritmos, paisajes, letanías, gestos, silencios,
artilugios, etc. Desde un vertedero hasta una oficina, desde un balcón hasta una
playa, desde un mercado hasta una fábrica, Aitken hilvana las historias de
diferentes personajes pervirtiendo la configuración del relato tradicional. El
visitante, sentado justo en medio de la cruz (los dos círculos concéntricos son
asientos circulares que permiten mirar una pantalla y otear las otras dos), trata de
hallar la clave para descifrar este bombardeo visual y sonoro, en apariencia
incoherente. Un simple ejercicio consiste en agudizar la atención y dejarse llevar
por el fluir de imágenes y sonidos. Llegados a cierto punto, las historias parecen
conectarse entre sí, creando un relato nuevo.
I am in you (Estoy en ti, 2000):

DVD, 5 proyecciones.
Una voz se abre paso entre la marea de imágenes que conforman esta
instalación. Tiene un timbre suave, profundo, hipnótico. Repite siempre el mismo
enunciado: «You can’t stop», para desvanecerse luego y dejar al espectador a
solas en un espacio construido por imágenes en constante fluir. Esta voz
pertenece a una niña. Su rostro, de una peculiar belleza, es la única presencia en
el espacio aparte de la nuestra. De alguna extraña manera, esta figura concentra
sobre sí la capacidad de establecer una relación intensa y dinámica con el mundo
y con los procesos que conforman nuestra experiencia en él. Viaje, ensoñación,
empatía, amor, nostalgia. A través de la experimentación, la meditación y la
contemplación del mundo, se inicia un viaje hacia el interior de uno mismo,
encaminado, sin embargo, a alcanzar el control sobre lo que uno es en relación
con aquello que no somos nosotros: los demás, el «ahí fuera» del mundo.
Skyliner (Líneas en el cielo, 2004):

Pieza móvil sonora.
En palabras del propio artista, al concebir la obra, esta pieza sonora «es de hecho
un intento de crear una obra que sea un estímulo visible. Es sonido... únicamente
ondas de sonido. Aunque las ondas de sonido son muy precisas y escultóricas, y
toman forma. Me interesa la idea de lo in-material; esta idea de hacer obras de
arte invisibles. ¿Es factible tomar una narración gráfica y convertirla en narración
sónica? ¿Es factible tomar una narración literaria y crear sonido a partir de ella?
Es un ofrecimiento al espectador para que realmente entre en la obra, se mueva
en ella y descubra estos aspectos distintos del sonido para ordenar su propia
experiencia a partir de ella. Me gustaría que fuese una obra muy generosa: me
gustaría que ofreciese al espectador la posibilidad de entrar, pasar un cierto
tiempo, descubrir algo y después marcharse. Sugerencias calladas, fragmentos de
conversaciones, sonidos que provocan ciertos recuerdos como respuestas. La veo
como una composición aleatoria y controlada. Controlada en el proceso de su
realización, y aleatoria en el modo en que es ofrecida al espectador».
«Plateau» (Altiplano, 2002):

Caja de luz, 132 x 309,9 x 35,6 cm.
Las imágenes de esta serie fotográfica funcionan como metaciudades. Están

hechas manualmente con marcas comerciales (como IBM, FedEx y Coke, entre
otras) que combinan estructuras de cartón. Cada pieza constituye una sutil
investigación sobre la variación de estas marcas. Tiene que ver también con la
idea de diferencias regionales y en qué modo su función se vuelve inútil al
hacerlas coincidir todas juntas.
La exposición obtuvo un reconocimiento importante en términos de público y de crítica. El

éxito de Skyliners, Blow debris y las demás obras presentadas en aquella ocasión en Barcelona
se debió principalmente a la espectacular articulación técnica y conceptual de las instalaciones y
a la capacidad de estas piezas de fascinar y convencer al mismo tiempo. A través de esta
propuesta, Aitken exploraba la capacidad de las cosas más banales y triviales de la vida
cotidiana para reflejar la complejidad del mundo contemporáneo; sus innumerables
interconexiones; su pluralidad de formas visuales y discursivas; así como la fragmentación de
las narraciones y de las experiencias subjetivas. De hecho, en estas piezas de comienzos de los
años 2000, Aitken abordó muy exitosamente algunos de sus temas característicos, como la
relación concreta y simbólica entre el orden y el caos; la confrontación entre la identidad
individual y las vivencias colectivas; la exploración libre de las posibilidades expresivas a través
de medios artísticos como el sonido, el vídeo y el espacio arquitectónico; la participación directa,
activa y dinámica, del espectador, etc.
En ocasión de la presencia del artista en España para el montaje de la exposición, el

crítico Javier Hontoria entrevistó a Doug Aitken para la revista EL CULTURAL. En aquella
entrevista Aitken habló sobre algunas de las premisas estéticas de las que procedía entonces su
original manera de entender el arte y de realizar las obras. Una parte importante del trabajo de
Aitken consiste en la utilización de herramientas electrónicas y audio-visuales muy sofisticadas y
precisas. Como puesto en evidencia precedentemente, las obras de Aitken buscan la ruptura de
la lógica linear tanto de la narración como de la recepción, a partir de una experiencia polimorfa y
arbitraria del sujeto. En esta entrevista el artista introduce también el concepto de “efecto
escultórico del sonido”, obtenido a través de una “presencia tridimensional” de este elemento en
sus obras. Dos años antes que su teoría estética fuese redactada definitivamente en su libro-
manifiesto Broken Screen: Expanding The Image, Breaking the Narrative (2006), Aitken hablaba
de estos temas con Hontoria en los siguientes términos:
«Javier Hontoria: La linealidad de la narrativa, de las historias, son un tema

central en la creación artística actual. ¿Qué le hizo comenzar a fragmentar sus
imágenes y, consecuentemente, sus historias?
Doug Aitken: Me gusta plantear mi trabajo como una investigación sobre las
muchas maneras de percibir el tiempo desde la experiencia. La idea de la
fragmentación es algo que siempre me ha atraído en el sentido de que en la
cultura contemporánea hay siempre una tendencia a percibir las cosas de forma
lineal. Yo siempre he querido romper con esa percepción lógica pero siempre
desde la perspectiva de la experiencia.
Javier Hontoria: Hay artistas que buscan la subjetividad en la fragmentación,

otros la expansión de significados, y otros aluden a estrategias pictorialistas...
¿Qué es lo que busca usted?
Doug Aitken: Supongo que es difícil aunar todo lo que me interesa y si lo

consiguiera probablemente no quisiera hacerlo. Todo proyecto tiene su propia
esencia. Algunas piezas cuentan con individuos y otros juegan con lugares
desolados. A mí me interesa realmente un poco de todo, pero principalmente me
interesa la diversidad de la existencia. Creo que toda obra de arte tiene un carácter
diferente. Además, no me gusta verme enclaustrado en un lenguaje concreto. Me
gustan las fotografías que son construcciones, las imágenes que son eclipsadas
por voces.
Javier Hontoria: Usted trabaja en vídeo pero en su obra hay elementos

arquitectónicos y escultóricos que acentúan el carácter escenográfico de su obra.
Su pieza Interiors, por ejemplo, muestra tres pantallas diferentes, montadas en una
gran estructura de cruz griega, en las que se mezclan sonido e imágenes de
lugares y personajes diversos. En el centro de la cruz, una estructura circular invita
al espectador a sentarse, pero sentarse, ¿ante qué? ¿Cuál es el papel del
espectador? ¿Cómo y dónde debe situarse para percibir su obra?
Doug Aitken: Me interesa romper los sistemas de percepción habituales del

espectador, romper la idea tradicional de contemplación de la obra artística. En
Interiors no hay un lugar central desde el que contemplarla. El espectador debe
moverse alrededor, ocupar todos los espacios de la estructura circular. La pieza
tiene muchas historias diferentes filmadas en ciudades diversas como Tokyo o
México D.F., lugares en los que aparecen personajes de distinto rango, envueltos
en situaciones azarosas. Esta es una pieza que me costó mucho trabajo realizar,
un año y medio, una obra que cuenta con formas narrativas muy distintas que se
solapan, moviéndose de una historia a otra, en un conjunto híbrido de cierta
complejidad.
Javier Hontoria: Para esta exposición barcelonesa, presenta por vez primera su
obra Skyliner, una obra sonora que estará instalada en el Pabellón de Mies Van der
Rohe. El propio título de la obra ya ofrece connotaciones visuales y el espacio en el
que se está montando es una de las joyas arquitectónicas de Barcelona, un
emplazamiento de gran belleza visual. Con Skyliner, ¿está tratando de hacer visible
el sonido?
Doug Aitken: No sólo visible sino que también quiero jugar con los efectos
escultóricos del sonido. Quiero que tenga una presencia tridimensional. La pieza
está compuesta por una estructura móvil de la que emergen “brazos”. Hay cinco
brazos y en cada uno de ellos un altavoz. Estos brazos se mueven con la acción del
viento, por lo tanto la pieza está en constante movimiento. El sonido es
extremadamente direccional gracias a una tecnología muy precisa diseñada para el
ejército. La idea es crear una especie de ducha de sonido, con ruidos múltiples
entrecruzados, casi como una cacofonía que se define en un principio como algo
fragmentario pero que acaba constituyendo una composición. Lo cierto es que aún
me cuesta un poco explicarla en profundidad pues estamos ahora mismo ultimando
los últimos detalles pero me gustaría que supusiese una grata experiencia para los
espectadores que visiten el Pabellón.
Javier Hontoria: En esta muestra de CaixaForum también hay lugar para las
fotografías. Son las llamadas Plateau, visiones imaginarias de ciudades caóticas de
arquitecturas y perspectivas imposibles. Tratándose de construcciones de cartón,
aluden a un mundo frágil y vulnerable...
Doug Aitken: La serie de los Plateau está compuesta por tres piezas que muestran
ciudades construidas con cartones de diferentes firmas. Las tres versiones de
Plateau son visiones de arquitecturas de los siglos XX y XXI, miradas a lo que
podríamos llamar metaciudades, megalópolis de casas para pájaros y aves. La
primera pieza es un mundo Fed-Ex y es una mirada a la arquitectura del siglo XX.
Las dos piezas posteriores, Plateu II y Plateau III muestran visiones de
arquitecturas más futuristas, hechas con las firmas de Mackintosh o Coca-Cola, casi
como una mirada a la Kuala Lumpur de bien entrado el siglo XXI, lugares casi
desérticos, metapaisajes, habitados por cisnes negros. Son espacios surreales
como de un tiempo ya agotado. Las imágenes están montadas en cajas de luz, con
una gran anchura. Esto hace que las imágenes brillen y realcen la información que
recibe el espectador pero a la vez ofrece una suerte de silencio para que éste sienta
realmente la necesidad de adentrarse y caminar por estos paisajes».17
17 La entrevista, titulada “Doug Aitken. «Quiero dar al sonido una dimensión escultórica»”, fue publicada el día 1 de
Julio de 2004 y se puede leer por entero en la siguiente página web de la revista EL CULTURAL:
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/9910/Doug_Aitken
Bibliografía
− ALLEN, Rebecca: “Arte y realidad en un mundo liminar”, en Máquinas&almas. Arte digital y nuevos
medios. Catálogo de la exposición. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, de 26 de
Junio al 13 de Octubre de 2008.
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EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN

Autor: NICOLA MARIANI

EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN 1

1. Introducción a la biografía y la obra de Doug Aitken

A mediados de los años noventa Aitken empezó a realizar también imponentes

EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN 2

La producción artística de Doug Aitken ha sido objeto de innumerables muestras

Recientemente, la obra de Aitken se pudo apreciar en Madrid, en ocasión de ARCO 2010.

Broken Screen consta de una recopilación de 26 entrevistas con directores y personajes

«se centra en la destrucción de la narrativa lineal en las artes visuales, a través de

directa entre amigos».1

La página web oficial de Doug Aitken es www.dougaitkenworkshop.com. En ella se

1 NICANOR, María–VANDEMOORTELE, Johanna: “Entrevista a Doug Aitken”, en EXIT Express, Suplemento

A través de sus monumentales instalaciones, Doug Aitken tiende a unificar el cine, el

Las secuencias proyectadas en estas obras proceden de fuentes y de ámbitos muy

Por su parte, Felix Duque escribe:

EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN 7

En extrema síntesis, la tesis central de Youngblood es la siguiente: a fin de alcanzar un

Como explica muy bien Fernanda Baldissera en su blog:

«El Cine Expandido argumenta sobre la necesidad de neutralizar la linealidad de la

En Expanded Cinema, Youngblood - colaborador y gran amigo de la pareja de artistas

de la pareja de artistas Steina y Woody Vasulka: http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/book.pdf

En su texto, Youngblood valoriza el formidable potencial de transformación introducido en

Reflexionando en su libro sobre la automatización de los sistemas de control y

«Una de las facetas más importantes de la edad eléctrica es el establecimiento de

A partir de los años noventa, varios artistas contemporáneos – y especialmente Doug

10 GIBSON, Amber: “Videoarte ”, en EXIT Express, N˚ 52 (mayo 2010), p. 22.

11 NICANOR, María–VANDEMOORTELE, Johanna: “Entrevista a Doug Aitken”, en EXIT Express, Suplemento

Marta Gili (responsable de Fotografía y Artes Visuales de la Fundación “la Caixa”,

«Las instalaciones polimorfas y polirítmicas de Aitken exploran el poder generador

Desde un punto de vista técnico, la obra de Aitken se sirve a menudo de la estructuración

La estética de Doug Aitken remite en ocasiones a las grandes producciones

En conclusión de este párrafo, dedicado al análisis de las premisas estéticas de la obra de

Los cinco tópicos críticos-descriptivos son los siguientes:

a) La “expansión” de la imagen: esto es, la creación de obras en forma de instalaciones

b) La fragmentación narrativa: esto es, la “ruptura”, tanto conceptual como técnica, de la

14 BOCCIONI, Umberto: Estética y arte futuristas, Acantillado, Barcelona, 2004, p.173.

En este apartado se presenta una breve descripción de tres obras paradigmáticas de

Electric Earth (Tierra eléctrica, 1999),

La obra se configura como una instalación multipantalla y exige al propio

La idea fundamental es que el progreso tecnológico no sólo cambia los materiales

Gracias a las secuencias de cortes; a las superficies múltiples de proyección y a

Al igual que en otras obras, aquí también Aitken concentra su atención en el

Como ya se ha dicho anteriormente, en 1999 Electric Earth ganó el premio Leone

Al recibir un premio tan importante en el contexto de dicha exposición, Doug

EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN 19

Sleepwalkers (Sonámbulos, 2007)

La obra fue expuesta del 16 de enero al 12 de febrero de 2007, a través de una

La obra está inspirada en el entorno metropolitano, densamente poblado, del

Los personajes se mueven desde la soledad de sus vidas personales y

EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN 21

Para más información acerca de este proyecto se puede ver directamente la

Algunos fragmentos de Sleepwalkers se pueden ver en YouTube, en los links

Frontier (Frontiera, 2009),

Realizada a una distancia de exactamente 10 años de Electric Earth (1999),

Frontier, realizada en 2009 en colaboración entre Enel Contemporanea y el Museo

Frontier se configura como una videoinstalación muy compleja en la que - a través

Frontier obtuvo un enorme éxito tanto de crítica como de público. Se destacaron

Para más información acerca de este proyecto se puede ver directamente la

Algunos fragmentos de Frontier se pueden ver en YouTube, en los links

Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva es el título de la primera

Considerada la importancia, desde un punto de vista histórico, de esta exposición en el

Blow debris (Escombros que vuelan, 2000):