Óscar López

Ángel Benito

Leo Brouwer

Miguel Trápaga
2
 Pablo Romero Luis
Pablo.R.Luis@gmail.com
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Sexto Orden
nº0 Primavera 2009
ISSN: por confirmar, (mirar nº1)
http://issuu.com/sexto.orden

Foto portada: Juan R. Luis

Sexto Orden by Sexto Orden is licensed under a

Creative Commons Reconocimiento-Compartir
bajo la misma licencia 3.0 España License.
Based on a work at www.myspace.com/sextoorden.
Permissions beyond the scope of this license may
be available at http://sextoorden.blogspot.com.

4
E
sta revista de guitarra clásica española que acaba de nacer, está dedicada a principiantes,
aficionados, profesionales, melómanos, gente que le guste la fotografía... La revista gratuita
intentará dar todas las facilidades de difusión para que el destinatario pueda disfrutar de su
contenido.
Cuando hablamos del sexto orden, estamos hablando de la sexta cuerda de la guitarra. Una de las
acepciones de “orden” en el diccionario de la Real Academia de la lengua Española, define “orden”
como grupo unísono de cuerdas en ciertos instrumentos, como el laúd, la vihuela o la guitarra. Siendo
una revista de guitarra, al usar esta acepción de la palabra estamos aclarando más aún, que estamos
hablando de guitarra clásica. De ahí el título.
La difusión libre del arte y la libertad de expresión son los dos grandes pilares en los que se asienta
la revista. Sin embargo hay un límite, el respeto. Las opiniones de distintos redactores sobre los
mismos temas, podrán coincidir como diferir. Pues la revista invita a publicar tanto trabajos
musicológicos, como entrevistas, opiniones, críticas…
Para adaptar la revista a la época que estamos viviendo, que es la revolución cibernética en la
sociedad de la información, se ha elegido crear una revista gratuita, usando como medio de difusión
Internet. Alrededor de esta idea, nos acogemos a distintos medios gratuitos, como blogspot, Facebook,
Myspace… Y el más notorio, puesto que es el centro de todas nuestras publicaciones: Issuu, un
servicio gratuito de publicación especializado en revistas.
En Issuu encontramos la posibilidad de usar en Internet el formato revista, con velocidad y
comodidad. Debemos aprender a ser críticos con la información que leemos en Internet, por eso para
mí, uno de los mejores servicios de Issuu, aparte del diseño simple, moderno e intuitivo, es la
posibilidad de poder buscar algo tanto en los contenidos de una revista en concreto, como en todas
las publicaciones recogidas en la página. Una búsqueda selectiva, es el principio para llegar más
rápido a nuestro objetivo.
Este proyecto no podría haberse llevado a cabo sin la ayuda desinteresada de las personas que han
participado en él. El espíritu joven del cual la revista es acreedora, es el que llena de fuerza y vitalidad
cada página. Por otro lado insistimos en que sin la fotografía ni el diseño vanguardistas, este proyecto
no sería lo mismo. Hablaremos de arte, pero con arte.
Este número cero inicia el ambicioso proyecto con distintas secciones, desde aquí agradecer a
todas aquellas personas que han apoyado ésta idea, y a todos los que, de un modo u otro, han
participado en ella.
Espero disfruten de su lectura.

5

S
afeCreative.org, es un registro de la propiedad
intelectual, que nació en Zaragoza con el afán
de proteger los derechos de autor frente al
plagio y la apropiación indebida, de acuerdo con el
espíritu de los medios digitales.
"Somos un registro gratuito, donde se puede registrar
obras con cualquier tipo de licencia ya sea Creative
Commons, como GNU o bajo Copyright, en cualquier
idioma y en cualquier formato", explica Juan Palacio,
uno de los fundadores de Safe Creative, en una
entrevista publicada en El País (9/10/2007), al tratar de
definir su proyecto. "En las licencias libres, faltaba un
punto neutro, un tercero que diese una prueba de
autoría", añade, “Nosotros no gestionamos los derechos
de autor. Sólo damos una prueba de la autoría de una
obra”. Con estas frases en boca de Juan Palacio,
empiezo este articulo motivado por el afán de dar a
conocer, a quien no supiera de su existencia, este
servicio gratuito, que sirve de gran ayuda.
Safe creative es en esencia una prueba de autoría.
Desde la cuenta de safe creative certifican que desde tal
fecha un trabajo se encuentra registrado en sus ficheros
con indicación de autoría registrada.
Para mi, lo mejor de Safe creative es la gratuidad. El
registro en España, Sudamérica, y en general, en la
mayoría de los países no es gratuito.
6
Las herramientas de etiquetas de identificación que
usan, desde cualquier país permiten que en
http://www.safecreative.org/work, se pueda consultar
los derechos de una obra. Después de registrar con Safe
creative te dan una etiqueta para adherir en tu obra. La
presencia de la etiqueta de registro es un factor
disuasorio importante, si alguien tiene ideas de plagio.
Quien esté tentado a copiarla verá que el autor ya tiene
una prueba para demostrar su autoría.
También me gusta que podamos registrar obras en
diferentes formatos. En el caso de la música y los
registros tradicionales pedían partitura. En Safe creative
es posible registrar casi con cualquier formato
electrónico, audio, texto, imagen, vídeo...
Libertad de registrar con cualquier modalidad
copyright o copyleft, y poder cambiar cuando desees,
dejando también constancia de dichos cambios.
El riesgo de plagio, sobretodo en una obra recién
acabada, siempre existe, por eso el mejor consejo para
un autor es que antes de entregar o distribuir su obra la
registre. Para tener mejor prueba que la que pudiera
querer fabricarse un usurpador. Con Safe creative,
puedes hacerlo desde tu ordenador, sin moverte de casa.
 “Vale, vale todo eso está muy bien, pero yo Creo que ya todo es muy intuitivo, no hace falta
quiero registrar una obra, para enterarme explicar nada hasta que llegamos a:
Seleccione la licencia.
bien.”

Os invito a que me sigáis en el proceso. Vamos a

registrar un documento que hice hace ya unos años, y
me sirve para resumir los conocimientos básicos de la
guitarra frente a una partitura, es decir la típica hoja que
le das al alumno el primer día de clase.

Primero tendréis que registraros. No creo que deba

explicar los pasos, son muy sencillos y en la página te
van diciendo todo. Para esto veo conveniente hablar un poco de las
licencias Creative Commons

Creative Commons (CC), tal y como lo definen sus

Como segundo paso elegimos una obra, un
documento, un mp3, una imagen, lo que sea, no hay
mucha diferencia. Ahora tenemos que iniciar sesión
(login), y ahí es cuando tenemos la opción de registrar
una obra.
7
creadores, es una corporación sin ánimo de lucro basada
en la idea de que algunas personas pueden no querer
ejercer todos los derechos de propiedad intelectual que
les permite la ley. De esta forma, la organización de
Creative Commons ha puesto a disposición de los
autores una serie de licencias que permite a los mismos,
autorizar determinados usos de sus obras, segun crean
conveniente en cada momento.
...

...
Reconocimiento: El material creado por un artista
puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si
se muestra en los créditos.
Reconocimiento - Sin obra derivada: El material
creado por un artista puede ser distribuido, copiado y
exhibido por terceros si se muestra en los créditos. No
se pueden realizar obras derivadas.
Reconocimiento - Sin obra derivada - No
comercial: El material creado por un artista puede ser
distribuido, copiado y exhibido por terceros si se
muestra en los créditos. No se puede obtener ningún
beneficio comercial. No se pueden realizar obras
derivadas.
Reconocimiento - No comercial: El material creado
por un artista puede ser distribuido, copiado y exhibido
por terceros si se muestra en los créditos. No se puede
obtener ningún beneficio comercial.
Reconocimiento - No comercial - Compartir igual:
El material creado por un artista puede ser distribuido,
copiado y exhibido por terceros si se muestra en los
créditos. No se puede obtener ningún beneficio
comercial y las obras derivadas tienen que estar bajo los
8
mismos términos de licencia que el trabajo original.
Reconocimiento - Compartir igual: El material
creado por un artista puede ser distribuido, copiado y
exhibido por terceros si se muestra en los créditos. Las
obras derivadas tienen que estar bajo los mismos
términos de licencia que el trabajo original.
Una vez elegida la licencia, hacemos
click en registrar y ya tenemos la prueba
de autoría. Os llega un email con el código y todo lo
que tenéis que saber.
Después de registrar la obra, nos dan la posibilidad de
adjuntar una etiqueta, pero no es obligatorio. Para
registrar una obra con la etiqueta, tienes que hacer el
registro de forma normal, una vez registrada, tienes
acceso a la etiqueta, entonces es cuando la tienes
indexar en tu obra y volver a subirla, tienes 24 horas
para ello.
Al usar una licencia tipo Creative Commons con el
apoyo de un registro con depósito de obra, la licencia se
aplica directamente al trabajo, y no a la url
http://www.miblog.com (por ejemplo) en donde los
contenidos pueden cambiar y por tanto es difícil
demostrar a qué contenido se le aplica la licencia.

Safe Creative no ofrece licencias para explotar obras,

sino infraestructuras para difundir las mismas de forma
más segura, por tanto es compatible con cualquier
forma de explotación de obras creativas, ya sea
mediante licencias Creative Commons, GNU, o con
reserva de todos los derechos.
Más info:
Muchas gracias por la atención y espero que sea útil
la información aquí recopilada. http://es.safecreative.net/
Blog de Safe Creative.

http://creativecommons.org/about/licenses/
Más sobre las licencias de registro.

https://www.safecreative.org
Registro.

Pablo Romero Luis

28/02/2009

9
10
 Ángel Benito Aguado nace en Valdemorillo en 1949. Cuarenta y ocho años, casi cinco
décadas lleva construyendo guitarras. Desde que empezó esta actividad, de forma autodi-
dacta, hasta hoy ha pasado por cuatro etapas en su carrera profesional, tal y como dicta en
su currículum biográfico publicado en su página Web. Su actividad ha consistido no sólo en
la construcción de guitarras, sino en otros instrumentos de cuerda pulsada como: vihuelas,
guitarras renacentistas, laúdes, tiorbas… Actualmente, se encuentra en el cuarto periodo de
su carrera profesional, al que denomina “Mi-La-Re-Sol-Si-Mi… Sólo guitarras” .
Hoy, lunes 6 de abril de 2009, disfrutamos de su compañía en su modesto taller, para ini-
ciar la sección de guitarreros en “Sexto Orden”, y para hablar sobre la situación mundial ac-
tual de guitarristas y guitarreros, y sobre sus guitarras.
Hace poco visitaste el Museo “Cité de la

E
n España, Madrid y Granada
moldean sus guitarras con evidentes musique” en París, cuéntanos algo sobre
diferencias. Puesto que sobre gustos ello.
no hay nada escrito, no podemos decir que Mi viaje a París fue para estudiar las guitarras
unas sean mejor que las otras. ¿Podrías del Museo de Instrumentos de la ciudad de la
decirnos tu opinión sobre el desarrollo en música, y más concretamente las guitarras Le
estas dos regiones? Prevotte, y Lacôtte. Pienso volver en el próximo
Las líneas de construcción andaluzas o mes de junio para ver otras guitarras muy
madrileñas en principio no tienen grandes importantes que en este museo se encuentran,
diferencias. No conozco todas las guitarras como guitarras de cuerdas simples de finales del
andaluzas ni tampoco las madrileñas, pero en lo siglo XVIII, algunas guitarras de Antonio Torres
que he podido observar Andalucía es más y otras más que me interesan.
conservadora en cuanto a la plantilla se refiere,
manteniendo las dimensiones establecidas al ¿Podrías darnos tu opinión sobre el
final del siglo XIX y principios del XX. No panorama actual en cuanto a la guitarra y la
obstante, también alguno de los guitarreros guitarrería fuera de España?
madrileños mantiene esas dimensiones, pero La guitarra fuera de España tiene un auge
otros empiezan también a hacer plantillas más extraordinario; nunca en la historia hubo tantos
grandes. En cuanto a sistemas interiores existen guitarristas ni tantas escuelas de guitarra,
tantos como guitarreros. En Madrid veo una fenómeno que podemos observar tanto en el
fuerte influencia de la casa Ramirez, y en campo profesional como amateur.
Andalucía de Marín, especialmente en Granada. Tal éxito, según mi criterio, se debe a que la
guitarra es un instrumento polifónico y
¿ Qué nos podría decir en cuanto a las fácilmente transportable, aparte de que a pesar
dimensiones de las plantillas? de no tener un gran volumen sonoro
Yo no soy partidario de hacerlas más (decibelios) es el más bello de timbres. Para esta
pequeñas que las que se hacían a principios del afirmación me baso en las estadísticas.
siglo XX, pero tampoco más grandes,
entendiendo por grandes o pequeñas Hablamos ya de tus guitarras. Como ya
simplemente que sean proporcionales al tiro, hemos dicho estás en la cuarta etapa de tu
pero sí creo necesario ajustar los tiros a las carrera profesional. ¿Qué tipo de guitarras
necesidades de los guitarristas. En este sentido estás construyendo ahora?
es muy importante hablar con ellos para poder Como señalo en mi página Web, la 4ª etapa,
determinar con más precisión la distancia que titulada “Mi, La, Re, Sol, Si, Mi”, quiere indicar
más convenga, teniendo en cuenta que solamente me dedico a guitarras de 6
fundamentalmente el tamaño y la flexibilidad órdenes simples, que comprenden las épocas
de las manos, para así poder hacer una guitarra romántica, clásico-romántica y contemporánea.
cómoda para tocar, aspecto que para mí es de Estuve haciendo durante 16 años instrumentos
suma importancia. del Renacimiento y del Barroco, pero ahora
estoy haciendo concretamente una copia de la
guitarra francesa de Lacôtte que perteneció al
Entrevista: Pablo Romero 11
Fotografía y diseño: Juan R. Luis
 ilustre guitarrista Dionisio Aguado, que
actualmente se encuentra en el Museo
Arqueológico de Madrid. También tengo en
plantilla las guitarras Petit Jean y Coffe-
Gogette. Pero naturalmente la mayoría de las
guitarras que realizo son clasicas-
contemporáneas.
¿Ofreces algún otro tipo de guitarra, o
sólo de concierto?
Desde hace unos 6 meses tengo guitarras de
estudio para elemental y grado medio, aparte
de las de concierto que todos conocéis ya. Las
guitarras para estudio las monto con sistemas
de abanico a la forma clásica-española,
pensando en una tímbrica más adecuada para
estudiantes.
También quiero montar una guitarra de
concierto algo más económica que la que
12 actualmente estoy ofreciendo, con un sistema
también de abanico armónico, con el que
trabajé hace algunos años con buenos
resultados y que quiero volver a ofrecer a los
guitarristas, esperando que tenga una buena
acogida. Se trataría de una guitarra bien
atiplada, que es la carencia que veo –según mi
criterio- en las guitarras montadas con este
sistema.
¿Es cierto que uno de tus objetivos, a la
hora de hacer una guitarra, aparte del
sonido es la comodidad?
Suelo oír que la guitarra de concierto tiene
que tener un tiro de 660 mm, con lo cual no
estoy de acuerdo, y creo que se puede hacer
una guitarra más pequeña, adaptándola a las
necesidades del guitarrista, como ya dije
anteriormente, sin que por ello la guitarra
pierda en amplitud y en fuerza sonora. Por
ejemplo, el ilustre guitarrista chileno Carlos
Pérez, la profesora del Conservatorio de
Madrid Marisol Plaza y muchos
de los guitarristas del
Conservatorio de Madrid, están
tocando con guitarristas de 640
mm de tiro; además he hecho
guitarras de 620 mm para
guitarristas de primera línea. Es
difícil que una guitarra tan
pequeña tenga amplitud, pero se
puede hacer.
La comodidad de una guitarra es
importantísima. Creo que no es un
objetivo fácil de lograr, pero se
puede llegar a conseguir y
modestamente pienso haberlo
logrado tras años de experiencia
en este trabajo, y gracias sobre
todo a los consejos que los maderas al uso tradicional, aunque no descarto seguir
mismos guitarristas me han ido dando en este sentido. experimentando con nuevos materiales de índole muy
Gracias a esto he podido adquirir una especie de sexto diferente a los que se están utilizando en la actualidad.
sentido, y cuando veo a un estudiante tocando la guitarra Existen otros materiales que están sin estudiar y que
puedo aconsejarle con bastante acierto sobre el tiro que pueden dar resultados espectaculares, pero aún es muy
le conviene personalmente. Algunas veces lo hago con pronto para pronunciarme al respecto. Es difícil
ayuda de sus profesores antes de tomar una decisión conseguir buenos resultados y te llevas muchas
definitiva. desilusiones durante el proceso de investigación, pero
Háblanos un poco sobre las líneas de investigación al mismo tiempo te hacen reflexionar para las siguientes
en cuanto a construcción que ahora se están pruebas.
trabajando. Y de cuáles eres partidario. En cuanto a la investigación sobre guitarras históricas
Los investigadores siguen mucho la línea de Greg que estoy llevando a cabo, midiendo instrumentos desde
Smallman y de Matthias Dammann con los nuevos la época clásica y clásico-romántica hasta nuestros días,
materiales, como el carbono, “nomes”… También se lo que pretendo no es renovar algo en estos instrumentos
usan combinaciones de madera de balsa (que se usaba sino descubrir la filosofía con la que están hechos y
históricamente en las construcción aeronáutica), que tratar de comprender la evolución que siguen dichos
ahora se suelen usar para hacer sistemas reticulares, instrumentos desde su comienzo hasta nuestros días.
combinando esta manera con láminas de carbono. Muchas gracias por tu amabilidad, por
En este sentido querría apuntar que yo he estado concedernos un poco de tu tiempo y por dejarnos
haciendo algunas pruebas con nuevos materiales, pero al fotografiar tu taller. Te deseamos muy buena suerte.
fin al he decidido seguir trabajando exclusivamente con

13
 Ó
scar López, nace en Medina del Campo, en 1973. En el Conservatorio
Superior de Música Eduardo Martínez Torner de Oviedo, obtiene el tí-
tulo de Profesor Superior de Guitarra bajo la tutela de los profesores Ro-
berto Martínez e Isabel Seoane. Actualmente ejerce de profesor de Educación
Musical en el Colegio Hermanos Amorós de Madrid. Oscar es creador y admi-
nistrador del prestigioso portal sobre la guitarra clásica en Internet
http://www.guitarra.artelinkado.com.
Cuéntanos tus inicios con la guitarra, viajando por Asturias y aprendí cómo fun-
¿cómo y dónde fueron? ciona una agrupación musical de este tipo
Aprendí a tocar la guitarra acompañando por dentro.
canciones en campamentos, en el colegio…
Un día ya con dieciocho años, muy mayor Aparte de los maestros que te acompa-
en realidad para empezar en este mundillo, ñaron durante la formación oficial ¿qué
todo esto me supo a poco y decidí meterme maestros son los que más te han marcado?
de lleno en la guitarra clásica. Mi ilusión era venir a Madrid para hacer
el superior. Lo hubiera hecho posiblemente
En Valladolid estudié con un gran guita- con Demetrio Ballesteros, al que conocí du-
rrista y profesor americano Milton Eliot rante los muchos años que participé en los
Jensen. Él años atrás tuvo un dúo muy fa- cursos de Semana Santa que se hacían en
moso en Estados Unidos, el Woodbury & Valladolid. Justo el año que tenía que hacer
Jensen Dúo, pero se casó con una española, la prueba me salió un buen trabajo en Astu-
vallisoletana, y se vino a vivir aquí. Durante rias y me decidí por el Conservatorio de
años escribió artículos de técnica en el Gui- Oviedo. Allí hicimos la prueba cinco estu-
tar Review, es un tipo muy formado, que me diantes y entramos todos. Fue el destino el
ayudó y enseñó mucho. Con él me preparé el que me llevó al norte de España donde es-
grado medio haciendo varios cursos en un tuve viviendo seis tranquilos, bonitos y lar-
mismo año hasta que entré en el Conserva- gos años.
torio Profesional de Valladolid, donde tra-
bajé con Jaime Catalá y la tristemente En los últimos años de superior conocí a
desaparecida Nuria Mora. Ricardo Gallén, del que por entonces se es-
taba empezando a hablar mucho. Escuchán-
Tras terminar el grado medio, en aquella dole por primara vez, recuerdo esa sensación
época por el plan 66, me fui a vivir a Astu- de seguridad tan aplastante, tan por encima
rias. Fue en Oviedo donde hice el superior de todos los demás... También fue una reve-
con Roberto Martínez e Isabel Seoane. lación. La musicalidad, la pulcritud técnica,
Los últimos años estuve con la Orquesta de la emoción, la facilidad con la que aunaba
Guitarras del Conservatorio de Gijón. Aque- todo eso... ver lo que de verdad se podía
lla fue una experiencia musical tremenda- hacer con una guitarra y después conocerle
mente enriquecedora y que recuerdo con a él, su humildad, fue muy bonito. Desde en-
mucho cariño. Todo el mundo se portó muy tonces nos hicimos muy amigos, aunque le
bien conmigo. Además dimos varios con- veo menos de lo que me gustaría. Pero claro,
ciertos los dos años que estuve con ellos Ricardo ahora mismo está en la cresta de la

Entrevista: Pablo Romero

Fotografía y diseño: Juan R. Luis
15
ola viajando por todo el mundo, y es difícil seguirle la pista.
Después de acabar el superior, con decenas de cursos a las
espaldas he podido conocer a muchos grandes guitarristas.
De lo que me doy cuenta es que los que de verdad son bue-
nos músicos y grandes intérpretes, no van presumiendo ni
pregonando sus virtudes sobre los demás. Afortunadamente
para nosotros la época de los divos está casi extinta.
¿Con qué guitarra tocas?
Ahora tengo una guitarra de un valenciano que se llama
José Suñer, con la que estoy muy contento, es de cedro. Y
es una guitarra que no siendo muy cara, por ser de un cons-
tructor poco conocido, me está dando un resultado realmente
bueno.
¿Qué repertorio te gusta tocar?
Últimamente estoy trabajando solo la música del dúo, pero
aún gustándome prácticamente todos los estilos, siento es-
pecial debilidad por la música barroca. Con los años y con la
madurez musical adquirida cada vez me atrae mas la música
contemporánea, lo nuevo, lo distinto. Me encanta además la
modalidad, la música impresionista y el jazz cuando no es
16
totalmente improvisado.
Has hecho muchas entrevistas a otros guitarristas, ahora
te toca responder a ti ¿el guitarrista nace, o se hace?
Yo creo que un poco de las dos cosas. Es muy importante
empezar desde muy pequeño, que te hayan hecho escuchar
música desde bebé y que cuanto antes llegue la guitarra a las
manos, mejor.
De todas formas también estoy seguro que con un estudio
serio, un músico medio, no voy a decir “mediocre”, que es
una palabra un poco fea, con muchas ganas y con mucho es-
píritu de trabajo puede hacer música de una grandísima ca-
lidad. No hace falta ser un genio para tocar bien. Por ejemplo
en mi caso, mi objetivo no es ser un virtuoso, creo que nunca
podré serlo, sino tocar bien y transmitir con la música que
hago.
Actualmente eres miembro del Dúo Artelinkado, cuén-
tanos un poco sobre los objetivos de ésta pequeña “ensem-
ble”.
El dúo lo formamos Pablo San Nicasio y yo. Pablo ha
hecho el superior aquí en Madrid, y también tiene fuerte una
vocación flamenca. Está muy metido en el mundo de la cri-
tica flamenca, va a conciertos, hace reseñas de discos…
Nosotros nos conocimos en los cursos de Valladolid de los
que te hablaba antes, hará unos ocho años. Al venirme yo a
Madrid, nos reencontramos en un concierto, y nos hemos
hecho muy amigos. Empezamos a tocar juntos, y lo cierto es
que congeniamos muy bien.
El objetivo ahora que está hecha nuestra recién estrenada
web http//duoartelinkado.com es empezar a tocar donde sea
y cuando sea, buscar sitios, y rodar el programa.
Hablamos de la Web guitarra.artelinkado ¿Cómo em-
pezó y cómo ha llegado a convertirse en lo que hoy en día
es?
Allá por el año 2001, viviendo yo en Asturias, el segundo
año de tener mi propia conexión a Internet llegó a mis manos
un CD de cómo hacer una página web. Empecé con unas
fotos, un texto… después devoré prácticamente todas las pá-
ginas de guitarra en castellano que existían en la red. Porque
yo tenía claro que lo que quería hacer era una página de gui-
tarra. Lo que primero hice fue recopilar artículos y contac-
tar con los dueños para que me dieran permiso para
publicarlos, subí también algunas fotos y archivos de carác-
ter personal, y todo lo auné en una pequeña web con otras
muchas secciones no relacionadas con la música que hoy han
desaparecido.
En aquella época hacía mis propias tarjetas a mano y las
daba en los cursos, escribía artículos... tenía tiempo para ello.
Aparte de varias entrevistas, escribí un artículo sobre la afi-
nación y otro sobre las prótesis en la guitarra que han sido
muy leídos. No son los mejores en la pagina ni los más inte-
resantes, pero era mi granito de arena, estaba muy emocio-
nado y entregado a la web.
A los dos años instalé un foro y esto fue un hecho deter-
minante. Primero fue un sistema anárquico de mensajes de
texto con respuestas escalonadas muy complicado de orga-
nizar. Después un “phpbb2” que fallaba mucho al actuali-
zarlo, pero ahora utilizamos “vbulletin”, que es de lo mejor
que hay en Internet para estos menesteres. Como decía antes,
esto fue clave. Con el foro se empezaron a acercar guitarris-
tas, amigos, gente que a través de buscadores encontraban
la página. Incluso llevaba a los cursos hojas para que la gente
las pusiese en sus conservatorios y escuelas. Después llega-
ron guitarristas conocidos, musicólogos e investigadores,
luego compositores, editores… Gente importante en el
mundo e la guitarra fue acercándose y poco a poco colabo-
rando.
El primer artículo de interés que se escribió de forma ex-
clusiva para la web fue “Qué (no) sabemos del Romance
¿anónimo?” de Santiago Porras. Él se comunicó conmigo
interesándose por la información que había encontrado en la
página y tras un largo intercambio de mensajes le encargué
que escribiese un texto con toda la información de la que dis-
ponía. Si no habéis leído el artículo de Santiago ya estáis
tardando en hacerlo. Descubriréis de forma amena diez teo-
rías sobre la autoría de esta obra tan singular para nosotros
los guitarristas. Hoy en día Santiago es un buen amigo y co-
laborador muy importante en la web. En realidad todos los
que están arrimando el hombro (no digo nombres para no de-
jarme a nadie fuera) lo son.
“guitarra.artelinkado” es el fruto del trabajo de todos
estos pasados años. Se ha convertido en un proyecto muy
importante en el que varias personas repartidas por toda la
geografía española colaboran desinteresadamente y a día de
hoy es una Asociación, la A.G.A., donde intentamos gestio-
nar y organizar todo lo que llega a nuestras manos en relación
al mundo de la guitarra.
Ahora mismo estamos reestructurando las tareas de los co-
laboradores-moderadores del foro. Como antes ya he dicho,
todos los que hacemos la web posible somos volun-
tarios y claro, a veces no le podemos dedicar todo el
tiempo que nos gustaría. En la vida diaria, mi tra-
bajo de profesor me ocupan gran parte del tiempo.
Vamos, que lo hacemos lo mejor que podemos.

¿Alguna anécdota que quieras compartir con

nosotros?
Han sido tantos años que ha habido de todo. Aven-
turas y desventuras. Hemos luchado con dos adver-
sidades técnicas en el servidor y hemos perdido
datos, pero nos hemos repuesto; me he visto involu-
crado en una querella criminal por unas declaracio-
nes que se hicieron en el foro... pero dejando este
desafortunado e intrascendente hecho de lado, la pá-
gina me ha dado muchas alegrías. Fíjate hasta qué
punto que a mí hoy me envían discos y libros a casa
para que hable de ellos en la página. Para mí eso es
“la bomba”. ¿Qué más podría pedir?

Nunca hemos tenido problemas por dinero. Desde

siempre he dado promoción gratuita a todo el mate-
rial de interés que ha llegado a mis manos, sea de
proyectos particulares o comerciales. Actualmente
hay implementado un sistema de publicidad en la
web para empresas o para el que quiera.

También otra cosa muy buena es que voy a los si-

tios y me conocen. Eso también es bonito. Recuerdo
allá por el 2002 o 2003 como un jovencísimo y ya
prometedor Rafaél Aguirre se me acercaba en el
Festival de guitarra de Coria y me decía con esa voz
malagueña tan característica: -¡Ey, tú eres Óscar el
de la gueb!

La Asociación Guitarra.artelinkado, A.G.A.,

nace el 11 de Julio de 2006 en Córdoba, pero hace
poco ha sido anunciada en la Web. Los fines de la
Asociación, los estatutos, y las propuestas, están a
disposición del público en la página Web, en el
apartado Asociación, no obstante, ¿te gustaría re-
sumirnos un poco todo aquello, y hablarnos del
presente de este proyecto?
La A.G.A. nace como una necesidad. Era la hora
de gestionar todo lo que estaba aglutinando la pagina
en una entidad pública. Necesitábamos que no fuera
yo el titular legal, ni para cobrar ingresos de una po-
sible publicidad, ni para organizar una actividad
guitarrística. Por ejemplo, durante los primeros seis
o siete años, pagaba yo los gastos del servidor y
ahora lo hace la asociación. Para que te hagas una
idea del ancho de banda que estamos consumiendo
en guitarra artelinkado, ya pasamos de ochenta
gigas al mes, si tienes en cuenta que esto no es una
web de tecnología sino de cultura, es bastante trans-
ferencia de datos. Desde hace meses estamos en un
servidor virtual dedicado.

Desde luego, el fin principal de la A.G.A. es la

guitarra, promocionar la música para guitarra, con
guitarra, promover actividades, colaborar con otras
asociaciones… y esperemos que sea por muchos
años más.
 Háblanos de los proyectos a corto plazo que tenéis pen-
sados.
Estamos pensando en hacer unas jornadas de guitarra éste
verano, o el siguiente, en la provincia de Cádiz. No sabemos
si va a ser un festival o si va a tener un formato distinto.
Ahora mismo en España hay una variedad de cursos tan
espectacular que lo que queremos hacer es algo más atractivo
que el típico “concierto y master class”.
Estamos buscando la posibilidad de algún tipo de sub-
vención o apoyo para hacer algo este verano, auspiciados por
nuestro colaborador Rafael López Porras que tiene mon-
tada ya, una escuela de guitarrería en Cádiz.
Como ves, es algo importante y ambicioso, puesto que la
página ahora mismo es el centro, o esa es la intención, del
mundo de la guitarra en España.
Vamos a hablar de las últimas novedades en guitarra.ar-
telinkado. Por ejemplo el mes de marzo empezasteis un pro-
yecto alrededor de Leo Brouwer.
Efectivamente, el uno de Marzo a sido el setenta cumple-
años de Leo Brouwer y desde guitarra artelinkado hemos
querido hacernos eco de ello. Llevamos ya unas semanas re-
copilando una serie de artículos y textos varios. Por ejem-
plo, Francisco Herrera nos ha enviado una entrevista de hace
15 o 20 años que le hicieron a Leo en una revista francesa;
Angelo Gilardino y otras personas cercanas a Leo nos han
enviado textos que todavía estamos traduciendo; mi buen
amigo Pablo San Nicasio ha compartido con nosotros una
entrevista en formato audio que hizo al compositor cubano
durante el verano pasado, y alguna otra sorpresa más.
Además, con la excusa de este setenta aniversario de Leo
estoy haciendo un podcast, que es un programa de radio de
libre difusión al que te suscribes a través de Internet, y cada
vez que hay un capitulo nuevo, se descarga solo a tu orde-
nador.
En el Podcast numero uno incluyo una entrevista a Leo
Brouwer, más corta que la de Pablo pero no menos intere-
sante, que hice este verano. Fue una experiencia muy bonita
porque fue en el intermedio del ensayo con la Orquesta Sin-
fónica de Córdoba. Estaban preparando “Iberia” de Brou-
wer-Albéniz, un arreglo que hizo Leo de la música de
Albéniz para guitarra y orquesta muy interesante. Nos aten-
dieron Isabel Hernández y Leo, que fueron muy amables.
Ya tengo proyectados otros muchos capítulos y esperemos
que sea una sección en la que los usuarios terminen partici-
pando lo más posible.
La verdad, son muchos años de página y continúo con
ganas de estar coordinando todo. Esta es mi labor. También
intentar aunar las energías de todos los que hay a mi alre-
dedor para seguir llevando adelante el proyecto.
Sólo decirte que te deseo buena suerte con el dúo, con la
página, y que continúe muchos años más.
Muchas Gracias a ti Pablo. Espero que “sexto orden” tenga
una buen acogida y que tú y tus colaboradores seáis capa-
ces de seguir tirando de este bonito proyecto por mucho
tiempo.
19
 M
iguel Tápaga nace en Cantabria, en
1967. Realiza sus estudios superiores en
el Conservatorio Superior de Música de
Madrid, con Javier Canduela y Demetrio Ballesteros
respectivamente. Ha ofrecido conciertos en salas y
teatros de todo el mundo y ha obtenido premios en
distintos concursos internacionales.

Actualmente imparte clases de perfeccionamiento

en España y en el extranjero. Y ejerce como docente
en el Conservatorio Superior de Madrid.

Nos alegramos que te guste el proyecto “Sexto

orden” y agradecemos tu ayuda y el concedernos un
poco de tu tiempo.

¿Cómo fue el primer contacto con la guitarra y

quienes fueron tus profesores?

Desde pequeño sentí mucha atracción por la guitarra,

a pesar de no tener antecedentes musicales en mi familia.
En Santander, que es mi ciudad, tuve la suerte de conocer
al que fue mi primer profesor de guitarra José Francisco
Salas y por mediación de él, a Javier Canduela que
entonces ya era profesor en el conservatorio Ataúlfo
Argenta de esta ciudad. Más tarde me trasladé a Madrid
para estudiar el grado superior con Demetrio
Ballesteros. Después de estudiar en el conservatorio tuve
la suerte de recibir algunas clases particulares de José
Tomás en Alicante y de una forma más continuada, de
Gerardo Arriaga. Les estoy muy agradecido a todos
ellos porque fueron muy generosos conmigo.

¿Cuando empieza a creer uno en sus posibilidades profesionales dentro del mundo guitarrístico?

Es curioso, nunca me he planteado esa pregunta.. Tampoco creo que esta profesión sea una carrera
perfectamente planificable para tener un “éxito” del que en realidad solamente se van a enterar unos pocos…
Lo que yo siempre he querido es formarme lo mejor posible como músico y como instrumentista, pero sobre
todo hacer lo que me gusta y de la mejor manera posible.

¿Cómo abordas el estudio de una obra nueva?

Lo primero y más importante es que la obra me guste y me

interese. Y posteriormente intento ponerla en su contexto, bien
sea estético, instrumental y también dentro del catálogo del
compositor. Es importante buscar y preparar la mejor fuente
de la que partir, aunque nos lleve algo más de tiempo
encontrarla. Cuántas veces hemos perdido tiempo re-
estudiando obras que, o bien por desconocimiento o incluso
por impaciencia, hemos aprendido de la primera partitura que
tenemos a mano...

Y luego aparte del análisis que siempre ayuda a estudiar la

ora más rápidamente, intento no olvidar que una obra nace en
unas circunstancias determinadas de las que el compositor no
puede abstraerse. También algo que me ayuda muchísimo es
escuchar toda la música que pueda conseguir del autor, sobre
todo si tiene música para otros instrumentos.
Por ejemplo, si decidido tocar la Cavatina de Tansman, es
importante para mi saber en que momento de la vida personal
del compositor fue escrita, si hay elementos extramusicales

Entrevista: Alberto Goicoechea

que la motivaron, porqué escoge una Barcarola para
terminar la primera versión, porque añade
posteriormente un movimiento... Y también saber la
influencia de Andrés Segovia en esta composición,
tanto estéticamente como desde un punto de vista
instrumental.
Y ya desde la guitarra, primero intento hacerme una
idea del tempo y el carácter, leyendo la música varias
veces en su tempo (aunque sea por encima). Cuando
tengo más o menos claro lo que quiero, entonces
empieza la digitación en función siempre de lo que
quiero hacer, de las características de mi guitarra,
etc… Y luego lo más difícil, claro: la paciencia…
Actualmente muchos luthieres están apostando
por guitarras más ligeras en favor de dobles aros o
incluso mástiles móviles como los de las Smallman,
¿qué tipo de guitarra prefieres?
En principio, no me importa demasiado que sea más
o menos pesada o más o menos grande, porque estoy
acostumbrado a mi guitarra que tiene un mástil ancho
y además es de tiro largo. Pero en lo que si me fijo es
en que el timbre me convenza. Es importante para mí
que el volumen de la guitarra sea suficiente y sobre
todo que las notas se mantengan lo máximo posible. Y
que salga con facilidad la polifonía, y que tenga un
buen equilibrio entre graves y agudos y que se eleve la
capacidad de canto del instrumento cuando sobrepasas
el séptimo traste… Y si además es cómoda y puedes
pulsar sin miedo a que se rompa el sonido en cualquier
nota, entonces se acercaría a mi guitarra ideal… De
cualquier manera, aunque estoy muy contento con
muchas de las guitarras que he tenido, aún sigo
buscando.
También procuro tener un cierto cuidado al probar
nuevas guitarras; los guitarristas tendemos a fijarnos
en las cualidades superiores que tiene el instrumento
que estamos probando sobre el nuestro, pero en ese
momento nos cuesta darnos cuenta de las ventajas que
tiene nuestra guitarra sobre la nueva. También es
importante saber el rendimiento de un instrumento en
una mala sala. Hay quitarras que suenan realmente
muy bien en lugares con algo de reverberación pero
luego se “ahogan” en salas más “secas”.
Y en cuanto al empleo de otros materiales como el
carbono, la verdad es que aún no estoy convencido.
Quién sabe, quizá en el futuro…
Actualmente eres docente en el conservatorio
superior de Madrid, ¿Crees completa la formación
que tenemos en los conservatorios de España?
Habría mucho que hablar acerca de cómo están
organizados los conservatorios en España, y si ofrecen
la formación que se espera. Después de tantos años de
precariedad, se ha avanzado mucho en cuanto a la
regulación de la enseñanza musical, aunque sería
bueno preguntarse si siempre se está haciendo en la
dirección adecuada. En muchos aspectos organizativos
y laborales creo que hemos progresado mucho, pero
hay algunos puntos que creo que sería interesante
replantear. El propio sistema debería promover una
regulación musical independiente de las enseñanzas
medias, regulada y orientada por especialistas en
nuestro campo, y que tenga en cuenta nuestra
singularidad. La administración debería promover y
apoyar el continuo contacto del profesor con el
instrumento. En ocasiones, el exceso de tareas
organizativas y “pedagógicas” hacen que se tenga que
utilizar más el ordenador que la propia guitarra, y eso,
en mi opinión, es un error. Es muy importante conocer
y desarrollar todas las estrategias metodológicas
posibles, pero lo es más saber “qué” enseñar. Por
poner un ejemplo, me parece muy importante que el
profesor tenga el tiempo y el incentivo necesario para
conocer repertorio nuevo, analizarlo y discriminarlo
en su utilización pedagógica.
En definitiva, creo que todo esto propiciaría que la
formación de los alumnos fuera más práctica y a la
vez, más completa.
A lo largo de la historia de la música occidental,
lo popular ha nutrido a lo culto. Pero ahora, ¿te
parece que en los últimos años se esté abriendo una
pequeña brecha entre músicos con formación
clásica y los que tienen formación moderna? ¿A
qué crees que es debido?
La música popular ha servido con muchísima
frecuencia de base a la música culta a lo largo de la
historia, y no creo que haya dejado de serlo nunca,
desde el lado compositivo. Otra cosa es la
interpretación; salvo muy contadas excepciones, es
difícil escuchar buena música popular tocada por un
intérprete de música culta y lo contario.
¿Querrías compartir con nosotros, algún
descubrimiento interesante? ¿Alguna música
nueva de especial interés, algún nuevo compositor
que halla despertado tu curiosidad?
Estoy últimamente muy interesado en la música
española posterior a Aguado y previa a Tárrega. Entre
otros, me han llamado mucho la atención las obras
Tomás Damas, un compositor que tiene obras muy
atractivas. Muchas son obras originales y otras son
adaptaciones operísticas no solo de Verdi o Bellini,
también de música de autores como Carnicer, Barbieri
o Fernández Caballero. Desde luego toda ella tiene un
desarrollo guitarrístico muy notable. Este material se
puede encontrar en la Biblioteca Nacional, por si
alguien se anima…
También intento estar siempre en contacto con la
nueva música. Lo último que más me ha llamado la
atención es una obra nueva de Alejandro Moreno
inspirada en textos de José Ángel Valente y, mas
recientemene, una obra escrita para guitarra por un
magnífico pianista y compositor, Ananda Sukarlan.
Pero lo importante es no dejar de seguir buscando.
¿Qué nuevos proyectos tienes?
Acabo de grabar un disco con música del
Repertorio Segovia. Hay previstos algunos conciertos
en España y también en el extranjero. Es muy
importante para mi no dejar nunca de tener proyectos.
Muchas gracias Miguel, esperamos que tengas
esa suerte.
23
24
La guitarra clásica en la revista Estampa

Reseña de los datos los datos principales de los artículos e informa-

ciones más destacables sobre la guitarra española y sus intérpretes
encontradas en las páginas de Estampa. Una revista española que
publicó duró entre los años 1928 y 1938.
Una artículo de Ignacio Ramos Altamira.

E
stampa fue una de las
revistas gráficas de
información general de
mayor éxito y difusión en España
durante su década de existencia
entre 1928 y 1938. Esta publicación
madrileña nació por iniciativa del
periodista Antonio González de
Linares, que había sido redactor de
la veterana revista gráfica Nuevo
Mundo, de cuya relación con el
mundo de la guitarra ya hablamos
en un artículo anterior (“La
guitarra clásica en la revista Nuevo
Mundo”, publicado en la web
Crónicas de la guitarra clásica
www.siganmelosbuenos.wordpress
.com). Con el apoyo del editor
Luis Montiel, el primer número de
Estampa salió el 3 de Enero de
1928 con el propio González de
Linares como director y el objetivo
de competir con otras revistas de
información general con gran
despliegue gráfico que habían
surgido en décadas anteriores como
la citada Nuevo Mundo, Blanco y
Negro, Mundo Gráfico o La Esfera.
A los dos meses de su aparición,
González Linares cesó sin embargo
en su labor al frente de Estampa
para trasladarse a trabajar en París,
con lo que Montiel asumió a partir
de entonces la dirección, con
Primer número de la Revista
Vicente Sánchez-Ocaña como consultar en los archivos
redactor-jefe. Desde el primer digitalizados de la Hemeroteca
momento, los amplios pero Digital de la Biblioteca Nacional
accesibles reportajes sobre política, de Madrid, una valiosísima
actualidad, cultura, deportes y iniciativa de esta institución que
costumbres que ofrecía y su nos permite recuperar la crónica de
reducido precio lograron una gran la historia de nuestro país de los
aceptación entre los lectores últimos siglos. A continuación,
españoles y en apenas un año la reseñamos
nueva revista llegó a superar los
150.000 ejemplares de tirada. De
corte tradicional y monárquico en
sus inicios, Estampa se acomodó en
los años 30 a la filosofía
republicana, apoyando incluso al
gobierno legítimo de la II
República durante la Guerra Civil,
hasta que desapareció finalmente
con un último número publicado el
6 de Enero de 1938.
Como en la revista Nuevo Último número de la Revista
Mundo, la guitarra clásica y
algunos de sus más destacados los datos principales de los
intérpretes aparecerán de manera artículos e informaciones más
ocasional en las páginas de destacables sobre la guitarra
Estampa, aunque es la vertiente española y sus intérpretes que
popular del instrumento español la hemos encontrado en las páginas de
que tendrá mayor presencia en Estampa.
reportajes y fotografías sobre la
música folclórica andaluza o
aragonesa de esta publicación. En
cualquier caso, en esta compilación
damos cuenta principalmente de
informaciones e imágenes de gran
interés sobre artistas clásicos
españoles de la talla de Segovia,
Sáinz de la Maza, Prat, Marazuela o
Moreno, además de no menos
valiosos reportajes sobre pintores a
los que la guitarra sirvió de
inspiración para algunos de sus
cuadros, como Romero de Torres o
Gallego Marquina o, en sentido
inverso, sobre guitarristas
convertidos en pintores, como fue
el caso del flamenco Fabián de
Castro. Todos estos artículos de la
revista Estampa se pueden
26
 La Estampa, 1 de duda el documento de Guitarras, guitarristas y
Enero de 1929 (Año II – mayor interés de los guitarreros, y que se
nº 53) recogidos en nuestro ilustra con varias
La primera información artículo. Se trata de un fotografías de enorme
sobre la guitarra clásica amplio reportaje de tres valor histórico, tanto de
incluida en la revista La páginas (de la 29 a la 31) guitarras como de
Estampa desde su dedicado a la guitarra guitarristas y guitarreros.
aparición en 1928 es sin española, bajo el título de

Así por ejemplo, en la

primera página del artículo su taller y la conocida imagen
encontramos imágenes de del mítico artesano de la
una guitarra de Juan guitarra almeriense Antonio de
Pagés de 1795 y una Torres. Y en la tercera y última
guitarra de Santos página aparecen fotografías con
Hernández de la época, su guitarra de la austriaca
flanqueando una fotografía Louise Walker, discípula
del Maestro Tárrega. En aventajada de Miguel Llobet, y
la segunda página se del ya por entonces
incluyen una fotografía del internacionalmente reconocido
guitarrista catalán intérprete Regino Sáinz de la
Domingo Prat con los Maza, además de un retrato de
alumnos y alumnas de su Emilio Pujol. El texto de este
academia en Buenos Aires, reportaje sobre la guitarra
una del constructor española está escrito por
madrileño Santos Paulino Masip, que repasa la
Hernández trabajando en historia del instrumento y la
vida de los grandes maestros
Sor, Tárrega y Torres, para
terminar con una breve charla
con el guitarrero Santos
Hernández y el guitarrista Sáinz
de la Maza.
 La Estampa, 15 de Octubre de
1929 (Año II – nº 92) – En las
páginas 10 y 11 de este número, La
Estampa ofrece un interesantísimo
artículo sobre el guitarrista
flamenco de Jaén Fabián de Castro
1907,Fabián de Castro con La Macarrona.
La Estampa, 12 de Noviembre
de 1929 (Año II – nº 96) – De
nuevo la pintura y la guitarra se
vuelven a unir en las páginas de La
y Heredia, reconvertido en Estampa. En el artículo La emoción
aquellos años en excelente de la tierra de la página 13, que
pintor. Con el título de comenta la exposición del pintor
Fabián de Castro, el pintor zamorano Gallego Marquina en el
gitano, el periodista Museo de Arte Moderno de Madrid,
Rodolfo Llopis entrevista se reproduce el extraordinario
en París a este notable cuadro realizado por este artista
tocaor que acompañó titulado El guitarrista.
mucho tiempo a la gran
bailaora La Macarrona
(con la que aparece en una
fotografía) y que tras viajar
por todo Europa se instaló
hacia 1910 en la capital
francesa, donde finalmente
dedicó su arte a la pintura,
se dice que por sugerencia
del pintor Ignacio Zuloaga.
Ilustrando el reportaje se
ofrecen algunos de los
espléndidos cuadros de
Castro, alabados por los
propios Picasso y Gutiérrez
Solana.
28
 La Estampa, 3 de Junio de 1930 (Año III – nº 125)
– Tercera muestra de la hermandad entre la guitarra y la
pintura en el reportaje Después de la muerte de Romero
de Torres. La tristeza del estudio vacío de las páginas 10
y 11, un recuerdo al célebre pintor cordobés Julio
Romero de Torres, en cuyos cuadros tantas veces
apareciera el instrumento español. La información se
ilustra con varias fotografías del estudio del artista en
Madrid y en una de ellas aparece la guitarra que solía
tocar y utilizar para sus obras Romero de Torres. En el
pie de foto se dice lo siguiente: “El gran pintor, cuando
descansaba de sus trabajos, tocaba la guitarra y cantaba
aires de su tierra. He ahí la guitarra abandonada en la
misma butaca donde Romero de
transcripciones para el
Torres comenzó a sentirse
instrumento de obras de
enfermo. Como si la guitarra
compositores españoles de la
sintiera también el dolor de la
época, además de piezas de
muerte del maestro, se le han
Tárrega, Arcas y otros.
saltado unas cuerdas..”

La Estampa, 7 de Noviembre
La Estampa, 15 de
de 1931 (Año IV – nº 200) – En
Noviembre de 1930 (Año III –
la página 21 se ofrece un
nº 149) – En la sección La
reportaje ilustrado sobre el precoz
Semana Teatral de la página 60
guitarrista abulense Pedro
se incluye una fotografía de la
Moreno Vega (1914-1975), que
célebre bailarina y guitarrista
con sólo dieciséis años merece la
riojana Asunción Granados (?-
atención de un medio tan
1967), cuyo nombre real era
importante como La Esfera por su
María Asunción García, con
asombroso virtuosismo con la
motivo de su exitosa actuación
guitarra. Con el título de Un
en la ciudad de Londres.
guitarrista de ocho años.. que
Además de bailar al son de la
interpreta a los grandes maestros,
música más genuínamente
se cuenta cómo este pequeño
española de Albéniz, Granados
guitarrista asombraba a sus
o Falla y de autores franceses
paisanos con sólo ocho años por
como Ravel o Debussy, esta
su virtuosismo con el instrumento
bella artista interpretaba a la
y con dieciséis empezaba a darse
guitarra las mejores
a conocer al público de Madrid,
en cuyo Conservatorio estudiaba por entonces (y donde
llegará a ser catedrático en 1964). En una de las
fotografías, aparece con su primer maestro, Manuel
Torre Nova.

La Estampa, 12 de Diciembre de 1931 (Año

IV – nº 205) - En la sección Hechos y Rostros de la
página 23 se incluye un pequeño retrato del guitarrista

29
castellano Regino Sáinz de la
Maza, con motivo de su despedida
del público español antes de iniciar
una nueva gira por el extranjero.
La Estampa, 26 de Diciembre
de 1931 (Año IV – nº 207) –
De nuevo en Hechos y Rostros,
en la página 47, aparece una
fotografía de un guitarrista español,
en este caso del segoviano Agapito
Marazuela (1891-1983), después las páginas 17 y
de su antológico concierto en el 18,
Ateneo de Madrid. Desde finales de
los años 20 y durante la década de
los 30, Marazuela ofreció
numerosos conciertos por toda
España, recibiendo entusiásticas
críticas de la prensa especializada,
alguna de ella recogida en el
Diccionario de Domingo Prat.
Fotos: Agapito Marazuela,
izquierda.
La Estampa, 9 de Abril de
1932 (Año V – nº 222) -
Nueva fotografía de la
guitarrista Asunción
Granados en la sección
Hechos y Rostros, tras su
actuación en la sala Gaveau de
París, donde obtuvo un triunfo
clamoroso. Marazuela recuerda sus giras de
niño por toda Castilla tocando la
dulzaina, instrumento típico de la
La Estampa, 14 de Enero de tierra, antes de convertirse en un
1933 (Año VI – nº 262) - El notable concertista de guitarra,
guitarrista segoviano Agapito aunque después de la Guerra Civil
Marazuela es objeto de un retomó su actividad investigadora,
reportaje de La Estampa por su convirtiéndose en el folclorista más
labor de investigación folclórica, reconocido de Castilla.
tras obtener el año anterior un
premio en el Concurso Nacional de La Estampa, 23 de
Música con su Colección de Diciembre de 1933(Año VI – nº
Cantares de Castilla. En el artículo 311) – El mundialmente famoso
Canciones Populares de Castilla de guitarrista Andrés Segovia es
 protagonista de un
reportaje en
la
página 36 titulado La guitarra que
Andrés Segovia lleva por el mundo.
El periodista Emilio Fornet
entrevista al artista poco antes de su
concierto en el Teatro de la
Comedia, comentando Segovia que
él y Llobet (al que quiero y respeto
mucho...- según sus palabras) llevan
la guitarra clásica por el mundo y
que en sus recientes giras por Rusia,
aunque su guitarra habitual era
entonces la alemana Hauser, había
utilizado un instrumento del un Sanatorio de la página 13, se
artesano madrileño Santos informa de la actuación del
Hernández. El reportaje se ilustra guitarrista flamenco Niño Ricardo
con una reproducción del junto al mítico cantaor Manolo
impresionante lienzo del guitarrista Caracol en el sanatorio El Tomillar,
andaluz realizado por el pintor cercano a la localidad sevillana de
Miguel del Pino. Dos Hermanas. Se incluyen varias
fotografías en la que aparece el gran
maestro sevillano de la guitarra.
La Estampa, 10 de
Febrero de 1934 (Año VI – nº
318) – El reportaje Una
comparsa carnavalesca por
dentro de las páginas
19 y 20 nos muestra la
labor musical de la
Rondalla Martínez, una
agrupación madrileña
de instrumentos de pulso
y púa dirigida por el
profesor y guitarrero José
Martínez, acompañando
la información con
numerosas ilustraciones del
maestro y sus discípulos.
La Estampa, 17 de
Niño Ricardo con Manolo Caracol
marzo de 1934 (Año VI – nº 323) –
En el reportaje Juerga flamenca en
El ilustre guitarrista Andrés Segovia en el lienzo del pintor Miguel del Pino 31
 L
os días 20 y 21 de abril, tuvo lugar en el conservatorio superior de Madrid un encuentro con Leo
Brouwer, organizado por el Maestro Miguel Trápaga. Desde Sexto Orden, queríamos compartir un
pequeño reportaje con vosotros así como una visión pedagógica sobre las tres series completas de sus
estudios, realizada por Alberto Goicoechea.

Juan Leovigildo Brouwer (1 de Marzo de 1939, La
Habana) mejor conocido como Leo Brouwer es compositor,
guitarrista y director de orquesta.
Comenzó a tocar la guitarra en el ámbito familiar atraído
por el sonido flamenco y motivado por su padre. Su primer
maestro fue Isaac Nicola quien fue alumno de Emilio Pujol,
y a su vez este de Tárrega. Se acerca a la composición de
forma autodidacta y desde muy temprano empiezan a llamar
la atención sus composiciones. Viaja a Estados Unidos para
estudiar en la universidad de Hartford y posteriormente en la
Juiliard School.
Vemos oportuno hablar brevemente de su obra para
situarnos crónologicamente en los estudios simples.
Podemos dividir la obra de Leo Brouwer en tres grandes
etapas:
La primera se inicia en 1955 y puede ser llamada “la
nacionalista”. En este periodo Leo va de lo nacional y lo
propio a lo continental latinoamericano.
La segunda etapa la podemos situar en 1959, tras el triunfo
de la Revolución Cubana. Brouwer va a Nueva York como
becario del Gobierno Revolucionario lo que le permitió un
contacto más directo con la vanguardia musical. Aquí se
inicia una etapa en la que se plantea una renovación de la
composición para guitarra.
En Nueva York compone la serie de los Estudios Simples,
que son de los que vamos a hablar en páginas posteriores. El
llenar los huecos técnicos existentes en el repertorio, lo
mismo para guitarra que para otros instrumentos, ha sido
desde siempre una de sus preocupaciones desde sus inicios
compositivos.
La tercera etapa se inicia en la década de los 70 y llega
hasta nuestros días. Muchas críticas la han denominado fase

32
neorromántica.
Para no entretenernos en su extensa biografía, pasamos a
citaros los aspectos más relevantes de su vida, sus
colaboraciones y composiciones más importantes, tal y como
se detalla en sus programas:
Miembro de Honor de la UNESCO, del Instituto Italo-
Latinoamericano, de la Academia de Bellas Artes de
Granada y Compositor Huésped de la Academia de Ciencias
y Artes de Berlín, entre otras membrecías en prestigiosas
instituciones internacionales. Compositor, director orquestal,
guitarrista, investigador, pedagogo y promotor cultural,
Brouwer figura entre los más reconocidos músicos del
momento. Baste la mención de sus trabajos en la dirección de
los primeros departamentos de música del ICAIC (1960) y
del Teatro Musical de La Habana (1962); en la fundación y
dirección del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC
(1968); en la participación como jurado en numerosos
concursos internacionales de guitarra, de composición y de
dirección orquestal; en la conducción de más de cien
orquestas sinfónicas y agrupaciones de cámara de todo el
Mundo; en poseer una discografía con su música que supera
los seiscientos cincuenta registros y un catálogo de
trescientas obras que abarca casi todos los géneros y formas
musicales; en su labor como Director Titular de la Orquesta
de Córdoba, España (1992-2001) y Director General de la
Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (1981-2003). A esto
se suma haber obtenido el “Premio Manuel de Falla 1998”
de España; el Título Doctor Honoris Causa en La Habana y
en Santiago de Chile; el Premio Nacional de Música en su
primera edición (Cuba,1999); el Premio del MIDEM Clásico
(Cannes, 2003), en la categoría solo-orquesta con su
Concierto de Helsinki para guitarra y orquesta y poseer más
de doscientas distinciones internacionales artísticas y
académicas. Entre las más recientes: la Orden Pablo Neruda
(Santiago de Chile, diciembre 2007) y el Premio Goffredo
Petrassi de Composición (Zagarolo, marzo 2008). En
diciembre 2008 ha quedado oficializado el Festival Leo
Brouwer en Sao Paulo, Brasil de frecuencia bienal.
Actualmente preside la Oficina Leo Brouwer con sede en La
Habana.
33
 Ahora con una idea general de la vida y obra de Leo
Brouwer, vamos a relatar brevemente, su paso por el
conservatorio Superior de Madrid.

El lunes 20 la mañana se basó en Clases magistrales.

Un alumno de cada profesor tuvo el privilegio de recibir
una clase de Leo Brouwer. Yu-Suk Lee, Yi-Fan Yang,
Laura Trillo, Jinwoong Kim, Pablo González y Miguel
Ángel Casero, interpretaron en un altísimo nivel obras de
Bach, Regondi, Villalobos y del maestro Brouwer.

Algunos apuntes de Brouwer fueron:

-”Normalmente los problemas están en el
mismo lugar y por la misma razón, solo
necesitamos encontrar el nombre al problema
para solventarlo.”
-”Nada es tan lento que no cante, ni tan rápido
que no se entienda.”
- “Si por ejemplo estás tocando Giuliani tienes
que oír Rossini, es decir es muy importante oír y
conocer la mayor cantidad de buena música
posible, el folclore, la música pop también, para
una buena interpretación.”

La mañana del 21 se dividió en dos partes. Primero

vimos la proyección del documental Homo Ludens, un
DVD con datos muy interesantes sobre vida y obra de Leo
Brouwer. Después pudimos disfrutar de una charla y
debate con el maestro. He recogido brevemente algunas
de las ideas que comentamos.

Leo estuvo hablando sobre la utilización de elementos

de proporción, como la serie Fibonacci, la sección áurea,
el número “fi” o número de oro… Estos sistemas
matemáticos de proporción los vemos muchas veces
manifestados en la naturaleza, por ejemplo en la
formación de la concha de algunos moluscos, en las
34 escamas de una piña, en el cuerpo humano…
 Brouwer comentó que él usó todo
esto en su obra “La Espiral Eterna”,
la cual luego transcribió para
guitarra. En sus palabras: “Las
notas “re sostenido”, “mi” y “re
becuadro” se van expansionando en
la misma forma que el caracol”.

Después comentó que el gran

maestro en esto había sido Béla
Bartók. Podemos ver ejemplos en el
“concierto para percusión y
celesta”, “El castillo de Barba
Azul”, en muchos de los
“microcosmos”… El uso que hace
de éstas razones matemáticas no
solo son para la interválica, sino
para las dinámicas, la periodicidad,
Leo Brouwer y Laura Trillo, lunes 20 por la mañana.
el ritmo, estructura…
Realmente no tuvimos mucho tiempo para
Cambiando de tema, entre el público preguntaron preguntarle muchas dudas, su apretada agenda no le
¿cómo se plantea Leo la génesis de una obra cuando no permitía quedarse el tiempo que él y todos los asistentes
hay total libertad creativa?, por ejemplo en un encargo. hubiesemos querído. Pero tuvo la amabilidad de
esperarse y dedicar algunas partituras. Desde aqui le
“No existe un secreto profesional sino la cultura y la queremos dar las gracias por su humildad, sus palabras,
técnica. Lo que yo hago por encargo es transcribir mis su tiempo y su dedicatoria a la revista.
ideas al formato que me piden” fue la respuesta de
Brouwer. En las siguentes páginas presentaremos un trabajo
sobre los “Estudios Simples” de Leo Brouwer, por
Comentó además que es más difícil cada día Alberto Goicoechea. En el cual se analizan desde un
componer, que cuando la magia se repite deja de serlo. punto de vista técnico las tres series de estudios, y donde
Él compone obras cerradas, en hojas sueltas, y no piensa encontraresmos tres tablas que resumen los ejercicios
en temas sino en ideas, módulos. Tiene una idea de que puede abarcar cada estudio.
temporalidad en el arte, por lo que cada vez que se pone
a componer va al principio. Desde aqui agradecer la colaboración a Alberto, por
su trabajo y por mucho más.

Reportage y diseño: Pablo Romero 35


Estudio I: La digitación del estudio se resuelve sin
salir de los cinco primeros trastes de nuestro mástil.
No hay extensiones en mano izquierda. Existen
partes muy visuales en cuanto a la colocación de la
mano izquierda a partir del compás siete, (dedos 1-
3 o 1-4, en la posición de 5ª) para la realización de
los bajos. En la mano derecha distribuiremos los
dedos de forma que el pulgar lleve constantemente
la melodía y los dedos i,m el acompañamiento, que
está organizado por terceras y por cuartas. Rítmica-
mente no es un estudio complejo pero sí debemos
prestar atención a los acentos y con ello a los dife-
rentes planos sonoros.
Estudio V: Consta de dos pequeños modelos de
mano derecha, ambos con forma de arpegio. En
el primero podemos distribuir los dedos como
un arpegio básico situando el pulgar en 5ª
cuerda y dejando los dedos i, m y a encargados
de las cuerdas 3, 2, 1 respectivamente. Partiendo
de esa posición, el segundo modelo lo encontra-
mos colocando la mano derecha una cuerda más
arriba de modo que el índice comience a actuar
sobre la 4. Marcar la parte fuerte y la síncopa
que encontraremos entre la primera y la segunda
parte del compás nos ayudará a ejecutar correc-
tamente el ejercicio. No es un estudio con tantos
contrastes dinámicos como los anteriores pero
no debemos olvidarnos del equilibrio sonoro que
requieren los diferentes planos del estudio.
Estudio IX: Estudio más rítmico, muy intere-
sante para la mano izquierda por el abun-
dante uso de ligados, sobre todo ascendentes.
Debemos cuidar mucho este aspecto para
acentuar correctamente la nota real, no la li-
gada. Utiliza la ampliación de modelos y la
repetición (compases 5 – 6 y 10 – 11) que
coinciden con las partes más complejas de
mano derecha que, como en la mayoría de
los estudios, está estructurada con forma de
arpegio p, m, a, m, i, m, p, i, m, a, m.
36
Estudio II: Nos encontramos ante un estudio
con un carácter completamente diferente al del
primero. Es un pequeño coral basado en inter-
valos de 5ª y 6ª que producen intervalos de 2ºM
entre ellos, muy interesantes en cuanto a sono-
ridad. Todo el estudio se sitúa en torno a la pri-
mera posición en cuanto a mano izquierda. El
objetivo a conseguir en la derecha es la limpia
ejecución de los acordes, siempre “plaqué” con
los dedos p, i y m. El carácter lento y calmado
la obra puede ayudarnos a prestar más atención
a las cuestiones técnicas de mano derecha.
Estudio VI: Posiblemente nos encontramos ante
el estudio más complejo de la serie en cuanto a
mano izquierda, donde recorreremos la totalidad
del mástil (del traste uno al doce). Es funda-
mental mantener una posición fija por compás,
que nos ayudará a dar continuidad al estudio.
En cuanto a mano derecha, Brouwer ofrece dos
o más posibilidades de arpegio, en los cuales la
dificultad reside en subir la mano derecha una
cuerda sin perder la fluidez del arpegio. Debe-
mos aprovechar a nuestro favor el efecto de
campanela, que se produce constantemente gra-
cias a las cuerdas al aire, para redondear la so-
noridad del estudio.
Estudio X: Estudio que recuerda al número III
en lo que a mano izquierda se refiere. En él,
Brouwer, propone una célula con una intervá-
lica basada en segundas y cuartas, que se repro-
ducirá a lo largo del estudio, en su forma
original, retrogradada o invertida. Esta célula se
traduce en un esquema muy interesante técnica-
mente de mano izquierda. En cuanto a la mano
derecha, el uso de arpegios comienza a partir
del compás 14 (hasta el momento predominaba
la alternancia de i, m) pudiéndose utilizar al
menos dos propuestas: a, m, i y m, i, p.
 Estudio III: Estudio vivo, muy espectacular a la
escucha pero no muy complicado técnicamente,
si se presta atención a la digitación de la mano
izquierda y en especial a los pequeños desplaza-
Estudio IV: Estudio para las posiciones
mientos con dedos comunes. Es fundamental el
fijas en los acompañamientos para mano
equilibrio en mano derecha, cuidando mucho el
izquierda. La dificultad del reside en man-
ataque de cada dedo, en especial el del pulgar
tener una dirección en el plano del bajo
sobre el que debemos realizar una pequeña
mientras en el acompañamiento utilizamos
acentuación que nos ayudará a entender y dar
posiciones fijas (con una interválica de
movimiento al estudio. Las pequeñas frases que
2ªM, 3ªM, 4ª y 5ª). Es adecuado para el
lo componen (de uno y dos compases) deben
desarrollo de una buena técnica de p, i + m
estar bien diferenciadas dinámicamente ya que
(en este aspecto, la mano derecha actúa si-
actúan como una pregunta respuesta siendo la
milar al Estudio I). Al igual que en el resto
primera “forte” y la segunda “piano”.
de la serie, es fundamental la diferencia de
planos sonoros, siendo indiferente la diná-
mica que llevemos en cada momento.

Estudio VII: Estudio similar al III por su viveza

y espectacularidad. Técnicamente es simple de
mano izquierda. Está basado en modelos de liga-
Estudio VIII: Nos encontramos ante un es-
dos con los dedos 1-4 y en la escala cromática
tudio con dos partes formalmente bien dife-
(compás 12). Es fundamental trabajar la técnica
renciadas. La primera (compases 1 – 9)
de esta mano para conseguir gran precisión y
tiene una estructura de pequeño canon (a
equilibrio, para que, a la larga, consigamos una
distancia de 6ª) con un carácter lento, mien-
buena proyección y dirección musical de estos
tras la segunda, más viva, lleva un pequeño
modelos. Es importante también el control total
acompañamiento pedal cromático, dando
sobre la alternancia de dedos (cuatro ataques i,
mayor importancia a la voz del bajo. Es una
m, i, m, por cuerda en todas las cuerdas) ayuda-
pieza interesante para el trabajo del meca-
dos por un movimiento oblicuo del brazo, con un
nismo p, i + m (al igual que el Estudio I) y
ángulo de 45º aproximadamente con respecto al
para desarrollar fuerza en el pulgar, a la
mástil, para una mejor ejecución.
hora de marcar determinados planos.

37

Estudio XI: Se divide en dos grandes seccio-
nes. La primera, con carácter deciso y rít-
mico, consta de sucesiones de p, i, m,
ascendentes en mano derecha y cambios fre-
cuentes en la mano izquierda que se ejecutan
mediante dedos comunes. La segunda sec-
ción, más resonante y legato, se inicia con
una métrica algo más compleja, con la mano
izquierda manteniendo la misma posición y
la derecha formando arpegios, combinacio-
nes de los dedos p, i, m, a.
Estudio XV: Estudio fácil de ejecutar en cuanto
a mano izquierda pero algo más complejo para
la derecha, en la que está centrada la parte peda-
gógica del estudio. Nos encontramos fundamen-
talmente ante series de acordes de tres notas con
intervalos grandes entre ellas, lo que nos obliga
a utilizar la combinación p + i + a (con cuerdas
libres entre ellos) para poder ejecutarlos correc-
tamente. A partir del compás 40 hasta la pe-
queña reexposición final, hay una parte más
lírica con acordes de dos notas (basados en se-
gundas menores) y un pequeño motivo de negra
puntillo y tres corcheas.
Estudio XIX: indicado para acordes de cuatro
notas. Es un estudio más denso, con mayor
dificultad en cuanto a la lectura. Recoge ca-
racterísticas de otros estudios como el XII
(compases 29 – 34), del XIII (compases 17 –
28) y del XX (su inicio es la reexposición de
la primera sección del estudio XIX). Con
este estudio trabajaremos simultaneidad y
control dinámico en la mano derecha sobre
en los acordes, además de las cuestiones de
ligados en mano izquierda que ya han apare-
cido en estudios anteriores.
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Estudio XII: Es una pequeña pieza fácil técni-
camente, formada por pequeñas células des-
arrolladas por quintas en los agudos y por
quintas y segundas mayores y menores en los
graves. El carácter es lento y muy legato. La
sonoridad debe estar integrada dentro de un
mismo plano. Las posiciones de la mano iz-
quierda las encontramos en el registro grave
de la guitarra mientras la derecha utiliza las
combinaciones p + m, i y a, m, i, p, excep-
tuando los acordes finales, que debemos eje-
cutar de manera simultánea y equilibrada.
Estudio XVI: diseñado para el desarro-
llo de la técnica adecuada para la orna-
mentación. Se desarrolla
completamente en las primeras posicio-
nes. La mano derecha trabaja diseños
muy semejantes (p, i, m, a, i, p o p, i,
m, a, m, p) mientras la izquierda colo-
cará posiciones “fijas” por compás res-
petando la armonía.
Estudio XX: los 16 primeros compases son la
reexposición de la primera sección del estu-
dio anterior. En la sección central encontra-
mos diversas células desarrolladas por
aumentación, también habitual en los Paisa-
jes Cubanos, creando una atmósfera muy in-
tensa. La mano izquierda trabajará una vez
más ligados directos e indirectos sobre cuer-
das al aire mientras la derecha repetirá mode-
los en forma de arpegio. El estudio termina
de nuevo con una reexposición y un final
forte súbito y acéfalo.

Estudio XIII: Se trabaja el ligado con dos
dedos simultáneamente. La interválica
está basada en terceras mayores, cuartas
y quintas, todas ellas células que se des-
arrollan a partir de la primera secuencia
(tres primeros compases). La dificultad
de este estudio reside en la velocidad y
en la limpia ejecución de los ligados con
dos dedos, sobre todo cuando hay alguna
cuerda libre entre ellos.
Estudio XVII: Estudio centrado en la ornamenta-
ción, que se encuentra escrita en todo el estudio
excepto en la primera gran sección, que com-
prende los cuatro primeros pentagramas. Encon-
traremos alguna cejilla completa que verá
aumentada su dificultad gracias a la ornamenta-
ción. La segunda sección es una sucesión de ar-
pegios con bajo en re. La mano izquierda tendrá
traslados entre los trastes 2 y 7 del mástil. Cuatro
compases antes de la reexposición encontramos
pequeñas células, de gran interés para la mano
izquierda, que hacen un pequeño guiño a los si-
guientes Estudios y a los Preludios Epigramáti-
cos, del mismo autor.
Estudio XIV: Muy similar al anterior en lo
que a ligados se refiere. En él se nos presenta
una célula formada por los dos primeros com-
pases, dividida en otras dos más pequeñas. La
primera de ellas la forman cuatro corcheas
con ligado y la segunda es una respuesta del
pulgar, que la imita utilizando la misma acen-
tuación, efecto que consigue dar movimiento
y agilidad al estudio. A lo largo del estudio,
podemos observar la amplificación de moti-
vos mediante cambios de compás propio de la
escritura de Brouwer.
Estudio XVIII: todo el estudio está basado en un
movimiento de segunda menor, en la mayoría de
las casos con un lenguaje semejante a algunos
pasajes del Concierto nº 3. Es interesante para
desarrollar el ligado 1, 3, 2 (actuando estos dos
últimos en el mismo traste). En el compás 11 en-
contramos un movimiento de mano derecha
poco común, de arrastre de í y m en dos y hasta
tres cuerdas sucesivas, emulando el sonido de un
arpa. Como en la mayoría de los estudios ante-
riores, la ornamentación tiene una función plás-
tica, buscando colores.
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Estudio I: Estudio simple, de carácter le-
gato, indicado para principiantes. Utiliza
la combinación p, i, m como esquema do-
minante de mano derecha, exceptuando
los compases de 4/8 y durante el compás
8. Es fundamental el control dinámico de
la mano derecha con la que buscaremos
variedad en cuanto a planos sonoros. El
cambio de compases no afecta al pulso
que se mantendrá siempre corchea igual a
corchea. No reviste apenas dificultad en
cuanto a mano izquierda.
Estudio V: Técnicamente nos encontramos ante
un estudio similar al III de la primera serie. El
pulso en este caso resulta invariable a pesar de
los abundantes cambios de compás (corchea
igual a corchea). Consta de dos secciones, la
primera se ejecutará con un pequeño trémolo
de tres notas (p, i, m) y la segunda con p + m ó
p + i, encontrándose ambas en la primera posi-
ción para la mano izquierda. Como indica el
propio Brouwer, los compases de 1/4 son reso-
nancias, debiendo permanecer la nota tenida
sin lugar al silencio.
Estudio IX: Estudio dividido en dos secciones,
la primera con un bajo sincopado que se inter-
cala con acordes todos ellos en primera posición
y una pequeña melodía que Brouwer denomina
“quebrada”. En la segunda sección, el bajo toma
mayor importancia por delante de un pequeño
acompañamiento basado en acordes segundas y
terceras. Hay algún salto de más de una octava
en la melodía (compases 5-6, 16-17, 18-19) que
no impiden que esta se desarrolle con un carác-
ter legato. Técnicamente combina el uso de acor-
des plaqué en mano derecha (primera sección) y
el dibujo de p, m + i (segunda sección). No hay
extensiones importantes de mano izquierda.
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Estudio II: más rítmico que el anterior.
Consta de dos secciones con reexposición.
La primera, más staccato y viva, combina
diferentes mecanismo de mano derecha,
todos ellos modelos muy comunes en gui-
tarra (p + m ó p a, m, i) mientras la iz-
quierda permanece en primera posición.
La segunda sección, de carácter más le-
gato, es una sucesión de arpegios de tres
tipos diferentes, alguno de ellos ya utiliza-
dos en la primera sección.
Estudio VI: Estudio para el desarrollo de
arpegios p, i, m fundamentalmente en las
cuerdas graves de la guitarra. Encontramos
en él dos secciones que ofrecen diversas
posibilidades de modelos de mano dere-
cha, contrayendo el material rítmicamente
o invirtiendo la primera fórmula (p, m, i).
El hecho de que el estudio permanezca in-
variable rítmicamente debe obligarnos a
tomar conciencia de la dinámica de onda
en la mano derecha.
Estudio X: está construido por tres secciones a partir
del obstinato presentado en el bajo, al principio de la
obra. Es un estudio libre en cuanto a la estructura, pu-
diéndose repetir las secciones A y B completamente o
dos veces cada compás, a gusto del intérprete. Es más
mecánico de mano izquierda, con patrones basados en
ligados ascendentes (predominio de movimientos de
segundas mayores y menores). La mano derecha arti-
cula en bloque con las combinaciones (p, i, m, i y en
ocasiones a). Debemos prestar atención al apagado de
los acordes iniciales y finales con cejilla levantándolos
una vez ejecutados, para realizar los silencios indica-
dos y conseguir un efecto más staccato. Es una técnica
similar a la utilizada para el desarrollo de los walking
bass y de los acordes staccato en guitarra eléctrica. En
este estudio, Brouwer adelanta recursos compositivos
novedosos en estos niveles como las cesuras (comas
de respiración) y las pausas largas (G. P.)
 Estudio III: Más complejo rítmicamente. La
acentuación no coincide con las partes fuertes
de los compases. En él, Brouwer incluye una
pequeña sección en 5/8. Es un estudio muy le-
gato, buscando un sonido cantabile a la par
que lejano. Técnicamente se centra en el tra-
bajo de los arpegios de mano derecha y en el
pulgar, con el que utilizaremos la técnica del
staccato y legato a lo largo de la pieza. En el
aspecto sonoro las pequeñas partes de dos
compases se abren y cierran con dos regulado-
res (lo que Brouwer llama dinámica de ondas).
Estudio VII: Estudio dividido en 4 pequeñas
secciones con reexposición y centrado en las
repeticiones de notas, la acentuación y los li-
gados. Debemos “engañar” al oído en el ám-
bito de la acentuación, tocando piano las
notas que siguen al acento, con el objetivo de
remarcarlo y simplificándolo además la mano
derecha. Aparecen diversos cambios tímbri-
cos con el uso del ponticello (compases 5, 6
y 13). La mano izquierda emplea ligados (se-
gunda sección), acordes por segundas (ter-
cera sección) y posiciones fijas (cuarta
sección).
Estudio IV: En cierta manera, recuerda
al Estudio I de la primera serie. Com-
bina compases de subdivisión binaria
con otros irregulares como el 5/8 (de 3
+ 2). Es un estudio con grandes contras-
tes dinámicos basados en movimientos
de p, i + m en mano derecha, la cual
debe ser extremadamente rigurosa en
cuanto a la precisión de su ataque y eje-
cución.
Estudio VIII: Consta de dos secciones grandes.
En la primera es abundante el uso de acordes de
3 notas con partes de bajo pedal en la, siempre
discreto. En la segunda, el carácter es más le-
gato y utiliza el arpegio p + a, m, i, m, a, m, a,
m. Está indicado para el trabajo de acordes, ar-
mónicos y medias cejillas. Es un ejercicio senci-
llo apropiado para principiantes. Los armónicos
no revisten gran dificultad ya que son todos
ellos naturales y se ubican en los trastes VII y
XII. Como indica Brouwer, el interés de los ar-
mónicos es colorístico.
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