3.Natura Naturans. Una estética energética de la materia.

“En el capítulo anterior se dijo que el hilozoísmo puede interpretarse a la luz de una especie de estética
‘energética’ que estaría relacionada con la capacidad de dar a la materia formas acordes con sus
propiedades internas, formas capaces, en cierto sentido, de desarrollarse y evolucionar.”

Arte y arquitectura: Estética energética. En este primer capítulo introductorio se definen tres
tipos de energías implicadas en el proceso de la estética. ‘Energía de configuración’: Por la
cual la materia se organiza espontáneamente (cristal cuarzo o granito). ‘Energía de
transformación’: Provoca el cambio de estado de la materia (agua-hielo, petróleo-plástico).
Esta se relaciona con la fabricación de materiales y su puesta en obra. Por último, la ‘energía
de degradación’, que explica como la materia se degrada y envejece, relacionada con su
opuesta, la ‘energía de mantenimiento’. Como el hormigón, que mantiene su núcleo, pero
deteriora su corteza. Cada una de estas energías tiene su dimensión estética, pero estos
procesos no son ciegos, se coordinan a través de una ‘energía’ complementaria llamada
‘energía de expresión’.

3.1 En busca del simbolismo del material.

Estos tipos de energía ayudan en el entendimiento de los debates del siglo XX entre los
partidarios de la artesanía y los de la industria, debates que llegan a nuestros días cuando
hablamos de materiales y energía. No debemos olvidar otras naturalezas propias de los
materiales, como son su dimensión social, simbolismo, mecanización, parametrización,
inteligencia…

Con la Revolución Industrial (RI), la energía de transformación dejó de depender de las

limitaciones de los artesanos. La RI trajo consigo una mejora de los recursos de creación de la
materia, y además nuevos materiales con los que trabajar, como el acero. En un principio, se
atajó con más destreza la ‘energía de expresión’ que la de ‘transformación’, buscando lo
estético sobre lo económico, a lo que los teóricos se preguntaron si la estética de un material
sería igual al ser trabajada por una máquina que por una mano. John Ruskin, respondía a
estas preguntas desde la postura conservadora. Defendía la falsedad de la máquina frente a
la calidad de la mano. La máquina podría crear más, pero no mejor. El producto del artesano
es único e irrepetible, por eso está por encima de las máquinas. Además, los materiales
creados por las máquinas presentan una falsedad tanto a su naturaleza como a la expresión
del trabajo. Kant: “La mano es la ventana de la mente”. Canalizada por la máquina, la energía
de transformación no dejaba huella, era fría e impersonal. El artesano, en manos de la RI y las
máquinas, no dejaba de ser un obrero esclavo que no imprimía su huella en los materiales.
3.2 Materiales, organismos, mecanismos.

El Goetheanum se basaba en el entusiasmo romántico, pero sus cúpulas y revestimientos

plasmaban de una manera casi literal los principios de la estética psicológica de su época. Esto
hace referencia al simbolismo del material, por ejemplo, al tallar la madera se nos revela su
esencia, su voluntad; proceso en el que se da forma en la madera, no se destruye la madera
por la forma, siguiendo incluso una estrategia para dejar ver el trazo de la gubia.

Cuando el tallista no es un artesano sino una máquina, esta priva a la madera de sus derechos,
mientras que con la gubia se mantienen, creando un compromiso material-artista. Aún con
todos estos argumentos, no todo el mundo apoyó la supremacía del artesano sobre la
máquina. Esta no solo sustituía la mano con mayor eficacia y torpeza, sino que además
reclamaba su propia estética.

F.L. Wright proponía que la arquitectura debía crear organismos en los que la piedra y el
mortero cobraran vida, y por ello la máquina estaba destinada a ser aliada de la materia.
Wright explicaba que a veces la madera tratada por el artesano perdía su belleza exquisita de
sus fibras, mientras que, con la precisión de la máquina la madera admitía hermosos
tratamientos de superficie y forma nítidas. Lo mismo pasaría con el mármol, desgatado en la
antigüedad con el cincel, pero perfecto y pulido con la máquina. Lo que hicieron tanto Wright
como los nostálgicos fue anticipar la preocupación por encontrar el ‘estilo’ adecuado para la
época, cuyas respuestas fueron tendencias muy dispares, como las teorías de la Bauhaus
sobre el diseño del material.

3.3 Las ilusiones de los materialistas ‘buenos salvajes’.

La Bauhaus destacó dentro de las corrientes expresionistas en su modo de tratar a la materia

y a los materiales a través de un intento pedagógico de unir artesanía e industria. El objetivo
de la Bauhaus era el de crear un hombre con atributos sensoriales desarrollados.
Moholy-Nagy definió: “El hombre atrofiado, sectorial, debe volver a erigirse en un hombre
central que crezca orgánicamente en la sociedad: fuerte, abierto, feliz, como era en su niñez”.

Uno de los objetivos de la institución era el de instruir el tacto de los estudiantes, con la
intención de penetrar en el conocimiento sobre los materiales (‘Fenomenología de la
Percepción’, capacidad de percibir nuestro entorno y aprender de él).

Moholy-Nagy creó una serie de principios con el fin de apoyar la composición artística. Estos
eran: ‘Estructura’, formada por las características de la superficie (vetas de la madera). La
‘textura’ tenía que ver con las características que expresaban la técnica aplicada al material
(pulido, martilleado…). Por último, ‘factura’, siendo esta la conjugación de la dos anteriores.
3.4¿Cuánto pesa su edificio, Sr. Albers?

El interés final de la Bauhaus recayó sobre los productos industriales en vez de los materiales
naturales. Estos mostraban potencialidades estéticas que aún estaban en gran parte sin
explorar. El objetivo era otorgar cualidades plásticas como superficie, color, luz a los
materiales para después poder combinarlos con la arquitectura. El reto era dotar de
expresividad estos materiales, para mostrar su origen sintético y su función de contenido
social.

Josef Albers introdujo la diferencia entre materia y material, de la que más tarde se hizo
cargo Moholy-Nagy. Ahora la investigación se centraba en la estabilidad, resistencia,
durabilidad…, conceptos que expresaban la energía interna. Si se conocía esta energía, se
lograría, según Albers, la economía del material, usando los recursos con pérdidas mínimas. El
artista del pasado se preocupaba poco de cuando pesa su obra exactamente, pero eso no
ocurría en la Bauhaus, ya que “cada gramo ahorrado era una pequeña victoria del creador”.

Con mucha frecuencia, esta economía tenía una relación directa con la ligereza. De ahí que la
economía de materiales bauhausiana se pueda asociar a otros movimientos posteriores. Pero
la dimensión económica de los materiales va más allá que el peso: implica una orientación
estética hacia lo ligero implicando un método específico para transformar los materiales en
formas arquitectónicas. Construcción objetiva, y a la vez artística del espacio.

3.5 Efectos ambientales y desplazamientos simbólicos

El objetivo de los experimentos cinéticos de Moholy-Nagy con esculturas de madera, cristal y

materiales translúcidos era el de juego de luz que se formaba libremente en el espacio,
originado por el material espejante y reflectante. Esto implicaba un control riguroso de los
efectos ópticos y cromáticos creando un ambiente con carácter, semejante a las versiones
teatrales y efectistas del Barroco.

Moholy-Nagy y los artistas de su misma cuerda se dieron cuenta de que convenientemente

manipulados, los materiales podían transformar su atmósfera inmediata. Este modo de
trabajar conllevaba olvidar la tradición de los materiales y pensar en ellos solo por su
rendimiento. Jean Baudrillard afirma que todos los productos naturales ya han encontrado su
equivalente funcional artificial (lana-nylon, piedra-hormigón), por ello toda oposición entre
sustancias materiales y sintéticas es solo moral.

El uso de materiales de origen industrial como la esponja o el caucho en la arquitectura crean

ambientes valiosos no solo por su efecto, sino también por la medida en la que provoca un
desplazamiento simbólico al quedar descontextualizado.

3.6 ¿Un materialismo termodinámico?

La dimensión medioambiental o termodinámica de los materiales da cuenta de la capacidad

de estos de almacenar energía, y de la manera en que se activan o degradan por su influjo
(ladrillo, masa térmica, almacena calor; poliestireno expandido, aislante). El desarrollo de
envolturas ventiladas y nuevos plásticos vaticinan un futuro en el que ligereza y rendimiento
energético puedan aliarse, como en el Arena Stadui en Múnich de H&dM. Surge el concepto
de ciclo de vida del material, y la variación en cuanto a conservación de energía.
3.7Algoritmos materiales y artesanías digitales

El diseño computacional es una variante del parametricismo que saca partido de las
prestaciones de los materiales, sometiéndolos a la potencia del cálculo de los programas
informáticos y a la potencia de fabricación de los brazos robotizados para generar
configuraciones inéditas que teóricamente no tienen parangón a la hora de optimizar los
recursos. Este diseño respondía a la ‘forma económica’ de la Bauhaus y que tiene que ver con
las preocupaciones actuales de energía y ecologismo.

La síntesis entre material, forma y ejecución se puede expresar como una especie de
artesanía digital en la que los artesanos tradicionales quedan sustituidos, como se temía
Ruskin; aunque no por ello, se merme la capacidad singular de cada edificio. Bajo el poder de
las máquinas, construcción y producción acabarían formando parte de un mismo proceso,
dando cabida al diseño arquitectónico mediante algoritmos creando una nueva materialidad
digital.

3.8 La presunta inteligencia de los materiales ‘inteligentes’

El sueño de generar formas mediante algoritmos no deja de ser un molecularización de la

materia, volverla evanescente para crear un conjunto de modificaciones y perturbaciones. El
plástico fue el elegido para probar estos conceptos, debido a su composición moldeable y
susceptible de combinarse, capaz de admitir colores intensos y mantener aun así sus
propiedades higiénicas. Hoy el plástico ha pasado a ser un material vulgar para la sociedad y
la arquitectura, aunque la ciencia esté otorgando propiedades inimaginables hasta hace
poco. Una de ellas es la de dotar al material de la capacidad de retener y almacenar
información. Esto implica directamente que la sustancia recuerde estados anteriores,
adaptándose a los cambios de ambiente y al uso. Un ejemplo sería la memoria de forma de
los polímeros elásticos, capaces de recuperar su forma inicial tras sufrir enormes
deformaciones físicas o de temperatura o los hormigones autoreparables, capaces de tapar
sus grietas.

No pueden faltar aquellos materiales dotados de capacidad para especializar sus partes como
si se tratara de un organismo vivo. Por ejemplo, los hormigones configurados en gradiente,
en los que se distribuye a voluntad sustancias o porosidad para atender a requisitos
espaciales específicos. Con ello se puede ahorrar material y cumplir la antigua ‘economía del
material’ de la Bauhaus, materiales y sustancias colocados solo allí donde se necesiten

Surge entonces el concepto de materiales inteligentes, capaces de dar respuestas creativas a

situaciones específicas. Sugiere así el ejemplo de ‘Barba: Life in a Fully Adaptable
Environement’, utopía de Winy Maas, que parte de una burbuja protectora asociada al
cuerpo capaz de mutar al mismo tiempo que lo hacen los sentidos y deseos. El concepto es
que, a través de la nanotecnología y los biomateriales, pueden crearse ambientes que
reflejan el estado variable del cuerpo humano. Desaparecería el concepto de refugio dando
paso a una especie de vestimenta protectora de relación masa-energía con el cuerpo.

‘Barba’ no deja de ser en este caso una materia sirviente, cuando no esclava. Esta utopía de
Maas expresa algunas de las ambiciones del nuevo materialismo, como la búsqueda de la
molecularización y la adaptabilidad. ¿Qué hacemos, a fin de cuentas, cuando indagamos en la
materia sino indagar en nosotros mismos?