Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento

Bajtín se propone estudiar la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Lo hace

fundamentalmente a través de la obra de Rabelais por considerarla excepcionalmente ligada a
las fuentes populares. De este autor, Bajtín nos destaca su resistencia a ajustarse a los cánones
literarios de la cultura clásica, vigentes desde el siglo XVI hasta nuestra época.

La hipótesis central de Bajtín es que el problema de los estudios que han abordado la cultura
popular de en la Edad Media reside fundamentalmente en que la han desligado y aislado de sus
formas rituales, valoradas siempre desde el punto de vista de las reglas culturales y estéticas de
la época moderna, lo que ha llevado a una compresión distorsionada. Por lo tanto, el canon
grotesco debería ser juzgado dentro de su propio sistema. La obra de Rabelais le permite
incursionar en el grotesco teniendo en cuenta un proceso dinámico de luchas, influencias
recíprocas con el renacimiento, entrecruzamientos y combinaciones culturales. Para desarrollar
su tesis, focaliza en el análisis de la cultura cómica popular -principalmente en la carnavalesca –
e incursiona en ella privilegiando tres manifestaciones:

- Los festejos del carnaval, entendidos como formas de resistencia culturales y como rituales del
espectáculo que parodiaban los actos del ceremonial serio ejecutados por la Iglesia y el Estado
Feudal (a quienes convertían en objetos de burla y blasfemia), se desarrollaban en la plaza
pública. Contrariamente a lo que se piensa, estas festividades no coincidían con ningún hecho
de la vida sacra, sino que estaban ligadas al modo de producción agrícola. Aunque se
desarrollaban durante los días que precedían a la cuaresma, estaban constitutivamente
desprovistas de todo carácter mágico proveniente de la religión. Por el contrario, pertenecían a
la esfera particular de la vida cotidiana y guardaban una relación profunda con el tiempo natural,
biológico e histórico, concretamente con el período de espera de la cosecha. En el carnaval hay
un poderoso elemento de juego que no pertenece estrictamente al dominio del arte (tiene que
ver con “el no tener algo que hacer”. Es en realidad la vida misma, es decir, una actividad que
ignora toda distinción entre actores y espectadores (las personas no asisten a él, sino que lo
viven). El carnaval es para todo el pueblo y no tiene distinción de fronteras espaciales, es el
triunfo de una esperanza de liberación transitoria, la abolición provisional de todas las relaciones
jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. La fiesta oficial, en cambio, reforzaba el pasado,
consagraba y fortificaba el régimen vigente al mismo tiempo que consagraba la desigualdad
sancionando todo lo que no servía para mantener el orden social. En Rabelais, Bajtín encuentra
numerosas muestras del lenguaje carnavalesco típico. Estas formas se caracterizan por la lógica
de las cosas “al revés”, por la abolición provisional de las jerarquías, por las contradicciones,
permutaciones, degradaciones y profanaciones.

- Las obras verbales en lengua vulgar, entre las cuales se destacan principalmente los dobles
paródicos de los elementos de culto –o parodia sacra-, estaban incluso consagrados por la
tradición y tolerados relativamente por la Iglesia. Sin embargo, eran las imitaciones que
escarnecían las epopeyas del régimen feudal las que predominaban.

- La grosería como género del vocabulario familiar y público en la Edad Media y el Renacimiento,
creaba un tipo de comunicación especial que se daba principalmente en el ámbito de la plaza
pública durante el carnaval. Dichas expresiones eran con frecuencia muy largas y complejas,
incluso constituían verdaderos proverbios que se repetían como fórmulas, y normalmente eran
dirigidas a las divinidades. Pero su esencia es profundamente diferente a aquella que conocemos
actualmente. Estas blasfemias eran ambivalentes: mortificaban y degradaban al mismo tiempo
que renovaban y enaltecían.

La estética carnavalesca

Desde el punto de vista de la cultura moderna, en la cultura popular del medioevo, las imágenes
del cuerpo, de la satisfacción de necesidades naturales y de la vida sexual son calificadas como
exageradas e hipertrofiadas. Sin embargo, para Bajtín, éstas son constitutivas de una concepción
estética de la vida práctica que caracteriza a la cultura medieval. Distinguirá como realismo
grotesco, a ese sistema de imágenes de la comicidad popular, a esos elementos espontáneos y
materiales -tales como la fertilidad, el crecimiento y la abundancia- que no aparecen separados
de los demás aspectos vitales. El principio material y corporal no es percibido como algo
individual, sino como una vivencia universal que se opone a todo confinamiento en sí mismo, a
todo carácter ideal o abstracto. El portador de estos principios no es el ser biológico aislado, ni
el individuo económico privado, sino el pueblo en tanto colectivo genérico.

El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación entendida como vulgarización de

lo sublime, como transferencia al plano corporal de lo espiritual. En su faz corporal, lo ideal está
representado por las partes altas -como la cabeza-, mientras que lo terrenal, está representado
por las partes bajas -los genitales, el vientre, el ano. Degradar consiste en aproximar a la tierra,
se amortaja y a la vez se da luz a algo superior. De allí que la degradación no tenga un valor
negativo, sino ambivalente: es también afirmativo y regenerador.

La parodia moderna también degrada, pero está desprovista de este carácter regenerador. El
principio material y corporal cambia de signo; pero este proceso todavía está en su fase inicial,
como lo demuestra la figura de Sancho Panza en Don Quijote, en el que sin embargo se advierte
que comienza a adquirir un funcionamiento dual.

- La panza de Sancho connota abundancia y plenitud, sus necesidades corporales son sin duda
carnavalescas, remiten a la idea de fecundidad, del banquete y de la fiesta.

- Por su parte, el idealismo de Don Quijote es aislado y abstracto. Sancho es el correctivo natural,
corporal y universal de las pretensiones individuales del Quijote y representa la risa como
contrapunto popular ante la gravedad de sus pretensiones espirituales.

- Las imágenes de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaños
(ejércitos), las prostitutas (damas de la nobleza) constituyen un típico carnaval grotesco que
también convierte el combate en cocina, los utensilios en armas y la sangre en vino. Pero con
todo eso, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir incipientemente en Cervantes un
carácter privado y personal, se domestican, son rebajados al nivel de accesorios inmóviles de la
vida cotidiana individual de la posesión.

Es en este sentido en el que los cuerpos y las cosas son sustraídos de la tierra engendradora y
apartados del cuerpo universal en el que estaban unidos en la cultura popular; pero todavía en
la conciencia artística del Renacimiento se resisten a ser dispersados y aislados, a ser idénticos
a sí mismos y a dejar de formar parte del conjunto corporal del mundo.

Esta visión carnavalesca de la Edad Media es la base profunda de la literatura de los siglos
posteriores. En la transición al realismo renacentista, son dos las concepciones del mundo que
se entrecruzan: la cultura cómica popular y un modo de existencia individual, preestablecido y
fragmentario, típicamente burgués. En la mayoría de los casos se trata de imágenes grotescas
que han debilitado su lado positivo y su relación con el universo en evolución. Mencionaremos
los principales cambios que se perciben en la transición del realismo grotesco al renacentista y
de éste al grotesco romántico y modernista.

- La percepción del tiempo, el cual ya no aparece como una simple yuxtaposición de dos fases
de desarrollo: principio- fin, invierno- primavera, muerte- nacimiento. Estas imágenes se
referían en verdad y originalmente al círculo vital de la naturaleza y el hombre, a la sucesión de
las estaciones, la siembra, la concepción, la muerte; es decir, a una noción de tiempo cíclica de
la vida natural y biológica. En el Renacimiento, la percepción del tiempo se profundiza para
abarcar también los fenómenos sociales, se supera su carácter cíclico para pasar a una
concepción histórica.

- Consideradas desde el punto de vista de los cánones literarios y plásticos de la antigüedad

clásica -que han sido recuperados en la estética renacentista- las imágenes ambivalentes del
grotesco arcaico son monstruosas y deformes. El cuerpo grotesco no está separado del resto del
mundo, no es acabado ni perfecto, sino que está sobrerrepresentado, se sale fuera de sí
franqueando sus propios límites. El énfasis está puesto en los órganos y las acciones que lo
vinculan con el mundo exterior, ya sea que se penetre a través de sus orificios, o éste se extienda
a través de sus protuberancias y excreciones (la boca abierta, los órganos genitales, los falos, los
senos; se resaltan actos tales como el alumbramiento, la comida y la bebida, el coito, la
satisfacción de necesidades naturales). Ese cuerpo abierto e incompleto del Medioevo está
enredado con el mundo, confundido con las cosas y animales, mientras que el cuerpo
renacentista es en sí mismo una unidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido (se
borran las protuberancias, se tapan sus orificios). La edad preferida por el arte renacentista es
aquella que está situada lo más lejos posible del nacimiento y de la muerte.

En el grotesco, el cuerpo humano aparece transmutándose libremente en un juego fantástico

de formas animales y vegetales, concebido como un caos sonriente. La posición clásica
comprende estas imágenes hiperbólicas como una violación brutal de las formas y proporciones
naturales. El verdadero grotesco no es estático en absoluto, se esfuerza por expresar la
constante imperfección de la existencia. Existen en él dos cuerpos en el interior de uno, no existe
el cadáver. La modernidad no nos deja más que un grotesco mutilado, con el falo cortado y el
vientre encogido, traza fronteras entre el cuerpo y las cosas, su ambivalencia se petrifica.

- En el sistema de imágenes grotescas, la muerte y la renovación son inseparables del conjunto

vital; la muerte no aparece como la negación de la vida, sino como una fase necesaria, está
incluida en ella y determina su movimiento perpetuo. Es por ello que encontramos elementos
cómicos incluso en la imagen de la muerte.

- Con el paso de los siglos, la risa se va transformando progresivamente en una risa seria y
sentenciosa, satírica, o bien en una risa recreativa, tranquilizadora y trivial. En ambos casos
pierde su carácter regenerador, liberador y creador. En la Edad Media, el tono de humor popular
carnavalesco era festivo, universal (inclusivo) y ambivalente, pero, por sobre todo, positivo. Es
este punto el que distingue principalmente a la risa festiva medieval de la risa satírica de la época
moderna. Esta última sólo distingue el aspecto negativo: se opone al objeto aludido y lo destruye
desde el exterior. La risa carnavalesca popular, en cambio, concibe un mundo en plena conexión
y evolución en el que están incluidos los que ríen.

Groserías, imprecaciones y juramentos

Eran fórmulas dinámicas que expresaban la verdad con franqueza (durante el carnaval, los
campesinos literalmente se tiraban con excrementos). Las groserías contemporáneas humillan
al destinatario de acuerdo con el registro grotesco (“andate a la mierda”) pero en estos sistemas
significantes no queda nada del sentido ambivalente y regenerador -mucho menos de la
referencia erótica carnavalesca-, sino que se producen desde la negación pura y llana, el mero
insulto o, en todo caso, el cinismo.

Ya en el siglo XVIII comienzan a aparecer los manuales de cortesía (para los cortesanos) por los
cuales se enseña a esta casta a ejercer el autocontrol sobre sus propias prácticas. En la Edad
Media, la distancia cultural residía sobre todo en la dimensión del poder antes que en las
prácticas.

El vocablo “grotesco”

El método de construcción de imágenes grotescas procede de la época antigua, lo encontramos

en la mitología y el arte arcaico de los griegos. No desaparece en la época pre- clásica, sino que
continúa desarrollándose en los dominios “inferiores”, excluido del arte oficial. Es un error
considerar el grotesco como mero naturalismo grosero. Se desarrolla plenamente en el sistema
de imágenes de la cómica popular en la Edad Media y alcanza su epopeya artística en la literatura
del Renacimiento.

El término grotesco tuvo en sus orígenes una acepción restringida. Se utilizó para denominar un
tipo de pintura ornamental, desconocida hasta entonces, encontrada a raíz de excavaciones
subterráneas realizadas en las Termas de Tito en Roma. Se la denominó “grottesca” como un
derivado del sustantivo “grotta” (gruta).

El grotesco pre- romántico y romántico

En los comienzos del Romanticismo (sXVIII) se produce una resurrección del grotesco que
adquiere un nuevo sentido en función de la expresión del mundo subjetiva e individual, muy
alejada de la visión popular y carnavalesca de los siglos precedentes. Esta nueva forma de
grotesco se desarrolló principalmente en Alemania y representó sobre todo una reacción contra
las tendencias del racionalismo (al que consideraban sentencioso y estrecho), contra el
autoritarismo estatal y contra la lógica formal, la aspiración a lo perfecto, completo y unívoco,
la filosofía iluminista. Se apoyó sobre todo en la tradición del Renacimiento, en el
redescubrimiento de Shakespeare y Cervantes. Con el predominio de la tradición literaria, la
influencia directa de las formas populares carnavalescas se debilita para subsistir apenas en
algunas formas del teatro popular, sobre todo en el de marionetas y en ciertas formas de los
artistas cómicos de feria. El grotesco romántico es un grotesco “de cámara”, una especie de
carnaval que individuo representa en soledad. Su lenguaje es transpuesto al pensamiento
filosófico idealista y deja de ser una experiencia corporalmente vivida. La risa grotesca
extravagante es atenuada y toma la forma de humor, ironía, sarcasmo, va perdiendo de este
modo su aspecto regenerador y positivo. Este fenómeno puede rastrearse principalmente en la
crueldad de la sátira. Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión del
temor que inspira el mundo.

La locura, la máscara, las marionetas, el diablo y la noche

Mientras que el grotesco popular abordaba el tema de la locura festiva, en el romanticismo ésta
adquiere acentos trágicos y sombríos.

En el grotesco medieval, la máscara simbolizaba la negación de la estúpida auto- identificación

(es una expresión de metamorfosis, de ridiculización); en el grotesco romántico la máscara
disimula, cubre, engaña.

Con las marionetas, el grotesco romántico coloca en primer plano la idea de fuerza
sobrehumana y desconocida que gobierna a los hombres, idea totalmente ajena a la cultura
cómica popular.

En los misterios medievales, el diablo es un despreocupado ambivalente, portavoz de opiniones

no oficiales, no tiene ningún rasgo terrorífico ni extraño -incluso existían diablos torpes y
burlados-; pero en el grotesco romántico el diablo encarna el espanto, la melancolía: la risa
infernal, anteriormente jocosa, se vuelve macabra.

El grotesco romántico introdujo la predilección por la noche, mientras que en el grotesco

popular la luz era un elemento imprescindible.

El grotesco en su concepción posterior al siglo XVIII

A partir de la segunda mitad de ese siglo, el grotesco es relegado a la categoría de comicidad

vulgar o es interpretado como una forma especial de sátira.

En el siglo XX se produce un renacimiento muy poderoso del grotesco en su tendencia

modernista por la vía del hiperrealismo y el expresionismo, que también retoma la tradición del
grotesco romántico bajo la influencia del existencialismo.

Una segunda línea es el grotesco realista, que retoma la cultura popular presente en las formas
medievales. Pero es la concepción modernista la que determina su interpretación definitiva,
separándolo del mundo de la cultura cómica popular y de su cosmovisión carnavalesca.
Consideraciones finales

La asignación del vocablo “popular” se realiza siempre respecto de un tercero, exponiendo

distancia respecto de las prácticas propias. Pero lo popular no puede entenderse como algo que
“está”, sino como un proceso dinámico entre lo subalterno y lo dominante, en el que una cultura
ejerce influencia recíproca sobre la otra. Por tal motivo encontramos que entre ambas se
producen relaciones de préstamo, resistencia y dominación.

Para finalizar, citaremos directamente a Bajtín:

“El mejor medio para resolver el problema planteado es trasladarse al terreno mismo donde se
formó esta cultura, donde se concentró y fue interpretada literalmente, en la etapa superior del
Renacimiento; en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de Rabelais. (…) En el universo
que el autor ha creado, la unidad interna de todos sus elementos heterogéneos se revela con
claridad excepcional, a tal punto que constituye una verdadera enciclopedia de la cultura
popular.”

***

FRANÇOIS RABELAIS (1494-1553),“Gargantúa y Pantagruel”, LIBRO 1ero, CAP. XIII

De cómo Grandgousier reconoció en la invención de un limpia-culo la maravillosa inteligencia

de su hijo Gargantúa.

"Grandgoussier visitó a su hijo Gargantúa y mientras lo besaba y abrazaba, le preguntó toda

suerte de cuestiones pueriles. Bebió con él y preguntó si lo habían mantenido limpio y pulcro.
Gargantúa afirmó que no había en todo el país un joven que fuera tan limpio como él.

-He descubierto, dijo Gargantúa, luego de largas y minuciosas investigaciones, un modo de

limpiarme el culo. Es el más noble, el mejor y el más eficaz que nadie haya visto. Primero
hagamos historia: una vez yo me limpié con una bufanda de terciopelo de una dama y lo que
encontré es que su dulzura me procuró una gran voluptuosidad en el fondo del agujero.

Otra vez con una caperuza de la misma dama y el resultado fue idéntico. Y otra vez con un
sombrero de mujer de satén de color vivo, pero, una sarta de porquerías de perlitas doradas que
lo adornaban, me desollaron todo ahí atrás. ¡Que el fuego de San Antonio le queme el agujero
del culo al orfebre que los hizo y a la dama que los portaba!

También lo pasé mal cuando yo me limpié con un sombrero de paja emplumado a la Suiza.
Bien, una vez que yo defequé detrás de un matorral, me encontré con un gato de marzo1, me
limpié con él y sus garras me desgarraron todo el periné. Me curé a la mañana siguiente
limpiándome con los guantes de mi madre bien perfumados de berga-mota2.

Después yo me limpié con salvia, con hinojo, con anís, con mejorana, pétalos de rosa, con hojas
de trébol, con trozos de ladrillo, con lechuga, con hojas de espinaca. Y, en realidad, no me sirvió
de nada. Me limpié con los mercuriales y las ortigas, pero yo me cagué en sangre como un
Lombardo italiano, fue entonces que me sentí lastimado, y me curé limpiándome el culo con mi
bragueta.

Después me limpié con paños, colchas, cortinas, carpetas, con una almohada, un tapiz de juego,
con trapos, servilletas, un pañuelo, todo eso me procuró más placer que el que tienen los
sarnosos cuando se los rasca.

- ¿Cuál es el mejor limpia-culo, el que más te gusta?, dijo Grandgousier.

-Ya llegaré ahí, vas a encontrar enseguida la última palabra. Yo me he limpiado con el heno, la
paja, la borra, con lana, con papel, pero…

Quien el culo se limpia con papeles, de la basura dejará caireles.

Escuchad lo que dicen los cagantes 3 mientras escriben textos en los muros de nuestros baños:

"Asquerosos, el fuego de San Antonio los cocinará y quemará a todos si no se limpian sus
agujeros abiertos antes de partir".

¿Y quieres un poco más?, dice Gargantúa. Aquí tienes un rondeau:

"Mientras estaba cagando el otro día, he olfateado

la imposición que mi culo reclamaba,

otro bouquet atento yo esperaba,

que fuera más hermoso y empestado.

¡Oh!, ¡si me habrá divertido

esa chica que yo atendía mientras defecaba!

Durante ese tiempo, sus dedos, mi culo de mierda han protegido”.

Decid ahora, por la mierda (Nota del traductor: en el original “par la mer Dé”, juego de palabras
entre “par la merde” y “par la mėre de Dieu”), que no conozco de nada. No soy yo quien ha
compuesto estos versos, pero los escuché recitar a mi abuela, y los he retenido en la bolsa de
mi memoria.

-Hijo, tu estás lleno de buen sentido, pequeño buen hombre, uno de estos días te haré nombrar
doctor en la Sorbona, pues eres bastante avanzado para tu edad. Proseguid con tu propósito
limpiaculístico 4.

-Bueno-dice Gargantúa- ¿me pagarás una barrica de vino bretón si yo te cuento cuál es la mejor
manera de limpiarse el culo? Antes que nada: no hay necesidad de limpiarse el culo si uno no
tiene suciedad, y no puede haber suciedad si uno no ha cagado antes, entonces nos hace falta
cagar, antes de limpiarnos el culo.
-Después -retoma Gargantúa-, me limpié con un sombrero, una tapa orejas, una pantufla, una
bolsa, una panera (pero ¡qué desagradable limpia-culo!). Entre los sombreros me limpié con
algunos de fieltro, de terciopelo, de tafetán, pero los mejores sin duda alguna son los que están
hechos de pelo, absorben excelentemente la materia fecal.

Después me limpié con una gallina, un gallo, un pollito, la piel de un ternero, una liebre, un
pichón, un cormorán, con el saco de un abogado, con una cogulla, con una cofia.

Para concluir, yo digo y sostengo que el mejor limpia-culo, es un ganso plumoso, metiendo su
cabeza entre tus piernas. Créeme, sobre mi honor, que sentirás una voluptuosidad mirífica,
debido a la temperatura y la dulzura de ese plumaje que causa el calor del pajarraco, que se
comunica fácilmente de la tripa al culo y de otros intestinos, hasta la región del corazón y
aquellas del cerebro. Y no creas que la beatitud de los héroes y semidioses que están en los
Campos Elíseos es porque tienen su asfódelo5, su ambrosía o su néctar, como dicen las viejas
de por aquí. ¡Ellos tienen a mi opinión que se limpian el culo con un ganso bien plumoso!”.

***

Imágenes:

1) (1559) Pieter Brueghel el Viejo. El carnaval y la cuaresma.

La idea está tomada de un tema típico del teatro de la época: presentar el contraste entre dos
aspectos de la vida contemporánea, tal como puede verse por la aparición de una posada en el
lado izquierdo, para el goce, y la iglesia a la derecha, para la devoción. Se parodia, por un lado,
a los que celebran el carnaval y, por otro, a los devotos que cumplen la cuaresma.

2) Imagen de Adán en la escena de La Creación de Adán de la bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel

Ángel (1508) Renacimiento

3) El jardín de las delicias (Jerónimo Bosch “El Bosco” aprox. 1490)

Bibliografía:

Bajtín, M., La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1987.