UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

lllllllllllfiJIlll l'llll.'1'11111111
1111�llilll�531594894X

la realidad y su sombra
Libertad y mandato
Transcendencia y altura

Emmanuel Lévinas

introducción de Antonio Domfnguez Rey

traducción de Antonio Domínguez Leiva

MINIMA TROTTA
 ÍNDICE

MINIMA TROTTA

lntroducdón. Tensión infinita del <lrre: Antonin

Tltuloa ori91n.tlH •La rblit' 11 son ombre•. •Liber16 1t commandemenl•
y •T�nscend1nce 11 h;iuteur• Do111f11guez Rey.................................................. 9
C Ed11ton1 f41ta Morg.in;i 1991.

O Editorial Trolla S A• 2001 LA REALIDAD Y SU SOMBRA.................................... 41

Sagu�. 33 28004 Madrid Arre ) crftJCci...................................................... 43
t•l"ono. !11 593 llO 40
taxi !11 593 !11 11 Lo imaginario, lo semible, lo mu'>ical ................ 47
e·�•l· trott.01nforn0Lu Semejanza e imagen ........ .. .. ... ..... .. .. .. .. ....... .. . .. .. . 51
nnp. tiwww.troua n
F.l entretiempo................................................... 56
O Antonio Oomlnguez Rey. 2001 Por u1u crítica f1losóCica ..... ............................... 63
C Antonio Oomlnguez L1rv1, 2001

"lDATO ....... .......... ..........................

l.IBERTAD Y �1.A
.. 67

TRANSCENDENCIA Y ALTURA................................ 85

ISBN 84-8164-443·9

dlp6s1lc legal P-1l.0/2001

Impresión

SllNnc:at Ediciones SA

l:óll obr.i �e: bc:11diciJ dtl ;,ipoyo

Jd M1111'4rno (1.11"� Jr A�unco. F.J<trm>rcs
v del Sc1VK10 Culrur.tl de 14 Emba¡Jda de rr;i.nc1:1 en .f.spañ:i
en el n.r
..oJcl p1o¡ram.t Je: P ..1p.><.1éo en L1 l\iblic;ic1ón IJ>.A.P. G.ucb Lorcal
óltu

7
 ARTE Y CRÍ
1IC'
..
A

Se: admite generalmente como un dogma que la fun­

ción <lcl Arte consiste en e.xprcs:u y que 1.1 expresión
:utíst ica reposa sobn. un coaocimiemo. El artisr.1 dice:
lo müsmo el pintor, igual el músico. Dice lo inefable.
Ln olhr,1 prolonga y .supera la percepción vulg.u. Lo
qu<: é:5tn ban.iliui )' )'erra. aquélla lo c;ipr.1 en �u c..,encia
irrcJ11criblc, coincidiendo con la intuición mccafísica._
Allí donde el lenguaje común abdica, d poema o el
cundtro hablan. Má� real que b re�lid:ld, l.1 ohra atesti­
gua ai...í la dignidad de la imaginación ::ircística que .se
erige en saber de lo :ibsoluro. Dc:!iacrcdirado como ca­
non ie:.tético, el re:tlismo conser\'il todo :.u prestigio.
De h1ccho, no se renicg1 de él más que en nombre de
un rC!:tlismo .superior. Surrealismo es un .supcrlati\'O.
L..l crftica mi,ma profesa este dogmn. Entra en b
acció1n <lcl arcisrn con toda la seriedad <le la ciencia.
Estudia. a tra\·6 <le la� obras, la psicologfa, los cuac­
tcres,, los ambientes, los paisajes. Como si, en el aco 1-
iccirmicnco estético, .se ofreciera a la curiosid.td del
i11ves.tigador, a tra"és del microc;1.:opio -o c:I tclesco-

43
 pio- un objeto de la visión .mísric.1. Pero, al lado del
arre rufkil: la crílica parcct: enconces llevar una cxis­
lcncia de pará!>iro. Un fondo de rtalid,1d, inaccesible
c;in embargo a la inrcligcncia conceptu'11, se conviette
en su presa. O bien la crítica !>U�tituyt: .11 arce. lnccr­
prccar a Mallarmé, <no es traicionarln, Inrerprcrarlo
fielmente, <no es suprimirlo? De'-'ir dar:uncncc:: lo que:
él dice •de modo oscuro, es revelar d 1larJc de .¡u ha­
blar oscuro.
La crítica en tamo función e!>pecífica de la \'iJa li­
teraria, la crítica experca y profesional, que se maní·
fiesca como rúbrica del periódico, de la revista, o wmo
libro, puede cicrramentc par�í.:er !>O!>pccho�a }' SÍll ra-
1.Óll ele ser. Pero tiene su origen en el espírim del oyen·
tL, dd cspccrndor, del lector; la críticJ. existe también
como comportamiento del público No conr�mo de
absorberse en el goce estético, el público cxperimcnra
una necesidad irresistible de h:ibbr. Que haya algo que
dc:cir por p:irrc !>Uya, cuando el ani.,ta !>e niega a decir
de la obra otra cosa qm. no sc:i csm obra mismn -que
no se pueda conremplar en silencio-\ justifica al crí­
tico Podemos definirlo: d hombre que aún riene algo
que decir cuando mdo ha si<lo dicho; que puede decir
• de la obra otra cosa que l3 obra.
Tenemos, pues, derecho 1 prcgunr:irnos si realmen­
te el �rtista conoce r h:ibb. En un prefacio o en un
manific-.to, -;m duda; pero entonces él mismo es pLibli­
co. $1 el arte no fucrn originalmcnre ni lengunje ni co­
noc1m1emo -si, por dio, se situara fu<.:ra del .. ser en d
�especial uw drl guión en E. lévill3s �xi¡;e cicn:i> od1r1�do-
•
ncs en.csii.i�ol. Prc�
cind1
. mITT de él, lo camo1amos o mantenemos .>t:gün la
dmilm1c:i e m1clccr16n dd ccxco en e.ad.¡ cuo, �obre t(>do al li:ibl.u <kl
•com:ticmpo• (N. ,fd T.).
44
mundo11, coextcns1vo a la \'Crdad-, la cricica se en­
contraría rehahilicada. St:ñalaría fo intcrvenctón nece­
saria de la inreligcncia para inregrar en la vida humana
y en el espíritu la inhumanidad )' la inversión del arce.
Tal vez la tendencia a capear d fenómeno csrérico
en la Literatura -:dlí donde la palabr:i proporciona la
maccria ni arrisca- explique el dogma contemporá­
neo del conocimiemo por d artt!- No siempre se con­
sidera la transformación misma que la palabra sufre
en literarnra. El arte-palabra, el anc-conocim1cnro,
inuoduce entonce:. el problema del arte compromen­
do, que se confunde con el de una literatura compro­
merida. Se subesüm.1 el acabado, !>1gno indeleble de la
producción artística, a través del cual la obra perma­
nece esencialmencc desprendida; el 111scantc: supremo
en d que se rraza la última p:ncdada, a l que no cabe
añadir una palabra más, ni recormr una palabra al
texto >' por el cual roe.la obrn resulra clásica. Acabado
di.,nnro de la internipcic>n pura y simple que limita el
lenguaje, las obras de la naturaleza, e.le la mdusrria.
Aunque pudiera preguntarse uno s1 no se: debe reco­
nocer un clcmenro de arte en la obrn arccsanal misma,
en roda obra humana, comercial o tliplomárica, en la
medida en que, adem.1s de su perfecta adaptación a su
fin, testimonia su concordancia con un no sé qué des­
tino exrrínscco al curso de las cosas, y que la sitúa
fuera del mundo, como el pnsndo por siempre cumpli­
do de la!> ruinas, como la incomprensible extrañeza de
lo exórico. El arusta se para porque la obra se niega a
recibir cualquier coo;a rn:ís, parece sarurada. La obra
se acaba n pesar de. las causas de inccrrupción -so­
ciales o m:iteriaJes. No se e.la como un 111icio de diá­
logo.
45
 Este acabado no justific a neccsari;:imencc In cstécica
académica dc:I arte por el arte. Falsa fc>rmula, en la
me d id a en que snúa el arre por encima de la realidad y
no lt. reconoce maestro alguno; inmor.il en la medida
en que libera al artista de su� d eberes de hombre y k
asegura una noblcz,1 pretenci os a y f:lcil. Pero la obrn
no r endría relieve de arre <>i no poc;eyera csra csrrucru­
ra formal de acabado, si pur ;1hí. a l menos, no esruvic­
ra separada Se necesita sólo ponerse de acuc r<l o sobre
el\ alor de este desa pego y, ante: todo, sobre su signifi­
cación. Desprenderse del mundo ¿si gnifica sie mpre ir
más alht, hacia la región de las i<lcas p lac ónac.as v hacia
lo ercrno que domina el mundo> éNo se puede hablar
de trn desapego de más acd? e De una intc1rupción del
tiempo por un mo vimiento que va más acá del ciempo ,
en s us • intersricios»?
Ir más allá es comunicar con las ideas, compren­
der. t'Jo consiste la funció n del arte en no compren­
dc1) ("Jo le �onÍit·rl" b o.;c uricbd
elemen ro mismo
"ll
y un acabado sui genem, extraño a la dialécrica y a la
vida de las ideas? -cSe d irá enronces que d artista
conoce y expresa Ja oscuridad misma de lo rea l? Pero
esto desemboca en una c..uesuón más gener al a la que
codo escc discurso sobre el arte se subordina (en qué
consiste la 110·1,,erciad del ser? (Se define siempre, en
relnción a la verdad, como un residuo Jet compn11-
der? (No describe el traro con lo oscuro. en tanto
acontecimiento o ntológ ico tot.t lmcncc ind ep en di ente ,
categorí as ir reduc tible s .1 las del conociruicnco? Que­
rnamos mostrar este a co mec imicn ro en el arre. El arte
no conoce un tipo particular de r c;l lid ad -ta.ja sobre
el conoc1 mienco. Es el acontecer mi-;mo del oscurc­
cimienro, uu atardecer, una invasión de sombra . Para
46
decirlo en térrnino1:> teológicos 4uc permita n delimi­
tar, aun que toscamente, las i Jca s respecto a las con­
cepciones comunes, el arte no pertenece al orden de b
re\ t.:la ción. Ni, de hcc.ho, al de la creación, cuyo mo­
vimiento prosigue en un senrido exactamente in\'erso.
1O l\1AGl�Alll0, 1.0 SENSIBI 1:, 1O MUSICAl.
El proce di mient o má� dt:menrnl Jcl arte consiste en
suscim ir un objeto por su imagen. Im age n y no concep­
to. El c oncept o es el o bjero captmlu, el objeto mteligi­
blc. Ya po r la acción n1i:..ma, mantenemos con d ob¡cto
real una relación vin1, lo captamos, lo concebimos. La
imagen ll eurra li za e:ira rcbdón real, esta concep ción
orig in al del acto. El famoso desinrerés de la visión ar­
tística -en el que se dt:tiene de hecho el análisis co­
rrieo te de la estética- signi fica, ante ro d o, una cegue­
ra ame los conceptos.
Pero el <lesimerés del artista apenas merece ral
nombre. l::... xduyc prec isam e nt e la libertad que la no­
ción de desinterés implica. Hablando rigurosamente,
cxduye también el som etimiento que supone libertad.
la im=tgen no enge nd ra, como el con o c1m 1en ro cienrí
fico y la verdad, una concepción -no comporta el "de­
jar ser», el Sem-fassen de l lei<lc:ggc:r, d on de se ctcctúa
la transmuracton de la objet ivi da d en p ode r. Más que
nuc!itra imciatÍ\'á, lt.l imJgen señala un :iscendenre so ­
bre nosotros: una profunda pasividad. Poseído, inspi­
rado, el artista, se dice, escucha una musa. La im ag en
es musical. 1'¡1sivida<l dm:ccamence ,·isibJc en la mag1a,
d d canro, de la música, de la poesía. La estrucrura ex­
cepcional de la existencia estética aporta este Lérmino
47
 '
singular Je magia, que nos permitid p
'.
rcc s�r }' con­
de pas1v1dad.
cn:ti1.nr la noción, un poco g:tsta<la,
La idea de ritmo, qut: la crítica de arce
invo� a con
vaga noc! ón su­
rnnta frecuencin, aunque dc1ándola en
ley mrcr�ta
gestiva y lbve maestra, in<lica, mtís que �
co nos afec­
de ese orden el moclo en que el ordc:n pocu
�
ta. De la re lida<l se <le�prcndcn conju
ntos cerrados
_
c� como las si­
euros elementos se rcdaman m u tunm en
m�in m5s que
labas <le un verso, pero que no se recla
a nosotr�5
imponiéndose a nosouos. Pero s c miponen
_
sin que los asumamos. O, mis b1e1�. 11ue. srro �
onscnu­
16n. l:.mran en
miento con ellos se inviertto en parnc1pac
no�orros o entramos nosotros en ellos
, poco importa.
la �ue n� s e
El ritmo rcprcscnra la siruac1óu (m1c·1 en .
.
pc1on, de ini­
pueda hnblar de consemirrnt:nto, de 1sum
r Ueva-
ciativa , de libertad -porque el su1eco es asido
. menológico nunca haya tratado de sacar partido
<lo por el ritmo. Forma parce de su propia
�eprcsento·
>'ª n?
ci6n. Ni siquiera a pesar de él, pues en el mmo
sí �I :11º"'"
hay si-mismo, sino corno una rr,rnsicióo de
p >es1a } de
mato. Es c:>o el sortilegio } el en canco de la � '.
n nt la
la música. Un modo de ser al que no se aplica
ja de su
forma de l3 conciencia, ya que el yo se de�po
forma <l:I
prerrogativa de asunción, de su po.de1; ni la
inconscience, ya que roda la s1tuac1611 y roda .� sus arti­
od. Sue­
culaciones esrán presentes, en una oscura chmf
, ni el insrmto
ño diurno. Ni la cosrumbre, ni el reflejo
ular del
enrran en esta claridad. FI amomatismo partic
a es un modo de
andar o de la danza al son de lJ músic
la
ser en el que nada resulta inconsciente, pero donde
a
conciencia, parnliuda en su libertad, funciona, ahsorr
coda ella en esta función. Escuchar música es, en
un
o de andar. El movim ien­
sentido, contenerse de danzar
.
to, el gesto importan poco Sería más acertado h<tblar
48
de interés que de desinterés respecco a la imagen.
Lai
imagen es interesante, sin ningún ánimo de utilid
ad> en
el sentido de «seductora». En sentido etimológico
: ser
entre las cosas que, sin embargo, no hubieran debido
tener más que rango de ob¡etos. "Entre las cosas>1
. ,
dis-
nnto del f(ser-en-cl-mundo» heideggeriano, consm
uye
lo patético del mundo imaginario del sueño:
el su¡eco
está enrrc las cosas, no solamente por su espesor de ser,
exigiendo un •caquf», un �algún sitio,, y conservand
o su
libertad; está cncre las cosas, como cosa, como forma
n­
do parte del especráculo, exterior a él-mismo; pero
con
una exterioridad que no es la del cuerpo, pues
quien
-
sieme el dolor de este yo actor es yo-especta
dor, sin
que ello sea por compasión. Extenondad de lo
íntimo )
en verdad. Rc�mlra sorprendente que el anális
is feno-
a esra
par::idoja fundamental del ritmo y del sueño que
descri­
be una esfera situada fuera del consciente y del incon
s­
ciente� y cuya fundún ha demostrado la emogrnfía
en
todos los ritos excáticos; es sorprendente que
se haya
quedado aJ respecto en metáforas de fenómenos
..ideo­
mocores» y en el estudio de la prolongación de
las sen·
saciones e n acciones. Pensando en esta invers
ión del
poder en participación emplearemos aquí los térmi
nos
de rirmo y de musical.
Es preciso, pues, desligarlos de las artes sonor
as
donde se Jos considera exclusivamente y traerl
os a una
categoría estética general. El lugar privilegiad
o del rit-..
rno se encuentra, ciertamente, en la músic
a, pues el
elemento del músico rcaliza1 en su purez
a, la descon­
ceptualización de la realidad . El sonid
o es la cualidad
más desligada del objeto. Su relación con
la subsrancia
de la que emana no se inscribe en su cuali
dad. Resuena
49
impersonalmente. Incluso su rimbre, rasero de :,u per­
tenencia al objcco, se ahoga en �u cualidad y no con­
serva su estructura de relación. Así, escuchando, no
::iprehendemos un •algo•, sino que quedamos sin con­
ceptos: la mu�icalidad pertenece naruralmenre aJ soni­
do. Y, en efecro, entre rodas las clases de imágenes que
la psicología tradicional dbtingue, la imagen del soni­
do es la yuc: más se emparenta con el sonido real. Insis­
tir sobre l:i musicalidaJ de toda imagen es ver en ella
su separación respecto del objeto, su independencia en
cuanto a la categoría de substancia que el análisis de
nuestros manuales presta a la sensación pura, todavía
no convertida en percepción -a la sensación adjeti­
vo- y que, para la psicoJogfa empírica, permanece
como un caso límite, como un dato puramenro hipoté­
tico.
Todo sucede como si la sensación, pura de toda
concepción, la famosa sensación inaprehensible a la
incru:>pc:1.1,;iú11, ap.ircciC3c con 1.i im<lscn. La sensación
no es un residuo de b percepción, sino una función
propia: el ascendente que e1 erce sobre nosotros Ja ima­
gen -una función de ritmo. El ser-en-el-mundo, como
se dice hoy dia, es una exi tcncia con conceptos. La
sensibilidad se presenta como un acontecimiento on­
tológico distinto, pero no se realiza más que a través
de la imaginación.
S1 el arre consiste en sustituir el ser por la imagen,
el elemento escérico es, conforme a su etimología, la
sensación. El conjunto de nuestro mundo, con sus da­
ros ya elementales ya incclcctualmente elaborados, puc�
de tocarnos mus1calrnenre, hacerse imagen. Por eso es
por lo que el arte clá.sico ligado al objeto, todos esos
cuadros, rodas esas estatuas que representan alguna
so
cosa, todos esos poemas que reconocen la o;intaxis y la
punruac16n, no se conforman menos con la esencia ver­
dadera del arte que las obras modernas que se prcrc11-
den música pura, pintura pura, poesfa pura, se> pretex­
to de expulsar los objetos del mundo de lo:i. sonidos, de
los colores, de las palabras doride ellas nos introducen;
so pretexto de quebrar la reprcsencación. El objeto re­
presentado, por el simple hecho de hacerse imagen, �e
convierte en no-objeto; la imagen, como tal, enrra en
unas categorías originales que nos gustaría exponer
aquí. La desencarnación de la realidad a través <le b
imagen no equivale a una simple disminución de gra­
do. Resulta de una dimensión onrológica que no se
ext1ende entre nosotros y una realidad que captar, sino
allí donde el comercio con la realidad es un rirmo.
SEMEJANZA E IMAGEN
La fenomenología de la imagen insmc en la rranspa­
rencia. La intención de quien conrempla la imagen irfa
direcramenre a rravés de la tmagen, como a travé:i de
una ventana, aJ mundo que ella representa, pero apun­
taría a un objeto. Nada por lo demás más misccrioso
que este término .. mundo que: ella representa•, ya que
la rcprcsenración no expresa prec1samcnrc más que la
función de la imagen que aún queda por determinar.
Teoría de la transparencia establecida por reacción
contra la de la imagen mcnral -cuadro inccrior- que
dej¡irfo en nosorros la percepción del objeto. Nuestra
mira<la en la imaginación va, pues, siempre hacia afue­
ra, pero la imaginación modificn o neurrali1,a esca mi­
rad2: el mundo real aparece en cierta medida entre
51
 paréntts1s o encrc comillas. El problcm�t camsiste en
precisar el sentido de estos procedimientos die escritu·
rn. El mundo imaginario se presentada coano irreal,
(pero se puede decir algo más de esta irrcali1dad?
cEn qué difiere la imagen del símbolo o d·el signo o
,..,,,
de la palabra? Por la manera mism:- en que s.e relacio­
na con su objeto: por la semejanza Pero esto supone
una fijación del pensamiento sobre la imagen misma y,
por consiguiente, una cierta op1cidad de la i.rmagcn. El
signo, por su parte, es transparencia pura, mo concan·
<lo de modo alguno por sí mismo. cDcbem•OS volver
entonces a la imagen como realidad independliente que
se asemeja al original? '\;o, pero a condic16ru de plan­
tear la semejanza, no como el resulrado de urna compa­
ración entre la imagen y el originnl, sino cormo el mo­
v1micnro mismo que engendra l::i imagen. Lm realidad
no sería solamente aquello que es, aquello q ue ella se
desvela en la verdad, sino también su dobleu su som­
bra, su imagen.
El ser no es solamente él-mismo, se escapai. He aquí
una persona que es lo que es; pero no hace ollYic.lar, no
:1bsorbe, no cubre enteramente los ob1ctos qu1e ciene en
mano y la manera en que los tiene, sus gc:::sros, sus
miembros, su mirada, su pensamiento, su pie:l, que es­
capan debajo de la identidad de su substancia., incapaz,
como un saco ngu¡ercado, de contenerlos. Y es así co·
mo la persona lleva sobre su cara, al lado de su ser con
el cual coincide, �u propia caricatura, su pinttorcsquis­
mo. Lo pinrorcsco es siempre levemente caricarurcsco.
He aqu1 una cos:i familiar, cotidiana, perfe-ccameme
adaptada a la mano que está acostumbrada a ella, pero
sus cualidades, su color, su forma, su posicióm qued::in
a la va como detrás de su ser, como «guiñap•os• <le un
52
alma que se ha retirado de esa cosa, como una «natu­
raleza mucrra-. Y, sin embargo, todo ello es la perso­
na, es la cosa. Hay, pues, en esca persona, en esta cosa
una dualidad, una dualidad en su ser. Es lo que es y es
extranjera a sí·misma y hay una relación crure estos
dos momencos. Diremos que la cosa es ella-misma y es
su imagen. Y que eSta relación entra la cosa y su ima­
gen es la semejanza.
La situación se avecina con la que realiza la fábub.
Esos animales que representan a los hombres d:.in a 1:1
fábula su color propio porque son vistos como esos
animaJes r no a través de los animales únicamente;
porque los animales detienen y complecan el pema­
micnto. Todo el poder de la alegoría, toda su originali­
dad está ahí. La alegoría no es un simple auxiliar del
pensamiento, una manera de volver concreta y popular
una abstracción para almas infantiles, el !>1mbolo del
pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad en el
que ésm no se refiere a sí-mism3, 'ino :l c;u reílcjo, a c;u
sombra. la alegoría represenra, por consiguiente, lo
que en d objeto mismo lo dobla. la imagen, se puede
decir, es la alegoría del ser.
El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y,
a la vez, se asemeja, es su propia imagen. El original se
da ahí como si estuviera a d�cancia de sí, como :>Í se
retirase, como s1 algo en ti ser se retardara sobre el ser.
La conciencia de la ausenci::i del ob¡cto que caraccerila
a la imagen no equivale a una simple neucralización de
la tesis, como quiere Husserl, sino a una 11teración del
ser mismo del objeto, una alteración tal que sus formas
esenciales aparecen como un \'cscido raro que él aban­
dona al retirarse. Contentplar una imagen, es contem­
plar un cuadro. Es a parcir <le la fcnomenologfa del
53
 -
cuadro como hny que comprender la imagen y no a la
inversa.
El cuadro riene, en la visión del objeto representa­
do, un espesor propio: es él mismo objeto de la mira­
da. L:i conciencia de la representación constStc en sa­
ber que el objeto no está ahí. Los elementos percibidos
no son el objeto, sino como sus «guiñapos•, manchas
de color, rrozos de m•'rmol o de bronce. Esros elemen­
tos no sirven de: símbolos y, en ausencia del objeto, no
fuerzan su presencia, pero, por su presencia, insisten
sobre su ausenci:i. Ocupan emeramencc su lugar para
indicar su alejamiento, como si el objeto representado
muriera, se degradara, se desencarnara en su propio
refleJo. El cuadro no nos conduce, pues, más allá de la
realidad dada, �mo, en cierto modo, más acá. Es sím­
bolo al rcvé."i. Libre es el poeta y el pinror que ha des­
cubierto el «misterio• y lJ •extrañeza• del mundo que
habita todos los días de creer que ha superado la rea­
lidad. El misrerio del ser no es su mico. El ;irti<>ra se
mueve en un universo que precede--diremos más ade­
lante en qué sencido- al mundo de la creación, en un
universo que el arrista ya ha superado por su pensa­
miento y sus actos cotidianos.
La idei1 de sombra o de reflejo a la que recurrimos
-de un doble esencial de: la realidad por su imagen, de
una amhiguedad «más acá- se extiende ella misma a
la luz, al pensamiento, a la vida inrerior. La realidad
entera Jle"'ª en su cara su propia alegoría aparte de su
revelaci6n y de su verdad. El arce, urilizando la imagen,
no refleja solamente, sino que realiza esca alegoría. Fn
él la alegoría <;e introduce en d mundo como la verdad
se realiza por el conocimiemo. Dos posibilidades con­
temporáneas del ser. Al lado de la simultaneidad de la
54
idea )'del alma -t:s decir, del ser)' de 'u dewdamien­
ro- que emeña el Fcdón, hay simultaneidad entre el
ser )' su reflejo. Lo abi.oluto, a la vez. se rc:vda a 1.1 ra­
zón r �e presta a una especie de erosión, exrcrior a coda
causalidad. La no-verdad no e� un rc:-.iduo oscuro del
ser, sino u carácter :>cnsiblc mismo por el cual hay en
el mundo semejanza e imagen. Por la semej:una. el
mundo plarónico del devenir es un mundo menor, úni­
camente de apariencias. En ranto que dialéctica del ser
y de la nada, el devenir aparece, desde el l'arménides,
en el mun<lo de las Ideas. Es en calidad de imitación
como la participación enge"ldra somhras y, sobre la
participación de lac; Ideas, conrrasm unas con otras l.l
que se revela a la imdigenc1a. L.t discusión sobre el
primado del arce o de la naturaleza -(imita el arte n la
nnruraleza o la bellez¡i narural imita al arte?- desco­
noce la simultaneidad de la verdJd y de la imagen.
La noción de sombra permite, por consiguiente,
situar en 1:1 economí::i geneml d<"I srr la cit.'. �cmejanza.
La semejanza no es la participación del ser en una idcn
--cuya inanidad la demuestra, por orra parre, el anti­
guo argumento del ccrccr hombre-, es la c.!>tructura
misma de lo sensible como tal. Lo sensible es el ser en
la medida en que se asemeja, en que� fuera de su obra
triunfal de ser, oscurece, desprende esca esenci.1 oscura
e inaprensible, esta esenci3 fantástica que nada permi­
te identificar con la esencia revelada en la verdad. No
hay primero imagen -visión neutralizad.1 <lcl objcto­
que, luego, difiera del signo y del símbolo por su se­
mejanza con el original: la neutralización dé la posi­
ción en la imagen es precisamenrc c-;."l semejanza.
1.1 tra11sdcscendem:ia de la que habla Jc.:an Wahl,
separnda de la significación énca que reviste en !>ll obra,
55
tomada en un sentido rigurosameme ontológico. pue­ fect:i se manifiesta en su estupidez de ídolo. La imagen
de caracterizar este fenómeno de degradación o de ero­ como ídolo nos lleva a la significación ontológica de su
sión de lo absoluto que se nos ha aparecido en La ima­
irrealidad. Esta vez, la obra de ser ella-misma, el existir
gen y en la semejanza. él-mismo del ser se dobla de una apariencia de existir.
Decir que la imagen es ídolo -es afirmar que coda
imagen es, a fin de cuentas, pl:ísrica Y que toda obra de
El. ENTRIITIF.MPO
arte es, a fin de cuentas, estatua- una suspensión del
tiempo o más bien su reuaso sobre sí mismo. Pero im­
Decir que la imagen es so mbra del ser no sería, a
una
porta mostrar en qué sentido se para o retrasa Y en qué
su vez, más que una meráforn, si no se mostrase donde sentido el existir de la estatua es una apariencia del
se �itúa el •más acá• del que hablamos. Hablar de iner­
existir del ser.
cia o de muerte no nos ayudaría apenas, pues sería ne­ La esratua realiza ki paradoja de un instante que
cesario decir previamente la significación ontológica
dura sin porvenir. El instanrc no es realmente su dura­
de la materialidad misma. ción. No se da aqui como el elemenco infin1tesunal de
Hemos considerado la imagen como la caricatura,
la duración -instante de un relámpago- nene, 3 su
la alegoría o lo pintoresco que 13 realidad lleva sobre su
manera, una duración casi eterna. No pensamos sola­
propia cara. Toda la obra de G1raudoux realiza esta
mente en l:i duración de In obra misma en tanto que
puesta en imágenes de lil realidad con un espíriru de
objeto, en Ja permanencia de los escriros en las biblio­
coherencia que no ha sido apreciado en su justa medi­
t<:l:a y de las estatuas en los muscos. En el interior <le
da, pese a toda la gloria de Giraudoux. Pero hasra en­
la vida o más bien de la muerte de la estatua, el instan­
tonces parecíamos basar nuestra concepción sobre una
te dura infinitamente: eternamenre estará Laocoonre
fisura en el ser entre �I y su esencia, que no pega con él, prendido en el lazo de las serpientes, eternamente �on­
que lo disfraza )' lo traiciona. Lo que no permace en
reirá la Gioconda. Ecernameme c.l porvenir que se
realidad más que aproximarse al fenómeno que nos
anuncia en los músculos tensos de Laocoonrc no sabrá
preocupa. El ane llamado clásico --el arte de la Anti­
hacerse presente. Erernamentc la sonrisa de la Giocon ­
güedad y de sus imitadores-, el arte de las formas idea­
da, a punto de abrirse, no e abrirá. Un porvenir erer·
les corrige la caricatura del ser -la nariz torcida, el
namente suspendido flota en romo a la postura fija de
gesto sin soltura. La bellc:za es el ser disimulando su
la estatua como un porvenir para siempre porvenir. La
caricatura, recubriendo o absorbiendo su sombra. (La
inmanencrn del porvenir dura anrc un instante privado
absorbe completamente? No se trata de preguntarse si
de la caracrerísrica esencial del presente que es su eva­
las formas perfectas del arce griego pueden ser todavía
nescencia. Nunca habrá cumplido su tarea de presen­
más perfectas, ni si parecen perfectas en todas las lati­
te, como si la realidad se retirara de su propia realidad
tudes. La caricatura insuperable de la imagen más per-
y la dejara sin poder. Situación en la que el prc�ente

56
57
no puede .1sumir nada, no puede responsabili1.arse de
nada, y, por ello, imtantc impc1sonal y anónimo.
El insranre inmóvil de l:t estarua obtiene roda su
a�udcza de su oo-indifercucia respecto a la duración.
No sale de la eternidad. Pero tampoco es como si el
amsca no hubiera podido darle la vida. Solamente b
\•ida de la obra no supera el límite del instante. La obra
no t riunfa -e:. mnln- cuando rw tiene esca a:>piración
a la vida que emocionó a Pigmalión. Pero esto no es
más que una aspiración. El artista ha dado "l la escama
una vida sin vida. Una vida fúril que no es dueña de sí
misma, una caricatura de vida. Un:i presencia que no
se recubre a sí misma y que se desbordJ por codos los
lados, que. no tiene en mano los hilos de la marionern
que ec;. Se pue<le centrar la :ltenc1ón sobre lo que har
de marioneta en los personajes de una rr�gedia y reírse
en b Comédic-Fran�aisc. Toda imagen es>'ª caricatu­
ra. - Pero est:l caricatura se roma trágica. Ciertamen­
rc el mi:)mo hombre puede :)Cl pucla Lú111ku ) fJUC:la
trágico; ambigüeJad que comritu)"e la magia panic:u ·
lar de poeras como Gogol. Dickcns, Chejov -y Mo­
liere, > Ccr\'antes, }'. sobre todo, Shakespeare.
E re. pre,eme, inc.1paz de fartar el por\'enir, es el
dcscino mismo, ese destino refractario a la volunrad de
los dioses paganos, más fuerte que la nccesid3<.l racio­
nal de las leyes natura\, El destino no despunta en la
nece,idad universal Necesidad en un ser libre, vuelco
de L:i libertad en ncLes1dad, su simulraneidad, una li­
berrad que se dec:cubre pri"ioncra, -el destino ao en­
cuentra lug.ir en In \ida. El co nflic to entre libertad y
nccc!.idad en la acción humana se ofrece a la reflexión:
cuando la acción se desvanece ya en el pasado, el hom­
bre descubre los motivos que la necesic:ihan. Pero un.1
58
anrinomia oo es una tragedia. En el instante Je la esta­
tua, -en su porvenir eternamente suspendido- lord­
gico -simultaneidad de la necesidad y de la libercad­
puede realizarse: el poder de la libertad <;e fija en impo­
rencia. Y ahí conviene aproximar de nue\o arte y sue­
ño: c:1 instante de la estatua es la pcsadilll. No e que el
artista represente seres doblegados por el destino, los
seres entran en su destino porque son representados.
Se encierran en su destino -pero es eso precisamente
la obra del arte, acaecer del oscurccimicnro del ser,
paralelo a su revelación, a su verdad. '\Jo es que la obra
de arte reproduzca un tiempo parado: en la economía
general del ser, el arre es el movimiento dt In caída más
acl del nempo, en el destino. La novela no es, como lo
cree "1. Pouillon, una manera de reproducir t:l t1empo
-tiene su tiempo propio-, es una manera única de
temporalizarse d tiempo.
Entonces se entiende que el tiempo aparenremenre
introducido en la imagen por li13 artc:3 no pl�tic:as,
como la mús1ca, la literatura, el teatro y el cinc, no
altere la fijeza de la imagen. Que los personajes estén
ll:imados en el libro a repetir mfioitamenrc los mismos
actos y los mismos pensamientos no depende simple­
mente del hecho contingente del relato, exterior a es­
cos personajes. Pueden ser contados porque su ser se
asemeja, se dobla y se inmoviliza. Fijeza totalmente
diferente del concepto, el cual acrae la ;.ida, ofrece la
realidad a nuestros poderes, a la verdad, abre una d1a­
léct1ca. Por su reflejo en el relato, el ser tiene una fijeza
no dialéctica, detiene la dialéctica y el tiempo.
Los per sonajes de la novela -seres encerrados, pri­
sioneros. Su historia no está jamás acabada, dura toda­
vía, pero no avanza. La novela encierra los seres en un
59
<lesrinu pc-.c a su libertad. La vida �olicira al no\'cfüta
cuando se le aparece como si saliera ya de un libro. Un
no sé qué de! acabado surge en ella, como si toda una
sucesión de hechos se inmo"ili7.ara y formara c;crie. Se
los describe entre dos momentos bien determinados, el
espacio de un tiempo en el que 1.l existencia había atrn­
\"esado como un túnel. I.os acontccimicnros narrados
forman un;:i sítlfación -se emparentan con un idt:al
plástico. El mito -es eso: la plac,ricidad de una hi�to·
ria. Lo que se llama la elección del :irtista rr:iducc la
selección natural de los hecho" y de los trazos que se
fijan en un ritmo, transforman el tiempo en imagen.
fure resultado plástico de In ohra literaria ha sido
anotado por Proust en una p:iginn particularmente .td·
mirahle <le Ia prisionera. Hablando de Dosro1evski,
no retiene ni bs idea:> religiosas, ni Ja mctafís1ca, ni la
p<;icologia, sino algunos perfiles de muchachas, algu­
nas imágenes: la caiia del crimen con su escalera r su
ávonrik en Crimen y casti-:;o, la �iluct'1 de Grouchenka
en Los hennanos Karamawv. Es para creer que el ele­
mento plásrico de la realidad es, a iin de cuentas, el fin
mi�mo de la novela psicológica.
Se habla mucho de atmósfera a propósito de las
novelas. La crítica misma adopca volunt.irfamenre esre
lenguaje meceorológ1co. Se roma 1.1 introspecc1óu como
el procedimiento fundamenral del novchsca y se p1ens;1
que las cosas y la nacuraleza no pueden entrar �n un
libro más que em-ueltas en una atmósfera compuesta
de emanaciones humanas. Creemos al concrario que
unn vj,ión exterior --<le una exterioridad cota! como
la que hemos descrito más arriba a propósito del 1itmo
y en la que el propio sujeto es exterior a sí mismo- es
la verdadera visión del 110\'Clista. La atmósfera -es l a
60
0scurid:id misma de la imagen. I..a poesía de Dicken
-psicólogo ciertamente elemental-, 1,t atmó�fcrn de
esos inrcrnn<los polvorientos, la luz sucia de l:is ofici­
nas de Londres con o;us empicados, las tiendas dt i ti­
cuarios )'de los emperos, lns figuras misma\ de un ;;...1c­
kleby }' de un Scrooge, no se ap¡1rei.:en m;h que:: .1 u:11.1
visión exterior erigida en método. .1 10 hny otra. Inclu­
so el novelista pskúlogo ..e su vida inrcrior desde fue­
ra. no necesari.rn1enrc con los ojos de otro, :>ino como
quien participa en un cierno o en un sueño. Todo el
poder de la noveln contemporánea, su magia <le nrte,
viene, tal \'cz, de c.:sta manera de ver Jc,de el exterior
la inrcrioridnd, que no coincide para naci.J con los pro·
cedimicncos del bchaviorismo.
Estamos habiruados desde lkrgson a representar­
nos la continuidad del nempo como la esencia misma
de la duración. Ll\ enscñani.a cartesiana de b disconti­
nuidad de la duración pasa, a lo sumo, por la ilusión
de un tiempo �aptaJo en ;:,u nl!>flu c:.p.11.:ial, uriscn de
falso� problemas, para inteligencia:; incapaces de pen·
sar la duración. Y "C acepta como una perogrullada
una mt:táfora, eminentemente espacial sin embargo, de
corte en la duración, una mctáfor.l fotogr:Hica de la
instantánea del movimiento.
Hemos sido sensibles, por contra, i.l J,1 paradoja
misma de que el instante. puc:<la parar-.c. El hecho de
que la humanidad ha)n podido dar!lc un arre revela en
el tiempo la incertidumbre de !>U concinuac:ión y como
una muerte que dobla el impulso de la \'ida -la petri­
ficación del inst;mtc:. t:n d seno <le la duración -casri­
go de Níobc-, Ja 1.1�c::�uridad del �cr prc�inticndo el
destino, la gran nbscsión del mundo arrisca, del mun­
do pagano. z� lÓll, CIud Zcnón... Esa flecha...
61
 Por ahí abandonamos el problema limicado del
arte. Este presentimiento del destino en la muercc sub­
siste, como subsisce el paganismo. Ciertamente, basta
con represenrarse una duración consucuida para qui­
tarle a la muerte el poder de interrumpirla. Entonces
queda superada. Siruarla en el tiempo es precisamente
superarla -encontrar�c ya al otro borde del abismo,
tenerlo rras de sí. L-i muerte-nada es In muerte del otro,
Ja muerte para el superviviente. El tiempo mismo <lel
•morir• no puede representarse la orra ribera. Lo que
ese instante tiene de único )' de punzante se debe al
hecho de no poder pasar En el •morir• se da el hori­
zonte del porvenir, pero el porvenir en tanto promesa
de un presenre nuevo es negado -se está en el mterva
lo, para siempre intervalo. Inrervalo vacío donde de­
ben encontrarse los personajes de ciertos cuentos de
Edgar Poe a los cuales se les aparece la amen:ua en ;)u
acercamiento, sin que sea posible ningún gesto para
�u:»tracr3c a c:\tc acerca.miento, pero no pudiendo ai.:a·
bar nunca este mismo acercamiento. Angustia que se
prolonga, en otros cuentos, como miedo de ser ente­
rrado vivo: como si Ja muerte no fuera nunca bastance
muerte, como si paralelamente a Ja duración de los
vivos corriera la ererna duración del intervalo -el en·
tret1empo.
El arte cumple precisamente esta duración en el
intervalo, en esa esfera que el ser puede atravesar, pero
donde su sombra se inmoviliza. La duración ererna del
intervalo en que se mmoviliza la estatua difiere rad1·
calmenrc de la ecernidad del conccpro --es el e1ttre­
tiempo, jamás acabado, que dura todavía- algo inhu­
mano y monsrruoso.
[nerc1a y materia no dan cuenta de la muerte par
62
ticular de la somhrn. La marcria inerrc se refiere ya a
una sub:aancia a la que se enganchan sus cualidades.
En la Cl>tatua, la materia conoce la muerte del ídolo. La
proscripción <le las imágenes e.s verdaderamente el su­
premo 111Lln<fato dd monotcbmo, de un.1 doctrina que
super;.l el destino -esa creación y esa rcvel.1ción al
revés.
POR Uf\:,\ CRITlC\ Fll.O!>ÓFICA
El arre deja, pues, la presa por In sombr.i.
Pero •d introducir en el ser la lllucrcc de cada ins­
tante - rcali1.a su duración eterna en el cncreciempo
- su unicidad, su \"alor. Valor amhiguo: único porque
no supernble, porque, incapaz de ac-Jbar, uo puede ir
hacia lo mejor, no tiene la cualidad del instante vivien­
te al que la salvación del devenir está abierta y donde
puede acabar y superarse. El \'alor de este instante está
hecho así de su desgracia. Este valor triste es cierta·
mente lo bello del arre moderno opuesto a la bdlc1
1
..
fefü del arte clásico.
Por orra p.ute, el arte, esencialmente descompro·
metido, constituyt:, en un mundo de iniciativa y de
responsabilidad, una dimensión de e\'a!.ión.
Alcanzamos, por ahí, la e�perienci.1 miis corriente
y más banal del placer estético. Es una de las razones
que hacen aparecer el valor del .ure. Trae al mundo la
oscuridad del fatmn, pero .sobre codo la irrc.c;ponsa­
bili<lad que halaga como la ligereza y In grncb. Libera.
Hacer o di�frutar una no\'cla }' un cu.1dro - es no
tener que concebir, es renuncinr ni csf111.:rzo de la cien­
cia, de la filosofía y del acto. ,io habléis, no rcflex
io-
63
néis, admirad en silencio y en pn -cales son los con­
sejos de la sabiduría sarisíecha anee lo bello. La magia,
reconocida por codos como la parre del diablo, disfru­
ra en poesía de una rolerancia incomprensible. Se ven­
ga uno de la maldad produciendo su caricatura, que le
quita la realidad sin aniquilarla; se conjuran las malas
potencias llenando el mundo de ídolos que rienen bo­
cas, pero que ya no hablan más. Como si lo ridículo
matara, como si todo pudiera terminar realmente con
las canciones. 5c apacigua uno cuando, más allá de I�
invitaciones a comprender y a actuar, se precipita en el
ritmo de una realidad que no solicita más que su admi­
sión en un libro o en un cuadro. FI mito hace de mis­
terio. El mundo por acabar es sustituido por el acaba­
miento esencial de su sombra. No e:> el desinterés de la
comemplacaón, smo de la irresponsabilidad. El poera
se exilia él mismo de la ciudad. Para este punto de
vista, el valor de lo bello es relativo. Hay algo de malo
y de egofsra y de cobarde en el �occ ar tí:>Lko Exi�ce 1
.
épocas en las que se puede tener vergüenza de él, como
de hacer festejos en plena peste.
El arte no es, pues, comprometido por su propia
virtud de arce. Pero por eso el ane no es el valor supre­
mo de la civ11ización y no está prohibido concebir un
estadio suyo en el que se encuenrre reducido a una
fuence de placer -que no se puede criticar sin ridícu­
lo- teniendo su plaza -pero solamente una plaza­
en la felicidad del hombre. CEs impcmnence denunciar
la hipertrofia del arte en nuestra época en la que, para
casi todos, se identifica con la vida espiritual?
Pero codo ello es verdad del arte separado de la
crítica que íntegra la obra inhumana del artista en el
mundo humano. La crftica la nrran� de su irresponsa-
64
bilidad abordando ya su técnica. Tr:ita al anista como
a un hombre que trabaja. Buscando las influencias a
)as que est:i sometido, ya une a esre hombre desprendi­
do y orgulloso con la historia real. Crítica aún prdimi­
nar. No e centra en el acontecimiento artístico como
cal: en el oscurecimiento del ser en la imagen, en su
detención en el entretiempo. El valor de la imagen re­
!>ide para la filosofía en su situación enrre dos tiempos
>' en su ambigüedad. El filósofo descubre, más alli de
la roca embrujada donde permanece, todos los posi­
bles suyos que trepan alrededor. Los capta a través de
la interpretación. Esto e� decir que la obra puede y
debe ser tratada como un miro: esa estatua inmóvil
hay que ponerla en movimiento y hacerla hablar. Em­
presa que oo coincide con La simple reconsticucióo del
original a partir de la copia. La exégesis filosófica ha
brá medido la distancia que separa el mito del ser real,
tomará conciencia del acontecimiento creador mismo·,
acontecimiento que escapa al conocimiento, que va de
ser en ser saltando sobre los intervalos del entretiem­
po. Por ello el mito es a la vez la no-verdad y la fuente
de la verdad filosófica., y si es cierro, no ohsranre, que
la verdad filosófica comporta una dimensión propia
de la inteligibilidad, no se comenra con leye y causas
que ligan los seres encre ellos, sino que busca la obra
de ser ella misma.
lntcrprcrando, la crítica escogerá y limitará. Pero
s1, como elección, permanece más acá del mundo que
se ha fijado en el arte, lo habrá reintroduc1do en el
mundo inteligible donde ella se mannene y que es la
verdadera pacria del espínru. El escritor m:ís lúc1do se
encuentra a sí mismo en el mundo embru1ado de sus
imágenes. Habla como si se moviera en un mundo de
65
sombras -por enigmas, por alusiones. por sugestión,
con cqui\ocos-, como si le: f.tlc.1ra b fucrla de levan.
car las realidades, como si no pudiera ir hacia ellas sin
vacilar, como si, exangüe }' torpe, se compromcriem
-icmprc má: allá de sus dccisionc.;, como si volc.1ra la
mitad <ld agua que nos trae. El más prevenido. el rn:is
lúcido, hace sin emb.ugo el Joco. La interpretación de LIBERTAD Y i\1ANDATO
la crítica habla en plena posesión de sí, francamente,
por el concepto que es como d mfuculo Jd espíritu.
La lircrnrura moderna, desacreditada por su inte­
lectualismo y que se rc:monca por lo demás a Sh:ikes­
peare, al .Moliere del Don }11:111, a Gocrhc, a Dostoic·
vski, manific:.ta ciertamente una conciencia cada vez
más clara de esca insuficiencia fun<l:imc:mal de la ido­
latría arcísric.,. Por este intclcctu::ilismo el arcisrn rehú·
sa ser .mista solamente:; no porque quiere defenJcr
una tesi� o una cama, sino porque necesita wtcrprctar
él mismo sus miros. Tal vez las dudas que la pretendi­
d3 mut•rrt• cir Oin'í: h.1 ...rmhr.1dn, rfp.;rf"" ,.¡ Ren�cimien­
to, en las almas han l:'cbajado para el artista la realidad
de los modelos en adclanre inconsisrentes y le han im­
puc�ro la carga de cnconcrados en el seno de su pro·
ducción misma, le han hecho creer en .u misión de
creador )' rcvcbdor. La carea de la crítica sigue siendo
esencial, incluso :.i Dio... no estuviera muerto, :.ino o·
lamente exiliado. Pero no podemos abordar aquí la
alógic.1n de la exégesis filu:.ófica del arre. Esro exigiría
una ampliación de la perspectiva, 'oluntariamcnrc li­
mitada, de este c.sru<lio. Se trataría, en efecto, de hacer
intervenir la pc:rspectiv::i de la rc:lación con ocro (.111-
tmi) -sin la cual el ser no c;abría c;cr dicho en su rc:a·
lidad, es decit, en su tiempo.

66