TESTIGOS DE LA HISTORIA ENCUENTRO 6 TOKYO Muerte y resurrección

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Dos momentos, 1868 apertura hacia el urbanismo y la arquitectura occidental. 1930. Concreción de
ese proceso y aparición del racionalismo arquitectónico y aparición de la vertiente nacionalista
conocida como estilo “imperial”
Cuatro subtemas: espacio urbano, apreciación de la altura, relación con la naturaleza y estilos
arquitectónicos.
Conceptos básicos: espacio occidental, espacio tradicional japonés, espacio de la ciudad moderna,
centro de la ciudad, orientación, actitud japonesa y actitud occidental hacia la naturaleza,
arquitectura japonesa tradicional y arquitectura occidental.

1. Ante la alteración de los procesos estéticos contenidos en su memoria cultural, el primer

acercamiento se hace en una actitud de juego.

2. La visualidad moderna generada en urbanismo y arquitectura con la reconstrucción de Tokio

es el resultado de un proceso de decodificación y reinterpretación de los códigos visuales
occidentales. El interrogante es ver hasta qué punto los elementos visuales occidedntales
rompen con la estética tradicional o son adaptados a las condiciones de Tokio.

3. El sentido de esta postura está en que en pocos análisis se ha partido de la situación interna,
sino que se ha partido de una perspectiva occidental con miras comparativas y cuyo
resultado ha sido la creación de estereotipos.

(1) GINZA COMO PRIMER ESPACIO MODERNO.

下町

Area de encrucijada que unía zonas vinculadas con los extranjeros: La estación de trenesde
Shinbashi, comunica con Yokohama y el distrito de ladrillos rojos de Ginza.

La elección de Ginza. El desarrollo de la ciudad moderna no estuvo planificado a pesar de varios

intentos. Así su visibilidad fue desarrollándose en forma intermitente y en espacios parciales,
siendo Ginza e primero y más significativo de esos espacios.

La elite dominante y su representatividad. Ginza se volverá la representación de la

occidentalización. Fue planeado por el inglés Thomas James Waters. Pero también encarnará a la
tercera cultura central: la de la elite Meiji, conformada por clanes samurai provinciales, diferente a
la de los “edokko”.

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El ladrillo y el fuego. El problema de los incendios también condicionó las características de Ginza,
como un distrito moderno con construcciones de ladrillo. El mirar los incendios tiene que ver con
otros “mirar”: tsukimi, hanami. El fuego como fenómeno natural y su vinculación con lo efímero.

El ladrillo y la madera. El uso del ladrillo también fue contrastante con el material de construcción
por excelencia en Japón: la madera. El efecto de distanciamiento que produce el ladrillo y la pintura
como materiales manufacturados por el hombre.

Conceptos del espacio tradicional japonés. [ 間 ] 　 “ ma”, se vincula con el de “tamashii” y

continuidad. También la asimetría, presentado como una característica de la estética japonesa, su
origen se remonta al período Sung de China (siglo XIII) y el pintor Ma Yuan. En el caso japonés el
modelo de asimetría es el sukiya o casa destinada para el chanoyuu (Okakura Tenshin). El
procesualismo vs. la perspectiva lineal occidental.

La imagen de Tokio antes de Ginza. En 1868 la apariencia de Tokio era de una ciudad con
crecimiento caótico. Si bien la ausencia de color marcaba el acercamiento a la naturaleza, en el caso
de Tokio solo contribuía a recalcar su imagen de caos.

El nuevo espacio. En la planeación de Ginza, el arquitecto inglés Thomas James Waters tomó como
modelos los trabajos realizado por John Nash entre 1820 y 1830 para el Regent’s Park y Regent’s
Streetde Londres. En ese sentido se trata de un proyecto importado, un plan reticular que
comporta un sistema perfectamente geométrico y alineado que crea un espacio de mayor
legibilidad u organización del conjunto en pautas coherentes, opuestas al caos urbano existente.

La arquitectura. La modulación de todos los espacios y elementos comprendidos en el exterior de

las casas no s más que una reiteración de la simetría a través de su disposición en fachada. Este
modo constructivo aplicado en Ginza se enfrentará a otra de las ideas japonesas acerca de la
continuidad del espacio: la conformación del espacio interior y del espacio exterior como unidades
inter actuantes y no antagónicas.

La apreciación de Ginza. En este espacio se pusieron en práctica una buena parte de las funciones
urbanas modernas y se fue convirtiendo gradualmente en sakariba. A diferencia de los
tradicionales, en este espacio va de la mano con una nueva valoración del tiempo libre. Se convierte
en el primer espacio para “ver tiendas”. Al menos en sus primeros años, Ginza no satisfizo el
horizonte de expectativas de la cultura tradicional japonesa. Dentro de los parámetros
tradicionales, la visualidad occidental resultaba poco más o menos que sin sentido. Esto puede ser
explicado a través de lo que August Berque denomina formalismo: un concepto predominante
dentro de la cultura japonesa, donde la forma no sólo es más importante que el contenido, sino
que tiene sentido en sí misma sin necesidad de que signifique algo ajeno a ella. Entre otras cosas, el
formalismo se relaciona por ejemplo, con l ano utilización arbitraria de los materiales, con la
aplicación para cada propósito del material adecuado, y con l aidea de no forzar el material a planes
preconcebidos, sino de seguir los índices circunstanciales que pueda proponer el propio material.
Ginza funciona también como centro simbólico, acaso, de mayor pragmatismo para la elite

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gobernante que lo que pudiera representar el Palacio del Tenno. Pero dadas las contradicciones que
genera y el carácter que lo anima, adquiere también una emergente centralidad espacial.

(2) LA REFORMA URBANA DE 1888 Y LOS PROBLEMAS EN LA TRANSFORMACIÓN DE ASAKUSA

La reforma urbana de 1888. El siguiente intento de reestructuración se propuso un año antes, se

aprobó en abril de 1889 y fue ejecutándose hasta 1916, para la creación de un centro cívico. El
objetivo del proyecto de reforma era más que en cuanto a lo estético, en cuanto a la necesidad de
solucionar problemas básicos de urbanización, reestructuración de los servicios primarios
(alcantarillado, iluminación, transporte público y redes viales) y secundarios (escuelas, hospitales,
estaciones de policía, parques públicos). Involucra al estado como primer órgano regulador de las
transformaciones. Según shibuzawa, gracias a las prácticas constructivas del período Meiji, los
japoneses crecieron con la costumbre de trabajar en edificios al estilo occidental mientras vivían en
casas de estilo japonés. Los programas de reformas se vieron frenados por problemas de
financiamiento. Según Koshizawa, los resultados se limitan a tres puntos principales: a) ampliación
de las calles de la parte central de la ciudad; b) mantenimiento del sistema de agua potable y c) la
construcción del parque Hibiya. Pero es el escritor Tayama Katai, quien señala más cambios: debido
a los trenes la gente que vivía en los suburbios salía en tren al centro. Así aparecieron las grandes
tiendas Mitsukoshi, Shirakiya, Matsuya, etc. También la red de canales pierde importancia, ante la
velocidad desplegada por los trolebuses, tranvía y trenes. También los tradicionales puentes de
madera son reemplazados por los de piedra y acero (por no adecuarse al tránsito vehicular). Los
trabajos de remodelación de la ciudad propiciaron el acercamiento entre Shitamachi y Yamanote.

Asakusa. Se trata de un espacio tradicional y podemos ver como afectó la modernización. Situado
al norte de Ginza y también parte de Shitamachi, era uno de los puntos de cruce más antiguos del
río Sumida y constituía la zona de diversión por excelencia, de Tokyo. Su proyección hacia un
espacio moderno se inicia en 1882 con las construcción del parque público de Asakusa. La zona de
diversión se iniciaba y extendía detrás del templo Asukusa Kannon o Sensou ji. Se constituyó por
ello en un nodo importante como sakariba y también vinculado a lo impuro (barrio de prostitución.
El sentido de la reestructuración estuvo en un control de la zona. Se dividió en siete distritos. El de
la diversión fue concentrado en el sexto y se lo alejó de la sección directamente vinculada al templo.
Con Asakusa queda demostrado que los nuevos proyectos podían modificar parcialmente una
fuerte tradición cultural, pero no destruirla para comenzar de nuevo. En la idea de parque, que se
quiere incorporar en el proyecto, es donde más claramente se refleja la diferencia entre el concepto
occidental y lo que los japoneses entendían como parque, y también reflejaba su esfuerzo para
tratar de hacer ver que Japón, si todavía no lo era, al menos ya se comportaba como una nación
moderna y que, por lo tanto debía ser considerada como tal.

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 (3) EL JUUNIKAI: EL “ESTILO ORIENTAL” EN EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO Y LA APROPIACIÓN
DE LA ALTURA.

El estilo oriental. El edificio denominado Doce pisos de Asakusa o Ryouunkaku, patentó una de las
cualidades arquitectónicas que se convirtieron en símbolo de modernidad: el edificio alto como
dominio sobre la altura. Estaba ubicado en el distrito 6, según proyecto del inglés William K. Barton
e inaugurado en 1890. Poseía una altura de 67 metros. El diseño era de una pagoda estilizada de
planta octogonal. La conjunción de diseño de pagoda con el resto de los elementos arquitectónicos
occidentales le da una apariencia de sincretismo, aunque no se puede asimilar ni a la forma en que
Wright lo hizo o el estilo giyofu – falso estilo occidental de mera sumatoria de elementos
occidentales y japoneses. Su característica particular se debe más bien a un debate dentro de la
arquitectura occidental. En principio lo fue entre un revivalismo de lo clásico y lo medieval. Al estilo
neoclásico van a contraponerse los estilos neogótico y neorrománico, ambos impulsados por la idea
de una recuperación de la historia nacional y de la utilización de innovaciones tecnológicas que
permiten racionalizar el milagro de la dinámica estructural de las antiguas catedrales. Esta polémica
comienza a diluirse en la segunda mitad del siglo XIX con el neorrenacentista. A todo esto se integra
un cuarto elemento en debate que es la recuperación de tradiciones del este de Asia, la Polinesia y
más tarde el África negra. La referencia a la arquitectura china, por ejemplo ya tenía una
documentación debida a los jesuitas franceses del siglo XVII. De aquí provendrían esos elementos.

La altura. Este edificio proporciona un nuevo acercamiento hacia la altura. Como espectáculo y
como punto de referencia para la apropiación de una perspectiva espacial y visual novedosa.
Antecedentes: Yamato-e; perspectiva de vista de pájaro; la perspectiva del panorama desde el
castillo; ascensión por motivos religiosos. El juunikai se convirtió en un lugar genuinamente alto.
Además, el divertimento que comportó el dominio sobre la altura, significó también identificar a
Asakusa como lo que ya era: la zona del entretenimiento más importante de Tokyo. En un famoso
grabajo de Utagawa Kunisada de 1921, no solo se presenta al edificio, sino también lo que éste
representa: la fiesta de la altura. Cada una de las ventanas, así como sus terrazas, están ocupadas
por personas en la posición de observar; alrededor se elevan varias cometas, un globo asciende y un
hombre desciende en un paracaídas.

(4) EL PARQUE DE HIBIYA Y LA APRECIACIÓN DE LA NATURALEZA.

Hasta 1903 en que se inaugura este parque, no había existido ningún parque en sentido moderno.
El hecho de que no existiera previamente en Japón este concepto, determina que se constituye una
de las adquisiciones occidentales clave para definir el cambio de visualidad de Tokio y de la ciudad
japonesa.

El continuum estético no diferenciado. El elemento más próximo al parque, lo constituiría el jardín

japonés. Este comporta no la utilización de la naturaleza como artificio, sino un espacio ambiguo en
el que desaparece la diferencia entre una disposición original de la naturaleza y una estructura

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arreglada por el hombre. A diferencia de occidente, no connota una diferencia inicial entre lo
natural y el hombre; la fusión ente el yo estético y el objeto estético. Esta identidad asume el
carácter de armonía, según una de las clases de la estética taoísta, donde la transmisión de estados
de ánimo, estriba en la existencia en el universo de fenómenos de resonancia entre seres o sistemas
diversos. El propósito de la ambigüedad espacial en los jardines japoneses, es ante todo, comunicar
del modo más directo posible este principio de armonía. La relación con la naturaleza se vuelve
mucho más directa, porque “en cada casa, aun en las más pobres, hay un pequeño jardín”, ello
supone la no necesidad de un espacio público construido cuyo principal objetivo sea la posibilidad
de acceder a las áreas verdes.

Esteticidad de la piedra. La identidad con la naturaleza no solo se da a través de la ambigüedad

espacial, sino también a través de los objetos artificiales ubicados en el jardín, elaborados todos con
elementos naturales a los que en occidente no se le atribuiría ninguna cualidad especial. El más
interesante es la piedra.

Espacio táctil y participación cinestésica. La rusticidad proporcionada por las texturas de los
diferentes elementos – trabajados en madera o piedra. Que pueden conformar a los jardines
japoenses se suma al concepto ya presentado de espacio táctil. La textura comunica una buena
parte de la naturalidad pretendida. En el jardín, además la contemplación no es estática, sino que
en el trayecto de su recorrido va comprometiendo sus movimientos y sentidos.

Asimetría, fragmentariedad y semejanzas con el espacio acústico. La artificialidad se produce no a

través de bruscas añadiduras, sino por una sutil readecuación de los elementos naturales con el
propósito de destacar esos mismos elementos, ya sea por presencia o por ausencia. Requiere de
otros conceptos ya considerados, como lo es el de asimetría. La ausencia de simetría también
conduce a la fragmentariedad – generando espacios que deben ser completados por el observador.
También los elementos acústicos entran en juego en esta vivencia del jardín japonés.

Reticencia y efectos visuales. Todos los elementos antes mencionados se desenvuelven a través de
la reticencia, es decir, no se anuncian, sino que deben ser descubiertos por cada participante. En el
caso de los jardines y parques occidentales, por supuesto que también se dan, pero estas
sensaciones se procuran como “excepcionales” y por lo tanto implican distancia del receptor. En
cambio en el Jardín Japonés, alientan un espíritu integrativo. La imprevisibilidad a la que se avienen
todos los conceptos señalados, supone la no existencia de un diseño único, por lo que a pesar del
simbolismo que puedan patentar los diferentes elementos, éstos no son dispuestos de acuerdo con
un modelo. (Ryoanji)

El parque de Hibiya. Constituye un parque diseñado según el modelo occidental, geométrico, con
delimitaciones claras.

El Jardín dentro del parque. La presencia de un “jardín” dentro del parque comportaría una
redundancia, pero esto deriva de la tradición de jardín barroco, que toma como modelo los trabajos
realizados por el arquitecto francés Andrés Le Notre en Versalles y Vaux Le Vicomte, artistas del

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siglo XVII. Todos los elementos, por ejemplo las cadenas de metal que rodean al jardín marcan la
ruptura y artificialidad. Otro elemento es la fuente en el lago. El enfrentamiento compendiado en
los pares antagónicos siguientes (occidental/japonés): comunicación visual/participación
cinestésica; totalidad/ fragmentación, diferenciación espacial/ambigüedad espacial; espacios
amplios/ espacios no necesariamente amplios; artificialidad/naturalidad;
completamiento/sugerencia; ruptura entre interior y exterior/ unidad entre interior y exterior;
simetría /asimetría. De acuerdo con ello, el parque de Hibiya puede efectivamente, ser considerado
como el primer parque moderno en Japón. La opinión de Kafuu es precisa en tanto que niega una
occidentalización absoluta, pero ello no implica que elementos tradicionales fragmentarios puedan
ser adecuados a un concepto moderno.

(5) ESTILOS ARQUITECTÓNICOS.

La importación por parte de Japón de la arquitectura occidental estuvo matizada por la ya

mencionada polémica de los estilos. Entonces la diversidad estilística de Tokio no obedece tanto a
un intento de importación indiscriminada o anacrónica, como a que lo que se construía estaba en
muy estrecha relación con los modelos en boga en Europa. No obstante, el hehco de que los
modelos adoptados no dependieran de un exclusivo patrón regional europeo, histórico o
académico, sino que todos se hicieran caber dentro del rubro de arquitectura occidental, hizo de
Tokio una ciudad altamente ecléctica.

El Giyofu. El llamado “falso estilo occidental”, no hace referencia en su denominación a la mera

imitación, sino a la incoherencia con un proyecto netamente occidental, debido a la adición de
elementos tradicionales japoneses, y aún a la sumatoria indiscriminada de otros diversos estilos
europeos.

Estilo y mímesis. La gran variedad estilística de la arquitectura occidental que se despliega en Tokio
hasta 1923 permite que esta ciudad pueda ser considerada como museo y resumen, tanto de la
polémica revivalista, como de las principales tendencias de la arquitectura académica del siglo XIX.
Por otra parte, no es ocioso recordar lo ya advertido en el tema de Ginza: referirnos a toda la
arquitectura como mimética es parcialmente acertado, porque ella también es producto de
arquitectos europeos. Del mismo modo habría que preguntarse hasta qué punto puede hablarse de
mimetismo respecto a los propios japoneses, cuya formación como primeros arquitectos de la
nación tuvo su base en el concepto occidental de arquitectura. Y también debiera considerarse que
dicha arquitectura apenas se distanciaba de lo que se venía realizando en Europa, y que desde la
perspectiva japonesa era símbolo de civilización y desarrollo. Por ello es preferible asumir el
proceso de mimesis más apegado a un propósito político e ideológico trabajado a través de la
occidentalización antes que referirlo a algunas obras en concreto.

(6) EL PLAN DE RECONSTRUCCION DE TOKIO Y EL NUEVO AMBIENTE URBANO.

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El plan urbano de 1919. El 1 de septiembre de 1923 las ciudades de Tokio y Yokohama fueron
sacudidas por un gran terremoto. Dejó un saldo de 90 mil víctimas. Esta situación fue la que
propició la definitiva urbanización moderna de la ciudad de Tokio. Pero las ideas habían comenzado
a elaborarse en 1919. Este proyecto tuvo su origen en la promulgación de la ley de planeación
urbana y la ley de construcciones de la ciudad. El director del proyecto fue el alcalde de la ciudad
Goto Shinpei. Para ese entonces la ciudad estaba convirtiéndose en caótica y en el edicto se
rescatan las palabra de Goto en el proyecto de 1919: desechar la idea de una mera remodelación
para asumir la planeación urbana como reforma absoluta.

El sistema de zonificación. Abarcó tres aspectos, una zona residencial (54,2%), una zona industrial
(32,2%), comercial (11,8%) y una zona libre (1,8). Se eliminaron las zonas residenciales ubicadas
detrás de shitamachi, se destruyeron los senderos rudimentarios hacia las avenidas, se crearon
parques y construyeron calles con drenaje. Se propició el establecimiento de un +area de belleza
natural, en los alrededores de Meiji Jingu, así como zonas para prevención de incendios.

El sistema radial y el centro cívico. El elemento más novedoso fue el intento de dotar a Tokio de un
diseño global, regulado por las vías de comunicaciones. Este proyecto consistía en una extensión
radical a partir del centro. Este centro es múltiple y que incluye al palacio imperial, pero que al
mismo tiempo es un espacio simbólico cerrado al funcionamiento de la ciudad y cuyo simbolismo
no pertenece a los cánones modernos. La zona de Kasumigaseki se convierte en centro cívico –
político administrativo, se vincula a la estación de Tokyo que irradia líneas que vinculan la capital
con el resto del país y se suma todo a Ginza, espacio simbólico de modernidad.

Las calles y el sistema reticular. La reestructuración vial se hizo a partir de la disposición de ejes
básicos que corrían de sur a norte y de este a oeste, respecto a los cuales se ubicaban las calles
secundarias.

Los canales y los puentes. Si bien habían sido desplazados en un primer momento por los caminos,
los canales, con la reconstrucción de la ciudad cobrarán nueva importancia. En ese sentido se los
ensanchará y extenderá. Tiene que ver con el aumento del comercio y movimiento en el puerto de
Tokio y la prevención de inundaciones. Los puentes serán remodelados, reemplazando la madera
por el cemento y el metal.

Los parques. Con la reconstrucción se crearon 3 parques principales y 52 secundarios. En el caso del
parque Sumida a la orilla del río del mismo nombre, al igual que en el caso de Ueno, eran
anteriormente zonas famosas por los cerezos y a los que la gente concurría cuando florecían, esto
les dio el carácter sincrético de su diseño. En cuanto a los 52 parques secundarios adquieren una
importancia particular, ya que fueron previstos como espacios de contención del juego en zonas
adyacentes a las escuelas primarias. Para este propósito, las áreas verdes se limitaron a treinta o
cuarenta por ciento del terreno, dejando el resto como áreas libres, en las que se ubicaron espacios
para actividades deportivas y ejercicios en grupo. Estos conjuntos parque-escuela fueron las
instalaciones priorizadas durante la reconstrucción. Koshizawa señala que a diferencia de occidente

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donde el centro de la comunidad está determinado por iglesias y plazas, los conjuntos parque-
escuela se convirtieron en el centro de las comunidades de Tokio.

Ginza y el ambiente del nuevo espacio. De ser considerado lugar de entretenimiento pasó a ser
centro comercial, ámbito participativo generado por el consumo. A pesar de la evidente vocación de
Ginza como sakariba hasta 1923 Asakusa mantuvo el predominio, y lo tradicional seguí importando
más que lo moderno. Con el Gran Terremoto del Kanto se produce la total destrucción de Asakusa y
la zona de tolerancia de Yoshiwara, pero también la desaparición del Junikai. Asakusa perdió su más
preciado símbolo y ello fue premonitorio respecto de la decadencia de Asakusa y de Shitamachi
como último refugio de las costumbres y espacios de Edo. Así se cumplió uno de los propósitos de la
elite gobernante de Meiji, cincuenta años después, Edo y Tokio habían quedado definitivamente
separados. Ginza surge como centro con fuerza propia y allí se respira un aire de familiaridad, que
revela que lo occidental, de representación pasó a ser apropiación. La ciudad misma pasó de ser
copia a la reinterpretación. Reflejará un cambio de gustos, en el vestuario, el maquillaje, los
neologismos, hasta el auge de nuevas tipologías de espacios de diversión: cafés, tiendas de
departamentos, restaurantes, bares, cabarets, etc. Una de las transformaciones más evidentes fue
el poder entrar a las tiendas con zapatos, lo que llevó a una modificación de los interiores. Se
definió en Ginza otra actitud típicamente moderna: el ginbura. Si bien occidente sigue empleándose
como modelo, ya se asume orgánicamente dentro del desarrollo japonés y no pasa a ser
considerado ni como legitimación para la clase gobernante ni como apariencia de modernidad. Es
considerado exclusivamente como moda.

(7) EL HOTEL IMPERIAL Y LAS NUEVAS TENDENCIAS EN ARQUITECTURA.

El Hotel Imperial. Fue el edificio que sustituyó al Juunikai como símbolo de Tokio. El día previsto
para su inauguración, el 1 de septiembre de 1923 se produjo el terremoto de Kanto, que destruyó la
torre y guardan esa relación especial. Por lo demás por ejemplo el hotel no tiene la misma altura.
Es el primer edificio diseñado por un arquitecto de fama internacional.

El expresionismo. Junto con el Racionalismo es la otra tendencia antiacadémica. Su definición sin

embargo es ambigua. Comprende obras más cercanas al racionalismo, trabaja con planos y
volúmenes heterogéneos, curvas y componentes simbólicos o antropomórficos, pero que también
simplifica estilos estilicistas. Sus cultores se consolidaron con la formación del grupo conocido
como Bunri Ha Kenchiku Kai (Asociación de Arquitectura del grupo separatista). Fuera del grupo una
de las obras exponentes de este estilo es la Universidad de Tokio y quizás la más importantes, la
prisión Kosuge, que revela la fusión de la vertiente más racionalista con la historicista.

La influencia de la Escuela de Chicago y el Racionalismo. La única obra que robó al Hotel Imperial
la atención de los arquitectos fue el “Marubiru” edificio de la corporación Mitsubishi. El principio
seguido es que la forma sigue a la función, frente a la propuesta de Wright de que forma y función
son una.

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Los cambios. Junto con el racionalismo, los años treinta se caracterizaron por una arquitectura de
vertiente nacionalista acode con los mismos propósitos políticos de entre siglo. Ejemplo es el Museo
Imperial de Tokyo en Ueno (1937), basado en la utilización de motivos historicistas japoneses. En
las obras de este estilo, los arquitectos japoneses no solo han logrado expresarse con entera
libertad sino que han revelado originalidad según la connotación occidental del término. Los
principios de las nuevas tendencias proporcionan mayor libertad creativa. A diferencia del
orientalismo decimonónico, el retorno a las calidades tradicionales es un retorno de las esencia, y
por lo tanto, de una base sobre la cual es posible trabajar con creatividad. El uso de superficies
donde la decoración la conforman los propios elementos estructurales, la interrelación de espacios,
la adecuación de la forma a la función o la forma y la función como una sola, son , categorías que
también pertenecen a una buena parte de la tradición estética japonesa.

CONCLUSIONES.

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