El mito de Orfeo y el

actor en el teatro de
Artaud.
Aportes para una teoría teatral.
Alan Robinson
[25 de Julio de 2010]

Abstract:
Este trabajo realizado en el marco de la Maestría de estudios de teatro y cine argentino y
latinoamericano, en Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, se
propone estudiar el mito de Orfeo a la luz de la mirada de Antonin Artaud, en relación al arte
del actor. Este texto propone para el arte y técnica del actor, relaciones con el mito de
Orfeo y el orfismo.
Maestría en Teatro y cine Argentino y Latinoamericano.

Universidad de Buenos Aires.

Facultad de Filosofía y Letras

Seminario

Trayectos socioculturales del teatro en el mundo

Profesor. Hugo Bauzá

Estudiante. Alan Robinson

“El mito de Orfeo y el actor en el teatro de Artaud”

Introducción.
2
 El siguiente trabajo pretende reflexionar acerca del mito de Orfeo y su posible
relación con el arte del actor según la mirada de Antonin Artaud. Partiendo de la
extraordinaria virtud artística de Orfeo, nos cuestionaremos que puede aportar este
mito al actor contemporáneo. Para tal motivo estudiaremos el mito, como se inserta
este mito en la poética teatral de Antonin Artaud, y en la película Orfeo Negro dirigida
por Marcel Camus.

En las siguientes páginas me propongo dirigirme a un lector imaginario: el actor

argentino formado según la interpretación del sistema Stanislavski realizada aquí en
Argentina. Al día de hoy, generalmente, la formación del actor se basa en los principios
elaborados por Stanislavski que dan respuestas al movimiento realista en el arte
dramático. Este actor imaginario, cabe aclararlo, no responde a una necesidad
caprichosa, sino más bien está inspirado en todos los actores que conocí. Este actor se
pregunta algo que el sistema de Stanislavski no alcanza a responder ¿Cómo alcanzar la
máxima concentración durante toda la obra, al punto de vivir el alma del personaje, si
no soy un artista inspirado, portador de un genio privilegiado?

Este trabajo nace de la pregunta ¿Para qué me sirve el mito hoy en día? Joseph
Campbell propone que el mito es una experiencia de sentido personal, antes que una
búsqueda de sentidoi. Desde esta perspectiva nos proponemos abordar el tema:
estudiar el mito como experiencia personal, antes que como búsqueda de sentido
¿Qué sucede cuando interiorizamos el mito? La siguiente idea permaneció en mi, hasta
el presente seminario donde fue analizada según la perspectiva de los mitos griegos y
estudiada en películas y obras de teatro. ¿Qué puedo aprender de un mito? ¿Por qué
el hombre vuelve a vincularse con la mitología? ¿Cuál es la relación entre el mito y el
arte del actor?

La fuerza poética del mito revive al momento de interiorizarlo. Ésta es la idea

que proponemos desarrollar para el siguiente trabajo. El riesgo está en la aventura del
conocimiento, al comparar el arte del actor con el orfismo. Espero caminar esta senda
con humildad. Me permitiré por momentos licencias poéticas en el lenguaje, así como
también, arriesgarme en algunas ideas que a la luz del pensamiento positivista
parecerían ingenuas, supersticiosas, o propias del pensamiento mágico. La idea
principal es aproximarme a distintas formas de aportar instrumentos técnicos a una
teoría teatral, que trataré más profundamente en mis tesis de maestría.

Desarrollo.

3
 Artaud defendía la necesidad de recrear mitos para devolver al teatro el sentido
que consideraba que teatro había perdido en Occidente a principios del siglo XX ii. Él
creía que en el mito estaban contenidas fuerzas y poderes que el hombre debería
liberar en su sociedad. Fundamentó sus ideas durante toda su vida con convicción
inquebrantable, infatigable, impecable. Se contradijo sin llegar a reconocerse en la
contradicción, sino más bien como parte de su propio razonamiento. Sobrevivió a un
período de diez años en hospitales psiquiátricos y continúo escribiendo. Soñó con un
modelo de actor similar a un encantador de serpientes, capaz como éste, de manipular
la vibración de los sonidos emitidos para inducir el estado de trance en el espectador
serpiente. El fin, tal vez…desatar “La Peste”. Un fenómeno de contagio y locura
colectiva que permitiría destruir lo obsoleto de nuestra sociedad y de nuestras
miserias para crear desde las ruinas un nuevo mundo. Es decir, purgar el mundo con el
teatro.

Por su parte el mito de Orfeo y Eurídice, nos cuenta el periplo de Orfeo quien
desciende a los infiernos para recuperar a su amada. Encanta con su música y canto a
Hades, de quien logra el permiso para retirar a Eurídice con la condición de no voltear
a verla hasta que ella viera la luz del sol. Orfeo voltea antes de que ella estuviera a
salvo bajo la luz y pierde para siempre a su amada. Se aleja del dionisismo, empezando
a predicar por su cuenta misterios de carácter sagrado. Por este acto de rebeldía es
castigado y desmembrado.

Artaud se refiere al orfismo en relación a Platón quien veía en el canto que

inspiran las musas la posibilidad de alcanzar la belleza. Artaud nos invitó a estudiar a
Platón y al orfismo para poder comprender el destino que él soñó para el teatro.
Artaud se refiere al teatro vinculándolo con la alquimia y los misterios órficos.

Los misterios órficos que subyugaban a Platón, tenían sin duda en el

plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo
del teatro alquímicoiii

Pensamos, entonces, que quienes hagan teatro estarán buscando principios

trascendentes, estarán buscando su verdad.

Artaud creía en sentido simbólico, que el teatro, como la alquimia, podía en sus
operaciones teatrales, fabricar oro. Por eso compara al actor con un alquimista. Así
como éstos buscaban la piedra filosofal, el actor debería buscar el drama esencial,
donde están contenidos todos los dramas posibles.

1. Hacia un actor órfico.

4
 Artaud quiso superar las dualidades complementarias. Descubrió que el teatro
era el lugar indicado al entenderlo como un espacio virtual entre la realidad y los
sueños. Él propuso

…Resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del

antagonismo de la materia y el espíritu, de la idea y la forma, de lo
concreto y lo abstracto…iv

Jerzy Grotowski ha criticado que Artaud no haya sabido ni indicado como

realizar la tarea, bajo que método específico. En El Teatro y su doble, no existe una
descripción metodológica de qué ejercicios deben realizarse con qué fines específicos,
como si puede encontrarse en el libro Hacia un teatro pobre de Grotowski. El primero
sugiere ideas, describe el problema a solucionar por el teatro, mientras que el segundo
explica que hacer para responder a determinadas preguntas mediante un método de
trabajo particular, siguiendo una ética de trabajo específica v. Es cierto que en los
procedimientos de Artaud no existe una lógica formal aristotélica, pero esto no quiere
decir que no exista ninguna lógica. No se considera aquí en este trabajo la obra de
Artaud como el delirio de un alineado, sino más bien, como la superación del
pensamiento surrealista orientado al teatro. A diferencia de otros grandes teóricos
como Brecht, Stanislavski o Grotowski, Artaud nos dijo que el teatro de la crueldad
debía recuperar la capacidad de subvertir la realidad del espectador, pero no nos dijo
cómo. Nos dejó libertad metodológica.

Entonces, ¿Cómo podemos caracterizar al actor del teatro de la crueldad si

Artaud apenas da algunos comentarios? ¿Qué puede aportarse desde la investigación
teórica a algunas ideas plasmadas en El Teatro y su Doble? ¿Cuáles son los indicios
dados sobre el camino a seguir por el actor de la crueldad?

En primer lugar el actor de la crueldad debe tener relación con un universo

mitológico específico y en este sentido deberá permitirse ser un medio entre el mito y
la escena. Creemos que no puede actuarse en escena, siguiendo este enfoque del
teatro, sin tener fe en que los mitos contienen un poder, ya sea didáctico, moral,
social, mágico, o espiritual. El actor es entonces un catalizador de ese poder, el
responsable de hacerlo vivo de hacerlo belleza.

El artista en la escena deberá actualizar las realidades mitológicas en y con la

poesía expresada mediante su cuerpo, su sensibilidad y sus palabras. Proponemos que
la sustancia de la escena cambia de tono, si el actor convoca para el teatro, el poder de
lo inefable. Richard Schechner, investigador del perfomance y docente universitario
asegura que “En todo ritual hay algo de teatro y en todo entretenimiento hay algo de
eficacia” vi Creemos aquí siguiendo la herencia de Artaud, Grotowsky, Brook, Barba y el
Living Theater, que el teatro debe recuperar sus elementos eficaces, sus elementos
rituales. Entonces rastreamos el mito de Orfeo y nos encontramos con los misterios

5
órficos, relatos en los cuales una cantidad de poetas de la Grecia presocrática creían.
Retomamos esta doctrina y proponemos que el actor se permita ser tomado ya sea por
las musas o por los dioses al momento de hablar. Solo de esta forma se logra el tan
deseado efecto: lograr que las fuerzas metafísicas tomen el espíritu del espectador
para dejarlo poseso.

Ya, Platón, pondera esta capacidad en los filósofos - poetas – oradores, como es
el caso de Sócrates, al elogiar su capacidad de lograr que los oyentes quedaran
posesos al escucharlo y sintieran que sus vidas carecían de sentido. En el siguiente
párrafo Alcibíades recuerda las melodías del mítico Marsias para elogiar a Sócrates.

…sus melodías son las únicas que hacen que uno quede poseso y revelan
por ser divinas, quiénes necesitan de los dioses y los ritos de iniciación.
Mas tú te diferencias de él solo en que sin instrumentos, con tus meras
palabras haces lo mismo. vii

Marsias, flautista popular, según la leyenda fue un sátiro del séquito de Dioniso
que quiso competir con Apolo, citarista aristócrata, quien lo asesinó. De este párrafo
hacia el final del libro, se elogia la virtud oratoria de Sócrates, al tiempo que se
cuestiona su soberbia (Hybristés) comparándolo con Marsias.

En este sentido siguiendo los pulsos subversivos que Artaud consideraba

necesarios en el teatro, consideramos que la rebeldía, el cuestionamiento y el
distanciamiento de Orfeo contra el dionisismo invitan al actor a seguir su camino, su
pasos tras los cuales Orfeo, el artista, el hombre, el cantor se aleja de la religión
oficializada institucionalizada, en la búsqueda de un camino propio. Orfeo predica
otros misterios y por esto es castigado. Donde Sócrates ve soberbia, nosotros veremos
una forma de ejemplificar la crueldad en términos artaudianos, que es ante todo
aquello que resulta exigente para el artista; y crítico para cualquier pensamiento que
haya sido institucionalizado. Es cruel quien pone en crisis un pensamiento establecido.
Artaud a lo largo de su obra suele recordarnos que “ante todo no somos libres” debido
a las distintas formas del poder que el hombre ejerce sobre el hombre. Formas con las
que nos hemos acostumbrado a vivir y convivir.

Entendemos, volviendo a la diferencia que establece Schechner entre

entretenimiento y ritual, que la formación académica del actor, se ha vuelto
cientificista y tecnócrata, dejando a un lado aquellas técnicas que hacen por ejemplo a
la capacidad de un shamán de curar a la comunidad a través de la música y la palabra.
La pedagogía occidental del arte del actor, a partir del pensamiento de Constantin
Stanislavski, desarrolla profundamente las técnicas de la construcción del personaje,
en el marco de la pedagogía académica, pero ha olvidado un aspecto importantísimo
que aquí pretendemos revalorizar desde la fuente originaria del pensamiento
occidental, la antigua Grecia. Queremos observar y echar luz si es posible, sobre

6
técnicas del trance. Para esto sabemos que el teatro, entonces, deberá ser entendido
como rito que actualiza un mito. Y el actor será entonces, en el sentido místico que le
atribuía Platón a la palabra, su poeta.

Artaud utiliza la metáfora “El actor es como el encantador de serpientes” viiipara

describir el nivel de vibración vocal que el actor debe alcanzar. El actor que pretenda
penetrar el alma del espectador, y dejarlo poseso, no puede hablar solo desde su
conciencia, sino que debe invocar a los dioses y responder a los mitos.

Para estos propósitos debemos aclarar la diferencia entre el teatro como

representación y el teatro como rito. El primero es repetible, porque procede sobre la
idea de presentar y representar al público un objeto artístico. En cambio el teatro
como rito, participa al público del acontecimiento y aunque siempre se realicen los
mismos pasos, nunca un rito será, ni pretenderá ser, igual al anterior. Nunca
encontramos en el teatro como rito la necesidad de presentar un objeto al público,
porque el público (Deberíamos decir los participantes) está incluido en el
acontecimiento. El objeto que se presenta en el teatro como rito no es el personaje ni
la obra, sino mas bien el encuentro, la celebración o la sanación. Artaud retoma la idea
de la magia, en su búsqueda de devolver al teatro la eficacia que éste ha perdido por
responsabilidad del entretenimiento, la representación y la burguesía.

Propongo devolver al teatro esa idea elemental mágica, retomada por el

psicoanálisis moderno, que consiste en curar a un enfermo haciéndole
adoptar la actitud exterior aparente del estado que se quiere curar. ix

Así como el alquimista era médico, astrólogo y filósofo, proponemos aquí un actor que
sea poeta, shamán y músico. Según Friedrich Nietzsche, la música eleva el nivel moral
de la tragedia. Seguimos y adherimos a la importancia que él da a la múscia en su
vínculo con la tragedia. Y sugerimos al actor aprender música para utilizar este arte en
la escena. Nietzsche expresa lo siguiente con relación a la música

El mito nos protege contra la música, y él solo, por otra parte, da a esta
suprema libertad. La música en cambio, confiere al mito trágico un
alcance metafísico tan penetrante y decisivo que, sin este auxiliar único,
la palabra y la imagen no hubieran alcanzado nunca.x

También debe considerarse al actor un poeta, como entendía la poesía el poeta

argentino Jacobo Fijman. A continuación algunas referencias al arte de la poesía que
hace el poeta en una entrevista realizada por Vicente Zito Lema.

Jacobo Fijman: Mi poesía está totalmente medida y de una manera que

la acerca a lo musical…un poeta tiene que estar al servicio de Dios y si no
es preferible que sirva al demonio. Lo más denigrante es tener un patrón
humano.

7
 Vicente Zito Lema: mientras hablaba de su libro “estrella de la mañana”
usted mencionó su bautismo. ¿Qué motivó la conversión de judío a
católico? ¿Hay en este hecho sin dudas trascendente, una pista para
mejor entender el desarrollo de sus mecanismos creativos y el giro que
da en su poesía?

Jacobo Fijman: ¿Conocer la obra sin descender a lo más profundo del

alma? xi

Siguiendo la pregunta de Fijman podemos pensar que la única forma de

conocer la obra de teatro y su verdad es descendiendo a lo más profundo de nuestra
alma. Ese descenso es peligroso, es el descenso que hace Orfeo al Hades para rescatar
a su amada. El objeto amado bien podría ser el personaje que, según el enfoque que
venimos siguiendo, funciona entonces como un sacrificio que hace el actor sobre sí
mismo y una ofrenda al público. Entonces el personaje nunca termina en el cuerpo del
actor, sino más bien en el cuerpo del espectador porque es mediante este proceso que
el rito de sanación opera. Tres ritos conviven en una obra de teatro, el de posesión,
sanación y renacimiento. El actor muere, es poseído por el personaje, mientras sana a
su comunidad para renacer a su personalidad, cuando la obra finaliza.

En cuanto al Shamán nos apoyamos en una idea que Gabriel Weisz desarrolla
en su libro Palacio Chamánico al comparar las concepciones del cuerpo y del arte entre
Artaud y distintas culturas chamánicas.

El pensamiento mágico abarca las modalidades en que percibimos al

mundo. El efecto del pensamiento mágico sobre el cuerpo, permite el
desarrollo de una técnica determinada para conseguir un estado
alterado de conciencia de manera deliberada…En el entendido de que el
trance es una técnica para obtener el despojo corporal, el chamán se
convierte en especialista de un estado de desprendimiento y
reconstrucción de un cuerpo imaginario. xii

El trance es de esta forma, un camino alternativo para lograr la máxima

concentración que un actor pueda lograr. Pero si la concentración es del actor hacia
dentro de sí mismo, el trance es de afuera hacia adentro para salir nuevamente hacia
afuera del cuerpo del actor. Por este motivo el trance exorciza males colectivos, como
males del individuo que entra en trance.

Volvamos entonces al mito de Orfeo. Un actor órfico como el personaje Orfeo

en la película Orfeo Negro, creerá entonces que puede hacer salir el sol, actuando.

Toda la película transcurre en mayor velocidad de lo normal. Parecería ser que

los personajes en lugar de moverse en sus acciones cotidianas, las bailaran. Incluso en
la mayoría de los planos medios, se aprecian reacciones estilizadas, propias de la danza
del carnaval en Brasil. Parecería como que la ciudad hubiera sido tomada por el
espíritu del carnaval. Todos los movimientos son veloces, en muchas escenas vemos
8
personajes de fondo tocando música y movimientos de masas bailando o festejando.
La ciudad comulga con el rito, y nos hace sentir que somos testigos de otro mundo en
este mundo. Nos hace sentir que el tiempo se ha detenido.

¿Cómo hará semejante tarea? Pues como dice el personaje “inventando qué
tocar”. Dos niños le preguntan “¿Es verdad que puedes hacer salir el sol tocando la
guitarra?” Orfeo responde con naturalidad y humildad que puede hacerlo y da a
entender que al estar en vísperas de carnaval se vuelve más importante para él hacer
salir el sol. Es decir, que para Orfeo es necesario hacer salir el sol, por sobre todas las
cosas, en la celebración del rito del carnaval. Para él es necesario un propósito.

En esta escena, Orfeo explica a los niños cómo hace para que salga el sol, que
es importante tocar con un propósito y que el arte del músico y poeta se transmite de
generación en generación. Esta escena dialoga de forma sencilla pero profunda con la
escena final en la que Orfeo ya ha muerto y los niños mantienen este breve diálogo.

Niño 2 – José, José, de prisa, de prisa. Toma, toca para hacer que salga
el sol (Le da la guitarra de Orfeo)

Niño – no sé, no sé

Niño 2 – si sabes, si.

Niño – no sé si podré

Niño 2 – si puedes, inventa.

Niño – no se

Niño 2 – si sabes, toca. (El niño José comienza a tocar. Entra una niña al
plano.)

Niña – ¿toca bien verdad? ¿Qué es lo que están mirando?

Niño 2 – tu cállate, está haciendo que se levante el sol

Niña – que alegría ha hecho que se levante el sol

Niño 2 – claro, lo mismo que Orfeo

Niña – ¿entonces tu eres Orfeo?

Niño – no

Niña – Si. Toma esta flor, toca una musiquita para mi, toca.

Queda en evidencia que crear se vuelve más importante que saber tocar
música. Si el instrumento que tocara Orfeo era la lira, el instrumento del actor es su
cuerpo y su alma. El alma del actor permanece inmutable, lo que muere durante la
función, para renacer al final, es el cuerpo del actor.
9
 En esta película Orfeo es un músico bailarín y poeta. Del mito se desprendieron
distintas versiones a lo largo de la historia, así como también se desprendió el orfismo.
Creemos aquí en este trabajo que el orfismo es una fuente de inspiración para el
recorrido que debe hacer el actor cuando actúa. El camino de descenso en busca del
tesoro amado y ascenso de regreso al mundo.

2. Las etapas del mito.

Aquí tomamos una división en etapas del mito realizada por Ramiro Gonzáles
Delgado:

A. muerte de Eurídice,

B. dolor del poeta por la muerte de su amada,

C. descenso a los infiernos,

c. a. Persuasión a los dioses infernales,

c. b. Prueba impuesta por éstos a Orfeo,

c. c. Pérdida de la mujer al no superar la prueba,

D. dolor del poeta por esta segunda pérdida,

E. muerte de Orfeo.xiii

A. Como mencionábamos antes, el tema, la obra o el personaje que el actor decida

hacer en distintas etapas de su vida es ante todo una pérdida de algo que amaba,
materializado en un tema, en un personaje, en un hecho social. El actor no deberá
elegir porque placer o conveniencia, nunca, bajo ninguna circunstancia, sino más bien
erigirá algo que desea recuperar para su vida, algo que desea también devolverle al
mundo, a la realidad, a la vida cotidiana. Desde la ecología, hasta el amor, pasando por
la igualdad ante la ley, todo es válido si el actor siente que tiene la necesidad de
restaurarlo al mundo de los vivos, como Orfeo quiso hacerlo con Eurídice.

B. Una vez reconocida e identificada la pérdida, comienza el dolor y con él la negación

del luto, la imposibilidad del actor a resignarse a la perdida. De alguna forma el actor
no acepta la perdida en la figura de la muerte. Esa fuerza de negación es la que lo
motiva a permanecer en conflicto y a la vez diferenciarse del reto de los mortales.
Podrá descender al Hades quien esté dispuesto a vencer la muerte. Por este motivo
entre otros son necesarios los artistas, por su rechazo a que la sociedad pierda lo que
pierde día a día. Si la sociedad pierde la justicia, serán los artistas quienes rechacen
está perdida, dispuestos a lo que sea necesario para devolverle justicia a la sociedad.

10
C.
a. En esta etapa del mito es cuando el actor comienza a actuar. Aquí se muestra el
resultado de los ensayos. ¿Cómo decir las palabras del texto?
Francesc Casadesús Bordoy en un trabajo sobre el papiro de Derveni, defiende la idea
de que Orfeo nombra a las palabras por el verdadero significado de su naturaleza y no
por la convención humana. Por este motivo, es que las palabras en los poemas de
Orfeo, pueden dominar las cosas que esas palabras denominan, por la búsqueda de su
verdadero significado que es dado por la naturaleza y no por el hombre.
De esta forma, pronunciará entonces el actor, cada una de las palabras del texto, para
dominar el drama esencial, los Dioses del Hades o las fuerzas que han arrebatado al
mundo al sujeto amado.
b. La condición que Hades y Perséfone imponen a Orfeo, es que deberá caminar
delante de ella, y no la deberá mirar hasta que los rayos del sol la bañen
completamente. En nuestra propuesta la condición que el Teatro le impone al actor es
no pensar aquello que quiere restablecer en la sociedad en el momento que está por
hacerlo.
c. Siguiendo las condiciones trágicas del mito, el actor fracasa en el intento de
restaurar lo que la sociedad ha perdido porque para volver al mundo de los vivos debe
mirar hacia atrás, al mundo de los muertos, de lo contrario nunca podría regresar a su
mundo, el mundo de los vivos. Este es el momento en que la obra está por terminar, el
único momento en que el actor se desconcentra.
D. Segundos antes del saludo final, el actor reconoce para sí mismo que está actuando
desconcentrado y es esta la única forma de salir del trance que ha atravesado durante
toda la obra.
E. Ya en la última acción, y en el aplauso final, el personaje muere y el actor renace.

3. Actuar un personaje.

Platón en su Crátilo plantea en palabras del personaje Crátilo que la esencia de

las cosas que nombran las palabras, se encuentra a partir de como pronunciar los
sonidos de las letras. Se cree que Orfeo, el músico y poeta, podía dominar las cosas
con su arte porque conocía los sonidos de la esencia de las cosas. La propuesta de
Platón, acerca del origen de las palabras y su relación con las cosas, puede ser el inicio
de una búsqueda frente a la consabida pregunta del actor en el ensayo "¿Entonces,
como querés que lo diga?" El problema que suele plantearse es de la forma, pero en
realidad el actor debe buscar la esencia de las cosas que nombra, debe buscar la
verdad, luego la forma en que lo diga responderá a una operación mágica, órfica. Y
está claro que el director que le pida al actor que diga un texto de tal forma, no está
haciendo más que pedirle al actor que lo imite. En realidad ese director se equivoca,
porque no debería estar dirigiendo, sino mas bien, actuando. 

11
 Todo escritor, por mas imbuido que se encuentre en su mundo interior y en su
imaginación, escribe en realidad estimulado por su entorno. Sus historias y sus
personajes son reacciones a todo lo que le sucede. Los actores también hacen material
su personaje a partir de los estímulos que reciben, de lo que observan a veces
conscientemente y la mayoría de las veces inconscientemente.
La metempsicosis es la posibilidad de captar, de incorporar ciertos elementos
de los hombres muertos. Un hombre o un animal pueden captar estos elementos de
los muertos, que básicamente son las experiencias sensibles que han formado parte de
la memoria y la imaginación. El término era de uso común en los círculos órficos y
pitagóricos.
Asumimos que el personaje no es un ser vivo, pero tampoco es un ser que no
existe, porque hay elementos en el texto escrito que pueden traerlo a la vida. Creemos
que el actor debe ser y estar dispuesto a que las experiencias sensibles tanto de la
memoria como de la imaginación, que son subyacentes al texto escrito del personaje,
se integren a su cuerpo. Creemos que el actor debe estar dispuesto a participar
físicamente de la metempsicosis.

Conclusión.

Este trabajo ha sido una aproximación, desde una posición mística del arte del
actor, hacia algunos aportes que creemos que pueden realizar al arte del actor, el mito
de Orfeo y el orfismo. Quedará por delante profundizar y desentrañar algunas
analogías. Intuimos que pueden ayudar a que el teatro busque la verdad, en lugar de la
mentira, la ilusión, la convención o la representación. Quedará por delante establecer
las diferencias precisas entre el orfismo y el mito de Orfeo; y los aportes específicos
que puedan hacer al arte del actor.
Siento que el recorrer el mito de Orfeo en este trabajo, aporta al actor libertad
y sobre todo poesía para su oficio. Esta aproximación teórica es un camino posible
para la tarea del actor de irse y regresar a sí mismo. La Laminilla de Hiponio es un texto
asociado a los misterios órficos. Esto se les aconsejaba en la laminilla a los iniciados al
entrar al Hades.

Más adelante hallarás, de la laguna de Mnemósine

agua que fluye fresca. Y a su orilla hay unos guardianes.
Ellos te preguntarán, con sagaz discernimiento,
por qué investigas las tinieblas del Hades sombrío.
Di: “Hijo de Tierra soy y de Cielo estrellado;
de sed estoy seco y me muero. Dadme, pues, enseguida,
de beber agua fresca de la laguna de Mnemósine.xiv

12
¿Acaso los artistas no investigan las tinieblas oscuras? ¿Acaso los artistas no se
arriesgan a perder la razón en sus viajes por los mundos imaginarios? ¿Acaso no es
sano que el artista tenga ritos para enfrentar la enorme tarea de transformar la
materia y la energía de su cuerpo?
Tal vez, se nos critique por supersticiosos. Es posible. Pero si el actor deja de ser
el mismo en cada función preferimos que Mnemósine, la diosa de la memoria lo
acompañe para siempre recuerde quien es y de esa forma, pueda regresar al mundo
que abandonó.

Bibliografía

13
i
Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Bollingen Foundation, Inc, New York. 1949

ii
Artaud, Antonin. El Teatro y su doble. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 1947

iii
Ibid

iv
Ibíd.

v
Grotowky, Jerzy. Hacia un Teatro Pobre. Siglo XXI editores, México, D.F. 1968.

vi
Schechner, Richard. Teoría y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Bs. As. 2000

vii
Platón, El banquete. Del Nuevo extremo. Bs. As. 2008

viii
Artaud, Antonin. El Teatro y su doble. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 1947

ix
ibid

x
Nietzsche, Friedrich. El Origen de la tragedia. Ediciones Libertador, Buenos Aires. 2003.

xi
Zito Lema, Vicente. Conversaciones sobre la poesía. en Crisis. Numero 49. Bs. As. Editorial Ideas, letras artes en la
crisis. S.A. 1986

xii
Weisz, Gabriel. Palacio chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas culturas chamánicas. UNAM Grupo
Editorial Gaceta. 1994

xiii
González Delgado, Ramiro. Relatos orales mapuches y el mito grecolatino de Orfeo y Eurídice. Departamento de
Lenguas, Literatura y Comunicación de la Universidad de La Frontera (Chile), gracias al Programa de Cooperación
Interuniversitaria E.AL/2000 (AECI).

xiv
Jiménez San Cristóbal, M.I. - Bernabé, A: Instrucciones para el más allá: las laminillas órficas de oro. Madrid,
Ediciones Clásicas, S.A. 2002.