LOS RECURSOS NARRATIVOS

Para poder trazar una historia con gancho existen una serie de recursos narrativos. Si
sabemos manejarlos con destreza podremos captar la atención del espectador con nuestro
guión. El problema es que estas estrategias, creadas para producir un efecto, tienen que
pasar desapercibidas y, aún así, conducirnos al resultado final que deseamos. Algunos de
los recursos dramáticos son muy sencillos; otros, sin embargo, resultan más complicados,
pero todos, usados adecuadamente, son eficaces.

LA FOCALIZACIÓN

Todas las historias están contadas desde un punto de vista y el guionista tiene que decidir
cual va a ser éste, antes de comenzar a escribir. Según el modo de narración que
elijamos, involucraremos al espectador de forma diferente en la película ya que le haremos
llegar la información de distinta manera.

Podemos escoger, por ejemplo, el punto de vista del protagonista. El espectador estará
presente en las mismas escenas en las que se encuentre el protagonista, por lo tanto
conocerán, a la vez, los mismos datos. Así conseguiremos que el espectador se identifique
con el protagonista. Pero quizás, queremos lograr otro efecto, entonces elegiremos otra
focalización. Básicamente se distingue entre tres puntos de vista fundamentales.

FOCALIZACIÓN CERO

Hay un narrador “omnisciente” que lee en las mentes y relata los pensamientos de los
personajes. Es como si fuese un Dios que está por encima de ellos y conoce de antemano
el pasado de cada uno y lo que les va a suceder. Podría estar en imagen, pero también
puede que no aparezca nunca.

Este tipo de focalización no suele funcionar en el cine. Un ejemplo de focalización cero es

el personaje que interpreta el propio Bowles en “El cielo protector”, de Bertolucci.

FOCALIZACIÓN INTERNA (FIJA Y VARIABLE)

En la focalización interna fija elegimos el punto de vista de un solo personaje. El

espectador se entera a la vez que este personaje de lo que está sucediendo. No tiene
ninguna información extra. Espectador y personaje siempre saben lo mismo. No es
necesario que haya una voz en off; tampoco hay que utilizar la cámara subjetiva todo el
tiempo. Este tipo de focalización favorece la identificación del espectador, pero limita la
posibilidad de trabajar con el suspense y el misterio. Además, es muy útil para presentar al
personaje al comienzo de la película.

En la focalización interna variable, sin embargo, elegimos dos o más puntos de vista.
Podemos conocer lo que saben y piensan varios personajes, uno tras otro. Este tipo de
focalización puede confundirse con la que viene a continuación.
FOCALIZACIÓN EXTERNA O NEUTRA

La cámara va cambiando de punto de vista. En un momento dado puede seguir a un

personaje y luego a otro, con lo cual el espectador sabe más que los personajes de la
película. El espectador lo ve todo desde fuera.

Este tipo de focalización se utiliza más en televisión, en las telenovelas. También se

conoce como técnica “behaviorista”, en la que todas las acciones y datos del relato son
vistos desde el exterior, sin entrar en las mentes.

DRAMATIZACIÓN

Este recurso pretende lograr la atención sobre cualquier historia, aunque sea un
acontecimiento anodino. Igualmente, si narramos un hecho sorprendente sin dramatizarlo,
tampoco lograremos que el espectador se interese por él.

Para lograr una buena dramatización deberemos saber concentrar la historia buscando la
información más sobresaliente. Si abarrotamos de datos al espectador no será capaz de
asimilarlos.

Tampoco se debe contar la historia de una forma neutra, por el contrario hay que saber
emocionar al espectador, por ejemplo, haciendo que se identifique con el protagonista.
Además, intensificaremos los sentimientos y jerarquizaremos los acontecimientos,
dándoles a unos mayor importancia que a otros.

LAS INFORMACIONES

Saber administrar la información que se ofrece al espectador es un recurso muy útil.

Siempre, en la presentación, al comienzo de la película, es donde habrá un mayor número
de información. Después irá disminuyendo, incluso, a veces, se puede ocultar una
información durante algún tiempo para crear mayor suspense y darla cuando se considere
oportuno.

Hay que recordar que en el cine no se puede volver atrás como en una novela, por eso las
informaciones no pueden ser ni demasiadas, ni muy complicadas. Es más, si son
importantes, deben repetirse a lo largo de la película pero ofrecidas de forma diferente.

En algunas ocasiones el espectador sabe más que el personaje, pero otras veces es al
contrario. Es otra forma de jugar con el sentido dramático. En cualquier caso siempre hay
que mostrar por qué un personaje está al corriente de algo; no vale que tenga la
información porque sí.

ELIPSIS Y PARAELIPSIS

Toda acción tiene un principio, desarrollo y fin, pero no estamos obligados a mostrar lo que
sucede toma por toma. En una discusión, por ejemplo, se puede comenzar la escena con
el momento más duro del enfrentamiento. Lo que conseguimos con este recurso es dar
ritmo a la historia. También podemos crear sorpresa, ocultando algun dato a la vista del
espectador.
Hay un caso particular de elipsis llamada paraelipsis que consiste en ocultar algo de
capital importancia al público, que el personaje -tratándose de una focalización interna fija-
sí sabe.

EL SUSPENSE Y LA SORPRESA

No se pueden confundir estos dos recursos. En el suspense contamos con la participación

del espectador y jugamos con sus emociones. Por ejemplo, el espectador sabe que hay
una bomba debajo del asiento de un avión y que explotará en media hora. Este dato, sin
embargo, no lo conocen los viajeros. Con esa información lograremos mantener la
emoción del espectador que estará en suspense, esperando el paso del tiempo para saber
si la bomba estallará.

Por el contrario, si el espectador no sabe nada y, de pronto, estalla una bomba, habremos
utilizado, en lugar del suspense, el factor sorpresa, más efectista que el primero pero
menos emocional.

LA ANTICIPACIÓN

Al espectador siempre le gusta adivinar lo que va a suceder en la películas. El guionista

tiene que jugar con este factor y dotarle de la información necesaria para que pueda
anticipar. Pero claro está, el guionista debe guardarse un as en la manga y sorprender
siempre con una resolución diferente. Al espectador no le gusta acertar la anticipación, si
esto sucede no se involucra en la historia. Como véis, este recurso está muy ligado al
suspense y la sorpresa.

Otra regla fundamental es que siempre tiene que contestarse la anticipación , no se puede
dejar sin resolver. La mayoría de los gags de humor utilizan la anticipación.

SEMBRAR Y COSECHAR

Sembrar, implantar o planting es dejar caer, como si no tuviese la menor importancia, un

detalle o un hecho en el comienzo de la película que, más tarde, al final, será fundamental
para su resolución.

La implantación no se puede dejar ver al espectador, tiene que pasar inadvertida. El

problema es que puede romper el ritmo al parecer una escena inútil.

Siempre hay que llevar hasta el final las implantaciones. Ese final es el pay off.
Cosechamos lo que hemos sembrado, le damos una respuesta. Por ejemplo, en una
escena inicial vemos como una chica corriente se divierte en un parque de atracciones
disparando a una diana y siempre acierta en el centro. Pues bien, al final de la película su
buena puntería le permitirá acabar con el asesino.

LA TRAMPA

La trampa, “hareng-saur” o “red herring” es un truco empleado para desviar la atención y la

anticipación del espectador y, así, sorprenderle al final. Puede consistir en dejar pistas
falsas deliberadamente. Por ejemplo, utilizar en la trama a un tipo de aspecto sospechoso
para captar la atención y que, finalmente, resulte ser inofensivo.

Hitchcock, muy amigo de las trampas, utilizó en “Psicosis” la historia de los 40.000 dólares
robados por Janet Leigh para despistar al espectador.
LA CARACTERIZACIÓN

El conjunto de detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un personaje

determinado, sirve al guionista para individualizarlo. Entre los elementos bases de una
caracterización se encuentran: la edad aproximada del personaje; la posición en la
sociedad; la relación con los demás; el comportamiento de los demás con respecto a ese
personaje y, a veces, un pasado oculto.

El carácter del personaje se tiene que mostrar con acciones, sobre todo al comienzo del
film, aunque la caracterización no se puede hacer de golpe sino a lo largo de toda la
película

Muchas veces nos olvidamos de los personajes secundarios. Estos también necesitan ser
caracterizados, con ellos se suele emplear el “tag” o rasgo característico, un tic, un gesto,
un detalle en la indumentaria, que lo diferencia de los demás. Eso sí, el “tag” siempre debe
estar en relación con la historia; no se puede insertar artificialmente.

EL CONTRASTE

La mejor manera de distinguir un personaje, un lugar o una situación es diferenciándolo de

otros. Además, no es necesario que las diferencias sean totales, se puede establecer un
contraste entre dos personajes referido a algo en común. Por ejemplo: dos hombres están
en contra de las centrales nucleares pero cada uno lo manifiesta de una forma diferente.
Así podremos crear más matices y riqueza en un personaje.

Se desaconseja dar a dos personajes rasgos muy parecidos, salvo que se juegue, claro
está, con el equívoco.

EL DESCANSO

Es necesario introducir escenas de relajación y descanso, de lo contrario se produciría una

saturación en la historia. Tanto si te trata de una comedia como de un drama, no podemos
estar constantemente desternillándonos de risa o llorando a moco tendido. Necesitamos
un cambio, un contraste con el que reforzaremos las sensaciones que queremos lograr.

Normalmente estas escenas de descanso se dejan a los personajes secundarios. Ellos se

encargan de dar otro color a la historia y así, hacerla más real.

EL CALDERÓN

El calderón o énfasis es una manera de detener la atención sobre un detalle, un gag, un

acento, una caída, una réplica, para acabar una escena importante y redondearla, o para
anunciar algo importante que va a ocurrir a continuación.

Se puede emplear un ruido, un gesto o un efecto simultáneo para acentuar una frase o una
acción (“capper”). También se pueden utiliar botones (“buttons”), que se aplican a esos
momentos fuertes de suspense y misterio que cierran cada movimiento. En las series de
televisión suelen aparecer antes de los cortes publicitarios.
EL GAG REPETITIVO

Es un detalle gracioso, verbal o visual, de comportamiento o de decorado, concebido para

ser repetido varias veces en el transcurso de una película. Así se crea, por su repetición,
pero también por sus variaciones, una comicidad cíclica y creciente.

Tradicionalmente, cuando aparece por última vez el gag repetitivo (generalmente al final
de la obra), se presenta con un giro de ciento ochenta grados. Por ejemplo, aquel que
siempre ha recibido bofetadas acaba abofeteando.

EL MAC GUFFIN

Es una excusa. Resulta ser algo de vital importancia para el protagonista y el antagonista
pero para el espectador no tiene ningún interés; es más, ni siquiera llega a saber de qué
se trata.

Por ejemplo, el Mac Guffin en las películas de espionaje o de suspense es el documento

secreto, los papeles, o el secreto militar o político que está en juego. La historia gira
entorno a este pretexto que nada importa al espectador. El maletín de “Pulp ficcion” es otro
ejemplo de Mac Guffin.