SCAEM ANÁLISIS I

EL DOCUMENTO ANONIMO IV (Anonimus IV)

El espíritu crítico y la mentalidad racionalista son grandes conquistas de la cultura humana que
necesitaron mucho tiempo para establecerse de un modo generalizado en Europa como base de todos los
saberes. Fueron los humanistas del renacimiento los que, al proclamar el retorno a las fuentes de Grecia y
Roma, lo hicieron exigiendo una garantía filológica que asegurara el respeto a la verdad de los antiguos.
Más tarde, sus herederos los filósofos del siglo de hierro, organizarían un acoso sistemático al
conocimiento tradicional aún más directo, utilizando su acerado racionalismo. Los intelectuales de la
iglesia primero se asustaron ante su propia incapacidad para defender sus textos y principios con criterios
científicos, pero luego comprendieron que, utilizando la misma metodología de la razón crítica, quizás
también podrían confirmar las fuentes de la fe. Así fue como abrazaron la lógica de la crítica textual,
extendiéndola a toda la población gracias a su influencia creciente.

Esto explica la acción de algunos eclesiásticos en el proceso que estableció los fundamentos de la
moderna crítica histórica, como el benedictino Jean Mabillon (1632-1707). Hasta ese momento, los
intelectuales estudiaban los documentos antiguos que servían para encontrar los orígenes de sus
conocimientos practicando simplemente la emendatio, es decir, completando las lagunas o corrigiendo
según su propio criterio lo que creían errores de las fuentes. El gran paso delante de la crítica histórica fue
la comparación entre las diferentes versiones (copias de un mismo documento, o incluso de documentos
paralelos), para restituir críticamente, sin intervenciones subjetivas, el texto original. Esta operación se
aplicó a documentos históricos, doctrinales y literarios, y, aunque se conozca menos, también a los
musicales.

La primera gran recopilación de antiguos escritos de música realizada con espíritu científico y con el
objetivo no expreso de proporcionar las variae lectiones -de cuya comparación pudiera extraerse como
resultado el conocimiento de la auténtica música más antigua de Europa- fue editada en 1784 por Martin
Gerbert (1720-1793), abad del monasterio benedictino de St. Blasien. Casi un siglo después, entre 1864 y
1876, vio la luz otra gran recopilación realizada por el jurista, erudito y músico Edmond de
Coussemaker (1805-1876), en la que figuran editados algunos antiquísimos manuscritos que Gerbert no
conocía. Con estas dos obras publicadas, la mayor parte del pensamiento teórico sobre música de la Edad
Media, quedaba fijado y disponible para el público (un público culto y capaz de leer en latín, pero que no
tuviera acceso o deseo de acudir directamente a las fuentes mismas, es decir, hasta los manuscritos). Hasta
las nuevas ediciones musicológicas del siglo XX, aún mucho más críticas y rigurosas en su trabajo crítico
de comparación de los originales manuscritos, las obras de Gerbert y Coussemaker han sido la referencia
obligada para todo interesado en el tema.

Coussemaker diseñó su colección con la intención de ofrecer un complemento a la de su antecesor, e

incluyó en ella algunos textos procedentes de manuscritos localizados por él mismo. En el primer volumen
de su recopilación, el cuarto texto es la edición de un manuscrito anónimo con información crucial para
poder descifrar la notación musical de las obras polifónicas de Leoninus y Perotinus, de finales del siglo
XII y principios de la centuria siguiente, aunque conservadas en manuscritos de época posterior. Esto es
importante para calibrar la influencia de la llamada "Escuela de Notre-Dame" de París en la música
posterior.

Ese Anónimo IV de Coussemaker es la primera fuente indiscutible que nos explica un sistema seguro
para medir el tiempo que debe durar cada nota de una pieza musical, y es por lo tanto, una de las columnas
vertebrales de la escritura musical en occidente. También es el documento que proporciona los nombres de
compositor, en el sentido estricto de la palabra, más antiguos conocidos.

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Durante mucho tiempo se creyó que este anónimo escritor medieval editado por Coussemaker era un
estudiante inglés que había ido a París a aprender, y que el tratado eran sus apuntes escolares, pero el
editor moderno, L. A. Dittmer, aventura la posibilidad de que se tratara más bien de un maestro. En todo
caso, su escrito es de una obra de finalidad didáctica que, por su temprana fecha y su carácter técnico y
extensivo, constituye uno de los pilares documentales de la historia de la música.

Quizás con un poco de ironía, el conjunto femenino Anonymous 4 ha adoptado este nombre. Pues,
evidentemente, proviene de un medio en el que la mujer tenía una presencia nula. Y este conjunto ha
jugado aún con más ironía al aprovechar la doble lectura que se puede hacer de tal nombre, pues si
Anonymous the Fourth es el autor del tratado de Coussemaker, Anonymous four es, en inglés, "cuatro
personas anónimas". El conjunto se define así por su plantilla, y al mismo tiempo, se vincula con el
corazón de la problemática interpretación de la música medieval. Su intencionada elección del nombre es
señal de la presencia de una personalidad artística que combina, por un lado, un cuidado trabajo
musicológico en la elección y preparación de los programas (incluyendo la pronunciación histórica de los
textos), y por otro, una presentación en escena con un espectáculo pensado para el público con el que
"además" quiere comunicar el placer de hacer una música inusitadamente hermosa.

Este cuarteto vocal se caracteriza, efectivamente, por su dedicación exclusiva al repertorio medieval,
que presenta en conciertos y grabaciones de carácter monográfico. Su intención abarca pues, algo más que
la reconstrucción de series de piezas en razón de su belleza intrínseca: detrás de estas interpretaciones
existe un concepto cultural en el que la música se integra con total naturalidad. Los temas en torno a los
cuales escogen sus programas son temas que, además, sintonizan directamente con las preocupaciones de
la sociedad actual -como sucede con este disco, que alude precisamente a la problemática presencia de lo
femenino en la teología a la que esta música realza- con lo que sus intervenciones públicas logran un
contacto duradero con los oyentes.

Un programa de música medieval desde las islas del norte

El programa de An English Ladymass se atiene a una temática coherente, definida por su ámbito
geográfico (Inglaterra e Irlanda), su materia literaria (relativa a las devociones marianas), y la tipología de
sus piezas (canciones latinas y otros géneros religiosos de los siglos XIII y XIV). En cuanto a lo primero
-su vinculación con la vida musical en la Inglaterra e Irlanda medievales- cabe decir que el criterio
selectivo es congruente: se trata de un territorio cuya ubicación y circunstancias humanas justifican hablar
de "peculiaridades nacionales". De hecho, todos los manuales de música nos recuerdan, para empezar, que
algunas de las fuentes primordiales, y quizás algunos de los hechos musicales más importantes en toda la
historia musical europea tuvieron lugar inicialmente en estas islas. Lo cierto es que en algunos períodos en
los que la cultura escrita se había hundido en el continente, precisamente en Inglaterra brillaba, y al revés;
esto provoca una complementariedad de repertorios y técnicas muy fructífera para reconstruir la línea
zigzagueante de nuestra evolución musical.

La historia de la música en la isla británica comienza de hecho, como nos recuerda P. M. Lefferts, con
el renacimiento cultural de los siglos IX y X, una vez superado el declive que habían provocado las
invasiones danesas. En ese momento, la llegada y expansión de los monjes benedictinos, y la presencia de
dos grandes maestros y gestores en Canterbury y en Winchester -los obispos Dunstan y Ethelwold- nos
permite atestiguar por lo menos una práctica musical homologable a la que tenía lugar en el continente. Su
nivel debió ser muy notable, ya que los cantores tuvieron como modelos a otros cantores traídos ex
profeso de los más importantes centros monásticos europeos del momento. Además, tanto Dunstan como
Ethelwold fueron responsables de la redacción de la Regularis Concordia, un escrito con instrucciones
detalladas sobre la forma de realizar el culto, en el que se incluyen noticias abundantes sobre la música, e
incluso la primera indicación conocida sobre la realización del drama litúrgico Quem quaeritis?.

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A finales del siglo X, este movimiento de intensificación de la vida religiosa, litúrgica y cultural se
manifestó en actividades creativas demostradas documentalmente. Una de ellas es, por ejemplo, la
creación de un repertorio de tropos en Winchester y Canterbury estudiado por A. E. Planchart, de los que
aproximadamente la tercera parte son autóctonos (están dedicados a devociones de santos locales); otros
tropos, aunque originarios del continente, fueron adaptados y modificados en la isla, dando como
resultado nuevas versiones regionales. La otra gran actividad creativa en el campo musical fue la
composición de versiones polifónicas para algunas piezas gregorianas en notación neumática, que ha
estudiado A. Holschneider. Estas piezas, atribuidas al discípulo de Ethelwold, Wulfstan de Winchester,
son las primeras piezas polifónicas conservadas en toda Europa en un libro destinado directamente a la
práctica musical, lo que confirma la vitalidad y la suntuosidad de la música religiosa en el lugar (las piezas
polifónicas europeas copiadas con anterioridad se hallan en libros didácticos, y son más bien ejemplos que
piezas reales); desgraciadamente, una gran parte de este repertorio es imposible de reconstruir porque se
halla copiado con neumas que no indican la altura exacta de las notas.

Más tarde, cuando los normandos conquistaron Inglaterra en 1066, se inició un período de
homogeneidad cultural con respecto a Francia, introduciéndose en la isla sus costumbres litúrgicas y
musicales, al tiempo que la actividad de composición de piezas para las celebraciones propias continuaba
también. La conexión entre Francia e Inglaterra se muestra bien en el hecho de que la información sobre el
estilo, la notación, y los compositores de la ya citada "Escuela de Notre Dame" de París la proporciona,
precisamente, Anonymous the Fourth en sus notas y en el hecho de que la más antigua de las copias
conservadas del trabajo de Leoninus y Perotinus (W1), el llamado Magnus Liber Organi, fue realizada en
Inglaterra: la copia de este códice presupone un conocimiento previo de la manera revolucionaria de
concebir la polifonía de los parisinos. Además, esta copia del Magnus liber contiene dos piezas que por
estar dedicadas a un santo inglés apuntan hacia un origen insular de al menos esas dos piezas, siempre en
el contexto del repertorio central.

Existen además otros manuscritos con piezas musicales y documentos literarios que nos hablan sobre
la práctica de la polifonía en Inglaterra desde finales del siglo XII, especialmente de un tipo de polifonía
nota contra nota, homorrítmico, construido sobre las piezas del ordinario de la misa y sobre piezas
estróficas de carácter lírico, así como conductus (de las que podremos escuchar varias a lo largo del
concierto). En el manuscrito W1, por ejemplo, existe toda una sección dedicada a este tipo de piezas sobre
temas musicales y textuales tomados de o en relación con misas marianas. Es en el siglo XIII precisamente
cuando se comprueba que la homogeneidad cultural del siglo anterior convive con la tendencia a la
creación de rasgos diferenciales en la música: así, encontraremos una manera local de hacer la polifonía,
basándola más en las llamadas "consonancias imperfectas" (las terceras y sextas) en movimiento paralelo
que en las perfectas consonancias de quinta y octava.

También existió una forma de notación inglesa independiente de la notación de Notre Dame, así como
una persistencia de la escritura polifónica a cuatro voces cuando en el resto de Europa ya se había
abandonado, junto con un uso preferente por la homogeneidad rítmica de las voces en frases regulares.
Finalmente, fue también distintivo el uso de la imitación entre las voces con más frecuencia que en el resto
de Europa; de todo ello tendremos abundantes ejemplos en este concierto. Sin embargo, la marcha de la
vida musical en Inglaterra siguió principalmente las mismas vías que en el continente, sobre todo desde
finales del siglo XIII en adelante. P. Lefferts señala que el cambio principal en los siglos XIV y XV sería,
como en el resto de Europa, el paso de la vanguardia musical desde los coros de los monasterios y
catedrales a los coros privados de las cortes y familias nobles (las capillas), que se constituirían finalmente
en modelos de aquellos.

Las técnicas compositivas utilizadas entonces serían el faburden, derivado de la vieja polifonía local
en terceras y sextas paralelas sobre melodías litúrgicas preexistentes, que se aplicó esencialmente a las
piezas procesionales y a cantos como los himnos, letanías, el Te Deum y el Magnificat.

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Otra técnica compositiva entonces vigente sigue la artesanía del conductus, aplicada esencialmente a
conjuntos organizados en tres voces que se mueven a la vez con el mismo ritmo y buscando crear lo que
los contrapuntistas conocen como "movimiento contrario": hacer subir a una voz cuando otra desciende, y
viceversa, e intentar a la vez que se produzcan sonoridades llenas, como si fueran modernos acordes.
Finalmente, encontramos también la técnica del motete, que, como en el resto de Europa, fue la forma de
componer más abundante entonces, y la más avanzada.

Este último tipo de piezas desarrolla secciones extraídas de piezas preexistentes con largas
vocalizaciones, introduciendo en lugar de las vocalizaciones nuevos textos, pero manteniendo el tenor o
melodía principal originaria, que generalmente era tomada de una pieza gregoriana. Al mismo tiempo, se
somete a toda la pieza a una nueva organización rítmica, permitida por los avances de la notación musical,
perdiendo así el recuerdo mismo de la sonoridad inicial.

El motete fue el gran campo de experimentación sonora desde la segunda mitad del siglo XIII. Se
trabajó exhaustivamente el desarrollo de combinaciones rítmicas de muy diferentes tipos, como recurso
para unificar elementos musicales de origen tan diverso (el tenor originalmente gregoriano, las
vocalizaciones añadidas para hacer polifonía, los nuevos textos, etc.). Así encontramos motetes que
repiten cada cierto tiempo su estructura rítmica, junto a otros que tratan de modo diferente el ritmo de cada
voz, y junto a otros que aplican diseños rítmicos basados en combinaciones numerológicas esotéricas, etc.
Los textos añadidos a las vocalizaciones pocas veces están en el latín de la sección gregoriana original, al
que se superponen las lenguas vulgares al mismo tiempo, y su contenido tampoco tiene por qué tener
relación temática con el del tenor.

El motete se desarrolló principalmente en Francia e Italia; en el motete inglés existen también

elementos diferenciales, pero predomina un estilo similar al que se utilizaba en Francia, sobre todo en el
siglo XV. Sus avanzadas y sofisticadas técnicas compositivas son difíciles de percibir por el oyente de hoy,
a no ser que pueda estudiar previamente la partitura y los textos, y desde luego, interpretar personalmente
las piezas: se trata de un tipo de música destinado a una práctica erudita e iniciática, excluyente para el
profano. Por eso los intérpretes actuales de este repertorio combinan a la vez la faceta de cantores y
estudiosos, lo que permite finalmente una presentación pública más clara y didáctica de esta música hecha
originalmente sólo para mentes y oídos exquisitos.

En cuanto a Irlanda, hasta el siglo XII había tenido ya una historia musical propia, aunque no es
posible reconstruirla porque sus documentos fueron redactados antes de que existiera la notación musical
(o bien, no se anotaron las melodías entonces). El rito religioso de Irlanda, denominado "céltico", fue
vigente en la isla hasta que los usos de Roma y los ingleses (Sarum) se impusieron, sobre todo en las
ciudades como Dublín, de donde procede la primera pieza del presente concierto. En ese momento existía
ya, independiente, alguna forma de polifonía muy desarrollada, con incluso un ejemplo escrito para tres
voces que es un caso excepcional en Europa porque la escritura polifónica de ese momento es a dos voces;
este ejemplo compite en antigüedad, por tanto, con la controvertida pieza del Códice Calixtino
Congaudeant Catholici.

Las devociones marianas

A lo largo de los tiempos, la división del trabajo ha arrojado a la mujer y a lo femenino a un silencio
difícil de romper desde las técnicas de los historiadores. Y este problema se hace más destacado, además,
en el caso de la música, pues al menos en el mundo de la literatura y de las artes plásticas, por ejemplo,
hay información suficiente como para saber cuál era la actividad de las mujeres en ello: la razón es que
tanto la literatura como las artes plásticas pueden ejercerse desde la vida privada. Así, una mujer podía
escribir un diario o un libro de memorias, mientras que hacer música -una actividad eminentemente social,
imposible de ejercer en soledad hasta tiempos muy recientes- le estaba enteramente vedado.

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El régimen de transmisión de los saberes musicales en la sociedad del antiguo régimen estaba limitado
al medio gremial -los músicos profesionales- que en su mayor parte estaban al servicio de la iglesia, y
donde, por tanto, la mujer no tenía ninguna posibilidad de incorporación. De este modo, el aprendizaje de
la composición era para ella un campo no sólo imposible de ejercicio, sino incluso impensable. Como
mucho, podía aprender a tocar algún instrumento, y esto, con ciertas prevenciones. Sólo en los conventos
femeninos se podía realizar alguna actividad musical, por necesidad, pero, por lo que nos dicen las
fuentes, ésta siempre era mirada con condescendencia, al no alcanzar los altos niveles de los músicos
profesionales.

Pero si no podemos encontrar la huella de las mujeres en la música del pasado, lo que sí podemos es
encontrar la proyección que la imagen de lo femenino ha dejado en muchas obras antiguas, a través de la
figura hipostasiada de la mujer que la iglesia presentó en la Virgen María. Aunque no podamos olvidar
que, si entendemos a María como símbolo, su imagen de Mujer con mayúsculas no es "la mujer", sino la
proyección de una determinada red de significaciones vinculadas con la visión masculina de la mujer
como género.

En este sentido, conviene recordar lo que dice el teólogo Leonardo Boff en un importante ensayo
sobre El Rostro Materno de Dios. Antes de hablar de los límites de la mariología, introduce una nota de
advertencia para recordarnos que "hay dos formas de no acoger a la mujer: o considerándola infantil y
colocándola por eso bajo la tutela del varón, o engrandeciéndola de tal forma que pierda realidad y
concreción su posición y su tarea en este mundo. Como decía Balzac, «la mujer es una esclava a la que
hay que saber colocar en un trono». En ese contexto, se habla del eterno femenino como de una esencia
intemporal, extrahistórica, simbolizada en unas cuantas características femeninas que quedan así
absolutizadas, impidiendo a la mujer descubrir su verdadera vocación y sus posibilidades históricas".

Es a través de esa distorsionada imagen como tenemos que reconstruir -a duras penas- la presencia de
la mujer en el pasado. La distorsión procederá de que encontraremos a la vez las dos imágenes extremas
de la mujer que se citan más arriba (y ninguna mujer "real"): una que se liga a una condena cerrada, junto
a otra de exaltación sublime. El trabajo del espectador consistirá aquí en descifrar estas dos
simétricamente contrarias posiciones, y para ello conviene recordar sus fundamentos.

Por un lado, la teología cristiana de base paulina transmitió una interpretación de la creación del ser
humano claramente antifemenina, que es la más conocida actualmente. La base para esta interpretación
está en el relato del libro del Génesis donde se dice que la mujer fue formada de la costilla de Adán; en
consecuencia, la mujer depende del hombre. La versión más radical de esta interpretación dice que la
mujer no fue creada, por tanto, a imagen y semejanza de Dios como el hombre, sino a partir de este
hombre mismo; esta tesis fue sostenida por San Agustín, entre otros. El resultado es que el apartamiento
de la mujer de toda responsabilidad pública quedó legitimado en toda la escolástica posterior después de
que esta idea se difundiera por los territorios de la cristiandad latina.

La otra imagen extrema, la de exaltación sublime, que es la que podemos rastrear en las obras
musicales que oiremos hoy, nos presenta una mujer excelsa, portadora de un misterio sólo explicable en
términos de una experiencia dogmática: la sinergia entre creador y creación. En esta imagen, María
simboliza por una parte lo creado, es decir, lo que depende del Dios trascendente para existir; hasta aquí,
no parece haber ninguna diferencia con la postura anterior. Pero, como al mismo tiempo María también es
la madre de Dios, cuando cuida al niño divino demuestra que éste la necesita a ella tanto como ella a él.

La baja Edad Media fue muy sensible a este aspecto de la feminidad mística ("la madre de su padre",
como se canta en el conductus Salve virgo virginum), y encontramos huella de ello hasta en la poesía
castellana de algún tiempo después, como en aquellos versos de Montesinos a los que puso música Alonso
de Mudarra:

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"Nunca en gota cupo mar / ni en centella / el fuego do sale ella. / Lo mayor nunca cupo en lo menor /
salvo Dios en la doncella / ¿Por qué arte / el todo cupo en la parte? / No basta razón aquí / si la fe no nos
departe".

El repertorio polifónico medieval de conductus contiene múltiples alusiones a este tema, expresado en
un latín cultísimo y en complicadas figuras poéticas. La cultura popular traduciría este complejo
simbolismo a su propio lenguaje, mezclándolo con la tradición derivada de los evangelios apócrifos, en los
que María aparece representada bajo su aspecto más tierno y humano, pero sin desprenderse totalmente de
esa red de significaciones ocultas. El complejo simbolismo de María asumió finalmente la función
maternal de protección, en su forma de intermediación ante su hijo, juez terrible el día del juicio. María
como madre amorosa resultaba así más accesible que la divinidad misma, y el culto a este aspecto de
María introdujo así un factor sentimental y subjetivo que compensa la sobrevaloración de la figura de la
Virgen como misterio teológico.

Las dos corrientes que configuran esta imagen continuaron teniendo vigencia independientemente. La
consideración de María en su aspecto más trascendental creó la tendencia a conferirle los mismos
atributos, títulos, y símbolos de Cristo, colocándola en un plano de igualdad con él, y rozando por tanto la
heterodoxia. La consideración de María como fuente de amor protector, por otro lado, al igual que
sucediera con los amores trovadorescos, tendió a evolucionar hacia una idealización sentimental cada vez
más alejada de la realidad, y en casos condujeron a una también heterodoxa consideración del amor como
suplicio por su imposible realización. En el límite, la mujer amada de los trovadores y la madre amorosa
de los devotos de María confluyeron en una misma figura simbólica, como lo muestran las obras del rey
Alfonso X en España (sus cantigas), o las de Giraut Riquier.

No será por tanto, superfluo, escuchar estas piezas en las que se canta tanto a una como a otra imagen
de María en un grupo formado todo por voces femeninas. La intencionalidad del programa se engloba así
con la configuración misma del conjunto que lo canta.

El programa

La secuencia de las piezas que componen este disco está diseñada siguiendo aproximadamente el
orden de una misa -una misa ideal dedicada a la Virgen- como las muchas misas votivas que en la baja
edad media se rezaban y se cantaban fuera del orden del temporal y del santoral oficiales. Este tipo de
misas se desarrolló precisamente como forma de devoción personal, es decir, no sujeta al calendario de la
iglesia, y se vinculaba a las necesidades de los fieles que las encargaban porque sus diversas partes se
escogían según la ocasión: enfermedad, guerra, sequías, etc, o, simplemente, confianza en algún santo
particular. Este último tipo de misas votivas adquirió gran importancia sobre todo en el caso de la Virgen
María, que llegó a disponer de misa propia una vez por semana como mínimo, debido al ascenso de su
veneración entre los fieles. Estas Misas de la Virgen dieron lugar a la creación de mucha música específica
para tales ocasiones, y dado que se trataba de ritos que en la mentalidad de los asistentes eran muy
queridos, esta música llegó a ser muy suntuosa.

Muchas de las fuentes musicales más antiguas que hemos citado más arriba contienen piezas
dedicadas a este tipo de celebraciones, y figuran en el programa de hoy. Se inicia con una serie de piezas
procesionales o extralitúrgicas, contectadas temáticamente mediante su texto con el tema mariano. Entre
ellas, destacamos el conductus Flos regalis, a tres voces, muy conectado en las fuentes con el famoso
Angelus ad virginem, típicamente inglés. Flos regalis utiliza la técnica del rondellus, roundelay, o rotellus,
que consiste en permutar secciones de la misma melodía en las tres voces sucesivamente. Esta pieza tiene
una primera parte en el estilo típico del conductus, con una cauda (vocalización) que en el segundo verso
(Rex te Salem) ha recibido, a su vez, un texto añadido (Rosa fragrans), combinando así técnicas
compositivas propias de diferentes géneros a la vez.

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Además, Flos regalis es una pieza única en el repertorio, y sólo se conserva la copia del Corpus
Christi College de Oxford, que se encontró en una encuadernación de un libro posterior; es destacable que
el texto añadido fue copiado en tintas de diferentes colores para cada voz, lo que también es una práctica
inhabitual.

A continuación, la parte vinculada con lo propiamente litúrgico de la Misa de la Virgen se inicia con el
introito sobre la melodía Salve sancta parens, una de las varias melodías gregorianas prescritas para las
misas de la Virgen, sobre un texto no bíblico de Sedulius. Se trata de un esplendoroso motete a cuatro
voces, con los diferentes textos de todas las voces en latín. El motete latino se distingue por su tendencia
conservadora, al contrario que los motetes en francés o bilingües, pero en este caso contamos con una
característica que lo distingue de los demás especímenes: se trata de un motete triple. La presencia de
cuatro voces (la voz de tenor original más las tres voces añadidas), frente a las tres habituales en el motete
doble añade un gradiente de complejidad. Por esta razón, es una pieza de carácter excepcional, por lo
infrecuente (y también por la dificultad que supone el cantar la compleja red de melodías y textos). Puede
compararse con el siguiente motete, basado en un tenor gregoriano del Kyrie Lux et origo, que tiene en las
dos voces añadidas sendos textos marianos también, y con el que se interpreta tras el Gloria.

Tras las piezas más líricas de la misa, cargadas de melismas y expresivas vocalizaciones en el Gradual
y Alleluya, con sus secciones diferenciadas, podremos escuchar la versión del Ofertorio Felix namque
según el rito de Sarum (Salisbury), considerado como la forma específicamente insular de la liturgia
cristiana antes de su completa romanización. En el mismo sentido cabe considerar el Sanctus que le sigue,
en una adaptación polifónica a tres voces típicamente more britannico, como también sucede en el Agnus
Dei y en la Comunión Beata Viscera.

Finalmente, tras la despedida ritual (Ite, missa est, a cuatro voces), esta misa acaba con una pieza
típicamente mariana, el himno Ave Maris Stela. Tal pieza está prescrita para cantar en el Oficio más que en
la Misa, y su presencia aquí es una licencia que permite cerrar el concierto con una melodía conocidísima
en todo el mundo, pero que incluye sin embargo ciertas variantes propias del manuscrito inglés utilizado
para establecer su partitura aquí.

Hemos dejado aparte el comentario de las canciones latinas intercaladas entre las secciones de esta
imaginaria misa de la Virgen. Algunas de ellas son secuencias, piezas cuya música se adapta sílaba por
sílaba al texto, escrito según una versificación estrófica estricta. Sin embargo, la mayor parte de ellas está
comprendida en el género llamado conductus, en el que las voces cantan el mismo texto a la vez. Este tipo
de pieza fue vigente principalmente en el siglo XIII, y su característica principal es que no se basa en una
melodía preexistente, sino que toda la música está inventada por entero y de principio a fin. Su peculiar
sistema de escritura hace que algunas secciones sean difíciles de transcribir, por lo que no son
frecuentemente interpretadas en conciertos.

Pero, más allá de las dificultades de lectura de los manuscritos, lo más interesante de este género
quizás sea la pregunta de para qué servían: si se tratara de música litúrgica, habría que preguntarse en qué
lugar del rito debían insertarse (y por qué no quedan indicaciones de este uso), y si no fuera música
litúrgica, la pregunta sería qué sentido podían tener estas piezas cuyo texto es tan altamente místico, fuera
del mundo religioso. La cuestión queda abierta, y con ella, un argumento de intriga que excita la
curiosidad de todos: el recital considerado más como presentación de posibilidades que como afirmación
de certezas.

La música antigua se reencuentra así con algunas de las más vanguardistas opciones de la música
contemporánea.

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