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Gabriel Riera
cuestión de la ética de la escritura en Juan José Saer. Dicha ética puede formalizarse en
segunda no sin dejar un trazo en ésta; de allí su estatuto precario. Pero, al mismo tiempo,
En Saer hay una ética de la escritura porque sus textos configuran modalidades
del encuentro con lo real. Mi hipótesis de lectura es que los textos de Saer son una
es quizás más masivo y visible en El Limonero Real (1974), La Mayor (1976) y Nadie
Nada Nunca (1980). El gesto afirmativo es más legible a partir de El Entenado dado,
según dicen ciertos críticos, la linearidad de los relatos —linearidad tramposa, ya que la
articulación de la narración, de una modulación de los tiempos y de los tonos del relato;
de lo que César Aira ha llamado “la sabiduría constructiva” de Saer [PO 187].
relación lenguaje-referente y que, por ende, excede el régimen del saber (recordemos el
cierre de El Entenado: “pero saber no basta …”), así como también el de la percepción,
ya que la polaridad sujeto/objeto es atravesada por una subjetividad que adviene siempre
après coup:
Muchos años más tarde sabrá, gracias a evidencias sucesivas, que los que los
otros llaman el alma humana nunca tuvo ni tendrá lo que otros llaman esencia o
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fondo; que lo que los otros llaman carácter, estilo, personalidad, no son otra cosa
terreno en que se manifiestan es quien está más en ayunas, y que lo que los otros
llaman vida es una serie de reconocimientos a posteriori de los lugares en los que
los individuos eminentes que después de haber sido arrastrados por ella se ponen
La inmediatez de la “vida” es, precisamente, lo insu del sujeto. De la vida hay sólo una
trabaja Saer este primer orden de lo narrable? ¿Qué operaciones produce para que lo real
se deje entrever?
comprehensión natural del referente. Recordemos que, en relación a este punto, Saer es
Primera respecto de la aparición del mundo” [NO 23]. Si bien la certidumbre sensible
repetición en textos como El Limonero Real y Nadie Nada Nunca (trabajados a partir de
por ejemplo en Glosa, se señala con expresiones como “por así decir,” “como quien
dice,” “¿no?,” “aunque no tenga sentido decirlo,” “de eso que llamamos […].” No se trata
aquí de simples signos de una oralidad regional, como algunos comentaristas sostienen5,
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la ficción saeriana.6
lenguaje a producir una imagen o un nombre en exceso con respecto a las leyes ordinarias
esta rectificación es una especie de disolución de la actitud natural (y de los códigos que
la reafirman: los realismos, los empirismos), así como también la supuesta pregnancia de
los saberes positivos y su valor para aprehender lo real (los sociologismos, los
diferentes de la escritura. Mientras que para el primero la escritura “era como una tenaza
apto para representar al caníbal (lo desconocido) en términos de saberes validados por un
discurso etnográfico (“enciclopedia”); para el segundo “era como salir a cazar una fiera
interrupción de la finalidad (de una noción instrumental del lenguaje) que aparece
marcada como “fascinación” (“para mí, fascinado como estaba por la fuerza de la
contingencia […]”), término que indica la modalidad del encuentro con lo real.
trazo de lo real: “lo desconocido […] lo que más allá del don fugaz de lo empírico es
a la dimensión de la verdad, aquello que excede los parámetros del saber8:“el modo en
vislumbrar” [G 184].
pertenece al orden del enigma, aunque no en el sentido que éste tiene en la novela
policial, sino de aquello que se instala en el límite mismo del lenguaje.9 Este forcing del
pasaje. Aquí radica la ética de la escritura saeriana— en una fidelidad ante el carácter
orden de la conjetura. La evidencia se enciende y apaga más allá o más acá de las
palabras.” [G 238] Que el acontecimiento sea indiscernible quiere decir que el sentido se
sustrae a todo tipo de marca, que éste no puede ser tratado como un objeto. Es este
una imagen o de un nombre; producción ésta que debe leerse como una instancia ética de
la escritura de Saer, ya que en ella se juega la posibilidad del encuentro con lo real.10
De allí que la prosa de Saer, siempre ganada por el poema latente, trabaje la
lo cómico [I 143]; la elongación o el fraseo de variantes [P 79]. Estas son las principales
operaciones a través de las cuales la escritura de Saer intenta decir los “efectos del
La prosa de Saer aísla e intensifica algunos puntos a partir de los cuales el pensar
de la ficción narrativa puede volverse afirmativo. Ellos son: 1) el movimiento (el traslado
interrumpir la nada, el ser: “la zona,” o el Lugar; el tiempo y el estatuto del presente; la
Este relato nos interesa porque despliega y articula los cuatro puntos a partir de los cuales
Noriega, al que ninguno de los dos protagonistas (el Matemático y Leto) han asistido y
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cuyo “contenido” es comunicado al primero por un testigo dudoso, Botón, para ser
pregunta que organiza esta serie es ¿qué es lo que ‘realmente’ sucedió la noche del
sucesos de la reciente historia argentina (Glosa fue publicada en 1986 y los hechos
históricos tratados como materiales son los de la guerra sucia, que tuvo lugar una década
antes). La aparente trivialidad del episodio del cumpleaños contrasta con la severidad y
dictadura, la muerte y el exilio; lo que podríamos llamar “el fin de la historia novelesca
de la historia.”
Donde uno hubiera esperado una “re-escritura de la historia” que apuntase a una
ante un relato que pone en tela de juicio la noción de representación y, por ende, la
Glosa deja entrever otra manera de escribir el “ser-en-común.” De allí que el juicio de
César Aira, según el cual en Glosa la serie del pasado argentino reciente tiene el aspecto
sostiene, enfatizando el “cómo” por sobre el estatuto de lo real. Aunque la ficción de Saer
pone en escena un marco epistemológico, las dos dimensiones sobre las que opera son lo
real y la verdad, que siempre se dan como excesos con respecto al orden del saber.11
sido compartida más que en razón de la palabra y del relato) y la serie de los hechos
históricos. Además, esta puesta en serie ocurre bajo la modalidad de la comedia, según
los términos de la dedicatoria: “A Michel, Patrick, Pierre Gilles que practican tres
por la sobremesa de los domingos, esta comedia: but then time is your misfortune father
said.” En esta comedia se reflexiona sobre el estatuto del instinto, cuyas coordenadas son
“comedia” con una cita en inglés que introduce una dimensión que parecería pertenecer a
caída o “pérdida de la gracia.” Esta es la dimensión del “más vale no haber nacido” [µη
humana.12 Por ende, se nos impone una pregunta: ¿cómo la comedia puede hacerse cargo
de lo que sería, propiamente hablando, “trágico”? ¿Qué es lo que la comedia como forma
o tono puede ofrecer a un problema que, a simple vista, parecería ser eminentemente
trágico?
personajes, todos ellos marcados por una cierta presión del trauma y, por el otro, al
leer como una glosa, o Glosa que se da a leer como una comedia. La comedia que se
la cuestión del lenguaje: una glosa [glosa, γλϖσσα] es el lenguaje, el idioma. Glosa
significa también “palabra rara y de sentido oscuro”: una palabra antigua que ha caído en
desuso, es difícil de comprender y que, por ende, demanda una nota explicativa. Estas
Washington,” que será empleada años más tarde por Pichón Garay y por el Matemático.
produce un residuo idiomático que habla en, con y del lenguaje en el que se habló la
formando parte de un comité de argentinos contra la represión del estado y una vez
Sin saber cómo, habían empezado a hablar del cumpleaños de Washington, tal vez
porque de esa noche, había quedado una expresión, es como los mosquitos de
las promesas de una posible ayuda a los refugiados por parte del gobierno francés
sus allegados, sino que tampoco podía estar al tanto de la historia. [G 160-1]
explicación y nota añadida a un texto. En este sentido una glosa puede ser ordinaria, es
decir, ocupar una posición marginal con respecto al texto que comenta, o interlineal, entre
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las líneas del texto. En todo caso, la función de la glosa es clarificar e iluminar el texto y,
por ende, ofrecer una interpretación. Aunque la glosa es un tipo de comentario, ella
mantiene una relación de proximidad con el original ya que lo trata de una manera literal.
trabajo correctivo sobre la manera de presentar “lo que sucedió realmente la noche del
glosa. Esta palabra también pertenece al registro de la poética, ya que refiere a una
parodia rimada de un poema del que se repite un verso al final de cada estrofa.
Finalmente, por extensión, glosa significa relato. Actividad sobre la lengua, escritura
que significa lengua, palabra y relato. Palabra que se autosignifica, es parte y todo, y es
lugar, el relato presenta la glosa que el Matemático hace del relato de Botón (hay una voz
referida, o inter-referida, que es la voz del otro: voz del deseo del otro que hará nudo con
cumpleaños a diferencia del Matemático, quien había estado de gira por Europa, y de
Leto, quien se lo perdió porque cree no haber sido invitado. Habrá una intervención de un
segundo testigo presencial que cuestiona la versión de Botón, pero esta nueva versión
será también glosada y evaluada por el Matemático y Leto. Es el Matemático quien chista
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a Leto, quien lo acompañará por quince de las veintiún cuadras en que consiste su
caminata (el relato está divido en tres secciones cuya duración se mide en series de “siete
cuadras”), y quien le narrará a Leto lo que, el sábado anterior, Botón le ha contado sobre
el cumpleaños de Washington.
“un servidor,”) narra el encuentro entre el Matemático y Leto, encuentro que toma lugar
por Europa. Aunque este narrador tiene ciertas prerrogativas del clásico narrador
omnisciente, hacia el final del relato se acentúan las diferencias con respecto a aquél, ya
inconclusivo y, por ende, el narrador no afirma ningún tipo de saber definitivo sobre “lo
que pasó,” o bien exhibe un no-saber. Esta es, si se quiere, la dimensión negativa de
Glosa.
El narrador no media entre las diferentes versiones que circulan sobre lo que pasó
conversación sobre la conversación (la del Matemático y Botón, por un lado; la del
Matemático, Leto y Tomatis, por el otro) hace patente que de lo que se ha conversado es
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absentia.
refuta la tesis de la necesidad del instinto (que Basso articula a partir del supuesto
“tropezón de los caballos” del pescador Noca) con la historia de los tres mosquitos— no
nos revelará su “secreto”. Esta reconstrucción constituye una trama narrativa sostenida
por la siguiente pregunta: ¿es la conversación la que está animada por un secreto que se
sustrae al lenguaje y que puede ser figurada por tal o tal suceso o, en cambio, es la
conversación la que produce el secreto y, por ende, el suceso no sería más que una de las
alternativa suscitada por este tipo de pregunta no puede ser, rigurosamente hablando,
decidida. La reconstrucción minuciosa de los hechos no arroja luz alguna sobre lo que
polo opuesto a la “necesidad del instinto,” y que en Glosa tiene por nombre devenir:
es decir, las veredas, la calle, las hileras de negocios, los letreros luminosos […]
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la multiplicidad incesante y clara que podría ser también, y por qué no, una
—El acontecer—dice.
—La niña bonita de los filósofos. Era esta calle. Este momento. [G 185-6]
El devenir es nombrado en la lengua más cotidiana (la expresión “la niña bonita” se
emplea para figurar números en juegos de azar) y como efecto de una “locuacidad
repentina.” Dicha nominación va acompañada por la producción de una imagen: los dos
personajes giran sobre sí mismos y caminan de una manera no natural— hacia atrás o de
cual Apolodoro es interceptado en las calles de Atenas por un amigo, Glaucón, quien le
además, el amor será modulado a partir de la cuestión del instinto, episodio central del
de unos versos que, colocados como épigrafe del relato, serán recitados por Tomatis al
Matemático y a Leto: “En uno que se moría/ mi propia muerte no ví,/ pero en fiebre y
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geometría / se me fue pasando el día/y ahora me velan a mí.” Estos versos, si bien hablan
de algo grave, lo hacen en un tono de levedad y ligereza: son versos de arte menor con
fuera posible decirlo así—la “propia” muerte, pero lo hacen desde una perspectiva de
viendo velada; como si estuviera en pleno proceso de duelo. La voz poética señala el
necesario agregar que Tomatis le obsequia una copia de los versos al Matemático, que
éste los conservará como a una reliquia y que los leerá, años más tarde, durante su viaje
al exilio. El poema es una bisagra que pone en conjunción la serie del encuentro entre
el relato Glosa glosa el texto saeriano: comenta, expande, re-escribe núcleos espacio-
Por ende, Glosa es un relato extraño ya que glosa el epígrafe, una parte del texto
que aparece escrita dos veces: primero como epígrafe, es decir como parte separada,
es, a la vez, glosa de una parte del texto y una glosa de la totalidad del texto. Glosa se
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autosignifica, es parte y todo, es recuento de la parte en el todo y del todo por la parte. El
título Glosa, por ende, está tanto afuera como adentro del relato, produciendo así un
principio de inestabilidad que hace juego con la del referente que se narra: “¿qué sucedió
acontecimiento?
cumpleaños de Washington no de primera mano, sino a través del relato de Botón, quien
relato y la escucha están escandidos por momentos en que el narrador se focaliza en los
inferida que supone el enigma del uno y el saber del otro; voz reticente y, por momentos,
didáctica. Pero estas dos voces se anudan a la voz diferida: la voz de la diferencia (el
rumor del lenguaje que la narración heterodiegética deja propagar a través del relato) que
hace imposible que uno pueda decidir, a ciencia cierta, sobre el estatuto del
acontecimiento. Estos dos adolescentes de extracción social diferente están trabajados por
el trauma, de una manera tan insistente que es posible afirmar que el texto pone en escena
un Trauma-Arbeit.
Basta mencionar que para Freud el concepto de trauma tiene un valor fisiológico
y psíquico que denota una violencia producida por una entidad externa. Es, a la vez, un
concepto económico que refiere a una catexis masiva de estímulo externo que fisura el
escudo protector del sistema percepción-consciencia y que, por ende, supone un shock y
subjetivo con lo real que pulveriza la unidad económica del ego, suspendiéndo así,
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poeta urbano ya consagrado que lo deja plantado una noche en la que aquél quería
discutir sus ideas sobre métrica y poesía (lo que el narrador refiere como “el Episodio”) y
que, más tarde, relata una pesadilla que concierne a su identidad. Recordemos, también,
que Tomatis está pasando por una crisis depresiva en la que hay noches de insomnio, que
se manifiesta por los signos diurnos de descuido físico y de malhumor, y que, años más
depresiva. Finalmente, Leto, que está en pleno proceso de duelo por la muerte de su
padre, vuelve constantemente sobre episodios que giran alrededor del suicidio paterno. Si
bien el relato que circula entre los tres personajes —el del cumpleaños de Washington—
elemento común que, no obstante, los separa y ensimisma. En el comienzo del relato,
leemos: “el hombre que se levanta a la mañana, que se da una ducha, que desayuna y
sale, después, al sol del centro, viene, sin duda, de más lejos que su cama, y de una
trabajo del trauma es su signo, la que atraviesa la posición subjetiva de los personajes de
Saer.
empleadas para contar). El trayecto consta de vientiún cuadras (de las cuales quince serán
compartidas) desde el sur hacia el centro de Rosario; las historias personales forman un
entramado de tres puntas, cuyos signos son: 1)“El que ha sufrido tanto” [G 19-26], frase
pronunciada por Isabel en relación al difunto padre de Leto que reverbera en su mente; 2)
“el Episodio” del Matemático, “esa quemadura que había transformado su interior en una
llaga viva”[G 46], y 3) el “si de todos modos voy a … y el universo entero tarde o
obsesivamente sobre estos índices, a tal punto que podría afirmarse que en Glosa no
solamente se glosa la historia del cumpleaños de Washington, sino que cada personaje
glosa, por así decir, efectos de la Cosa [das Ding]. Hay un verdadero trenzado de los
fragmentos de las historias personales con los fragmentos del relato del cumpleaños de
Washington, y con los de la historia argentina reciente. Las tres hebras se entretejen en un
escatimarse. No es por azar que en menos de dos páginas hay dos menciones de “lo
extraño familiar” [uncanny, unheimlich], dado que el trauma inscribe el encuentro con lo
real en términos de “la Cosa” [das Ding]. No es por azar, tampoco, que la amenaza bajo
la que se siente Tomatis sea refirida como “el naufragio de las cosas—o la Cosa” [G
124]. Según Lacan, “das Ding ocupa el centro, con el mundo subjetivo del inconsciente
solamente en el sentido de que está excluido. Es decir, das Ding debe ser postulado como
algo exterior, como el Otro pre-histórico imposible de ser olvidado— el Otro que es
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extraño al yo, aunque es el corazón mismo del yo” (Lacan 96). Deberíamos aquí glosar la
inconsciente de la relación con das Ding es un residuo que escapa el poder cognitivo del
sujeto y que, al mismo tiempo, modula la puesta en serie del relato del cumpleaños de
abordar una serie de hechos dolorosos bajo la forma o en el tono de la comedia. Aquí
moderno (de Schelling a Benjamin pasando, por un lado, por Hegel, Nietzsche, y
Kierkegaard y por Feud, Heidegger, y Lacan, por el otro) y de lo que Peter Szondi ha
llamado la “filosofía trágica” o lo que Jacques Taminiaux llama “el teatro de los
función de un puente entre la razón práctica o moral (el dominio de la libertad) y la razón
pura (dominio de la naturaleza o del saber). En este contexto, la tragedia será concebida
como el máximo ejemplar de lo estético. Bastaría aquí citar a Schelling para quien “la
este problema que desborda los marcos de mi lectura es lo que, precisamente, suscita que
cuestión de la finitud y del sentido de la vida. La tragedia es concebida como una forma
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tragedia y del paradigma de la filosofía trágica que se trama una cierta historia de la
una anticipación resoluta por medio de la cual puede asumir el destino, la historicidad y
registro de la filosofía trágica, sino al de la comedia. Pero, además, hay dos muertes que
son narradas bajo el paradigma de la “filosofía trágica”: la del padre de Leto, muerte que
supone una cierta transgresión [ατη], y la de Leto mismo, que supone un escarnio del
otra versión de la finitud). Por lo tanto, si la muerte ya es una imposibilidad y deja de ser
contemporánea del sujeto por medio de una “decisión anticipatoria,” tampoco lo puede la
finitud, que escapa la aprehensión del concepto. Glosa inscribe la vida entre dos muertes
y ésta es, a mi modo de ver, la vida de la comedia; una vida en que la finitud no es algo
que pueda ser afirmado por la transgresión trágico-heroica sino, y más humildemente,
de la comedia:
—la comedia, ¿no?, que es, si se piensa bien, tardanza de lo irremediable, silencio
Glosa se da a leer como comedia y en ésta se deja leer algo así como un “Leto es
historia.” En otras palabras, hay en Glosa una cierta inflexión del “fin de la historia”
como sentido, camino de dirección única, teleología. Por ende, la historia no puede ser
administración de la miseria más abominable a una escala planetaria por los organismos
financieros de los países “más avanzados”— signos todos de una destrucción sin
tiempo” no puede ser considerado como un tiempo que “hará historia” o que “producirá
Podríamos decir que en Glosa la serie de la historia argentina (que en Saer se abre
con Responso, pasando por Cicatrices, El Limonero Real y Nadie Nada Nunca) se cierra
con el suicidio de Leto (un suicidio forzado por el terrorismo de estado) y con la
dispersión del grupo de amigos (núcleo constitutivo de la ficción de Saer, según M.T.
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Gramuglio15) en el exilio. Este cierre marca una suspensión de la historia que se reduplica
al nivel del relato: el relato de lo que sucedió la noche del cumpleaños de Washington es
misma historia”—la historia de la historia. Pero hay algo que se da a leer más allá o más
novelada que ha sido la sutura mayor de la literatura argentina y, de esta manera, abre la
entrever cuál sería el estatuto material del acontecimiento —lo que forzosamente
debemos continuar llamando “historia”— una vez que este modo de entender lo histórico
se ve interrumpido por una dimensión performativa. Glosa espacializa el tiempo, hace del
Princeton University
Notas
1
Este trabajo es parte de un libro en curso sobre la obra de Saer. Una versión abreviada
de este trabajo fue presentada en el Coloquio Semanal organizado por el Programa de
Estudios Latinoamericanos de Princeton University en abril del 2000.
2
Para Saer, la novela es un género historicamente circunscripto. Ver Juan José Saer, “La
Novela,” El Concepto de Ficción, Buenos Aires: Ariel, 1997. Para una distinción entre
novela y relato en relación al acontecimiento, ver Maurice Blanchot, “Le Chant des
sirènes,” Le Livre à venir, Paris: Gallimard, 1978.
3
Juan José Saer, El Entenado 155. De aquí en adelante toda referencia a los textos de
Saer será dada parentéticamente y de la siguiente manera:
CF El Concepto de Ficción
E El Entenado
G Glosa
23
I Lo Imborrable
NO La Narración-Objeto
O La Ocasión
P La Pesquisa
4
Ver Noé Jitrik, “Entre el corte y la continuidad. Juan José Saer: una escritura crítica.”
Para un estudio detallado de la estética hiperrealista en el Río de la Plata, ver Hebert
Benitez Pezzolano, “Encrucijadas de la objetividad,” Historia Crítica de la Literatura
Argentina, 11. La Narración gana la partida, ed. Noé Jitrik.
5
Ver Enrique Foffani y Mancini, Adriana, “Más allá del regionalismo,” Historia Crítica
de la Literatura Argentina.
6
Ver Juan José Saer, “El Concepto de Ficción” y Gabriel Riera, “La Ficción de Saer:
¿una antropología especulativa?”
7
El concepto de forcing proviene de Alain Badiou, quien lo hace emigrar de la teoría
matemática de Cohen al campo de la ontología. Ver Conditions. Cabe mencionar que
Lacan emplea este mismo concepto en el seminario de la Etica para señalar una operación
de formalización de lo real por medio de la cual lo no-simbolizable se constituye en
límite interno de lo simbolizable.
8
La distinción saber/verdad es de cuño lacaniana y es retomada por Alain Badiou en
L’Être et l’Événement y en L’Éthique. Essai sur la Conscience du Mal.
9
Tomo la distinción entre fenómeno y enigma de Emmanuel Lévinas, En Decouvrant
l’Existence avec Husserl et Heidegger.
10
Creo que es a partir de este dato que pueden plantearse las relaciones entre la poesía y
la narración en Saer. Es revelador de esta problemática que los poemas de Saer aparezcan
siempre publicados bajo el título El Arte de Narrar.
11
La crítica de Saer se caracteriza por dos vectores dominantes: el epistemológico y el
formalista autorreferencial. Aunque estas son dos dimensiones importantes de la obra de
Saer, no creo sean las decisivas.
12
Dos obras indispensables para una comprensión del paradigma de la “filosofía trágica,”
son los libros de Szondi y de Taminiaux.
13
Ver Heidegger (1978).
14
Leo una inscripción en la pared del así llamado “histórico Cabildo” de la ciudad de
Buenos Aires, cuyo destinario es el FMI: “El pasado fue de terror, el presente una mierda.
Gracias por evitarnos el futuro.”
15
Ver Gramuglio (1986).
15
Tomo la expresión de Rosa (1997).
Obras Citadas
Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. Ensayos Argentinos. Buenos Aires: CEAL, 1980.
Blanchot, Maurice. “Le Chant des sirènes,” Le Livre à venir. Paris: Gallimard, 1978.
Gramuglio, María T. “El lugar de Saer.” Juan José Saer por Juan José Saer. Buenos
Jitrik, Noé, ed. Historia Crítica de la Literatura Argentina, 11. La Narración gana la
_________. “Entre el corte y la continuidad. Juan José Saer: una escritura crítica.”
Lacan, Jacques. La Ética del Psicoanálisis. Buenos Aires: Siglo XXI, 1980.
1970.
Riera, Gabriel. “La Ficción de Saer: ¿una antropología especulativa?” MLN, 111: 2
(1996): 368-90.
Barral, 1999.
Szondi, Peter. Versuch über das Tragische, Schriften, I. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1978.