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RCLL #59 (Noviembre 2003) Gabriel Riera

Fidelidad al Acontecimiento — De la Narración en Saer 1


(Historia, Memoria y Trauma en Glosa)

Gabriel Riera

—Socrates: ¿Por qué supones que te he señalado en particular la


mezcla de dolor y placer que hay en la comedia?
Platón, Filebo

Tierra ingrata … pero no del todo.


S. Beckett, Fin de Partida

En ese lugar sin nombre al que el nombre de pasado, de tan fácil


pronunciación, parece cuadrar tan bien, sin que haya todavía en el
reverso de los sonidos que se expelen al proferirlo o de los rastros
de tinta que se dejan al escribirlo, ninguna imagen precisa para
representárselo.
J.J. Saer, Glosa

El objeto de este ensayo es explorar, a través de una lectura de Glosa (1986), la

cuestión de la ética de la escritura en Juan José Saer. Dicha ética puede formalizarse en

términos de las relaciones entre el acontecimiento y la narración. El primero es lo que la

narración de Saer intenta nombrar aunque sea, precisamente, lo que se sustrae a la

segunda no sin dejar un trazo en ésta; de allí su estatuto precario. Pero, al mismo tiempo,

el acontecimiento del que la narración de Saer es testimonio, es de la narración. Aquí el

genitivo debe entenderse tanto en el sentido subjetivo como en el objetivo. El

acontecimiento de la narración es de naturaleza tal que la narración misma es narración

del acontecimiento.2 Aquí no se trata ni de un círculo vicioso ni de una auto-

referencialidad cerrada sobre sí misma, sino de otro tipo de gráfica: el “afuera” y el


2

“adentro” de la narración son sometidos a una operación de pliegue y repliegue de forma

tal que ésta pueda dar cuenta de la insistencia de lo real.

En Saer hay una ética de la escritura porque sus textos configuran modalidades

del encuentro con lo real. Mi hipótesis de lectura es que los textos de Saer son una

reflexión sobre las condiciones de posibilidad para que lo “que condesciende a

mostrarse”3 se dé como acontecimiento de la escritura. Lo que la prosa de Saer consigue

producir en el lector es un rapto, un sacudón, en formaciones momentáneamente bellas,

de los fragmentos imprescriptibles de la existencia. Esto lo consigue a partir de un trabajo

de negación de la lengua pero siempre en vistas de una afirmación. El trabajo de negación

es quizás más masivo y visible en El Limonero Real (1974), La Mayor (1976) y Nadie

Nada Nunca (1980). El gesto afirmativo es más legible a partir de El Entenado dado,

según dicen ciertos críticos, la linearidad de los relatos —linearidad tramposa, ya que la

aparente puesta en primer plano de la historia va acompañada de una compleja

articulación de la narración, de una modulación de los tiempos y de los tonos del relato;

de lo que César Aira ha llamado “la sabiduría constructiva” de Saer [PO 187].

Esta sabiduría constructiva supone un trabajo sobre la lengua que desestabiliza la

relación lenguaje-referente y que, por ende, excede el régimen del saber (recordemos el

cierre de El Entenado: “pero saber no basta …”), así como también el de la percepción,

ya que la polaridad sujeto/objeto es atravesada por una subjetividad que adviene siempre

après coup:

Muchos años más tarde sabrá, gracias a evidencias sucesivas, que los que los

otros llaman el alma humana nunca tuvo ni tendrá lo que otros llaman esencia o
3

fondo; que lo que los otros llaman carácter, estilo, personalidad, no son otra cosa

que repeticiones irracionales acerca de cuya naturaleza el propio sujeto que es el

terreno en que se manifiestan es quien está más en ayunas, y que lo que los otros

llaman vida es una serie de reconocimientos a posteriori de los lugares en los que

una deriva ciega, incomprensible y sin fin va depositando, a pesar de sí mismos, a

los individuos eminentes que después de haber sido arrastrados por ella se ponen

a elaborar sistemas que pretenden explicarla […] [G 81]

La inmediatez de la “vida” es, precisamente, lo insu del sujeto. De la vida hay sólo una

serie de reconocimientos a posteriori que ya pertenecen al orden de la narración. ¿Cómo

trabaja Saer este primer orden de lo narrable? ¿Qué operaciones produce para que lo real

se deje entrever?

En Saer no se trata de “narrar la percepción.” Decir “percepción” supone una pre-

comprehensión natural del referente. Recordemos que, en relación a este punto, Saer es

contundente: “la Realidad Previa al Texto da la impresión de ser semejante a la Causa

Primera respecto de la aparición del mundo” [NO 23]. Si bien la certidumbre sensible

propia al sistema conciencia-percepción es un punto de partida, ésta debe ser expuesta a

una duda metódica; reducida o puesta entre paréntesis. De allí la persistencia de la

repetición en textos como El Limonero Real y Nadie Nada Nunca (trabajados a partir de

una estética hiperrealista)4 y de su combinación con la retórica de la rectificación que,

por ejemplo en Glosa, se señala con expresiones como “por así decir,” “como quien

dice,” “¿no?,” “aunque no tenga sentido decirlo,” “de eso que llamamos […].” No se trata

aquí de simples signos de una oralidad regional, como algunos comentaristas sostienen5,
4

sino de operadores de un trabajo de ajuste permanente entre la dimensión constativa del

lenguaje y la performativa de la narración; ajuste que marca la dimesión especulativa de

la ficción saeriana.6

En Saer lo que se escribe no es la percepción, sino lo que la interrumpe. Esta

interrupción pertenece al régimen del acontecimiento, de lo real: aquello que fuerza al

lenguaje a producir una imagen o un nombre en exceso con respecto a las leyes ordinarias

de la comunicación o, si se quiere, un referente. Lo que se pone en juego por medio de

esta rectificación es una especie de disolución de la actitud natural (y de los códigos que

la reafirman: los realismos, los empirismos), así como también la supuesta pregnancia de

los saberes positivos y su valor para aprehender lo real (los sociologismos, los

historicismos, los sondeos estadísticos). Pensemos, otra vez, en El Entenado, en la

manera en que en el Padre Quesada y el personaje-narrador se distribuyen en pendientes

diferentes de la escritura. Mientras que para el primero la escritura “era como una tenaza

destinada a manipular la incandescencia de lo sensible”[E 99] y, por ende, un instrumento

apto para representar al caníbal (lo desconocido) en términos de saberes validados por un

discurso etnográfico (“enciclopedia”); para el segundo “era como salir a cazar una fiera

que ya me había devorado.” En esta segunda vertiente la escritura produce una

interrupción de la finalidad (de una noción instrumental del lenguaje) que aparece

marcada como “fascinación” (“para mí, fascinado como estaba por la fuerza de la

contingencia […]”), término que indica la modalidad del encuentro con lo real.

El sistema perceptivo es siempre de naturaleza alucionatoria en Saer (por ejemplo,

el caso de los caníbales frente a la carne humana en pleno proceso de cocción, en El

Entenado; el de Gina contemplando el acoplamiento de caballos o el del gaucho


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incestuoso en La Ocasión; el deambular del inspector Morvan en La Pesquisa) y, por

ende, se debe producir un forcing7 de la percepción que deje lugar al acontecimiento, al

trazo de lo real: “lo desconocido […] lo que más allá del don fugaz de lo empírico es

transfondo y persistencia” [G 101]. La ficción como “antropología especulativa” apuesta

a la dimensión de la verdad, aquello que excede los parámetros del saber8:“el modo en

que una verdad se manifiesta es secundario. Lo importante es que la verdad se deje

vislumbrar” [G 184].

Mientras que la percepción pertenece al orden del fenómeno, lo desconocido

pertenece al orden del enigma, aunque no en el sentido que éste tiene en la novela

policial, sino de aquello que se instala en el límite mismo del lenguaje.9 Este forcing del

fenómeno, de la percepción y de la sensación en enigma es de naturaleza eminentemente

poética y puede describirse en términos de una producción de imagen o nominación que,

a punto de desvanecerse, produce un suplemento subjetivo que sostiene la fidelidad a su

pasaje. Aquí radica la ética de la escritura saeriana— en una fidelidad ante el carácter

indiscernible del acontecimiento: “estamos de acuerdo en que todo esto pertenece al

orden de la conjetura. La evidencia se enciende y apaga más allá o más acá de las

palabras.” [G 238] Que el acontecimiento sea indiscernible quiere decir que el sentido se

sustrae a todo tipo de marca, que éste no puede ser tratado como un objeto. Es este

carácter indiscernible del acontecimiento que exige, demanda, la producción poética de

una imagen o de un nombre; producción ésta que debe leerse como una instancia ética de

la escritura de Saer, ya que en ella se juega la posibilidad del encuentro con lo real.10

De allí que la prosa de Saer, siempre ganada por el poema latente, trabaje la

lengua a partir de las siguientes modalidades: la rectificación, o trabajo de aislamineto de


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ciertos vocablos [I 46]; la expansión poética de un recuerdo [E 189-91]; la irrupción de

lo cómico [I 143]; la elongación o el fraseo de variantes [P 79]. Estas son las principales

operaciones a través de las cuales la escritura de Saer intenta decir los “efectos del

desastre arcaico” [E 121-2] y, al mismo tiempo, de acuerdo con su densidad propia, lo

que, pasajero y frágil, constituye su excepción. La escritura da consistencia a esta

excepción a partir de un repertorio limitado de personajes y de un espacio narrativo

altamente circunscripto (“la zona,” el litoral santafecino).

La prosa de Saer aísla e intensifica algunos puntos a partir de los cuales el pensar

de la ficción narrativa puede volverse afirmativo. Ellos son: 1) el movimiento (el traslado

o desplazamiento de un lugar a otro: el exilio, la deriva, el retorno); 2) lo que viene a

interrumpir la nada, el ser: “la zona,” o el Lugar; el tiempo y el estatuto del presente; la

naturaleza de la memoria; las apariencias o las percepciones; las pulsiones; la vacilación

de toda representación; 3) el lenguaje; 4) la pareja del otro y de lo mismo.

Trataré de justificar el empleo de estos términos a través de una lectura de Glosa.

Este relato nos interesa porque despliega y articula los cuatro puntos a partir de los cuales

el pensar de la ficción puede volverse afirmativo y lo hace, fundamentalmente, en

términos de lengua y lenguaje [glosa]. La dimensión “especulativa,” o de “narración-

objeto” en Glosa también se da a leer en términos de una problematizacióm implícita de

los presupuestos narrativos de la novela política y de la novela histórica, modos narrativos

dominantes en la literatura argentina contemporánea.

Dicha problematización se da por medio de una puesta en serie del recuento de

una episodio aparentemente trivial y de segunda mano: el cumpleaños de Washington

Noriega, al que ninguno de los dos protagonistas (el Matemático y Leto) han asistido y
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cuyo “contenido” es comunicado al primero por un testigo dudoso, Botón, para ser

corregido luego por la intervenciones de otro testigo directo, Tomatis, quien se

desacredita debido al tipo de evaluación tendenciosa que comunica de los hechos. La

pregunta que organiza esta serie es ¿qué es lo que ‘realmente’ sucedió la noche del

cumpleaños de Washington?, dónde el énfasis cae en el adverbio de modo “realmente.”

Este episodio, que abre una serie de interrogaciones sobre la experiencia, la

memoria, la narrativización de fragmentos de memorias y experiencias, se articula con

sucesos de la reciente historia argentina (Glosa fue publicada en 1986 y los hechos

históricos tratados como materiales son los de la guerra sucia, que tuvo lugar una década

antes). La aparente trivialidad del episodio del cumpleaños contrasta con la severidad y

seriedad de los hechos históricos: la derrota de la militancia de izquierda a manos de la

dictadura, la muerte y el exilio; lo que podríamos llamar “el fin de la historia novelesca

de la historia.”

Donde uno hubiera esperado una “re-escritura de la historia” que apuntase a una

denuncia de la “historia oficial,” una suerte de tratamiento semi-épico o semi-trágico, o

una evaluación moral reorganizadora de la representación del pasado, nos encontramos

ante un relato que pone en tela de juicio la noción de representación y, por ende, la

posibilidad misma de una reorganización epistemológicamente justificada de la

representación de la realidad. Y, sin embargo, hay una dimension de la escritura en la que

Glosa deja entrever otra manera de escribir el “ser-en-común.” De allí que el juicio de

César Aira, según el cual en Glosa la serie del pasado argentino reciente tiene el aspecto

de un “detalle político-tópico, de pésimo gusto, casi al modo de un Galeano” [PO 1987]

puede tomarse al pie de la letra: la topicidad de lo tópico indica que la dimensión


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performativa del acontecimiento no pasa por la representación novelesca. Esta aparece

inscripta para separse en el sentido químico del término.

En Saer no se trata de “cómo conocer lo real,” como la mayor parte de la crítica

sostiene, enfatizando el “cómo” por sobre el estatuto de lo real. Aunque la ficción de Saer

pone en escena un marco epistemológico, las dos dimensiones sobre las que opera son lo

real y la verdad, que siempre se dan como excesos con respecto al orden del saber.11

Recordemos que Glosa se autofigura en términos de una estética que no es la de

la representación: la estética pictórica del dripping (del arte abstracto a lo Pollock o a lo

Renzi). Tras la contemplación de Leto de una pintura abstracta, el narrador declara:

no son formas, sino formaciones —rastros temporariamente fijos de un fluir

incesante, aglomeración sensible, podría decirse, en un punto preciso de la

sucesión, que relacionando tensa y frágil, sin anularlos, azar y deliberación, le

añade liberadora, a lo existente, delicia y radiaciones [G 217].

La voz narrativa glosa el espacio de la pintura abstracta y traduce sus intensidades en un

espacio narrativo que hará justicia a la doble demanda de “azar y deliberación.”

Es en términos de una pulsación de azar y deliberación que el relato pone en serie

esos registros de cotidianidad compartida (cotidianidad que se comparte por no haber

sido compartida más que en razón de la palabra y del relato) y la serie de los hechos

históricos. Además, esta puesta en serie ocurre bajo la modalidad de la comedia, según

los términos de la dedicatoria: “A Michel, Patrick, Pierre Gilles que practican tres

ciencias verdaderas, la gramática, la homeopatía, la administración, el autor les dedica,


9

por la sobremesa de los domingos, esta comedia: but then time is your misfortune father

said.” En esta comedia se reflexiona sobre el estatuto del instinto, cuyas coordenadas son

la soberanía y la servidumbre, como si la pregunta central de Glosa fuera “¿cómo poder

ser libres por/con/en el lenguaje?,” en lugar de “¿qué es lo que sucedió realmente la

noche del cumpleaños de Washington?” Finalmente, la dedicatoria vincula el significante

“comedia” con una cita en inglés que introduce una dimensión que parecería pertenecer a

la tragedia o a una filosofía trágica: la de la finitud y la muerte, fraseadas en términos de

caída o “pérdida de la gracia.” Esta es la dimensión del “más vale no haber nacido” [µη

ϕιναι] que, de Sófocles a Nietzsche, caracteriza la condición trágica de la especie

humana.12 Por ende, se nos impone una pregunta: ¿cómo la comedia puede hacerse cargo

de lo que sería, propiamente hablando, “trágico”? ¿Qué es lo que la comedia como forma

o tono puede ofrecer a un problema que, a simple vista, parecería ser eminentemente

trágico?

La pulsación del relato apunta también, por un lado, a la compulsión de los

personajes, todos ellos marcados por una cierta presión del trauma y, por el otro, al

estatuto “tenso y frágil” —contingente— de la memoria. Comedia, entonces, que se da a

leer como una glosa, o Glosa que se da a leer como una comedia. La comedia que se

glosa nos pone ante la cosa [das Ding].

Además, Glosa, la palabra, el concepto, la cosa, orienta la lectura en dirección de

la cuestión del lenguaje: una glosa [glosa, γλϖσσα] es el lenguaje, el idioma. Glosa

significa también “palabra rara y de sentido oscuro”: una palabra antigua que ha caído en

desuso, es difícil de comprender y que, por ende, demanda una nota explicativa. Estas

palabras difíciles de comprender incluían vocablos pertenencientes a los dialectos


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provinciales o literarios. Podríamos decir que toda la serie del cumpleaños de

Washington produce un residuo idiomático: la expresión “como los mosquitos de

Washington,” que será empleada años más tarde por Pichón Garay y por el Matemático.

El sentido de esta expresión no nos es explicado, ya que el relato del cumpleaños de

Washington no libra el “secreto” de la intervención dialéctica del agasajado. Glosa

produce un residuo idiomático que habla en, con y del lenguaje en el que se habló la

noche del cumpleaños de Washington. El Matemático y Pichón se encuentran en París

formando parte de un comité de argentinos contra la represión del estado y una vez

terminado el acto deciden caminar juntos:

Sin saber cómo, habían empezado a hablar del cumpleaños de Washington, tal vez

porque de esa noche, había quedado una expresión, es como los mosquitos de

Washington … y que Pichón había empleado unos momentos antes aplicándola a

las promesas de una posible ayuda a los refugiados por parte del gobierno francés

… No se sabía quién había utilizado por primera vez la expresión, ni cúando,

pero, en aquellos años, después de la famosa noche, aparecía seguido en las

conversaciones, y una vez, incluso maravillado, el Matemático se la había oído

emplear a alguien que no únicamente no conocía a Washington ni a ninguno de

sus allegados, sino que tampoco podía estar al tanto de la historia. [G 160-1]

Además, en “glosa” se condensan todos los valores de comentario, aclaración,

explicación y nota añadida a un texto. En este sentido una glosa puede ser ordinaria, es

decir, ocupar una posición marginal con respecto al texto que comenta, o interlineal, entre
11

las líneas del texto. En todo caso, la función de la glosa es clarificar e iluminar el texto y,

por ende, ofrecer una interpretación. Aunque la glosa es un tipo de comentario, ella

mantiene una relación de proximidad con el original ya que lo trata de una manera literal.

Toda la actividad narrativa del Matemático y la interpretante de Leto, además de

la malévola y peyorativa (otra acepción de la palabra glosa) de Tomatis; es decir todo el

trabajo correctivo sobre la manera de presentar “lo que sucedió realmente la noche del

cumpleaños de Washington” puede ser incluido dentro de esta acepción de la palabra

glosa. Esta palabra también pertenece al registro de la poética, ya que refiere a una

parodia rimada de un poema del que se repite un verso al final de cada estrofa.

Finalmente, por extensión, glosa significa relato. Actividad sobre la lengua, escritura

sobre escritura, interpretación, parodia y relato se conjugan en la palabra glosa. Palabra

que significa lengua, palabra y relato. Palabra que se autosignifica, es parte y todo, y es

recuento de la parte en el todo y del todo por la parte.

¿Dónde comienza Glosa y dónde la glosa que da el nombre al relato? En primer

lugar, el relato presenta la glosa que el Matemático hace del relato de Botón (hay una voz

referida, o inter-referida, que es la voz del otro: voz del deseo del otro que hará nudo con

la del mismo). El Matemático le cuenta a Leto, no sin una evaluación de la presentación

narrativa y de una cierta re-organización de lo contado de por medio, lo que Botón le

cuenta sobre lo que pasó en el cumpleaños de Washington Noriega. Botón ha asistido al

cumpleaños a diferencia del Matemático, quien había estado de gira por Europa, y de

Leto, quien se lo perdió porque cree no haber sido invitado. Habrá una intervención de un

segundo testigo presencial que cuestiona la versión de Botón, pero esta nueva versión

será también glosada y evaluada por el Matemático y Leto. Es el Matemático quien chista
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a Leto, quien lo acompañará por quince de las veintiún cuadras en que consiste su

caminata (el relato está divido en tres secciones cuya duración se mide en series de “siete

cuadras”), y quien le narrará a Leto lo que, el sábado anterior, Botón le ha contado sobre

el cumpleaños de Washington.

El marco narrativo es el siguiente: un narrador heterodiegético (“el que suscribe,”

“un servidor,”) narra el encuentro entre el Matemático y Leto, encuentro que toma lugar

una mañana de octubre en la ciudad de Rosario; mañana en la que Leto decide,

arbitrariamente, bajarse del colectivo y comenzar a caminar rumbo al centro en lugar de

ir a trabajar, y en la que el Matemático se encamina a las redacciones de los diarios

locales para publicar el comunicado de la gira de los estudiantes de Ingeniería Química

por Europa. Aunque este narrador tiene ciertas prerrogativas del clásico narrador

omnisciente, hacia el final del relato se acentúan las diferencias con respecto a aquél, ya

que el relato, en lo que concierne a la historia del cumpleaños de Washington, es

inconclusivo y, por ende, el narrador no afirma ningún tipo de saber definitivo sobre “lo

que pasó,” o bien exhibe un no-saber. Esta es, si se quiere, la dimensión negativa de

Glosa.

El narrador no media entre las diferentes versiones que circulan sobre lo que pasó

en el cumpleaños de Washington, no produce una síntesis discursiva. Pero esta dimensión

negativa es aparente, ya que la irresolución desplaza y repotencia el enigma en términos

no ya de una cuestión de desciframiento o de reconstrucción —de llenado de claves o

indicios—, sino de acontecimiento: la interrupción de la conversación y de la

conversación sobre la conversación (la del Matemático y Botón, por un lado; la del

Matemático, Leto y Tomatis, por el otro) hace patente que de lo que se ha conversado es
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sobre cosas que se oyeron no en presencia de la “cosa misma.” Glosa se da a leer in

absentia.

La reconstrucción minuciosa de lo que sucedió—cómo Washington finalmente

refuta la tesis de la necesidad del instinto (que Basso articula a partir del supuesto

“tropezón de los caballos” del pescador Noca) con la historia de los tres mosquitos— no

nos revelará su “secreto”. Esta reconstrucción constituye una trama narrativa sostenida

por la siguiente pregunta: ¿es la conversación la que está animada por un secreto que se

sustrae al lenguaje y que puede ser figurada por tal o tal suceso o, en cambio, es la

conversación la que produce el secreto y, por ende, el suceso no sería más que una de las

expresiones o versiones que circulan en el lenguaje como si ellas fueran el lenguaje

mismo, es decir, la propagación de una ausencia, de una falta de origen y de fin? La

alternativa suscitada por este tipo de pregunta no puede ser, rigurosamente hablando,

decidida. La reconstrucción minuciosa de los hechos no arroja luz alguna sobre lo que

“sucedió” durante el cumpleaños de Washington. No se trata de reconstruir sino de

sustraer: el lenguaje difiere de la conversación, difiere de sí mismo y, por ende, es

imposible asignarle un lugar fijo al “secreto.”

La producción de una imagen o nominación del acontecimiento desplaza la

localización de lo que no puede ser localizado hacia la cuestión de la contingencia, el

polo opuesto a la “necesidad del instinto,” y que en Glosa tiene por nombre devenir:

El Matemático despliega frente a sí el brazo, aferrando en la mano el hornillo de

la pipa […] y trazando en el aire un movimiento semicircular, designa lo presente,

es decir, las veredas, la calle, las hileras de negocios, los letreros luminosos […]
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la multiplicidad incesante y clara que podría ser también, y por qué no, una

expresión nueva para eso.

—El acontecer—dice.

Visitado por una locuacidad repentina, Leto responde:

—La niña bonita de los filósofos. Era esta calle. Este momento. [G 185-6]

El devenir es nombrado en la lengua más cotidiana (la expresión “la niña bonita” se

emplea para figurar números en juegos de azar) y como efecto de una “locuacidad

repentina.” Dicha nominación va acompañada por la producción de una imagen: los dos

personajes giran sobre sí mismos y caminan de una manera no natural— hacia atrás o de

espaldas a la calzada [G187-8].

El marco narrativo de Glosa trae ecos de otro famoso festín, el de Platón, en el

cual Apolodoro es interceptado en las calles de Atenas por un amigo, Glaucón, quien le

pide le cuente lo que sucedió en la fiesta de Agatón, fiesta a la que el primero no ha

asistido y de la que sabe lo que ha sucedido gracias a los relatos de Aristodemo y de

Sócrates. Pero, a diferencia de El Banquete, en Glosa no hay requisición de relato y,

además, el amor será modulado a partir de la cuestión del instinto, episodio central del

cumpleaños de Washington que, aunque no recibe resolución narrativa, apunta a una

dimensión decisiva de la escritura de Saer: lo real, la pulsión, el trauma como

coordenadas del acontecimiento.

Glosa se glosa. El principio constructivo del texto es el comentario y expansión

de unos versos que, colocados como épigrafe del relato, serán recitados por Tomatis al

Matemático y a Leto: “En uno que se moría/ mi propia muerte no ví,/ pero en fiebre y
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geometría / se me fue pasando el día/y ahora me velan a mí.” Estos versos, si bien hablan

de algo grave, lo hacen en un tono de levedad y ligereza: son versos de arte menor con

rima consonante. Su tono ligero, sin embargo, introduce el tema de la finitud y de la

muerte que son el patrimonio de la tragedia y de la filosofío trágica.

Los versos escanden tres tiempos y hablan de la no contemporaneidad de —si

fuera posible decirlo así—la “propia” muerte, pero lo hacen desde una perspectiva de

ultratumba. La voz poética habla como si ya estuviera muerta; como si se estuviera

viendo velada; como si estuviera en pleno proceso de duelo. La voz poética señala el

retardo de la muerte y, de alguna manera, anticipa su propio proceso de duelo. Es

necesario agregar que Tomatis le obsequia una copia de los versos al Matemático, que

éste los conservará como a una reliquia y que los leerá, años más tarde, durante su viaje

al exilio. El poema es una bisagra que pone en conjunción la serie del encuentro entre

amigos con la serie histórica (el momento de la dispersión) y lo hace en términos de

pulsión de muerte y de trauma como la modalidad en que se cifra la historia. Finalmente,

el relato Glosa glosa el texto saeriano: comenta, expande, re-escribe núcleos espacio-

temporales de la “zona” que comienza a re-articularse en términos de Lugar y la escena

narrativa constitutiva de la narración saeriana— la reunión de amigos—es re-escrita a

partir de la dispersión ocasionada por el exilio.

Por ende, Glosa es un relato extraño ya que glosa el epígrafe, una parte del texto

que aparece escrita dos veces: primero como epígrafe, es decir como parte separada,

como reliquia textual—la compulsión repetitiva es generadora de texto—; segundo como

momento de un episodio-pivote de la trama. Dicha parte que se cita y recita a sí misma

es, a la vez, glosa de una parte del texto y una glosa de la totalidad del texto. Glosa se
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autosignifica, es parte y todo, es recuento de la parte en el todo y del todo por la parte. El

título Glosa, por ende, está tanto afuera como adentro del relato, produciendo así un

principio de inestabilidad que hace juego con la del referente que se narra: “¿qué sucedió

la noche del cumpleaños de Washington Noriega?,” ¿cuál es el estatuto del

acontecimiento?

Dos conocidos se encuentran, entonces, y uno le cuenta al otro la historia del

cumpleaños de Washington no de primera mano, sino a través del relato de Botón, quien

tuvo experiencia directa de la reunión. El Matemático cuenta y Leto escucha, pero el

relato y la escucha están escandidos por momentos en que el narrador se focaliza en los

pensamientos de ambos protagonistas. La voz referida o inter-ferida se anuda a la voz

inferida que supone el enigma del uno y el saber del otro; voz reticente y, por momentos,

didáctica. Pero estas dos voces se anudan a la voz diferida: la voz de la diferencia (el

rumor del lenguaje que la narración heterodiegética deja propagar a través del relato) que

hace imposible que uno pueda decidir, a ciencia cierta, sobre el estatuto del

acontecimiento. Estos dos adolescentes de extracción social diferente están trabajados por

el trauma, de una manera tan insistente que es posible afirmar que el texto pone en escena

un Trauma-Arbeit.

Basta mencionar que para Freud el concepto de trauma tiene un valor fisiológico

y psíquico que denota una violencia producida por una entidad externa. Es, a la vez, un

concepto económico que refiere a una catexis masiva de estímulo externo que fisura el

escudo protector del sistema percepción-consciencia y que, por ende, supone un shock y

una sorpresa. Lacan reformula el concepto de trauma en términos de un contacto

subjetivo con lo real que pulveriza la unidad económica del ego, suspendiéndo así,
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transitoriamente, el principio de placer. En lo que el psicoanálisis llama neurosis

traumáticas la escena original del trauma es compulsiva e inconscientemente repetida en

pesadillas, insomnio y en pensamientos obsesivos.

Recordemos que el joven Matemático sufre una herida narcisista a manos de un

poeta urbano ya consagrado que lo deja plantado una noche en la que aquél quería

discutir sus ideas sobre métrica y poesía (lo que el narrador refiere como “el Episodio”) y

sobre la que volverá obsesivamente en los momentos en que interrumpe su narración y

que, más tarde, relata una pesadilla que concierne a su identidad. Recordemos, también,

que Tomatis está pasando por una crisis depresiva en la que hay noches de insomnio, que

se manifiesta por los signos diurnos de descuido físico y de malhumor, y que, años más

tarde, cuando Leto esté en la clandestinidad y lo visite, lo encontrará en plena fase

depresiva. Finalmente, Leto, que está en pleno proceso de duelo por la muerte de su

padre, vuelve constantemente sobre episodios que giran alrededor del suicidio paterno. Si

bien el relato que circula entre los tres personajes —el del cumpleaños de Washington—

no es común a todos, no está fundado en experiencias comunes, el Trauma-Arbeit sí es un

elemento común que, no obstante, los separa y ensimisma. En el comienzo del relato,

leemos: “el hombre que se levanta a la mañana, que se da una ducha, que desayuna y

sale, después, al sol del centro, viene, sin duda, de más lejos que su cama, y de una

oscuridad más grande que la de su dormitorio” [G 16]. Es esta anterioridad, de la que el

trabajo del trauma es su signo, la que atraviesa la posición subjetiva de los personajes de

Saer.

En Glosa el personaje es el cruce de un trayecto; de una historia personal que

pertenece a la dimensión del Trauma-Arbeit, historia de la que hay signos lingüísticos; y


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de una narración-objeto (los personajes pesan y examinan las modalidades narrativas

empleadas para contar). El trayecto consta de vientiún cuadras (de las cuales quince serán

compartidas) desde el sur hacia el centro de Rosario; las historias personales forman un

entramado de tres puntas, cuyos signos son: 1)“El que ha sufrido tanto” [G 19-26], frase

pronunciada por Isabel en relación al difunto padre de Leto que reverbera en su mente; 2)

“el Episodio” del Matemático, “esa quemadura que había transformado su interior en una

llaga viva”[G 46], y 3) el “si de todos modos voy a … y el universo entero tarde o

temprano va también a ...” [G 126] de Tomatis. Los tres personajes vuelven

obsesivamente sobre estos índices, a tal punto que podría afirmarse que en Glosa no

solamente se glosa la historia del cumpleaños de Washington, sino que cada personaje

glosa, por así decir, efectos de la Cosa [das Ding]. Hay un verdadero trenzado de los

fragmentos de las historias personales con los fragmentos del relato del cumpleaños de

Washington, y con los de la historia argentina reciente. Las tres hebras se entretejen en un

mismo plano: la historia no tiene un valor objetivo a priori en la ficción de Saer.

La importancia de este nivel subjetivo, de la dimensión del trauma, no debe

escatimarse. No es por azar que en menos de dos páginas hay dos menciones de “lo

extraño familiar” [uncanny, unheimlich], dado que el trauma inscribe el encuentro con lo

real en términos de “la Cosa” [das Ding]. No es por azar, tampoco, que la amenaza bajo

la que se siente Tomatis sea refirida como “el naufragio de las cosas—o la Cosa” [G

124]. Según Lacan, “das Ding ocupa el centro, con el mundo subjetivo del inconsciente

oraganizado a su alrededor en una serie de relaciones significantes, [pero] es central

solamente en el sentido de que está excluido. Es decir, das Ding debe ser postulado como

algo exterior, como el Otro pre-histórico imposible de ser olvidado— el Otro que es
19

extraño al yo, aunque es el corazón mismo del yo” (Lacan 96). Deberíamos aquí glosar la

“antropología especulativa” que se construye en El Entenado, que no es otra cosa que un

relato de la pulsión y de la compulsión del “desastre arcaico.” El efecto traumático

inconsciente de la relación con das Ding es un residuo que escapa el poder cognitivo del

sujeto y que, al mismo tiempo, modula la puesta en serie del relato del cumpleaños de

Washington y de la historia contemporánea de la sociedad argentina.

Hay una dimensión de Glosa que parece un tanto injustificada: el pretender

abordar una serie de hechos dolorosos bajo la forma o en el tono de la comedia. Aquí

sería necesario desplegar un largo análisis del lugar de la tragedia en el pensamiento

moderno (de Schelling a Benjamin pasando, por un lado, por Hegel, Nietzsche, y

Kierkegaard y por Feud, Heidegger, y Lacan, por el otro) y de lo que Peter Szondi ha

llamado la “filosofía trágica” o lo que Jacques Taminiaux llama “el teatro de los

filósofos.” En lugar de dicho análisis, me limitaré a señalar de una manera altamente

esquemática que, como efecto de la crítica kantiana, lo estético comienza a desempeñar la

función de un puente entre la razón práctica o moral (el dominio de la libertad) y la razón

pura (dominio de la naturaleza o del saber). En este contexto, la tragedia será concebida

como el máximo ejemplar de lo estético. Bastaría aquí citar a Schelling para quien “la

esencia de la tragedia es un conflicto actual y objetivo entre la libertad y la necesidad; un

conflicto [en el que] ambas se manifiestan en perfecta indiferencia como

simultaneamente victoriosas y vencidas” (Schelling 251). Lo que es importante retener de

este problema que desborda los marcos de mi lectura es lo que, precisamente, suscita que

la tragedia sea promovida al rango de reconciliadora de facultades críticas: se trata de la

cuestión de la finitud y del sentido de la vida. La tragedia es concebida como una forma
20

estética capaz de llenar el vacío producido por la “muerte de Dios.” Es a través de la

tragedia y del paradigma de la filosofía trágica que se trama una cierta historia de la

finitud cuyo rasgo más importante es el heroismo. En esta versión de la finitud se

encuentran Heidegger y los revolucionarios de izquierda, ya que para ambos la muerte es

entendida como posibilidad. En Heidegger el Dasein se relaciona con la muerte gracias a

una anticipación resoluta por medio de la cual puede asumir el destino, la historicidad y

alcanzar la unión individual entre la libertad y la necesidad.13

Si bien en Glosa hay una “muerte anticipada o anunciada,” ésta no pertenece al

registro de la filosofía trágica, sino al de la comedia. Pero, además, hay dos muertes que

son narradas bajo el paradigma de la “filosofía trágica”: la del padre de Leto, muerte que

supone una cierta transgresión [ατη], y la de Leto mismo, que supone un escarnio del

heroismo. Ambas muertes comparten un rasgo: son el resultado de la pretensión de querer

hacer coincidir el deseo con la acción.

La comedia supone, en cambio, otra manera de figurar la finitud, para la cual la

muerte ya no es una posibilidad, sino una imposibilidad (Lévinas y Blanchot marcarían la

otra versión de la finitud). Por lo tanto, si la muerte ya es una imposibilidad y deja de ser

contemporánea del sujeto por medio de una “decisión anticipatoria,” tampoco lo puede la

finitud, que escapa la aprehensión del concepto. Glosa inscribe la vida entre dos muertes

y ésta es, a mi modo de ver, la vida de la comedia; una vida en que la finitud no es algo

que pueda ser afirmado por la transgresión trágico-heroica sino, y más humildemente,

reconocida en su amarga comicidad. La comedia no es el triunfo de la vida, sino la vida

escurriéndosenos; una puesta en escena del fracaso de la acción en su pretensión delirante

de coincidir con el deseo. La comedia es, entonces, la suspensión o la parodia de toda


21

catarsis o heroismo trágico. El heroismo solitario se derrumba en el regocijo compartido

de la comedia:

—la comedia, ¿no?, que es, si se piensa bien, tardanza de lo irremediable, silencio

bondadoso sobre la progresión brutal de lo neutro, ilusión pasajera y gentil que

celebra el horror en lugar de maldecir, hasta gastar la furia inútil y la voz, su

confusión nauseabunda. [G 235]

Glosa se da a leer como comedia y en ésta se deja leer algo así como un “Leto es

historia.” En otras palabras, hay en Glosa una cierta inflexión del “fin de la historia”

(aunque no a lo Francis Fukuyama), sino el de una cierta “suspensión de la historia”

como sentido, camino de dirección única, teleología. Por ende, la historia no puede ser

ya el relato de un destino colectivo de lo humano. “Nuestro tiempo” es el de una

suspensión de la historia: guerra permanente, genocidio generalizado, producción y

administración de la miseria más abominable a una escala planetaria por los organismos

financieros de los países “más avanzados”— signos todos de una destrucción sin

posibilidad alguna de un trabajo dialéctico (recuperación) de la negatividad. “Nuestro

tiempo” no puede ser considerado como un tiempo que “hará historia” o que “producirá

la grandeza de la historia” (Nancy 1993, 135).14

Podríamos decir que en Glosa la serie de la historia argentina (que en Saer se abre

con Responso, pasando por Cicatrices, El Limonero Real y Nadie Nada Nunca) se cierra

con el suicidio de Leto (un suicidio forzado por el terrorismo de estado) y con la

dispersión del grupo de amigos (núcleo constitutivo de la ficción de Saer, según M.T.
22

Gramuglio15) en el exilio. Este cierre marca una suspensión de la historia que se reduplica

al nivel del relato: el relato de lo que sucedió la noche del cumpleaños de Washington es

interrumpido. La historia y la representación novelesca de la historia comparten “la

misma historia”—la historia de la historia. Pero hay algo que se da a leer más allá o más

acá del cierre de la historia y del fin de su representación novelesca.

La temporalidad de Glosa arranca la narración de la temporalidad de la historia

novelada que ha sido la sutura mayor de la literatura argentina y, de esta manera, abre la

narración al acontecimiento (“lo imborrable”). O, en otras palabras, Glosa nos deja

entrever cuál sería el estatuto material del acontecimiento —lo que forzosamente

debemos continuar llamando “historia”— una vez que este modo de entender lo histórico

se ve interrumpido por una dimensión performativa. Glosa espacializa el tiempo, hace del

tiempo un espaciamiento (una zona o Lugar) en el que la “lengua del ausente”16 se da a

leer como acontecimiento de una comunidad dispersa.

Princeton University

Notas
1
Este trabajo es parte de un libro en curso sobre la obra de Saer. Una versión abreviada
de este trabajo fue presentada en el Coloquio Semanal organizado por el Programa de
Estudios Latinoamericanos de Princeton University en abril del 2000.
2
Para Saer, la novela es un género historicamente circunscripto. Ver Juan José Saer, “La
Novela,” El Concepto de Ficción, Buenos Aires: Ariel, 1997. Para una distinción entre
novela y relato en relación al acontecimiento, ver Maurice Blanchot, “Le Chant des
sirènes,” Le Livre à venir, Paris: Gallimard, 1978.
3
Juan José Saer, El Entenado 155. De aquí en adelante toda referencia a los textos de
Saer será dada parentéticamente y de la siguiente manera:
CF El Concepto de Ficción
E El Entenado
G Glosa
23

I Lo Imborrable
NO La Narración-Objeto
O La Ocasión
P La Pesquisa
4
Ver Noé Jitrik, “Entre el corte y la continuidad. Juan José Saer: una escritura crítica.”
Para un estudio detallado de la estética hiperrealista en el Río de la Plata, ver Hebert
Benitez Pezzolano, “Encrucijadas de la objetividad,” Historia Crítica de la Literatura
Argentina, 11. La Narración gana la partida, ed. Noé Jitrik.
5
Ver Enrique Foffani y Mancini, Adriana, “Más allá del regionalismo,” Historia Crítica
de la Literatura Argentina.
6
Ver Juan José Saer, “El Concepto de Ficción” y Gabriel Riera, “La Ficción de Saer:
¿una antropología especulativa?”
7
El concepto de forcing proviene de Alain Badiou, quien lo hace emigrar de la teoría
matemática de Cohen al campo de la ontología. Ver Conditions. Cabe mencionar que
Lacan emplea este mismo concepto en el seminario de la Etica para señalar una operación
de formalización de lo real por medio de la cual lo no-simbolizable se constituye en
límite interno de lo simbolizable.
8
La distinción saber/verdad es de cuño lacaniana y es retomada por Alain Badiou en
L’Être et l’Événement y en L’Éthique. Essai sur la Conscience du Mal.
9
Tomo la distinción entre fenómeno y enigma de Emmanuel Lévinas, En Decouvrant
l’Existence avec Husserl et Heidegger.
10
Creo que es a partir de este dato que pueden plantearse las relaciones entre la poesía y
la narración en Saer. Es revelador de esta problemática que los poemas de Saer aparezcan
siempre publicados bajo el título El Arte de Narrar.
11
La crítica de Saer se caracteriza por dos vectores dominantes: el epistemológico y el
formalista autorreferencial. Aunque estas son dos dimensiones importantes de la obra de
Saer, no creo sean las decisivas.
12
Dos obras indispensables para una comprensión del paradigma de la “filosofía trágica,”
son los libros de Szondi y de Taminiaux.
13
Ver Heidegger (1978).
14
Leo una inscripción en la pared del así llamado “histórico Cabildo” de la ciudad de
Buenos Aires, cuyo destinario es el FMI: “El pasado fue de terror, el presente una mierda.
Gracias por evitarnos el futuro.”
15
Ver Gramuglio (1986).
15
Tomo la expresión de Rosa (1997).

Obras Citadas

Aira, César. “Glosa,” El Porteño. Buenos Aires, 1986.

Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. Ensayos Argentinos. Buenos Aires: CEAL, 1980.

Badiou, Alain. L’Être et l’Événement. Paris: Seuil, 1976.


24

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