Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Barthes - El Susurro de Lenguaje PDF
Barthes - El Susurro de Lenguaje PDF
•
fe"~
.'
~~
i
• I
, r.~ 3 v->-f
f ! Paidós Comunicación
Colección dirigida por José Manuel Pérez Tornero
Roland Barthes
e-,
•• Úlrimos títulos publicados:
.'••
:.:U. 1. L. Rodríguez lltera - Eüucacíon y comunicnciá»
34. M. Rodrigo Alsinu - UI cOII...truccion de lo notíclo
35. L. Vilches - M(lIlipuladóH ele la iJlfomuu'iúlI televisivu Más allá de la palabra ".~'-" ,-' .
36. J. Tusón - El IlIjo del lenguaje
¡ \ ~ .;~.. /f~i ~j
37. D. Cassany - Describir el escribir
38. N. Chornsky - Barreras
39. K. Krippendorff - Atlewdología de anúlísis de contenido
y de la escritura'!
.
.,
\\ .. '-;. ;.'
'"¡,~
"
••
41. T. A. van Dijk - La noticia como discurso ¡ -~
••
',~
55. R. Ellis y A. Ml:Climol:k - Teoría y prúcnca de la courunícacíon humana
56. L. Vilches - UI television. Los efectos dr! bien y del m(JI
57. W. Littlewood - UI t"lueij(l)llll de la comvnicacio» oral
5S. R. Debruy - vtda y murrtc de 1" imagtll
••
59. C. Baylon y P. Fabre - Lit seniántica
ÓO. T. H. Qualrer - Publicidad), dentocracia en la sociedad e/e IIW.\'{/,f
61. A. Prutkunis y E. Aronsun . Uf era de la propaganda
62. E. Noelle-Neumann - La espiral del sílencto
63, V. Price - UI opiniúJI Inihlica
••
66, M. Keéne - Prúrtic« de tufotografía de prensa
69. G. Durandin - La infonnucíán. la de.\·¡,~t{mUldú" y la realidad
71. J. Brée . Los niños, el nm,wmo .\' el marketing
77. M. Mcl.uhan - Comprender los medíos de ctnnunírucíún
79. J. Bryant y D. Ziltroan - Las efectos de los medios de cntnunicaclon
••
92. D. Tarmen - Género V discurso
97. J. Lyuns - Semdll1iC(~ tinguistica
99. A. Manelart - La nwndíulimcion de la romun;cadúl1
100. E. Mcl.uhun y F. Zinrone (cumps.) - McLllh(1JI escritos esenciales
101. J. B. Thompsun - Los media y la nuntemiüod
•.'
105. V. Nightingale - Es estudio de las audiencias
JOY. R. Whitaker - El fin de 111 prívacíduü
112. J. Lunger - La televisiá» sensacionalista
120. 1. Hanley - LiJS usos de la televisión \ j .'
121. P. Puvis - El análisis lle los especuícuíos
.'••
137. R, Burthes . V(I)·ú,d(me." sobre la escritura ; ¡
•
fU\CSO· Biblioteca'
••
Titulo original: Le bruissement de la langue . "
Publicado en francés por Édilions du Seuil, París
, - ~ <-,
, , .; l'
.. Indlce 8•.,
Traducción de C. Femández Medrano
~I '?):,~J /~
...
~:-
''J
-
"
-
:~
r -, :
DD,:úc:6a:
..._ _.._ - _--._.-.- ;
filBlIOT"(: ~ . rr, 'C:30
fl';"" - •• "~'o""' __, , , _'.
1. DE LA CIENCIA A LA LITERATURA
;,
p"
'1
,.•
ISBN: 84-7509-451-1
Digresiones o
El susurro de la lengua
•
89
99
1
t
V
••
Impreso en Hurope, S. L.,
En anexo
I
I
\
I
•
•
"'Y
~
f~
La muerte del autor
f
•
f'
f"'
t
•.'
••
•••
Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado dis
.
nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse
e.' toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo
• '
que escribe.
••
*
Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser
••
relatado, con fines intransitivos y no con la fimilidad de actuar
directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más fun
ción que el propio ejercicio del símbolo, se' produce esa ruptura,
.'••
••
DE LA OBRA AL TEXTO
•,
mienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenó dora del novelista realista- ese punto en el cual sólo el lenguaje
meno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato
jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador,
chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la «per
actúa, «performa»," y no «yo»: toda la poética de Mallarmé con
siste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual,
como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry, completamen
•
~
formance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nun
ca el «genio» El autor es un personaje moderno, producido in
dudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al
te enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la
teoría de Mallarmé, pero, al remitir por amor al clasicismo, a las
lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda
fr',
salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el raciona y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como «azarosa"
lismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el presti de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la
l
"
gio del individuo o, dicho de manera más noble, de la «persona condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual
humana... Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura t)
el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemen
que haya concedido la máxima importancia a la «persona .. del te psicológico de lo que se suele llamar sus análisis, se impuso
,)
autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias
las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus
'1
la misma concíencíá de los literatos, que tienen buen cuidado de personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y senti <)
reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la ima do, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escri ')
gen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común bir (el joven de la novela -pero, por cierto, ¿qué edad tiene y
tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su histo quién es ese joven?- quiere escribir, pero no puede, y la novela ()
ria, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha he. C)
parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fraca cho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando
ir..
so de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su nove 'Uf
Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre la, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una ,..)
en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos re
o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, sultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou, '\,)
la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría en
tregando sus «confidencias».
sino que Montesquiou, en su realidad anecdótica, histórica, no
es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por últi
a
mo, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la mo 3
* dernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una po ~,
sición soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema,
Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la yen que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era \)
nueva crítica lo único que ha hecho es consolidarlo), es obvio una subversión directa de los códigos -ilusoria, por otra parte, ~
que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido
tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda
Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la ne
cesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces
se suponía que era su propietario; para él, igual que para noso
ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible
«burlarlos-c-: pero al recomendar incesantemente que se frustra
ran bruscamente los sentidos esperados (el famoso «sobresalto" .•
••
•
•
f"
,~" DE LA OBRA AL TEXTO 68 69 LA MUERTE DEL AUTOR
f surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más apri es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman
f sa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamen
fe, escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de te en primera persona y en presente) en la que la enunciación
••
una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual
la imagen del Autor. Por último, fuera de la literatura en sí (a ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes
decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después
•.'
lingüística acaba de proporcionar a la destrucción del Autor de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión
un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su
en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección
.'•
pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la
sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlo necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y «trabajar» indefini
cutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que damente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de
.~ escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de
yo: el lenguaje conoce un «sujeto», no una «persona», y ese su
.••
expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene
jeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que
define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se «mantenga no cesa de poner en cuestión todos los orígenes.
en pie», es decir, para llegar a agotarlo por completo.
'
*
*
••
queñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se con
tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de cuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cua
cabo a rabo el texto moderno (o -lo que viene a ser lo mismo- les es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los
••
el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera
que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar,
el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se
mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pécuchet, eternos
copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez
designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se
••
concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el úni
autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida co poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la con
en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre traria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apo
•• al libro, es decir, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive
para élj mantiene con su obra la misma relación de antecedente
que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor
yar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería
saber que la «cosa» interior que tiene la intención de «traducir»
.i••
no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el
moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras pala
de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el bras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera
sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba "tan bien en
de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absoluta
ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir desig mente modernas, según nos cuenta Baudelaire, «había creado
•.
~
incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: t
• ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). .')
De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto
Una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias cul 'l
«descifrar» un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un turas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, ".')
seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda
Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pre esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se
i)
".
tende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se "
sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que consti
la obra: una vez hallado el Autor, el texto se «explica», el crítico tuyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino :)
ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo perso ~)
hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido nal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psico
también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica logía; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un
i,)
(por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y ésta ()
En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar, es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la
pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipó o
reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus critamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clá ••,......
V .c
nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de sica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la lite
la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura ratura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos em
;:)
instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: pezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis ~
procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en
ij
la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelan favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignoran.
...é.
te), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de do, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su ~
un «secreto», es decir, un sentido último, se entrega a una activi porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nací
dad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en sen miento del lector se paga con la muerte del Autor.
tido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definiti ~,,)
va, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley. 1968, Manteia.
¡"
• ~
Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna «per
sona») la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar
••
de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede
•
f
~'
f"
f
•
f~
t', ,1
De la obra al texto
•
ti
••
.~
••
•• Desde hace algunos años es un hecho que se ha operado (o se
•
••
está operando) un cierto cambio en la idea que nos hacemos del
lenguaje y, en consecuencia, en la idea de la obra (literaria), que
debe a ese lenguaje su existencia como fenómeno, por lo menos.
Este cambio está relacionado evidentemente con el desarrollo
actual (entre otras disciplinas) de la lingüística, la antropología,
•.;'
ciplinas, sino más bien de su encuentro en un objeto que tradi
cionalmente no tiene que ver con ninguna de ellas. En efecto, se
podría decir que la interdisciplinariedad, que se ha convertido
hoy en día en un sólido valor en la investigación, no puede llevar
•
.~
se a cabo por la simple confrontación de saberes especiales; la .
interdisciplinariedad no es una cosa reposada: comienza efecti
vamente (y no solamente como emisión de un piadoso deseo)
•el¡
y
cuando se deshace la solidaridad de las antiguas disciplinas, qui
zás hasta violentamente, gracias a los envites de la moda, en pro
vecho de un objeto nuevo, de un lenguaje nuevo, que ni el uno
..•'
.~
,.
:q
·1
•
•
to epistemológico, más que de una auténtica ruptura; como a espacio de los libros (en una biblioteca, por ejemplo). El Texto, ti
menudo se ha dicho, esta ruptura habría sobrevenido el siglo
pasado, con la aparición del marxismo y el freudismo; des
pués no se produciría ya ninguna nueva ruptura y se podría
por su parte, es un campo metodológico. La oposición podría re
cordar (pero de ningún modo la reproduciría término a término)
la distinción propuesta por Lacan: la realidad se muestra, lo .,
~.,
decir que, en cierto modo, hace cien años que vivimos en la re
petición. Lo que hoy en día nos permite la Historia, nuestra His
toria, son tan sólo deslizamientos, variantes, superaciones Y repu
dios. De la misma manera que la ciencia de Einstein obliga a in
«real» se demuestra; del mismo modo, la obra se ve (en las libre
rías, los ficheros, los programas de examen), el texto se demues
tra, es mencionado según determinadas reglas (o en contra de
determinadas reglas); la obra se sostiene en la mano, el texto se
,
,
.~
..
f·
cluir en el objeto estudiado la relatividad de los puntos de refe sostiene en el lenguaje: sólo existe extraído de un discurso (o, '~l'
rencia, del mismo modo, la acción conjugada del marxismo, el mejor dicho, es un Texto precisamente porque sabe que lo es); el {)
freudismo y el estructuralismo, obliga, en literatura, a relati Texto no es la descomposición de la obra, es la obra la que es la
cola imaginaria del Texto. Es más: el Texto no se experimenta
t)
vizar las relaciones entre el escritor, el lector y el observador (el
crítico). Frente a la obra -noción tradicional, concebida durante más que en un trabajo, en una producción. De lo que se sigue que 'r.)
largo tiempo, y todavía hoy, de una manera, como si dijéramos, el Texto no puede inmovilizarse (por ejemplo, en un estante de
~)
newtoniana- se produce la exigencia de un objeto nuevo, obte una biblioteca); su movimiento constitutivo es la travesía (pue
nido por deslizamiento o inversión de las categorías anteriores. de en particular atravesar la obra, atravesar varias obras). o
....
Este objeto es el Texto. Ya sé que esta palabra está de moda (yo
mismo estoy acostumbrado a emplearla a menudo), y por tanto, ..
()
es sospechosa para algunos; pero precisamente por eso querría ()
de algún modo recordarme a mí mismo las proposiciones en cuya
encrucijada el Texto se encuentra, según mi punto de vista; la
palabra «proposición» se debe entender en este caso en un senti
do más gramatical que lógico: son enunciaciones, no argumenta
ciones, «toques», si se quiere, acercamientos que aceptan seguir
2. Del mismo modo, el Texto no se detiene en la (buena) lite
ratura; no puede captarse en una jerarquía ni en base a una sim
ple división en géneros. Por el contrario (o precisamente), lo que
lo constituye es su fuerza de subversión respecto a las viejas clasi
ficaciones. ¿Cómo se podría clasificar a Georges Bataille? Este
..
o
(1Il
\)
siendo metafóricos. Ahí van esas proposiciones: se refieren al escritor ¿qué es?, ¿un novelista, un poeta, un ensayista, un eco ~
método, los géneros, el signo, la pluralidad, la filiación, la lectura, nomista, un filósofo, un místico? La respuesta es tan incómoda
el placer.
..
que por lo general se prefiere olvidar a Bataille en los manuales
de literatura; de hecho, Bataille ha escrito textos, o incluso, qui
zás, un único y mismo texto, siempre. Si el Texto plantea' proble
mas de clasificación (ésa es una de sus funciones «sociales», por
"
ti
~
1. El Texto no debe entenderse como un objeto computable.
otra parte), es porque implica siempre una determinada expe ~,)
Sería inútil intentar discernir materialmente las obras de los
riencia de los límites (usando una expresión de Philippe Sollers). ~.
••
textos. En particular, no debe uno permitirse llegar a decir: la
Ya Thibaudet hablaba (aunque en un sentido muy restringido)
oh
obra es clásica, el texto es de vanguardia; no se trata de estable
,jf-.
de obras límite (como la Vie de Rancé, de Chateaubríand, que, en
cer, en nombre de la modernidad, una grosera lista de premios
'-VI·'
efecto, hoy día se nos aparece como un «texto»): el Texto es lo
::~,'
y de declarar in ciertas producciones literarias y out otras en
que llega hasta los límites de las reglas de la enunciación (la ra
base a su situación cronológica: el «Texto» puede hallarse en una
cionalidad, la legibilidad, etc.), No es una idea retórica, no se
·J
I
..
•
:!;-'~-
f
f
ti
•
DE LA OBRA AL TEXTO 76 77 DE LA OBRA AL TEXTO
f recurre a él para resultar «heroico»: el Texto intenta situarse al lenguaje; al igual que él, está estructurado, pero descentrado,
exactamente detrás de los límites de la doxa (la opinión común, sin cierre (observaremos, para responder a las sospechas' despec
f constitutiva de nuestras sociedades democráticas, ayudada pode tivas de «moda» que a veces se aplican al estructuralismo, que
.
rosamente por las comunicaciones de masas, ¿no se define acaso el privilegio epistemológico que hoy en día se reconoce al lengua
f' por sus límites, por su energía de exclusión, por su censura?); je se basa precisamente en que en él hemos descubierto una
podríamos decir, tomando la palabra al pie de la letra, que el idea paradójica de la estructura: un sistema sin fin ni centro).
•.'
Texto es siempre paradójico.
*
.'•
t-,
*
3. Al Texto uno se acerca, lo experimenta, en relación al sig
no. La obra se cierra sobre un significado. A ese significado se le
pueden atribuir dos modos de significación: o bien se le pretende
4. El Texto es plural. Lo cual no se limita a querer decir
que tiene varios sentidos, sino que realiza la misma pluralidad
del sentido: una pluralidad irreductible (y no solamente acepta
ble). El Texto no es coexistencia de sentidos, sino paso, travesía;
••
tación (marxista, psicoanalítica, temática, etc.); en resumen, la
obra funciona toda ella como un signo general, y es natural que
represente una categoría institucional de la civilización del Signo.
güedad de los contenidos, sino en lo que podría llamarse la plu
ralidad estereográfica de los significantes que lo tejen (etimoló
gicamente, el texto es un tejido): el lector del Texto podría
••
Por el contrario, el Texto practica un retroceso infinito del signi
ficado, el Texto es dilatorio; su campo es el del significante; el
significante no debe imaginarse como «la primera parte del sen
tido», su vestíbulo material, sino, muy al contrario, como su
compararse a un individuo desocupado (que hubiese distendido
todo su imaginario): este individuo discretamente vacío se pa
sea (esto es lo que le ha pasado al autor de estas líneas, así es
como ha adquirido una idea viva del Texto) por la ladera de un
«después»; por lo mismo, la infinitud del significante no remite a valle por cuyo fondo corre un «oued» (hablo de «oued» para dar
••
•
1"
asociaciones, de contigüidades; de traslados, coincide con una li
beración de la energía simbólica (si ésta le fallara, el hombre
moriría). La obra (en el mejor de los casos) es simbólica de una
mo es lo que pasa en el Texto: no puede ser él mismo más que
en su diferencia (lo cual no quiere decir su individualidad); su
lectura es semelfactiva (lo cual vuelve ilusoria cualquier ciencia
•• simbólica es un texto. El Texto resulta de este modo restituido serlo?), antecedentes o contemporáneos, que lo atraviesan de
••
FlACSO . Biblioteca' .•
DE LA 'OBRA AL TEXTO 78
que está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de parte, esto es lo que hacía la Edad Media con dos textos que, sin
otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: embargo, eran autoritarios: las Sagradas Escrituras y Aristóte JI)
buscar las «fuentes», las «influencias» de una obra es satisfacer
el mito de la filiación; las citas que forman un texto son anóni
mas, ilocalizables y"no obstante, ya leídas antes: son citas sin
entrecomillado. La obra no trastorna ninguna filosofía monista
les); el Texto puede leerse sin la garantía del padre; la restitu
ción del entretexto anula la herencia, paradójicamente. No se
trata de que el Autor no pueda «aparecerse» en el Texto, en su
texto; sino que lo hace, entonces, por decirlo así, a título de invi
*~
•
tado; si es novelista, se inscribe en la novela como uno de los "
(ya se sabe que hay antagonistas); para esta filosofía, el Mal es
personajes, dibujado en el tapiz; su inscripción ya no es privile !~
la pluralidad. Así, frente a la obra, el Texto bien podría tomar
como divisa la frase del hombre endemoniado (Marcos, 5,9): «Mi giada, paternal, alética, sino lúdica: se convierte, por decirlo así, o."
nombre es legión, pues somos muchos». La textura plural o de en un autor de papel; su vida ya no está en el origen de sus fá
moníaca que opone el Texto a la obra puede llevar consigo reto bulas, sino que es una fábula concurrente con su obra; hay una rt
ques profundos de la lectura, precisamente en los casos en que el reversión de la obra sobre la vida (y no al contrario); es la obra t)
monologismo parece ser la Ley: ciertos «textos» de las Sagradas de Proust, de Genet, lo que permite leer su vida como un texto:
la palabra «bio-grafía» recupera un sentido fuerte, etimológico; 0')
Escrituras, recuperados tradicionalmente por el monismo teoló
gico (histórico o anagógico) se ofrecerán quizás a una difracción y, a la vez, la sinceridad de la enunciación, auténtica «cruz» de la
moral literaria, se convierte en un falso problema: el yo que es
',)
de sentido (es decir, a una lectura materialista, en definitiva),
mientras que la interpretación marxista de la obra, hasta hoy cribe el texto nunca es, tampoco, más que un yo de papel. o".~
••
expansión vital, por «desarrollo» (palabra significativamente am
En la época de la mayor diferenciación social (antes de la instau
.•
•,
.'
DE LA, OBRA AL TEXTO
f DE LA OBRA AL TEXTO 80 81
de ordinario se produjera entonces fueran discursos, y no textos); capaz de producir el texto, de ejecutarlo, de deshacerlo, de
fe es significativo que el advenimiento de la democracia haya inver ponerlo en marcha.
tido las órdenes: la Escuela (secundaria) se enorgullece de ense
f'
ñar a leer (bien) y ya no de enseñar a escribir (el sentimiento de *
.'.'e
f esta carencia vuelve a ponerse hoy de moda: se exige al maestro
que enseñe al estudiante a «expresarse», lo cual es en cierto 7. Todo esto nos lleva a proponer un último acercamiento
modo reemplazar una censura por un contrasentido). De hecho, al Texto: el del placer. Yo no sé si alguna vez ha existido una
leer, en el sentido de consumir, no es jugar con el texto. Hay estética hedonista (incluso los filósofos eudemonistas son bien
que tomar la palabra «jugar» en toda su polisemia, en este caso: escasos). Es cierto que existe un placer de la obra (de ciertas
•• el texto en sí mismo «juega» (como una puerta, como cualquier obras); uno puede quedarse encantado leyendo y releyendo a
aparato en el que haya un «juego»): y el lector juega, por su Proust, a Flaubert, a Balzac, y, ¿por qué no?, hasta a Alexandre
parte, dos veces: «juega» al Texto (sentido lúdico), busca una Dumas; pero este placer, por intenso que sea, y aun en el caso de
• práctica que le re-produzca; pero para que esta práctica no se que estuviera despojado de todo prejuicio, sigue siendo, en parte
I (salvo un esfuerzo crítico excepcional), un placer consumista:
reduzca a una mimesis pasiva, interior (el Texto es precisamente
lo que se resiste a esta reducción), ejecuta" el Texto; no hay que pues si bien uno puede leer a esos autores, sabe también perfec
C'"
I
•e olvidar que «jouer» es también un término musical; la historia tamente que no puede re-escribirlos (que no es posible hoy en día
de la música (como práctica, no como «artes) es, por otra parte, escribir «así»): y esta sabiduría, bastante triste, basta para apar
bastante paralela a la del Texto; hubo una época en que los afi tamos de la producción de esas obras, desde el mismo momento
•• cionados activos eran numerosos (al menos en una determinada en que su alejamiento es la base de nuestra modernidad (¿ser
•• primero el del intérprete, en el que el público burgués (aunque disfrute, es decir, al placer sin separación. Al pertenecer al
I supiera todavía tocar un poco por sí mismo: ésa es la historia del
piano) delegaba su ejecución; después el del aficionado (pasivo),
orden del significante, el Texto participa a su manera de una
utopía social; antes que la Historia (suponiendo que ésta no
•• que escucha la música sin saber tocarla (en efecto, el disco ha escoja la barbarie), el Texto consigue, si no la transparencia de
sucedido al piano); es sabido que hoy, la música postserial ha re las relaciones sociales, al menos la de las relaciones de lenguaje:
.'•
•
volucionado el papel del «intérprete», al que se le pide de alguna es el espacio en el que ningún lenguaje tiene poder sobre otro, es
manera que sea el coautor de la partitura que, más que «expre el espacio en el que los lenguajes circulan (conservan el sentido
sar», completa. El Texto es más o menos una partitura de ese circular del término).
nuevo estilo: solicita del lector una colaboración práctica. Gran 11
innovación, porque ¿quién ejecuta la obra? (Ya se planteó la pre r/ *
gunta Mallarmé, y pretende que el 'auditorio produce el líbro.)
!~
•• Tan sólo el crítico ejecuta hoy en día la obra (admito el juego
de palabras). La reducción de la lectura a un consumo es eviden
temente responsable del «aburrimiento» que muchos experimen t
Unas cuantas proposiciones no constituyen por fuerza las
articulaciones de una Teoría del Texto. Esto no sólo se debe a
las insuficiencias del presentador (que, por otra parte, no ha he.
••
.
tan ante el texto moderno (eilegíble»), la película o el cuadro de cho en muchos puntos más que recopilar lo que se está ínvestí
vanguardia: aburrirse, en este caso, quiere decir que no se es gando a su alrededor). Esto se debe a que una 'Teoría del Texto
no puede satisfacerse con una exposición metalingüística: la
destrucción del metalenguaje, o por lo menos (pues es posible
"'.'
.'!
* El autor está jugando con el doble sentido de iouer: «jugar», y tamo que haya que recurrir a ello provisionalmente) su puesta en
'e;
bién «ejecutar una pieza, tocar•. [T.]
e"
••
DE LA OBRA AL TEXTO 82
••
entredicho, forma parte de la misma teoría: el discurso sobre el
Texto, por su parte, no debería ser otra cosa que texto, investiga
ción, trabajo de texto, ya que el Texto es ese espacio social que
no deja bajo protección a ningún lenguaje, exterior a él, ni deja
La mitología hoy
••
~
a ningún sujeto de la enunciación en situación de poder ser juez, ·'r;."
"
")
f)
{)
()
")
-.
r)
Hace ya quince años! que se propuso una determinada idea
del mito contemporáneo. Esa idea, poco elaborada, a decir ver
()
dad, en sus comienzos (la palabra conservaba un valor clara {)
mente metafórico), conllevaba sin embargo algunas articulacio
nes teóricas. 1. El mito, próximo a lo que la sociología de Durk
()
heim llama «una representación colectiva», es legible bajo los ~
enunciados anónimos de la prensa, de la publicidad, del objeto de
consumo de masas; es una determinación social, un «reflejo». a
2. Este reflejo, sin embargo, y conforme a una determinada ima ;,.)
gen de Marx, está invertido: el mito consiste en hacer de la cultu ¡)
ra naturaleza, o al menos en convertir en «natural» lo social, lo
\'
,.,.
I
,
4. Los textos de las Mythologies se escribieron entre 1954 y 1956; el li
bro, que salió en 1957, acaba de reimprimirseen edici~n de bolsillo, ~d.
du Seuil, col. «Points», 1970.
•."
••
t~
. .•.
•