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MAURICE MERLEAU -.

PONTY
LA PkSA
DEL MUNDO
Versin espaola de
FRANCISCO PREZ GUTIRREZ
r
TAURUS
MADRID
ADVERTENCIA
1971, TAURUSEDICIONES, S. A.
Plaza del Marqus de Salamanca, 7. MADRID-6
Depsito legal: M. 1.106 - 1971
PRINTED IN SPAIN
La obra que Maurice Merleau-Ponty se propona titu-
lar La prosa del mundo o Introduccin a la prosa del
mundo qued inacczbada. Tenemos que pensar sin gnero
de duda que el autor la abandon, deliberadamente y que,
de haber vivido, no hubiera deseado llevarla a su trmino,
1:al menos en la forma en otro tiempo esbozada.
Este libro deba constituir, al ser comenzado, la pri-
mera pieza de un dptico mientras que la segunda-..ha.
bra de revestir un carcter ms francamente metafsico
cuya ambicin estaba en ofrecer, como prolongacin de la
Fenomenologa de la percepcin, una teora de la verdad.
Pseemos un testimonio de la intencin que presida esta
empresa, tanto ms precioso cuanto que las notas o bos-
quejos de plan encontrados son de muy escasa utilidad.
Se traa de una relacin remitida por el autor a Martial
Gueroult, con ocasin de su candidatura al Colegio de
Francia', en la que Merleau-Ponty enuncia las ideas fun-
damentales de sus primeros trabajos publicados, y luego
advierte que desde 1945 se halla embarcado en unas
1
"Un indit de Merleau-Ponty", Revue de Mtaphysique el
de Morde, n. 4, 1962, A. Colin.
9
nuevas investigaciones destinadas 'a fijar definitivamente
el sentido filosfico d las...primeras", as como rigurosa-
mente articuladas con stas puesto que de ellas han reci-
bido su "itinerario" y su "mtodo".
"Hemos credo encontrar en la experiencia del mundo
percibido,- escribe, una relacin de un tipo nuevo entre
el espritu y la verdad. La evidencia de la cosa percibida
tiene que ver con su aspecto concreto, con la textura
misma de sus cualidades, con esa equivalencia entre
todas sus propiedades sensibles que haca decir a Czan-
nc que se deba poder pintar hasta los olores. EV mundo
es verdadero o existe ante nuestra existencia indivisa; su
unidad, sus articulaciones se confunden y esto quiere
decir que tenemos del mundo una nocin global cuyo
inventario no se acabo jams, y que llevamos a cabo en
l la experiencia de una verdad -que transparece o nos
englobo en vez de ser nuestro espritu quien la detenta
y la circunscribe. Ahora bien, si ahora nos ponemos a
considerar, por encima de lo percibido, el campo del
conocimiento propiamente dicho, en el que er espritu
quiere poseer lo verdadero, definir por s mismo los ob-
jetos y as acceder a un saber universal y desligado de las
particularidades de nuestra situacin, acaso entonces l
orden de lo percibido no semeja ser una simple aparien-
cia, y el entendimiento puro no es una nueva fuente de
conocimiento con respecto a la cual nuestra familiaridad
perceptiva con el mundo se reduce a un informe esbozo?
No tenemos ms remedio que responder a estas cuestio-
nes ante todo con una teora de la verdad, y luego con
una teora de la intrsubjetividad como lo hemos hecho
en diferentes ensayos, tales como Le doute de Czainne,
Le roinan et la mtaphysique, o, por lo que se. refiere
a la filosofa, de la historia, Huinanisme et terreur, pero
cuyas fundamentos filosficos debemos elaborar con todo
rigor. La teora de la verdad constituye el objeto de . las
dos libros en los- que trabajamos en la -actualidad.'.'.
Estos dos libros se citan un poco ms adelante: L'Ori-
gine de la vrit e Introdction it la prose du monde.
Merleau-Ponty define su propsito comn que es el de
fundar -sobre el descubrimiento del cuerpo como cuerpo
- activo o capacidad simblica "una teora concreta el
espritu que habr de mostrrnoslo en una relacin de
- intercambio con los instrumentos que a s mismo se da...".
Para no caer en la tentacin de cualquier comentario
que corriera el riesgo de inducir abusivamente los pen-
samientos del lector, limitmonos a indicar que la teora
concreta del espritu deba ordenarse en torno a una idea
nueva de la expresin que habra que desplegar y al.
anlisis de los gestos o del uso mmico del cuerpo y de
todas las formas del lenguaje, hasta las ms sublimadas
del lenguaje matemtico. Importa, adems .11canar la aten-
cin sobre algunas. lneas que precisan la intencin de
La prosa del mundo y dejan constancia del trabajo reo- -
izado.
"Mientras esperamos a tratar completamente este pro-
'bteiius"(e....del iesain.Lento...f?P?nat y.. .ttIen jey"n....la
obra que preparamos sobre el Origine de la vrit lo
hemos abordado por su costado menos abrupto en un
libro cuya mitad est ya escrita y que trata del lenguaje
literario. En este terreno resulta ms fcil demostrar que
el lenguaje no es en modo alguno la simple vestimenta
de un pensamiento que se posee de antemano con toda
claridad. El sentido de un libro se halla primeramente
dado no tanto por las ideas como por una variacin
sistemtica e inslita de los modos del lenguaje y de la
narracin o de las formas literarias existentes. Este acen-
to, esta modulacin particular de la palabra, si la ex-
presin se ha logrado, es asimilada poco a poco por el
lector y le hace, accesible un pensamiento al que puede
lo 1.11
ser que al comienzo fuera indiferente v hasta rebelde .
'eleccin del Colegio de Francia que se efectu en fe-
La comunicacin en literatura no es una simple apela- .
brero de 1952-1 es indudable que se refiere a las ciento
cin del escritor a significaciones que formaran parte
setenta pginas encontradas entre los papeles del filsofo
ya de un a priori del espritu humano: son ms bien ellas
- despus de su muerte. Estas son las pginas que forman
quienes las Suscitafl en l por seduccin o por una suerte
la primera-mitad del libro entonces interrumpido. Nues-
de accin oblicuo. En el escritor no es el pensamiento
. ira conviccin se funda en efectosobre ..observacio-
qiden dirige el lenguaje desde fuera: sino que el mismo
nes complementaras. La primera es que en agosto de
escritor es como un nuevo idioma que se construye, se
1952 Merleau-Ponty redacta una nota con el inventario
inventa medios de expresin y se diversifico segn su
de los tedias ya tratados; ahora bien, a pesar de su bre-
propio sentido. Lo que se llama poesa tal vez no sea
vedad, sta designa claramente el conjunto de los cap-
otra, cosa que la parte de la literatura en la .que esta
tulos que poseemos. La segunda es que entre el momento
autonoma se afirma con ostentacin. Toda gran prosa
en que hace saber al seor Guerouit el estado de avance
es tambin una recreacin del instrumento significante,
de su trabajo y el mes de agosto, el filsofo decide
manejado en lo sucesivo segn una nueva sintaxis. LO
extraer de s obra un captulo importante y modificarlo
prosaico se limita a .alcanzar su objeto mediante signos
para su publicacin como ensayo en Les Temps moder-
convenidos de significaciones ya instaladas en la cultura
nes: ste aparece en junio y julio del mismo ao, con
La gran prosa en cambio es el arte de captar un sentido
el ttulo "Le langage indirect et les voix du silence'. Y
que' nunca hasta el momento haba sido objetivado y de
tenemos la prueba de que este ltimo trabajo no se eni-
hacerle accesible a todos aquellos que hablan la misma
' prendi antes del mes de marzo, porque hace referencia
lengua. Un escritor no es ms que un superviviente CUCIfl
al comienzo a un libro de Francastel, Peinture et societ,
....
................. ..... doi'a--no--es--capaz
de-.fundar.
as
---una.wsiversalidad..nueva
..... ........ .... . .... ................ ....
.....
ue se public en febrero. Ciertamente, estos pocos ele-
y de comunicarla peligi'osamente. Nos parece que P
. mentos 1w permiten fijar la fecha exacta en la que se
dra decirse tambin de los otras instituciones que han
. interrumpi l manuscrito. Pero nos autorizan, sin
cesado 'de vivir cuando se muestran incapaces de soste-
bargo, a pensar que no fue muy posterior al comienzo
ner una poesa de las relaciones humanas, es decir, el
, del ao 1952. Quiz se site algunos meses antes. Pero
llwnamiento de cada libertad a todas las dems. Hegel
como sabemos, por otra parte, por una carta del autor
deca ,que el Estado romano era la prosa del mundo. .
' a su mujer, durante el verano precedente, 'que durante
Titularemos este trabajo Introduccin a la prosa del mun-
sus vacaciones -consagraba lo ms importante de su tra-
do, ya que, al elaborar la categora de prosa, tendra
bojo a La prosa del mundo, resulta legtimo suponer que
que darle, ms all de la literatura, una significacin
la interrupcin tuvo lugar en el otoo de 1951, o lo ms
ciolgica."
. 'tarde al comienzo .del invierno 1951-1952.
Este texto constituye seguramente la mejor de las pre-
En cambio, son menos firmes los indicios que deter-
senaciones de la obra .que publicamos. Tiene tambin
minan los primeros momentos de la empresa. La redac-
el mrito de arrojar alguna luz . sobre las fechas de su
cin del tercer captulo cuyo objetivo es la compo-
redaccin. Dirigido al seor Gueroult poco antes de la
racin entre el lenguaje pictrico y el lenguaje litera-
tratar de los problemas de la expresin Hay un resu-
men sustancial .de este ensayo redactado en 1948 6 1949
o sea despus de la publicacin, en mayo de 1948,
de Situations II, del que se toman todas las referencias
y acompaado de un comentario crtico, que manifiesta
a veces una oposicin vigorosa a las tesis de su autor:
ahora bien, numerosas ideas que habrn de formar. la
trama de La prosa del mundo se encuentran all enun-
ciada,s y ya relacionadas con un proyecto en curso. Pero
ste no haba recibido todava una forma precisa. Mar-
ieau-Ponty toma por entonces la nocin de prosa en una
acepcin puramente literaria; no ha encontrado ni el
ttulo ni el tema general de su futuro libro. As se can-'
tenta con anotar al final de su comentario: "Es preciso
que escriba una especie de Qu'est-ce que la littrat:ure?,
con una parte ms amplia sobre el signo y la prosa, .y
no toda una dialctica de la literatura, sino cinco per-
cepciones literarias: Montaigne, Stendhal, Proust, Breton,
Artaud." Una nota no fechada, pero que lleva ya el ttulo
de Ptose du monde, sugiere que ha imaginado para algo.
ms adelante una obra considerable, repartida en varios
..........................

volmenes, cuyo objeto consista en aplicar las catego-
ras definidas de prosa y poesa a los registros de la lite-
ratura, el amor, la religin y la poltica. En cambio no
se anuncian ni la discusin de los trabajos de los lin-
gistas que ocupar luego un puesto importante ni, lo
que es ms significativo, un estudio de la pintura. su
silencio sobre este punto permite suponer que no haba
ledo an, por entonces, la Psychologie de l'art, o no ha-.
ba medido el partido que poda sacar de ella para una
teora de la expresin. Si bien hay . que guardarse de
inducir de esta nota que el inters de Merleau-Ponly por
la lingstica o por la pintura no se haba despertado
todava: haba interrogado ya los trabajos de Saussw'e-
y de Vendrys y los, invocaba en concreto en su comen-
15
. rio no pudo haberse comenzado antes de la publica-
cin del ltimo volumen de la Psychologie de l'art, o sea
antes de julio de 1950: las referencias a La molmaie de
l'absolu no dejan duda alguna sobre este punto. Si con-
sideramos el trabajo efectuado sobre la obra de Andr
Malraux, cuya huella hemos encontrado en un. largo.. re-....
sumen-comentario, nos sentiremos tentados a pensar que
mediaron entre ambos semanas o meses. No se olvide, en
efecto, que Merleau-Ponty enseaba por aquel entonces
en la Sorbona y consagraba tambin una parte de su
tiempo a Temps modernes. La hiptesis- se
refuerza
por
la presencia de numerosas referencias a un artculo de
Mcsurice Blanchot "Le msee, l'art et le temps",
publicado en Critique en diciembre de 1950. Este ltimo
indicio nos remite de nuevo al ao 1951.
Nada impide, ciertamente, suponer que los dos pri-
meros se hallaban casi enteramente redactados cuando
el autor decidi apoyarse en los anlisis de Malraux.
Un cambio semejante en el curso de su trabajo no es
inverosmil. Pero dudamos que se produjese, porque
tod los, apunte.de plan encontrados prevn un captulo
sobre el lenguaje y la pintura; mientras que el estado
del . manuscrito no sugiere tampoco una ruptura en la
composicin. Adems, es significativo que el ejemplo del
pintor se emplee en las ltimas pginas del segundo ca-
ptulo, antes de- pasar, de acuerdo con un encadenamiento
lgico, al centro del tercero. As nos inclinamos a con-
cluir que Merleau-Ponty escribi la primera mitad de
su obra en el espacio de un mismo ao.
Pero es seguro que desde mucho tiempo antes tena
ya la idea de un libro sobre el lenguaje y, ms precisa-
mente, sobre la literatura. Si la obra de Mciiraux pudo
pesar en su iniciativa, el ensayo de Sartre, "Qu'est-ce que
la ljttrature"; aparecido en 1947, . le haba causado una
profunda impresin y le confirm en su intencin ce
14
tario a "Qu'est ce que la littrature? su ensayo sobre
Por algunas seales puede Juzgarse que el filosofo
la "Le d&ute de Czanne", publicado en
Fontaine en 1945
J
sigui sintindose muy atrado por su empresa. En el
(antes de ser reproducido en .Sens et non-sens) y redac-
Colegio. de Francia, escogi como tema de sus dos pri-
tado bastantes aos antes y sus cursos de la Facultad de
meros cursos, durante el cio 1953 1954 "Le monde sen
Lyon atestiguan, por otra, parte, el puesto que haba al-
sible et rexpression" y L' "usage littraire dii langage".
canzado en sus investigaciones la reflexin sobre la ex-
Este ltimo tema, en particular, le ofrece la ocasin: para
presin pictrica. A lo ms puede adelantarse que, en el - -
hablar de Stendhal y de Valry, a .los que, segn ciertas
primer bosquejo - de La prosa del mundo, no haba pen- -
notas, contaba con otorgarles, un puesto en su libro. Al -
sacio, an explotarlas y que no la har hasta 1950 6 1951,
ano siguiente, sigue tratando del "Problme de la paro-
una vez que haya decidido circunscribir su intento a lmi-
- le". Pero no deja de ser un hecho que al margen de su
tes ms estrechos
enseanza est trabajando en otra direccin. Relee a
Sobre los motivos de esta decisin, de momento slo
Marx, a Lenin y a Trotski, y acumulo notas considerables
podemos proponer una hiptesis. Digamos nicamente,
sobre Max Weber y sobre Lukcs: su propsito mme-
basndonos en la carta a Gueroult,, que la idea de escri-
chato es la redaccin de Aventuras de la dialctica, que
bir otro libro, L'Origine de la vrit, que habra de des-
ver la luz en 1955. Pero nada autoriza a pensar que
velar el sentido metafsico de su teora de la expresin,
por ese tiempo haya sacrificado La prosa del mundo.
pudo conducirle a modificar y reducir su proyecto primi-
tivo. 'No le era necesario, para este fin, en efecto,
tratar
crito (por lo dems difcil de interpretar, ya que parece
de relacionar ensegida, como lo hizo, el problema de la
mezclar con el resumen del texto ya redactado otras for-
s-istematicidad .e la lengua y el de su historicidad, el de
mulaciones nuevas que son quiz el anuncio de inipor-
la creacin y el del conocimiento cien tfico en f i n -
- ta.ntes modiftciczone) nos persuade, por la
referencia
que
de la expresin y el de it verdad? Y no se le hizo
contiene a un curso profesado en 1954-1955, de que al
preciso, al mismo tiempo, subordinar un trabajo, hasta
menos cuatro aos despus de la composicin de los pri-
tonces concebido como preliminar, a la tarea fundamental
meros captulos, el proyecto se mantiene. Pero hasta
que entrevea? En resumidas cuentas, creemos que la
. cundo? A falta de datos exactos no podemos aventurar
ltima concepcin de La prosa del mundo es el indicio
. una hiptesis. Basta con observar que antes de 1959
de un nuevo estado de su pensamiento. Cuando Merleau-
diversos apuntes trazan el esbozo de otra obra que lleva
Ponty comienza a escribir este libro, se encuentra ya
el ttulo de "tre et monde" o el de. "Gnalogie du
trabajado por otro proyecto, que no anula ste ya en
vraz", .0 incluso el ya conocido de "Origine de la vrit";
curso, pero limita su alcance.
. Y. en fin, que en 1959 la publicacin en Signes de "Le
Si no estamos equivocados, quiz nos hallemos menos
langage indirect et les voix du silence" parece etcluir la
desarmados para responder a otras preguntas ms apre-
de la obra dejada en, suspenso.
miantes: por qu interrumpe el autor la redaccin de
. Pero aunque se suponga que. l . abandono fue defini-
su obra en 1952, cuando est ya a. medio camino; signifi-
ca esta interrupcin un abandono; una desaprobacin?
1
Rsicnzs de cours, N. R. E., 1968. . :. . .
16
17
-
2
tiv, no hay razn para deducir que tal actitud, entraa-
. ra la condena del trabajo realizado. Lo ms probable es
que las razones que le incitaron, en 1951,. o un poco
antes, a deducir las dimensiones de su obra sobre la
-expresin, en beneficio de otro libro, . fueran - las mismas_
que le impidieron ms tarde reanudar el manuscrito in- -
terrumpido. El primer deseo de escribir un nuevo "Qu'est-
ce que la littrature?", y luego alcanzar por este camino
el problema general de la expresin y. de la institucin,
se vio definitivamente barrido por el de escribir un nuevo
"Qu'est-ce que la mthap'hysique?" Tarea que no haca
intil su antigua empresa, pero que no le permita volver
sobre ella, y que sin duda le fue ocupado cada vez ms,
hasta tomar cuerpo en Le visible et l'invisible 2 heredero
en 1959 del "Origine de la vrit".
Sin embargo, no nos podemos satisfacer con invocar
motivos psicolgicos para apreciar el cambio que se opera
en la distribucin del trabajo. Es conviccin nuestra que
estuvo presidido por una profunda alteracin de la pro-
blemtica elaborada en las dos primeras tesis. Consltese
la carta a Gueroult, o la exposicin "Titres et travcsux"
questiene su...ca Ji itura...al Clgi?idFrancza,y...se....
ver que en aquel tiempo Merleau-Ponty se empeaba
en subrayar la continuidad de sus antiguas y nuevas in-
vestigaciones. Pngase esto en relacin inmediata con
las notas que acompaan la redaccin de Le visible et
l'invisible, y habr que convenir en que lo que hace es
someter a una crtica radical la perspectiva adoptada en
la Phnomnologie de la perception. De '1952 a 1959 se afir-
ma una nueva exigencia, su lenguaje se transforma: des-
cubre el engao en el que caen las "filosofas de la cons-
ciencia" y del que tampoco se libra su propia crtica de.
la metafsica clsica; afronta la necesidad de dar un fun-
2
N. R. F., 1964.
damento ontolgico a los anlisis del cuerpo y de la per-
cepcin de los que ha partido. No basta por... tan.o" decir
que se vuelve hacia la metafsica y que esta intencin
le aleja de La prosa del mundo. El movimiento que le
lleva hacia un nuevo libro es a la vez mucho ms vio-
lento y ms. fiel ala .primera inspiracin de lo que poda
supone-rse, si se consideran los gneros que parecen in-
vocar las dos obras. Porque es cierto que la metafsica
ha dejado de parecerle, en los ltimos aos, como el
suelo de . t.odos sus pensamientos, es cierto que se deja
llevar fuera de sus fronteras, que acepta una interroga-
cin sobr el ser que trastorne el antiguo estatuto del
sujeto y de la verdad, y que por tanto, en un cierto sen-
tido, va mucho ms all de las posiciones sostenidas en
los documentos de 1952;
y
es tambin verdad que el
pensamiento de Le visible et l'invisible germine en el
primer esbozo de La prosa del mundo, a travs de las
aventuras que, de modificacin en modificacin, encuen-
tran su desenlace en la interrupcin del manuscrito, de
tal suerte que la imposibilidad de proseguir el antiguo
trabajo no es la consecuencia de una nueva eleccin,
sino su resorte.
Ciertamente, no hemos olvidado los trminos de la
carta a Gueroult. El autor estima en 1952 que La struc-
ture du comportement y la Phnomnologie de la percep-
tion aportan a sus nuevas investigaciones su itinerario
y su mtodo: tal es indudablemente, en aquel entonces,
la representacin que l mismo se forja. Pero, precisa-
mente, no es ms qu una representacin que slo sirve,
como l mismo nos ha enseado, si se la confronta con
la prctica, o sea con el lenguaje de 1cm obra comenzada,
con los poderes efectivos de la prosa. Pero un lector que
conozca los ltimos escritos de Merleau-Ponty no le dar
del todo la razn; no dejar de entrever en La prosa del
mundo un nueva concepcin de la relacin del, hombre
18 119
con lii historia y con la verdad, y de identificar'en:la
meditacin sobre el "lenguaje indirecto" los primeros sig-
nos de la meditacin sobre "la ontologa indirecta" que
vendr a nutrir Le visible et l'invisible. Si relee las notas
de este- ltimo libro advertir adems que las cuestiones
suscitadas en el wigtt?nan.uscrito se hallan relarmu-
ladas en una buena proporcin, en trminos muy pare-
cidos, y trtese de la lengua, de la estructura y de la
historia, o de la creacin literaria se nos promete su
inclusin en la obra en curso. Por tanto, a la pregunta:
el abando del manuscrito implica una desautoriza-
cin?, respondemos sin vacilar con una negacin. El mis-
mo trmino de abandono nos parece equvoco Puede
adoptarse si se quiere dar a etitender que el autor no
habra reanudado nunca el trabajo comenzado slo con - - -
la intencin de aadirle el convplenzento que le faltaba.
Pero admtase, en cambio, que La prosa del mundo,
hasta en la literalidad de algunos anlisis, hubiese podido
revivir en el tejido de Le visible t l'invisible, si esta
ltina obra no hubiera quedado interrumpida a su vez
p,
' la muerte del fiisofo..
Se' objetar que el texto publicado Por nosotros no lo
hubiese sido por su autor; qu lo presentamos como la
primera,
mitad de un libro, cuando la segunda no deba
ver la luz o, en el caso de hber sido compuesta, habra
provocado una modificacin tan profunda d la parte
redactada con anterioridad que se hubiera tratado de otra
obra. Esto es verdad, y puesto que' las aclaraciones que
hemos dado no hacen superflua, sino que, por el contra.;
rio, requieren del editor una justificacin de su iniciativa,
aadamos que la publicacin tropieza con otras objeciones,
porqu el tercer captulo de
La
prosa del mundo haba
visto ya la luz en una versin parecida, y el manuscrito
revela negligencias, y en cncrto repeticiones, que el
autor eh definitiva no hubiese consentido. Se trata de
objeciones que nosotros mismos nos hemos propuesto,
hace ya mucho tiempo, pero sin llegar a juzgarlas de
consistencia. Tal vez represente un riesgo, hemos pen-
sado, entregar al pblico un manuscrito descartado por
su autor, pero cunto ms grave habra sido la decisin
de relegarlo de nuevo al bal de donde los suyos lo sa-
caron, si se tiene en cuenta que hemos encontrado en
l una. posibilidad mucho mayor de comprender la obra
del filsofo y de interrogar los temas que nos ofreci.
Y qu perjuicio no se infligira a unos lectores que, al
presente ms an que cuando l escriba, se apasionan
por los problemas del lenguaje, si se les privara de una
luz que apenas si en alguna parte se ve despuntar. A
qu convenciones, en fin, se habra de obedecer que
fueran ms fuertes que las exigencias del saber filos-
fico, y ante quin habra uno de someterse cuando ha
callado para siempre' el nico que poda obligarnos? 'Y
- estos pensamientos son los que en definitiva nos han
bastado: Merleau-Ponty dice' en La prosa del mundo lo
ros que no dice en---sus.. tibr&s la---q hubiexe sin--- tucta
desarrollado y recogido en Le visible et l'invisible, pero
que all no pudo llegar a expresarse. El lector podr ad-
vertir ciertamente que una parte del texto se halla muy
prxima a "Le langage indirecto et les vaix du silence",
pero si mantiene su atencin calibrar tambin su dife-
rencia y extraer de su comparacin un suplemento de
inters. Tampoco dejar de advertir los efectos de com-
posicin, pero sera muy injusto si no reconociese que
Merleau-Ponty, hasta cuando le acontece hallarse por de-
bajo de s mismo, sigue siendo un gua incomparable.
CLAUDE LFORT
20 ' '
' 21
El texto de La prosa del mundo, como ya hemos hecho notar,
ocupa ciento setenta pginas redactadas en hojas sueltas, del
formato corriente para mquina de escribir; la mayor parte es-
critas por una sola cara. Un cierto nmero de hojas contiene

abundantes correcciones; apenas si las hayque no tengan ningu-
na. No se mencionan ni el ttulo de la obra ni la fecha.
El manuscrito comprende cuatro partes expresamente desig-
nadas con nmeros romanos: pginas 1, 8, 53, 127. Por nuestra
parte hemos distinguido otras dos teniendo en cuenta la lgica
................................................delacomposicin: una quinta, pgs. 145, aprovechando un
. espacio anormalmente extenso en cabeza de pgina; yuna sexta,
pg. 163, sugerida por un signo (cruz en tringulo) yun espacio
anlogo, igualmente en cabeza de pgina. La ordenacin adop-
tada corresponde a las indicaciones de la nota de agosto de
1952(titulada revisin del manuscrito), que contiene seis prrafos,
de los que bien es verdad que slo cuatro se- hallan numerados.
Hemos credo acertado titular los seis captulos as formados,
ya que no lo hace el autor. Su nica funcin es la de designar
del modo ms claro posible el tema principal del argumento. Los
trminos escogidos por nosotros han sido todos ellos tomados
del texto.

Las notas o esbozos de plan encontrados nos han parecido
impublicables despus del texto ya que carecen de fecha, son
a veces confusos o muyelpticos, ydiscordantes. Resultaba por
otra parte imposible seleccinar algunos sin ceder a una inter-
pretacin que hubiera habido derecho a considerar arbitraria.
Pero permtasenos al menos aadir que sugieren una segunda
23
1

parte, consagrada al examen de algunas -muestras literarias las
ms de las veces ligadas a los nombres de Stendhal, Proust, Va-
lry, Breton yArtaudyuna tercera parte que plantea el pro-
blema, de la prosa del mundo en su generalidad, pero en rela-
cin con la poltica y
la religin. - -
En cambio, hemos - querido reproducir las anotaciones que
aparecan al margen del texto o a pie de pgina. Quizdesilu-
sionen a muchos lectores, ya que son - frmulas condensadas' y
arduas, pero pueden dejarlas a un lado sin inconveniente, mien-
tras que a otros les aprovecharn.
En la transcripcin, nos hemos propuesto como norma inter-
venir lo menos posible. Cuando se trataba de un error insigni-
ficante (cambio indebido de gnero o de nmero), lo hems
corregido; cuando la rectificacin exiga una sustitucin de pa-
labras, hemos puesto una nota para llamar la atencin del lector
mediante un sic. Las', referencias se han precisado o completado
cada vez que nos ha sido posible.
Digamos por ltimo que las notas introducidas por nosotros
lo mismo si remiten a una particularidad del texto o dan lugar
a comentarios del autor, estn precedidas por un asterisco. Las
que l quera hacer figurar las precede una cifra rabe. Para
evitar cualquier confusin, su texto va en caracteres redondos;
el nuestro en bastardilla. -
La convencin adoptada para indicar las palabras que resis
tieron a la lectura es la siguiente si son ilegibles
[9] si son
dudosas, pero probables [sujeto?].
GL
24
- Hace mucho tiempo que se habla sobre la tierra, ylas
tres cuartas partes de lo que se -dice pasan :inadv-tid
Una rosa, llueve, hace un -tiempo hermoso, el hombre es
mortal. Para nosotros son - estos casos puros de expre-
sin. Nos parece que sta alcanza su vrtic cuando se-
ala inequvocamente acontecimientos, estados de cosas,
ideas o relaciones, ya que en estas circunstancias no dja
nada que desear, no contiene ms que lo que muestra,
nos hace deslizarnos hacia el objeto que designa. El.- di-
logo, - el relato, el juego de palabras, la confidencia, la
promesa, la - plegaria, la -elocuencia; la literatura, ese len-
guaje en fin elevado a la segunda potencia en el que no
se habla de cosas ni de ideas ms que para alcanzar a
alguien, en el que las palabras responden a- palabras, y-
que se lleva a s mismo yse construye por encima de la
naturaleza un reino zumbador yfebriL nosotros por nues-
tra parte lo tratamos como una simple variedad de las
formas cannicas que enuncian 'algo. -Expresar no . es en-
tonces otra cosa que reemplazar una percepcin o., una
idea por una seal convenida que la anuncia, la: evoca - o
la. abrev-ia. Por supuesto, hayalgo. ms que frases - hechas
yuna lengua es - capaz de sealar algo que nunca se - ha-
25
ba visto. Pero cmo podra hacerlo., si lo nuevo no es-
tuviese hecho de elementos antiguos, ya expresados, si
no fuera totalmente definible por el vocabulario ylas
relaciones sintcticas de la lengua en uso? La lengua
dispone de un cierto nmero de signos fundamentales
arbitrariamente ligados a ciertas significaciones clave;.
es capaz de recomponer cualquier nueva significacin a
partir de aquellas, por tanto de decirlas en el mismo len-
guaje; y, finalmente, la expresin expresa porque reduce
todas nuestras experiencias al sistema de corresponden-
cias iniciales entre tal signo ytal significacin, sistema
del que hemos tomado posesin al aprender la lengua,
yque, por su parte, es absolutamente claro, ya que no
se entreverningn pensamiento en las palabras, ni nin-
guna palabra en el puro pensamiento de algo. Todos
nosotros veneramos secretamente este ideal de un len-
guaje que, en ltimo anlisis, nos librara de s mismo
dejndonos a merced de las cosas. Una lengua es para
nosotros ese aparato fabuloso que permite expresar un -
nmero indefinido de pensamientos o de cosas con un
nmero finito de signos, que precisamente han sido es-
cogidos de tal modo que sean capaces de recomponer
exactamente tod lo nuevo que se pueda querer decir y
comunicar la evidencia de las primeras designaciones de
las cosas.
Puesto que la operacin se logra, puesto que se habla
yse escribe, . quiere decirse que la lengua, como el en-
tendimiento de Dios, contiene el germen de todas las
- significaciones posibles, que todos nuestros pensamientos
estn destindos a . ser dichos por ella, que toda signi-
ficacin que hace su aparicin en la experiencia de los
hombres lleva en su corazn su frmula, de la misma
manera que, para los nios d Piaget, el sol lleva en su
centro su nombre. Nuestra lengua encuentra en el fondo
de las cosas una palabra que las ha- hecho.:
Estas convicciones no pertenecen nicamente al. sen-
tido comn. Reinan sobre las ciencias exactas (pero no,
como habremos de ver, sobre la lingstica). Se repite
por ah que la ciencia es- una lengua bien hecha. Esto
quiere decir tambin que la lengua es comienzo de cien-
cia, yque el algoritmo es la forma adulta del lenguaje.
Ahora bien, el algoritmo atribuye a unos signos esco-
gidos unas significaciones definidas a propsito ycon
toda precisin. Fija un cierto nmero de relaciones trans-
parentes; instituye, para representarlas, smbolos que por
s mismos no dicen ada, que por tanto no dirn nunca
ms que lo que se ha convenido hacerles decir. . Habin-
dose sustrado as a los deslizamientos de sentido que
dan origen al error, en principio se halla' seguro de poder,
en cada instante, justificar completamente sus enuncia-
dos recurriendo a las definiciones iniciales. Cuando se
trate de expresar con el mismo algoritmo relaciones para
las que no esthecho o, como suele decirse, problemas
"de otra forma", tal vez sea necesario introducir nuevas
definiciones ynuevos smbolos. Pero si el algoritmo cum-
ple ..su ... oicio.sL.quiereser..unlenguae ... riguroso ... y..con.- ........ ............ .........
trolar a cada momento sus operaciones, es preciso que
no se haya introducido nada implcito, que las relacio-
nes nuevas yantiguas formen, juntas una sola familia,
que se las vea derivar de un solo sistema de relaciones
posibles, de suerte que no se d nunca exceso de lo que
se quiere decir sobre lo que se dice o de lo que se dice
sobre lo que se quiere decir, que el signo siga siendo
simple abreviacin de un pensamiento que en cualquier
momento podra explicarse yjustificarse por entero. La
nica virtud pero decisivade la expresin es por
tanto la de reemplazar las alusiones confusas que cada
uno de nuestros pensamientos hace a todos los otros
mediante actos de significacin de los que nos sentimos
verdaderamente responsables, ya que nos es conocido su
26 - . 27
alcance exacto, la de recuperar en beneficio nuestro la
vida de nuestro pensamiento, de modo que el valor ex-
presivo del algoritmo depende por entero de la relacin
sin equvoco de las significaciones derivadas con las sig- -
nificaciones. primitivas, y de la de stas con signos no-sig-
nificantes por s mismos, en los que el pensamiento en-
cuentra lo que - en ellos haba puesto.
El algoritmo, el proyecto de una lengua universal, es la
rebelin contra el lenguaje dado. No se quiere depen-
der de sus confusiones, se le quiere reconstruir a la me-
dida de la: verdad, redefinirle de acuerdo con el pen-
saininto de Dios, recomenzar desde cero la historia de
la palabra, o mejor arrancarle la palabra a la historia.
La palabra de Dios, ese lenguaje antes del lenguaje que
estamos dando siempre por supuesto, no la encontramos
en las lenguas existentes, ni mezclada con la historia
y el mundo. Es el verbo interior quien juzga ese verbo
exterior. En este sentido, nos encontramos en los ant-
podas de las creencias mgicas que sitan la palabra sol
en el sol. Sin embargo, creado por Dios con el mundo,
initi10...por...ly...recibido... fn6sotro....como..inTa..
....... ............ .... ..................

o preparado en el entendimiento de Dios por el sistema
de los posibles que envuelve eminentemente nuestro mun-
do confuso y recuperado por la reflexin del hombre que
ordena en nombre de esta instancia interior el caos de
las lenguas histricas, el lenguaje se parece en cualquier
caso a las cosas y las ideas que expresa, es el doble
del ser, y no se conciben cosas ni ideas que vengan al
mundo.. sin palabras. Sea mtico o inteligible, hayun
lugar en el que todo lo que es o va a ser se prepara
al mismo tiempo a ser dicho. .
Esto constituye para. el escritor una creencia profesio-
nal. Hayque releer una y otra vez estas sorprendentes
frases de La Bruy&e que cita Jean Paulhan: "Entre
todas las diferentes expresiones que pueden responder a
cualquiera de nuestros pensamientos, slo una es buena.
No siempre se la encuentra al hablar o al escribir: pero
es indudable que existe`. Qu es lo que sabe el escri-
tor? Lo nico que sabe es que el que habla o escribe
comienza por estar mudo, apuntando hacia lo que quiere
significar, hacia lo que va a decir, yque de. --- rbito.... el -
flujo d las palabras viene en ayuda de este silencio, y
ofrece de l un equivalente tan exacto, tan capaz de
devolverle al propio escritor su pensamiento una vez
que lo haya olvidado, que hayque - creer que ya estaba
hablando en el revs del mundo. Puesto que la lengua
estah como un instrumento que . sirve a toda clase de
fines, puesto que, con su vocabulario, :sus giros ysus
formas que tanto han servido, responde siempre a la la-
macla que se le hace y. se halla dispuesta expresarlo
todo, hayque concluir que la lengua es el tesoro de todo
lo que se puede tener que decir, que en ella est ya
escrita toda nuestra experiencia futura, como est en
los astros el destino de los hombres. De lo nico de
que se trata es de dar con esa frase hecha ya en los
-limbos. -del. .lenguaje, de captar las palabras que sorda-
mente el ser murmura. De la misma manera que nos
parece que nuestros amigos, por ser como son, no. pu
dieron llamarse de otro modo que como se llaman, que
al darles un nombre no se hizo ms que descifrar lo
que exiga ya el color de sus ojos, el aire de su mirada,
aquella forma de andar
.
son pocos los mal llamados
que llevan de por vida, como una peluca o una mscara,
un nombre engaoso o un seudnimo, la expresin y
lo expresado intercambian singularmente sus papeles . y,
por una suerte de falso reconocimiento, nos parece que
aquella habitaba ste desde toda la eternidad.
Pero si los hombres logrn exhumar en las cosas mi
1
Les Fleurs de Tarbes, N. R. F., 1942, p. 128.
28
29
lenguaje prehistrico hablado, si hay, ms allde nues-
tros balbuceos, una edad de oro del lenguaje donde las
palabras se adheran a las mismas cosas, entonces la
comunicacin carece de misterio. Puedo mostrar fuera
de m un mundo que ya habla, como sealo con el
dedo un objeto que estaba ya en- el campo visual de los
dems. Se dice que las expresiones de la fisonoma:son
por s mismas equvocas . yque este rubor del rostro se
convierte para' m en seal de placer, vergenza, clera,
calor o turbacin orgistica segn lo indique la .situacin.
De la misma manera la gesticulacin lingstica no intro-
duce nada en el espritu del observador: le muestra
en silencio cosas cuyo nombre ya sabe, porque l es su
nombre. Pero dejemos el mito de un lenguaje de las
cosas, o mejor tommosle en su -forma sublimada, la de
una lengua universal que envuelve de antemano todo lo
que puede tener por decir porque sus palabras ysu sin-
taxis reflejan los posibles fundamentales ysus articula-
ciones: la consecuencia es la misma. No haytal virtud
de la palabra, no hayningn poder oculto en ella. Es un
puro signo para una pura significacin. El que habla
......... ... . ............ ....
een cifr .... su p'e'ns'a'miento. Le reemplaza mediante un
arreglo sonoro o visible que no es ms que sonido en el
aire o patas de mosca sobre un papel. El pensamiento se
sabe yse basta; se notifica hacia fuera mediante un
mensaje que no le contiene y. que no hace ms que
designrselo sin equvoco a otro pensamiento que es capaz
de. leer el mensaje porque atribuye, por efecto del uso, de
la misma significacin a los mismos signos. En todo caso,
las convenciones humanas, o de una institucin divina,
jams encontramos en las palabras de los dems otra
cosa que lo que nosotros hemos puesto en ellas, la comu-
nicacin es una apariencia, no nos ensea nada verda-
deramente nuevo. Cmo habra de ser capaz de llevarnos
ms allde nuestro propio poder de pensar, silos signos
c a
U -
que nos presiit"slo nos pueden decir algo cuando
nosotros tenemos ya en nuestras manos su significacin?
Bien es verdad que cuando observo, como Fabricio, sea-
les en la noche o miro deslizarse' sobre las bombillas
inmviles las letras lentas yrpidas del peridico lumi-
noso, me parece que estoyviendo nacer all la noticia.
Algo palpita yse anima: pensamiento humano sumer-
gido en la distancia. Pero en definitiva no es ms que
un espejismo. Si no estuviera yo all para percibir una
cadencia e identificar letras - en movirniento,. todo se re-
ducira a un parpadeo insignificante - como -el de las es-
trellas, a unas lmparas que se encienden yse apagan,
segn lo exige la corriente que pasa por ellas. La noti-
cia misma, esa "nueva"de una muerte o de un desastre
que el telgrafo me trae, no es del todo nueva para m;
slo me es posible recibirla porque s de antemano que
son posibles las muertes y los desastres. Ciertamente, no
es sa exactamente la. experiencia que los hombres tienen
del lenguaje: les gusta hasta enloquecer charlar, con el
gran escritor, le visitan como se-va a ver la estatua de
San Pedro, creen por- tanto sordamente en las secretas
virtudes de la comunicacin. Saben muybien ... que a. un .......
noticia es una noticia yque no sirve de nada haber
pensado a veces en la muerte mientras uno no se ha en-
terado de la muerte de un ser, querido. Pero en cuanto
se ponen a reflexionar sobre el lenguaje en vez de vivirlo,
dejan de comprender cmo se le podran conservar sus
poderes. Despus de todo, comprendo lo que se me dice
porque s de antemano el sentido de las palabras que
se me dirigen*, yen definitiva no comprendo ms que
lo que ya saba, ni me planteo otros problemas que los
que puedo resolver. Dos sujetos pensantes encerrados
*
Al margen: describir el sentido de acontecimiento por opo-
sicin al sentido disponible. . . .. ..
31
sus significciofles entre ellos, mensajes que circu-
lan Pero qu no contienen nada, yque no son ms que
la . ocasin para que cada uno preste su atencin a lo
qe ya saba, finalmente, cuando uno habla yel otro
escucha, pensamientos que se reproducen el uno al otro,
pero sin saberlo, ysin . afrontarse nunca; efectivamente,
como dice. .Paulhan, esta teora comn del lenguaje ten-
dra como consecuencia "que a fin de cuentas, entre ellos
dos, todo sucedera como si no hubiese habido lenguaje"
2
2
Les Fleurs de Tarbes, p. 128. . .
32
Es indudable que uno de los resultados del lenguaje
consiste en hacerse olvidar en la medida en que logra
expresar. A medida que voysiendo cautivado por un
libro, dejo de ver las letras sobre la pgina, ya no me
doycuenta de cunto la he pasado, a travs de todos
esos signos, de todas esas hojas, miro yalcanzo siem-
pre el mismo acontecimiento, la misma aventura, hasta
el punto- lenosaberya-bajo qu ngulo desde - qu
perspectiva me han sido ofrecidos, de la misma manera
que, en una perspectiva ingenua, es un hombre con esta-
tura de hombre lo que estoyviendo all abajo yno
podra decir con qu "tamao aparente"lo estoyviendo
ms que a condicin de cerrar un ojo, de fragmentar
mi campo de visin, de borrar la profundidad, de pro-
yectar todo el espectculo sobre un nico plano ilusorios
de comparar cada fragmento con un objetivo prximo
como mi lpiz, que de este modo le asigna al fin una
magnitud propia. Con los dos ojos abiertos, la compara-
cin es imposible,. mi lpiz es un objetivo prximo, los
lejanos son los lejanos, entre l yellos no haymedidas
comunes, o bien, si consigo la comparacin respecto a un
objeto del paisaje, no puedo en todo caso realizarla al
33
3
r
mismo tiempo respecto de los otros objetos. El hombre.
das vuelven a caer sobre la pgina reducida a simples
all abajo no tiene un centmetro ni un metro setenta
signos, yprecisamente porque nos han proyectado my
ycinco, es un hombre-a-distancia, su magnitud est all .
lejos de s, nos parece increble que tantos pensamientos
como un. sentido que le habita, no como un carcter
observable, yno s nada de unos pretendidos signos me-
diante los cuales mi ojo habra de anuncirmelo. As un
gran libro, una gran obra de teatro, un poema, estn
- en mi recuerdo como un bloque. Puedo desde luego, si
reavivo la lectura o la presentacin, acordarme de tal
momento, de tal palabra, de tal circunstancia, de tal
recodo de la accin. Pero al hacerlo, fracciono un recuer-
do que es nico yque no tiene necesidad de tales deta-
lles para mantenerse en su evidencia, tan singular ytan
inagotable como una cosa vista. Esa conversacin que
me ha impresionado, yen la que, por una vez, he tenido
efectivamente el sentido de estar hablando con alguien,
me la s entera, podra relatrsela maana a quien le
interesase, pero si de verdad me ha apasionado como
un libro, no tendr que ir reuniendo unos recuerdos dis-
tintos uno de otro, sino que la tengo todava en la mano
comouna cosa, la mirada de mi memoria la envuelve,
me bastar . ns...Jarme"n .
e ..
todo, los gestos del interlocutor, sus sonrisas, sus vacila-
ciones, sus palabras reaparezcan en su sitio exacto.
Cuando alguien autor o amigo, ha sabido expresarse,
los signos se olvidan enseguida, slo queda su sentido,
yla perfeccin del lenguaje consiste de esa manera en
pasar inadvertida.
Pero sta es precisamente ici virtud del lenguaje: nos
arroja sobre lo que significa; se disimula a nuestros ojos
en su misma operacin; su triunfo est en borrarse y
darnos acceso, por encima de los vocablos, al pensa-
miento mismo del autor, de tal suerte que retrospectiva-
mente creamos haber estado conversando con l sin pa-
labras, de espritu a espritu. Las palabras una vez enfria-
34'
35
nos hayan podido venir de ellas. Sin embargo, son los
vocablos los que nos han estado hablando, durante la
lectura, cuando, sostenidos por ... el ... movimiento de Ilues
-
tra mirada yde nuestro deseo, pero a la vez sostenin-
dole yno dndole tregua, rehacan con nosotros la pa-
reja del ciego yel paraltico cuando eran gracias a nos-
otros, ynosotros ramos gracias a ellos, palabra ms que
lenguaje, la voz ysu eco al mismo tiempo.
Digamos que haydos lenguajes: el lenguaje adquirido,
de que disponemos, yque desaparece ante el sentido, en
cuyo portador se ha convertido yel lenguaje que se
hace en el momento de la expresin, yque va justa-
mente a hacerme deslizar desde los signos al sentido;
el lenguaje hablado yel lenguaje hablante. Una vez que
he ledo el libro, ste existe indudablemente como indi-
viduo nico e irrecusable por encima de, las letras ylas
pginas, a partir de l encuentro yo los detalles que
necesito ypuede incluso decirse que en el curso de la
lectura, es a partir del todo (tal como ese todo se pre-
sentaba a mi apreciacin en cada momento determinado),
como comprenda yo cada frase, cada cadencia del relato,
cada suspensin de los acontecimientos, hasta el punto
- de que yo, lector, puedo llegar a tener la sensacin de
haber creado el libro de extremo a extremo, como dice
Sartre'. Pero, en fin, esa sensacin slo es posible a pos-
teriori. Porque, en definitiva, yo no hubiese podido crear
ese libro que tanto me gusta. Y en definitiva, sige
siendo necesario leer primero ySartre lo dice tambin
"Qu'est-ce que la littrature?" Les Temps ,nodernes, n. 17,
febrero de 1947, p. 791. Reproducido en Situations Ji, N. R. F.,
p. 94.
.
divinamenteque la lectura "prenda"como- prende el
fuego
2
Acerco la cerilla, enciendo un nfimo pedazo de
papel, yhe aqu que mi gesto recibe de las cosas un ins-
pirado auxilio, como si la. chimenea yla madera seca
no estuviesen haciendo otra cosa que esperarle para
desencadenar el fuego, iIa .cerilla hubiese sido
uno de esos mgicos encantamientos, una invocacin de
lo semejante a la que: lo semejante responde desmesura-
damente. De esa misma manera me pongo a leer perezo-
samente, no aporto ms que un poco de pensamiento
yde sbito unas pocas palabras me despiertan, el fuego
prende, mis pensamientos arden, ya no haynada en el
libro que pueda dejarme indiferente, el fuego se alimenta
de tdo lo qu la lectura va arrojando en l. Recibo
ydoycon el mismo gesto. He dado mi conocimiento de
la lengua, he aportado lo que saba sobre el sentido de
estas palabras, de estas formas, de esta sintaxis He ofre-
cido tambin toda mi experiencia de los otros yde los
acontecimientos, todas las interrogaciones que ha dejado
en m, esas situaciones todava abiertas, no liquidadas,
ytambin esas otras cuyo modo de resolucin conozco
incluso demasiado bien. Pero el libro no me interesara
tanto si no me hablase de lo que yo s. Se ha 'servido
de todo lo que yo aportaba para empujarme ms all.
A favor de esos signos en los que el autor yyo hemos
convenido, porque hablamos la misma lengua, me ha
hecho creer que nos hallbamos en el terreno comn de
las significaciones adquiridas ydisponibles. Se ha insta-
lado en mi mundo. Y luego, insensiblemente, ha des-
viado los signos de su sentido ordinario, yhelos aqu
arrebatndome como. un torbellino hacia se otro sen-
tido que voya encontrar. S, antes de leer a Stendhal, lo
que es un bribn ypuedo por tanto comprender lo que
quiere decir cuando escribe que el fiscal Rossi es un.
bribn. Pero cuando el fiscal Rossj comienza a vivir,
ya no es l quien es un bribn, sino el bribn quien es
un fiscal, el -fiscal Rossi. Entro en la moral de Steridhal
a travs de unas palabras de que se sirve todo. el mundo,
pero esas palabras han sufrido entre sus manos una se-
creta torsin. A medida que se multiplican. esas modifi-
caciones yque se dibujan en mayor nmero las flechas
hacia ese lugar de pensamiento al que nunca con ante-
rioridad haba yo ido, o quiz, sin Stendhal, no hubiese
Regado a ir jams, mientras que las ocasiones en las
que Stendhal las emplea indican cada vz ms imperio-
samente el sentido nuevo que les est dando, me voy
acercando a cada momento ms a l hasta que acabo
leyendo sus palabras dentro de la intencin con que l
mismo las escribe. No se puede imitar la voz de alguien
sin tomar algo de su fisonoma yhasta de su estilo per-
sonal. As la voz del autor acaba por inducir en m su
pensamiento. Palabras comunes, episodios despus de todo
ya conocidos un duelo, unos celos, que antes me
remitan al mundo--de- ... todos,--empiezan...a .... funcionar ... de-
repente como emisarios del mundo de Stendhal yaca-
ban por instalarme, si no en su ser emprico, al menos
en ese yo imaginario sobre el que ha estado, hablando
consigo mismo durante cincuenta aos, al tiempo que
lo iba desmenuzando en obras. Slo entonces pueden
el lector o el autor decir con Paulhan: "En tal instante
al menos, yo h sido t". Yo puedo crear a Stendhal,
soyStendhal cuando le leo, pero esto es posible porque
previamente Stendhal ha sabido instalarme en l. La
realeza del lector es slo imaginaria puesto: que todo su
podero lo alcanza de esa mquina infernal que es el
libro, artefacto para producir significaciones. Las rela-
2
IbId.

`U,9 Fleurs de Tarbes, p. 138


36 937
ciones del lector con el libro se parecen a esos amores - dad, es una simple invitacin, pra quien escuchado
en los que al principio dominaba uno de los dos, porque lee, a descubrir en s mismo significacines qu ya estn
tena ms orgullo o ms petulancia; hasta que muypron- en l. Sino que es el ardid mediante el cual el escritor
to esto se derrumba yes el otro, ms taciturno yms - o el orador, tocando en nosotros aquellas significaciones
sabio, quien goberni El momento de la expresin es : les hace dar snes extraos; que al principio parecen
aquel en el que la relacin se invierte, en el que el desafinados o disonantes, pero luego nos vincula tan
libro toma posesin del lector. El lenguaje hablado es - bien con su sistema de armona que en adelante le to-
el que el lector llevaba consigo, la masa de relaciones mamos por nuestro. Entonces, entre l ynosotros; des
de los signos establecidos con significaciones disponi- aparece todo lo que sea pura relacin de espritu a es-
bies, sin la cual, en efecto, no hubiera podido comenzar pritu. Pero todo esto comenz con la complicidad de
a leer, eso precisamente que constituye la lengua yel la palabra yde su eco, o, si usamos el trmino enr-
conjunto de escritos de dicha lengua: eso en lo. que se gico que Husserl aplica a la percepcin del otro, con la
convertirtambin la obra de Stendhal una vez que se "cpula"del lenguaje.
la haya comprendido yhaya psado a engrosar la heren- La lectura es un emparejamiento entre los cuerpos
cia de la cultura. En cambio el lenguaje "hablante", gloriosos e impalpables de mi palabra yla del autor.
es. .la interpelacin que el libro dirige al lector no pre- Es evidente, como antes decamos, que nos arroja a la
venido, esa operacin mediante la cual un cierto arre- intencin significante de otro por encima de nuestros
glo de los signos yde las significaciones ya disponibles propios pensamientos como la percepcin nos arroja a
viene a alterar, yluego a. transfigurar, a cada uno de las cosas mismas por encima de una perspectiva, de la
ellos yfinalmente a segregar una significacin nueva, que slo despus caigo en la cuenta. Pero este mismo
a establecer en el espritu del lector, como un, instru- poder se sobrepasarme mediante la lectura lo tengo por el
mento disponible en adelante... ... de ..Sdha.. .
,.......................iio
du. jj parlante gesticulacin un-
Una vez adquirido este lenguaje, puedo muybien llegar . gtistica, de la misma manera que mi percepcin no
a tener la ilusin de que lo he comprendido por. m . es posible sino mediante mi cuerpo. Esa mancha de luz
mismo: es que me ha transformado yhecho, capaz de que se marca en dos puntos distintos sobre mis dos re-
comprenderlo. A posteriori, es como si no hubiese habido tinas, la percibo como una sola mancha a distancia- por-
lenguaje; y, me enorgullezco de comprender a Stendhal que poseo una mirada, un cuerpo actuante que adopta
a partir de mi sistema. de pensamientos, ya lo ms le ' frente a los mensajes exteriores la actitud que conviene
concedo con parsimonia un sector de este sistema como para que el espectculo se organice, se escalone, se equi-
hacen esos que reembolsan una deuda antigua pidiendo libre. Del mismo modo, me dirijo derecho hacia el libro
prestado al acreedor. Quiz a la larga sea sto cierto. a travs de lo escrito, porque he montado en m ese
Quiz, gracias a Stendhal, sobrepasaremos un da a Sten- extrao aparato de expresin que es capaz, no slo de
dhal pero eso querrdecir que' habrdejado de hablar- interpretar las palabras segn las acepciones 'recibidas
nos, que sus escritos habrn perdido para nosotros su yla tcnica del libro segn los procedimientos ya cono-
virtud expresiva. Mientras el 'lenguaje funciona de ver- cidos, sino tambin de dejarse transformar por l ydotar
38 39
por su medio de nuevos rganos. No se tendruna idea
del poder del lenguaje mientras no se haya tomado con-
ciencia de ese lenguaje operante o . .constituyente que
aparece cuando - el lenguaje constituido, sbitmente des-
centrado yprivado de su equilibrio, se ordena de nuevo
para ensear al lector yhasta al autor, lo. que no
saba pensar ni decir. El lenguaje nos lleva a las cosas
mismas en la exacta medida en que, antes de tener una
significacin, es significacin. Si no se le concede ms que
su funcin segunda, es porque se da por supuesta la
primera, se le suspende de una conciencia de verdad
cuyo portador es l en realidad y, en fin, se pone el len-
guaje antes del lenguaje.
Intentaremos en otra ocasin precisar este bosquejo
yofrecer una teora. de la expresin yde la verdad.
Entonces habrque poner en claro o justificar la expe-
riencia de la palabra, mediante las adquisiciones del saber
objetivo psicologa, patologa de la expresin ylin-
gstica. Habrque confrontarla tambin con las filo-
sofas que piensan estar por encima de ella yla tratan
como -una - variedad ... de los--puros actos de significacin
que la reflexin nos hara alcanzar simplemente. Pero
en este momento no es esa nuestra intencin. Slo que-
remos iniciar esta investigacin . tratando de poner en
claro el funcionamiento de la palabra en la literatura y
reservamos por tanto para otra obra unas explicacio-
nes ms completas. Como por otra parte no deja de ser
inslito comenzar el estudio 'de la palabra por su fun-
cin, digamos, ms compleja, e ir de ella a lo ms sim-
ple, hemos de justificar el procedimiento haciendo entre-
ver que el fenmeno de la expresin, tal como aparece
en la palabra literarias. no es una curiosidad o una fan-
tasa de. la introspeccin al margen de la filosofa o de
la ciencia del lenguaje, sino que el estudio objetivo del
lenguaje se
la encuentra lo mismo que la experiencia
(1
literaria yque ambas, investigaciones son concntricas.
Entre la ciencia de la expresin, si considera su objeto
en su totalidad, yla experiencia viviente de la expresin,
si es lo suficientemente lcida, cmo podra haber una
cesura? La ciencia no se halla vocada a otro. mundo,
sina....s.,'iibla en definitiva de las mismas cosas que.
vivimos. Las construye combinando las ideas puras que de-
fine como Galileo construy el deslizamiento de un cuer-
po sobre un plano inclinado a partir del caso ideal de . la
cada absolutamente libre. Pero, en fin, las ideas se ha-
.....
Han siempre sometidas a la condicin de establecer la
opacidad de los hechos yla teora del lenguaje debe
abrirse un camino hasta llegar a la experiencia de los su-
jetos que hablan. La idea de un lenguaje posible se forma.
yse apoya sobre el lenguaje actual que hablarnos, que
somos, yla lingstica no es otra cosa que una manera
metdica ymediata de esclarecer mediante todos los
dems hechos del lenguaje esta palabra que se' pronun-
cia en nosotros, ya la que, incluso en medio de nues-
tro trabajo cientfico, nos mantenemos unidos como por
un cordn umbilical.
A veces 'querramos vernos libres de semejante ata-
dura. Sera agradable abandonar de una' vez la situacin
confusa e irritante de un ser que es a la vez, aquello
de lo que esthablando, ypoder contemplar el lenguaje,
la sociedad, como si a uno no le fuera nada en ello,
desde el punto de vista de Sirio o del entendimiento
divino, que carece de . punto de vista. Una "eidtica
del lenguaje", una "gramtica pura"como la que Husserl
pretenda al comienzo de su carrerao bien una lgica
que no conserve de las significaciones ms que las pro-
piedades de forma que justifican sus transformaciones,
son dos maneras, la primera "platnica", la segunda no-
minalista, de hablar del lenguaje sin palabras o al me-
nos de tal suerte que la significacin de los signos que
j
40
1
41
se emplean recuperada yredefinida no exceda nunca de
lo que se ha puesto en ellos yse sabe en ellos encontrar.
Por lo que hace a las palabras ya las formas que no tole-
ran verse as recompuestas, carecen, por definicin, de
sentido para nosotros, yel no-sentido no plantea pro-
blemas, ya que lainterrogacin no es ms que la espera
de un s o un no que la reolvern igualmente en forma
- de enunciado. Se deseara por tanto crear un sistema de
significaciones deliberadas que tradujese las de las len-
guas en todo lo que tiene de irrecusable, yque fuera
el invariante al que ellas no pueden aadir sino con-
fusiones yazar. La capacidad de expresin de cada una
podra as medirse con relacin a ese invariante. Con
lo que el signo alcanzara por fin su pura funcin de
ndice, sin mezcla alguna de significacin. Pero ya nadie
piensa en lograr una lgica de la invencin, ylos mis--
mos que creen posible expresar retrospectivamente en
un algoritmo totalmente voluntario los enunciados ad-
quiridos, no piensan que semejante lengua pura agote la
lengua viva, ni que sus significaciones agoten la suya
propia. Ahora bien, cmo sera posible incluir en la
cuenta del no-sentido lo que, en las lenguas empricas,
excede las definiciones del algoritmo o las de la "gra-
mtica pura", siendo as que va a ser precisamente en
este pretendido caos donde se perciban las relaciones
nuevas que harn necesaria yposible la introduccin de
nuevos smbolos?
Una vez integrado lo nuevo, yrestablecido provisio-
nalmente el orden, ya no puede seguirse hablando de
hacer reposar sobre s mismo el sistema de la lgica y
de la gramtica pura. Sabemos ahora que, por ms que
se halle siempre en vsperas de significar, no significa
nada por s mismo, puesto que todo lo .que expresa se
ha deducido de un lenguaje de hecho yde una omnitudo
realitatis, que, por principio, no puede abarcar. El pen-
samiento no puede cerrarse sobre las significaciones que
ha reconocido deliberadamente, ni hacer de ellas la me-
dida del sentido, ni tratar la palabra, yla lengua comn,
como simples ejemplos suyos, puesto que, en definitiva,
si el algoritmo dice algo lo dice por ellas. Haypor lo
menos una interrogacin que no se reduce a una forma
provisional del enunciado, yes la que el algoritmo dirige
infatigablemente al pensamienfo de hecho. No existe nin-
guna cuestin particular sobre el ser a la que no corres-
ponda en l un s o un no que la termine. Pero la cues-
tin de saber por qu haycuestiones, ycmo son posibles
esos no-seres que no saben yquerran saber, no puede
encontrar respuesta en el ser.
La filosofa no es el paso de un mundo confuso a un
universo de significaciones cerradas. Comienza por el
contrario con la - conciencia de lo que roe yhace saltar,
pero tambin renueva ysublima nuestras significacio-
nes adquiridas. Decir que el pensamiento, dueo de S
mismo, remite siempre a un pensamiento con mezcla
de lenguaje, no quiere decir que se halle alienado, es-
cindido por ste de la verdad yde la certeza. Tenemos
que cm.prender....que... .1Tliije ... no. ... .s ... iriiiediitient6
para la conciencia, que no haydiferencia para ella entre
el acto de alcanzarse yel acto de expresarse, yque el
lenguaje, en estado naciente yvivo, es el gesto de conti-
nuacin yde recuperacin que me rene tanto conmigo
mismo como con el otro. Hemos de pensar la conciencia
en los azares del lenguaje ycomo algo posible .sin su
contrario.
La psicologa comienza por hacernos redescubrir con el
"yo hablo"una operacin, unas relaciones, una dimen-
Sin que no son las del pensamiento, en el sentido ordi-
nario del trmino. "Yo pienso", significa:. hayun cierto
lugar llamado "yo", en el que hacer ysaber que se hace
no son diferentes, donde el ser se confunde con su reve-
42i . 43
lacin a s mismo, donde por tanto no es siquiera con-
cebible una intrusin del exterior. Ese yo no puede
ha-
blar. El que habla penetra en un sistema de relaciones
que le suponen yle hacen abierto yvulnerable. Algunos
enfermos creen que "se est, hablando"en su cabeza o en
su cuerpo, o bien que les habla otro cuando son ellos mis-
mos quienes articulan o al menos esbozan las palabras.
Cualquiera que sea la idea que se tenga de las relacio-
nes entre el enfermo yel hombre sano, es indudable
que, en su ejercicio normal, la palabra ha de ser de
tal naturaleza que nuestras vriaciones enfermizas se re-
flejen en ella en todo instante. Tiene que haber algo
en su centro que sea lo que la haga susceptible de estas
alienaciones. Si se dice que en el enfermo haysensa-
ciones extraas o confusas de su cuerpo, o, como antes
se deca "perturbaciones de la cenestesia", eso equivale
simplemente a inventar una entidad o una palabra en
lugar de hacer comprender el acontecimiento, equivale,
como suele decirse, a bautizar la dificultad. Si se miran
mejor las cosas, se advierte que las "perturbaciones de
l&.cen.etesia'. .... .extienden. .sus.ramificacioues..uor.. doquier, ....................
yque 'una cenestesia alterada es tambin un cambio de
nuestras relaciones con el otro. Hablo ycreo que es mi
corazn el que habla, hablo ycreo que me estn hablan-
do, hablo ycreo que alguin est hablando en m o
incluso que alguien saba ya lo que yo iba a decir antes
de que lo dijese, todos estos fenmenos, a veces asocia-
dos, deben de tener un centro comn. Los siclogos le
encuentran en nuestras relaciones con el otro. "El en-
fermo tiene la impresin de carecer de frontera respec-
toj al otro... Lo que ofrece la observacin.., es estric-
tamente... la impotencia para mantener la distincin de
lo activo ylo pasivo, del yo ydel otro". Estas pertur-
'WALLON, Les origines dzs caractrechez I'enf ant, 1934,
pp.
135-
136.
r.
baciones de la palabra se hallan por, tanto ligadas a una
perturbacin del cuerpo propio yde la relacin con el
otro. Pero cmo comprender semejante ligazn? Es
que, el hablar yel Comprender son momentos de un
nico, sistema yo-otro, yel portador de este -sistema no
es un "yo" puro (que no vera en s mismo ms que
uno-de sus objetivos de . pensamiento yse colocara de-
lante), sino el "yo"dotado de un cuerpo, 'ycontinua-
mente sobrepasado por ese cuerpo, que algunas veces
le despoja de sus pensamientos para atriburselos a s
mismo o para imputrselos a otro. Mediante
....len- m
guaje ymi cuerpo me encuentro acomodad a otro. La
distancia misma que el sujeto normal establece entre
s mismo yel otro, la clara distincin del hablar ydel
escuchar son una de las modalidades del sistema de los
sujetos encarnados. La alucinacin verbal es otra de
ellas. Si sucede que el enfermo cree que le hablan, mien-
tras que en. realidad quien habla es l, el principio de
esta alienacin se encuentra en la situacin de todo
hombre: como sujeto encarnado, me hallo expuesto al
otro--'eomo'--por--k-dems - el. otro a m, yme identifico
con l que habla ante m. Hablar yescuchar, accin y
percepcin no constituyen para m operaciones diferen-
tes ms que cuando reflexiono ydescompongo las pala-
bras pronunciadas en "influjos motores"o en "momen-
tosde articulacin", ylas palabras escuchadas 'en "sen-
saciones ypercepciones"auditivas. Cuando hablo,, no me
estoy representando movimientos
por. hacer: todo apa-
rato corporal se coordina para articular ydecir la pala-
bra como mi mano se moviliza por s misma para coger
lo que se me tiende. Ms an: no es la palabra que
voya pronunciar ni siquiera la frase, lo que estoy
considerando, es la persona, a la que hablo segn lo
que ella es; con una seguridad algunas veces prodigiosa,
uso palabras y. giros que ella puede comprender, o. a
44
1 45
1os que puede ser sensible, y, al menos si no carezco
de tacto, mi palabra es al mismo. rgano de. accin yde
sensibilidad, como si esta mano tuviese ojos en su ex-
tremidad. Cuando escucho, no debe decirse que tengo
la.
percepcin auditiva
de los sonidos articulados, sino
que el discurso se habla en m; me interpela' yyo resue-
no, me envuelve yme habita hasta el punto de que ya no
s lo que es mo ylo que es de l. En ambos casos, me
proyecto en el otro, le introduzco en m, nuestra conver-
sacin se parece a la lucha de dos atletas en los dos
cabos de una nica cuerda. El "yo"que habla se halla
instalado en su cuerpo yen su lenguaje no como en una
prisin, sino al contrario como en un aparato que le
transporta mgicamente a la perspectiva del otro. "Hay...
en el lenguaje una accin doble, la que llevamos a cabo
nosotros mismos yla que le hacemos realizar al socius
representndole dentro de nosotros mismos."Me recuer-
da a cada instante que si en silencio soyun "monstruo
sin parangn", la palabra en cambio, me pone en pre-
sencia de otro yo mismo que recrea cada instante de mi
lenguaje yque me sostiene tambin en el ser. No hay
palabra'-(y--en definitiva - personalidad) como no sea para
un "yo"que lleva dentro de s ese germen de desperso-
nalizacin * Hablar ycomprender no supone solamente
* Al margen: La sntesis de acoplamiento o de transicin el
socius no estrepresentado, sino representado como representante
Mirar escuchar
Cmo escuchar: yhablar, en principio smi-
gesto hablar
pie modalidad de percepcin ymovimiento, los sobrepasa: por
la estructura del lenguaje, la creacin de "signos". En ambos
niveles el rconocimiento de- lo pasivo por lo activo yde lo
activo por la pasivo, de aquel a quien se habla por el que habla,
es proyeccin e introyeccin. Es estudio hecho por m del tor-
bellino del lenguaje, del otro como atrayndome a un sentido
se aplica ante todo al torbellino del otro como atrayndome a l.
No es slo que yo sea fijado por l, que l sea el elemento X
el pensamiento, sino que, en una razn ms esencial,
ycom. o ..... fndam.nto.... del pensamiento mismo, suponen
la capacidad de dejarse deshacer por un otro actual, nu-
merosos otros posibles ypresumiblemente por todos. Y la
misma trascendencia de la palabra que hemos encon-
trado en su uso literario se halla presente ya en el len-
guje comn con tal que no me contente con el lenguaje
ya hecho (que es en realidad una manera de callarme),
yhable verdaderamente a alguien. El lenguaje, sinipls
despliegue de imgenes, la alucinacin verbal, simple exu-
berancia de los centros de imgenes en la antigua psico-
loga, o bien, en quienes la combatan,, simple producto
de un puro poder de pensar, se convierte, al presente,
en la pulsacin d mis relaciones conmigo mismo ycon
el otro.
Pero si en ltimo trmino, la psicologa analiza al hom-
bre que habla, resulta despus de todo natural que ponga
el acento sobre la expresin de nosotros mismos en el
lenguaje. Aunque esto no prueba que haya de ser esa
su primera funcin. Si quiero comunicar- con otro, es
preciso ante todo que yo disponga de una lengua que
nombre cosas visibles para l ypara m. Esta funcin
primordial se da por supuesta en los anlisis del sic-
logo. . Si considerramos el lenguaje no ya como medio
por quien soy visto, tren sido. El es aquel a quien se habla,
o sea un brote de m hacia fuera, mi doble, mi gemelo, por que
le hago hacer todo lo que yo hago, yme hace hacer todo lo que
l hace. El lenguaje se halla fundado, como quiere Sartre, 'pero
no sobre una apercepcin, sino sobre el fenmeno del espejo
"ego-alter ego", o del eco, es decir, sobre la generalidad carnal:
lo que me da calor le da calor a l, sobre la accin mgica
de lo semejante sobre lo semejante (el sol caliente me da calor)
sobre la fusin yo encarnado-mundo; este fundamento no impide
que el lenguaje se vuelva dialcticamente sobre lo que le precede
ytransforme la coexistencia con el mundo ycon los cuerpos
como puramente carnal, vital, en coexistencia de lenguaje.
46 . 47
. .............
de relaciones humanas, sirio en cuanto que expresa cosas,
no ya en su uso viviente, sino, como el lingista,, en toda
su historia ycorno una realidad desplegada ante nosotros,
es posible que tanto los anlisis del siclogo como las
reflexiones del escritor nos parecieran superficiales com-
paradas con esta realidad. Aqu es donde la ciencia nos
reserva una de sus paradojas. Es ella precisamente la
que nos vuelve a llevar ante el sujeto que habla.
Tomemos como texto la famosa pgina en que Valry
exprsa tan bien lo que hayde - agobiante -para el' hom-
bre que reflexiona en la historia del lenguaje. "Qu es
la realidad?, se pregunta el filsofo; qu es la liber-
tad? Y se pone en situacin de ignorar el origen a la
vez metafrico, social, estadstico de estos hombres, cuyo
deslizamiento hacia sentidos indefinibles va a permi-
tirle: hacer producir a su espritu las combinaciones ms
profundas ydelicadas. No hay.que desearle que acabe
con su cuestin mediante la simple historia de un vocablo
a travs de los tiempos, porque el detalle de los equvo-
cos, de los sentidos figurados, de las locuciones singu-
lares gracias a cuyo nmero e incoherencias un pobre.
vocablo se vuelve tan. misterioso ytan 'complejo como
un ser, irrita como un ser una curiosidad casi ansiosa,
se hurta a cualquier anlisis en trminos definidos y,
creatura fortuita de simpls necesidades, viejo expedien-
te 'de comercios vulgares yde intercambios inmediatos,
se eleva hasta el altsimo destino de excitar todo el
poder interrogador' ytodos los recursos de respuesta de
'tW espritu maravillosamente atento "

Es muycierto que la reflexin es ante todo reflexin
sobre las palabras, pero Valrycrea que las palabras no
contienen ms que la suma de los contrasentidos yma-
lentendidos que las han elevado desde su sentido pro.
Varit II, .N. R. F., pp. 176-177.
48
pio a su sentido figurado, yque la interrogacin del
hombre que reflexiona cesara si cayera en la cuenta de
los azares que han reunido en la misma palabra unas
significaciones inconciliables. Esto significaba conceder
todava demasiado al racionalismo. Quedarse a medio
camino en la toma de conciencia del azar. Haba all,
tras este nominalismo, una confianza extrema en el sa-
ber, ya que Valrycrea por lo menos posible una his-
toria de las palabras capaz de descomponer su sentido
por entero yde eliminar como falsos problemas los pro-
blemas planteados por su ambigedad. Ahora bien, la
paradoja est en que la historia de la lengua, si bien se
halla hecha de demasiados azares como para permitir
un desarrollo lgico, no produce, sin embargo, nada que
no se halle motivado, que an cuando cada palabra,
segn el diccionario, ofrezca una gran diversidad de
sentidos, nos vamos derechos al que conviene en la frase
en cuestin (ysi algo subsiste de su ambigedad, somos
capaces de hacer de ello un medio de expresin) yque, en
fin, haysentido para nosotros que hemos heredado unas
plabra.... "xues.tspdiiahistria---Ts .s-"
lizamientos semnticos menos previsibles. Hablamos y
nos entendemos, al menos en 'principio. Si nos encon-
trsemos encerrados en las significaciones inconciliables
que las palabras pueden conservar de su historia, no ten-
dramos siquiera la idea de hablar, la voluntad de expre-
sin se desplomara. Esto quiere, decir que el lenguaje
no se reduce, en el instante en que funciona, a mero
resultado que arrastra tras de s; que esta historia es
la huella visible de un poder que ella puede anular..
Y como sin embargo hemos renunciado al fantasma de
un lenguaje puro o de un algoritmo que concentrase
dentro de s el poder expresivo nicamente ylo prestase
a los lenguajes histricos, hemos de encontrar en la his-
toria misma, en pleno desorden, lo que hace a pesar de
-
49
4
todo posible el fenmeno de la comunicacin y dei
sentido.
Aqu las adquisiciones de las ciencias del lenguaje re-
sultan decisivas. Valryno pasaba de la alternativa del
filsofo que cree alcanzar por reflexin unas significa-
ciones puras y tropieza en los malentendidos acumulados
por la historia de las palabras. La sicologa y la lings-
tica estn mostrando el hecho que puede renunciarse
a la filosofa eternitaria sin caer en el irracionalismo.
Saussure muestra admirablemente que si las palabras y
ms generalmente la lengua, consideradas a travs del
tiempo o, como dice l, segn la diacrona, ofrecen
en efecto el ejemplo de todos los deslizamientos semn-
ticos, sin embargo, lo que da lugar a su actual sentido
no es la historia d la palabra o de la lengua, y no es, por
ejemplo, la etimologa la que me puede decir lo que sig-
nifica hoyel pensanriento. La mayora de los sujetos ha-
blantes ignoran la etimologa, o mejor, en su forma po-
pular, es imaginaria, proyecta sobre una historia ficticia
el sentido actual de las palabras, no le explica, lo supone.
Cuales.quiera que sean los azares ia
..............
vds d los cuales hcaminado el francs, y cuyo titu-
beante desenvolvimiento se puede, y se debe, reconstruir,
sigue siendo un hecho que hablamos y dialogamos, que
de este caos se hace cargo nuestra voluntad de expresamos
y de comprender a quienes son con nosotros miembros de
nuestra comunidad lingstica. Dentro del presente, sin-
crnicamente, el uso actual no se reduce a las fatalida-
des legadas por el pasado, y Saussure inaugura junto a
la lingstica de la lengua, que hara aparecer a sta, en
su lmite, como un caos de acontecimientos, una lings-
tica de la palabra, del habla, que muestra en ella, a cada
instante, un orden, un sistema, una totalidad sin las
cuales la comunicacin y la comunidad lingstica seran
imposibles. Los sucesores de Saussure se preguntan in-
50
cluso si se puede yuxtaponer sin ms el punto de vista
sincrnico yel diacrnico ycomo, despus de todo, cada
una de las fases que el estudio longitudinal describe ha
sido un momento viviente del habla, tendido hacia la
tomunicacin, cada pasado un presente tendido hacia el
futuro, se preguntan si las exigencias exprcsi.vas..de un
instante sincrnico yel orden que imponen no podran
desplegarse. en un lapso de. tiempo, definir, al menos
para una fase de la diacrona, un cierto sentido de las
transformaciones probables, una ley de equilibrio al me-
nos provisional, hasta que este equilibrio una vez al-
canzado plantee a su vez nuevos problemas que harn
bascular la lengua hacia un nuevo ciclo de desarrollo * ...
En todo caso, Saussure tiene el inmenso mrito de haber
dado los pasos que liberan a la historia del historicismo
yhacen posible una nueva concepcin de la razn. Cada
palabra, cada forma de una lengua, tomadas separada-
mente, reciben en el curso de su historia una serie de
significaciones discordantes, sin embargo, no hayequ-
voco en la lengua total considerada en cada uno de sus
Las mutaciones de cada aparato significante,
por inesperadas que parezcan cuando se le considera ais-
ladamente, son solidarias de las de todos los dems y
esto es lo que hace que el conjunto siga siendo medio
de una comunicacin. La historia objetiva era (toda his-
toria lo sigue siendo para Saussure) un anlisis que des-
compone el lenguaje yen general las instituciones ylas
sociedades en un nmero infinito de azares. Pero esta no
puede ser nuestra nica manera de. acercarnos al len-
guaje. El lenguaje se convertira entonces en una prisin,
condicionara incluso lo que se puede decir de l y, es-
* Al margen: El punto de vista sincrnico no ha de ser i ns-
tantneo. Encabalgamiento de cada parte del habla sobre el todo,
ha de ser tambin encabalgamiento de un tiempo sobre otro, y
eternidad existencial.
51
tando siempre supuesto en eso que se dice de l, no sera
capaz de esclarecimiento alguno. La misma ciencia del
lenguaje, envuelta en su estado presente, no podra al-
canzar
una verdad del lenguaje yla historia objetiva se
destruira a s- misma . Con Saussure, en cambio, este
estar envuelto el lenguaje por el lenguaje es justamnte
lo que salva la racionalidad, ya que de esta forma deja
de ser comparable al movimiento objetivo del observador,
el cual compromete su observacin de los dems mo-
vimientos; por el contrario pone de relieve entre yo que
hablo yel lenguaje- de que hablo una afinidad perma-
nente. Hayun "yo hablo"que termina con la duda res-
pecto del lenguaje como el "yo pienso"acababa con la
duda universal. Todo lo que yo digo del lenguaje lo su-
pone, pero esto no invalida lo que digo, no hace ms
que revelar que el lenguaje se toca yse comprende a s
mismo, que no es un objeto, que es susceptible de una
recuperacin, que es accesible desde el interior. Y si nos
ponemos a considerar en su presente las lenguas del pa-
sado, si logrsemos reconstruir el sistema de palabras que
esas lenguas fueron en cada uno de los momentos de
su historia, entonces, tras las circunstancias incontesta-
bles cpie las han modificado el desgaste de las formas,
la decadencia fontica, el contagio de otros idiomas, las
invasiones, los usos de la Corte, las decisiones -de 'la
Academia, volveramos a encontrar las motivaciones
coherentes de acuerdo con las cuales estos azares se han
incorporado a un - sistema de expresisuficiente. La
historia del lenguaje conduce al escepticismo mientras
no es ms que . historia objetiva, porque hace aparecer
cada uno de sus momentos como un acontecimiento puro
*
Al margen: Saussure muestra la necesidad de que haya un
interior del lenguaje, un pensamiento distinto del material lin-
gstico, y no obstante ligado a di, no "lgico".
yse encierra ella misma en ese momento que estdes-
cribiendo. Pero ese presente (yde golpe todos los otros
presentes) se revela, de sbito como presencia dentro de
un sistema de expresin. Entonces, en el reverso de los
acontecimientos, transparece la serie de sistemas que han -
buscado siempre la expresin. La subjetividad inaliena-
ble de mi palabra me hace capaz de comprender esas
subjetividades extinguidas de las que la historia objetiva
no me proporcionaba ms que las huellas. Puesto que yo
hablo ypuedo aprender en el intercambio con los de-
ms sujetos hablantes lo que es el sentido de un len-
guaje, eso significa que la historia del lenguaje no es
slo una serie de acontecimientos exteriores uno otro y
exteriores a nosotros. La objetividad pura conduca a la
duda. La conciencia radical de la subjetividad me hace
redescubrir otras subjetividades, y, por esa va, una
verdad del pasado lingstico. Los azares han vuelto a ser
tomados interiormente por una intencin de comunicar
que los convierte en sistema de expresin, ylo siguen
siendo todava hoyen el esfuerzo que yo hago para com-
prender el pasado de la lengua...La --- historia--exterior. --va
acompaada de una historia interir que, de sincrona
en sincrona, da un comn sentido cuando menos a cier-
tos ciclos del desarrollo. El recurso al habla, a la lengua
vivida, ese subjetivismo metdico anula el "absurdismo"
de Valry, conclusin inevitable del saber cuando no se
consideraba la subjetividad ms que como un residuo,
como una confluencia de azares, es decir, cuando no se
la consideraba ms que desde el exterior. La solucin de
las dudas por lo que toca al lenguaje no se encuentra
en un recurso a una lengua universal suspendida sobre
la historia, sino en lo que Husserl llamar el "presente
viviente", en una "palabra"un hablavariante de
todas las palabras dichas antes de m, modelo tambin
para m de lo que fueron...
52
53
Quedpor comprender el sentido sincrnico del len-
guaje. Esto exige una inversin de nuestros hbitos. Pre-
cisamente porque hablamos, nos hallamos inclinados a
pensar que nuestras formas de expresin convienen a las
cosas mismas, ybuscamos en los idiomas extranjeros el
equivalente de lo que est tan bien expresado en el
nuestro. Hasta el rigiroso Husserl, al plantear, al co-
mienzo de su carrera, los principios de una "gramtica
pura", solicitaba que se redactase la lista de las formas-
fundamentales del lenguaje, - despus de lo cual podra
determinarse "cmo el alemn, el latn, el chino, expre-
san la proposicin de existencia, la proposicin cate-
grica, la premisa hipottica, el plural, las moda-
lidades de lo posible, de lo verosmil, el nombre, etc.".
"No podemos desinteresamos, aada, de la cuestin de
saber si -el - gramtico tendr que contentarse con sus
consideraciones personales yprecientficas sobre las for-
mas de significacin, o con las representaciones emp-
ricas yconfusas que tal o cual gramtica histrica le
ofrece por ejemplo, la gramtica latina, o si tiene
a la vista el sistema puro de las formas en una formu-
lacin cientficamente determinada yt iiiiiie... cohe.................
rente, es decir, la de nuestra teora de las formas de
significacin"1 . Husserl slo se olvidaba de una cosa:
que no basta, 'para alcanzar la gramtica universal, salir
de la gramtica latina,, yque la lista ofrecida por l de
las formas posibles de significacin lleva la impronta
de la lengua que l hablaba.
6
Logische Tintersuchun gen II, 4. Untersuchung, MaxNieme-
yer Verlag, 1913,' p. 339. Trad.' franc. Recherche.r Iogiques, P. U. F.,
1959, t. II, pp. 135-136. Hussrl habra ms adelante de volver
sin cesar sobre 'el problema de las relaciones, de la razn yde
la historia, para concluir, en sus ltimas formulaciones, en una
filosofa que las identifica. (La nota, incompleta, menciona sola-
mente el Origen de la Geometra.)
54
Siempre nos parece. que los procedimientos de expe-
riencia 'codificados en nuestra lengua se pliegan, a las
articulaciones mismas del ser, por que es a. travs de
ella como aprendemos a considerarle, y, al querer pensar
el lenguaje, o sea reducirle- a la condicin de una cosa -
ante el pensamiento, correms siempre el riesgo de tomar
por una intuicin del ser del lenguaje los procedimientos
- mediante los cuales trata nuestro lenguaje de determinar
el ser. Y qu decir cuando la ciencia del lenguaje que
no es en verdad otra cosa que una experiencia de la
palabra ms variada, yextendida al hablar de los otros
nos ensea no slo que no admiten las categoras de
nuestra lengua, sino que stas son una expresin retros-
pectiva e inesencial de nuestra capacidad de hablar? No
slo no hayun anlisis gramatical que descubra los ele-
mentos comunes a todas las lenguas, ni haylengua alguna
que posea necesariamente el equivalente de los modos de
expresin que 'se encuentran en las otras en peul es la
entonacin lo que denota negacin, el dual del griego
antiguo se confunde en francs con el plural, el aspecto
del verbo en ruso no tiene equivalente en francs y, en
hbre .... la: forma denominada"futuro sirve-"para - -indicar
el pasado en las narraciones mientras que la forma deno-
minada pretrito puede servir de futuro, el indoeuropeo
careca ,de pasiva yde infinitivo, el griego moderno o el
blgaro han perdido su infinitivo
y-
sino que ni siquiera
pueden reducirse a sistema los procedimientos de expre-
sin de una lengua y, confrontadas con el uso corriente,
las significaciones lxicas o gramaticales no son nunca
sino aproximadas. Imposible sealar, en francs, dnde
'acaban los semantemas o las palabras, dnde comienzan
VENDRYS, Le Langage, la Renaissance du Livre, 1921,
pp.
106-
134. [Hayedicin espaola: El lenguaje, trad. de M. de Monto-
liu yJ.
M. Casas, Barcelona, 1925]. '
IntTIS
i s
CO e0l
los simples morfemas: el quidi de la lengua hablada
(j'ai faiin, qu'il dit) comenz por estar compuesto de
palabras: en el uso,, ya no es ms que un morfema. El
- pronombre y el auxiliar de "11 a fait"comenzaron por -
ser semantemas: en la actualidad ya no tienen otr valor -.
que el que tienen en griego el aumento, la sigma y la
desinencia del aoristo. Yo, t, l, me,- te, le, en francs
comenzaron siendo palabras y lo son an en algunos
casos en que se los emplea aislados (Je le dis), pero cada
vez que aparecen soldados a su verbo, como en "je dis,
tu dis, ji dit"(pronunciados jedi, tudi, di), no son ms
que la o final del dico latino, puede tratrselos como
una especie de flexin antepuesta del verbo, y ya no
tienen la dignidad de semantemas. El gnero de las pala-
bras, en francs, apenas tiene otra existencia que la que
le da el artculo que le sostiene: en las palabras que
comienzan por vocal y en las que la elisin enmascara
el gnero del artculo, el gnero de la palabra se vuelve
impreciso y puede incluso cambiar. Activa y pasiva no
son en la lengua hablada esas entidades que definen los
gramticos...y..la.,segunda..no..es..cas nunca-lo- inverso- de - la----------
primera: se la ve invadir la conjugacin activa y en-
clavar en ella un pasado con el verbo ser que difcil-
mente se deja reducir al sentido cannico de la voz
pasiva. Las categoras del nombre, del verbo y del adje-
tivo se invaden unas a otras. "Un sistema morfolgico
no abarca nunca ms que un nmero restringido de ca-
tegoras que se imponen y dominan. Pero en cada sis-
tema se introducen siempre y se entrecruzan otros siste-
mas, que representan, junto a las categoras gramaticales
plenamente desarrolladas, otras categoras a punto de
desaparecer o por el contrario en trance de formarse".
8
bd., p. 131. (Texto exacto de la segunda f rase: Pero en cada
sistema hay siempre, ms o menos, otros sistemas...)
-56 -
Ahora bien, estos hechos usuales pueden .comprenderse
de dos maneras: o bien se sigue pensando que no se
trata sino de contaminaciones,, de desrdenes, de azares
inseparables de la existencia en el mundo, yse conserva
contra toda razn, la concepcin clsica de la expresin,
segn la cual- "la--claridad- -del lenguaje proviene de la pura
relacin de denotacin que en principio podra estable-
cerse entre signos [?] ysignificaciones lmpidas. Pero
entonces se deja quizescapar lo que constituye lo esen-
cial 'de la expresin. Porque en definitiva, sin haber,
llevado- ----cabo el anlisis ideal de nuestro lenguaje, y
a pesar de las dificultades que encuentra, no dejamos de
comprendernos con el lenguaje existente. No es ese anli-
sis por tanto, en el fondo del espritu, quien funda y
hace posible la comunicacin. A cada momento, bajo
el sistema de la gramtica oficial, que atribuye a tal -
signo tal significacin, se ve transparecer otro sistema
expresivo que sostiene al primero yprocede de otro
modo que l: expresin, en este caso, no se halla orde-
nada, punto por punto, a lo expresado; cada uno de sus
elementos slo se precisa yrecibe la existencia lings-
tica por lo que recibe de los otros ypor la modulacin
que les imprime a su vez. El todo es lo que posee un
sentido, no cada parte. La partcula del griego . cl--
sico no es slo intraducible al francs, es indefinible en
el mismo griego. Se trata, en el caso de todos los mor-
femas (yya hemos visto lo indeciso que es el lmite
entre semantema- ymorfema), no de palabras, sino de
"coeficientes", de "exponentes"o incluso de. "tiles
lingsticos"que no tienen tanto una significacin cuanto
un valor de empleo. Cada uno de ellos carece de una
capacidad significante que pueda aislarse, ysin embargo,
reunidos en el habla, o, como suele decirse, en el enca-
Md., P. 99.
denamiento verbal, componen juntos un sentido irrecu- .
sable. La claridad del lenguaje no se encuentra . detrs
de l, en una gramtica universal que tendramos en
nuestro poder, sino delante de l, en aquello que los
gestos infinitesimales de cada pata de mosca sobre el
papel, de cada inflexin vocal, muestran en el horizonte
como su propio sentido.. Si se entinde as el habla,
resulta quimrica la idea misma de una
expresin conse-
guida: lo que llamamos as es la comunicacin lograda.
Pero no lo est nunca a no ser que quien escucha,: en
lugar de seguir eslabn por eslabn la cadena verbal,
tome- por cuenta ysobrepase llevndola hasta su tr-
mino la gesticulacin lingstica del otro '.
Tenemos la impresin de que en francs,, "l'homine qu
j'ime" resulta ms expresivo que el ingls "the man
1 love". Pero, como advierte profundamente Saussure,
es porque hablamos francs. Nos parece completamente
natural decir: "Pierre frappe Paul", yque la accin del
uno sobre el otro est explicitada o expresada por el
verbo transitivo. Pero es tambin porque hablamos fran-
cs. De por s, esta construccin no es ms expresiva que
otra cualquiera; podra decirse incluso que lo es menos,
ya que el nico morfema que indica la relacin de Pedro
yPablo es en este caso, como dice Vendrys, un mor-
fema cero". "The man 1 love"no es menos elocuente
para un ingls. "Por el solo hecho de que se comprenda
un complejo lingstico (...), esta sucesin de trminos es
la expresin adecuada del pensamiento"
". Es preciso,
por -
tanto, deshacerse de la costumbre de "sobre-enten-
*
Al margen: 1_a "claridad"del lenguaje es de orden percep-
tivo.

IbId., p. 93.
11
F. DE SATJSSURE, Cours de linguistique gnraie, Payot, p. 197.
[Hay edicin espaola: Curso de lingstica general, traduccin
de Amado Alonso, Buenos Aires, 1945].
der"el relativo en ingls: es hablar francs en ingls,
no es hablar ingls. No haynada sobre-entendido en la
frase inglesa, desde el momento en que se la comprende,
o mejor, no hay ms que sobreentendidos en una lengua,
cualquiera que sea, ya que Fa idea misma de jura expre-
sin adecuada, la de un significante capaz de cubrir exac-
tainente el significado, en fin la de una comunicacin
integral son inconsistentes ". Yo no comunico con los
dems depositando todo mi pensamiento en unas pala-
- - -
bras en las que ellos vendran a recogerlo, sino compo-
niendo, con mi garganta, con mi voz, con mi entonacin,
ypor supuesto tambin con las palabras, con las cons-
trucciones que prefiero, con el tiempo que he decidido
dar a cada parte de la frase, un enigma que no es sus-
ceptible ms que de una solucin, de manera que el
otro, acompaando en silencio esta meloda erizada de
cambios de claves, de elevaciones yde cadas, acabe por
tomarla por su cuenta ydecirla conmigo, que es en lo
-que consiste comprender. Vendrys advierte profunda-
mente: "Para hacer sentir al lector lo contrario de una
impresin d
ada;
-no
-bastaeofr-.aadr--Ufla-flegacifl---a--1
palabras que la traducen. Por as no es posible supri-
mir la impresin que se pretende evitar: se evoca la
imagen cuando se la cree estar alejando... El morfema
gramatical no se confunde con lo que t,odra llamarse
el morfema de expresin". Haynegaciones que afir-
*
Al margen: Comunicacin del orden de lo pre-objetivo. La
significacin, transcurso cuasi sensorial: es un relieve en el uni-
verso del lenguaje. De ah la palabra injuriosa, el "bocado inte-
ligible". Hayque comprender cada frase dicha no como algo
"perdido", sino como un gesto que atae a un conjunto cultu-
ral. (De ah la relativa indiferencia de los signos uno por uno:
slo son diacrticos.)
12
VENDRYS, op. cit., pp.
159-160.
58
1 . 59
man. El sentido estpor encima de la letra, el. sentido
es siempre irnico. En los casos en que nos parece que
lo expresado es alcanzado en s mismo, directa o prosai-
camente, es decir que lo que hayes gramtica ms bien
que estilo, en realidad se trata simplemente de que es-
tamos ante un gesto habitual, que su posicin por nos-
otros es inmediata, yque no' exige por nuestra parte nin-
guna reorganizacin de nuestras operaciones ordinarias.
En aquellos casos en los que, por el contrario, tenemos
que encontrar en la frase del momento la regla de las
equivalencias ylas sustituciones que ella admite, en que
tenemos que encontrar en el lenguaje su propia clave,
yen el encadenamiento verbal su sentido, son precisa-
mente los casos en los que podemos comprender los
hechos ms ordinarios del lenguaje.
Hay, pues, i.ma primera reflexin, mediante la cual
desprendo la significacin de los, signos, pero sta exige
una segunda reflexin que me hace encontrar, aquende
- aquella distincin, el funcionamiento efectivo de la pa-
labra.
Eso que"llm.ign.Ifica&n...... e
pensamiento sin mezcla de lenguaje en virtud precisa-
mente del lenguaje que me dirige hacia lo expresado;
yeso que llamo signo yreduzco a la condicin de una
envoltura inanimada, o de una manifestacin exterior
del pensamiento, se aproximartodo lo que. se quiera a la
significacin en cuanto me ponga a considerarlo como
funcionando en el lenguaje viviente. "La intencin sig-
nificativa (die Meinung) no se encuentra fuera de las
palabras, junto a' ellas; sino que al hablar (redend) llevo
a cabo constantemente un acto de intencin interna, que
se funde con las palabras ypor as decir las anima. El
resultado de esta animacin es que las palabras yel
habla encarnan por as decir la intencin en ellas mis-
mas yla llevan, encarnada en ellas, como sentido"".
Para que el lenguaje pueda contener las significaciones
que nos enmascaran su operacin tanto como nos la re-
velan, yque una vez aidas aparecern simplemente como
coordinadas a signos inertes, es preciso que segregue me-
diante su propia disposicin interna un cierto sentido or-
dinario del qe se deducirn las significaciones; es pre-
ciso que intervenga un studio que 'se site por debajo
del lenguaje constituido yconsidere las modulaciones
del habla, el encadenamiento verbal como expresivos por
s mismos `, yponga en evidencia, antes de cualquier no-
menclatura establecida, el "valor lingstico"inmanente
a los actos del habla. Nos acercaremos a ese lecho pri-
mordial del lenguaje si definimos con Saussurclos signos,
no como los representantes de ciertas significaciones, sino
como medios de diferenciacin del encadenamiento verbal
yde la palabra, como "entidades opositivas, relativas y
negativas"Una lengua no es tanto una suma de sig-
nos, (palabras yformas gramaticales ysintcticas), cuanto
un medio metdico de discriminar unos signos de otros,
nstnxir"'de 'eSe modo urr universo de lenguaje,
del que luego podamos decir cuando llegue a ser tan
preciso que pueda cristalizar una intencin significativa
yhacerla renacer en otro, que expresa un universo de
pensamiento, siendo as que hasta le hace existir en el
" HUSSERL, Formale und transzendentale Logik, Nienieyer Ver-
lag, Halle (Saale), 1929, p. 20. El texto de Husserl es el siguiente:
"Diese [die Meinung] aber liegr nicht iusserlich neben den Hor-
ten; sondern redend voilziehen wir /ortlaufend ein inneres, sich
mit Worten verschniielzendes, sic gleichsam besselendes Mcinen.
Der Erfolg dieser Bessel ung st, dass die Worte und ganzen
Reden in sich cine Meinung gleichsam verleiblichen und verlei-
blicht in sich als Sinn tragen."
Este estudio es la fonologa.
"SAUSSURE, op. cit., p. 171.
'e
60
61
mundo y se basta para arrancar el "carcter transitivo que no es posible decir 'sentarse al sol"
18
porque dis
de los fenmenos interiores un poco d accin renovable ponen de palabras particulares para designar, la irra-
y de existencia independiente"
16
"En la lengua, no hay diacin de la luz solar, y reservan la palabra "sol"para
ms que diferencias sin trminos positivos. Lo mismo si el astro mismo. Lo cual quiere decir que el valor un-
se toma el significado que el significante, la lengua no gstico de esta palabra est definido tan slo por la
comporta ni ideas ni sonidos que preexistan al sistema - presencia--o auencia de otras palabras junto a ella. Y
lingstico sino solamente diferencias conceptuales
y dife- .
como de estas otras puede decirse lo mismo, resulta que
rencias fnicas brotadas de este sistema
"j. .
El francs
el lenguaje no dice nunca nada, lo que hace es inventar
no consiste en 1a palabra sol, ms la palabra sombra, ms una gama de gestos que presentan entre s diferencias
la palabra tierra, ms un nmero indefinido de otras lo suficientemente claras como para que el comporta-
- -
palabras y de formas, cada una de ellas dotada de su miento del lenguaje, a medida que se repite, se implica y
- propio sentido sino en la configuracin que dibujan se confirma
a s mismo, nos proporcione de manera irre-
todas estas palabras y todas estas formas de acuerdo con cusable la traza y
los contornos de un universo de sentido.
las normas de su uso en el habla, y que se nos aparece-
Ms an, las palabras, las formas mismas, para un an-.'
ra como algo evidente an cuand no supisemos todava lisis as orientado, aparecen muypronto como realidades'
lo que quieren decir, y nos limitramos, como el nio, segundas, resultados de una actividad -de
- diferenciacin
a fijarnos en su vaivn, en su recurrencia, en el modo ms originaria. Las slabas, las letras, los giros y las
como se emparejan, se atraen o se rechazan, y constitu-
desinencias son los sedimentos de una primera diferen-
yen juntas una meloda de un estilo definido. Se ha
ciacin que, en este caso, precede sin gnero de duda
hecho notar a veces que es imposible, en un momento
a la relacin de signo a significacin, puesto que es ella
dado, hacer el inventario 'de un vocabulario,, trtese de misma la que hace posible la distincin de los signos::
el de un nio, un individuo o una lengua. Habr que los fonemas, verdaderos fundamentos de la palabra, pues-
contar como palabras distintas las que se forman por ' to que se
encuentran gracias al anlisis de la lengua ha-
un procedimiento mecnico a partir de una misma pala- . blada y
no tienen existencia oficial en las gramticas y
bra original? Habremos de contar esa palabra que t- los diccionarios, por s mismos no
quieren decir nada
dava se comprende, pero que apenas si se emplea ya, que se pueda designar. Pero, precisamente por esta razn,
y que se halla al margen del uso? Igual que el campo representan la forma originaria del significar, nos hacen
visual, el campo lingstico 'de un individuo se pierde en asistir, por debajo del lenguaje constituido, a la opera- -
lontananza. Es que hablar no es tener a su disposicin --
cin previa que hace simultneamente las significaciones
un cierto nmero de signos, sino poseer la lengua como y
los signos por separado. Al igual que la lengua, cons-
principio de distincin, cualquiera que sea el nmero de tituyen un sistema, es decir, no son tanto un nmero
signos que nos permite especificar. Haylenguas en las finito de utensilios como una manera tpica de modular,
una capacidad inagotable de diferenciar un gesto lings-
16
Valry.
"
SAUSSURE, op. cit., p.- 172. .
' 18
btd., P. 167. .
62 ' 63
tico de otro, y finalmente, a medida que ls diferencias
son ms precisas, ms sistemticas, yaparecen en situa-
ciones a su vez mejor articuladas ysugieren cada vez
ms que todo esto obedece a un orden interno, el poder
demostrar al nio aquello a lo que el adulto apuntaba.
Tal vez se comprenda mejor cmo puede significar el
lenguaje si se le considera en el momento en que inven-
ta un medio de expresin. Como se sabe, en francs el
acento se pone siempre sobre la ltima slaba salvo en
las palabras que acaban con una e muda yen latn sobre
la anteltima cuando es larga (amcus) ysobre la prece-
dente si la anteltima es breve (nima). El sistema d
flexiones del latn slo poda subsistir evidentemente si
las finales seguan siendo perceptibles. Pues bien, pre-
cisamente porque no se acentuaban, se debilitaron. El
idioma trat al principio de repararlas, trasplantando a
las palabras francesas restos de flexiones latinas que
haban permanecido ms vivas: de ah las desinencais
en "ons"yen "ez" de las dos primeras personas del
plural; o ciertos participios de pasado en "u"derivados
de las terminaciones latinas en "utus", por otra parte
infrecuentes (lu, vu, tenu, rompu) Pero esto no bast
yla decadencia prosigui su curso. Pero llega un momen-
to en que lo que era una ruina se convierte en un mo-
delo, en que la desaparicin de las finales latinas, signo
de decadencia, comienza a ser vista por los sujetos ha-
blantes como expresin de un principio nuevo yhay
otro momento en que el acento latino, sin haberse movido
de la slaba en la que siempre estuvo, ha cambiado sin
embargo de puesto por la desaparicin de las siguientes.
"El lugar del acento se encuentra cambiado sin haber
sido tocado"Entonces el acento sobre la ltima slaba
19VENDRYS, op. cit., p. 195.
20 SArJSSURE, op. cit., p. 126.
se conserva como regla y. llega a invadir hasta las pa-
labras de prstamo, que no' deban nada al latn, o inclu-
so aquellas que slo procedan de l por la escritura
(facile, consul, ticket, -burgrave)I. Con esta especie de
decisin del idioma, se hizo necesario un sistema que ya
no se fundaba sobre la flexin sino sobre el empleo
generalizado de la prposicin ydel artculo. La lengua
se apodera entonces de palabras que haban estado llenas
ylas vaca para convertirlas en preposiciones (as chez,
casa, pendant, vu, except, maigr, sauf, plein) . Cmo
Regar a comprender este comento fecundo del idioma,
que transforma un azar en razn y, de una manera de
hablar que se deshaca hace de sbito una nueva,, ms
eficaz, ms expresiva, como el reflujo del mar despus de
una ola exacta yhace crecer la ola siguiente? El acon-
tecimiento es demasiado vacilante para poder atribuirlo
a la intervencin de un cierto espritu de la lengua o de
algn decreto de los sujetos hablantes. Pero es tambin
demasiado sistemtico, supone demasiada connivencia
entre distintos hechos de detalle como para que se le
...
pueda reducirsin-- maa- sumade ... unos-cambios- par -
ciales. El acontecimiento tiene un interior, aunque no
se trate de la interioridad de un concepto. "Jams se mo-
difica el sistema directamente; en s mismo, es in.mu-
table; slo algunos elementos se alteran sin atencin a
la solidaridad que los vincula al conjunto. Es como si
uno de los planetas que gravitan en torno al sol cam-
biara de dimensin yde peso: este hecho aislado su-
pondra unas consecuencias generales ydesplazara el
equilibrio de todo el sistema solar". Aadamos nica-
mente que el nuevo equilibrio del sistema solar no sera
21
Ibd., p. 127.
21
Vendrys, pp. 195-196.
21
Saussure, p. 125.
64 65
5
ms que el resultado de las acciones ejercidas ysufridas
por cada una de sus partes ypodra resultar ser menos
rico en consecuencias, menos productivo ypor as decir
de menos calidad que aquel al, que sucedera. Por el con-
trario los modos de expresin. del francs que vienen a
relevar a los del latn tienen como efecto el restableci-
miento de un. poder - de expresin amenazado. Lo que
sostiene la invencin de un nuevo sistema de expresin,
es por tanto el impulso de los sujetos hablantes que
quieren comprenderse yque echan mano como de una
nueva manera de hablar-de los gastados despojos de otro
modo de expresin. La lengua es todo azar ytodo razn
porque no haysistema expresivo que siga un plan yque
no tenga su origen en al,-;M dato accidental, as como
tampoco hayaccidente alguno que se convierta en ins-
trumento lingstico sin que el lenguaje haya insuflado en
l el valor de una nueva manera de hablar, tratndolo
como ejemplo de una "regla"futura que acabar apli-
cndose a todo un sector de signos. Y ni siquiera hay
que situar en dos [?] distintos lo fortuito ylo racional,
corno si los hombres aportaran el orden ylos aconte-
cimientos de desorden. La misma voluntad de expresin
es ambigua yencierra un fermento que trabaja en su
modificacin: 'cada lengua, dice por ejemplo Vendrys ,
se halla sometida en cada momento a las necesidades ge-
melas ycontrarias de la expresividad de la uniformidad.
Para que una manera de hablar resulte comprensible,
es preciso que se la d por supuesto, que se la admita
generalmente; lo que supone en definitiva que tenga
su anlogo, en otros giros formados sobre el mismo pa-
trn. Pero es necesario al mismo tiempo que no sea tan
habitual que resulte indistinta, es preciso que llame toda-
va la atencin del que la oye emplear, ytodo su poder
n Vendrys, p. 192.
66
Vendrys, p. 193.
*
Al margen: Punto esencial: no convertir la sincrona en ins-
tantnea, porque esto equivaldra a apoyar la "totalidad"de .la
palabra sobre los poderes absolutamente trascendentei de la "con-
ciencia". Es preciso que haya un fondo no-ttico de la lenga
en su estado inmediatamente anterior, que razn yazar se unan,
que cada presente sea diferenciacin con respecto a lo prece-
dente. Que no haya huella del' pasado lejano en el presente, es
-demasiado decir: hay,' si no 'conciencia de este psado, por lo
menos conciencia de un pasado en general, de una tipicidad
histrica.
67
de expresin proviene de que no es idntica a sus concu-
rrentes. Expresarse es 'por tanto una empresa paradjica,
ya que supone por una parte un fondo de expresiones
emparentadas, ya establecidas, incontestadas, yque por
- otra la forma empleada se destaque sobre este fondo,
sea lo suficientemente nueva cmo para despertar .... la..............
E
. atencin. Es una operacin que tiende a su propia des-
truccin puesto que - se suprime a medida que se acredita,
yse anula si no se acredita. Por eso es por lo que .no
puede concebirse siquiera una expresin -que sea defi-
nitiva ya que las mismas virtudes que la hacen al mismo
tiempo insuficiente. En cuanto e1 habla se apodera de
ella, en cuanto se convierte en viva, la lengua artificial
mejor razonada se vuelve irregular yse plaga de excep-
ciones
a
Las lenguas son tan sensibles a las interven-
ciones de la historia general ya su propio desgaste
porque se hallan secretamente hambrientas de los cam-
bios que les dan el medio de volverse de nuevo expre-
sivas ". Hay, pues ciertamente, un interior del lenguaje,
una intencin de significar que anima los accidentes un-
gstiqy.ace de la lengua, en cada momento, un
sistema capaz de recuperarse yconfirmarse a s mismo.
Pero esta intencin se adormece a medida que se cum-
ple; para que sus miras se realicen, es preciso que no
se realicen sin ms, y para que llegue a decirse algo,
huellas de otro pasado. y. los grmenes de otro futuro
*
es necesario que nunca llegue a decirse absolutamente.
Dmonos cuenta bien de que sto no invalida el hecho
El poder expresivo de un signo radica en que forma
de la expresin ni prueba nada contra la verdad de lo
parte de un sistema y coexiste con otros signos, y no
expresado. Al invocar las ciencias del lenguaje, no trata-
-en que haya sid instituido- por Dios 6 por la Naturaleza
mos de encerrarnos en una psicologa o en una historia
para designar una significacin. Y por lo dems, incluso
de la expresin,, que no percibiran sino sus manif esta-
ese sentido, idiomtico o ese valor de us, esa leyeficaz
ciones actuales, y seran ciegas del lenguaje, no tratamos
del sistma que . fundan la significacin, no son en i-
de encerrarnos en una psicologa o en una historia de la
mer lugar percibidos por sujetos pensantes, sino practi-
expresin, que no percibiran sino sus manifestaciones
cados por sujetos hablantes, ni se hallan presentes en los
actuales, y seran ciegas para e1 poder que las hace po-
accidentes histricos que se los - han sugerido y que se
sibles, y en definitiva para una verdadera filosofa, que
convertirn para los gramticos en ejemplos, de otro
engendra y constituye el lenguaje como uno de los obje-
modo que como el carcter de un hombre estpresente
tos del pensamiento
* .
Los progresos de la psicologa
en sus gestos y en su escritura antes de cualquier psico-
loga, o como la definicin geomtrica del crculo se
*
Al rnorgen. Todo esto no hace ms que poner mejor en
halla presente en mi visin de su fisonoma circular. Lo
evidencia la trascendencia de la significacin con relacin al

lenguaje. Como el anlisis de la percepcin pone en evidencia
significacin de los signos es ante todo su configuracin la trascendencia de la cosa conrelacin a los contenidos y
en el uso, el estilo de las relaciones interhumanas que
A bschattungen. La cosa surge ah mientras yo creo estarla perci-
emana de ste; y slo la lgica ciega e involuntaria de las
biendo en determinada variacin de la @L n en la que no se
cosas percibidas, suspendida por completo de la activi-
halla sino en filigrana. Y del mismo modo el pensamiento surge
dad de nuestro cuerpo, puede hacernos entrever el esp-
.'
ah mientras le busco en determinada mflexu5a del. encadena
- miento verbal. Pero el poder de trascendencia de la palabra y de .
ritu annimo que inventa, en el seno del idioma, un la percepcin resulta precisamente de su prpia organizacin.
nuevo modo de expresin. Las cosas percibidas no nos
El paso a la Bedeutung no es un salto a lo "espiritual".
resultaran irrecusables, presentes en carne y hueso, si
**
Al nasrgen y entre corchetes: Contra Vendryh: la lengua
no tiene lmites, mestructura (puesto que el sistema se halla mez-
no fueran inagotables, nunca dadas del todo, ni presen-
ciado siempre en ella con otros sistemas), ni hayposibilidad de
tarfan el aspecto de eternidad que en ellas encontramos comparacin entre ellas, todas ellas expresan igualmente bien
si no se ofrecieran a una inspeccin que ningn tiempo
- (rechazo de valores en Vendnih, quizSuussure). Estos lmites
puede terminar. Por lo mismo, la expresin no es nunca
y estos valores existen, slo que pertenecen al orden de lo per-
ceptivo: hayuna Gestalt del idioma existen en el presente vi-
expresion. de modo absoluto, lo expresado no se halla -
Viente lo expresado y lo no expresado, y el esfuerzo por hacer.
nunca expresado del todo, al lenguaje le es esencial que . En fin, es indudablemente necesario que el lenguaje signifique
la lgica de su construccin no sea nunca de las que
alguna cosa y no sea siempre lenguaje sobre el lenguaje. Pero
pueden reducirse a conceptos, y a la verdad no ser nunca .
. la significacin y el signo son de orden perceptivo, no pertenecen
poseda, sino solamente transparente a travs de la lgica
al orden del Espritu absoluto. S, existe la cuestin de saber
cmo los primeros signos se volvieron capaces de sedimentacin
confusa de un sistema de expresin que presenta las
y de todo un [?] de cultura, y la de saber cmo pensar, la con-
68 69
gn la comn opinin, a la multiplicidad de las cosas de
la naturaleza encadenadas por una causalidad; es algo de
lo que nos convence suficientemente la experiencia del.
lenguaje vivo, ya que caracteriza como sistema yorden
comprensible a esta misma habla que, vista desde fuera,
- parece un concurso de acontecimientos fortuitos. A este
respecto, es posible que los lingistas no siempre hayan
- - cado en la cuenta de hasta qu punto su propio dscu-
brimiento nos alejaba del positivismo. Precisamente, si
las categoras gramaticales de sonidos, de formas yde
palabras aparecen como abstractas porque cada suerte de
signos, en la lengua tal ycomo ahora se da, slo funciona
apoyada sobre todas las dems si no haynada que per-
mita trazar (entre los dialectos ylas lenguas .o entre las
lenguas sucesivas ysimultneas) fronteras precisas, ysi
cada una de ellas no es ms que "una realidad en po-
tencia que no llega al acto"si lo que se llama pa-
rentesco de las lenguas expresa mucho menos analogas
de estructura interna que un paso histrico de unas -a
otras que se encuentra, por fortuna, atestiguado, pero
que hubiese podido no estarlo de no ser por el examen
mismo- --- de... la--- Tnga.....as...dificlfades----jiibn........................
tramos al intentar dar una frmula racional de cada len-
gua, definirla sin ambigedad mediante una esencia en
yde la linguistica se apoyan precisamente en que al re
velar el sujeto hablante y la palabra en presente, encuen-
tran el medio de ignorar las alternativas de lo actual y
lo posible, lo constituido ylo constituyente, los hechos y
las condiciones de posibilidad, el azar yla razn, la
ciencia yla filosofa. S: cuando yo me pongo a hablar,
digo indudablemente algo ycon todo derecho trato de Sa-
lir de las cosas dichas yalcanzar las cosas mismas. Y con
todo derecho tambin, por encima de todos los semi-
silencios o sobreentendidos del habla, pretendo hacerme
entender e introduzco una diferencia entre l que ha sido
dicho ylo que nunca lo fue. As corno tambin con
todo derecho me esfuerzo por expresarme aun cuando
la transitoriedad de los medios de expresin pertenezca a
su misma naturaleza: ahora al menos acabo de decir
algo, yel cuasi-silencio' -de Mallarm no deja de ser algo
que ha sido expresado. Lo que haysiempre de contuso
en todo lenguaje, yque le impide ser el reflejo de una
especie de lengua universal en la que el signo recubri-
ra exactamente el conceptono Te impide, en cambio,
en el ejercicio viviente del habla, cumplir su papel de re-
velacin, ni llevar consigo sus evidencias tpicas, sus ex:
periencias de comunicacin. Que el lenguaje tenga una
significacin metafsica, es decir, que .atestige otras re-'
laciones yotras propiedades que las que pertenecen, se-
sumacin presunta -del lenguaje en el no-lenguaje, en el pensa-
miento. Pero estos dos hechos no son otra cosa que el hecho
mismo de la percepcin yde la racionalidad; del logos del mundo
esttico. Pedir una explicacin, es [?] ofrscurum ser obscurius.
En las ltimas lneas, hay otra nota superpuesta a la anterior:
la sedimentacin; el hecho de
Stiftung de un sentido que ser
nachvollsichtbar. La expresividad es temporal. Pero podrvolver-
se al presente en el pasado. Hayrecuperacin de otro pasado
por mi presente. Cada acto del habla comprende todos los otros
precisamente si es que no haylmites absolutos entre las lenguas.
Sedimentacin yreactivacin.
uVENDaYS, op. cit., p. 285.
27
ibd.. p. 363: "Si no conocisemos el francs ms que en
un estado de lengua hablada ybajo su forma actual, ysi ade-
ms ignorsemos las otras lenguas romnticas yel latn, no
sera tan fcil probar que el francs es una lengua indo-europea:
algunos detalles de estructura, como la oposicin de est, jis
sont (pron. il, son), o mejor an la forma de los nombres
numerales o de los pronombres personales, junto con algunos
hechos de vocabulario como los nombres de parentesco, eso es
todo lo que el francs conserva del indo-europeo. Quin sabe
si no se encontraran razones ms tpicas para acercarle al sem-
tico o al finougro?"
70 71
la. que sus caracteres encontraran su comn razn de.
ser, yestablecer entre tales esencias claras relaciones de
derivacin, lejos de autorizamos a pulverizar la lengua
en una suma de hechos fortuitamente reunidos ya tratar
la funcin misma del lenguaje como una entidad- vaca,
muestran que en un cierto sentido, en esta inmensa his-
toria - en la que nada acaba ni comienza de sbito, en
esta proliferacin inagotable de formas aberrantes, en
este movimiento perpetuo de las lenguas en el que se mez-
clan pasado, presente yfuturo, no es posible establecer
ningn corte riguroso yque, en definitiva, no hay, en ri-
gor, ms que un solo lenguaje en devenir
n '
Si nos es
preciso renunciar ala universalidad abstracta de una gra-
mtica razonada que nos diera la esencia comn a todos
los lenguajes, es para encontrar la universalidad concre-
ta de un lenguaje qe se diferencia de s mismo sin lle-
gar nunca a renegar de s mismo abiertamente. Precisa-
mente porque ahora estoyhablando, mi lengua -no es
para m una suma de hechos, sino el nico instrumento
para una voluntad de expresin total. Y precisamente
por ...ser-esto, -mi--1-ngua--par.a--m,-soy--eapaz--de -penetrar -en
otros sistemas de expresin comprendindolos ante todo
como variantes del mo, yluego dejndome habitar por
ellos hasta el punto de pensar el mo como una variante
de ellos. Ni la unidad de la lengua, ni la distincin de
lenguas, ni su parentesco, dejan de ser pensables, para
la lingstica moderna, una vez que se ha renunciado
a concebir una esencia de las lenguas ydel lenguaje:
simplemente tienen que ser concebidas en una dimensin
que no es ya la del concepto ni la de la esencia, sino la
de la existencia. Aun cuando el sistema francs se halle
bd., P. 273.
*
Al margen, estas dos frmulas superpt.estau: universal exis-
tencial, eternidad existencial.
todo l atestado de formas, de palabras, de.,sonidos que
ya no son yde otros que no son todava el francs can-
nico, no, deja de ser cierto que el sujeto que habla es
consciente de una norma de expresin ymuysensible
a .las formas - inslitas del habla; no deja de ser . cierto
que, cuando se pasa dl la.n...lftancs,- aun cuando no
haya una frontera concreta que pasar, llega un momen-
to en que indiscutiblemente se ha pasado la frontera. Y
la comparacin de las distintas lenguas, la estimacin ob-
jetiva de su capacidad expresiva sigue siendo posible,
si bien cada una d ellas, por el hecho de hablrsela, sa-
tisface, hasta un cierto punto, a la necesidad de expre-
sin. Aun cuando no haya ninguna expresin que. pueda
ser expresin absoluta o mejor, por esta misma razn,
hayhablas, que dicen de un modo, otras que dicen de
otro, 'unas que dicen ms yotras que dicen menos. Aun
cuando no se pueda soar en un lenguaje que nos abriera
a significaciones desnudas yaunque ninguna palabra se
desvanezca del todo ante el sentido hacia el que seala
o precisamnte por esta razn, no deja de ser cierto
qu se da, en el ejercicio del lenguaje, la conciencia de
estar diciendo algo, as como la presuncin de una con-
sumacin del lenguaje, de una palabra que concluye. Sim-
plemente, lo que ocurre es que la existencia distinta de
los sistemas de habla yla de las significaciones a que
dichos sistemas apuntan, pertenece al orden de lo perci-
bido, o del presente, no al orden de la idea o de lo eter-
no. Me sera imposible precisar cundo 'el sol poniente
ha virado de su luzblanca a su luz rosa, pero 'llega un
momento en que es rosa su resplandor. No podra decir
en qu momento esa imagen que aparece en la pantalla
merece ser considerada corno un rostro, pero hayun mo-
mento en que lo que hayall es un rostro. 'Si para creer
en esta silla que hayante m aguardo a verificar si, en
efecto, satisface' todos 'los criterios, de una silla real, 'no
'e
7273
acabar nunca; mi percepcin se adelanta al pensamien-
to por criterios yme dice en definitiva que esas aparien-
cias quieren decir: una silla. Del mismo modo, aunque
- ante la historia universal nunca nada est dicho total-
mente, llega un cierto da en que todos los signos que
me hacan los libros ylos dems h.ombres han querido
decir esto, yyo lo he comprendido. Si yo fuese a suponer
que no han hecho ms que llamar mi atencin sobre la
pura .significacin que yo posea ya en m, yque ha ve-
nido a recubrir ycomo -a reabsorber las expresiones pa-
recidas que se me ofrecan,. - -entonces yo renunciara a
comprender lo que es comprender. Porque la potencia
del lenguaje no esten proporcionar una confrontacin a
nuestro espritu ya las, cosas, ni por lo dems en el pri-
vilegio que habran recibido las primeras palabras de
designar los elementos mismos del ser, como si todo
conocimiento ulterior ytoda palabra venida luego se li-
mitasen 'a combinar estos elementos. El poder del len-
gaje no ,se halla ni en ese futuro de inteleccin, hacia
el que se dirige,"ni en ese pasado mtico del que pro-
vendra: se halla por entero en su presente en la medida
ii ciie consigue ordenar las pretendidas palabras clave,
hacindols decir ms de lo que nunca dijeron, en la
medida en que se sobrepasa como producto del pasado y
nos da as la ilusin de sobrepasar cualquier palabra y
de alcanzar las cosas mismas, ya que en efecto sobrepa-
samos cualquier lenguaje dado. En ese momento precis,
hayalgo efectivamente adquirido de una vez para todas,
fundado para siempre, yque. no podrser transmitido,
como lo han sido los actos pasados de expresin, no por-
que hayamos alcanzado un trozo del mundo inteligible o
logrado el. pensamiento adecuado, sino porque nuestro
actual uso- del lenguaje podremplearse de nuevo mien-
tras contine en uso ese mismo lenguaje, o mientas
haya sabios capaces de volver a actualizarlo. Esta mara-
villa de que un nmero finito de signos, de giros o de
palabras pueda dar lugar a un nmero infinito de em-
pleos, o esta otra e idntica maravilla de que el sentido
lingstico nos oriente sobre un ms all del lenguaje,
es el prodigio mismo del habla, yquien quiera expli-
carlo por su "comienzo"o por su "fin"perdera de vista
su "hacer'. Hayindudablemente en el ejercicio presente -
de la palabra una recuperacin de toda la experi'encia
anterior; una invocacin a la 'consumacin del lenguaje,
una ete.rnidad presunta, -pero como la cosa percibida nos
da la experiencia del ser mismo en el momento en que
contrae la evidencia del presente una experiencia esbo-
zada yla presuncin de un futuro sin fin que la confir-
mara... -
En suma, lo que hemos comprobado es que los signos,
' 1&s morfemas, las palabras una por una no significan nada
que slo llegan a contener una significacin 'por su' con-
junto, yque, en resumen, la comunicacin va de la to-
talidad de la lengua hablada a la totalidad
de la lengua'
escuchada. Hablar significa en cada momento detallar
una comunicacin cuyo principio...est...ya ... pIanteado..Se
preguntar quiz de qu manera. Porque, si lo que se
nos dice de la historia de la tierra est bien fundado, es
preciso absolutamente que la - palabra haya comenzado,
yde hecho recomienza con cada nio. Que el nio vaya
del todo a las partes en la lengua aunque no emplee
para comenzar ms que algunas de sus posibilidades
no es sorprendente, puesto que se le ofrece cono mo- -
delo el funcionamiento del habla adulta. La percibe al
principio como un conjunto vago, y' mediante un movi-
miento de 'vaivn cada uno de los instrumentos ,de ex-
presin que va emergiendo suscita correcciones' del con-
junto. Pero qu decir de la primera palabra de la hu-
manidad? No se' apoyaba en una lengua ya establecida;
74
1'75
se dirque tuvo que ser sin duda significante por s mis-
ma. Pero esto equivaldra a olvidar que. el principio de
la comunicacin ya estaba dado de antemano por el he-
cho de que el hombre percibe al otro hombre en el mun-
do, como parte del espectculo, yque de esta forma todo
lo que hace el otro tiene ya el mismo sentido que lo que
hago yo, porque su accin (en cuanto y soy-su espec-
tador) se refiere a los mismos objetos con los que yo
tengo que habrmelas. La primera palabra no se estable-
ci -sobre una nada de comunicacin, puesto que emer-
ga de conductas que eran ya comunes yhunda sus ra-
ces en un mundo sensible que haba dejado ya de ser
un inundo privadot Aunque, ciertamente, aport a esta
comunicacin primordial ymuda tanto yms que lo
que reciba de ella. Como todas las instituciones, trans-
form al congnere en hombre. Inaugur un nuevo mun-
do y, por nuestra parte, nosotros, que estamos dentro
ysabemos de qu giro copernicano es responsable, es
legtimo ..que rechacemos las perspectivas que tratan de
presentar el mundo de las instituciones ydel lenguaje
como segundo yderivado ... con ... relacin-al ... mundo ... de ... la..................
naturaleza, ytratar de vivir en una suerte de religin
del hombre. Sin embargo, como todas las religiones,
sta vive tambin de prstamos exteriores. Perdera con-
ciencia de s si se encerrara dentro de s misma, yde-
jara de honrar al hombre si no conociera tambin el
silencio pre-humano. La primera palabra encontraba su
sentido en el contexto de conductas ya comunes como
la primera constitucin continuaba, sobrepasndola, una
historia espontnea. Puesto que, en el funcionamiento
del lenguaje establecido, no puede economizarse ese mo-
vimiento mediante el cual el oyente o el lector sobrepa-
san, los gestos lingsticos hacia su sentido, el misterio
* Al margen: Logos del mundo esttico .ylogos.
de la primera palabra no es mayor que el misterio de
cualquier expresin lograda. En uno como en otro hay
una invasin de un espectculo privado por un sentido
gil, indiferente a las tinieblas individuales que viene
a habitar. Pero este vaco del sentido ' se ha preparado
en la plenitud de la vida individual, como la ebullicin
en la masa de agua, a partir del momento en que lo
sentido se coagul en cosas. La palabra en un sentido
recupera ysobrepasa, pero en otro conserva yconti-
ma la certidumbre sensible, no horada nunca del todo
el "silencio eterno de la subjetivaidad privada. Todava
ahora, ste contina bajo las palabras, no cesa de envol-
verlas, y, por poco lejanas o indistintas que sean las
voces, o por poco diferente del nuestro que sea el len-
guaje, podemos volver a encontrar, ante l, el estupor. del
primer testigo de la primera palabra.
Es ms, no podremos comprender el lenguaje ms que
a este precio. Decir que ningn signo aislado significa
nada, yque el lenguaje remite siempre al lenguaje, ya
que slo algunos signos son recibidos en cada momen.-
to; ... quiere --- decir - .. tambin....que I lngaje -tanto
mediante lo que hay, entre las palabras como por las
palabras mismas, ypor lo que no dice tanto como por
lo que dice, del mismo modo que el pintor pinta, tanto
como por lo que traza, por los blancos que deja o por
las pinceladas que no da * El acto de pintar tiene dos
caras: estla mancha de color o de carbn que se pone
en un punto de la tela o del papel, yest el efecto que
esta mancha tiene sobre el conjunto, efecto despropor-
cionado, puesto que ella no es casi nada y, sin embargo,
basta para cambiar un retrato o un paisaje. Y si al-
* Al margen: Analizar qu significa esta referencia a lo or-
dinario, a la norma? Hayah una tipicidad de comunicacin,
que hayque comprender si se quiere comprender las Abweic-
hungen.
76 .
. 77
guien: observse al pintor muydej. cerca, con la nariz
sobre el pincel, no vera ms que el revs, de su trabajo.
El revs es ese fino trazo negro, el derecho es la gran
mancha de sol que estcircunscribiendo. La experien-
cia est ya hecha. Una cmara ha regitrado al ralent
el trabajo de Matisse. La impresi6n fue prodigiosa, has-
ta el punto de que el mismo Matisse se sinti, segn se
cuenta, conmovido. Al mismo pincel, que a primera
vista saltaba de una accin a otra, se le vea meditar,
en un tiempo dilatado ysolemne, en una inminencia de
comienzo del mundo, iniciar diez acciones posibles, ejecu-
tar ante la tela como una danza propiciatoria, rozarla
numerosas veces hasta casi tocarla, yabatirse por fin
como el rayo sobre el nico trazo necesario. Hay, por
supuesto, algo de artificial en este anlisis, ysi Matisse
Reg a creer, fiado del film, que haba escogido verda-
deramente, ese da, entre todos los trazos posibles, y
result como el 'dios de 'Leibniz un problema de mni-
mmi ymximum*, se equivoc: no era un demiur-
go, sino un hombre. No tuvo, bajo la mirada de su es-
ritu, os los.gestos posibles, no tuvo que
minando a todos menos uno, dando razn de su elec-
cin. La cmara yel ralent fueron quienes explicitaron
todos los posibles. Matisse, en cambio, instalado en un
tiempo yen una visin humanos, lo que hizo fue mirar
el conjunto actual yvirtual de su lienzo yllevar la mano
hacia la regin que estaba pidiendo el pincel para que
el cuadr pudiera ser al fin lo que estaba llegando a
ser. Resolvi con un sencillo gesto el problema que,
analizado a posteriori, parece, suponer un nmero infi-
nito 'de datos ', como segn Bergson, la mano sobre la
'' Al margen: Mnimumymximum: definido por qu co-
ordenadas?
** ,Al margen:, Comprese con el anlisis (cf. infra) del estilo
de las miniaturas. El estilo como generalidad preconceptual, ge
limadura de hierro obtiene deun golpe una disposicin
muycomplicada. Todo ha sucedido en el mundo huma-
no de la percepcin ydel gesto, yha sido el artificio
de la cmara ydel ralent lo que nos ha proporciona-
do del acontecimiento una versin fascinante al hacer-
nos creer...que..la mano de Matisse ha pasado milagrosa-
mente del mundo fsico en el que es posible una infi-
nidad de soluciones, al mundo de la, percepcin ydel
gesto, en el que solamente unas pocas lo son. Pero, sin
embargo, sigue siendo cierto que la, mano vacil, que - -.
medit; es, pues, verdad que hubo una eleccin, que
el trazo escogido lo fue de manera que diera satisfac-
cin a diez condiciones esparcidas sobre el cuadro, in-
formuladas, informulables para cualquier otro que no
fuera Matisse, puesto que no podan estar definidas e
impuestas, sino por la intencin de hacer "aquel" cuadro
que no exista todava. No sucede de otro modo con la -
palabra verdaderamente expresiva y, por tanto, con
cualquier lenguaje en su fase de establecimiento. Aque-
lla no escoge solamente un signo para ua. significa- -
ralidad axial que es preobjetiva, yque da lugar a la realidad
del mundo: la cosa estall donde yo la toco, no es un geome-
tral de las A &schottzm gen, escapa al Erlebnissna'lys (su "en-
trada"en su registro estsolamente [,anotada?] en mi historia)
porque hayuna transtemporalidad' que no es la de lo ideal,
sino la de la herida ms profunda, incurable. Esta racionalidad
no constituida de la cosa-eje (racionalidad no constituida que
slo es posible si la cosa no es frontal, ob-jeto, sino lo que
muerde sobre m ysobre lo que yo muerdo con mi cuerpo, si
la coses, tambin ella, dada en percepcin indirecta, lateral
como el otro, semejante racionalidad tiene el descentrado como
fundamento del sentido) es ya anloga del acto de pintar: se
resuelven problemas no planteados, o sea lo que s hace tiene
ms sentido del que sabemos. Sobre esta institucin primrdial
del cuerpo es sobre lo que se halla fundada toda la elaboracin
simblica que, a su vez, consiste en entrar de lleno en terreno
desconocido.
78 1
77
cin ya definida, como se va bscr u martillo para
clavar un clavo o unas tenazas para arrancarlo. Tantea
en torno de una intencin de significar que no dispone
de ningn texto para orientarse, ya que precisamente
de lo que .trata es de escribirlo. Y si pretendemos per-
.............................
cibir la palabra en su operacin ms propia, yde forma
que la hagamos plena justicia, tenemos que evocar to-
das aquellas que podran haber surgido en su lugar, y
que se omitieron, sentir cmo ellas hubieran tocado y
sacudido de otra manera la cadena del lenguaje, hasta
qu punto era sta efectivamente la nica posible *, si
es que esta significacin haba de venir al mundo... En
resumidas cuentas, hemos de considerar la palabra antes
de que sea pronunciada, sobre el fondo de silencio que
la precede, que no cesa nunca de acompaarla,. y.sin el
cual no dira nada; hemos de ser sensibles ante todo
a esos hilos de silencio de los que el tejido de la pala-
bra se halla entreverado ** Las expresiones ya adqui-
ridas poseen un sentido directo, que corresponde pun-
to por punto a giros, formas, palabras instituidas; pre-
cisamente porque estas expresiones estn ya adquiridas,
se obliteran en ellas las lagunas yel elemento de si-
lenci, pero el sentido de las expresiones en trance de
formacin no puede por principio ser de esta clase: es
un sentido lateral u oblicuo, resultado del comercio de
las palabras mismas (o de las significaciones disponi-
bles). Es una nueva manera de sacudir el aparato del
lenguaje, 'o el del relato, para hacerle decir no se sabe
qu, _ya que justamente lo que se dice no se ha dicho
antes nunca. Si queremos comprender el lenguaje en su
operacin significante de origen, tenemos que aparen-
tar no haber hablado nunca, llevar cabo en l una
reduccin sin la cual se ocultara de nuevo a nuestros
ojos, volvindonos a conducir a lo que, nos estsignifi-
cando, tenemos que considerarle tomo los sordos mi-
ran a los que hablan, ycomparar el arte del lenguaje
con las otras artes de la expresin. que no recurren a
tratar de verle corno una de esas artes mudas. Es muy
posible que el sentido del lenguaje tenga algunos pri-
vilegios, si se le compara con el sentido del cuadro, y
que a fin de cuentas ten gan'ios que dejar a un lado este
paralelismo, pero slo si lo ensayamos caeremos en la
cuenta de lo que acaba por hacerlo imposible, yestare-
mos en situacin de poder descubrir lo ms propio del
lenguaje.
*
Al mragen: nocin de lo posible: no-surgimiento arbitrario,
exnihilo sino aparicin lateral de un aparato de sentido que
slo poco a poco despliega su contenido...
**
Al margen: no se sabe lo que se dice, se lo sabe despus
de haberlo dicho.
1
81
6
: . .
. L LENGUAJE INDIRECTO
Aunque, finalmente, hayamos de renunciar a tratar
la pintura como un lenguaje lo cual constituye uno
de los lugares comunes de nuestro tiempo, yjusta-
mente para poner a prueba este lugar comn, hayque
comenzar por reconocer que el paralelismo es un prin-
cipio legtimo. Habiendo como hayorganismos, objetos
o fragmentos de objetos que existen yque gravitan en
........................su...entomo.cada..uno.. en. su .Jugar + pero que se ven, sin
embargo, recorridos yunidos en su superficie por un
entretejido de vectres, yen espesor por un aumento
de lneas de fuerza, el pintor arroja los peces yconserva
la red. Su mirada se apropia- d las correspondencias,
de las preguntas yrespuestas que, en el mundo, tan slo
se hallan indicadas sordamente, ahogadas siempre por
el estupor de los objetos, ylas libera del -asedio yles
busca un cuerpo ms gil * Por otra parte, los colo-
res ya la tela, que forman parte del mundo, les priva
sbitamente de. su inhrencia : la tela, los mismos co-
* Al niargen Metensomtosis del arte. Qu es lo trans-
portado? .
. .......
.. .
8'3
lores, por el hecho de haber sido escogidos y. compues-
tos segn un cierto secreto, dejan de estar all donde
estaban para nuestra mirada, horadan la plenitud del
mundo, se convierten, cmo las fuentes o los bosques,
en lugar. de aparicin de los Espritus, ya no estn ah,
sino como el mnimumde. materia que en un sentido
necesitaba para manifestarse * La tarea del lenguaje
es semejante: supuesta una experiencia que puede ser
banal, pero que se resume para el escritor en un cierto
sabor muypreciso de la vida, supuestos por otra parte
las palabras, las formas, los giros, la sintaxis, yaun"los
gneros literarios, maneras de narrar que se hallan, por
el uso, investidas ya de una significacin comn ya
disposicin de todos,, habrde escoger, reunir, mane-
jar, atormentar estos instrumentos de tal modo que in-
duzcan el mismo sentimiento de la , vida que habita al
escritor a .cada instante, pero desplegado en adelante
en un mundo imaginario yen el cuerpo transparente
del lenguaje. Se trata, por tanto,, por ambos lados, de la
misma 'trasmutacin, de la misma migracin de un sen-
tido...espatcido... en...la experiencia, que abandona la car-
ne en la que no llega a adquirir cohesin, que moviliza
en provecho propio instrumentos ya investidos, ylos
emplea de tal manera que acaban por, convertirse 'para
l en el mismo cuerpo que. necesitaba mientras pasa 'a
a la dignidad de significacin expresada. Puesto que la
misma operacin' expresiva funciona en un sitio yen
otro, es posible considerar la pintura sobre el fondo del
lenguaje, yel lenguaje el fondo de la pintura, yadems
es 'necesario si se los quiere sustraer a nuestra costum
bre, a la falsa evidencia de lo que se da por supuesto.
Nuestra comparacin entre lenguaje ypintura slo es
* Al margen: Lo imaginario alojado en el mundo.
posible gracias a una idea de 'la expresin creadora 'que
es moderna; durante. siglos, pintores yescritores han
trabajado sin sospechar su parentesco. Pero es un he-
cho, como ha, hecho ver Andr Malraux, que, cada uno
.a su manera ycada uno por su cuenta, han conocido
la misma aventura. Lo mismo que el lenguaje, la pin-
tura comienza por vivir en el medio ambiente de 10 sa-
grado exterior. Slo conocen su propio milagro en enig-
ma, en el espejo de un Poder exterior. La trasmuta-
cin que operan del sentido en significacin se la' ob-
sequian como homenaje al Ser al que se creen destina-
dos a servir. No slo hayque decir que se ofrecen como
medios para celebrar lo sagrado: esto no explicara que
se hayan identfiicado tan universalinente ydurante tan-
to tiempo con la religin.. ..Hayque decir que ellos mis-
mos 'son culto yreligin, puesto que no han asumido
su propio poder. Mientras el aite se halla consagrado a
Ja ciudad ya sus dioses, mientras la palabra se concibe
como el simple ejercicio de un lenguaje de institucin
divina, el prodigio de la comunicacin entre los hombres
se proyecta hacia atrs de nosotros; el arte yla"Tfte.
ratura aparecen como el juego a travs nuestro de un
arte yuna palabr de los orgenes donde todo se halla
contenido de antemano. Hayque partir de ah para dar
todo su sentido a la recuperacin, entre los modernos,
de la pintura yel lenguaje por s mismos.. Porque si
estamos ya muylejos de considerar el arte yl - lengua-
je como instituciones divinas con las que no tendra-
mos que hacer otra cosa que usarlas, nos hallamos to-
dava henchidos de una concepcin lsica del arte y
del lenguaje que no es en resumidas cuentas ms . que
una secularizacin de aquella otra yque incluso des-
de no pocos' aspectos, es menos conciliable que aquella
con la moderna' concienia de la expresin. Si 'el arte
84
1 85
es representain de una naturaleza, ylo mas que puede
hacer es embellecrla yaun esto, siguiendo las rece-
tas que la naturaleza le ensea, si, como quera La
Bruy re, nuestra palabra no tiene otro papel que el - de
dar con la expresin justa asignada de antemano a
cada pensamiento por un lenguaje de las cosas mismas,
puede decirse con toda razn que el acto de pintar y
el acto de escribir comienzan a ser autnomos, puesto
que ya no reconocen otro dueo que 1a verdad o la
naturaleza; pero, por otra parte, desvinculados de lo
sagrado, o sea de lo que sobrepasa al hombre, ordena-
dos a una naturaleza en s o a un lenguaje- en s, dejan
de vivir en estado de tensin, se hallan destinados a
un estado de perfeccin en el que se alcanzara la ex-
presin plena, yser necesaria una verdadera subver-
sin de las ideas recibidas para que puedan llegar a en-
contrar la conciencia de su inacabarniento. Nosotros
mismos seguimos sintindonos tentados a volver a este
racionalismo. Hayque examinarlo, por tanto, mejor,
con ms insistencia quiz de lo que lo ha hcho Mal-
raux.
Todo nos indica, como l ha dicho, que la pintura
clsica en Europa se concibe como la representain
de objetos yhombres en su funcionamiento natural. La
predileccin por la pintura al lo, que permite, mejor
que cualquier otra, atribuir a cada elemento del objeto
o del rostro humano una representacin pictrica dis-
tinta, la bsqueda de signos que puedan, incorporados
al cuadro, ofrecer la ilusin de la profundidad o del vo-
lumen mediante el juego de las luces el escorzo o el
claroscuro, la ilusin del movimiento, la de las for-
mas, la de los valores tctiles ylos diferentes tipos de
materia (pinsese en los pacientes estudios que condu-
jeron a su perfeccin la'representacin del terciopelo),
estos secretos, semejantes procedimientos descubiertos
por un pintor., transmitidos a otros, aumentados en cada
generacin, son los elementos de una tcnica general
d representacin que, en sus casos lmites, habra de
alcanzar a la cosa, misma, al mismo hombre, yque ni
siquiera por un- instante puede imaginarse que encierren
azar o vaguedad. Evocan un progreso de laSpintura
hacia un mundo yun hombre conseguidos, cuyo fun-
cionamiento soberao tiene ella que tratar de igualar:
Por este camino, cuyo fin se halla tan claramente defini-
do, se han dado pasos irreversibles. La carrera de un
pintor, las producciones de una escuela, el mismo des-
arrollo de la pintura, se encaminan hacia obras en las que
se resumen toda una serie de adquisiciones, hacia obras
maestras en las que por fin se obtuvo lo que se haba
buscado con anterioridad, que, al menos provisionalmen-
te, hacen intiles los ensayos anteriores yque sealan
para siempre un determinado progreso de la pintura...
Filialmente, la relacin del pintor con su modelo, tal
cmo so expresa en la pintura clsica, supone tambin
una cierta idea: de la comunicacin entre el pintor yel
espectador de sus cuadros. Cuando el pintor clsico, fren-
te a su tela, busca una expresin de los objetos yde los
seres que conserve toda su riqueza yofrezca todas sus
propiedades, es porque quiere resultar tan convincente
como las cosas, porque piensa que no puede alcanzarnos
ms que como nos alcanzan ellas: imponiendo a nuestros
sentidos un espectculo irrecusable. Toda la pintura cl-
sica supone esta idea de una comunicacin entre .el pin-
tor ysu pblico a travs de la evidencia de las cosas. El
problema moderno de saber cmo renaceren quienes
contemplan sus cuadros con la intencin del pintorni
siquiera se lo plante la pintura clsica, que, para asegu-
rar la comunicacin, remite al aparato de la percepcin
al que considera como medio natural de comunicacin
entre los hombres. No tenernos todos nosotros unos
86
. 87
ojos, que funcionan ms o menos de la misma manera,
y, si el pintor ha sabido descubrir unos signos suficien-
tes di la profundidad o del terciopelo, no tendremos t-
dos, al conteriiplar su cuadro, el .misnio espectdulo, dota-
do. de- la misma suerte de evidencia que corresponde a

- las cosas percibidas? -


Pero aunque fa: pintura clsica se atribuyera como fina-
lidad la representacin de la naturaleza yde la natura-
leza humana, no hayque olvidar que aquellos pintores
eran .verdaderos: pintores, yque nunca la. pintura : con-
sisti simplemente en representar. Malraux repite que
la concepcin moderna de la pintura, como expresin
crdora ha constituido una novedad para el. . pblico
ms que para los artistas mismos, que siempre . la prac-
t{carn, aunque no tuvieran conciencia de ella ni teori
zasen sobr- ella, yque, por, esta misma razn, antici-
paron muchas -veces 1 la pintura que ahora practicamos;
ysiguen siendo . los intercesores designados para cul-
quier inicicin a la pintura. Hayque pensar por tanto
que, con los ojos fijos en el mundo yen el mismo mc-
que--- retar1dlndole"lsecrutod"tma...............
representacin suficiente, estaban ya operando esta trans-
formacin o metamorfosis que . la pintura habra ms
tarde.
-
de proponerse expresamente , como fin. Pero en-
tonce, para definir la pintura clsica, no basta tampoco
sin duda'hablar . de; representacin o de naturaleza, o de
a - muchos sentidos como medios natura-
les d&coinunicain - es as como la pintura clsica
nos 'impresiona, ni fine tampoco asmo impresioti a sus
rimros espectadores, d forma, que hemos de . encon-
trar el medio de armonizar en ella, el elemento de crea
cin. .yel elemento de representacin.
Quizse consiguiera esto examinando ms de cerca
uno ::de :los: mediOs de "representaciif"de lOs que la
pintura'. -clsica ;,m-s: se. ...ha enorguUecido, la perspectiva,
yhaciendo ver que se trataba en realidad de algo total-
mente convencional. Malraux habla a veces como si los
sentidos y los datos de los . sentidos, a travs de los
siglos, no hubieran variado jams, ycomo si, en tanto
que la pintura se refiri a esos datos, la perspectiva, cl-
" sica se hubiera impuesto a la pintura. Pero es evidente
que esta perspectiva no es una leyde funcionaminto de
la percepcin, que es ms bien un producto de orden
cultural, que es . una de las maneras inventadas por
el hombrede proyectar ante s el mundo percibido,
yno un calco de- ese mundo. Si nos proponemos con-
frontar sus reglas con el mundo de la visin espontnea,
advertimos enseguida que son una de sus posibles repre-
sentaciones fiiultativas si bien tal vez ms probable
que otras, no porque el mundo percibido desmienta las
leyes de la perspectiva e imponga otras, sino ms bien
porque no exig ninguna en particular, ypertenece a
otro orden que ellas. Y no hayque dejar de acudir a las
interesantes observaciones de los psiclogos que han mos-
trado que, en la percepcin libre yespontnea, los ob-
jetos' escalonados en profundidad no tienen una magni-
tud aparente definida. Los objetos alejados no son tam-
poco ms grandes de como los muestra la prspectiva,
la luna en el horizonte no es "ms grande"que la mo-
neda de un franco que tengo cerca de m, al menos no
con una magnitud que fuese como la medida de los' dos
objetos: la luna es un "objeto grande a distancia"; el
tamao de que se trata es, corno el fro o el calor, una
cualidad adherida a la luna yque no puede medirse con
un cierto nmero de partes alcuotas de la moneda. -
El objeto prximo yel . objeto lejano no son compa-
rables, el .uno se halla cerca yes de una "pquez".ab-
soluta, el otro alejado yde una "magnitud"absoluta,: y
eso es todo. Si quiero pasar .de ah .a la perspectiva, es
preciso que deje . de mirar libremente el espectculo, e-
e
88 89
tero, que cierre un ojo ycircunscriba mi visin, que
seale sobre un objeto a mi alcance lo que llamo el
tamao aparente de la luna yel de la moneda, y, por
ltimo, que site en el piano nico del papel las me-
didas comunes que haya obtenido. Pero durante todo
este tiempo el mundo percibido ha desaparecido:... slo
pedo obtener el comn 4eno'minador o la medida co-
mn que permite la proyeccin. plana si renuncio a la
simultaneidad de los objetos. Cuando abarcaba con una
sola mirada la moneda yla luna,- mi mirada tena que
fijarse sobre una de las dos, yentonces la otra se me
apareca al margen, como objeto-pequeo-visto-de-cerca,
o como objeto-grande-visto-de-lejos, inconmensurable con
el primero, ycomo situado en .otro universo. Lo que sito
en. el papel no es esta coexistencia de los objetos., per-
cibidos, esa rivalidad ante mi mirada. Lo que hago es
encontrar el medio de arbitrar. su conflicto, que es lo
que hace la profundidad. He decidido hacerlos cohabitar
sobre el mismo plano, ylo logro sustituyendo al espec-
tculo total ycoagulando sobre el papeluna serie
de visiones - locales monoculares, ninguna de las cuales
puede ser superpuesta a las partes del campo perceptivo
viviente. 'Mientras que antes las cosas se disputaban mi
mirad, y. anclado en una de ellas, segua sintiendo la
solicitacin que las otras dirigan a mi mirada yque ls
haca coexistir con la primera, mientras que antes me
vea 'a cada instante sitiado en el mundo de las cosas
ydesbordado por un horizonte de cosas que ver, ave-
nibles con la que entonces estaba viendo, pero por eso
mismo simultneas .a ella, ahora construyo una repre-
sentacin en la que cada una de ellas deja de exigir
para s toda la visin, hace concesiones a las otras y
consiente en no ocupar sobre el papel ms que el es-
pacio. . dejdo por ellas. Mientras que cuando recorra
libremente la profundidad, la altura yla largura mi mira-
da no se senta sometida a ningn punto de vista porque
los iba adoptando yrechazando tds uno por uno, re-
nuncio a semejante unicuidad yme avengo a no hacer
figurar en mi dibujo ms que aquello que podra verse
desde un determinado punto de posicin por un ojo in-
mvil fijado en un determinado "punto de huida", de
una determinada "lnea de horizonte"escogida de una
vez para siempre. Mientras .que antes tena la experiencia
de un mundo de cosas, hormigueantes, exclusivas, cada
una de las cuales -atraa la mirada yno poda ser' abarcada
ms que mediante un trayecto temporal en el que cada
adquisicin supone al mismo tiempo una prdida, he
aqu que ahora este mundo cristaliza en una perspectiva
ordenada en la que las cosas lejanas se resignan a no
ser sino 'lejanas, inaccesibles' yvagas como conviene,
ylos objetos prximos abandonan algo de su agresividad,
ordenan sus lneas interiores segn la leycomn. del
espectculo, yse preparan ya a convertirse en lejanos,
cuando sea preciso, una perspectiva en la que en defini-
tiva no haynada queretenga la mirada ni que resulte
presente. El cuadro entero est en pasado, al modo de
lo acabado o de lo eterno; todo un aire -de decencia' y
de discreccin; las cosas no me interpelan yyo no me
siento comprometido por ellas. Y si aado a este arti-
ficio de la perspectiva geomtrica el de la perspectiva
area, como hacen en particular tantos cuadros venecia-
nos, se advierte enseguida hasta qu punto el que pinta
el paisaje yel que lo mira son- superiores al -inundo,
cmo lo dominan, cmo lo abarcan con su 'mirada. La
perspectiva es micho ms que un secreto tcnico para
representar una realidad que se ofrecera a todos de esa
forma: es la realizcin misma yla invencin de un
mundo dominado, posedo de un extremo a otro, en un
sistema instantneo, del que lo ms que nos ofrece la
mirada espontnea es el esbozo, cuanto trata, en vano,
90 1
91
de mantener juntas todas las cosas cada una de las
ha sido posible remitir a la edicin Gailunard de Vozx du silence
cuales la estexigiendo por entero. La perspectiva geo
ya que, los textos publicados por el escritor son serrblernente
mtrica no es la nica manera de ver el mundo sensible,
diferentes.)
ya no es el aterciopelado de unos melocotones, corno
como el retrato
1
clsico no es la nica manera de ver
Chardin sino como Braque, el aterciopelado del cuadro
al hombre. Estos rostros, siempre al servicio de un ca
Mientras que los clsicos eran "ellos mismos"sin tener
racter, de una pasin o de un humor siempre signi
conciencia de serle, los pintores modernos tratan ante
ficativos, suponen la mismarelacin del hombre con
todo de ser originales y su poder d expresin se con-
el mndo que -se lee en el paisaje clsico; la relacin
funde. con su diferenciacin mdii La pintura ya
del adulto seguro- de s mismo con un mundo al que
no est al servicio de la fe ni de la belleza, sino del
domina La expresin de la infancia en la pintura cl
individuo', es la anexin del mundo por el individuo 4
sica no es casi nunca la de la infancia tal como es para
El artista va a pertenecer por tanto "a la familia del
s misma y tal como ella se vive a s misma. Es la
ambicioso, del drogado`, dedicado como ellos a un solo
mirada pensativa que admiramos a veces en los nios
placer testarudo y montono, placer de s mismo, placer
pequeos o en los animales porque la convertimos en
del yo ms individual, menos cultivado, placer del de-
el emblema de una meditacin adulta, cuando no es
monio, de todo lo que, en el hombre, destruye al hom-
ms que:,ignorancia de nuestro mundo. La pintura cl
bre... Malraux sabe sin embargo muybien que la pintura
sica, antes de ser y para ser representacin de una reali
moderna no es slo sto y que por ejemplo resultara
dad, as como estudio del objeto, tiene que empezar por
muydifcil aplicar a Czanne o a Klee esta definicin.
ser metamorfosis del mundo percibido en un universo
Efectivamente, los pintores modernos entregan como si
perentorio y racional, y metamorfosis del hombre cm-
fuesen cuadros ciertos esbozos que los clsicos guardaban
pfrico, confuso e incierto, en careter --- identificable. ------------------------------- -
paras,aun--- - -mudo--- resultaban -- ms ---locntje sus
Importa mucho comprender la pintura clsica como una
----------------------

cuadros, y que se esforzaban por traducir al lenguaje
creacin, y sto, en el preciso momento en, que pretende
totalmente explcito de una obra acabada. Y, en algunos
ser representacin de una realidad. De esta perspectiva
modernos, el cuadro no es ms que la firma,, la garra
depende la idea que haya de formarse de la pintura
de un instante de vida, exige qe se le vea en exposicin, -
moderna Mientras se sigue creyendo que la objetividad
dentro de la serie de obras sucesivas mientras que el
de los clsicos se halla justificada por el funcionamiento
cuadro clsico se bastaba y se ofreca a la contempla-
natural de nuestros sentidos
r
fundada sobre la evidencia
cion Pero la tolerancia por lo inacabado puede querer
de la percepcin cualquier otra tentativa slo puede
decir dos cosas o bien que en efecto se renuncia a la
consistir en romper con la objetividad y la percepcin,
obra y no se pretende mas que la expresion inmediata
en volver al individuo y en hacer de la pintura una ce-
remoniaen su honor? En pintura no hayya ms que
un sujeto, que es el pintor mismo'. Lo que se busca
2 Ibd 79
Jb1d. p. 83.
1
Le Muse iznagfrzair, la Psychlogie de 'Art, Sidra, p. 59. 'La Monnaie de FA bsolu, p. 118.
(Todas las citas de Malraux estn tomadas de esta edicin; no 5 La Cratzc'n artistique, p. 144.
92
93
'del. instante, de lo sentido ydel individu la "expre-
sin bruta"como dice tnibin Malraux, o que el aca-
bamiento, la presentacin objetiva yconvincente para
- los sentidos ya no se consideran como necesarios ni si-
quiera como suficientes, que se ha encontrado en- otra
parte el signo propio de la obra lograda. Escribi Baude-
laire, yMalraux recuerda, "que una obra hecha no est
necesariamente acabada yuna obra acabada no est
necesariamente hecha" '. Subrayemos las ltimas palabras,
ycomprenderemos que los modernos, al menos los me-
jors yms valiosos, no buscan lo inacabado por lo ina-
cabado, sino que simplemente ponen por encima de todo
lo dems el momento en que la obra est hecha, ese
momento, precoz o tardo, en el que el espectador se
siente alcanzado por 'el cuadro, recupera misteriosamente
por cuenta propia el sentido del gesto que lo ha creado
y, saltndose los intermediarios, sin otra gua que un
cierto movimiento de la lnea inventada, un trazo de
Pincel casi desprovisto de materia, llega hasta el mundo
silencioso del pintor, en adelante proferido yaccesible.
Estdesde luego la improvisacin de los pintores nios,
...................qe...olia.n.... rendido...su...prpio gesto....se...deafi po
ydisolver por el instante, ybajo el pretexto de que
un pmtor es una nano, piensan que basta tener una
mano para pintar. Extraen de su cuerpo pequeos prodi-
gios como un muchacho taciturno puede extraer del suyo,
si lo observa con sificiente complacenci, algn detalle
extrao que pueda alimentar su religin de s mismo o
del psicoanlisis. Pero esttambin la improvisacin de
quien, orientado hacia el mundo de obra en obra ha
logrado crearse un rgano de expresin ycomo una voz
aprendida que es ms suya que su grito originario. Est
la. improvisacin de la escritura automtica, yla de La
6
Le Muse imaginaire, p. 63.
cartuja de Parma. Uno de los mritos del pensamiento
ydel arte moderno est en haber roto lfisos .. vmnclos
que nan la obra vlida yla obra acabada. Si la per-
cepcin no estnunca acabada, si slo nos proporciona un
mundo que expresar yque pensar a travs de perspec-
tivas parciales que ste desborda por sus cuatro costa-
.............................
dos, de manera que su inenarrable 'evidencia no es de
las que poseemos, yque en definitiva ese mundo no se
anuncia ms que por signos . fulminantes como puede
serlo una palabra, la permisin de no "acabar"no sig-
nifica necesariamente preferencia otorgada al individuo
sobre el mundo, a lo no-significante sobre lo signifi-
cante, puede ser tambin el reconocimiento de una ma-
nera de comunicar que no pasa por la evidencia objetiva,
de una significacin que no se refiere a un objeto ya
dado, sino que lo constituye ylo inaugura, yque no.es
prosaica porque despierta yvuelve a convocar todo nues-
tro poder de. expresin ytoda nuestra capacidad de com-
prensin. La pintura moderna nos plantea un problema
muyotro que el del retorno al individuo: se trata de
saber cmo puede establecerse una comunicacin sin el
auxilio de una naturaleza preestablecida sobre la cual se
abriesen los sentidos de todos los hombres, cmo puede
darse una comunicacin antes de la comunicacin yuna
razn antes de la razn. .
Sobre, este punto, Malraux, en ciertos pasajes' de su
libro, deja atrs- sus propios ydiscutibles. enunciados 'a
propsito del individualismo de la pintura moderna, yva
ms allde lo que jams se haya ido, desde que. Husserl,
para traducir nuestra relacin original con el mundo,
introdujo la nocin de estilo. Lo que el pintor pretende
poner en un cuadro, no es el yo inmediato, el matiz del
sentir, sino su estilo, que l habr de conquistar tanto
sobre sus propios ensayos, sobre el yo dado, como sobre
la pintura de los dems o sobre' el mundo. Cunto 'tiem-
94 195
Po tiene que pasar, dice Malraux, antes de que un escritor
logre hablar con voz propia. De la misma manera, cunto
tiempo antes de que el. pintor que no tiene, como el his-
toriador de la pintura, la obra desplegada ante .sus
sino que la est haciendo, pueda reconocer, sumergidos
en sus primeros lienzos;-- los:-lineamientos de lo que habr
de ser si es que no se equivoca respecto a s mismo,
su obra... A decir verdad ni siquiera en ellos puede dis-
crnirse a s mismo. El pintor no es ms capaz de ver
sus prpis cuadros de lo que el escritor lo es de leerse
a, s mismo; Esos lienzos pintados, esos libros, tienen
con el horizonte yel fondo de su propia vida una seme-
janza...demasiado inmediata para que tanto el uno como
el otc puedan experimentar en todo su relieve el fen-
meno de la expresin. Es, preciso que'sobrevengan otros
flujos interiores para que estalle la virtualidad de las obras
suscitando en ellas significaciones de . las que no: eran
capaces. Es ms, slo en ellos, las significaciones son
significaciones: prael escritor o para el pintor, no hay
otra cosa que alusin de s mismo a s mismo, familia-
ridad del runrn personal pompsamente llamado mon-
logo interior, no. menos engaosa que la que mantene-
mos con nuestro- propio cuerpo o, como deca Maraux
precisamente en La Condition hwnaine,- que nuestra, voz
"escuchada por la garganta...". El pintor abre su surco,
pero, salvo cuando, se trata de obras ya antiguas yen las
que le divierte volver a encontrar lo. que: luego ha lle-
gado a ser, no le suele gustar contemplarlo: tiene algo
mejor ante s;- para l todo se halla siempre en presente,
el dbil acento de sus primeras obras estcontenido de
forma eminente en el lenguaje de su madurez, como la
geometra euclidiana :representa un. caso partiular en
una geometra generalizada. Sin necesidad de volverse : ha-
cia sus. primeras. obras, y7 por el. solo hecho de haber
llevado ...a cabo ciertas operciones: expresivas, el escritor
9
yel pintor, se hallan dotados como de. nuevos 'rganos"
yal exprimentar, en esta nueva condicin que han al-
canzado, el exceso de lo que queda por decir por encima
de sus facultades ordinarias, son capaces, a menos que
intervenga un misterioso agostamiento, dl que la his-
toria . ofrece ms .de un ejemplode ir en el mismo
sentido "ms all", como. si - se alimentasen de su propia
sustancia, o se acrecentasen con sus propias dotes, como
si cada paso dado exigiera e hiciese posible otro paso,
en fin orno si cada expresin lograda prescribiera al
autmata espiritual otra tarea o fundara una institucin
cuyo ejercicio no acabase nunca de verificar. De este
modo, ese "esquema. interior"que se realiza cada vez
ms imperiosamente en los cuadros, hasta el punto de
que la famosa silla acaba siendo para nosotros "un brutal
ideograma del nombre mismo de Van Gogh", sin em-
bargo, para Van Gogh no se halla esbozado en sus-pri-
meras obras, ni resulta legible en lo que se ha dado en
- llamar su vida interior, ya que en ese caso . Van Gogh
no hubiera tenido necesidad de cuadros para encontrarse,
yhubiera .dejado..de..pintar..Ese..".esquema.interior"cons-....
tituye aquella vida en la medida en que sta sale de. su
inherencia yde su silencio, en cuanto .que su diferencia
ms peculiar deja de complacerse en s misma yse con-
vierte en medio de comprender yde hacer comprender,
de ver yde hacer ver, no encerrado, por tanto, en una
especie de laboratorio privado, en el trasfondo del indi-
viduo mudo, sino difundido en su comerci. con el mundo
visible, extendido por todo lo que ve. . El estilo , es . lo
que hace posible cualquier significacin. Antes del mo-
mento en que signos o emblemas se convierten en cada
uno ytambin en el propio artista en simple indicio de
significaciones que ya estn all, es preciso que haya
Le Muse itnaginaire, pp. 79-80.
PIA
7
existido ese momento fecundo en el que hayan dado
forma a la experiencia, ese momento en el que un sentido
que no era ms que operante o latente haya dado con
los emblemas que haban de liberarle yhacerle mane-
jable para' .el artista yaccesible a los dems. Si que-"
remos comprender de veras el origen de la significacin
y, si no lo hacemos, no comprenderemos ninguna crea-
cin, ninguna cultura, volveremos a la suposicin de un
mundo inteligible en el que todo se halla significado de
antemanoes .necesario que prescindamos de cualquier
significacin ya instituida yque volvamos a la situacin
inicial de un mundo no-significante tal ycomo lo es
siempre el del creador, al menos con respecto a aquello
precisamente rque va a decir. Midamos bien el proble-
ma: no se trata de comprender cmo van a aplicarse
a determinado objeto unas significaciones, o unas ideas
o unos procedimientos dados, qu figura imprevista va a
adquirir el saber en tal circunstancia. Lo que hayque
comprender ante todo es cmo este objeto, esta circuns-
tancia, pueden ponerse a significar, ybajo qu condi-
ciones. En la medida, en que el pintor ha pintado ya, yes
de alguna manera' difffo...ya...de si iiiism............til...................
le otorga no es un cierto nmero de ideas o de tics
cuyo inventario pueda l hacer, sino un modo de for-
mulacin tan reconocible para los otros ytan poco
visible para 61, como su silueta o sus gestos de todos
los das. Por tanto, cuando 'Malraux escribe que el es-
tilo es el "medio de recrear el mundo de acuerdo con
ls valores del hombre que lo descubre" 8.0
la "expresin
de ua significacin atribuida al mundo, 'invocacin, y
no consecuencia, de una visin"9 o en fin que es "la
reduccin' a una frgil perspectiva humana del mundo
eterno que nos arrastra en una deriva de astros de acuer-
do con su. misterioso ritmo"', es' indudable, que seme-
jantes definiciones no van hasta el centro del fenmeno:
no se sitan en el momento en que acta el estilo,' son
retrospectivas, nos indican algunas de sus consecuencias,
pero no lo esencial. Cuando el estilo se pone en marcha;
el pintor no sabe nada de la anttesis entre hombre, y
mundo, la significacin yel absurdo, ya que el hombre
yla significacin van a dibujarse sobre el fondo del
mundo. precisamente gracias a la operacin del estilo.
Si esta nocin, como creemos, merece el crdito, que
Malraux le abre, es con la condicin de que sea pri-
mordial, yde que el estilo no pueda por tanto ser
tomado como objeto, ya que an no es nada yslo se
harvisible en la obra. No podemos decir, ciertamente.
que el estilo sea un medio de representar, lo que 'equi-
valdra a suponer que tiene un modelo exterior, ya
suponer la pintura hecha antes de la pintura, pero tam-
poco que la representacin del mundo sea "un medio
del estilo" lo que equivaldra a suponerle conocido de
antemano como un 'fin. Hayque verle aparecer en el
deco. iitacto....eiitfe"lpiiito...'el niuiido, en 'lo
profundo de su percepcin de pintor ycomo una exi-
gencia brotada de ella. Malraux lo muestra as en uno
de sus mejores pasajes: percibir es ya estilizar. Una
mujer que pasa no es en primer lugar para m un con-
torno corporal, un maniqu coloreado, un espectculo en
tal lugar del espacio, sino "una expresin individual, sen-
timental, sexual"una carne que est presente,' con su
vigor ysu debilidad, en su manera de andar yhasta, en
el choque del tacn sobre el suelo. Es una manera nica
de variar el acento del ser femenino y, a travs de l,
8
La Crrti on w-ti ti que, p. 151.
Ibi d., P. 154.
Ibid., p. 154.
' Como dice MALRAUX en La Cration artistique, p. 158.
98
'99'
del ser humano, que yo comprendo. como comprendo una.
frase, porque encuentra en m el sistema de resonadores
que le conviene. Por tanto la percepcin es ya de por.
s efectivamente estilizacin, es decir, afecta a todos los
elementos de un cuerpo o de una conducta, dndoles -una
determinada comn desviacin con respecto a alguna nor-
ma que me es familiar yque llevo en m. Si no soy
pintor, esta mujer que pasa habla slo a mi cuerpo o. a
mi sentimiento de la vida. En cambio, si lo soy, esta
primera significacin va a suscitar otra. No slo voya
hacer una seleccin en mi percepcin visual yllevar
al lienzo los rasgos, los colores, los trazos, ysolamente
aquellos, entre los cuales llegara hacerse manifiesto el
valor sensual o el valor vital de esta mujer. Mi elccin
ylos gestos que ella preside van a someterse adems
a una condicin ms restrictiva: lo que encuentre, com-
parado con lo real "observable", va a verse sometido a
un principio de deformacin ms secreto, que harque
en definitiva lo que el espectador vea sobre el cuadro
no sea simplemente la evocacin de una mujer, ni de mi
oficio, - ni-de-unaconducta; ni-- siquiera de-una "concep-
cin de la vida"(la del modelo o la del pintor) sino
de una manera tpica de habitar el mundo yde tratarle,
en una palabra, de significarle por el rostro como por la
vestimenta, por la carne como por el espritu. "Todo
estilo es un dar forma a los elementos del mundo que
permiten orientar a ste hacia una de sus partes esencia-
les",'. Haysignificacin cuando sometemos los datos-del
mundo a una "deformacin coherente"'. Pero por qu
nos parece coherente yqu es lo que hace que todos
los vectores visibles ymorales del cuadro converjan hacia
Citado por Maurice Blanchot, "Le Musde, I'Art et le Temps",
en Critique, n. 43, diciembre de 1950, p. 204.
" La Cration artistique,. p.. 152. -
una misma significacin....X? Como ya 'hemos dicho, no
pueden remitir a ningn orden de significaciones pre-
establecidas. Es preciso por tanto que el mundo percibido
por el hombre sea de tal naturaleza que podamos hacer
aparecer en. l, mediante una cierta disposicin de sus
ementos, - emblemas no slo de nuestras intenciones ins-
tintivas, sino tambin de nuestra relacin ms ltima
con el ser. El mundo percibido yquiztambin . el del
pensamiento esthecho de tal suerte que no puede po-
nerse en l nada sin que adquiera enseguida - sentido -en
los trminos de un lenguaje cuyos depositarios hemos
llegado a ser nosotros, pero que es un quehacer tanto
como una herencia. Basta que, en el total de las cosas,
aprovechemos ciertos huecos, ciertas fisuras ylo esta-
mos haciendo desde que hemos nacido, para hacer
venir al mundo eso precisamente que resulta en l tan
extrao: un sentido, una incitacin hermana de las que
nos llevan hacia el presente o el porvenir o el pasado,
hacia el ser "o el no-ser... Hayestilo (yen consecuencia
significacin) en cuanto hayfiguras yfondos, una norma
yuna desviacin, un arriba yun abajo, es decir, en
cuanto ciertos elementos del mundo adquieren valor de
dimensiones de acuerdo con las cuales vamosz a medir
en adelante todo lo dems, en relacin con las cuales
vamos a indicar el resto. El estilo es en cada pintor el
sistema de equivalencias que l mismo se construye para
esta tarea de manifestacin, el indicio general ycon-
creto de la "deformacin coherente"mediante la cual
el pintor concentra la significacin todava dispersa en su
percepcin, yla hace existir expresamente.
La expresin pictrica recupera ysobrepasa la con-
formacin del mundo comenzada en la percepcin. Lo
cual quiere decir que la obra no se realiza lejos de las
cosas, en algn ntimo laboratorio, cuya llave tendra
el pintor, yslo l. Quiere decir tambin que no es un
100
1 101
derecho arbitrario del pintor ...yque ste se refiere siem-
pre a su mundo como si el principio de equivalencias
mediante las cuales va a manifestarlo estuviera encerra-
do all desde siempre. Los escritores no tienen por qu
subestimar el trabajo, el estudio del pintor, ni, so pre-
texto-deque- en efcto la pintura es pintura, yno pala-
bra, olvidar lo que hayde metdico en la bsqueda del
pintor. Verdad es que, en cuanto extrae del espectculo
del mundo su sistema de equivalencias, lo vuelve a con- .
vertir en color, en espacio, en tela; decir que el sentido
impregna el cuadro es ms exacto que decir que el
cuadro expresa el sentido. "Ese desgarrn amarillo del
cielo sobre el Glgota... es una angustia hecha cosa, una
angustia trasmutada en desgarrn amarillo del cielo yque,
de esta forma, se ve anegada, aprisionada por las cali-
dades propias de las cosas..."El sentid va entrando
en el cuadro, lo habita o le asedia, se estremece a su al-
rededor "como una bruma de calor" no es que el
sentido sea manifestado por el cuadro. Es como "un
esfuerzo inmenso yvano, siempre detenido a medio ca-
mino entre cielo ytierra" para expresar lo que la
naturaleza del cuadro le prohibe expresar. Esta expre-
sin resulta probablemente inevitable entre los profesio-
nales del lenguaje, a quienes les sucede lo mismo que
a nosotros cuando escuchamos una lengua extranjera
que hablarnos mal: nos parece montona, marcada por
un sabor demasiado fuerte ysiempre el mismo, preci-
samente porque no es nuestra yno hemos podido hacer
de 'ella el instrumento principal de nuestras relaciones
con, el mundo. El sentido del cuadro sigue cautivo para
nosotros, los que no comunicamos con el mundo mediante
14

J. p SAargn, Sitrwiions 11, N. R. F., p. 61.
15
IbId., p. 60.
' IbId., p. 61.
102
la pintura. Pero para el .pintor yhasta' 'para todos los
apasionados de la pintura, es evidente que el sentido
es algo ms que una bruma de calor sobre la superficie
del lienzo, puesto que es - capaz de exigir este color o
este objeto con preferencia a- cualquier otro, puesto que
exige tales subordinaciones tan imperiosamente como una
sintaxis o una lgica... Sin duda que el sentido de este
desgarrn amarillo del cielo, tras el Glgota, sigue cau-
tivo del color, como lo lanoso sigue cautivo del azul
o la cida alegra del verde manzana. Pero no se reduce
a eso todo el cuadro. Esa angustia adherida al color no
es ms que una- componente de un sentido total menos
pattico, ms duradero, ms legible, yque no nos 'aban-
donarcuando haga ya mucho tiempo que hayambs per-
dido el
cuadro de vista. Malraux acierta al relatar la
ancdota del hotelero de Cassis que observa a Renoir
trabajando ante el mar yse acerca: "haba all unas
mujeres que se estaban baando en otros parajes. Miraba
no s qu, yno haca ms que cambiar un rinconcillo".
Y Malraux prosigue: "El azul del mar se haba conver-
tido enel del arroyo .de las .Lavand.eras... Suvisin.no
-era tanto una manera de contemplar el mar como la
secreta elaboracin de un mundo al que perteneca aque-
lla profundidad de azul que Renoir recobraba de la in-
niensidad"
j.
Pero, justamente, por qu perteneca el
azul del mar a la pintura de Renoir? Cmo poda en-
searle algo acerca del arroyo de las Lavanderas? Es
que cada fragmento del mundo, yespecialmente el mar,
tan pronto acribillado de remolinos,, crestas yarrugas,
como masivo, espeso e inmvil. despliega un nmero
ilimitado de figuras del ser, muestra una cierta manera
que le es propia 'de responder yde vibrar bajo' el ataque
de la mirada, evoca variantes de todas suertes, yen
La Cration artistique, p. 113.
103
fin, adems de mostrarse a s mismo, ensea una manera
general de hablar. Se puede pintar unas mujeres desnu-
das yun arroyo de agua dulce en presencia del mar en
Cassis, porque lo nio que e le pide al mar es su -
modo de interpretar la sustancia lquida, de manifestarla,
de armonizarla consigo misma, para hacerle decir esto
o lo otro, en suma, un muestrario de las manifestaciones
del agua. Puede hacerse pintura contemplando el mundo
porque el estilo que habr de definir ante los dems al
pintor cree ste encontrarlo en las apariencias mismas
(bien entendido, en la medida en .que son apariencias
suyas).
Si,. como tambin dice Malraux, la pintura occidental
ha variado tan poco sus temas, si, por ejemplo, de gene-
racin en generacin ydesde .Rembrandt hasta Sutine,
ha seguido reapareciendo el bueydesollado, ello se debe
a que, para alcanzar la pintura, no es necesario explorar
pacientetuente todas las cosas, que incluso no es malo,
para manifestar un estilo, volver a tratar de nuevo un
tema ya tratado, , yque en fin, la pintura es un sistema
d ilijcia.... fde.... Si fi ln "qlie... rettlta... m5J5
convincente., hacer aflorar sobre sobre un objeto familiar,
o' pintado con frecuencia,: que sobre un objeto descono-
cido, en el que corren el riesgo de anegarse. "Un cierto
equilibrio o desequilibrio perentorio de colores yde lneas
sobresalta a quien descubre>que l puerta all entre-
abierta es.ia- de otro mundo"
18
Otro mundo, entindase:
el mismo mundo que ve el pintor,, yque habla su mismo.
lenguaje, pero iiberado del peso sin nombre que le re-
tiene yle mantiene en el equvoco. Cmo podran ser el
poeta o el. pintor otra cosa que su encuentro con el
mundo? De qu iban a hablar? De qu podra hablar
el mismo. larte abstracto, como no fuera de una cierta
manera de negar .o de rechazar el mundo? La austeri-
dad, la obsesin de las suprficies o de las formas geo-
mtricas siguen teniendo un olor de vida, aun cuando
se trate de una vida vergonzante o desesperada. El pintor
reordena el mundo prosaico- yhac, por decirlo as, un
holocausto de objetos, como la poesa hace arder e.len-
guaje ordinario. Pero, cuand se trata de obras que nos
gusta volver a ver o a leer, el desorden es siempre otro
orden, un nuevo sistema de equivalencias exige esta alte-
racin yno otra, ysi las relaciones ordinarias entre las
cosas se desanudan es en nombre de una relacin ms
verdadera entre ellas. El poeta ha recibido como que-
hacer, de una vez para siempre, traducir estas palabras
esta voz, este acento, cuyo eco le remite cada cosa o
cada circunstancia; No haycambios en el lenguaje ordi-
nario ante los que retroceda cuando se trate de alcanzar
el final de su tarea, pero no propondr ninguno que
no se halle motivado. Dostoievski, al escribir el primer
borrador de El Idiota hace de Muichkin el asesino. Luego,
lo serRogojira. Pero la sustitucin no es arbitraria, se
fndaeri l sIstema de equivalencias o mejor en el .prin-
cipio de seleccin ysobre la norma de expresin que
prescribe que esta novela sea as, destinada como est
a comunicar una cosa yno otra. "El personaje es reem-
plazado por otro, como, en un cuadro, una ventana, de-
masiado luminosa para el muro que abre, se ve reempla-
zada por un porta-pipas" II. La. significacin ordinaria: de
la ventana, del porta-pipas, - del muro, no se ve precisa-
mente negada, puesto que si uno quiere que le entiendan
ha de seguir hablando del mundo, pero s reintegrada
a una significacin ms originaria, ms amplia, que es
de donde ha sido tomada. El aspecto del muro, de la
ventana, de las pipas ya no sirve solamente para indicar,

18
La Cration artistique, p. 142.
. 19
Ibdem, p. 147.

104

105
ms all de s mismo, unos utensilios manejables. O
mejor porque la percepcin es siempre accin, la
accin, en este caso, se vuelve praxis, es decir se niega
a las abstracciones de lo til yno admite el sacrificio de
los medios al fin, de la apariencia a la realidad. Todo
cuenta de ahora en adelante, yel uso de los objetos
cuenta menos que su' aptitud para componer en con-
junto, hasta en su . ntima textura, un emblema vlido
del mundo con el que nos hallamos enfrentados.
Nada tiene de sorprendente el que esta visin sin an-
teojeras, esta accin sin prejuicio, descentren y-reagru-
pen los objetos del mundo o las palabras. Pero nada
tampoco ms insensato que creer que basta con romper
el lenguaje para escribir Les Illunvinations. Malraux ad-
vierte profundamente que los pintores modernos "si bien
ninguno ha hablado de Verdad, todos, ante las obras de
sus adversarios, han hablado de impostura"
20
Ya no
quieren hablar de verdad en el sentido de una adecua-
cin entre la cosa yla pintura. Pero no se negaran a
hablar de verdad si por ello se entendiera la coherencia
.de un-a pintura consig.misma, la presencia en ella de
un principio nico que prescribe a cada elemento su
modulacin. Los clsicos, cuyo arte iba mucho ms lejos,
vivan por lo menos con la ilusin tranquilizadora de
una tcnica de la pintura que permitiera acercarse al
terciopelo mismo, al espacio mismo... Los modernos sa-
ben en cambio. muybien que no hayningn espectculo
en el mundo que pueda imponerse absolutamente a la
percepcin, ymucho menos una pintura, yque el- zar-
paro imperioso del pincel resulta ms eficaz para ha-
cernos poseer con la mirada la lana o la carne, que la
ms paciente reconstitucin de las apariencias. Pero aque-
llo que los modernos han puesto en lugar de una ms-
20
La Monnai e de rAbsolu, p. 125.
106
peccion del espiritu que pudiese descubrir la textura
misma de las cosas, no ha sido el caos, sino la lgica
alusiva del mundo. Tienen, al igual que los clsicos,
intencin de significar, de decir algo, a lo que uno
puede acercarse ms o menos. Sencillamente, ci "ir ms
lejos"de Van Gogh cuando estpintando Los Cuervos,
ya no indica una realidad hacia la que habra que ir,
sino lo que queda por hacer para expresar mejor el en-
cuentro yel conflicto de la mirada con las cosas que la
solicitan, del cuerpo con el. mundo que habita, el indi-
viduo que ha de ser con lo que es. Si es eso lo que el
arte significa, no puede estar- ms claro que no puede
conseguirlo parecindose a las cosas o a los seres del
mundo. "Como siempre en arte, mentir para decir la.
verdad", escribe Sartre con razn. Se ha dicho que el
registro exacto de la conversacin ms brillante produce,
al volverla a or, impresin de indigencia. En este caso
la verdad miente. La conversacin reproducida con exac-
titud ya no es la que vivimos nosotros: falta en ella
la presencia de los que hablabantodo ese suplemento de
sentido que dan los ademanes, las fisonomas, que da
sobre todo la evidencia de un acontecimiento que- est
teniendo lugar, de una invencin yuna improvisacin
continuadas. La conversacin ya no existe, ya no pro-
yecta sus ramificaciones por , los cuatro costados, sim-
plemente es, aplastada en la nica dimensin de lo
sonoro. En lugar de convocarnos por entero, no hace
ms que tocarnos ligeramente, por el odo. Esto quiere
decir que, para que nos satisfaga, como puede hacerlo,
la obra de arte (que, por su parte, tampoco se dirige
de ordinario ms que a uno de nuestros sentidos, yque
en todo caso no nos procura jams el genero de pre-
sencia propio de lo vivido) ha de tener un poder que
la convierta, no en existencia entibiada, sino en exis-.
tencia sublimada, ms verdadera que la verdad. La pm-
107
ta"nda, como- en general el pensamiento moderno,
nos obliga absolutamente a comprender lo que es una
verdad que no se parece a las cosas, que carece de
modelo exterior yde instrumentos de expresin predes-
tinados, yque sin embargo es verdad.
Pero, en fin, se preguntar- tal vez, si la pintura fuera
verdaderamente un lenguaje, tendra :que haber en el
lenguaje articulado el medio de ofrecer un equivalente
de lo que ella expresa a su modo. Qu es lo que dice?
Si se pone, como estans tratando de hacer, al pintor
en contacto con su mundo, quizparezca menos enig-
mtica la metaforfosis que, a travs de l, transforma
al mundo en pintura, esa metamorfosis que, desde sus
comienzos hasta su madurez, va cambiando al pintor en
l mismo, yque, - en cada generacin, reanima ciertas
obras del pasado yles arranca un eco que jams haban
producido. Cuando un escritor."observa a los pintores,
se halla un poco en la misma situacin en que se en-
cuentran los aficionados a la- literatura con respecto
al escritor mismo. Pero cmo piensan-- es en sto
en lo que emplea su tiempo el escritor que tanttti- .........
ino? Es esta la casa en que vive? Es esta la mujer
cuya vida cmparte? Son estos sus desvelos? Pensa-
mos al escritor 'a partir de su obra, como pensamos a
una mujer lejana a partir de las circunstancias, las pala-
bras, las ' actitudes en las que mejor se ha expresado.
Cuando nos encontramos con la mujer amada o cuando
conocemos al escritor, nos sentimos neciamente decep-
cionados por no identificar en cada instante de su pre-
sencia aquella esencia diamantina, aquella palabra perfec-
tamente perfilada que nos hemos acostumbrado a designar
con su nombre. Pero eso no es ms que prestigio (algu-
nas veces incluso envidia, . odio secreto). El segundo
grado de la, madurez consiste n comprender que no
existe el superhombre, que no existe ningn hombre que
108
no tenga que vivir una vida de hombre, .yque el secreto.
de la mujer amada, del escritor ydel pintor no est
allende su vida emprica, sino que se halla tan estre-
chamente mezclado con sus ms -menudas experiencias,
tan pdicamente confundido con su percepcin del mun-
do, que no ha lugar a encontrrnoslo aparte, cara a
- - cara. Al leer la Psychologie de l'Art, uno se sorprende
a veces al ver que Malraux, que como escritor no tiene-
nada que envidiar a nadie, yque sabe seguramente todo
esto, lo olvida sin embargo cuando se ocupa de, los pin-
tores, les tributa el mismo gnero de admiracin que l
no estara dispuesto a aceptar de sus lectores,, ylos
transforma en dioses. Qu genio no se ha sentido fas-
cinado por esta extremosidad de la pintura, por esta lla-
mada ante la que vacila el tiempo? Es el instante deja
posesin del mundo. Que la pintura no pueda ir ms
all, yel viejo Hais se convierte en un dios`. Esto,
es el pintor visto por otro. Para l mismo, no es nada
de eso. Es un hombre que trabaja, que vuelve a en-
contrar cada maana, en la configuracin que las cosas
doptan--a---sus--ojos;la
... misma ---
llaznada,
-la--misma--exigen-
cia, la misma incitacin imperiosa a la que nunca habr
acabado de responder. Su obra nunca se acaba: est
siempre en futuro. Un (la, la vida flaquea, el cuerpo se
desfalca. Otras veces es ms triste: es la interrogacin
esparcida entre los espectculos del mundo la que deja
de formulare. Entonces el pintor deja de existir o pasa
a pintor honorario. Pero mientras sigue pintando, sigue
estando abierto a las cosas o, si es o se vuelve ciego,
a ese individuo irrecusable que se le entreg, el primer
da de su vida, como lo que haba que manifestar. Y por
eso es por lo que su trabajo, oscuro para l mismo, se
halla sin' embargo guiado yorientado. El no ve ms que
21
La Cratic'n . artistique, p. 150.
109
la trama, yslo los otros pueden ver el derecho, ya que lo
que a l se le ofrece implitamente en cada instante de su
experiencia no puede tener a sus ojos el relieve yla con-
figuracin imprevisible de la vida de otro. Pero este: ca-
minar de ciego, se encuentra, sin embargo. jalonado por
indicios: el pintor no crea nunca en el vaco, ex nihio.
Se trata siempre de empujar ms allel mismo surco ya
esbozado en el mundo tal como l lo ve, en sus propias
obras precedentes o en las, del pasado, de volver a tomar
ygeneralizar ese acento que haba aparecido en el rincn
de un cuadro anterior, de convertir en institucin una
costumbre ya instaurada sin que el propio pintor pueda
decir nunca porque tal cosa carece de sentidolo que
es suyo ylo que es de las cosas, lo que estaba ya en sus
cuadros, precedentes ylo que ahor aade, lo que ha
cogido de sus predecesores ylo que es suyo. Este triple
acto de recuperacin, mediante Cl cual el artista conti-
na al tiempo que supera, conserva al tiempo que des-
truye e interpreta al deformar, es decir, infunde un sen-
tido nuevo a lo que, sin embargo, estaba ya 'pidiendo y
............................anti. jpando .stesentido, noes simplemente una meta-
morfosis a la manera de los cuentos de hadas, milagro o
magia
'
' violencia o agresin, creacin absoluta en una so-
ledad. absoluta, sino tambin una respuesta a lo que
el mundo, el pasado, las obras anteriores le estaban pi-
diendo, una consumacin, una fraternidad. Husserl ha,
emplead la hermosa palabra Sti/tung para designar en
primer lugar esta 'fecundidad indefinida de cada momen-
to del tiempo, que precisamente porque es singular y
pasa, no podr dejar nunca de haber sido o de ser uni-
versalmente, yen segundo lugar, la fecundidad (derivada
de la primera) de las operaciones de la cultura que abren
tina tradicin, que continan siendo vlidas despus de su
aparicin histrica, yque exigen ms allde ellas mismas
otras ylas mismas operaciones. Es as como el mundo,
'l
desde el instante en que es visto por el pintor, las pri-
meras tentativas de ste ytodo el pasado de: la pintura,'
crean para el pintor una tradicin, o sea dice Husserl-
el olvido delos orgenes, el deber de volver a' comenzar
de otra manera yde dar al pasado, no una superviven-
cia que es forma hipcrita del olvido..ino .la eficacia de
la recuperacin o de la "repeticin", que es la foi-ma ms
noble de la memoria.
Malraux insiste sobre lo que hayde irrisorio yde en-
gaoso en la comedia. del espritu: aquellos contempo-
rneos enemigos, Delacroix. .e Ingres, en quienes la pos-
teridad habrde reconocer la misma poca, esos pintores
que quieren ser clsicos yson neoclsicos o sea lo
contrario, esos estilos que escapan a la mirada de su
creador yslo se vuelven visibles cuando el museo rene
las obras dispersas a travs de la tierra, o cuando la
fotografa agranda las miniaturas, transforma mediante
sus encuadres un fragmento del cuadro, transforma en cua-
dros las vidrieras, los tapices ylas monedas, yda a la
pintura una conciencia de s misma que es siempre retros-
pectiva. "... 'Como si un imaginario espritu del arte hi-
ciese pasar de la miniatura al cuadro, del fresco a la vi-
driera, una misma conquista, yde sbito la abandonase
por otra, paralela u opuesta, como si un torrente subte-
rrneo de la historia uniese, al arrastrarlas, todas esas
obras dispersas ... Un estilo, conocido en su evolucin y
sus metamorfosis, acaba por ser menos una idea que la
ilusin de una fatalidad viviente. La reproduccin, y
slo ella, ha hecho entrar en el arte esos superartistas
imaginarios que tienen un confuso nacimiento, una vida,
unas conquistas, unas concesiones al gusto de la riqueza
o de la seduccin, una agona yuna resurreccin, yque
llamamos "estilos""' Si la expresin es creadora con
Le Mu.e imaginaire, p. 52.
1 1 1 V
respecto a lo que metamorfosea * y si lo sobrepasn aIha-
cerio entrar en una configuracin en la que cambia de
sentido, lo mismo ha de decirse. de los actos de expresin
anteriores, yen una cierta medida tambin de nuestra
percepcin. dl mundo anterior a la pintura, ya que sta
no hace ms que proyectafn ... lnindb la impronta de
una civilizacin, la huella de una elaboracin humana.
Nuestros actos de expresin sobrepasan sus datos de
partida hacia otro arte. Pero estos mismos datos sobre-
pasaban a su vez los actos de expresin anteriores hacia
un futuro que somos nosotros, yen este sentido esta-
ban pidiendo - esa metamorfosis que nosotros les impone-
'mos. No se puede hacer el inventario de una pintura
decirlo que, hayylo que no hayen ellams de lo
que se puede hacer el de un vocabulario, ypor la mis-
ma razn: no es una suma de signos, sino un nuevo
*
Al margen: 1) 'La metamorfosis (sta o, en general, la del
pasado por el presente, la del mundo por la pintura, la del
pasado del pintor por su presente) no es sin embargo una masca-
rada. Slo es posible porque lo dado era pintura, porque hay
un Logos del mundo sensible (ydel mundo social y. de la histo-
ria humana). La ilusin analtica de Malrauxyel fenmeno del
mundo cultural. El nico misterio estah: es el del Nachvollzug.
Reposa sobre el misterio del mundo natural yde su logs. El
hombre sobrepasa el mundo sin advertirlo ycomo naturalmente.
Historicidad "torrente subterrneo"e historicidad interior de
hombre a hombre yde hombre a mundo. Historicidad profana
o prosaica y sagrada. 2) Todo esto, que es verdad de la .pintura,
lo es tambin' del lenguaje.. (Descartes, Stendhal, nuestra unidad
con ellos.) Contra' la idea de una accin del lenguaje que (sea?)
verdaderamente nuestra. 3) Hayque hacer una reserva: (cuestin
ltima que remitir a la lgica): la sedimentacin del arte recae
a medida que-se va haciendo. Hecha esta salvedad, hemos de poner
en . suspenso el lenguaje "significante", para dejar aparecer el
lenguaje "puro", yel lenguaje es pintura como la pintura es
lenguaje. Es' preciso que nos deshagamos de la ilusin de que
hemos posedo al haber dicho.
112
rgano de la cultura humana que hace posible, no un
nmero 'definido de movimientos, sino un tipo general
de conducta, 'yque abre un horizonte de investigaciones.
Lo dice Malraux: la metamorfosis mediante la cual -en-
contramos en los clsicos, que se hallaban convencido
de estar explorando una realidadla la pintura en el sen-
tido moderrio de creacin, no es fortUita: los clsicos
eran tambin pintores en el sentido moderno de la pa-
labra. Cuando el pensamiento ateo hace revivir las obras
que se crean al servicio de algo sagrado o de un abso-
luto, sin poder compartir, la experiencia religiosa a la
que se hallan vinculadas,, no hayen ello mascarada
alguna: lo que hace es devolverlas a s mismas,, con-
frontarlas con la interrogacin de la que nacieron. Si
encontramos algo que recuperar en artes que, histrica- '
mente se hallan ligadas a una experiencia muyextraa
a la nuestra, eso significa que tienen algo que decirnos,
que sus artistas, que crean continuar simplemente los
terrores primitivos o los de Asia yEgipto, inauguraban
secretamente otra historia que sigue siendo la nuestra,
yque vuelve' a hacoslos...presentes..inientras.que..ios
imperios, las tribus, las creencias, a las que pensaban
pertenecer han desaparecido desde hace mucho tiempo.
Si un plano de Georges de La Tour, un fragmento de un
cuadro de nos hacen pensar en la pintura del
siglo XIX, no se debe ciertamente a que La Tour fuese
ni Manet, pero s ciertamente a que La Tour
y eran- pintores en el mismo sentido que Ma-
net, que pertenecan a un mismo universo ". Malraux se-
ala con profundidad que lo que constituye para nos-
otros "un Vermeer"no est en que la tela pintada . sa-
liese un da de las manos del hombre Vermeer, sino en
que realiza la "estructura Vermeer", en que habla el
* Los blancos pertenecen al texto.
113
8
lenguaje de Vermeer, o sea en que observa el sistema
particular de equivalencias que hace que todos los mo-
mentos del cuadro, como cien agujas sobre cien cuadran-
tes, indiquen la misma. e irreemplazable desviacin. In-
cluso si Vermeer, de viejo, hubiese llegado a pintar con
piezas yfragmentos un cuadro sin coherencia, ese cuadro
no sera un "autntico Vermeer". Y si, por'.el contrario,
el falsificador lograra hacer no slo con la escritura, sino
con el estilo mismo de los grandes Vermeer, ya no sera
estrictamente un falsificador. Sera uno de aquellos pin-
tores que trabajaban en el taller de los clsicos ypinta-
ban para ellos . Aunque verdad es que esto no es posi-
ble: para ser capaz de repetir el mismo estilo de Ver-
meer tras siglos de otra pintura, ycuando el problema
mismo de la pintura ha cambiado de sentido, sera ne-
cesario que el falsificador fuese pintor, yentonces no
hara "falsos Vermeer"o un "homenaje a Vermeer"en
el que pondra algo suyo. Por lo dems, lo que le denun-
cia como falsificador yle hace falsificador no es que
sus cuadros s parezcan a los de Vermeer, sino que no
se parecen bastante. Que el lienzo haya o no salido de
las manos del individuo Verm.......ibtb....iiij 5rg .............
nismo perecedero, es algo que la historia de la pintura
no siempre puede averiguar, pero no es eso lo que dis-
tingue a nuestros ojos al verdadero Vermeer del falso,
ni siquiera es lo que los distingue en verdad. Vermeer,
por ser un gran pintor, se ha convertido en algo as como
una institucin o una entidad, y, de la misma manera
que la historia tiene como misin descubrir el sentido del
Parlamento bajo el Antiguo Rgimen o el sentido de la
Revolucin franesa, yque, para llevarla a cabo, tiene
que establecer una perspectiva, designar esto como esen-
cial yaquello como accesorio o contingente en el Par-
*
Al margen: cuasi platonismo.
lamento la Revolcin, de la misma manera la histo-
ria de la pintura tiene a su cargo definir a travs de la
figura emprica de los lienzos llamados de Vermeer, una
esencia, una estructura, un estilo, un sentido de Vermeer,
contra el cual no pueden prevalecer, si es. que los hay,
los detalles discordantes arrancados a su pincel por la
fatiga, la circunstancia o la costumbre. El hecho de que
el cuadro haya sido fabricado secretamente por uno d
nuestros contemporneos slo interviene secundariamen-
te, yporque impide que el cuadro alcance efectivamente
el estilo de Vermeer. No basta con decir que, a falta de
referencias, los historiadores de la pintura no pueden
juzgar con la autenticidad del lienzo ms que por el exa-
men del mismo. No se trata de una imperfeccin de nues-
tro conocimiento yde nuestra historia: se trata de la
historia misma, cuando consigue, como es su tarea, com-
prender los hechos. Incluso de derecho, un catlogo
completo de la obra de un maestro no es indispensable
ni tampoco suficiente para saber lo que es verdadera-
mente de l. Porque, ante la historia, el pintor no es ms
que una palabra en el dilogo de la pintura, ylo que ha
iiio ..arzdrno entra n .....i ta as. como debe
ra atribursele, si fuera posible, lo que han dicho otros
exactamente como lo hubiera dicho l. No precisamente
en contra de la historia emprica, que slo atiende a los
acontecimientos, yes ciega para los contenidos, pero s
desde luego ms allde ella, se escribe otra historia que
distingue lo que el acontecimiento confunda, pero apro-
xima tambin lo que aqul separaba, que traza la curva
de los estilos, sus mutaciones, sus metamorfosis sorpren-
dentes, pero tambin yal mismo tiempo su fraternidad
n una sola pintura.
Los primeros dibujos en los muros de las cavernas
definan un campo ilimitado de bsquedas, planteaban
el mundo como mundo por pintar o por dibujar, invoca-
114
1 115
ban un futuro indefinido de la pintura, yesto. es lo que
en ellos nos impresiona, lo que hace que nos hablen y
que nosotros les respondamos mediante metforas en
las que colaboran con nosotros. Haydos hist6ricidades,
la una irr4jca o incluso irrisoria, llena de contrasentidos,
en la que cada tiempo lucha contra los otros como con-
tra extraos, tratando de imponerles sus preocupaiones,
sus perspectivas. 'Consiste en olvido ms que en memo-
ria, es fragmentacin, ignorancia, exterioridad. La otra,
en cambio, sin la que la primera sera imposible, es el
inters que nos lleva a lo que no es nosotros, la vida que
el pasado, en virtud de un continuo intercambio, encuen-
tra en nosotros ynos aporta, ysobre todo, es la vida
que ese inters sigue cobrando en cada creador que re-
anima, vuelve a lanzar ya recoger en cada cuadro la
empresa entera del pasado.
A este propsito, la funcin del museo, como la de la
biblioteca, no es nicamente bienhechora: nos proporcio-
na el medio de contemplar juntas, como obras, como mo-
mentos de un solo esfuerzo, producciones que yacan a
.................... travsdel"mundo;"htindidasenlos cultos... las civiliza-
ciones cuyo ornamento pretendan ser. En este sentido
el museo funda nuestra conciencia de la pintura como
pintura. Pero es mejor buscarla en cada pintor que tra-
baja, porque en. l se encuentra en estado puro, mientras
que el museo la asocia con emociones de menos buena
calidad. Habra que ir al museo como van los pintores,
con la alegra del dilogo, yno como vamos nosotros,
nosotros los aficionados, con una reverencia que, a fin
de cuentas, no es de buena ley. El Museo nos da. mala
conciencia, una conciencia de ladrones. De vez en cuan-
do se nos ocurre que esas obras no fueron hechas en
definitiva para acabar entre aquellos severos muros, para
regocijo de los paseantes del domingo, de los nios del
jueves o de los intelectuales del lunes. Sentimos vagamen-
116
te que hayen ello un desperdicio :yque ese recogimiento
de solteronas, ese silencio de necrpolis, ese respeto de
pigmeos no es el verdadero ambiente del arte, que tantos
esfuerzos, tantas alegras ypenas, tantas cleras, tantos
trabajos no estaban destinados a reflejar un da la luz
trisideImseo del Louvre... El museo transforma las
obras en obras, l slo hace aparecer los estilos, pero
aade tambin, .a su verdadero valor un falso prestigio,.
- - al desprenderlos de los azares en medio de los cuales
nacieron, al hacernos creer que unos super-artistas, unas
"fatalidades"guiaban la mano de los artistas desde siem-
pre. Mientras el' estilo viva en cada artista como la pul-
sacin ms secreta de su corazn, mientras cada artista,
en cuanto palabra yestilo, se encontraba a s mismo en
todas las otras palabras yen todos los dems - estilos
yperciba el esfuerzo de aquellos como pariente del
suyo, el museo convierte esta historicidad secreta, pdi-
ca, no deliberada, ycomo involuntaria, en historia oficial
ypomposa: la inminencia de una regresin que determi-
nado pintor no sospechaba da a nuestra amistad hacia
l un matiz pattico que, le era completamente ajeno. En
su opinin, haba trabajado jovialmente, toda una vida
de hombre, sin pensar que lo estaba haciendo sobre un
volcn, ynosotros contemplamos su obra como unas flo-
res al borde de un precipicio. El museo convierte a los
pintores en unos seres tan misteriosos para nosotros como
los pulpos o las langostas. Obras que haban nacido, al
calor de una voluntad, se las transforma en prodigios de
otro mundo, yel soplo que las impulsaba no es ya, en la
pensativa claridad del museo, bajo los cristales o los espe-
jos, ms que una dbil palpitacin en su superficie... El
museo mata la vehemencia de la pintura, como la bi-
blioteca, deca Sartre, transforma en mensajes los escritos
que eran los gestos de un hombre... Es la historicidad
de la muerte. Pero haytambin una historicidad de vida,
117
de la que el museo no es mas quela imagen decada: la
que habita al pintor en su .trbalo, cuand anuda con un
un solo ademn la tradicin que recoge yla que l mis-
mo funda, la historicidad que, sin que l abandone su
puesto, su tiempo, su trabajo bendito ymaldito, le junta
de un golpe ... con ... cuanto.. alguna vez haya sido pintado
en el mundo. La verdadera historia de la pintura es no
aquella que sita a la pintura en el pasado e invoca a
los Super-artistas ylas fatalidades, sino la que la pone
toda- ella en presente, habita los artistas yreintegra al
pintor -a. la fraternidad de los pintores.
De los pintores solamente? Aun cuando el hostelero
de Cassis no comprende la trasmutacin que Renoir lleva
a cabo del azul del Mediterrneo al agua de Las lavan-
deras, no obstante ha querido ver trabajar a Renoir,
esto le interesa tambin a l, ynada impide despus de - - -
todo que pueda volver a encontrar aquel camino que los
habitantes de las cavernas abrieron un da sin tradicin,
yque el mundo vuelve a ser para l tambin mundo por
pintar. Renoir se hubiera equivocado preguntando al
hostelero lo que le gustaba, ytratando de complacerle.
En este sentido, no pintaba para el hostelero. El mismo
era quien defina, con su pintura, las condiciones bajo
las que entenda que deba aprobrsele. Pero en el ltimo
trmino pintaba para que hubiera all, visible, un cuadro.
Le preguntaba al mundo, al agua del mar, por el secreto
del agua de Las lavanderas, yabra el camino de una a
la otra para aquellos que, con l, se hallaban cautivos en
el mundo.. Como dice Jules Vuillemin, no se trataba de
hablar su lengua, sino de expresarlos expresndose. Res-
pecto a su propia vida, el sentimiento del pintor viene a
ser del mismo orden: su estilo no es el estilo de su vida,
pero tira de ella tambin, hacia la expresin. Se com-
prende que a Malraux no le agraden las explicaciones
psicoanalticas en pintura. La explicacin no va nunca
muylejos: aunque el manto de Santa Ana sea un buitre,
yaunque se admita que, mientras Vinci lo pintaba como
manto, un segundo Vinci dentro de Vinci, con la cabeza
inclinada, lo descifraba como buitre, a la manera de un
lector de acertijos (despus de todo esto no es imposi-
ble: hay, en la vida de Vinci, un gusto por la mixtifi-
cacin amenazadora que poda muybien - llevarle a en-
gastar sus monstruos en una obra de arte) nadie hablara
de ese buitre si el cuadro de Vinci no tuviese otro sen-
tido. La explicacin no da cuenta ms que de los deta-
lles, todo lo ms, de los materiales de una obra. Aunque
el pintor guste de manejar los colores, yel escultor la ar-
cilla por pertenecer al tipo anal, eso no nos dir nunca
lo que es pintar o esculpir
n
Pero la actitud opuesta, la
devocin por los artistas que hace que no se quiera saber
nada de sus vidas, que se ponga su obra como un mila-
gro fuera de la historia privada o pblica, yfuera del
mundo, nos enmascara tambin su autntica grandeza.
Porque si Leonardo es algo ms que la vctima de una
infancia desgraciada, no se debe a que tenga un pie en
el ms all, sino a que, de todo lo que haba vivido,
logrhar -n -medi---- de----intrpreta-----lmiid----- -no----
que no tuviese un cuerpo yuna visin, sino a que supo
hacer de su situacin corporal o vital un lenguaje. Cuan-
do se pasa de la dimensin de los acontecimientos a la
de la expresin, se cambia de orden, pero no se cambia
de mundo: los mismos datos que se haban experimen-
tado se convierten en sistema * significante. Vaciados des-
de dentro, privados por fin de aquel impacto sobre nos-
otros que los haca dolorosos, convertidos en transparen-
tes yhasta en luminosos, ycapaces de esclarecer no slo
23
Freud no dijo nunca que el buitre explicara a Vinci; en
cambio viene a decir que el anlisis se detiene all donde comien-
za la pintura.
118 1 . 119
los, aspectos del mundo que se les parecen, sino tambin
los otros, sin duda se ven metamorfoseados, pero no de-
jan
de
estar ah. El conocimiento que se adquiere de
ellos no reemplazarnunca la experiencia de la obra mis-
ma, pero ayuda a medir la creacin esttica. Tambin en
este caso la metamorfosis sobrepasa, pero sin dejar de
conservar, yde cada 'cosa vivida (ya 'veces minscula)
sigue surgiendo la misma incansable solicitud: la de ser
expresado.
Si, por tanto, nos situamos en el pintor, en el momento
en que lo que le ha sido dado vivir como destino per-
sonal, como aventuras personales o acontecimientos his-
tricos, se organiza en el acto de pintar, en torno a unas
lneas de fuerza que indican su relacin fundamental con
el mundo, nos serpreciso reconocer que su obra, si no
es nunca efecto, s que es siempre una respuesta a aque-
llos datos, yque los paisajes, las Escuelas, las amantes,
los acreedores yhasta los policas, las revoluciones que
pueden confiscar al pintor yhacer que se pierda para la
pintura, son tambin el pan que habrde consagrar, el
aliniefttcdequesu'pinturahabr - de alinientarse.--De.....................
esta forma el pintor deja de estar aislado en un labora-
torio secreto. Vivir en la pintura sigue siendo respirar
este mundo, yhemos de comprender que el pintor yel
hombre viven en el terreno de la cultura tan "natural-
mente"como si se' tratara de un producto natural.
Hemos de concebir sobre la base de lo "natural"in-
cluso -las relaciones que el pintor mantiene con la histo-
ria de la pintura. Cuando Mairaux medita sobre las mi-
niaturas o las monedas en las que la ampliacin fotogr-
fica revela milagrosamente el mismo estilo que se mani-
fiesta en las obras' de gran tamao, as como sobre esas
obras del arte de las Estepas sacadas a la luz ms all
de los lmites de Europa, lejos de toda influencia, ante
las que los modernos se sienten estupefactos al encon-
trar el mismo, estilo que una pintura consciente ha in-
ventado o reinventado en otras partes, Mahaux no pue-
de dejar de pensar en un "torrente subterrneo" de
Historia que .rene las pinturas ms alejadas en una pin
tura que trabaja a espaldas de los pintores, en una razn
en la historia cuyos instrumentos seran. Esos monstruos
hegelianos son la anttesis yel complemento de su indi-
vidualismo: cuando se ha ncerrado el arte en lo ms
secreto del individuo, la convergencia de unas obras in-
dependientes no puede explicarse ms que en virtud de
un destino que las domina. Pero cuando, por el contrrio,
vuelve a situarse al pintor en presencia del mundo, como
nosotros tratamos de hacer, en qu' se convierten la
Pintura en s o el Espritu de la Pintura?
Partamos del hecho ms simple sobre el' que por otra
parte hemos proporcionado ya algunas aclaraciones.
Cuando examinamos con una lente ,la medalla o la mi-
niatura, nos maravilla encontrar escondido en ellas el mis-
mo estilo que unos artistas han impuesto deliberada-
mente a obras de gran tamao. Pero, como decamos an-
teriormente, - se -trata -tan- -slo -de que la mano lleva a to-
das partes su estilo, que se halla, indiviso, en el gesto
yno tiene necesidad, para marcar con su zarpazo la ma-
teria, de seguir punto por punto el camino infinito del
buril. Nuestra escritura se reconoce lo mismo si trazamos
las letras sobre un papel, con tres dedos de la mano, que
silo hacemos con tiza, en el encerado, con todo el brazo,
yla razn esten 'que nuestro cuerpo no la detenta como
capacidad de circunscribir un cierto espacio absoluto, 'en
condiciones dadas de una vez para siempre ypor medio
de determinados msculos, con exclusin de otros, sino
como una potencia general de formular un tipo constan-
te (de gastos?) mediante todas las trasposiciones que
pudieran ser necesarias. O mejor, ni siquiera haytras-
posicin: simplemente no escribimos en el espacio en
.120 , (' 121

s, con una, mano en s, un cuerpo en s al que cada
nueva situacin le 'planteara problemas de adaptacin
muycomplicados. Escribimos en el espacio percibido,
en el que los resultados de una
- misma forma son anlo-
gos ylas diferencias de escala se, superan inmediatamen-
te, como se identifican inmediatamente las melddas de
una misma forma ejecutadas en diferentes tonos. Y la
mano con la que escribirnos es una mano-espritu, que
posee, junto con la frmula de un movimiento, como un
concepto natural de todos los casos particulares en los
que puede tener que realizarse. Todo el milagro de un
estilo ya presente en los elementos invisibles de fa mo-
neda o de la miniatura, en el mundo inhumano que nos
revelan el ralent, el microscopio o la lupa, se reducen
por tanto a que, mientras trabaja en el mundo humano
de las cosas percibidas, el artista estdejando su impron-
ta tambin en el mundo inhumano que nos revelan los
aparatos de ptica, como el nadador sobrevuela sin tener
conciencia de ello todo un universo sumergido que las
gafas submarinas le revelan con gran espanto suyo, o
como Aquiles efecta en la simplicidad de un paso una
suma infinita de espacios yde instantes. Y ciertamente
hayen todo ello un gran milagro cuya extraeza no debe
enmascararnos la palabra hombre. Al menos podemos
ver aqu que este milagro es habitual, que nos es natu-
ral, que comienza con nuestra existencia encamada yque
no haylugar para buscar su explicacin en un Espritu
del Mundo que operara en nosotros sin nosotros, ypen-
sara en lugar nuestro aquende el mundo percibido, a es-
cala microscpica: el espritu del mundo en este caso
somos nosotros, desde el momento en que sabemos mo-
vernos, desde el momento en que sabemos mirar. Estos
simples actos encierran ya todo el misterio de la accin
expresiva. Porque yo muevo mi cuerpo sin saber siquie-
ra qu msculos, qu trayectos nerviosos tienen que in-
122
tervenir, ydnde habra que buscar los instrumentos de
semejant accin. Del mismo modo que el artista hace
que su estilo irradie hasta en los elementos invisibles
de la materia que esttrabajando. Quiero trasladarme a
aquel lugar yheme all, sin haber penetrado en el secre-
to inhumano de la maquinaria corporal, sin haberla yo
ajustado a los datos objetivos del probleia, al empla-
zamiento de aquella meta definida con respecto a un cier- -
to sistema de coordenadas. Miro dnde estla meta, me
siento inspirado por ella, ytoda la mquina del cuerpo.
lleva a cabo cuanto hayque hacer para que yo pueda
llegar a ella. Todo transcurre en el mundo. humano de la
percepcin ydel gesto, pero mi cuerpo "geogrfico"o
"fsico"obedece a las exigencias de este pequeo drama,
que no cesa de producir en l incontables milagros na-
turales. Mi mirada dirigida hacia- su blanco tiene tambin
sus prodigios: porque, ella tambin, se instala en el ser
con autoridad, yse conduce en l como en pas conquis-
tado. No es el objeto quien acta sobre mis ojos yob-
tiene de ellos los movimientos de acomodacin yde con-
vergencia: se ha podido demostrar que, por el contrario,
yo nunca podra ver nada con nitidez yno habra para
m objetos si no dispusiera mis propios ojos de manera
que se haga posible la visin del nico objeto. Para col-
mo de paradoja, tampoco puede decirse en este caso que
el espritu releve al cuerpo yanticipe lo que vamos a
ver: no, son nuestras mismas miradas, su sinergia, su
exploracin o su prospeccin las que enfocan el objeto
inminente, ylas correcciones no seran nunca suficiente-
mente rpidas ni suficientemente precisas si tuvieran que
apoyarse sobre un verdadero clculo de los efectos. Hay
que reconocer, por tanto, bajo el nombre de mirada, de
mano yen general de cuerpo, un sistema de sistemas de-
dicado a la inspeccin del mundo, capaz de saltar las dis-
tancias, de horadar el futuro perceptivo, de dibujar en la
123
Llanura-inconcebible -del ser huecos yrelieves, distancias
yalejamientos, un sentido... El movimiento del artista
que. traza su arabesco en la materia infinita explcita y
prolonga el milagro de la locomocin dirigida o del gesto
de
.
coger. -El cuerpo no slo se entrega a un mundo cuyo
esquema lleva dentro: lo posee a distancia en vez de
verse posedo por l. Con mayor razn, el gesto de expre-
sin que se encarga por s mismo de dibujar yde exte-
riorizar aquello que se propone,, lleva a cabo una verda-
dera recuperacin del mundo ylo rehace para conocerle.
Pero, con nuestro primer gesto orientado, las relaciones
infinitas de un hombre con su situacin haban invadido
ya nuestro mediocre planeta yabierto a nuestra conduc-
ta un campo indefinido. Cualquier percepcin, ycual-
quier accin que la suponga, - en una palabra, cualquier
empleo de nuestro . cuerpo es ya expresin primordial, o
sea no el trabajo segundo yderivado que sustituye lo
expresado por signos dados ya a su vez con su sentido y
su norma de empleo, sino la operacin que comienza por
constituir los signos como tales, que hace habitar en ellos
lo 'expresado, no bajo la condicin de una convencin...........
previa cualquiera, sino mediante la elocuencia de su
misma disposicin yconfiguracin, que implanta un sen-
tido en lo que no lo tena, ypor tanto, lejos de agotarse
en el instante en que tiene lugar, abre un campo, inau-
gura un orden, funda una institucin o una tradicin....
'Ahora bien, si la presencia del estilo en miniaturas
que 'nadie haba visto nunca, .yen un cierto setido
nadie haba hecho, se confunde con el misterio de nues-
tra corporeidad yno pide ninguna explicacin oculta,
nos parece que puede decirse otro 'tanto de esas conver-
gencias singulares que hacen que, de un cabo al otro
del mundo, artistas que se ignoraban produzcan obras
que se parecen. Buscamos una causa que explique estas
semejanzas ynos ponemos a hablar de una Razn en
la Historia o de un Espritu de la Pintura o de un Super-'
artista que gua a los artistas sin que lo sepan. Pero
en primer lugar hablar de semejanzas es plantear mal
el problema: despus de todo no son gran cosa en com-
paracin con las innumerables diferencias yla variedad
de las culturas, de suerte que, cuando nos encontramos
con -obras que se parecen de un siglo a otro o de un
continente a otro, la probabilidad de una reinvencin sin
gua ysin modelo resulta suficiente para dar cuenta de
semejante coincidencia. El verdadero problema esten
comprender no por qu hayobras que se parecen, sino
por qu culturas tan diferentes se embarcan en la misma
bsqueda, se proponen la misma tarea (en cuyo camino
encontrarn, ocasionalmente, los mismos modos de- expre-
sin), por qu lo que produce una cultura posee siempre
un sentido para las otras, an cuando no sea su sentido
de origen, por qu nos tomamos la molestia de metamor-
fosear en arte los fetiches, por qu hayen definitiva una
pintura o un universo de la pintura. Pero esto slo em-
pieza a ser problema si se ha comenzado por situarse
en ... el--rnundo geogrfico ... - ... fsico....y... por...coloc --- en ..l
las obras como otros tantos acontecimientos separados,
cuya semejanza o simple parentesco resulta entonces im-
probable, yexige un principio de explicacin. Propone-
mos por el contrario que se reconozca el orden de la
cultura o del sentido como un orden original de adve-
nimiento que no tiene por qu derivarse del orden de los
puros acontecimientos, si es que ste existe, - ni ser tra-
tado como simple efecto de ciertos encuentros poco pro-
bables. Si se admite que lo propio del gesto humano es
significar por encima de su simple existencia -de hecho,
inaugurar un sentido, tendremos como resultado que cual-
quier gesto es comparable con cualquier otro, que pro-
vienen todos de una misma sintaxis, que cada uno de
ellos es un comienzo, ysupone una' continuacin o unos
124125
recomienzos en la medida en que, no es,' opaco como el
acontecimiento, no estcerrado en s mismo, ni cumplido
de 'una vez para siempre sino que vale ms que su sim-
ple presencia de hecho, yen este aspecto se halla de
antemano ligado o es cmplice de todas las otras tenta-
tivas' de expresin. Sobre todo: no slo puede compo-
nerse con ellas, y se organiza con ellas en un mundo
de la pintura, sino que adems, si su huella perdura yla
herencia se transmite, es esencial que el gesto pictrico
una vez realizado modifique la situacin de la tentativa
'universal en la que todos nosotros nos hallamos compro-
metidos. Porque la obra una vez realizada constituye
nuevos signos como tales, hace por tanto manejables
nuevas significaciones, acrecienta la cultura como un r-
gano aadido podra aumentar las capacidades de nues-
tro cuerpo, yabre por tanto un nuevo horizonte de
bsqueda. De manera que la totalidad de los gestos que
hacen existir la cultura no slo se hallan relacionados
entre s en una
afinidad de principio que hace de ellos
los momentos de una sola tarea, sino que adems cada
uno exige al otro en su 'diferencia ya que dos de ellos
iaen...sr...dritico...mas...qe...a... .odicindeigiio.
rarse. 'Y del mismo modo que no sorprende encontrar la
firma del artista en un sitio a donde su mirada no poda
alcanzar, una vez que' se ha admitido que el cuerpo h-
mano se expresa en todo lo que hac, tampoco las con-
vergncias y'las correspodencias entre obras de todo
origen, fuera ,de toda influencia expresa en la historia
del arte, ,pueden' sorprendr cuando 'uno se ha instalado
en el orden de l cultura considerado como un campo
nico. 'No queremos decir con ello que el , cuerpo hu-
mano proporcione una explicacin * yque hombres que
Al ~gen: Y tampoco es el espritu' quien explica con su
perffianencia. El verdadero problema no es el 'de las semejanzas,
se ignoraban yvivan a inmensas' distancias en el tiem-
po' yen el espacio empleen el mismo gesto porque su
cuerpo es el niismo: puesto que precisamente lo pro-
pio del cuerpo humano es no tener naturaleza.
Ciertamente el campo de investigaciones inaugurado por
una obra puede verse abandonado si la obra .se pierde,
arde o se olvida. El advenimiento no dispensa del acon-
tecimiento;- no hay, por encima de la de los aconteci-
mientos, una segunda causalidad que hara del mundo
de la pintura otro mundo suprasensible, con sus leyes
propias, como el mundo de la Graia de que hablaba
Malebranche. La creacin cultural carece de eficacia si
no encuentra un vehculo en las circunstancias exterio-
res, no puede nada contra ellas. Pero lo que s es cierto,
es que, por poco que se preste a ello la historia, la' obra
conservada ytransmitida desarrolla en sus herederos con-'
secuencias desproporcionadas con lo que es ella misma
como trozo de tela pintada, y'hayuna historia nica de
la pintura que vuelve a soldarse por encima de las inte-
rrupcinoes o de las regresiones ya que desde el comienzo
la obra inicial significaba ms allde su existencia em-
pirica.
Lo difcil ylo esencial es aqu comprender que al
proponer un universo del sentido o un campo de sig-
nificaciones distinto del orden emprico de los aconte-
cimientos, .no estamos proponiendo una eternidad, un
Espritu de la Pintura que se poseera en el envs del
mundo y se ira all manifestando poco a poco... El orden
o campo de significaciones que forma la unidad de la
pintura yabre de antemano cualquier obra a un futuro
de bsquedas es comparable al que 'el cuerpo humano
sino el de la posibilidad de metamorfosis,
de recuperacin; Las
semejanzas son la excepcin. Lo propio de la cultura es no
comenzar nunca y no acabar en el instante.
126
127
inaugura en su relacin, con el mundo yque hace par-
ticipar cada momento de su gesto del estilo del todo .
El cuerpo inserta su monograma en todo lo que hace;
por encima de la diversidad de sus partes que le hace
frgil y- vulnerable, es . capaz de concentrarse en un gesto
que domina su dispersin. De la misma: uianera;'pr en-.
cima de las distancias-de espacio yde tiempo, hayuna
unidad del estilo humano que rene los gestos de todos
los pintores en una sola tentativa, en una sola historia
cumulativa, ysu produccin en un solo arte o en una
sola cultura . La unidad de la cltra prolonga ms all
de los lmites de una vida individual el mismo gnero
de conexin que se establece entre todos sus momen-
tos una vez que una vida est ya instituda, una vez
que una conciencia, como suele decirse, se halla incrus-
tada en un cuerpo yaparece en el mundo un nuevo
ser al que le sobrevendrno se sabe an qu, pero al que
no podr por menos de sobrevenirle algo, no podr
dejar de tener una historia breve o corta. El pensa-
miento analtico, ciego para el mundo percibido, rompe
.........................la transicin. perceptiva de un lugar a otro, de una pers-
pectiva a otra ybusca por el lado' del espritu la ga-
ranta-de una unidad que est ya all cuando percibi-
mos; rompe tambin la unidad de la cultura ytrata de re-
construirla desde fuera. Despus de todo dice el pensar
analtico-' naltico, no hayms que obras, individuos, cul
*
Al margen: El orden de los significantes es comparable con
el del cuerpo. Los actos de significacin son esencialmente his-
tricos, el advenimiento es acontecimiento. El pintor contina
la percepcin. Y esto no quiere decir . explicacin mediante el
cuerpo.
*
Al margen: Naturalmente no se trata de la insrcide
todos los pintores en un solo cuerpo: en este caso el cuerpo es
la historia. Lo que se quiere decir, es , que existe a la manera
del cuerpo, que se halla del lado del cuerpo.
es el origen de su parecido? Entonces es cuando se intro-
duce al Espritu de 'la Pintura. Pero, de la misma ma-
nera que hemos de reconocer como un hecho ltimo la
posesin .corporal del espacio, el encabalgamiento de' lo
diverso por el cuerpo, de 'la misma manera que nuestro
cuerpo en la medida en que vive yse hace gesto, slo
reposa en s mismo yno puede
haber:
recibido este poder -
de un espritu separado, la historia de la. pintura: que
corre de una . obra a otra, reposa en ella misma yno se
apoya ms que en esos esfuerzos que se sueldan el uno
al otro por el solo hecho de ser esfuerzos de expresin.
El orden intrnseco de las significaciones no es eterno
si no sigue cada zigzag de la historia emprica, en cambio
dibuja, invoca una serie de pasos sucesivos.. No: se de-
fine -slo, como' acabamos de decir provisiona1me.nt
por el parentesco de todos sus momentos en una misma
tarea:. precisamente porque todos ellos son momentos
de la cultura,. cada .uno de ellos, si se conserva yes
trasmitido, modifiCa la situacin de la empresa, yexige
que los que vengan despus sean precisamente distintos
que l.
Cuando se dice que toda obra [verdadera?] abre un
horizonte de bsquedas, esto quiere .decir que . hace po-
sible algo que no lo era antes, de ella, yque transfigura
la empresa pictrica al mismo tiempo que la realiz. Dos
gestos culturales no pueden por tanto ser idnticos ms
que a condicin de ignorarse el uno al otro.. Su, efic~
de la que hemos hablado anteS, tiene precisamente como
consecuencia, hacer imposible en arte la pura ysimple
repeticin. Al arte ' le. es .pues esencial desarrollarse, es
decir cambiar 'y, al mismo tiempo, como dice 'Hegel, "vol-
ver a. s mismo", presentarse por tanto .bajo forma' de
historia,, yel sentido. del gesto expresivo sobre el que
hemos fundado la unidad' de la pintura 'es por principio
un sentido . en- gnesis. El' advenimiento no es una su-
128
. 129
9
peracin del tiempo, sino una promesa de acontecimien-
tos. La dominacin de lo uno sobre lo mltiple cuyo
ejemplo nos ofrece la historia de la pintura, como la
que hemos encontrado en el ejercicio del cuerpo perci-
piente, no consuma la sucesin en una eternidad: la
exige por el contrario, tiene necesidad de ella, al mismo
tiempo que la funda en su significacin. Y no se trata,
entre los dos problemas, de una simple wwioga. Es la
operacin expresiva del cuerpo, comenzada por la ms
pequea percepcin; - lo que se amplifica en forma de
pintura yde arte. El campo de las significaciones pic-
tricas estabierto desde que el hombre apareci en el
mundo. Y el primer dibujo en el muro de las cavernas
no fundaba una tradicin sino porque acoga otra: la
de la percepcin. La cuasi-eternidad del arte se confun-
de con la cuasi-eternidad de la existencia encarnada, y
en nuestro mismo .cuerpo tenemos, antes de cualquier
iniciacin al arte, la primera experiencia del cuerpo im-
palpable de la historia. -
Indiquemos para acabar que la historia as entendida
escapara a las vanas discusiones de quees.iioy...objeto.----------------------
yvolvera a ser lo que. tiene que ser para el filsofo:
el centro de sus reflexiones, .no como una naturaleza
simple, absolutamente clara por s misma, yque lo ex-
plicara todo, sino por el contrario como el lugar mismo
de nuestras interrogaciones yde nuestros asombros. Lo
mismo si es - para adorarla que para odiarla, hoyse con-
cibe la Historia yla dialctica histrica como una Po-
tencia exterior. Entre ella ynosotros haypues que es-
coger, yhayque escoger la historia, lo cual quiere decir
entregarse en
1
cuerpo y. alma al advenimiento de un
hombre futuro, renunciar en favor de ese porvenir a
todo juicio sobre los medios, yrenunciar en favor de
la eficacia a todas las consideraciones de valor, al "con-
sentimiento de s mimo. cnsigo mismo"; Semejante: His-
130 .
L
toria-dolo- secularizlas - concepciones ms . rudimenta-
rias de Dios, yno es un azar que nuestras discusiones
contemporneas gusten de establecer un paralelismo entre
loque se llama . la "trascendencia horizontal"de la his-
toria yla "trascendencia vertical"de Dios. En verdad
equivale esto .a plantear dos veces mal el problema. Hace
ms de veinte siglos que Europa renunci a la trascen-
dencia llamada vertical yresulta un . tanto grave olvidar
que el Cristianismo es en buena parte el reconocimiento
de un misterio en la relacin del hombre yde Dios:
precisamente el Dios cristiano no- quiere una relain
vertical de subordinacin, no es slo un principio cuyas
consecuencias seramos nosotros, una voluntad de la que
habramos de ser los instrumentos, haycomo una suerte
de impotencia de Dios sin nosotros yClaudel . llega - a
decir que Dios no se halla sobre nosotros, sino debajo,
queriendo dar a entender que no lo .encontramos como
un modelo supra-sensible al que tendramos- que some-
ternos,- sino como otro nosotros mismos, que abraza - y
autentifica nuestra oscuridad; La trascendencia, por tanto,
suspendido sobre el hombre, sino que ste
es, extraamente, su portador privilegiado. Po. arte
ninguna filosofa de la historia ha - trasladado nunca al
fututo toda -la realidad - del presente y destruido- el s
mismo para ofrecerle - un lugar. - Esta neurosis del futuro
sera exactamente la no-filosofa,. el rechazo deliberado
de saber en qu se cree. Justamente Hegel no introduce
la Historia, como una necesidad bruta que- oblitera el
juicio ysuprime el s mismo, sino como su verdadera
realizacin. Ninguna - filosofa ha consistido nunca en
escoger entre trascendencias por ejemplo entre la de
Dios yla del futuro humano, se han ocupado todas
en mediatizarlas, en comprender cmo Dios se hace hom-
bre o -cmo el hombre se hace Dios,- en dilucidar ese
extrao envlvimient de los fines ylos 'medios - que
131
hace que la eleccin de un medio sea ya eleccin de
fatalidad de decepcin En Hegel esta no era mas que
un fin lo que hace por tanto absurda la justificacin

. una de sus caras, era tambin como una gracia que hace
de los medios por los finesque el s mismo se haga
brotar el bien del mal, que. .por ejemplo nos empuja
mundo, cultura, y que la cultura tenga necesidad de
- hacia lo universal cuando creemos no estar persiguiendo

ser amada por l. En Hegel, como se repite por doquier,
-
. otra cosa que nuestro propio inters. De por s, no era
todo lo que es real es racional y por tanto estjustifi-
. ni dichosa ni desgraciada, ni ruina del individuo, ni ado-
-cado,
pero justificado bien como adquisicin positiva,
- racin del futuro; era, ms o menos Hegel, una maivha
bien corno pausa, bien incluso como un reflujo que pro-
que crea su propio curso y vuelve sobre s misma, un
mete un nuevo flujo, en una palabra justificado relati-
movimiento por tanto sin otra gua que su propia inicia-
vamente, a ttulo de nwmCnto de la historia total, con
tiva, y que sin embargo no escapaba fuera de s mismo,
la condicin de que esta historia se realice,
y por tanto
se confirmaba de ciclo en ciclo, era por tanto otro nom-
en el sentido en que se dice que nuestros mismos erro-
bre para el fenmeno de exprsin sobre el que hemos
res son constructivos y que . nuestros progresos son nues-
estado insistiendo, que se recupera gradualmente y .vuel-
tros errores comprendidos, lo cual no borra la diferencia
ve a lanzarse como por un misterio de racionalidad. Y
entre crecimientos y declinaciones, nacimientos
y muer
volvera a ,encontrarse sin duda el concepto de historia
tes, regresiones y progresos...
. en su verdadero sentido si se adoptara la costumbre de
La concepcin del Estado, en Hegel, no se atiene a
formarle, como nosotros lo hemos propuesto, basado en
esta prudente norma, pero sto no es urna razn para
el ejemplo de las artes o del lenguaje: porque la inti-
olvidar que incluso en la Filosofa del derecho' rechaza
midad de toda expresin respectb a cualquier otra, su
como errores del entendimiento abstracto lo mismo el
pertenencia comn a un nico orden, instituido por el
..............................
Juiciode..l.a.-aecinpor-.slo--sns..eftoq
jujcia
primer acto de expresin, realizan de hecho la unin
miento exclusivo por las intenciones,
y que lo que ha
entre lo individual i
lo universal, y la expresin, el len-
supuesto en el centro de su pensamiento ese lugar ri
guaje por ejemplo, es indudablemente lo que tenemos de
el que lo interior se hace exterior, ese viraje o vird
. ms individual, al mismo tiempo que al dirigirse a los
que hace que pasemos al . otro y el otro nosotros. Las
otros hace valer su universalidad. El hecho central al
polmicas contra la "trascendencia horizontal", en nom-
que la dialctica de Hegel vuelve de cien maneras dis-
bre de la "trascendencia vertical"(admitida o solamente
tintas, es que no tenemos que escoger entre el para s y el
echada de menos), no se hallan por tanto menos des-
para otro, entre el pensamiento segn nosotros y el pen-
provistas de equidad con respecto a Hegel que con res.:
samiento segn otro que es propiamente alienacin, sino
pecto al Critiaiiismo. Es la indigencia del pensamiento
que en el momento de la expresin, el :0110 al que yo
marxista, pero tambin la pereza del pensamiento no-
me dirijo y yo que me expreso nos hallamos ligados sin
marxista, cada una de ellas cmplice de la otra, como
concesin por parte suya ni ma. Los otros tal y como
siempre, quienes acaban hoypor presentar. la
"dialctica"
son o tal y como sern no son los nicos jueces de lo
dentro fuera de nosotros como capacidd de error, de
que yo hago: si yo quisiera negarme en provecho de
mentira y de fracaso, transformacin del bien en mal,
ellos, los negara tambin a ellos como "Yo"; ellos valen
132
133
saca la fuerza de volver a poner en presente todo. el
atribuy, me los atribuyo al mismo tiempo a m mimo.
resto, el otro
al
que yo respeto vive de m como yo de
exactamente lo que yo valgo, todos los poderes que les ........................
Me someto al juicio de otro queasu vez seadigno' de
l, una filosofa de la Historia no me sustrae. ninguno
lo que yo he intentado, o sea, a' fin de cuentas, de un
de mis derechos, ninguna de mis iniciativas. Lo que s es
igual escogido por m. . La Historia es juez pero no la
cierto es que aade a mis obligaciones de solitario -la de
Historia como Poder de un momento o de un siglo
comprender otras situaciones distintas de la ma, la de
la Historia como . ese mbito . en el que se rene, se
crear un camino entre mi querer y el .de los otros, lo
inscribe y se aciinula' por. sobre los lmites de siglos y
que quiere decir expresarme. Los - trnsitos
.
de una vida
pases todo cuanto, hemos dich: y hecho de ms ver-
- a otra no se hallan trazados de antemano. Por la accin
dadero y de ms vlido,., habida cuenta de 'las situaciones
de- la cultura, me instalo en vidas que..no son la ma, las
en que tuvimos .qua decirlo. De lo que yo haya hecho, -
-. confronto, manifiesto la una a la otra, las compongo en
los otrs juzgarn, . porque he pintado el cuadro para
un orden de verdad, me hago responsable de todas, sus-
ser visto, porque mi accin ha comprometido el futuro
cito una vida universal, del mismo modo que me
ms-
de los otros pero ni el arte ni la poltica consisten pre-
talo de un golpe en el espacio mediante la , presencia
-
cisamente en agradarles o 'en halagarles. Lo que esperan
viviente y espesa de mi cuerpo. Y del mismo modo tam-
tanto del artista como del poltico es que les conduzca -
bien que la operacin del cuerpo, la de las palabras
hacia unos valores en los que slo luego reconocern
o pinturas sigue estando oscura para m: las palabras,
sus propios ivalores. El pintor y el polftico forman a ls
- los trazos, los colores que me expresan salen de m
otros mucho, ms que les siguen, el pblico al que
como mis gestos, me son arrancados por lo que quiero
ellos apuntan no est dado de antemano, es el pblico
decir como mis ademanes por lo que quiero hacer. En
que 'su obra suscitar; lbs otros en los que ellos piensan
este sentido, hayen toda expresin e incluso en la ex-
no son los "otros"empricos, ni por tanto la humanidad
presin mediante ... el.... lenguaje, ... una....espofltafleidad...qUe
concedida como una especie; son los otros convertidos 'en
no tolera consignas, ni siquiera las consignas que yo
tales que 'l
"
pueda vivir con ellos, la historia a la qu
querra darme a m mismo. Las palabras, en el arte de
se asocia (ytanto ms cuanto menos piense en "hacer
la prosa, transportan al que habla y al que escucha a
historia" y produzca' honradamente su obra; 'tal y como
un universo comn, pero lo hacen llevndonos consigo
la quiere) no es un poder ante el cual tenga que doblar :
hacia una significacin nueva, en virtud de una capaci-
la rodilla, sino el encuentro perpetuo anudado entre todas
dad de designacin que sobrepasa su definicin o su
las palbras, todas las obras y todas las acciones vlidas,
significacin recibida y que se halla depositada en ellas,
cada un de las cuales desde su sitio
y en su situacin
por la vida que todas ellas juntas han llevado en nos-
singular rplica y cnfinna a la otra, recrea a todas las
'otros, por lo que Ponge llamaba acertadamente su "espe-
dems. La historia verdadera vive por tanto 'por 'entero
sor semntico" y Sartre su "humus significante". Esta
de nosotros, es 'precisamente de nuestro presente de donde
espontaneidad del lenguaje que nos libera de nuestras
oposiciones no es una consigna.. La historia fundada por
ella no es un dolo exterior: es nosotros mismos con
134
135
nuestras races, nuestro propio impulso ylos frutos de
nuestro trabajo.
Historia, lenguaje, percepcin slo poniendo en rela-
cin estos tres prblemas;.podrn rectificarse en su propio
sentido los, bellos anlisis de Malraux yextraer -de ellos
la filosofa .que contienen. Entonces podrverse que es
legtimo tratar a la pintura como un - lenguaje: - trata-
miento que pone en. ella al desnudo un .s'entido. percep-
tivo, cautivo de la configuracin visible, yno obstante
capaz de acoger en s mismo. en una eternidad siempre
por rehacer toda una serie de expresiones - anteriores se-
dimentadas,
y
que. Ja comparacin no beneficia sola-
mente 'a nuestro anlisis, de lpintura, sino tambin a
nuestro anlisis del lenguaje: porque nos hace descu-
brir bajo el lenguaje hablado, bajo sus enunciados ysu
ruido sabiamente Ordenados a significaciones ya hechas
del todo, un lenguaje operante o hablante n el que las
palabras viven una vida sorda como los animales de las
grandes profundidades, se unen yse separan como lo
exige su significacin lateral o indirecta. La transparencia
del lenguaje esaesplndidaclaridadde la -Pala-
................

bra que no es ms. que sonido y' del sentido que no es
ms.. que sentido, la propiedad que aparentemente posee
d extraer el sentido de los' signos, de aislarle en estado
puro','(en realidad simple 'presuncin de encarnarle en
varias frmulas en las qe sigue siendo el mismo) su
pretendido.: poder. d resumir yde encerrar realmente
en un sol- actotodo un devenir de expresin, en suma s
poder .cumlatvio no es ins que el pinito ms alto d
una acumlacin tita e' implcita 'del tipo de la de la
Pintura.
.... ...............
.: '
Hayque comenzar por admitir que el lenguaje en-la
mayora de los casos no procede de modo distinto que
la pintura. Una novela. expresa. como un cuadro. Se puede
contar el tema. de 'la novela como el del cuadro, pero
136
la virtud de la novela, como la del . cuadro, no esten
el tema Lo que . cuenta, no es tanto que Julin Sorel,
al saber que ha sido traicionado por Mme.. de. Renal,
vaya a Verrire ytrate de matarla sino, tras la noticia,
aquel silencio, quella abalgada de. sueo, aquella cer-
tidumbre sin pensamiento, aquella resolucin eterna...
Ahora bien, eso no est dicho en ninguna parte.. No
haynecesidad alguna de ini "Julin -pensaba", "Julin .
quera". Basta, para expresarlo, que Stendhal se deslice,
se meta en Julin, pase a un monlogo- en Julin, yhaga
circular ante nuestros ojos a la velocidad del viaje, los
objetos, los obstculos, los medios, los azares. Basta con
que decida contarki en tres pginas, en lugar de cOn-
tarlo en diez, ycallar aquello en vez de decir sto. Tam-
poco significa esto que el novelista exprese nediane
eleccin, ya travs de lo que omite tanto como a
travs
de lo que menciona. Porque no se trata propiamente para
l el tener que escoger. Consultando los ritmos de su
propia clera, de su propia sensibilidad ante el otro, les
presta sbitamente un cuerpo imaginario ms . viviente
que - prqpiP ...uerpo--realiza como en una segunda .vida
el viaje de Julin, de acuerdo con una cadencia .de seca
pasin que escoge en su lugar lo visible ylo invisible,
lo que ha de decir yl que no. La voluntad de muerte,
no se halla en ninguna parte en las palabras, estentre
ellas, en los huecos de espacio, de tiempo, d significa-
ciones que ellas delimitan, como la de movimiento en
el cine se encuentra entre las imgenes inmviles que
se siguen unas a otras, o como las letras, en ciertos
anuncios, no se hallan tanto hechas por algunos trazos
negros como por las pginas blancas que indican, vaga-
mente, blancas, pero llenas de sentido, vibrantes de vec-
tores ytan densas como el mrmol... El novelista man
tiene con su lector ycualquier hombre con cualquier
otroun lenguaje de iniciados: iniciados en el mundo,
137
en el. universo de posibles que. son un cuerpo humano,
una vida humana. Lo que va 'a decir, lo supone conocido,
se instala en la conducta de
. un personaje yno ofrece
al lector ms que rbrica, la huella nerviosa yperen-
toria que aqella deposita en el. entorno. Si es escritor,
es decir, capaz de encontrar las elipsis, las elisiones, las
cesuras, el lector, responde a la convocacin yle en-
cuentra en el centro del- mundo imaginario que i l go-
bierna yanima. La novela como recensin de un cierto
nmero de acontecimientos, como enunciado de ideas,
tesis o conclusiones, en una palabra como significacin
directa, prosaica o manifiesta, yla novela como inaugu-
racin de un estilo, significacin oblicua o latente, se
hallan en una simple relacin de homonimia, yesto es
lo 4ue Marx haba comprendido muybien cuando adopt
a 'Balzac No se trataba de una regresin del liberalismo.
Lo que 'Marx qura decir es que una cierta manera de
hacer ver 'el mundo del dinero ylos conflictos de la
sociedad moderna tena ms importancia que las tesis,
yque: una visin como sta, una vez adquirida, traera
cnsigo sus justas consecuencias, con o sin el asenti-
nrinto"de"Balzac. ...... ................. ......... . ...... .... ... ... .... ..
'Se debe, condenar el formalismo, pero se suele olvi-
dar 'que lo condenable en l, no 'es que estime dema-
siado la' forma, sino que la estima demasiado pco, hasta
el extremo de desprenderla del sentido. Y en sto no se
diferencia de la' literatura de "argumento"que, por su
parte, 'desprende tambin el sentido de. la obra de la es-
tructura de la' misma. Lo verdaderamente contrario del
formalismo es una buena teora de la 'palabra que la
distinga de' toda tcnica yde todo instrumento porque
no es. slo un medio al servicio de un fin exterior, sino
que encierra dentro de ella misma su moral, su norma
de empleo, su visin del mundo, de la misma forma
que un gesto revela toda la verdad de un hombre. Y este
uso vivo del lenguaje es, al mismo tiempo' que lo con-
trario del formalismo,locontratio... de una literatura de
"temas". Un 'lenguaje, en efecto, . que no buscase 'ms
que expresar las 'cosas mismas, agotara su capacidad de
enseanza en .enunciados de hecho. Un lenguaje por -el
contrario que ofrece nuestra perspectiva' sobre las cosas,
que organiza en ellas un relieve, inaugura una discu-
sin sobre las cosas que no acaba con l, l mismo sus-
cita la bsqueda, hace posible la adquisicin. Lo.: que
es irreemplazable en la obra de arte lo que hace de
ella no solamente' una ocasin de' placer, sino un rgano
del espritu cuyo anlogo se encuentra en todo pensa-
miento filosfico o poltico que' sea' productivoes que
contiene, ms que ideas, matrices de ideas; nos propor-
ciona emblemas cuyo sentido nunca acabaremos "de des-
plegar, y, precisamente porque se instala ynos instala' en
un mundo cuya clave no poseemos, nos ensea a ver y
nos' da que pensar como ninguna obra analtica puede
hacerlo
'
porque no hayningn anlisis que pueda. des-
cubrir en un objeto otra cosa que lo que nosotros ha-
yamos' puesto en l. Lo que hayde azaroso en la comu-
nicacin literaria, lo que hayde ambiguo e irreductible
a la tesis en todas las grandes obras de arte, no radica
en' un' defecto provisional de 'la literatura, cuya 'supera-
cin podra esperarse, sino que es el precio que hayque
pagar por tener un lenguaje conquistador, que no' se 'limi-
te a enunciar lo que ya sabamos, sino que nos introduz-
ca en experiencias extraas, en perspectivas que nunca
sern las nuestras ynos desembarace al fin de nuestros
prejuicios. Nunca podramos ver un paisaje nuevo si no
tuvisemos, con nuestros ojos, ,el .medio de sorprender,
de interrogar yde 'poner en forma configuraciones de
espacio yde color nunca vista hasta ahora. Ni podra-
mos hacer nada si no tuvisemos ,con nuestro cuerpo,
el medio de saltar por encima de todos los medios ner-
138
. (139
nicos que la . crtica descubre en la obra de arte, lo de-
duce de esa significacin inagotable de la que la novela
se ha encontrado revestida cuando ha venido a .des.
centrar, a distender, a solicitar hacia un nuevo .sentid
nuestra imago
del mundo ylas dimensiones, de nues-
tra experiencia. La novela, al sobrevenir, la transforma,
antes de cualquier significacin, como la lnea auxiliar
introducida en una figura abre el camino a la solucin.
Podr responderse que en todo caso el 'lenguaje del
crtico, ysobre todo el del filsofo, tiene justamente la
ambicin de convertir en una verdadera posesin el asi-
dero resbaladizo que sobre la experiencia nos ofrece la
literatura. Quedara por saber' nos lo vamos a pre-
guntar enseguidasi, aun en esto, crtica yfilosofa no
se limitan, a ejercer, como en segunda potencia, ypon
una especie de reiteracin, el mismo poder de expresin
elptica en que consiste la obra de arte. Comencemos. en
todo caso por hacer constar que, a primera vista, la
filosofa no est ms en posesin de su objeto que el
arte, ni lo tiene en la mano de modo que no quede nada
que dese de 'la filosofa..................
de Descartes: la esclarecemos con nuestras luces, como
la pintura moderna esclarece al Greco o a Tintoreto.
Antes de nosotros, Spinoza, Malebranche, Leibniz' haban,
como se sabe,' cada"tino a su modo, puesto ''los acentos,
cambido las relaciones de' las "figuras"ylos "fondos"
yreinvindicado cada 'uno su propio Descartes. Descartes
es indudabemltnee ese francs de' hace tres siglos que
escribi l 'Meditaciones yotros libros, 'respondi a Hob-
bes, a 'Mersenne,"ya otros, tom como divisa lairvatus
prodeo 'e hizo aqella peregrinacin a Nuestra. Seora
de Loreto... pero es tambin mucho ms: como Ver-
meer, Descartes es una de esas instituciones que se
esbozan en. la historia de las ideas antes de aparecer en
ella en persona como el sol se anuncia antes de deSve
141
viosos. ymusculares y. del movimiento para . plantarnos
en el fin anticipado. De esa misma manera, imperiosa
ybreve, el artista, sin transiciones ni preparativos, nos,
arroja en un mundo nuevo. Y as como nuestro cuerpo
no puede encontrarse entre las cosas ni frecuentarlas
msque a condicin de que renunciemos a analizarle
para usar de l, as el lenguaje literario no puede decir
cosas nuevas ms que a condicin de que hagamos causa
comn con l, condicin de que dejemos de examinar
de dnde viene para seguirle a donde va, de que deje-.
mos que las palabras, los medios de expresin del libro
se envuelvan en ese vaho de significacin que deben
a su singular disposicin, yque todo el escrito vire
hacia. un valor segundo ytcito en el que llega casi a
alcanzar el resplandor mudo de la pintura. De la misma
manera que el de la 'pintura, el sentid propio de la
obra de arte no, en principio perceptible .ms que
como. una deformacin coherente impuesta a lo visible.
Y. nunca lo ser ms que as. Los crticos podrn sin
duda confrontar el modo de expresin de un novelista
con el de otro, hacer entrar la configuracin escogida en
ua familia de otras configuraciones posibles, o incluso
realizadas... Este trabajo slo es legtimo si pone las
diferencias de "tcnica"en relacin con diferencias. de
proyecto yde sentid, yse guarda sobre todo de ima-
ginar que Stendhal para decir lo que tena que decir
poda haber pedido prestados el estilo yla narracin de
Balzac. El pensamiento crtico, nos explica a. nosotros
mismos lo que habamos percibido. en la novela, ypor
qu lo habamos all percibido. Al lenguaje del novelista,
que muestra o hace transparecer lo verdadero sin tocarlo,
la crtic sustituye otro lenguaje,, que pretende poseer
su objeto. Pero, viene a ser como esas descripciones de
un 'rostro sobre un pasaporte que no nos permiten ima-
ginrnoslo. El sistema de ideas yde procedimientos tc-
140
lar un paisaje renovado, que, mientras duran, no dejan
de ,incrrnentarse yde, transformar en s mismas los
acontecimientos con los que. se encuentran confronta-
das ,hasta que llega el momento- en que insensiblemente
el movimiento se- invierte, el nmero de situaciones y
de relaciones inasimilables excede de las que pueden ab-
sorber, acaba pr alterarls,, ysuscita otra forma que
sin embargo ysin ellas, no hubiera llegado a existir. Des-
ca.rtes es Descartes, pero es tambin todo lo que retros-
pectivamente nos parece haberle anunciado, todo aquello
a lo que l precisamente ha dado sentido yrealidad
histrica yes tanibin todo lo que ha derivado de l,
el ocasionalismo d 'Malebranche oculto en un rincn de
la Diptrica, la sustancia de Spinoza en un recodo de
las Respuestas a' las objeciones. Cmo trazar un lmite
entre lo que l pens ylo que se ha pensado a partir
de dl, entre lo que le 'debemos ylo que nuestras inter-
pretaciones le prestan? Bien es verdad que sus suceso-
res hacen fuerza all por donde el pasaba vivazmente
o dejan per4erse aquello que el cuidadosamente expli
caba Es

....un gran organismo en el que ellos subvierten
la distribucin de los centros vitales yde las funciones.
Pero en definitiva no deja de ser, el quien les despierta
a sus pensamientos mspropios, quien les anima en su
agresin- contra l, '.,yno es posible hacer un inventario
riguroso de los pensamientos de Descartes ms de lo que
lo es hacer. en una lengua el inventario de los medios
de expresin. Concibi ms vivamente que nadie la dis-
tincin del alma -ydel cuerpo, pero en esto mismo vio
mejor; que' -nadie la paradoja de su .unin en el funcio-
namiento de la vida. Si se quiere cercar a Descartes,
ms que sen sus escritos (desde un principio zumbadores
de esos. enjambres de pensamientos que habran de in-
vadirlos), a lo que el hombre Descartes tena en la cabe-
za ',. en, la suma de los minutos de su vida,, tampoco.. po-
dra hacerse una enumeracin: el campo de nuestro es-
pritu, como nuestro campo visual, no se halla limitado
por una frontera, sino que se pierde en una zona. vaga
en la que lo objetos. slo se pronuqcian dbilmente, pero
no carecen de una suerte de presencia. No es slo--por
falta de datos por falta de un diario fechado, de sus
pensamientospor lo - que no estamos en situacin de
Poder decir si Descartes, en un momento de su vida,
concibi, o no, el idealismo, sino porque cualquier pen-
samiento un poco profundo, no slo en un texto esrito,
sino tambin en. el mismo hombre viviente, pone. en
movimiento todos los dems. El movimiento de la. se-
gunda Meditacin, es yno es el-idealismo, segn que se
le toma por verdad, en un 'sentido imposible . de dejar
atrs como toda 'verdad, yque uno se detenga en l, algn
tiempo, como quiere Descartes, para penetrarse de l
para siempre o que por el contrario se crea poder inser-
tarlo como verdad parcial en una, verdad ms amplia
ycontinuarlo hacia un autor divino del mundo, :.como
quiere. .tambin.. Descartes.; segn que se .haga de la in-
clinacin natural un caso particular de la luz natural
e interior, o por el contrario se haga de la luz, natural
una operacin. de Dios creador sobre nosotros. Si Des-
cartes, por lo menos una vez, hpresentado -la filosofa
como meditacin, entndmons: no como. un movimien-
to del espritu' hacia una verdad' exterior e inmvil,. sino
como una transformacin mediante el ejercicio del pen-
samiento del sentido de sus certezas
'y
..de 'la ' verdad
misma, eso significa que' admite 'la 'verdad permanente
de cada uno de los pasos, que sus conclusiones los hacen
* El texto deca: "si se quiere, ms que a sus escritos. -. limitar
Descartes a lo que el hombre Descartes.., ". El autor ha sus-
tituido limitar por cercar, pero no ha corregido la construccin
de la frase. '
142
' 1 143
vlidos a todos
y
que no admite ninguna verdad que no
haya llegado: a serlo. Pr tanto hayen l, entre otras
cosas,. el idealismo. Pero el idealismo como momento
no es e1 idealismo, yno. lo haypor tanto en Descartes.
Pero s que lo haypuesto que los otros momentos,..en
los que Descartes lo deja atrs, no son legtimos, y
slo sigue adelante porque se olvida del punto de par'-
tida... La discusin.. prosigue as entre . los comentaristas.
El inventario de los pensamientos que Descartes form
en vida es imposible por una razn de principio que
consiste en que ningn pensamiento se deja separar.
Haba ..en l idealismo yno lo haba, como, en las adivi-
nanzas, el conejo estentre el :follaje yno lo estmien-
tras no se mire desde un cierto ngulo; El pensamiento
de un filsofo al' margen . .de cualquier equvoco de los
textos ytomado, si es que esto tiene sentido, en s mismo,
en estado naciente, no es una suma de ideas, sino un
movimiento. que deja tras de s una estela yanticipa
su futuro, yla distincin entre lo que all se encuentra
y
. gue Ja metamorfosis futuras encontrarn, no puede
ser,
1
por as decirlo, sino macroscpica. Al comparar los
escritos mismos de Descartes el orden de sus pen-
samientos, las palabras de las que se sirve, lo que a la
letra dice ylo que niegacon los escritos de Spinoza.,
las diferencias saltan a la vista. Pero en cuanto se pene-
tra en sus escritos lo suficient como para que quede
atrs la forma exterior, yaparece en el horizonte el
problema que les es comn, los adversarios -aparecen
comprometidos el uno contra el otro en una lucha ms
sutil, en la que ambos, el parricida yel infanticida, gol-
pean con las mismas armas que el otro. Lo propio del
ademn cultural es despertar en cada uno de los dems
si no una consonancia al menos un eco.,Mientras Male
branche esta escribiendo a Dortous de Mairan todo lo
malo que piensa de Spinoza yparece que se estn en-
frentando ds pensamients opacos y.. 'testarudos, . he aqu
que de sbito, en el punto en .que chocan, ya no ns
encontramos con. dos espritus singulares, cerrado . cada
uno de ellos en s mismo y. extrao al otro: descubrimos
que al golpear al otro cada uno se hiere a. s mismo;
ya no se trata de un. combate singular, sino de una
tensinen en el mundo cartesiano; entre la -esencia yla - -
existencia.. No insinuamos aqu ninguna . conclusin es- -
cptica: slo en el interior de un mismo mundo carte-
siano son hermanos lo- adversarios; yellos lo saben:
Malebranche es tan severo con Spinoza porque Spinoza
posee., el medio de empujaile muy. lejos por la ruta :del
spinozismo yMalebranche no quiere recorrerla. No es-'
tamos diciendo por tanto que sea vana cualquier opo-
sidn ni que' una cierta Providencia en las cosas . d la
razn a todo el mundo. Lo que decimos es que en un
mismo mundo de cultura los pensamientos d cada uno
llevan en el otro una vida oculta, al menos como ob-
sesin, que cada uno mueve- al otro como el otro le
mueve a 'l, yse funde con el otro en el mismo mo-
mento en que le contesta: yesto no es 'unTprilrcipicYde
escepticismo sino por el contrario de verdad Precisa-
mente porque se da entre los pensamientos esta difusin,
esta smosis, porque el entabiEainiento de los pensa-
mientos es imposible porque carece de sentido la cues-
tin de saber .a quien pertenece un pensamiento, es por
lo que habitamos verdaderamente el mismo mundo .,y
hayefectivamente, para nosotros una verdad. . Y si,, en'
fin, al no poder encontrar en las -obras que escribi o.
los pensamientos que vivi el absoluto de Descartes, se
intentarbuscarlo en la, opcin indivisible que subten-
da no slo sus <)bras.y7 sus pensamientos favoritos sino
tambin, da tras da, sus aventuras ysus accionesdesde desde.
luego que as se llegara a lo ms individual, . a lo .- que.
144
"mil aos de historia no pueden destruir" . Al decir
s o no a lo que le era dado ver, conocer o vivir, las
decisiones irrevocables de Descartes trazan un "lmite"
que ningn futuro podrarrancar, ypodra creerse que
definen un absoluto propio de Descartes que ninguna
metamorfosis puede cambiar. Sin embargo no esttoda
la cuestin en saber si se dice s no, sino por qu
se dice, qu sentido se da a ese s o a ese no, lo que
se acepta exactamente cuando se dice s, lo que se re-
chaza cuando se dice no. Ya para sis propios contem-
porneos, las decisiones de Descartes eran - algo que haba
que comprender, yno lo podan conseguir sin, poner
en la faena algo propio. Descartes mismo - no poda, a
sus propios ojos, definirse solamente por, lo que haca,
ni reducirse a sus decisiones: no tena ms remedio
que tratar de discernir tras- ellas el proyecto que mani-
festaban, el sentido que l mismo les daba. O mejor,
cada una de ellas no tena ms ue un sentido provisio-
nal, yprecisaba de las siguientes para determinar del
todo. La comprobacin del se esse, que las- Regulae
ponen entre las naturalezas simples, iba en las Medita-
dones a aislarse de ellas como una primera verdad,
como una experiencia privilegiada. El sentido del se
esse despus de las Regulae haba quedado por tanto en
suspenso. Y como puede decirse lo mismo de todas
las otras obras de Descartes, ycomo el filsofo deja de
escribir o muere, no porque haya acabado su obra sino
porque, bajo su, proyecto total de vivir yde pensar, algo
falla inopinadamente, como toda muerte es prematura
desde el punto de vista de la conciencia por ella alcan-
zada, la vida yla obra entera de Descartes slo adquie-
ren en definitiva un sentido irrevocable a los ojos de
los que le sobreviven, del espectador extrao. Para Des-
J. P. Sartre.
146
cartes en vida,: y por, estrechamente que se viera apre-
miado para pronunciarse en su horizonte histrico, res-
pecto a tal institucin, tal filosofa reinante, tal religin,
por muy- resueltamente que hubiese dicho s a sto,
no a 'aquello, cada decisin, lejos de ser un absoluto,
exiga ser interpretada por las otras. La cuestin de la-
religin de Descartes no queda zanjada por la
peregri-
nTacin a Nuestra Seora de Loreto ni por lo que l
mismo dice del catolicismo en sus obras: queda por
saber lo que poda ser aquel s, en relacin con el con-
junto de pensamientos expresados por l en otras ocasio-
nes. No se trata tanto de saber si ha sido religioso como
en qu sentido lo ha sido, qu funcin desempeaba la
religin en el conjunto Descartes. Se hallaba presente
en l slo de un modo marginal, annimo, como un
elemento ms del bagaje histrico de su tiempo ysin
compromiso alguno con un centro propio de su pensa-
miento, que se situara en la razn natural? O llegaba
por el contrario hasta el corazn del Descartes filsofo, y
en tal caso cmo se compaginaba con el resto? No se
puede postular que estas cuestiones, que esperan nues-
tra
i$n.... .. ...
as
...
haya
...
rtirlado - - -- - 1y reueltol
mismo el da en que decidi hacer la peregrincin a
Nustra Seora de 'Loreto, ni que l estuviera en pose-.
sin de la solucin en un transfondo que sera el abso-
luto de Descartes. No menos oscuro a sus ojos que a
los nuestros, es muyposible que no llegara a tener la
clave de su propia vida; que, nacido en un tiempo en
que la religin era algo establecido, participas simple-
mente de aquella religin general yuniera dentro de
s unas creencias yunas luces naturales, que nos pare-
cen discordantes, sin tratar de encontrarles un centro
comn; que, finalmente, aquella vida no tuviese una
nica clave, que slo fuera enigmtica como lo es lo
irracional, el hecho puro, la pertenencia _de un pensa-
147
miento a.mtiempo, o sea. enigmtica en s misma, sin
que haya en parte alguna una solucin... Tanto. si esto
es as como si al revs, la religin, o el pensamiento
puro pueden darnos la clave de Descartes, en cualquier
cas su propio secreto no estaba dado sin ms en - l;
tena, no menos que nosotros, que descifrarle o que in-
- - ventarle ya esta tentativa de interpretacin es a lo
que se llama su obra ysu vida. El Descartes absoluto, el
hombre Descartes en su tiempo, duro como un diamante,
con sus quehaceres concretos, sus decisiones, sus empre-
sas, somos nosotros quienes lo imaginamos, porque l est
muerto, ydesde hace mucho tiempo. En cuanto a l,
en su presente, no puede dejar de producir, a cada mi-
nuto, una significacin Descartes, con todo lo que las
significaciones suponen de discutible, no puede hacer
mi gesto sin entrar en el laberinto de la interpretacin
de. s mismo, en espera de que sean otros los que se
pongan a : interpretarlo. Apenas toca ese concurso sin-
gular de circunstancias que constituyen su lugar hist-
rico. la enseanza del colegio de la Flche, la geome-
tra;l-a--filosofaen-el--estadio--ea-que--se-la---transmiten--sus
predecesores, la guerra que va. a hacer, la sirvienta de la
que habr
de
hacerle una hija aquella horrible reina
de Suecia a la que hayque instruirtodo adquiere
bajo sus dedos un sentido Descartes, que puede corn-
prenderse de mltiples maneras, todo se pone a fun-
cionar en un mundo Descartes, enigmtico como todo
lo individual; su prpia vida comienza a dar testimonio
de: una manera de tratar la vida . yel mundo y, como
todos: los dems, ese testimonio requiere interpretacin.
Ni siquiera en el individu total podemos encontrar
ese
Descartes especfico que hemos buscado vanamente .en
su pensamiento, o mejor dicho, slo lo encontramos en
enigma, . sin que sea seguro que el enigma lleve consigo
una respuesta. Lo que, hace que esta vida, acabada:
hace trescientos aos, no haya sido amortajada en la'''
tumba de Descartes, que siga siendo emblema ytexto
que leer por todos nosotros, ypermanezca . ah, "desar-
mada yno vencida, como un hito", se debe justamente
a que era ya significacin yque en este sentido estaba
pidiendo la metamorfosis. En iiosbuscara por tanto
incluso aqu algo qu slo se encuentre en. Descartes.
No es singular como una piedra o como una esencia: es
singular como un tono, un estilo o un lenguaje, o sea
algo participable porlos dems, ms que individuo.
Por muyligado ai su vida que est, el pensamiento. del
filsofo ms decidido que ningn otro a ser explcito,
a definirse, a distinguirse, al igual el pensamiento alu-
sivo dl novelista, no expresa sin supuestos.
Queda el hecho de que el lenguaje,, aunque de hecho
recaiga en la. precariedad de las, formas de expresin- mu-
das, tiene en principio otra intencin. El hombre que habla
o que escribe adopta ante el pasado una actitud que
slo es suya. Todo el mundo, todas las civilizaciones
continan el pasado: los padres de hoycontemplan su
niez en la de sus propios hijos, vuelven a adoptar ante
ellos las conductas de sus propios padres, o bien, por
rencor, pasan al otro extremo, practican la educaci
libertaria, si es que tuvieron que sufrir una educacin
autoritaria, pero, al mismo tiempo, mediante est rodeo,
vuelven en frecuencia a tomar contacto con su tra-
dicin, puesto que el vrtigo de la libertad volver a
conducir al nio al sistema de la. seguridad yen veinte
aos har de l un padre autoritario. Cada comporta-
miento que adoptamos respecto a un nio es percibido
por l no slo
1
en sus efectos sino' tambin en su prin-
cipi. No lo experimenta nicamente como nio, lo asu-
me como futuro adulto, no es slo objeto sino' tambin
sujeto ya, est en complicidad con las mismas severi-
dades que. tiene que sufrir, ya que su padre, es .otro l
148 ,
'149
mismo. Esa es la razn de que la educacin autoritaria no
produzca, como podra creerse, verdadros rebeldes: des-
pus de las rebeliones de la juventud, se ve reaparecer
en el adulto la misma imagen de su padre. Quiz lo que
ocurre es que el nio, con una sutileza extraordinaria,
no percibe Slo 'lrigidez d sus...padres,sino, tras ella,
el fondo de angustia yde incertidumbre que con fre-
cuencia la motiva; al, sufrir la una aprende tambin a
sufrir la otra y, cuando llegue la hora de ser padre,
tratar; de huir de la primera no menos que de la se-
gunda, yvolver a penetrar. -por su cuenta en el labe-
rinto de la' angustia yde la agresin que hace a los
violentos. As, a pesar de ls zigzas, que vuelven a llevar
a veces al punto de partida, ypor el hecho de que
cadhombrecito, a travs de cada uno de los cuidados
de que es objeto, de cada gest del que es testigo, se
identifica con la forma de vida de sus padres, se establece
una tradicin pasiva yhar falta todo el peso de la ex-
periencia yde las propias adquisiciones para aprtar.
a ella algn cambio. As es' como se lleva a cabo la
temible, ynecesaria integracin cultural, la continuacin
de' edad en . edad -de un destino. Por supuesto, cambios
los hayaunque no sea sino porque el nio hereda con-
clusiones
.
sin, haber vivido las premisas yporque las
conductas aprendidas, aisladas de, las experiencias que
las han motivado pueden recibir de el un nuevo sen
tido. Pero en todo caso esos cambios se llevan, a cabo
en la oscuridad, es raro que el nio comprenda su origen,
las profundas emociones en virtud de las cuales ha co-
menzado a vivir, ypueda extraer de ellas una ensean-
za en lugar de dejarlas jugar ,dentro de l.. De ordinario
se contenta con , continuarlas, no en su verdad, sino en
lo que tienen. de hiriente yde . intolerable. La, tradicin
de . una cultura es' en su superficie monotona yorden,
en su profundidad . tumulto ycaos, yla misma ruptura
no constituye mayor liberacin que la docilidad.
La inmensa novedad de la expresin esten que hace
salir definitivamente a la cultura tcita de su crculo
mortal. Cuando en una cultura aparecen las artes, apa-
rece tambin una nueva relacin con el pasado. Un 'ar-
tista no se' contenta con continuarlo, por la veneracin
o por la rebelin; lo vuelve . a comenzar; no puede,
como el hio, imaginar que su vida esthecha para con-
tinuar - otras vidas; si coge el pincel, es que en un
cierto sentido la pintura est todava por hacer. Sin
embargo, esta misma independencia resulta sospechosa-
justamente si la - pintura est siempre por hacer, las
obras que produzca van a ir a aadirse a las obras ya.
hechas: no las contienen, no las' hacen intiles, las
vuelven a comenzar; la pintura actual, an cuando no
ha' sido 'posible ms que en virtud de todo un pasado
de pintura, niega demasiado deliberadamente ese pasado
como para 'poder superarlo de verdad. Lo nico, que
puede hacer es olvidarlo. Y el rescate pagado por su
novedad consiste en que hace' aparecer lo que hubo
antes que ella como una tentativa----frii"frida,'y"eT"d"de
maana otra pintura la har. aparecer a su vez como
otra tentativa frustrada igualmente, con lo que en defi-
nitiva la pintura toda se nos ofrece como un esfuerzo
abortado para decir, algo que se queda siempre por decir.
Aqu es donde se advierte, lo propio del lenguaje.
Porque el hombre que escribe, si no se contenta slo
con continuar la lengua recibida, o con volver a decir las
cosas ya dichas, tampoco quiere reemplazarla 'por un
idioma que, como el cuadro, se baste a s mismo yse
halle cerrado en su propia significacin. 'Quiere realizarla
ydestruirla al mismo tiempo, realizarla destruyndola
o destruirla realizndola. La destruye como palabra hecha
del todo, que ya no despierta en nosotros ms que sig.
150
nificaciones languideqientes, ni logra ya hacer presente
lo que dice. Pero la realiza, puesto que la . lengua dada
que le penetra de parte .a parte yproporciona ya una
figura general a. .su pensamientos ms secretos, no est
O como. una enemiga, sino que por el coritrario se
halla. toda*.ella dispuesta a convertir en adquisicin lo
nuvo que el escritor sigflifica. Es como sF hubiera sido
hecha, para as como tambin l hecho para ella,
como si la tarea de hablar que le asigna la lengua ya
la; que'se . ha . consagrado al aprenderla, fuera l mismo,
con mucha ms razn que la pulsacin de su vida, o
como si la lengua instituida contuviera ya al escritor
dentro d ella misma como uno d sus posibles. Cada
nueva pintura, se hace un sitio en el mundo. inaugurado
por la . primera pintura, 'cumple el deseo del pasado,
ejerce .su procura, acta su nombre, pero no lo con-
tieneen estado mnifiest.; se convierte en memoria para
nosotros si , conocemos por otro lado la historia de la
pintura,' pero no.. es memoria .para s, no pretende tota
lizar ip que, la ha hecho . posible; la palabra por el . con-
trario, no contenta con ir.... tflsTill, ...pretende"rec'pitular,........
recuperar, contener en sustancia el pasado y, .como no
podra,. 'a. menos que' 'lo. repitiera textualmente, propor-
cionrnoslo . en.. su presencia, le hce experimentar una
preparacin que le convierte en capaz de manifestarse en
ella:. quiere darnos su verdad. 'Se anuda sobre s misma,
se recobra yse repone. No. se contenta con empujar al
pasado. para hacerse un sitio en el mundo, .quiere con-
seivarle tambin, en su espritu o 'en su' sentido. Las
propiedades del nmero Iraccionari.o no.' invalidan las
del nmero entero, ni. la geometra espacial la geometra
plana, ni las geometras no.. euclidianas a Euclides, ni
siquiera: las concepciones 'de Einstein 'las de la fsica
clsica: las nuevas formuiacioiies hace.. aparecer .a las
aptiguas cma casos..'particulare,s especialmente simples,
152
en los que no se han empledo determinadas posibili-
dades de variaciones, yque slo resultaran engaosas
si se pretendiera convertirlas en la medida del ser mismo.
La geometra plana es una geometra espacial en la que
se ha hecho que una dimensin sea nula, el. espacio
euclidiano es un espacio de n dimensiones en el que
n - 3 dimensiones son nulas. La verdad de las formu-
laciones antiguas no es por tanto una ilusin: son falsas
en. lo que niegan, pero son 'verdaderas en lo' que afir-
man, yes en consecuencia posible .ver en ellas una ad-
quisicin anticipada a las explicitaciones del futuro. Por
eso lo propio del algoritmo es conservar las formulaciones
antiguas a medida que 'las va cambiando en ellas mis-
mas yen su legtimo sentido, reafirmarlas l 'mismo tiempo
que 'las supera, salvarlas al destruirlas, yhacerlas "apa-
recer por tanto como partes de una totalidad en' cons-
truccin o corno esbozos de un"conjunto futuro. En
este caso la sedimentacin no acumula solamente crea-
cin sobre creacin, sino que las integra los primeros
pasos no lanzan solamente 'hacia el futuro una vaga
llamadav... la .... consumacin-que- . el --futuro.. realiza 'es 'la
misma que esos pasos invocaban, puesto que los salva,
esas creaciones son la experiencia .de la. misma verdad en
la que vendrn a fundirse. De ah proviene que en la
ciencia exista lo adquirido, mientras que la pintura est
siempre en suspenso, de ah viene que el algoritmo vuelve
disponibles las significaciones que ha logrado proferir, lo
que trae consigo que stas nos parezcan llevar, por en-
cima de sus formulaciones provisionales, 'una existencia
independiente. Pero hayalgo anlogo en todo lenguaje.
El escritor slo se concibe en una lengua establecida,
mientras que cada pintor: rehace la suya. Y esto. quiere
decir mucho. Quiere decir que la' obra del lenguaje,
construida 'a. partir de ese bien comn que 'es la. lengua,
pretende incorprarse a ella.. 'Quiere. decir: tambin que
153
se ofrece de golpe: como en la lengua, por lo menos a
ttulo de posible; las mismas transformaciones que la
obra aporta a la lengua siguen' siendo reconocibles en
ella tras el. paso del escritor, mientras que la experiencia
de un pintor, al pasar a sus sucesores, deja de ser iden-
tificable. Esto quiere decir que el pasado del lenguaje
no es slo pasado superado, sino tambin pasado com-
prendido. La pintura en. cambio es muda. - -
Hayun uso crtico, filosfico, universal del lenguaje,
que pretende recuperar las cosas como son mientras
que la pintura las transforma en pintura, qe pretende
recuperarlo todo:, el lenguaje mismo yhasta el uso, que
han hecho de l otras doctrinas. Scrates mata a Par-
mnides, pero los asesinatos filosficos son al mismo
tiempo el reconocimiento de una filiacin. Spinoza piensa
que expresa la verdad de Descartes, y, por supuesto,
Hegel la verdad ;de Spinoza, de Descartes yde todos
los dems. Y resulta evidenf e, sin ms ejemplos, que. el
filsofo, en el momento en que se pone a considerar la
verdad no piensa que le haya estado esperando para ser
verdadera, la considera como verdad de todos desde
siempre. Es esencial a la verdad el ser integral, mientras
que ninguna pintura vlida se ha pretendido jams como
integral. Si, como dice Malraux,, la unidad de los estilos
no aparece ms que en el Museo, en la comparacin de'
las obras, si se halla entre los lienzos o detrs de ellos, -
hasta el punto de que el Museo los hace aparcer como
"Super-artistas"detrs de los artistas, yla historia de
la pintura como un flujo subterrneo cuya energa nin-
guno de ellos agota, eso quiere decir que. el Espritu
d
la
Pintura es un esprit fuera de s.. Es por el con-
trario esencial al lenguaje tratar de poseerse, conquistar
mediante la crtica el secreto de sus propias invenciones
de estilo, hablar sobre la palabra, en vez de contentarse
con us.rla. en 'fin el espritu del lenguaje es o pretende.
ser espritu para s, deseara no contener nada que no
proviniera de s mismo. La actitud del lenguaje yla de'
la pintura con respecto al . tiempo son casi opuestas. .A
pesar de la vestimenta de los personajes, de la forma de
los muebles yde los utensilios que en l figuran, de las
circunstancias historicas a las que puede hacer alusin,
el cuadro instala de golpe su encanto en una eternidad
visionaria en la que, muchos siglos ms tarde, no tene-
mos dificultad en alcanzarle, sin . haber sido iniciados
siquiera en la historia de la civilizacin en la que naci.
El escrito por el contrario no comienza a comunicarnos
su sentido ms duradero sino despus de habernos ini-
ciado en circunstancias o debates ocurridos hce mucho
tiempo: Las Provinciales no nos diran nada
si no vol-
viesen a actualizar' las disputas teolgicas del siglo xvii,
ni El. Rojo y el Negro las tinieblas de la Restauracin..
Pero ese acceso inmediato a lo duradero que la pintura
se otorga, lo paga curiosamente ytiene que sufrir; mucho
ms que el lenguaje, el movimiento del tiempo: las
mismas obras maestras de Leonardo de Vinci nos hacen
pensar en l ms que en nosotros, en Italia ms que
en los hombres. Y por el contrario la literatura, en la
misma medida en que renuncia a la prudencia hipcrita
del arte, en que afronta valientemente el tiempo, en que
lo muestra en vez de evocarlo vagamente, lo "funda
en significacin"para siempre. Sfocles, Tucdides, Pla-
tn no reflejan
a Grecia, la hacen ver, an a nosotros
que estamos tan lejos. Las estatuas de Olimpia, que
hacen tanto o ms para acercarnos a ella, lo, que hacen
en el estado en que nos han llegado lavadas, rotas,
desprendidas de la obra totales alimentar . un mito
fraudulento de Grecia, no pueden resistir al tiempo
como lo hace un escrito. En cambio unos manuscritos
desgarrados, casi ilegibles, yreducidos a unas cuantas
frases, arrojan sobre nos-otros unos fulgores que ninguna
154 11155

estatua fragmentada .puede conseguir, porque en ellos
l significacin se halla depositada de otro modo, de
otra: manera: concentrada que en aquellas, porque no
hay. nadque iguale la ductilidad de la palabra. La pri-
mera.-pintura inaugura un inundo, la primera palabra
abre uniiirso'En una palabra: el lenguaje dice y
las. voces de la pintura son las "voces del silencio"....
- Si presionamos sobre el sentido de esta exigua palabra
"decir",, si tratamos' de poner en claro el, valor del len-
guaje, encontramos en l la intencin de desvelar la
cosa misma, de dejar atrs el enunciado hcia lo que
significa. Por ms . 'que cada palabra remita a todas las
otras palabras posibles yextraiga de ellas su sentido,
lo cierto es que en el momento en que 'se produce, no
se'difir la tarea 'de 'expresar, remitida a otras palabras,
sin. que se cumple yes el momento en que nosotros com-
prendemos. Decamos anteriormente con Saussure que
un acto singular de hablar no es de por s significante
yno llega a serlo ms que como modulacin de un
sistema general de expresin, yen tanto que se dife-
rencia de los otros gestos lingsticos que componen la
lengua, de modo que el lenguaje en definitiva no puede
contener sino diferencias de significacin ypresupone una
comunicacin general', aunquesea vaga e inarticulada.
Y ahora hayque aadir: la maravilla est en que antes
de Sausure no sabamos nada de ello, yque todava
lo ' seguimos olvidando cada vez que hablamos, por ejem-
plo- cuando estamos hablando de Saussure. La maravilla
est en que, siendo como es un simple poder de dife-
renciar significaciones, yno de drselas a quien no las
tenga ya, la palabra parece sin embargo contenerlas y
vehicularlas. Lo que' quiere decir que no debemos dedu-
cir el poder significante de' cada una del poder de las
otras,' lo . que sera uncrculo, :iii' si4uiera de"un poder
global: de la lengua: un todo- ' puede poseer otras pro-
piedades que 'sus partes, pero -no puede hacerse exnihilo.
Cada acto lingstico parcial como parte de un-: todo
yacto comn de la lengua, no se limita a emplear su
poder, sino que lo recrea porque nos hace verificar, en
la evidencia del sentido dado 3i . recibido, la capacidad-
que 'tienen los sujetos hablantes de sobrepasar los sig-
nos hacia el sentido, del -.que despus de todo, lo, que
nosotros llamamos la
lengua no es ms que el resultado
visible yel registro. Los signos no evocan slo ante noso-
tros Otros signos, yesto indefinidamente, el lenguaje no
es como una presin en la que nos hallemos encerrados
o como un gua cuyas - indicaciones tengamos que seguir
ciegamente; porque en su uso actual, en la interseccin
de esos mil gestos, aparece por fin lo que quieren decir
ya qu es a lo que nos abren un acceso tan fcil que
para referirnos a ello ya no los necesitaremos siquiera.
Y aun cuando luego advirtamos que todava no habamos
tocado las cosas' mismas, que esta detencin en la volu-
bilidad de nuestro espritu slo era para preparar una
nueva partida, que el espacio euclidiano, lejos de' ofre-
cerse..con..una..claridad..definitiva.:segua.tefliefldO..la..Opa- ........................... .....
cidad de un caso muyparticular yque su verdad no era
ms que una verdad de segundo orden, que tena que
fundarse en una nueva generalizacin del espacio, sin
embargo,, sigue siendo vlido que el movimiento median-
te el cual pasamos de una evidencia ingenua una evi
dencia que lo es menos "establece entre una yotra una
relacin 'de implicacin que es propia de las cosas dichas.
El esquizofrnico lo mismo que el filsofo tropiezan en
las paradojas de la existencia ytanto uno - como otro
consumen sus fuerzas en sorprenderse, yfracasan ambos,
por as' decir, al tratar de recuperar completamente' el
mundo. Pero no en el mismo grado. El fracaso., del esqui-
zofrnio es .pasivo, y, no se deja conocer ms que por,
algunas frases enignticas. Lo que se llama el fracaso del
156
157
filsofa deja tras s toda una estela de actos de expre-
sin que nos hacen recobrar nuestra condicin. -Cuand
se compara por tanto el lenguaje con las formas mudas
de la. expresin el gesto, la pintura, hayque poner
muyde relieve que aquel no se contenta, como, stas,
con trazar, sobre la superficie del mundo, unos vectores,
unas direcciones, una "deformacin coherente", un sen-
tido tcito. El - chimpanc que aprnde a emplear una
rama de rbol para alcanzar su alimento no lo hace de
ordinario ms que si los dos objetos pueden verse de
un solo golpe de vista, si se hallan "en contacto visual".
No ve la rama de rbol como "posible bastn"ms que
si se le ofrece en el mismo campo visual en el que
figura tambin el objeto de su deseo. Esto equivale a
decir que este sentido nuevo de - la rama es un haz de
intenciones prcticas que la ponen en conexin con la
cosa por alcanzar, la inminencia de un gesto, el ndice
de una maniplacin. Nace. en el circuito del deseo,
entre el cuerpo ylo que ste busca, yla rama de rbol
slo viene a intercalarse en este trayecto en cuanto que
10 facilita, no conserva todas sus propiedades de rama
de rbol. Los. ji3l muestran ... que un.iaja. ....para
el chimpanc un medio de sentarse o un medio de en-
caramarse, pero nunca las dos cosas a. la vez. Basta
que un congnere est sentado sobre la caja para que
el chimpanc deje de tratarla como medio parescalar.
Esto quiere decir que la significacin que habita estas
conductas es como vicosa, se adhiere a la distribucin
fortuita de los objetos, no es significacin ms que para
un cuerpo empeado en tal momento en tal faena. La
significacin del lenguaje, en cambio, cuando la asimos,
parece liberarse de cualquier atadura. Cuando, para en-
contrar la superficie del paralelogramo lo trato como un
posible rectngulo yenuncio aquellas de sus propieddes
que autorizan por principio la transformacin, no me
j-
estoylimitando a cambiarle, sino que establezco- que
este cambio le deja intacto yque en el mismo paralelo-
gramo, en cuanto -posible rectngulo, la superficie es igual
al producto de la base por la altura. No nos hallamos
- slo ante una sustitucin de sentidos equivalentes, la
nueva estructura se nos aparece como presente - ya en la
antigua, o la antigua como presente todava en la nueva,
el pasado no estsimplemente sobrepasado, sino, com-
prendido, lo que se expresa diciendo que hayverdad,
yque aqu emerge el espritu. Antes, como en un calei-
doscopio, un nuevo paisaje se ofreca de sbito a la
accin del animal, en virtud de ciertas condiciones- de
hecho de las que l se beneficiaba, ahora es el mismo
objeto quien nos revela una propiedad suya, que tena
antes de nosotros, que seguirconservando luego. Hemos
pasado del orden de las causas al orden de las razones,
yde un tiempo que acumula los cambios a un tiempo
que los comprende. - - - - - -
Pero sin embargo hemos de advertir que seguimos sin
salir del tiempo, ni de un cierto campo de pensamientos,
que inclus el que comprende la geometra no es tampoco
spfrifu
....
.sin - -sitiiin...ii l iindo natural yen. la
cultura, que es el heredero yen el mejor - de los casos
el fundador, de un determinado- lenguaje, que la signifi-
cacin no trasciende la presencia de hecho de los signos,
sino al modo como la institucin se halla ms - allde
las contingencias que le han dado origen. Ciertamente,
Cuando Galileo logra reunir bajo una significacin comn
los movimientos uniformemente acelerados, los movi-
mientos uniformemente retardados como el de una pie-
dra que se lanza hacia el cielo, yel movimiento rec-
tilneo uniforme de un cuerpo que no se halla sometido
a la accin de ninguna fuerza, los tres rdenes de hechos
se convierten indudablemente en las variantes de - una sola
dinmica, -ynos parece que se ha fijado una esenci a
158 - 159
:...........................n+ l
n(n+l)
de ella, como por. ejemplo
2
(n) o o
. n2 +n
2
, no tiene valor expresivo mas que en virtud
de su intermediaria, porque slo ella hace ver la rela-
cin entre el objeto considerado ysu "verdad". Por
supuesto que un pensamiento ciego. puede usar estas l-
timas frmulas e indudablemente los -resultados que ob-
tenga sern verdaderos tambin, pero lo sern en la
medida en que hayamos podido construirlos -partir de
aquella, reiterando la operacin que nos, haba permi-
tido construirla partir de la serie de los nmeros. Nada
limita pues nuestro poder de formalizar, o sea de cons-
truir expresiones cada vez ms generales de un mismo
hecho, pero, por lejos quo. vaya la formalizacin, su
significacin queda como en suspenso, no quiere decir de
momento nadyno encierra ninguna verdad mientras no
apoyemos sus superestructuras sobre una cosa vista.
Significar, significar algo, ese acto decisivo no se lleva
a cabo por tanto ms que cuando las construcciones se
aplican a lo percibido como a algo de lo que haysig-
nificacin o expresin, ylo percibido con sus significa-
ciones viscosas se encuentra en una doble relacin con
lo comprendido: por un lado no es ms que su esbozo
ysu cebo, est pidiendo una continuacin que le fije
yle haga ser por fin, por otro lado es su prototipo y
l solo acaba de hacer . de lo comprendido 'la verdad ac-
tual. Ciertamente lo.' sensible, si por ello se entiende la
cualidad, dista mucho de contener todo lo que pensa-
mos, yapenas haynada en la percepcin humana que
sea enteramente sensible, lo sensible es inencontrabl.
Pero no haynada tampoco que podamos pensar efectiva
yactualmente sin vincularlo a nuestro campo de pre-
sencia, a la existencia actual de algo percibido, yen
este : sentido,. lo. contiene todo. No 'hayverdad que pueda
161
11 .
de la
que
cada uno de: ellos o es ms que un .ejemplo;
Pero esta significacin slo puede, por principi, traspa-
recer a travs de las figuras concretas que une. Que.
se nos presente .a partir d "casos particulares", no es
un accidente de su gnesis,' - que no la afectara a ella
misma, sino algo que se inscribe en su contenido ysi
se quisiera desprenderla de las circunstancias en que
se manifiesta, se anulara ante nuestros ojos. No es tanto
una significacin por encima de los hechos que la sig-
nifican, cuanto el medio que nos permite pasar de uno
a otro, o la huella de la generacin intelectual de los
mismos. La verdad nica ycomn, de la que retros-
pectivamente los vemos emanar, no se halla tras ellos
como la -realidad esttras la apariencia, no puede fundar
ningn movimiento progresivo que permitiera deducirlos
de ella, no es su verdad sino a condicin de que la
suma de los n. primeros nmeros esthecha de - sumas
parciales, por
tanto
que cada una es igual a n + 1, y
----------------------- ------ llega
as
... a- la - -frmula- ...- (n + . 1), cuando: da esta sig-
nificacion a cualquier serie continua de nmeros, lo que
le da la seguridad de haber descubierto su esencia y
su verdad, es que ve como se derivan de la serie de
los numeros las parejas de valor constante que va
a contar en lugar de efectuar la suma La formula
2
(n 1) no contiene la esencia de este -hecho mate-
mtico slo queda demostrada en tanto que nosotros
comprendamos, bajo el mismo signo n . empleado dos
veces, la doble funcin, que desempea.: la del nmero
de cifras que:' sumar (n ordinal) yla del nmero final
de .:la' serie (n cardinal). Y cualquier otra frmula, equi-
valente a:. los . ojos del, algebrista, que pudiramos extraer.
160
ni siquiera concebirse fuera de un campo de presencia,
fuera de los lmites de una situacin cualquiera yde
una estructura, cualquiera que sea. Esten nuestra
mano
sublimar esta situacin hasta hacerla aparecer como un
caso particular de toda una familia de situaciones, pero
...no. .cortar las races que nos implantan en una situacin.
La transparencia formal del algoritmo recubre una ope-
racin de vaivn entre las estructuras sensibles ysu
expresin, ytoda la gnesis de las significaciones medias,
pero hayque reactivarlas para pensar el -algoritmo?.
Aunque lo propio de la sedimentacin en las ciencias
sea apropiarse en una sola evidencia toda una serie d
operaciones, que no necesitan ser explicitadas para que
operen en nosotros, la estructura as definida no alcan-
za su pleno sentido ni se presta a nuevos progresos del
saber ms que si sigue conservando - alguna relacin con
nuestra experiencia, ysi volvemos a comenzar, incluso
por un camino ms corto, a construirla a partir de ella.
Somos nosotros quienes decimos que las teoras supera-
das son conservadas por las teoras nuevas: en realidad
lo son slo mediante una trasposicin que convierte en
transparencia lo que, en ellas, era opaco como todo dato
de hecho; los errores no se salvan ms .que como ver-
dades, no se salvan por tanto. Y tal vez con ellos deje
nuestra teora, fuera de ella misma yde sus evidencis,
una franja de saber presentido del cual la ciencia, en
su prximo recodo, volvera ocuparse. La ciencia v-
lida no esthecha solamente de su presente, sino tam-
bin de su historia.
Si esto es cierto del algoritmo, lo es mucho ms del
lenguaje. Hegel es el nico que piensa que su sistema
contiene la verdad de todos los dems, ysi alguien slo
los conociese .a travs del suyo, no los conocera en ab-
soluto. Aunque Hegel sea verdad de un extremo al otro,
no haynada que dispnse de leer a quienes vinieron
antes que l, porque Hegel no puede contenerlos ms que
"en lo que afirman". Conocidos en lo qe niegan, ofre-
cen al lector otra situacin de pensamiento que no se
halla en Hegel eminentemente, que no se halla en l en
absoluto, ydesde .la cual Hegel es visible a ua luz
que l mismo ignora. Hegel es el nico que piensa que
no. tiene un ser para otro yque es ,a los ojos de los
dems exactamente lo que l sabe que es. Aun cuando
represente un progreso con respecto a las otras filoso-
fas, ha podido haber, en tal o cual pasaje de Descartes
o de Platn, -en tal o cual movimiento de las Meditacio-
nes o de los Dilogos, yprecisamente a causa de las
"ingenuidades"que los mantenan todava lejos de. la
"verdad"hegeliana, un contacto con las cosas, una, chis-
pa de significacin que slo eminentemente habrn pa-
sado a la sntesis hegeliana, ya los que habr siempre
que volver, aunque slo sea para comprender a Hegel.
Hegel es el museo, es, si se quiere, todas las filosofas,
pero privadas de su zona de sombra, de 'su finitud, de
su impacto viviente, embalsamadas, transformadas, segn
l cree, en ellas mismas, pero a decir verdad transfor-
madas en Hegel. Basta con ver cmo se va debilitando
una verdad cuando deja de estar sla' yse la integra en
otra verdad ms amplia por ejemplo el cogito, cuando
pasa de Descartes a Malebranche, a Leibniz yhasta a
Spinoza, deja de ser un pensamiento y'se convierte en
un concepto, en un ritual .que se repite de manera
mecnicapara comprender .que la sntesis, 'no pue-
de, so pena de muerte, 'ser' una sntesis objetiva que
contuviera efectivamente todos los pensamientos aca-
bados, ni tampoco una sntesis real que fuera todo
lo que aquells fueron, ni en fin una sntesis en y
para s que, en un mismo tiempo y bajo un mismo
respecto sea yconozca, sea lo que conoce, conozca lo
que ella misma es, conserve ysuprima, realice ydestruya.
162
'163
Hegel nos dice que la sntesis conserva el.pasado "en
su profundidad presente". Pero cmo tiene una pro-
fundidad ycul es esa profundidad? Es la profundidad
de lo que ella ya no es, - la profundidad del pasado r
el
pensamiento verdadero no la engendra, slo se ha visto
iniciada por el hecho del pasado o por el paso del
tiempo. Si Hegel quieie decir que este paso, no es simple
destruccin yque el pasado, a medida que se aleja,
se cambia en su sentido, si quiere decir que a igual dis-
tancia entre un orden de naturalezas inmutables yla
circulacin de los momentos del tiempo que se persi-
guen uno a otro, nosotros podemos reconstruir retros-
pectivamente una marcha de las ideas, una historia in-
teligible, yrecuperar todo el pasado en nuestro presente
viviente, entonces tiene razn. Pero a condicin de que
esta sntesis, como la sntesis que nos da al mundo per-
cibido, siga siendo del orden de lo pre-objetivo yse vea
puesta en cuestin por cada uno de los trminos que
une, o ms bien a condicin de que cada uno de ellos
siga siendo, como lo fue en su presente, el equivalente
deltodo;lwtotalidad "del mundo en ia"- echaconside-...... ...............
rada yque el encadenamiento de las filosofas en una
historia intencional siga siendo la confrontacin de sig-
nificaciones abiertas, un intercambio de anticipaciones
yde metamorfosis. Es seguro en un cierto sentido que
el ltimo estudiante de, filosofa hoypiensa con menos
prejuicios que Desartes, en el sentido precisamente de
que se halla ms cerca de la verdad, yesta pretensin
es algo postulado por cualquier hombre que se ocupe
de pensar despus de Descartes. Pero es Descartes quien
sigue pensando a travs de estos sobrinos-nietos suyos,
ylo que podemos decir contra l sigue siendo el eco de
su palabra breve ydecidida. Comprendemos a Hegel gra-
cias a, los otros, precisamente en cuanto los supera, tanto
como comprendemos a los otros gracias. a l. Un presente
que contuviera realmente el pasado en todo su sentido
de pasado y, en particular, el pasado de todos los pasa-
dos, el mundo en todo su sentido de mundo, sera tam-
bin' un presente sin futuro, ya que no quedara ninguna
.
reserva de ser de la que pudiera sobrevenirle algo. El
dolo cruel del en s para s hegeliano' sxataninte la
definicin de la muerte. La sedimentacin no es el fin
de la historia. No hay, historia si no queda nada de lo
que pasa ysi cada presente, justamente en su singu-
laridad, no se inscribe de una vez, por todas en el cuadro
de lo que ha sido ycontina siendo. Pero tampoco hay
historia si este cuadro no se ahonda de acuerdo con
una perspectiva temporal, si el sentido que en l aparece
no es el sentido - de una gnesis, accesible nicamente
a un pensamiento abierto como la gnesis lo fue. Aqu
el colmo de la sabidura yde la astucia es una profunda
ingenuidad.
En cuanto a la literatura, acepta de ordinario con
ms resolucin no ser nunca total, yno darnos ms que
significaciones abiertas. El mismo Mallarm sabe muy
bien que- no caera nada de su pluma si quisiera perma-
necer absolutamente fiel a su deseo de decirlo todo,
que slo ha podido escribir, libros renunciando al Libro
o mejor que el Libro slo se escribe entre varios. Todo
escritor sabe muybien que, si. la lengua no ofrece ms
de lo que hubisemos sido capaces de encontrar por
nosotros mismos, no existe empero una edad de oro
del lenguaje. Cuando el escritor ha recibido la lengua
que va a escribir, todo sigue estando por hacer, tendr
que rehacer su lengua dentro de la lengua; sta slo
le ofrece una sealizacin exterior de las cosas; el pre-
tendido contacto con ellas no se encuentra al principio
de la lengua, sino al cabo de su esfuerzo, yen este
sentido la existencia de una lengua dada, en vez de
mostrmosla, lo que hace es enmascararnos la verdadera
164. 165
funcin de la palabra. Cuando ponemos en contraste
la elocuencia del lenguaje Y . el silencio de la pintura,
de ordinario es porque estamos comparando el lenguaje
clsico yla -pintura moderna. Pero si nos ponemos a
comparar el lenguaje del escritor moderno yla aparente
elocuencia de la pintura clsica, tal vez el ...r.es.ultado
fuera el inverso' o incluso, o ms bien, volveramos a
encontrar bajo la- estrechez de la pintura clsica su t-
cita profundidad yde nuevo pintura ylenguaje volveran
a aparecer como iguales en el prodigio- de la expresin.
No todos los hombres pintan, verdad es, _mientras que
todos los pintores hablan, yhablan mucho ms all de
lo que exigen las necesidades de la vida, yaun su pin-
tura. EL hombre se siente - ensu casa en el lenguaje de
un modo como no se sentirnunca en la pintura. El len-
guaje ordinario o los dats de la lengua le procuran la
ilusin de una expresin absolutamente transparente y
que ha alcanzado su propsito. Pero, despus de todo,
tambin el arte pasa a las costumbres, es capaz de la
misma vidncia menor, se generaliza con el tiempo, y
lo que puede - quedar del surrealismo en los escaparates
de nuestros almacenes vale ms o menos lo mismo que
lo que puede quedar de verdadera filosofa o de verdadera
ciencia en el lenguaje del sentido comn, yaun que lo que
puede quedar de Platn en Aristteles o de Descartes en
Hegel. Si es . legtimo adjudicar al activo del lenguaje
no slo las lenguas, sino tambin el habla, sera preciso,
para ser equitativo, contar en l activo de la pintura,
no slo los actos de expresin registrados, o sea los
cuadros, sino tambin la vida continuada de su pasado en
el pintor . cuando esttrabajando. La inferioridad de la
pintura radicara entonces en el hecho de que slo queda
registrada en obras yno puede servir para fundar las
relaciones cotidinas .de los hombres, mientras que la
vida del lenguaje, como .usa de palabras ya hechas yde
una materia... sonora en la que cada uno de nosotros
abunda, se ofrece a s misma el comentario [perpetuo?]
de la lengua hablada. No tratamos de negar lo propio
de la sedimentacin del lenguaje: . el poder que, tienen
las formas crticas de lenguaje; si no de separar las
significciones de los signos, el concepto del gesto lings-
tico, por lo menos de encontrar, para una misma signi-
ficacin, varios cuerpos expresivos, de imbricar sus ope-
raciones sucesivas o simultneas yreunirlas as a todas -
en una sola configiracin, en una sola verdad. Decimos
nicamente que est sistema; ' si desplaza el centro de
gravedad de nuestra vida, si instituye, para todo lo que
podemos leer, una instancia de verdad cuyo resorte no
puede limitarse, yhace aparecer as a la pintura como
un modo de expresin "mudo"ysubordinado, no por.
ello ha franqueado los lmites propios de la expresin
sensible, no hace ms que trasladarlos ms lejos, yla
"luz. natural"que nos lo descubre es la misma que hace
visible el sentido del cuadro yno es ms capaz que 1
de recuperar el mundo sin residuo; de suerte que, cuan-
do el lenguaje se ha hecho lo suficientemente consciente
de s mismo como para advertirlo, cuando ... quiere ... para - .........................
djicamente designar ynombrar la significacin sin signo
alguno, lo que cree que es el colmo de la claridad yes
en realidad su desvanecimiento, en definitiva lo que
Claudel llama "Sig l'abime", entonces tiene que renun-
ciar a ser la esfera de Parmnides o la transparencia de
un cristal cuyos lados son todos - visibles a la vez, y
volver a ser un mundo cultural, con sus facetas identi-
ficables, pero tambin con sus fisuras ysus lagunas.
Hemos de decir por tanto del lenguaje con respecto
al sentido lo que Simone de Beauvoir dice del cuerpo
con respecto al espritu: que no es primero ni segundo.
No se ama por principio, por lo menos no han pretendi-
do definir el amor por el matrimonio. Nadie en realidad
166 1
167
seha.atrevido nunca a poner el alma en el cuerpo como
al piloto en su navo ni a hacer del cuerpo un instru-
mento. Y como tampoco .es el cuerpo solo el que ama
(el cerpo es capaz de - arrancar a quienes no quisieran
vivir ms que de 61 gestos de ternura que van ms all
de 61), es nosotros y-no es nosotros, lo hace todo yno
hace nada. Ni fin ni medio, se halla siempre metido en
faenas que le sobrepasan, siempre celoso d su autono-
ma, lo suficientemente poderoso como para oponerse a
cualquier propsito que slo fuera deliberado, no tiene
ninguno que proponernos si en definitiva nos volvemos
hacia l
y
le consultamos. Algunas veces, yes entonces
cuando experimentamos la sensacin de ser nosotros
mismos, se presta verdaderamente a lo que queremos, se
deja animar, se hace cargo de una vida que no es sola-.
mente suya; entonces, se siente dichoso yespontneo,
ylo somos efectivamente nosotros. El lenguaje, por su
parte, no est al servicio del sentido, yno lo gobierna
tampoco; de uno a otro no haysubordinacin ni dis-
tincin sino de segundo orden. Aqu nadie manda ynadie
obedece; al hablar o al escribir no -nos.-referimos-a..algo- .............
por decir que se halle ante nosotros, distinto de cual-
quier, palabra, lo . que vamos a decir no es ms que el
exceso de lo que' estamos viviendo sobre lo ya dicho.
Nos instalamos,...con nuestro aparato d lenguaje, en una
cierta . situacin del saber yde la historia a la que. es
sensible, y. nuestros enunciados no son sino el balance
final de esos intercambios. El pensamiento poltico, en
-
contra de las apariecias, es del mismo orden: es siem-
pre la dilucidacin de una percepcin histrica en la
que juegan todos nuestros conocimientos, todas nues-
tras experiencias, todos nuestros valores ycuya formu-
lacin esquemtic son nuestras tesis. Toda accin y
todo conocimiento. .que no pasen por esta elaboracin, o
que quieran, plantear ex nihilo valores que no hayan
168
extrado nada de. nuestra historia individual yolectiva,
lo cual :convertirfa el clcul de. los medios en un pro-
cedimiento de pensamiento totalmente tcnico, lo que
- hacen es reducir el conocimiento yla prctica ms ac
de los problemas que pretendan resolver. La vida- per- - -
sonal, el conocimiento yla. Historia slo avanzan obli-
cuamente, yno de manera derecha e inmediata hacia los -
fines o los conceptos. Lo que se busca de moda dema-
siado deliberado, no se logra obtenerlo, ylas ideas, los
valores se le dan por el contrario por aadidura a aquel
que ha sabido liberar su fuente, o sea comprender lo que
est viviendo. Al principio, slo se ofrecen a nuestra
vida significante yhablante como ncleos resistentes en
un medio difuso, slo se definen yse circunscriben al
igual que las cosas percibidas, gracias a la complicidad
de un fondo, ysuponen tanta sombra como luz. No nece-
sitamos decir que en este caso los fines prescriben los
medios; los fines no son otra cosa que su estilo comn,
son el sentido total de los medios de cada da, ylos
medios son la figura momentnea de ese sentido. Y aun
ias..nis ... puras ... verdades -.suponen...v-isiones.-marginalesno
se hallan por entero en el centro de una visin clara,
ydeben su sentido al horizonte que les deparan la sedi-
mentacin yel lenguaje.
Es posible que el lector diga al llegar aqu que le
hemos dejado como estaba ynos hemos limitado a un -
"esto es as"que no explica nada. Pero es que la expli-
cacin consiste en aclarar lo que estaba oscuro, en yuxta-
poner lo que estaba imbricado: tiene por tanto su lugar
propio en el conocimiento de la naturaleza en sus co-
mienzos, precisamente cuando cree tener ante s una
Naturaleza pura. Pero cuando se trata de la palabra o del
cuerpo o de la historia, so pena de destruir lo mismo
que intenta comprender, yde aplastar por ejemplo el
lenguaje sobre el pensamiento o el pensamiento sobre el
169
lenguaje, no puede, hacerse otra cosa que hacer ver la
paradja de la expresin. La filosofa es el inventario d
esta dimensin, a decir verdad, universal, en la que prin-
cipios yconsecuencias, medios yfines forman un crculo.
Lo,nico que puede hacer, por lo que al lenguaje se
refiere, es mostrar con el dedo de qu manera, msiante
la "deformacin coherente"de gestos ysonidos, llega
el hombre a hablar una lengua annima y, mediante la

"deformacin. coherente"de esa lengua, llega a expresar


lo que slo prl exista.
EL ALGORITMO Y EL MISTERIO
DEL LENGUAJE
Hemos negado en varias ocasiones que el lenguaj slo
est ligado a aquello que significa por el hbito y, por
la convencin: en realidad estmucho ms cerca de ello
ymucho ms alejado. En cierto sentido vuelve la espalda
a la significacin, no se preocupa de ella. Ms que un
baremo de enunciados satisfactorios para pensamientos
bien concebidos es una profusin de gestos pendientes
de diferenciarse unos de otros yde recortarse. Los fon-
logos han visto admirablemente esta vida sublingstica
cuya industria consiste en diferenciar ysistematizar si-
nos, yesto no es cierto nicamente de los 'fonemas antes
de las palabras, sino tambin de las palabras yde tdda
la lengua, que no empieza por ser signo d ciertas sig-
nificaciones, sino capacidad reglamentada d diferenciar
la cadena verbal de acuerdo con las dimensiones carac-
tersticas de cada idioma. En un cierto sentido, el ln-
guaje no tiene que habrselas ms que consigo mismo:
en el monlogo interior lo mismo que en el dilgo
no hay' "pensarnients": lo que las palabras sscitn
son palabras y, en la medida en que "pensamos"ms
plenamente, las palabras llenan tan exactamente nuestro
espritu que no dejan en l ningn :rincn . vaco para
170 1
171
pensamientos puros y. para significaciones que. no sean
propias del leguaje mismo. El misterio est en que, en
el mismo momento en que el lenguaje se encuentra as
obsesionado consigo mismo, le es dado, como por aa-
didura, podernos abrir a una significacin. Dirase que
es una leydel espfritu...no.. .ncotrar ms que lo que no
ha - buscado. En un instante, ese flujo de palabras se
anula como ruido, nos arroja de lleno a, lo que quiere
decir, ysi respondemos tambin con palabras, es sin que-
rerlo: no estamos pensando en las palabras que decimos
o que nos dicen, como no pensamos en la mano que
estrechamos: sta no es ya un paquete de huesos yde
carne, sino la presencia misma del otro. Haypor tanto
una singular, significacin del lenguaje, tanto ms evi-
dente cuanto ms nos abandonamos a l, tanto menos
equvoca cuanto menos pensamos en ella, rebelde a cual-
quier posesin directa, pero dcil al encantamiento del
lenguaje, siempre all cuando dejamos que sea el len-
guaje quien la evoque, pero siempre un poco ms lejos
que el punto en que creemos cercana. Como Paulhan
dice perfectamente, consiste en "unos vislumbres sen-
sibles para quien los ve, ocultos para quien los mira", y
el lenguaje est hecho de "gestos que no se llevan a
cabo sin una cierta negligencia"'. El es el primero en
haber visto que la palabra en ejercicio no se contenta'
con designar pensamientos como un nmero, en la calle,
designa la casa de mi amigo Pablo, sino que verdadera-
mente se metamorfosea en ellos como ellos se metamor -
fosean en ella: "metamorfosis en virtud de la cual 'las
palabras dejan de ser accesibles a nuestros sentidos y
pierden su peso, su ruido, 'ysus lneas, su espacio (para
convertirse en pensamientos). Pero el pensamiento por su
parte renuncia (para convertirse en palabras) a su rapi-
1',
Les Fieurs de Tarbes, p. 177
dez, o su lentitud, a su sorpresa, a su invisibilidad, a su
tiempo, a la conciencia interior que tenamos de l"'.
Tal es indudablemente el misterio del lenguaje.
Pero- el misterio no nos condena al silencio? , Si el
lenguaje es coarable a ese punto del- ojo de que ha-
; p
blan los fisilogos, yque nos hace ver todas las cosas, es
evidente que o podra verse a 'mismo yque tampoco
se le puede observar. Si se sustrae al que le busca yse
- entrega a quien haba renunciado a l',' yno se le puede
mirar de cara, no queda sino "pensarlo de soslayo", "re-
medar"o "manifestar"su misterio 1, no queda sino ser
lenguaje, yPaulhan parece resignarse a ello. Pero tal
cosa es imposible, yeso segn sus propios principios.
Ya no se .puede ser simplemente el lenguaje despus de
haberlo puesto en cuestin: se volvera a l. 'a sabiendas
y, como ha dicho Paulhan, el lenguaje no admite esos
homenajes calculados. En el punto de reflexin al que
Paulhan ha llegado, ya no puede volver a encontrar .el
us inocente del lenguaje ms que en un segundo grado
del lenguaje, al hablar de l, yesto es lo que se llama
filosofa. Aunqueno sea ms - que para--"remedar"o-"ma--
nifestar"el lenguaje, hablaremos de l, ycomo ese' len-
guaje del que vamos a hablar no es el mismo que habla
de l, lo que vamos a decir no ser una definicin su-
ficiente. En el momento en que creemos estar aprehen-
diendo el mundo, tal como l es sin nosotros, ya. no
es a l a quien asimos puesto .que estamos all para
asirle. De la misma manera, tras nuestras reflexiones
sobre el lenguaje,' quedarsiempre ms lenguaje viviente
que el que ellas hayan logrado fijar ante nuestra mirada.
A pesar de lo cual no se' tratara de' una situacin sin
salida, tal movimiento de regresin no sera vano ni vana
2
Clef de a Posie, 2.'. ed., N. R. F., 1944,' p. 86.'
3 Ibi d., p., 11.
172'173
con. l filosofa, ms que si se pretendiera explicar
el lenguaje, descomponerlo, deducirlo, fundarlo, o - llevar
a cabo cualquier otra operacin que haga derivar de l
la claridad propia de una fuente extraa. Entonces, la
reflexin se dara siempre a s misma, por ser precisa-
mente reflexin, es decir, palabra, lo que ella pretende
tomar como tema, ysera por principio incapaz de ob-,
tener lo que busca. Pero hayuna reflexin yhayuna
filosofa que no pretende constituir su objeto, o rivalizar
.con l, o esclarecerlo con una luz que no sea ya suya.
Me hablan yyo comprendo. Cuando experimento la sen-
sacin de que no se estn produciendo ms que pala-
bras, es que la expresin ha fallado, ypor el contrario,
si se ha logrado, me parece estar pensando en alta voz
all, en esas palabras que no he pronunciado. No hay
nada ms convincente que esta . experiencia, yno hay
por qu buscar en otra parte ms que en ella lo que la
hace indiscutible, no haypor qu reemplazar la opera-
cin de- la palabra por una pura operacin del espritu.
De 1- que nicamente se trata yaqu radica toda la
filosofaes de acuar esta evidencia, de confrontarla
con las ideas completamente hechas que tenemos del
legiaje, de la pluralidad de los espritus, de - restable-
cerle precisamente en su dignidad de evidencia, perdida
por - el uso mismo del lenguaje yporque la -comunicacin
nos parece darse por supuesta, d devolverle, propor-
ciondole -un fondo conveniente sobre el que pueda des-
tacarse, lo que. -tiene de paradjico yaun de misterioso
en fin de conquistarla como evidencia, lo que no es
ejercitarla solameiite, sino incluso lo contrario... El medio
mejor de conservarle al lenguaje el sentido prodigioso
qu , si le ha encntrado: iio es callar, renunciar a la filo-
sofa yvolver a la prctica inmediata del lenguaje: en-
tonces sera cuando. el misterio se perdiese. en la costum-.
bre. El lenguaje slo sigue siendo enigmtico para. quien
no deja de interrogarle, o sea de hablar de l. El. mismo
Paulhan pone algunas veces el dedo en este engranaje.
Habla en alguna ocasin . de una "proyeccin"de m en.
el otro o del otro en m que se realizara mediante . el
lenguaje:. Pero eso eg ya mucha- filosofa. La pequea
palabra proyeccin nos - llevara una teora de las rela-
ciones entre el sentido ylas palabras. Tatareihos por
supuesto de entenderlo como un razonamiento analgico
que me hara encontrar mis pensamientos en las palabras
de otro. Pero con sto no hacemos sino desplazar, el
problema, puesto qtte soycapaz de comprender incluso
lo que no he expresado jams. Habr que llevar por
tanto a una idea distinta de proyeccin, de acuerdo con
la cual la palabra de otro no slo despierta en m pep-
samientos anteriores, ya formados, sino que adems me
introduce en un movimiento de pensamieto del 'que
no hubiese sido capaz por m solo, yme abre finalmente
significaciones. extraas. Es preciso que acabe por com-
prender cmo la palabra puede ser fecundante,, puede
ir preada de un sentido. Tratemos por tanto, no de
explicar sto, sino de comprobar, ms precisamente - la
potencia hablante, de cercar esa significacin que no
es otra cosa que el movimiento nico cuya traza visible
son los signos.
Quizla veamos mejor si logramos encontrarla hasta
en los casos en los que el lenguaje se obliga a no decir
nada que no haya sido voluntaria yexactamente definido,
a -no designar nada de lo que no haya tomado ya pose-
sin, all donde 'el lenguaje niega su propio pasado para
reconstruirse como algoritmo, ydonde en principio la
verdad no es ya ese espritu flotante, presente por do-
quier yjams localizable, que habita el lenguaje de la
literatura yde la filosofa, sino una esfera inmutable de
US Fleurs de Tarbes, pp.
115 y ss
1741175
relaciones que no eran menos verdaderas antes de nues-
tras formulaciones ni lo seran si todos los hombres ysu
lenguaje llegasen a desaparecer. Desde el momento en
que los nmeros enteros aparecen en la historia humana,
se anuncian por ciertas propiedades que derivan clara- -
mente de su definicin; cualquier propiedad nueva que
descubramos en ellos, puesto que 'deriva tambin de las
que han servido inicialmente para circunscribirlos, nos
parece tan antigua como aquellas, contempornea del
nmero mismo; yde cualquier propiedad todava des-
conocida que el futuro haya de desvelar, nos parece
que debe decirse que ya perteneca al nmero entero;
incluso cuando no se saba todava que la suma de los
n primeros nmeros enteros es igual al producto e
--. por n + 1, no exista acaso esta relacin entre ellos?
Si el azar hubiese hecho que se mltiplicara -- por ti + 1,
no se hubiera encontrado un resultado igual a la suma
de los n primeros nmers enteros, yesta coincidencia
i fliubirasido... ,ra....
desd...iitoiies....etiltd...de la es-
tructura misma de la serie, que habra luego de fundarla
en verdad? Yo no haba advertido todava' que la serie
de los 10 primeros nmeros enteros se compone de 5 p-
rejas de nmeros cuya suma es constante e igual alO + 1.
No haba comprendido todava que sto es algo exi-
gido por la naturaleza . de la serie, en la que el aumento
de 1. a 5 obedece exactamente al mismo ritmo que el
decrecimiento de 10 a 6. Pero antes de que yo tuviese
conocimiento de estas relaciones, el 10 aumentado con
una unidad era igual al 9 aumentado con un 2, al 8
El ejemplo es propuesto y analizado en estos trminos por
Wertheimer, en Prcdurti ve Thi nki ng, Harper and Brthers, cd.,
New York and London, 1945.
176
aumentado con 3,.al7... aumentado con 4, al. .6 aumentado
con 5,
y
la suma de estas sumas igual a la de los diez
primeros nmeros enteros. Parece que los cambios de.
aspecto que introduzco en esta serie al considerarla bajo
este nuevo sesgo se hallen contenidos de antemano en
los ... nmros mismos, yque,: cuando expreso las rela-
ciones hasta ahora inadvertidas, me estoylimitando a to-
marlas de una reserva de verdades que es el mundo inte-
ligible de los nmeros. Cuando introduzco en un dibujo
un rasgo que altera su significacin que, por ejemplo,.
metamorfosea un cubo visto en perspectiva en un em-
baldosado de cocinaya no es el mismo objeto l que
se halla ante m. Cuando el chimpanc que quiere coger
algo fuera de su alcance arranca una rama de rbol
para servirse de ella como de un bastn o recurre a un
taburete para servirse de l como escala, su conducta
muestra con bastante claridad que la rama en. su nueva
funcin ya no es una rama para l, que el taburete deja
definitivamente de ser un asiento para convertirse_ en
una escala: la transformacin es irreversible, yya no
es un mismo objeto tratado sucesivamente segn dos
perspectivas, sino una rama que se convierte en bastn,
un taburete que se convierte en escala, el modo como
un golpe sobre el caleidoscopio hace aparecer un espec-
tculo sin que pueda reconocerse en l el antiguo. Entre
las estructuraciones perceptivas o las de la inteligencia
prctica ylas construcciones del conocimiento que se
abren a una verdad, media esta diferencia: las primeras,
an cuando resuelven un problema yresponden a una
interrogacin del deseo, solo reconocen en el resultado
aquello que preparaban. Provienen de un puedo, mientras
que la verdad proviene de un pienso, de un reconoci-
miento interior que atraviesa en toda su longitud las
sucesin de los acontecimientos lcidos, que la funda
en valor, la plantea como ejemplar ycomo reiterabie
177
12
por principio por parte de cualquier conciencia colocada
en la misma situacin d conocimiento. Pero si la verdad,
para seguirlo siendo, supone ese consentimiento de s
a s, esa interioridad a travs del tiempo, la operacin
expresiva que saca de S n la frmula --- (n + 1) debe
quedar garantizada por la inmanencia de lo nuevo -en lo
antiguo. Ya no basta que el matemtico trate las rela-
ciones dadas de acuerdo con ciertas recetas operatorias' -
para transformarlas en el sentido de las relaciones bus-
.. .cadas, como el chimpanc trata la rama de rbol segn
le resulta til hacerlo para conseguir lo que quiere; si -
ha . de escapar a la contingencia del acontecimiento ydes-
velar una verdad, es preciso que la operacin misma se
vea legitimada por la naturaleza del ser matemtico al
que se refiere. Parece pues que no se puede dar - cuenta
del saber exacto ms que si se admite, al menos en
este terreno, un pensamiento que de s a s elimine toda
distancia, envuelva la operacin expresiva en su claridad
soberana yreabsorba en el algoritmo la oscuridad con-
gnita del lenguaje. Al menos aqu, la significacin deja
de tener con los signos la relacin ambigua de que hemos
hablado: en el lenguaje, se escapaba por entre las jun-
turas de los signos, a la vez ligada a. ,ellos ymisteriosa-
mente abierta tras ellos; estallaba ms allde los signos
yno era sin embargo ms que su vibracin, como el
grito transporta yhace presente para todos la respi-
racin misma yel dolor del que grita. En la. pureza del
algoritmo, la significacin se desprende de cualquier com-
promiso con el desenvolvimiento de los signos que pre-
side ylegitima, y, al mismo tiempo, estos le correspon-
den, tan exactamente que la expresin no deja nada que
desear ynos parece que contiene el sentido mismo; las
relaciones -confusas de la trascendencia dejan lugar a las
relaciones propias de un sistema de signos que carecen de
vida interior yde 'un sistema de significaciones qe
no descienden a la existencia animal.
.No tenemos la intencin de poner en duda el carcter
de verdad, que distingue a los - enunciados de la ciencia
exacta, ni lo que hayde incomparable en el momento
en que, al recoflocer una verdad, alcanzo algo que no
ha comenzado, yno acabarde significar conmigo. Esta
- experiencia de un acdniecimiento que se abre de repente,
pierde su opacidad, revela una transparencia yse hace
sentido para siempre, es algo constante en la cultura
yen la palabra, y, si se-la quisiera poner en duda, ya
no se sabra siquiera lo que se est buscando. Se trata
solamente de descubrir sus mplicaciones yde averi-
guar en particular si, con relacin a la palabra, es una
experiencia originaria o derivada, ms exactamente: si
no hay, hasta en la ciencia exacta, entre los signos ins-
tituidos ylas significaciones verdaderas que denotan, una
palabra instituyente que lo es todo. Cuando decimos
que las propiedades recientemente descubiertas de 'un
ser matemtico son tan viejas como l, estos mismos tr-
minos de propiedad yde ser encierran ya toda una in-
" terpretacin de nuestra.experiencian tomo .'1 ... iidd. .................. ............... .
En rigor, lo tinico que vemos es que ciertas relaciones
supuestamente dadas llevan aparejadas necesariamente
otras relaciones, y, debido a que hemos escogido las pri-
meras para principio y. definicin del objeto, las otras
se nos presentan como sus consecuencias. Todo lo que
tenemos derecho a decir es que hayuna solidrida. de
principio entre ellas, que hayvnculos indestructibles,
que, .si semejantes relaciones .se dan por supuesto, tales
otras tienen que serlo tambin, que tales ycuales rela-
ciones son sinimas Esto . atestigua indudablemente
entre ellas una equivalencia que no depende de su mani-
festacin, ypermite -decir que constituyen un .sistema
que ignora. el tiempo, pero las nuevas relaciones no pile-
178
1' 179
den tener otra razn de ser que aquellas de las que. se
derivan, y, de stas, seguimos sin saber si son de otra
manera que no sea su existencia matemtica, es decir,
como puras relaciones que :nos complacemos en conside-
rar. Sabemos de ahora en adelante que, libres como
somos de proponer a nuestro examen diferentes objetos,
diferentes espacios, pbr ejemplo, no lo somos e1 cambio
para decir de l lo que se nos antoje, una vez suficiente-
mente determinado el objeto. Y se trata sin duda de una
necesidad con la que nuestro espritu se encuentra, pero
la figura bajo la. que se nos aparece depende del punto
de partida que hayamos adoptado: lo que se comprueba,
no es que tal ser matemtico nos imponga tales propie-
dades que habran de ser suyas, sino solamente que se
necesita un punto de partida yque, una vez escogido tal
punto de partida, nuestro arbitrio acaba all, yencuen-
tra su: lmite en el encadenamiento de las consecuencias.
Nada nos demuestra que semejante resistencia a lo arbi-
trario bajo las diferentes formas que aquella pueda revestir
se reduzca a la operacin de una cierta esencia que des-
arrolla... 's.... iopieda.de....Eigiif'd ir.. .qe...compro-.....................
bamos ciertas propiedades de los seres matemticos, po-
dra decirse ms exactamente qe comprobamos la posi-
bilidad de principio de enriquecer yde precisar las rela-
ciones que han servido para definir nuestro objeto, la
posibilidad de proseguir la construccin de conjuntos
matemticos coherentes nicamente esbozados por nues-
tras definiciones. Y ciertamente esta posibilidad no es
poco, sta coherencia no es fortuita, esta validez no es
ilusoria, pero no permite decir que las relaciones nuevas
fuesen verdaderas antes de revelarse, ni que las primeras
relaciones establecidas hagan existir a las siguientes. No
se puede hacer tal cosa a no ser que se hipostasie a las
primeras en alguna realidad fsica: l crculo trazado
sobre la aren - a tena ya 'radis iguales, 'el tringulo una

suma de ngulos igual a dos rectos... ytodas las dems
propiedades que la geometra iba a despejar. Si pudi-
semos sustraer de nuestra concepcin del ser matemtico
todo soporte 'de esta especie, no. por eso se nos pre-
sentara como intemporal;, sino ms bien como un deve-
nir de conocimiento. .
Ese devenir no es fortuito. Cada uno de los pasos que
le jalonan es legtimo, no es un acontecimiento cualquiera,
est prescrito, se halla en todo caso justificado retros-
pectivamente por los pasos precedentes, ysi la esencia
no se halla al principio de nuestra ciencia; en todo caso
estpresente en ella como un fin, yel devenir del co-
nocimiento camina hacia la totalidad de un sentido. Esto
es verdad, .pero la esencia 'como futuro del saber no es
una esencia, es lo que se llama una estructura. Su rela-
cin con el conocimiento efectivo es la de. la cosa per-
cibida con la percepcin. La . percepcin, que es acon-
tecimiento, abre a una cosa percibida que se le presenta
como anterior a ella, como verdadera antes de ella. Y si
siempre afirma la preexistencia del mundo, es precisa-
mente-'po que. es. acontecimiento, porque el sujeto que
percibe se encuentra ya comprometido con el ser mediante
campos perceptivos, "sentidos", yde modo ms general,
un cuerpo que est hecho para explorar el mundo. Lo
que viene a estimular el aparato perceptivo despierta
entre l yel mundo una familiaridad primordial, que
nosotros expresamos al decir que lo percibido exista
antes de la percepcin. De golpe, los datos actuales sig-
nifican muypor encima de lo que aportan, encuentran
en el sujeto que percibe un eco desproporcionado,, y
esto es lo que les permite aparecrsenos como perspec-
tivas sobre una cosa actual, mientras que la explicitacin
de esta cosa llegara hasta el infinito ynunca podra con-
cluirse. La verdad matemtica, reducida a lo que pode-
mos verdaderamente comprobar, no es de otra categora.

180 181
Si nos sentimos casi irresistiblemente tentados, para
pensar la esencia del crculo, a imaginar un crculo
trazado en la arena que, tiene ya todas sus propiedades,
ello se debe a qe nuestra misma nocin de esencia se
ha formado al contacto y. a imitacin de la cosa perci-
bida tal como nos la presenta la percpcin: ms antigua
que la misma percepcin, en s, ser puro antes del sujeto.
Y como en el caso de la percepcin, el ser un . aconteci-
miento y abrirse a una verdad, no es una contradiccin,
sino al contrario, su definicin misma, hemos de -com-
prender tambin que la verdad, al servicio de 'las mate-
mticas, se ofrece a un sujeto ya comprometido en ella,
yse beneficia de los lazos carnales que a ella le unen.
Esto no es reducir la evidencia de las matemticas a
la de la percepcin. No negamos ciertamente, como podr
verse, la originalidad del orden del conocimiento con
respecto al orden de lo percibido. Tratamos solamente
de deshacer el -tejido intencional que liga uno a otro,
de volver a encontrar los caminos de la sublimacin
que conserva ytransforma el mundo percibido en el
mundo hablado, yste slo es posible si describimos
la operacin de la palabra como una recuperacin, como
una reconquista de la tesis del mundo, anloga en su
orden a la percepcin ydiferente de ella. El hecho es
que cualquier idea matemtica nos parece tener el ca-
rcter de una construccin -a posteriori, de una re-con-
quista. Las construcciones de la cultura no poseen
jams
la solidez de -las cosas naturales, nunca estn ah como
ellas;. cada maana, tras la ruptura 'de la noche, hay
que volver a establecer un contacto con ellas; siguen
siendo impalpables, flotan en el aire de la ciudad, pero
el campo no las contiene. Si a pesar de todo, en pleno
pensamiento, las verdades de la cultura nos parecen la
medida del' ser ysi haytantas. filosofas 'que hacen re-
posar el mundo sobre ellas, es porque el conocimiento
continua por la linea en que le lanza la percepcin,
porque utiliza la tesis del mundo que es su sonido fun-
damental. Creemos que la verdad es eterna porque ex-
presa el mundo percibido yporque la percepcin implica
un mundo que funcionaba ya antes que ella de acuerdo
con unos principios que ella encuentra sin haberlos pro-
puesto. El conocimiento se enraiza en la percepcin, y
se distingue de ella, con un solo movimiento. Es un
esfuerzo por recobrar, por interiorizar, por poseer de
verdad un sentido que huye a. travs de la percepcin
'al mismo tiempo que se forma en ella, porque la per-
cepcin no se interesa ms que en el eco que el ser
logra de ella misma, no en el resonador, en ese otro son,
que hace posible el eco. La percepcin nos abre a un
mundo ya constituido, yno puede sino re-constituirlo.
Ese redoblamiento significa que el mundo se ofrece
como anterior a la percepcin yal mismo tiempo que
nosotros no nos limitamos a registrarlo, que deseara-
mos engendrarlo. El sentido de lo percibido no es sino
la sombra de las operaciones que nos disponemos a
ejecutar proyectada sobre las cosas, no es otra cosa que
nuestra situacin con respecto a ellas. Cada vector del
espectculo percibido plantea, ms allde su aspecto del
momento, el principio de ciertas equivalencias en las
variaciones' posibles del espectculo, inaugura por su parte
un estil de la explicacin de los objetos yun estilo
de nuestros movimientos con respecto a ellos. Este len-
guaje mudo u operacional de la percepcin pone en mo-
vimiento un proceso de conocimiento que no es capaz
de 'llevar trmino. Por firme que sea mi posesin per-
ceptiva del mundo, depende por completo del movimiento
centrfugo que me arroja hacia l, yno lo recobrar
nunca ms que a condicin de plantear yo mismo yes-
pontneamente las nuevas dimensiones de su significacin.
Aqu es donde comienza la palabra, el estilo de cono-
182
,
183
cim't, l verdad en el sentido de los lgicos. Es
invocada, desde su primer momento, por la evidencia
perceptiva, la contina, yno se reduce a ella.
Una vez puesta en evidencia la referencia a la tesis del
mundo siempre subentendida por el pensamiento ma-
temtico, . yque le permite pasar por reflejo de un
mundo inteligiblecmo es posible que comprenda-
mos la verdad matemtica ysobre todo se es nuestro
propsitola expresin algortmica que se da a s
misma? Est claro ante todo que las "propiedades"de
la serie de los, nmeros enteros no se hallan "contenidas"
en dicha serie. Una vez desprendida de la analoga per-
ceptiva que hace de ella un "algo" (etwcss berhaupt)
no es nada ms en cada momento que el conjunto de las
relaciones establecidas. .a su propsito ms un horizonte
abierto de relaciones por construir. Este horizonte, no
es el modo de presentacin de un ser matemtico 'aca-
bado en s mismo: no hay, en cada momento, nada ms
bajo el cielo ni sobre la tierra que las propiedades cono-
cidas del nmero entero. Puede decirse, si se quiere, que
fas propiedades desconocidas ya son operanws ... ir1os....
conjuntos de objetos que encarnan los nmeros, pero no
es ms que una manera de hablar: se quiere expresar
con esto que todo lo que se revele de los nmeros Ser
inmediatamente verdad de las cosas numeradas, 'lo que es
muy- cierto, pero' tal cosa no supone preexistencia alguna
de lo verdadero. La nueva relacin -- (n + 1), esa sig-
nificacin nueva de la serie de los nmeros enteros apa-
rece en ella ',a condicin de que se reconsidere yse 're-
estructure Sn. Es necesario que caiga yo en la cuenta
de que el progreso de 1 a 5 es exactamente simtrico
de la regresin de 10 a 5, yque de esta forma llegue
a concebir, un valor constante de las sumas 101, 9 + 2,
8 + 3, etc., y, por ltimo, que descomponga la serie en
parejas iguales cada vez a n+ 1
y
cuyo nmero slo po-
dra ser igual a --. Ciertamente, estas transformaciones
qu son, en un objeto aritmtico, e1 equivalente, de una
construccin en geometra, son siempre posibles; -lo que
hago es asegurarme de que no se deben a un accidente
cualquiera, sino a los elementos de estructura que defi-
nen la serie de los nmeros, yen este sentido son su
resultado. Pero en realidad no forman parte de ella, slo
aparecen ante una cierta interrogacin que yo dirijo a
la estructura de la serie de los nmeros o mejor que
ella misma me propone en cuanto que es -
una situacin
abierta ypor acabar, en cuanto que se presenta como
por conocer. La operacin mediante la que expreso Sn
en los trminos -- (n+ 1), slo es posible si en la fr-
mula final advierto la doble funcin de n, ante todo como
nmero cardinal, yluego como nmero ordinal. 'No es
una de esas transformaciones ciegas mediante las cuales
n1 i(n+1)
podriapasa
.......... .
oa
n2 +n n
2
Advierto que -- (n + 1) resulta de Sn en razn
de la estructura de Sn, yes entonces cuando entiendo
lo que es una verdad matemtica. Y, aun cuando luego
explote la frmula obtenida por los procedimientos me-
cnicos de clculo, slo se tratar de una operacin
segunda ymenor, que no nos ensea lo que es la, verdad.
Nada cambiara de lo que estamos diciendo si fuera po-
sible constituir un algoritmo que expresase mediante re-
laciones lgicas las propiedades de estructura de la serie
de los nmeros enteros: .
desde el momento en que
estas relaciones formales proporcionasen ysa es' la
hiptesisun equivalente exacto 'de la estructura del
nmero, seran, como esta ltima, la, ocasin de cons-
184'185
truir la relacin nueva, en- vez de contenerla. No es
aqu nuestro propsito mostrar que el pensamiento ma-
temtico se apoya sobre lo sensible, sino que es creador
yque esto mismo se puede hacer tambin por, lo que
respecta a una - matemtica formal. Puesto que, la cons-
truccin de la consecuencia es una demostracin yslo
se apoya sobre lo que define el nmero entero, yo po-
dra muybien decir, cuando estacabada, que la frmu-
'la obtenida es exigida por las frmulas iniciales, o que
la significacin nueva de la serie lo es por la serie
misma. Pero esto es una ilusin retrospectiva. As es
como mi conocimiento presente contempla su propio
pasado, pero no es as como ha sido, ni siquiera por
el reverso de las cosas. Las consecuencias no eran in-
manentes a la hiptesis: simplemente se hallaban pre-
viamente trazadas en la estructura como sistema abierto
ycomprometido en el devenir de mi pensamiento, -y
cuando rehago esta estructura de acuerdo con sus propios
vectores, es ms bien la nueva configuracin quien recu-
pera ysalva la antigua, la contiene eminentemente, se
identifica con ella ola reconoce como inseparable de s.
La sntesis es el resultado de ^ mi movimiento ................ de cono-
cimiento, lo que dista mucho de haberlo hecho posible.
Las geometras no euclidianas contienen la de Eclides
como caso particular, pero no .a la inversa. Lo esencial
del pensamiento matemtico radica por tanto en ese
momento en el que una estructura se descentra, se abre
a- una interrogacin, y.se reorganiza de acuerdo con un
nuevo sentido que sin embargo es el sentido de esa
misma estructura. La verdad del resultado, su valor inde-
pendiente del acontecimiento se basa en que no se trata
de un cnibio en el que las relaciones iniciales parezcan
para- ser reemplazadas por otras en las que ya no seran
reconocibles, sino de una reestructuracin qu, de un
extremo al otro, se sabe yesten concordancia consigo
misma, que se hallaba anunciada ya por los vectores 4e
la estructura dada, por su estilo, de modo que cada
cambio efectivo viene a llenar una intencin, cada anti- -
cipacin recibe de 1-a construccin el cumplimiento que
espera. Se trata de un verdadero devenir del sentido, en
el que el devenir no es sucesin objetiva,..transformcin
de hecho, sino un devenir s mismo, un devenir sentido.
Cuando digo que aqu. hayverdad, esto no significa que
yo experimente, entre la hiptesis yla conclusin, una
relacin de identidad que' no dejara nada que desear,
o que vea a una de ellas derivarse de la otra en una
transparencia absoluta: no haysignificacin alguna que
no se halle rodeada de un horizonte de convicciones
ingenuas ypor tanto no est pidiendo otras explicita-
ciones, no existe operacin expresiva alguna que agote
su objeto, ylas demostraciones d Euclides posean - su
propio rigor aunque se hallasen siempre gravadas por un
coeficiente de facticidad, apoyadas en una intuicin ma-
siva del espacio que slo ms tarde habra d ser tema-
- tizada. Para que haya verdad, es necesario ybasta que
la reestructuracin que da el nuevo sentido recobre efec-
tivamente la estructura inicial, sea lo que sea de sus
lagunas o de sus opacidades.. Nuevas tematizaciones, a
continuacin, vendrn a colmar las lagunas ya disipar
las opacidades, pero, aparte de que a su vez sern
tambin parciales, no podrn conseguir que, supuesto -un
tringulo euclidiano, no tenga sus consabidas propieda-
des; las transformaciones legtimas que. conducen del
universo euclidiano a sus propiedades no dejarn nunca
de ser algo que se comprende, yque slo hayque tra-
ducir a un lenguaje ms general. El lugar propio de la
verdad es por tanto esa recuperacin del objeto de pen-
samiento- en su nueva significacin, aun cuando el objeto
siga conservando, en sus repliegues, relaciones que utili-
zamos sin advertirlas. El hecho es que en ese momento
186- 1- 187
hayalgo ya adquirido, hayverdad, la estructura se pro .
pulla hacia esas transformaciones. Y la conciencia de
- verdad avanza como el cangrejo, vuelta hacia su punto
de partida,, hacia esa estructura cuya significacin est
exprsando. Tal .es la operacin viviente que . sostiene
los signs del algoritmo. Si no se considera ms que su

resultado, podra creerse que no ha creado nada: en la


frmula (n + 1) slo, entran trminos tomados de la
hiptesis, unidos por las operaciones algebraicas. La sig-
nificacin nueva est representada por los signos ylas
significaciones. dados, sin que estos, como sucede en el
lenguaje, se aparten de su sentido inicial. La expresin
algortmica es exacta a 'causa de la equivalencia exacta
que establece entre las relacions dadas ylas que apare-
cen en la conclusin. Pero la nueva frmula no es frmu-
la de la nueva significacin, no la expresa en realidad
sino a condicin de que. demos por ejemplo al trmino
n, primero el sentido ordinal yluego el cardinal, yesto
slo es posible si hacemos referencia a la configuracin
.. .........d la serie de nmeros bajo el nuevo aspecto que nues-
tra interrogacin acaba de darle. Ahora bien, aqu re-
aparece el desajuste, el "deseafocado"de la reestructu-
racin que es caracterstico del lenguaje. Lo olvidamos
- enseguida, en cuanto hemos logrado encontrar la frmula,
y. entonces creernos en la preexistencia de lo verdadero.
Pero all sigue estando, l slo da sentido a la frmula.
La expresialgortmica es por tanto segunda.. Es un
caso particular de la palabra. Creemos que los signos
cubren en este caso exactamente la intencin, que se ha
conquistado' sin residuo la significacin, yque en fin el
estilo que prescriba a la estructura 'las transformacio-
nes que nosotros le hemos aportado se halla enteramente
dominado por nosotros. Pero es que,hemos 'omitido men-
cionar el 'sobrepasamiento de la estructura hacia"sus
transformaciones. Y ciertamente, sigue siendo posible por
principio, ya que slo consideramos los, invariantes de
la estructura estudiada, yno las particularidades con-
tingentes de un trazado o de una figura. Pero se trata
de un sobrepasamiento, no de una identidad inmvil,
yen este caso, como en el lenguaje, la verdad no es
adecuacin, sino anticipacin, recuperacin, deslizamiento
de sentido, yslo puede alcanzarse en una especie de'
dsitancianiiento. El pensamiento no es lo percibido, el
concimiento rio es la percepcin, la palabra no es un
gesto entre los gestos, la palabra es el vehculo de nues-
tro movimiento hacia la verdad, como el cuerpo es el
vehculo del ser en el mundo.
188
1 189
LA PERCEPCION DEL OTRO
.
Y EL DIALOGO
El algoritmo yla ciencia exacta hablan de cosas, no
suponen en su interlocutor ideal ms conocimiento que
el de las definiciones, no pretenden seducirle, no espe-
ran de l ninguna complicidad, yen principio le llevan
como de la mano de lo que sabe a lo que tiene que
aprender, sin que tenga que abandonar la evidencia inte-
rior por el influjo de la palabra. Si incluso en este orden
w.
de puras significaciones ypuros signos, el sentido nuevo
slo sale del viejo mediante una transformacin que se
lleva a cabo fuera del algoritmo, yque el algoritmo su-
pone, si por tanto la verdad matemtica slo aparece
ante un sujeto para quien hayestructuras, situaciones,
una perspectiva, con mayor razn hemos de admitir que
el conocimiento "lingstico"suscita en las significacio-
nes dadas transformaciones qpe no se hallaban all con-
tenidas sino como la literatura francesa se halla conte-
nida en la lengua francesa, o las futuras obras de un es-
critor en su estilo ydefinir como la funcin misma
del habla su poderde decir en conjunto ms de lo
que dice palabra por palabra, yde adelantarse a s misma,
lo mismo si se trata de lanzar al otro hacia lo que yo
191

s yl no ha comprendido todava, que de dirigirme a
m mismo hacia lo que voya comprender.
Esta anticipacin, esta invasin, esta transgresin, esta
operacin violenta por - medio de .las cuales construyo
en la figura, transformo la operacin, las convierto en
lo que son, las cambio en s mismas en la literatura
o en la filosofa, es la palabra quin la lleva a cabo..
Y, por supuesto, de la misma manera que en 'la geome-
tra el hecho fsico de un nuevo trazado no es una cons-
truccin, tampoco en las artes de la palabra la existen-
cia fsica de los sonidos, el trazado de las letras sobre
el papel, o incluso la presencia de hecho de tales pala-
bras de acuerdo con el. sentido que les da el diccionario,
o de, tales frases hechas, bastan para hacer el sentido:
la operacin tiene su . interior yla serie entera .de las
palabras no es ms que el surco, no indica ms que los
puntos de
1
trnsito. Pero las significaciones adquirids
no contienen la significacin nueva ms que en estado
de horizonte, es sta quien tendr que reconocerse en
aquellas e incluso al recuperarlas las volvera olvidar
en .loquetenan
... d il"iignuCYno"hace"ms"que
reavivar reflejos instantneos en la profundidad del saber
pasado, slo lo toca a distancia. De ste a aqulla hay
invocacin, de aqulla. a ste, respuesta yasentimiento,
ylo que une en un nico movimiento la serie de palabras
de que esthecho un. libro es una nica imperceptible
desviacin con respecto al uso, la constancia de una
cierta singularidad. Al entrar en una habitacin se puede
saber que algo se ha cambiado, sin poder decir qu..
Al entrar en un libro, experimento la sensacin de que se
han cambiado todas las palabras, sin poder decir cmo.
Novdad de uso, .definida por una cierta yconstante
desviacin de la que al principio no somos capaces de
dar cuenta, el sentido del libro es "lingstico"(langagier).
Las configuraciones de nuestro mundo han cambiado
todas porque una de ellas .se ha. visto arrancada a..su
simple existencia para representar a todas las dems
yconvertirse en clave o estilo de este mundo, en medio
general de interpretarlo. Se ha hablado a veces de esos
"pensamientos"cartesianos que erraban por San Agustn,
por el 'ffiiSm. 5Atjtteles pero qwslo llevaban una
vida dbil ysin futuro, como si toda la significacin de
un pensamiento, todo el espritu de una verdad depen-
diera de su relieve, de su entorno, de cmo se la ilumine.
San Agustn tropez con el Cogito, el Descartes de
la- Tiiprrica con el ocasionalismo, Balzac encontr una
vez el tono de Giraudoux pero no lo vieron, yDes-
cartes est por hacer despus de San Agustn, Male-
branche despus de Descartes, Giraudoux despus de
Balzac. El punto ms alto de verdad sigue pues siendo
tan slo perspectiva ypodemos comprobar, junto a la
verdad de adecuacin que sera la del algoritmo si es
que alguna vez el algoritmo puede llegar a desprenderse
de la vida pensante que le sostiene, una verdad por
transparencia, implicacin yrecuperacin, una verdad en
la que participamos, no porque estemos pensando la
misma cosa, sino porque, a cada uno a nuestro modo,
nos concierne ynos alcanza a todos. El escritor habla
tambin del mundo yde las cosas, pero no finge que
se dirige en todos los que le escuchan a un solo esp-
ritu puro, se dirige en ellos precisamente al modo que
tienen de instalarse en el mundo, ante la vida, yante
la muerte, los coge donde estn y, disponiendo entre
los objetos, los acontecimientos ylos hombres, interva-
los, planos yluces, llega a tocar en ellos las ms secre-
tas instalaciones, ataca sus vinculaciones fundamentales
con el mundo ytransforma en medio de verdad su
ms profunda parcialidad. El algoritmo habla de las
cosas yalcanza por aadidura a los hombres. El escrito
habla a los hombres ya travs de ellos alcanza la
192
13
193
verdad. No acabaremos de comprender . del todo ese
cabalgamiento de las cosas hacia su sentido, esa discon-
tinuidad del saber, que llega a su punto ms alto en la
palabra, ms que si los comprendemos como invasin
ma sobre otro ydel otro sobre m...
Entremos por .tanto-..un --poco en el dilogo yante
todo en la relacin silenciosa con el otro, si es que
queremos comprender el poder ms propio de la palabra.
No se repara lo suficiente en que el otro no se pre-
senta nunca de cara. Incluso cuando, en lo ms spero
de la discusin, "hago cara"al adversario, no es en ese
rostro violento, gesticulante, ni siquiera en esa voz que
viene hacia m a travs del espacio, donde se encuentra
verdaderamente la intencin que me acomete. El adver-
sario no se encuentra nunca localizado del todo: su voz,
su gesticulacin, sus tics, no son ms que efectos, una
especie de escnificacin, una ceremonia. El organizador
se halla tan bien enmascarado, que me siento sorpren-
didsimo cuando mis respuestas hacen mella: el pres-
tigioso portavoz se siente embarazado, deja caer algunos
suspiros, algunos trmolos, algunos signos de inteligen-
cia; hayque creer que haba alguien alladentro. Pero
dnde? Desde luego no en . esta voz demasiado llena,
no en este rostro rayado de trazos como un objeto usado.
Tampoco detrs de semejante aparato: me consta que
all no hayms que "tinieblas rellenas de rganos". El
cuerpo del otro se halla ante m; pero en cuanto a l,
" lleva una singular existencia: entre m que estoypen-
sando yese cuerpo, o mejor cerca de m, a mi lado, es
como una rplica d m mismo, un doble errante, que
asedia ms que se muestra en mi entorno, es la respues-
ta inopinada que yo recibo, como si por un milagro las
cosas se pusieran a decir mis pensamientos, siendo para
m pensantes yhablantes, puesto que ellas son cosas y
.
no soyyo*. El otro, a mis ojos, se halla por tanto
siempre al margen de lo que veo yoigo, est de mi.
lado, a mi lado o detrs de m, no en ese lugar que
mi mirada aplasta yvaca de todo "interior". Todo
otro es otro yo mismo. Es como ese doble que un en-
fermo siente siempre a su lado, que se le parece como
un hermano, al que no. podra mirar sin hacerle des-
. aparecer, yque visiblemente no es ms que una prolon-
gacin fuera de l, puesto que basta un poco de aten-
cin para reducirle. Yo yel otro somos como dos crcu-
los casi concntricos, yque no se * distinguen ms que
por un ligero ymisterioso desencaje. Este emparenta-
miento es tal vez lo que habr de permitirnos com-
prender la relacin con el otro, que por otra parte es
inconcebible si pretendo abordar al otro de frente, ypor
su lado escarpado. Sigue en pie el hecho de que el
otro no es yo, yque habremos de llegar a la oposicin.
Yo hago al otro a mi imagen, pero cmo puede haber
para m una imagen de m? No llego yo. hasta el ex-
tremo del universo, no soyyo coextensivo a cuanto puedo
ver, escuchar..comprender..o
......i?....pp...pr.a..................................
haber, sobre -esta totalidad que soyyo, una vista exte-
rior? Desde dnde estara tomada? Sin embargo, so
es indudablemente, lo que sucede cuando se me presenta
otro. Alg viene a aadir todava al infinito que yo era,
brota un retoo, me desdoblo, engendro, ese otro est
hecho de mi sustancia, ysin embargo no es yo. Cmo
es posible sto? -Cmo puede emigrar fuera de- m el
yo pienso, puesto que es yo? Las miradas que yo paseaba
por el mundo, como el ciego tantea las cosas con su
bastn, alguien las ha cogido por, el otro extremo, y
* El texto de la frase se halla manifiestamente inacabado. Des-
pus de deci r mi s pensai ni ento, el autor ha esbozado dos subor-
dinadas que ha tachado, luego, tras una relectura, sin duda, ha
aadido un o corno entre renglones que ha dejado sin continuar.
194
(195
las vuelve contra m para alcanzarme a mi vez. Ya no
me contento con sentir: siento que se me siente, yque
se .me siente mientras estoysintiendo, ymientras estoy
sintiendo ese mismo hecho de que se: me siente... No
slo hayque decir que habito en adelante otro cuerpo:
sto no sera sino un segundo yo mismo, un segundo
domicilio para m. Sino que hay un yo que es otro, que
tiene su sede en otra parte, yme destituye de mi posi-
cin -central, por ms que, con toda evidencia, slo
de su filiacin pueda extraer su cualidad de yo. Los
papeles del sujeto yde lo que ve se intercambian e in-
vierten: yo crea estar dando a lo que vea su sentido
de cosa vista, yuna de esas cosas se desprende sbita-
mente de esa condicin, el espectculo acaba de pro-
porcionarse a s mismo un espectador . que no soyyo,
yque est copiado sobre m. Cmo es posible esto?
Cmo puedo ver una cosa que se pone a ver?
Ya lo hemos dicho,, nunca se podrcomprender que
aparezca otro ante nosotros; lo que hayante nosotros
es objeto. Hayque comprender efectivamente que el pro-
blema no---- t....encmprender
cmo me desdoblo, cmo me descentro. La experiencia
del otro es siempre la de una rplica de m, la de
una rplica a m. La solucin hayque buscarla por el
lado de esa extraa filiacin que hace para siempre al
otro mi segundo, hasta cuando le prefiere a m yme
sacrifico a l. Es en lo ms profundo de m donde se
lleva a cabo. la , extraa articulacin con el otro; el mis-
terio del otro no es otra cosa que el misterio de m
mismo. No se excluye que pueda nacer de m un se-
gundo espectador del mundo, por el contrario soyyo
precisamente quien lo hace posible, al menos si atiendo
a mis propias paradojas. Lo que hace que yo sea nico,
mi propiedad fundamental de sentirme, tiende paradji-
camente a difundirse; precisamente porque soytotalidad
196
es por lo que soycapaz de poner en el mundo a otro
yde yerme limitado por l. Porque el milagro de la per-
cepcin del otro reside ante todo en que todo cuanto
puede .tener algn . valor - como ser a mis ojos slo lo
alcanza si accede, directamente o no, a - mi campo, si
aparece en el balance de mi experiencia, si entra en
mi mundo, lo que quiere decir que todo lo que es ver-
dadero es mo, as como tambin que todo lo que es mo
es verdadero yreivindica como testigo suyo no slo a
m mismo en lo que tengo de limitado, sino tambin
a otro Xy, en el lmite, a un espectador absoluto, si es
que ese otro, si un espectador absoluto fueran concebi-
bles. Todo se halla dispuesto en m para acoger esos
testimonios. Queda por saber cmo van a poder alguna
vez introducirse hasta m. Pero eso mismo sucederpor-
que lo mo es mo, yporque mi campo vale para m
como medio universal del ser. Contemplo a ese hombre
inmvil en su sueo, yque se despierta de sbito. Abre
los ojos, hace un ademn hacia su sombrero cado junto
a l ylo coge para resguardarse del sol. Lo que acaba
por conveucermede - mi- sol- es- tambin el suyo, que lo
ve ylo siente como yo, yque en fin somos dos a la
hora de percibir el mundo, es precisamente lo que, a
primera vista, me impide concebir al otro: a saber, que
su cuerpo forma parte de mis objetos, que es uno de
ellos, que figura en mi mundo. Cuando el hombre dormi-
do entre mis objetos comienza a dirigirles gestos, a usar
de ellos, no puedo dudar ni un solo instante de que el
mundo al que se dirige sea verdaderamente el mismo
que yo percibo. Si percibealgo, habr de ser sin duda
mi propio mundo, puesto que nace en l. Pero por qu
va a percibirlo, cmo puedo yo concebir que lo haga?
Si lo que va a percibir l, inevitablemente, es lo mismo
que ha sido percibido por m, al menos esa percepcin
suya del mundo que estoyyo suponiendo no tiene sitio
197
en mi mundo. Dnde voya ponerla?. No se encuentra
en mi cuerpo, que no es ms que tejidos, sangre yhue-
sos. No est en el trayecto de este cuerpo hacia las
cosas porque, en este trayecto, tampoco hayms que
cosas, o rayos luniinosos, vibraciones,- yhace ya mucho
tiempo que se ha renunciado a las imgenes revolotean-
tes de Epicuro. En cuanto al "espritu", soyyo, yno
puedo por tanto poner en l esa otr -percepcin del
mundo. El otro no se halla por tanto en las cosas, no
se halla en mi cuerpo yno es yo. No podemos situarle.
en ninguna parte yefectivamente en ninguna parte le
situamos, ni en lo en s, ni en lo para s, que soyyo.
Para l slo haylugar en mi campo, pero al menos
ese lugar se halla dispuesto para l desde el momento en
que comenc a percibir. Desde el primer momento en
que us de mi cuerpo para explorar el mundo, supe que
aquella relacin corporal con el mundo poda genera-
lizarse, que se haba establecido una nfima distancia
entre m yel ser, que preservaba los derechos de una
nueva percepcin del mismo ser. El otro no se halla
en guna parteen.el ser, ..desliza en mi percepcin
por detrs; la experiencia que llevo a cabo de mi apre-
hensin del mundo es lo que me hace capaz de reco-
nocer otra experiencia yde percibir a otro yo mismo,
slo con que, en el interior de mi mundo, se esboce un
gesto semejante al mo. En el momento- en que el hom-
bre se despierta al sol ytiende la mano hacia su som-
brero, entre ese sol que me quema yhace guiar mis
ojos, yel ademn que ah enfrente remedia de lejos mi
fatiga, entre esa frente consumida ah delante yel gesto
de proteccin que requiere de m, acaba de anudarse
una relacin sin que yo haya tenido que decidir nada,
ysi bien no ser jams capaz de vivir efectivamente la
quemadura que sufre el otro, la mordedura del mundo
tal como la siento sobre mi cuerpo es tambin una he-
rida para todo lo que se
.
halla expuesto a el igual que
yo, yparticularmente para ese cuerpo, que comienza a
defenderse contra ella. Es ella la que ha venido a ani-
mar al durmiente hasta ahora inmvil, yla que viene
a ajustarse a sus ademanes como su propia razn de ser.
En tanto que se adhiere a mi cuerpo corno la tnica
de Neso, el mundo no es slo para m, sino para todo
aquello que, en l, seala hacia l. Hayuna universali-
dad del sentir, ynuestra identificacin reposa, sobre ella,
as como la generalizacin de mi cuerpo .yla percepcin
del otro. Percibo comportamientos inmersos en el mismo.
mundo que yo porque el mundo que, percibo arrastra
tambin con l mi corporeidad, porque mi percepcin
es impacto del mundo sobre m ycaptura de mis gestos
sobre l, de suerte que, entre las cosas a las que apun-
tan los gestos del durmiente y- estos gestos mismos, en
tanto que unos yotros forman parte de mi campo, no
media slo la relacin de un objeto a otro, sino que
del mundo a m media un impacto, yde m al mundo,
una aprehensin. Y si se sigue preguntando cmo me
veo llevado a confiar a "otros"ese papel de sujeto en-
carnado, que es el mo, ypor qu los movimientos del
otro acaban por presentrseme como gestos, por qu el
autmata se anima, yaparece ah el otro, habr que
responder, en ltimo anlisis; que ello se debe a que
ni el cuerpo del otro, ni los objetos a los que apunta,
han sido nunca para m puros objetos, sino que son
interiores a m campo ya mi mundo, que son por tanto-
en conjunto variantes de esa relacin fundamental (Como
cuando digo de las cosas que una "mira"hacia otra o
que le "vuelve la espalda"). Un campo no excluye otro
campo, como un acto de conciencia absoluta, por ejem-
plo una decisin, excluye otro, sino que tiende incluso,
de por s, a multiplicarse, ya que es la abertura a travs
de la cual, como cuerpo, me hallo "expuesto"al mundo,
198 1 109
ycarece pr tanto de esa absoluta densidad de una
pura conciencia que hace imposible para ella cualquier
otra conciencia, y, como generalidad que es, apenas se
percibe a s mismo ms que como a uno de sus seme
jantes... Esto significa que no habra otros para m,
ni otros espritus, si yo no tuviese un cuerpo ysi a su
vez no lo tuviesen ellos, un cuerpo mediante el cual
pueden deslizarse en mi campo, multiplicarle desde den-
tro, ypresentrseme como presas del mismo - mundo,
aprehendiendo el mismo mundo que yo. Que todo lo
que existe para m sea mo yno valga para m como
ser ms que a condicin de venir a encuadrarse en mi
campo, esto no impide, sino al contrario, hace posible
la aparicin del otro, porque mi relacin conmigo mismo
es ya generalidad. Y de ah proviene, que, como deca-
mos al comienzo, el otro se inserte siempre en la juntura
entre el mundo ynosotros mismos, est simpre aquende
las cosas, .yms de nuestro lado que en ellas; es que
es un yo generalizado, es que posee su propio lugar;
no en el espacio objetivo, que, como Descartes dijo muy
bien, carece de espritu, sino en esa "localidad"antro-
polgica, ese medio ambiguo en el que la percepcin
irreflexiva se mueve a su gusto, pero siempre al margen
de la reflexin, imposible de constituir, ya constituido
siempre: encontramos al otro como encontramos nues-
tro cuerpo. En cuanto le miramos de frente, se reduce
a la condicin modesta de algo inocente yque se puede -
mantener a distancia. Pero existe detrs de nosotros,
como las cosas alcanzan su independencia absoluta al
margen' de nuestro campo visual. A veces, ycon razn,
se ha protestado contra el expediente de los psiclogos
que, teniendo que comprender, por ejemplo, cmo cobra
animacin para nosotros la naturaleza, o cmo hayotros
espritus, salen del paso hablando de una "proyeccin"
de nosotros mismo en las cosas, lo que deja intacta la
cuestin, ya que queda por saber cules son los motivos
que en el aspecto mismo de las cosas exteriores nos
invitan a semejante proyeccin, ycmo las cosas pueden
"llamar la atencin"del espritu. No estamos pensando
aqu en esa proyeccin de los psiclogos que hce des-
bordar nuestra experiencia de nosotros mismos o del
cuerpo, sobre un mundo exterior que no tendra con
ella ninguna relacin de principio. Por el contrario esta-
mos tratando de despertar una relacin carnal con el
mundo ycon el otro, que no es un puro accidente sobre-
venido desde fuera a un puro sujeto de conocimiento
(cmo podra ste acogerle?), "un contenido"de expe-
riencia entre muchos otros, sino nuestra insercin pri-
mera en el mundo yen la verdad.
Quizahora estemos en situacin de poder compren-
der con justeza qu realizacin representa la palabra para
nosotros, cmo prolonga ycmo transforma la muda
relacin con el otro. En cierto sentido, las palabras del
otro no penetran nuestro silencio, no pueden darnos ms
de lo que nos dan sus gestos: la dificultad es la misma
ararnoimaspalabras - organizadas - en- ---proposiciones
pueden significamos otra cosa que nuestro propio pen-
samiento ycmo los movimientos de un cuerpo orde-
nados en gestos o en conductas pueden presentarnos
a alguien distinto de nosotros, cmo podemos encontrar
en semejantes espectculos otra cosa que lo hayamos
puesto. La solucin es la misma en un caso yen otro.
Consiste, por lo que se refiere a nuestra relacin muda
con el otro, en comprender que nuestra sensibilidad
mundana, nuestra relacin de sincronizacin con el mun-
do o sea nuesrto cuerpo, tesis sub-entendida por
todas nuestras experiencias, hace que nuestra existencia
no tenga la densidad de un acto absoluto ynico, hace
de la "corporeidad"una significacin transferible, hace
posible una "situacin comn", y, finalmente, la per-
201
cepcin de un otro nosotros mismos, si no en lo absoluto
de su existencia efectiva, por lo menos en el bosquejo
general que nos es accesible de l. Del mismo modo,
por lo que toca a ese gesto particular que es la palabra,
la solucin consistiren reconoer que, en la experiencia -.
del dilogo, la palbra del otro viene a alcanzar en nos-
otros nuestras significaciones, ynuestras palabras, como
atestiguan las respuestas, van a tocar en l las suyas;
que nos invadimos el uno al otro en cuanto que perte-
necemos al mismo mundo cultural, yante todo al mismo
idioma, yque mis -actos de expresin ylos del otro
provienen de Ja misma institucin. No obstante, este uso
"general"de la palabra supone otro, ms fundamental,
como mi coexistencia con mis semejantes supone que
he comenzado por reconocerlos como semejantes, en
otros trminos que mi campo se ha revelado como fuente
inagotable de ser, yno slo de ser para m, sino tam-
bin de ser para el otro. Como nuestra pertenencia comn
a un mismo mundo supone que mi experiencia, a ttulo
original, es experiencia del ser, de la misma manera
nuestra pertenencia a una lengua comn -o incluso al
iiiio mnde---iie ..ine una relacin pri-
mordial. ma con mi palabra que le da el valor de una
dimensin del ser, participable por X. En virtud de esta
relacin, el otro yo mismo puede llegar a ser otro y
puede llegar a ser yo mismo en un sentido mucho ms
radical. La lengua comn que hablamos es algo as como
la corporeidad annima que comparto con los otros or-
ganismos. El simple uso de esa lengua, como los com-
portamientos instituidos cuyo agente ytestigo soy, slo
me ofrecen al otro en general, difundido a travs de
mi campo, me proporcionan un espacio antropolgico
o cultural, un individuo dentro de la especie, por as
decir, yen suma ms bien una nocin de una presencia.
Pero la operacin expresiva, yen particular la palabra,
tomada en su estado naciente, establece una situacin
comn que ya no es nicamente comunidad de ser, sino
comunidad de hacer
*
Aqu es donde verdaderamente
tiene lugar la empresa de comunicacin ydonde el silen-
cio-parece roto. Entre el gesto "natural"(si es que puede
encontrarse alguna vez uno solo que no suponga ... o... no
cree un edificio de significaciones) yla palabra, hayesta
diferencia: aquel muestra objetos ya dados por otro lado
a nuestros sentidos, mientras que el gesto de expresin,
yen particular la palabra,
se encarga de revelar no sola-
mente las relaciones entre trminos .-ya-. dados por otro
lado, sino incluso los trmihos mismos de esas relacio-
nes. La sedimentacin de la cultura, que da a nuestros
gestos ya nuestras palabras ese fondo comn que se
da por supuesto, ha tenido que empezar por ser realizada
por esos mismos gestos ypalabras, ybasta un poco de
fatiga para interrumpir esa ms profunda comunicacin.
En este caso ya no podemos, para explicar la comuni-
cacin, seguir invocando nuestra pertenencia a un mismo
mundo: porque es precisameste esa pertenencia lo que
41nargen: - Eto se debe a que la palabra no apunta a un
mundo natural sino a un mundo de espontaneidad no sensible.
En qu se convierte a este nivel el otro invisible? Sigue siendo
invisible, a mi lado, detrs de m, etc. Pero no en cuanto ambos
pertenecemos a una misma prehistria: en cuanto pertenecemos
a una misma palabra. Esta palabra es como el otro en general,
inasible, intematizable, y,- en esta medida, es generalidad, no
individualidad. Pero es como si la individualidad del sentir fuera
sublimada hasta la comunicacin .Esa es la palabra a la que
apuntamos, yque no reposa por tanto nicamente sobre gene-
ralidad. Es preciso que sea sobreobjetiva, sobre-sentido. En ella
no hayya diferencia entre ser singular ysentido. Mi oposicin
entre mi lengua ymi obra, particular yuniversal. Aqu el otro
injertarlo en el mismo. Hablar yescuchar indistinguibles. To
speakto yto be spoken to. Continuamos... Y al mismo tiempo
violencia de la palabra. Sobresignificante. Simpata de las tota-
lidades.
202L 203
se halla .en juego yde la que precisamente hayque dar
cuenta. Todo lo ms que puede decirse es que nuestro
enraizamiento sobre la misma tierra, nuestra experiencia
de una misma naturaleza es lo que nos lanza a la em-
presa: stas * no podran- garantizarla, no bastan para
llevarla a cabo. En el momento en que expresa
..
la
primera significacin "humana", se intenta una empresa
que sobrepasa nuestra prehistoria comn, aunque pro-
longue su movimiento: sta palabra conquistadora es
la que nos interesa, es ella la que hace posible la pala-
bra instituida: la lengua. Es preciso que ella misma
manifieste su sentido, al que habla yal que escucha,
no basta que seale un sentido ya posedo por ambos,
es necesario que le baj ser, es esencial por tanto que
se sobrepase como gesto, es el gesto que se suprime como
tal yse sobrepasa hacia un sentido. Anterior a todas
las lenguas constituidas, sostn de su vida, es a su vez
sostenida por ellas en la existencia, y, una vez instituidas
las significaciones comunes, lleva ms lejos su esfuerzo.
Hayque concebir por tanto su operacin al margen de
- cualquier"significacin ya instituida, como el acto nico
mediante el cual el hombre que habla se da a s mismo
un oyente, yuna cultura que les sea comn. Ciertamente,
no es visible en parte alguna; como al .otro, no puedo
asignarle un - lugar; como el otro, se halla ms bien
de mi lado que en las cosas, pero yo no puedo decir
siquiera que est "en m"puesto que tambin se halla
"en el oyente"; es lo que -tengo de ms propio; mi pro-
ductividad, ysin embargo, no es todo eso sino para
hacer de ello sentido ycomunicarlo; el otro, que es-
cucha ycomprende, se encuentra conmigo en lo que
tengo de ms individual: es como si la universalidad del
sentir, de la que hemos hablado, dejara por fin de ser
*
Sic.
universal . para m, y se incrementara por fin con una
universalidad reconocida. En este caso las palabras del
otro o las mas en l no se limitan a hacer vibrar, en
el que escucha, como si fueran cuerdas, el aparato de
las significaciones adquiridas, o a suscitar alguna que
otra reminiscencia - es preciso que su desenvolvimiento
tenga el poder de lanzarse a mi vez hacia una signifi-
cacin que no poseamos ni l ni yo. Del mismo modo
que al percibir un -organismo que dirige a su alrededor
determinados - gestos acabo por percibirle como perci-
biendo, porque su organizacin interna es la misma de
mis conductas ystas me hablan de mi propia relacin
con el mundo, as tambin, cuando hablo con otro yle
escucho, lo que oigo viene a insertarse en los intervalos
de lo que estoydiciendo, mi palabra se recorta lateral-
mente por obra de la de l, me oigo en l yl habla
en m, aqu es lo mismo to speakto y to be ~en to.
Tal es el hecho irreductible que oculta toda expresin
militante, yque la_ expresin literaria se encargara de
volver a ponernos ante los ojos si caysemos en la
tentacin de olvidarlo.
Porque la expresin renueva incesantemente la media-
cin de uno mismo ydel otro, nos hace verificar con-
tinuamente que la significacin slo se produce en virtud
de un movimiento, al principio violento, que sobrepasa
cualquier significacin. Mi relacin con un libro comienza
a partir de la familiaridad fcil con las palabras de
nuestra lengua, con las ideas que forman parte de nues-
tro bagaje, exactamente como mi percepcin del otro es
a primera vista la de los gestos o los comportamientos
de "la especie , humana". Pero, si el libro me ensea
verdaderamente algo, si el otro es verdaderamente otro,
es necesario que en un determinado momento me sienta
sorprendido, desorientado, yque nos encontremos, no
ya en lo que ambos tenemos de parecido, sino en lo que
204
205
tenemos de difernte, yesto supone una transforma-
cin de m mismo, as como del otro: es preciso que
nuestras diferencias dejen de ser una especie de calida-
des opacas, es - preciso que se conviertan en sentido. En
la percepcin del otro, lo dicho se j,roduce cuando el
otro organismo, en vez de "comportarse"como yo, em-
plea para con las cosas del^ mundo un estilo que al
principio me resulta misterioso, pero que al menos se
me aparece de golpe cornb estilo, ya que responde a
ciertas posibilidades de las que las cosas de mi mundo
se hallaban nimbadas. De la misma manera, en la lec-
tura, es preciso que en un determinado momento se me
escape la intencin del autor, que se atrinchere; en-
tonces retrocedo, recobro impulso, o bien paso adelante
y, ms tarde, una palabra feliz me har alcanzarle, me
conducirhasta el centro de la nueva significacin, acce-
der a l por aquel de sus "costados"que forma ya parte
de mi experiencia. La racionalidad, el acuerdo entre los
espritus no exigen que vayamos todos a la misma idea
por los mismos caminos, o que ias significaciones pueden
encerrarse en una definicin, lo nico que aquella exige
es que toda experiencia traiga consigo puntos de .atrac-
cin para todas las ideas yque las "ideas"tengan una
configuracin. Este doble postulado es el de un mundo,
pero, como aqu ya no se trata de la unidad atestiguada
por la universalidad del sentir, como aquella de la que
hablamos es ms invocada que comprobada, como es
casi invisible yestconstruida sobre el edificio de nues-
tros signos, la llamamos mundo cultural y llamamos pala-
bra al poder que tenemos de hacer que ciertas cosas con-
venientemente organizadas --el negro yel blanco, el
blanco, el sonido de la voz, los movimientos de la
mano, sirvanpara poner de relieve, para diferenciar,
para conquistar, para atesorar las significaciones que va-
gan por el horizonte del mundo sensible, as como para
insuflar en
la opacidad de lo sensible ese vaco que
lo har transparente, pero que a su vez, como el aire
que se sopla en una botella, no deja de tener alguna
realidad sustancial. As como en definitiva nuestra per-
cepcin de los otros seres vivos depende de -la evidencia.
del mundo sentido, el cual se ofrece a conductas que
son "otras"ysin embargo comprensibles, de la misma
manera la percepcin de un verdadero alter - ego supone
que su discurso, en el momento en que le comprendemos
ysobre todo en el momento en que se sustrae de noso-
tros yamenaza con convertirse en no-sentido, tiene el
poder de rehacemos a su imagen yde abrirnos a otro
sentido. Poder que no posee ante m como conciencia:
una conciencia no puede encontrar en las cosas ms que
lo que ha puesto en ellas. Puede hacerse valer ante m
en cuanto que yo soytambin palabra, es decir, capaz
de dejarme llevar por el movimiento del discurso hacia
una nueva situacin de conocimiento. Entre m como
palabra yel otro como palabra, o dicho de modo ms
general, entre m como expresin yel otro como expre-
sin, ya no existe esa alternativa que hace de la relacin
"r"oniimas unarivalidad - Y5- li soy... niCa.nin
.... .... ... .
activo cuando hablo, sino que precedo a mi palabra
en el oyente; ni slo pasivo cuando escucho, sino, que
hablo segn... lo que dice el. otro. Hablar no es slo
una iniciativa ma, escuchar no es slo aceptar la inicia-
tiva del otro, yesto, en ltimo anlisis, se debe a que,
como sujetos hablantes que somos, continuwno, reanu-
damos un mismo esfuerzo, ms antiguo que nosotros, en
el que nos hallamos ambos injertados, yque es la ma-
nifestacin, el devenir de la verdad. Decimos que lo
verdadero lo ha sido siempre, pero es una manera confusa
de decir que todas las expresiones anteriores reviven y
reciben su puesto en la del momento, lo cual hace que
se pueda, si se quiere, leerla en ellas restrospectivamente
206 L
207
o ms exactamente, volverlas a encontrar en ella.
El fundamento de la verdad no se halla fuera del tiempo,
esten la apertura de cada momento del conocimiento
a
los que hayan de reanudarle y-cambiarle en su sentido..

Lo que llamamos palabra no es otra cosa que esa anti-
cipacin yrecuperacin, ese tocar a distancia, que no
pueden concebirse en trminos de contemplacin, esa
profunda connivencia del tiempo consigo mismo. Lo que
enmascara la relacin viviente de los sujetos hablantes,
es que se toma siempre como modelo de la palabra el
enunciado o el indicativo, y se hace as porque se cree
que, fuera de los enunciados, no hayms que balbuceos,
sinrazn. Pero esto equivale a olvidar todo lo que entra
de tcito, de informulado, de no-tematizado en los enun-
ciados de la ciencia, que contribuye a determinar su sen-
tido yque proporciona precisamente a la ciencia de ma-
ana su campo de investigaciones. Equivale a olvidar
toda la expresin literaria en la que vamos justamente
a reconocer lo que podra llamarse la "sobresignifica-
cin", ya distinguirla del no-sentido. Al fundar la sig-
nificacin... sobre --- la ... palabra, --- 10 ... que .... uer-emos---clec-ir--es
que lo propio de la significacin es no aparecer jams
sino como continuacin de un discurso ya comenzado,
iniciacin a una lengua ya instituida. La significacin
parece preceder a los escritos que la manifiestan, no -
porque hagan descender a la tierra unas ideas que pre-
existieran en un cielo inteligible, o en la Naturaleza o en
- las Cosas, sino, porque de hecho cada palabra no es slo
expresin de esto, sino que se ofrece como fragmento de
un discurso universal, anuncia un sistema de interpre-
tacin. Los afsicos, para sostener una conversacin, tie-
nen necesidad de "puntos de apoyo", escogidos de ante-
mano, o, si han de escribir sobre una hoja en blanco,
de alguna indicacin una lnea trazada de antemano
simplemente una mancha de tinta en el papel, que les
arranque al vrtigo del vaco yles permita : comenzar.
Y si se quiere parangonar el exceso de impulso ysu
defecto, ah estMallarm, en el otro extremo del campo
de la palabra, fascinado por la pgina en blanco, porque
-quisiera decirlo todo; Mallarm que difiere indefinida-
mente el escribir ...Libroyacaba por legarnos, bajo el
nombre de "su obra", unos pocos escritos que le han
arrancado las circunstancias que su debilidad, feliz de-
bilidad, se ha permitido furtivamente. El escritor afor-
tunado, el hombre que habla no tiene tanta conciencia
ni tan poca. No se estn preguntando, antes de hablar,
si es posible la palabra, no se quedan detenidos en la
pasin del lenguaje que consiste en verse uno obligado
a no decirlo todo si se quiere decir algo. Se colocan pla-
centeramente a la sombra de este gran rbol, continan
en voz alta el monlogo interior, su pensamiento ger-
mina en palabra, se les comprende sin haberlo ellos bus-
cado, se hacen otros al decir lo que tienen de ms propio.
Se encuentran a gusto en s mismos, no se sienten exilia-
dos del otro, y, como - se hallan plenamente convencidos
de que lo que les parece evidente es verdadero, lo dicen
con la mayor simplicidad, franquean los puentes de nieve
sin advertir lo frgiles que son, usan hasta el lmite ese
poder inaudito que se le otorga a cada conciencia, si
se cree coxtensiva con la verdad, de convencer de ello
a los otros, yde entrar en su reducto. Cada uno, en un
cierto sentido, constituye para s mismo la totalidad del
-mundo y, por una gracia de Estado, cuando se convence
de ello, esto se convierte en verdadero: porque entonces,
habla, ylos dems le comprenden yla totalidad pri-
vada fraterniza con la totalidad social. En la palabra se
realiza el imposible acuerdo de las dos totalidades riva-
les, no porque nos haga volver a entrar en nosotros
mismos yencontrar algo as como un espritu nico del
que participramos, sino porque nos concierne, nos al-
208 209
1 4
caliza de travs, nos seduce, nos arrastra, nos transforma
en el otro,
y
a l en' nosotros, porque acaba con los
lmites de lo mo yde lo no-mo yhace cesar la alter-
nativa de lo que tiene para m sentido yde lo que para
m es no-sentido,, de. m como sujeto ydel otro como
objeto. No es malo que algunos..iraten. de obstaculizar
la intrusin de este poder espontneo yle opongan su
rigor ysu mala voluntad. Pero su silencio acaba tambin
en palabras, ycon razn: no haysilencio que sea pura
atencin, yque, comenzado noblemente, permanezca igual
a s mismo. Como deca Maurice Blanchot, Rimbaud
va ms allde la palabra, yacaba por volver a escribir,
pero esas cartas suyas desde Abisinia en las que reclama,
sin lmenor iron, un decoroso buen pasar, una familia
yla consideracin pblica... Se acepta por tanto siempre
el movimiento de la expresin; nunca se deja de ser
tributario de ella, aunque se la rechace. Cmo llamar
en definitiva a este poder al que nos hallamos consa-
grados yque extrae de nosotros, de grado o por fuerza,
significaciones? No es, ciertamente, un dios, puesto que
su operacin depende de nosotros; ni un genio maligno,
puesto que trae la verdad; tampoco la "condicin hu-
mana, o, si es que es "humano", lo es en el sentido
en que el hombre destruye la generalidad de la especie,
yse hace admitir por los otros en su singularidad ms
apartada. Si seguimos llamndole palabra o espontanei-
dad: designaremos del mejor modo posible ese gesto am-
biguo que, construye lo universal con lo singular, yel
sentido con nuestra vida;
LA
.
EXPRESION Y EL DIBUJO INFANTIL.
Nuestro tiempo ha privilegiado todas las formas de
expresin elusivas yalusivas, sobre todo la expresin
pictrica, ydentro de ella el arte de los "primitivos",
el dibujo de los nios yde los locos. Y luego todos los
gneros de poesa involuntaria, de "testimonio"o de
lengua hablada. Pero, salvo entre aquellos de nuestros
conTemporneos, cuyo talento radica por entero en la
neurosis, el recurso a la expresin bruta no se hace
contra el arte de"lbs .iies .iiJ'. iitra .lalii ratur.'l- ..............................
sica. Al contrario, nos los hace ms vivos, al hacernos
caer en la cuenta del poder creador de la expresin que
subyace tambin en el arte yla literatura "objetivos",
pero que hemos dejado de sentir en ellos precisamente
porque nos hallamos instalados, como sobre un suelo
natural, sobre los logros ylas adquisiciones que nos han
dejado. Despus de la experiencia de los modos de ex-
presin no cannicos, el arte yla literatura clsicos se
presentan como la conquista hasta ahora ms lograda
de un poder de expresin que no se halla fundado en
la naturaleza, pero que se ha mostrado en ellos lo sfi-
cientemente elocuente como para que siglos enteros hayan
podido llegar a creerlo coextensivo con el mundo. Par
210
1
211
nosotros, por tanto, han vuelto a ser lo que no haban
dejado de ser nunca: una creacin con todo lo que
sto implica de riesgo, pero tambin de parcialidad o de
estrechez. Lo que llamamos arte yliteratura signifi-
cantes slo lo son en una determinada rea de cultura,
ypor tanto han de ser puestos en relacin con un poder
ms general de significar. La literatura yel - arte "obje-
tivos"que creen no invocar otras significaciones que las
ya presentes en cualquier hombre yen las cosas, son,
n fondo-'Y forma, inventados, ysi hayen ellos alguna
objetividad se debe a que un poder de expresin sobre-
objetivo ha comenzado por abrir para siglos ysiglos un
campo comn de lenguaje; si hayalguna significacin,
hayque atriburselo al hecho de haberse manifestado un
gesto sobresignificante, que se ha hecho comprender a
s mismo, con el riesgo yla parcialidad que toda crea-
cin supone. Antes de investigar, en el captulo siguiente,
lo que pueden ser las relaciones de la operacin expresiva
con el pensador que ella supone yforma, con. la
historia
de ella contina yrecrea, volvamos a situarnos frente
a ella, .frente a sucontingeneia-"y... us"riesgos...................................................
La ilusin objetivista estmuyarraigada en nosotros.
Estamos convencidos de que el acto de expresar, en su.
forma normal yfundamental, consiste, supuesta una sig-
nificacin, en construir un sistema de signos de tal indo-
le que a cada elemento del significado corresponda un
elemento del significante, o sea en representar. Con este
postulado comenzamos el examen de las formas ms
elpticas de expresin que por ello mismo quedan des-
valorizadaspor ejemplo las de la expresin infantil.
Representar, en este caso, ser, supuesto un objeto o un
espectculo, trasladarlo yfabricar sobre el papel una
suerte de equivalente de l, de tal manera que en prin-
cipio todos los elementos del espectculo quedan sea-
lados sin equvoco ysin superponerse. La perspectiva
planimtrica es sin lugar a. dudas la nica solucin posi-
ble al problema planteado en estos trminos, yas, se
describirel desarrollo del dibujo - del nio como una
marcha hacia la perspectiva. - Pero ya hemos hecho ver
ms arriba que en cualquier caso la perspectiva planim-
trica no puede darse por supuesta como una expresin
del mundo que percibimos, ni puede por tanto reivindicar
un privilegio de conformidad con el objeto, yesta ad-
vertencia nos obliga a reconsiderar el dibujo del nio.
Porque ya no tenemos ahora ni derecho ni necesidad de
definirle nicamente con relacin al momento final -en.
el que alcanza la perspectiva planimtrica. Realismo for-
tuito, realismo frustrado, realismo intelectual, ypor fin
realismo visual, dice Luquet, cuando quiere describir sus
progresos'. Pero la perspectiva planimtrica no es realista,
ya lo hemos visto, es una construccin; y, para com-
prender las fases que la preceden, no nos basta ya con
hablar de inatencin, o de incapacidad sinttica, como
si el dibujo con perspectiva estuviera ya all, ante los
ojos del nio, ytodo el problema estuviera slo en ex-
plicar por--quira se"inspiraen"L Hemos de compren-
der, por el contrario, .por s mismos ycomo realizacin
positiva, los modos primordiales de expresin. No hay
obligacin alguna de representar un cubo mediante un
cuadrado ydos rombos adjuntos a uno de sus lados y
a su base ms que si se ha resuelto proyectar el espec-
tculo sobre el papel, o sea fabricar un alzado en el que
puedan figurar, con el objeto, la base sobre la cual
reposa, los objetos vecinos, sus orientaciones respecti-
vas de acuerdo con la horizontal yla vertical, su esca-
lonamiento en profundidad, donde los valores numricos
de estas diferentes relaciones puedan reencontrarse y
leerse segn una escala nica, en una palabra, donde
LUQUET, Le dssin
enfantin, Alcan, 1927.
212 .213
s pueda reunir el 'mximumde indicios mi tanto sobre
el espectculo cuanto sobre las constantes que apare-
cen en la percepcin de cualquier espectculo, cualquiera
que sea su .punto de vista. De una manera que no es
pradjica ms que en apariencia, la perspectiva plani-
mtrica se toma desde un cierto punto de vista, pero
- - para obtener una notacin del mundo que sea vlida para
todos. Lo que hace es fijar, anquilosar la perspectiva
vivida, adoptar para representar lo percibido un ndice
d deformacin caracterstico de mi punto de posicin,
pero precisamente gracias a este artificio, construye una
imagen que es inmediatamente traducible de la ptica de
cualquier otro punto de vista, yque, en este sentido,
es imagen de un mundo en s, de un geometral de todas
las perspectivas. iroprciona a la subjetividad una satis-
faccin de principio mediante la deformacin que ad-
mite en las apariencias, pero como esta deformacin es
sistemtica yse lleva a cabo segn el mismo ndice en
todas las partes del cuadro, me transporta a las cosas
mismas, me las muestra como las ve Dios,, o ms exac-
el
conocimiento que puede tener de una visin humana un
dios que no participe de la finitud. Es una finalidad
que puede uno legtimamente proponerse en la expre-
sin del mundo. Pero puede temerse tambin otra inten-
cin. Podemos tratar de representar nuestra relacin con
el mundo, no lo que el mundo es a los ojos de una
inteligncia infinita, yentonces, de golpe, el tipo can-
nico, normal, o "verdadero"de la expresin deja de ser
la perspectiva planimtrica; henos ahora liberados de
las violencias que impona al dibujo, libres, por ejemplo,
Para expresar un 'cubo mediante seis cuadros "separados"
yyuxtapuestos sobre el papel, libres para hacer figurar
en l las dos caras de una bobina yunirlas mediante
una suerte de tubo de estufa acodado, libres para repre-
sentar al muerto por transparencia en su atad, la mirada
mediante los ojos separados de la cabeza,, libres para no.
enmarcar los contornos "objetivos"de un sendero o del
rostro, yen cambio indicar las mejillas con un redondel.
Eso es lo que hace el nio. Eso es tambin lo que hace
Claude Lorrain cuand.o.expresa....la presencia de la luz
mediante sombras que la cercan, con ms elocuencia de lo
que consegl!ira si tratara de dibujar el haz luminoso
Es que en este. caso la finalidad no es . construir una
sealizacin "objetiva"del espectculo, ycomunicar con
el que haya de mirar el dibujo ofrecindole la armadura
de relaciones numricas que son verdaderas para cual-
quier percepcin del objeto. Lo que se pretende es. mar-
car sobre el papel una huella de nuestro contacto con ese
objeto yese espectculo, en cuanto que 'hacen vibrar
nuestra mirada, virtualmente nuestro tacto, nuestros odos,
nuestro sentimiento del azar o del destino, o de la liber-
tad. Se trata de deponer un testimonio, yno de propor-
cionar informes. El dibujo ya no deber leerse como
hasta hace poco, la mirada ya no lo dominar, ya no
buscaremos en l el placer de abarcar al mundo; ste
serrecibido, nos concernircomo una palabra decisiva,
despertaren nosotros la profunda disposicin. que nos
ha instalado en nuestro cuerpo ya travs de l en el
mundo, llevarel sello de nuestra finitud, pero tambin,
ypor ello mismo, nos conducir a la sustancia secreta
del objeto . del que hace un instante no tenamos ms
que la envoltura. La perspectiva 'planimtrica nos pro-
porcionaba la finitud de nuestra percepcin, proyectada,
aplastada, convertida en prosa bajo la mirada de un
dios; los medios de expresin del nio, cuando se haya
apoderado de ellos deliberadamente un artista en un
verdadero gesto creador, nos ofrecern por el contrario la
resonancia secreta mediante la cual nuestra finitud se
abre al ser del mundo yse hace poesa. Y habra que
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decir de la expresin del tiempo lo que acabamos de como caso particular de esta operacin. Cuando se trata
decir de la expresin del espacio. Si, en sus "narracines de un pintor, la cuestin no estnunca en saber si usa
grficas"el nio rene en una sola imagen las escenas de la perspectiva planimtrica: sino en saber si la ob-
sucesivas de lo que va a contar, y no hace figurar ms serva como una receta infalible de fabricacin lo que
que una sola vez los, elementos invariables del decorado, significa que est-olvidando su tarea y en realidad no
o iiichiso'dibja una sola vez a cada uno de los perso- - es un pintoro si es que se la vuelve a encontrar en
najes vistos en la actitud que mejor cuadra a tal mo- el camin' de un - esfuerzo de expresin con el que re-
meato determinado del relato de suerte que ese per- sulta que ella es compatible o incluso en el que juega
sonaje sostiene l solo toda la historia en el momento - el papel de un auxiliar til, pero del que no puede dar
considerado, y que todos dialogan juntos a travs del - la totalidad del sentido. Czanne renuncia a la perspec-
espesor del tiempo y jalonan de tarde en tarde la his- tiva planimtrica durante toda una parte de su carrera
toriaa la mirada del adulto "razonable"que piensa porque lo que quiere conseguir es la expresin por el
el tiempo como una .serie de puntos temporales yuxta- dolor, y la riqueza expresiva de una manzana hace que
puestos, semejante relato puede resultarle oscuro y pla- desborde de sus contornos, no puede contenerse con el
gado de lagunas. Sin embargo, de acuerdo con, el tiempo espacio que le prescriben. Otro cualquiera o Czanne
que vivimos, el presente sigue tocando, sigue teniendo mismo en su ltimo perodoobserva las "leyes"de
al alcance el pasado, se halla en una extraa coexisten- la perspectiva o mejor an no necesita derogarlas porque
cia con l, y slo las elipsis de la narracin grfica pueden lo que est buscando es la expresin por el trazado, y
expresar este movimiento de la historia que encabalga su - no necesita llenar su lienzo. Lo importante es que la
presente con su porvenir, como la "proyeccin"expresa la perspectiva, incluso cuando estall, no se halle presente
coexistencia de los objetos invisibles y de los aspectos ms--queeomo--io- estn --en--.el---estilo--las
...
reglas de--la---gra .......
visibles del objeto, o la presencia secreta del objeto en -mtica. Los objetos de la pintura moderna "sangran",
el mueble donde se le ha encerrado. Y ciertamente hay derraman bajo nuestros ojos su sustancia, interrogan di-
una diferencia bien grande entre el dibujo involuntario rectamente nuestra mirada, ponen a prueba el pacto de
del nio, residuo de una experiencia indivisa, o incluso coexistencia que hemos concluido con el mundo a travs
conseguido con gestos plsticos, falso dibujo como hay de todo nuestro cuerpo. Los objetos de la pintura clsica
tambin una falsa escritura y la falsa palabra del parlo- tienen una manera ms discreta de hablarnos, y a veces
- teoy la verdadera expresin de las apariencias, que no es slo un arabesco, un trazo de pincel casi sin materia
se contenta con explotar el mundo, ya hecho, del cuerpo lo que invoca nuestra encarnacin, mientras que el resto
y le aade el de un principio de expresin sistemtica. del lenguaje se instala honradamente a distancia, en lo
Pero tanto simboliza el estadio anterior a la objetividad acabado o en lo eterno, y se abandona al decoro de la
como lo que estpor encima de ella, y el dibujo infantil perspectiva planimtrica. Lo esencial es que, lo mismo
vuelve a situar al, dibujo "objetivo"en la serie de las en un caso que en otro, )ams la universalidad del cua-
operaciones expresivas que buscan, sin ninguna garanta, dro es un resultado de las relaciones numricas que
cmo recuperar el ser del mundo, y nos hace percibirlo pueda contener, la comunicacin del pintor con nosotros
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no se funda jams sobre la objetividad prosaica, yla
constelacin de los signos nos gua siempre hacia una
significacin que antes de ella no exista en parte alguna.
Pues bien, estas observaciones son aplicables al len-
guaje.
INDICE
ADVERTENCIA ........................................ 7
Nota sobre la edicin ......... 23
El fantasma de un lenguaje puro ..................... 25
La ciencia yla experiencia de la expresin ............ 33
El lenguaje indirecto ................................. 83
El algoritmo yel misterio del lenguaje ............... 171
La percepcin del otro yel dilogo ................... 191
La expresin yel dibujo infantil ..................... 211
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