EDITORIAL

En la estela de Obama
Carlos F. Heredero

Las relaciones entre el arte y la Historia son profundamente dialécticas.

Una pintura, una obra de teatro, una película, son inevitablemente hijas de
su tiempo (nos hablan del presente o del pasado como se les comprende en
el momento de su realización), pero también es cierto que el arte detecta
a veces, en el sustrato de las sociedades en las que surge, la premonición
o el anuncio de un movimiento político, de un impulso histórico al que se
adelanta o cuya potencialidad anuncia de forma premonitoria.
El ímpetu, la determinación y la claridad con los que Gus Van Sant narra
el ascenso de Harvey Milk (en "una película manifiestamente pro Obama",
decía Carlos Reviriego) hacen imposible dejar de pensar, frente a sus imá-
genes, en el carismático líder que desafía el estigma de la minoría a la que
pertenece y que emerge con fuerza imparable desde el anonimato para
despertar los anhelos de una comunidad mucho más amplia, que lo con-
templa como una esperanza de cambio y de regeneración para la nueva
era que Estados Unidos acaba de inaugurar.
Ahora aparecen otras dos películas americanas que, según sugiere Car-
los Losilla, "retratan el advenimiento de ese mesías llamado Obama con
mayor fidelidad que cualquier otra de tintes más explícitos". De hecho, si
pensamos El curioso caso de Benjamín Button (Fincher), cuyo relato se
abre y se cierra en torno al huracán Katrina, como la metáfora de "un
país que necesita dar marcha atrás al reloj para reinventarse", para que
se produzca "la catarsis, la lluvia capaz de limpiar para empezar de cero",
tras un desenlace "apocalíptico pero reparador" (según Gonzalo de Pedro),
estaremos también en el mismo territorio. Y si somos capaces de "leer"
Gran Torino (Eastwood) como un lúcido exorcismo -igualmente metafó-
rico- del país que arrastra profundas heridas bélicas que todavía sangran,
que tiene la tentación de enfrentarse a los nuevos desafíos de la sociedad
multirracial con los modales anacrónicos de sus viejas tradiciones, que
necesita expiar sus culpas para redimir a sus víctimas y pasar el testigo a
una nueva generación no-blanca, volveremos a encontrarnos de frente con
el eco resonante de la coyuntura histórica a la que hoy asistimos.
Quizás la misma que ha permitido también la aparición de un film como
Vals con Bashir apenas siete meses antes (mayo, 2008) de que el ejército
israelí haya entrado de nuevo a sangre y fuego -incluidas las bombas
de fósforo blanco sobre la población civil- en territorio palestino. Una
valiente disección del olvido y de la ceguera cómplice que arrojaron un
manto de silencio sobre las matanzas de Sabra y Shatila emerge, así, como
lúcida advertencia premonitoria de que el exterminio puede volver a
imponerse. Ya lo dice Jaime Pena: "Beirut, 1982; Gaza, 2009".
El cine (Harvey Milk, Benjamín Button, Gran Torino, Vals con Bashir)
detecta en el subsuelo de la sociedad los arrolladores movimientos sísmi-
cos que empiezan a gestarse, se adelanta a la realidad política del futuro
inmediato, otea en el horizonte el cambio de ciclo y empieza a dar forma
a las ficciones que, con el paso del tiempo, nos ayudarán a explicar cómo
el arte bucea en las pulsiones y en los registros más hondos de la sociedad
en la que nace para acompañar a la Historia en su transcurso. •
 GRAN ANGULAR

Clint Eastwood regresa a los paisajes más sombríos y sugerentes de su filmografía

con Gran Torino. David Fincher se adentra en nuevas y originales fronteras con
El curioso caso de Benjamin Button. Las dos películas, meditativas y melancólicas
indagaciones de sus autores en los pliegues del tiempo, establecen entre sí
una dialéctica que ilumina algunas de las encrucijadas del cine americano
contemporáneo y nos hacen volver nuestros ojos hacia aquel territorio.

Gran Torino, de Clint Eastwood

"Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now."
Bob Dylan, My Back Pages
Serge Daney, uno de esos críticos a los que siempre se regresa con
placer, consideraba Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang,
1955) como una de las películas clave de la cinefilia, un itinerario
que imparte lecciones de reconocimiento del terreno, es decir,
de puesta en escena1. El muchacho protagonista elige a un padre
que le enseñe las habilidades correspondientes y todo el relato
se estructura a partir de ese aprendizaje que Lang muestra a su
audiencia al mismo tiempo que el chico interactúa con su mis-
terioso mentor, Jeremy Fox (Stewart Granger). Sea como fuere,
se trata de un concepto que alcanza su apogeo en el período del
cine americano que va desde la segunda mitad de la década de
los cincuenta hasta mediados de los años sesenta, cuando eso
que llamamos "clasicismo" empieza a dar muestras de satura-
ción, hasta el punto de que son dos películas de Howard Hawks,
filmadas en ese momento privilegiado, las que se han convertido
en ejemplares al respecto: tanto Río Bravo (1959) como El Dorado
(1966) presentan a jóvenes que eligen seguir a los dos persona-
jes maduros, los que van a mostrarles cómo actuar en el mundo,
ambos interpretados por John Wayne.
En dos de las películas más fascinantes que ha dado el cine
reciente, Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) y El curioso caso
de Benjamin Button (David Fincher, 2008), ocurre exactamente
al revés, pues son los viejos quienes eligen a los jóvenes v hallan

su camino sólo cuando encuentran un cuerpo menos baque-
teado que el suyo para que les muestre cómo comportarse. En
Gran Torino, Walt Kowalski (el propio Eastwood), veterano de
la guerra de Corea, encuentra a su sucesor en Thao (Bee Vang),
un joven hmong2 que vive en la casa de al lado. En El curioso
caso de Benjamín Button, el proceso es más complejo, pues el
personaje del título (Brad Pitt), a causa de una extraña enfer-
medad, ha nacido anciano y rejuvenece a medida que pasa el
tiempo. Cuando, en su infancia, que para él supone su vejez,
conoce a la pequeña Daisy (Elle Fanning), tiene una revelación:
ella será quien recoja su legado, convenientemente transmitido
a su hija Caroline (Julia Ormond) en la hora de la muerte de
aquélla. Varias interferencias se cruzan en estos relatos sobre
la transmisión para distinguirlos de los casos de Lang y Hawks.
CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER
El curioso caso de Benjamín Button, de David Fincher
Mientras, al principio de Gran Torino, Kowalski es un racista, un
tipo amargado y solitario que odia a sus vecinos asiáticos, en El
curioso caso de Benjamín Button el protagonista es un viejo-niño
que tiene mucho que aprender y compartir. Y si en la película de
Eastwood se aborda el tema de la convivencia nacional a partir
del aprendizaje, en la de Fincher la reconciliación entre gene-
raciones se centra en una sola persona que, a su vez, desea inte-
grarse en el mundo que lo rodea para demostrar la relatividad
que rige su funcionamiento.
Gran Torino y El curioso caso de Benjamín Button abandonan
la figura mítica, el héroe sumido en las brumas del misterio, sea
el dudoso Jeremy Fox de Los contrabandistas de Moonfleet o el
íntegro John Wayne de Río Bravo y El Dorado, para ceñirse a una
figura que encuentra el camino del mesianismo en sentido con-
 GRAN ANGULAR
trario al habitual. Kowalski es una síntesis perfecta de muchos de
los personajes encarnados por Eastwood a lo largo de su carrera,
pero también él experimenta un rejuvenecimiento, durante la
película, que le permite un cambio de actitud. Button es algo así
como la quintaesencia del melodrama, en el sentido de que com-
pendía en sí mismo esa herida del tiempo que constituye la clave
del género. Da lo mismo ser joven o viejo, pues la huella de los
días se imprime de la misma manera en el transcurso de la vida,
provoca cambios, prohibe la estabilidad. El tiempo no avanza,
sólo pasa, y puede empujarnos hacia delante o hacia atrás.
En la época del desmoronamiento del "clasicismo", las eta-
pas se sucedían unas a otras, y del mismo modo que el niño de
Los contrabandistas de Moonfleet o los jóvenes de Río Bravo o
El Dorado recogían con naturalidad la herencia de sus mayores,
la incipiente "modernidad" cinematográfica se perfilaba clara-
mente como la sucesora de las formas tradicionales. En la actua-
lidad, cuando el universo de la virtualidad ha variado incluso
la percepción de la Historia, convirtiéndola en un territorio de
fronteras indefinidas, el cine gira sobre sí mismo buscando una
salida. Con Gran Torino, Eastwood da por clausurada su peculiar
revisión del thriller y del western convirtiéndose en una parodia
de sí mismo y de su propio icono, un autorretrato inmisericorde
que funde realidad y ficción, actor y personaje. Con Benjamín
Button, Fincher pone un inquietante punto y seguido a su carrera
Los contrabandistas de Moonfleet, de Fritz Lang (izquierda), y Rio Bravo, de Howard Hawks
con una transmutación de la tradición melodramática encarnada
en un personaje grotesco que, poco a poco, adquiere los rasgos
apolíneos de Brad Pitt3. En ambos casos, se trata de poner en evi-
dencia el carácter fantasmático del "clasicismo" y desenmascarar
las mitologías en las que se fundó (arquetipo, género, star system)
y cuya evocación actual sólo puede dar lugar al espectro de lo que
quiso ser. Y mientras Eastwood revela las entretelas modernas
de las formas clásicas a través de una película filmada con total
desinhibición, a veces incluso con descuido deliberado, Fincher
niega el retorno de éstas mediante una reconstrucción elefan-
tiásica, tan consciente de sí misma como la réplica mutante de
Zodiac respecto a los códigos de las películas de asesinos en serie.
Ambas son ejercicios metacinematográficos, comentarios a pie
de página sobre sus orígenes y sus fuentes.
Filmar el cambio, filmar la vida
Estamos, pues, ante el paso del tiempo entendido como medida
de la evolución de los personajes y, simultáneamente, del pro-
pio cine. El curioso caso de Benjamín Button se expande en una
narración que enmarca una peripecia íntima en un contexto
épico, la historia americana desde el final de la Primera Guerra
Mundial hasta la irrupción del huracán Katrina, es decir, de 1918
a 2005. Gran Torino, en cambio, comprime su anécdota en un
lapso mucho menos amplio, de manera que el itinerario moral
de Kowalski utiliza unos pocos días para transitar desde el lejano
Oeste, donde encuentra sus orígenes, hasta las postrimerías de
la era Bush. En efecto, mientras Fincher hace que sintamos el
paso del tiempo, Eastwood prefiere acumular aún más referen-
cias en muchos menos planos. Kowalski es a la vez un granjero
que defiende su propiedad frente a los indios y un ex soldado
que aún no ha podido adaptarse a la vida civil, marcado por un
trauma bélico. Podría ser el vengador feroz de Sin perdón y el
perdedor sin remedio de Million Dollar Baby, así como una ver-
sión desastrada del aventurero de Los puentes de Madison, cuyos
hijos nunca recibirán su herencia. Del mismo modo, Button es
el anciano y el galán, el fantasma que pone en marcha la narra-
ción a través de un diario íntimo leído tras su muerte (como el
de Francesca en Los puentes de Madison, como la carta de Eddie
a la hija de Frankie Dunn en Million Dollar Baby) y el espectro
errante que nunca encuentra su lugar en el mundo por mucho
que lo recorra de punta a cabo.
Las películas de Eastwood y Fincher, de este modo, no sólo
tienden puentes con las filmografías anteriores de sus responsa-
bles y con el pasado del cine, sino que también construyen pasa-
dizos secretos que les permiten comunicarse entre sí. Kowalski y
Button son dos personajes que no encajan en su propio universo
porque han vivido demasiado, porque llevan en su interior todas
las cicatrices posibles de un país en perpetuo estado de histe-
ria. Y por eso las dos películas sitúan como horizonte final una
esperanza ambigua. El Katrina, en El curioso caso de Benjamín
Button, aunque percibido prácticamente en off, representa una
catarsis colectiva que puede llevar a la reconciliación de un país
que nació viejo, como el propio personaje del título. El protago-
nismo que alcanza, al final de Gran Torino, la comunidad hmong
es equiparable a otros ejemplos de la filmografía de Eastwood
donde los parias étnicos de América se erigen en su garantía de
continuidad (desde El fuera de la ley a Deuda de sangre) y a la vez
en verdugos de sus esencias.
Del policía intolerante de Harry el sucio (Siegel) al cuerpo mal-
trecho de Gran Torino, filmado en claroscuros dignos de algún
autorretrato tardío de Rembrandt, se produce una evolución
según la cual América sólo será capaz de sobrevivir si renuncia
a sus orígenes, un recambio generacional que implica una varia-
ción en su fisonomía análoga a la que experimenta Button. En
este sentido, tanto Eastwood como Fincher han filmado dos pelí-
culas que retratan el advenimiento de ese mesías llamado Obama
con mayor fidelidad que cualquier otra de tintes más explíci-
tos, de La boda de Rachel, de Jonathan Demme, a Mi nombre es
Harvey Milk, de Gus Van Sant, pasando por El desafío: Frost con-
tra Nixon, de Ron Howard. Mientras éstas se recrean en la nece-
 CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER

sidad y en la celebración del cambio, Gran Torino y El curioso

caso de Benjamín Button filman el cambio mismo, la mutación
en el momento justo en el que se produce.

Invertir el tiempo, resistir frente a la Historia

En cualquier caso, la construcción dinámica de ambas películas
debe enfrentarse a su vocación testamentaria. Gran Torino mate-
rializa ese mito incrustándolo en el propio relato, convirtiéndolo
en la donación de un legado, de Kowalski al joven Thao. El curioso
caso de Benjamín Button hace lo propio utilizando su narración
en flashbacks para consagrar a Caroline como destinataria del
testamento de Button, que no consiste en ningún bien material,
sino en una enseñanza: sólo se puede vivir invirtiendo el tiempo,
es decir, negando la noción capitalista de progreso y aprendiendo
de la propia experiencia de una manera literal, siendo viejo al
principio y joven al final, como quería Bob Dylan en My Back
Pages. En la película de Fincher, casi al inicio, hay una secuen- El curioso caso de Benjamín Button, de David Fincher
cia memorable, de una intensidad asombrosa, contada desde el
punto de vista de la moribunda Daisy (Cate Blanchett con maqui- increíble hombre menguante (Jack Arnold, 1957), pues, como ocu-
llaje de anciana): Monsieur Gateau (Elias Koteas), el construc- rría en esta última, también él termina diluyéndose en el espacio
tor del reloj de la estación, hizo que las manecillas marcharan invisible de la vida para seguir dialogando con sus semejantes.
al revés para invertir el tiempo y, de paso, resucitar a los muer- De hecho, en eso consiste su presencia narrativa a través del dia-
tos, entre ellos su hijo, abatido en el campo de batalla durante rio y de su relación con su hija Caroline, tal como Kowalski lleva
la Primera Guerra Mundial. Hay que pensar en Godard y en las en sí las sombras de otros personajes de Eastwood, es decir, ha
Histoire(s) du cinéma para encontrar algo parecido, una idea de logrado invertir el tiempo para rescatarlos del abismo.
tal fuerza poética y política, pues lo que propone Fincher en ese
Se trata, pues, de una circulación infinita de personajes y situa-
fragmento privilegiado (filmado con un estilo fantasmal, como
ciones que viven fuera del tiempo, pero que a la vez desean fijarlo
si se tratara de una película muda tratada con la más moderna
para que no se desvanezca. Estamos en territorio bergmaniano,
tecnología) es la resurrección de las víctimas de la Historia, su
al final de Gritos y susurros (1972), cuando otro diario, también
posibilidad de redención más allá de las decisiones del poder y,
el de una difunta, rememora un instante privilegiado, un día de
por tanto, la puesta en duda del mito testamentario, válido única-
verano en el que un columpio y la presencia de sus hermanas pre-
mente como licencia y reconstrucción melancólica de la pérdida
servaron un instante de felicidad. O también en el cine de Chris
de la identidad que suponen la enfermedad y la muerte. Como
Marker, en Sans soleil (1982), allá donde el cineasta intenta con-
le sucede a Kowalski, Monsieur Gateau y su sucesor, Benjamín
gelar "la duración de una imagen" a partir de un rostro de mujer,
Button, se oponen al paso del tiempo y convierten sus respecti-
con la ayuda de las herencias de Hitchcock y de Preminger, de
vos testamentos en objetos de resistencia: no son el final de nada,
Vértigo (1958) y de Laura (1945). El bullir de la vida es eso que
sino el principio de la rebelión.
se produce en una confluencia temporal, mientras envejecemos.
Pero ¿se puede regresar para redimir a los muertos, para corre- Es ese momento en el que Benjamín y Daisy se encuentran ante
gir los errores? Kowalski lo hace, volviendo simbólicamente a un espejo, jóvenes y hermosos, en el único instante de sus vidas
Corea para resucitar a los hombres que mató y cuyo recuerdo en el que sus edades coincidirán. O ese otro en el que Kowalski
sigue atormentándolo. Y lo mismo hace Button, en una pirueta cede a Thao la medalla que ganó en Corea, cuando el primero
que enlaza la película de Fincher con otra fantasía filosófica, El regresa al presente para aceptarlo y el segundo vuelve al pasado
para entenderlo. O, en las películas inmediatamente anteriores
de Eastwood y Fincher, los cruces de destinos entre la madre y el
Gran Torino, de Clint Eastwood asesino de El intercambio y el periodista y el criminal de Zodiac.
Confluencias en el tiempo, instantes privilegiados que dan sen-
tido a la vida, para bien o para mal, y que justifican el hecho de
estar en el mundo. •

(1) Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos Aires, El Amante,
1998,págs. 164-165.
(2) Grupo étnico procedente de las regiones montañosas del sudeste de Asia
(3 ) El guión de Eric Roth sólo conserva la premisa principal del relato de Francis
Scott Fitzgerald en el que se basa Este último, escrito a medio camino entre la sátira
y la parábola fantástica no tiene nada que ver con el melodrama lo cual otorga aún
mayor relevancia al hecho de que Roth y Fincher hayan concebido su película desde
puntos de vista estrictamente relativos a la tradición cinematográfica Puede leerse
la narración de Fitzgerald en Cuentos, I, Madrid, Alfaguara 1998, págs. 211 -240.
 GRAN ANGULAR

HOLLYWOOD Y EL CINE DE AUTOR Al inicio de El curioso caso de Benjamín Button, los títulos de cré-
dito revelan una alianza entre la Paramount y la Warner para su
proceso de financiación. El pacto anuncia que los tiempos están

Retorno al orden muy revueltos en el negocio del cine y que en Hollywood se vive
un ligero movimiento encaminado a garantizar un cierto retorno
al orden. La película de David Fincher, nacida para jugar un papel

y rupturas
destacado en la quiniela de los Oscar, ya no puede surgir de esas
compañías subsidiarias como Paramount Vantage, que el año
pasado financió productos como No es país para viejos (Hnos.
Coen) o Pozos de ambición (P. Th. Anderson), porque todas las

encubiertas
filiales que garantizaban un cierto cine adulto, en clara oposición
al reinado de los blockbusters, han cerrado sus puertas.
Las obras de prestigio parecen estar formateadas por los nue-
vos especialistas en marketing. En El curioso caso de Benjamín
ÁNGEL QUINTANA Button, un director de culto (Fincher) es reciclado por un sis-
tema que le obliga a aliarse con un guionista de conocida efica-
cia (Eric Roth, el creador de Forrest Gump, 1994) para construir
una historia de amor bigger than life. El relato parte de un cuento
corto de Francis Scott Fitzgerald del que sólo se ha cogido su
esqueleto argumental, y en el diseño de producción del film relu-
cen todos aquellos valores que glorifican el viejo Hollywood. Un
aparatoso maquillaje es capaz de disimular las transformaciones
del cuerpo durante las diferentes etapas de la vida y una cuidada
ambientación nos pasea desde el Nueva Orleans de la Primera
Guerra Mundial hasta el huracán Katrina. La utilización que se
hace de los efectos especiales, incluso, no pretende crear atrac-
ciones visuales, sino justificar el elemento fantástico del relato: la
fantasmagoría de un niño con un cuerpo de setenta años.

El curioso caso de Benjamín Button, de David Fincher


¿Es simplemente El curioso caso de Benjamín Button un pro-
ducto manufacturado para los Oscar? ¿Anuncia un nuevo cla-
sicismo basado en la domesticación de los que fueron niños
prodigio del cine americano? La mayoría de los espectadores
que consideraron El club de la lucha (1999) como el mayor atre-
vimiento apocalípitico de finales del siglo XX pueden sentirse
decepcionados ante los besos entre un Brad Pitt con cuerpo de
anuncio de yogures y una Cate Blanchett obsesionada en querer
ser la heredera de Katharine Hepburn. Sin embargo, las cosas no
son tan simples como parecen.
En la última década, Hollywood no ha dejado de jugar un
papel ambiguo entre los modelos de su cine de autor y el peso
de su tradición. Las marcas de calidad del cine americano han
estado determinadas por los residuos del nuevo Hollywood
de los años setenta. Los grandes nombres de aquella década
(Scorsese, Coppola, De Palma, etc.) han convivido con unos
nuevos creadores de formas que, a pesar de sus excentricida-
des, han cosechado el respeto crítico y un cierto aval industrial.
Así, tras el éxito de El sexto sentido (2000), los ejecutivos de la
Touchstone Pictures se interesaron por M. Night Shyamalan y
produjeron sus relatos míticos con aires de cine de arte y ensayo.
La misma compañía también aceptó las excentricidades de Wes
Anderson, mientras New Line Cinema se hacía cargo de los deli-
rios beckettianos de Paul Thomas Anderson en Embriagado de
amor (Punch-Drunk Love, 2002).
Los ejecutivos de Hollywood, concretamente los de Fox 2000,
admitieron también que David Fincher transformara la lógica
de los psycho trhillers después de Se7ven (1995). Cuando el pres-
tigio no se gestaba desde dentro siempre era posible recurrir
a alguna obra del cine independiente, aunque la vigencia del
modelo Sundance se fue adocenando con los años y sucumbió
en el estereotipo. Mientras, en la ceremonia de los Oscar, algunos
cineastas de falso prestigio, llamados Anthony Minghella, Sam
Mendes o Ron Howard, garantizaban a la industria los títulos
capaces de atraer la atención de aquellos espectadores que fre-
cuentan las salas una vez al año con la intención de encontrar
esas películas que han desaparecido de las carteleras. El cine de
autor también recibía, esporádicamente, su recompensa encar-
nada en las repetidas nominaciones de Martin Scorsese para el
Osear al mejor director. Una humillación marcada por el hecho
de que los cineastas mediocres le arrebataban la estatuilla, hasta
que se apiadaron de él y se la concedieron por el remake que hizo
de una película de Hong Kong. En medio de esta curiosa feria de
las vanidades, la única excepción ha sido Clint Eastwood.
El director de Million Dollar Baby es la quintaesencia del
clasicismo. Es el cineasta que construye grandes relatos sobre
grandes temas, y quien revisa las contradicciones del sueño ame-
ricano. Es el único creador capaz de conciliar a todos los sectores
de la crítica y de conseguir el beneplácito del público. En 2008,
en medio de los ligeros desplazamientos generados por la crisis
y frente a la política del retorno al orden, podríamos pensar que
después de satisfacer con El intercambio a los que esperan de él
una obra clásica, ha vuelto con Gran Torino hacia ese territorio
terriblemente áspero de sus grandes obras. No obstante, en vez
de devolvernos al gran cineasta, este nuevo film nos acerca hacia
un Eastwood menor que se siente más cómodo jugando en la
misma división en la que jugaba a principios de la década con
con títulos como Ejecución inminente (1999) o Deuda de sangre
CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER
(2002). El resultado es una obra crepuscular en la que entierra a
su propio personaje después de resucitar las constantes de su fil-
mografía. Parece como si, para redactar su testamento, necesitara
acercarse a un registro menor y practicar ese arte termita que,
en palabras de Manny Farber, es capaz de erosionar el gran arte
del elefante blanco. A Eastwood no le hace falta volver al orden,
simplemente quiere volver a sus orígenes. Por eso, Gran Torino
es una pequeña película terriblemente familiar, en la que el viejo
viudo cascarrabias conecta con el cascarrabias de El sargento de
hierro (1986), con los viejos astronautas de Space Cowboys (2000)
y con los residuos de ese jinete pálido sin nombre dispuesto a
preservar la ley de la frontera. ¿Garantiza Gran Torino la estabili-
dad del cine clásico o no es más que el entrañable fin de etapa de
un gran creador que vaga por las sombras del crepúsculo?
Gran Torino, de Clint Eastwood
Hollywood no ha dejado de jugar un
papel ambiguo entre los modelos de su
cine de autor y el peso de su tradición
Hace un año, la emergencia de algunos títulos a contraco-
rriente auguraba la existencia de un "nuevo nuevo cine ameri-
cano" integrado por autores como Paul Thomas Anderson, los
hermanos Coen, Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Todd Haynes,
M. Night Shyamalan, David Fincher, Sean Penn, Michael Mann
o James Gray, capaces de dialogar, desde su propia esfera, con
Francis Ford Coppola o Brian De Palma. Un año después, el
retorno al orden ha adocenando una parte de ese cine ameri-
cano y el sueño de crear nuevas formas se ha disuelto frente a
unos modelos diseñados de antemano por la propia industria. El
trasfondo de este cambio no es otro, quizás, que la crisis en la que
han caído algunos parámetros de la posmodernidad. Mientras,
Baz Luhrmann dilapidó en Moulin Rouge (2001) el cine musical
mediante el uso del pastiche, pero en Australia la misma técnica
no le funciona y debe resituarse dentro de un entramado indus-
trial cada vez más opaco.
El caso más paradigmático de ese supuesto retorno al orden
sería el de Gus Van Sant, quien después de realizar una tetralo-
 GRAN ANGULAR
gía capaz de reconciliar el cine americano con el minimalismo
ha dirigido Mi nombre es Harvey Milk, un biopic sobre un héroe
americano sin excesivas contradicciones. De todos modos, si en
vez de pensar en este nuevo film suyo como si fuera una simple
película clásica pensamos en él como un curioso ejemplo de cine
queer militante, veremos que quizás en vez de volver al orden, lo
que nos acaba proponiendo Gus Van Sant es también un retorno
a los orígenes. En Mi nombre es Harvey Milk la cultura beat y la
cultura queer, que han marcado el cine de Gus Van Sant, se fun-
den sin complejos.
Regresemos al curioso caso de David Fincher. Zodiac (2007)
proponía una especie de relectura langiana del jeroglífico dibu-
jado en Se7en, con la peculiaridad de que la realidad desesta-
bilizaba la ficción. El paso del tiempo resquebrajaba el relato
cerrado y lo impregnaba de la arbitrariedad del mundo. En El
curioso caso de Benjamín Button, el tiempo también es el pro-
tagonista, pero aquí viene trazado, sin embargo, por dos líneas
divergentes. Mientras el tiempo del siglo XX avanza de forma
lineal, la vida de Benjamín Button camina hacia atrás. Un perso-
naje de la ficción vive una temporalidad diferente a la del relato,
y este hecho atenta contra las reglas de la verosimilitud. La
acción se desarrolla en un período de setenta años, que abarcan
el final de la Primera Guerra Mundial, el estallido de la Segunda
Guerra o la liberación sexual de los años sesenta. Sin embargo,
la Historia no es más que el trasfondo de un relato que no puede
apelar a lo real puesto que no puede ofrecer ninguna verosimi-
litud posible. Su función no es la de satisfacer al espectador exi-
CLINT EASTWOOD/DAVID FINCHER
gente, que no puede dar crédito al hecho de que el personaje de
Cate Blanchett no se sienta perpleja ante el cambio de aspecto
de su galán rejuvenecido, sino la de articular un cuento filosófico
sobre las eternas contradicciones del ser y el devenir. Si obser-
vamos la película en la tradición del Cándido de Voltaire, vere-
mos que lo importante no es tanto la lógica del relato, sino el
discurso que se establece sobre los sinsabores de la vida, sobre
la dificultad de atrapar la intensidad del momento o sobre lo efí-
mero de los placeres. Entonces, quizás, nos encontraremos con
la sorpresa de que el tiempo mental de El club de la lucha entra
en oposición con el devenir cronológico de Zodiac para generar
un tiempo simbólico, en el que la Historia se convierte en simple
decorado. Un tiempo simbólico que enlaza, perfectamente, con
el tiempo metafísico explorado por Francis Ford Coppola, a par-
tir de Mircea Eliade, en Youth Without Youth (2007).
Los múltiples caminos por los que nos conduce El curioso caso
de Benjamín Button no nos alejan, sin embargo, de ese supuesto
retorno al orden clásico que ha planificado la industria, pero tam-
poco nos apartan del placer ante la experimentación. El relato
formateado para los Oscar esconde un claro deseo de ruptura
que la propia industria quiere controlar, pero que se le escapa. A
diferencia de Eastwood o de Gus Van Sant, Fincher no regresa
a los orígenes. Su película se impone como un ejemplo capaz de
certificar el hecho de que, frente al retorno al orden, también es
posible hacerle trampas a la industria. La conclusión no es nueva.
En los años cincuenta, Howard Hawks, Nicholas Ray y Vincente
Minnelli también eran unos grandes truhanes. •
 GRAN ANGULAR
CRITICA
La leyenda fílmica y el país real
CARLOS F. HEREDERO
Si es cierto que una dimensión importante
de la obra de Clint Eastwood consiste en
"explorar el corazón de la historia ameri-
cana" mediante la realización de "íntimos
sondeos en los pliegues del tiempo y del in-
consciente", como dice Thierry Jousse
(véase: "Memoria Cahiers", pág. 62), en-
tonces Gran Torino vendría a ser algo así
como una radiografía -impresionada so-
bre emulsión testamentaria- del choque
metafórico entre la América de Obama
(el país multirracial que debe aprender a
convivir tomando como referencia nuevas
bases generacionales) y el imaginario mí-
tico alimentado por una cierta línea del ci-
ne americano que recorre los últimos cua-
renta años; es decir, desde La jungla hu-
mana (Coogan's Bluff; Don Siegel, 1968)
hasta la actualidad. Y esa línea no es otra
que la protagonizada por el propio East-
wood delante y detrás de la cámara, a la
vez en el fundacional universo mítico del
western y en el contemporáneo territorio
urbano del thriller.
De ese imaginario está formado el sus-
trato, la moral y los rictus del ya casi ancia-
no Walt Kowalski, veterano de la guerra
de Corea que vive en un vecindario peri-
férico de Detroit rodeado de asiáticos, his-
panos y negros, que ha sido mecánico de
Clint Eastwood interpreta a Walt Kowalski
la Ford, pero cuyos hijos venden coches
japoneses, que asiste al funeral de su espo-
sa al empezar la película y que, a partir de
entonces, intentará sobrevivir al margen
del tiempo y del entorno cerrándose sobre
sí mismo. Es un personaje trenzado con
los mimbres que el propio Eastwood se ha
dado a sí mismo, una síntesis a modo de
suma y compendio, una reconsideración
otoñal -envuelta en ecos mortuorios- de
su propia figura cinematográfica, del ar-
quetipo que película a película ha venido
cincelando hasta ahora.
Kowalski es a la vez el sheriff Coogan
y el inspector Callahan de Harry el sucio

(Dirty Harry; Don Siegel, 1971), con toda
su visceral aversión por los delincuentes
juveniles, pero también el Tom Highway
de El sargento de hierro (Heartbreak Rid-
ge, 1986), otro veterano de Corea con to-
do su áspero carraspeo y con su dificultad
para comunicarse con las mujeres. Es asi-
mismo el sudista irredento que salva de
una violación a Laura Lee (Sondra Loc-
ke) en El Fuera de la ley (The Outlaw Josey
Wales, 1976), el Red Stovall que arrastra
su enfisema mortal en compañía de un jo-
ven adolescente que encuentra en él una
figura iniciadora dentro de El aventurero
de medianoche (Honkytonk Man, 1982),
el William Munny que atesora la memo-
ria de su esposa fallecida y que no dudará
en coger de nuevo el rifle para defender
a unas mujeres indefensas en Sin perdón
(Unforgiven, 1992), el solitario y misán-
tropo Frankie Dunn que ha perdido a su
hija y que encuentra en una joven desco-
nocida alguien que le devuelve al mundo
en Million Dollar Baby (2004)...
Aquí lo reencontramos cansado y en-
fermo, consternado por la muerte recien-
te de su esposa (a cuyas fotos se aferra),
fuera de lugar y de tiempo, atrapado en un
barrio que habitan etnias y razas a las que
odia y con las que no puede comunicarse.
Es una América que ya no es la suya, por la
que deambula como un fantasma que so-
brevive dentro de una casa encantada, la
única de la vecindad que se conserva lim-
pia y ordenada. Un fantasma que arrastra
pesadas cadenas en su memoria, que día-
loga simultáneamente con los vivos y con
los muertos (como recomienda Minerva,
la sacerdotisa vudú de Medianoche en el
jardín del bien y del mal, 1997), pero que
confunde la leyenda con la realidad por-
CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER
que actúa como si siguiera viviendo en un
mundo (fílmico) que ya no existe.
Clint Eastwood filma cómo ese fantas-
ma emerge una y otra vez de las tinieblas
y de las sombras de la noche: cuando en-
cañona con el rifle a Thao en el garage y
a los pandilleros en el jardín de su casa,
cuando se refugia en el sótano -con la ma-
no herida, sentado y abatido- tras haber
provocado la tragedia, cuando se confiesa
en la iglesia, cuando encierra a Thao en
el sótano, cuando va en busca de los de-
lincuentes y se presenta ante su casa pa-
ra ajustar cuentas con ellos. Es como si el
viejo arquetipo estuviera condenado a re-
gresar, de forma continuada, a ese "espa-
cio fantasmático, entre la luz y la sombra,
que es el lugar natural del héroe trágico"
(gentileza de Fran Benavente), a ese ima-
ginario mítico -ligado a la oscuridad de la
noche y de la violencia, de la guerra y de
la culpa- del que parece prisionero. Es un
personaje que viene de muy lejos (de una
tradición vinculada al cine de género, que
ancla sus raíces en el western y en el thri-
ller), que se alimenta de una mitología ci-
nematográfica, pero que se encuentra su-
mergido, de pronto, en la verdadera Amé-
rica de hoy, en las calles del país real.
El exorcismo de la culpa
Kowalski se pasa toda la película rugien-
do (literalmente), como si masticara para
sí mismo sus propios demonios interiores
a modo de defensa frente a todo aquello
que le desagrada. Lo mismo ante un fune-
ral que ante un bautizo (acontecimientos
simultáneos que actúan como detonado-
res del relato), igual ante sus propios hijos
que ante sus vecinos asiáticos, pero tam-
bién ante la sucesión de espejos que le de-
El espacio fantasmático de la oscuridad: el héroe en su soledad (izqda.) y en su verdadera "confesión" (dcha.)
vuelven, primero, la imagen de la soledad
y de la derrota (dos veces en el baño, cuan-
do se descubre tosiendo y echando sangre,
más una tercera mientras habla por telé-
fono con su hijo tras recibir el resultado
de los análisis), y después la imagen de su
recomposición (en la peluquería y en la
sastrería) cuando ya ha decidido asumir,
hasta sus últimas consecuencias, el exor-
cismo definitivo de la culpa que le corroe
y que le quema por dentro.
La cámara lo acompaña en ese itinera-
rio intercalando, cada vez con mayor fre-
cuencia, sucesivos planos cenitales que lo
muestran empequeñecido y aislado, pro-
gresivamente sólo y derrotado. Planos que
anuncian, de forma premonitoria, el desen-
lace trágico de su trayectoria: primero
mientras corta, en dos ocasiones, el cés-
ped de su jardín, luego desplomado en el
sillón y envuelto en la oscuridad, más tar-
de abatido en el suelo -en mitad de la no-
che y de la calle- y, finalmente, desde lo
alto de la iglesia en la ceremonia final. Se
desemboca así en una liturgia simétrica de
la primera, pero que no cierra el círculo,
sino que lo abre a un legado y a una trans-
misión generacional sustanciada, definiti-
vamente, en las imágenes del coche -con-
ducido por Thao- a lo largo de una carre-
tera que bordea la costa. Imágenes que
transcurren mientras el propio Eastwood
arrastra y carraspea, en la banda sonora,
la letra del tema musical homónimo del
título, compuesto por él mismo. Imágenes
que trasportan un aliento de esperanza y
que apuestan por un futuro regenerador
-ecos de la América de Obama- en medio
de la desolación y del fracaso.
Como le sucede al flamante coche que
da título al film (que apenas sale del gara-
 GRAN ANGULAR
je), Walt Kowalski se encuentra más segu-
ro entre las sombras, entre las herramien-
tas y las armas que guarda en el sótano,
que a plena luz del día. Allí permanece ca-
si enterrada la leyenda (irónicamente, el
arcón en el que guarda las fotos de la gue-
rra y la medalla que le concedieron tiene
una inscripción en su interior que dice:
"Vive la leyenda") y allí abajo tendrá lu-
gar, también, su verdadera "confesión".
Eastwood lo filma entonces, mientras
le cuenta a Thao la atroz experiencia bé-
lica que lleva dentro de su alma, siempre
a través de una rejilla (un eco evidente de
la celosía del confesionario eclesiástico
anterior), porque ése es, precisamente,
el punto de vista moral desde el que se
muestra la relación del personaje con la
religión. Frente a la intrascendente y for-
mularia confesión cristiana (con la que
Kowalski cumple sólo para respetar el
deseo de su esposa), la visceral y curativa
confesión laica de su crimen real, antici-
po de la expiación final, toma así la forma
(la propia de una imagen velada, envuel-
ta en sombras) de un metafórico ajuste de
cuentas entre la realidad y el mito, entre la
leyenda y la Historia verdadera.
La propia estructura dramática del
film, la que sustenta la historia iniciática
y su corolario (la simbólica transmisión
paterno-filial de la identidad y del saber),
hunde sus códigos más reconocibles en la
fértil tradición fílmica que señala Carlos
Losilla (Los contrabandistas de Moonfllet,
Río Bravo, El Dorado), aunque ese relato
fluye aquí con una sequedad y un laconis-
mo casi cortantes, si bien capaces de in-
yectar, al mismo tiempo, destellos de vida
y de serenidad entre las brumas de la tra-
gedia. La serenidad propia, en realidad, de
una hermosa y cadencial meditación tes-
tamentaria que se alimenta del pretérito
tanto como se abre hacia el futuro. •
Sin perdón (1992)
Las edades del héroe
ANTONIO WEINRICHTER
Un rápido pestañeo, casi un guiño espasmódico, ha sido durante
décadas el principal gesto expresivo del lacónico Clint Eastwood.
En Gran Torino, que muestra su granítico rostro erosionado por
el tiempo, el guiño se acompaña de un carraspeo, audible quizá
sólo para él mismo, pero tiene el mismo valor simultáneo de reac-
tion shot y de comentario (y de síntoma de enfisema). Y lo que
dice ese elocuente carraspeo es que no le gusta la gente con la
que comparte el plano, y el barrio, la degradada zona de Detroit
en la que vive el mecánico retirado Walt Kowalski: no le gusta su
familia ni la juventud actual ni sus vecinos, mayoritariamente no
blancos. Un viejo cascarrabias sin la gracia de los que solía inter-
pretar Walter Matthau, encarnado por Eastwood, tiene algo de
preocupante: ¿es éste el destino vital de su persona cinematográ-
fica, es decir, de la galería de iconos masculinos americanos que
configuran todo un monte Rushmore del cine de Hollywood?
Por supuesto que es así: si hay un tema que se repite en su
obra reciente, al menos desde Sin perdón, es el de los avatares de
la figura del hombre de acción según la edad va haciendo mella
en él. Tema que complementa uno que había empezado a explo-
rar antes: el espacio moral del héroe cuando el diferente plano
que ocupa respecto a los demás personajes (respecto a la socie-
dad civil, respecto a la ley) le convierte en justiciero, del mismo
modo que -en el terreno de la acción armada política- la noción
revolucionaria del guerrillero se ha visto sustituida por la del te-
rrorista. Ésta última idea se explora en un apasionante ensayo
de la videoartista Hito Steyerl, quien convoca, en November, la
figura mítica de Bruce Lee, el solitario guerrero errante, junto a
la de su amiga Andrea, militante de la causa kurda que fue consi-
derada terrorista al ser abatida por militares turcos. Sin preten-
der nunca un similar grado de compromiso político, Eastwood
ha establecido un paralelismo parecido dentro del marco gené-
rico: al menos desde mediados de los años ochenta, con En la
cuerda floja (Richard Tuggle, 1984) y El jinete pálido (1985), aun-

que se puede rastrear algo de esta idea en el demoníaco Stranger
de Infierno de cobardes (1973) o en la soberbia escena final, en el
estadio, de Harry el sucio (Don Siegel, 1971).
Me decía el amigo Mark Rappaport (que suma varias minorías:
judío, neoyorquino, gay, cineasta experimental) que soñaba con
un futuro en el que el hombre blanco cristiano y anglosajón (y
añadía lo de heterosexual) se convirtiera en minoría en la socie-
dad americana. Gran Torino expresa la ansiedad que puede sentir
el hasta ahora portavoz hegemónico de la ideología oficial ameri-
cana. Al interpretarlo Eastwood, Kowalski encarna también una
transposición de la temática citada (el espacio del hombre de ac-
ción en la hora de su decadencia física) al ámbito del mundo civil.
Resulta significativo que sus acciones, que siguen la lógica del hé-
roe, empiecen surtiendo efecto (ahuyenta a un inexperto ladrón
de su garaje, salva a la joven china del acoso de unos street boys
negros), pero enseguida revelen su ineficacia
en el nuevo marco social: su visita a los pan-
dilleros chinos se salda con la violación de su
vecina. No le funcionan, claro está, porque la
osadía de la película consiste en situar al hom-
bre de acción fuera del marco genérico: así se
completa la autocrítica, en lo más parecido
que ha hecho Eastwood a una película indie,
rugosidades narrativas incluidas.
Puede pensarse que atribuyo un excesivo
valor autorreflexivo a un cineasta que esqui-
va (lo he comprobado) este tipo de cuestiones
en sus declaraciones: considérese modestia,
un deseo de no ahuyentar a su público "de ba-
se" o quizá pereza por discutir cuestiones que
se desprenden de sus películas de forma tan evidente como para
resultar casual. Eastwood parece incómodo cuando se le pregun-
ta por su persona cinematográfica; pero ni él podría negar que el
conjunto de su obra constituye un análisis evolutivo sin prece-
dentes de las edades y de los trabajos del héroe masculino. Poco
importa que alguno de los títulos que marcan esa evolución lo
haya firmado otro director, o que el guión de Gran Torino no sea
suyo: la persona de Eastwood es tan fuerte que sobrepasa como
fuente de sentido el trabajo de realización. Esto vale incluso para
el trasvase del personaje que creara al comienzo mismo de su ca-
rrera con Sergio Leone, el nihilista casi hasta lo abstracto Hombre
Un mundo perfecto (1993)
CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER
sin Nombre, a la sociedad americana, proceso que realiza (con)
Don Siegel en La jungla humana (1968) y en la primera entrega
de la serie del inspector Harry Callahan: la mentalidad del justi-
ciero del western, más iconográficamente evidente en la primera
película citada, resulta explosiva (por no usar un calificativo más
fuerte) cuando se le hace enfrentarse a villanos que, signo de los
tiempos, tienen pelo largo y se drogan, y a antagonistas femeninas
promiscuas. Para el público conservador, Harry era un héroe (en
pleno Vietnam, revelaba que había que cuidar el frente domés-
tico, invadido por hippies); pero James Hoberman nos recuerda
que también era un favorito de hispanos de clase baja, presos y
hasta Panteras Negras, es decir, de todo el espectro al que presun-
tamente se enfrentaba Harry el Sucio tomando la justicia por su
mano ante la blandura del sistema legal.
Pero si el individualismo ácrata de Harry y sus espectaculares
acciones le hacían atractivo para la América
profunda y para el llamado antisistema, East-
wood no ha cesado de cuestionarlo en las de-
más películas de la serie y en muchas de las
que exhiben su persona. En un ejercicio de
revisionismo sólo comparable al que empren-
diera John Ford con John Wayne, ha cuestio-
nado de forma creciente el uso y los efectos
(aunque estos incluyan acabar con un Liberty
Valance) de la violencia concebida como ele-
mento supremo de expresión y de estilo. Ha
cuestionado también una masculinidad de-
finida a expensas de la mujer, a extramuros
de toda condición doméstica y familiar. Su-
san Clark le hacía una pregunta explosiva a
su marido, el detective Gene Hackman, en La noche se mueve
(Arthur Penn, 1975): "¿Volverás tarde esta noche?" (¡Cómo va uno
a salvar el mundo si le ponen un horario en casa!). Eastwood ha
conjugado la cuestión de las relaciones con el otro sexo de forma
admirable: el supremo individualista carga, en filmes como En la
cuerda floja o Sin perdón, con un par de hijos; y en Ejecución in-
minente tira al suelo a su pequeña al realizar corriendo una visita
al zoo para llegar a tiempo de cumplir su deadline de héroe. Más
aún, ha debido enfrentarse a la feminista Genevieve Bujold (En la
cuerda floja), aguantar el empeño de la criminóloga Laura Dern
por entender al bandido (Un mundo perfecto, 1993) o aprender a
respetar a la prostituta Sondra Locke (Ruta suicida, 1977)... hasta
que aprende la lección y tira la chapa para casarse con Rene Rus-
so al final de En la línea de juego (Wolfgang- Petersen, 1993).
Por un sentido del pudor (que no comparte Woody Allen), ha
ido dejando atrás con la edad el interés sentimental. Ahora le lle-
ga la hora del balance. También respecto al pasado de acción: en
Sin perdón, Un mundo perfecto y En la línea de fuego eligió perso-
najes que habían cometido una equivocación en el pasado. Qui-
zá no reniegue de ese pasado violento, pero sí piensa que ya está
en edad de cortarse la coleta y de saldar algunas cuentas, como
el Ford de su otoño cheyenne. La gran aportación de esta últi-
ma pieza maestra de su reflexión sobre las edades del héroe está
en traer al hombre de acción crepuscular al complicado mundo
multicultural actual, despojarle del manto genérico y ver cómo
se confunde la ética del vaquero John Wayne y la del abogado
James Stewart (El hombre que mató a Liberty Valance). A Harry
Callahan se le revolvería el estómago. •
 GRAN ANGULAR
CRITICA
Un vagabundo en el espejo
GONZALO DE PEDRO
5* Apuntada desde hace muchos años,
una nota extraída de un relato de Javier
Cercas: "Como yo le decía siempre a Tho-
mas Wolfe, hay tres cosas que no se pueden
hacer en la vida. No se puede estafar a la
compañía de teléfonos, no se puede conse-
guir que un camarero te vea antes de que él
haya decidido verte a ti, y no se puede vol-
ver a casa". No se puede volver a casa.
4. En 1921, F. Scott Fitzgerald, cuando to-
davía no era el Scott Fitzgerald de las bo-
rracheras ni el de los guiones fracasados,
cuando todavía no había escrito El gran
Gatsby ni comprobado que la vida de lujo
podía ser solitaria y dolorosa, escribió un
relato que se publicó en la revista Collier's.
Aquel relato se recogería después en la
antología de relatos titulada Cuentos de la
edad del Jazz, en 1922. Y fin de la histo-
ria. Aquel relato no está entre los que hi-
cieron de Scott Fitzgerald un reconocido
cuentista, y ni tan siquiera es uno de sus
mejores textos. Se titulaba El curioso ca-
so de Benjamín Button, y narra la vida de
un hombre que nace anciano para ir reju-
veneciendo con el paso de los años. Ese
relato menor es más bien un juego, un di-
vertimento literario en el que, pese a todo,
se puede encontrar una de las más hondas
obsesiones de Scott Fitzgerald: el paso del
tiempo y su inevitable melancolía.
3. Habíamos dejado a David Fincher en
el final imposible de Zodiac. En ese frena-
zo en la frontera donde termina el relato
y empieza lo desconocido (véase: Jaime
Pena, "Punto de no retorno". Cahiers-Es-
paña, n° 9, pag. 10). Y lo retomamos, dos
años después, en una película desbor-
dante y desconcertante, de corte clásico
y aire anticuado. Como si Fincher, en ese
punto de no retorno, hubiese querido mi-
rar atrás y desde ahí, como las agujas del
reloj con el que se inaugura la película,
que giran en sentido contrario, recorrer
la historia del melodrama más clásico a
partir de una historia mil y una veces con-
tada: la de un amor imposible, la de dos
amantes condenados a vivir su amor fu-
gazmente. Y sin embargo... Y sin embargo,
El curioso caso de Benjamin Button no es
la película convencional que aparenta, y
por debajo de su aspecto grandilocuente

(tan alejado, por suerte, de la impostura
de otras películas viejunas como Austra-
lia) se esconde, por lo menos, una mirada
al propio cine y a su relación con el mun-
do ¿real?, además de una profunda invita-
ción a la reinvención del relato. No pue-
de ser casualidad que Fincher y su guio-
nista, Eric Roth, apenas hayan respetado
el cuento original, introduciendo tantas
variaciones, peripecias, capas y detalles,
que de Scott Fitzgerald apenas quede un
esqueleto mínimo, la idea de un hombre
que crece contra el tiempo. En el salto en-
tre el relato original y el film se encuen-
tran muchas de las razones que explican
el poder de la película. Y una diferencia
crucial: la decisión de narrar toda la pe-
lícula en grandes flashbacks, a través del
libro de memorias de Benjamín Button
leído desde una habitación de hospital,
mientras en el exterior se desata el hura-
cán Katrina. Un gesto que no sólo ancla
la película en su tiempo, sino que poten-
cia la presencia del relato, de la historia
narrada por alguien y dirigida, también, a
alguien. Ahora bien, lo que aquí se relata
es casi el reflejo perverso de una historia
convencional: una reescritura tan exage-
rada del melodrama, tan desmedida e in-
verosímil, que lo único que queda es, pre-
cisamente, el acto de narrar. La versión
hipervitaminada de las convenciones clá-
sicas termina por ser su propia negación,
y sólo queda la voz: El curioso caso de Ben-
jamín Button es, por encima de todo, una
película que se interroga a sí misma, y a
las demás, sobre su propio oficio.
2.. La película juega constantemente con
una estructura dual: dentro-fuera, aquí-
allí, él-los otros. Estructura en forma de
espejo sobre la que se construye no só-
lo la relación de Benjamín con el mundo,
como un outsider, alguien condenando a
permanecer siempre en las afueras, si-
no también las reflexiones que propone.
Desde su propia estructura narrativa, en
dos tiempos bien diferenciados (ayer-
hoy), hasta ese constante fuera de campo
de la realidad ajena al relato, que apenas
se asoma por las televisiones, por la radio,
por los cristales de las ventanas (dentro-
fuera): el triunfo de los Beatles, en televi-
sión, la llegada del Katrina, en televisión,
la Segunda Guerra Mundial, en un tiro-
teo fugaz, en un lejano plano general. Esa
estructura dual no es sino la metáfora de
una brecha en el corazón de la película,
CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER
Las edades y los rostros cambiantes de una Cate
Blanchett más joven y un Brad Pitt envejecido
un abismo que no sólo separa a Benjamín
del resto del mundo, sino a la película de
sus coetáneas: Button funciona como un
espejo deformante del cine contemporá-
neo empeñado en mirar atrás. Y bien po-
dríamos entender la filmografía de David
Fincher, o sus películas clave, como una
revisión de la escena final de La dama de
Shanghai: miles de espejos en las paredes
que reflejan el reflejo de un reflejo, hasta
hacer desaparecer el referente real, per-
dido en un juego infinito de réplicas. El
club de la lucha, Zodiac, The Game e in-
cluso Se7en comparten ese trabajo sobre
la realidad y sus ecos. El investigador de
Zodiac es incapaz de ordenar las imáge-
nes que le devuelven los espejos (testigos,
pruebas), y cuando por fin se sitúa frente
al que cree asesino, es incapaz de afirmar
si es él o un reflejo más. Igualmente, Ben-
jamín Button es incapaz de explicar si es
viejo o joven, si crece o decrece, si vive o
muere, o si lo hace todo al mismo tiempo.
Y como él, los que le acompañan, que no
entienden a un hombre fuera del tiempo
que, como el personaje de Marker en La
Jetée, se agarra a sus recuerdos, escritos
en un diario, para conservar su vínculo
con el pasado (¿o es el futuro?). En ese
continuo cuestionamiento sobre lo real,
y en la incapacidad para definirlo y dife-
renciarlo de sus réplicas, Fincher asume
que lo real no es más que una construc-
ción, un relato, entre los muchos posibles.
¿Qué podemos contar, y cómo, si apenas
somos capaces de entender y definir qué
es lo que tenemos delante?
1 • Como el personaje de Javier Cercas,
como Ethan en Centauros del desierto
(The Searchers; John Ford, 1956), Benja-
mín Button es un hombre sin hogar, un
vagabundo errante en un mundo que le
es ajeno. Button personaje y Button pelí-
cula... nunca podrán volver a casa.
0. Posdata política. Frente a la idea tan
extendida (en parte por el cine y la lite-
ratura) de Estados Unidos como un país
por inventar, Fincher propone la lectu-
ra contraria: la de un país nacido viejo,
con arrugas y traumas, que necesita dar
marcha atrás al reloj para reinventar-
se: el médico que examina al Benjamín
recién nacido le diagnostica males pro-
pios de la tercera edad, las cataratas (la
incapacidad de ver), la artritis (incapa-
cidad de moverse y reaccionar). El tiem-
po del "presente" en la película es, y de
nuevo no puede ser casualidad, el del día
en que el huracán Katrina arrasó Nueva
Orleans. Y mientras descubrimos la his-
toria inversa de Benjamín Button, tras las
ventanas se desata el infierno: la catarsis,
la lluvia capaz de limpiar y aniquilar para
empezar de cero. La metáfora política es
más que evidente: un hombre que perso-
naliza el cambio y un cierre apocalíptico
pero reparador. •
 GRAN ANGULAR

Los desafíos en la realización de El curioso caso de Benjamín Button van desde

una producción que experimenta con los efectos digitales a un largo rodaje en la
ciudad devastada por el huracán Katrina. David Fincher relata aquí con detalle
éstas y otras particularidades del rodaje, además de comentar varias cuestiones
sobre los significados y las ambiciones de su fascinante película.

Hace mucho tiempo que Cahiers du cinéma intentaba con-
seguir una cita con usted. Hubiéramos deseado, en lugar de
sólo tres cuartos de hora, un encuentro de dos o tres horas,
lo propio para una verdadera entrevista.
¿De verdad? No creo que pudiese hablar de mi trabajo durante
tanto tiempo.
¿Qué es lo que lo atrajo de la historia de Benjamín Button?
¿Fue primeramente el relato de Francis Scott Fitzgerald?
Solo leí el cuento más tarde, después de haber leído el guión de
Eric Roth. El compromiso no era, por tanto, ser fiel al relato de
Fitzgerald. Mi interés estaba en otra parte. Recuerdo la frase de
Mark Twain, que decía que las cosas irían mejor si se naciera a
los ochenta años y se muriera hacia los dieciocho. Me gustaba la
idea de que esta historia fuese una refutación del adagio según
el cual la juventud es desperdiciada por los jóvenes. Me gustaba
la manera en la que Eric Roth se había apropiado de una pre-
misa fantástica para desarrollarla a través de una serie de acon-

tecimientos e incidentes más bien cotidianos. Es lo opuesto a la
mayoría de las películas norteamericanas: en lugar de tener a
un individuo común inmerso en circunstancias extraordinarias,
nosotros tenemos a un individuo extraordinario inmerso en cir-
cunstancias muy cotidianas. Tenía la impresión de haber encon-
trado una manera indirecta y muy interesante de evocar el hecho
que se halla en el corazón de todas nuestras experiencias: la sen-
sación, pero también la negación, de una soledad fundamental. Si
consigues dramatizar la soledad de Benjamín y su estatus de out-
sider, para poner de manifiesto que pasa su vida nadando a con-
tracorriente, entonces habrás encontrado un medio para hablar
a los espectadores de su propia soledad. Un drama semejante me
parecía igualmente apto para mostrar cómo, en última instancia,
la calidad de nuestras vidas está en función de la diversidad y de
la intensidad de nuestras relaciones con los otros.
La fábula del relojero Monsieur Gateau, situada al comienzo
de la película, parece indicar que todo iría mejor, en efecto,
si el tiempo transcurriese en sentido inverso.
No lo creo. Monsieur Gateau sólo quiere retroceder en el tiempo
para salvar a su hijo, retroceder hasta el punto en el que éste se va
a la guerra. Me gustaba el relato del reloj, donde el movimiento
de las agujas está invertido, porque un argumento como éste
ofrece la libertad de introducir la idea de un hombre que rejuve-
nece a medida que pasan los años. Una de las primeras versiones
del guión incluía una escena en la que Benjamín va a casa del
médico. Pero cada vez que intentábamos tratar su diferencia en
términos médicos, la disminuíamos. Creo que en el fondo integré
la historia de Gateau por una sola razón: para preparar el plano
que, mucho más tarde, muestra el reloj que continúa movién-
dose en sentido inverso. Quería sugerir que nadie te abandona
nunca. Que las tallas que la gente hace sobre o en ti, la impresión
que te dejan, todo eso sigue su camino, con y para ti, incluso en
su ausencia. La influencia de Benjamín sobre Daisy se prolonga
más allá de su relación.
¿Se debe a razones técnicas que el relato de Fitzgerald no
hubiese sido llevado a la pantalla todavía?
No, la película podría haber sido realizada mucho antes. Al prin-
cipio el estudio pensaba hacerla con una serie de actores que
interpretaran a Benjamín en las diferentes edades. Eso fue antes
de que yo me implicara en el proyecto. Mi implicación data de
2001/2002. La primera prueba que hice se refería a la sustitu-
ción de la cabeza: ¿se podía adecuar la interpretación de Brad
Pitt sobre el cuerpo de otro? Resulta que la persona con la que
hicimos ese test, Robert Towers, finalmente es uno de los que,
en la película, prestan su cuerpo a Benjamín. Desde el princi-
pio, pensaba que era imprescindible encontrar un modo para
que sólo hubiese un único actor, por lo menos en lo referente
al rostro. Dicho esto, cuando Benjamín alcanza la edad de doce
años, utilizamos otro actor. La voz sigue siendo la de Brad, por
ejemplo cuando toca el piano, pero eso es todo. En ese momento
de la historia, debe hacer unos quince o dieciséis años que no lo
hemos visto. Podemos permitirnos un salto temporal semejante
porque el relato ha llegado a un punto en el que Benjamín ya no
reconoce a la gente, ya no reconoce a Daisy... En ese momento,
podríamos haber utilizado incluso la cabeza de Brad, pero eso
habría costado mucho ¿Cuánto? Diez millones más aún.
CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER
¿El desafío técnico le motivaba?
Si, pero ¿me motivaba hasta el punto de convertirse en la moti-
vación principal? No. Siempre he pensado que la gente va al cine
para ver algo especial. Y siempre he pensado que en esta ocasión
lo especial era mostrar el paso del tiempo. No sólo en un segundo
plano, sino también en el primer plano, sobre los rostros de la
gente que das a conocer. El curioso caso de Benjamín Button es
una película sobre los estragos del tiempo. Me parecía que era
esencialmente este aspecto el que transportaría a las personas
que hiciesen la experiencia de ir a verla.
¿Todo el maquillaje es digital o ha recurrido al maquillaje
tradicional?
¡Hay mucho latex! La primera vez que vemos a Brad maquillado
es en Mourmansk, sobre el barco, cuando el capitán le indica
que ha crecido mucho. Es la primera vez que vemos al verdadero
Brad, después de cuatro o cinco horas de maquillaje.
Un momento del rodaje de El curioso caso de Benjamin Button
La cuestión de la edad le interesa: en cierta medida, Zodiac
ya hablaba de ella.
Es evidente que estas dos películas contienen mucho tiempo
en su interior, me atrevería a decir que, a la inversa de La habi-
tación del pánico (2002), donde la acción se desarrolla en una
sola noche, Zodiac era la justicia a través del tiempo. La justi-
cia dividida por el tiempo. Benjamín Button es toda una exis-
tencia. Esto es, una vida entera, que hay que saber ilustrar y
mostrar al público.
En ambas películas ha recurrido a efectos digitales discre-
tos, incluso invisibles.
¡Espero que no se vean todos! Queríamos rodar todo Zodiac en
San Francisco, pero era imposible. El barrio donde tenía lugar el
asesinato del conductor de taxi se había convertido en un barrio
caro, habitado por gente muy rica. Cuando ruedas en un barrio
humilde, sus habitantes no dicen una palabra. Aquellos otros, sin
embargo, tenían muchas cosas que decir. No querían proyectores
en sus calles en plena noche. Es ruidoso, molesto, yo los com-
prendo. Entonces reconstruimos el barrio digitalmente en Los
Angeles. Hicimos lo que era necesario para narrar la historia que
queríamos contar. Construimos un decorado con la misma suma
 GRAN ANGULAR
de dinero que habríamos gastado en alojar a noventa personas en
un hotel durante cinco noches en San Francisco.
El digital está ahí desde la apertura de Zodiac, con los fue-
gos artificiales.
Si, y en Benjamín Button también hay fuegos artificiales. Creo
incluso que son los mismos, pero no digamos demasiado... ¡es un
buen ejemplo de amortización!
¿En qué medida la historia de Benjamín representa la de la
minoría negra? El Katrina no está lejos, la madre adoptiva
de Benjamín, Queenie, es negra, ella señala, por cierto, que
el único defecto de ese bebe es que no es negro.
Lo que dice concretamente es: "He got the worst of it, he came
out white" ["Ha tomado lo peor de él, ha salido blanco"]. Este
aspecto de la película, si efectivamente está presente, no es
intencionado. Lo que es seguro es que había que decidir si la
empleada del hospicio sería negra o blanca. Es negra, porque
la actriz que queríamos era negra. Hay tres enfermeras, una es
negra y las otras dos son blancas. Queenie fue desde el princi-
pio un personaje de color. Su amante, Mr. Weathers, es afro-
americano, pero no vive en el mismo lugar que ella: él vive en
el edificio de las criadas, y ella en el sótano del edificio princi-
pal. Representa una proximidad y también una diferencia de
clase entre ellos. Él va a su habitación pero vive en otro lugar.
Todas estas cosas estaban sugeridas en el guión. Nosotros sim-
plemente elegimos no cambiarlas.
Resulta que estábamos a punto de rodar cuando se desenca-
denó el Katrina. Cuando bajamos a Nueva Orleans, y tras haber
David Fincher reflexiona en el ser durante un descanso en el rodaje
visto la ciudad devastada, nos preguntamos si todavía era posible
hacer el film. Eric fue el primero en decir: "Si hacemos una pelí-
cula que se desarrolla en Nueva Orleans, sólo puede ser pre o pos-
Katrina". Y después: "¿Por qué no durante el Katrina?". Además,
si elaboramos todo un gag alrededor de un colibrí de dos pul-
gadas que bate sus alas a 178 millas por hora (una idea que me
gustaba mucho), si decidimos hacer algo sobre esta metáfora,
entonces ¡tiene que funcionar extraordinariamente! Eric se rió
cuando le dije esto. El pájaro formaba parte del guión, pero no
el huracán Katrina. Me gustaba también que la película se desa-
rrollara durante una tempestad.
¿Rodó en Nueva Orleans?
Las escenas de hospital fueron rodadas en estudio. Rodamos seis
o siete meses en Nueva Orleans.
El primer amigo de Benjamín es negro, es el pigmeo inter-
pretado por Rampai Mohadi.
Sí, es la primera persona que le lleva al mundo. La primera per-
sona que no le trata como a un impedido y que le dice: vamos,
ven... Este episodio está inspirado en un personaje que ha exis-
tido, es una de las cosas que le debemos a Eric. Tenemos a una
persona que ha vivido toda su vida como outsider, como freak,
y que se dirige a alguien que teme estar condenado a la misma
suerte para decirle: escucha, chico, saber de entrada que eres un
outsider te ahorra la angustia de perder el tiempo en preguntarte
si está bien lo que eres. Es mucho más fácil para nosotros, porque
nosotros lo sabemos. Era interesante partir de ahí para ir des-
pués a otro lugar totalmente distinto, por ejemplo, en la escena
 CLINT EASTWOOD/DAVID FINCHER

en la que Benjamín, a partir de ese momento con buena salud,
guapo y joven, va a ver a Daisy, se sienta a su lado en la habita-
ción del hospital y oímos que ella le dice: "¡Oh, Dios mío, mírate,
eres perfecto. Vete!".
¿Cómo ha trabajado con Brad Pitt?
Ensayamos durante seis semanas: maquillar a Brad, quitarle el
maquillaje, volvérselo a poner, hacerle llevar pelucas, etc., para
que se habituara a todo eso. Cate Blanchett estaba allí también,
maquillada, hablábamos y hablábamos... Estudiábamos el texto
con Eric Roth, Brad evocaba lo que quería hacer, lo que quería
que Benjamín hiciese. Tomábamos notas. En cuanto a la 'little
people', los que prestan su cuerpo al primer Benjamín (los vie-
jos), fueron elegidos en el último momento. Inicialmente había-
mos previsto que hubiera cinco personas, cinco cuerpos, cinco
transformaciones, pero en última instancia sólo utilizamos tres.
Hicimos más con menos actores. La mayoría de las instrucciones
que dimos a estos "cuerpos" concernían a lo que debían llevar
a cabo físicamente: andar con muletas, sentarse en una silla de
ruedas, ese tipo de cosas.
¿Rodaba primero "normalmente"?
Si. rodábamos primero sin Brad. Brad hacía a continuación el
rostro en un estudio de captura de movimientos. Hacíamos una
primera selección de imágenes, después enviábamos todo a la
gente del digital para que ellos unieran el rostro y el cuerpo.
¿Podemos ver ahí un autorretrato? El actor se le parece a
usted un poco.
¡No! Si fuera el caso, no era consciente de ello. Yo he tenido
una relación formidable con mi padre. Él fue quien me incitó
a convertirme en cineasta. El Capitán Mike es en realidad una
creación de Eric Roth. A través de él podemos imaginar lo que
podría ser la relación de Benjamín con su padre: una relación
de cólera y de desconfianza, dominada por un deseo de apro-
bación que sigue siendo papel mojado. Pero cuando el padre
vuelve, enfermo, solo, y le dice a Benjamín que todo es para
él, que quiere legarle su fortuna, Benjamín sólo puede respon-
derle, en resumen: "¿Qué puedo hacer yo?, no te conozco lo sufi-
ciente para sentir cólera".
Benjamín es un sabio.
Se siente cómodo con la muerte, no le tiene miedo en absoluto.
Ha crecido en un mundo donde las personas están ahí un día
y mueren el siguiente... Cuando su padre vuelve, con su culpa-
bilidad, sus remordimientos y sus arrepentimientos, Benjamín
ni siquiera puede decirle que lo haya echado de menos. "No
me debes nada", le responde: no es como si mi vida hubiese
sido horrible porque no te haya conocido, mi vida es como es,
entiendo que te sientas mal, pero yo no puedo ayudarte si no
es llevándote en mis brazos para que veas por última vez este
amanecer que tanto amas.
F i n c h e r r o d a n d o e n las c a l l e s

¿Esto había sido llevado a cabo ya antes?

En menor medida, sí. La sustitución de cabeza es utilizada fre-
cuentemente para las escenas de riesgo. Se coloca la cabeza de
un actor, por ejemplo Harrison Ford o Arnold Schwarzeneger,
para sustituir la del especialista que salta de un edificio en lla-
mas sobre una moto. El procedimiento se reserva en general
para los planos cortos o generales, no se utiliza para la inter-
pretación del actor. También utilizamos matte-paintings.
Filmamos delante de una pantalla azul la batalla con el sub-
marino. Nos hacíamos preguntas prácticas: cómo mostrar lo
que queríamos enseñar. Siempre salvaguardando el espíritu
de que el efecto especial de la película era el efecto del tiempo
sobre las personas. En primer plano y no en segundo plano,
como a menudo es el caso.

¿Le gusta trabajar con los efectos especiales? ¿Tiene cono-

cimientos técnicos?
Es de donde procedo, de los efectos especiales. Por lo tanto no me
asustan. Pero tampoco me hacen delirar. En realidad, recurrimos
a todos estos trucajes para ahorrar dinero. Nos hubiese encan-
tado ir a París durante los años cincuenta. Desgraciadamente es
imposible: para el episodio parisino, las escenas de calle fueron
rodadas en Montreal, y los planos generales fueron generados
por ordenador.

Hay un artista autodeclarado en la película: es el Capitán

Mike, con su obra de tatuajes.
Es el artista en espíritu de la película. No sé si se puede decir ver-
daderamente de él que sea una artista. Para Benjamín encarna la
aspiración de vivir otra vida. El Capitán Mike es el que ha recha-
zado seguir los pasos de su padre.
 GRAN ANGULAR CLINT EASTWOOD/DAVID FINCHER

El que se proclama artista es alguien que escribe, preferen- lloso actor que interpreta a Mike. Él es en realidad mucho más
temente, sobre la piel. Es algo que usted siempre ha hecho. que yo el autor del personaje y de las relaciones que éste man-
Pedazos de carne e inscripciones se alternan y se mezclan tiene con su padre.
en los títulos de crédito de Se7en, se ve a Morgan Freeman
en la biblioteca, el apartamento del asesino repleto de cua- ¿Y la escritura? ¿El dibujo?
dernos... Podemos pensar también en los títulos de cré- Dibujaba mucho cundo era pequeño, me gustaba mucho.
dito de La habitación del pánico. En Zodiac, escribía sobre Todavía me gusta hacerlo, de vez en cuando. Pero los tatuajes
las paredes, y el héroe era dibujante. Aquí, la escritura o la son invención de Eric.
ausencia de escritura del tiempo sobre los cuerpos está en
la esencia de la película. ¿No es así? Sus dos últimas películas son mucho más lentas, y más lar-
La tesis es lo suficientemente interesante como para que no gas también, que las precedentes. ¿Por qué?
intente refutarla. En verdad, no me reconozco en el Capitán ¡Mucho más largas! Pero sí consideramos el tiempo cubierto por
Mike, y tampoco en Benjamín. Hay, por supuesto, aspectos de Zodiac, no podemos decir que sea una película lenta. Es una
mi persona... Lo que resulta película más bien rápida.
extraño cuando eres cineasta, Ésta también. Leo las críti-
es que limitas lo que hacen cas, a veces me interesa lo
los personajes a tu idea, a tu que escriben, pero me hace
experiencia del comporta- reír cuando alguien dice:
miento humano. En un sen- sólo han conservado estos
tido, por lo tanto, marcas con momentos para evocar la
tu impronta todo aquello de vida de Benjamín, ¡y no son
lo que habla la película. Sin los buenos! ¡Además la pelí-
embargo trabajas con otras cula es demasiado larga! La
personas, eliges actores en particularidad de este film
relación con lo que ellos mis- es que Benjamín es un per-
mos pueden aportar a la pelí- sonaje sin backstory. Nadie
cula. Mezclas todo eso con lo habla de él antes de que apa-
que sabes o crees que es ver- rezca en la pantalla. Todo
dad. Tu realidad subjetiva lo que sabes acerca de él,
interviene, inseparable de lo lo conoces estando con él
que eres, alguien a quien se le El artista autodeclarado: el Capitán Mike, interpretado por Jared Harris cuando las cosas ocurren.
presta atención o no, a quien Es algo interesante desde el
se escucha o no...
"Estábamos a punto de rodar cuando se punto tación
de vista de la interpre-
del actor. Brad decía
Todos somos, a la fuerza,
producto de un entorno difí-
desató el Katrina. Cuando vimos Nueva a menudo: ¿qué se sabe de
cil y de una educación fra- Orleans devastada, nos preguntamos si Benjamín a excepción de lo
que hay en el guión? Nada.
casada. Conozco a personas
cuyas grandes preguntas
todavía era posible hacer el film" Todo esta ahí. No hay nin-
concernientes a sus padres gún rumor sobre él (sobre
sus gustos, sus aversiones...), o sobre alguna historia que per-
permanecen sin respuesta, o rotundamente inaudibles. ¿Qué
manecería en segundo plano sin alcanzar el primer término.
esperaban sus padres de ellos? ¿Quién era su padre?, etc. No es
mi caso. Mis padres estaban muy presentes. El Capitán Mike es, En Zodiac era diferente. En un thriller siempre hay un tic-
para Eric Roth, una manera de continuar hablando de Benjamín tac, una cuenta atrás. Va a amanecer, etc. Siempre es preciso
Button. Discutimos durante mucho tiempo sobre la forma en comprimirlo todo. Aquí, queríamos mostrar que la totalidad de
la que el padre revela la personalidad de Benjamín. Nos pre- la película está comprimida en el interior de aquello de lo que
guntamos mucho acerca de lo que puede sentir alguien que se hablan los personajes. Es un metrónomo completamente dife-
da cuenta de que un personaje extraño, que se ha mantenido rente, una firma temporal radicalmente distinta. En Benjamín
al margen de su vida, no ha dejado nunca, en realidad, de velar Button no hay ningún tictac. ¿Cuánto tiempo se necesita para
por él, no ha dejado nunca de preguntarse si debía reconciliarse seducir a alguien? Este es el tipo de pregunta que plantea la
o no. El padre acaba por reconciliarse a causa de su soledad y película. Mostramos momentos, encuentros, con la esperanza
de su miedo a la muerte. ¿Debería Benjamín alimentarse de de que estos tengan resonancia mucho más tarde, cuando ocu-
resentimiento hacia él? Hablamos mucho de todo esto. Jason rra esto o aquello, cuando Benjamín pierda a tal persona... En
Flemyng, el actor que interpreta a Thomas Button, muestra muy ningún momento me he dicho: ¡es el momento de hacer pelí-
bien hasta qué punto el padre se arrepiente de su decisión. Pero culas más lentas! •
una vez más no es mi historia..., aunque sea imposible hacer
una película que no revele ni refleje tu manera de acercarte a Declaraciones recogidas en Londres el 16 de enero
las cosas. Pero no creo que el Capitán Mike me refleje de forma
© Cahiers du cinéma, n° 6 4 1 . Febrero, 2009
significativa. Hablé mucho de esto con Jared Harris, el maravi- Traducción: Lourdes Monterrubio
 SCANNER

Adrian Martin

Buenas noches, Benjamín

Tengo varios problemas con El curioso caso de Benjamín Button.

1. Con esta película, volvemos a los siempre vacilantes intentos del cine de Hollywood por llevar a la
pantalla el difícil género del realismo mágico. David Fincher nos lleva de vuelta al grotesco espec-
táculo de El hotel New Hampshire (Tony Richardson, 1984) y de El mundo según Garp (George Roy
Hill, 1982). Hay muchos momentos en los que el espectador puede imaginar que lo que Fincher real-
mente quería rodar era la novela más mundialmente popular del realismo mágico, Cien años de sole-
dad, de Gabriel García Márquez. Pero Benjamín Button es realismo mágico sin política, sin sociedad
y sin historia, algo paradójico en un film tan vinculado a la categoría del Tiempo. En esto, recuerda
también al momento más bajo de Tim Burton, Big Fish (2003).
2. Una de las películas a las que más se parece Benjamín Button, al menos pa-
ra mí, es una coproducción australiana-americana-británica que se ha visto
muy poco desde su estreno, Oscar and Lucinda (1997), de Gillian Armstrong,
basada en una novela del autor mágico-realista residente en Australia, Peter
Carey. Oscar y Lucinda, como Benjamín (Brad Pitt) y Daisy (Cate Blanchett),
son almas gemelas, amantes sublimes lamentándose por las fuerzas del Des-
tino terrenal. Ambas películas -en una boba tradición hollywoodense que
conocemos muy bien- no tratan de un único tema, preciso y potente, sino de
una débil conjunción o sucesión de temas reunidos bajo la rúbrica de "la vida
misma": placer, dolor, obsesión, amor, muerte (natural), guerra (muerte no
natural), familia... y todo ello envuelto en una conveniente falacia cinemato-
gráfica: "¡Puedes vivir una vida plena, puedes ser quien quieras ser!" Algo que
es fácil decir si eres Brad Pitt "creciendo joven", todavía por llegar a los veinte.
3. Alguien debería escribir en algún momento un libro sobre la muy peculiar, y a veces perversa, re-
lación que mantiene el cine con la representación del envejecimiento. Benjamín Button, aunque su
trama de envejecimiento sea muy simplona, es deshonesta y evasiva al respecto: se pasa la mitad de
su metraje con el "viejo-Ben-de-mente-infantil", pero no nos muestra, más allá de una simple esce-
na, al "joven-Ben-con-demencia-senil" (¡y ésa sí hubiera sido una interesante película!). ¿Y por qué
-a pesar de la simetría enfática sobre el destino de las almas gemelas- debe Daisy parecer cansada y
arrugada cuando apenas alcanza los cincuenta, y muere como una anciana decrépita?
4. ¿Desde cuándo las películas nos dicen, con pesadísimas palabras en off, lo poéticas que están sien-
do? Quizá la horrenda American Beauty (Sam Mendes, 1999) comenzó esta lamentable costumbre:
"Oh, esa bolsa de papel en el viento, ¡qué conmovedor!". Hay imágenes y sonidos en Benjamín Button
que nos hacen regresar a la obra maestra de Sergio Leone Érase una vez en América (1984): el Puente
de Brooklyn y una joven bailando ballet. Pero Leone nunca necesitó a nadie para decirnos al oído co-
sas como: "¡Oh, esa chica era tan bonita!", algo clave en el film de Fincher, o "un hotel es algo adora-
ble de escuchar en el silencio de la noche".
5. Es desde el ángulo de esta poética debilitada como debemos acercarnos a la pretensión de Ben-
jamín Button de convertirse en "el próximo gran evento": el advenimiento de un "cine digital". De
hecho, la película es un recorrido enciclopédico por la historia de los efectos especiales: cabe todo,
Adrian Martin es coeditor de desde el maquillaje de prótesis y los "dobles de cuerpos" (para la adulta bailarina de Cate Blanchett)
Rouge (www.rouge.com) y hasta la desconcertante ventriloquia con la que trabajó Clint Eastwood en Space Cowboys (2000):
Profesor del Departamento voces adultas en cuerpos infantiles. Pero, ¿con qué fin? Ese colibrí supertrascendental, saliendo del
de Estudios de Cine y
mar o en la ventana de una Daisy moribunda, parece y se siente falso sea o no magia digital, una ani-
Televisión en la
Monash University mación Disney o un juguete en un trozo de alambre. Prefiero en cualquier caso el manifiestamente
(Melbourne, Australia) falso, irónico petirrojo de David Lynch en Terciopelo azul (1986).

Traducción: Carlos Reviriego

CUADERNO CRÍTICO
JAIME PENA
Volver a Auschwitz
Vals con Bashir, de Ari Folman
E s precisamente Ori Sivan, su
amigo y hasta cierto punto su con-
ciencia a lo largo de todo el film,
el que le relata a Ari Folman un curioso
experimento. Ante diez fotografías de su
infancia, el 80% de los participantes reco-
nocieron y fueron capaces de rememorar
los momentos que allí habían quedado
fijados, pese a que entre las fotografías
se había introducido una falsa, un foto-
montaje. Sivan concluye que la memoria
es dinámica, está viva y rellena los vacíos
con sucesos que nunca tuvieron lugar.
Vals con Bashir es una película sobre la
primera guerra del Líbano, la pasivi-
dad del ejército israelí en la masacre de
Sabra y Shatila, de la que fue testigo un
Ari Folman que contaba apenas dieci-
nueve años, y es también, y por encima
de todo, una película sobre la memoria
personal, sobre la facultad de ésta para
borrar aquellos sucesos que no le gusta
recordar. A la vez, es un film autobio-
gráfico, la terapia a la que se somete
Ari Folman para sacar a la luz uno de
los hechos más infames de la historia
de Israel. Es, por lo tanto, una película
tan valiente como extraordinariamente
audaz en su puesta en escena.
Folman se sirve de una serie de entre-
vistas a distintos testigos, en su mayo-
ría compañeros suyos del ejército y que
participaron en la toma de Beirut en
1982. Seis de estas entrevistas son reales,
mientras que las otras dos corresponden
a personajes ficticios. Su función dentro
de la película es básica: uno, Boaz Rein
Buskila, es el catalizador del relato, el
que narra el sueño recurrente de los
26 perros que le persiguen, sueño que
devolverá a Folman a su época de recluta;
el segundo, Carmi Cna'an, el amigo que
vive en Holanda, le marcará las pautas
de realización. "Prefiero que dibujes y no
que filmes", le dice en su primer encuen-
tro; en el segundo le describe la guerra
como un trip de LSD. Es así que Vals con
Bashir será una película de animación
que propone un retrato onírico, surrea-
lista y, por momentos, incluso absurdo
de la guerra. Sin embargo, todo lo que
narra es real, dolorosamente cierto,
como las voces de esos seis testigos que
colaboran con Folman.
La estructura es la característica
de un film-encuesta, en la línea de
Ciudadano Kane. No es una decisión
arbitraria, aquí también hay un enigma
que se resolverá una vez encajadas
todas las piezas del puzle en el que se ha
convertido la memoria de Folman. "¿Las
películas no pueden ser terapéuticas?",
pregunta Boaz Rein Buskila al princi-
pio de la película (es decir, se pregunta
Folman a través de su personaje de fic-
ción). Será otro personaje, esta vez real,
una especialista en terapias postrau-
máticas, quien le responda con el caso
de un soldado que, como mecanismo
de autodefensa, veía la guerra a través
de una cámara imaginaria, buscando
encuadres precisos, postales bélicas...
hasta que la cámara se "estropeó". Eso
sucedió al encontrarse ante un espec-
táculo dantesco, a partir del cual ya no
pudo negar la realidad. Vals con Bashir
es también el viaje que emprende su
propio director en busca de esa imagen
catártica que le devuelva a la realidad
de su pasado, que le haga despertar de
esa amnesia en la que se ha refugiado.
Todo emana de una simple imagen, de
un recuerdo que bien pudiera ser falso,
una imagen irreal y nocturna de unos
jóvenes bañándose desnudos en una
playa de Beirut. A partir de ahí, buena
parte de esos recuerdos parecen con-
dicionados por su carácter onírico: la
mujer gigante que rescata al soldado del
barco antes de que sea bombardeado, el
humor negro, las canciones que le dan
ese carácter tan pop a las escenas bélicas
o el "vals con Bashir" que define el tono
que impregna toda la película, ese baile

ametralladora en mano que emprende
Shmuel Frenkel, el soldado adicto al
pachuli, en plena calle, al descubierto
del fuego de los francotiradores y bajo el
imponente retrato de Bashir Gemayel, el
presidente cristiano del Líbano que aca-
baba de morir en un atentado.
La masacre reconstruida
Una nueva intervención de Ori Sivan
reorienta el camino hasta ese momento
un tanto tortuoso que llevaba la indaga-
ción de Folman. Las piezas comienzan
a encajar y el absurdo va cediendo su
lugar a los hechos. Resuena entonces el
eco de Shoah (1985), la obra monumen-
tal de Claude Lanzmann. La obsesión de
Folman con la matanza de Sabra y Shatila
se vincula con otra masacre, pues sus
padres estuvieron en Auschwitz. La res-
puesta de Folman no tiene el alcance de la
de Lanzmann, por supuesto, entre otras
razones porque su empresa tampoco
tiene la misma envergadura. Allí donde
Lanzmann recurría única y exclusiva-
mente al testimonio oral y el pasado de los
campos de exterminio se evocaba a partir
de las huellas que habían perdurado en el
presente, Folman reconstruye ese pasado,
hace suyo un recuerdo falso, llenando ese
CUADERNO CRÍTICO
Todo lo que se narra es dolorosamente cierto, aunque las imágenes reales hayan sido sustituidas por dibujos
vacío con imágenes ad hoc. Aún así no se Auschwitz o Treblinka, a los que entre-
trata de una impostura: sus imágenes fic- vistaba Lanzmann, que tampoco quisie-
ticias no reemplazan otras verdaderas, ron ver qué estaba sucediendo a escasos
simplemente porque éstas no existen, metros de donde vivían, los israelíes tam-
ya que, como Lanzmann nos demostró, bién asumieron allí el papel de cómpli-
el pasado no puede ser reconstruido. De ces (in)voluntarios. Es en ese momento
ahí que las imágenes de Folman sean sim- cuando la cámara que avanza por el
ples dibujos, apenas un boceto de lo que el interior del campo de refugiados entre
pasado fue en verdad. mujeres que gritan su dolor se acerca a
A medida que nos acercamos al final, un primer plano del joven Folman. Su
esas imágenes van adquiriendo un perfil mirada aterrorizada le devuelve, en con-
cada vez más realista, al tiempo que se traplano, esas imágenes que había estado
ponen en escena explícitas analogías buscando con ahínco: las imágenes ahora
entre las acciones de las fuerzas israe- reales de la masacre, de los cadáveres, de
líes y las de los nazis. No es sólo la men- los cuerpos destrozados, las imágenes del
ción a Auschwitz, también las habrá al exterminio. Beirut, 1982; Gaza, 2009. •
gueto de Varsovia. "Asumiste el papel
del nazi", le dice otra vez Ori Sivan, "te
consideraste tan culpable como los pro-
pios asesinos". Todos los testimonios, los
directos y los indirectos (las menciones
a Ariel Sharon, por ejemplo), apuntan
a la connivencia de los israelíes con los
seguidores de Bashir Gemayel, los falan-
gistas cristianos, para perpetrar su ven-
ganza: un "dejar hacer" que los convirtió
en cómplices de la masacre que aquellos
perpetraron en los campos de refugia-
dos palestinos de Sabra y Shatila. Como
los habitantes de las inmediaciones de
 CUADERNO CRÍTICO

ENTREVISTA ARI FOLMAN

A la realidad por la animación

EUGENIO RENZI / ARIEL SCHWEITZER

¿Cuál es su trayectoria? Vals con Bashir es un film único. ¿Ha

Empecé en el documental. Mi película de
fin de carrera en la Universidad de Tel Aviv,
Comfortably Numb (1991), trataba sobre
la primera guerra del Golfo y el modo en
que los israelíes intentaban, a veces de ma-
nera muy ingenua, defenderse contra un
eventual ataque químico. A continuación,
trabajé para la televisión israelí, realizando
numerosos reportajes sobre la situación
política en los territorios ocupados antes y
durante la segunda Intifada En 1996 diri-
gí mi primer largo de ficción, Sainte Clara,
una adaptación de una novela del escritor
checo Pavel Kohout, que fue presentado
en la Berlinale. En 2001 dirigí una segun-
da obra de ficción, Made in Israel, un cuen-
to futurista sobre la persecución del último
nazi vivo, un film muy estilizado en blanco y
negro que no funcionó muy bien, pero que
a mí me sigue gustando. Este fracaso me
enseñó una cosa: nunca podemos conten-
tar a todo el mundo, tenemos que hacer
aquello que realmente queremos hacer
sin tener en cuenta el gusto hipotético del
público o de la crítica
¿Cómo descubrió la animación?
En 2004 trabajé en una serie documental
para la televisión cuyo tema era el amor.
Cada episodio empezaba con unos pocos
minutos animados en los que los científi-
cos explicaban su teoría de la evolución de
las costumbres relacionadas con el amor.
Me fascinó la libertad que ofrecía la ani-
mación, especialmente después de años
de trabajo en el documental y el reporta-
je político, en los que he sido totalmente
dependiente de las personas filmadas y, a
veces, objeto de manipulación por su par-
te. También estaba agotado por la intermi-
nable búsqueda de citas sensacionales y
de exclusivas. Deseaba abordar el docu-
mental de otro modo, y la animación, que
se ofrece como una creación subjetiva, me
ha dado la posibilidad de liberarme de las
coacciones del documental tradicional.
tenido dificultades de producción?
Para empezar, he creado mi propia pro-
ductora, la Bridgit Folman Film Gang, en
torno a un estudio de animación dirigido
por Yon i Goodman. En lo que respecta a la
financiación, debo confesar que la idea de
un documental de animación daba mucho
más miedo que el tema político del film. Al
margen de Arte, ningún canal de televisión
quería darnos su apoyo. Me dirigí a 38 ca-
denas de televisión de todo el mundo. En
todas partes obtuve la misma respuesta:
¿por qué animación? Es sorprendente ver
hasta qué punto las cadenas de televisión
están formateadas, cerradas y limitadas en
su visión del documental. Por desgracia
este planteamiento impide evolucionar al
documental, porque muchos cineastas de
talento se ven por así decirlo castrados en
su relación con quienes financian.
¿Cuál es la genealogía del film?
La primera etapa consistió en la búsqueda
de materiales sobre la guerra del Líbano y
la masacre de Sabra y Shatila, y duró un
año. Poco a poco comprendí que quería
centrar la película en mi experiencia per-
sonal durante aquella guerra y empecé a
escribir el guión a la vez que realizaba en-
trevistas filmadas con los compañeros de
mi unidad de esa época.
¿Y en lo que respecta a la técnica de
la animación?
Ha sido un proceso de descubrimiento y
de invención permanente, porque no exis-
te ningún manual para elaborar un film de
este tipo. En Vals con Bashir, siete perso-
najes se inspiran en personas reales y dos
son inventados. Realizamos un esbozo de
animación de nueve minutos, basado en
mi guión y en las entrevistas en vídeo. A
partir de ese cortometraje elaboramos el
guión técnico del largo.
El trabajo de animación subsiguiente se
ha inspirado visualmente en las entrevistas,
así como en imágenes de archivo, sobre
todo fotografías de la guerra encontradas
en las agencias de prensa y en Internet. Es
un método diferente a la técnica utilizada
por Richard Linklater en A Scanner Darkly
(2006), que consiste en una transforma-
ción directa, y a mi entender fría, de imáge-
nes reales en imágenes de animación. En
mi film, las imágenes reales y las fotos de
archivo tan sólo han constituido el punto
de partida de un trabajo creativo que ha
dejado a los animadores un gran margen
de libertad y de capacidad imaginativa
El relato está sembrado de pasajes
poéticos, especialmente la escena de
baile que da su título al film.
Cuando se presenta el personaje del ve-
terano que practica kung-fu, sus gestos
guerreros anuncian el baile futuro, cuan-
do danzará "con" el cartel del presidente
Bashir Gemayel. Esos momentos poéticos,
como usted dice, constituyen la esencia de
mi discurso acerca de cómo representar la
guerra Más exactamente, la escena de la
danza contribuye a mostrar cómo, en una
situación de combate, el tiempo se defor-
ma. No sé cuánto tiempo permaneció mi
compañero en medio del tiroteo; ¿quién
podría decirlo? Yo, que estaba allí, no sería
capaz de establecerlo. Desde luego, no

más de cinco o diez segundos. Lo que que-
ría mostrar al espectador es la perspectiva
del soldado que está ahí, a cuyos ojos él
siente que ha estado una eternidad en mi-
tad de la calle, danzando y disparando su
fusil bajo el fuego de los francotiradores.
Ese es el punto de vista de la película No
pretendía reproducir la realidad de manera
abstracta. Quería contar la percepción de
los soldados que asistieron a esa escena
Para conseguirlo, la animación ha sido de-
cisiva, porque permite pasar muy fácilmen-
te de una dimensión a otra
¿Cuál ha sido su experiencia de la
guerra? ¿Tiene la impresión de que
la guerra del Líbano apenas ha sido
retratada en imágenes?
Efectivamente, quería ofrecer imágenes
de la guerra El mayor desafío era evitar a
toda costa una representación heroica de
la vida militar. Ese blindado que avanza en
medio de la nada con jóvenes que ignoran
dónde se encuentran, por qué están allí, y
que disparan noche y día a un enemigo
invisible: así es como veo la guerra En mi
entorno, todo el mundo participó, como yo,
en la invasión y en la ocupación del Líbano.
Y todo el mundo se ha reconocido en los
soldados de ese blindado, todo el mundo
ha dicho: así es la guerra
La película ni siquiera intenta esbozar
una descripción de la situación política del
Líbano en toda su complejidad. Había pa-
lestinos, cristianos falangistas, el ejército
israelí... Era imposible saber quién contro-
laba una determinada calle en la ciudad
de Beirut quién se había hecho con uno u
otro puesto de control.
Vals con Bashir se ha construido como
un "viaje", en el sentido que le atribuye la
droga. Invertimos mucho tiempo y esfuerzo
para que, desde la primera escena con los
perros, el espectador se viera sumergido
en un imaginario que pareciera deforma-
do por el consumo de drogas. Había 98
pistas de sonido sólo para los perros. Sin
embargo, eso comportaba otro riesgo: que
el espectador se perdiera en el viaje, en
la música, en la belleza de las imágenes,
y olvidara la masacre. Por esa razón supe
desde el principio que el film debía termi-
nar con imágenes documentales. Al final,
había que sacar del viaje al espectador y
mostrarle esas imágenes inquietantes.
Hay un film que, en su proyecto, se
parece mucho al suyo: Redacted
(2007), de B. de Palma. ¿Lo ha visto?
No.
Su guión se basa en las cintas bélicas
rodadas por los soldados estadouni-
denses en Irak, que el director vio en
YouTube. Es un documental basado en
esas imágenes y una obra de ficción
sobre la guerra. Lo sorprendente es
que Redacted acaba, como Vals con
Bashir, con un cambio de registro:
el paso de la ficción a un diaporama
compuesto en su mayor parte por
fotografías reales de la guerra en Irak.
Vals con Bashir concluye con imáge-
nes documentales que muestran los
cadáveres amontonados en los patios
de los edificios de Sabra y Shatila.
Según su descripción, supongo que com-
parto con De Palma la misma visión anti-
militarista. Pero imagino también que la
realidad que nuestros filmes pretenden
mostrar es menos la de la guerra que la del
régimen de las imágenes sobre la guerra
En lo que respecta a las imágenes de ar-
chivo, desde el principio me resultó eviden-
te que debía terminar la película con ellas
para marcar el ánimo de los espectadores
con el horror de la masacre y evitar toda
ambigüedad en cuanto a su naturaleza; no
estamos ante un film de animación, ni ante
una ficción, sino ante un pasado comple-
tamente real. Este aspecto pedagógico es
tanto más necesario cuanto que el film se
exhibirá en diferentes países en los que el
CUADERNO CRÍTICO
público no tendrá necesariamente un co-
nocimiento profundo de los acontecimien-
tos políticos en Oriente Próximo: es pues
importante mostrar la cruda realidad de la
masacre cometida por las milicias cristia-
nas con una cierta complicidad de Israel.
¿Cómo definiría Vals con Bashir?
No es mi tarea definirlo. En Cannes se ha
hablado de documental de animación. En
Israel, he inscrito la película en la compe-
tición de la academia del cine en la cate-
goría de "ficción". Espero que al menos el
film contribuya a una mayor flexibilidad en
la definición de los géneros y en la amplia-
ción de sus fronteras.
¿En qué medida es una película auto-
biográfica? ¿Qué relación hay entre su
memoria personal y la memoria colec-
tiva del Estado de Israel?
El film es completamente autobiográfico.
Su punto de partida es un acontecimien-
to específico: a la edad de cuarenta años,
decidí declararme exento para no volver a
efectuar mi servicio militar como reservista
Así que fui a ver al psicólogo del ejército
para hablar de mi pasado militar. Natural-
mente evoqué, en primer lugar, la guerra
del Líbano, y advertí que había reprimido la
experiencia de aquella guerra, que no había
hablado de ella en veintidós años. Enton-
ces decidí reunirme con los compañeros
de mi unidad y constaté en ellos el mismo
fenómeno. No se trataba de amnesia sino
más bien de un tema marginado de nues-
tra vida cotidiana, acaso para permitirnos
 CUADERNO CRÍTICO
volver a la vida tras sufrir un trauma. Ese
fenómeno de rechazo forma parte de la
historia colectiva israelí: después de la
Shoah y durante largos años, se evitaba
hablar de los campos de concentración,
como si se tratara de un tabú.
¿Qué diferencia hay entre las pelícu-
las israelíes sobre la guerra del Líbano
realizadas en los años noventa, como
The Cherry Season (1991), de Haim
Bouzaglo, o Cup Final (1991), de Eran
Riklis, y las realizaciones recientes
sobre la misma guerra, la suya o la
de Yosef Sedar, Beaufort (2007)?
Las películas de los años ochenta y no-
venta constituían una denuncia directa e
inmediata de la guerra y de sus implica-
ciones políticas. Los filmes actuales abor-
dan, ante todo, los aspectos postraumáti-
cos de la guerra, su impacto psicológico
en los soldados. Se trata de un tema que
necesita una perspectiva temporal para
poder ser plenamente calibrado.
Por otra parte, la guerra del Líbano fue
la primera guerra no defensiva emprendi-
da por Israel. Fue la primera guerra inicia-
da por mi país, la invasión violenta de un
Estado vecino. En este sentido, desde su
inicio, el conflicto suscitó dudas en mu-
chos soldados en cuanto a su rectitud po-
lítica y moral, dudas que se multiplicaron
tras la masacre de Sabra y Shatila. Es una
de las razones por las que la guerra del Lí-
bano se concibe como un acontecimien-
to traumático, no sólo para los soldados
como individuos, sino también como un
trauma colectivo para la nación israelí.
¿Cuáles son las películas bélicas que
más le han marcado?
Me han influido especialmente pelícu-
las dirigidas por cineastas que fueron a
la guerra de verdad (Samuel Fuller, por
ejemplo). Esos filmes están impregnados
de una visión desmitificada, no heroica
de la guerra. Muestran su día a día: la es-
pera, el aburrimiento, el esfuerzo físico, el
cansancio, el sudor, el caos. Siempre he
tenido la impresión de que los cineastas
que no han participado en una guerra,
incluso Coppola, están fascinados por
su espectáculo, un tanto enamorados de
sus propias imágenes. He querido evitar a
cualquier precio esa imagen "gloriosa" de
la guerra Por otra parte, encontré inspira-
ción en ciertos filmes de mi juventud (los
años setenta) que trataron, de un modo a
veces cómico, el absurdo de la guerra, su
dimensión surrealista, la locura del com-
bate: obras como Mash (Robert Altman,
1970), Catch-22 (Mike Nichols, 1970) o
Matadero 5 (George Roy HilI.1972).
¿Cuál es su actitud respecto a la
segunda guerra del Líbano, en 2006?
Me opuse a esa guerra, que me pareció
totalmente injustificada, absurda, inmo-
ral. Tuve una sensación de déjà-vu: las
(1) Ed. Alianza Col. Libro de Bolsillo, Madrid, 1988.
ciudades, los pueblos, eran los mismos
que en la primera guerra del Líbano, en
la que participé. Me hundió darme cuenta
de que no habíamos aprendido nada, que
estábamos repitiendo los mismos errores
que en 1982. Lo único que pude hacer
fue manifestar y firmar la carta de solida-
ridad con el pueblo libanés que un grupo
de cineastas israelíes dirigió a la bienal
del cine árabe, en París, y que suscitó un
enorme debate público en Israel.
¿Qué piensa de la situación actual del
cine israelí?
Nunca ha sido mejor. La televisión ha
contribuido mucho a este desarrollo ofre-
ciendo a los jóvenes cineastas la posibili-
dad de trabajar con continuidad. La gene-
ración de mis profesores, la que dominó el
cine israelí en los años sesenta y ochenta,
fracasó porque esos cineastas no tuvieron
los medios para realizar más de uno o dos
largometrajes por década. Los cineastas
que hoy en día salen de las escuelas de
cine tienen la posibilidad de adquirir expe-
riencia dirigiendo dramas, a veces de gran
calidad, para la televisión nacional o las
cadenas por cable. Cuando más tarde pa-
san al cine, gozan de una cierta madurez
que se traduce en la calidad de su puesta
en escena Los actores israelíes también
han aprendido mucho gracias a la televi-
sión. Puedo confirmaros eso, yo vengo de
la televisión y le debo mucho.
¿Tiene intención de continuar
haciendo cine de animación?
Sí, me apetece mucho. Ahora estoy em-
pezando a trabajar en una adaptación
para animación de la novela de ciencia
ficción Congreso de futurología1 del po-
laco Stanislav Lem (autor, entre otras, de
Solaris, adaptada al cine por Tarkovski y
más tarde por Soderbergh). Es una nove-
la de 1971 que describe un mundo futu-
ro completamente controlado por drogas
psicoquímicas, una visión un tanto profé-
tica... En mi adaptación, la protagonista
es una antigua actriz de cine. El film será
también una alegoría sobre la caída del
antiguo mundo del séptimo arte. •
Declaraciones recogidas en Cannes el 20 de mayo
© Cahiers du cinéma, n° 635. Junio, 2008
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
 CUADERNO CRÍTICO

CARLOS REVIRIEGO

Dónde empezar, dónde terminar...

Cuscús, de Abdellatif Kechiche

Y
a ha sido dicho. En sus monu- composiciones que parecen crearse en Kechiche se propone "testar nuestra resis-
mentales Histoire(s) du cinéma, el mismo momento de su ejecución, que tencia a superar las etiquetas que impone
Godard explica que una de las "nacen" mientras se interpretan, de ahí el cine social", tal y como escribió Sergi
grandes cuestiones de la creación fílmica que no sea fácil ponerles un fin. El film Sánchez a propósito La escurridiza...2, y
reside en dónde empezar y en dónde ter- conspira con los ritmos magrebíes para de esa estrategia precisamente procede la
minar el plano. Todo pasa por decidir en obtener sus acordes meditarráneos y para idea de introducir, en el ecuador del film,
qué momento y por qué arranca una deter- desvelar una melodía que avanza entre el una larga conversación entre varios músi-
minada imagen y en qué momento y por melodrama familiar y ciertos fundamen- cos que más adelante adquirirán enorme
qué debe dejar paso a la siguiente. En esa tos del llamado "cine social". El rumor de relevancia. A la manera de los coros grie-
línea de tiempo en la que se traduce toda las conversaciones, los largos monólogos gos, los músicos, que también son vecinos
película, es la duración de un plano en y los gritos que unos personajes se arro- y amigos del protagonista, recapitulan
relación con el resto (y no necesariamente jan sobre otros, conforman en Cuscús la sobre lo que hemos visto hasta ahora y
su contenido) lo que dota de dimensión y cadencia temporal de unas secuencias ofrecen la información que nos falta para
carga de significado a la imagen o, al con- semimprovisadas que se prolongan casi seguir el desarrollo de la historia. El estilo
trario, termina por anularla. Como seña- al borde de la complacencia, que bascu- de Kechiche no descansa, por tanto, sólo
laba Fran Benavente hace ahora un año1, lan en los límites entre representación y en la medida del tiempo que entrega a las
Straub refuerza esta idea en la mejor pelí- digresión, pero que a su vez denotan un escenas, también en las capas de lenguaje
cula realizada sobre el montaje cinemato- insólito dominio de los equilibrios y dese- que introduce en ellas, en el modo en que
gráfico, ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? quilibrios que conviene generar dentro de estructura sus filmes para sumergir la ale-
(2001), de Pedro Costa. una película. Stéphane Delorme señalaba goría bajo la superficie de la realidad.
En su tercer largometraje, Cuscús (La en su crítica de Cahiers du cinéma (véase:
Graine et le mulet), la gran cuestión para n° 629; diciembre, 2007) la paradoja de un Materia y lenguaje
Abdellatif Kechiche no pasa tanto por film rápido pero con escenas largas, como La materia de este relato, que está dividido
dónde empezar y por dónde terminar si detrás de la cámara se hubiera perfilado en tres grandes bloques, es una familia de
el plano, sino por dónde empezar y por un "Sergio Leone locuaz", y lo hacía por origen magrebí. Su desarrollo argumen-
dónde terminar la escena. A la manera supuesto pensando en la dilatación apa- tal pasa por el éxito o el fracaso de un
cassavetiana, Cuscús se desenvuelve en un rentemente gratuita de las secuencias. A proyecto empresarial, el que emprende
territorio cinematográfico hermanado con diferencia del cineasta italiano, ese estira- el taciturno Slimane (Habib Boufares)
la música performativa, es decir, aquellas miento del tiempo canónico (tiempos a los cuando es jubilado de su puesto de asti-
que nos ha habituado un cine normativo, llero en Sète, un pueblo de la costa fran-
en todo caso) no se entrega en Cuscús a la cesa. Contra todo pronóstico y desoyendo
Alrededor de Slimane gravita todo un mundo femenino
sublimación ¡cónica o a la expansión del el consejo de sus hijos, Slimane decide
suspense (excepto en el último tramo del invertir el dinero del despido en hacer
film), sino más bien al tratamiento nove- realidad un viejo sueño: abrir un barco-
lístico que se adueña del relato. restaurante especializado en cuscús con
Si no quedó suficientemente claro en La pescado. Alrededor de Slimane gravita
escurridiza o el amor (L' Esquive, 2003), todo un mundo femenino: su ex mujer
en el insólito modo con el que Kechiche Souad, sus hijas, sus yernas, su nieta, su
lograba trasvasar los equívocos y desen- actual compañera (que mantiene un con-
cuentros del teatro amoroso de Marivaux flicto abierto con Souad) y, sobre todo, su
a un instituto de los suburbios parisinos, hijastra Rym (interpretada con energía y
Cuscús viene a reforzar la singularidad convicción por la debutante de 21 años
de un autor que no entiende de fórmulas Hafsia Herzi), que será su gran aliada para
expeditivas cuando hace cine. De nuevo, que el sueño se haga realidad.

(1) "Filmar el montaje: bella preocupación". Especial n°1; febrero, 2008; Cahiers du cinéma. España.
(2) "La escurridiza, o cómo evitar el amor". 15-12-2005; El Cultural. Diario El Mundo.

Si otra de las grandes cuestiones del
cine consiste en resolver cómo empezar
y terminar las películas, ahí la delicadeza
de Cuscús se abre a resonancias inespera-
das pero cruciales en el devenir argumen-
tal. La película comienza con las piernas y
las nalgas de una mujer rubia, que aunque
tenga apenas dos apariciones en el film,
serán tan breves como decisivas en el fluir
de los acontecimientos. En el angustioso
tramo final de la película, por su parte,
Kechiche elabora un resonante montaje
paralelo que logra extraer ecos mortuo-
rios de una sensual danza del vientre, la
que interpreta Rym frente a un público
hambriento. En la piel de ambas mujeres
quedan inscritos los dos vocablos árabes,
escuchados en el film, que proporcionan
el pathos emocional de la película: ichra
(el amor como absoluto) en el caso de
Rym, y aïn (maldición, mal de ojo) en el
de la amante francesa. Son las acepcio-
nes veladas de un autor que concede una
enorme importancia lingüística a sus pelí-
culas, y también de un film que confía en
la perspicacia del espectador.
Cuando el cine popular todavía se niega
a admitir el Apocalipsis de la narración,
esta película ciertamente anómala y fas-
cinante viene a tender un puente entre
los grandes relatos y los mundos crea-
CUADERNO CRÍTICO
La joven y enérgica Rym (Hafsia Herzi), aliada del sueño de Slimane
dos con resquicios y vestigios de realidad. propia del autor de Faces, y sobre todo se
Aparentemente, el film se coloca en un suma a la tradición de los etnógrafos del
lugar intermedio entre la creación de cine francés que se dedican en sus pelí-
autor y el cine popular (fue la gran triunfa- culas a capturar fragmentos de vida, ver-
dora en los premios Cesar y convocó a casi dades íntimas de sus personajes, desde el
un millón de espectadores en Francia), desarraigo cultural a las contradiccio-
pero en su eficaz modo de combinar el nes familiares. Kechiche, al fin y al cabo,
calor del melodrama familiar con un ines- retrata aquello que conoce bien, y como
perado nivel de complejidad y detallismo hijo de emigrantes árabes (el personaje de
en la narración y en la descripción de per- Slimane está basado en su padre fallecido
sonajes, el film logra sortear ese cajón de y lo interpreta un amigo íntimo de éste)
sastre del cine francés contemporáneo en se preocupa por no traicionar las singu-
el que se enmascaran los falsos auteurs laridades de su cultura. Sólo cabe felici-
que adornan con vitriolo de personalidad tarse porque esa exploración no quede
cinematográfica sus propuestas cortadas asfixiada por los imperativos de la narra-
por un mismo patrón, tan dependientes ción, sino que ambas convivan en feliz y
de unas reglas y expectativas como cual- completa armonía. Un logro mayor. •
quier film de género. Honesta con sus
personajes, Cuscús se atreve sin embargo
a fundir a negro en el climax, permitiendo
que la vida se resuelva más allá del marco
de la película, escamoteando al especta-
dor justo aquello con lo que un film senti-
mental se hubiera regocijado.
No estamos, ya se dijo, ante un cine
social al uso, y por tanto las analogías con
Mike Leigh sonarán desatinadas si pen-
samos en las conquistas formales de John
Cassavetes y Maurice Pialat. El trabajo
de Kechiche participa de la proximidad
de la cámara con los rostros y los cuerpos
 CUADERNO CRÍTICO
ENTREVISTA ABDELLATIF KECHICHE
La ficción frente a la vida
ÁNGEL QUINTANA
Cuscús transcurre en una pequeña
población costera y está prota-
gonizada por un hombre viejo de
origen árabe. ¿Cuáles fueron las
razones que le llevaron hasta ese
mundo concreto?
Cuando pienso en el tema de mis
películas intento buscar mundos que
me resulten cercanos. El medio social
que describo en Cuscús lo conozco
perfectamente, es el mundo en el
que crecí. El personaje está inspirado
en la figura de mi padre, que fue emi-
grante de primera generación y tuvo
que afrontar con gran coraje la difi-
cultad de abrirse un camino. Quería que
la película fuera sobre todo un homenaje
a los emigrantes de primera generación,
a los que siempre he admirado. Por eso
la lucha del protagonista debía tener un
cierto componente heroico.
Su película no tiene una dimensión
política, está más pendiente de los
pequeños detalles cotidianos, pero
al final funciona como una parábola
social sobre la dificultad de abrirse
camino en un mundo dominado por
sus sistemas de poder.
Cuando imaginaba el film, pensaba sobre
todo en cómo podía capturar un ambien-
te de gente con un origen social humilde.
Quería describir un universo que no está
muy representado en el cine francés, atra-
pando sus rituales y sus pequeños gestos
cotidianos. Cuando los medios de comu-
nicación hablan de este mundo general-
mente lo hacen de forma costumbrista o
caricaturesca Para romper con ese cos-
tumbrismo, pretendía que mi película tu-
viera una dimensión más novelesca, más
épica, mezclando la historia de la lucha
del padre con los conflictos familiares y
generacionales.
Esa dimensión novelesca entra en
tensión con su deseo, casi documen-
tal, de atrapar lo verdadero.
Kechiche, a la izquierda, durante el rodaje del film
Es cierto que en mi película hay una ten-
sión entre lo descriptivo y lo narrativo. No
quería que el lado contemplativo alterara
el desarrollo de los hechos, pero tampoco
quería eliminarlo. No quería que la ficción
suplantara la vida.
¿Cómo consiguió obtener esas dosis
de naturalidad a sus actores?
El trabajo con los actores constituye el
eje primordial de mi labor como cineasta
Quiero que el actor dé lo máximo de si
mismo, por lo que en ningún momento es-
camoteo la posibilidad de que se sienta
a gusto tal como es, exponiendo su na-
turalidad ante la cámara. El proceso de
trabajo no se lleva a cabo mediante un
método, no tengo recetas interpretativas
o dramáticas que me permitan llegar a
atrapar la verdad.
¿Los guiones que escribe son muy
cerrados o más flexibles?
Empiezo mi trabajo escogiendo unos ac-
tores y, una vez los tengo perfectamente
perfilados, intento llevar a cabo un pro-
ceso de adaptación entre el actor y los
personajes que interpretan. El período
de ensayos suele ser muy largo, porque
intento encontrar una clara fusión entre
el personaje que he dibujado en el guión
y el actor real que lo va a interpretar. Por
otra parte, debo confesar que la estruc-
tura de mi guión existe desde el principio
del proceso y que todas las escenas
están previamente escritas. Las mo-
dificaciones, reducciones o cortes
vienen determinados por este tra-
bajo de búsqueda de la naturalidad
interpretativa. Lo que me interesa es
mostrar los personajes que amo tal
como son, sin trampas. Para que este
proceso de fusión entre el actor y el
personaje funcione tienen que estar
diseñadas, previamente, unas bases
dramáticas muy precisas.
En sus películas el lenguaje es
una cuestión fundamental, hasta
el punto de que La escurridiza... era
una película sobre el lenguaje.
El trabajo de búsqueda de la naturalidad
pasa forzosamente por el lenguaje. En
mi película anterior quise confrontar el
lenguaje culto de Marivaux con el de los
jóvenes de los barrios periféricos de Pa-
rís. En Cuscús he trabajado mucho el len-
guaje popular, el argot y las expresiones
familiares. El lenguaje define el carácter y
el tono de estos personajes.
¿Hasta qué punto se considera cer-
cano a cierta tradición de cine medi-
terráneo, que en el cine francés tuvo
su gran momento durante la época de
los años treinta con cineastas como
Marcel Pagnol?
Creo que la mediterraneidad no es tanto
una cuestión de carácter, sino una cues-
tión de actitud. Existe una determinada
actitud ante la vida que hace que los per-
sonajes de mi película que viven en Sète
sean cercanos a otros personajes que vi-
ven en Barcelona o en Nápoles. La cultu-
ra mediterránea está determinada por un
clima, pero también por unas formas de
comer que diseñan formas de conducta
vital. Esta misma cultura es la que marca
los gestos y las situaciones de las pelícu-
las de Marcel Pagnol de los años treinta
o de Toni(1935), de Jean Renoir, obras a
las que me siento muy cercano. •

ASIER ARANZUBIA COB
Turistas de Mumbai
Slumdog Millionaire, de Danny Boyle
E
n el número 10 de esta misma
revista se llamaba la atención
sobre el progresivamente acen-
tuado carácter transnacional de la pro-
ducción cinematográfica mundial. En
sintonía con la también progresiva difu-
minación de las fronteras y el consiguiente
incremento de la circulación de personas,
ideas y, sobre todo, mercancías que carac-
teriza al mundo globalizado y a la socie-
dad de la información, el siempre esquivo
concepto de cine nacional habría entrado
en crisis y su lugar estaría siendo ocupado
por un cine transnacional que, en palabras
de Ángel Quintana, surgiría de la tensión
permanente entre la hibridación de cul-
turas y la emergencia de lo hiperlocal. La
última película de Danny Boyle es un pro-
ducto inequívoco de este orden de cosas.
Y lo es hasta el punto de que su éxito apa-
bullante sólo se entiende bien si no perde-
mos de vista algunas de las cuestiones que
acaban de salir a colación.
Filmada en los suburbios de Mumbai
por un cineasta inglés, protagonizada por
actores indios y parcialmente hablada en
hindi, Slumdog Millionaire es una pelí-
cula pretendidamente híbrida que des-
pertará las simpatías de aquellos que
crean ver en las esporádicas y muy epi-
dérmicas alusiones a la globalización (el
protagonista trabaja en un call center de
Mumbai mientras concursa en la versión
india de un programa de televisión mun-
dialmente conocido) y en la tímida asun-
ción de ciertos códigos estéticos propios
del cine de Bollywood, un reflejo produc-
tivo de esa dialéctica de lo "glocal" de la
que hablaba Quintana. Sin embargo, como
acabo de insinuar, este tipo de expectati-
vas se verán enseguida defraudadas por
un film que, lejos de proponer una visión
novedosa del otro (en sintonía con los
tiempos que corren), preferirá recrearse
en todos y cada uno de los tópicos sobre
la pobreza y la violencia que desde anti-
guo vienen condicionando la mirada que
Occidente dirige sobre la periferia. Tres
cuartos de lo mismo podría decirse a pro-
pósito de la supuesta adopción de algunas
de las peculiaridades formales del cine
de Bollywood: excepción hecha del muy
hollywoodense baile final (que funciona,
en realidad, como un pegote), la banda
Imágenes que se recrean en los tópicos de la pobreza
CUADERNO CRÍTICO
sonora (obra de A.R. Rahman y M.I.A) y
algún que otro carneo, la médula espinal
del relato va a estar inspirada en patrones
de inequívoca raigambre occidental: de la
novela picaresca a la literatura de Dickens
pasando por los cuentos de hadas.
Desinterés por la coherencia
Pero lo preocupante, en resumidas cuan-
tas, no es que Boyle (como los turistas
a los que ridiculiza en su película) sólo
haya sabido sacar partido al colorido y al
dinamismo inherentes a los suburbios de
Mumbai. Lo preocupante, en realidad, es
la postura que el cineasta adopta con res-
pecto a sus criaturas de ficción y el desin-
terés que muestra por la coherencia
interna del relato. Salvo la insípida pareja
protagonista, el resto de los persona-
jes con entidad que atraviesan la ficción
se caracterizan por su mezquindad (en
el caso de los indios) o por su estupidez
(en el caso de los turistas: aunque curio-
samente serán los únicos que ayudarán al
héroe de manera altruista). Así pues, para
el cínico Boyle, los personajes son meros
fantoches de los que se sirve a su antojo
cuando necesita provocar algún tipo de
emoción en el espectador. De la misma
manera, no le dolerán prendas a la hora
de renunciar a la lógica interna del relato
en beneficio de un climax propiciado por
el consabido triunfo del amor. •
 CUADERNO CRÍTICO

GARLOS LOSILLA

That's entertainment!
El desafío. Frost contra Nixon, de Ron Howard

Y
ahora qué?", se preguntaba
Robert Redford al final de El can-
didato (M. Ritchie, 1972), una de
las obras más ásperas del Nuevo Cine
Americano de los setenta, y también una
de las menos reconocidas. La pregunta se
la dirigía a sí mismo, tras haber ganado
unas elecciones que tenían más de mar-
keting que de política, pero también al
espectador: ¿qué queda cuando acaba
la función, cuando el circo recoge su
carpa? En El desafío. Frost contra Nixon,
el director Ron Howard y el dramaturgo
Peter Morgan, también guionista, inten-
tan ofrecer una secuela de ese dilema en
formato crepuscular. ¿Qué pasa cuando
un político en decadencia se ve forzado a
retirarse, como fue el caso de Nixon tras
el asunto Watergate, y un presentador
televisivo en alza, David Frost, quiere Un show televisivo en el que los contendientes son vistos como actores
convertirse a toda costa en estrella? La
respuesta tuvo un reflejo real en el debate
dición americana, allá donde Hollywood Howard, la reflexión sobre la política
que ambos mantuvieron en 1977, pro-
tiene más que decir, en ese punto donde entendida como show business y la ren-
puesto por el periodista al político, y en
hay que tomar la gran decisión: el espec- dición del cine político a las exigencias
el que no se trató tanto de desvelar una
táculo debe continuar. Pues el debate en del show business, sólo se consiga en una
verdad, lo que había ocurrido unos años
cuestión acaba planteándose como un escena extraña y desconcertante, aque-
antes, como de enfrentar a dos estrellas
gran show televisivo del que Howard, lla en la que Frost recibe una llamada
mediáticas, el Nixon que deseaba volver
en ocasiones, sabe mostrar sus míseras telefónica de Nixon que luego no sabe si
a la palestra y el Frost que ansiaba una
interioridades, desde los contendientes calificar como hecho real o producto de
consagración definitiva.
vistos como actores que interpretan un un sueño: la obsesión por la cultura del
En ese punto, la película tiene algo de papel a la omnipresencia de cámaras, espectáculo como fantasma del incons-
comedia grotesca, de enfrentamiento bastidores, asesores, maquiladoras... ciente americano. •
entre dos personajes igualmente fatuos
y despreciables que no le viene nada mal Cultura del espectáculo
al melifluo Howard, que por lo menos en Luego todo vuelve a su cauce, a la toma
su primera mitad logra convertirla en de conciencia de Frost respecto a su
una caricatura tan periodística como su responsabilidad histórica y a la tensión
punto de partida, a la vez desenfadada e creciente del debate, y El desafío acaba
incisiva. Pero a El desafío no le interesa cumpliendo con la función para la que
ese costumbrismo irónico y mordaz, no ha sido concebida, ese modelo-simulacro
quiere ni sabe llevarlo hasta el final, no de película política del que Howard no se
pretende introducirse en el terreno de La aparta ni un milímetro en la parte final,
reina (la película de Stephen Frears en la aunque, paradójicamente, haya extraído
que también aparecía el actor Michael lo mejor de sí mismo cuando no se ha
Sheen, que aquí incorpora a Frost), y dedicado a tomarse tan en serio. Y quizá,
por eso acaba reconduciéndose hacia en definitiva, la reconciliación entre esas
un terreno mucho más próximo a la tra- dos tendencias que atenazan la labor de

MANUEL YÁÑEZ MURILLO
Buenos propósitos
Che: Guerrilla, de Steven Soderbergh
P
reguntado, durante el pasado
Festival de Cannes, acerca de la
escisión del díptico sobre el Che,
dirigido por Steven Soderbergh, Benicio
del Toro admitía, lisa y llanamente, que "la
primera se hizo por el dinero y la segunda
por amor al arte". Transparente manera
de desvelar la raíz programática de la
obra. ¿Pero, a qué se refería exactamente
Del Toro? Probablemente, a la impresión,
en parte certera, de que a diferencia de
Che: El argentino (la primera parte), Che:
Guerrilla es una obra elaborada a una
cierta distancia de los códigos expresivos
del mainstream. Dejando atrás el didác-
tico collage impresionista de la primera
entrega, la segunda aspira a trascender
la recreación mítica del revolucionario
y acercarse a la intimidad del hombre. Y
para ello, Soderbergh opta por seguir, de
forma cronológica, el fútil intento del Che
de repetir en Bolivia, en 1966, la estrategia
revolucionaria desplegada en Cuba.
En una entrevista para la web britá-
nica Screenrush, Ed Burns, máximo aliado
de David Simon al timón de la serie The
Wire, explicaba que lo que se buscaba en
Generation Kill, mini serie de la HBO sobre
El Che y sus guerrilleros en la selva boliviana
la guerra de Irak, era "enfrentar el mito del
guerrero a la realidad del combate". Esta
declaración de intenciones revela no
sólo una de las claves de la dialéctica que
opera en las dos partes de Che, sino tam-
bién un enunciado posible para un intere-
sante conjunto de obras norteamericanas
recientes enmarcadas en el género bélico:
de Redacted (Brian de Palma, 2007) a The
Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008),
pasando por el documental Occupation
Dreamland (Ian Olds, Garrett Scott,
2005). Películas que supeditan el retrato
del contexto político-ideológico de la
guerra al de los componentes cotidia-
nos, rituales y físicos de la contienda. Una
estrategia que supo ejecutar con maestría
Samuel Fuller y que se halla presente en
Che: Guerrilla, donde Soderbergh consi-
gue por momentos hacer tangible la pre-
sencia del Che gracias al crudo retrato de
su lucha interior. Cámara al hombro, el
director se sumerge en la selva boliviana
en busca del guerrillero y de sus fíeles
aliados, y lo que encuentra son los signos
de una agonía: el cuerpo del Che agarro-
tado por el asma, que revela la condición
trágica del hombre en guerra.
CUADERNO CRÍTICO
En 1999, Soderbergh, Del Toro y la pro-
ductora Laura Bickford empezaron a sope-
sar la posibilidad de hacer un film sobre el
Che, y al enterarse de que Malick había
estado en Bolivia en 1966, trabajando en un
reportaje sobre el revolucionario, le pidie-
ron que escribiera un guión. El director de
La delgada linea roja (1998) trabajó en el
proyecto durante más de un año, siempre
bajo la premisa de centrar el film en la cam-
paña boliviana, pero problemas de finan-
ciación y agenda provocaron su abandono.
Sin embargo, los acontecimientos dejaron
para la historia un buen ejemplo de cien-
cia ficción cinéfila: ¿cómo habría sido la
película de Malick de haberse podido
completar? La respuesta -en apariencia,
un ejercicio de imaginación algo banal-
resulta de utilidad al poner sobre la mesa
un requisito de rigor formal no aplicable a
la propuesta de Soderbergh, quien, por el
contrario, prefiere imponer un "principio
cinético" materializado en un rodaje fre-
nético (veintinueve días para cada parte
del díptico). El resultado: una película
que persigue emparentar forma y conte-
nido a través de la mecánica del rodaje,
esbozando un "cine de guerrilla" cercano
al cinema verité, pero que pierde por el
camino cohesión tonal y firmeza teórica,
como lo demuestran los estridentes planos
subjetivos de la ejecución del Che. •

Nic Balthazar debuta como director con
la adaptación cinematográfica de su nove-
la Niets is alles wat hij zei (Nada es todo
lo que decía). Ben X, homófono de la
expresión neerlandesa "(ik) ben niets"
(no soy nada), es el nickname que Ben, un
adolescente que padece el síndrome de
Asperger, utiliza en el universo virtual del
videojuego Archlord. Este síndrome, que
se encuadra dentro del espectro autista,
se caracteriza por la carencia de la habi-
lidad de empatizar (capacidad cognitiva
que permite reconocer los estados emo-
cionales del otro). El seudónimo elegido
por Ben sintetiza a la perfección la opi-
nión que nuestra sociedad proyecta sobre
el otro diferente que éste representa.
La batalla librada por el personaje para
conseguir integrarse en una realidad que
le resulta altamente hostil y difícilmente
inteligible fracasa, y su esfuerzo por
llevar una vida normalizada en un (otro
más) instituto flamenco degenera en
un acoso escolar intolerable. Se suscita
entonces la cuestión fundamental que
aborda la película: las causas, elemen-
tos, mecanismos y responsabilidades
de un autismo social que impide que la
colectividad empatice con las dificulta-
des de una individualidad diferente. Una
sociedad a la que no parece afectarle las
conductas abusivas que en su seno ger-
minan, y que llevan a adolescentes como
Ben a cifrar en el suicidio la única solu-
ción a la realidad de su sufrimiento.
Una tentativa fílmica de semejante
complejidad requiere un compro-
miso estético (y ético) coherente con
sus objetivos. Un criterio formal que
explore con rigor la patología social evi-
denciada. Desafortunadamente, Ben X
carece de este compromiso necesario
y lo sustituye por un confuso cúmulo
de puntos de vista que acaba por des-
dibujar su intención primera. El trata-
miento que tiende a identificar la imagen
real y la imagen virtual del videojuego,
y el punto de vista subjetivo de Ben en
oposición a la objetividad documental
de las entrevistas a las personas de su
entorno, son algunos de los diversos meca-
nismos audiovisuales utilizados sin una
finalidad común. La obra resultante no
supera los estereotipos habituales, por
lo que elabora un retrato poco matizado
que no ofrece elementos que inciten a la
reflexión. LOURDES MONTERRUBIO
Cuando se narra desde la superficie es
posible expresar sólo una apariencia
vacía, simplista y reducida, que se rela-
ciona con el tópico más que con cual-
quier atisbo de realidad. Atrás quedan los
matices, la multiplicidad o lo complejo.
Atrás queda, en definitiva, la vida y el arte
cinematográfico (cuando lo es). Cartas
para Jenny, relacionado directamente
con lo primero y en el punto más alejado
de lo segundo, es un film banal, pretendi-
damente iniciático, donde sólo es posible
ver la piel de las cosas. Desde esa reduc-
ción al mínimo se desarrolla una fábula
ñoña y edulcorada cuya más directa refe-
rencia es la telenovela (de donde proce-
den precisamente sus dos protagonistas,
para los que ésta es su primera aventura
cinematográfica), y donde se narran las
"dramáticas desventuras" de una joven
argentina de buena sociedad que, tras la
CUADERNO CRÍTICO
Ben X (Nic Balthazar, 2007)
muerte de su madre y siguiendo las indi-
caciones que ésta le deja escritas en las
cartas del título, viaja a Israel en busca
de sus orígenes. Embarazos no deseados,
abandonos el día antes de la boda, amores
del pasado que reaparecen y, sobre todo,
mucho sufrimiento, son los ingredientes
básicos con los que se construye lo que
pretende ser un gran compendio de "lec-
ciones de vida". Jerusalén, por su parte,
se muestra como una ciudad turística
e idealizada, rodada en tonos anaran-
jados (como gran apuesta fotográfica
del film) que, en tiempos de conflicto
como los actuales, no sólo resulta obvia
y empalagosa sino también difícilmente
justificable. JARA YÁÑEZ
"Esta no es una película del qué ni del
cómo sino del porqué. Y durante mucho
tiempo no ves llegar ese porqué. Asi
funciona con historias en torno a seres
humanos plausibles, que es por lo que
¡as prefiero a historias sobre personajes
que son simplemente elementos en la fic-
ción". Este argumento con el que el crí-
tico Roger Ebert elogiaba en las páginas
del Chicago Sun-Times a Promesas del
Este (David Cronenberg, 2007) queda-
ría redondo con un título que ilustrase
 CUADERNO CRÍTICO
el lado oscuro de la ecuación. The Code
es ese contraste ideal. Las numerosas
coincidencias entre ambas historias
hacen más evidentes las diferencias en
un resultado final que -nadie se lleve a
engaño- tiene poco que ver con que las
intenciones de esta última sean menos
artísticas y más comerciales: también es
más aburrida.
El "qué" es la historia de un veterano
ladrón (Morgan Freeman) que recluta
a una (no tan) joven promesa (Antonio
Banderas) para dar el golpe de sus vidas
con un plan trufado de obstáculos (poli-
cía, mafia rusa y romance con quien no
conviene). El "cómo": un film de género
convencional en el que, al final, nada es
lo que parece. La trama está tan enfocada
a lograr la eficacia de esa cadena de giros
final, que convierte a los personajes en
ramplones "elementos de ficción" dig-
nificados, al menos hasta donde pueden
llegar, por la solvencia de sus intérpretes.
El final sorprende, sí, pero a costa de una
primera hora que, por mucho nervio que
se imprima a cámara y montaje, resulta
insulsa de tan encorsetada, no vaya a ser
que algo no encaje.
La eficaz mesura de artesano con la
que Mimi Leder dirigió éxitos como El
pacificador (1997), Deep Impact (1998)
o Cadena de favores (2000), se traduce
aquí en un combinado que no sabe a
nada a pesar de las persecuciones, el
cosmopolitismo, el sexo, la machacona
música, la traición como atractivo tema
y el glamour del crimen organizado
en un Nueva York que, por otra parte,
resulta aséptico. The Code no aspirará
a convencer en prestigiosos festivales
pero sí a ganar un buen puñado de dóla-
res en taquilla. Los senderos del dinero
son inescrutables, en cambio uno puede
presentir que a Roger Ebert no le va a
gustar. JAVIER GARMAR
Dieta mediterránea (Joaquín Oristrell, 2008)
Podríamos decir que esta es la historia de
"una cocinera que un día vio Jules et Jim";
ahora bien, debemos añadir algunos
matices. En primer lugar, que Joaquín
Oristrell sigue buscando desarrollos per-
sonales del género de la comedia, movién-
dose entre obvios referentes derivados
tanto del modelo clásico americano como
de algunos de sus exponentes europeos,
desde Historias de Filadelfia (Cukor) a
Une femme est une femme (Godard), esto
si tomamos el trío de dos hombres y una
mujer como eje de la trama. Bien sea en
la catadura de los personajes (chica deci-
dida, casi obcecada, insólita en sus deci-
siones y motor absoluto de la historia, a
lo Hepburn; chico enamorado fiel hasta
el consentimiento; y otro chico más cas-
quivano pero con buen fondo), o bien el
vértigo narrativo (aquí incluso excesivo
en algunos momentos del arranque), o
también el relieve del diálogo entendido
como batalla dialéctica, o incluso el hecho
de poblar de la historia con diversos
característicos que engendran pequeñas
subtramas, en todo ello podemos intuir
los referentes y el esfuerzo desempeñado
por Oristrell, en una línea no muy alejada
de anteriores experiencias estimulantes
como Novios o Inconscientes.
Pero esas loables intenciones, no
carentes de pinceladas tendentes hacia
la propia tradición de la comedia his-
pana, resultan en parte perjudicadas por
diversas servidumbres de actualidad, en
nada ajenas a la lastimosa preponderan-
cia de lo televisivo en nuestro país: la
vacuidad del mundo de la alta cocina en
el que se desarrolla la trama; la irregu-
laridad de unos intérpretes cuya mayo-
ritaria trayectoria televisiva tal vez les
otorgue popularidad pero no limita una
bisoñez en ocasiones exasperante; la
rijosa concesión de las escenas sexuales,
excesivamente cercanas a un anacrónico
"destape"; una ralentización del ritmo
en la segunda parte del film, donde la
reiteración parece ganarle la partida al
chispeante arranque; o la escasa resis-
tencia al chiste fácil que empaña la ele-
gancia que, por momentos, asoma en el
empeño. Y pese a todo ello, a lo largo
de Dieta mediterránea afloran ideas y
momentos lo suficientemente brillan-
tes como para seguir situando a Joaquín
Oristrell en la primera línea de nuestros
comediógrafos y de un cine "comercial"
bien hecho. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
La coincidencia en las carteleras de La
clase, de Laurent Cantet, y de La duda, de
John Patrick Shanley, ofrece un apasio-
nante díptico sobre las relaciones entre
cine y pedagogía. Si en el caso del francés
se trata de derribar los muros del actual
sistema educativo público de su país, el
estadounidense ofrece una mirada casi
antropológica sobre la escuela católica en
el Bronx (Nueva York) de finales de los
años sesenta. A partir de su propia obra
teatral (ganadora del Pulitzer y del Tony),
el director y dramaturgo se cuela por las
rendijas de una comunidad hermética
y claustrofóbica con la misma intensi-
dad (y falta de prejuicios) que Reygadas
materializó su acercamiento a los meno-
nitas en Luz silenciosa. Este ejercicio de
investigación queda refrendado por los
planos que se acercan y se alejan de las
ventanas del colegio, zooms parsimonio-
sos que sitúan al espectador en la condi-
ción de observador, siempre a salvo de lo
que pasa dentro de las pesadas paredes
de San Nicolás. En este bodegón humano,
Shanley se comporta como un director
teatral: estructura el film alrededor de
media docena de secuencias, sustenta-
das en unos magistrales diálogos, que
los actores se encargan de dotar de una
fuerza aún mayor gracias a sus sobrias
interpretaciones.
El núcleo narrativo está aderezado con
varias transiciones silentes en las que
el tratamiento de la luz que propone el
operador Roger Deakins (con el blanco
saturado como principal color) da las
pistas justas al espectador para descubrir

la verdadera psicología de los personajes.
Un esquema de unidad de tiempo, acción
y espacio que plantea un inquietante dis-
curso alrededor de la fe, pero también un
apasionante cuento de escenografía casi
gótica y espíritu detectivesco. Al fin y al
cabo, el desencadenante de la trama es la
acusación de abuso sexual por parte de la
directora del colegio (Meryl Streep) a uno
de los profesores y sacerdote (Seymour
Hoffman), en la que una novata monja
(Amy Adams) ejerce como testigo de
cargo. La duda, al igual que el film de
Cantet, detecta problemas vigentes en
nuestra sociedad y reclama, sin pretender
adoctrinar, que alguien (nunca los cineas-
tas) les ponga solución. FERNANDO BERNAL
Menos conocida en nuestras latitudes
que Zhang Ziyi o Gong Li, Zhou Xun es
una de las actrices más populares en el
cine de su país, y a principios de este siglo
su hermoso rostro encarnó la cara de ese
nuevo cine chino del que nos empeza-
ban a llegar películas como La bicicleta
CUADERNO CRÍTICO
de Pekín (Wang Xiaoshuai, 2002) o, a pequeñas mafias...), pero que sin embargo
través de festivales, Suzhou River (Lou Ye, pierde fuelle a medida que se acerca a su
2000). Aunque a Zhou le resultó mucho resolución. El cineasta parece interesado
más fácil traspasar fronteras con un film en situarse a medio camino entre el cine
más convencional y de vocación comer- de género y el cine de autor, pero sin que
cial, Balzac y la joven costurera china (Dai su propuesta acabe de cuajar ni en uno ni
Sijie, 2005). Este doble potencial, el de en otro sentido. EULÀLIA IGLESIAS
actriz de culto asociada a un cine joven
que al mismo tiempo resulta un nombre
atractivo para la taquilla, es el que ha
querido aprovechar el cineasta debutante
Cao Baoping en La ecuación del amor y
la muerte, título que se llevó el Premio
Altadis Nuevos Directores en el último
Festival de San Sebastián.
Como si de una adaptación asiática de
la Winona Ryder de Noche en la tierra
(Jim Jarmusch, 1991) se tratara, Zhou
Xun interpreta a una taxista vestida con La historia es tan vieja como el propio
holgadas ropas masculinas que fuma, a cine. Ricky Gervais, el cómico inglés que
la manera china, un cigarro tras otro. Su obtuvo un gran éxito en todo el mundo
principal objetivo en la vida es reencon- con la serie que él mismo dirigió y pro-
trar a su antiguo novio y por ello lleva tagonizó, The Office, ve cómo su trabajo
su foto en el coche. Desde este punto de es adaptado por la televisión norteameri-
partida, Cao arma un típico entramado cana, con Steve Carell en el papel princi-
de historias cruzadas en una ciudad pal, y también siente la ambigua atracción
secundaria atiborrada de coches. Los de Hollywood. Tras interpretar pequeños
constantes atascos y embotellamien- papeles en For Your Consideration, de
tos de tráfico, tan habituales del país, se Christopher Guest, o Noche en el museo,
convierten en una suerte de metáfora del de Shawn Levy, consigue su primer rol
caos tanto colectivo como personal de los protagonista en Ghost Town, coescrita y
protagonistas. Cao intenta equilibrar su dirigida por David Koepp, a su vez guio-
mezcla de drama romántico y thriller en nista, entre otros, de Brian de Palma,
una trama que pretende rastrear algunas Steven Spielberg, David Fincher o Sam
constantes de la China contemporánea Raimi. La pregunta consiguiente, por
(la inmigración del campo a la ciudad, las lo tanto, está clara: ¿de qué manera se
inserta Gervais en el modelo americano?
Ghost Town (David Koepp, 2008)
Y lo que es más importante: ¿pierde su
alma en el intento?
Porque, en efecto, la cosa va de cuer-
pos y almas. Gervais interpreta a un
médico antipático, asocial, que no es
capaz de mover un dedo por sus seme-
jantes hasta que un día pasa unos minu-
tos entre la vida y la muerte, a causa de
un accidente, lo cual le otorga la facultad
de poder hablar con los fantasmas que
pueblan la ciudad y no podrán descansar
en paz hasta que resuelvan sus asuntos
pendientes en la Tierra. Koepp persigue
una comedia sofisticada en la tradición
de El cielo puede esperar, preferible-
mente en la versión de Warren Beatty.
Por su parte, Gervais se resiste a renun-
ciar a su peculiar estilo cómico, hecho
de una seriedad forzada que oculta des-
amparo e inseguridad a partes iguales.
En fin, el choque entre las dos opciones
 CUADERNO CRÍTICO
es problemático, desigual e irregular,
pero por lo menos consigue dos cosas.
Primero, que Gervais logre imponerse,
sobre todo en la segunda parte, en esti-
mulante diálogo con los códigos de la
sophisticated comedy hollywoodense.
Y segundo, en consecuencia, que ese
retrato de una ciudad de almas perdi-
das, no se sabe muy bien si los vivos o
los muertos, obtenga una cierta credi-
bilidad, dibuje un intersticio entre dos
mundos que parece ser el leitmotiv de
buena parte del cine americano actual:
de lo mejor a lo peor, de El curioso caso
de Benjamín Button, del propio David
Fincher, a Siete almas, de Gabriele
Muccino, esos personajes suspendidos
en el vacío parecen ser la mejor encar-
nación posible de aquello en lo que nos
hemos convertido. CARLOS LOSILLA
Agathe Vilanova (Agnès Jaoui) es una
escritora de éxito en los ambientes femi-
nistas que está dispuesta a triunfar en el
mundo de la política. La mujer parece
tenerlo todo en la vida, pero su rechazo
de una pareja estable esconde una verda-
dera incapacidad para amar. La política
y la vida pública son la máscara de sus
contradicciones. Michel Ronsard (Jean-
Pierre Bacri) es un periodista obsesio-
nado en hacer un reportaje sobre mujeres
que han alcanzado el éxito, su apariencia
es la de un hombre activo pero lleva más
de veinte años sin conseguir triunfar pro-
fesionalmente. Karim (Jamel Debouze)
es el hijo de la nana que ha cuidado toda
su vida a Agathe Vilanova, trabaja en un
restaurante pero quiere ser algo más en
la vida y decide probar suerte ayudando
a un periodista a rodar un documental.
Karim no es consciente del lugar que le
toca ocupar en la vida. Como en los dos
anteriores largometrajes de Agnès Jaoui,
cada uno de los personajes que pueblan
la sinfonía coral Háblame de la lluvia pre-
tende erigirse en representante de los sin-
sabores y frustraciones de la clase media.
El tándem integrado por Jaoui y Bacri se
gestó en el teatro popular y, después de
pasar a la dirección cinematográfica, con
el beneplácito de Cédric Kaplisch y Alain
Resnais, se han convertido en dos eficien-
tes cronistas de cierta sociedad francesa.
Su cine se basa en unos diálogos perfec-
tamente elaborados que son capaces de
dibujar unos personajes llenos de contra-
dicciones que, tras su juego de aparien-
cias, desvelan sus propias impotencias.
El problema de sus películas es que tras
el juego diálogo/personajes no existe un
fuerte trabajo de puesta en escena y que
todas sus historias tienen un cierto aire
plano. Los actores salvan las situacio-
nes, los diálogos tejen la dramaturgia y
los golpes de efecto del guión permiten
que todo cuadre. Háblame de la lluvia
no representa ni un paso adelante, ni un
paso hacia atrás en la carrera de Agnès
Jaoui. Es menos explícita que Para todos
los gustos y menos ingeniosa que Como
una imagen, pero parece más sincera que
sus trabajos anteriores y su melancolía
acaba dejando al espectador la sensación
de encontrarse ante una obra pequeña,
de aquellas que dejan cierto buen sabor
de boca. La película tampoco pretende ir
más lejos. ÁNGEL QUINTANA
Nunca se debatirá lo suficiente sobre el
doblaje. Nunca se denunciará lo sufi-
ciente la perversidad que supone enfren-
tarse al trabajo de un cuerpo frente a la
cámara y escuchar la voz de otro cuerpo,
en otro espacio, en otro tiempo, suplan-
tando a la original. ¿Pagaría por escuchar
un disco de María Callas interpretado
(magníficamente, por qué no) por Amaia
Montero, la ex cantante de La oreja de
Van Gogh? Salvando las insalvables dis-
tancias que hay entre la Callas y Chris
Waitt, la distribución española del docu-
mental La historia completa de mis fra-
casos sexuales ha considerado ingeniosa
la idea de ofrecerlo, en salas selectas,
con el doblaje de un conocido presenta-
dor televisivo, decisión que, además de
sorprendente (es preferible no pensar
si además de la voz habrán adaptado,
como acostumbran, los chistes y giros
extranjeros a los chascarrillos locales),
define perfectamente la ambigua situa-
ción en la que se coloca este documental:
en el campo de una ficción, y abierta por
tanto, en virtud de las tradiciones patrias,
a todo tipo de perrerías en su recorrido
por las salas. Esa situación ambigua es,
probablemente, lo más interesante de
una película que, en apariencia, se ins-
cribe en la fructífera corriente docu-
mental de la estética del fracaso, según
la expresión acuñada por Paul Arthur:
documentalistas que se convierten a sí
mismos, y a sus fracasos de toda índole,
en protagonistas de sus películas. Chris
Waitt ofrece la versión MTV de lo que
Ross McElwee, Alan Berliner o Georges
Ruchar llevan años trabajando. A saber:
un documental performativo en el que el
documentalista se construye como per-
sonaje y toma sus tribulaciones, desde las
personales a las cinematográficas, como
materia para construir (o no) un relato
en el que el diario se entremezcla con
el autorretrato y con la reflexión sobre
el propio acto de filmar. De esa fructí-
fera tradición, Waitt se agarra a la parte
más externa, la puramente formal, para
construir con ese armazón una come-
dia romántica de raíz documental y que,
pese a su evidente voluntad innovadora,
termina siendo un conservador canto
al amor verdadero por encima de los
excesos del sexo y otros vicios, gratuitos
o no. GONZALO DE PEDRO
A falta de la esperada gran (y definitiva)
película sobre la Guerra Civil española,
la posguerra y los años de la dictadura
franquista siguen siendo el campo pre-
dilecto de nuestros cineastas para explo-
tar la dialéctica entre realidad y ficción.

En menos de doce meses han llegado
visiones de este período que, para el
que tenga la paciencia de consumir y
ordenar cronológicamente, componen
un fresco de relativo interés. A las pro-
puestas de Andrés Linares (La vida en
rojo), José Luis Cuerda (Los girasoles
ciegos) o Marie Noëlle y Peter Sehr (La
mujer del anarquista) se suma ahora la
de Francisco Avizanda, un director cur-
tido en el campo documental. Lo que
aporta a la amplia filmografía sobre el
tema es un descenso a las cloacas en las
que el régimen manejaba sus redes (casi
tentáculos) de información y el hasta
ahora inédito material cinematográfico
del robo de niños por parte de las filas
franquistas. Con una actitud de denun-
cia, se muestra una historia coral fruto
de una ardua investigación y basada en
casos reales narrados por algunos pro-
tagonistas.
Hasta aquí la realidad. La dificultad
surge cuando estos hechos históricos
tienen que ahormarse a la ficción. En esta
transición donde la fusión entre géneros
se hace evidente, todo ese material queda
escondido entre las brumas que genera
un relato en el que una femme fatale de
posguerra (que atiende al nombre de
Gilda) trata de salir de la miseria gracias a
la delación de traidores a la patria, mien-
tras se debate entre conflictos sexuales de
orden psicológico. Quizás el tropiezo de
la historia venga deparado por su puesta
en escena. Se trata de una propuesta de
El lector (Stephen Daldry, 2008)
riesgo, pero que mira a cierto cine euro-
peo político-histórico de qualité (por
ejemplo, Salvoconducto, de B. Tavernier).
El film se estanca en la literalidad de los
hechos, que se ahogan por alguno de los
elementos utilizados: la ambientación
sonora, los decorados premeditada-
mente estilizados y la asepsia de algunas
interpretaciones. Aunque, eso sí, la pelí-
cula conmueve cuando acierta a mostrar
cómo el régimen se colaba en cada uno
de los actos privados de los españoles de
a pie. No sólo la guerra merece su obra
definitiva, la posguerra también tiene
historias como ésta que reivindicar. De
momento, nos quedan algunos intere-
santes apuntes. FERNANDO BERNAL
El lector
Stephen Daldry
The Reader. Estados Unidos, Alemania, 2008.
Intérpretes: Kate Winslet, Ralph Fiennes, Jea-
nette Hain. 124 min. Estreno: 13 de febrero
Tres son los núcleos que determinan
el interés mayor de El lector: una atí-
pica historia amorosa en la República
Federal Alemana de finales de los años
cincuenta (entre Michael, un joven
adolescente, y Hannah, una mujer que
le dobla la edad), combinando la des-
carnada dimensión sexual y el placer
CUADERNO CRÍTICO
de ella ante la lectura por parte de él
de diversos textos literarios (de La
Odisea a El amante de Lady Chatterley.
pasando por La dama del perrito, entre
otras); las consecuencias de esa "educa-
ción sentimental", afectivamente cas-
trante para el muchacho devenido años
después en un prestigioso abogado; y
finalmente el descubrimiento de las
razones de la misteriosa mujer (feliz-
mente encarnada por Kate Winslet),
que desplazan una historia íntima
hacia el ámbito de lo colectivo, hacia
la reflexión sobre el pasado nazi. Todo
ello recorrido por una forzada impos-
tura novelesca, deuda del best-seller de
Bernhard Schlink, donde los abundan-
tes saltos temporales y alguna coinci-
dencia complaciente deriva en ciertas
torpezas narrativas, acompañadas por
unas pinceladas de época excesivamente
esquemáticas, sobre todo en la fase del
protagonista como estudiante universi-
tario a finales de los años sesenta. Pero
aún v así, el tercer aspecto (la reflexión
ética sobre el nazismo) no deja de resul-
tar interesante, articulado como está
sobre la relación entre los sentimientos
de la vergüenza y la culpa.
El misterio de Hannah radica en un
doble ocultamiento: su analfabetismo
(de ahí la lectura por persona inter-
puesta) y su actividad como guardiana
en el campo de exterminio de Auschwitz.
Pero para Hannah su orden de priorida-
des invierte lo previsible: su vergüenza
como iletrada predomina sobre la culpa
de sus crímenes. Así, la protagonista
prefiere el castigo por éstos al reconoci-
miento público de su ignorancia. Tal vez
la razón de esa inversión radique en el
ajuste a unas ordenanzas criminales que
significan la homologación (social) de
quien vive en la exclusión (cultural). Y
ahí atisbamos el verdadero gran enigma:
el nacimiento del monstruo nazi en el
contexto de la alta cultura centro-euro-
pea. Y también, por parte de Michael,
el dilema entre defender a Hannah (él,
que comprende la verdad) o respetar su
mentira. Pero también entre asumir la
vergüenza y la culpa de su relación ado-
lescente o preservar una secreta inti-
midad que no ha dejado de matarle por
dentro. Esquivando sus rasgos propios
de best-seller, El lector puede resultar al
fin una película razonablemente intere-
sante. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
 CUADERNO CRÍTICO
Hay películas que podrían conformar un
particular subgénero que es el de otra
vuelta de tuerca. La lista es uno de esos
thrillers cuya trama se teje en función de
uno o quizás más giros argumentales que
trastocan la perspectiva sobre los hechos.
Lo narrado y la propia narración se sos-
tienen sobre el engaño y la manipulación.
No implica ninguna reflexión sobre las
apariencias o la representación, sólo la
preeminencia del gusto por el truco del
prestidigitador. Sorprender al espectador
se convierte en la guía del relato. Por otro
lado, espejo de estos tiempos, se puede
establecer una asociación entre el prota-
gonista, Jonathan (Ewan McGregor), y el
Wesley Gibson de Wanted (T. Bekmam-
betov, 2008). Éste era un anónimo y frus-
trado oficinista que encontraba su restitu-
ción en sus reveladas dotes como asesino
profesional. Jonathan, un informático
apresado en una vida rutinaria, centrada
en el trabajo, cuyo mayor acontecimiento
es la avería de una tubería en su hogar, la
encuentra de modo imprevisto formando
parte de la "lista", cuyos componentes se
dedican al disfrute de intercambios anó-
nimos sexuales. No, no es regalo del azar,
todo tiene su truco. No es difícil intuirlo
cuando establece amistad con alguien
de tan exuberante carisma como Wyatt
(Hugh Jackman) o cuando se da el apa-
rentemente accidental cambio de móviles
que propiciará el contacto de Jonathan
con esa cadena de placeres gratuitos.
En cualquier momento se nos revelará
que ese dulce tiene un reverso siniestro.
El problema es que cuando el relato da
ese giro, no lo hace el estilo de filmar de
Langenegger. Planifica del mismo modo
un partido de tenis, un encuentro sexual,
un momento de tensión de pirateo infor-
mático o una explosión. Intenta cargar
de intensidad la narración desde fuera,
incluso las transiciones, a través de un
febril montaje externo que no da respiro.
Los planos no duran más de unas déci-
mas de segundo, y la música no deja de
atronar. Y todo envuelto en unas pulidas
imágenes que no ocultan que esta es una
película de diseño. Una pasarela narra-
tiva que se esfuerza en sensorializar cada
imagen. Pero ni en las secuencias sexua-
les lo consigue. Aunque sea un mero truco
de prestidigitación, las aristas de la trama
clamaban, al menos, por una perturba-
dora atmósfera, pero hasta ésta se revela
esterilizada. ALEXANDER ZARATE
Parece casi un postulado esencial de lo
más interesante del cine contempo-
ráneo: es el contagio progresivo entre
el documental y la ficción, el estatuto
equívoco -a uno y otro lado de esa vieja
frontera que muchos consideran ya casi
abolida- de una imagen que se mueve
con progresiva libertad a espaldas y al
margen de las etiquetas tradicionales. Es
lo que sucede, también, en el transcurso
de este Retorno a Hansala una vez que el
viaje se adentra en los escenarios africa-
nos y, con mayor intensidad, cuando los
protagonistas llegan a su destino, cuando
empiezan a convivir con los pobladores
reales de un pequeño pueblo perdido en
el Atlas marroquí; en definitiva, cuando
la ficción se diluye de manera imper-
Retorno a Hansala (Chus Gutiérrez, 2008)
ceptible para dejarse contaminar por el
registro de lo real.
El argumento casi se detiene en esas
secuencias, como si la ficción hiciera un
paréntesis para poder explorar con más
calma el entorno humano en el que la his-
toria se instala a partir de ese momento.
Los personajes abandonan en cierto
modo la carcasa que les ha construido
el guión cuando los actores -que se
muestran permeables a las tensiones de
un entorno no previsible- les permiten
ganar inestabilidad y contradicciones,
complejidad y autenticidad. La cámara
se muestra entonces más dispuesta a
capturar la vibración de las miradas y los
ritmos con los que se mueven los habi-
tantes de Hansala que a ilustrar las pági-
nas del guión, y ahí aparecen las mejores
virtudes de un film que crece, respira y se
ensancha cuando la ficción pierde pie y se
abre a lo documental.
Por eso Retorno a Hansala no es tan
valiosa en función de la elogiable con-
ciencia social con la que Chus Gutiérrez
concibe la historia (la progresiva toma
de conciencia de un arribista, dispuesto
a comerciar con los cadáveres de los
emigrantes), sino de la disposición que
muestra para dejarse contaminar por
registros formales (el documental) que
minan subrepticia y silenciosamente la
construcción imaginaria (la ficción) hasta
insuflar a las imágenes una palpitación
que, fuera de esa promiscuidad, le cuesta
mucho más trabajo encontrar. No es sólo
una cuestión formal, puesto que la tarea
de enfrentarse hoy, de manera prove-
chosa y útil, a realidades socioeconómicas
y culturales que exigen respuestas trans-
gresoras del orden económico y cultural
hegemónico reclama, de forma ineludi-
ble, respuestas estéticas no conformistas
y capaces de abrir nuevos horizontes.
La película ensaya ese camino (más
incierto, pero también más verdadero y
estimulante) cuando el trayecto de apren-
dizaje que vive el protagonista encuentra
su equivalencia (su más sincera "puesta en
forma") en el itinerario de conocimiento
al que se abren las imágenes al adentrarse
en un nuevo territorio que desestabiliza
los códigos convencionales de la ficción.
Lástima que, después de moverles el
suelo, de sacudir y de cuestionar saluda-
blemente su propio bastidor como entes
de ficción, la película les devuelva al con-
fortable útero materno de una solución
argumental impostada desde el exterior,
tan bienintencionada como gratificante.
Luces y sombras de una pequeña pelí-
cula que se adentra tímidamente, con
desarmante sinceridad, con honestidad
y sin trampas, en una aventura moral y
estética a la que merece la pena prestar
atención. CARLOS F. HEREDERO
Desde la multiprogramada serie de tele-
visión El príncipe de Bel-Air, la carrera de
Will Smith ha logrado la cuadratura del
círculo, esto es, resultar al mismo tiempo
descarado y entrañable, rapero y familiar,
cool y apto para todos los públicos, con
Siete almas (Gabriele Muccino, 2008)
una chispeante naturalidad que se cotiza
a ochenta millones de dólares por pelí-
cula. Smith se ha demostrado a sí mismo,
y de paso al mundo entero, que es un actor
comercial y, nobleza obliga, su siguiente
objetivo es el reconocimiento en for-
mato Oscar. ¿El problema? Que se le nota
demasiado. En 2006 fue nominado por En
busca de la felicidad, un drama de buenos
sentimientos dirigido por el mismo direc-
tor de Siete almas, el italiano Gabriele
Muccino. Parece que ahora Smith quiere
repetir la jugada, pero esta vez tirando
de la escuela González Iñárritu, lo que
implica subir la intensidad del drama a
toda costa, sacrificar la verosimilitud de
la trama y saltar al vacío con la comodi-
dad de contar con unos excelentes acto-
res que soportan, gozosos de interpretar
personajes absurdos aunque complejos,
el peso de la narración.
Un buen ejemplo son los dos primeros
minutos de la película. En plano muy corto
vemos a un Will Smith lloroso y deses-
perado que llama al teléfono de emer-
gencias para dar parte de un suicidio.
Cuando la voz al otro lado del teléfono le
pregunta quién es el fallecido, él contesta:
"Soy yo". A partir de aquí, Siete almas
pretende incrementar la tensión dramá-
tica y mantenerla utilizando todos los
recursos a su alcance susceptibles de ser
lacrimógenos hasta llegar a un apoteósico
y rebuscado final capaz de saturar hasta
al más pusilánime de los espectadores.
Además, el film está contado con ayuda
de esa trampa pseudoposmoderna de ir
narrando las cosas por partes, como si
una vez hecho el puzle uno se no se diera
cuenta de que la fotografía no sólo es fea
sino que no hay quien se la crea: trata de
un inspector de Hacienda que se dedica
a hacer el bien. Afortunadamente, ahí
está Rosario Dawson para compensar la
intensidad del tedio.
Cuenta la leyenda que, a principios de
los años noventa, cuando Will Smith era
simplemente un rapero con suerte, hizo
una lista con las películas más taquille-
ras de la historia de Hollywood y se per-
cató de que las diez primeras contaban
con efectos especiales y nueve tenían
efectos especiales, monstruo e historia
de amor. Hasta ahí todos nos entende-
mos. Lo que no se entiende es que para
ganar un Oscar haya que comportarse
como el día en el que Frank Capra des-
cubrió la cocaína. JAVIER MENDOZA
La vida de El Cuajo, sosias de El Langui,
ese ilustre hiphopero que derrocha su
flow disfuncional con éxito desde hace
años con el grupo La Excepción, posee
algo que, por desgracia, le falta a la mayor
parte del cine español: una historia que
merece ser contada. El truco del manco es,
desde la primera escena en la que el pro-
tagonista lucha contra su propio cuerpo
para introducirse en la ducha, una his-
toria de superación. El Cuajo sufre una
parálisis cerebral que le impide caminar
y moverse normalmente, pero todo lo
demás le funciona, en especial el cerebro
y la garganta, permitiéndole sacar desde
dentro una genuina verborrea rapera.
En medio de un barrio periférico de
Barcelona, este payo 'agitanao' y minusvá-
lido junta sus esfuerzos con el debutante
mulato Ovono Candela (atención direc-
tores de casting) para lograr el sueño de
montar un estudio de grabación. Su obje-
tivo es salir de la espiral de marginación
pero no a cualquier precio, pues lo impor-
tante es sacar ventaja de lo que aparente-
mente no lo es, el famoso truco del manco.
En el otro extremo está el personaje de
Ovono Candela, Aldolfo, un chico guapo y
con talento que, sin embargo, parece estar
en fuga permanente y utiliza la excusa de
un padre alcohólico para intentar incine-
rar sus demonios en el fondo de una pipa
de base. La confrontación entre ambos se
resuelve con una frase de El Cuajo que
sirve de leitmotiv a la película "A mi no
me digas que no se puede"
Adolece la película de un leve abuso de
los recursos dramáticos (peleas injusti-
ficadas, malos de opereta) para cuadrar
una historia que toque todos los palos
pero que, sin querer, rompe el realismo
que tanto trabajo cuesta obtener cuando
se retratan ambientes marginales. Sin
embargo, hay más verdad en cualquier
fotograma de El truco del manco que en
la mayoría de la filmografía española que
tradicionalmente proyecta hacia el infra-
mundo una mirada paternalista y peque-
ñoburguesa. JAVIER MENDOZA
 RESONANCIAS

La evocación resonante de
la mujer amada, que pervive
en la memoria de los héroes
envejecidos, toma la forma de
un diálogo lírico con la tumba
bajo la que yace aquella. Son
ecos y retornos que tienden
puentes entre el cine de Ford El juez Priest (John Ford, 1934)
y el cine de Clint Eastwood.

CARLOS F. HEREDERO

Diálogos con La legión invencible (John Ford, 1949)

las tumbas
Los héroes crespusculares de la vieja Amé-
rica arrastraban con ellos, en el cine de John
Ford, una herida poética esencial: el dolor de
una ausencia sin recambio posible, la memoria
permanente de la mujer amada pero ya desa- Sin perdón (Clint Eastwood, 1992)
parecida, enterrada antes incluso de que el re-
lato comience. Para vencer ese dolor, para re-
vertir la ausencia en presencia, aquellos héroes
viejos buscan un paréntesis de intimidad para
dialogar a solas con sus esposas muertas, se
sientan junto a su tumba y emprenden un dis-
curso que se sabe monólogo, pero que se for-
mula en términos de conversación imaginaria.
Es una ceremonia ritual que "pone en escena"
una fingida rutina cotidiana: los personajes se
sientan frente a la lápida y empiezan a contar
sus experiencias del día, o sus proyectos de fu-
turo, para crear la ilusión de que todavía com-
parten su vida con la mujer a la que amaban. La
palabra exorciza el silencio y crea una ficción
de vida que triunfa sobre la muerte. Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)
 El entrañable y correoso magistrado que
protagoniza El juez Priest (Judge Priest,
1934) dialoga con la tumba casi de espaldas a
ella, en un gesto que viene a reforzar la ima-
ginaria naturalidad rutinaria de semejante si-
tuación, como si de esa manera pudiera llegar
a sentir con más fuerza la "presencia" de su
esposa Margaret. Una presencia, la de Mary
Cutting Brittles, que por un fugaz instante pa-
rece llegar a proyectarse -de manera fantas-
mática- sobre la lápida con la que dialoga el
capitán Nathan Brittles (John Wayne) de La
legión invencible (She Wore a Yellow Rib-
bon, 1949) cuando la sombra de la joven Olivia
(Joanne Dru) asalta de forma inesperada la re-
lajada conversación del militar con la sepultu-
ra de su esposa. La irrupción de lo fantástico en
el espacio de lo mortuorio y el espejismo fugaz
de la resurrección convulsionan al personaje y
vibran en la imagen -por un instante inapre-
hensible- al chocar con la verborrea íntima de
Nathan bajo la luz crepuscular del cementerio.
Cuarenta y tres años después, la locuacidad
de aquellos héroes ha desparecido ya por com-
pleto. El viejo William Munny (Clint Eastwood)
se sienta también frente a la tumba de su mujer
en Sin perdón (1992), pero no pronuncia ni
una sola palabra mientras permanece allí. La
mirada fija del pistolero sobre la lápida y su la-
cónico silencio reemplazan, con una subterrá-
nea pero poderosa resonancia lírica, a los dis-
cursos de sus antecesores. Y lo mismo sucede
cuando Walt Kowalski (un veterano de Corea)
contempla el féretro de su esposa en el funeral
que abre Gran Torino (2008). La relajada na-
turalidad con la que aquellos escenificaban su
"diálogo" ha dejado paso a un mirada tensa y
silenciosa, que pugna por digerir el dolor bajo
una apariencia impasible o crispada. Las figu-
ras de la ley civil y del orden militar (héroes sin
mancha) han sido sustituidas por un represen-
tante del crimen y por otro del horror bélico
cuya memoria proyecta sobre el presente una
herida sin cauterizar. El clasicismo era capaz
de integrar con naturalidad la puesta en escena
de una ficción mortuoria. El cine actual ya no
puede relacionarse así con la muerte: necesita
hacer explícita la distancia entre los vivos y los
muertos. El silencio ya no tiene exorcismo. •
 DISTRIBUCIÓN EN LA RED

Panorama de los portales de descarga de películas

Cine legal en Internet

España es uno de los países del mundo
que mayor número de descargas gratuitas,
¡legales o paralegales, de películas registra
anualmente. Los sistemas antipiratería no
consiguen resultados satisfactorios para
las distribuidoras, que ven cómo Internet se
ha convertido en su mayor enemigo. Con la
esperanza de que se transforme en su mayor
aliado, y apoyándose en criterios c o m o la
garantía de calidad, varias distribuidoras
han empezado a ofrecer su catálogo de
filmes para descargar legalmente. Cahiers-
España se ha propuesto explorar el alcance
real de estas iniciativas a día de hoy, a través
de los sites españoles desde los que se
puede "bajar" cine legalmente. Y éste es el
resultado de la exploración.

L
a United States Trades Representative
(USTR), el organismo del Gobierno de
Estados Unidos que protege los dere-
chos intelectuales de su país en el mundo, ha
metido a España en su lista negra junto a países
como Uzbekistán, Vietnam, Filipinas o Kuwait.
Es la respuesta a la masiva descarga ilegal o
paralegal de películas que se realiza en nues-
tro país: 240 millones de archivos descargados
entre mayo de 2007 y el mismo mes de 2008,
y una previsión de 300 millones para 2009. Los
sectores de la industria cinematográfica espa-
ñola (especialmente productores y distribuido-
res), cansados de no recibir respuestas ante su
exigencia al Gobierno de poner en marcha me-
didas antipiratería, han iniciado su propia batalla
Es la lucha de David contra Goliat y su mejor
arma hasta el momento es la creación de pági-
nas web de descarga legal, con las que intentan
paliar el ataque que sufren desde hace años. Es
una guerra que acaba de comenzar y que todavía
Imagen de la campaña publicitaria "antipirateria" del Ministerio de Cultura
tiene muy pocos, por no decir ningún resultado.
Los propios responsables de estas iniciativas re-
conocen que es muy difícil vender una película,
aunque cueste un único euro, cuando existen
decenas de miles de títulos gratis en la red.
La única cifra contrastada hasta ahora de
descargas legales de películas en España es la
referente a 2007, año en el que se produjeron
5.800.000. Si no resultara trágico para el cine,
sería una especie de broma frente a los 300 mi-
llones de títulos que se descargarán ¡legalmen-
te. Sin embargo, los pioneros en el negocio del
cine legal por la Red son optimistas, sobre todo
ante los últimos estudios que pronostican que,
para 2010, el mercado de contenidos digitales
en Occidente generará operaciones del orden
de los 3.000 millones de euros (datos ofrecidos
por la Sociedad Digital de Autores y Editores).
Por el momento, sólamente existen en nues-
tro país algunos portales que funcionan como
videoclubs. La entidad que gestiona los dere-
chos de los productores audiovisuales, Egeda,
y la Sociedad Digital de Autores y Editores
(SDAE), filial de la SGAE, se lo han tomado muy
en serio. La primera, con www.filmotech.com, y
la segunda con la iniciativa La Central Digital,
desde la que abastece a diferentes agentes del
mercado de la cultura La página www.accine.
com es, de todas las que gestiona este organis-
mo, la pionera A ellas se han unido www.filmin.
CUADERNO DE ACTUALIDAD
es, una plataforma impulsada por los distribuido-
res independientes y algún productor, en la que
colabora la Escola Superior de Cinema i Audio-
visual de Catalunya (ESCAC); www.cine.com,
página creada por un grupo de profesionales del
cine, el marketing e Internet; www.yodecido.com,
web pertenciente a Filmax que se inaugura ofi-
cialmente en febrero, y el proyecto de Carrefour:
www. videoclub. Carrefour.com.
La paradoja la encarna www. terra.es/pixbox/.
Mientras los representantes del cine apuntan
a Telefónica como la principal responsable de
los desmanes del pirateo en España, acusan-
do al Gobierno de inacción precisamente para
no perjudicar los intereses de esta compañía
(imparable en su intención de multiplicar los
actuales contratos de ADSL), la empresa firma
acuerdos con algunas de las majors america-
nas para incluir sus películas en un portal de
descarga legal.
Con ésta y alguna otra excepción, el resto
de portales cuenta en sus catálogos con ma-
yoría de cine español, europeo o independien-
te, además de algunos clásicos o filmografías
completas de grandes directores. La oferta, es
evidente, no está dirigida aún a la gran masa
de consumidores de superproducciones de
Hollywood, sino a un público que muestra cier-
ta fidelidad al cine de autor.
La compra de una película o el alquiler de
ésta para verla directamente a través del siste-
ma de streaming (acceder a los contenidos sin
necesidad de descarga previa) son las dos op-
ciones que presentan estas páginas. La ventaja
se encuentra en el precio de los títulos que se
ofrecen (alquileres desde menos de un euro y
compras que no alcanzan los cuatro, entre los
más baratos), y en la posibilidad de acceder a
producciones difíciles de encontrar en otros
circuitos. Su mayor enemigo, la piratería ma-
siva. Su máxima pega la oferta de tiempo que
se propone. Una película que se alquile tiene
una caducidad y después de un día, 48 horas
o una semana en casos excepcionales, la licen-
cia muere y el film ya no puede verse. Además,
es imposible, al comprar una película, grabarla
posteriormente. Así, la mayor parte de las veces,
por una mínima diferencia de precio, el usuario
termina apostando por la compra del DVD.
El proceso es lento y todavía nadie gana dine-
ro con estos portales. Sin embargo, los respon-
sables de estas páginas confían en un cambio
de mentalidad. "Hace dos años, en el Festival de
Cannes, se veía lo reacia que era la gente del
cine a este sistema, ahora están mucho más
abiertos", asegura Jaume Ripoll (responsable de
filmin.es), "pero en España no estamos mucho
más atrasados que en esos otros países".
FILMOTECH
Nació en marzo de 2007 y actualmente se en-
cuentra en proceso de cambio. La nueva versión
de la página, a punto de estrenarse, solamente
ofrecerá películas para verse mediante strea-
ming, una apuesta que responde a la petición
mayoritaria de los usuarios. Se permiten tres
visionados en 24 horas.
Desde su lanzamiento, Filmotech ha recibido
720.200 visitas. Las películas descargadas han
sido 128.153. Actualmente, el portal cuenta con
más de 13.000 socios y ha hecho 240 contra-
tos con productores, a los que sólo descuenta
los gastos de gestión. Estos se benefician no
sólo de la posibilidad de colocar sus títulos en
el nuevo circuito, sino también de la digitaliza-
ción de sus producciones, que Egeda hace gra-
tuitamente. Hasta ahora, las obras digitalizadas
son 1.209, aunque sólo 942 se encuentran
publicadas en Internet De éstas (catálogo de
la página), 726 son largometrajes (un 69 por
100, españoles) y 216 son cortos. Aunque se
concibió como una página de cine español, su
lista incluye ya cine europeo, cine independiente
norteamericano y algún clásico.
Los precios varían (decide el productor), pero
el más habitual es el de 1,50 euros por película
Se ofrece la posibilidad de conectar el ordenador
a la televisión. El tiempo de descarga de un título
es de una hora o una hora y media aproximada-
mente, aunque ello depende de la velocidad de
la línea ADSL Todas las películas llevan marca
de agua una medida de seguridad, y el código
ISAN, el equivalente al ISBN de los libros. Por
supuesto, Filmotech respeta las llamadas 'venta-
nas'. Ninguna de sus películas es muy reciente.
53 días de invierno, de Judith Colell, es, quizás,
la más próxima en el calendario. Actualmente es
obligatorio dejar transcurrir cuatro meses des-
de el estreno para publicar una obra en DVD y,
aunque para Internet no hay nada regulado, las
páginas españolas siguen esa norma.
FILMIN
Es un proyecto de Alta Films, Carneo Media,
Continental Producciones, El Deseo, Golem
Distribución, Tornasol Films, Vértigo y Wanda
Visión, cuenta con la colaboración de Demini
Informática y de la ESCAC (Escola Superior de
Cinema i Audiovisuals de Catalunya). Sus op-
ciones son la descarga al ordenador mediante
streaming o a dispositivos portátiles (en este
caso el precio aumenta 1 euro). Una calidad
buena precios que oscilan entre los 0,95 y los
2,95 euros y un tiempo de descarga inmedia-
to son algunas de sus virtudes, además de su
catálogo. Entre sus títulos se encuentran prác-
ticamente todas las películas ganadoras en los
festivales internacionales de los últimos años,
otras que conquistaron el Goya y filmografías
de directores europeos.
La aventura de Filmin se inició el 3 de octubre
con el estreno simultáneo en salas y en la Red
de Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales. Fue el
primer streaming del portal, y con él se alcanzó
igual número de espectadores que en las salas
el día del estreno: unos 400. También se hizo un
visionado de la película para los miembros de la
Academia de Cine, a los que se les entregó un
código personalizado. Sin embargo, en ese caso
la respuesta fue poco entusiasta
Entre los planes de Filmin se encuentra la
ampliación de la oferta, con el estreno de entre
quince a veinte películas cada mes, y la presen-
cia de títulos que irán directamente a Internet
sin pasar por salas. Hoy ya existen en la página
250 piezas gratuitas de making of, que reciben
entre 30 y 35 visitas diarias. Por último, hay una
sección dedicada al cortometraje, con un catálo-
go de 150 obras, la mayoría de autor. Por ejem-
plo, ahora se ofrece Contracuerpo, el corto de
Eduardo Chapero Jackson anterior a Alumbra-
miento, con el que es candidato al Oscar. Esta
página ha recibido la única ayuda para España
de un programa Media
LA C E N T R A L D I G I T A L
Iniciativa de la SDAE, La Central Digital cuenta
con más de 5.000 obras audiovisuales en su
base de datos, la mayoría de España, EE UU y
Latinoamérica Su archivo audiovisual, segura-
mente el mejor del mercado español, le ha fa-
cilitado cerrar acuerdos con los principales ope-
radores del mercado digital (Telefónica France
Telecom, Jazztel, ONO...) y con entidades como
el Instituto Cervantes. Actualmente negocia con
iTunes Vídeo e intenta extender su modelo en
Asia y América. El total de operaciones reali-
zadas en 2008, en los videoclubes online que
gestiona, ascendió a sesenta mil.
Los servicios de Vídeo Bajo Demanda en In-
ternet soportados desde La Central Digital, van
desde la pionera accine.com hasta la videoteca
de la web del Festival de Nuevo Cine Latino-
americano. Otros portales que administra son:
el videoclub Ya.com (http://filmoteca.ya.com),
operativo desde agosto de 2005 y con más de
300.000 usuarios en España; videoclub Wa-
nadoo (www.orange.es), es el portal de France
Telecom, con más de medio millón de usuarios
en España; videoclub del Cervantes (http://vi-
deoteca.cvc.cervantes.es); videoclub Jazztelia
(www.jazztelia.com), con más de 200.000
usuarios, y videoclub www.videoycine.tv, con
más de 2.000 usuarios.
ACCINE
Es la página pionera de La Central Digital. Nació
en 2002 y próximamente sus contenidos serán
trasladados a la Sala Virtual Buñuel, dentro de
las tiendas web Tramart Su catálogo se compo-
ne de 3.343 títulos, de más de 300 proveedores
diferentes (Filmax, Audiovisuales ICAIC. Grupo
Centauro...). En 2008, los alquileres ascendieron
a 15.000 visionados.
Las películas se ofrecen para verse en strea-
ming y el alquiler caduca a las 48 horas. Funcio-
na a través de un sistema de créditos y el precio
medio de la descarga son dos euros. Los estre-
nos cuestan tres euros y los títulos en promo-
ción, uno. Se da la circunstancia de que la misma
película tiene precios diferentes en distintas pá-
ginas. Por ejemplo, Ataque verbal, de Miguel Al-
badalejo, cuesta en accine.com 19 créditos (es
decir, 3,99 euros), mientras que en Filmotech se
puede alquilar por 1 euro o por 1,50 euros.
CINE.COM
Gestionado también por La Central Digital, el 9
de marzo de 2006 llevó a cabo el primer estre-
no en España simultáneo en salas y en la Red
con la película Catarsis, de Ángel Fernández
Santos. Este portal ofrece gratuitamente la ma-
yoría de su archivo de cortometrajes (en strea-
ming), aunque permite la descarga pagando por
un sistema de créditos. Su catálogo está forma-
do por casi 500 largometrajes y 100 cortos.
Actualmente, trabaja en las descargas de las
películas en los dispositivos móviles. El volumen
de ingresos es "todavía muy bajo", en palabras
de uno de sus representantes.
YODECIDO.COM
La productora y distribuidora española Filmax
también se ha puesto en manos de La Central
Digital con esta página que se inaugura oficial-
mente a lo largo de este mes. Cuenta con más
de quinientos títulos para descargar o alquilar y
ofrece la posibilidad de conectar el ordenador a
la televisión o a un proyector. Sólo permite tres
intentos de descarga de cada película Vende
y alquila largometrajes y es uno de los casos
en los que la diferencia de precios respecto de
los DVD es mínima Por ejemplo, La soledad
del corredor de fondo (Tony Richardson) cuesta
6,95 euros (en alquiler 1,95), pero en Internet
ya se vende el DVD por 7,16 euros.
PIXBOX
Pixbox, la tienda online de música y cine de
Telefónica, nació en el año 2006. Su oferta in-
cluye películas y series de televisión, todo ello
en régimen de compra y de alquiler (con un pla-
zo de 48 horas). La plataforma ha establecido
acuerdos con distribuidoras como Filmax, New
World, Notro, Tripictures, Aurum, Paramount,
Baditri... productoras como Tesela y organismos
como Egeda, además de con las cadenas Tele
5, Cuatro y TVE. Los precios de compra van
desde los 16,95 euros hasta los 3,99, mientras
que el alquiler oscila entre 2,99 euros y 0,99.
Es necesario instalar un software para realizar
todas las operaciones.
CARREFOUR
Desde el portal www.videoclub.Carrefour.com
se hace una prueba de compatibilidad para in-
formar al usuario de si es posible desde su or-
denador descargar o alquilar sus películas. Es
imposible hacerlo si la velocidad de conexión a
Internet es inferior a 1 Mbit/s. Ofrecen opción de
alquier (48 horas) y también de compra
BEGOÑA PIÑA
CUADERNO DE ACTUALIDAD
INFORME
El cine español de 2007 que no llegó a las salas
Desde la sombra
U
n año después del primer
informe sobre películas
españolas "invisibles o "Acabé cansado de enviar copias
subterráneas", realizadas entre
2000 y 2006, que publicara Ca-
hiers-España (n° 8), recuperamos
de nuevo la cuestión para analizar
el panorama resultante de la pro-
ducción de 2007 (los datos de
2008, con títulos pendientes aún
de salir a la luz, son todavía poco
fiables). Se trata pues de analizar
las razones por las que un número
significativo de cintas se quedan
sin estreno comercial.
A partir de las cifras ofrecidas
por el Ministerio de Cultura/Ins-
tituto de Cinematografía y de las
Artes Audiovisuales (ICAA), en la
base de datos de películas califica-
das para ese año, se comprueba,
en primer lugar, la permanencia
de una tendencia ya observada: el
crecimiento continuo y mantenido
en el número de producciones re-
gistradas se produce en paralelo al
aumento de las cintas sin estreno
comercial. De hecho, si en 2006 se
inscribían un total de 150 películas
realizadas (la cifra más elevada de
los últimos veinticinco años), y un
total de 142 estrenos, 2007 bate
un nuevo récord (que se remonta
esta vez a treinta años) con un to-
PELÍCULAS PRODUCIDAS EN 2007 SIN EXHIBICIÓN COMERCIAL
tal de 172 filmes realizados, de los
que 149 consiguieron pasar por
las salas de cine. Los porcentajes
hacen explícita la tendencia: de un
ya apreciable 5%, en 2006, se ha
pasado, en apenas un año, a un
14% de la producción anual sin
acceso a las salas.
Desfases. Si además se compa-
ran estos datos con el número de
pantallas en activo (estadísticas
ofrecidas por el ICAA), donde la
variación es imperceptible, puesto
que ha pasado de las 4.299 salas
en 2006, a las 4.296 de 2007, la
reflexión nos conduce a reforzar
otra de las conclusiones gene-
rales alcanzadas en el informe
Pas a nivell, de Pere Vilà
anterior, que se refiere al desfase
existente entre dos de los sectores
fundamentales que participan en
la carrera comercial de un film: la
producción por un lado, que se pre-
senta cada vez más asequible gra-
cias no sólo a la tecnología digital,
sino también al incremento de la
dotación del Fondo de Protección
para la concesión de ayudas; y la
distribución, por el otro, un sector
en el que se detecta una cautela
mayor y menores dosis de riesgo:
una tendencia justificada por las
dificultades para la rentabilización
de las películas a la vista de los ele-
vados precios de lanzamiento que
conlleva el estreno. Esto cuando no
se trata de una producción finan-
ciada, en mayor o menor medida,
por la propia distribuidora
de la cinta a las distribuidoras sin
conseguir sentarme con ninguna",
explica Pere Vilà, autor de la pelícu-
la Pas a nivell, una de las que figuran
entre las no estrenadas. Su caso
resulta representativo: en el ámbi-
to nacional, consiguió hacerse un
sitio en el Festival de Gijón, y a es-
cala internacional, en el de Rotter-
dam, acumula varios premios y el
gusto de buena parte de la crítica
Ha sido vista en el cine Truffaut de
Girona y en La Enana Marrón de
Madrid, y desde el Circuito Catalán
de Cine Digital, CCD (implicados
en la equipación de salas digitales
en localidades pequeñas) se han
mostrado interesados. "Sólo las
salas alternativas ofrecen alguna
opción", explica Vilà. Sin embargo,
al no tener estreno comercial se
pierde el acceso a determinadas
subvenciones y siempre se trata de
una visibilidad mínima. "Al final ha-
cemos cine para los festivales y se
acaba creando una frontera con el
público, al que el sistema de distri-
bución no da la posibilidad de elegir
lo que quiere", añade Vilà.
Por otra parte, del total de largos
realizados en 2007, un total de 37
son documentales y cinco corres- definen directamente fuera de los
ponden al cine de animación, for- parámetros de la industria (y que
matos ambos que, si bien es cierto nunca esperaron superar esas ci-
que se encuentran en considera- fras), a fracasos de taquilla Para
ble auge desde los últimos cuatro algunas de ellas, sin embargo, y en
años, también son los que mayo- vistas a una posible venta a las te-
res dificultades encuentran para levisiones, más allá del número de
estrenar. Hasta ocho cintas, de las espectadores y de la recaudación,
veintitrés que no pasaron por las lo importante es figurar como es-
salas, corresponden a documenta- trenadas. Sólo en ese caso pueden
les (un 32°/o): "Es el patito feo de la computar como parte del 5% que.
distribución" afirma David Orejas por Ley, las televisiones deben
Martínez, director del documental destinar para la emisión de pelícu-
El artista emigrado, de David Orejas Martínez
El artista emigrado. Después de las (y tv-movies españolas).
varios pases en la Casa de Améri- espectadores inferior a los mil. A su vez, las cifras de especta-
los documentales encuentran una
ca y en Filmoteca Española, Orejas En esta situación se encuentran dores de las películas españolas
vía de salida más sencilla y directa
Martínez buscó otras vías alternati- películas como ¿Quién mató a la introducen otra línea de análisis,
a través de las televisiones. "Con-
vas de exhibición a través de Jesús llamita blanca? (Rodrigo Bellot), pues se produce un descenso que
seguimos una venta al Canal Inter-
González Manzanares, productor y con sólo nueve espectadores; Re- pasa de los 18,7 millones en 2006,
nacional de TVE y otra a DocuTVE",
miembro de la Asociación de Cine yita (Olivia Acosta y Elena Ortega), a los 15,7 un año después y a los
afirma Orejas Martínez.
Digital (ACD), primera asociación con ochenta; Villa tranquila (Jesús 13,6 ya confirmados para 2008.
de cines que exhiben contenidos Mora), con 423; Próxima estación Mientras, para el cine extranjero la
Estrenos fantasma. Escondida
digitales y que, en la misma línea (Estela llarraz), con 586; o De ba- caída es menor: de los 102,8 millo-
entre las cifras, se revela también
que el CCD, representa uno de res (Mario Iglesias), con 906. Las nes en 2006, a los 101,1 de 2007
una circunstancia aún más com-
los colectivos que de manera más razones por las que estos trabajos y a los 85,5 de 2008... ¿Será que
pleja y desconcertante: del total
efectiva colaboran en la difusión recibieron una atención tan limita- nuestro cine se encuentra cada
de títulos estrenados, un número
de ese 'otro' cine que no encuentra da ofrecen una casuística inabar- vez más lejos de los intereses de
considerable lo hace sin ape-
cabida en las salas. Por lo demás, cable, que va de los filmes que se
nas repercusión, con un total de su público? JARA YÁÑEZ
CUADERNO DE ACTUALIDAD
CORTOMETRAJES
El cineasta distribuye su última película por Internet
Pablo Llorca y su mundo
S
i se compara con el anqui-
losamiento del cine español
institucional, e incluso con
el impasse en el que se encuentra
cierta producción independiente,
la existencia de un cineasta como
Pablo Llorca en este país es poco
menos que un milagro. Tras proyec-
tos más o menos ambiciosos como
Jardines colgantes (1993) o Todas
hieren (1998), hace ya tiempo que
se decidió a rodar proyectos bara-
tos, que él mismo sufraga y estrena
Y dado que su último largometra-
je, Uno de los dos no puede estar
equivocado, a pesar de ser una de
las mejores películas españolas de
2008, apenas tuvo repercusión, el
cineasta ha decidido volver a una
CORTOMETRAJES
Candidatos a los premios Goya
Sin novedad ni sorpresa
N
i una sola de las tres ca-
tegorías que conforman el
conjunto de los cortome-
trajes seleccionados a los Goya
(cuando escribimos este texto está-
bamos pendientes aún de conocer
los resultados) ofreció la sorpresa
deseada que no presumible, si se
toma como referente lo visto en
ediciones pasadas. Así, cada una
de ellas respondió con obviedad a
los criterios que les son presupues-
tos: a la animación se le exige fa-
bulación y aventura; al documental,
'compromiso'; y a la ficción, como
categoría estrella y desde la pers-
pectiva industrial, visión de futuro
como plataforma de lanzamiento
de sus estrategias habituales con
la realización de Aníbal y el mun-
do, un cortometraje de veintisiete
minutos que es también uno de
los experimentos más sugerentes
realizados entre nosotros en los úl-
timos tiempos y que sólo podrá ver-
se en DVD, junto con el mediome-
traje Una historia europea (1994),
distribuida por Cámara Oscura-La
Cicatriz a través de Internet
Filmada en vídeo digital, con un
puñado de actores aficionados y
unos cuantos decorados naturales,
Aníbal y el mundo podría tomar-
se por un ejercicio realista si no
fuera por dos detalles fundamen-
tales, también muy caros al estilo
de Llorca Por un lado, la historia
para el largo más canónico. En ese
orden, tres bromas pretendidamen-
te humorísticas (El ataque de los
Kriters asesinos, de Samuel Orti;
Espagueti Western, de S. Natsheh;
y Rascal's Street, de M. Valín, M. Mo-
nescillo y D. Priego), junto a un par
de cuentos ligeros y sin mayor tras-
cendencia (Malacara y el misterio
del bastón de roble, de Luis Tinoco,
y La increíble historia del hombre sin
sombra, de José Esteban Alenda),
compitieron por el premio a la mejor
animación. De todos ellos destaca,
sin duda una factura impecable que
impide descubrir, sin embargo, nada
nuevo en cuanto a las técnicas o en
lo referente a su empleo.
de ese adolescente inadaptado,
enamorado de una compañera
de clase y lanzado a una peque-
ña odisea callejera por culpa de
unos cuantos equívocos, aparece
enmarcada en una estructura na-
rrativa de gran riqueza literaria no
tanto por los diálogos como por la
voluntad explícita de convertirla en
una fábula un cuento moral sobre
el azar, el destino, el aprendizaje y
el papel redentor de la ficción. Por
otro, todo ello aparece encarnado
en interpretaciones distanciadas,
antinaturalistas, que refuerzan la
impresión de encontrarnos no ante
una crónica sino ante una nueva
modalidad del cuento tradicional en
el que princesas y ogros han sido
Mientras, y para el resto de las
propuestas, nada nuevo bajo el sol:
ancianos, niños, inmigrantes y en-
fermos son los protagonistas asu-
midos de cualquier trama Ancianos
racistas en Machu-Pichu (Hatem
Khraiche Ruiz-Zorrilla), quizá el
trabajo que con mayor dificultad
se justifica en la selección. Niños
en el emotivo documental sobre
la primera obra de teatro de unos
alumnos de primaria en La clase
(Beatriz M. Sanchís); pero también
en el deslavazado Soy Meera Malik
(Marcos Borregón), sobre la vida
en Calcuta; en el fútil Porque hay
cosas que nunca se olvidan (Lucas
Figueroa), o en el no menos vacío
Aníbal y el mundo
sustituidos por bellezas adolescen-
tes y padres despóticos.
En el fondo, se trata de continuar
el discurso de Jardines colgantes, La
espalda de Dios (2001) o Las olas
(2004) a modo de esbozo, pues de
lo que quiere hablar Llorca como
siempre, es del cineasta y su mun-
do: de qué manera sus quimeras
de demiurgo, que son las nuestras,
pueden modificar la realidad, quizá
en el fondo aquello a lo que está
condenado todo arte. Y el resultado
es un ejemplo de capacidad crea-
tiva deslumbrante en su admirable
humildad. CARLOS LOSILLA
El encargado (Sergio Barrejón, con
guión de Nacho Vigalondo). Por
su parte, los inmigrantes se com-
binan esta vez con los niños para
protagonizar Harraga, un correcto
documental sobre la frontera del
estrecho, y los enfermos son casi
fallecidos en Final (Hugo Martín
Cuervo), la historia mil veces vista
¿Dónde quedan entonces las
intenciones de riesgo o las aporta-
ciones nuevas? Algunos rastros de
todo ello es posible localizar en el
corto de Isabel De Ocampo, Mien-
te, sobre la trata de blancas, narra-
do sin previsibilidad y con cierta
intención. Héroes. No hacen falta
alas para volar (Ángel Loza), por
su parte, cuyo máximo acierto es la
elección del personaje (el Dj Pas-
cal Kleiman, que nació sin brazos) y
el numeroso material de archivo, en
una narrativa sin mayor aportación.
se aventura (según los tanteos)
como vencedor. JARA YÁÑEZ
 EXPOSICIÓN

Instalación de Mekas en Nueva York

Regreso existencial

E
n el exilio siempre existe un con Boris Yeltsin, George H. W.
paraíso perdido, un refugio Bush, y especialistas políticos y pe-
intangible donde yace el riodistas, entre otros, ofrecen sus
recuerdo de la niñez. Sin exilio, los discursos en una progresión que,
instantes fugaces que caracterizan más allá de mostrar los intereses
los diarios filmados de Jonas Mekas políticos de Estados Unidos, tam-
tendrían otro cariz y es difícil imagi- poco tiene aparentemente adónde
nar que pudiera emerger la misma ir. Lo conmovedor es que entre
belleza al margen de la confusión éste y las imágenes del conflicto,
entre lo capturado y lo evocado. En Mekas sigue buscando y querien-
su última vídeo-instalación, titulada do retener la imagen de una niña,
Lithuania and the Collapse of the de un árbol, de un camino rural.
USSR, Jonas Mekas toma y piensa Para el cineasta, su vídeo-instala-
de nuevo las imágenes de su Li- ción es como una tragedia griega
tuania natal para seguir buscando donde el destino de un pueblo está
la identidad del exilio y de su vida en manos de hombres que actúan
La instalación está
compuesta por cua-
tro monitores que
proyectan un monta-
je de casi cinco horas
sobre las imágenes
que el cineasta cap-
turó directamente de
la televisión norte-
americana en 1991,
durante el proceso
de independencia de
los países bálticos.
Lithuania and the collapse of the USSR, de J. Mekas
Como ya hiciera en
Lost, lost, lost (1976), han debido
como dioses, pero lo cierto es que
de pasar casi veinte años para que
el nacimiento de esa nación nos
Mekas decidiera pensar y remontar
devuelve el rostro límpido y autén-
ésas imágenes de noticieros, co-
tico de la Lituania que habita en su
nexiones en directo y programas
imaginario, el que tanto se asemeja
especiales, tomadas con su peque-
al rostro estremecedor de su ma-
ña cámara Sony, en las cuales se
dre capturado veinte años después
oyen de fondo los ruidos de su ho-
de su partida en Reminiscences
gar. Es precisamente la sedimen-
of a Journey to Lithuania (1972).
tación temporal lo que convierte el
De un modo u otro, Jonas Mekas
trabajo de Mekas en algo más que
sigue buscándose. En palabras su-
el documento del nacimiento de
yas: "I am always in the fields of my
su nación desde la lejanía, y pues-
to que de nuevo es reconocible la Childhood". ANNA PETRUS
búsqueda existencial que mueve
su cine, su / had nowhere to go.
Lithuania and the Collapse of the USSR
(2008), de Jonas Mekas (Vídeo-instala-
Vytautas Landsbergis, el enton- ción en Maya Stendhal Gallery de Nueva
ces presidente de Lituania, junto York. Hasta el 21 de febrero de 2009)
CUADERNO DE ACTUALIDAD
RODAJES
ATOM EGOYAN
El realizador Atom Egoyan prepara
su película Chloe, un thriller basado
en el film francés Nathalie X(Anne
Fontaine, 2003), en el que una
doctora exitosa sospecha de su
marido y pone a prueba su fide-
lidad contratando a una prostituta
para seducirle. El rodaje empezó
este mes en Toronto y cuenta en el
reparto con Julianne Moore, Liam
Neeson y Amanda Seyfried.
TIM BURTON
Junto a su inseparable Johnny
Depp, Tim Burton prepara la que
será su séptima colaboración con
el actor. Se trata esta vez de una
particular adaptación de Alicia en
el país de las maravillas y contará
con la participación de Helena
Bonham-Carter, Anne Hathaway
y Mia Wasilowska.
DAVID CRONENBERG
Cronenberg trabaja ya en la adap-
tación de El círculo Matarese,
novela de Robert Ludlum (autor
de la saga protagonizada por
Jason Bourne), que contará con
Denzel Washington en el reparto.
Este thriller de espionaje, basado
en la vida de un funcionario de la
CIA durante la guerra fría, será la
mayor producción confiada al rea-
lizador canadiense.
RAÚL RUIZ
El realizador chileno filmará
Misterios de Lisboa, un melo-
drama ambientado en el siglo XIX
basado en un trabajo del escritor
portugués Camilo Castelo Branco
y producido por Paulo Branco. La
preproducción arrancará en marzo
y el rodaje el próximo verano.
JULIO M E D E M
El realizador donostiarra presentó
el que será su octavo film, Room
in Rome. Con guión propio y pro-
tagonizada por Elena Anaya y
Natasha Yarovenko, la cinta narra
el encuentro íntimo de una espa-
ñola y una rusa en la habitación de
un hotel en Roma
Informe 2008
• El mercado cinematográfico
español ha cerrado el año 2008 con
unos ingresos de 643,7 millones de
euros en las taquillas, según los pri-
meros datos provisionales ofrecidos
por el Instituto de Cinematografía y
de las Artes Audiovisuales (ICAA).
En cuanto al número de espectado-
res, habría rondado este año los 96
millones, lo que representaría una
caída del 8% respecto a los 116,9
millones de 2007. Por otra parte,
la distribuidora Universal Pictures
International Spain lideró el sector
con casi 130 millones de euros de
ingresos y 22,7 millones de espec-
tadores globales. El título más
taquillera de esta compañía (y del
mercado español) es Indiana Jones
y el Reino de la Calavera de Cristal
(con 20,8 millones de euros acumu-
lados), al que siguen Hancock (con
16,2 millones de euros) y Kung-Fu
Panda (con 13,5 millones) como los
filmes más vistos de la temporada.
Mientras, Hispano Foxfilm y Sony
Pictures España ocupan, respecti-
vamente, el segundo y tercer puesto
en cuanto a recaudación (con 77,2
y 70,1 millones acumulados cada
uno). En lo que se refiere a los lar-
gometrajes españoles más vistos,
ocupan los primeros lugares Los
crímenes de Oxford (con 8,2 millo-
nes de recaudación), Mortadelo
y Filemón. Misión: salvar la Tierra
(con 7,7 millones) y Vicky Cristina
Barcelona (con 7,1 millones).
Isaki Lacuesta y
Pablo Llorca
• Mientras Isaki Lacuesta, después
de ocho semanas de filmación en
Argentina, Perú y España, ponía fin
al rodaje de su primer largometraje
de ficción, Los condenados, Pablo
Llorca se embarca ahora en el rodaje
de su próximo film, El mundo que fue
y el que es, después de su produc-
ción de 2007, Uno de los dos no
puede estar equivocado. Interesados
ambos por el tema de la guerrilla, la
Muerte y animación en México
El ciclo "Cine de animación mexi-
cana. Muerte y animación en
México", organizado en el Centro
Puertas de Castilla de Murcia (del
17 al 19 de este mes), recupera
un curioso fenómeno que se ha
dado en los últimos quince años
de producción de cortometrajes
animados en México: la figura
tanto gráfica como metafórica de
la Muerte se repite en un buen
número de ellos, reflejando la
relación irreverente que durante
siglos ha tenido el mexicano
con la "calaca"; un cliché que ya
habían reflejado en su tiempo
Speedy Gonzales con sus suici-
das enfrentamientos ante el gato
Silvestre, y Pancho Pistolas con
sus festivos tiroteos en Los tres
Caballeros, de Walt Disney.
Al parecer somos herederos,
por una parte, de la tragedia y del
infortunio azaroso pero cotidiano
desde los tiempos de los aztecas,
entre los cuales Tezcatlipoca,
caprichosa deidad, simbolizaba el
reconocimiento de la fragilidad e
inseguridad de toda vida humana
El hombre, por su culpa o sin ella
estaba expuesto a la desgracia
a la perdición o al aniquilamiento,
pero éste era considerado al
mismo tiempo un renacimiento.
cinta de Lacuesta narra el reencuen-
tro de dos exguerrilleros argentinos,
tras treinta años de separación, en
una excavación ilegal y en busca
El doctor (Susan Pitt)
A g r e g u e m o s después la
herencia europea católica del
miedo a la condenación eterna
por llevar una vida no grata a los
ojos de Dios. En tiempos en que
la muerte repentina era un fenó-
meno colectivo por las guerras
y enfermedades, su representa-
ción visual como esqueleto en las
Danzas Macabras resultaba muy
didáctica
Y anotemos que actualmente
en México la muerte violenta es
una de las principales causas de
decesos a nivel nacional. Las cró-
nicas de secuestros y crímenes
de narcotraficantes adoradores
de la Santa Muerte adornan pri-
meras planas de los diarios y lle-
gan hasta los informativos a nivel
internacional.
Es probablemente esta falta
de control sobre lo cotidiano,
este afán de borrar lo existente,
lo que empuja a los animadores
a utilizar la figura de la Muer-
te como un recurso de crítica,
como elemento moldeable, cua-
dro a cuadro y a nuestro antojo,
para recrear el mundo bajo nor-
mas diferentes, vislumbrando a
través de ella, como hicieron los
aztecas, nuestro particular rena-
cer. LOURDES VILLAGÓMEZ
del cuerpo de un tercer compañero
desaparecido entonces. Llorca por
su parte, se centra en la historia de
varios militantes comunistas, desde
la guerrilla de la posguerra hasta el
abandono de la lucha armada en
los años cincuenta, que coinciden
durante años en una prisión.
'Polanski:
se busca'
• A partir del día 12, Canal + ofrece
el estreno del documental inédito en
España Polanski: se busca (Wanted
and Desired, 2008), dirigido por
Marina Zenovich y producido por
Steven Soderbergh. En él se narra la
huida del realizador a Europa, desde
Estados Unidos, tras ser culpado
de tener relaciones sexuales con
una niña de trece años en 1977.
Material de archivo y testimonios
que van desde la propia acusada
a amigos del director, productores
y periodistas, repasan éste y otros
acontecimientos de la agitada y
compleja vida de Polanski.
Por otra parte, y en relación al
caso, un tribunal de Los Angeles
rechazó el mes pasado la petición
de la defensa de Polanski para que
se cambie la jurisdicción de su caso
y quede desestimado, alegando la
imparcialidad del sistema. El porta-
voz judicial afirmaba, sin embargo,
que el realizador debería regresar
a Estados Unidos para proseguir
con el proceso, pero la legislación
francesa (dado que Polanski vive
actualmente en Francia) impide su
deportación. Y la historia continúa..
Berdejo en
Hollywood
• El cineasta vasco Luiso Berdejo
consolida su carrera estadouni-
dense y anuncia un nuevo proyecto
para Hollywood. Con The New
Daughter, su primera producción
americana, protagonizada por Kevin
Costner e Ivana Baquero, aún sin
fecha definitiva de estreno, Pod,
como se titulará la nueva cinta, es
un encargo de la productora Gold
Circle Films, con la que ya trabajara
en el film anterior. Con ella recu-
pera la ciencia-ficción para narrar
una historia de amor y aventuras
ambientada en el ciberespacio,
Premios Gaudí
• Reparto equitativo. En la pri-
mera edición de los premios Gaudí,
impulsados por la recién creada
Academia del Cine Catalán con el
objetivo de fomentar la producción
propia, pareció imponerse este
lema. Y así, ni siquiera la máxima
favorita, Forasters (Ventura Pons),
nominada a diez premios, consiguió
sobresalir (con la única concesión
del galardón a la mejor actriz para
Anna Lizaran). Albert Serra (obviado
en los Goya) recibe sin embargo el
reconocimiento de la industria cata-
lana, convirtiéndose en el máximo
galardonado con los premios a la
mejor dirección, la mejor película y
la mejor fotografía por El cant dels
ocells. Por su parte, Camino (Javier
Fesser), a pesar de estar producida
por la empresa catalana Mediapro,
se llevó el premio a la mejor película
europea; Vicky Cristina Barcelona
(Woody Allen) fue distinguida
como la mejor película en lengua
no catalana; Turismo (Mercedes
Sampietro) como el mejor corto, y
Jaime Camino recibió el Gaudí de
Honor a su trayectoria Un palma-
rés, en definitiva que más allá de la
equidad, deja pocas pistas sobre la
posible existencia de un criterio uni-
ficado y coherente.
TV en los móviles
• Especialistas ingenieros del
Centro de Investigaciones CEIT de
la Universidad de Navarra ultiman
el desarrollo de una nueva tecno-
logía que facilite a los usuarios de
dispositivos móviles (teléfonos, pdas
o ipods) acceder a la televisión digi-
tal. Una de las mayores dificultades
es el consumo de batería, donde
se concentran los esfuerzos, y se
espera ofrecer resultados definiti-
vos para 2010, cuando, presumible-
mente, se produzca en España el
apagón analógico.
DESAPARICIONES
CLAUDE BERRI
Productor y realizador f r a n -
cés, Claude Berri emprendió
su carrera como actor y, ante el
éxito relativo de su faceta como
intérprete, se lanzó a la dirección
con el corto Le Poulet (1962),
con el que obtendría el Oscar.
En carrera ascendente y prolí-
fica, produjo, dirigió e interpretó
durante los años setenta cuatro
largos esencialmente autobio-
gráficos. Una década después
alcanzaría una gran repercusión
con sus filmes Tchao pantin, El
manatial de las colinas y La ven-
ganza de Manon. En sus cintas
trabajarían los más importan-
tes intérpretes franceses (Yves
Montand, Daniel Auteuil, Gerard
Depardieu, Anny Duperey...) y de
su productora (Renn Productions,
fundada en 1963) salieron filmes
como Tess, de Roman Polanski;
La infancia desnuda, de Maurice
Pialat, o El amante, de Jean-
Jacques Annaud. Falleció el 12
de enero a los 74 años.
ANN SAVAGE
La actriz estadounidense Bernice
Lyon, Ann Savage como nombre
artístico, comenzó su carrera en
la escuela de intrepretación del
productor y director alemán Max
Reinhardt. De allí firmó un con-
trato con la Columbia y debutó en
1943 con el film One Dangerous
Night, de Michael Gordon, para
pasar a la historia como una de
las femme fatale más importantes
del policíaco estadounidense de
los años cuarenta. En su haber
se cuentan más de treinta fil-
mes, entre los que destacan
varios westerns, musicales y
dramas de guerra como Saddles
and Sagebrush (William Berke,
1943), Dancing in Manhattan
(Henry Levin, 1944) o Two-Man
Submarine (Lew Landers, 1944).
Después de años de retiro, prota-
gonizó My Winnipeg (Guy Maddin,
2007), el que sería su último tra-
bajo. Falleció el 27 de diciembre
a los 87 años.
HAROLD PINTER
Además de ser uno de los más
grandes dramaturgos contemporá-
neos y Premio Nobel de Literatura
en 2005, Harold Pinter fue poeta
activista político, actor, director y
guionista Como realizador trabajó
para la televisión y realizó el film
Butley (1974). Como guionista
destacó por su colaboración con
Joseph Losey (Accidente, El sir-
viente, El mensajero) y por adapta-
ciones como La mujer del teniente
francés, de Karel Reisz, o La hue-
lla, para K. Branagh. Falleció el 24
de diciembre a los 78 años.
EARTHA KITT
Definida por Orson Welles como
la mujer más excitante del mundo,
la bailarina, cantante de jazz y
actriz estadounidense Eartha Kitt
comenzó su carrera fílmica en la
televisión. Compaginando siempre
su carrera musical con la cinema-
tográfica, y denominada como la
primera material girl, explotaría su
lado más sensual y provocador
desde su debut en el montaje tea-
tral de Fausto, de Welles, y en fil-
mes como Saint Louis Blues (Allen
Reisner, 1958), junto a Nat 'King'
Cole, o The Mark of The Hawk
(Sidney Poitier, 1958). Falleció el
25 de diciembre a los 81 años.
CHRISTIAN FECHNER
Productor de cine y mago, el
francés Christian Fechner saltó a
la fama como creador de trucos
para David Copperfield. En su
labor como productor trabajó con
Leos Carax en Los amantes del
Pont-Neuf, con Jacques Rivette
en Céline et Julie vont en bateau,
con Jacques Doillon en Un saco
de canicas, o con Bruno Nuytten
en La pasión de Camille Claude!.
Otros realizadores como Patrice
Leconte, Jean Becker o Jean
Girault fueron habitualmente pro-
ducidos por Fechner. Él mismo
llegó a probar con la realización,
y en 1993 dirigió la costosísima
Justinien Trouvé. Falleció el 25 de
noviembre a los 64 años.
CUADERNO DE ACTUALIDAD
CONTRA-INFORMACIÓN
El cine como herramienta de las ciencias económicas
Atraco
D
esafiando la austeridad
del propósito, algunas de
las películas más formal-
mente inventivas de la historia
del cine compiten con el análisis
económico: sin hablar de La hora
de los hornos (Fernando Solanas,
1968), pensemos en Genèse d'un
repas (Luc Moullet, 1978), Trop
tôt, trop tard (Jean-Marie Straub
y Danièle Huillet 1982), o Le
Rapport Darty (Jean-Luc Godard,
1989). Por otra parte, el cine de
animación se presta a los gráficos
mordaces: L'ile aux fleurs (Jorge
Furtado, Brasil, 1989), Money
As Debt (Paul Grignon, Canadá,
2002) o Manifestoon (Estados
Unidos, 2000), adaptación del
Manifiesto Comunista por medio
de cartoons de los años treinta,
a cargo de Jesse Drew, sindica-
lista, artista e historiador de "la
imaginación social" (Collectivism
After Modernism: The Art of Social
Imagination After 1945).
Money as Debt, de Paul Grignon
La crisis financiera ha llevado
al cineasta mexicano Eduardo
Thomas a exhumar y a montar de
nuevo una película pedagógica
de 1947, What Money /s?, pro-
ducida por Coronet Instructional
Films y creada por el director de
una escuela de comercio, Paul
L Salsgiver, que firmó en 1941
el manual General Business with
Applied Arithmetic, uno de los
orígenes técnicos de nuestros
problemas actuales. Todas esas
películas parten de una misma
constatación: la dimensión sim-
bólica del dinero, es decir, de un
proceso de desmaterialización
sobre el que uno de los teóricos
más persistentes, Jean-Joseph
Goux, ha reflexionado reciente-
mente a propósito de su conver-
sión en moneda digital, suscitando
"el espanto de la convención pura"
(La Cybermonnaie ou les doigts de
la main invisible).
El atraco mundial al que se
dedican los banqueros ante
nuestros ojos no hace otra cosa
que aumentar cuantitativamente
lo que nadie ignora: la dinámica
expoliadora del capitalismo. Sin
embargo, el Bernard Madoff de
los años treinta, Richard Whitney,
presidente del New York Stock
Exchange, antes de ser enviado
a Sing Sing por fraude, lo había
explicado ante las cámaras de
Fox Movietone News: "La regula-
ción destruirá al capitalismo". De
modo que, ratificada por sus pro-
Kids + Money, de Lauren Greenfield
pios adversarios, ¿qué es lo que
impide ponerla en práctica? Pues
lo que los neocons nos han repe-
tido hasta la saciedad: "el estilo
de vida americano no es nego-
ciable". Un ejemplo fascinante de
todo esto es la versión documen-
tal del Wassup Rockers (L. Clark,
2005), titulada Kids + Money, de
Lauren Greenfield (2008), galería
de retratos de las emanaciones
humanas del capitalismo desregu-
lado, es decir, de los adolescentes
de Los Angeles enganchados a
las compras, fascinante reducción
de lo humano "al orden de las
cosas". Nuestros pequeños "sobe-
ranos de la servidumbre", como
escribió George Bataille en La Part
maudite. NICOLE BRÉNEZ
© Cahiers du cinéma, n° 641
Enero, 2009
Traducción: Rafael Duran
PRÓXIMA ENTREGA: Teorías
Enlaces
MANIFESTOON,
DE JESSE DREW:
www.jessedrew.com/
Manifestoon.html
www.archive.org/details/
Manifestoon
MONEY AS DEBT, DE PAUL
GRIGNON:
http://paulgrignon.com/
 FIRMA INVITADA

La experiencia cinematográfica
JESÚS GONZÁLEZ REQUENA

Se da en decir que el cine es un medio de comunicación. Y se incurre por eso con demasiada
frecuencia en el error de juzgar las películas -y, por extensión, el resto de los productos artísti-
cos- por la calidad de la significación que, en tanto mensajes, contienen y transmiten.
Notable confusión. Nada lo prueba mejor que el hecho de que las películas que más profunda-
mente nos importan, esas que queremos -y muchas veces necesitamos- volver a ver, son aque-
llas cuya significación nos resulta más difícil, si no imposible, resumir. Y viceversa: sintetizamos
con la mayor facilidad el significado de aquellas películas que menos nos interesan, hasta el pun-
to de que esa facilidad se nos descubre como el más eficaz índice de su banalidad y desinterés.
De lo que resulta obligado deducir que, si el cine es un medio de comunicación, debe ser uno
bastante malo. Pues, como se sabe, la eficacia y la calidad de un medio de comunicación estriba
en su funcionalidad comunicativa, es decir, en su eficacia para transmitir una determinada sig-
nificación con la mayor exactitud y rapidez posible. Aunque seguramente sea más exacto decir
esto otro: que tanto más intensa es la experiencia estética que una película suscita en su especta-
dor, tanto más ineficaz se muestra ésta como mensaje comunicativo.
Con independencia, claro está, de la opinión de esos críticos que con-
funden la experiencia estética con la identificación ideológica. Para ellos,
tanto más valiosa es una película cuanto más exactamente coincide con
su ideología, aunque no lo dirán así, por supuesto, sino que hablarán de la
honestidad de su compromiso con la realidad, como si ellos poseyeran un
acceso directo a lo real que les permitiera hacer juicios soberanos sobre el
realismo de las películas. Mas no se piense que constituyen una excepción a lo señalado antes:
sucede tan sólo, como hemos dicho, que participan de ese error que les lleva a confundir la me-
jor película con la que comunica de forma más eficaz precisamente esa ideología que es la suya.
Pero el caso es que la experiencia estética estriba, precisamente, en todo lo contrario: en su
capacidad para suspender y atravesar las ideologías (esos discursos estandarizados en los que
nos protegemos y reconfortamos, cuando no nos afirmamos al modo narcisista) para golpearnos
en lo más intimo de nuestro ser. Nada como el seísmo que entonces tiene lugar nos informa con
más precisión de la intensidad estética de la experiencia que realizamos, pues afecta de manera
inmediata a los fundamentos mismos de nuestra subjetividad.
¿Que por qué eso nada tiene que ver en lo esencial con la comunicación? No, por supuesto,
porque no haya significación en juego: siempre la hay en el ámbito de lo humano. Pero sí porque
lo que ahí se juega es de otra índole. Muy precisamente: la de la experiencia misma en su dimen-
sión radical, singular e irrepetible, es decir, real y, por eso mismo, refractaria e irreductible a todo
signo (categoría abstracta al fin) que pretenda apresarla.
Pero el que la experiencia sea en sí misma incomunicable, el que resulte imposible cifrarla
en significación empaquetable en mensajes destinados a ser transmitidos y, ulteriormente,
descodificados, no hace imposible la tarea del arte. Tan sólo demuestra lo absurdo de pretender
identificar dos cosas tan disímiles entre sí como el arte y la comunicación.
Pues una obra de arte no es un mensaje configurado para ser transmitido, sino un espacio de
experiencia destinado a ser transitado. Poco importa la significación que contiene, pues lo que
en ella realmente importa -lo que en ella nos afecta y nos toca- es la experiencia que allí reali-
zamos. Y en tanto que la realizamos, en tanto que recorremos ese espacio de experiencia que la
película es, rehacemos -tocamos, hacemos nuestra- la experiencia que otro -el cineasta- hizo
antes una vez y que allí, en su film, ha quedado cristalizada.
Podemos decirlo todavía de un modo más simple: toda verdadera película es la huella real
cristalizada de la experiencia que tuvo lugar durante su rodaje. No en otra cosa se cifra su ver-
dad o su banalidad. •

Jesús González Requena es Catedrático de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Información, en la

Universidad Complutense de Madrid, y Presidente de la Asociación Cultural Trama y Fondo.
 MEMORIA CAHIERS

El estreno de Gran Torino vuelve a colocar en primer término el diálogo entre los vivos y los muertos, así como la indagación
en los pliegues del tiempo y en el inconsciente de la nación americana: un discurso que subyace bajo lo más sustancial de la
filmografía de Clint Eastwood y sobre el que hace una década reflexionaba ya Thierry Jousse desde las páginas de Cahiers du
cinéma. Aquella meditación, que entonces se desplegaba esencialmente en torno a las sugerencias implícitas en Sin perdón,
Los puentes de Madison y Medianoche en el jardín del bien y del mal, proyecta hoy un eco resonante sobre las imágenes de
Gran Torino, una obra-compendio, recorrida por sutiles pulsiones testamentarias, que nos devuelve a ese cineasta capaz de
"trascender el paso del tiempo y de reavivar las brasas que parecían definitivamente transformadas en cenizas", como dice
Jousse a propósito de los títulos precedentes. La obra del director de Million Dollar Baby se proyecta así, hacia atrás y hacia
delante, confirmando la identidad reflexiva de su médula más personal sin dejar de evolucionar y de mirarse a sí misma.

Los secretos del tiempo

"Para entender a los vivos hay que comunicarse
con los muertos"

THIERRY JOUSSE

Sin perdón (1992)

Una parte importante de la obra de Clint
Eastwood consiste tanto en explorar el
corazón de la historia americana como
en hacer íntimos sondeos en los plie-
gues del tiempo y del inconsciente. La
posguerra de la Guerra de Secesión en
El Juera de la ley y en Sin perdón; la gran
depresión de los años treinta y los paisa-
jes propios del fotógrafo Walker Evans,
el escritor de canciones Hank Williams
o el John Ford de Las uvas de la ira en El
aventurero de medianoche; la inmediata
posguerra y el be-bop en Bird; los años
cincuenta y el lado esquizofrénico de la
figura del cineasta a través de la evoca-
ción de La reina de África (Huston) en
Cazador blanco, corazón negro; los años
sesenta en dos entregas: una, indirec-
tamente consagrada a las resonancias
del asesinato de Kennedy, en Un mundo
perfecto y, la otra, como radiografía poé-
 Reproducción de la portada y
de las páginas originales de Cahiers
du cinéma en las que se publicó este
artículo escrito por Thierry Jousse

tica de los valores beatnik y libertarios años de forma que, como si se tratase de dirigirse a unos supervivientes estupe-
en Los puentes de Madison. Estas incur- un alcohol que los hubiera conservado factos ante la irrupción de un mundo
siones temporales siempre han tenido en todos sus detalles o como una bomba sepultado pero cautivador, más vivo que
en Eastwood un carácter lo suficiente- retardada, les salta a la cara quemando a su presente petrificado. La vida de los
mente abstracto como para escapar a la esas criaturas del mundo actual. El movi- fantasmas es más fuerte, como prueba la
pesadez de la reconstrucción o a la nos- miento interno de Los puentes de Madi- magnífica escena de la dispersión de las
talgia con olor a naftalina que muchas son muestra a Meryl Streep fabricán- cenizas ante el puente de Roseman, y la
veces supone ésta. Porque, para él, la dose recuerdos gracias al fotógrafo Clint tarea del cine, según Eastwood, es preci-
cuestión no es sumergirse, aunque sea Eastwood y haciéndolos cristalizar a fin samente darles cuerpo.
voluptuosamente, en el pasado, sino más de que su poder permanezca intacto. En Esta relación ambivalente entre los
bien recoger las vibraciones mentales de esta admirable confrontación entre la vivos y los muertos, entre estratos de
una época como si fueran fogonazos de vida y la muerte, entre lo visible y lo invi- tiempo diferenciales, se amplifica aún
tiempo que surgieran en el presente y
vinieran a cuestionarlo, a perturbarlo, a
ponerlo en duda. En este sentido, East-
wood está cerca del Ford de El hombre
que mató a Liberty Valance, es decir, de
un arqueólogo, poeta y reportero, que
escudriña los fundamentos míticos,
legendarios y mentirosos de la historia,
y que sabe que en los pliegues del tiempo
yace un secreto, de algún modo, una ima-
gen en la sombra que funda la creencia
en el presente a la vez que la corroe.
Este es el tema explícito de Sin per-
dón, donde el periodista-escritor es el
escriba vergonzoso de una reescritura
de la historia como leyenda indecente
bajo la influencia del sheriff, Gene Hac-
kman. Y aún más, es la forma misma
de Los puentes de Madison que, desde
ese punto de vista, se puede conside-
rar como la obra maestra desconocida Los puentes de Madison (1995)
de Eastwood. En esta película, de una
extraña belleza romántica, unos perso- sible, el amor, tomado en un sentido casi más en Medianoche en el jardín del bien
najes de los años ochenta, un hijo y una metafísico, es el poder que permite al y del mal. Aquí, ya no existen diferen-
hija, puros productos de las administra- tiempo revelarse más allá de la sucesión cias entre los tiempos o entre la vida y
ciones Reagan-Bush, descubren un blo- pasado-presente-futuro. Como todas las la muerte, puesto que en el interior de
que de tiempo en estado puro enterrado grandes obras de Eastwood, Los puentes un mismo espacio se da una coexisten-
por su madre y resucitado tras su muerte. de Madison es una película de espectros cia compleja de capas de tiempo que se
Cuatro días conservados a lo largo de los que surgen de un pasado olvidado para entremezclan y de personajes que ase-
 MEMORIA CAHIERS

"Los espectros no faltan en el universo de Eastwood, lo que de alguna forma se

ha convertido en su especialidad ya desde su primera película"

guran el paso entre los diferentes espe-

sores. El espacio es Savannah, extraña
ciudad del Sur de los Estados Unidos
que no fue devastada durante la guerra
de Secesión y que, según la hora del día
o de la noche, parece que viva en 1860,
1900 o 1930, a menos que se trate del día
de hoy, pero de un hoy que contiene en
su seno todas las épocas que lo han pre-
cedido y lo han hecho nacer. En esta ciu-
dad-museo, embriagadora a medida del
deseo y poblada de fetiches del pasado,
se introduce un periodista, John Kelso,
que será atrapado por este mundo
cerrado, lleno de encantos en el sentido
mágico del término y un poco carnívoro,
que parece haber crecido artificialmente
bajo un cristal y cuyo cuestionable señor
sería el dandi-anticuario Jim Williams.
Este amateur del arte y de la restauración
se ha hecho con una propiedad mítica, la
Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997)
Mercer House, construida antes y des-
pués de la guerra de Secesión por el
bulo que camina sobre la tenue línea de cias proféticas, todo el espacio-tiempo
general Mercer, bisabuelo de Johnny
un crepúsculo que quisiera parecer la se vuelve espectral, una realidad fantas-
Mercer, compositor a ratos perdidos y
eternidad, la resurrección de Bird, otro mática como un sueño opiómano. Y si
famoso autor de letras que trabajó con
albatros fitzgeraldiano a la búsqueda de Medianoche... es una película tan enig-
algunos maestros de la música popular
una nueva frontera, la manera de dar mática, tan elegante, tan inactual, tan de
como David Raksin, autor del tema de
vida otra vez a la figura de Thelonious leyenda, se debe sin duda a esta comunión
Laura (Preminger), o Henry Mancini,
Monk al producir el magnífico documen- con los muertos que es el fundamento del
cuya tumba puede verse en un plano
tal Straight No Chaser, en el que la mayor mundo de los vivos. Pero la belleza enve-
fugaz al inicio de la película.
parte de las imágenes rodadas en los años nenada de la película proviene aún más
Así, la banda sonora de Medianoche... sesenta tiene una energía más fuerte que de lo que Eastwood ha logrado mostrar
está enteramente compuesta por cancio- la vida misma, o también la manera de simultáneamente: el poder de atracción,
nes escritas por Johnny Mercer y reinter- orquestar el retorno del olvidado crooner la embriaguez y el riesgo de encerrarse
pretadas por cantantes e instrumentistas John Hartman, que acompaña con su voz en el interior de este otro mundo del que
variados, entre los que se cuenta Allison de oro los frágiles instantes de eternidad no se sale fácilmente y cuyas armonías te
Eastwood, la hija del propio Clint, que no construidos por la pareja de Los puentes persiguen mucho después de los créditos
sólo actúa en el film de su padre, sino que de Madison. Para Eastwood, la música finales, durante los que suena, como en
hace una bonita versión de Come Rain or encierra los secretos del tiempo y el rena- la obertura y como para cerrar mejor el
Come Shine, buen ejemplo de cómo se cer de Johnny Mercer es una nueva etapa círculo, la muy hermosa versión de Sky-
entrelazan los tiempos en un extraño en esta loca búsqueda de las vibraciones lark de K. D. Lang. En última instancia,
presente de estatuto incierto. Si hubiera impermeables al envejecimiento. el sueño de esta velada de invierno, que
que calificar la pasión de Eastwood por La frase clave de Medianoche... es sin parece confundirse con una eterna noche
el jazz, el blues y otras músicas negras, duda el inquietante aforismo que pro- de verano, resulta más mágico al resul-
diríamos que para él serían precisamente nuncia por dos veces una sacerdotisa tar tanto Eastwood, como John Kelso y
un cristal soñador de poderes ilimita- vudú, mensajera de los fantasmas: "Para los espectadores, atraídos como un imán
dos, entre los cuales no es el menor el de entender a los vivos hay que comunicarse hacia Savannah, sus fantasmas, su cemen-
trascender el paso del tiempo y reavivar con los muertos". Los espectros no fal- terio, hasta el punto de dejarse atrapar
las brasas que parecían definitivamente tan en el universo de Eastwood, lo que sin olvidar nunca la materia venenosa de
transformadas en cenizas. de alguna forma se ha convertido en una la que están hechos sus sueños. •
Se entenderá mejor entonces el caos especialidad desde su primera película,
mágico de Red Stovall en El aventurero Escalofrío en ¡a noche; pero aquí, bajo Cahiers du cinéma, n° 522. Marzo, 1998
de medianoche, muerto viviente funám- el signo de esta sentencia de resonan- Traducción: Natalia Ruiz
 MEDIATECA LIBROS

El azar ha querido que coincidan en

el mercado editorial dos volúmenes
de entrevistas dedicados a los actores
del cine español. La ocasión parece
propicia para reflexionar sobre la
tradicional falta de atención, hacia
los intérpretes y hacia su trabajo, que
muestra la crítica y la historiografía
cinematográfica de nuestro país. En
torno a todo ello se ofrece aquí un
debate entre las autoras de los libros.

ENTREVISTA ARANTXA AGUIRRE / LOLA MAYO

Con la voz
de los actores
JARA YÁÑEZ

Objetivos de las publicaciones
Arantxa Aguirre: La intención era ofrecer un ensayo sobre el
oficio de actor que fuera realizado sin prejuicios, tratando de
mirar más allá de la superficie que ha caracterizado la mayor
parte de los estudios hasta ahora. Quisimos realizar un docu-
mento histórico que dejara constancia del modo en el que, a fina-
les del siglo XX y principios del XXI, se considera en España a
esta profesión. Todo, eso sí, analizado desde dentro, dando voz a
los actores y ofreciendo la más amplia selección posible (hasta 34
entrevistas) y la mayor diversidad (hablando no sólo con estre-
llas, sino también con actores de reparto e incluso con intérpre-
tes casi desconocidos), como muestra de la enorme variedad de
tipos, trayectorias y, en definitiva, opiniones, que existen.
Lola Mayo: El libro que yo escribí forma parte de la línea edi-
torial del Festival de Cine de Alcalá de Henares (Madrid), con la
que buscan ofrecer bibliografía básica sobre temas poco tratados
o sobre los que no existen acercamientos sistemáticos. Los acto-
res son, obviamente, uno de los gremios menos tratados por la
historiografía española y, como tal, enseguida me di cuenta de los
pocos elementos de los que disponemos para un análisis formal
profundo y productivo. Por eso, una de las primeras cuestiones
de interés fue alejar el contenido del libro de lo más conocido,
de la fama, los premios y toda esa capa externa, más mediática,
que siempre rodea al actor, para crear un retrato donde se dieran
claves sobre la esencia del oficio. Si algo me gustaría que el libro
pudiera dar al gremio de los actores, es el estatus que se merecen
como creadores de la película. Además de definirse como herra-
mientas para la elaboración del film, los actores deben jugar de
una vez por todas un rol adulto como artistas y deben ser trata-
dos con responsabilidad.
Indefinición del oficio
Mayo: Lo primero y más común es abordar la figura del actor
desde la idealización, subrayando los elementos de misterio,
magnetismo, seducción y enigma a él asociados. Ingredientes
que forman parte de lo inexplicable, que sólo favorecen la inde-
finición y que dañan la consideración general del sector. Por otra
parte, intentar llegar a una definición concreta del oficio ofrece
unas dificultades que tienen que ver también con la enorme
variedad que caracteriza la procedencia y el modo de abordar el
trabajo por parte de los propios actores, que vienen de lugares
dispares, formaciones muy diferentes y formas de entender su
oficio desiguales. Sin embargo, y a pesar de la dificultad, resulta
esencial tratar de aislar todo lo que tenga que ver con la vaguedad
y buscar las herramientas que ayuden a entender y explicar.
Aguirre: La tarea del actor tiene, indudablemente, algo de inex-
plicable, de intuición e inspiración que, si bien puede llegar a
viciar cualquier acercamiento, es precisamente lo que lo rela-
ciona con la esfera de lo artístico, con aquello que en sus ini-
cios tuvo que ver con lo mítico y lo religioso. Su indefinición,
 desigualdad. Al fin y al cabo, los que deben hacer frente a la fama
son siempre una minoría y es necesario tener muy presente a los
actores de reparto, a los secundarios, a los figurantes... Todos ellos
tienen, en esencia, la misma manera de entender el oficio, simple-
mente eliminan de su discurso ese componente externo.
Mayo: El glamour desaparece cuando son los actores los que defi-
nen su oficio. Entran en juego entonces cuestiones cotidianas que
tienen que ver con las dificultades de supervivencia, con los perío-
dos de espera, o con la investigación previa para la configuración
del personaje, el trabajo con el guión en casa, los ensayos, el sufri-
miento de la repetición de tomas... Cuestiones que nada tienen
que ver con esa capa, que les es impuesta y que no tiene nada que
aportar al desempeño cotidiano de su profesión a pesar de ser un
factor enormemente útil a la hora de conseguir los papeles.

Literatura cinematográfica
Mayo: El lugar de los actores en la prensa de actualidad cinema-
tográfica (tanto escrita como audiovisual) suele mostrar la visión
más superficial de su trabajo, relacionándolo exclusivamente
con el personaje que interpretan en ese momento, obviando una
visión de conjunto que tenga en cuenta su trayectoria anterior y
despachando el análisis con una simple frase, normalmente elo-
giosa, y un par de adjetivos ("admirable en su papel de...", "estu-
penda interpretación..."). Las entrevistas aparecen sólo cuando
se estrena una película, favoreciendo una identificación directa
y exclusiva entre actor y personaje, en torno a cuestiones como:
"¿en qué te pareces tú a ese personaje?", "¿qué tiene de ti?" o "¿qué
no tiene?", que aportan muy poco, o nada, a la individualización
de las herramientas con las que el actor trabaja para construirlo.
Por otra parte, tampoco en la historiografía más "seria" o dete-
Arantxa Aguirre y Lola Mayo nida, más allá de alguna monografía, se han publicado trabajos
de análisis sistemáticos. Muy pocos son los libros especializados
(uno de ellos el dedicado a Juan Diego: Picas en Flandes; coordi-
de hecho, fue tratada por el propio Shakespeare en un pasaje de nado por J.L. Castro de Paz y J. Pérez Perucha, que es estupendo)
Hamlet en el que proponía dos preguntas que, no por casualidad, que vayan más allá de las anécdotas y busquen trabajar sobre lo
dejó sin respuesta: "¿No es tremendo que este actor, sólo en una fic- que implica de verdad el oficio y teorizar sobre ello.
ción, en un sueño de pasión, pueda sujetar su alma a su voluntad Aguirre: Suele tratarse de aproximaciones banales llenas de
hasta el punto de que palidezca su rostro, salten lágrimas de sus tópicos. Siempre he echado en falta algún medio en el que se les
ojos, altere la angustia su semblante, se le corte la voz y su natu- diera la oportunidad de desarrollar en profunidad sus experien-
raleza entera se adapte en su exterior cias, reflexiones y análisis. Al fin y al
a su pensamiento? ¡Y todo por nada! cabo, son ellos quienes mejor pueden
¡Por Hécuba! (nombre propio de un Arantxa Aguirre: "Recurrir a las
ayudar a entender el lugar que ocu-
personaje) ¿Y qué es Hécuba para él, fuentes, a los propios actores, pan. Y aquí, el problema esencial es
o él para Hécuba, que así tenga que ofrece una visión sobre su oficio siempre el diseño de las entrevistas:
llorar sus infortunios?" (segunda si sólo se les pregunta por sus per-
escena del segundo acto).
totalmente alejada del tópico"
sonajes difícilmente podrán hacer
que su discurso alcance una altura.
Idealización, fama y misterio Y en este terreno, además, creo que existe una falta de fórmulas,
Aguirre: También aquí, para terminar con las visiones de admi- incluso de palabras, que ayuden al análisis.
ración mal entendida, es necesario recurrir, al menos de partida, a Mayo: Las investigaciones deberían tender a buscar los elemen-
las fuentes, a los propios actores. Cuando son ellos los que hablan tos que constituyen la aportación esencial del actor en el con-
no hay un ápice de embellecimiento. La idolatría, por otra parte, junto del film para analizarlos después desde un punto de vista
se refiere esencialmente a la estrella, al protagonista, y estos cons- crítico. Y existe aquí un terreno enorme y prolífico por explorar y
tituyen un porcentaje mínimo del total del gremio. En este punto sobre el que profundizar. Porque hay películas en las que los acto-
existe el riesgo de centrar el análisis en torno a la popularidad y res son tan esenciales que el acercamiento a su trabajo es básico
olvidar la realidad del grueso de la profesión. La popularidad y la para la interpretación crítica del film. Una aproximación a este
fama tienen que ver con la visibilidad intrínseca al oficio, pero son factor enriquecería de un modo determinante el lenguaje y los
los elementos que contribuyen de manera más determinante a la puntos de vista desde los que enfocar nuevas líneas de análisis.
 MEDIATECA LIBROS

Importancia de la formación Inglaterra o Francia, por ejemplo, se inscribe dentro de una

Aguirre: Se trata de un sector que, por tradición, demuestra una tradición de mucho peso y que aquí, desde luego, aún nos falta
enorme variedad y riqueza en las formas de acceso al ejercicio por alcanzar.
de la profesión. Existen muy pocos caminos preestablecidos y Mayo: Además, desde dentro, tengo la sensación general de
nunca se ha exigido una titulación obligatoria. En este sentido, que los actores españoles están reclamando un estatus que los
la tolerancia y la apertura se han impuesto, por otra parte, a tra- asuma de forma directa y definitiva, de una vez por todas, como
vés de la experiencia: hay grandísimos actores que no han reci- artífices y creadores artísticos del film al mismo nivel que otros
bido ninguna formación (como Maribel Verdú o Victoria Abril) profesionales (guionista, director, director de fotografía...). La
y los hay también que nunca han estado en el teatro, campo de admiración, e incluso condescendencia, con la que muchas
pruebas ineludible hasta ahora (como Javier Bardem). Ejemplos veces se les trata, de hecho, favorece un distanciamiento que
abrumadores que no permiten establecer normas. Aún así, que infantiliza su participación en el proceso artístico. Y me refiero,
la formación se vaya asentando en las carreras artísticas es por ejemplo, a las extravagancias o caprichos que no se les per-
buena cosa, y los resultados se van miten a otros miembros del equipo
haciendo sentir. Además, y ante la y que, en el caso de los actores, se
reducción de compañías estables de Lola Mayo: "Los actores españoles dan por supuestas. Esto es un sín-
teatro donde muchos encontraron el reclaman un estatus que los asuma toma de su importancia para la
espacio en el que ponerse a prueba película (si un actor se cae puede
e iniciar una trayectoria, la escuela
de forma directa y definitiva como hundir el film), pero también un
es, antes que nada, el lugar donde las creadores artísticos del film" ensalzamiento que provoca, al final,
carreras pueden dar comienzo. ese alejamiento negativo. Y en este
Mayo: Si bien es cierto que, en general, nadie se considera ni más sentido, muchos reclaman su participación en determinados
ni menos por tener un título, la experiencia teatral sigue estando procesos de la realización del film de los que, normalmente, se
muy valorada, y cada vez más se aprecia muy positivamente el les mantiene alejados. Creo que el actor español está cada vez
paso por alguna escuela. Los tiempos cambian y muchos acto- más preparado para aportar su punto de vista en el conjunto del
res buscan una formación amplia que supere incluso lo estric- film y en determinados elementos concretos del mismo.
tamente interpretativo y se acerque a otros elementos de la Aguirre: Se trata, sin embargo, de una cuestión muy delicada,
realización del film, por un lado, y a una visión general del arte y en la que se corre el riesgo de interferir en las competencias
de la cultura, por otro. Además, la formación es entendida cada de los otros profesionales.
vez más como un proceso amplio y duradero, y muchos afir- Mayo: Es cierto... si se refiere a la intromisión en determi-
man enfrentase a un proceso de aprendizaje cada vez que deben nados aspectos técnicos puede ser contraproducente. Sin
interpretar un nuevo papel. embargo, es totalmente pertinente cuando se trata de recla-
mar un diálogo más maduro con todos los que participan en
La relación con los directores el film y, sobre todo, con el director. Una actitud así podría sin
Aguirre: Precisamente ahí se juega una de las relaciones más duda ayudar a la superación, de una vez por todas, de esa ido-
esenciales en la vida profesional de un actor. Y en ella se produce, latría absurda y perjudicial. •
antes que nada, un fortísimo sentimiento de agradecimiento. El
director es no sólo la persona que (normalmente) los ha elegido
y que les da las claves para la interpretación del papel, sino tam- Declaraciones recogidas en Madrid el 7 de enero de 2008
bién el primer ojo, el primer público y el primer crítico. Se pro-
duce en este hecho una relación de necesidad y dependencia
(mutua) inmediata, y casi simultánea al momento de la creación,
que entronca con la base del oficio de actor: interpretar para ser
observado. Después surgen otras emociones secundarias que tie-
nen que ver con la admiración y la fascinación.
Mayo: Creo, sin embargo, que los actores muy difícilmente
cuestionan la labor de un director. En raras ocasiones ofrecen
una crítica sobre su relación con él y se expresan en términos
de admiración y respeto. Una vez deciden embarcarse en el film
entienden al director como un gran guía, estableciendo una rela-
ción de dependencia que en ocasiones llega incluso al exceso.
Aguirre: Obviamente en eso hay también una razón práctica: al
fin y al cabo el director es el jefe que los ha contratado.

Consideración general de la profesión

Aguirre: Creo que la falta de valoración del actor en España,
afortunadamente, se va quedando anticuada. Se trata de un
oficio generoso y enriquecedor que aporta muchísimo a la
sociedad y así debe ser entendido. Un reconocimiento que en
MEDIATECA LIBROS
Los tres volúmenes publicados
hasta el momento de la nueva
Colección Nosferatu, editada por
Donostia Kultura, prometen un
seguimiento del cine del pasado
y del presente sin prejuicios ni
exclusiones. Así, tras Raoul Walsh
y Edward Yang, ahora es el turno
de David Lean, quizá el más difícil
de todos ellos, por decirlo de algún
modo, por cuanto su apreciación ha
sido objeto de innumerables osci-
laciones: de su denostación como
simple pionero del blockbuster de
prestigio hasta su reconsideración
actual como uno de los grandes
estilistas del manierismo.
Conscientes de esta coyuntura,
Jesús Angulo, Roberto Cueto y
Antonio Santamarina abren el
volumen con un documentado
texto de Laura Gómez Vaquero
sobre la recepción crítica de Lean
y lo que ello supone en la azarosa
configuración de un canon cine-
matográfico de nuestro tiempo. Y
a esta introducción sigue un alu-
La tecnología digital ha supuesto
una verdadera revolución en el
mundo de la imagen, cuyos efec-
tos se sienten con fuerza desde
comienzos del siglo actual. Este
cambio, bastante más profundo que
el acaecido con el nacimiento del
sonoro o del color, ha provocado un
seísmo de dimensiones colosales en
el universo audiovisual. Las répli-
cas del terremoto han terminado
por desplazar al cine del centro de
los "media", despojándole en parte
de su condición de espectáculo de
masas, al tiempo que han obligado
a una revisión en profundidad de la
historia del cine y de la propia con-
cepción ontológica de la imagen.
Nada mejor que un baziniano
de pura cepa, como el historiador
Àngel Quintana, para reflexionar
en profundidad sobre todos estos
cambios que, como él mismo
apunta, han abierto nuevas vías al
desarrollo artístico del cine gracias
a la imagen digital, que conjuga
la "reproducción" de la realidad
vión de ensayos (divididos en dos
bloques: "El arte de la adaptación"
y "Temas") que reúnen a críticos
afectos al homenajeado con otros
más interesados por volver a sus
películas en busca de su redefini-
ción como cineasta. Desde autores
de otros libros sobre Lean (como
Tomás Fdez. Valentí, Ramón M.
Cantero o Sergi Sánchez) a neófitos
en el tema, como Gonzalo de Lucas
o Asier Aranzubia, el mosaico es
amplio y sugerente, y ofrece dife-
rentes perspectivas, empezando
por esa jugosa confrontación cine-
literatura que constituye la primera
parte del volumen y que ha atraído
tanto a autores que no suelen prodi-
garse en publicaciones de este tipo
(caso de Marcos Ordóñez, Manuel
Hidalgo o Domingo Sánchez-Mesa)
como a algunos de los más solven-
tes colaboradores de Nosferatu
(Jesús Angulo, en su apasionante
confrontación con Dickens).
David Lean, como decía, no ha
sido hombre de grandes consensos
(heredera de la huella impresa en el
viejo celuloide, cual Sábana Santa y
rostro de Cristo) con la "represen-
tación" virtual de la misma, típica
de disciplinas como la pintura y
la escultura, capaces de imitar el
mundo, pero no de "traducir la
verdad de lo efímero". Esta extraña
mezcla entre reproducción y repre-
sentación es, para Quintana, el dato
más significativo del cine actual,
así como la nueva relación que éste
ha logrado establecer con el factor
tiempo y que alimenta una de las
corrientes más interesantes de la
cinematografía mundial, represen-
tada por cineastas como Jia Zhang-
ke, Abbas Kiarostami, Wang Bing,
Pedro Costa o Albert Serra.
Se trata, en este caso, de directo-
res alejados, como muchos otros, de
los mundos virtuales característicos
de la cultura del espectáculo, y que
buscan, a diferencia de Renoir o
Rossellini, no tanto hacer explotar
la realidad dentro de la ficción
como lograr que ésta brote del seno
críticos. Y por ello la segunda mitad
resulta igualmente fructífera al
concitar numerosos puntos de vista
y lenguajes interpretativos sobre su
cine. Desde el análisis textual que
se amplía a la cuestión del supuesto
clasicismo de Lean, a cargo de
Moreno Cantero, hasta un exhaus-
tivo, inspirado acercamiento a sus
raíces melodramáticas, obra de
Pablo Pérez Rubio, pasando por un
intenso texto de Santamarina sobre
el Lean paisajista, se aproxima al
lector a los conceptos de montaje
(Sánchez) y banda sonora (Cueto),
entre otros, para ofrecer un pano-
rama fragmentario pero a la vez
enciclopédico, que finaliza adecua-
damente con una impugnación del
"leanismo" por parte del siempre
incisivo José María Latorre. En
cualquier caso, el resultado es
la mejor aportación española a
la bibliografía existente sobre el
director de Doctor Zhivago y, desde
luego, un libro de referencia inex-
cusable. CARLOS LOSILLA
de la propia realidad. Esta voluntad
de registrar lo real (ligada al carác-
ter reproductor del cine) corre
pareja con la intención de otro
grupo de cineastas por capturar
su esencia a través de la creación
"obligada" de mundos artificiales,
tal como sucede con el documental
Vals con Bashir (A. Folman, 2008),
que utiliza la animación como
único medio para recrear el horror
de las matanzas de Sabra y Chatila.
La eliminación actual de las
fronteras entre el documental y la
ficción tiene que ver, por supuesto,
con esta eclosión del cine digital,
así como la proliferación de diarios
filmados y del cine-ensayo guarda
relación con el abaratamiento de
costes. El rigor histórico, el tono
didáctico y la solidez conceptual
son las mejores virtudes de este
análisis brillante y optimista (en
sentido renoiriano) de un cine
que, pese a todo, sigue siendo para
Quintana la más realista de todas
las artes. ANTONIO SANTAMARINA
 MEDIATECA LIBROS

Escribir sobre cine en primera persona es un asunto peliagudo, pues, como todo el mundo sabe,
se trata de una actividad que puede conducir fácilmente al narcisismo o a la autoindulgencia,
cuando no a la nostalgia del cine de barrio. Pero ese no es exactamente el caso de la colección
"La película de mi vida", donde se mezclan especialistas en el tema con literatos más o menos
curtidos, y mucho menos el de este librito que Marc Augé ha dedicado a Casablanca, la película
de Michael Curtiz convertida en un icono cinéfilo por culpa de Woody Allen y Sueños de seductor.
Augé, antropólogo e ideólogo del concepto de 'no lugar', toma ese fetiche mitómano como excusa
para urdir un texto denso, intrincado, casi una novela en la que el yo del narrador se convierte en
filtro de la experiencia cinematográfica y el propio cine deviene exorcismo de la vida.
Para Augé, precisamente, Casablanca es un lugar, un punto de amarre en la época de los no
lugares. En paralelo a muchas de las vicisitudes de su propia vida, a sus vivencias infantiles rela-
cionadas con la segunda guerra mundial, la película se convierte en un espejo, un motivo para el
diálogo consigo mismo de donde surgen reflexiones políticas y filosóficas de gran calado, casi una
teoría del cine expuesta en una prosa fluida y diáfana. En este caso, la primera persona conjura
temores de la niñez que perduran en la edad adulta y los redime gracias a la imagen en movi-
miento. Y la escritura resultante es dolorosamente fragmentaria, porque no puede ser de otro
modo, pero también gozosamente iluminadora: el testamento de un pensador que ha querido
utilizar el cine para recuperarse a sí mismo. CARLOS LOSILLA

Cátedra suma otro estudio monográfico a su colección "Cineastas" con la incorporación de

Oliver Stone, cuya obra se encarga de analizar el autor Jorge Fonte, que ya escribiera el libro
sobre Woody Allen (núm. 43). Amoldándose a la férrea estructura de una colección con vocación
divulgativa, el libro presenta una breve biografía y una introducción al cine del norteamericano
antes de detenerse película a película en su filmografía, que incluye algunas notas de W., el biopic
del ex presidente Bush. A medio camino entre el análisis crítico y la información periodística
(con profusión de declaraciones), el estudio tiende a considerar el papel de cronista de la historia
reciente de EE UU de Oliver Stone por encima de sus méritos fílmicos. CARLOS REVIRIEGO

La participación de Betsy Blair en el congreso sobre Calle Mayor, que organizó en 2006 la
Filmoteca de Valencia, permitió descubrir a una mujer culta y progresista, así como la mentira
urdida por Bardem en torno a la decisión de que Betsy protagonizara aquel film, pues su ofreci-
miento se realizó después, y no antes, del triunfo de Marty (D. Mann) en Cannes. La larga entre-
vista que Irene León realiza a Betsy Blair en este libro, con un excelente prólogo de B. Sánchez
Salas, deja a un lado este tema para acercarse a la faceta profesional y al lado más íntimo de la
actriz, desvelando la calidad humana y la talla intelectual de quien actuara a las órdenes de John
Sturges o M. Antonioni y fuera mujer de Gene Kelly y Karel Reisz. ANTONIO SANTAMARINA

En medio del desolador panorama de las publicaciones cinematográficas, en el que todos los
temas -y fórmulas- no hacen más que repetirse, resulta más que destacada la presencia de un
libro como Laberints. Llocs, textos, imatges, films, de Ramon Espelt, que se propone dar cuenta de
un tema tan insólito como es el de los laberintos y sus metáforas. Espelt, licenciado en matemá-
ticas y estudioso del cine, parte del laberinto como espacio, incidiendo en laberintos reales que
se conservan en el mundo como la Harfield House de Londres, El capricho de la Alameda de
Madrid, o el Laberinto de Horta, para ver de qué modo esta figura ha atravesado toda la historia
de la cultura. El espacio laberíntico construido como metáfora nos traslada hacia los laberintos
narrativos que maravillaron a Jorge Luis Borges, a los laberintos presentes en las artes visuales
o hacia una idea del laberinto geopolítico asociada con las figuras emergentes desde ese 'no
espacio' llamado Internet. Después de tejer un cuidadoso análisis pluridisciplinar que nos lleva
de Roland Barthes a Umberto Eco pasando por las teorías del hipertexto, Espelt desemboca en el
cine. Analiza la obra de cineastas como Alain Resnais, Orson Welles, Michelangelo Antonioni o
Fritz Lang, para quienes el laberinto es una figura esencial. Bucea en los modos del cine histórico
para crear laberintos y acaba recordándonos algunos espacios fantásticos de Stanley Kubrick o
Guillermo del Toro. El resultado final es un libro fascinante, que certifica cómo, con un poco de
imaginación y rigor, los estudios sobre cine también pueden ser otra cosa. ÀNGEL QUINTANA
 MEDIATECA DVD

La oportunidad de rescatar una obra como Novecento en su versión íntegra (con los 303 minutos
de su montaje original; es decir, seis horas) y debidamente restaurada no debería pasar inadver-
tida. El fresco épico realizado por Bernardo Bertolucci en 1976 sobre la historia del siglo es una
pieza esencial para comprender algunas de las derivas del cine políticamente comprometido de
aquella época y también para sintetizar algunas de las inquietudes y constantes más reconocibles
en la filmografía de su autor. La edición actual, simplemente correcta, llega acompañada de un
pequeño y sencillo documental (dividido en dos partes de 14 min. cada una), en el que Bertolucci y
su operador, el gran Vittorio Storaro, rememoran la experiencia del rodaje. CARLOS F. HEREDERO

Tan cerca del cine experimental y de vanguardia como del videoclip, los primeros trabajos de
Kenneth Anger, quien luego se hiciera popularmente conocido con sus dos crónicas de la socie-
dad del cine estadounidense en Hollywood Babylonia (1985 y 1986), establecieron no sólo las
bases de la iconografía queer, sino también del pulp y el pop. Entre lo mítico, el rito y lo onírico,
cubierto por un esteticismo barroco desbordante, se reúnen en este primer volúmen (de los
dos que ha editado Pride Films) los tan influyentes y hasta ahora inaccesibles Fireworks (1947),
Puce Moment (1949), Rabbit's Moon (1950), Eaux d'Artifice (1953) e Inauguration of the Pleasure
Dome (1954). Una edición, por lo demás, básica y sin extras. JARA YÁÑEZ

Glauber Rocha sigue siendo un desconocido por nuestros lares. Sí, es "el máximo exponente del
Cinema Novo", pero a su fascinante y compleja obra (verdadero epítome de la cultura y la nación
brasileña), el espectador español apenas ha tenido la ocasión de acercarse. Debido a una intensa
vida, truncada a los 42 años, su producción abarca apenas ocho largometrajes, de los cuales este
pack de Carneo incluye cinco: desde el debut Barra vento (1962) al autorretrato La edad de la tierra
(1980), pasando por la imprescindible Dios y Diablo en la tierra del sol (1964), la fábula política
Tierra en trance (1967) y la ensoñadora El dragón de la maldad... (1969). Sin duda, una ocasión
excepcional para recorrer el Sertão, continente cinematográfico de Rocha. CARLOS REVIRIEGO

El Festival Internacional de Cortometrajes de Barcelona, Mecal, celebra sus diez años de andadura
con la edición de una variada, valiosa y muy cuidada selección internacional de catorce trabajos
(todos por debajo de los treinta minutos de duración), que recorren géneros, técnicas y estilos para
ofrecer algunas de las propuestas más atrevidas y sugerentes del corto contemporáneo. Destacan
cintas como la animación OneD (Mike Grismshaw), "una aventura en animación lineal, rodada
en gloriosa univisión" que parodia la competencia entre 2D y 3D ofreciendo el mundo en una
única dimensión. También o los muy llamativos e ingeniosos Starfly (Beryl Klotz), Click Clack (A.
Frechins, V.E. Moulin y T. Wagner) o Tyger (G. Marcondes)... sin espacio para citar más. JARA YÁÑEZ

La relación del escritor Georges Perec con el cine no es demasiado conocida y, sin embargo,
fue verdaderamente intensa, puesto que realizó dos largometrajes y colaboró en el guión de
diversos documentales y filmes de otros autores. En Un homme qui dort (Premio Jean Vigo,
1974), su primera colaboración fílmica, realizada con Bernard Queysanne, el escritor francés
adaptó una de sus novelas, sometiendo el proceso de realización de la película a una serie de
restricciones características de su poética. La intención de Perec era "hacer un largometraje en
el que sólo hubiese un personaje, ninguna historia, ninguna peripecia, ningún diálogo, únicamente
un texto leído por una voz en off". Fue el propio Perec quien también aportó la idea estructural
del film, concebido como una laberíntica combinación de tres estratos narrativos, en donde
se articulaban, a través de continuos desplazamientos, por un lado el discurso visual, por otro
el desarrollo del texto presentado mediante una voz en off y, finalmente, un extraordinario
trabajo de sonido y de música. El resultado, al que hay que añadir un tratamiento de la fotografía
verdaderamente espectral (mediante el uso reiterado de la sobreexposición), nos sitúa ante
un film insólito, donde está presente una de las preocupaciones características del escritor: la
fusión, a la vez angustiosa y creadora de éxtasis, del hombre con el espacio anónimo y cotidiano
del paisaje urbano contemporáneo. La edición francesa de esta obra singular nos permite
acceder a un film hasta ahora bastante difícil de encontrar. ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO
 MEDIATECA DVD

Ciertamente ignorado por un amplio sector de la cinefilia, el cineasta griego

Theo Angelopoulos vuelve a ser rescatado por la distribuidora Intermedio en un
magnífico cofre de DVD que contiene sus primeros cuatro largometrajes.

Al rescate de Angelopoulos
EULALIA IGLESIAS

Los cazadores (1977)

Los largos viajes hacia Ítaca
Cuando en 1998 Theo Angelopoulos ganó la Palma de Oro en el
Festiva de Cannes por La eternidad y un día, el galardón tenía
mucho de reconocimiento esperado, e incluso tardío, a una
carrera. El cineasta griego llevaba más de una década encar-
nando en Europa el epónimo del autor cinematográfico con
mayúsculas, aquel que suele formar parte inexorablemente de
la nómina cannoise. A pesar de que su carrera se iniciara en 1970,
fue sobre todo a partir de los años ochenta cuando Angelopoulos
amasó su prestigio internacional como director que asume su
arte como un eslabón más en la cadena de la tradición autoral en
el cine europeo. En esos momentos, su cine cumplía además el
objetivo de reflexionar sobre un continente que se encontraba en
plena redefinición. Su obra cumbre en éste y otros sentidos, La
mirada de Ulises (1995), "perdió" la Palma de Oro por otra pelí-
cula que todavía focalizaba más su mirada en la cicatriz abierta
de la Europa del siglo XX: Underground de Emir Kusturica.
Pero el premio para La eternidad y un día también ha termi-
nado convirtiéndose en un simbólico punto y aparte. La pelí-
cula desprendía algo de fin de etapa, incluso de saturación de
ese estilo que había encumbrado a Theo Angelopoulos (y a su
inseparable guionista Tonino Guerra). El cineasta se tomó unos
años de descanso para volver con Eleni (2004) a un panorama
cinematográfico donde ya no parecía haber sitio para su cine.
De repente, un cineasta indispensable para cualquier cinéfilo
inquieto parecía desaparecer de los cánones del presente, o al
menos bajar muchos puntos en las cotizaciones cinéfilas. En
una década, las nuevas generaciones han dejado de considerar a
Angelopoulos como uno de los cineastas que con más premura
hacía falta conocer.
Intermedio acude, una vez más, al rescate. Ya en 2005 reco-
pilaron sus películas más conocidas, Paisaje en ¡a niebla (1988),
El paso suspendido de la cigüeña (1991), La mirada de Ulises y La
eternidad y un día. Y quizá sorprenda ahora este pack dedicado a

El viaje de los comediantes (1975)
la primera etapa de la filmografía del griego. Además de cumplir
una de las características que definen a esta editora de DVD, la
de primar el acceso a cierto cine inédito, este cofre nos permite
resituamos en la filmografía de un cineasta cuyo aprecio sufre,
en estos momentos, las consecuencias de los vaivenes de la opi-
nión cinematográfica.
Los cuatro primeros pasos de una carrera
El título de la ópera prima de Angelopoulos, Reconstrucción
(1970), coincide con el del segundo film realizado por el rumano
Lucían Pintilie dos años antes. El azar pone de lado dos películas
que acaban presentando más concomitancias de las que quizá se
podría esperar, en tanto que ambas claman contra la represión
ejercida por las autoridades de su país a través del forzado simu-
lacro de un crimen. Angelopoulos dibuja también en este film sus
conexiones con toda una corriente del cine moderno. Mientras
ya incluye algunas de las imágenes icónicas que definirán su obra,
Reconstrucción presenta cierta tosquedad que incluso resulta
refrescante como compensación del excesivo envaramiento de fil-
mes como La eternidad y un día. El hermanamiento con la película
de Pintilie también pone en evidencia que, a pesar de provenir de
un país tan mediterráneo como Grecia, Angelopoulos y su cine se
acercan más a un sentir ético y estético
de la Europa central y oriental.
Días del '36 (1972) queda probable-
mente como uno de los títulos más atí-
picos en la trayectoria del cineasta. La
temática, la reciente historia de Grecia,
será habitual en sus obras siguientes.
Pero en ésta se centra en unos aconteci-
mientos muy concretos, en un período
muy acotado de la Historia que rever-
bera en el presente, en lugar de seguir
un flujo itinerante, resultando así su film
más explícitamente político. Por el con-
trario, El viaje de los comediantes (1975)
se construye como una road movie por
la historia reciente de Grecia que reco-
rre un grupo de actores. La primera gran
película del griego en todos los sentidos,
y aquella que le abriría las primeras puer-
tas de reconocimiento internacional, en
No sólo extras
En el haber de Intermedio c o m o una de las mejores editoras
de nuestro país suma muchos puntos la selección de títu-
los. Pero no es la baza definitiva. Para Intermedio los extras
suelen adquirir categoría de obra con vida propia más allá de
su función de complemento. En este pack no encontramos
extras tan suculentos como en otros, pero el nivel medio sigue
estando muy por encima del del mercado. Cada DVD incluye
una entrevista con Angelopoulos realizada reciente y expre-
samente para esta edición, y en las que el director introduce
de forma muy didáctica cada una de las películas. Y, c o m o es
habitual en la casa, el libreto de 64 páginas que incorpora el
pack resulta valioso por sí mismo. Sin llegar a la excelencia
del manual incluido en el cofre de Pedro Costa, la recopilación
de los cinco textos mantiene el habitual listón de calidad de la
casa y cumple igualmente con la misión de hacer (más) visi-
bles algunos nuevos escritores cinematográficos cuyos n o m -
bres se van haciendo habituales del sello. Como introducción,
Pere Alberó, autor del estudio Theo Angelopulos. La mirada de
Ulises (Paidós, 2000) y del documental Eleni, Una mirada sobre
el prado que llora, traza una cronología de Grecia para señalar
los rastros históricos y culturales que se pueden encontrar en
la filmografía del ateniense. Le siguen los análisis correspon-
dientes a cada una de las películas que firman Alfonso Crespo
{Reconstrucción), un crítico que debería poderse leer más a
menudo, el siempre brillante Manu Yáñez Murillo (Días del '36),
el emergente Alan Salvadó (El viaje de los comediantes) y el
impecable Jaime Pena (Los cazadores).
El viaje de ¡os comediantes quedan fijadas para siempre las marcas
de estilo del director de Viaje a Citera (1984), desde esos incon-
fundibles planos-secuencia que recogen la interrelación entre
pasado y presente, entre el individuo y su tiempo, hasta la reac-
tualización de los mitos griegos como prototipos todavía váli-
dos para encarnar los diferentes tipos humanos y sus reacciones
ante la Historia. Los cazadores (1977), por
último, cierra la "Trilogía de la Historia"
a partir de crear una situación de inevita-
ble carga simbólica que toma materiali-
dad en el cadáver de un joven comunista
que aparece veinticinco años después
de su muerte, justo cuando un grupo
de burgueses se prepara para celebrar
un año nuevo, y a nadie le apetece vol-
ver la vista al pasado. Con Los cazadores,
Angelopoulos vuelve a trazar vínculos
con cines paralelos, en este caso con ese
territorio en el que Saura se encontró
con Buñuel. En definitiva, cuatro títulos
que reflotan en DVD para recordarnos
la constante necesidad de (re)visionar
al primer Angelopoulos justo antes de
enfrentarnos al último, Trilogía II: I
skoni tou hronou (2008), que se estrena
ahora en el Festival de Berlín. •
 MEDIATECA DVD

Las ricas potencialidades que ofrece el soporte DVD deberían servir, si hablamos de clásicos históricos, precisa-
mente para lo que nos propone esta edición ejemplar de La comedia de la vida, absurdo título español de una obra
fundamental del cine de la República de Weimar: La ópera de tres peniques, dirigida por Georg Wilhelm Pabst en
1931 y después prohibida en la Alemania nazi. La película, una adaptación polémica de la obra teatral homónima
de Bertolt Brecht, llevada a los escenarios con música de Kurt Weill, renace así -a ojos contemporáneos- debida-
mente restaurada en la textura de su celuloide, convenientemente contextualizada en su proceso de producción y
adecuadamente enmarcada en la encrucijada histórica y cultural a la que pertenece.
Lo primero, porque la celebración de su 75 aniversario permitió restaurar el negativo original del film para
generar la copia que aquí se ofrece. Lo segundo, porque la edición actual incluye las dos versiones que Pabst
rodó simultáneamente, la alemana (106 min.) y la francesa (98 min., titulada L'Opéra de quat'sous), dos pelí-
culas distintas cuyas divergencias se pueden estudiar, igualmente, gracias a un inteligente trabajo de compa-
ración (sobre una pantalla dividida en dos mitades) llevado a cabo por el especialista Charles O'Brien en una
pieza de síntesis (19 min.) de extraordinario valor pedagógico para entender la naturaleza y el sentido de las
diferentes opciones ensayadas en una y en otra.
Y lo tercero, finalmente, porque la edición llega acompañada, no sólo por algunos dibujos de los diseños esce-
nográficos, numerosas fotos de la película y de su rodaje (realizadas por Hans Casparius) y un par de pequeñas
presentaciones a cargo de algunos de sus actores (Fritz Rasp, Ernst Busch), sino también, y sobre todo, por dos
materiales de gran utilidad. Uno es el audiocomentario que puede escucharse simultáneamente al visionado
del film, a cargo de dos historiadores americanos especialistas en cine y cultura alemana (David Bathrick y Eric
Rentschler). El otro es un documental (Brecht vs. Pabst. The Transformation of The Three Penny Opera), tan
convencional en su concepción -a base de bustos parlantes- como didáctico y riguroso a la hora de explicar las
reveladoras discrepancias entre Bertolt Brecht y G. W. Pabst a la hora de concebir la traslación al cine de la obra
original. La edición de Divisa (en dos DVD 9 multizona, con subtítulos en español y portugués) recoge los con-
tenidos de la edición de Criterion con la única excepción del pequeño ensayo escrito por el crítico Tony Rayns
sobre la película. Su aparición coincide con el lanzamiento de una campaña para celebrar el 25 aniversario de la
firma, que incluye la edición de dos volúmenes (Orígenes del cine, I: Europa y otras cinematografías; II: Estados
Unidos) con textos de Núria Vidal y Antoni Capilla, una obra de divulgación que acompaña con claridad no
exenta de rigor los jalones fundamentales de los primeros treinta años del cine. CARLOS F. HEREDERO

Un plano del film Judex (1963) encuadra las piernas de un hombre vestido con frac. La cámara asciende lenta-
mente y llega hasta su cuello. Sorprendentemente, lo que vemos después no es la cabeza de un hombre, sino de
un pájaro que mira fijamente a cámara. Así de simple y así de complejo: una imagen inabarcable filmada con el
máximo grado de sencillez. Un discreto, nada virtuoso, movimiento de cámara que sintetiza el cine de Georges
Franju, su todavía incomprensible capacidad para generar una imprevista reacción alquímica a partir del simple
registro fotográfico. Su cine es el desesperado intento por evocar voluntariamente una belleza que, como él mismo
sabía, sólo se genera de forma involuntaria. Su gran paradoja y su gran triunfo es que fue capaz de conseguirlo.
Por increíble que parezca, Franju es un auténtico maldito en el otras veces generoso mercado del DVD, y
ninguna de sus películas ha sido todavía editada en España. Tan sólo Los ojos sin rostro (1959) ha conocido una
cuidada edición del sello Criterion (junto con el documental de 1949: Le Sang des bêtes), mientras que la propia
Cahiers du cinéma editó en Francia un pack con Judex y Nuits rouges (1973). Ahora estos inmaculados transfers han
sido editados por el sello británico Eureka con subtítulos añadidos en inglés y respetando los extras del original
francés: sendas entrevistas con Jacques Champreaux, nieto de Feuillade y cómplice de Franju en estas aventu-
ras cinematográficas como guionista y actor. Además, un elegante libreto demuestra que hay vida inteligente en
ciertas compañías editoras de DVD, ya que recopila fragmentos de entrevistas con el director y textos de Jacques
Rivette, Georges Sadoul, Freddy Buache o Tom Milne.
Gran ocasión, pues, para descubrir estas dos insólitas piezas que bastarían para conferirle hoy a Franju una
nueva etiqueta, la de preposmoderno (si tal neologismo es posible). Auténticos pastiches de la tradición folleti-
nesca y serial en la que se criaron Franju y Champreaux, son un primer síntoma de ese cine que se enorgullece
de su carácter caprichoso, que pone en escena un imaginario íntimo atendiendo más a la disposición de felices
momentos que al desarrollo lógico de una narrativa. Si la deliciosa Judex es una pieza entusiasta que busca evocar
el encanto del cine primitivo, la socarrona Nuits rouges participa de la misma austeridad de que hacían gala el
Renoir de El testamento del doctor Cordelier o el Lang de Los crímenes del doctor Mabuse. En estas dos cintas de
Franju afloran (porque eso hace en su cine la poesía, aflorar) imágenes indelebles que, como decía Rivette, son
valiosas por su apariencia, nunca por su significación: un hombre con cabeza de pájaro atravesando un salón
de baile, una legión de maniquíes animados portando cuchillos... Demostraciones palpables de aquella teoría
expuesta por el propio Franju: "el análisis se detiene justo donde la belleza empieza". ROBERTO CUETO
 LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Uno se divide en dos

No es muy habitual acercar las obras de John Ford y de Víctor Erice. Quizás porque el primero
pertenece a la raza de cineastas que trabajan sumando (como ocurre con autores tan diferentes
como Josef von Sternberg u Orson Welles), mientras que el segundo forma parte de la estirpe
que hace de la resta (como sucede, por supuesto, con Ozu o Bresson) su método esencial de
formalización de sus imágenes y sonidos.
Lo anterior viene a cuento de que siempre he pensado que, de una manera singular, las dos
obras mayores de ficción del cineasta español (El espíritu de la colmena, 1973; El sur, 1982)
reescriben algunos de los parámetros básicos presentes en una de la obras esenciales del creador
norteamericano, concretamente en Centauros del desierto (The Searchers, 1956).
Como es bien sabido, el inicio de este film contiene en sus doce primeros planos
el conjunto de elementos narrativos que van a desarrollarse a continuación en la
peripecia de un Ethan Edwards entregado a una búsqueda de años de su sobrina
Debbie, única superviviente de la masacre de la familia de su hermano perpetrada
por los indios. Pero es que, además, desarrolla en este comienzo, inscribiéndolo
con toda naturalidad en la narración, una reflexión metacinematográfica de
gran calado sustentada sobre dos polos básicos: primero, a través de la luz que
deja pasar la puerta que se abre en la primera imagen del film, convirtiendo el
negro de partida en espacio del relato, mediante un peculiar "hágase la luz";
después, mediante un gesto que suele pasar inadvertido para muchos
espectadores y que hace que la cámara cinematográfica parezca
empujar a Martha Edwards (madre de Debbie y, como enseguida
sabremos, amor inconfesado de Ethan) a salir a la veranda de su
modesta cabaña para otear un horizonte en el que apenas se adivina,
confundido con la tierra roja del territorio mítico de Monument Valley,
la lejana figura de un jinete [foto 1].
Esta última situación es la que es reformulada en el final de El
espíritu de la colmena, en ese plano medio en el que Ana, de espaldas
al espectador, abre la ventana para salir a la noche del jardín mientras
oímos (¿son sus pensamientos?, ¿se trata de una voice over?) las
palabras fundadoras que desataron su búsqueda del espíritu [foto 2].
Lo mismo que en el caso de la película de Ford, la casi imperceptible diferencia
temporal que se establece entre el arranque del travelling de acompañamiento
y el inicio del movimiento de Ana (el primero precede al segundo de forma no
habitual), parece empujar de forma implacable a ambas mujeres hacia su destino.
Habrá que esperar más de diez años para poder encontrar la actualización, en el
cine de Erice, del primero de los elementos identificados más arriba en la imagen
que "abre" Centauros del desierto. Porque si en este film la apertura de la puerta -al
dejar pasar la luz- impresionaba la película cinematográfica (citando de manera
explícita la disposición estructural de la cámara oscura) y prometía el comienzo
de la historia, en el arranque de El sur, el lento alumbramiento del plano de
arranque (ese paso paulatino de la oscuridad a la luz) funciona también como promesa, cumplida de
inmediato, de la aurora del relato [foto 3]. Lo mismo en Ford que en Erice, el gesto cinematográfico
es efectivo en la medida en que se enmarca, con naturalidad, en la carne y la sangre de las respectivas
narraciones (la apertura de la puerta de la casa en Ford, el dramático amanecer en Erice). De esta
manera, una única imagen (el plano de arranque de la película de Ford) es descompuesta, muchos
años después, en dos imborrables momentos en dos filmes separados a su vez entre sí por casi diez
años. Lo que tenemos ante nuestros ojos es una prueba de que las películas dialogan entre sí más allá
del tiempo y del espacio. Y lo mismo ocurre con sus autores. •
 ITINERARIOS

De la muerte de las ideologías y del "fin de la Historia" preconizado por Fukuyama

a las hipotecas "subprimes", el sistema político y financiero mundial ha estado
sometido, durante las últimas décadas, a un salvaje régimen de liberalismo
económico al que no ha sido ajeno el cine. El director Felipe Vega refiere
aquí, con reflexiva indignación, los grandes males que esto ha causado en la
creación cinematográfica, virtualmente rendida a las cuentas de resultados, a los
mecanismos de control y a las fórmulas de explotación comercial.

'Super Gafi' y las 'subprimes'

FELIPE VEGA

Comencemos por una simple anécdota sobre teoría y paso del y para aumentar nuestro desconcierto, Fukuyama se declara
tiempo. En los años noventa, Francis Fukuyama escribe un escandalizado por los crecientes abusos de la libre economía
libro en el que anuncia el fin de las ideologías y de la Historia, de mercado. Esa no era "su" historia, protestan ambos.
lo que supone, para él, la victoria de la economía de mercado Rectificar es de sabios, desde luego. Pero escribir libros al pre-
sobre el resto del quehacer humano. Por esa misma época, cio ético que sea poco tiene que ver con la sabiduría, y mucho
Gianni Vattimo publica su ensayo sobre el pensamiento débil en común con el oportunismo, genuino fenómeno posmoderno
(uno de los variados orígenes de la posmodernidad), opuesto al de nuestros tiempos. Oportunismo, impunidad y especulación
pensamiento fuerte, encarnado, por son los verdaderos motores de nues-
ejemplo, en el marxismo. Ambos tra maltrecha razón contemporá-
ensayos exhiben una contundencia nea. Como dice Loretta Napoleoni,
indiscutible. Sus argumentos son Hoy, lo prioritario es que el "vivimos en una economía canalla".
presentados como irrefutables de espectador pague la entrada, Finalizada la Historia, y casi a golpe
ahora en adelante. La Historia y sus de decreto, la memoria carece de
paralizadoras enseñanzas, conside- no que aprecie la película. El valor, es decir, de utilidad rentable.
ran ambos, ha terminado de forma modelo de la Bolsa en el cine Mientras tanto, todas aquellas
inexorable, arrastrando en su caída contundentes afirmaciones de los
final cualquier posible pretensión noventa en contra de otras formas
de elaborar, en lo sucesivo, un nuevo pensamiento alternativo a de pensar el mundo han ido construyendo un, paradójicamente,
sus tesis. Se afirma, sobre todo por parte de Fukuyama, y cate- denominado pensamiento fuerte, último y poderoso producto
góricamente, que tal operación carece de sentido. intelectual y última también progresión de una ideología ultra-
Han pasado algo más de diez años desde entonces, y para liberal: en el fondo, una destilación, pronunciadamente autori-
nuestra sorpresa, Vattimo parece expresar de pronto, en sus taria, de procesos liberales anteriores.
últimos textos y entrevistas, una cierta nostalgia, teñida incluso Para explicarlo claramente contamos con esta descripción del
de respeto, por el cadáver del marxismo. También por su parte, sociólogo francés Pierre Bordieu: "El discurso neoliberal no es

Viñeta de El Roto publicada en el volumen Vocabulario figurado 2 (Reservoir Books, Mondadori; 2007)
un discurso como los otros. A la manera del discurso psiquiátrico
en el sanatorio, es un "discurso fuerte", tan fuerte y tan difícil de
combatir porque dispone de todas las fuerzas de un mundo que él
contribuye a hacer tal y como es, sobre todo orientando ¡as opcio-
nes económicas de los que dominan las relaciones económicas y
sumando así su propia fuerza, propiamente simbólica, a esas rela-
ciones de fuerza. En nombre de ese programa científico de conoci-
miento, convertido en programa político de acción, se lleva a cabo
un inmenso trabajo político que trata de crear las condiciones de
realización y de funcionamiento de la "teoría": un programa de
destrucción metódica de todos los colectivos".
La edad de la inocencia
Si no recuerdo mal, en el primer número de esta revista se nos
pidió a un grupo de directores que opináramos sobre los cam-
bios que se estaban produciendo en el cine actual debido a la
implantación de las nuevas tecnologías. En mi caso, no preci-
samente por falta de obediencia, desvié la respuesta hacia un
asunto que me parecía, y me sigue pareciendo, de mayor impor-
tancia que el uso del vídeo y sus derivados a la hora de com-
prender en dónde nos encontramos, artística y Culturalmente
hablando, desde hace ya, al menos, treinta años.
Me refería entonces al fenómeno del marketing como autén-
tico elemento revolucionario de nuestra época; entendiendo el
EL CINE Y LA CRISIS
término revolucionario como un proceso radical de transforma-
ción de la sociedad. La izquierda, en su frecuentemente patética
ingenuidad, tiende a considerar que el término revolucionario le
pertenece históricamente por derecho. Error que no hace sino
provocar disgustos y decepciones, además de considerables pér-
didas de tiempo.
Escribía que el entramado del marketing respondía a una
amplia y ambiciosa concepción ideológica, producto del último
capitalismo, ideado para controlar financieramente todo tipo
de mercancías. Y donde su mayor novedad consistía en captar
para el mercado, mediante dicho método, a los, repentinamente,
descritos por el pensamiento neoliberal como "productos cul-
turales"; entre ellos, por supuesto, el cine.
Apuntaba en mi opinión que el mundo del cine no parecía ni
muy interesado ni muy al tanto sobre las posibles causas y efec-
tos de tal operación ideológica, tomándola por un banal deta-
lle; a todo lo más, una inocente y simple guía para una correcta
y eficaz comercialización de las películas. ¿Es ésta, en efecto,
la sana intención de tal medida? ¿Es el marketing solo una útil
herramienta para hacer más rentables nuestras películas? O
como pienso, ¿nos encontramos ante un sutil, hábil y férreo sis-
tema de control y censura previa, que ha venido transformando
y condicionando el fondo y la forma del cine producido en el
mundo occidental desde hace, al menos, veinte años?
 ITINERARIOS

No pretendo, ni mucho menos, que este artículo alcance la de una película? Si los resultados eran buenos en un terreno,
dimensión completa de "el estado de las cosas" en este terreno. ¿por qué no utilizarlos en otro?
Entre otras razones porque, precisamente, el propio Estado A partir de ese momento, y hasta hoy, el cine (primero el
ha ¡do delegando, en favor de movimientos especulativos eco- norteamericano, después el resto) ha ido siendo ocupado, de
nómicos globalizados, la mayor parte de sus supuestas fun- forma sistemática, por tales conceptos de comercialización,
ciones democráticas de protección al ciudadano. Pero, ¿para hasta sus entrañas. Temas, personajes y tramas, planifica-
qué ocuparse de un ciudadano consciente cuando éste ha sido ciones, modelos de planos, soluciones de montaje han sido
sustituido por un manipulable consumidor? Al fin y al cabo, sometidos a una contundente y parasitaria investigación de
no quedaba otra. La manifiesta agresividad del llamado neo- marketing que, poco a poco, ha logrado imponer una serie de
capitalismo, su enorme capacidad de coacción ideológica ha modelos ideológicos, transformados en "recetas de estilo": una
sido, y es, tan potente como para neutralizar cualquier inicia- idea general de lo humano.
tiva. Desde luego, no hay que negarle energía y coherencia a Así, por ejemplo, esta "nueva lectura" del cine para jóvenes
la hora de emplear sus armas contra quien se le ponga por (hoy huidos, en masa, hacia las redes de Internet y su venta-
delante. Como he leído hace poco, a lo largo de estos años, el josa piratería) forzó a desnaturalizar la construcción de los
nuevo capitalismo ha conseguido convencer, a una gran mayo- personajes adultos, hasta caricaturizarlos y convertirlos en un
ría, de que el Estado (incluido el democrático, claro está) es mero instrumento de los cálculos rentables del guión. Desde
"una especie de aberración entonces, ha ido proliferando
soviética". Curioso ejemplo una larga lista de manuales
histórico en un tiempo sin para la escritura de guión,
Historia. así como un grupo de exper-
Pero el marketing tiene su tos que no paran de repartir
propia génesis. "másters" a lo largo del ancho
mundo: ellos conocen, por fin,
De protocolo a censura la receta de la poción mágica
Cuando comenzó a instalarse del éxito. Así también, cual-
en el mundo del cine, su apa- quier atisbo de libertad (y crí-
rentemente tímida aporta- tica) frente al modelo único
ción consistía en una especie fue, poco a poco, sofocado, o
de protocolo para la mejora convertido en un cínico ejer-
y comunicación de las ven- cicio de demagogia política.
tas de una película. En un Además, para entonces la
principio no haría más que industria del cine estaba (y
optimizar el producto, comu- está) desviando hacia circui-
nicando, de forma publici- tos minoritarios todas aque-
taria, las bondades del film llas películas que, de un modo
mediante una inversión extra u otro, incomoden a la ideo-
en el presupuesto total de la logía dominante. Era la pura
película: si se podía vender rentabilidad, decían, y no un
un coche, se podría vender contenido inadecuado lo que
el cine de igual forma. prevalecía sobre cualquier
criterio. No digamos si éste
Los asesores publicitarios Arriba: La regla del juego (1939), de Jean Renoir. Abajo: Jack Palance como ofrecía "pretensiones artísti-
localizaban y señalaban los el productor cinematográfico de El desprecio (1963), de Jean-Luc Godard
cas" no homologables por los
elementos llamativos del
expertos. Molestias relacionadas con temas políticos, religiosos
film, y estos aparecían después destacados en la batería de
o de sexo y moral, entre otros. Habían dado, ya por entonces,
piezas de comunicación que acompañaban cada lanzamiento
con la coartada más inteligente (y coherente, desde luego) que
comercial. Así fue su modesto comienzo. Con el paso de los
un sistema ideológico, inexistente pero pretendidamente único,
años, y de forma paralela a la creciente ocupación del espacio
como el neocapitalista podía ofrecer: la indiscutible y esencial
público por parte del sistema neoliberal, el protocolo promo-
prioridad de "Ser Comercial", una lectura posmoderna y econo-
cional se sofisticó. Sobre todo, al detectar los expertos grandes
micista del más puro Heidegger.
fallos estructurales. No tanto debidos a la estrategia publicita-
ria como al propio contenido del producto. Ya sólo quedaba pendiente neutralizar el de por sí limitado
Los creativos publicitarios acababan de descubrir el lenguaje peso de la crítica, desviar al espectador del siempre peligroso
cinematográfico, la estructura del guión, la función de la pla- criterio individual. Hoy, lo prioritario es que el espectador
nificación, todo aquello que, en el fondo, distingue al cine del pague la entrada, no necesariamente que aprecie la película.
resto de las otras artes. Y llegaron a una brillante conclusión: Del mismo modo que, como dice el sociólogo alemán Ulrich
¿por qué no fabricar producciones ajustadas a las imperantes Beck, "la empresa no ha sido creada para crear empleo, sino para
reglas del mercado? ¿Por qué no aplicar la estrategia publici- generar beneficios". Los "cuadros críticos" que utilizan revistas
taria de un spot televisivo al proceso completo de elaboración como ésta han sido sustituidos, en su mayoría, por una (ses-

El fantasmita 'Super Gafi' en las paredes de la escuela de Ser y tener (2002), de Nicolas Philibert
gada) información sobre los rendimientos en taquilla. El espec-
tador contemporáneo conoce antes el coste de una película que
el nombre de los actores y el director. El modelo financiero de
la Bolsa trasladado al cine. Es nuestra perpetua celebración del
éxito la que conduce a millones de personas a consumir un cine
"triunfador". En este siglo XXI, tanto el cine como el deporte
viven exclusivamente de los números uno.
Y llegó la crisis...
El llamado estallido de las conocidas hipotecas subprimes, un
torpe descuido en esta última fase de rapiña del Capital, disimu-
lado tras un pretencioso concepto globalizador (y benefactor)
de la economía mundial, ha hecho sonar todas las alarmas. Pero,
esta vez, lo que caracteriza a la nueva crisis es que nadie parece
saber cuánto va a durar, ni cuáles serán sus auténticos efectos
sobre la llamada "economía real" (sí, lo virtual no sólo pertenece
al mundo de la animación digital y los videojuegos). Las triste-
mente famosas hipotecas basura son una oportuna metáfora,
en el terreno económico, del tipo de contenidos culturales que
venimos consumiendo desde hace varias décadas. Lo que dife-
rencia un hecho de otro es que, al menos de momento, sólo se
aprecian los temibles daños financieros (una estafa generaliza-
da en toda regla), mientras que los culturales dan la impresión
(nada más conveniente en momentos de crisis) de pertenecer
al terreno de los fenómenos producidos por la Naturaleza: algo
ajeno a la mano del hombre. Y, al fin y al cabo, la pregunta es
evidente, ¿es que acaso han funcionado mal las cosas en el cine?
No, el marketing ha triunfado en sus dominios. Al contrario que
lo económico, ha logrado sus objetivos.
Como en La regla del juego (La Règle du Jeu; Jean Renoir,
1939) al final las cosas vuelven a colocarse en su sitio. La misma
regla, elaborada durante años para convertir el marketing en una
pseudociencia de gran eficacia creativa y comercial, tiene hoy
EL CINE Y LA CRISIS
la urgente tarea de "mantener las cosas en su sitio". Hoy es aún
más urgente que ayer.
Paradójicamente, un pensamiento que se reclama basado
en la libertad -y que no pierde la oportunidad de coaccio-
narnos en cuanto levantamos la mano para manifestar una
ligera objeción a sus autoritarios métodos-, se ha convertido
en un agobiante corsé que limita la creación, reduciéndola a
una cuestión presupuestaria. Parodiando a Jack Palance en
su papel del productor en El desprecio (Le Mépris; Jean-Luc
Godard, 1963), los ejecutivos del cine mundial siguen sacando
su talonario de cheques "cada vez que oyen pronunciar la pala-
bra arte". ¿De qué nos quejamos?
Y para terminar, el fantasmita "Super Gafi". El pasado mes
de septiembre, un tribunal de justicia de París daba la razón
a Nicolas Philibert y a sus productores frente a SAIF, el orga-
nismo francés que gestiona los copyrights del ilustrador Michel
Schickler. Según este organismo, el autor de Ser y tener (Être et
avoir, 2002) debía retirar las secuencias rodadas en la escuela
rural donde aparecían, dentro de aquel film, sketchs del célebre
personaje "Super Gafi", protagonista de un método de lectura
para niños, o bien, pagar los derechos de autor. La sentencia, a
favor del cineasta, argumentaba lo siguiente: "...el fin de un docu-
mental es el de restituir, precisamente, el marco real en el que evo-
lucionan los personajes del tema de la película..."
La Justicia se ve obligada a cumplir el papel de teórico del
cine y de la televisión: devolverle a la realidad su lugar en un
mundo dispuesto a negar lo evidente con tal de sacar tajada.
No encuentro mejor ejemplo que indique el momento en el
que nos encontramos. Una triste época histórica (sí, histórica
de nuevo) en la que la desfachatez y la impunidad más san-
grantes quieren convertir la democracia en un negocio pri-
vado. El cine y su crisis permanente son, por lo visto, un buen
útil para tal propósito. •
 ITINERARIOS ROBERT MULLIGAN

Lo prometido es deuda. Lo anunciábamos en nuestro número de enero, cuando la

muerte de Robert Mulligan (1925-2008) nos sorprendió con las páginas ya camino
de la imprenta. Ahora abrimos un espacio mayor para reconsiderar como se merece
la obra de un cineasta silencioso y discreto, que supo radiografiar como pocos el
lugar de la "otredad", la función de la mirada y los procesos de maduración.

TRAS LA DESAPARICIÓN DE ROBERT MULLIGAN

Paseo por el amor y la muerte

FRAN BENAVENTE

En diciembre del pasado año falleció Robert Mulligan, exploración nada complaciente de las tensiones que afloran en
cineasta americano. Llevaba diecisiete años sin filmar desde comunidades o unidades familiares relativamente aisladas.
el bello cierre de su filmografía con Verano en Louisiana (The Mulligan no escribió una sola línea de sus guiones, pero
Man in the Moon, 1991). todo ello se ve en forma
Su carrera abarcó casi de planos y contrapla-
treinta y cinco años de nos, en el trabajo con
cine y unos pocos más en los actores, en la distri-
la televisión. Director de bución de los puntos
un sólo film, o quizás de de vista, en la dialéc-
dos, para muchos, su cine tica entre movimientos
ha sido recluido en el de cámara y montajes
baúl de los recuerdos; su rápidos, en una determi-
figura reducida a una nota nada forma de trazar las
al pie más de la "genera- panorámicas. Se ve en su
ción de la televisión", de estilo de línea clara, no
la que sin embargo fue muy aparente, que tiem-
uno de los miembros más bla y se desequilibra, en
talentosos; y su escritura algunos puntos y en
calificada de discreta y formas características,
artesanal, al borde de lo cuando debe lidiar con
inexistente. Son algunos lo excesivo. Se ve en su
tópicos que le han per- trabajo como cineasta.
seguido. Sin embargo,
cualquiera que se tome Matar a un ruiseñor (1962)
el tiempo de ver alguna
Atticus Finch (Gregory
de sus películas podrá notar una habilidad particular para la Peck) le dice a su pequeña hija Scout en Matar a un ruiseñor
exploración psicológica de los personajes y la construcción de (To Kill a Mockingbird, 1962): "Nunca llegarás a comprender
su deseo; un interés en los procesos de maduración y la pérdida a una persona hasta que no veas las cosas desde su punto de
de la inocencia al contacto con la violencia y la muerte; o una vista. Hasta que no logres meterte en su piel". Esta necesidad
 ITINERARIOS

de ocupar el lugar del otro, divisa del cineasta liberal, acaso matizado por el hecho de ser otro diferente al que quería ser;
nos informa de la clave del cine de Mulligan. Frente al otro nos simplemente para responder a las demandas del padre. Los
constituimos como sujeto. En ese eje se cifra la construcción desajustes identitarios se hacen característicos y retornan en
del deseo en el plano imaginario, de las fantasías y de los fan- obras como El gran impostor (The Great Impostor, 1961), la
tasmas. Ése, si se quiere, es el principio del "juego" cinemato- historia de un farsante que no cesa de devenir en "otros"; o
gráfico; el "gran juego" que Mulligan llevará al límite en El otro La rebelde (Inside Daisy Clover, 1965), donde ser otro signi-
(The Other, 1972). La idea se traduce, como ha anotado Dave fica revelar el trabajo del actor. Incluso en una comedia ligera,
Kehr, en un profundo enten- como era Cuando llegue sep-
dimiento del uso del punto de tiembre (Come September,
vista subjetivo en el cine. 1962), Mulligan baraja con
El lugar del otro en Matar a maestría la historia de un acto
un ruiseñor es el de la mirada sexual aplazado y las frustra-
de los niños desde el palco ciones que ello comporta. En
de los negros cuando acaba este film, en el que la mayo-
de cometerse la injusticia y ría de los personajes tiene su
Atticus se retira derrotado, correspondiente simétrico
pero el otro es, ante todo, (como en tantos de los suyos),
Boo Radley, ese personaje todos juegan a ser otro u otra
fantasma que se materializa cosa aunque, finalmente,
como deseo liberado de jus- como canta Bobby Darin, el
ticia absoluta, en el que la juego principal es el de la
pequeña Scout se reconoce en "multiplicación" (sexual, se
un bello plano-contraplano (el entiende).
otro como espejo) para incor- La sexualidad, relacionada
porar la muerte a su orden de con la iniciación a la madurez
cosas, dejar atrás una etapa o la pérdida de la inocencia, es
de la infancia y constituir la un aspecto mayor del cine de
experiencia de ver a través de Mulligan. Se podría decir que
los ojos de otro. es particularmente atrevido
La otredad como princi- en estos puntos; lo que no es
pio del terror es lo que está poco para un cineasta que ha
en juego en El otro, pero sido tachado de extemporá-
también en La noche de los neo. En este sentido, dos pelí-
gigantes (The Stalking Moon, culas importantes son Verano
1969), un western despojado, del 42 (Summer of 42,1972) y
al borde de lo abstracto, que Verano en Louisiana. Filmes
Kent Jones ha relacionado insulares (con sus peque-
justamente con los de Monte ñas comunidades aisladas) y
Hellman. En este caso, el otro situados en el pasado, fueron
es una pulsión pura, casi infi- percibidos como nostálgicos
gurable, un mal metafísico: un aunque más bien exploran, de
apache llamado "Salvaje" al manera evidente, las sombras
que prácticamente no vemos que Subyacen a los paraísos de
en todo el film. Se trata de una la adolescencia y la violencia
sombra que acecha el hogar De arriba abajo: El próximo año a la misma hora (1978),
que comporta la liberación de
en construcción; una poten- La noche de los gigantes (1969) y Verano en Louisiana (1991) la energía sexual incipiente.
cia de muerte. Es el reverso Ambos plantean de manera
directa la construcción de la fantasía adolescente, su fuerza
"real" de Sam Varner (Gregory Peck), el "otro" padre de la
perturbadora y, finalmente, la experiencia de la pérdida y de la
familia mestiza. Lo "salvaje" tiene que ver también con un tabú
muerte como tránsito a la madurez. El fantasma conflictivo del
sexual roto y con una energía liberada que debe ser sometida
deseo dibuja los contornos siniestros que balizan todo tiempo
para posibilitar un orden futuro. La noche de los gigantes nos
y lugar de la nostalgia.
habla también de un cineasta capaz de transitar con soltura
por diferentes géneros, del western al melodrama, la comedia
de enredo o el fantástico, aportando ángulos nuevos y profun- Ritmos y figuras
dizando en un discurso propio. Robert Mulligan es un cineasta valioso, en cuya escritura no
El interés por la psicología profunda aparece en Mulligan faltan figuras y recursos que impregnan la memoria. Su manera
desde su primer largometraje: El precio del éxito (Fear Strikes de filmar las casas, por ejemplo. Es un espacio predilecto de
Out, 1957), la historia de un ídolo deportivo mentalmente trau- su cine y sabe mostrar muy bien su disposición y jerarquía,

delimitar la frontera entre lo que queda dentro y lo que viene
de fuera, lo que irrumpe. Por ello delinea con precisión las
ventanas y puertas en sus encuadres, y pone mucha atención
a las circulaciones y los tránsitos de los personajes por esos
umbrales.
Podemos pensar también en su talento para la elipsis y
para el fuera de campo. Es un cineasta de violencias súbitas
e inauditas que, con frecuencia, nos llegan a
través de relatos indirectos; violencias de las
que sólo vemos sus efectos; o que aparecen
desplazadas, transferidas en una suerte de
exceso de la secuencia concomitante. La eco-
nomía del relato quiebra cuando no es capaz
de contener la energía que se pone en juego.
Es entonces cuando brotan las imágenes
soñadas, cuando se confunden imaginación y
realidad, cuando el raccord sufre, el montaje
se acelera y la naturaleza ruge.
En sus películas, el trabajo de las miradas y
la distribución de puntos de vista es extraor-
dinario. El cine de Robert Mulligan deja ver
muy claramente cuándo un rostro se ilumina
o se turba, cómo aparecen la incertidumbre o
el horror, y qué clase de relación se establece
entre dos personajes. El ritmo de su cine es fluido. La cámara
engarza situaciones y percibe sutiles variaciones de intensi-
dad. Eventualmente, los movimientos del aparato muestran
una notable densidad temporal. No en vano, su obra se cierra
definitivamente con una concatenación de esos movimientos
para apuntar la experiencia de la pérdida, la maduración y
el origen de un nuevo ciclo. En el último plano de Verano en
Louisiana la luna brilla en el cielo. Es el último destello de otro
paraíso cinematográfico perdido. •
ROBERT MULLIGAN
El otro: El gran juego
Hay que celebrar la aparición en DVD, en una edición correcta
aunque escasa, de El otro, un film fascinante que se cuenta
entre los mejores de Robert Mulligan. La película recupera el
aliento simple y casi teórico de La noche de los gigantes, ya sin
la compañía de Alan J. Pakula en la producción, para proponer
la historia de un niño terrible que se entretiene
con un juego de funestas consecuencias. En
medio de este orden lúdico y en el contexto
aparentemente ideal de una pequeña c o m u -
nidad familiar de Connecticut, se inicia el film,
habitado por dos g e m e l o s , Niles y Holland
Perry. Uno, Niles, ocupa el centro y está pre-
sente; el otro, Holland, aparece y se desvanece
desde los márgenes. El film anticipa, sin nece-
sidad de acrobacias de ningún tipo, una figura
característica de su t i e m p o : el mal que mora
entre nosotros y que no es más que nuestra
otra cara no castrada, no sujeta a las leyes. El
demonio es uno mismo c o m o violencia reac-
tiva, energía desplazada o pulsión liberada.
El otro es un film realmente inquietante, sacu-
dido por una enorme violencia física y e m o -
cional, con un gran trabajo sobre el espacio, los volúmenes
de luz y sombra, y la sugerencia constante de la amenaza a
cada plano. Es una buena muestra de que el juego perverso
es realmente, c o m o diría Slavoj Zizek, el propio juego cinema-
tográfico. Y éste no es más que el gran juego de convertirse
en "el otro", cuando aquél no es más que un muerto, un pozo
vacio, un sótano mal iluminado; un abismo que nos devuelve
la mirada desde lo insondable. FRAN BENAVENTE
 ITINERARIOS
Presentamos aquí una nueva entrega, la quinta ya, del debate sobre el papel de
la crítica cinematográfica en nuestros tiempos. En esta ocasión, el crítico Sergi
Sánchez, profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu
Fabra y colaborador en diversas publicaciones especializadas, reflexiona sobre las
condiciones y los métodos del oficio en la era de Internet y la imagen digital.
El hombre
múltiple
SERGI SÁNCHEZ
1. Hace apenas dos meses, con motivo del estreno de El lector en
Estados Unidos, Patrick Goldstein publicaba una entrada en su
blog titulada "El crítico como asesino de películas". La asesina
en cuestión era Manohla Dargis, crítica de The New York Times
muy temida en las altas esferas del Hollywood independiente
que, según el columnista, parece tener por costumbre descuar-
tizar las producciones de qualité con las que Harvey Weinstein y
compañía hacen campañas de prestigio para subirse al podio de
los Oscar. "Lo que causa tanto miedo y asco en la comunidad del
cine no son sus francas valoraciones", escribe Goldstein, "sino su
aparente falta de empatia con el reto que supone enfrentarse con
materiales difíciles". Es dudoso que el supuesto "material difícil"
con el que hay que empatizar sea el Holocausto porque muchos
otros antes que Stephen Daldry han lidiado con él sin buscar
complicidades, pero lo importante aquí es el modo en el que se
perpetúa la mala fama de los críticos sobrevalorando a su vez su
influencia sobre los lectores en un momento en el que periódicos
y revistas (en el Sight and Sound de octubre 2008, Nick James
contabilizaba 31 críticos norteamericanos que habían perdido
su trabajo en los últimos dos años) están más que dispuestos a
prescindir de ellos. Nadie parece darse cuenta de que el poco
espacio que los medios le ofrecen a un crítico para expresarse,
especialmente en periódicos, está obstaculizando terriblemen-
te su labor: es difícil matizar opiniones, elaborar argumentos,
contextualizar hallazgos, errores y constantes, cuando se tienen
quince líneas para hacerlo. El crítico ya no es un director de cine
frustrado, como se empeñaba en remarcarme un profesor de lite-
ratura en el instituto: el crítico es el chivo expiatorio, el tipo que
nunca invitarías a una fiesta, el que condena y celebra sin apenas
poder explicar por qué condena o celebra. O el crítico de cine es
el vengativo y/o frivolo cronista de sociedad o de ambiente, el
que se pasa las películas por el forro mientras afila su pluma en
un tintero lleno de sangre que no es la suya.
2. El Godard que confió en el poder revolucionario de la tec-
nología del vídeo para restituir su fe en la imagen entendida
como forma que piensa, enmudece cuando, en Nuestra música
El lector (2008), de Stephen Daldry
(2004), los asistentes a una conferencia le preguntan por el uso
de las cámaras digitales. Si comprar un pincel no nos convierte
en pintores, tener un teclado de ordenador no nos convierte en
críticos de cine. La proliferación de blogs que hablan de cine es
y no es una buena noticia: lo es en cuanto fomenta la libertad de
expresión y no lo es en cuanto ha consolidado la falacia de que
el cine es un arte del que todo el mundo puede opinar o, por el
contrario, un arte que sirve como excusa para soltar un monó-
logo solipsista que se enmascara tras la apariencia del diálogo
y del compromiso interactivo. ¿De qué se ha nutrido el nuevo
cinéfilo? Antes, el crítico en potencia se educaba en las filmote-
cas, consumía exhaustivos ciclos en televisión y devoraba toda
cinta betamax que se cruzara en su camino. La búsqueda era
omnívora pero restringida, condicionada como estaba por las
leyes del azar. Ahora, los estudiantes de cine y los cinéfilos en
ciernes tienen la videoteca de Alejandría instalada en el disco
duro de sus portátiles, y acumulan cd-erres saturados de pelí-
culas con exóticas denominaciones de origen y formas nuevas
de contar que colisionan con un cine clásico y moderno que,
a menudo, conocen sin conocer. La omnisciencia de las nue-
vas tecnologías provoca un ruido de fondo en el que a veces es
complicado distinguir el grano de la paja, tan complicado como
resulta distinguir la voz crítica original del griterío de las masas.
Bien es verdad que Internet ha desacralizado definitivamente la
figura del crítico, exponiéndolo en directo más allá de las cartas
al director que casi nunca obtienen respuesta, y regalándole un
espacio, que puede o no ser autoindulgente, liberado de las exi-
gencias antielitistas que proclaman los medios de comunicación
de masas. Así las cosas, el muy discutible artículo que Jonathan
Rosenbaum escribió al hilo de la muerte de Ingmar Bergman
en The New York Times tuvo una repercusión y generó un de-
bate en la red impensable en tiempos dominados por el papel
 ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/5

Monstruoso (2008), de Matt Reeves

impreso, demostrando que todos podemos estar en el banquillo que puede transformarse entonces en ese hermoso artefacto, a
de los acusados y que todos podemos y debemos defendernos a medio camino entre la literatura y la expresión académica, que
capa y espada. De todos modos, aún nos falta un poco para que nos gustaría seguir practicando.
aprendamos que lo bueno de la globalización internauta, de esa
línea instantánea que conecta en tiempo real los cinco continen- 4. Si hay algo que ha demostrado la dimensión mutante de la
tes, está en la posibilidad de hacer más permeables los límites imagen digital es que el crítico siempre va detrás, a kilómetros
de la crítica, en abrirlos de par en par, en dejarlos contaminar de distancia de los fenómenos más llamativos de su ecosistema
por otras disciplinas creativas que le otorguen esa resonancia cultural, intentando encapsular lo que no entiende en concep-
cultural de la que se siente huérfana. tos que han encogido ante el tamaño de la revolución futura.
La naturaleza mercurial, inaprehensible, del cine digital, obliga
3. Lo decía Kent Jones en las páginas de la edición de otoño de al crítico a enfrentarse con sus caducos instrumentos de análi-
la revista Cineaste, que convocó un simposio-encuesta, un foro sis y le presiona para que dialogue con el arte y la filosofía. Es
de opinión, para que los críticos reflexionaran sobre su oficio literalmente imposible ejercer la crítica aquí y ahora sin tener
en la era de Internet: "No hay una "nueva" en cuenta ese imperativo de reciclaje: no
forma de crítica en Internet (...) Sólo hay sólo para entender y transmitir los valo-
un nuevo sistema de expresión, que incre- res estéticos de una película como Shirin
menta la visibilidad de los críticos no pro- (2008), de Kiarostami (y enfadarse con
fesionales y ofrece a los lectores una nueva ellos si es necesario), sino para entender
manera de responder casi instantánea". Lo y transmitir los valores de las comedias
que pone de relieve Internet es cómo la de la factoría Apatow, el terror en prime-
imagen del crítico clásico se ve abocada a ra persona de películas como [Rec] (2007),
un vacío del que tiene que renacer, o resu- o Monstruoso (2008), o la Nueva Ola de
citar, como crítico hipertextual. Por una cine filipino. Se trata de transferir una vi-
parte, la propia gramática del hipertexto Shirin ( 2 0 0 8 ) , de A b b a s K i a r o s t a m i sión del mundo a partir de un mundo que
ilustra el camino ideal que debería seguir cambia, en tránsito. Se trata, también, de
la curiosidad del crítico: buscando información sobre un tema, ese acto de amar proclamado por Jean Douchet (y reivindicado
el crítico en cuestión puede saltar de link en link descubriendo en 1962 en Film Ideal por José Luis Guarner, en un artículo ya
algo que pueda iluminar su discurso de una forma inesperada. clásico titulado "Las gafas de Parménides") entendido como
Existe un componente esencialmente digresivo en este proce- acto de recepción y de participación, de afirmación de un estilo
so, pero también enormemente enriquecedor: las posibilidades y de feliz percepción de otro. "El estilo es el hombre", decía Go-
estéticas y discursivas de la crítica de cine en televisión (nunca, dard en Histoire(s) du Cinéma cuando hablaba de Hitchcock. Y
y es un misterio, suficientemente explotadas), donde el crítico la crítica es, como mínimo, el punto de encuentro entre varios
puede confirmar sus argumentos con la materia de la que está estilos y/o sensibilidades: el estilo del que filma, el estilo del
hecha su objeto de estudio, encuentran en Internet un espejo que escribe, el estilo del espectador, de infinitos espectadores.
que multiplica su exposición. Fotos, secuencias, artículos pro- El cine seguirá siendo el hombre imaginario de Edgar Morin y
pios y ajenos consolidan la dimensión pedagógica de la crítica, el crítico de cine, el hombre múltiple. •
AGENDA
El héroe, de Carlos Carrera, en el ciclo de animación mexicana de Murcia; Festival de Cine Documental Punto de Vista Pamplona; Le démon du passage, de Pierre Coulibeuf, en la Casa Encendida (Madrid).
MADRID
CINE DE LOS ORÍGENES
CASA DE LA CULTURA. MEJORADA.
HASTA EL 8 DE FEBRERO.
En la muestra "Los orígenes del
cine", una de las que forman parte
de la Red de Exposiciones Itine-
rantes, se expone una selección de
aparatos históricos precinematográ-
ficos. La exposición va acompañada
de un taller que dará a conocer los
procesos físicos y ópticos en que se
basan los primeros descubrimientos
cinematográficos.
www.coslada-sanfernando.es
CARTELES CHECOS Y
CINE R U M A N O
ACADEMIA DEL CINE. MES DE FEBRERO.
Se inaugura la exposición "Espacios
de libertad: los carteles de cine che-
cos bajo el telón de acero" y se pone
en marcha un ciclo dedicado al cine
rumano que recoge los principales
filmes salidos de esta filmografía
en los últimos años. Las "Joyas del
cine español" rescata las películas
de Gonzalo Suárez y el ciclo "Descu-
bre a..." presenta las cintas de David
Serrano. Por último se programa un
ciclo de documentales dedicado al
trabajo de Carlos Benpar.
www.academiadecine.com
MIÑARRO Y COULIBEUF
LA CASA ENCENDIDA, MES DE FEBRERO.
El productor Luis Miñarro protago-
nizará un par de encuentros-taller
(días 19 de febrero y 23 de abril),
coincidiendo con la retrospectiva
que le dedica el centro y en la que se
pasarán catorce largos producidos
por él, en los que expondrá cómo es
posible hacer películas que acaben
por autofinanciarse a corto plazo.
Se programa además un ciclo dedi-
cado al trabajo fílmico y plástico de
Pierre Coulibeuf, del que se expon-
drá la vídeo-instalación Somewhere
in Between, además de tres pelícu-
las y tres cortos. El ciclo "India Cine
de autor, documental independiente
y videocreación (1899-2008)", por
último, agrupa y saca a la luz un lizar un mundo y unas posiciones Cao que en esta propuesta cine-
buen número de trabajos que dan ideológicas y estéticas alternati- matográfica se centra en la con-
testimonio de la experiencia audio- vas al modo de hacer de esta gran fluencia de experiencias africanas,
visual india desde el mismo origen industria. A medida que los festi- americanas y europeas fruto de
del cine. vales de corte independiente van la creación de la Hispaniola (hoy
www.lacasaencendida.es arraigando con fuerza y la cultura Haití y República Dominicana).
del DVD crece, los cineastas de www.escenacontemporanea.com
la India tienen acceso a las inno-
CRAIG BALDWIN vaciones de la comunidad artística
LA ENANA MARRÓN. MES DE FEBRERO.
BARCELONA
mundial y va emergiendo una comu-
nidad de artistas que exploran ideas
La programación incluye una retros- EFECTO CINE
pectiva dedicada al realizador y cura- en torno a temas como la migración, CAN FELIPA. HASTA EL 20 DE MARZO.
las castas, las clases sociales, el
dor estadounidense Craig Baldwin,
género, la sexualidad y la religión; Se organiza la muestra colec-
con el que se mantendrá una charla-
desafiando formas convencionales tiva "Efecto cine", que examina la
coloquio el día 1. Además se pasa-
de expresión. Off Bollywood es un influencia del cine en el arte con-
rán sus obras Wild Gunman (1978),
programa realizado con motivo de la temporáneo. Así, Marc Plas abre
Tribulation 99 (1991), Sonic Outlaws
presencia de India como país invi- la exposición como representante
(1995) y Mock Up On Mu (2008).
tado en Arco'09 y entre los artistas del cine experimental (que tra-
Por otra parte, se programan siete
que se proyectarán se encuen- baja físicamente con el material
sesiones de filmes de la última edi-
tran Anand Patwardhan, Amitabh fílmico) y la vídeo-instalación (que
ción de L'AIternativa, Festival de Cine
Chakraborty, Avinash Deshpande, modifica no tanto el film como su
Independiente de Barcelona
Pramod Gupta o Thomas Wartmann. percepción). El trabajo de Lope
www.laenanamarron.org Serrano se aproxima al remake:
www.museoreinasofia.es parte de una película y crea una
CINE ALEMÁN versión poética y crítica. León Gar-
PIER PAOLO PASOLINI cía Jordán parte de las sensacio-
GOETHE-INSTITUT. MES DE FEBRERO.
CENTRO CULTURAL M0NCL0A Y TEATRO nes que el film le transmite. Julia
Continúa el amplio ciclo dedi- PRADILLO. DEL 19 AL 25 DE MAYO. Montilla crea los títulos de crédito
cado a las producción de la DEFA de un guión censurado y Anne-
El XIII Ciclo Autor organiza un pro-
(que iniciara en diciembre) y en el Marie Cornu presenta una insta-
grama especial sobre Pier Paolo
que se proyectan este mes los fil- lación donde proyecta películas
Pasolini: "La palabra como reve-
mes Sabine Kleist (Helmut Dziuba, invisibles a través de hilos ópticos.
lación y como exilio", en el que
1982), Siete pecas (Hermann
se ofrecerán las conferencias www.bcn.es/canfelipa
Zschoche, 1978), El muro (Jürgen
"La deconstrucción de un clá-
Böttcher, 1990) y Los asesinos se
sico: de Calderón a Pasolini", "Un CINEAMBIGÚ
encuentran entre nosotros (Wol-
nuevo actor y un nuevo especta- MAF: MALDÀ ARTS FORUM.
fgang Staudte, 1946). Además, y en
dor: la dialéctica teatral de Paso- MARTES DE FEBRERO DEL 3 AL 24.
colaboración con La Casa Encen-
lini", "La crueldad en el teatro de
dida, los días 21 y 22, dentro de las La programación ofrece dos fil-
Pasolini: ecos míticos y refraccio-
sesiones mensuales dedicadas al mes independientes norteamerica-
nes artaudianas" y la mesa redonda
cine contemporáneo, se proyectará nos de distinto signo. Por un lado,
"Hablando de Pasolini". Además se
el film Decisiones de ultratumba (M. la última obra de Atom Egoyam,
ofrecerá el recital escénico "Impu-
H. Rosenmüller, 2006). Por último y Adoration, tras su paso por Gijón
tado / Pasolini", basado en textos
bajo el título de "Extrangermanos" y Valladolid y sin estreno comercial
del autor.
se pasará una selección de cortos a la vista; y por otro, Wendy y Lucy,
alemanes que tratan la migración. www.escenacontemporanea.com
la nueva obra de la directora Kelly
Después de las proyecciones se Reichardt. Completan la progra-
mantendrá una charla-coloquio con EL VENENO DEL BAILE mación la nueva obra del director
los directores. CASA DE AMÉRICA. ruso Aleksei Balabanov, Of Freaks
DÍAS 19, 20 Y 21 DE FEBRERO. and Men, Brother, ambientada en
www.goethe.de/madrid
Incluido en la programación del IX la guerra de Afganistán; y el debut
Festival de Escena Contemporá- del alemán Marcus H. Rosenmüller,
OFF-BOLLYWOOD que con Wer früher stirb ist länger
nea y dentro de la sección "Ensayo
MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA.
fílmico", se programan varios pases tot ganó los premios al mejor direc-
DEL 2 AL 23 DE FEBRERO.
del film El veneno del baile, pri- tor y mejor película de la academia
mera incursión fílmica del artista de cine de su país.
El programa Off Bollywood pre-
multidisciplinar asturiano Paco
tende ofrecer la posibilidad de ana- www.retinas.org
Kärleksbam, Daniel Wirtberg (Suecia), en el Festival Europeo de Cortometrajes (FEC); Between The lines... (Thomas Wartmann). en el programa "Off-Bollywood" del Reina Sofía: Negra y blanca, de Man Ray. en el Thyssen.
ESCRITURA DOCUMENTAL
CCCB. DEL 24 AL 26 DE FEBRERO.
La Asociación Tercer Ojo organiza
un Taller de Escritura Documental
que impartirá el guionista y escritor
cubano Alejandro Hernández, donde
se darán claves y herramientas de
escritura Se podrá hacer con o sin
proyecto, e incluirá análisis individual
y propuestas de mejora en función
de los contenidos diarios.
OTRAS CIUDADES
CINE CLASICO
GRANADA. HASTA EL I DE FEBRERO.
La 1 o edición del Festival Interna-
cional de Cine Clásico de Granada
Retroback programa desde clási-
cos como John Ford, Max Ophüls
o Howard Hawks, hasta cintas
de culto de autores como Kaneto
Shindo o Mario Bava. También se
dedica un homenaje a John Phillip
Law, hay un ciclo temático sobre el
cine fantástico italiano y una retros-
pectiva dedicada a Eugenio Martín.
www.retroback.es
REFLEJOS DE CHAPLIN
MUSEO DEL CINE. GIRONA.
HASTA EL 28 DE FEBRERO.
La propuesta "Reflejos de Chaplin"
pretende ser un homenaje al Cha-
plin cineasta partiendo del cuestio-
namiento sobre la herencia de este
autor en los creadores contempo-
ráneos. Cuatro cineastas aportan
así sus cuatro particulares visiones
sobre Chaplin. Albert Serra, Isaki
Lacuesta, Lluís Hereu y Pere Vilà no
filman a la manera de Chaplin, sim-
plemente observan los reflejos de su
cine en la imagen contemporánea
www.museudelcinema.org
CINECLUB
CINECLUB KRESALA. SAN SEBASTIÁN.
HASTA EL 30 DE MARZO.
Se programan diez películas de cine
de autor de distintos países. Así, en
febrero se pasarán los documenta-
les Bucarest, la memoria perdida, de
Albert Solé (el día 2) y LT22 Radio La
Colifata, de Carlos Larrondo (el 9), el
filme Love and Honor, del japonés Yoji
Yamada (el 16) y La desconocida, del
italiano Giuseppe Tornatore (el 23).
www.donostilandia.com
PUNTO DE VISTA
PAMPLONA. DEL 13 AL 21 DE FEBRERO.
La quinta edición del Festival Inter-
nacional de Cine Documental Punto
de Vista, cuenta con una selección
de largometrajes a competición
entre los que se encuentran Z32, de
Avi Mograbi; Revue, de Sergei Loz-
nitsa; Dust, de Harmut Bitomsky; Al
más allá, de Lourdes Portillo; Mira-
ges, de Olivier Dury; o Line, de Kotani
Tadasuke. Además se ofrecerá un
ciclo dedicado a James Benning
(que acudirá al festival), dos más
dedicados a los realizadores Peter
Lynch y Ben Rivers y un cuarto en
el que se propone una revisión del
concepto de remontaje y apropia-
ción con obras de Joseph Cornell,
Ken Jacobs o Alan Berliner.
www.puntodevista.navarra.es
LA MUERTE EN M É X I C O
CENTRO PUERTAS DE CASTILLA. MURCIA.
DÍAS 17, 18 Y 19 DE FEBRERO.
El ciclo "Cine de animación mexi-
cana. Muerte y animación en
México", se estructura en tres sesio-
nes compuestas, respectivamente
por los trabajos: El héroe, de Carlos
Carrera; Desde adentro, de Domini-
que Jonard, o Azul hiel lúgubre néc-
tar, de Luis Felipe Hernández Alanís,
el primero; Los muertitos, de Isabel
Herguera; Sin sostén, de René Cas-
tillo, o Jacinta, de Karla Castañeda la
segunda; y De la vista nace el amor,
de Miguel Anaya; La degénesis, de
Dominique Jonard, o Misterio No. 8,
de Simon Gerbaud, por último.
www.puertasdecastilla.org
ANIMACIÓN
LLEIDA. DEL 23 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.
La 13 o edición de ANIMAC, Muestra
Internacional de Cine de Animación
de Catalunya, se renueva este año
con una categoría de cine por auto-
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
Destaca el ciclo dedicado al nor-
teamericano Ross McElwee, uno
de los máximos exponentes del
first-person non-fiction cinema
y se pone punto y final al ciclo
dedicado a los hermanos Coen
con la proyección de sus últimos
siete filmes. Se celebra además el
centenario del cineasta, productor
y guionista americano Joseph L
Mankiewicz y se proyectarán los
cuatro largos del tan particular
realizador sueco Roy Andersson.
www.gencat.cat/cultura/icic
IVAC - LA FILMOTECA
Se programa una retrospectiva
completa dedicada al cineasta
estadounidense Robert Rossen,
además de cerrarse la que se
ofreciera desde hace meses
sobre David Lean y de mante-
nerse la que recoge los "Cuentos
morales" y las "Comedias y
Proverbios" de Eric Rohmer. Se
pone en marcha también el ciclo
"Historias en común. 40 años
de cine iberoamericano", donde
se programan veinte títulos sig-
nificativos de los últimos cua-
renta años de esta filmografía.
www.ivac-lafilmoteca.es
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
Se dedica un ciclo a James
Benning, del que se pasarán sus
filmes Desert y Utopia. De David
Lean, por su parte, se progra-
man Lawrence de Arabia, Doctor
Zhivago, La hija de Ryan y Pasaje
a la India. Además finaliza la
retrospectiva dedicada a Joana
Hadjithomas y Khalil Joreige con
la proyección de A Perfect Day y da
comienzo un ciclo sobre el remon-
taje en el cine documental y expe-
rimental. Del 9 al 13 se celebrará el
curso "Imaxes no tempo. Momentos
estelares da forma cinematográ-
fica", a cargo de Paulino Viota.
www.cgai.org
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Se programa un ciclo dedicado a
Hans-Jürgen Syberberg, contro-
vertido director del Nuevo Cine
Alemán, del que se proyectará su
obra maestra la Trilogía alemana":
Hitler, ein Film aus Deutschland
(1977). Otro ciclo dedicado al cine
asiático programará filmes recien-
tes como Sueños del desierto
(Zhang Lu, 2007), Aliento (Kim Ki-
duk, 2007) o Blind Shaft (Li Yang,
2002). La retrospectiva dedicada a
Robert Wise, por último, proyectará
filmes como Tres secretos (1950) y
Ultimátum a la Tierra (1951).
Tel. 976 72 18 53
FILMOTECA CASTILLA Y LEÓN
Después de la concesión, por parte
de la pasada Semana de Cine de
Valladolid, de la Espiga de Honor
al productor Elias Querejeta la Fil-
moteca de Castilla y León junto
a la Fundación Salamanca Ciu-
dad de Cultura organizan un ciclo
que recoge cinco títulos particu-
larmente significativos en su tra-
yectoria. Entre los filmes figuran
Deprisa, deprisa (Carlos Saura,
1980), el día 3; Invierno en Bag-
dag (Javier Corcuera 2005), el día
10; y Siete mesas de billar francés
(Gracia Querejeta 2007), el día 17.
www.salamancaciudaddecultura.org
FILMOTECA DE ANDALUCÍA
Acogerá durante los meses de
febrero y marzo un ciclo dedicado
al cine oriental en sus sedes de
Córdoba y Granada. Conformado
por los títulos más destacados que
han pasado por el Festival de Cine
Asiático de Barcelona, BAFF, se
proyectarán Oasis, de Lee Chang-
Dong; Shara, de Naomi Kawase;
Blind Shaft, de Li Yang; Kekexili,
de Chuan Lu; The World, de Jia
Zhang-ke; Invisible Waves, de Pen-
ek Ratanaruang; y Summer Palace,
de Lou Ye, entre otros títulos.
www.filmotecadeandalucia.com
AGENDA
res donde se ofrecerán títulos de
grandes animadores internaciona-
les como Micaela Pavlátová, Claire
Parker, Alexandre Alexeieff, Laurent
Pouvaret, Florence Miailhe y Carles
Porta. Además, el programa oficial
conserva su forma con las seccio-
nes de "Brou animac", con las mejo-
res piezas internacionales, y "Talent
local", dirigido a obras catalanas.
www.animac.info
FEC CAMBRILS-REUS
CAMBRILS. DEL 25 AL 28 DE FEBRERO.
REUS. DEL 4 AL 7 DE MARZO.
El XI Festival Europeo de Cor-
tometrajes, FEC Cambrils-Reus,
confirma para su sección estatal
trabajos como Autorretrato (Javi
Alonso, Raúl López), Miente (Isabel
De Ocampo) o Microfísica (Joan
Carles Martorell). Para la compe-
tición europea se anuncia por su
parte una selección de catorce
obras entre las que se encuentran:
Des hommes, Romain Cogitore
(Francia); Kärleksbarn, Daniel Wir-
tberg (Suecia); o Stille Post, Oliver
Rauch (Alemania). Entre las activi-
dades paralelas destacan la VI edi-
ción del "Concurso de Microfilms",
el taller infantil de animación y
diversas proyecciones especiales.
www.fecfestival.com
EXTRANJERO
BERLINALE
BERLÍN. ALEMANIA.
DEL 5 AL 15 DE FEBRERO.
La sección Panorama del Festival
Internacional de Cine de Berlín, en
su 59 edición, llevará a la ciudad el
documental Garapa, del brasileño
José Padilha; When You're Strange,
del estadounidense Tom DiCillo, y el
nuevo largometraje de Julie Delpy,
The Contess, además de otros fil-
mes como el japonés Gururi No
Koto (All Around Us), de Hashi-
gushi Ryosuke; el canadiense Fig
Trees, de John Greyson; o el ale-
mán Rückenwind (Light Gradient),
de Jan Krüger. Entre los seleccio-
nados españoles figuran Ander, de
Roberto Castón; Coyote, de Chema
Rodríguez y Sólo quiero caminar, de
Agustín Díaz Yánes.
www.berlinale.de
FANTASPORTO
OPORTO. PORTUGAL
DEL 16 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.
La 29 edición de Fantasporto,
Festival Internacional de Cine de
Oporto incluirá en su programación
a concurso filmes como el húngaro
Delta, de Kornél Mundruczó; o los
surcoreanos Hansel & Gretel, de
Yim Phil-Sung y The Chaser, de Na
Hong-Jin. El cineasta portugués
José Fonseca e Costa recibirá un
homenaje y el premio a su carrera,
mientras la Axencia Audiovisual
Galega ha programado un ciclo de
cine gallego actual en el que figu-
ran cintas como Pradolongo, de
Ignacio Vilar; Eloxio da distancia, de
Felipe Vega y Julio Llamazares; O
espirito do Bosque, de David Rubín
y Juan Carlos Pena, o Pedro e o
Capitán, de Pablo Iglesias.
www.fantasporto.com
CON LOS CAHIERS
H E R M A N O S COEN
Filmoteca de Catalunya y la ACCEC
proponen una mesa redonda sobre
los hermanos Coen, el día 10, a las
19:30 horas, moderada por José
Enrique Monterde y en la que
participarán Fran Benavente, Fer-
nando De Felipe y Joana Hurtado.
CRISTIAN MUNGIU
Dentro del ciclo que la Academia
de Cine dedica al cine rumano,
Carlos F. Heredero participará en
un coloquio con el realizador Cris-
tian Mungiu, autor de 4 meses, 3
semanas, 2 días, el día 2 a partir
de las 18,30 horas.
OTTO PREMINGER
Carlos Losilla presentará, el día 12
de febrero, en la biblioteca Miquel
Llongueras (Les Corts), de Barce-
lona, a las 19 horas, la proyección
y el debate sobre Laura, de Otto
Preminger.
EUROPA ESLAVA
El CaixaForum de Madrid desa-
rrolla, desde el 21 de enero y
hasta el 25 de febrero, el ciclo
"Europa eslava y su literatura",
un programa de seis conferen-
cias sobre la realidad histórica
y actual de las culturas eslavas
de la Nueva Europa emergente
a través de figuras emblemáti-
cas de su literatura. Después de
cada charla se proyectan otros
tantos filmes de grandes direc-
tores eslavos, cuya presenta-
ción corre a cargo de Carlos
F. Heredero. Entre ellos se
encuentran Iluminación intima
(Ivan Passer, 1965), el día 4 de
febrero; Sacrificio (Andrei Tar-
kovski, 1986), el día 12; y La
doble vida de Verónica (K. Kies-
lowski, 1991), el 25. Las pelícu-
las se proyectan a las 2 1 , 0 0 h .