Capítulo II: La monoda cristiana

La música cristiana primitiva

En los primeros siglos de la Iglesia, los cristianos recogieron muchas de las formas artísticas del
arte romano imperial para adaptarlas a las exigencias pedagógicas de la nueva religión. De esta
manera, por ejemplo, se desarrolla la pintura de las catacumbas en la cual se representaron temas de
las Sagradas Escrituras con el objeto de facilitar la enseñanza. Se adoptó también la figura del Buen
Pastor tomándola de un tema tradicional de la estatuaria griega, que representaba un joven con un
cordero sobre los hombros; y de la misma manera, los cristianos adoptarían más adelante el estilo
arquitectónico de la basílica romana para la edificación de sus nuevos templos.
De igual modo, la música cristiana de los primeros siglos tomó las formas del mundo antiguo que
estaban vigentes el momento del nacimiento de la nueva religión, formas a las cuales se fue
infundiendo un nuevo espíritu. Por eso el canto litúrgico –vale decir, el canto oficial de la Iglesia
Cristiana- en sus primeros tiempos es de naturaleza monódica, semejante en su esencia a la presente
en toda la música antigua y tuvo una organización modal, así como retuvo muchas de las
características que procedían de la concepción que los hombres de las culturas oriental y
grecorromana tenían sobre la música.

Fuentes del canto litúrgico

Las fuentes del canto litúrgico se encuentran principalmente en la tradición judía, de la cual nació la
Iglesia, así como de las tradiciones locales de los pueblos que ésta iba ganando para la fe. Los
primeros cantos cristianos fueron aquellos que acostumbraban a cantar los judíos en las sinagogas
donde se hacía el “servicio de la palabra” o comentario de las Escrituras, como también la lectura
entonada de los salmos. Más adelante, cuando los cristianos se apartaron de las sinagogas,
empezaron a celebrar sus propias reuniones en locales exclusivos. En éstos, a la celebración de la
Eucaristía, origen de la misa, y a los comentarios de las Sagradas Escrituras, se unían los cantos
como elemento de primera importancia en el culto. Si bien no poseemos datos más precisos sobre
estos cantos de los primeros siglos, se sabe que eran muy frecuentes. Plinio “El Joven” en el siglo
II, en una carta al emperador Trajano, informaba sobre las actividades de los cristianos,
considerados como una secta que se reunía para cantar.
Desde el primer momento, la Iglesia Cristiana realizó una selección y depuración de los elementos
considerados más valiosos de la tradición litúrgica hebrea, que tuvo un correlato en lo musical. El
propósito era evitar la tendencia fastuosa y brillante de la mentalidad oriental y mantenerse dentro
de un cuadro más austero, exigido por el cristianismo. Es así como se excluyeron del templo la
danza, que los judíos habían utilizado a veces en el culto y también los instrumentos, especialmente
las flautas, que eran muy utilizadas en los cultos paganos.
De la tradición hebrea los cristianos heredaron la salmodia o recitación entonada de los salmos;
también el canto responsorial, en que una voz alternaba con el coro, así como la antífona, en la que
dialogaban dos coros de feligreses, alternándose el uno con el otro. Los cantos cristianos se
extendieron y cobraron popularidad.
Conforme el cristianismo se irradiaba por Europa y Asia, se definieron de manera paulatina algunas
liturgias locales, de acuerdo al carácter de las diversas regiones. Así surgieron las liturgias de
Bizancio, Alejandría, Siria y Armenia, entre otras. Los cantos procedentes de las tradiciones propias
de esas regiones fueron los himnos o cantos con textos libres no tomados de la Biblia, que tuvieron
origen principalmente en los monasterios de Siria y Egipto y que poseían una clara raíz popular.
Ciertamente su inclusión en la liturgia significaba el enriquecimiento de ésta; pero también el riesgo
de que la misma perdiera su unidad y que con el transcurso del tiempo el canto litúrgico de las
varias regiones cristianas perdiera su sentido original. Existía además el peligro, aún mayor, de
incurrir en herejía o desnaturalización del espíritu auténticamente cristiano del canto. Los himnos se
propagaron en Europa Occidental y Medio Oriente desde el siglo IV.

Primera organización del canto litúrgico. El Canto

Ambrosiano
El crecimiento de las diversas liturgias creó la necesidad, en un momento dado, de sistematizarlas
para garantizar que ellas se mantuvieran dentro del espíritu de la Iglesia, sin desviaciones
consideradas profanas. Fue así como San Ambrosio, Obispo de Milán, emprendió en la segunda
mitad del siglo IV la depuración y reforma de la liturgia en su diócesis. Esta organización consistió,
en primer término, en una selección exhaustiva del canto eclesiástico, eliminando aquellos cánticos
que se habían introducido en la práctica del culto y que no correspondían exactamente a su espíritu,
incorporando a su vez nuevos cantos que reemplazaran a los proscritos. De igual forma, adoptó el
uso de cuatro “modos” que sirvieron para evitar por restricción los abusos en que habían incurrido
los cantores. Por último, el Obispo de Milán hizo una distribución completa de los diversos cantos
que debían cantarse en las diversas fechas y conmemoraciones del año eclesiástico. La figura de
San Ambrosio tiene ciertos contornos de leyenda en la historia de la música, pues se le ha atribuido
la paternidad de muchos cantos e innovaciones de las cuales seguramente no es autor. Se ha dicho
que fue quien introdujo los himnos en Occidente y que además compuso muchos de éstos en
estrofas de cuatro versos.

Los teóricos de la Antigüedad Cristiana

Durante la Edad Media subsistió la teoría griega como una teoría culta de la música; ésta, sin
embargo, ejerció una influencia que retardó la evolución de la sensibilidad musical, que en esta
época experimentaba cada vez más nuevas exigencias de expresión no previstas por la teoría
antigua. Con leves modificaciones -básicamente de aspecto terminológico- la teoría griega mantuvo
su vigencia durante la Edad Media entre los músicos cultos, por el concepto científico y
especulativo que se tenía de la música, a la que se consideraba entre las ciencias matemáticas, como
la aritmética, la geometría y la astronomía.
San Agustín ha dejado varios textos sobre la belleza y la música en varios de sus escritos, pero en su
libro De Musica se encuentran sus concepciones estéticas más precisas y sus especulaciones
teórico-musicales más completas. La Música es la ciencia del medir bien: Musica est scientia bene
modulandi. Por consiguiente el conocimiento de la música es ciencia.

El Obispo de Hipona no excluye el hecho de que la música pueda originar placer a quien la escucha;
pero considera reprobable e indecoroso el placer y que la música es ciencia cuando se despoja de
todo aquello que no acomoda a una racionalidad absoluta. Jerarquiza la música empezando en el
peldaño más bajo por el canto de las aves, luego están los tañedores de instrumentos que, a
diferencia de las aves que se rigen por el instinto, han aprendido de otros por imitación. San Agustín
rechaza que el arte verdadero consista en imitar y aunque muchas artes se basen en la imitación, lo
distintivo del arte, y por supuesto de la música, es ser ciencia. En consecuencia en un peldaño más
alto están quienes se aproximan a la música como teoría.
En De Musica, escribe también el autor de las Confesiones: “Se puede decir que se mueve bien
cualquier cosa que dimana conforme a las leyes del número y que respeta las proporciones propias a
tiempos y a intervalos” El placer tiene un correlato numérico. El número se halla en relación con el
alma. La verdadera música es una operación del alma. “En realidad, una cosa es producirse un
sonido que es competencia de un cuerpo; otra es oír, que es efecto de una impresión del alma sobre
el cuerpo; otra es crear ritmos más lentos o más rápidos; otra es que recordemos; otra es expresar un
parecer sobre estos fenómenos, sea aprobándolos, sea desaprobándolos, como por obra del derecho
natural”. Los denominados números judiciales representan el más alto peldaño en el cual la música
va desde la sensibilidad hasta el juicio y la razón (N.E)

Siguiendo la herencia de San Agustín y de muchos de los santos de la antigüedad cristiana, la teoría
musical continuó en el terreno de la especulación y de la racionalidad. Según Boecio (siglo VII), la
música podía clasificarse en: Musica Mundana, la de las leyes cósmicas sustentada en la Armonía
de las Esferas. Descendiendo en la jerarquía estaría la Musica Humana, que descubre el hombre en
sí mismo expresándola en su voz, y finalmente la Musica Instrumental, que produce el hombre
artificialmente al tocar instrumentos.

Consolidación de la Liturgia Romana

Después del Edicto de Milán -emitido por el emperador Constantino en el año 313- que permite ya
el culto público de los cristianos antes prohibido, se consolida en Roma el latín como idioma
litúrgico, porque ya la mayoría de los fieles no entendía el griego ni el hebreo. De estos dos idiomas
sólo quedan algunas expresiones como el Kyrie eleison del griego , o el Aleluya, Hosanna y Amen
del hebreo. Desde la época del Edicto de Milán hasta San Gregorio VII, que fue Papa a fines del
siglo VI y comienzos del siglo VII, se extiende la época de mayor producción de melodías; la etapa
de mayor fecundidad de la música litúrgica. Pero, ¿quiénes son los autores de estas melodías?.
¿Sacerdotes, prelados, simples fieles?. La fuerte vivencia de la comunidad cristiana desvaneció todo
afán de ligar un nombre individual a tal o cual melodía y el repertorio de estos cantos permaneció
como anónimo.
San Gregorio VII, llamado también San Gregorio Magno, es la gran figura que resume este
momento de maduración de la Liturgia Romana, que más tarde sería la Liturgia Universal, cuyo
canto se llama hoy precisamente “Canto Gregoriano”. Si bien no se trata de un tipo de canto
inventado por este Papa o de algún músico a su servicio, el canto gregoriano se constituye como la
sistematización de un corpus que comprendía una parte muy extensa del repertorio sacro de cantos,
que de esta forma organizada se extendió por toda Europa y se constituyó en un poderoso elemento
de unidad religiosa y litúrgica a lo largo de la alta Edad Media.
San Gregorio fue Pretor -un magistrado civil- y Prefecto de Roma. Después de una destacada
actuación pública, se hizo religioso benedictino. Más adelante, un Sumo Pontífice lo envío como
“legado” a la corte de Bizancio, donde permaneció siete años, y más tarde fue elegido Papa.
Durante su pontificado (590-604) tuvo que afrontar graves responsabilidades de gobernante, cuando
la peste y la hambruna asolaron Roma, así como en el momento en que los lombardos la invadieron.
Sin perjuicio de todas las actividades que desarrolló, el Papa se preocupó de manera especial de la
liturgia y el canto eclesiástico en consecuencia. Así, dos siglos después de la organización de la
música litúrgica realizada por San Ambrosio en Milán, se produce a fines del siglo VI la
sistematización de San Gregorio, destinada a la diócesis de Roma. Gregorio Magno era un profundo
conocedor del canto oriental, ya que había tenido oportunidad de asistir a las grandes ceremonias
que se acostumbraban en la Basílica de Santa Sofía en la época de apogeo de Bizancio. No obstante,
San Gregorio realizó una selección y organización de los cantos litúrgicos para Roma, dentro del
carácter de orden y mesura propio del mundo latino. La sistematización quedó consignada,
principalmente, en el Antiphonarius cento o libro de los cánticos litúrgicos romanos. Este
antifonario se perdió pero su existencia ha podido ser ampliamente comprobada y su texto
recuperado en cierta medida por las múltiples copias que tuvo. Gracias a estas copias fue posible
asegurar la uniformidad de la tradición romana que sirvió de modelo para las demás diócesis de la
Europa occidental. A los cuatro modos establecidos por San Ambrosio, San Gregorio Magno añadió
cuatro más, completando los ocho modos conocidos. Igualmente practicó la distribución de los
cantos de las diversas festividades y conmemoraciones a través del año litúrgico y estableció en
Roma una organización denominada Schola Cantorum para formar adecuadamente a los cantores
del culto.
Como en la época de Gregorio VII no se conocía un modo de escritura para anotar la música, ésta se
siguió transmitiendo por vía oral. De allí la necesidad de que una escuela de canto preparara
sacerdotes que apredieran de memoria las melodías litúrgicas. De este modo fue posible que las
melodías no se olvidaran ni sufrieran serias modificaciones que alteraran su sentido y su espíritu en
el rito oficial de la Iglesia.

La Edad Media. Difusión del Canto Gregoriano

La caída del Imperio Romano de Occidente se produjo en el año 476 D.C. cuando el bárbaro
Odoacro desplazó a Rómulo Augusto, último de los Césares, y se proclamó Patricio y Gobernador
de Roma. Entonces se intensificó la transformación que se venía produciendo en las costumbres, las
ideas y las instituciones romanas, como consecuencia de las invasiones continuas de los pueblos
venidos del norte: hunos, burgundios, lombardos, godos y ostrogodos, entre otros. La Edad Media
es esta época de gestación de un mundo nuevo: nacería así la Europa Occidental, que habría de
surgir de los restos de la cultura antigua del Imperio Romano y de la vitalidad de los pueblos
bárbaros. La síntesis entre ambos fue debida principalmente a la acción de la Iglesia, al convertir
paulatinamente a los pueblos bárbaros al cristianismo. Los monasterios benedictinos fueron en esta
época los depositarios de los documentos de la cultura antigua, a la vez que los monjes fueron los
consejeros de la vida política y social.
Después de la caída del Imperio Romano de Occidente que marca, como hemos anotado, el
comienzo de la Edad Media, la música eclesiástica fue la única expresión artística “académica”
frente a la música profana y popular, que permaneció todavía informe y caótica, sin adquirir aún
fijeza y características precisas de arte, por razón de la continua agitación de las invasiones
bárbaras, que aportaron sus cantos populares primitivos. Por esto, de la misma manera que el latín
permaneció como idioma oficial de la Iglesia frente a los dialectos locales incipientes, el canto
litúrgico expresó la unidad espiritual de la Iglesia y se constituyó como el único exponente de
música culta durante los primeros siglos de la Edad Media.

Significado del Canto Gregoriano como oración litúrgica

Para comprender el sentido del canto gregoriano es indispensable tener presente en todo momento
que dicho canto es, antes que una expresión artística, una oración cantada. Pero además, no se trata
de cualquier oración, como pueden ser las oraciones individuales con las que una persona se dirige
particularmente a Dios, o las que expresan la religiosidad de un determinado pueblo de acuerdo a su
mentalidad colectiva; el canto gregoriano es una oración en la que aún cuando sea una sola persona
quien ora, es siempre la Cristiandad entera el sujeto de la oración.
Consecuente con este carácter oficial de la oración litúrgica, es su universalidad por la que ha de ser
igualmente adecuada a la actitud religiosa de cualquier hombre. Por eso en su contenido
predominan las ideas sobre el sentimiento, porque la idea es universal e igualmente susceptible de
ser captada por todos. Si por el contrario, expresara especialmente sentimientos, no podría ser
sentida por todos, ya que la manera de sentir varía mucho según la raza, la mentalidad, la tradición
de cada lugar, así como según la psique de cada persona. Bajo el predominio de la idea, es una
oración eminentemente dogmática en la que los sentimientos que se expresan son muy generales y
simples. El canto gregoriano responde a este sentido de universalidad y es por lo tanto,
eminentemente comunitario y social.

Características del Canto Gregoriano

La música en la tradición cristiana, como es ante todo oración, supone un texto y, por consiguiente,
es siempre canto, es decir música vocal; está concebida para la voz natural y común de los fieles.
Por eso, por más que se admita a veces el acompañamiento del órgano para facilitar su ejecución, el
Canto Gregoriano excluye los instrumentos, los que en general no son considerados adecuados para
la música litúrgica. Al estar destinada a los fieles no supone condiciones especiales de voz, ya que
no se trata de una música hecha en términos excluyentes para cantantes. Por otra parte, como toda la
música de la Antigüedad, es monódica, sin acompañamiento; también modal, o sea constituida por
escalas pensadas siguiendo el modelo de la música griega; es de ritmo libre y lineal, configurado
por los acentos y duraciones de las sílabas del texto latino y no por las duraciones métricas
específicas de las notas (blanca, negra, corchea, semicorchea, etc.), determinadas por el compositor,
que no existieron como se da en la música de nuestra época.
Además, las melodías gregorianas son diatónicas, es decir, estructuradas sobre la base de sucesiones
de tonos y unos cuantos semitonos. Los contornos melódicos son sencillos, ondulantes y
reiterativos, por lo mismo aptos para la expresión sobria y austera de la oración. Se trata de un canto
fundamentalmente coral, consecuente con su condición de expresión de un espíritu social y
comunitario, es decir expresión de la unidad de la Iglesia; por eso, aun sea entonado por una sola
voz, como es el caso del sacerdote oficiante o del diácono, conserva su carácter coral.
Las melodías, en tal caso, no son nunca el trasunto de una individualidad ajena o contrapuesta a la
comunidad de fieles, sino por el contrario, de expresión de una espiritualidad identificada en ella, a
la que interpreta y representa. Es así que el Canto Gregoriano, debido a su carácter comunitario, es
manifestación de un sentimiento universal y no la del sentimiento y la emotividad personal. Se trata
en consecuencia, de una sensibilidad muy espiritualizada y serena. Son significativos ejemplos de
ella los aleluya (himnos de alegría) en los que el júbilo se manifiesta en la amplitud de las
vocalizaciones, en sucesiones de notas entonadas con una sola vocal; pero sin matices dinámicos
como forte, piano, crescendo y diminuendo, que son más bien propios de una expresión vital, como
sucede en la música occidental posterior.

Unificación de la liturgia con el Canto Gregoriano

La expansión de la Iglesia en Occidente, desde los primeros siglos de la Edad Media por medio de
sus misioneros, fomentó el desarrollo de las liturgias locales (de la misma manera que había
acontecido en Oriente). Aparte de la liturgia de Milán, organizada por San Ambrosio, y sin contar la
romana, las principales de esas liturgias fueron la galicana en Francia , la visigótica, denominada
después mozárabe en España, y la bizantina en Oriente.
Sin embargo, el Canto Gregoriano, originado e irradiado desde Roma, fue poco a poco absorbiendo
al canto de las liturgias galicana y mozárabe. Tenemos el caso muy significativo del Emperador
Carlomagno (768-814), que se preocupó mucho por la adopción del canto romano en sus dominios.
Hay que reconocer que le guiaba en esto, no solamente un objetivo religioso, sino también político,
con el objeto de unificar el espíritu de los pueblos que formaban su imperio. Se tiene noticia de la
visita que este Emperador hizo a Roma en el año 787, llevando consigo a los cantores de su
“capilla” con el objeto de que éstos conocieran bien el carácter del canto romano. También se
cuenta que en otra oportunidad, Carlomagno pidió a Roma el envío de dos monjes conocedores del
canto romano, para que fueran a enseñarlo a los monjes de su reino. La liturgia romana entró
también en España bajo el reinado de Sancho Ramírez durante el papado de Alejandro II, a fines del
siglo XI. Poco después en los tiempos de Alfonso de Castilla el canto romano se consolidó, siendo
adoptada en todo el país pero en algunas iglesias de Toledo y Valladolid se permitió subsistiera la
liturgia mozárabe anterior.
Algunos cronistas de la época medieval han dicho que la penetración del canto litúrgico romano en
Europa occidental había tropezado con la dificultad de la rudeza de los pueblos godos, celtas o
germanos, poco aptos para cantar siguiendo el estilo del canto romano y que muchas veces éstos
habían introducido otras modalidades de entonación en sus cantos populares. Sin embargo, el Canto
Gregoriano pese a las dificultades logró penetrar profundamente en casi toda Europa al extremo de
constituirse grandes centros musicales donde este canto se cultivó y desarrolló, como los
monasterios de San Gall, Metz, y Worms. De esta manera, el canto romano fue decisivo para
unificar la liturgia occidental, manteniéndose aparte sólo la liturgia de Milán, sobre la base de la
tradición del Canto Ambrosiano, que fue confirmada y autorizada por el Papa Alejandro VI a fines
del siglo XV, debido a su profunda espiritualidad y calidad artística.

No fue posible evitar ciertas modificaciones y transformaciones producidas por la transmisión oral
y por las transcripciones, no siempre fieles, de este canto a lo largo de los siglos. En 1908 se
introdujo en la Iglesia Católica la edición vaticana realizada por los monjes de Solesmes, sustentada
en un exhaustivo trabajo de investigación y de análisis de las fuentes más antiguas y confiables.
En la actualidad, la Iglesia Católica reconoce la dignidad de la música sagrada y la importancia de
la gran tradición musical cristiana, recomendando su cultivo según establece el Concilio Vaticano II
en la constitución Sacrosanctum Concilium dedicada a la liturgia, manifestando que concuerda con
lo expresado por la Sagrada Escritura, así como en varias oportunidades por los Santos Padres.
Precisamente el sexto capítulo de dicho documento conciliar se inicia afirmando: "La tradición
musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las
demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado constituye una parte necesaria
e integral de la liturgia solemne" sin desestimar otras expresiones, sobre todo las que provienen de
las tradiciones de los pueblos. La citada constitución recomienda la conservación y el cultivo del
tesoro de la música sacra, especialmente de expresiones como el canto gregoriano, la polifonía
clásica y las obras sacras en general, así como a la formación musical en los seminarios y
noviciados de religiosos de ambos sexos. Es importante destacar que en la constitución
Sacrosanctum Concilium se recomienda también fomentar diligentemente las Scholae Cantorum,
sobre todo en las iglesias catedrales, y en las más importantes iglesias; el concilio planteó inclusive
la conveniencia de la creación de institutos superiores dedicados a la música sacra.
(N.E.) .....................................................................................................................................................
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Concepción de la música a partir del Renacimiento Carolingio

Alcuino de York, ministro del emperador Carlo Magno, formuló la sistematización teórica de los
ocho modos litúrgicos del Canto Gregoriano sobre la base de los modos griegos.
Se estableció también una división del conocimiento entre el denominado Trivium, que
representaba el nivel general de estudios, y el cual incluía como materias de estudio la gramática, la
retórica y la dialéctica; y por otro lado, como una expresión más elevada, el Cuadrivium, que
incluía la aritmética, la geometría, la música y la astronomía.

Las disquisiciones teóricas después del Renacimiento Carolingio retomaron las ideas pitagóricas y
platónicas cristianizadas por San Agustín y Boecio. Entre los principales teóricos se tiene a San
Isidoro de Sevilla (579-636), Alcuino de York, el monje flamenco Hucbaldo de Saint Amand, San
Odón de Cluny que fue el primero en crear una nomenclatura de las notas y finalmente a Guido
d’Arezzo, que como ya se ha citado, estableció la nomenclatura definitiva de las notas (ver nota 3
de este capítulo).
Enrico Fubini, que ha expuesto de manera concisa la evolución de la estética musical desde la
Antigüedad hasta el siglo XX, da cuenta de algunos de los hitos más importantes durante el
medioevo, prosiguiendo esta tradición helénico- agustiniana. Se constata así que los conceptos de
Musica Mundana y Musica Humana siguieron vigentes y cobraron algún nivel de relación, como
por ejemplo en De Musica Enchiriadis con texto atribuido actualmente a San Odón de Cluny - como
antes a Hucbaldo de Saint Amand o a Ogier- en el cual se lee “ Sucede, además, que cuando
admiramos con alegría la suavidad de la melodía terrena, nos apresuramos con ardor hacia aquella
melodía propia de la patria celestial, que es tanto más suave cuanto más admiramos el cielo, tan
sublime en comparación con la tierra”.
Sin embargo, este tipo de concordancia no fue lo más frecuente, primando mas bien una actitud
intelectualmente hostil contra el placer musical sustentada en una concepción de fondo moral antes
que estético. La estética musical medieval aparece por lo general dependiente de la ética. Fubini cita
ejemplos que testifican la postura oficial. El Concilio de Tours en el año 813 declaró “Todo cuanto
ejerza seducción sobre los oídos y los ojos, y pueda corromper el vigor del espíritu, debe ser puesto
a la distancia por los sacerdotes de Dios; por regla general, mimando el oído y el ojo, todos los
vicios penetran en el alma” En 1528 aún, el Concilio de Lens insistía en que “Los histriones y los
mimos no deben entrar en la Iglesia para tocar el tímpano, la guitarra o cualquier otro instrumento
musical”.
Se puede percibir esta actitud hostil por parte de la Iglesia trasplantada a América; las disposiciones
de los concilios de Lima, por ejemplo, a lo largo del siglo XVI, e inclusive en los siguientes, así lo
atesiguan. Sin embargo, pese a la rigidez de lo establecido por dichos concilios, la utilización de los
instrumentos e inclusive las danzas de origen hispano, mestizo, criollo y negro, se infiltraron en los
templos y en particular en las fiestas religiosas acentuando el rico mestizaje cultural
(N.E.). ....................................................................................................................................................
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La aparición de la escritura musical

Paralelamente al proceso histórico del Canto Gregoriano se da el de la gestación y desarrollo de la
escritura musical, que facilitó su difusión. La escritura del Canto Gregoriano quedó establecida con
los neumas. Éstos eran una serie de diversos signos que representaban unas veces sonidos aislados,
representados gráficamente por comas, puntos, rayas horizontales u oblicuas; en otros casos
representaban grupos de sonidos representados por líneas onduladas, que indicaban las inflexiones
de la voz. Los neumas se constituían así en sistemas de notación musical cuya representación
gráfica variaba de un lugar a otro y según las épocas. Se conservan muestras de esta escritura
neumática desde el siglo IX.
Se han formulado diversas hipótesis sobre el origen de los neumas. Para unos, son una invención
romana recogida por la Iglesia; otros, por el contrario, consideran que los neumas proceden de los
bárbaros que los habrían traído de Oriente; hay quienes piensan, por último, que los neumas derivan
de los acentos usados en las escrituras hebrea, griega y latina, para indicar la entonación de las
sílabas. Precisamente la palabra acento viene de ad cantus.
La evolución de los neumas puede seguirse partiendo de las primeras combinaciones de acentos que
sugerían las inflexiones de la melodía y que servían de “ayuda memoria” a los cantores. Luego de
algún tiempo se acostumbró escribir los neumas a diversas alturas sobre el texto que había de
cantarse. Pero en esta forma que conocemos ahora como escritura de Campo Aperto la altura de los
sonidos era imprecisa. Por último se trazaron líneas horizontales para indicar precisamente la altura
de los sonidos. Más tarde se adoptaron dos o tres de estas líneas horizontales, que constituyeron el
primer embozo de lo que debía ser, después, la pauta de nuestra escritura actual. Al principio de
esas líneas se colocaba unas letras que señalaban el registro que correspondía a las notas escritas
sobre ellas. Estas letras fueron el origen de las llaves o claves. Después del largo proceso evolutivo
de los neumas se definió la escritura musical llamada notación cuadrada, por razón de la forma
predominante de sus signos, que adoptó la iglesia desde el siglo XII y que ha mantenido desde
entonces hasta hoy en sus libros litúrgicos.