Conservatorio de Música de Morón

“Alberto Ginastera”

Pierre Boulez y John Cage

Historia de la Música III

Estudiantes:
Marcela Ferraro
Lucia Figueroa
Ezequiel David

Prof.: Hernán Here

Año: 2018
 Introducción:

El presente informe se realizará en torno a los compositores Pierre Boulez (1925-

2016) y John Cage (1912-1992).
En primer lugar, se expondrá una contextualización histórica con respecto a las
corrientes musicales existentes durante el siglo XX, al que pertenecen estos
compositores.
Luego se presentara una breve biografía de Pierre Boulez y John Cage, en la
cual se destacará su formación musical e influencias.
Y culminaremos con un análisis descriptivo de algunas obras de Pierre Boulez y
otras de John Cage, parte de este análisis será la comparación de métodos
compositivos que correspondan a la estética o que sean propios del compositor.
Para la confección de este trabajo se utilizarán textos históricos, de análisis
musical, se escucharan obras de Boulez y Cage.
El objetivo de este informe es conocer las similitudes y diferencias entre dos
reconocidos compositores del Siglo XX, que desarrollaron técnicas muy diferentes
siendo contemporáneos y estando dentro de lo que podría llamarse la “misma”
corriente musical.
Decidimos emprender este tipo de trabajo y este tema ya que nos parece
sumamente interesante la complejidad compositiva que llega a verse en el siglo XX,
sobre todo en el ámbito de la música atonal o música concreta, que presenta una
gran complejidad en su composición, a su vez en la escucha. Por esto nos parece
que este trabajo nos va a ayudar a comprender mejor algunas corrientes presentes
en el siglo XX.
 Pierre Boulez (1925-2016)

Su Vida:
Pierre Boulez fue el compositor francés más importante de la joven generación.
Boulez nació en Montbrison. Ingresó en el conservatorio de Paris. En Oliver
Messiaen, a cuya clase de armonía asistió con entusiasmo, encontró al maestro que
formo su estética. También estudió contrapunto en forma particular con Andrée
Vaurabourg, la esposa de Honegger. En 1946 se publicó en París el libro de René
Leibowitz sobre Schoenberg y su escuela, causando gran agitación entre los
músicos jóvenes. Boulez se convirtió en discípulo de Leibowitz, quien lo inició en la
técnica serial que se transformó en la base de su estilo. A los veintidós años Boulez
fue nombrado director musical de la compañía teatral de Jean-Louis Barrault y
Madeleine Renaud, con quienes recorrió en gira Europa, Norte y Sud América, y el
Lejano Oriente.
Llamó la atención como compositor cuando sus obras comenzaron a ser
presentadas en los festivales de música contemporánea de Darmstadt y
Donaueschingen . Su asociación con Barrault y Renaud fue sumamente feliz, ya
que tantoel actor como su esposa admiraban profundamente a su director musical.
En 1954 le posibilitaron la organización de una serie de conciertos que se han vuelto
famosos: el Domaine Musical. Como espíritu rector de esta empresa, Boulez
presento muchas importantes obras de vanguardia al público de París.

SU MUSICA
Boulez pertenece a una generación de compositores que se orientó hacia la
música dodecafónica por que parecía ofrecerles mayor libertad, en cuanto a la
transformación y variación del material musical, que la música tonal. Su objetivo es
la organización total del mundo sonoro según las leyes de la estructura serial: la
obtención de una variedad infinita dentro de una forma rigurosamente controlada
hasta en sus menores detalles. Tomando como punto de partida las últimas obras
de Webern, Boulez –al igual que Stockhausen- ha avanzado hacia una serialización
total. Él mismo ha señalado quiénes son sus antepasados musicales: “Antes del
descubrimiento de Webern, las partituras de Debussy y de Stravinsky eran mis
guías constantes, y ello no cambió desde que Webern me abrió nuevos caminos
(en los dominios de la dinámica y el timbre) que Debussy y Stravinsky no hubiesen
podido por sí solos”. Es un tipo de músico que pertenece muy especialmente a
nuestro tiempo, en quien la sensibilidad artística se aúna con la especulación
matemática. Lo fascina el problema de la libertad de elección del artista dentro de
las reglas de su arte.
Para Boulez, no hay creación salvo en lo imprevisto cuando se torna necesidad.
Hombre de temperamento apasionado, Boulez es perfectamente consciente del
valor de la sujeción y la autodisciplina. De ahí que se sienta impulsado a perseguir
lo imprevisto, con rigurosa lógica, hasta sus últimas consecuencias. Declara en uno
de sus manifiestos: “En el estado actual de la historia, la situación del compositor
exige que éste juegue con los dados más racionales y según las reglas más estrictas
que pueda imaginar, aunque sin olvidar jamás que, ‘Una tirada de los dados jamás
abolirá el azar.’ “
 Boulez advirtió cierto desequilibrio en las obras dodecafónicas “clásicas”,
causadas por el hecho de que los progresos revolucionarios de la moderna escuela
de Viena en la melodía, la armonía y el contrapunto no eran igualados por los
progresos del ritmo. Trató de superar ese desequilibro, por una parte, siguiendo con
el camino abierto por Webern, y por la otra recogiendo los ritmos de su maestro
Messiaen, y poniéndolos a su propio servicio. Comenzó a trabajar con las células
rítmicas básicas innatas de su estilo, oponiéndolas entre sí tal como extraía de ellas
toda la diversidad y tensión inherentes a su naturaleza. Este método ya aparece en
obras tan tempranas como su Sonatina para flauta y piano (1946). Escribió: “En esta
Sonatina traté de articular por primera vez estructuras rítmicas independientes,
cuyas posibilidades me había revelado Messiaen, sobre estructuras seriales
clásicas”. Boulez libera su música del concepto tradicional de ritmo como
proyectado por el compás y su barra de divisoria. En esta música, la barra de
compas pierde su función independiente. El ritmo deja de ser algo que fluye a través
de la métrica; se convierte en la propia métrica. Finalmente, hay solo ritmo,
infinitamente libre y liviano, como en la música de las civilizaciones que Boulez
admira profundamente.
El contenido emocional de la música de Boulez se extiende desde un suave
lirismo hasta un furioso expresionismo. El propio Boulez ha manifestado, en un
ensayo sobre el ritmo: “Creo que la música debe ser magia e histeria colectiva”. Sus
emociones violentas hallan su compensación necesaria en el rigor matemático con
que se hallan elaborados sus esquemas estructurales. Su estructura se caracteriza
por su extremada concentración de pensamiento, así como por la gran libertad con
que emplea la técnica serial. Sin embargo, ha recogido de Messiaen, y del interés
de éste ultimo por la música del Lejano Oriente, una predilección por los sonidos de
campanas y percusión que evocan el gamelan oriental. Es adepto de ese gran
favorito de la escuela francesa contemporánea, el vibráfono. Su límpida textura
orquestal se basa en la diferenciación más clara posible de los timbres. En su obra
orquestal Doubles (1958), indicó que los ejecutantes se sentaran según una nueva
disposición. Explicó: “si digo que cuando los timbres se suceden unos a otros con
rapidez, no deben demorarse laboriamente a causa del obstáculo de la distancia. El
oído de nuestra época exige la audición estereofónica en su deseo de claridad y
movimiento”.
La lista de sus obras instrumentales se inicia con Tres salmodias para piano
(1945). En su Primera sonata para piano (1946), Boulez ya no usa la serie de alturas
inicial exigida por el procedimiento dodecafónico. En cambio desarrolla una
sucesión de intervalos atemáticos cuya oposición estructural, fortalecida por las
células rítmicas de las que hemos hablado brinda las tensiones para la forma. (El
atematismo se ha convertido en una preocupación de la escuela dodecafónica.) La
Segunda sonata para piano data del año 1948. Sostiene que la misma representa
“una ruptura total y deliberada con el universo de la escritura dodecafónica clásica…
es el paso adelante decisivo hacia una obra serial integrada, que será una realidad
cuando las estructuras seriales de timbres y dinámica se unan a las estructuras
seriales de altura y ritmo.”
Las obras vocales se cuentan entre lo más importante de la producción de
Boulez. Su poeta predilecto es el surrealista René Char. La poesía de Char es
totalmente surrealista en la violencia de sus imágenes, que se superponen en una
especie de montaje alucinatorio. Existe la más estrecha afinidad entre la música de
Boulez y los versos de Char.
Pierre Boulez considera que en lugar de limitarse a una serie por obra, podrán
utilizarse cuatro: alturas, duraciones, intensidades, timbres. En Le Soleil des Eaux
(El Sol de las aguas, 1947) había intentado ya una construcción muy próxima a este
principio. “Le Soleil des Eaux” es una cantata para soprano, tenor, coro masculino
y orquesta, sobre los poemas de Char. Le Visage nuptial, para soprano, contralto,
coro femenino y orquesta (1951) se basa en cinco poemas de Char. En ambas obras
adapta ingeniosamente el Sprechgesang (recitado entonado) del Pierrot Lunaire de
Schoenberg a su propio esquema expresivo. La tercera obra basada en poesías de
Char es Le Marteau sans maitre (El martillo sin dueño, 1955), uno de los logros más
notables de la doctrina organizada por alturas, duraciones, intensidades y timbres;
compuesto poco después de la formación del Domaine Musical. Entre sus obras
vocales se encuentran también dos Improvisaciones basadas en Mallarmé (1957) y
Poésie pour pouvoir (Poesía por poder, 1958) sobre versos de Henri Michaux.
La Tercera sonata para piano (1957) ofrece al intérprete el mismo tipo de
participación creadora que la Pieza para piano XI de Stockhausen. Entre sus
restantes obras instrumentales se hallan varios movimientos para cuarteto de
cuerdas; Polifonía, para dieciocho instrumentos solistas (1951, rescrita en 1957-58
para un conjunto mayor), y en sus Structres para dos pianos (1952) consigue por
primera vez la cuádruple organización antes mencionada. Las series aparecen
como factores de unificación de subgrupos. La elección de su estructura interna es
decisiva para el futuro desarrollo de la obra: el resto depende de ello. Al igual que
la Tercera sonata y los Doubles para orquesta, el compositor considera inconclusa
a esta obra. Con la intención de agregar mayor numero de movimientos a cada una
de ellas.
Dada su vocación científica, Boulez se sintió tentado por las posibilidades de la
música concreta. Consideró con el más vivo interés una música que suprimía tanto
las limitaciones de los instrumentos existentes como la intervención de intérpretes
que no fueran de fiar. En sus Dos estudios trató de aplicar la serialización total a
esta música altamente mecanizada. Luego se interesó por la música electrónica de
Stockhausen y del estudio de Colonia.
Durante la década de 1970 comenzó una fuga general respecto del serialismo,
el atonalismo, y el tipo de austeridad intelectual representado por la música de
Carter, Boulez y Babbit. Algunos compositores, que antes eran serialistas, llegaron
a la conclusión de que el serialismo riguroso había fracasado y también el
movimiento posterior a él.

John Cage

Compositor estadounidense situado en la segunda mitad del siglo XX nació en

Los Ángeles (1912) y falleció en Nueva York (1992); influyente en las tendencias
experimentales contemporáneas de Estados Unidos como de Hispanoamérica.
 Ingresó a la Universidad de Pomona en California, dejo sus estudios y luego
cursó en Europa estudios de arquitectura y piano.
En los años 30 comenzó a experimentar con los instrumentos de percusión, lo
que lo llevo a estructurar su música sobre una rítmica básica, ya no armónica, a la
vez que integraba el ruido como un elemento musical más.
La música de John Cage se desplaza según la línea de experimentación iniciada
por compositores como Varese (1883-1965), Cowell (1897-1965) con quien
comenzó a estudiar composición y también Arnold Shoenberg (1874- 1951) este
ultimo lo convirtió en un compositor radical, inventor de una música vivida, como “la
agregación de sonidos” y, por lo tanto, también de “silencios”, definidos como
“sonidos inaudibles”.
Cage desarrolló técnicas de la escuela dodecafónica y llamo la atención con su
música para “piano preparado” e incorporo los medios electroacústicos, una
especie particular de combinaciones de ruidos denominada música magnetofónica.
Hace tiempo, algunos anónimos pianistas de jazz habían tratado de avivar el
timbre de sus instrumentos; para ello utilizaron hojas de papel, tornillos y pernos
fijados en las cuerdas, clavos de punta insertados en el fieltro de los martillos. Cage
recogió este procedimiento hacia el año 1940 a lo que llamo piano preparado.
El piano preparado consiste en apagar y alterar el sonido de los pianos al insertar
objetos diversos como por ejemplo, goma, fieltro o madera, así como tornillos,
tuercas y pernos entre las cuerdas; el resultado de esto es que el instrumento se
transforma en un conjunto de timbres suavemente percusivos que recuerdan los
gongs y tambores del gamelan balinés. Desarrolla un sutil vocabulario que parece
casi oriental en la luminosidad de sus timbres.
Cage escribió la mayor parte de sus obras para piano preparado y para conjunto
de percusión en la década de los años 40, dichas piezas emplean sistemas estrictos
de composición que hacen que el proceso compositivo parezca algo mecánico y
hasta cierto punto independiente del gusto personal; Cage se refiere a esos
procesos distinguiendo en estructura y método: la primera (estructura) es la división
del todo en partes, mientras que el método alude al procedimiento de nota
a nota. Además las estructuras rítmicas no se basan en la danza, ni en los
sonidos, si no en el espacio cuando no hay nada en él.
En la década de los años 50 John Cage introduce en la música indeterminismo y
el azar, tanto en el proceso compositivo como en el interpretativo, de esta manera
la estructura y el método dejan de ser decisión del compositor, puesto que lo define
el I Ching.
La música de Cage rechaza el desarrollo de ideas, el sustentamiento de emoción
y la construcción de formas arquitectónicas, todo lo cual constituye la gran tradición
de la música occidental.

Obras
De sus obras escénicas son característicos los ballets Four Dances (1944), The
Seasons (1947).
En su música para orquesta y percusión encontramos; Third Construction (1940),
Imagynary Landscape N°3 (1941) que emplea instrumentos electrónicos,
Construction in Metal (1944) para siete percusionistas que tocan ollas, tarros,
campanas, barras metálicas, hojas de lata y surtido de gongs; y Quartet for Tom-
toms.
En la categoría de piano preparado Cage efectuó su contribución más
significativa con las Dieciséis sonatas y Cuatro interludios (1946-1948).
Music of Changes (1951) es la primera obra donde utiliza las operaciones de azar
derivadas del I Ching.
En 1954, Cage concibe la antítesis de 4:33, una obra en donde la partitura no
contiene ninguna nota, lo único que está indicado es la duración de la pieza: cuatro
minutos y treinta y tres segundos. La obra es lo que sucede en la sala y es una clase
de composición que se basa en su funcionamiento en el factor sorpresa (por lo que
excluye automáticamente el volver a ser presentada) y que difícilmente podría ser
grabada en disco.
El músico se centra en suspender la elección, la indiferencia, la irresponsabilidad
y aspira a imitar el proceder de la naturaleza como por ejemplo en su Concierto para
piano y orquesta, en la que los instrumentistas eligen lo que tocan, cada uno por
separado, entre una variada gama de posibilidades.
Con Rozart Mix (1965), las únicas indicaciones de Cage son las siguientes: tomar
fragmentos de textos y de música, recortarlos en pequeños trozos y unirlos al azar.
El conjunto a continuación, se distribuye en bucles, imitando en este punto las
Vexations de Erik Satie.
En Songs Books (1970), Cage rinde homenaje al músico francés, ante la
ausencia de finalidad en la composición, el enunciado musical se modela
instantáneamente sobre el acontecimiento presente, con una total plasticidad.

Discípulos
El objetivo final de Cage y sus discípulos es reconquistar la autonomía de la
música en la relación a un trabajo de composición.
Earle Brown (1926), (música aleatoria), se considera a sí mismo mas como un
diseñador de programas que como un compositor, es uno de los discípulos de Cage,
Siguiere al intérprete una red de posibilidades, y sus partituras parecen inacabadas.
Brown se contenta simplemente con canalizar el azar. La partitura de December 52
(1952) su obra mas conocida, consiste en una hoja en blanco en la que se
distribuyen cierto números de cuadrados y rectángulos negros de diferentes
tamaños, El interprete, proporciona a la vez la estructura y la forma. La partitura es
la imagen de una instantánea del espacio sonoro, con infinidad de direcciones o
puntos
Nortan Feldmann (1926), mantiene también numerosas afinidades con el grupo
de los plastivcos, Es uno de los primeros, con su obra Proyecciones (1951), en
inventar una notación grafica donde las alturas ya no son fijas. Feldmann se inclina
hacia la indeterminación, persuadido de que es posible encontrar un principio de
organización común la pintura y en la muisca. El mejor ejemplo es esto es la
aplicación de estas teorías lo encontramos en Iterseccion 3, donde una hoja
cuadriculada simboliza el tiempo y las zonas de frecuencias (agudo, medio, grave).
 Bibliografía:

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