Poética estructuralista

TZVETAN TODOROV

Traducción de
Ricardo Pochtar
 Primera edición en esta colección: noviembre de 2004
© Editorial Losada
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Impreso en España
Título original: QU'est-ce que le structuralisme? Poétique
© Éditions du Seuil, Paris, 1968
© Traducción: Ricardo Pochtar
© Introducción: Francois Wahl
Supervisor de la corrección: Javier Augusto Gómez Montero
Queda hecho el depósito qiíe marca la ley 11723
Marca y características gráficas registradas en el Instituto Nacional
de la Propiedad Industrial.
Depósito legal: B-42821-2004

ISBN 84-96375-11-0
 Nota

El siguiente texto difiere bastante del

escrito en 1967, que figuraba con igual
título en el volumen colectivo ¿Qué es el
estructuralismo? Esto obedece a una doble
razón: actualmente el campo de la poética
ya no es lo que era hace seis años, y yo
mismo no siempre lo sigo enfocando de la
misma manera. Pero un texto totalmente
nuevo no podría integrarse ya a nuestro
proyecto inicial. Por consiguiente, he con-
servado la intención general y el marco de
la primera versión, así como ciertos análi-
sis y ejemplos, modificando sin embargo la
exposición cada vez que fue necesario para
dar cuenta del estado actual de la poética.

TZVETAN TODOROV
Mayo de 1973

21
 1
Definición de la poética

Para comprender qué es la poética hay que

partir de una imagen general y, por supues-
to, un poco simplificada, de los estudios
literarios. En consecuencia, no es necesario
describir las corrientes y las escuelas exis-
tentes; bastará con recordar cuáles son las
posiciones que se adoptan ante las diversas
elecciones fundamentales.
Ante todo, cabe distinguir dos actitudes.
Según la primera, el texto literario mismo
es un objeto de conocimiento suficiente; de
acuerdo con la segunda, cada texto parti-
cular es considerado como la manifesta-
ción de una estructura abstracta. (Dejo de
lado, pues, de entrada, los estudios acerca
de la biografía del autor, porque los consi-
dero no literarios; y lo mismo ocurre en el
caso de los escritos de estilo periodístico,
que no son "estudios"). Como se verá,
ambas opciones no son incompatibles;
puede decirse incluso que se ubican recí-
procamente en una relación de necesaria
 TZVETAN TODOROV
complementariedad; sin embargo, según se
ponga el acento en una o en otra, es posi-
ble distinguir claramente entre las dos ten-
dencias.
Digamos ante todo algunas palabras
acerca de la primera actitud, aquella según
la cual la obra literaria es el objeto último y
único: de aquí en adelante la llamaremos
interpretación. La interpretación -denomi-
nada también a veces exégesis, comentario,
.explicación de texto, lectura, análisis o sim-
plemente crítica (esta enumeración no sig-
nifica que sea imposible distinguir o incluso
contraponer algunos de estos términos)- se
define, en el sentido que aquí le damos, por
aquello a lo que apunta, que consiste en
nombrar el sentido del texto examinado.
Este objetivo determina, de una sola vez, su
ideal -que consiste en hacer hablar al texto
mismo; en otras palabras: se trata de la
fidelidad al objeto, al otro, y por consi-
guiente la desaparición del sujeto- y su
drama, que consiste en no poder alcanzar
nunca el sentido sino únicamente un senti-
do, sometido a las contingencias históricas
y psicológicas. Ideal y drama que serán
modulados a lo largo de toda la historia del
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
comentario, la que a su vez es coextensiva
a la historia de la humanidad.
En efecto: interpretar una obra, literaria
o no, por sí misma y en sí misma, sin aban-
donarla ni por un instante, sin proyectarla
fuera de sí misma, esto en cierto sentido es
imposible. O más bien: tal tarea es posible,
pero en ese caso la descripción es una mera
repetición, palabra por palabra, de la obra
misma. Se apega tanto a las formas de la
obra que ambas sólo forman una unidad .
Y, en cierto sentido, toda obra constituye
de por sí la mejor descripción de sí misma.
Lo que más se aproxima a esta descrip-
ción ideal pero invisible es la simple lectu-
ra, en la medida en que ésta no es más que
una manifestación de la obra. Sin embargo
el proceso de lectura no deja de implicar ya
ciertas consecuencias: dos lecturas de un
libro nunca son idénticas. Al leer se traza
una escritura pasiva; se agrega y se supri-
me en el texto leído aquello que se quiere o
no encontrar en él; desde el momento en
que existe un lector, la lectura ya no es
inmanente.
¿ Qué se dirá entonces acerca de esa
escritura activa y ya no pasiva que es la crí-
 TZVETAN TODOROV
tica, sea ésta de inspiración científica o
artística? ¿Cómo cabe escribir un texto
permaneciendo fiel a otro texto, conser-
vándolo intacto? ¿Cómo es posible articu-
lar un discurso que sea inmanente a otro
discurso? Por el hecho de que hay escritu-
ra y ya no sólo lectura, el crítico dice algo
que la obra estudiada no dice, aun en el
caso de que pretenda estar diciendo lo
mismo. Por el hecho de que escribe un
nuevo libro, el crítico suprime aquél del
cual habla.
Esto no significa que tal transgresión de
la inmanencia no esté sujeta a gradaciones.
Uno de los sueños del positivismo en las
ciencias del hombre es la distinción, la
oposición incluso, entre interpretación
-subjetiva, vulnerable, en última instancia
arbitraria- y descripción, actividad segura
y definitiva. Desde el siglo XIX, se formula-
ron proyectos para una "crítica científica"
que, por haber expulsado toda "interpreta-
ción", ya sólo sería una pura "descrip-
ción" de las obras. Apenas publicadas,
tales "descripciones definitivas" eran rápi-
damente olvidadas por el público, como si
en nada difiriesen de la crítica anterior; y
26
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
ese público no se engañaba acerca de ellas.
Los hechos de significación -que constitu-
yen el objeto de la interpretación- no se
prestan para la "descripción", si a esta
palabra se le quiere atribuir el sentido de lo
absoluto y de la objetividad. Así sucede en
los estudios literarios: lo que se deja "des-
cribir" objetivamente -la cantidad de pala-
bras o de sílabas o de sonidos- no permite
deducir el sentido; y, recíprocamente, allí
donde se decide el sentido, la medida mate-
rial resulta de poca utilidad.
Pero decir "todo es interpretación" no
significa "todas las interpretaciones son
equivalentes". La lectura es un recorrido
dentro del espacio del texto; recorrido que
no se limita a la concatenación de las letras
de izquierda a derecha y de arriba a abajo
(éste es el'único recorrido no plural, por
ello el texto no tiene un único sentido),
sino que separa lo contiguo y reúne lo ale-
jado, y constituye precisamente al texto
como espacio y no como linealidad. El
famoso "círculo hermenéutica", que pos-
tula la copresencia necesaria del todo y de
sus partes y precisamente anula con ello la
posibilidad de un comienzo absoluto, ates-
27
 TZVETAN TODOROV
tigua ya la pluralidad necesaria de las
interpretaciones. Pero todos los "círculos"
no son equivalentes: permiten pasar por
más o por menos puntos del espacio tex-
tual, obligan a omitir un número mayor o
menor de sus elementos. Y en la práctica
cada uno sabe que hay lecturas más fieles
que otras, aun cuando ninguna lo es por
completo. La diferencia entre interpreta-
ción y descripción (del sentido) es una dife-
rencia de grado, no de naturaleza; pero no
por ello carece de utilidad dentro de una
perspectiva pedagógica.
Si la interpretación era el término gené-
rico para el primer tipo de análisis al que es
sometido el texto literario, la segunda acti-
tud anunciada más arriba se deja inscribir
dentro del marco general de la ciencia. Al
emplear aquí esta palabra -por la cual el
"hombre medio literario" no demuestra
mayor afecto- no quisiéramos referirnos
tanto al grado de precisión alcanzado por
esa actividad (precisión necesariamente
relativa) como a la perspectiva general que
el ana lista escoge: su objetivo ya no es la
descripción de la obra singular, la designa-
ción de su sentido, sino el establecimiento
POÉTICA ESTRUCTURA LISTA
de leyes generales de las que ese texto par-
ticular es el producto.
Dentro de esta segunda actitud, cabe
distinguir muchas variedades, a primera
vista muy alejadas entre sí. En efecto:
encontramos aquí yuxtapuestos estudios
psicológicos o psicoanalíticos, sociológicos
o etnológicos, pertenecientes a la filosofía
o a la historia de las ideas. Todos ellos nie-
gan el carácter autónomo de la obra litera-
ria y la consideran como la manifestación
de leyes exteriores a ella y referentes a la
psique o a la sociedad o, incluso, al "espí-
ritu humano". El objetivo del estudio con-
siste entonces en transponer la obra al
dominio que se considera fundamental; se
trata de un trabajo de desciframiento y de
traducción; la obra literaria es la expresión
de "algo" y el objetivo del estudio consiste
en llegar a ese "algo" a través del código
poético. Según sea la naturaleza de ese
objeto que se intenta alcanzar, filosófica o
psicológica o sociológica o cualquier otra,
el estudio en cuestión habrá de inscribirse
dentro de uno de estos tipos de discurso
(una de estas "ciencias"), cada una de las
cuales -por supuesto- tiene múltiples sub-
 TZVETAN TODOROV
divisiones. Tal actividad se asemeja a la
ciencia en la medida en que su objeto ya no
es el hecho particular sino la ley (psicológi-
ca' sociológica, etc.) ilustrada por el hecho.
La poética viene a quebrar la simetría
establecida así entre interpretación y cien-
cia dentro del campo de los estudios lite-
ranos.
Por oposición a la interpretación de
obras particulares, no se propone nombrar
el sentido sino que apunta al conocimiento
de las leyes generales que presiden el naci-
miento de cada obra. Pero por oposición a
ciencias como la psicología, la sociología,
etc., busca tales leyes dentro de la literatu-
ra misma. Por consiguiente, la poética es
un enfoque de la literatura a la vez "abs-
tracto" e "interno".
El objeto de la poética no es la obra
literaria misma: lo que ella interroga son
las propiedades de ese discurso particular
que es el discurso literario. Entonces toda
obra sólo es considerada como la mani-
festación de una estructura abstracta
mucho más general, de la cual ella es
meramente una de las realizaciones posi-
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
bles. Esto hace que tal ciencia ya no se
preocupe por la literatura real sino por la
literatura posible; en otras palabras: por
aquella propiedad abstracta que constitu-
ye la singularidad del hecho literario, la
literariedad. El objetivo de este estudio
ya no consiste en articular una paráfrasis,
un resumen razonado de la obra concre-
ta, sino en proponer una teoría de la
estructura y del funcionamiento del dis-
curso literario, una teoría que presente
un cuadro de los posibles literarios, tal
que las obras literarias existentes aparez-
can como casos particulares realizados.
Entonces la obra resultará proyectada
sobre algo distinto de sí misma, como en
el caso de la crítica psicológica o socioló-
gica; sin embargo, ese algo distinto ya no
será una estructura heterogénea sino la
estructura del mismo discurso literario. El
texto particular sólo será un ejemplo que
permita describir las propiedades de la
literatura.
¿ Acaso el término "poética" es adecua-
do para tal noción? Como se sabe, el senti-
do de este último varió a lo largo de la
historia; pero basándose tanto sobre una
 TZVETAN TODOROV
tradición antigua como sobre algunos
ejemplos recientes -aunque aislados-, es
posible utilizado sin temor. Valéry, que ya
sostenía la necesidad de tal actividad, le
había dado el mismo nombre: "El nombre
de Poética nos parece que le cabe, enten-
diendo esa palabra según su etimología, es
decir, como nombre de todo aquello que se
relaciona con la creación o con la compo-
sición de obras de las cuales el lenguaje es
al mismo tiempo la substancia y el medio,
y no en el sentido restringido de colección
de reglas o de preceptos relativos a la poe-
sía" l. La palabra Poética se referirá en este
texto a toda la literatura, sea o no versifi-
cada; incluso casi se tratará exclusivamen-
te de obras en prosa.
También cabe recordar, en defensa de
este término, que la más célebre de las
Poéticas -la de Aristóteles- no era más que
una teoría relativa a las propiedades de
ciertos tipos de discurso literario. Por lo
demás, fuera de Francia el término es utili-
zado frecuentemente en ese sentido, y los
1 P. Valéry, "De l'enseignement de la poétique au Collége
France", Variété v, Gallimard, París, 1945, p. 291.
POÉTICA ESTRUCTURA LISTA
formalistas rusos ya habían intentado resu-
citado. Por último, aparece en los escritos
de Roman jakobson- para designar a la
ciencia de la literatura.
Volvamos ahora a la relación entre la
poética y los otros enfoques de la obra lite-
raria que acabamos de evocar.
La relación entre poética e interpreta-
ción es por excelencia la de complementa-
riedad. Una reflexión teórica sobre la
poética que no se nutra de observaciones
sobre las obras existentes resulta ser estéril
e inoperante. Los lingüistas conocen muy
bien tal situación; y Benveniste declara con
razón que "la reflexión acerca del lenguaje
sólo es fructífera cuando en principio se
refiere a las lenguas reales". La interpreta-
ción precede y sucede al mismo tiempo a la
2 Para que sea más fácil situar nuestra utilización del término,
indiquemos que se aproxima a la que Valéry describe más arriba,
aunque no a la de su curso sobre la poética (cf. Yggdrasill, 11, 1937-
1938, IlI, 1938-1939); que tiene rasgos en común con la que de ese
término hace Jakobson, sobre todo en lo vinculado con su relación
con la ciencia en general y con la lingüística en particular, pero sin
embargo se distingue por el hecho de que no abarca la descripción
de las obras concretas (cf. R. Jakobson, "Linguistique et poétique",
Essais de linguistique génerale, Minuit, París, 1963); y que coinci-
de de bastante con lo que Roland Barthes denominó la "ciencia de la
literatura" (Critique et Vérité, Seuil, París, 1966).
33
 TZVETAN TODOROV
poética: las nociones de ésta se forjan según
las necesidades del análisis concreto, el cual
por su parte sólo puede progresar utilizan-
do los instrumentos elaborados por la doc-
trina. Ninguna de las dos actividades es
anterior con respecto a la otra: ambas son
"secundarias". Tal interpenetración ínti-
ma, que determina que el libro de crítica
sea a menudo un vaivén incesante entre la
poética y la interpretación, no debe impe-
dir que distingamos netamente -en lo abs-
tracto-los objetivos de cada una de ellas.
Por el contrario, entre la poética y las
otras ciencias que pueden tomar a la obra
literaria como objeto, la relación es (al
menos a primera vista) de incompatibili-
dad. Lo es, por mucho que lo lamenten,
ciertamente, los eclécticos, que tanto abun-
dan entre los "literarios": éstos estarían
más bien dispuestos a admitir -con igual
benevolencia- un análisis de la literatura de
inspiración lingüística, y luego otro de ins-
piración psicoanalítica, y luego un tercero
basado sobre la sociología, y luego un cuar-
to basado sobre la historia de las ideas.
Según se nos dice, la unidad de todas estas
operaciones estaría dada por la unicidad de
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POÉTICA ESTRUCTURALISTA
su objeto: la literatura. Pero semejante afir-
mación va en contra de los principios ele-
mentales de la investigación científica. La
unidad de la ciencia no se constituye a par-
tir de la unicidad de su objeto: no hay una
"ciencia de los cuerpos" aunque los cuer-
pos sean un objeto único, sino una física,
una química, una geometría. Y nadie exige
que se otorguen iguales derechos dentro de
una "ciencia de los cuerpos" a un "análisis
químico", a un "análisis físico" y a un
"análisis geométrico". ¿Acaso es preciso
recordar una vez más ese lugar común
según el cual el método es el que crea el
objeto, y el objeto de una ciencia no está
dado en la naturaleza sino que representa el
resultado de una elaboración? Freud hizo
análisis de obras literarias: éstos pertenecen
no a la "ciencia de la literatura" sino al psi-
coanálisis. Las demás ciencias del hombre
pueden utilizar a la literatura como materia
para sus análisis; pero si estos últimos son
buenos forman parte de la ciencia en cues-
tión, y no de un comentario literario difu-
so. y si el análisis psicológico o sociológico
de un texto no es considerado digno de for-
mar parte de la psicología o de la sociolo-
35
 TZVETAN TODOROV
gía, es difícil comprender por qué debiera
ser acogido automáticamente en el seno de
la "ciencia de la literatura".
La idea de una reflexión científica sobre
la literatura choca de inmediato con tanta
desconfianza que es necesario -antes de
tratar los problemas de la poética- recor-
dar algunos de los argumentos suscitados
contra esta reflexión misma. Al intentar
combatir tales argumentos, quizá pueda la
poética evitar con mayor o menor facilidad
ciertos peligros que se le señalan.
Cada uno de esos argumentos fue emiti-
do múltiples veces; por consiguiente se
impone una elección entre las diferentes
formulaciones. He aquí una página extraí-
da del célebre artículo de Henry James,
"The Art of Fiction":
"Existen todas las posibilidades de que
él [el novelista] adopte una actitud tal que
esta distinción caprichosa y literal entre
descripción y diálogo, descripción y acción,
le resulte desprovista de sentido y poco
esclarecedora. A menudo la gente habla de
tales cosas como si existiese una neta dis-
tinción entre ellas, como si no se confun-
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
dieran continuamente, como si no se halla-
ran íntimamente unidas en un esfuerzo
general de expresión. N o puedo imaginar
la composición de un libro encarnada en
una serie de bloques aislados; ni concebir,
en una novela digna de mención, un pasaje
de descripción que no tenga intención
narrativa, un pasaje de diálogo que no
tenga intención descriptiva, una reflexión
cualquiera que no participe de la acción o
una acción cuyo interés posea una razón
que no sea aquella, general y unívoca, que
explica el éxito de toda obra de arte: la de
poder servir como ilustración. La novela es
un ser vivo, uno y continuo, como cual-
quier otro organismo, y pienso que se
advertirá que vive precisamente en la medi-
da en que en cada una de sus partes apare-
ce algo de todas las otras. El crítico que, a
partir de la textura cerrada de una obra
terminada, pretenda trazar la geografía de
sus unidades, se verá obligado a colocar
fronteras tan artificiales, me temo, como
todas las que ha conocido la historia".
Así acusa James al crítico que se per-
mite la utilización de nociones tales como
"descripción", "narración", "diálogo",
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 TZVETAN TODOROV
etc., de cometer simultáneamente dos fal-
tas: 1. Creer que tales unidades abstractas
pueden existir en estado puro dentro de
una obra. 2. Atreverse a utilizar nociones
abstractas que fragmentan ese objeto
intangible (ese "ser vivo") que es la obra
de arte.
La perspectiva dentro de la cual se colo-
ca la poética hace que el primer reproche
pierda toda su fuerza: precisamente, la poé-
tica sitúa esas nociones abstractas no en la
obra particular, sino en el discurso literario;
afirma que sólo pueden existir allí, mien-
tras que en la obra siempre nos encontra-
mos con una manifestación más o menos
"mixta"; la poética no se ocupa de talo
cual fragmento de una obra, sino de aque-
llas estructuras abstractas que denomina
"descripción" o "acción" o "narración".
El segundo argumento es el más impor-
tante y por lo demás es con mucho el más
frecuente. Aún en la actualidad pesa sobre
la obra de arte un noli me tangere. Tal
rechazo del pensamiento abstracto no
carece de cierta fascinación. Sin embargo,
a J ames le hubiese bastado con extender
más allá su comparación -ya ambigua- de
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
la novela con un organismo vivo, para
medir los límites de su alcance: en todo
"pedazo" de nuestro cuerpo hayal mismo
tiempo sangre, músculos, linfa y nervios:
ello no nos impide disponer de todos esos
términos y utilizarlos sin que nadie protes-
te. También suele decirse: no hay enferme-
dades, sino enfermos; felizmente para
nosotros, la medicina no siguió ese precep-
to. ¿Pero a quién correríamos el riesgo de
matar si defendiésemos posiciones absur-
das en el terreno de los estudios literarios?
Más aun: nadie, y menos que cualquier
otro Henry J ames, ·puede evitar el empleo
de términos descriptivos y, por consiguien-
te, de una teoría sobre la cual se basan
éstos; simplemente esa teoría puede quedar
implícita o bien se la puede discutir explí-
citamente. -
La pertenencia de este ensayo a un con-
junto dedicado al estructuralismo suscita
una nueva pregunta: ¿cuál es la relación
de este último con la poética? La dificul-
tad de la respuesta es directamente pro-
porcional a la polisemia del término
"estructuralismo" .
39
 TZVETAN TODOROV
Si se toma esta palabra en su acepción
amplia, toda poética -y no sólo tal o cual
de sus versiones- es estructural: porque el
objeto de la poética no es el conjunto de
los hechos empíricos (las obras literarias)
sino una estructura abstracta (la literatu-
ra). Pero entonces la introducción de un
punto de vista científico en un dominio
cualquiera ya es siempre estructural.
Si, en cambio, se designa mediante ese
vocablo un cuerpo de hipótesis restringido,
históricamente fechado -que reduce ellen-
guaje a un sistema de comunicación o con-
vierte los hechos sociales en productos de
un código-, la poética tal como es presen-
tada aquí no tiene nada particularmente
estructural. Cabría incluso decir que el
hecho literario y, por consiguiente, el dis-
curso que se hace cargo de él (la poética),
por su misma existencia, constituyen una
objeción a ciertas concepciones instrumen-
talistas del lenguaje que fueron formuladas
en los comienzos del "estructuralismo".
Esto nos lleva a precisar las relaciones
entre poética y lingüística. La lingüística ha
desempeñado -para muchos de los "poe-
tistas"- el papel de mediadora con respec-
POÉTICA ESTRUCTURA LISTA
to a la metodología general de la actividad
científica; ha sido una escuela (más o
menos frecuentada) de rigor de pensamien-
to, de método de argumentación, de proto-
colo de las operaciones. Nada más natural
en el caso de dos disciplinas que son el
resultado de la transformación de un
mismo dominio: la filología. Pero también
se concederá que tal relación es puramente
existencial y contingente: en circunstancias
diferentes cualquier otra disciplina científi-
ca hubiese podido desempeñar el mismo
papel metodológico. Hay otro ámbito, sin
embargo, donde por el contrario esa rela-
ción se hace necesaria: sucede que la litera-
tura es, en el sentido más fuerte, un
producto del lenguaje (Mallarmé decía:
"El libro, expansión total de la letras ... ").
Todo conocimiento del lenguaje tendrá,
por esa razón, un interés para el poetista.
Pero, así formulada, la relación no une
tanto a la poética con la lingüística, como
a la literatura con el lenguaje: por consi-
guiente, a la poética con todas las ciencias
del lenguaje. Ahora bien, así como la poé-
tica no es la única que toma como objeto a
la literatura, la lingüística (al menos tal
41
 TZVETAN TODOROV
como actualmente existe) tampoco es la
única ciencia del lenguaje. Su objeto está
constituido por un cierto tipo de estructu-
ras lingüística s (fonológicas, gramaticales,
semánticas), con exclusión de otras, que se
estudiarán en antropología, en psicoanáli-
sis o en "filosofía del lenguaje" . Por consi-
guiente, la poética podrá encontrar ayuda
en cada una de esas ciencias, en la medida
en que el lenguaje forme parte de su obje-
to. Sus parientes más cercanas serán las
otras disciplinas que tratan del discurso y
el conjunto formará el campo de la retóri-
ca, entendida en el sentido más amplio
como ciencia general de los discursos.
En este sentido participa la poética del
proyecto semiótica general, que unifica
todas las investigaciones cuyo punto de
partida es el signo.
La poética definirá necesariamente su
trayecto entre dos extremos: lo muy parti-
cular y lo demasiado general. Sobre ella
pesa una tradición milenaria que, a través
de muy variados razonamientos, conduce
siempre al mismo resultado: es necesario
abandonar toda reflexión abstracta, es
necesario atenerse a la descripción de lo
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POÉTICA ESTRUCTURALISTA
específico y de lo singular. Hemos visto que
las dos operaciones son necesariamente
complementarias, y que toda jerarquiza-
ción está vedada; sin embargo, si ahora
ponemos el acento sobre la poética, lo
hacemos por razones puramente estratégi-
cas: ¡por un Lessing que describe las leyes
de la fábula, cuántos exégeta s que nos
explican el sentido de talo cual fábula! La
historia de los estudios literarios se caracte-
riza por un desequilibrio masivo en benefi-
cio de la interpretación: a ese desequilibrio
hay que combatido, y no al principio de la
interpretación.
En estos últimos años ha aparecido un
peligro simétrico e inverso, peligro de
sobre-teorización: dentro de un movimien-
to que por su parte se solidariza con los
principios de la poética pero que "quema
las etapas", se proponen versiones cada vez
más formalizadas de la poética, en un dis-
curso que ya sólo se tiene como objeto a sí
mismo. Esto entraña olvidar hasta qué
punto nuestro conocimiento más inmediato
del hecho literario es débil, hasta qué punto
nuestras observaciones siguen siendo
incompletas y groseras, hasta qué punto los
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 TZVETAN TODOROV
hechos que manejamos son parciales. Esta
situación hace que optemos aquí por la teo-
ría antes que por la metodología; nuestro
objeto será el discurso de la literatura, pre-
firiéndolo en lugar del de la poética; y antes
de formalizar trataremos de conceptualizar.
Haremos propia esta reflexión reciente de
un sociólogo norteamericano enfrentado
con una situación análoga: "Ante un domi-
nio fundamental del comportamiento, pre-
fiero el enfoque vagamente especulativo y
no la ceguera rigurosa".
Por el momento, la poética sólo se
encuentra en sus comienzos; y presenta
todos los defectos característicos de ese
estadio. La segmentación del hecho litera-
rio que encontramos en ella todavía es
grosera e inadecuada: se trata de primeras
aproximaciones, simplificaciones excesi-
vas y sin embargo necesarias. Además, la
siguiente exposición sólo presenta una
parte de las investigaciones que en buena
ley cabe inscribir dentro del marco de la
poética. Deseamos que no se interprete la
torpeza de estos primeros pasos en una
nueva dirección como la prueba de que tal
dirección es errónea.
44
II
El análisis del texto literario
l. Introducción. El aspecto
semántica
Se lee un libro. Se desea hablar de él. ¿Qué
tipo de hechos cabe observar, qué clase de
cuestiones se habrán de suscitar? La varie-
dad de los hechos y de los problemas pare-
ce tal a primera vista, que se duda de la
existencia de cualquier tipo de orden. Pero
no finjamos inocencia: el discurso acerca
de la literatura es congénito a la literatura
misma, y no se trata tanto de inventar un
orden como de escoger entre las numerosas
posibilidades que se nos ofrecen; escoger
de la manera menos arbitraria posible.
Ante todo, dividiremos los innumerables
juegos de relaciones que se observan en el
texto literario en dos grandes grupos: rela-
ciones entre elementos copresentes, in prae-
sentia; relaciones entre elementos presentes y
ausentes, in absentia. Estas relaciones difie-
ren tanto en naturaleza como en función.
45
 TZVETAN TODOROV
Como toda división muy general ésta no
puede ser considerada absoluta. Existen
elementos ausentes del texto que se encuen-
tran tan presentes en la memoria colectiva
de los lectores de una determinada época,
que prácticamente nos enfrentamos en el
caso de ellos con una relación in praesen-
tia. Inversamente, segmentos de un libro
suficientemente extenso pueden encontrar-
se a tal distancia el uno del otro que su
relación no difiere de una relación in
absentia. Sin embargo, esta oposición nos
permitirá una primera clasificación de los
elementos constitutivos de la obra literaria.
¿A qué corresponde tal oposición en
nuestra experiencia como lectores? Las rela-
ciones in absentia son relaciones de sentido
y de simbolización. Tal significante "signifi-
ca" tal significado, tal hecho evoca otro, tal
episodio simboliza una idea, tal otro ilustra
una psicología. Las relaciones in praesentia
son relaciones de configuración, de cons-
trucción. Aquí los hechos se concatenan
entre sí, los personajes forman entre sí antí-
tesis y gradaciones (no simbolizaciones), las
palabras se combinan dentro de una rela-
ción significante, por la fuerza de una cau-
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
salidad (no de una evocación); en síntesis, la
palabra, la acción, el personaje no signifi-
can ni simbolizan aquellas otras palabras,
acciones, personajes, sino que lo fundamen-
tal es el hecho de que se yuxtaponen a ellos.
Esta oposición ha recibido muy variados
nombres: en lingüística se habla de rela-
ciones sintagmáticas (in praesentia) y
paradigmáticas (in absentia) o incluso, más
generalmente, de un aspecto sintáctico y de
un aspecto semántica del lenguaje.
Sin embargo, la literatura no es un siste-
ma simbólico "primario" (como, por ejem-
plo, la pintura puede serio; o como, en
cierto sentido, lo es la lengua) sino "secun-
dario": utiliza como materia prima un siste-
ma ya existente, el lenguaje. Esta diferencia
entre sistema lingüístico y sistema literario
no se observa uniformemente en todo
ejemplo de literatura: tiene su mínima
expresión en los escritos de tipo "lírico" o
de sabiduría, donde las frases del texto se
organizan directamente entre sí; y su máxi-
ma expresión la tiene en el texto de ficción,
donde las acciones y los personajes evoca-
dos forman por su parte una configuración
relativamente independiente de las frases
47
 TZVETAN TODOROV
concretas que nos la hacen conocer.
Subsiste el hecho de que, por más leve que
sea, la diferencia siempre está; resultado de
ello es la existencia de una tercera serie de
problemas, vinculados con la representa-
ción verbal del sistema de la ficción (que,
en última instancia, podemos imaginar
representado por otro medio, como el
filme); esto nos obliga a tomar en conside-
ración el aspecto verbal del texto literario.
De esta manera, podemos agrupar en
tres secciones los problemas del análisis
literario, ya sea que se refieran al aspecto
verbal, sintáctico o semántica del texto.
Esta subdivisión -si bien con diferentes
nombres y formulada, en los detalles, de
acuerdo con variados puntos de vista- está
presente desde hace mucho tiempo en nues-
tro dominio. Así es como la antigua retóri-
ca dividía su campo en elocutio (verbal),
dispositio (sintáctica) e inventio (semánti-
ca); así es como los formalistas rusos divi-
dían el campo de los estudios literarios en
estilística, composición y temática; así es
también como en la teoría lingüística con-
temporánea se distingue entre la fonología,
la sintaxis y la semántica. Sin embargo,
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
tales coincidencias ocultan a veces diferen-
cias profundas, y sólo se podrá juzgar acer-
ca del contenido de los términos aquí
propuestos una vez que se haya cumplido
con su descripción.
Los tres aspectos del texto literario son
conocidos de manera muy desigual; inclu-
so podrían caracterizarse los diferentes
períodos de la historia de la poética según
que la atención de los especialistas haya
estado referida preferentemente a talo cual
aspecto de la obra.
El aspecto sintáctico (lo que Aristóteles
denominaba, en el caso de la tragedia, las
"partes de la extensión") fue el más descui-
dado, hasta que en los años veinte de este
siglo los formalistas rusos lo sometieron a
un examen riguroso; a partir de entonces
fue el centro de la atención de los investiga-
dores, particularmente de aquellos inscritos
dentro de la tendencia "estructural".
El aspecto verbal de la literatura fue
objeto de atención para numerosas tenden-
cias críticas recientes: se estudió el "estilo"
dentro del marco de la estilística; las
"modalidades" de la narración, dentro del
de las investigaciones morfológicas, en
49
 TZVETAN TODOROV
Alemania; los "puntos de vista", dentro de
la tradición de Henry James, en Inglaterra
y en Estados Unidos.
En el caso de lo que aquí llamamos el
aspecto semántico del texto la situación es
un poco diferente. En cierto sentido, todas
las interpretaciones lo colocan en primer
plano, y por consiguiente es el más abun-
dantemente tratado. Pero casi nunca lo es
dentro de la perspectiva de la poética: el
interés se refiere al sentido de determinada
obra en particular y no a las condiciones
generales del nacimiento del sentido.
Dentro del marco de esta exposición, no
podemos transformar tal situación; para
ello sería preciso inventar, cuando nuestra
ambición sólo se limita a presentar y a sis-
tematizar. Pero para evitar un desequilibrio
demasiado grande, dado que los capítulos
ulteriores estarán dedicados a la descrip-
ción de los aspectos sintáctico y verbal, en
las páginas siguientes trataremos de pre-
sentar brevemente la problemática semán-
tica del texto literario.
Si la teoría semántica literaria por el
momento ha quedado detenida, una de las
5°
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
razones de ello es la circunstancia de que
hechos muy diferentes -aunque vincula-
dos todos con lo "semántico"- resultaron
agrupados. Por consiguiente, nuestra tarea
consistirá ante todo en colocar los proble-
mas en serie (antes que en resolverlos).
En primer lugar, sería preciso -siguiendo
en esto a la lingüística contemporánea-
distinguir dos tipos de preguntas semánti-
cas: formales y sustanciales; es decir:
¿cómo significa un texto? y ¿qué significa?
La primera pregunta se ubica en el cen-
tro de la atención de la semántica lingüís-
tica. Ocurre sin embargo que el enfoque
lingüístico sufre de dos limitaciones: por
una parte, se atiene a la mera "significa-
ción", en el sentido estricto, dejando de
lado todos los problemas de connotación,
de uso lúdico del lenguaje, de metaforiza-
ción; por otra parte, prácticamente no se
va más allá de los límites de la frase, uni-
dad lingüística fundamental. Ahora bien,
estos dos aspectos de la semántica formal
-los sentidos "secundarios" y la organiza-
ción significante del "discurso"- son par-
ticularmente pertinentes para el análisis
literario; y desde hace mucho tiempo han
 TZVETAN TODOROV
atraído la atención de los especialistas.
¿Qué sabemos de ellos en la actualidad?
El estudio de los sentidos diferentes del
sentido "propio" formaba parte tradicio-
nalmente de la retórica; más exactamente,
constituía el capítulo de los tropos. En la
actualidad ya no se mantiene la oposición
entre el sentido propio y derivado, oposi-
ción de origen histórico o normativo; pero
se distingue entre el proceso de significación
(en el que un significante evoca un significa-
do) y el de simbolización, en el que un pri-
mer significado simboliza un segundo; la
significación está dada en el vocabulario (en
los paradigmas de las palabras), la simboli-
zación se produce en el enunciado (en el sin-
tagma). La interacción que se opera entre el
primer sentido y el segundo (a veces deno-
minados, siguiendo a 1. A. Richards, "vehí-
culo" y "tenor") no es una mera sustitución
ni una predicación, sino una relación espe-
cífica cuyas modalidades apenas han
comenzado a estudiarse". Lo que se conoce
3 El pionero en este campo fue W. Empson, The Structure of
Complex Words, Chatto & Windus, Londres, 1950. La parte teó-
rica de su investigación se tradujo al francés con el título
"Assertions dans les mots", Poétique, 6, 1971, pp. 239-270.
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
relativamente mejor es la variedad abstracta
de las relaciones que se establecen entre
ambos sentidos: la retórica clásica las deno-
minaba sinécdoque, metáfora, metonimia,
antifrasis, hipérbole, litote; la retórica
moderna quiso interpretar tales relaciones
en términos lógicos de inclusión, exclusión,
intersección, etcétera+,
En lo referente a las propiedades simbóli-
cas de segmentos superiores a la frase, es
necesario saber si el simbolismo es o no
intratextual. En el primer caso, una parte del
texto designa a través de sí a otra: un perso-
naje será "caracterizado" por sus acciones o
por detalles descriptivos, una reflexión abs-
tracta será "ilustrada" por el conjunto de la
intriga (en cierto sentido, la primera frase de
Ana Karenina contiene en forma condensa-
da el restodel libro). En el segundo caso se
trata de la exégesis en el sentido corriente, es
decir, del paso entre el texto literario y el
texto crítico (corrientemente el acto global
4 Entre las numerosas reimerpretaciones modernas de la matriz
trópica, la más completa es la de Jacques Dubois et al., Rhétorique
générale, Larousse, París, 1970, particularmente pp. 91-122. Para
una perspectiva gramatical acerca de los tropos, cf Christine
Brooke-Rose, A Grammar of Metaphor, Londres, 1958.
53
 TZVETAN TODOROV
de interpretación se reduce a esto): la exége-
sis misma estará circunscrita por diversas
hermenéuticas o reglas abstractas que rigen
su funcionamiento. La más elaborada de
éstas -en la tradición occidental- es la que se
formó en torno de la lectura de la Biblia. Las
hermenéuticas no siempre se preocupan
por describir sus procedimientos; es posible
que en ese nivel transfrásico se descubran
también las mismas categorías trópicas, los
mismos problemas de interacción de los sen-
tidos (la alegoría era figura antes de ser
género); pero sólo poseemos aún conoci-
mientos parciales en lo que se refiere a la
estructura simbólica de los discursos>,
La segunda gran pregunta, aquella que
define la semántica sustancial, es: ¿qué se
significa?; también aquí es importante
separar problemas frecuentemente trata-
dos en conjunto.
5 R. M. Browne trató de extender la teoría de los tropos a la
estructura del discurso, cf. "Typologie des signes litréraires",
Poétique, 7, 1971, pp. 334-353. No tiene sentido que intentemos
brindar una bibliografía acerca de la "interpretación"; cabe forjar-
se una idea acerca de la variedad de los enfoques críticos en este
terreno, consultando los dos números especiales de la revista New
Literary History: III (1972), 2 Y IV (1973), 2.
54
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
Ante todo, cabe preguntar en qué medi-
da el texto literario describe el mundo (su
referente); en otros términos, cabe plante-
ar el problema de su verdad; decir que el
texto literario se refiere a una realidad,
que esta realidad constituye su referente,
implica en efecto instaurar una relación
de verdad y arrogarse la capacidad de
someter el discurso literario a la prueba
de la verdad, la capacidad de decir acerca
de él que es verdadero o falso. Ahora bien,
acerca de este punto se puede observar
una convergencia y una oposición bastan-
te curiosa entre los lógicos, especialistas
en los problemas que plantea la relación
de verdad, y los primeros teóricos de la
novela. Estos últimos acostumbraban
oponer la ciencia histórica y la novela, o
los demás géneros literarios, para afirmar
que si bien la primera debía ser siempre
verdadera, la segunda podía ser incluso
totalmente falsa. Así Pierre-Daniel Huet
escribía en su Traité de l'origine des
romans que las novelas "pueden incluso
ser totalmente falsas, tanto globalmente
como en detalle". A partir de esto sólo
basta dar un paso para advertir la seme-
55
 TZVETAN TODOROV
janza entre las novelas y las mentiras, la
palabra fingida; el mismo Huet considera
que el origen de la novela se ubica en los
árabes, que serían una raza particularmen-
te dotada para la mentira ...
La lógica moderna (al menos a partir de
Frege) ha revertido en cierto sentido ese
juicio: la literatura no es una palabra que
puede o debe ser falsa, por oposición a la
palabra de las ciencias, es una palabra que,
precisamente, no se deja someter a la prue-
ba de la verdad; no es ni verdadera ni falsa.
Plantear tal pregunta carece de sentido:
esto define su estatuto mismo de "ficción".
Lógicamente hablando, pues, ninguna
frase del texto literario es verdadera o falsa.
Esto no impide en absoluto que la obra
entera posea una cierta capacidad descripti-
va: con muy variados grados, las novelas
evocan "la vida" tal como ésta se desarrolló
efectivamente. Por consiguiente, cuando se
estudia una sociedad, es posible utilizar,
entre otros documentos, textos literarios.
Pero la ausencia de una rigurosa relación de
verdad debe al mismo tiempo tornarnos
extremadamente prudentes: el texto puede
tanto "reflejar" la vida social como asumir
56
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
su exacta contrapartida. Semejante perspec-
tiva es perfectamente legítima pero nos lleva
fuera de la poética; al poner a la literatura
en el mismo plano que cualquier otro docu-
mento, se renuncia evidentemente a consi-
derar aquello que la califica como literatura.
Este problema de la relación entre lite-
ratura y hechos extraliterarios fue frecuen-
temente confundido -bajo el nombre de
"realismo"- con otro, que se refiere a la
conformidad del texto particular con res-
pecto a una norma textual externa a él;
esta conformidad produce la ilusión del
realismo y determina que califiquemos a
tal texto de verosímil.
Si se estudian las discusiones que nos legó
el pasado, advertimos que la obra es juzgada
como verosímil en relación con dos grandes
tipos de normas. El primero es lo que se
denomina las reglas del género: para que
una obra pueda ser juzgada como verosímil
es preciso que se adecue a tales reglas. En
determinadas épocas, una comedia sólo es
juzgada como verosímil si en el último acto
los personajes descubren un grado cercano
de parentesco entre sí. Una novela sentimen-
tal será verosímil si el desenlace consiste en
57
 TZVETAN TODOROV
el casamiento del héroe con la heroína, si la
virtud es recompensada y el vicio castigado.
Lo verosímil, tomado en este sentido, desig-
na la relación de la obra con el discurso
literario; más exactamente, con ciertas sub-
divisiones de éste que forman un género.
Pero existe una verosimilitud distinta,
que a menudo también se la considera
como una relación con la realidad. Sin
embargo, ya Aristóteles había dicho clara-
mente que la verosimilitud no es una rela-
ción entre el discurso y su referente
(relación de verdad), sino entre el discurso
y aquello que los lectores creen que es ver-
dad. Por consiguiente, aquí la relación se
establece entre la obra y un discurso difuso
que pertenece en parte a cada uno de los
individuos de una sociedad, pero cuya pro-
piedad ninguno puede reclamar; en otras
palabras, pertenece a la opinión común.
Esta última evidentemente no es la "reali-
dad", sino sólo un tercer discurso, indepen-
diente de la obra. Por consiguiente, la
opinión común funciona como una regla de
género que se referiría a todos los géneros.
La oposición entre estos dos tipos de
verosimilitud sólo a primera vista es irre-
58
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
ductible. Cuando nos colocamos desde el
punto de vista de la historia, encontramos
algo distinto: la sucesiva diversidad de las
reglas del género. La opinión común es un
único género, que pretende sub sumir a
todos los demás; por el contrario, los géne-
ros propiamente dichos admiten la diversi-
dad y la coexistencia.
Es útil confrontar, dentro de esta pers-
pectiva, la doctrina del clasicismo con la del
naturalismo del siglo XIX. Por una parte, la
poética clásica se refiere explícitamente a las
reglas de género sin pretender que la con-
formidad con ellas se identifique con la ver-
dad. El poeta "debe más bien transformar
[la verdad] entera -escribe Chapelain- para
dejarle algo que sea incompatible con las
reglas de su arte". Por otra parte, los teóri-
cos del clasicismo están dispuestos a admitir
la existencia de numerosos géneros y, por
consiguiente, de numerosas verosimilitudes.
Los diferentes medios de que dispone el
poeta pueden contribuir todos a la verosi-
militud, pero dentro de diferentes géneros.
Ya en el Arte poética, Horacio escribe que el
yambo conviene a la sátira, el "dístico al
verso de longitud desigual", a la queja y al
59
 TZVETAN TODOROV
agradecimiento, etc. En cuanto a la opinión
común, ésta posee derechos diferentes en los
diferentes géneros: el poema "aunque siem-
pre verosímil" -dirá Huet-lo es menos que
la novela. En otras palabras: la ley de cier-
tos géneros coincide con la opinión común;
pero ésta no tiene derechos absolutos.
La doctrina del naturalismo se sitúa en el
polo opuesto. Los naturalistas no admiten
que se refieren a reglas de género; sus escri-
tos tienen que ser verdaderos, y no verosí-
miles. De hecho, esto significa que la única
regla que admiten es la de la opinión común.
La consecuencia directa de este principio es
la reducción de todos los géneros a uno solo;
si las reglas de un género contradicen tal
verosimilitud, se suprime el género; en la
doctrina del naturalismo no hay sitio para
el poema. Así, hablando de la poesía, el rea-
lista ruso Saltykov Chtchedrin dice: "No
entiendo por qué hay que caminar por una
cuerda y además ponerse en cuclillas cada
tres pasos". A partir de esta comparación
cabe concluir que, al menos en teoría, el
naturalismo rechaza la variedad de los dis-
cursos; ahora bien, el reconocimiento de
esta última, y la elaboración subsiguiente de
60
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
una verdadera tipología, es una condición
necesaria para el conocimiento del texto",
Por último, lo que podríamos denomi-
nar la hipótesis de una temática literaria
general pertenece a un tercer campo. Desde
hace mucho tiempo ha surgido la pregunta
acerca de la posibilidad de presentar los
temas de la literatura no como una serie
abierta y desordenada sino como un con-
junto estructurado. Por el momento, la
mayoría de tales tentativas toman como
punto de partida una organización exterior
a la literatura: los ciclos de la naturaleza o
la estructura de la psique humana, etc.;
cabe preguntarse si no sería preferible fun-
dar esa hipótesis dentro del lenguaje y de la
literatura. Subsiste el hecho de que la exis-
tencia misma de tal temática general está
lejos de haber sidoprobada".
6 Acerca del problema del realismo, cf, "Le discours réaliste",
Poétique, 16, 1973.
7 He aquí, a título de muestra, algunos libros recientes que explo-
ran esta hipótesis: N. Frye, Anatomy of Criticism, Atheneum,
Nueva York, 1967 (1.' ed., 1957; la traducción francesa de esta
obra es inutilizable); G. Durand, Les struetures anthropologiques de
l'imaginaire, Bordas, París, 1969 (1. ed., 1960); R. Girard,
3
Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, París, 1961;
A. J. Greimas, Sémantique strueturale, Larousse, París, 1966; T.
Todorov, Introduetion a la littérature fantastique, Seuil, París, 1970.
61
 TZVETAN TODOROV
2. Registros del habla
"La obra literaria está hecha con pala-
bras", diría con gusto actualmente un críti-
co que tratase de reconocer la importancia
del lenguaje en literatura. Pero, como cual-
quier otro enunciado lingüístico, la obra
literaria no está hecha con palabras: está
hecha con frases y estas frases pertenecen a
diferentes registros del habla (a esta noción
se aproximan ciertos usos de la palabra
"estilo"). Nuestra primera tarea consistirá
en describirlos porque es necesario comen-
zar viendo cuáles son los medios lingüísti-
cos de que dispone el escritor y es preciso
conocer cuáles son las propiedades del
habla antes de su integración dentro de la
obra. Este estudio preliminar relativo a las
propiedades lingüística s de los materiales
preliterarios es necesario para el conoci-
miento del discurso literario mismo, estu-
dio que abordaremos a continuación: esto
es tanto más cierto por cuanto entre ambos
no existe una frontera infranqueable.
Aquí no intentaremos resumir en pocas
palabras los trabajos ya numerosos que se
refieren a "los estilos"; más bien nos dedi-
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
caremos a poner en evidencia sólo algunas
categorías, cuya presencia o ausencia crea
un registro de la lengua. Por lo demás,
debe agregarse inmediatamente que nunca
se trata de presencia y ausencia absolutas,
sino de predominios cuantitativos (que,
por otra parte, apenas estamos en condi-
ciones de medir: ¿cuántas metáforas debe
haber por página para calificar a un estilo
de "metafórico"?). No se trata de verdade-
ras oposiciones sino de características gra-
duadas y continuas.
I. Una primera categoría muy evidente,
que permite caracterizar un registro, es lo
que, en el uso cotidiano, denominamos la
naturaleza "concreta" o "abstracta" del dis-
curso. En uno de los extremos de este conti-
nuum se encuentran las oraciones en las que
el sujeto designa un ser singular, material y
discontinuo; en el otro, las reflexiones
"generales" que enuncian una "verdad"
fuera de toda referencia espacial y temporal.
Entre ambos extremos, se sitúa una infini-
dad de casos intermedios, según que el obje-
to evocado sea más o menos abstracto. El
lector reacciona siempre intuitivamente ante
 TZVETAN TODOROV
esta propiedad del discurso, valorizándola
de manera diferente: por ejemplo, la novela
realista se especializa en la presentación de
detalles materiales (todos recuerdan las
uñas de León en Madame Bovary, o el
brazo de Ana Karenina); en cambio, la
novela romántica privilegia el "análisis", los
vuelos líricos, las reflexiones abstractas (por
lo demás, también son perfectamente posi-
bles todas las mezclas entre ambas).
II. Una segunda categoría, también noto-
ria aunque más problemática, está deter-
minada por la presencia de figuras
retóricas (relaciones in praesentia que
deben ser distinguidas de los tropos, rela-
ciones in absentia): se trata del grado de
figuralidad del discurso. Pero, ¿qué es una
figura? Si bien numerosas teorías buscaron
un denominador común a todas las figu-
ras, casi siempre se vieron obligadas a
excluir ciertas figuras de su campo para
poder explicar las restantes mediante la
definición propuesta. De hecho, tal defini-
ción no debiera ser buscada en la relación
de la figura con algo distinto de sí misma,
sino en su propia existencia; es figura
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
aquello que se deja describir como tal. La
figura no es más que una particular dispo-
sición de palabras, que sabemos nombrar y
describir. Si las relaciones entre dos pala-
bras son de identidad, hay figura: es la
repetición. Si tales relaciones son de oposi-
ción, también hay figura: la antítesis. Si
una palabra denota una cantidad más o
menos grande que la que denota la otra,
también se hablará de figura: será la gra-
dación. Pero si la relación entre ambas
palabras no admite ser denominada por
ninguno de esos términos, si sigue siendo
diferente, entonces declararemos que tal
discurso no es figurado, hasta que algún
día un nuevo retórico nos enseñe cómo
describir esa relación imperceptible".
Por consiguiente, toda relación entre
dos (o más? palabras copresentes puede
convertirse en figura; pero tal virtualidad
sólo se realiza a partir del momento en que
el receptor del discurso percibe la figura
(porque ésta no es más que el discurso per-
cibido como tal). Esta percepción quedará
8 Cf. nuestro estudio "Tropes et Figures", en T. Todorov,
Littérature et Signification, Larousse, París, 1967.
 TZVETAN TODOROV
asegurada ya sea por el recurso de esque-
mas que están netamente presentes en
nuestro espíritu (de aquí la frecuencia de
las figuras basadas sobre la repetición, la
simetría, la oposición), ya sea por una
insistencia particular en poner en evidencia
ciertas relaciones verbales: Jakobson pudo
de este modo identificar un gran número
de "figuras gramaticales" ignoradas hasta
entonces, basándose sobre un análisis
exhaustivo del tejido lingüístico de tal o
cual poema particular.
Lo contrario de la figura, la transparen-
cia -la invisibilidad del lenguaje- sólo exis-
te como un límite (al que probablemente
nos acercamos más en el caso de un dis-
curso puramente utilitario, funcional);
límite que es necesario pensar pero al que
no cabe tratar de aprehender en estado
puro. De nada vale considerar a las pala-
bras como la mera vestimenta de un cuer-
po ideal: Peirce nos dice que "esa
vestimenta jamás puede ser quitada del
todo, sino solamente cambiada por otra
más diáfana". El lenguaje no puede desa-
parecer completamente convirtiéndose en
un puro mediador de la significación.
66
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
La teoría de las figuras constituía uno de
los capítulos fundamentales de la antigua
retórica. Bajo el impulso de la lingüística
contemporánea, se ha intentado en varias
oportunidades dotar de una base más
coherente al rico pero desordenado catálo-
go que ese pasado nos legara. Una de las
teorías más populares acerca de las figuras
(que, por otra parte, se remonta por lo
menos a Quintiliano) quiso ver en ellas la
infracción a una cualquiera de las reglas
lingüística s (teoría de la desviación). Por
ejemplo, ésta es la vía explorada por Jean
Cohen en su libro sobre la Structure du
langage poétique",
Tal definición permite describir de
manera más precisa ciertas figuras; pero
choca con graves objeciones cuando se la
desea extender al conjunto.
111. Otra categoría que permite identificar
diferentes "registros" en el seno del len-
9 Flammarion, París, 1966. Otras versiones de esta teoría se
encontrarán en S. Levin, "Deviation-Statistical and Determínate-
in Poetic Language", en Lingua, 1963, pp. 276-290; J. Dubois et
al., Rhétorique générale, op, cit. Ver también el tratado clásico de
las figuras: P. Fontanier, Les figures du discours, Flammarion,
París, 1968.
 TZVETAN TODOROV
guaje está dada por la presencia o la
ausencia de referencias a un discurso ante-
rior. Podríamos denominar monovalente al
discurso (que también sólo cabe pensar
como límite) que no evocase de ningún
modo "maneras de hablar" anteriores; y
polivalente, a aquel que sí lo hace de mane-
ra más o menos explícita.
La historia literaria clásica ha tratado
con cierta dosis de sospecha a este segun-
do tipo de escritura. La única forma auto-
rizada era aquella que ridiculiza y rebaja
las propiedades del discurso precedente:
la parodia. Si el matiz crítico se encuentra
ausente de este segundo discurso, el his-
toriador de la literatura habla de "pla-
gio". Es un grueso error considerar que
el texto pastichant es reemplazable por el
texto pastiché. Se olvida que la relación
entre ambos textos no es una relación de
mera equivalencia, sino que admite una
gran variedad; y se olvida sobre todo que
el juego con el otro texto en ningún caso
debe ser obliterado. Las palabras de un
discurso polivalente remiten en dos direc-
ciones; privarlo de una de ellas implica no
comprenderlo.
68
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
Tomemos un ejemplo conocido: la his-
toria de la rodilla herida en Tristram
Shandy (VIII, 20), retornada en Jacques el
Fatalista. Por cierto, en este caso no se
trata de un plagio sino de un diálogo. Hay
muchos detalles cambiados, de manera tal
que el texto de Diderot -si bien se aproxi-
ma mucho al de Sterne- sólo resulta com-
prensible cuando se tiene en cuenta la
distancia entre ambos. Así, a Jacques le
ofrecen "una botella de vino" y él bebe
"uno o dos tragos a la apurada"; este
gesto adquiere todo su sentido cuando se
piensa que a Trim le ofrecen "algunas
gotas [de cordial] sobre un terrón de azú-
car". Esta correspondencia era totalmente
evidente para el lector contemporáneo (y
el propio Diderot así lo señala); no se
puede comprender el texto sin tener en
cuenta su doble significación: significa
tanto el gesto mismo de la mujer, como el
texto de Sterne.
La importancia de este rasgo del lengua-
je comenzó a ser reconocida gracias a los
formalistas rusos. Ya Sklovski escribía:
"La obra de arte es percibida en relación
con las otras obras artísticas y con la
 TZVETAN TODOROV
ayuda de las asociaciones que se establecen
con ella ... No sólo el pastiche sino toda
obra de arte es creada paralelamente y por
oposición a un modelo cualquiera"?". Pero
fue Bajtin el primero que formuló una ver-
dadera teoría de la polivalencia intertex-
tual; afirma: "En cada nuevo estilo se
encuentra un cierto elemento de lo que se
denomina reacción al estilo literario prece-
dente; representa por consiguiente una
polémica interior, una antiestilización disi-
mulada, por así decir, del estilo ajeno, y
con frecuencia va acompañada de la fran-
ca parodia. [...] El artista de la prosa evo-
luciona dentro de un mundo lleno de
palabras ajenas, a través de las cuales
busca su camino ... Todo miembro de una
colectividad hablante se encuentra con
palabras que no son neutras, no son «Iin-
guísticas», no están libres de apreciaciones
y orientaciones provenientes del otro, sino
con palabras que están habitadas por voces
ajenas. Las recibe a través de la voz del
otro, colmadas con la voz del otro. Toda
palabra de su propio contexto proviene de
10 Théorie de la littérature, Seuil, París, 1965, p. 50.
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
otro contexto, ya marcado por la interpre-
tación del otro. Su pensamiento sólo
encuentra palabras que ya están ocupa-
das". Dentro de una óptica similar, más
recientemente, al inaugurar un psicoanáli-
sis de la historia literaria, Harold Bloom ha
hablado de una "angustia de influencia"
que todo escritor experimenta cuando por
su parte toma la palabra (la pluma): escri-
be siempre en pro o en contra del libro ya
existente de algún otro (y el recorrido entre
el pro y el contra admite una variedad infi-
nita de matices); las voces de los otros
habitan su discurso, y de golpe este último
se vuelve "polivalente'v".
Cuando el texto presente evoca no a otro
texto particular sino a un conjunto anóni-
mo de propiedades discursivas, nos enfren-
tamos con una versión diferente de la
polivalencia. En su obra de pionero,
Milman Parry había formulado esta hipóte-
sis relativa a la poesía oral tradicional
(tanto los cantos de Hornero como los de
los bardos yugoslavos): en ella el epíteto se
II M. Bajtin, La Poétique de Dostoievski, Seuil, París, 1970; H.
Bloom, The Anxiety of Inf/uence, Oxford Univ. Press, Nueva York,
1973.
 TZVETAN TODOROV
une con el sustantivo no para precisar su
sentido, sino porque ambos se encuentran
ligados entre sí tradicionalmente; la metá-
fora no figura allí para aumentar el espesor
semántica del texto, sino porque pertenece
al arsenal de los ornamentos poéticos y
porque al utilizarla el texto significa su per-
tenencia a la literatura, o a una de sus sub-
divisiones. Pero Parry creía que esta
particularidad era propia sólo de la litera-
tura oral, y que se imponía por la necesidad
de los bardos de improvisar y por consi-
guiente de abrevar en un reservorio de fór-
mulas hechas. Más adelante, tal hipótesis
pudo ser extendida a la literatura escrita;
esta extensión provocó una restricción en la
naturaleza de lo "evocado". El nuevo texto
no se realiza con la ayuda de una serie de
elementos pertenecientes globalmente a la
"literatura", sino por referencia a conjun-
tos más específicos: tal estilo, tal tradición
particular, tal tipo de uso de las palabras o
de los procedimientos poéticos. Esta trans-
formación de la hipótesis de Parry relativa
al lenguaje poético de fórmulas fue realiza-
da por Michel Riffaterre. Esto nos lleva a
una teoría generalizada del clisé, que puede
72
POÉTICA ESTRUCTURA LISTA
ser tanto estilística como temático o
narrativo, y que desempeña un papel deci-
sivo en la constitución del sentido de un
discurso. El fundador de la estilística
moderna, Charles Bally, había descrito
hechos de este mismo tipo -aunque dentro
de la lengua hablada- con el nombre de
efectos de evocación por el ambiente'>,
Así, el bufoso -por oposición a revólver-
evoca para nosotros un ambiente, el
ambiente, o los textos que describen ese
ambiente. Reiterémoslo: con esto sólo
hemos presentado algunas de las numerosas
variedades del discurso polivalente.
IV. El último rasgo que seleccionamos aquí
para caracterizar la variedad de los regis-
tros verbales es lo que podríamos denomi-
nar, sigúiendo a Benveniste, la
"subjetividad" del lenguaje (opuesta a su
"objetividad"). Todo enunciado lleva en sí
mismo huellas de su enunciación, del acto
puntual y personal de su producción; pero
12 M. Parry, The Making of Homeric Verse, Clarendon Press,
Oxford, 1971; M. Riffaterre, "Le poerne cornrne représentation ",
Poétique, 4, 1970, pp. 401-418; Ch. Bally, Traité de stylistique
[rancaise, Ginebra-París, 1909.
73
 TZVETAN TODOROV
tales huellas pueden ser más o menos inten-
sas. Para dar sólo un ejemplo: en francés el
passé simple confiere un mínimo de subje-
tividad al discurso; todo lo que podemos
saber es que el acto descrito es anterior al
acto de la descripción (tal es la débil huella
que en este caso deja la "subjetividad").
Las formas lingüística s que tales "hue-
llas" adoptan son múltiples, y han sido
objeto de más de una descripción':'. Podrían
distinguirse dos grandes series: las indica-
ciones acerca de la identidad de los interlo-
cutores y acerca de las coordenadas
espacio-temporales de la enunciación, que
habitualmente son transmitidas por morfe-
mas especializados (los pronombres o las
terminaciones verbales); y aquellas que se
refieren a la actitud del locutor y/o del alo-
cutor con respecto al discurso o a su objeto
(que no son más que semas, aspectos del
sentido de otras palabras). Precisamente por
este atajo el proceso de enunciación penetra
en todos los enunciados verbales: cada frase
entraña una indicación respecto de las dis-
13 Para una visión de conjunto sobre los problemas de la enuncia-
ción, cf. el número 17 de Langages (1970), titulado L'Énonciation
(con una bibliografía).
74
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
posiciones de su locutor. Quien dice "Este
libro es hermoso" establece un juicio de
valor y con ello se introduce entre el enun-
ciado y su referente; pero quien dice "Este
árbol es grande" enuncia un juicio del
mismo género, aunque menos evidente, y
nos informa por ejemplo acerca de la flora
de su propio país. Toda oración entraña una
evaluación pero con diferentes grados, y
esto nos permite oponer un discurso "eva-
luativo" a los demás registros del habla.
Dentro de este registro subjetivo se han
distinguido algunas clases con propieda-
des más rigurosamente definidas. El más
conocido es el discurso emotivo (o expre-
sivo ); el estudio clásico de este registro es
el de Charles Bally. Numerosas investiga-
ciones aislaron luego sus manifestaciones
a través de rasgos fónicos, gráficos, gra-
maticales y Iéxicos':'.
Otro tipo de subjetividad se realiza a
través de un sector muy aislado del voca-
bulario: se trata del discurso modalizante.
A él se remiten los verbos y los adverbios
14 Para una visión de conjunto, cf. E. Srankiewicz, "Problerns of
Emorive Language", en Th. A. Sebeok et al. (comps.), Approaches
to Semiotics, Mouton, La Haya, 1964.
75
 TZVETAN TODOROV
modales (poder, deber; quizá, ciertamente,
etc.). También en este caso el sujeto de la
enunciación y -a través de él- el acto en su
totalidad, son puestos en evidencia.
Nunca estaría de más volver a insistir en
la interpenetración de todos estos registros
en los textos concretos. La literatura actual
nos ofrece casos novedosos y particular-
mente complejos de esto último. He aquí,
por ejemplo, un extracto del Ulises:
"Dejando de sonreír, avanzaba, y una
pesada nube invadía lentamente el sol
ensombreciendo también la morosa facha-
da del Trinity College. Los tranvías se cru-
zaban, subían, bajaban, hacían sonar sus
campanas. Inútiles, las palabras. Las cosas
marchaban igual, días tras día; escuadro-
nes de empleados que salen y vuelven a
entrar; tranvías ida y vuelta. Esos dos
perros jugueteando. Dignam despachado",
etcétera.
La primera frase de este enunciado pare-
ce pertenecer a un discurso objetivo: ¿pero
quién piensa "morosa", Bloom o el narra-
dor que la dice? Sin ruptura visible, las
siguientes frases, a partir de "Inútiles, las
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
palabras", ponen en evidencia el proceso
de enunciación: es Bloom quien piensa; y
su pensamiento es presentado en un
"monólogo interior", forma que combina
muchas características de los registros
emotivo y evaluativo: por ejemplo, las fra-
ses nominales, las elipsis, el presente, las
inversiones, etcétera.
Esta enumeración de los registros del
habla no puede aspirar a ser exhaustiva: su
objetivo consiste sólo en brindar una ima-
gen de su variedad, tal como opera en el
libro de ficción. Tampoco presenta un sis-
tema coherente y lógico, para alcanzar este
resultado se necesitarían muchas investiga-
ciones basadas sobre los conocimientos
que nos proporciona la lingüística. Pero
una lectura no podría ser exigente si igno-
rara tales recursos del habla que se le ofre-
cen a la literatura. La literatura actual, en
particular, nos obliga a tenerlos en cuenta
continuamente: no se contenta con hacer
coincidir su distribución misma en la obra
con la de una estructura distinta formada
por la. intriga, para reforzar a esta última,
sino que esa distribución es la que propor-
ciona la organización global y primaria de
77
 TZVETAN TODOROV
la obra, y los demás niveles del texto le
están subordinados.
3. El aspecto verbal: modo, tiempo
Después de haber pasado revista a aque-
llas propiedades lingüísticas de un discur-
so cuya presencia sistemática crea un
"registro", ahora debemos volvernos
hacia aquello que constituye esencialmen-
te el "aspecto verbal" de la literatura:
problemática cercana y sin embargo dis-
tinta de la anterior.
El libro de ficción opera el paso -cuya
omnipresencia disimula su importancia y
su peculiaridad- de una serie de frases a un
universo imaginario. Al dar la vuelta a la
última página de Madame Bovary, segui-
mos en contacto con una cierta cantidad de
personajes cuyo destino conocemos en
mayor o menor medida; ahora bien, lo que
teníamos entre nuestras manos no era más
que un discurso lineal. No hay que ceder a
la ilusión representativa que durante
mucho tiempo contribuyó para que tal
metamorfosis permaneciese oculta: no hay,
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
primero, una cierta realidad, y luego, su
representación por medio del texto. El dato
es el texto literario; a partir de él, median-
te un trabajo de construcción -que se pro-
duce en la mente de quien lee pero que de
ninguna manera es individual, porque tales
construcciones son análogas en los diferen-
tes lectores-, se llega a ese universo donde
viven personajes comparables con las per-
sonas que conocemos "en la vida".
Esta metamorfosis del discurso en ficción
puede producirse gracias a que el discurso
contiene un conjunto de informaciones:
conjunto éste necesariamente incompleto
(se trata del "esquematismo" del texto lite-
rario, del que habla Ingarden) porque las
"cosas" nunca quedan agotadas por su
nombre; por obra de esta ausencia de abso-
luto, existen mil "maneras" de evocar la
misma cosa. Tales informaciones serán
moduladas y calificadas segun muchos
parámetros. La distinción de esos paráme-
tros nos permitirá articular el problema del
"aspecto verbal" de la ficción literaria">.
15 En el resto de este capítulo me inspiro mucho en el ensayo dedi-
cado por Gérard Genette al aspecto verbal del relato: "Discours du
récit", en Figures JIl, Seuil, París, 1972.
79
 TZVETAN TODOROV
En la presente exposición, se distingui-
rán tres tipos de propiedades que caracteri-
zan las informaciones que nos permiten
pasar del discurso a la ficción. La categoría
del modo concierne al grado de presencia
de los acontecimientos evocados en el
texto. La categoría del tiempo remite a la
relación entre dos líneas temporales: la del
discurso de ficción (representada para
nosotros por la concatenación lineal de las
letras en la página y de las páginas en el
volumen) y la del universo ficticio, mucho
más compleja. Por último, la categoría de la
visión (mantengo este término que actual-
mente es de uso corriente, a pesar de que
tiene ciertas connotaciones indeseables): el
punto de vista desde donde se observa al
objeto y la calidad de tal observación (ver-
dadera o falsa, parcial o completa). A estas
tres categorías debe agregárseles una cuar-
ta, que ya no está situada sobre el mismo
plano pero que está de hecho inseparable-
mente vinculada con ellas: se trata de la
presencia del proceso de enunciación en el
enunciado, que en el plano estilístico aca-
bamos de examinar en el capítulo anterior;
aquí la consideraremos desde el punto de
80
POÉTICA ESTRUCTURALlSTA
vista de la ficción y nos referiremos a ella
mediante el término de voz.
La categoría del modo nos aproxima
bastante a los registros verbales que exami-
namos anteriormente; pero en este caso se
trata de un punto de vista diferente. El texto
de ficción debe situarse necesariamente en
relación con el siguiente problema: con la
ayuda de palabras, se evoca un universo
que en parte está hecho de palabras y en
parte de actividades (o sustancias o propie-
dades) no verbales; por consiguiente, la
relación no será la misma ya se trate de un
vínculo entre el discurso (que leemos) y otro
discurso, o bien entre aquél y una materia
no discursiva.
En la poética clásica (para comenzar, en
Platón) esa distinción era designada con los
términos mimesis (relato de palabras) y die-
gesis (de "no palabras"). Hablando propia-
mente, en nuestro caso no corresponde
evocar ningún tipo de mímesis (salvo en el
caso marginal de la armonía imitativa)
como se sabe, las palabras son "inmotiva-
das". En el primer caso, se trata más bien
de la inserción en el texto presente de pala-
8r
 TZVETAN TODOROV
bras presuntamente pronunciadas o for-
muladas para sí mismo; en el segundo, se
trata de la designación de hechos no ver-
bales mediante palabras (lo cual es siempre
y necesariamente "arbitrario").
Por consiguiente, el relato de aconteci-
mientos no verbales no conoce variedades
modales (sino sólo variantes históricas,
que con mayor o menor éxito producen
-de acuerdo con las convenciones de la
época- la ilusión de "realismo"), las cosas
no llevan de ninguna manera su nombre
inscrito en sí mismas. En cambio, el relato
de palabras conoce muchas especies, por-
que las palabras pueden ser "insertadas"
con mayor o menor exactitud.
Gérard Genette ha sugerido que se dis-
tingan tres grados de inserción: 1. El esti-
lo directo: aquí el discurso no sufre
ninguna modificación; a veces se habla de
"discurso referido". 2. El estilo indirecto
(o "discurso transpuesto") donde se con-
serva el "contenido" de la réplica presun-
tamente pronunciada pero integrándolo
gramaticalmente en el relato del narrador.
Por lo demás, a menudo los cambios no
son gramaticales, se abrevia, se eliminan
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
las apreciaciones afectivas, etc. Una
variante intermedia entre el estilo directo
y el estilo indirecto es aquello que en fran-
cés se denomina "estilo indirecto libre":
en este caso se adoptan las formas grama-
ticales del estilo indirecto, pero se conser-
van los matices semántica s de la réplica
"original", particularmente todas las
indicaciones relativas al sujeto de la enun-
ciación; no hay verbo declarativo que
introduzca y califique la oración trans-
puesta. 3. El último grado de transforma-
ción de las palabras del personaje es aquel
que puede denominarse "discurso conta-
do": en este caso nos contentamos con
registrar el contenido del acto de palabra
sin retener ninguno de sus elementos.
Imaginemos la siguiente frase: "Informé a
mi madre dé mi decisión de casarme con
Albertina"; indica, por cierto, que ha
habido una acción verbal y también indi-
ca el tenor de la misma; pero nada sabe-
mos de las palabras que habrían sido
"realmente" (es decir, ficticiamente) pro-
nunciadas.
El modo de un discurso consiste, pues,
en el grado de exactitud con el cual ese dis-
 TZVETAN TODOROV
curso evoca su referente: grado máximo en
el caso del estilo directo, mínimo en el del
relato de hechos no verbales; grados inter-
medios en los demás casos.
Otro aspecto de la información que nos
permite pasar del discurso a la ficción es el
tiempo. Existe un problema del tiempo
porque dos temporalidades se encuentran
puestas en relación: la del universo repre-
sentado y la del discurso que lo representa.
Esta diferencia entre el orden de los acon-
tecimientos y el de las palabras es evidente,
pero no entró con pleno derecho en la teo-
ría literaria hasta que los formalistas rusos
la utilizaron como uno de los principales
índices que permitían oponer la fábula
(orden de los acontecimientos) al tema
(orden del discurso); más recientemente,
una orientación de los estudios literarios
en Alemania colocó esa oposición entre
Erzdhlzeit y erzdhlte Zeit en la base de su
doctrina 16.
16 CF. G. Müller, "Erzahlzeit und erzahlte Zeit", en Festschrift für
P. Kluckhohn und H. Schneider, 1948, pp. 195-212; cf. también E.
Larnmert, Bauformen des Erzahlens, J. B. Metzlersche Verlagsbuch-
handlung, Stuttgart, 1955.
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
Tales hechos relativos a la temporalidad
han sido recientemente objeto de detalla-
dos estudios, esto nos dispensará de insis-
tir aquí ampliamente sobre ellosl7; nos
contentaremos con indicar los principales
problemas que dentro de ese marco se
plantean.
1. La relación más fácil de observar es la de
orden: el del tiempo que cuenta (del discur-
so) nunca puede ser perfectamente paralelo
al del tiempo contado (de la ficción); nece-
sariamente se producen inter-versiones en
el "antes" yel "después". Tales inter-ver-
siones se deben a la diferencia de naturale-
za entre ambas temporalidades: la del
discurso es unidimensional, la de la ficción
plural. La imposibilidad de paralelismo
conduce, pues, a anacronías, entre las cua-
les evidentemente habrá que distinguir dos
especies principales: las retrospecciones -o
vueltas atrás- y las prospecciones -o antici-
17 Cf. A. A. Mendilov, Time and the Novel, Londres, 1952; D.
Likhatchev, Poetilea drevnerusskoi literatury, Leningrado, 1967,
pp. 212-352; J. Ricardou, Problémes du nouueau roman, Seuil,
París, 1967, pp. 161-171; G. Genette, Figures lIT, Seuil, París,
1962, pp. 77-182.
 TZVETAN TODOROV
paciones. Hay prospección cuando se
anuncia de antemano lo que sucederá des-
pués: el ejemplo canónico de los formalis-
tas era el cuento de Tolstói La muerte de
Jvan Ilitch, que contiene su desenlace en el
título. Las retrospecciones, más frecuentes,
nos relatan después lo que sucedió antes;
en el relato clásico, la introducción de un
nuevo personaje es seguida comúnmente
por un relato de su pasado, cuando no por
una evocación de sus antepasados. Estas
dos especies pueden combinarse entre sí
teóricamente hasta el infinito (retrospec-
ción dentro de la prospección en la retros-
pección ... cf. esta frase de Proust citada por
Genette: "Muchos años más tarde supimos
que si aquel verano habíamos comido casi
todos los días espárragos era porque su
olor le producía a la pobre chica de la coci-
na encargada de pelados crisis asmáticas
de tal violencia que se vio obligada final-
mente a irse"). Por otra parte cabe distin-
guir entre el alcance de la anacronía (la
distancia temporal entre los dos momentos
de la ficción) y su amplitud (duración
englobada por el relato dado en carácter de
digresión); según sea la anacronía con-
86
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
gruente o no con el relato principal, cabe
calificada de interna o externa. El relato
(necesariamente) sucesivo de dos aconteci-
mientos simultáneos será por ejemplo una
anacronía "interna", de "alcance" nulo.
II. Desde el punto de vista de la duración,
puede compararse el tiempo que presun-
tamente dura la acción representada, con
el tiempo que se necesita para leer el dis-
curso que la evoca. De hecho, este último
tiempo no se puede medir con el reloj, y
siempre nos vemos obligados a hablar de
valores relativos. Aquí pueden distinguirse
claramente muchos casos: 1. La suspensión
del tiempo, o pausa, se realiza cuando al
tiempo del discurso no le corresponde nin-
gún tiempo de la ficción; tal será el caso de
la descripción, de las reflexiones generales,
etc. 2. El caso inverso es aquél en el que
ninguna porción del tiempo discursivo
corresponde al tiempo que transcurre en la
ficción; se trata evidentemente de la omi-
sión de todo un periodo, o elipsis. 3. El ter-
cer caso fundamental ya lo conocemos, es
el de una coincidencia perfecta entre
ambos tiempos; sólo puede realizarse a tra-
 TZVETAN TODOROV
vés del estilo directo, inserción de la reali-
dad ficticia en el discurso que de ese modo
da lugar a una escena. 4. Por último, cabe
concebir dos casos intermedios: aquel en el
que el tiempo del discurso es "más largo"
que el de la ficción y aquel en el que es
"más corto". Parece que la primera varian-
te nos remite ineludiblemente a otras dos
posibilidades que ya encontramos: la des-
cripción o la anacronía (pensemos, por
ejemplo, en las veinticuatro horas de la
vida de Leopold Bloom que difícilmente
podrían leerse en veinticuatro horas). Lo
que "infla" al tiempo son precisamente las
acronías y las anacronías. La segunda de
estas posibilidades está ampliamente docu-
mentada, es el resumen, que condensa en
una frase años enteros.
III. Una última propiedad esencial de la
relación entre tiempo del discurso y tiempo
de la ficción es la frecuencia. Aquí se ofrecen
tres posibilidades teóricas: un relato singula-
tivo en el cual un discurso único evoca un
acontecimiento único; un relato repetitivo
donde muchos discursos evocan un solo y
único acontecimiento; por último, un dis-
88
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
curso iterativo donde un único discurso
evoca una pluralidad de acontecimientos
(semejantes). El relato singulativo no necesi-
ta comentarios. El relato repetitivo puede
ser resultado de diferentes procesos, el
mismo personaje puede retomar obsesiva-
mente la misma historia, muchos persona-
jes pueden hacer relatos complementarios
del mismo hecho (esto produce una ilusión
"estereoscópica"), muchos personajes
pueden hacer relatos contradictorios, que
nos llevan a dudar de la realidad o del
tenor exacto de un acontecimiento parti-
cular. Como se sabe, los novelistas ingleses
del siglo XVIII explotaron este recurso,
particularmente en sus obras epistolares
(Richardson, Smollett); en Las relaciones
peligrosas, Lados lo utiliza para poner en
evidencia la ingenuidad de unos (Cecilia,
Danceny, Mme. de Tourvel), y la perfidia
de otros (Valmont, Mme. de Merteuil).
Evidentemente, tales procedimientos entra-
ñan otros elementos del "aspecto verbal";
puntualicemos aquí la necesaria "deforma-
ción" temporal que resulta de ellos, dado
que la sucesión de los discursos ya no corres-
ponde a una sucesión de acontecimientos.
 TZVETAN TODOROV
Por último, el relato iterativo -que con-
siste en designar mediante un solo discurso
(una frase) acontecimientos que se repiten-
es un procedimiento conocido por toda la
literatura clásica, donde sin embargo
desempeña un papel limitado: habitual-
mente el escritor evoca un estado estable
inicial mediante verbos en el imperfecto *
(con valor iterativo) antes de introducir la
serie de acontecimientos singulares que
habrán de constituir su relato propiamente
dicho. Como mostró Genette, Proust fue
uno de los primeros en conferirle al iterati-
vo un papel dominante, hasta tal punto
que recurre a ese modo para contar hechos
acerca de los cuales no cabe ninguna duda
de que sólo pudieron haberse producido
únicamente una vez (Proust crea un "pseu-
do-iterativo": así aparece en ciertas con-
versaciones que probablemente no
hubiesen podido repetirse sin cambios y
que Proust de todos modos introduce
mediante fórmulas de este tipo: "Y si
Swann le preguntaba qué entendía ella por
* Nótese que el tiempo francés irnparfait corresponde al pretérito
indefinido en español. (N. del E.)
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
eso, ella le respondía con un poco de des-
precio", etc.). El efecto global de este pro-
cedimiento puede ser una cierta suspensión
del tiempo de los acontecimientos.
4. El aspecto verbal: visiones, voz
La tercera gran categoría que permite
caracterizar el paso del discurso a la fic-
ción es la de la visión: los hechos que com-
ponen el universo ficticio nunca nos son
presentados "en sí mismos" sino de acuer-
do con una cierta óptica, a partir de un
cierto punto de vista. Este vocabulario
visual es metafórico, o más bien sinecdó-
quico: la "visión" reemplaza aquí a toda
la percepción; pero se trata de una metá-
fora cómoda,'porque las múltiples carac-
terísticas de la "verdadera" visión tienen
todas equivalentes en el fenómeno de la
ficción.
Antes del comienzo del siglo XX no se le
prestó mucha atención al problema de las
visiones; fue por ello sin duda que a partir
de ese momento se creyó que en ellas resi-
día el secreto mismo del arte literario. El
 TZVETAN TODOROV
libro de Percy Lubbock, que es el primer
estudio sistemático dedicado a este asunto,
se llama significativamente The Craft of
Fiction. El hecho es que las visiones tienen
una importancia de primer orden. En lite-
ratura, nunca nos enfrentamos con aconte-
cimientos o hechos brutos, sino con
acontecimientos presentados de una cierta
manera. Dos visiones diferentes de un
mismo hecho lo convierten en dos hechos
distintos. Todos los aspectos de un objeto
están determinados por la visión que nos lo
ofrece. En las artes visuales, siempre se des-
tacó esta importancia, y la teoría literaria
puede aprender mucho de la teoría de la
pintura. Para citar sólo un ejemplo entre
otros: a menudo se ha hecho notar la pre-
sencia de las visiones, y su papel decisivo
para la estructura del cuadro de los icono s
bizantinos: es evidente que, dentro de un
mismo icono, se utilizan muchos puntos de
vista de acuerdo con el papel que tiene que
desempeñar el personaje representado, la
figura principal se vuelve hacia el especta-
dor, aun cuando -de acuerdo con la escena
representada- debiera hacerlo hacia su
interlocutor.
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
Es importante advertir que las visiones
literarias no se refieren a la percepción real
del lector, la cual sigue siendo siempre
variable y depende de factores externos a
la obra, sino a una percepción presentada
dentro de esta obra, si bien de acuerdo con
un modo específico. También aquí la his-
toria de la pintura ofrece ejemplos elo-
cuentes. Basta con recordar los cuadros
anamórficos, dibujos cifrados, incompren-
sibles cuando se los ve de frente, punto de
vista éste que es el más frecuente pero que,
desde un punto de vista particular (por lo
general paralelo al cuadro), ofrecen la ima-
gen de objetos muy conocidos. Esta distor-
sión entre el punto de vista inherente a la
obra y el punto de vista más frecuente
pone en evidencia tanto la realidad del pri-
mero como la importancia de las visiones
para la comprensión de la obra.
Existen ya muchas teorías acerca de las
visiones en literatura: puede decirse inclu-
so que éste fue el aspecto de la obra más
estudiado por la poética en lo que va del
siglo. Luego del libro mencionado de
Lubbock hay que citar aquí -y sólo se trata
de una indicación rápida-las obras de Jean
93
 TZVETAN TODOROV
Pouillon, Temps et roman; de Wayne
Booth, Rhetoric of Fiction; de B. Uspenski,
Poétika kompozicii; de Gérard Genette
sobre el discours du récit. Estas investiga-
ciones elucidaron numerosos aspectos de
nuestro problema y para una discusión
más detallada es pertinente referirse a ellas.
Por nuestra parte nos dedicaremos aquí -a
la inversa de la mayoría de los citados estu-
dios- no tanto a la descripción de las espe-
cies particulares de la visión, como a la de
las categorías que permiten distinguir entre
esas especies. En efecto, cada ejemplo de
visión -tal como fue estudiado hasta el
presente- combina muchas características
distintas, que nos interesará examinar en
forma sucesiva.
1. La primera categoría en la que nos
detendremos es la del conocimiento subje-
tivo u objetivo que tenemos de los aconte-
cimientos representados (conservaremos
estos términos a la espera de otros mejo-
res ... ). Una percepción nos informa tanto
acerca de aquello que es percibido como
acerca de aquel que percibe: al primer tipo
de información la denominamos objetiva,
94
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
y al segundo subjetiva. Es necesario no
confundir este hecho con la posibilidad de
presentar un relato entero "en primera per-
sona"; por más que la narración esté con-
ducida en primera o en tercera persona,
siempre puede entregarnos los dos tipos de
información. Henry James llamaba a los
personajes que no sólo son percibido s sino
que también son percipientes, "reflecto-
res". Si los otros personajes son ante todo
imágenes reflejadas en una conciencia, el
reflector en cambio es esta conciencia
misma. Para dar sólo un ejemplo, de En
busca del tiempo perdido extraemos la
mayor parte de nuestras informaciones
acerca de Marcel no de sus actos, sino de
la manera en que percibe y juzga los de los
demás.
II. Esta primera categoría -que se refiere,
en resumidas cuentas, a la dirección del
trabajo de construcción a que se entrega el
lector (a partir de una percepción nos vol-
vemos hacia su sujeto o hacia su objeto)-
tiene que ser netamente distinguida de una
segunda, que ya no se refiere a la calidad
sino a la cantidad de la información recibi-
95
 TZVETAN TODOROV
da o, si se prefiere, al grado de ciencia del
lector. Ateniéndonos siempre a la metáfora
visual, podemos separar. -dentro de esta
segunda categoría- dos nociones distintas:
la extensión (o el ángulo) de la visión y su
profundidad, o el grado de su penetración.
En lo que hace a la "extensión", ambos
polos extremos son habitualmente desig-
nados como visión interna y externa, o
también "desde adentro" y "desde afue-
ra". De hecho, la visión puramente "exter-
na", aquella que se limita a describir actos
perceptibles sin agregarles ninguna inter-
pretación, ninguna incursión en el pensa-
miento del protagonista, nunca existe en
estado puro, pues si así fuese nos llevaría a
lo ininteligible.
No es casual, por lo demás, que esta téc-
nica haya encontrado una utilización tan
intensa en las novelas policiales de Dashiell
Hammett, donde cumple la función de
reforzar el misterio. Por consiguiente, no se
trata tanto de una oposición interna-exter-
na como de grados en la presencia de lo
"interno". La visión más interna sería
aquella que nos presentase todos los pen-
samientos del personaje. Así en Las rela-
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
ciones peligrosas, Valmont y Merteuil ven
a los demás personajes "desde el interior",
mientras que la pequeña Volanges sólo
puede describir el comportamiento de
quienes la rodean o bien dar interpretacio-
nes erróneas. También es fuerte el contras-
te entre las visiones de Quentin y de Benjy
en El ruido y la furia.
No hay una diferencia muy grande entre
el "ángulo" de la visión así definido y su
"profundidad"; bien se puede no querer
limitarse a la "superficie" -ya sea ésta físi-
ca o psicológica- sino querer penetrar en
las intenciones inconscientes de los perso-
najes, querer presentar una disección de su
espíritu (que ellos mismos serían incapaces
de realizar).
Tomemos un ejemplo que ilustra estas
dos categorías: la "dirección" y la "ciencia".
"Miraba sin embargo a Mme. Dambreuse
y la encontraba encantadora, a pesar de su
boca un poco grande y de los agujeros de
su nariz demasiado abiertos. Pero su gracia
era particular. Los bucles de su cabellera
tenían una especie de apasionada langui-
dez y su frente color ágata parecía contener
97
 TZVETAN TODOROV
muchas cosas, y denotaba un maestro".
(La educación sentimental).
Disponemos aquí de una información
objetiva acerca de Mme. Dambreuse, y
subjetiva acerca de Frédéric -esta última
la extraemos de su manera de percibir y
de interpretar-o La percepción de Mme.
Dambreuse se realiza según un ángulo rela-
tivamente reducido, pues de ella sólo se
nos dan las cualidades físicas. Frédéric
propone algunas interpretaciones, pero
observemos con cuánta prudencia éstas
son introducidas: la languidez está precedi-
da por un "una especie de", su frente
"parece" contener y "denota" (verbo que
equivale a "significar", y no a "ser"). Por
consiguiente, Flaubert no ratifica ninguna
de las suposiciones de su "reflector".
III. Aquí cabe introducir dos categorías
que nos permitirán establecer subespecies
de las visiones, pero que hablando propia-
mente nada tienen de "óptico": se trata de
las oposiciones entre unicidad y multiplici-
dad por una parte, constancia y variabili-
dad por la otra. En efecto, cada una de las
anteriores categorías puede ser modulada
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
de acuerdo con estos nuevos parámetros.
Un solo personaje puede ser visto "desde
dentro" (y esto conduce a la "focalización
interna"), o todos pueden serio -lo cual
produce el relato con "narrador omnis-
ciente" -. El segundo caso es el de Boccaccio
en El Decamerón: el narrador conoce de
manera idéntica las intenciones de todos
los personajes. El primer caso es el de la
novela más reciente; el principio fue apli-
cado con peculiar rigor por Henry James.
Del mismo modo, una visión interna puede
aplicarse a un personaje a lo largo de todo
el relato o bien sólo durante una de sus
partes (como sucede en Camps retranché,
de John Cowper Powys), y tales cambios
en la visión pueden o no ser sistemáticos.
Si, por ejemplo, James ve "desde adentro",
durante una misma novela, a muchos per-
sonajes, el paso de uno a otro se ajusta a
un trazado riguroso que a veces constituye
la armazón misma del libro. Pero la prácti-
ca de James no significa en absoluto que
éste sea el caso más difundido -rii incluso
el más deseable.
Observemos también, con Uspenski,
que el cambio del punto de vista -particu-
99
 TZVETAN TODOROV
larmente el paso de una visión externa a
una visión interna- asume una función
comparable a la que desempeña el marco
en el cuadro: sirve de transición entre la
obra y su entorno (la "no obra"):".
IV. Nuestras informaciones acerca del uni-
verso ficticio pueden ser de naturaleza
objetiva, o subjetiva, pueden ser más o
menos extensas (internas y externas), pero
aún queda una dimensión por referencia a
la cual tenemos que caracterizarlas: pue-
den estar ausentes o presentes y, en este
último caso, pueden ser verdaderas o fal-
sas. Hasta aquí hemos hablado como si
tales informaciones siempre fuesen verda-
deras, pero hubiese bastado con que
Frédéric interpretase mal la forma de los
bucles de Mme. Dambreuse y que confiá-
semos ciegamente en él para que nos hallá-
semos no ante una información, sino ante
una ilusión. Esta visión imperfecta no está
necesariamente acompañada por el error
18 Cf. B. Uspenski, "L'alternance des points de vue interne
externe en tant que marque du cadre dans une ceuvre littéraire",
Poétique, 9, 1972, pp. 130-134.
roo
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
de un personaje: puede tratarse de una disi-
mulación deliberada.
Para creer en una ilusión se necesita dis-
poner de una información, aunque ésta sea
inapropiada. También es posible el caso
extremo en el que se da una total ausencia
de información, pero entonces no estamos
en la ilusión, sino en la ignorancia. No
olvidemos, al mismo tiempo, que nunca
ninguna descripción puede ser completa,
por la naturaleza misma del lenguaje; por
lo tanto, a ninguna se le puede reprochar el
hecho de que sea incompleta mientras no
aparezca una página ulterior por la que
nos enteremos de que en un punto preciso
del relato algo nos ha sido disimulado (el
primer ejemplo que se nos ocurre -pero
que sólo es el, más llamativo entre otros
mil- es el de El asesinato de Rogelio
Ackroyd, donde el narrador "omite" decir-
nos que él ha cometido el asesinato ... ). Por
consiguiente, ignorancias e ilusiones susci-
tan dos tipos de "correcciones" (sólo a
partir de las cuales aquéllas comienzan a
existir): las informaciones en sentido
et
estricto y las reinterpretaciones de lo que
ya sabíamos -aunque imperfectamente.
ror
 TZVETAN TODOROV
V. Por último, identificaremos en el seno de
la visión una categoría un poco marginal,
que es la apreciación que se hace acerca de
los acontecimientos representados. La des-
cripción de cada parte de la historia puede
entrañar una evaluación moral; por lo
demás, la ausencia de tal juicio constituye
también una toma de posición significati-
va. Para que tal apreciación nos llegue, no
es necesario que esté explícitamente for-
mulada, para adivinar la apreciación que
se hace recurrimos a un código de princi-
pios y de reacciones psicológicas que se
presentan como "naturales". Así como el
lector no está obligado a atenerse a una
visión "externa" sino que puede deducir
un "interior" totalmente diferente de ella,
también en este caso puede no aceptar los
juicios éticos y estéticos inherentes a la
visión; la historia de la literatura conoce
numerosos ejemplos de una inversión de
los valores que nos hace estimar a los
"malos" y despreciar a los "buenos" de
una ficción que se encuentre suficiente-
mente alejada de nosotros.
102
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
Luego de haber explotado febrilmente
los procedimientos suscitados por la toma
de conciencia de las visiones -en una serie
de escritores que va desde Henry James
hasta Faulkner- la literatura ya no parece
asignarle la misma importancia a esta cues-
tión. Quizá esto se explique por el hecho
de que una cierta orientación de la escritu-
ra moderna no se propone hacernos ver
nada: es discurso sin ser ficción. He aquí
cómo se articula un texto sin visión:
"Parece que hablo, no soy yo, no es de
mí. Algunas generalizaciones para comen-
zar. ¿ Cómo hacer, cómo voy a hacer, cómo
proceder? Por pura aporía o bien por afir-
maciones y negaciones refutadas progresi-
vamente, o tarde o temprano. Esto de una
manera general.. Tiene que haber otros ata-
jos. Si no sería desesperar de todo. Pero es
como para desesperar de todo" (S. Beckett,
El innombrable).
En este discurso que continuamente
vuelve sobre sí mismo, que no trata más
que de sí mismo, ya no hay sitio para las
visiones. Su papel está asegurado por los
registros de la palabra: si bien en James la
armazón de una obra estaba constituida
 TZVETAN TODOROV
por el juego de las visiones, en Maurice
Roche en cambio lo está por la particular
disposición de los registros. Aquí llegamos
a un límite: el de la pertinencia que puede
caberle al estudio del aspecto verbal del
texto, dado que este aspecto está en rela-
ción de solidaridad con la ficción misma.
Todas las categorías del aspecto verbal
examinadas hasta aquí podrían ser reto-
rnadas dentro de una perspectiva diferente
en la cual ya no relacionaríamos el discur-
so con la ficción creada por él, sino el con-
junto de ambos con aquel que asume tal
discurso, el "sujeto de la enunciación" o
-como es habitual expresarse en literatu-
ra- el narrador. Esto nos lleva a los pro-
blemas de la voz narrativa.
El narrador es el agente de todo ese tra-
bajo de construcción que acabamos de
observar; por consiguiente, todos los ingre-
dientes de este último nos informan indi-
rectamente acerca de aquél. El narrador es
quien encarna los principios a partir de los
cuales se establecen juicios de valor; él es
quien disimula o revela los pensamientos
de los personajes, haciéndonos participar
1°4
POÉTICA ESTRUCTURALlSTA
así de su concepción de la "psicología"; él
es quien escoge entre el discurso directo y
el discurso transpuesto, entre el orden cro-
nológico y los cambios en el orden tempo-
ral. No hay relato sin narrador.
Sin embargo, también los grados de pre-
sencia del narrador pueden variar. No sólo
porque sus intervenciones -como las que
acabamos de evocar- pueden ser más o
menos discretas, sino porque el relato posee
un medio suplementario para hacer que el
narrador esté presente: consiste en hacerlo
figurar dentro del universo ficticio. La dife-
rencia entre ambos casos es tan grande que
a veces se han utilizado dos términos dife-
rentes para caracterizarlos, hablando de
narrador sólo cuando se trata de una repre-
sentación explícita como la que acabamos
de señalar, y reservando el término de autor
implícito para el caso general. No hay que
creer que la aparición de la primera perso-
na ("yo") basta para distinguir entre
ambos: el narrador puede decir "yo" sin
intervenir en el universo ficticio, represen-
tándose no como un personaje sino como
un autor que escribe el libro (el ejemplo clá-
sico es el de Jacques el Fatalista).
1°5
 TZVETAN TODOROV
A menudo, se tendió a minimizar el
papel de esta oposición, porque se partía
de una concepción reduccionista del len-
guaje. Ahora bien, hay un límite infran-
queable entre el relato en el que el narrador
ve todo lo que su personaje ve pero no apa-
rece en escena, y el relato en el que un per-
sonaje-narrador dice "yo". Confundidos
sería reducir el lenguaje a cero. Ver una
casa y decir "yo veo una casa" son dos
actos que no sólo difieren sino que se opo-
nen. Los acontecimientos nunca pueden
"contarse por sí mismos"; el acto de ver-
balización es irreductible. Si no fuese así, se
confundiría el "yo" con el verdadero suje-
to de la enunciación, que cuenta el libro.
Cuando el sujeto de la enunciación se con-
vierte en el sujeto del enunciado, ya no es
el mismo sujeto quien enuncia. Hablar de
sí mismo significa ya no ser el mismo "sí
mismo". El autor es innombrable, si se le
quiere dar un nombre, nos deja el nombre
pero ya no se vuelve a encontrar detrás de
éste; se refugia eternamente en el anonima-
to. Es tan escurridizo como cualquier suje-
to de la enunciación, el cual -por
definición- no puede ser representado. En
106
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
"él corre", hay "él", sujeto del enunciado,
y "yo", sujeto de la enunciación. En "yo
corro", se intercala entre ambos un sujeto
de la enunciación enunciado, que toma de
cada uno de ellos una parte de su conteni-
do previo pero no los hace desaparecer
totalmente: se limita sólo a sumergidos.
Porque el "él" y el "yo" siempre existen,
ese "yo" que corre no es el mismo que el
que lo enuncia. "Yo" no reduce dos a uno
sino que transforma a dos en tres.
El verdadero narrador, el sujeto de la
enunciación del texto en el que un perso-
naje dice "yo", sólo resulta con ello más
disfrazado. El relato en primera persona
no explicita la imagen de su narrador, sino
que, por el contrario, la hace más implíci-
ta. Y todo intento de explicitación sólo
puede conducir a una disimulación cada
vez más perfecta del sujeto de la enuncia-
ción; ese discurso que confiesa ser discurso
no hace más que ocultar pudorosamente su
carácter de discurso.
Pero también sería erróneo separar por
completo a ese narrador del autor implíci-
to y considerado simplemente como un
personaje entre otros. Aquí podría resultar
1°7
 TZVETAN TODOROV
esclarecedora la comparación del relato
con el drama. En este último caso, cada
personaje es (y sólo es) una fuente de pala-
bras. Pero la diferencia entre ambas formas
literarias es más profunda: en un relato en
el que el narrador dice "yo" un personaje
desempeña un papel aparte diferente del de
los demás; en el drama todos se encuentran
en el mismo nivel. Y ese personaje-narra-
dor está delineado de una manera diferen-
te que los otros, si bien podemos leer tanto
las réplicas de los personajes como su des-
cripción por el narrador; en cambio el per-
sonaje-narrador sólo existe en su palabra.
Más exactamente, el narrador no habla,
como lo hacen los protagonistas del relato,
cuenta. De este modo, lejos de fundir en sí
mismo al héroe y al narrador, quien "cuen-
ta" el libro posee una posición totalmente
única, diferente tanto del personaje que
hubiese sido si se lo llamase "él", como del
narrador (autor implícito) que es un "yo"
potencial.
Hay que agregar que ese personaje-narra-
dor puede desempeñar un papel central en
la ficción (ser el personaje principal) o, por
el contrario, ser sólo un discreto testigo. He
108
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
aquí un ejemplo del primer caso entre
muchos otros: Memorias del sub suelo, y uno
del segundo: Los hermanos Kararnazou.
Entre ambos se sitúan innumerables casos
intermedios donde encontraremos (para
citar sólo algunos ejemplos divergentes) a
Zeitblom en Doctor Faustus, a Tristram
Shandy, así como al famoso doctor
Watson. A partir del momento en que se
identifica al narrador (en el sentido
amplio) de un libro, también hay que reco-
nocer la existencia de su partenaire, aquél
a quien se dirige el discurso enunciado y
que actualmente recibe el nombre de
narratario'", El narratario no es el lector
real, así como el narrador no es el autor, y
no hay que confundir el papel con el actor
que lo asume. Esta aparición simultánea
sólo es un caso de la ley semiótica general
de acuerdo con la cual "yo" y "tú" (o más
bien, el emisor y el receptor de un enuncia-
do) son siempre solidarios. Las funciones
del narratario son múltiples: "Constituye
un nexo entre el narrador y el lector, ayuda
I9 Cf. Gerald Prince, "Introduction a l'étude du narraraire",
Poétique, 14, 1973, pp. 178-196.
1°9
 TZVETAN TODOROV
a determinar el marco de la narración, sirve
para caracterizar al narrador, pone de relie-
ve ciertos temas, hace progresar la intriga,
se convierte en el vocero de la moral de la
obra" (Prince, op. cit.). Estudiarlo es tan
necesario para el conocimiento del relato
como estudiar al narrador.
5. El aspecto sintáctico: estructuras
del texto
Consideraremos ahora el último grupo de
problemas del análisis literario, grupo que
hemos reunido bajo el nombre de aspecto
sintáctico del texto. Aquí se postula que
todo texto se deja descomponer en unidades
mínimas. El tipo de relaciones que se esta-
blece entre esas unidades copresentes nos
servirá como primer criterio para distinguir
entre ellas muchas estructuras textuales.
En vista de las distinciones subsiguien-
tes, es preciso afirmar de entrada que es
prácticamente imposible encontrarlas por
separado: una obra particular utiliza al
mismo tiempo muchos tipos de relación
entre sus unidades, y por consiguiente,
110
POÉTICA ESTRUCTURALlSTA
obedece al mismo tiempo a muchos órde-
nes. Si decimos que un libro ilustra más
bien una determinada estructura que otra,
es porque la relación en cuestión predomi-
na en ella. Esta noción de predominio o de
importancia ya apareció muchas veces en
el presente estudio, pero todavía no esta-
mos en condiciones de explicitarla por
completo. Nos limitaremos a decir que este
predominio tiene aspectos cuantitativos
(designa el tipo de relación más frecuente
entre unidades) tanto como cualitativos
(tales relaciones entre unidades aparecen
en momentos privilegiados).
Siguiendo una sugerencia de Toma-
chevski, distinguiremos dos tipos princi-
pales de organización del texto: "La
disposición de los elementos temáticos se
realiza de acuerdo con dos tipos principa-
les: o bien obedecen al principio de causa-
lidad inscribiéndose dentro de una cierta
cronología o bien son expuestos sin consi-
deración temporal, o sea en una sucesión
que no toma en cuenta ninguna causalidad
interna" (Théorie de la littérature, p. 267).
Al primer tipo lo denominaremos "orden
lógico y temporal", y al segundo -que
111
 TZVETAN TODOROV
Tomachevski identifica negativamente-
"orden espacial" .
1. El orden lógico y temporal
La mayoría de los libros de ficción del
pasado están organizados según un orden
al que cabe calificar al mismo tiempo de
temporal y lógico (apresurémonos a agre-
gar que la relación lógica en la que habi-
tualmente se piensa es la implicación o,
como se dice normalmente, la causali-
dad).
La causalidad está estrechamente vincu-
lada con la temporalidad, incluso es fácil
confundidas. He aquí cómo Forster ilustra
su diferencia, suponiendo que toda novela
las posee a ambas, pero que mientras la
primera forma su intriga, la segunda cons-
tituye su relato: "'El rey murió y después la
reina murió' es un relato. 'El rey murió y
luego la reina murió de pena' es una intri-
ga" (Aspects of the Novel).
Pero si bien casi todo relato causal posee
también un orden temporal, sólo raramen-
te llegamos a percibir este último. Esto se
explica por un cierto estado de espíritu
II2
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
determinista que inconscientemente asocia-
mos al género mismo del relato. "La clave
de la actividad narrativa es la confusión
misma entre la consecución y la consecuen-
cia, lo que viene después resulta leído en el
relato como lo causado por; en tal caso, el
relato sería una aplicación sistemática del
error lógico denunciado por la escolástica
bajo el rótulo post hoc, ergo propter hoc",
escribe Roland Barthes'". Para el lector, la
serie lógica es una relación mucho más
fuerte que la serie temporal; si ambas mar-
chan juntas, sólo ve a la primera.
Es posible concebir casos en los que lo
lógico y lo temporal se encuentran en esta-
do puro, separados el uno del otro, pero
para ello estaríamos obligados a abandonar
el campo de,lo que habitualmente se deno-
mina literatura. El orden cronológico puro,
desprovisto de toda causalidad, predomina
en la crónica, los anales, el diario íntimo o
"de a bordo". La causalidad pura predomi-
na en el discurso axiomático (el del lógico)
o en el discurso teleológico (a menudo el del
abogado, el del orador político). En litera-
20 Communications, 8, 1966.
II3
 TZVETAN TODOROV
tura encontramos una versión de la causali-
dad pura en el género del retrato o en otros
géneros descriptivos en los que la suspen-
sión del tiempo es obligatoria (un ejemplo
característico es el cuento Una mujercita, de
Kafka). A veces, en cambio, una literatura
"temporal" rechaza, al menos en aparien-
cia, la sumisión a la causalidad. Tales obras
pueden asumir lisa y llanamente la forma de
una crónica o de una "saga", como Los
Buddenbrook. Pero el ejemplo más llamati-
vo de sumisión al orden temporal es el
Ulises de Joyce. La única, o al menos la
principal, relación entre las acciones es su
pura sucesión: se nos informa, minuto a
minuto, de lo que sucede en un lugar o en la
mente del personaje. Aquí ya no son posi-
bles las digresiones, tal como las conoció la
novela clásica, porque en el caso de haber-
las señalarían la existencia de una estructu-
ra distinta de la temporal; la única forma en
la que cabe admitidas son los sueños y los
recuerdos de los personajes';'.
2I El relato no conoce sólo esta forma de temporalidad referen-
cia!' Junto a la temporalidad del enunciado, existe también una
temporalidad de la enunciación formada por la concatenación de
las "instancias del discurso", es decir, de las coordenadas ternpora-
114
POÉTICA ESTRUCTURAL/STA
Estos casos excepcionales sólo ponen
más en evidencia la solidaridad habitual
entre temporalidad y causalidad, donde
esta última es la que desempeña el papel
dominante. Pero también la causalidad
puede analizarse en muchas especies.
Desde nuestro punto de vista, hay una
oposición que importa más que cualquier
otra: implica saber si las unidades mínimas
de causalidad entran recíprocamente en
una relación inmediata, o si sólo lo hacen
por intermedio de una ley general de la
cual resultan ser ilustraciones. Dado el uso
que en él se haga de una u otra causalidad,
denominaremos a un relato donde predo-
mina la primera causalidad "relato mitoló-
gico", y a aquel donde lo hace la segunda
"relato ideológico" •.
les que el discurso provee acerca de su propia enunciación; esta ins-
tancia misma es la que define al tiempo presente como tiempo de
la enunciación; la obra que obedece a esta temporalidad está en un
perpetuo presente. A esta segunda temporalidad podemos denorni-
narla el "tiempo de la escritura", por oposición al tiempo repre-
sentado. A veces la obra está constituida por el juego explícito
entre estas dos temporalidades. Así sucede en L'emploi du temps de
Butor, donde el tiempo de la escritura desempeña un papel cada vez
más importante hasta que, al final del libro, aplasta al tiempo
representado en una confluencia última de las dos temporalidades:
el narrador ya no tiene tiempo para contamos la historia.
115
 TZVETAN TODOROV
a) El relato que aquí denominamos
mitológico fue el primero en haber suscita-
do trabajos de inspiración "estructural".
Retornando las ideas de los formalistas,
que eran sus contemporáneos, el folcloró-
logo ruso Vladimir Propp publicó, en
1928, el primer estudio sistemático de este
tipo de relato='. Verdad es que Propp se
interesa por un único género, a saber, el
cuento de hadas; y sólo lo estudia sobre la
base de ejemplos rusos; pero en ellos se ha
creído observar los elementos primarios de
todo relato de este tipo, y los numerosos
estudios inspirados en aquél se orientan
habitualmente hacia una generalización=.
En los capítulos siguientes volveremos a
tratar con más detalles este tipo de relato.
La causalidad inmediata no debe ser
reducida únicamente a la relación entre
acciones (como Propp tiende a hacerlo).
También es posible que la acción provoque
un estado o sea provocada por un estado.
22 V. Propp, Morphologie du conte, Seuil, París, 1970.
23 Para una visión de conjunto sobre estos desarrollos, cf el.
Brémond, Logique du récit, Seuil, París, 1973; y Ph. Hamon, "Mise
au point sur les problemes de l'analyse du récit", Le Francais
moderne, 40 (1972), pp. 200-221.
rr6
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
Esto nos lleva a los relatos comúnmente
llamados "psicológicos" (pero hemos de
ver que este término puede referirse a rea-
lidades diferentes). En su "Introducción al
análisis estructural de los relatos", Roland
Barthes mostró hasta qué punto es preciso
matizar la noción de causalidad: junto con
las unidades que causan o son causadas
por unidades semejantes (él las denomina
"funciones"), existe otro tipo de unidades,
denominadas "índices", que remiten "no a
un acto complementario y consecuente,
sino a un concepto más o menos difuso
pero necesario, no obstante, para el sentido
de la historia: índices de carácter relativos
a los personajes, informaciones concer-
nientes a su identidad, notaciones de
'atmósfera', etcétera".
b) El relato ideológico no establece
una relación directa entre las unidades
que lo constituyen, pero éstas se nos apa-
recen como otras tantas manifestaciones
de una misma idea, de una sola ley. A
veces resulta necesario llevar bastante
lejos la abstracción para encontrar la rela-
ción entre dos acciones cuya copresencia
 TZVETAN TODOROV
aparece a primera vista como puramente
contingente.
Observemos con mayor detenimiento un
ejemplo: Adolfo, de Constant. En este caso
las reglas que gobiernan el comportamien-
to de los personajes son fundamentalmen-
te dos. La primera deriva de la lógica del
deseo tal como es afirmada por ese libro;
se la podría formular así: se desea lo que
no se tiene, se huye de lo que se tiene. Por
consiguiente, los obstáculos fortalecen al
deseo, y toda ayuda lo debilita. El amor de
Adolfo recibirá un primer golpe cuando
Eleonora abandone al conde de P'~':-,:-para
irse a vivir con él. El segundo golpe se pro-
ducirá cuando ella lo cure con abnegación
luego de haber sufrido la herida. Cada
sacrificio de Eleonora exaspera a Adolfo,
cada vez le quita más cosas que desear. En
cambio, cuando el padre de Adolfo decide
provocar la separación de ellos, el efecto es
inverso, y Adolfo lo enuncia explícitamen-
te: "Creyendo que me separa de ella, bien
podría Ud. estar ligándome a ella para
siempre". Lo trágico de esta situación resi-
de en el hecho de que el deseo no por obe-
decer a esta peculiar lógica deja de ser
118
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
deseo, es decir, de causar la infelicidad de
aquel que no sabe satisfacedo.
La segunda ley de este universo -ram-
bién moral- será formulada así por
Constant: "La gran cuestión en la vida es
el dolor que se provoca, y la más ingenio-
sa metafísica no consigue justificar al hom-
bre que ha desgarrado el corazón que lo
amaba". No es posible regular la propia
vida en relación con la búsqueda del bien,
puesto que la felicidad de uno es siempre la
infelicidad del otro. Pero cabe organizada
partiendo de la exigencia de hacer el menor
mal posible: este valor negativo será el
único que tendrá aquí esta tus absoluto.
Los mandamientos de esta ley tendrán más
vigencia que los de la primera cuando
ambas se encuentren en contradicción. Por
ello le costará tanto a Adolfo decide la
"verdad" a Eleonora. "Al hablar así, vi su
rostro cubierto repentinamente de lágri-
mas, me detuve, retrocedí, desmentí, expli-
qué" (cap. 4). En el capítulo 6, Eleonora
escucha todo hasta el final, pierde el cono-
cimiento y entonces Adolfo sólo puede
tranquilizada asegurándole su amor. En el
capítulo 8 hay un pretexto para abando-
II9
 TZVETAN TODOROV
nada, pero él no lo aprovechará: "¿Acaso
podía castigada por las imprudencias que
yo le hacía cometer, y, fríamente hipócrita,
podía yo buscar un pretexto en tales
imprudencias para abandonada despiada-
damente?". La piedad prima sobre el deseo.
Así, acciones aisladas e independientes,
realizadas a menudo por diferentes perso-
najes, revelan la misma regla abstracta, la
misma organización ideológica.
La literatura del siglo xx aportó impor-
tantes correctivos a las antiguas imágenes
de la causalidad. Con mucha frecuencia
intentó escapar por completo a su domi-
nio; pero incluso cuando se somete a éste
lo transforma considerablemente. Por una
parte, desde fines del siglo pasado los auto-
res disminuyeron mucho la importancia
absoluta de los acontecimientos descritos,
mientras que hasta entonces las hazañas, el
amor y la muerte constituían el terreno
predilecto de la literatura; con Flaubert,
Chéjov y Joyce ésta se vuelve en cambio
hacia lo insignificante, lo cotidiano; y su
causalidad parece un pastiche de causali-
dad. Por otra parte, una literatura de ins-
120
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
piración inicialmente fantástica sustituyó
la causalidad del buen sentido por una cau-
salidad que podríamos denominar irracio-
nal; en tal caso estamos en el dominio de la
anti-causalidad, pero todavía se trata del
dominio de la causalidad. Esto vale para
los relatos de Kafka o de Gombrowicz y,
de una manera diferente, para la reciente
"literatura del absurdo". Una causalidad
evidentemente bastante distinta de la de
Boccaccio.
Al referirnos a la causalidad, debemos
evitar reducida a lo que podríamos deno-
minar la causalidad explícita. Hay una
diferencia entre "Juan arroja una piedra.
La ventana se rompe" y "La ventana se
rompe porque Juan arroja una piedra". La
causalidad está tan presente en un caso
como en el otro, pero sólo en el segundo lo
está de manera explícita. A menudo esta
distinción ha sido utilizada para diferen-
ciar entre los buenos y los malos escritores,
indicando que estos últimos son quienes
cultivan la causalidad explícita; pero ésta
parece ser una afirmación sin fundamento.
Así, se dice que la literatura de masas (poli-
ciales, ciencia ficción, espionaje) se carac-
121
 TZVETAN TODOROV
teriza por su causalidad evidente y grosera;
pero vimos que Hammett representa el
tipo mismo del escritor que suprime toda
indicación de orden causal.
Si un relato se organiza de acuerdo con
un orden causal, pero conserva una causa-
lidad implícita, con ello mismo obliga al
lector virtual a realizar el trabajo que el
narrador se negó a hacer. En la medida en
que esta causalidad es necesaria para la
percepción de la obra, el lector tiene que
proporcionarla; entonces, se encuentra
mucho más determinado por la obra que
en el caso contrario; a él es a quien le
incumbe, de hecho, la reconstitución del
relato. Podría decirse que todo libro exige
una cierta cantidad de causalidad: el narra-
dor y el lector la proporcionan entre
ambos, y el esfuerzo de cada uno de ellos
resulta ser inversamente proporcional al
del otro.
2. El orden espacial
Las palabras organizadas de acuerdo con
este orden no son llamadas habitualmente
"relato"; este tipo de estructura en cues-
tión estuvo en el pasado más difundido en
122
POÉTICA ESTRUCTURA LISTA
poesía que en prosa. De este modo, fue
estudiado sobre todo dentro de la poesía.
Cabe caracterizar este orden, de una mane-
ra general, como la existencia de una cier-
ta disposición más o menos regular de las
unidades del texto. Las relaciones lógicas o
temporales pasan a segundo plano o des-
aparecen; son las relaciones espaciales
entre los elementos las que constituyen la
organización. (Este "espacio" tiene que ser
tomado evidentemente en un sentido parti-
cular, y tiene que designar una 'noción
inmanente al texto.)
El siguiente poema ilustra una primera
variedad en la estructura espacial:
1yslyslyslyslys
.Iyslyslyslyslys
1yslyslyslyslys
1yslyslyslyslys
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24 L. Y P. Garnier, "Poernes architectures", Approches, 1, 1965;
éste es sólo un extracto.
123
 TZVETAN TODOROV
Este texto, cuya disposición está forma-
da por el orden de las letras, es sólo evi-
dentemente una ilustración un poco
ingenua de un principio fundamental de la
poesía. Podemos recordar aquí todos los
dibujos trazados con letras; piénsese en Un
coup de dés o también en los Calligrammes
de Apollinaire. Más importantes son los
anagramas, textos algunas de cuyas letras
forman una palabra no sólo tal como están
dadas una al lado de otra, sino también
cuando han sido extraídas de su lugar y
vueltas a colocar en un orden diferente.
Esas letras que remiten a otras letras, o esos
sonidos que remiten a otros sonidos, dibu-
jan un espacio en el nivel del significante.
El estudio más sistemático del orden
espacial en literatura fue realizado por
Roman Jakobson. En sus análisis de la
poesía mostró que todos los estratos del
enunciado, desde el fonema y sus rasgos
distintivos, hasta las categorías gramatica-
les y los tropas, pueden entrar dentro de
una organización compleja, en simetrías,
gradaciones, antítesis, paralelismos, etc.,
formando en conjunto una verdadera
estructura espacial. Por lo demás, no es
I24
POÉTICA ESTRUCTURALlSTA
casual que a continuación de la discusión
que Jakobson dedica al paralelismo haya
una referencia a la geometría, ni tampoco
lo es que la formulación más abstracta de
la "función poética" adopte en él la
siguiente forma: "En todos los niveles de la
lengua, para la poesía, la esencia de la téc-
nica artística consiste en repetidas reitera-
ciones" 25. "Todos los niveles" indica
ciertamente la omnipresencia de las rela-
ciones espaciales: un relato entero puede
también obedecer a ese orden, basándose
sobre la simetría, la gradación, la repeti-
ción, la antítesis, etc. Proust también rei-
vindicaba una comparación espacial para
describir su obra: la catedral.
En la actualidad, la literatura se orienta
hacia relatos de tipo espacial y temporal,
en detrimento de la causalidad. Un libro
como Drame, de Philippe Sollers, pone en
juego -en una compleja interrelación- esos
dos órdenes acentuando el tiempo de la
escritura y haciendo alternar dos tipos de
25 R. Jakobson, Questions de poétique, Seuil, París, 1973, p. 234.
Se encontrarán otros análisis inspirados en los mismos principios,
en N. Ruwet, Langage, musique, poésie, Seuil, París, 1972.
I25
 TZVETAN TODOROV
discurso conducidos por un "yo" y por un
"él". Otras obras se organizan alrededor
de una alternancia de registros verbales o
de categorías gramaticales, de redes
semánticas, etcétera.
De hecho, en literatura sólo encontra-
mos la mezcla de esos órdenes. La pura
causalidad nos remite al discurso utilitario,
la pura temporalidad a las formas elemen-
tales de la historia (ciencia), la pura espa-
cialidad al logátomo letrista. ¿Acaso no
será ésta una de las razones de las dificul-
tades que se encuentran cuando se intenta
hablar de la estructura del texto?
6. El aspecto sintáctico: sintaxis
narrativa
En los dos capítulos siguientes nos limita-
remos a una sola especie de organización
sintáctica: la que caracteriza al relato
"mitológico" .
Desde el comienzo, estipulamos que
nuestro objeto hasta aquí estaba constitui-
do por las relaciones de las unidades narra-
tivas entre sí. Ahora es preciso ver con
I26
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
mayor detenimiento cuál es la naturaleza
de tales unidades. Con este objetivo, esta-
bleceremos tres tipos de unidades, dos de
las cuales son construcciones analíticas,
mientras que la tercera está dada empírica-
mente: se trata precisamente de la proposi-
ción, la secuencia y el texto. Para ilustrar
estas nociones, tomaremos como ejemplo
algunos cuentos de El Decamerón.
1. El establecimiento de la unidad narrati-
va más pequeña es un problema que ya se
le planteó a uno de los precursores de los
formalistas, el historiador de la literatura
Alejandro Vesselovski. Para designada
utiliza el término motivo, tomado de la
poética del folclore, y da la siguiente defi-
nición intuitiva de éste: "Por motivo
entiendo la unidad narrativa más simple
que responde, de una manera figurada, a
las diversas interrogaciones de la mentali-
dad primitiva o de la observación de las
costumbres". Un ejemplo de motivo sería
éste: el dragón rapta a la hija del rey. Pero
Propp, aunque se inspira en el trabajo de
Vesselovski, ya critica esta manera de ver:
tal frase no es todavía una entidad indes-
I27
 TZVETAN TODOROV
componible, ¡contiene no menos de cua-
tro elementos, el dragón, el rapto, la hija,
el rey! Para paliar este inconveniente,
Propp introduce un criterio selectivo
suplementario que es la constancia y la
variabilidad; advierte, por ejemplo, que
en el cuento de hadas ruso el elemento
estable es el rapto, mientras que los otros
tres varían de un cuento a otro y declara
que únicamente el primero merece el
nombre de función, que se convierte en su
unidad fundamental.
Pero al introducir el criterio de constan-
cia y de variabilidad, Propp se ve obligado
a salir de la poética general y a entrar en la
de un género particular (el cuento de
hadas, y además en Rusia); cabe perfecta-
mente concebir otro género en que la cons-
tante sería el rey y los demás "motivos"
serían variables. Para evitar el reproche
que Propp le hace a Vesselovski sin com-
prometerse por ello en una poética "gené-
rica", la mejor solución sería reducir el
"motivo" inicial a una serie de proposicio-
nes elementales, en el sentido lógico del
tema; por ejemplo:
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
X es una joven.
y es el padre de X.
Z es un dragón.
Z rapta a X.
A esta unidad mínima la denominare-
mos proposición narrativa. Es evidente que
la proposición entraña dos especies de
constituyentes, a los que se ha convenido
en llamar respectivamente actantes (X, Y,
Z) y predicados (raptar, ser una joven, ser
un dragón, etc.).
Los actantes son unidades con dos
caras. Por una parte, permiten identificar
elementos discontinuos, situados con pre-
cisión en el espacio y el tiempo; se trata de
una función referencial que, en la lengua
natural, es asumida por los nombres pro-
pios (así como por las expresiones acom-
pañadas por un demostrativo), sin cambiar
nada en la anterior presentación, podría-
mos poner "María" en el lugar de X,
"Juan" en el de Y, etc.; por cierto, esto es
lo que sucede en los relatos reales donde
los actantes corresponden habitualmente
(aunque no siempre) a seres individuales y,
además, humanos. Por otra parte, ocupan
129
 TZVETAN TODOROV
una cierta posición en relación con el
verbo: en la última proposición de las men-
cionadas más arriba, por ejemplo, Z es un
sujeto y X es un objeto. Se trata de la fun-
ción sintáctica de los actantes, los cuales
desde este punto de vista no se diferencian
de las funciones sintácticas propias de la
lengua y que en muchas lenguas se expre-
san en la forma del caso (por lo demás, de
aquí deriva el origen del término "actan-
te"). Según las investigaciones de Claude
Bremond, los principales actantes-papeles
serían el agente y el paciente, y cada uno de
éstos se especificaría de acuerdo con
muchos parámetros: el primero como
influyente y mejorador (degradador) y el
segundo como beneficiario y víctima.
Los predicados pueden ser de todo tipo,
porque corresponden a toda la variedad del
léxico, pero desde hace mucho tiempo se ha
convenido en identificar dos grandes clases
de predicados, eligiendo como criterio dis-
criminatorio la relación de un predicado
con el predicado anterior. Tomachevski
formuló del siguiente modo esta distinción
que, en su vocabulario, se aplica a los
motivos: "La fábula [es decir, el relato]
13°
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
representa el paso de una situación a otra.
[... ] Los motivos que cambian la situación
se denominan motivos dinámicos, y los
que no la cambian se denominan motivos
estáticos". Esta dicotomía explicita la dis-
tinción gramatical entre adjetivo y verbo
(el sustantivo es asimilado aquí al adjeti-
vo). Agreguemos que el predicado adjetival
es dado como anterior al proceso de deno-
minación, mientras que el predicado verbal
es contemporáneo de ese mismo proceso;
como dirá Sapir, el primero es un "existen-
te" y el segundo es un "ocurrente".
Tomemos un ejemplo que nos permitirá
ilustrar estas "partes del discurso" narrati-
vo. Peronella recibe a su amante estando
ausente su marido, un pobre albañil. Pero un
día éste vuelve temprano. Peronella, oculta
al amante en un barril; cuando el marido ha
entrado, le dice que hay alguien que quiere
comprar el barril y que en ese momento lo
está examinando. El marido le cree y se
alegra por la venta. Va a raspar el barril
para limpiado; mientras tanto, el amante
le hace el amor a Peronella que ha pasado
su cabeza y sus brazos por la boca del
barril y de ese modo lo ha tapado (VII, 2).
131
 TZVETAN TODOROV
Peronella, el amante y el marido son los
agentes X, Y Y Z. Las palabras "amante" y
"marido" nos indican además un cierto
estado: lo que aquí está en cuestión es la
legalidad de la relación con Peronella; fun-
cionan, pues, como adjetivos. Tales adjeti-
vos describen el estado inicial: Peronella es
la esposa del albañil, no tiene derecho a
hacer el amor con otros hombres.
Luego viene la transgresión a esta ley:
Peronella recibe a su amante. Se trata evi-
dentemente de un verbo que podría desig-
narse como: "violar", "transgredir" (una
ley). Introduce un estado de desequilibrio
porque la ley familiar ya no es respetada.
A partir de este momento, caben dos
posibilidades para restablecer el equilibrio.
La primera sería castigar a la esposa infiel;
pero esta acción hubiese servido para res-
tablecer el equilibrio inicial. Ahora bien, el
cuento (o al menos los cuentos de
Boccaccio) nunca describe tal repetición
del orden inicial. El verbo "castigar" está
presente, pues, dentro del cuento (es el
peligro que acecha a Peronella) pero no se
realiza, permanece en estado virtual. La
segunda posibilidad consiste en encontrar
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
un medio para evitar el castigo; esto es lo
que hará Peronella; lo consigue disfrazan-
do la situación de desequilibrio (la trans-
gresión de la ley) y presentándola como
una situación de equilibrio (la compra de
un barril no viola la ley familiar). Ha y
aquí, en consecuencia, un nuevo verbo:
"disfrazar". El resultado final es nueva-
mente un estado, y por lo tanto un adjeti-
vo: se ha instaurado una nueva ley, si bien
no explícita, según la cual la mujer puede
seguir sus inclinaciones naturales.
Il. Habiendo dado de este modo una des-
cripción mínima de la unidad que es la
proposición, podemos volver a nuestra
pregunta inicial relativa a las relaciones
.
entre tales unidades mínimas. Puede decir-
se de inmediato que, desde el punto de
vista de su contenido, esas relaciones se
reparten entre los diferentes "órdenes" que
hemos revisado en el capítulo anterior: se
trata de las relaciones lógicas de causalidad
o de inclusión, etc.; de las relaciones tem-
porales, de sucesión o de simultaneidad; de
las relaciones "espaciales", de repetición,
de oposición, y así sucesivamente. Pero la
133
 TZVETAN TODOROV
combinación de las proposiciones presenta
otras particularidades.
Ante todo, se impone el establecimiento
de una unidad superior. Las proposiciones
no forman cadenas infinitas; se organizan
en ciclos que todo lector reconoce intuiti-
va mente (se tiene la impresión de un todo
acabado) y que el análisis no tiene dema-
siada dificultad para identificar. A esta uni-
dad superior se la denomina secuencia, el
límite de la secuencia está marcado por
una repetición incompleta (preferiríamos
decir: una transformación) de la proposi-
ción inicial. Si, para mayor comodidad, se
admite que esa proposición describe un
estado estable, de esto se sigue que la
secuencia completa está compuesta -siem-
pre y únicamente- por cinco proposicio-
nes. Un relato ideal comienza con una
situación estable que una fuerza cualquiera
viene a perturbar. Esto produce un estado
de desequilibrio, por la acción de una fuer-
za dirigida en sentido inverso el equilibrio
es restablecido; el segundo equilibrio es
muy semejante al primero, pero ambos no
son nunca idénticos. Por consiguiente, en
un relato hay dos tipos de episodios: los
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
que describen un estado (de equilibrio o de
desequilibrio) y los que describen el paso
de uno de ellos a otro. Ya se habrá recono-
cido que se trata de las proposiciones atri-
butivas y verbales. Naturalmente es
posible que la secuencia esté cortada en el
medio (paso del equilibrio al desequilibrio
solamente, o a la inversa), o incluso en par-
tes más peq ueñas todavía 26.
La fórmula "paso de un estado a otro"
(o, como dice Tomachevski, "de una situa-
ción a otra") capta los hechos en el nivel
masis ab
a stracto. P ero este ""paso pue d e rea-
lizarse por diferentes medios. Claude
Bremond se dedicó al estudio de la ramifi-
cación del esquema inicial abstracto, en su
Logique du récit, donde intenta hacer una
tabla sistemática de todos los "posibles
narrativos" .
Tal como la hemos definido, la secuen-
cia entraña un número mínimo de proposi-
ciones; pero puede entrañar más, sin que
por ello sea posible identificar dos secuen-
26 En su A Grammar of Stories (Mouton, La Haya, 1973), Gerald
Prince identifica la secuencia con lo que para nosotros es una semi-
secuencia (tres proposiciones). Pero esto es simplemente un asunto
de convención.
135
 TZVETAN TODOROV
cias autónomas: ocurre que todas las pro-
posiciones no entran dentro del esquema
básico. También en este caso Tomachevski
propuso una primera distinción (aplicán-
dola siempre a los "motivos", que abarcan
en él, pues, al mismo tiempo los predicados
y las proposiciones): "Los motivos de una
obra son heterogéneos. Una simple exposi-
ción de la fábula nos revela que ciertos
motivos pueden ser omitidos sin que con
ello resulte destruida la sucesión de la
narración, mientras que otros no pueden
serlo sin que se altere el vínculo de causali-
dad que une a los acontecimientos. Los
motivos que no se pueden excluir se deno-
minan 'motivos asociados'; los que se pue-
den descartar sin derogar la sucesión
cronológica y causal de los acontecimien-
tos son 'motivos libres"'. Ya se habrá reco-
nocido en lo anterior la oposición que
formula Barthes entre "funciones" e "índi-
ces". Se sobrentiende que tales proposicio-
nes facultativas ("libres", "índices") sólo
son tales desde el punto de vista de la cons-
trucción secuencial y a menudo son de lo
más necesarias dentro del texto.
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
III. Lo que el lector encuentra ernpinca-
mente no es la proposición ni tampoco la
secuencia, sino un texto entero: novela,
nouvelle o drama. Ahora bien, un texto
entraña casi siempre más de una secuencia.
Tres tipos de combinación entre secuencias
son posibles.
El primer caso, frecuente en El
Decamerón, es la imbricación. Aquí una
secuencia entera reemplaza a una proposi-
ción de la primera secuencia.
Por ejemplo: Bergamino ha llegado a una
ciudad extranjera y ha sido invitado a comer
por Maese Cane; en el último momento éste
anula la invitación sin dar satisfacción a
Bergamino. Este último se ve obligado a gas-
tar mucho dinero, pero un día se encuentra
con Maese Cane y le cuenta la historia de
Primas y el abate de Cluny. Primas había ido
a una comida ofrecida por el abate sin que
éste lo hubiese invitado, y el abate le había
negado la comida. Presa luego de remordi-
mientos, el abate cubrió a Primas de gracias.
Maese Cane comprende la alusión y le
reembolsa el dinero a Bergamino (1, 7).
La secuencia principal incluye todos sus
elementos obligatorios: el estado inicial de
137
 TZVETAN TODOROV
Bergamino, su degradación, el estado de
penuria en que se encuentra, el medio que
descubre para salir de él, su estado final
semejante al primero. Pero la cuarta pro-
posición es un relato que, a su vez, forma
una secuencia: tal es la técnica de la imbri-
cación.
Existen muchas variedades de imbrica-
ción, según el nivel narrativo de ambas
secuencias (mismo nivel o nivel diferente,
como en el caso citado) y según el tipo de
relación temática que se establece entre
ellas: relación de explicación causal; rela-
ción de yuxtaposición temática, así como
sucede en los cuentos-argumentos o ejem-
plos, o en las historias que forman con-
traste con la anterior; finalmente, como lo
hacía notar Sklovski, es posible "contar
nouvelles o cuentos para retardar la reali-
zación de una acción cualquiera": el ejem-
plo que inmediatamente se nos ocurre es el
de Sherezade.
La concatenación presenta otra posibili-
dad de combinación. En este caso, las
secuencias son puestas una después de la
otra en vez de ser imbricadas. Así ocurre
en el séptimo cuento de la octava jornada:
POÉTICA ESTRUCTURALlSTA
Helena deja al clérigo enamorado de ella
en el jardín durante una noche de invierno
(primera secuencia), luego el clérigo la
encierra completamente desnuda en una
torre durante un cálido día de verano
(segunda secuencia). Ambas secuencias tie-
nen estructuras idénticas; esta identidad es
acusada por la oposición de las circunstan-
cias espacio-temporales. La concatenación
conoce también muchas subespecies
semántica s y sintácticas: Sklovski distin-
guía, por ejemplo, el "enhebrado", donde
un mismo protagonista atraviesa diversas
aventuras (tipo Gil Bias), la "construcción
en paliers" o paralelismo de las secuencias,
etcétera.
La tercera forma de combinación es la
alternancia' (o entrelazamiento), que colo-
ca en relación de sucesión unas veces una
proposición de la primera secuencia y otras
una de la segunda. El Decamerón presenta
pocos ejemplos de este tipo (cf. sin embar-
go v, 1); pero la novela utiliza con fre-
cuencia esta construcción. Así, en Las
relaciones peligrosas alternan las historias
de Mme. de Tourvel y de Cecilia; la alter-
nancia está motivada por la forma episto-

TZVETAN TODOROV
lar del libro. Estas tres formas elementales
pueden combinarse todavía entre sí, como
se sobrentiende.
7. El aspecto sintáctico:
especificaciones y reacciones
Tras esta visión de conjunto, tenemos que
volver sobre algunos aspectos de los predi-
cados narrativo s acerca de los cuales nada
hemos dicho hasta ahora.
1. Nuestra anterior descripción podía
hacer creer que cada predicado es absolu-
tamente diferente de todos los demás.
Ahora bien, incluso una inspección super-
ficial permite observar el parentesco que
existe entre ciertas acciones y por lo tanto
advertir la posibilidad de presentadas
como si fuese una acción poseedora de
muchas formas. Propp había hecho un pri-
mer intento en este sentido, al reducir
todos los cuentos de hadas a sólo treinta y
una "funciones". Sin embargo, la elección
aparentemente arbitraria de tal cifra no
convenció a sus lectores: es al mismo tiem-
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
po demasiado elevada y demasiado peque-
ña. Demasiado pequeña, si se piensa que
todas las acciones posibles tienen que des-
embocar, por medio de reagrupamientos
empíricos, en sólo treinta y una; demasia-
do elevado, si no se parte de la variedad de
las acciones sino de un modelo axiomático.
En consecuencia, se ha convertido en un
lugar común de la crítica de Propp el indi-
car la posibilidad de reunir muchas funcio-
nes en una sola sin dejar por ello de
preservar su diferencia; Lévi-Strauss escri-
be, por ejemplo: "Se podría tratar a la 'vio-
lación' como la inversa de la 'prohibición',
ya ésta como una transformación negativa
de la 'injuncióri'">".
En la lengua, estas categorías, que per-
miten al mismo tiempo especificar una
acción e indicar los rasgos que ésta posee
en común con otras, se expresan mediante
las terminaciones verbales, los adverbios o
las partículas. El ejemplo más simple y el
más difundido sería la negación (junto con
su variante, la oposición). Bergamino es
rico, luego pobre, luego nuevamente rico:
27 "La structure et la forme", Cahiers de ['lSEA, 99,1960, p. 28.
 TZVETAN TODOROV
es importante ver que aquí no hay dos pre-
dicados autónomos sino dos formas, posi-
tiva y negativa, del mismo predicado.
La negación corresponde a lo que se
denomina el "estatus" del verbo. Otra
categoría verbal es el aspecto: así, una
acción puede sernos presentada en su
comienzo, en el proceso de su desarrollo y
como resultado (en gramática tales aspec-
tos se denominan: incoativo, progresivo,
terminativo). Más importante aún para la
narración es la categoría de modalidad; ya
observamos un ejemplo de ella en la histo-
ria de Peronella, donde la prohibición del
adulterio desempeñaba un papel esencial;
pues bien, ¿qué es la prohibición sino una
proposición de estatuto negativo enuncia-
da bajo la modalidad de la obligación
("No debes ... ")?
Este tipo de especificación nos parece
aceptable cuando está inscrito en la gra-
mática de la lengua; pero es necesario
tomar conciencia de que cualquier adver-
bio de modo desempeña un papel análogo.
Podemos caracterizar toda clase de accio-
nes como "bien" o "mal" realizadas, y
establecer de esa manera sus rasgos comu-
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
nes; inversamente podemos especificar una
misma acción según esté realizada de talo
cual manera.
Tal análisis lógico (más que gramatical,
a pesar de las apariencias) no es un mero
artificio de notación; nos permite llevar el
análisis hasta sus unidades indescomponi-
bles, lo cual es una condición necesaria
para toda descripción exigente.
11. Parece evidente que en el caso de los
predicados hay que proceder a este reagru-
pamiento y a esta clasificación, desembo-
cando en el establecimiento de categorías
que sirven para modificar (o para especifi-
car) el predicado inicial. Existe otra mane-
ra de reagrupar los predicados, ya no
según sus modaljdades sino según su natu-
raleza primaria o secundaria.
En efecto, existen acciones primarias
que no presuponen la realización de ningu-
na otra acción. Por ejemplo: podemos
enterarnos -para volver a un caso ya men-
cionado- que el dragón rapta a María, sin
saber que ésta es hija de un rey; tales pro-
posiciones están en relación de sucesión y a
veces se concatenan causalmente, pero
 TZVETAN TODOROV
nada les impide existir también en forma
aislada. Sucede algo muy distinto con una
acción como, precisamente, enterarse.
Imaginémonos que Iván se entera del rapto
de María. Diremos que esta acción es
secundaria, porque presupone la existencia
de una proposición anterior que es la
siguiente: alguien rapta a María. Forzando
un poco el sentido de las palabras, podría-
mos hablar en el primer caso de acciones y
en el segundo de reacciones: estas últimas
aparecen siempre y necesariamente luego
de otra acción.
¿Pueden enumerarse racionalmente
todas las reacciones? En verdad, ya lo
hemos hecho una vez, y no es casual que en
el párrafo anterior la palabra "enterarse"
haya aparecido dos veces, una vez con el
sujeto "nosotros" (el lector) y otra con el
sujeto "Iván" (el personaje). Así como nos
entregamos a un trabajo de construcción
de la ficción a partir de un discurso, del
mismo modo los personajes -elementos de
la ficción- tienen que reconstituir, partien-
do de los discursos y de los signos que los
rodean, su universo perceptivo. Toda fic-
ción contiene, pues, en su interior, una
144
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
representación de ese mismo proceso de
lectura al que la sometemos. Los persona-
jes construyen su realidad a partir de los
signos que reciben, así como nosotros
construimos la ficción a partir del texto
leído; su aprendizaje del mundo es una
figuración de lo que nosotros tenemos que
hacer con el libro.
Por consiguiente, volveremos a encon-
trar aquí todas las categorías que estableci-
mos en nuestra descripción del "aspecto
verbal" de la obra literaria y podremos uti-
lizarlas para afinar la tipología de los pre-
dicados narrativos. Consideremos el
ejemplo del tiempo. Así como nosotros,
lectores, podemos enterarnos de una
acción antes o después del momento en
que ella se produjo -ficticiamente- (pros-
pecciones y retrospecciones); del mismo
modo, los personajes no se contentan con
vivir una acción sino que también pueden
acordarse de ella o proyectarla: otras tan-
tas "reacciones" que sólo pueden existir, si
cabe expresarse así, sobre las espaldas de
otra acción. Por lo demás existen numero-
sos predicados vinculados con este juego
con el tiempo, según su relación con el
145
 TZVETAN TODOROV
sujeto enunciador, con el grado de aproba-
ción dado a la acción emprendida, etc. Por
ejemplo, proyectar o decidir son acciones
asumidas por ese sujeto y que sólo se refie-
ren a él; prometer o amenazar, en cambio,
conciernen también a aquel a quien se le
habla; y en acciones como tener esperanzas
o temer, el desenlace de los acontecimien-
tos no depende del sujeto.
Si consideramos el problema de la trans-
misión de la información en el interior de la
ficción, volvemos a encontrar las categorías
del modo: aquí las cosas pueden ser conta-
das o dichas o representadas con mayor o
menor fidelidad, con mayor o menor dis-
tancia (y, en el universo ficticio, el acto de
contar una cosa, que es una " reacción", ./"
puede tener más importancia narrativa que
el de vivida).
Pero las más variadas y múltiples reac-
ciones se vinculan con las diferentes cate-
gorías que identificamos en el seno de la
visión.
El caso más simple es el de la ilusión o
información falsa, y el de su eliminación.
Se recordará la hábil acción de Peronella,
que disfrazaba la situación de adulterio
146
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
como si fuese una situación de compra del
barril. La poética clásica ha establecido el
repertorio de la acción complementaria de
reinterpretación, de descubrimiento de la
verdad (en una de sus versiones al menos),
bajo el nombre de reconocimiento. He
aquí la fórmula aristotélica: "El reconoci-
miento, como por lo demás su nombre lo
indica, es el paso de la ignorancia al cono-
cimiento ... " (Poética, 1452 a). De esto
surge que el reconocimiento corresponde a
dos partes de la intriga: ante todo, un
momento de "ignorancia" y luego el del
"conocimiento". En ambos momentos
-para nosotros, ambas proposiciones- es
evocado el mismo hecho, pero la primera
vez alguien se equivocó de interpretación,
lo cual originó, una acción secundaria o
reacción. Los ejemplos más frecuentes se
refieren a la identidad de un personaje: la
primera vez, Ifigenia toma a Orestes por
otro, la segunda vez lo identifica. Pero se
advierte que no es necesario reducir el
reconocimiento al descubrimiento de una
verdadera identidad: toda revelación acer-
ca de una acción, sobre la cual antes se ha
dado una falsa interpretación, se identifica
I47
 TZVETAN TODOROV
con un "reconocimiento". Este caso no
difiere mucho del de la ignorancia que
implica una "reacción" de aprendizaje.
Al decir que el personaje podía "temer" o
"tener esperanzas" de la llegada de tal acon-
tecimiento, sólo reteníamos el valor tempo-
ral de tales reacciones; ahora bien, éstas
implican evidentemente, al mismo tiempo,
un juicio de valor, una apreciación -que
naturalmente puede adoptar formas dife-
rentes de la división en "bien" y "mal"-.
Por último, el mero hecho de transponer
una acción de su estado objetivo a la subje-
tividad de un personaje equivale a la exis-
tencia de una visión: "Peronella engaña a su
marido" es una acción; "el marido piensa
que Peronella lo engaña" es una reacción
(pero ella no ocurre en el cuento de
Bocaccio).
De este modo, todo lo que en el nivel del
discurso podía aparecer como un mero
procedimiento de presentación, en el nivel
de la ficción se transforma en el elemento
temático.
Es importante advertir la diferencia
entre especificaciones y reacciones; en el
primer caso se trataba de las diversas for-
148
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
mas de un mismo predicado; en el segun-
do, de dos tipos de predicados diferentes,
primarios y secundarios, o acciones y reac-
ciones. La presencia y la posición de tal o
cual tipo de predicados influye fuertemen-
te sobre nuestra percepción de un texto.
Qué más llamativo, en un relato como La
búsqueda del Graal, que estas dos "reac-
ciones": por una parte, todos los aconteci-
mientos que ocurren son anunciados de
antemano; por la otra, una vez que ocurren
reciben una nueva interpretación en un
código simbólico particular. La literatura
de fines del siglo XIX apreció particular-
mente la representación del proceso de
conocimiento; en un Henry James o en un
Barbey d' Aurevilly llega a su máxima
expresión el procedimiento según el cual a
menudo sólo se nos cuenta el proceso de
aprendizaje sin que jamás nos enteremos
de qué se trata: porque no hay nada de qué
enterarse o porque la verdad es incognos-
cible. Tales textos realizan en grado parti-
cularmente extremo aquella "puesta en
abismo" que es propia de toda literatura:
como el mundo, el libro debe ser interpre-
tado.