GUÍA DE LECTURA

1. EL TEATRO DE CALDERÓN EN EL CONTEXTO DEL TEATRO DEL SIGLO DE

ORO

Introducción
El teatro renacentista
Los corrales y sus representaciones
Dos contemporáneos de Lope de Vega
Lope de Vega y la comedia española del Barroco
El ciclo de Lope de Vega: Tirso de Molina, J. R. de Alarcón y otros
El entremés y Quiñones de Benavente
El auto sacramental
Calderón de la Barca
El ciclo de Calderón de la Barca

2. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA: LA VIDA ES SUEÑO

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1. EL TEATRO DE CALDERÓN EN EL CONTEXTO DEL TEATRO DEL SIGLO DE

ORO

Introducción

El teatro español del Siglo de Oro constituye una de las etapas más importantes del
teatro universal, comparable sólo con la escena clásica griega, con el movimiento
teatral bajo Luis XIV en Francia y con el teatro isabelino presidido por William
Shakespeare, con el que guarda muchas semejanzas, como veremos más adelante.
Bajo la denominación inexacta de Siglo de Oro se considera la producción literaria
española comprendida desde los comienzos del siglo XVI hasta las décadas finales
del siglo XVII, aunque ya hoy día prevalece la tendencia a llamar a este largo
período –cerca de dos centurias– la Época de Oro.

Históricamente este tiempo corresponde a la plenitud y decadencia de España como

potencia militar y política bajo la dinastía de los Austrias. Carlos I de España, hijo
de Doña Juana de Castilla y de Felipe de Hadsburgo, asimismo emperador de los
alemanes con el nombre de Carlos V y esta incidencia le elevó a la figura política
más poderosa de su época, con un enorme imperio que se extendía por Europa y
América. Su hijo Felipe II, aunque sólo fue monarca de España, luchó por mantener
la posición privilegiada de su padre y se erigió como bastión del Catolicismo frente
a los movimientos reformistas surgidos en el reinado anterior. Sus dominios fueron
todavía tan vastos que se decía que en ellos nunca se ponía el sol. Pero ya bajo su
gobierno aparecieron los primeros síntomas de la decadencia de su imperio: el
fracaso de la Armada Invencible en 1588, que arrebató a España hegemonía de los
mares en favor de Inglaterra, y la pérdida de los Países Bajos en 1598. Pero España
aún conservaba su prestigio como vencedora de los turcos en la memorable batalla
de Lepanto en 1571.

La decadencia española se acrecentó bajo los descendientes del hijo de Carlos V,

Felipe III y Felipe IV, aunque la vida oficial ostentó por aquellas décadas un
refinamiento y un lujo notables, especialmente bajo Felipe IV, quien favoreció las
artes y las letras. El siglo XVII y la Época de Oro concluyen con el último monarca
de la familia de los Hadsburgo, Carlos II, llamado “el Hechizado” que no dejó
descendientes y bajo cuyo reinado la decadencia de España dio sus muestras más
evidentes.

La literatura que se produjo a lo largo de la Época de Oro, y dentro de ella, por

supuesto, el teatro, no presenta una uniformidad. Dos escuelas sucesivas son las
que rigen los destinos de esta copiosa labor literaria: la renacentista y la barroca.

El estilo renacentista se importa de Italia bajo el reinado de Carlos V (1516-1556),

favorecido por las continuas relaciones con la otra península, donde España posee
importantes territorios, y adquiere una verdadera orientación nacional de signo
contrarreformista bajo el gobierno de Felipe II (1556-1598), quien en su afán por
defender la integridad del Catolicismo, en 1559 prohíbe a sus súbditos ir a estudiar
al extranjero y cierra todas sus fronteras a las formas ajenas del arte.

El estilo barroco, favorecido ya en época de Felipe II por el marcado nacionalismo

que imprime al movimiento artístico —entre otros muchos factores—, florece bajo
los reinados de Felipe III (1598-1621), Felipe IV (16211665) y Carlos II (1665-
1700).

El teatro de la Época de Oro, sujeto a estas coordenadas estéticas, se inicia

tímidamente dentro de los cánones renacentistas, pero alcanza su apogeo y su
verdadera popularidad en el barroco. La supremacía del teatro barroco sobre el
renacentista es tal que cuando se habla casi siempre de teatro clásico español se
está haciendo referencia sólo a los autores a partir de Lope de Vega, quien asimiló
las aportaciones anteriores y estableció la forma definitiva, completamente barroca,
que triunfó en los escenarios de aquel tiempo.

El teatro renacentista

El panorama del teatro español concebido bajo los ideales renacentistas muestra
diversas orientaciones, de distinto contenido y diferentes logros, pero en todas ellas
es común la influencia italiana, tanto en el texto dramático como en el desarrollo de
las compañías teatrales. La mayoría de los escritores o vivieron en Italia y allí
entraron en contacto con el arte de la época, o conocieron el teatro de los italianos
por los conjuntos que llegaban a España con sus nuevos modos escénicos.

El teatro español renacentista más importante es el que se produce durante el

reinado de Carlos V, con las figuras de Juan del Encina (¿1468-1530?), considerado
con justicia “el patriarca del teatro español” y autor de notables églogas en las que
aparece el pastor cómico, que va a ser un importante ingrediente en el teatro
posterior; Gil Vicente (h. 1465-¿1537?), que escribió, sus obras alternando el
portugués y el castellano y se le considera el mejor dramaturgo europeo anterior a
Shakespeare, autor de una hermosa obra, la Tragicomedia de Don Duardos (1522);
Bartolomé de Torres Naharro (¿1485?-1520), autor de la primera preceptiva
dramática del Renacimiento europeo (Proemio a su colección Propalladia), en la que
establece, en cuanto a la forma, la división de la comedia en cinco actos y el
número de personajes entre seis y doce, y, en cuanto al contenido, el decoro como
elemento fundamental, además de dividir la comedia en dos clases, comedia a
noticia, la que se basa en elementos extraídos de la realidad, documentales
diríamos hoy, y comedia a fantasía, en la que predomina la invención del autor
aunque parezca realidad. Torres Naharro en su comedia Himenea trata el tema del
honor y la venganza que resulta un claro antecedente de la comedia de capa y
espada posterior.
Otro autor importante de este tiempo fue Lucas Fernández (¿1474?-1542),
seguidor de del Encina en sus Farsas y Églogas (1514), pero cuya obra más
interesante es el Auto de la Pasión, escrita al final de su vida, en la que recogiendo
la tradición religiosa del antiguo teatro medieval, plantea por vez primera en el
teatro de la época el tema de la conversión de un pecador y es un directo
precedente de las comedias de santos que proliferarán en el siglo XVII.

Lope de Rueda (¿1509?-1565) es la figura que sirve de puente entre el teatro

cultivado en tiempos de Carlos V y el que se desarrolla bajo Felipe II. Rueda fue,
como sus antecesores, un dramaturgo de clara influencia italiana, como puede
advertirse en sus comedias Eufemia, Armelina, Los engañados y Medora, publicadas
todas en 1567, pero además fue un auténtico hombre de teatro, posiblemente el
primero de los actores y directores profesionales de España. Siguiendo el ejemplo
ya mencionado de las compañías de cómicos italianos que recorrían España en
aquellos tiempos, desde la década de 1540 hasta su muerte (1565) vivió también
por los caminos de la Península con su compañía ambulante, representando tanto
en las salas de los palacios para los nobles, como en los patios de las ventas y
posadas para el pueblo. Su labor contribuyó a difundir el gusto por este tipo de
teatro para todas las clases sociales que podemos llamar, sin ninguna connotación
peyorativa, comercial, que propiciaría en su momento la eclosión de la comedia de
Lope de Vega.

Lope de Rueda como dramaturgo, además de sus comedias al estilo italiano, donde
usó por primera vez en el teatro español el personaje de la mujer vestida de
hombre (en Los engañados) de tan saludable descendencia en el teatro posterior,
fue maestro en el género del paso, antecedente del entremés. El paso es una
especie de boceto dramático, de intención divertida y de pocos personajes, siempre
de extracción popular, que se insertaba bien al principio, en medio o al final de
obras más largas, con una funcionalidad similar a la de los entremeses posteriores.
Entre sus pasos descuellan Las aceitunas y La tierra de jauja. En estas obritas,
Lope de Rueda usó un verdadero lenguaje popular que hasta ese momento no
había subido a los tablados castellanos y que constituye su principal aportación al
teatro posterior.

Paralelo a esta tendencia popular encarnada en Lope de Rueda y sus seguidores, se

desarrolla en tiempos de Felipe II un teatro escolar de espíritu humanista que
radicó en las universidades, los colegios y otros centros culturales. Este
movimiento, promovido con entusiasmo por la Compañía de Jesús, se inspiraba
directamente en los modelos trágicos del filósofo y poeta latino Séneca y aunque
contó con un público y un grupo de cultivadores reducidos frente a la popularidad
del teatro ambulante, contribuyó en alguna medida, con su acento intelectual, a la
creación de la comedia de Lope de Vega y especialmente, al auto sacramental. Los
principales cultivadores de esta corriente fueron Fray Jerónimo Bermúdez (¿1530?-
1599) con Nise lastimosa y Nise laureada, publicadas ambas en Madrid en 1577,
que si bien responden a los esquemas clásicos antiguos, tratan el tema medieval de
los desventurados amores de Inés de Castro con Don Pedro de Portugal; y Cristóbal
de Virués (1550-1609), que sobresalió por el uso de los efectos de horror, tan
frecuentes en la mayoría de los discípulos del escritor latino, en La gran Semíramis,
La cruel Casandra y Elisa Dido (1609).

Los corrales y sus representaciones

El movimiento de la tragedia de espíritu humanista se vio desplazado por la

creciente afición del español por el teatro que representaban los cómicos
ambulantes. Las autoridades municipales y religiosas decidieron aprovechar este
gusto por el teatro en beneficio de la caridad pública. A ese efecto se crearon en
Madrid y otras ciudades importantes, cofradías religiosas que, dedicadas a sostener
hospitales para pobres y desvalidos, sufragaban los gastos de esas instituciones con
las recaudaciones de las representaciones escénicas. Las funciones se daban
inicialmente en los patios de los mismos hospitales, pero después se trasladaron a
locales alquilados que recibieron el nombre de corrales por tener su origen en los
patios o corrales de las ventas del campo y de las casas de la ciudad.

La Cofradía de la Pasión y Sangre de Jesucristo, fundada en Madrid en 1565, fue la

primera que obtuvo el privilegio, a la que se sumó en 1575 la Cofradía de la
Soledad de Nuestra Señora. A partir de entonces, ambos organismos administraron
la actividad teatral en Madrid. Entre los corrales más antiguos de la villa se
encontraba el Corral de la Pacheca, que en 1575 se remozó con la ayuda de un
actor italiano, Alberto Ganassa, cultivador de la commedia dell’arte. Posteriormente
se inauguraron en 1579 el Corral de la Cruz y en 1582, el Corral del Príncipe. Estos
dos últimos vinieron a ser con el correr de los años los núcleos más importantes de
la vida escénica madrileña. En Sevilla se estableció en 1579 el Corral de Doña Elvira
y en Valencia funcionó otro a partir de 1583. Estas tres ciudades, Madrid, Sevilla y
Valencia, fueron los centros principales del teatro español de la época.

Los corrales se componían fundamentalmente de un patio casi siempre rectangular

rodeado por paredes de dos plantas. Al fondo del patio se elevaba un pequeño
escenario que comunicaba con el interior del edificio. A los lados del tablado había
en la planta superior unos pequeños salones desde donde las familias nobles y
adineradas podían presenciar los espectáculos a través de celosías, sin ser vistas.
Estos locales se alquilaban por un año y recibían el nombre de aposentos. El patio
por lo común no tenía asientos y estaba destinado a los hombres, que veían de pie
la representación. Esta sección se llamaba la mosquetería y su público resultaba
muy exigente con las obras. Al lado opuesto del tablado existían en el patio dos
entradas, una para los hombres y otra para las mujeres, pues, salvo en los
aposentos, los sexos permanecían separados en estos teatros. También había una
especie de cantina llamada frutería o alojería. El piso alto de este lado, llamado
cazuela, estaba dedicado exclusivamente a las mujeres. Los corrales no tenían
techo, excepto en el escenario y la cazuela.

El escenario del corral, además de las puertas al interior, donde estaban los
camerinos de los actores, presentaba en el piso superior balcones y ventanas que
se usaban en las representaciones. No había arco de proscenio ni telón de boca.

La planta del corral español no se diferenciaba sustancialmente de los teatros que

por la misma época se levantaban en Londres, donde pronto aparecería la impar
figura de Shakespeare.

El vestuario de los actores, era, como en el teatro inglés coetáneo, muy lujoso,
viniendo a paliar de algún modo la escasez de recursos escénicos. Siguiendo la
tendencia del anacronismo predominante en las artes plásticas de entonces,
siempre correspondía a la moda del momento. En las obras de asunto histórico este
anacronismo podría servir para subrayar en determinadas escenas la vigencia del
tema.

El público que asistía a los corrales era, como puede deducirse, heterogéneo,
compuesto de personas de muy diferentes clases sociales y distinta formación
cultural. Al entrar al recinto tenía que pagar un precio inicial muy económico y
después un suplemento según la sección en la que se situaba, aunque no había un
verdadero control sobre esto. Las representaciones tenían lugar por las tardes y
debían concluir una hora antes del anochecer. La temporada teatral se extendía
desde la Pascua de Resurrección hasta el comienzo de la Cuaresma y las funciones
se celebraban en los días festivos y dos o tres veces en la semana. Las obras, en
contraste con lo que ocurre hoy en las grandes capitales, donde se mantienen
temporadas enteras, duraban muy poco tiempo en cartel, a lo sumo, una semana.
Lo más frecuente era que se representasen por sólo dos o tres días. El deseo del
público por nuevas obras era enorme, y este dato quizás explique la copiosa
producción dramática de este período.

Las compañías teatrales castellanas, a diferencia de sus contemporáneas inglesas,

admitían a las mujeres en sus filas, siempre bajo la condición de que éstas fueran
casadas. El director o empresario recibía el nombre de “autor”, mientras que al
escritor de las obras se le llamaba “poeta dramático”.

Los corrales españoles alcanzaron su época de esplendor entre 1580 y 1640.

Durante estas décadas fueron el centro de todo el desarrollo teatral, pero a partir
de 1640, con la inauguración del teatro del Palacio del Buen Retiro en las afueras
de Madrid, el movimiento teatral se desplazó a éste, que contaba con maquinarias
modernas y con un público más intelectual y refinado que el variopinto que llenaba
los corrales. Después de esa fecha, los corrales se dedicaron a reponer las obras
estrenadas en el coliseo del Buen Retiro.

La actividad de los corrales, que como hemos visto, desde sus inicios corrió a cargo
de instituciones religiosas con fines benéficos, no contó con la aprobación de todas
las jerarquías civiles y eclesiásticas, por lo que menudearon los ataques al teatro en
nombre de la moral, la religión y hasta del arte. La Compañía de Jesús, que, en
aquellos mismos años había propiciado el teatro escolar, fue entre todas, la
corporación que de modo más intransigente y continuado denostó contra el teatro
público, especialmente a través de los escritos de su prestigioso humanista e
historiador Juan de Mariana. Esta actitud negativa logró en varias ocasiones la
prohibición de las representaciones escénicas, unas veces por justificados duelos
oficiales; otras, por razones de índole moral y religiosa, pero estas decisiones
siempre tuvieron que revocarse por el descontento popular que suscitaban.

Estas circunstancias de índole social, ajenas a lo propiamente literario y teatral,

condicionaron, sin embargo, el contenido de las obras dramáticas, que para ser
aceptadas por sus empecinados enemigos, terminaron por plegarse a las ideas
religiosas, políticas y sociales predominantes en aquella sociedad. Hoy día se ha
comenzado a tener muy en cuenta estos condicionantes históricos a la hora de
revisar toda la producción dramática de esa época y se han llegado a conclusiones
muy lúcidas al respecto.1

Dos contemporáneos de Lope de Vega

El desarrollo material del teatro castellano que hemos comentado más arriba se
enriquece con la aparición de Lope de Vega. Predecesores suyos y en alguna
medida continuadores de sus invenciones, son dos autores que debemos mencionar
antes de pasar a considerar la labor de este dramaturgo: Juan de la Cueva y Miguel
de Cervantes.

Juan de la Cueva (¿1550?-1610) escribió catorce obras dramáticas, entre tragedias

y comedias, que se representaron en los corrales sevillanos entre 1579 y 1881.
Cueva no tenía aptitudes extraordinarias para el teatro, pero conserva una posición
especial entre los antecesores de Lope de Vega por sus aportaciones. Juan de la
Cueva utilizó con frecuencia en sus obras la polimetría y fue de los primeros en
llevar a la escena la historia española, tanto antigua como reciente, y las leyendas
nacionales. Al abordar ambos asuntos, no se ciñó a las versiones tradicionales, sino
que los trató con absoluta libertad, como ocurriría posteriormente. Entre sus obras
más representativas destacan El infamador, cuyo protagonista algunos críticos, sin
suficientes argumentos, lo han estimado como el antecedente directo del Don Juan
creación de Tirso de Molina, y Los siete infantes de Lara, sobre la conocida leyenda
castellana.

Miguel de Cervantes (1547-1616) deseó desde su juventud ser un famoso escritor

de comedias, pero a pesar de que escribió varias entre 1583 y 1587, algunas de las
cuales se representaron, nunca alcanzó en las tablas el éxito soñado. Al final de su
vida, cuando había alcanzado el prestigio de ser el autor del Quijote, publicó sus
Ocho comedias y ocho entremeses (1615), que inauguran en la historia del teatro
español el fenómeno de publicar obras sin haber pasado por la prueba de los
escenarios e incorporan muchas de las innovaciones de Lope de Vega. Pero
Cervantes no es sólo un discípulo del gran triunfador en los teatros de su tiempo,
sino también un ilustre predecesor. De su etapa anterior a la influencia de Lope de
Vega se conservan El trato de Arge, y la tragedia El cerco de Numancia. La
posteridad ha reparado en cierto modo su frustración como autor popular de teatro.
El cerco de Numancia es, sin discusión alguna, la mejor tragedia española del siglo
XVI y una de las más notables de todo el teatro español. Su encendido patriotismo
le ha valido ser respuesta en momentos difíciles de España, como en la Guerra de
Independencia contra los franceses y, ya en nuestro siglo, en el Madrid sitiado de la
Guerra Civil. Cervantes anticipa en esta tragedia la creación de un protagonista
colectivo, el pueblo de la ciudad asediada por los romanos, que después será
utilizado por Lope de Vega en Fuenteovejuna. Frente a las figuras retóricas de la
tragedia de su tiempo, el autor concibe un grupo de personajes de una emotiva
humanidad.

En el terreno de las comedias sobresale también Cervantes por el calado psicológico

de sus personajes, que es el aspecto que le interesa más, y deja en segundo plano
la complicación y brillantez de la intriga. Pedro de Urdemalas, verdadero ejemplo
de comedia picaresca, es posiblemente la mejor de todas, antecedente ilustre del
tema del teatro del mundo y el mundo del teatro, que desde el ángulo teológico
desarrollará Calderón de la Barca en su auto sacramental.

En el género del entremés, Cervantes se constituye como el mejor autor de esta

manifestación del teatro clásico español, con un grupo de pequeñas obras
maestras. El entremés es una obra cómica en un acto que surge en el siglo XVI y
que tiene su antecedente, como hemos señalado, en los pasos de Lope de Rueda.
Su comicidad es directa y elemental, su lenguaje realista y casi siempre termina
con canto y baile. Los entremeses se representaban en los intermedios entre los
actos de las comedias para que el público no se impacientara. Dentro de la notable
producción cervantina sobresalen El viejo celoso y El retablo de las maravillas. En el
primero trata en forma de farsa violenta, llena de vitalismo renacentista, el tema de
una de sus Novelas Ejemplares, El celoso extremeño. En El retablo de las
maravillas vuelve al motivo del teatro en el teatro y traza una sátira agudísima
sobre los convencionalismos que regían la sociedad de su época.

Lope de Vega y la comedia española del Barroco

A fines del reinado de Felipe II surge Lope de Vega (1562-1635), que, como hemos
anticipado, asimila todas las contribuciones de los autores que le preceden, y crea
la comedia nacional española, el género más representativo del siglo XVII. Su teoría
dramática la expone en Arte nuevo de hacer comedias, publicada en 1609, ya
dentro del reinado de Felipe III y cuando disfruta de pleno reconocimiento como
dramaturgo.
Recibía el nombre genérico de comedia en aquellos tiempos toda obra teatral en
tres actos, sin tenerse en consideración su contenido, que podía ser cómico, serio o
mezcla de ambos elementos. Esta denominación atendía a lo puramente formal,
para contrastar este tipo de obra con las restantes del momento, siempre en un
acto, como el entremés, ya comentado, y el auto sacramental, que reseñaremos
más adelante.

La comedia del siglo XVII responde plenamente a las directrices de la estética

barroca. Sus temas se caracterizan por una extraordinaria variedad que incluye
asuntos tomados de la historia universal, antigua, medieval o contemporánea, o de
la española de cualquier época, o bien, historias pertenecientes a la tradición
literaria, a la teología y liturgia católicas o al folklore nacional. Uno de los méritos
esenciales de la comedia fue su capacidad para transformaren sustancia dramática
todo elemento al que se acercaban los escritores. Lope de Vega, por ejemplo,
dramatiza unos simples cantares populares en dos de sus obras más estimables,
Períbañez y el Comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo.

La comedia, en cuanto a su estructura, se concibe con una gran libertad, sólo

comparable a la que utilizó Shakespeare en Inglaterra por aquellos mismos años.
Frente a la perceptiva rígida de los renacentistas, defensores de las llamadas tres
unidades clásicas de tiempo, acción y lugar, el asunto de la comedia puede
extenderse a varios años, tener lugar en multitud de sitios y puede combinar lo
cómico con lo serio. En vez de una sola unidad de tiempo y de una única unidad de
lugar, la comedia barroca presenta una estructura de varias unidades de lugar y de
tiempo que forman distintos períodos de un proceso temporal y diferentes sitios de
un espacio amplio.

La mezcla de lo cómico y lo serio no es una libertad más que se otorga el autor,

sino una consecuencia del propósito de que la comedia sea un reflejo de la variedad
que ostenta la naturaleza.

Lo trágico y lo cómico mezclado

y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro minotauro de Pasífae,
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza. 2

En cuanto a su disposición, la comedia se divide en tres actos, que reciben el

nombre de jornadas, a diferencia de los cinco actos del teatro shakesperiano y el
clásico francés posterior. Esta división en tres actos es la que incorporó todo el
teatro occidental después de Romanticismo hasta nuestros días.

En cuanto a la acción, semejante otra vez al teatro de Shakespeare, la comedia da

una importancia muy destacada a la intriga. Casi siempre la obra comienza de
modo muy rápido, factor que favorece la intensificación de la acción para captar el
interés del público.

En los personajes de la comedia se advierte la mencionada influencia que ejerció el

teatro italiano sobre el teatro español de la época anterior. Predominan los
personajes-tipos, que recuerdan, en cierta manera, los creados por la commedia
dell’arte italiana. La comedia, más que describirnos individualidades, nos muestra
criaturas que son encarnaciones de los ideales de las diferentes clases sociales que
representan. Pero esta esquematización no impide que en forma aislada se creen
personajes que han devenido en verdaderos mitos, como el Don Juan de El
burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina, y el Segismundo de
La vida es sueño de Calderón de la Barca.

Los principales tipos de la comedia son los siguientes:

El galán, que con la dama y el gracioso tienen a su cargo la complicación de la

trama. Es valiente, apuesto, audaz, constante, de estirpe noble y, por encima de
todo, idealista, como el Don Alonso en El caballero de Olmedo de Lope de Vega.

Estos dos personajes recuerdan la pareja de enamorados de la commedia dell’arte.

Ambos viven en un universo donde predominan las convenciones sociales y actúan
movidos por tres razones principales: el amor, los celos y el honor.

El gracioso es la figura más pintoresca y rica de la comedia. Es la contrapartida del

galán, pero aparece ligado a él, por lo común bajo la condición de criado suyo. Es
fiel a su señor y derrocha simpatía y buen humor, pero, a la vez, le profesa una
gran devoción al dinero y tiene debilidad por los placeres de la vida (la buena mesa,
el lecho cómodo). Se enamora con facilidad, pero siempre superficialmente y posee
un gran sentido práctico de la vida en oposición al idealismo de su amo. A menudo
es su consejero y confidente. La mayoría de las veces es el motor principal de la
acción, como en El perro del hortelano de Lope de Vega. Sus características nos
recuerdan, a veces, el Arlequín de la commedia dell’arte.

La criada es como la versión femenina del gracioso, con el que a menudo tiene
amores, pero su participación en la trama es menor que la de los personajes
anteriores. Sus rasgos hacen pensar en la Colombina de las máscaras italianas.

El villano es una auténtica creación del teatro español, a diferencia de los tipos
anteriores. En muchas ocasiones es el protagonista de la comedia. El villano tiene
plena conciencia de sus cualidades y de su dignidad como persona, características
que fundamenta en su pureza de sangre. Estos méritos se ponen de relieve cuando
un poderoso (un rey o un noble) quiere burlarlo y menoscabarle su honor. El villano
se opone a la injusticia y a la soberbia de estos poderosos y triunfa finalmente,
como sucede en Fuenteovejuna y Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de
Vega y en El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca.

El tipo del rey puede tener dos proyecciones. La más frecuente es la que lo concibe
como la representación del poder humano supremo y del orden, por lo cual siempre
tiene a su cargo impartir la justicia final. En muchas obras viene a ser como el deus
ex machina de las tragedias griegas, pues soluciona con su intervención el conflicto
planteado como en El mejor alcalde, el rey, de Lope de Vega. Otras veces, las
menos, el rey puede aparecer bajo la condición de un tirano que desata el desorden
y rinde culto a la maldad como en La estrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega.
En este caso, casi siempre, se arrepiente, pues al terminar la comedia los tiempos
exigían que el orden se hubiera vuelto a instaurar en la obra. En ambas
caracterizaciones la autoridad del rey, según el pensamiento de la época, no
procedía del mundo de los hombres, sino que estaba dada por la Divinidad.

El poderoso. Puede ser príncipe, duque, marqués, capitán o maestre, siempre de

linaje noble y está muy relacionado con el rey. Con frecuencia explota su posición
privilegiada en beneficio de sus pasiones y en contra de los vasallos a quienes debía
proteger. Por lo general resulta castigado por sus innobles acciones, bien a manos
del pueblo, como el comendador Fernán Gómez en Fuenteovejuna y don Fadrique
en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de Vega, o bien por mandato del
rey.
El caballero puede aparecer bajo la caracterización de padre, esposo, hermano y
galán. Siempre aparece guiado por el inflexible concepto del honor, que le lleva a
vengar las afrentas cometidas en sus parientes, pues este personaje es el
encargado de mantener el orden social en el ámbito familiar, presidido por el
concepto de honra.

El concepto del honor es un factor decisivo en la comedia e indispensable para la

comprensión de multitud de obras. El honor era un elemento fundamental dentro
de la vida española desde las épocas más antiguas. En un principio, era el respeto,
la estimación y la consideración que se otorgaba a la virtud y al valor de las
personas destacadas. Por extensión, el honor se convirtió en la manifestación del
reconocimiento social que se daba a una persona que poseía estas condiciones, es
decir, la buena opinión que los miembros de la sociedad tenían de ella. El sentido
del honor propio era el conocimiento de hasta qué grado los otros y también uno
mismo debía tener el respeto debido con nosotros. Las leyes españolas desde los
visigodos, insistían en la preocupación que el individuo debía tener por su honor.
Según la legislación medieval, el hombre deshonrado, el que había perdido su
honor, aunque no tuviera en realidad culpa, estaba como difunto para el mundo.
Aunque estuviera vivo físicamente, era un muerto desde el punto de vista social. El
conflicto radicaba en que el honor se podía perder no sólo por el proceder
individual, por los actos particulares, sino por las opiniones, los juicios o las
acciones que los otros podían hacer en relación con el individuo.

Esta situación, que escapaba al ámbito personal, e incidía en el terreno social, pues
eran a fin de cuenta los demás quienes otorgaban y quitaban la honra, llevaba a los
hombres y las mujeres a vivir en un alerta permanente, pendientes siempre de la
estimación ajena. Un hombre podía encontrarse deshonrado por muchas causas:
por haberle acusado alguien de mentir, por ser abofeteado, por tirárseles de las
barbas o por adulterio o violación de la esposa o de la hija. El único modo de
recuperar el honor perdido era por medio de la venganza, que consistía en dar
muerte al ofensor, a quien le había quitado la honra. Sólo ante el rey, cuando éste
era el agresor, la venganza tenía que detenerse, a causa de la concepción divina
que se tenia de la institución monárquica. Legalmente se condonaba el asesinato de
la esposa y amante, tanto cuando el adulterio se había probado como cuando
existían sólo fundadas sospechas. Los lazos familiares, desde el punto de vista
jurídico, conllevaban el deber de vengar la afrenta que se había hecho a cualquier
miembro de la familia. La deshonra pública debía vengarse públicamente para que
el honor de la familia quedara restaurado ante los ojos de la sociedad.

Los casos de la honra son mejores,

porque mueven con fuerza a toda gente.3

Se ha afirmado que el honor vino a desempeñar en estas obras la función que

ejercía el destino o fatalidad en las tragedias griegas: una fuerza ajena al hombre
que gravitaba sobre él para arrastrarlo a los actos más terribles, pero necesarios,
en los que a veces tenía que inmolar sus sentimientos y sus ideas más estimadas.

En cuanto a la expresión, la comedia selecciona la palabra, tanto por su propia

belleza como por su funcionalidad dramática. Siempre utiliza el verso, combinado
en multitud de estrofas. Se usan los metros tradicionales de la poesía castellana,
como el octosílabo, y los recién importados de Italia, como el endecasílabo. La
variedad estrófica se somete a un profundo estudio que busca una adecuación
perfecta entre la estrofa y la situación dramática. Lope de Vega establece una
fórmula que fue respetada por todos sus continuadores:

Las décimas son buenas para quejas;

 el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.4

Lope de Vega fue una de las mayores inteligencias de su tiempo. Su variada obra
literaria revela una amplia cultura a la que hay que añadir la sutileza intelectual y la
profundidad, aunque muchas veces al compararlo con Calderón de la Barca, se le
juzgue de superficial e ingenuo. Fue verdadero intérprete del pensar y el sentir de
la sociedad española de su tiempo, y por ello logró la creación de un auténtico
teatro nacional, suceso que se produce en muy pocas ocasiones.

Lope de Vega asombra por la fecundidad de su talento, pero también por su

capacidad de trabajo y su preocupación constante por el perfeccionamiento de su
obra. Se ha hablado demasiado del talento improvisador del poeta: es innegable
que lo poseyó, pero cuando se profundiza en su labor, encontramos que ésta revela
un proceso de decantación y superación que consigue sus mejores producciones en
las últimas etapas de su vida. En su teatro se advierte este perfeccionamiento
continuo, desde las inseguras obras de los inicios, hasta las comedias de su
plenitud, como El castigo sin venganza (1631).

Se ha especulado mucho sobre el número de comedias que escribió el autor. Se ha

hablado de unas mil ochocientas comedias y más de cuatrocientos autos
sacramentales, pero en la actualidad la cifra de obras que conservamos es mucho
menor. Las investigaciones más recientes coinciden en aceptar trescientas
comedias como originales y unas ciento ochenta y siete que se le han atribuido. De
estas, veintisiete son posiblemente suyas, setenta y tres pueden serlo y ochenta y
siete con seguridad, no lo son.

La producción teatral de Lope de Vega recorre la variedad temática que hemos

visto al comentar la comedia. Sólo mencionaremos aquellos aspectos más
significativos.

El grupo más crecido de su obra corresponde a la categoría de las comedias de

capa y espada, que es una modalidad de la comedia clásica, cultivada por Plauto y
Terencio. En ellas los personajes femeninos a menudo manifiestan su habilidad e
ingenio para lograr sus propósitos. Constituyen el aspecto más divertido del teatro
de Lope, donde con frecuencia satiriza las costumbres, los prejuicios y los
convencionalismos de la época. Entre las más famosas de esta clase se encuentran
El acero de Madrid (1606-1612), La discreta enamorada (1606-1608), Los
melindres de Belisa (1606-1608) y La dama boba (1613).

Otra categoría fundamental está constituida por las obras que, recogiendo asuntos
de la historia española presentan la lucha de la clase social de los villanos con la de
los poderosos (noble o el propio rey), que abusan de su poder. Aquí se encuentran
las obras más conocidas, y entre las mejores, del autor: Peribáñez y el
Comendador de Ocaña (1610?), Fuenteovejuna (1612?-1614?) y El mejor alcalde,
el rey (1,620-1623). La descripción que Lope hace en estas obras de la vida rural
es idílica, dentro de la tradición de la poesía clásica pastoril.

Una tendencia muy popular en su tiempo fue la de las comedias religiosas, sobre
temas bíblicos y sobre vidas de santos, llamadas comedias a lo divino y comedias
de santos, respectivamente.
Estas creaciones respondían a claros motivos piadosos y didácticos, para instruir en
las prácticas del catolicismo y enseñar algunos rudimentos de teología al público
asistente a los corrales, entre los que abundaban los analfabetos. En este conjunto
sobresalen, entre las “comedias a lo divino”, La hermosa Ester (1610) y entre las
“comedias de santos”, Lo fingido verdadero (1608) y La buena guarda (1610).

El ciclo de Lope de Vega: Tirso de Molina, J. R. de Alarcón y otros

El éxito del movimiento escénico y la creación de la comedia por Lope de Vega

promovió un grupo de notables escritores que, siguiendo las coordenadas
establecidas por el maestro, fueron enriqueciéndolas con los diferentes elementos
de sus personalidades literarias. Estos discípulos reciben el nombre de escuela o
ciclo de Lope de Vega, para diferenciarlos de la figura posterior que marca una
nueva etapa en el desarrollo de la comedia, Calderón de la Barca, quien también
contó con un número de seguidores.

Las relaciones entre Lope de Vega y sus continuadores fueron tan estrechas que
hoy nos resulta difícil precisar las influencias de uno sobre otros, pues
predominaron entre todos las influencias recíprocas.

La escuela de Lope de Vega se desarrolló en la primera mitad del siglo XVI, bajo el
reinado de Felipe III y las primeras décadas del gobierno de Felipe IV y su centro de
actividades fueron los corrales de Madrid y de Valencia y Sevilla, principalmente.

Entre todos los discípulos, el sitio más destacado lo ocupa el fraile mercedarlo
Gabriel Téllez (¿1581?-1648), que escribió para los escenarios madrileños con el
seudónimo de Tirso de Molina. Su obra se ha ensalzado hasta el punto de que
muchos críticos lo consideran el mejor dramaturgo en la Época de Oro.

Tirso de Molina fue un poeta lírico y dramático, con una gran facilidad de expresión.
Superaba a Lope de Vega en las sutilezas de la inteligencia y en la disciplina
intelectual. Su obra resulta como el enlace entre la comedia de Lope de Vega y el
teatro posterior de Calderón de la Barca y sus continuadores. En cuanto a la trama,
Tirso es más cuidadoso que Lope: a veces combina la intriga secundaria con la
principal y otras, construye una doble intriga que maneja sabiamente. En sus
comedias tendió a tomar como eje un solo personaje y no a varios, como
acostumbraba hacer Lope. En este procedimiento se acerca a la técnica empleada
por Calderón. En su teatro abunda la sátira y la crítica de personajes y costumbres,
pero hay también una amable comprensión de las debilidades humanas, a pesar, o
quizá, por su condición de religioso.

El teatro de Tirso de Molina aporta dos obras fundamentales a la Época de Oro: El

burlador de Sevilla y convidado de Piedra (1630) y El condenado por desconfiado.
Ambas obras, con su fuerte acento en lo teológico y lo moral, subrayan el estado
religioso del autor. En la primera crea el vigoroso mito del personaje de Don Juan,
de rica descendencia literaria, y en la segunda lleva al campo dramático el debatido
problema teológico del papel de la gracia divina en la salvación del hombre,
polémica que dividió a los jesuitas y a los dominicos en bandos irreconciliables por
largos años, y que resultaba un asunto candente en la época. La comedia, aparte
de su sustentación teológica, es una obra maestra con dos protagonistas de igual
talla que se contrastan magníficamente, Paulo, el intelectual frío, vanidoso y
desconfiado, y Enrico, un criminal arrogante, pero sencillo, que tiene la capacidad
de amar. Algunos críticos han sostenido que esta comedia no pertenece al autor,
pero la investigación contemporánea la considera suya.
Tirso de Molina también sobresale en las comedias sobre temas del Antiguo
Testamento, donde supera con amplitud a Lope de Vega. Entre ellas destacan La
venganza de Tamar (1621) y La mejor espigadera (1614), sobre la figura de Rut.

Junto a este teatro de contenido religioso, tiene Tirso un grupo de excelentes

comedias de capa y espada, donde reina el ingenio, la gracia y la habilidad para
enredar y desenredar la trama, a la vez que traza estupendos personajes de activo
carácter como en Don Gil de las calzas verdes y Marta la piadosa.

Dentro de la escuela de Lope de Vega existen dos núcleos de comediógrafos que se

desarrollan, respectivamente, en Valencia y Sevilla.

La figura más importante del grupo valenciano es Guillén de Castro (1569-1631),

quien conoció a Lope durante su estancia en aquella ciudad y contaba con una obra
hecha cuando empezó a incorporar las innovaciones del maestro. Sin embargo, en
la segunda etapa del teatro de Castro, sobreviven algunas formas muy claras del
teatro anterior a Lope de Vega, como el tratamiento de la figura del gracioso, que
aparece siempre como un personaje episódico, sólo como tipo cómico, pero nunca
integrado en la historia central, v la influencia de la tragedia humanista de Cristóbal
de Virués también valenciano, en las escenas de horror y en las atmósferas de alta
tensión dramática, como sucede en El conde Alarcos, dramatización de un romance
medieval.

Su obra más famosa es Las mocedades del Cid (1618), en dos partes inspirada en
las leyendas del Romancero. La obra es una manifiesta exaltación del héroe,
representante de las virtudes castellanas. También sobresalió Castro en el género
de la comedia de capa y espada con obras como El Narciso en su opinión y Los mal
casados de Valencia.

Luis Vélez de Guevara (1579-1644) es el autor más interesante del grupo sevillano.
A diferencia de Guillén de Castro, que poseía una formación dramática anterior a
Lope de Vega, Guevara se inicia en el teatro dentro de los cánones establecidos por
Lope. En su producción abundan los temas espigados de la historia, la leyenda y el
folklore peninsulares, a los que imprime un gran sentido lírico y un vigoroso
dramatismo. Reinar después de morir, sobre la historia de Inés de Castro, se
considera su obra maestra y el mejor drama escrito sobre el tema. Le siguen muy
de cerca La luna de la sierra, donde contrapone la autenticidad del mundo
campesino a la falsedad del mundo de la corte, y La serrana de la Vera, inspirada
en la comedia homónima de Lope de Vega, con una protagonista que responde al
tipo de “mujer varonil” que venga por sí misma la burla de su honor.

Juan Ruiz de Alarcón (¿1581?-1639) merece una mención aparte dentro del
conjunto de los discípulos de Lope de Vega. Su teatro es consecuencia de una
reflexión y de unos propósitos éticos que no abundan en los anteriores. Las
comedias de Alarcón no sobresalen ni por el lirismo ni por la mención, sino por su
actitud crítica de combatir vicios sociales, y por su cuidadosa composición. Sus
obras, pocas si se le compara con otros ingenios, presentan un verso pulido,
elegantes y una acción más sencilla que la de sus contemporáneos. En él hay una
intención de síntesis y condensación de la trama en beneficio de la psicología de los
personajes. Puede afirmarse que con Alarcón nace en el teatro español la comedia
de caracteres. La verdad sospechosa, contra el mentiroso, y Las paredes oyen,
contra el maldiciente, quedan como ejemplos de esta aportación. Alarcón censura
los vicios, pero describe con vigor y hasta con simpatía a los tipos humanos que
critica. Además de esta peculiar vertiente, el teatro alarconiano muestra un grupo
de obras pertenecientes a la comedia heroica, donde manifiesta una opinión
diferente del concepto tradicional del honor. En ellas el honor está visto como un
problema individual y no como una cuestión social: el honor es consecuencia de la
virtud personal, de la conducta humana, ajena a la opinión externa de la sociedad.
Las obras representativas de este aspecto son Ganar amigos y Los pechos
privilegiados.

Antonio Mira de Amescua (¿1574?-1644) es, como Tirso de Molina, un seguidor de

Lope de Vega que anticipa en el conjunto de sus obras algunas características que
predominarán en la etapa siguiente de la comedia. En cuanto al contenido, la
densidad temática y simbólica; en cuanto a la expresión, la mezcla del lenguaje de
Lope de Vega con el más complicado de raíz culterana de los calderonianos. Esta
circunstancia de ser encrucijada de ambos estilos, le proporciona una importancia
que a menudo queda disminuida por el desorden y la complicación de sus tramas,
llenas de episodios y personajes que no consiguen armonizarse en una estructura
sólida. Su mejor obra es El esclavo del demonio, escrita antes de 1612,
perteneciente a la categoría de “comedias de santos”. Plantea el tema de la
predestinación, el libre albedrío y la salvación y se le considera por la fecha de su
composición, antecedente de grandes obras religiosas posteriores, como la citada El
condenado por desconfiado y las de Calderón, La devoción de la cruz y El mágico
prodigioso. Son notables también sus “comedias de privanza”, La próspera fortuna
de don Álvaro de Luna y La adversa fortuna de don Álvaro de Luna, sobre la figura
histórica del favorito de Juan II de Castilla, que resultaría un tema histórico con
gran actualidad en aquel momento.

El entremés y Quiñones de Benavente

El género del entremés, cultivado ya con maestría por Cervantes, conoce un gran
desarrollo en la primera mitad del siglo XVII. Durante el reinado de Felipe III esta
modalidad menor se modifica con dos innovaciones importantes: se prefiere el
verso a la prosa y el interés de la obra se concentra en los personajes y no en la
acción. Surgen entonces los entremeses de “figuras” que describen tipos de la
sociedad coetánea con una óptica caricaturesca y que en cierta manera son un
antecedente de las comedias de “figurón”. El asunto queda reducido a un simple
motivo para presentar una variada galería de seres ridículos.

El autor más destacado de este período es Luis Quiñones de Benavente (¿1593?-

1651), que llevó el entremés a una perfección formal y lo enriqueció con multitud
de figuras reflejos de su tiempo. Pero Quiñones de Benavente no consiguió en sus
obritas la universalidad que tuvieron los entremeses de Cervantes. En muchas
ocasiones su comicidad se queda anclada en la sociedad de su tiempo y no se
comprende más allá de ella. Entre los mejores ejemplos de sus obras podemos
mencionar Las alforjas, donde se pone de relieve la ingeniosidad de un estudiante
para lograr a la mujer que ama, El martinillo, que muestra una variedad de tipos
humanos con grandes dotes para terminar en un manicomio, y La maya, inspirada
en las fiestas del mes de mayo.

El auto sacramental

Otra manifestación que se enriquece en los tiempos de Lope de Vega para alcanzar
su apogeo en la época de Calderón de la Barca es el auto sacramental, obra
también en un acto, pero de espíritu religioso y expresión alegórica, que siempre
ensalza el misterio de la Comunión. El auto sacramental tiene sus orígenes en el
teatro religioso medieval. Sus personajes con frecuencia son figuras alegóricas,
representaciones de las virtudes, los pecados o abstracciones, como las usadas en
las moralidades de la Edad Media.
El auto sacramental se representaba como parte de los festejos que tenían lugar
para celebrar la fiesta católica del Corpus Christi. En un principio se representaron
en el interior de las iglesias o ante sus pórticos, pero en el siglo XVII su
escenificación tenía lugar en las plazas, al aire libre, en un tablado al que se les
añadían carros que además de utilizarse para trasladar a los actores y a la utilería,
servían como escenarios adicionales. La celebración de estas representaciones
corrían por cuenta de los ayuntamientos y el espectáculo tenía un gran lucimiento:
los trajes eran muy lujosos y los efectos, a medida que transcurrieron los años, se
hicieron más Complicados. Es muy probable que los primeros actores de estas
obras fueran sacerdotes, pero ya en la época que nos ocupa, las representaciones
estaban a cargo de compañías de Cómicos profesionales, contratadas por el
municipio.

La mayoría de los poetas del ciclo de Lope de Vega, comenzando por el maestro,
escribieron autos sacramentales, pero el autor más importante de este período no
es ninguno de ellos, sino José Valdivieso (?-¿1638?), poeta de temas religiosos,
autor de un grupo notable de obras publicadas en Toledo en 1622, entre las que
debemos señalar El hospital de los locos, El peregrino y El hijo pródigo.

El auto sacramental en aquellos momentos había asimilado algunas de las

innovaciones de la comedia, como los procedimientos métricos y la disposición
habilidosa de los distintos elementos argumentales, que en esas obras conducían a
la exaltación de la Eucaristía.

Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) es el autor que polariza, con Lope de

Vega, las dos etapas del teatro español de la Época de Oro. Calderón lleva a su
culminación estilización y la se encuentra en el sistema establecido por Lope.
Representa el orden, la intensificación dentro de la comedia. Desde sus obras
iniciales él una espléndida habilidad técnica. Calderón modificó muchos aspectos de
la comedia lopesca. Destacó al protagonista hasta erigirlo en centro y motor de
toda la acción. Los restantes personajes y la trama quedan subordinados a él. Esta
supremacía del protagonista, trae como consecuencia una intensificación del
elemento subjetivo que encuentra su expresión dramática en el soliloquio. En Lope
de Vega el monólogo expresaba el sentimiento del personaje y su función era, ante
todo, lírica. El soliloquio calderoniano nos devela los conflictos íntimos del
personaje. El protagonista de Calderón es, antes que emotivo, reflexivo y se vuelca
en su interior para considerar sus preguntas e, indagando entre las respuestas
posibles, hallar aquella que le satisfaga. El personaje no se deja ganar por el
desorden y la confusión que le rodean. Busca siempre con claridad mental la razón
última y satisfactoria. Son personajes razonadores que se debaten entre los
grandes opuestos universales: la luz y las tinieblas, el mal y el bien, la locura y la
razón, la vida y la muerte, el cuerpo y el alma, el destino y la libertad. La influencia
de la formación del autor en el Colegio Imperial de los jesuitas parece decisiva en
este aspecto de su obra.

Calderón comenzó a escribir muy joven para los corrales, hacia 1620, pero después
su producción se dedicó a los teatros cortesanos y a partir de 1640, con la
inauguración del coliseo del Buen Retiro, toda su obra fue estrenándose allí,
excepto los autos sacramentales.

El teatro del Buen Retiro fue construido por el arquitecto florentino Cosimo Lotti,
con todos los adelantos que imperaban en los teatros italianos y austriacos.
Contaba con proscenio y telón de boca y una complicada tramoya que permitía
efectos nunca imaginables en los corrales públicos. La pared posterior podía
abrirse, quedando a la vista los hermosos jardines que circundaban el palacio. Las
posibilidades que le ofrecía este teatro le permitieron a Calderón concebir obras de
complicada escenografía y sorprendentes efectos teatrales. Con su labor, Calderón
se convirtió en el dramaturgo más famoso del reinado de Felipe IV.

Calderón escribió más de ciento veinte comedias y más de setenta autos

sacramentales, número considerable, aunque pequeño si se le compara con su
antecesor Lope.

El teatro de Calderón presenta dos tendencias principales que no se suceden en el

tiempo, sino que coinciden a lo largo de su producción: un estilo cercano al de Lope
de Vega, que el dramaturgo somete a revisión para dar mejor su visión del mundo
y su concepto del arte teatral, y un estilo más personal en el que elabora nuevas
formas: sus obras religiosas, filosóficas y mitológicas y sus autos sacramentales. En
ellas es primordial el factor ideológico y la complejidad de la tramoya escénica.

Al primer grupo pertenecen las comedias de capa y espada, deudoras de las de

Lope de Vega y Tirso de Molina, pero en las que destacan la estilización, la mayor
complicación argumental y por debajo de su aparente intención de divertir
solamente, un propósito ético muy claro. Entre ellas se deben citar La dama
duende y Casa con dos puertas, mala es de guardar, compuestas ambas en 1629.

Dentro del tema tradicional del honor, Calderón escribió algunas obras que
sorprendieron a sus contemporáneos y a la crítica posterior por la rigidez ideológica
de la que hacen gala. Modernamente estas verdaderas tragedias se han
interpretado como una crítica velada a los conceptos bárbaros sobre el tema,
vigentes en la España de Calderón. El médico de su honra (1635) y A secreto
agravio secreta venganza (1636) representan muy bien este grupo.

Dentro del tema de la lucha de los villanos contra el abuso dé poder, se encuentra
una de las obras maestras del autor, El alcalde de Zalamea (1636?), parece que
inspirada en una del mismo nombre atribuida a Lope.

En la segunda manera, dentro de la categoría de obras religiosas, debemos resaltar

La devoción de la cruz (1623-1625), El príncipe constante (1629) y El mágico
prodigioso (1637), consideradas como tres de las obras maestras del autor. En el
orden de las filosóficas, La vida es sueño (1635), su comedia más famosa y una de
las mejores también, y La hija del aire (hacia 1636), en las que plantea el dilema
destino-libre albedrío, cuestión que como hemos visto, era de candente actualidad.

En las comedias mitológicas, Calderón resulta el mejor cultivador del género en

toda la Época de Oro. En ellas, escritas en su mayoría después de 1650, la música,
la poesía y los recursos escenográficos se integran en una unidad perfecta. Deben
señalarse La púrpura de la rosa (1660), sobre la historia de Venus y Adonis, como
el inicio de la ópera española y El laurel de Apolo (1657) como el comienzo del
género de la zarzuela. En todas estas obras, Calderón actualiza las leyendas
clásicas con abundantes alusiones contemporáneas y hasta presenta, en alguna de
ellas, como Céfalo y Pocris, una versión farsesca del mito, como hará mucho tiempo
después la opereta francesa con música de Offenbach.

Calderón es el gran autor del auto sacramental. El reconocimiento de sus

contemporáneos determinó, que a partir de 1649 hasta su muerte fuera su autor
exclusivo en las fiestas del Corpus de Madrid. Esta fecha divide los autos del poeta
en dos épocas. Los del primer período, en el que escribe dos de sus más notables,
El gran teatro del mundo (¿1633?) y La cena de Baltasar, son más breves y
sencillos. Los de la segunda época utilizan un gran aparato escénico y una
complejidad teológica mayor en el contenido. A esta etapa corresponden La vida es
sueño (1673), de igual nombre que la comedia, Los encantos de la culpa (1649) y
A tu prójimo como a ti (¿l657?).

Los autos sacramentales de Calderón continuaron representándose después de su

muerte hasta que, en la segunda mitad del siglo XVIII (1765), se prohibieron estos
espectáculos por el gobierno, presionado por los nuevos gustos artísticos del
neoclasicismo y preocupado por algunas concepciones religiosas y alegóricas que
habían proliferado entre los continuadores del gran poeta.

El ciclo de Calderón de la Barca

Entre Calderón de la Barca y sus seguidores se da la misma circunstancia que

hemos comentado dentro de la escuela de Lope de Vega: la influencia mutua, que
dificulta esclarecer a cuál corresponde la innovación, si al maestro o a los
discípulos. Entre los escritores pertenecientes al ciclo de Calderón, resulta aún más
difícil señalar las peculiaridades individuales que en el ciclo de Lope de Vega.

Considerada en conjunto la labor dramática de estos poetas, puede parecer

repetitiva, monótona y demasiado apegada al modelo, pero cuando se somete a un
análisis más riguroso, es evidente que en estos autores hay matices y una
sugestiva originalidad.

Entre los rasgos comunes más destacados, hay que mencionar la utilización en la
expresión de los procedimientos de la escuela culterana, sobre todo en los pasajes
descriptivos y en los de mayor carga emocional. En la composición de la intriga, los
calderonianos fueron mucho más cuidadosos que los seguidores de Lope de Vega.
Como consecuencia del predominio del teatro del Buen Retiro sobre los corrales
públicos, el arte dramático de estos autores se hizo más refinado, pues las aficiones
del público de este teatro eran más elevadas que las de la concurrencia de los
corrales.

Los seguidores de Calderón, a menudo, reelaboraron obras de los autores de la

escuela anterior, adaptándolas siempre a los esquemas técnicos vigentes y a las
ideas morales, religiosas y políticas de la época. Entre estas ideas, la más
importante fue la del decoro, es decir, los principios de conducta y moralidad que
los hombres y las mujeres debían respetar en sus correspondientes clases sociales
o cargos. Cada personaje en la comedia debía cumplir, pues, el ideal del papel que
desempeñaba en la sociedad y nunca podía, comportarse de otro modo. Este punto
de vista completamente idealista, prevaleció en detrimento muchas veces de la
verosimilitud y del realismo. Este fenómeno estuvo motivado, sin duda, por la
influencia de la iglesia y la importancia creciente de la censura, que orientaron el
teatro por el camino de la idealización y el didactismo.

El teatro de los epígonos de Calderón, planteado así por las jerarquías que le
permitían existir, es un teatro que busca hacer pensar al espectador, no hacerle
sentir. Tiende a que use la cabeza y a que no se abandone a los sentimientos.

La fila de discípulos de Calderón es mucho más abundante que la de Lope de Vega,

porque su repercusión se extendió por mucho mayor tiempo. De ese conjunto nos
acercaremos a tres que revisten importancia especial.

Agustín de Moreto (1618-1669) es el mejor de todos y el que se mantuvo más

alejado de la tendencia culterana de su momento. Sobresalió por sus versos
ingeniosos y sus diálogos chispeantes, y por ser maestro en el dominio de la intriga
y aumentar la importancia del gracioso dentro de la trama. Se destaca en dos
clases de comedias: la palaciega, que es parecida a la de capa y espada, pero que
ocupa entre personajes nobles, dentro de la cual posee una verdadera obra
maestra de gracia e ingenio, El desdén, con el desdén y la comedia de figurón, que
se centraba en la descripción de un personaje muy ridículo que encarnaba un vicio
o defecto. Basándose en El Narciso en su opinión, de Guillén de Castro, Moreto
escribió dentro de esta modalidad El lindo don Diego, otra obra maestra.

Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648) posee el interés de tratar, de modo

original, algunos temas fundamentales del teatro barroco, como el del honor, en el
que aparece la mujer como vengadora. Además, su teatro tiene la capacidad de
dominar con igual destreza los temas serios y los cómicos. En las obras serias,
Rojas Zorrilla acentúa los tonos melodramáticos y en los cómicos resplandecen su
desenfado y su gracia. Su obra seria más alabada es Del rey abajo, ninguno o
García del Castañar, de tema parecido al Peribáñez de Lope de Vega. Entre sus
comedias, Entre bobos anda el juego, estupenda, tiene la significación de ser la
primera que se conoce dentro de las llamadas “de figurón”.

Francisco de Bances y López-Candamo (1662-1704) es el último dramaturgo

importante del siglo XVII. Fue nombrado dramaturgo oficial del rey Carlos II,
distinción a la que renunció quizá por su deseo de censurar la labor del monarca.
Bances Candamo es el único de los autores de la escuela de Calderón que teorizó
sobre el teatro español de su época, como lo había hecho a comienzos del siglo
Lope de Vega. Su obra Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos
(1689-1690) es como una defensa de las preferencias y la práctica dramática de los
epígonos de Calderón. Da una clasificación válida de las diferentes clases de
comedias y explica cuáles deben ser los fines políticos que deben tener las
comedias escritas para los reyes.

Como dramaturgo, las obras más valoradas de Bances son Por su rey y por su
dama (1685), La Piedra filosofal y El esclavo en grillos de oro (1692-1693),
perteneciente a una trilogía de tema político que se representó ante el rey.

El teatro español de la Época de Oro no fue sólo uno de los grandes momentos del
teatro universal, sino que a semejanza del teatro clásico grecolatino, se ha
conservado como modelo e inspiración fecunda a través de los tiempos y más allá
de las fronteras nacionales. Claras evidencias de su vitalidad son el mito de Don
Juan reelaborado sin descanso desde Moliere a nuestros días, pasando por Byron y
Pushkin; El Cid y El embustero de Corneille, inspiradas, respectivamente, en
comedias de Guillén de Castro y Ruiz de Alarcón, que muestran el prestigio de la
comedia española en tiempos del Rey Sol en Francia y ya en nuestros días, autores
como Henri de Montherlant, con tragedias como La reina muerta, basada en Reinar
después de morir de Vélez de Guevara.

José A. Escarpanter

__________________

NOTAS

1. Ver sobre este tema: Charles V. Aubrun: La comedia española (1600-1680).

Madrid, Taurus, 1968; José María Díez Borque: Sociología de la comedia española
del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 1976

2. Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias. Madrid, Espasa-Calpe, 1967, pp.
14-15.
3. Ibíd., p. 18.

4. Ibíd., p. 17.
2. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA: LA VIDA ES SUEÑO

JORNADA PRIMERA

ESCENA 1. Aparece Rosaura, recién llegada a Polonia (lugar de la acción) desde

Moscovia. Parece estar dolida y se lamenta de la vida que lleva. Llega vestida de
hombre y con algún trabajo que hacer. Clarín, su acompañante y el gracioso de
esta obra, intenta hacerla olvidar sus penas. Clarín también ha llegado a Polonia
recientemente en busca de nuevos aires o aventuras. Se dirigen a la puerta
(“funesta boca”) de un castillo (“rústico… palacio tan breve”) que vislumbran y
donde descubren un “galeote en pena” (un preso, encadenado):
 ¿Cómo es la llegada de Rosaura?
 ¿Y el paisaje?
 ¿Qué efectos visuales se destacan aquí?
 Identifica los elementos cómicos que se asocian con Clarín, el gracioso, en
esta escena
 El lenguaje barroco se caracteriza por el uso marcado de figuras retóricas.
En ésta y en las siguientes escenas, intenta identificar ejemplos de las
siguientes figuras:
o Metáfora
o Símbolo
o Apóstrofe
o Hipérbole
o Antítesis
o Analogía
o Oxímoron
o Paradoja
o Perífrasis
o Símbolo
o Figuras relacionadas con la sintaxis:
 Hipérbaton
 Paralelismos, repetición (de un elementos gramatical,
como el verbo, por ejemplo)
 Quiasmo
 En la poesía barroca predominan también referencias a la mitología clásica.
Busca ejemplos aquí.

ESCENA 2. Desde la puerta de la celda de una torre llegan las voces de

Segismundo, atado y vestido con pieles. En un elocuente soliloquio, Segismundo
protesta ante su situación (su falta de libertad), en discurso donde abundan
procedimientos retóricos propios de la argumentación. Cuando descubre a Rosaura
y Clarín los amenaza primero, para después, perspicaz e intuitivo, mostrarse
atraído por Rosaura en quien adivina a una mujer aunque vaya disfrazada de
hombre. Rosaura se confiesa asombrada por su propio destino.
 Estudia los efectos de luz y sombra. ¿Qué significa “claroscuro”
(“tenebrismo”)? Trata de buscar ejemplos de esta técnica en la pintura
barroca del siglo XVII (en pintores como José Ribera o Caravaggio).
 Analiza la primera impresión que tiene Rosaura de Segismundo (vv. 94-98).
 La protesta de Segismundo en forma de soliloquio: (vv. 102-172):
o ¿En qué argumentos se basa?
o ¿Cómo se organiza?
o ¿Cuáles son sus rasgos estilísticos (retóricos) más importantes?
 ¿Cuál es la paradoja de Segismundo? (vv. 190 y sig.)
 Símbolo para ser comentado: el minotauro en su laberinto.
ESCENA 3. El ayo y guardián de Segismundo, Clotaldo, vuelve a encerrarlo en la
celda. Comunica a Rosaura y a Clarín que han violado el secreto de este lugar
(“aqueste vedado sitio”) contra la voluntad del Rey y que no le queda otro remedio
que ejecutarlos.
 ¿Cómo es la relación entre Clotaldo y Segismundo?
 ¿Qué elementos de “monstruosidad” se asocian con Segismundo en esta
escena?
 ¿Con qué tono le habla Clotaldo a Segismundo antes de encerrarlo de nuevo
(vv. 319-327)
 ¿Cómo se pueden interpretar las últimas palabras de Clotaldo?

ESCENA 4. Clotaldo ordena a sus guardias que desarmen y aten a Rosaura y Clarín
por haber entrado en la torre. Al desarmar a Rosaura, Clotaldo reconoce la espada
que, según Rosaura, se la dieron para que ella fuera a Polonia en busca de alguien
que la amparase. El dilema de Clotaldo: ¿será la espada señal de que Rosaura es su
“hijo” (más bien, hija), siendo Rosaura un “delincuente” en los ojos del Rey (y que,
por eso, Clotaldo se verá obligado a entregarle que el Rey la sentencie)?
 Término importante: “agravio”. Explica su importancia en esta situación.
 ¿Podríamos hablar (ya) de una preponderancia de soliloquios en esta obra?
¿Qué puede significar esto?

ESCENA 5. El palacio del Rey Basilio, en Polonia. En medio de un baile (“suena

música”), Astolfo le explica a su prima Estrella porqué ha venido de Moscovia a
Polonia: por el asunto de la sucesión al trono y la posibilidad de recuperar la
“imperial monarquía” (la unión de los dos Estados: Polonia y Moscovia) que existió
hace tiempo. En vez de que los dos países se enzarcen en una guerra , Astolfo
contempla esta posibilidad ahora que su tío, Basilio, ha enviudado “sin hijos” (por ahora nadie
conoce la existencia de Segismundo). Astolfo le recuerda a Estrella que ella y él son parientes
de sangre azul y justifica así el derecho de ambos al trono y las posibilidades que tendrían de
reconstituir el imperio casándose. Sin embargo, Estrella desconfía de los halagos de Astolfo,
haciendo referencia a un retrato (v. 573) que Astolfo lleva colgando en el pecho. ¿De quién será
el retrato? De los comentarios de Astolfo en esta escena y otras referencias en la obra
podemos conjeturar el siguiente y complicado…

Árbol genealógico de la familia real de

Polonia y de Moscovia

Eustorgio III
(Rey de Polonia, muerto)

Recisunda
Clorilene Basilio (actual
(hermana
(hermana Rey de Polonia) –
menor; vive
mayor, Clorilene (muere
casada en
fallecida) en el parto)
Moscovia)

Estrella Segismundo Astolfo

Mientras Estrella afirma que ella debe ser la reina (quedando Astolfo como
consorte) por ser hija de la hermana mayor, Astolfo defiende que él debe ser el rey
(y ella la consorte) por ser varón aunque hijo de hermana menor.
 En realidad, en este asunto político se contraponen dos leyes sucesorias
típicas de la Europa medieval: la ley natural que regía en Polonia frente a la
ley sálica, propia del Ducado de Moscovia. Busca información sobre ellas y
explica el punto de vista diferente de Estrella y Astolfo.
ESCENA 6. En un monólogo largo e importante, el rey Basilio, explica a sus
sobrinos, Estrella y Astolfo, las circunstancias que le llevaron a encarcelar a su hijo
Segismundo y los motivos por los que piensa ponerlo en libertad. El rey se declara
amante de las ciencias un gran “lector” de las estrellas, de los vaticinios que en
ellas pueden leerse (vv. 612-655). A continuación revela los portentos (prodigios)
que se dieron en el nacimiento de su hijo: el parto difícil que produjo la muerte de
su mujer, Clorilene (vv. 660-675), y los fenómenos apocalípticos que acompañaron
el nacimiento de nuevo príncipe (doble eclipse, terremotos: vv. 675-707).
Acongojado, naturalmente (por ser padre), por las conclusiones a las que estos
fenómenos le llevaron (vv. 710-725), decidió encerrar al hijo en un sitio apartado
donde nadie le viera, dando noticia de que el príncipe había nacido muerto. Todo
esto es el trasfondo de su dilema actual: ¿cómo puedo yo (dice Basilio) como rey
librar a mis sujetos de tiranía si, haciéndolo, me comporto como un tirano? (vv.
760-791). Su razonamiento se basa en el tema del libre albedrío, esencial para el
dogma católico especialmente en este período histórico cuando el Catolicismo se
empeña en desmarcarse de un Protestantismo orientado (especialmente en su
vertiente Calvinista) hacia nociones de la predestinación. (Recuérdese que
Calderón escribe desde la cultura de la Contrarreforma). Por estas cuestiones
éticas, el Rey anuncia que se considera obligado a poner a Segismundo en libertad,
a ponerle a prueba, y les detalla a sus sobrinos las consecuencias que aplicará
según se porta su hijo desencadenado (si es prudente o soberbio; vv. 796-835).

ESCENA 7. Tímido, Clotaldo le confiesa al rey que alguien ha logrado penetrar en la

torre y ver al príncipe heredero. Para su sorpresa, el rey le quita importancia al
hecho aclarando que él ya decidió divulgar la verdad (la existencia de un hijo
heredero).
 Nota la antítesis entre “desdicha” y “regocijo” (vv. 866, 869): ¿a qué se
debe esta confusión en los sentimientos de Clotaldo?

ESCENA 8. Curioso diálogo entre padre e hija no aun no se han conocido: Rosaura
desconoce que Clotaldo es su padre y Clotaldo piensa que Rosaura es varón
(Recuerda que Rosaura sigue disfrazada de varón). Rosaura le agradece a su
“captor” el hecho de que la ha puesto en libertad –le ha “dado vida”—insistiendo en
que por ello será su “esclavo” para siempre.
 Explica la ironía implícita en esta situación.
 ¿Qué nos enseña esta escena en cuanto a la honra? (vv. 900-910)
 “acero” = espada. Se trata de una especie de metonimia (consulta figuras
retóricas) popularizada, ya que el término es más o menos coloquial.
¿Crees que el acero tiene algún simbolismo en esta escena/obra?
 Analiza el uso del aparte (palabras del personaje que solo escuchan los
espectadores) en esta escena.
 ¿Qué agravio ha motivado el viaje de Rosaura?
 ¿Hasta qué punto o en qué términos revela Rosaura su secreto a Clotaldo?
 ¿Cómo termina el Acto Primero? ¿Con qué tipo de parlamento?
¿Sentimientos? ¿Tema?
 La palabra “prodigio” aparece varias veces en este texto y en otras obras
barrocas, especialmente de Calderón. Trata de analizarla en relación a los
acontecimientos que se representan en la obra.

JORNADA SEGUNDA

ESCENA 1. En palacio. Clotaldo le informa a Basilio que, tal y como éste había
mandado, han traído al Príncipe en un carro, dormido. El ayo detalla la “apacible
bebida” o “pócima” que confeccionó para adormecer a su aprendiz sin comprender
el porqué ha tenido que hacerlo. Para justificar su “prueba”, Basilio repasa primero
los dos posibles resultados: el príncipe se portará, bien, con magnanimidad, bien,
como una fiera (“cruel y tirano”, v. 1119). En el caso de que el resultado sea el
segundo, Segismundo será devuelto a su agreste reclusión donde, para su propio
bien (para que no desespere), la realidad conocida en palacio tendrá que parecerle
un sueño.
 Explica el comienzo in medias res: “Todo como lo mandaste, / queda
efectuado” (v. 986)
 Obviamente los parlamentos son largos en esta escena, como en tantas en
esta obra. ¿Cómo podría servir este elemento para describir las diferencias
generales entre el teatro de Calderón y el de Lope de Vega, por ejemplo?
 Por encima de todo llama la atención el propósito argumentativo de estos
parlamentos. Obedecen diferentes principios retóricos que gobiernan la
argumentación clásica. Su organización es rigurosamente racional. Nota,
por ejemplo el pequeño detalle de la repetición tripartita de la misma clase
de palabras:
-“priva, roba y enajena” (v. 997)
-“no hay / animal, planta ni piedra” (vv. 1008-09)
-“que el opio, la adormidera y el beleño compusieron” (vv. 1022-23)
-“le incita, mueve y alienta” (v. 1053)
¿Por qué crees que es tan abundante el uso de este recurso retórico?
¿Sirven estas citas como ejemplos microcósmicos de algo que está
ocurriendo a nivel “macro” (en grande escala)?
 La “educación de príncipes” fue un tema clásico en la literatura medieval y
renacentista. Se asociaba a la formación de la nobleza y a la adquisición de
la “virtus” (suma de principios morales y experiencia) para aplicarla al
gobierno de la corte y del estado. Tengamos en cuenta que La vida es sueño
fue concebida por Calderón como una obra para la corte, como teatro para
palacio. En esta obra, y en esta escena el argumento gira alrededor del
“aprendizaje” del joven príncipe y futuro rey: ¿Qué tiene que aprender en la
corte Segismundo? Razona tu respuesta.
 Explica la idea de una “república de aves” (vv. 1055-56) en el contexto
filosófico de esta obra.
 Estudia los versos 1102-1109, en los que Basilio explica lo que “quiere
examinar” (comprobar). ¿Qué piensas de su declaración?

ESCENA 2. Mientras en palacio ya se ultiman los preparativos para la llegada de

Segismundo, Clotaldo y Clarín hablan sobre las mujeres, en concreto de Rosaura y
Estrella.
 Clotaldo utiliza el aparte otra vez para compartir “en secreto” su dilema, aún
ambiguo para el público. (¿Cuál fue la “afrenta” de Clotaldo que concluyó en
la separación de su hija?)
 A la pregunta de Clotaldo, “¿qué hay de nuevo…?”, Clarín contesta: “Hay,
señor, que… hay que… hay que…”: fórmula que surte cierto efecto cómico.
Explica por qué. Clarín nos ayuda a entender mejor el funcionamiento de la
figura del gracioso en la comedia española. Busca rasgos de este personaje
tipo y aplícalos a Clarín.
 ¿Qué juego de palabras se sugiere con el nombre ‘Clarín’?

ESCENA 3. Arropado por unos músicos, Segismundo llega a palacio, confuso: ¿es
sueño o realidad lo que vive? De Clotaldo escucha cuál es su origen y por qué ha
vivido encerrado. Al enterarse de que es el heredero de la corona su confusión se
acrecienta y se pone furioso al deducir que ha sido injustamente encarcelado y
llega incluso a amenazar a Clotaldo. Finalmente acaba hablando con Clarín.
 ¿Qué otras expresiones de “confusión” previamente representadas pueden
compararse con la de Segismundo en esta escena?
 ¿Cuál es el estado de ánimo de Segismundo y por qué?
  Nota cómo Segismundo organiza su primer razonamiento (vv. 1224-1247)
como una especie de debate interno que termina con una conclusión lógica
(o que obedece, por lo menos, a la lógica interna de su pensamiento).
 Si su conclusión racional es lógica, ¿podemos considerar que es igualmente
lógica la ira de Segismundo, siempre dentro de la lógica interna de esta
situación? (Vv. 1295-1304)
 Otros elementos retóricos:
o Antítesis: “poco espanto / mucha duda” (vv. 1226-27)
o Antítesis: “traidor / lisonjero” (vv. 1306-06). ¿Queda así convertida
en oposición la dualidad “ley-Rey”?
o Acumulación tripartita:
 “vil, infame y traidor” (v. 1295)
 “el Rey, la ley y yo” (v. 1308)
 ¿Qué papel ejerce el gracioso en esta escena?

ESCENA 4. Sale Astolfo haciéndole reverencias al príncipe.

 ¿Cómo reacciona Segismundo ante su primo? ¿Cómo describirías el carácter
del príncipe en esta escena?

ESCENA 5 Sale Estrella, bella a los ojos de su primo (Segismundo). Un criado le

comunica que ya está prometida con Astolfo y le insta a seguir las normas de
conducta adecuadas. Furioso, Segismundo lanza al criado al mar, por una ventana.
Termina amenazando a Astolfo.
 ¿En qué se distinguen los hombres de las fieras?
 “Pues medid…” (v. 1432): busca el término “mesura” en un diccionario. En
los tratados medievales y renacentistas sobre la conducta, la “mesura” se
presenta como una virtud esencial del “buen príncipe”.

ESCENA 6. Incrédulo, asustado y, como padre, adolorido, el rey Basilio cree ver en
lo ocurrido señales de la fuerza del destino, del cumplimiento de una profecía
(“cumplió su palabra el cielo”, v. 1521). Segismundo rechaza las peticiones del
padre para que corrija su conducta, alegando su falta de responsabilidades dentro
de un sistema en el que a él, Segismundo, le han denegado sus derechos (“tirano
de mi albedrío”). Al marcharse su padre, el príncipe declara sus intenciones de
luchar contra todo, “compuesto de hombre y fiera,” por lo que es legítimamente
suyo.
 La escena se construye como un debate entre padre e hijo. Segismundo
reclama su independencia de gestión, su falta de responsabilidad moral ante
un padre que “contra mí / tanto rigor sabe usar”. ¿Qué opinas? ¿Te parece
coherente el razonamiento de Segismundo?
 ¿Existe en La vida es sueño, como existe en Antígona, una batalla entre dos
códigos legales, uno humano y otro divino?
 Hay cierto eco aquí del encuentro entre otro padre e hija, Clotaldo y
Rosaura. El eco se acentúa con el motivo (tema) de “dar vida”. Trata de
explicar este paralelo.
 ¿Qué importancia tiene el concepto de la “soberbia” en esta obra?
 ¿Por qué podríamos identificar en el verso 1317 el comienzo de la “escuela
del príncipe” (la lección de Segismundo)?

ESCENA 7 La hermosura de Rosaura despierta las pasiones que Segismundo

recuerda haber leído sobre las mujeres en los libros.
 Nota el uso de los apartes.
 Nota el “tenebrismo” (contraste: luz y sombra, “oriente y ocaso”, “lumbre y
sombra” en el elogio que Segismundo hace de la belleza femenina).
 V. 1598: “la deidad de la rosa”. En efecto, la rosa es símbolo del amor
divino.
  Anota los motivos relacionados con el tema de la “visión” y con la confusión
que el acto de “ver” produce.

ESCENA 8. Clotaldo, al salir, se encuentra en un grave aprieto, entre su aprendiz

(hecho una fiera) y su hija (que aún no le reconoce como padre). Segismundo
amenaza a Clotaldo.
 ¿Qué pasa con Clarín en esta escena?

ESCENA 9. Astolfo también se somete a las amenazas del príncipe.

ESCENA 10. Basilio concluye que habrá que devolverle a Segismundo al monte,
donde todo esto le parecerá un sueño.

[Cambio de tema]
ESCENA 11. Se quedan Estrella y Astolfo solos y se cambia radicalmente de tema:
el supuesto amor de Astolfo por Estrella y la sospecha de ella instigada por el
retrato de otra mujer que él antes llevaba colgado del cuello.

ESCENA 12. Entra Rosaura (conocida aún por el nombre falso de ‘Astrea’) mientras
se marcha Astolfo en busca del retrato. Conocemos ahora que ‘Astrea’ es la dama
de llaves de Estrella. Estrella le pide a ‘Astrea’ que intervenga por ella, que reciba
ella (‘Astrea’) el retrato.

ESCENA 13. En un largo monólogo (soliloquio), Rosaura (‘Astrea’) expone el dilema

en que se encuentra. Este dilema apunta a las conexiones entre los personajes
(entre Rosaura y Astolfo) establecidas antes del comienzo de la obra, en Moscovia
en este caso.
 Nota cómo se desarrolla aquí el tema del engaño (verdad-mentira, ilusiones,
etc.), en torno a la necesidad de Rosaura de ‘disimular’ (vv. 1856-1867).
¿Qué papel juega el ‘alma’ aquí?

ESCENA 14. Rosaura insiste ante un Astolfo que ha reconocido su auténtica

identidad (están solos) que ella es ‘Astrea’. Cuando ella intenta quitarle a él el
retrato…

ESCENA 15. Sale Estrella.

 ¿Con qué ‘ingenio’ sale Rosaura de este aprieto?
 La literatura popular está llena de ejemplos de mujeres ingeniosas que,
gracias a su agudeza, logran salir de situaciones difíciles. Piénsese en el
ejemplo de Sherazade, la narradora de las Mil y una noches, quien cada
noche le cuenta al Rey una historia cuyo desenlace es aplazado hasta el día
siguiente. Así la mujer logra salvarse de la pena de muerte impuesta sobre
ella por el Rey. El ingenio femenino se convirtió así en un tema fundamental
de ésta y otras colecciones de relatos cortos, de países orientales y europeos
(Boccaccio, Il Decamerone; Chaucer, Canterbury Tales). De ahí ha sido
recogido por autores europeos renacentistas, apareciendo en varias obras
del teatro español del Siglo de Oro y en la obra de Miguel de Cervantes, por
ejemplo. De Cervantes, véase por ejemplo su novela ejemplar, El celoso
extremeño y sus entremeses El viejo celoso y La cueva de Salamanca.

ESCENA 16. Se marcha Rosaura. Cuando Astolfo es incapaz de entregarle a

Estrella el retrato que ella le pide y él ya no tiene, ella le abandona furiosa.
 Las escenas 11-16 presentan una situación que sería característica de obras
de teatro llamadas “comedias de enredo” o “de capa y espada”. Son
comedias que tratan asuntos amorosos entre damas y caballeros, en las que
los caballeros visten la clásica capa española y defienden su honor en un
duelo, contra su adversario, son una espada. Se llaman “de enredo” porque
 generalmente los autores de estas obras recurren al truco de identidades
falsas y confusiones como la que vemos aquí, en estas escenas de La vida
es sueño. Lógicamente estas comedias, comparadas con La vida es sueño,
son de tema más bien ligero. En La vida es sueño la historia de Astolfo,
Estrella y Rosaura constituye otro plano temático (plano de acción o de
argumento) que corre paralelo al de Segismundo. El uno se enfrenta al otro
como el gracioso al protagonista. Si el plano amoroso o galante y el plano
filosófico (por así llamarlos) contrastan en tono –lo mismo que Clarín y
Segismundo—existen también importantes puntos de correlación o
coincidencia. Trata de identificar alguno.

[El mismo lugar del comienzo de la Jornada Primera. Segismundo con pieles y
cadena, durmiendo en el suelo.]
ESCENA 17. Mientras esperan que el príncipe “se despierte”, encierran también a
Clarín para que “no suene”.
 Identifica los elementos/momentos cómicos en esta escena.

ESCENA 18. El Rey Basilio, por “necia curiosidad”, se esconde para ver cómo
despierta su hijo.
 Simbólicamente, la escena representa la situación en la que alguien se mira
en el espejo –el espejo, en este caso, del “sueño”—y se reconoce, toma nota
de cómo es, se descubre. ¿Una especie de anagnórisis?
 ¿Cómo reacciona el padre de Segismundo?
 Un tópico literario fundamental en la época de Calderón es el teatrum mundi
(también en Shakespeare, por ejemplo, “El mundo todo es un escenario y
todos los hombres y mujeres, nada más que actores”). Calderón se refiere
brevemente a este tópico en la cita –“Salga a la anchurosa plaza / del gran
teatro del mundo” (v. 2073)—en la que recoge, además, el título de otra
obra suya. Me refiero a El gran teatro del mundo, uno de los autos
sacramentales de Calderón escritos para las celebraciones de la fiesta
religiosa de Corpus Christi.
o ¿Qué escenas en esta obra se enmarcan como una especie de “teatro
dentro del teatro”? ¿Cómo se relacionan con este tema?
o Trata de ver cómo se relacionan una imagen, un sueño y una obra
teatral, como representaciones paralelas, en la lógica de esta obra.

ESCENA 19. La escena anterior termina con unas palabras importantes del ayo de
Segismundo, Clotaldo, sobre el valor moral del “sueño” (modelo, imagen), sobre la
“lección” que nos puede ofrecer. El discípulo recoge esta idea y la elabora en este
soliloquio, uno de los más famosos en todo el teatro europeo.
 ¿Qué revela esta escena en cuanto a la evolución del príncipe?
 Nota la estrategia retórica: “rey… rico … pobre… todos… yo sueño… y soñé…”
> conclusión: “¿Qué es la vida? Un frenesí… / Una ilusión, / una sombra,
una ficción…”

JORNADA TERCERA

ESCENA 1. El monte, lugar de reclusión de Segismundo. Monólogo burlesco en el

que Clarín protesta su situación.
 Toma nota de la confusión de Clarín en cuanto a su “delito” (nota 10).

ESCENA 2. Salen unos soldados que han venido a rescatar a su auténtico príncipe.
 ¿A qué se debe el efecto enormemente cómico de esta escena?
ESCENA 3. Segismundo se identifica ante los soldados. Uno de ellos le aclara al
príncipe la razón por la que su padre le tiene desterrado. Explica también porqué
han venido a rescatarle.
 ¿Qué quiere decir Segismundo cuando anuncia que:
“…soñemos
otra vez; pero ha de ser
con atención y consejo
de que hemos de despertar
deste gusto al mejor tiempo”
¿Qué significan “atención” y “consejo” en este contexto?

ESCENA 4. Ante su ayo (Clotaldo) Segismundo promete “obrar bien” ya que “estoy
soñando” aunque, al mismo tiempo, le pide su apoyo a Clotaldo para derrocar al
Rey. Clotaldo lo deniega, alegando su lealtad a la corona.
 ¿Qué significa “obrar bien”?
 ¿Qué problema se señala en los versos 2410-2413?

ESCENA 5. Vanse todos. Salen el Rey Basilio y Astolfo. Basilio reflexiona con Astolfo
sobre el caos –la guerra civil—en el que su reino se ha sumido. Astolfo declara sus
intenciones de conseguir lo que cree merecer (la corona).
 Nota la metáfora del “caballo desbocado”, vínculo con la primera escena de
la obra (I,1): el “hipogrifo violento” que conduce, “desbocado” (v. 8) al reino
de Polonia, al núcleo de la acción dramática.
 Nota el motivo del “’teatro [funesto]’ dentro del teatro” (v. 2442). El
sentido de estos versos es: “La lealtad pactada con el juramento al Rey
termina siendo un “teatro funesto” donde la fortuna (que es importuna)
representa tragedias”; el teatro del Estado, el teatro de la vida, en fin.
 ¿Cómo describirías el estado de ánimo del Rey Basilio en esta escena?

ESCENA 6. Estrella se declara ante su Rey contraria a la guerra. Reza por la paz.

ESCENA 7. Clotaldo le informa al Rey de lo ocurrido en la torre. El Rey sale en

caballo.

ESCENA 8. Rosaura detiene a Clotaldo para pedirle que él le defienda el honor de

ella matando a Astolfo. Clotaldo confiesa haberlo pensado antes, pero ahora le
será imposible matar (“quitársela”) a quien le salvó (se la dio). (Astolfo le salvó a
Clotaldo cuando Segismundo estuvo a punto de matarle; vv. 2536-2545) El dilema
se complica doblemente ya que Rosaura aún no reconoce que Clotaldo es su
padre. Términos como “dar” y “recibir vida” (y otros) adquieren un fuerte sentido
irónico en una escena repleta de paradoja.
 La retórica de la argumentación prevalece otra vez en este debate entre
padre e hija. ¿Qué elementos podrías identificar?
 ¿Cómo se destaca el personaje de Rosaura?
 ¿Cómo cambia el ritmo de la escena?

ESCENA 9. Vanse todos. Salen Clarn y Segismundo, vestido de pieles. El príncipe y

su gracioso se semejan y se contrastan, juntándose en una sola expresión de
confusión.

ESCENA 10. En un notable parlamento –notable en estilo y por lo que refleja de

este personaje femenino—Rosaura le pide a Segismundo (Clarín se ha ido) que él
(Segismundo) le defienda su honor, impidiendo que Astolfo y Estrella se casen.
Cuando termina de escuchar los razonamientos de Rosaura y después de un largo
aparte, Segismundo se marcha precipitadamente, dejando a Rosaura consternada.
Aún no sabe ella que las intenciones del príncipe son “ser conquistador de su
honra” (vv. 2989-90).
  El discurso de Rosaura se organiza de la siguiente manera:
1º. Rosaura le saluda alabándolo: “Generoso Segismundo… luciente sol de
Polonia”;
2º. Rosaura se identifica, indicando que que Segismundo la ha vista ya tres
veces, como varón, como mujer y, ahora, como una especie de síntesis de
los dos.
3º. Repasa su historia, del pasado remoto –su nacimiento, la traición sufrida
por su madre y la suya propia—hasta llegar a los acontecimientos vividos
desde su llegada a Polonia; la espada, le dijeron en Moscovia, tenía que ser
su señal para que le dieran socorro y amparo en Polonia;
4º. Apela a la conciencia del príncipe que le ayude a vengarse de su agravio,
como “mujer” y como “varón.
 El motivo de la “imagen”, relacionado antes con el “sueño” como una
“representación”, surge de nuevo aquí en diferentes referencias:
o Rosaura se presenta como “copia fiel” de su madre (“fui un retrato,
una copia”, v. 2771), siendo las dos víctimas, además, de amores
traicioneros (Clotaldo en el caso de su madre, Astolfo en el caso suyo
propio);
o El hijo es el “objeto” de una “idea” (padre), el producto de una
imaginación, una representación
 ¿Qué opina Segismundo en cuanto al código del honor (vv. 2986-2991)?
¿Podrías comparar esta intervención con la de Esteban, en Fuente Ovejuna,
en su primera conversación con el Comendador?

ESCENA 11. Clarín le advierte a Rosaura del caos (“el palacio sitiado”).

ESCENA 12. Los clamores de soldados hace que Clarín se esconda.

ESCENA 13. Mientras huyen el Rey Basilio, Astolfo y Clotaldo, Clarín muere a
resultas de un disparo. El Rey se resigna ante una situación que los otros dos
quieren resistir.

ESCENA 14. Llega Segismundo con todas las resoluciones finales.

 El cuadro final es, obviamente, del príncipe noble, virtuoso, que ha
aprendido bien sus lecciones. ¿Cómo se define la virtud en esta escena, en
esta obra?
 Fue irónico el intento de Basilio de “vencer el cielo” como intentó, con
“ciencia” en lugar de… (vv. 3241-3247). Explicar
 Explica el parecido entre los últimos versos de la obra –“de pechos nobles /
es tan propio el personarlas [nuestra faltas]”—y los versos 2986-2991,
citados arriba.
 ¿De qué le reprocha el hijo a su padre en esta escena?