Andreu, C. - Guía de Creación Audiovisual. de La Idea A La Pantalla PDF

Guía
de
creación Cristina
audiovisual Andreu
De
la
idea
a
la
pantalla
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Catálogo general de publicaciones
http://publicacionesoficiales.boe.es
Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)

Dirección de Relaciones Culturales y Científicas
Departamento de Cooperación y Promoción Cultural
Programa ACERCA
Itziar Taboada Aquerreta

Directora de Relaciones Culturales y Científicas
Jorge Peralta Momparler
Jefe de Departamento de Cooperación y Promoción Cultural
Araceli Sánchez Garrido
Jefa adjunta del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural
Leticia Pico de Coaña
Jefa de Área de Cooperación Cultural
Clara Ballesteros Martínez de Elorza
Coordinadora del Programa ACERCA
Mage Allegue Fernández
Programa ACERCA
Carlos Pérez Sanabria
Jefe del Servicio de Publicaciones
Héctor Cuesta Romero
Servicio de Publicaciones
Coordinadora de la edición: Cristina Andreu Cuevas
Autores: Alicia Luna López, Luis Gutierrez López, Alfonso Ungría Ovies,
Julia Júaniz Martínez, Nieves Maroto Ayllón, Cristina Andreu Cuevas,
Javier Gil López, Marion Berger.
Revisión y corrección de textos: Marina Bermejo Gómez y Mage Allegue Fernández
Diseño de la colección y portada: Cristina Vergara
Maquetación: Isabel García Gallego
Distribución: Ainhoa Valderrábano Blanco y Pilar Vivas Ibañez
NIPO (en papel): 502-16-083-4
NIPO (en línea): 502-16-084-X
Depósito legal: M-7174-2016
Impresión: Punto Verde
El contenido de esta publicación es responsabilidad exclusiva
del autor y no refleja necesariamente la opinión de la AECID.
Índice
Prólogo 5
Introducción 7
1. EL GUION. Alicia Luna 9
2. LA PRODUCCIÓN. Luis Gutiérrez 41
3. El RODAJE. Alfonso Ungría 63
4. LA POSTPRODUCCIÓN. Julia Juániz 89
5. LA EXHIBICIÓN Y LA DISTRIBUCIÓN. Nieves Maroto 113
6. EL DOCUMENTAL. Cristina Andreu 131
Bibliografía 155
Glosario 161
Información de interés. Latinoamérica 167
Información de interés. África 181
Información de interés. Asia 197

Fondos de financiación 205
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Prólogo
En el año en que cumple diez años de labor ininterrumpida en los países prio-
ritarios de la Cooperación Española, y muy especialmente en Iberoamérica, el programa
ACERCA de Capacitación para el Desarrollo en el Sector Cultural, presenta un nuevo
manual. En este caso una Guía Práctica para la Creación Audiovisual, fruto del trabajo
y los talleres impartidos por algunos de nuestros profesionales más reconocidos y bajo la
coordinación de una de nuestras profesionales destacadas, Cristina Andreu, con la que se
pretende ampliar el alcance ya logrado con sus alumnos y con los de los distintos cursos
que sobre esta materia han venido impartiéndose bajo la denominación ACERCA. Un
programa de la Cooperación Española que en colaboración con Embajadas, Centros
Culturales, Centros de Formación y Oficinas Técnicas de Cooperación, recurre a di-
ferentes formatos, como cursos, talleres, seminarios, encuentros, jornadas y congresos,
para promover la capacitación de Recursos Humanos, tanto en América Latina como en
África y en Asia, en las más diversas disciplinas culturales.
Con el objetivo de enriquecer el Programa ACERCA con publicaciones de

orientación práctica, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desa-
rrollo (AECID) ha publicado ya otros valiosos manuales como La Gestión de las Músicas
Actuales (2013) de Rubén Caravaca, o en el campo de la protección del Patrimonio,
Conservación preventiva para todos. Una guía ilustrada, de Clara López editado en el
2014. Ambos han recibido una gran acogida, como sin duda la tendrá esta nueva Guía
de Creación Audiovisual que expone de manera muy didáctica y útil todas las fases,
desde el guion a la exhibición final, que ha de seguir un proyecto audiovisual para con-
vertirse en realidad. Un proceso que ha experimentado grandes cambios como conse-
cuencia de las innovaciones tecnológicas pero sobre todo por una revolución digital que
facilita como nunca la comunicación directa entre la audiencia y los creadores. Y que
también ha abaratado mucho los costes de un arte que es a la vez industria, permitiendo
que países de escasos recursos y sin tradición fílmica puedan hacer realidad el deseo de
lograr expresarse a través de esa Fábrica de Sueños universal que es el cine.
Dirección de Relaciones Culturales y Científicas

AECID
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Introducción
¿Cómo puede el cine contribuir a la educación y a la inteligencia
de una cultura, o, digamos, a la comprensión que una cultura tiene de sí misma?
Una pregunta como está no debe ser abordada sin una discusión previa sobre
lo que implica «tener» una cultura y sobre lo que implica tener un «rol» en esa cultura.
«El cine puede hacernos mejores». STANLEY CAVELL
Teniendo presente esta cita de Stanley Cavell sobre el papel del cine en la edu-
cación y la cultura de los pueblos, esta publicación pretende servir de guía a aquellas
personas que lejos de ser meros espectadores, estén interesados en crear contenidos au-
diovisuales de cualquier tipo, con cualquier medio y en cualquier soporte.
Estamos inmersos en una sociedad en donde el lenguaje se ha ido transfor-

mando muy rápidamente, de un lenguaje oral o escrito a un lenguaje eminentemente
visual. Gracias a los nuevos dispositivos podemos expresarnos fácilmente a través de las
imágenes pero, en muchos casos, no contamos con la formación suficiente para poder
transmitir nuestras ideas en este campo. Con independencia de cuál sean las herramien-
tas o soportes que utilicemos y el fin que nos propongamos, precisaremos de una serie
de conocimientos para dar coherencia a lo queremos contar y al proceso requerido para
contarlo. Desde la generación de la idea, a la proyección del resultado final en una pan-
talla, tenemos que transitar por un camino desconocido para los poco iniciados.
Gracias a los conocimientos de los profesionales del sector que escriben los
diferentes capítulos de este libro: El guion, la producción, el rodaje, la postproducción,
la exhibición y distribución y, un capítulo especial dedicado al género documental, esta
guía se convierte en un apoyo pedagógico para acciones formativas que busquen reforzar
capacidades de profesionales, y estudiantes, al mismo tiempo que podrá ser de utilidad
para aquellos que quieran contar una historia con imágenes, pero que estén necesitados
de conocer los instrumentos necesarios para conseguir este objetivo.
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El
guion
Alicia Luna
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Alicia Luna
Escribir un guion es mucho más que escribir.

En todo caso es escribir de otro modo;
con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades.
JEAN CLAUDE CARRIERE

Práctica del guion cinematográfico
Los orígenes
Thomas Harper Ince nació en Nueva York en 1882. Actor, guionista y pro-
ductor, comenzó la supervisión y programación de todo lo relativo al rodaje y se dio
cuenta de que la planificación facilitaba las tareas de producción. Así, pudo cons-
tatar que una planificación exhaustiva, con las acciones de los actores ya descritas,
agilizaba el trabajo de todo el equipo. Asimismo, fue el primero en imponer que
cada persona se especializara en un trabajo: producción por un lado, guion por otro
y dirección por otro. De este modo, el cine se convirtió en una industria, dejando
atrás la simple improvisación ante una cámara. Nacía, de este modo, el guion de
cine, y no como una lista de imperativos técnicos, sino como documento que reco-
gía las acciones y diálogos de los actores.
Aún hoy está vivo el debate de si el guion es o no literatura. Si nadie en

su sano juicio pone en duda que el teatro lo sea, tampoco cabe hacerlo al hablar
del cine porque, además de recoger los diálogos de los actores que el texto teatral
ya incorpora, contiene un relato pormenorizado y dramatizado de las acciones,
características de los personajes y localizaciones. No es un relato técnico: es un
tipo de literatura más concisa, si se quiere, pero literatura al fin y al cabo.
Por este motivo, es imprescindible que las personas que se propongan escribir
un guion dominen el lenguaje y sus figuras literarias y sean capaces de escribir con em-
patía para poder transmitir, no solo acciones, sino lo más difícil, sentimientos.
La finalidad de este capítulo es dotar al lector de las herramientas necesarias

para que, reconociéndose como escritor, pueda abordar la tarea de desarrollar un
guion de cine.
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Guía de creación audiovisual
La idea
1. La idea original: ¿Dónde encontrarla?
Abrimos la página de un libro y encuentramos la siguiente frase: «[…] un hom-

bre acosado por un acto de cobardía es más complejo y más interesante que un hombre
meramente animoso» («La Otra Muerte». El Aleph, J.L Borges). Esta simple frase podría
inspirar la idea de un guion, la de un hombre acosado por otros tras llevar a cabo un acto
vil y cobarde. Quizá es la única vez que ha sido cobarde en su vida, pero le han visto, y
eso hace que ese momento y ese acto cobren especial importancia. Quizá no sea un acto
vil, pero todos los demás creen que sí lo es. Existen ya muchas películas con esta idea
como tema central de la historia, pero lo importante, llegados a este punto, es cómo
vamos a contarla. Esta premisa es la base del guion.
Leemos u oímos hablar del acoso y se nos ocurre que una bellísima actriz, harta de ser
acosada por un vecino, decide secuestrarlo para darle una lección o encerrarlo para siempre.
Los ejemplos anteriores son ideas originales que podemos encontrar en cualquier
momento del día cuando escuchamos una conversación en el autobús, en una cafetería,
cuando leemos o vemos las noticias… Las ideas se hallan en cualquier rincón de nuestra
cabeza y fuera de ella pero, únicamente llaman nuestra atención cuando despertamos del
letargo y dejamos que nos sorprendan. Cuando encuentramos una idea como ésta en, por
ejemplo, un periódico: “una famosa empresaria es encarcelada por un delito fiscal y a las
cuatro horas es puesta en libertad”. Y de repente nos damos cuenta de que nos hemos parado
a pensar: ¿Qué habrá ocurrido en su vida y en la de su familia en esas cuatro horas? Y nos
ponemos a investigar. O paseamos por la calle y nos fijamos en un mendigo al que recono-
cemos como nuestro vendedor de periódicos de hace unos años. Esta imagen nos obsesiona
y comenzamos a indagar en la vida de ese hombre, hoy en exclusión social, para saber cómo
llegó desde su puesto de periódicos hasta la mendicidad. En ambos casos acabamos de co-
menzar un camino de documentación que, posiblemente nos llevará a escribir un guion. En
estos casos no estamos ante una idea del todo original, sino ante una idea basada en hechos
reales, y deberemos pedir permiso para adaptarlos a una obra de ficción o, en su caso, cam-
biar nombres, localizaciones y aderezar nuestra historia con algo de creación propia.
2. La adaptación
A menudo consideramos que las ideas ya escritas por otros son mejores
que las nuestras y, por consiguiente, preferimos adaptarlas. Otras veces leemos una
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Alicia Luna
novela que nos impresiona hasta tal punto que queremos dedicar un año de nuestra
vida a convertirla en un guion para cine. Estamos ante otro caso en que deberemos
solicitar los derechos del autor o autora para adaptar su obra para la pantalla. Esa
adaptación puede ser total o libre, si es que te has inspirado en sus personajes, he-
chos y acontecimiento principal, aunque no necesariamente vas a utilizar toda la
obra en tu adaptación.
3. El guion de encargo
En muchas ocasiones son los productores quienes pueden solicitarnos que desa-
rrollemos el guion de una idea que se les ha ocurrido a ellos o de la que han comprado
los derechos. En este caso estamos ante un guion de encargo que deberemos desarrollar
siguiendo las pautas establecidas para la construcción del mismo. Pero no olvidemos
que, incluso en este tipo de guiones, la creatividad es parte fundamental en la escritura
de la obra cinematográfica.
La capacidad de sorpresa positiva o negativa es lo que necesita un creador para

ser capaz de transformar lo que el mundo le pone ante los ojos en una obra que ofrecer
a un público. Y esa capacidad de transformación es un hábito que puede adquirirse si no
se tiene, pero que de manera mucho más habitual de lo que pensamos puede ejercitarse
como si fuera un músculo.
¿Qué necesitan esas ideas que habitualmente nos vienen a la cabeza para trans-
formarse en narraciones con una línea dramática brillante y vivaz? Creatividad, origina-
lidad, sorpresa y verosimilitud.
4. Creatividad, Verosimilitud, Originalidad y Sorpresa

Las cuatro reinas que sustentan el acto de escribir
I. Creatividad
¿Qué es crear? Crear es construir. Y para construir hay que aprender qué debe ir primero
y qué se debe colocar después. Crear es sencillamente la habilidad de imaginar, porque
imaginando construimos historias. Se define creatividad como la «facultad de crear». Y
se define crear como «hacer que empiece a existir una cosa». Pero, sobre todo, la creativi-
dad necesita de un ejercicio gimnástico mental que nos libere de la realidad y nos ayude
a perderle el miedo.
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EJERCICIO DE CREATIVIDAD:
Primer paso:
Piensa una palabra, da igual cual sea, la primera que te venga a la cabeza: árbol, hoja,
reloj, imposible… Y ahora crea una historia partiendo de ella. Ejemplo. Palabra: ca-
beza. Historia: Es la historia de una cabeza que quería cambiar de dueño.
Segundo paso:
Ahora necesitamos diferenciar entre narración y drama. La historia de una cabeza
que quiere cambiar de dueño es una acción narrativa, pero no dramática. ¿Por qué?
Porque carece de un conflicto que genere tensión y la necesidad de lucha para re-
pararlo. Convirtamos ahora la narración en drama: Es la historia de una cabeza
que quiere cambiar de dueño y, para hacerlo, necesita deshacerse de su actual propietario
convenciéndole de que ha perdido la cabeza.
Pero ¿cómo funciona la creatividad cuando parte de un hecho real? ¿Se con-
vierte en una simple plasmadora de lo que recoge nuestro ojo? La mayor parte de las
veces y con nuestro particular punto de vista le otorgamos una mirada a esa realidad que
comenzamos a contar: la propia. Ser conscientes de que transmitimos nuestras ideas des-
de nuestra particular manera de ver el mundo, y no desde una mirada tramposamente
impuesta la ajena, es algo que diferencia una obra artística de una obra de arte.
II. Verosimilitud
¿Cómo hacer creíble algo increíble? ¿Cuántas mañanas nos hemos encontrado
entre las ropas de nuestro armario a un hombre? Pocas, muy pocas, quizá ninguna. Pero
es verosímil, porque ésta es una práctica utilizada en nuestros juegos de la infancia y
adolescencia y que realmente podría convertirse en un deporte a practicar: esconde a tu
novio en el armario, esconde a tu amiga, escóndete tú. ¿Quién no lo ha hecho?
El director Steven Spielberg lo hace en su película E.T. ¿Cuántas veces nos hemos
encontrado a un Marciano en el armario? Ninguna. ¿Nos creemos la escena cuando la ve-
mos? Sí. ¿Nos creemos incluso que los niños de la película vuelen con sus bicicletas para huir
de la policía? Sí. ¿Cómo consiguen eso Spielberg y su guionista Melissa Mathison? Se trata de
construir el engranaje de la verosimilitud. Uniendo al personaje más cercano a la realidad el
niño y al personaje absolutamente irreal el Marciano. El niño es un pequeño perdido dentro
de su familia, es el del medio y ya se sabe que los del medio siempre están descolocados o
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Alicia Luna
eso se dice, y el Marciano es un extraterrestre infante que se ha perdido. De modo que ya

tenemos a dos personajes con características similares. Ambos van a conectar en un momento
muy particular de la película: el detonante. Un momento en que ambos están perdidos den-
tro de un mundo, una sociedad y una familia que les resulta ajena y en la que se sienten como
extraterrestres. Y Spielberg y Melissa Mathison los conectan a través del simple juego de una
pelota que se lanza y alguien, desde la sombra, la devuelve. Pero y este es un dato muy impor-
tante que no debemos pasar por alto anteriormente ha quedado preestablecido que ambos
infantes son valientes y curiosos, si no este engranaje de verosimilitud nunca funcionaría.
III. Originalidad
Veremos con algunos ejemplos a que nos referimos cuando hablamos de origi-
nalidad:
Un policía ayuda a una mujer que está en el interior de un taxi a dar a luz a su
bebé. Lo consigue. Cuando quiere darse cuenta, el bebé que tiene entre las manos es
un amoroso y tierno pulpo que le mira con sus ojazos juguetones y que le escupe tinta.
Viendo películas como Men in Black, basada en el cómic de Lowell Cunningham, se ex-
plica con rapidez qué es exactamente la originalidad. Ser capaz de encontrar lo novedoso
sin caer en la artificiosidad.
Otro ejemplo podría ser este: una niña teme a su padrastro, un Capitán del
ejército franquista español de 1939. Sin embargo se hace amiga de un árbol con cuernos
de cabra que camina y habla y que aparece en su habitación para darle una serie de órde-
nes que debe cumplir. Estoy hablando de El laberinto del fauno. Su director y guionista,
Guillermo del Toro, es uno de los grandes referentes a la hora de hablar de originalidad,
creatividad y verosimilitud. Pero también de sorpresa.
Otro caso podría ser el de una mujer solitaria de aspecto frágil que trabaja en la
lonja de pescado durante la noche, pero que tiene un sobresueldo como asesina por en-
cargo. Esta es la protagonista japonesa de la película Mapa de los sonidos de Tokio, escrita
y dirigida por Isabel Coixet, otro de los nombres importantes a la hora de hablar de la
capacidad de una mirada propia con alto contenido en originalidad.
IV. Sorpresa
Hablemos ahora de sorpresa, que no de susto. De tener la capacidad de sor-

prender al espectador, a la audiencia, con caminos inauditos para los personajes que
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protagonizan nuestras historias. El director y guionista iraní, Asghar Farhadi, autor de la

película Yodaí-e Nader az Simín (Nader y Simín, una separación), nos sorprende cuando
los protagonistas descubren - a la vez que los espectadores - que la mujer que atendía al
abuelo está en el hospital no por haberse dañado al caer por las escaleras, sino porque
como consecuencia de la caída ha abortado. ¿Por qué? Porque nos lo contó sin remarcar-
lo, sin que prestáramos atención a ello. De este modo, cuando lo pone como situación
central en una parte de la película, nos sorprende.
Pasos a seguir para la escritura de un guion

A continuación vamos a hacer un recorrido por esas partes formales que componen un guion.
1. Tema, Premisa y Conflicto

De qué habla mi historia y qué quiero contar
Tenemos que plantear situaciones que generen una necesidad en el personaje

principal y ser tan hábiles como para que a su vez el espectador sienta igualmente esa ne-
cesidad. Debemos construir a nuestro personaje teniendo en cuenta que la historia que
le va a suceder en nuestra película ha de tener intrínseca tensión dramática e impulso
visual.
La Tensión dramática podría definirse como una acción o grupo de acciones que
se oponen o que dificultan el objetivo que nuestro protagonista necesita conseguir. A través
de la tensión dramática conseguimos mantener el interés de la audiencia. Cuando hablamos
de tensión dramática no nos referimos únicamente a situaciones de persecuciones, asesinatos
o acciones trepidantes y muy convulsas. También existe tensión dramática en un personaje
que llega a casa y descubre que su mujer le ha abandonado (Te doy mis ojos, dirigida por Iciar
Bollaín y coescrita con Alicia Luna) o, en otro personaje que plancha tras una situación
estresante y en espera de ocurra otra situación igual de estresante (Code Unknown) Código
desconocido, escrita y dirigía por Michael Haneke) o, en un militar especializado en desacti-
var explosivos que no duda en cuál de todos los cables ha de ser el que desconecte la bomba,
pero es incapaz de saber qué marca de cornflakes debe comprar para el desayuno (The Hurt
Locker (En tierra hostil), dirigida por Kathryn Bigelow y escrita por Mark Boal)
Cuando hablamos de impulso visual estamos hablando de cine, de narración

dramática audiovisual. Debemos construir nuestras historias sin perder de vista que son
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Alicia Luna
contadas para ser vistas y que han de tener impulsos, fuerzas, sorpresas visuales que las
doten de fortaleza. Por ejemplo: una mujer está arreglando las plantas de su balcón. Ese
balcón puede ser florido, repleto de plantas de colores con verdes intensos y flores lumino-
sas en medio de otros balcones igual de frondosos, o puede ser un balcón con un cactus en
medio de una calle de edificios de cristal y hormigón armado. Visualmente la historia ya
cuenta algo. Esa mujer es una vecina más o esa mujer es diferente a las otras personas que
habitan el lugar. Pero sigamos adelante. Esa mujer que arregla las macetas de su balcón es
sorprendida por algo que está ocurriendo en la calle y de lo que únicamente ella es testigo.
Impulso visual: Abajo, en la calle, dos hombres están intentando reducir a otro que no
puede gritar ni pedir ayuda y lo introducen en un coche. ¿Qué hace la mujer? Si entra a la
casa para coger su teléfono móvil y llamar o fotografiar el incidente o ambas cosas, pierde
la capacidad de ver qué ocurre o qué le hacen al hombre. Intenta memorizar la matrícula,
pero no le llega la vista. Si grita, estará evidenciando que es testigo de algo. En la siguiente
secuencia la vemos sentada en el borde de una silla en medio de su casa, pensando. Segun-
do impulso visual. No hay nada más inquietante que un personaje pensando. De repente
llaman a la puerta, se asusta. Insisten. Se acerca y mira por la mirilla. Es uno de los hom-
bres. Ella se retira de la puerta y el hombre llamándola por su nombre de pila le dice: «Bea,
cariño, que no sé dónde he dejado las llaves». Acabamos de construir la tensión dramática.
Este podría ser el inicio de una historia en la que ya estamos estableciendo que será escrita
a través de impulsos visuales y tensiones dramáticas.
Una vez establecido y entendido que en todo guion debe haber tensión dramá-
tica e impulso visual pasemos a hablar de tema y premisa.
Entendemos por tema la columna que vertebra de principio a fin nuestro

guion, porque tiene que ver con de qué habla la película. Un tema que nunca ha de ser
evidente ni explícito en ella. Por ejemplo, Citizen Kane (Ciudadano Kane), escrita por
Orson Welles y Herman J. Mankiewicz, habla de la codicia. Este tema vertebra toda la
cinta. A través de ello podemos construir a un personaje que pasa de no tener nada a
tenerlo todo, pero únicamente en el terreno material. Un personaje que está vacío en el
plano emocional, que carece de empatía hacia los demás, de amor, de los sentimientos
más primarios. Si le preguntáramos a cualquier persona de qué va Ciudadano Kane nos
contaría, sin duda alguna, lo que ocurre, porque el espectador no tiene por qué ser cons-
ciente de esa llama viva que habita toda la historia.
La premisa es precisamente lo que ocurre en la película. Un policía de Nueva

York que le tiene miedo al mar se va a vivir a una isla para mantener a sus hijos alejados
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de la violencia de la ciudad sin sospechar que las aguas de esa isla van a ser acosadas por
el tiburón más voraz del planeta. Esta es la premisa de Jaws (Tiburón), cuyo guion está
escrito por Peter Benchley, autor de la novela y Carl Gottlieb.
La premisa, en este caso, es lo que le va a pasar. Lo que le va a pasar a nuestro

personaje principal, lo que va a mover la acción de la película. La premisa estará consti-
tuida por las secuencias que activarán la trama principal, la trama que mueve la acción,
que lleva a mi personaje protagonista hasta el final de la película haciéndole conseguir, o
no, lo que necesitaba al principio.
¿Y cuál es el tema de Tiburón? El tema en esta película es, de nuevo, la codicia.

La codicia que hace que los magnates del pueblo decidan convencer al protagonista, el
Jefe Brody, para que mantenga las playas abiertas y, de ese modo, ellos no pierdan dinero.
Le convencen de que el suceso no necesariamente tuvo que estar protagonizado por un
tiburón, sino que bien podría haber sido provocado por una barracuda o por la hélice de
un barco.
2. Sin conflicto no hay premisa
En todos los párrafos anteriores, y de manera soterrada, estamos hablando del

conflicto. El conflicto es el engranaje fundamental para que un guion funcione. Podría-
mos definirlo como la querencia de nuestro personaje por conseguir un objetivo.
Sin conflicto no hay premisa y, sin conflictos no hay guion. Decimos «con-
flictos» en plural porque a menudo los guionistas pensamos únicamente en el con-
flicto que activa nuestra premisa a la hora de contar nuestra historia en pocos mi-
nutos, pero nos olvidamos de que un guion se construye hilvanando varias tramas
que se cruzan, varias historias que forman parte de la misma, varios personajes que
habitan en mi película y cada uno de ellos tendrá un conflicto en el momento en que
la película proyecte sus vidas.
El conflicto es la fuerza de oposición a la consecución del objetivo por parte del

personaje.
¿Cuál es el conflicto de Pilar en Te doy mis ojos? No querer reconocer que se

ha vuelto a enamorar del hombre que la maltrata. Y por esa razón vuelve a vivir con él
cuando la película arranca con ella huyendo de casa.
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Alicia Luna
¿Cuál es el conflicto del Jefe Brody en Jaws (Tiburón) ? No querer reconocer que, efectiva-
mente, como él piensa, hay un tiburón asesino en las aguas de Amity. Y por esa razón se deja
atraer por las fuerzas fácticas del pueblo que no quieren perder dinero si cierran las playas.
Pero en estas dos películas además del conflicto de nuestros protagonistas hay otros
conflictos que habitan en la historia. Los conflictos que mueven las otras tramas, las de
los otros personajes. En Jaws, Queen, el cazatiburones, quiere matar al tiburón porque
necesita vengarse de los tiburones que asesinaron a todos sus compañeros en la guerra.
En Te doy mis ojos el conflicto de Antonio, el maltratador, es que está convencido de que
si Pilar progresa profesionalmente la perderá.
EJERCICIO
Escribir una situación en la que un personaje quiere/necesita conseguir algo. ¿Qué
es ese algo? ¿Quién se lo impide? Además de ese quién, crea también un ¿Qué se lo
impide? (estos son los tres pilares del guion que defiende Robert MacKee en su libro
El Guion)
Define el conflicto que tiene: qué es lo que necesita, por qué, contra quién y contra
qué tendrá que luchar para conseguir lo que quiere/necesita
Si ya tenemos claro qué es el tema, la premisa y el conflicto se debe insistir en

que no existe premisa sin conflicto, ya estamos preparados para contar nuestra idea a los
demás.
3. Verbalizar la idea en un Pitch
Que tenga ironía dramática, que sea visual y posible. Estos serían los tres pilares
fundamentales de un pitch, esa manera de contar tu guion a una audiencia para que se
interesen tanto por ella que quieran invertir en él para convertirlo en película.
¿Qué debes hacer cuando vas a contar el pitch de tu guion? Lo primero de

todo presentarte tú a la audiencia: eres la persona que ha escrito este guion, has
escrito ya otros, o no… y procurar hablar de ti con el mismo tono de la historia que
les vas a contar a ellos. No puedes hablar de ti de manera aburrida e intentar conven-
cerles de que el guion que has escrito o quieres escribir es una comedia trepidante,
porque no te creerán.
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Lo segundo que tienes que hacer es poner tu guion en el mapa, esto es, definirlo
desde el título. A modo de: ¿Qué es Jaws? Jaws es lo desconocido que nos acecha en la os-
curidad del océano y que una vez cada muchos años se acerca a nuestras costas. Este es el
momento de continuar la definición hablando del género en que has escrito o piensas escribir
el guion, y del referente de película que tienes en la mente.
Lo tercero es ya contar la premisa: esta es la historia de una mujer que se ena-

mora del hombre que la ha maltratado durante años. Acabamos de utilizar la premisa de
nuestro guion a modo de logline, con claridad y concisión.
Lo cuarto es contar la historia, pero tengamos claro que no vamos a utilizar

más de cinco minutos en contarla. Vamos a contar los cinco puntos fundamentales de la
trama principal de mi guion para contar la historia.
Lo quinto sería decir a nuestra audiencia lo que se suele llamar «los nuncas»:
Nunca antes se ha hecho una película sobre…., nunca antes se ha abordado desde…
Y por último y sexto punto: a quiénes quieres llegar con esta historia. Si es una
película para todos los públicos o solo para adultos, en qué lengua, etc.
Llegados a este punto pongámonos a escribir nuestro guion. Pero, ¿en qué for-
mato se escribe un guion?
Formato
Lo normal es creer que, como en casi todo en la vida, cada maestrillo tiene su librillo.
Pues no. En el caso del guion cinematográfico o de series de ficción para televisión, todos los
guionistas utilizamos un formato de escritura que nos une y facilita la tarea de lectura a quienes
leen, pero, sobre todo, a quienes tienen que encargarse de la producción del mismo. Esta y no
otra es la finalidad de un formato uniforme para escribir. Normalmente se entiende que una
página ocupada en su 50% por el diálogo y el otro 50% por la acción, será una página de guion
cuya duración girará en torno al minuto de película rodada: 1 página = 1 minuto.
Esto varía si toda la página está destinada a la descripción de acciones trepidan-

tes o, por el contrario, muy pasivas; o líneas de diálogo de uno o de más personajes.
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Alicia Luna
El diálogo habitualmente se escribe en una columna centrada en la página que

ocupe, como mucho, la mitad del ancho de la misma. Nunca el diálogo tendrá el mismo
ancho de página que la acción. Las secuencias se identifican por ser escritas en mayúsculas o ir
subrayadas y numeradas.
El formato habitual es escribir en un tipo de letra Courier o Times de cuerpo

12, a un espaciado de 1,5, sin dar nunca más de un interlineado entre línea y línea, aun-
que estemos cambiando de secuencia.
Existen diferentes programas y plantillas para guionistas, algunos gratuitos,

pero puedes crear tu propia plantilla en Word.
Ejemplo:
SEC 1. EXT. CALLE CASA ANA NOCHE
Juan se sube al coche y se esconde para no ser visto por

Ana, que se acerca.
ANA
(Al teléfono)
…sí, sí, quedé con Juan, pero no se ha presentado,
así que me voy que llego tarde….
Nos vemos. Ciao (cuelga).
Ana guarda el teléfono en su bolso y busca la llave que no

encuentra. Se desespera. Ve al fondo de la calle que un taxi
se acerca. Alza la mano llamando la atención del taxista a
la vez que sale a la calzada. El taxi se detiene y Ana sube.
El taxi se pierde calle arriba.
SEC 2 INT.EXT. COCHE ANA NOCHE
Juan, con cuidado, se levanta en la parte de atrás del co-

che y busca algo en la guantera y en el suelo. Encuentra
un pendrive. Se alegra. Es lo que buscaba. Sale del coche.
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Como veis, en el encabezamiento de la secuencia en que Juan está dentro

del coche he escrito “Int. Ext”. Esto significa que el equipo de producción tiene que
iluminar y preparar la calle que se verá desde el interior del coche, a través de las
ventanas.
Sinopsis, argumento, escaleta y tratamiento

La estructura también es creativa
Al empezar a contar nuestra historia la concebimos como un universo en sí

misma y escogemos un procedimiento narrativo para contarla. Ese procedimiento es la
estructura interna que la misma historia nos dicta para ser contada. pero debemos cues-
tionarnos si ese camino elegido de manera inconsciente es el mejor para nuestro guion.
Cuando empezamos a organizar de manera inconsciente la forma de contar

nuestra historia estamos construyendo una arquitectura. Debemos entonces pararnos
a pensar cuál es la tensión dramática más importante y dónde y cómo la voy a contar,
además de decidir cuál es el impulso visual más fuerte, si coincide con esa tensión o
no y dónde está.
El criterio dramático que nos impulsa a contar de ese modo y no de otro forma
parte de nuestro estilo narrativo.
Pero vayamos por partes. ¿Cómo debemos empezar a construir nuestro guion?
1. Sinopsis
La sinopsis es un resumen breve de la película que cuenta quién es nuestro

protagonista, qué quiere y cómo lo va a conseguir. Sería importante que en la sinopsis
también se viera reflejado quién es el antagonista.
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Alicia Luna
Tipos de sinopsis:
• Sinopsis breve (5-10 líneas) de presentación de mi película.

• Sinopsis (Un folio / Una cuartilla).
• Sinopsis argumental (3-8 folios).
2. Argumento
El argumento es una sinopsis ampliada que puede llegar a alcanzar 10 o 15

folios. En él ya estará más detallado el lugar donde suceden los hechos, las subtramas o
tramas secundarias de la historia, los otros personajes y sus conflictos.
Tanto la sinopsis como el argumento han de ir siempre redactados de manera

concisa y visual. Es así como escribimos los guionistas. Para lograr escribir de una mane-
ra más visual siempre podemos intentar pensar nuestra historia en imágenes, redactar lo
que vemos en la pantalla.
Ejemplo:
Ana conduce hasta la cabaña. Una edificación semiabandonada y escondida entre la
vegetación. Curiosamente la puerta no se resiste cuando intenta abrirla, por lo que
Ana se pone en estado de alerta.
Y no:
Ana pisa el embrague y gira a la derecha hasta llegar a una cabaña al final del camino.
Cuando el coche llega al fondo del camino, echa el freno, saca las llaves y las guarda
en su bolso. Con la mano derecha abre la puerta del coche y sale con cautela. Su
pisada deja una huella en el camino. Ana da unos pocos pasos con cuidado hacia la
cabaña e intenta abrir la puerta con las dos manos.
¿Qué conclusiones extraemos de ambas maneras de redactar? La segunda es

mucho más extensa y termina aletargando al lector/espectador. Realmente debemos
pormenorizar el detalle de las acciones únicamente si son del todo imprescindibles para
entender la situación.
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3. Escaleta
Entendemos por escaleta la lista de situaciones de nuestro guion. Cada punto

debe ser una breve descripción de lo que sucede en una secuencia del guion o en un
grupo de ellas agrupadas por la acción a llevar a cabo.
Los guionistas solemos realizar diferentes tipos de escaletas dependiendo del mo-
mento del trabajo. Escaletamos películas que vemos cuando necesitamos analizarla. Ha-
cemos la escaleta de construcción de nuestro guion previa a la escritura del mismo. Pero
también a menudo realizamos una escaleta después de haber escrito el guion para ver cómo
funciona. A esta última podemos llamarla también Out Line. Es una escaleta en acción.
Más concisa aún, contando sólo las acciones desde el punto de vista del protagonista.
La escaleta de construcción de nuestro guion es la herramienta más importante

previa a la escritura del guion. Nos permite ver la película entera para poder comprobar
si el guion funciona o no. Corregimos la escaleta todas las veces que haga falta, hasta que
estemos convencidos de que funciona, y de que esa es la película que queremos hacer. Es
mucho más fácil realizar cambios sobre la escaleta que sobre el guion ya escrito, aunque
éste también se reescribirá.
A continuación se muestran tres ejemplos de tipos de escaleta:
ESCALETA DE UNA PELÍCULA. (JAWS / TIBURÓN):

1. El jefe Brody sale de casa. «-¡Ten cuidado! -¿En este pueblo?».
2. El coche de Brody por la carretera cruza ante un cartel publicitario del pueblo que
se llama «Amity».
3. En la playa, el jefe Brody interroga al chico (testigo).
4. Silbato del policía en la playa: encuentran el cuerpo.
5. En la oficina, el jefe Brody redacta el informe: posible causa de la muerte, «Ataque
de tiburón».
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Alicia Luna
ESCALETA PREVIA A UN GUION ORIGINAL:

1. Juan llega a su casa y se encuentra con el cadáver. Llama a la policía, pero cuelga
antes de que le respondan. No puede dar su nombre.
2. María llega a casa y Juan esconde el cadáver tras las cortinas del salón. Le pide que
vuelva otro día para limpiar. El cartero viene para entregarle una carta certificada.
Juan sigue ocultando el cadáver.
3. Juan aprovecha la noche y se cerciora de que los vecinos duermen para sacar el
cadáver de casa. No sabe qué hacer con él. Un vecino llega borracho. Se esconde.
4. Ya en la calle un coche de vigilancia pasa y vuelve a esconderse. Decide arrastrar
el cadáver hacia el jardín trasero de la casa y lo entierra.
OUT LINE O ESCALETA DE ACCIONES

1. Juan encuentra el cuerpo, no sabe qué hacer.
2. Juan lo oculta ante María.
3. Juan arrastra el cuerpo por la escalera evitando ser visto.
4. Juan entierra el cadáver en el jardín.
Seguir de este modo al protagonista nos permite detectar problemas de guion

que habrá que solucionar: por ejemplo, detectaremos si nuestro protagonista es demasia-
do pasivo o repite muchas veces la misma acción ‒a no ser que en nuestra película nues-
tro protagonista realice continuamente la misma acción porque forma parte del tema de
la misma‒. De este modo puliremos el guion evitando rodar acciones o acontecimientos
repetidos, que no aportan nada más y que, irremediablemente, terminarán siendo cor-
tadas en montaje. Por ejemplo, si nuestro personaje Juan, tras el punto 2, tuviera que
volver a esconder el cadáver en el salón porque llega otra persona, si esa acción no aporta
nada nuevo, sería mejor suprimirla.
La escaleta out line nos descubre también si tenemos al protagonista que quere-
mos; si está bien definido por sus acciones.
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4. Tratamiento
Se suele entender por tratamiento un argumento dividido en puntos o se-

cuencias ‒unidades de tiempo y lugar‒. El tratamiento se acerca más a lo que será
el formato de guion. Lo normal es que tenga una extensión mínima de 20 páginas y
máxima de 30. Un tratamiento tiene alrededor de 80 puntos. No todos los puntos de
tratamiento han de ser una secuencia de guion; pueden ser perfectamente un grupo
de ellas. Y muchas veces nos encontraremos con que nos solicitan un tratamiento o
escaleta argumental.
En Europa, solemos entender por secuencia «unidad de tiempo y lugar», de-

jamos la denominación de escena para el teatro. Pero en todo el continente americano
‒norte, centro y sur‒ se refieren a escena como unidad de tiempo y lugar y a secuencia
como grupo de escenas que recogen una misma unidad temática de acción. Es decir,
por ejemplo, la secuencia en que un personaje se deshace de un cadáver podría contener
varias escenas: cuando lo saca de la casa, cuando lo baja por las escaleras, cuando lo en-
tierra en el jardín. Todas estas situaciones forman parte de una misma unidad temática
de acción: el personaje se deshace del cadáver.
Otras herramientas a tener en cuenta

5. Punto de giro o Plot Point
El punto de giro es un momento de cambio en la historia de nuestro personaje.

Un salto hacia delante en la película. Son aquellas decisiones que toma el protagonista
‒y nadie más que él‒ y que ayudan a que la acción de la película avance. Son puntos de
no retorno. El protagonista ha tomado una decisión y no tiene vuelta atrás. Por ejemplo,
en Te doy mis ojos: cuando Pilar decide volver con Antonio y aparece en la boda de su
hermana Ana con él. Acaba de dar un paso importantísimo hacia adelante y no tendrá
vuelta atrás. Esa decisión provoca reacciones en todos los personajes importantes.
Suele decirse que las películas tienen dos puntos de giro, uno al finalizar el
primer acto y otro en el clímax. Pero hay que indicar aquí que para que un guion se
desarrolle activamente y no pasivamente ‒esto dependerá de la película que queramos
escribir y ver‒, es necesario construir más de dos puntos de giro. Estos dos han de ser
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Alicia Luna
los más álgidos e importantes de la historia, pero puede haber dos o tres más que se
colocarían en el detonante y al final del nudo. ¿Dónde están el detonante y el nudo?
Se explica más adelante.
6. Subtexto
El subtexto es el arte de exteriorizar lo interno. Para construir el subtexto te-

nemos que trabajar la parte más emocional del personaje, aquello que el guionista tiene
que ser capaz de contar en acciones o entre líneas de diálogo. El personaje no debería ver-
balizarlo directamente. Un ejemplo es la secuencia de la película Departed (Infiltrados)
‒dirigida por Martin Scorsese y escrita por William Monahan sobre un remake de Alan
Mak, Felix Chong‒ en que Jack Nicholson le entrega un regalo de graduación a Matt
Damon y el diálogo es: «School’s out. No more teachers, no more books» (Fuera escuela. No
más profesores, no más libros). Y cuando Matt Damon abre el regalo se encuentra con
una pistola. Lo que está ocurriendo en realidad es que le está dando la bienvenida a sus
filas como hombre infiltrado en la policía de Massachussets. Pero no le dice: se acabó la
academia, ahora ya eres uno de los nuestros. A trabajar. Porque éste sería un diálogo, si
no malo, al menos sí explícito.
7. Antagonista
El antagonista es quien impide al protagonista conseguir su objetivo. En to-

dos los guiones debería haber un antagonista externo y otro interno: el externo es un
personaje, muy importante en la película, que luchará contra nuestro protagonista para
intentar impedir que triunfe; el interno es un engranaje que funciona desde el inte-
rior del protagonista y que le obstaculiza en la carrera por conseguir lo que quiere. Por
ejemplo, en Jaws (Tiburón), el antagonista externo es sin ninguna duda el tiburón. Y el
interno es el miedo del Jefe Brody al mar. Tendrá primero que vencer su miedo interno
para poder luchar contra el externo. Pero también en esta película la trama secundaria,
la de la codicia, la de los magnates del pueblo que no quieren cerrar las playas para no
perder dinero, tiene su propio antagonista externo, que efectivamente es el tiburón, y el
antagonista interno, que es el miedo a perder sus negocios.
Ahora que hemos hablado de las tramas, es importante señalar que el tema
‒de lo que habla mi guion‒ mueve las tramas secundarias o subtramas y la premisa ‒
aquello que le ocurre a nuestro protagonista y que impulsa la acción‒ mueve la trama
principal.
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Y ya que estamos hablando de tramas, pasemos a hablar de la estructura del

guion.
Estructura: las partes de un todo

Gracias a la escaleta podemos ver qué ocurre en las secuencias fundamentales,
cómo transcurren y cómo cambian o se desarrollan. La manera de trabajar nuestra es-
caleta no es exactamente a través de las situaciones que se nos van ocurriendo de una
manera más o menos arbitraria. Esas situaciones deben organizarse en una estructura
que obedezca a tres partes, cinco u ocho. La estructura narrativa más común es la que
se construye sobre los tres actos: Planteamiento o Presentación, Nudo o Problemas y
Desenlace y/o Resolución. Pero el cine, como arte visual vivo, ha ido evolucionando, y
muchas películas muestran estructuras que se dividen en más de tres actos. Suelen ser
comedias o thrillers que necesitan mayor ritmo. Sin embargo, cualquier analista hábil
podría siempre dividir cualquier película en tres actos, aunque sus guionistas la hayan
construido en cinco u ocho.
Aquí vais a encontrar una guía de las partes de ese todo que llamamos guion y
que podréis dividir en tres o cinco actos, pero esos actos siempre deberían estar consti-
tuidos por estos momentos:
Arranque: Es una situación muy poderosa que debe crear una gran impresión
en el espectador o, al menos, asentar el tono de tu historia. Gracias a este momento en-
ganchamos al espectador. Pero muchas películas se inician sin arranque.
Jaws (Tiburón) es un claro ejemplo de película con situación de arranque: una

chica se baña en la playa durante la noche y es atacada por algo que la acecha bajo las
aguas. La chica desaparece. La película iraní A separation (Nader y Simin, una separación)
también tiene situación de arranque: una pareja expone a cámara los motivos de su
divorcio y discute por la custodia de la hija. Están ante un juez que pone en duda los
requerimientos de la esposa para querer educar a su hija fuera de Irán. En Te doy mis ojos
el arranque es una mujer que huye asustada de su casa con su hijo en medio de la noche.
No se ha dado cuenta de que va en zapatillas.
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Alicia Luna
Una película sin arranque es Hannah and her Sisters (Hannah y sus hermanas),
escrita y dirigida por Woody Allen. La película inicia cuando la historia ya ha comenza-
do. Un grupo de amigos y familiares comen en un festejo y ya ahí nos cuentan la atrac-
ción del protagonista por su cuñada, Hannah.
Detonante: Es en realidad el primer punto de giro del guion. Como su nombre

indica es una situación que detona algo inesperado para el protagonista y que alterará su
equilibrio. Hay películas que inician detonadas, que prescinden del arranque y comien-
zan con el detonante. ¿Cómo diferenciar detonante de arranque? El arranque puede ser
una situación externa a la vida del protagonista. El detonante le tiene que estar sucedien-
do directamente a él. En Hannah and her Sisters la película comienza justamente detona-
da porque ya en la primera secuencia nos sorprende Woody Allen con el problema que
detona la acción de toda la película.
Dudas del personaje: Es una situación y grupo de ellas que humanizan a nues-
tro protagonista, la audiencia se reconoce en él, empatiza con él, porque se muestran las
debilidades del personaje. En Te doy mis ojos, Pilar no sabe si citarse de nuevo o no con
Antonio, al final accede y lo hace a escondidas. En Jaws, los poderes fácticos del pueblo
convencen a Brody de que no es un tiburón el causante de la muerte de la chica. Brody
accede a no cerrar las playas con la sospecha de que le están engañando.
Cuestión Principal: Es la secuencia o grupo de secuencias en que el personaje

es puesto a prueba a un alto nivel y ahora sí tiene que decidir si cruzar o no, si seguir
adelante o no y no tendrá vuelta atrás. Este es el primer gran punto de giro de nuestro
guion. Nuestro personaje acaba de empezar a cambiar. Cuando la película finalice, el
protagonista ya no será igual a como empezó, su camino de lucha o búsqueda le habrá
hecho aprender muchas cosas y cambiar como persona. Es el final del Primer Acto.
Nudo: Grupo de situaciones problemáticas en las que nuestro personaje se ha

metido. Tendrá que luchar por salir de ellas indemne. Pero cuando parece que lo está
consiguiendo pasamos a:
Crisis: Podemos definir la crisis como esas situaciones que, como en la

vida misma, cuando van mal, suelen ponerse peor. Y al final de la crisis la
historia se precipita hacia el clímax.
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Clímax: Es el momento de la lucha definitiva. Del todo o nada. Este el

siguiente gran punto de giro de la película después de la cuestión principal.
Desenlace: No todas las películas tienen desenlace. Dependiendo del

ritmo, muchas de ellas se resuelven tras el clímax.
Resolución: El protagonista, una vez solucionado el problema o consegui-

do el objetivo, se relaja y/o vuelve al hogar o al estado de confort.
EJERCICIO
1. ¿Cuáles son los cinco momentos fundamentales de tu historia? (Ordénalos colo-
cándolos en el minuto que crees que ocupan dentro de tu película)
2. ¿A qué momento de la estructura que te hemos presentado pertenecen? ¿Al deto-
nante? ¿A la crisis? ¿Al clímax?
3. Completa el resto de los puntos de la estructura con tu historia.
Personajes
1. El personaje emocional
Cuando definimos un personaje lo que menos importa es su color de pelo, sus

ojos o su altura: lo más importante es saber qué quiere y qué le falta o necesita. Una vez
resueltas ambas cuestiones, podemos comenzar a individualizarlo. Para ello, lo caracte-
rizamos y lo dotamos de una personalidad que nos recuerde siempre a ese personaje y a
ningún otro.
El carácter de mis propios personajes es la manera que adopta al caminar, mo-

verse o hablar. Por ejemplo, entendemos que un soldado camina erguido, pero ¿qué
ocurriría si nuestro soldado es un herido de guerra y ha perdido en la misma a su mejor
amigo? Cuando regresa a su pueblo: ¿nos parece que caminará igual de erguido que el día
que se fue? ¿O quizá tendrá que caminar ocultando el dolor físico y el psíquico? Quizá
camine erguido aún, pero sin duda su mirada ya no será la mirada de un joven que quie-
re comerse el mundo, porque el mundo se lo ha comido a él.
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Alicia Luna
¿Y un aristócrata? Siempre pensamos que los aristócratas caminan mirando por

el encima del hombro. Esto es un cliché. Pero vamos a imaginar que es verdad. ¿Qué
ocurre si acaba de asesinar a su contable y emparedarlo en la pared? ¿Cómo caminaría
ahora? Probablemente su altanería se habrá convertido en intranquilidad, desconfianza,
temerá que le sigan por la calle. Caminará guardando sus espaldas disimuladamente.
Construyendo la personalidad de los personajes:
Lo que para Robert McKee, en su libro El Guion, son los tres mundos del
personaje:
• Personal: sus ideas, pensamientos
• Familiar: padres, hermanos, amigos
• Social: vecinos, entorno, ciudad, religión, ideología
La psicología transaccional lo resuelve hablando de los tres yoes.
Hablemos de esto. Todas las personas tenemos tres yoes:
• yo niño: emocional (caprichoso, impulsivo)
• yo padre: juez (esto no se hace, esto no se dice)
• yo adulto: ético (responsabilidad con el entorno)
Si tuviéramos en cuenta estos tres yoes para construir a nuestros personajes

tendríamos que preguntarnos cómo reacciona nuestro personaje en determinadas situa-
ciones y dependiendo de esa reacción podríamos averiguar si es niño, juez o adulto. Por
lo general, las personas sanas psicológicamente hablando alternamos estos tres yoes de-
pendiendo de la situación a la que nos enfrentamos. Únicamente aquellas personas que
sufren alguna patología psicológica carecen de un yo. Los asesinos, por ejemplo, carecen
del yo adulto, el ético, porque carecen de empatía hacia el otro. Tanto si construimos
nuestros personajes utilizando los tres yoes como los tres mundos de McKee, las carac-
terísticas se solapan y están presentes en la personalidad de los personajes.
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EJERCICIO:
1. Ver al personaje del Jefe Brody en Jaws (Tiburón) y describir el tipo de personaje
que es. ¿Qué yoes tiene y de cuáles carece, si es que carece de alguno?
2. Ver el personaje de Antonio en Te doy mis ojos e identifica qué yoes tiene en qué
situaciones y de cuáles carece, si es que carece de alguno.
EJERCICIO:
1. Describe al personaje de tu historia. (más por sus acciones y gustos que por su
aspecto físico)
2. Describe, según tú lo ves, a Superman en unas líneas y a Caperucita Roja en otras.
(No más de dos líneas)
3. Siguiendo tus propios parámetros en la descripción anterior, cómo describiría a
estos dos héroes tu personaje. (en este ejercicio intentamos que tu personaje no seas
tú mismo)
EJERCICIO:
Ver de la película Nine Lives/Nueve Vidas, de Rodrigo García, el capítulo de Sandra
y describir: Sandra es el tipo de personaje que….(continúalo)
Ver la película Map of the Sounds of Tokio/Mapa de los sonidos de Tokio, de Isabel
Coixet y describir: Rinko Kikuchi es el tipo de personaje que… (continúalo)
Imaginemos ahora que nuestro personaje es un paciente que acude al médico. E

imaginemos que tenemos los cinco tipos de pacientes que te presentamos a continuación1.
Según esta pequeña lista, mi personaje podría ser:
• Paciente emocional: tiende a llorar o disgustarse cuando no se siente bien.

• Paciente sabelotodo: acude al médico habiéndose informado de su dolencia.
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1
De acuerdo con Los tipos de pacientes de El Defensor del Paciente de la Comunidad de Madrid
Alicia Luna
• Paciente tímido: teme parecer estúpido con sus preguntas.

• Paciente divagante: nunca sabe por dónde empezar.
• Paciente para quien el médico es dios: el médico puede hacer milagros.
EJERCICIO:
1. ¿Qué tipo de paciente sería Sandra, el personaje de Nueve Vidas? ¿Por qué?
2. Escribe la secuencia en que tu personaje visita al médico siguiendo las pautas del
paciente que crees que es.
Como ves, a través de estos ejercicios, procuramos que manejes varios tipos de
personajes a la vez que construyes el tuyo para que aprendas a trabajar con un mayor
número de posibilidades de modo que ejercites la construcción de un personaje que se
aleje de ti, de tu carácter y personalidad.
2. El personaje amotinado
El motín es un deseo cercenado que provoca ansiedad. De alguna manera

cuando le arrebatamos algo al personaje le generamos la ruptura de su monotonía.
Cuando un bebé llora se le da de comer. Eso genera una cadena de peticiones y

respuestas inmediatas que le da seguridad y así el bebé crece como un humano seguro de
sí mismo. Cuando esa cadena se rompe, el bebé llora. Si esa cadena se rompe a menudo,
el bebé adquiere inseguridad porque no sabe a qué atenerse ni qué respuesta va a recibir
exactamente cuando llora. El llanto es una manera de motín.
Luego: ¿qué le falta o quiere o necesita nuestro personaje?, ¿qué le vamos a arre-
batar para que se amotine, para que luche por recuperarlo? Pero más importante que la
lucha en sí, es organizar cómo va a ser esa lucha.
Según Robert McKee el camino más correcto para la construcción de nuestro personaje
es ser capaz de responder a estas tres preguntas:
• Qué quiere
• Quién o qué se lo impide
• Cómo lo consigue
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Se recomienda que al responder a la segunda de las preguntas: ¿quién o qué se

lo impide? Os alejéis de la respuesta: el miedo a sí mismo. ¿Por qué? Porque se os está
preguntando por el antagonista, por las fuerzas externas e internas contra las que tendrá
que luchar vuestro personaje. Necesitamos crear personajes con dos antagonista, uno
externo, que moverá la acción de la trama principal y otro interno, que sí podría ser
el miedo a sí mismo, que moverá la trama secundaria. La trama en la que se alberga el
tema de la película. Las películas que carecen de antagonista externo suelen ser películas
estupendas y terriblemente difíciles de construir (véase Persona de Ingmar Bergman, o
De rouille et d’os (De óxido y hueso), de Jacques Audiard) que yo no recomiendo como
primera escritura de un guion.
EJERCICIO:
Ver en Nine Lives (Nueve Vidas) el capítulo de Diana.
¿Cuál es el sentimiento impulsor de este personaje?
¿Cuál es el sentimiento impulsor que mueve a tu personaje?
Por ejemplo: el sentimiento impulsor del personaje de Antonio en Te doy mis ojos
es recuperar a Pilar. El sentimiento impulsor de Pilar es huir del hombre que la
maltrata.
3. La necesidad de un gran antagonista
La técnica del motín nos sirve para crear y reforzar a nuestro antagonista.
Consejos para la creación de un buen antagonista:
• quererlo tanto como al protagonista
• crear un antagonista más inteligente que nosotros mismos
• dotarlo de alguna debilidad para humanizarlo: conseguir que incluso el público

llegue a quererlo, a entenderlo
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Alicia Luna
El Arte de dialogar
1. Introducción al diálogo
Propongo que viajemos a las cavernas, que vayamos hasta el inicio mismo del
Homo sapiens sapiens. Al inicio de sus primeros intentos de comunicación entre miem-
bros de un mismo clan. Primero fueron los sonidos, luego esos sonidos comenzaron a ar-
ticularse en palabras que hacían referencia a animales, cosas, personas, sustantivos todas
ellas. Después vino la necesidad de articular las acciones y los movimientos y comenza-
ron los verbos. Más tarde la necesidad de determinar, y así se dio lugar al comienzo de los
artículos, los pronombres, las preposiciones. Toda esta introducción imaginada y no real,
nos sirve para valorar las palabras que utilizamos al escribir los diálogos y a darnos cuenta
de la cantidad de significado que alberga cada palabra, incluidas las más insignificantes.
Por ejemplo: Un árbol / El árbol. Un/El: tienen diferente significado pues «un»
es indeterminado y «el», es artículo determinado.
Lo que se intenta subrayar es la cantidad de ruido que introducimos en las ca-

bezas ajenas al dialogar. La cantidad de entropía. Al dialogar tenemos que ser capaces
de hallar el significado exacto de lo que queremos decir, y de ahí escoger el núcleo de ese
mensaje y cuidarlo como si fuera un tesoro. Articulándolo de la mejor manera posible,
quitándole, como el barro que se adhiere a los tubérculos, todas aquellas palabras que se
quedan solapadas y que sin ser conscientes le atribuyen un significado adicional y sote-
rrado.
2. Respetar el diálogo
¿Cuál sería la definición más apropiada de diálogo? ¿Comunicación? ¿Expresión

de sentimientos? Pero el diálogo a veces es silencio (Ejemplo: Into de Wild (Hacia rutas
salvajes), de Sean Penn) El diálogo no es solo hablar con claridad, si no también dejarle
espacio al silencio. Pero además de silencio, el diálogo también es acción. Esto ocurre
cuando el verdadero significado de la acción está oculto en el subtexto del diálogo que
escribimos (Ejemplo: El laberinto del Fauno: secuencia en el que el doctor le dice al
capitán: «obedecer por obedecer, eso solo lo hace gente como usted, capitán.» Porque sabe-
mos que acaba de firmar su sentencia de muerte al decir esto). Estos son diálogos que
hacen que la acción progrese. Habrá una acción como consecuencia de ese diálogo. Pero
además de todo esto tenemos que tener en cuenta que nunca se dialoga como se habla
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(excepto en el cinema verité) ¿Y esto por qué? Porque el diálogo cotidiano tiene tendencia
a repetir palabras y nexos.
EJERCICIO
«Es muy triste sufrir el estigma de que solo me importan las fiestas. En los últimos años
me he dedicado a estudiar.»
Estructurar como un diálogo esta frase que recogió la prensa sobre una entrevista
a una famosa y rica heredera, y convertirla en una secuencia: La chica y el abuelo
desayunan, el abuelo tras leer la prensa quiere desheredarla.
El diálogo es la consecuencia de lo que se ha escrito previamente en la escaleta

o en el tratamiento. No tiene que satisfacer al autor si no ayudar al personaje a manifes-
tarse. No le escribimos diálogos a nuestros personajes si no que los oímos hablar. Hablan
nuestros personajes, y no nosotros.
El diálogo tiene dos propósitos fundamentales.
1. Revelar algo nuevo sobre el personaje

2. Hacer avanzar la acción: conseguir que avance el conflicto/objetivo hacia la
crisis/clímax
Ejemplo: El Laberinto del Fauno:

VIDAL: Que le quede claro…(pausa) Si tiene que escoger: salve al niño.
DOCTOR: Por el momento no hay necesidad de…
VIDAL (interrumpe): Pero si la hubiera, que quede claro desde ahora. (pausa) Ese
niño llevará mi nombre y el nombre de mi padre. Sálvelo a él.
Cada personaje tiene su particular manera de expresarse: acento, vocabulario,

slang, entonación. El diálogo cuenta tanto en un guion como la acción.
En el diálogo se pueden distinguir dos niveles de expresión que caracterizan al

personaje:
Idiolecto: conjunto de rasgos propios de la forma de expresarse de un individuo
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Alicia Luna
Dialecto: sistema lingüístico derivado de otro del cual extrae un tronco común
y no llega a tener la categoría de lengua2
3. Las tres reglas del buen dialoguista
I. Dialogar en contra de las palabras vacías que generan ruido
Ejemplo: El Laberinto del Fauno:

VIDAL
Merdeces, la llave. A partir de hoy, la llevo yo.
MERCEDES
Sí, señor.
VIDAL
¿Es la única copia?
MERCEDES
Sí, señor.
Guillermo del Toro no ha escrito:
VIDAL: Mercedes hágame el favor. ¿Tiene la llave encima? Pues démela que a partir de
ahora quiero controlarla yo.
MERCEDES: Señor, ¿a qué llave se refiere? ¿a esta? Ahora mismo, señor.
¿Y por qué no lo ha escrito así? Porque tiene que ver con el carácter y la relación
que tienen estos dos personajes entre sí. Es una relación de jefe a criada, una relación de
desconfianza. Una relación en que cada uno de ellos sospecha del otro, guardan un odio
escondido - Mercedes hacia el Capitán -, y un deseo muy muy controlado - el Capitán
hacia Mercedes -. Por lo que su manera de hablar será tremendamente cautelosa para que
su diálogo no les delate.
II. Controlar la verborrea
Woody Allen es un director y guionista que escribe diálogos verborreicos, pero lle-
nos de acción. Pero ante todo, tengamos clara una cosa: nosotros no somos Woody Allen.
- 37 -
2
Definiciones extraídas del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española
III. Crear diálogos que aporten fuerza a la historia de mi personaje, que ayuden al
actor a interpretar su papel creando un personaje verosímil.
Un diálogo lleno de ruido es aquel que no le da importancia al contenido.

Luego la mejor manera de salvar este escollo es pensar que ese diálogo será interpretado.
Verlo/oírlo, en nuestra imaginación, en boca de algún actor que imaginemos.
4. Tipos de diálogos
• Diálogo en acción: Hablar es hacer. Muchos diálogos deben marcar un objetivo.
• Diálogos empáticos: son diálogos que infunden en el espectador un sentimiento com-

partido, que empatizan con la audiencia.
• Diálogos orgánicos: diálogos que tienen armonía, consonancia con lo que proponen.
Ejemplo:
Si en la película Hannah and her Sisters de Woody Allen, cuando el off del personaje
dice que cuando Hannah pasó ante él hace un instante estuvo a punto de desmayar-
se, si en la acción que vemos no ocurriera esto o alguna acción semejante, el diálogo
no sería orgánico.
Un diálogo mal escrito lo permite todo, por eso, porque está mal escrito.
• Diálogos con subtexto: ¿Cómo podemos exteriorizar lo interno a través del diálogo? No
siendo explícitos para que el actor pueda interpretar y busca el contenido interno del
diálogo.
Ejemplo:
Un anciano entra en un bar: Qué hay, Jonás?, le dice a otro que sentado en una
mesa, mira por la ventana. – Aquí, esperando a la guadaña.
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Alicia Luna
Lo que nos cuenta esta secuencia no está subrayado en el diálogo, no es ex-

plícito, pero es perfectamente comprensible para el público que además al entender el
sentimiento del personaje cree que está participando en la película.
El subtexto nos ayuda a entender algo más que lo obvio: ¿qué saben los otros
personajes sobre mi personaje para que entiendan o no su subtexto? ¿qué le contamos al
espectador que los otros personajes no sepan?
• Diálogo falso: Cuando un actor miente a otro y el espectador lo sabe, se le ha re-

velado algo interior, una verdad del personaje, en este caso, su falsedad. Este uso
de lo que sucede entre personajes, más allá de lo que se muestra en la superficie, es
también subtexto.
Ejemplo:
En Te doy mis ojos cuando Ana le pregunta a Pilar qué acompañante llevará a la boda
y Pilar responde que no hay ningún acompañante. El espectador sabe que está ci-
tándose a escondidas con Antonio. Sabe que está mintiendo. Tiene una información
de la que carece Ana.
EJERCICIO:
Escribir el diálogo de una secuencia en que un personaje le miente a otro y el espec-
tador lo sabe.
El buen guionista ha de saber escribir, redactar de manera concisa y visual.

Utilizando el impulso visual y el emocional en su manera de narrar. Y, sobre todo,
nunca debe olvidar que está escribiendo obras dramáticas para ser vistas y escuchadas
y que sin conflicto no hay drama.
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2
La
producción
Luis Gutiérrez
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Luis Gutiérrez
La producción de una película comienza en el momento que se decide llevar a la

pantalla un guion o, si todavía no existe el guion, cuando se decide encargar su escritura a
partir de una idea previa o de una obra existente para su posterior filmación. Si el impulsor
inicial del proyecto es el autor del guion, o el futuro director del mismo, habrán de buscar un
productor o, en su defecto, constituirse ellos mismos en productores y asumir las funciones.
Estas funciones consisten, en una primera fase, en diseñar y desarrollar el proyecto, es-
tableciendo la escala de la producción, contratar al director, si no estuviera desde el principio y,
de acuerdo con el mismo, elegir el reparto protagonista, gestionando su contratación. A partir de
estos elementos iniciales (derechos del argumento o de la obra original, guion, director y protago-
nistas) el productor comenzará a buscar la financiación necesaria para poder llevarlo a término.
Posteriormente, a lo largo de todo el proceso de producción, controlará y hará

un seguimiento del rodaje y la postproducción, hasta la obtención de la copia definitiva.
Finalmente hará las gestiones necesarias para su distribución en salas y su comercializa-
ción a través las diferentes ventanas de exhibición.
Se puede dividir el proceso de producción en cuatro fases:
• Desarrollo
• Preparación
• Rodaje
• Postproducción
Desarrollo
Una vez tengamos el guion, deberemos analizar su contenido, para decidir el
tipo de producción que vamos a poner en marcha y lo que implica en cuanto a financia-
ción, logística, posibilidades comerciales, etc.
Este análisis nos ayudará a establecer en qué rango de película nos estamos mo-
viendo. Según nuestras expectativas de financiación y posterior distribución, debemos
establecer la escala de nuestro proyecto: las posibilidades de financiación y difusión de
cualquier película pueden variar mucho según quién la dirija, o según quienes sean sus
protagonistas. También, lógicamente, variarán sus costes.
- 43 -
Por ello, es habitual hablar del presupuesto «above» y «below de line» utilizando
los términos ingleses. Normalmente, se consideran costes «above the line» los salarios
del director, el productor, el guionista y los actores protagonistas, así como los gastos
asociados.
En esta primera fase, debemos realizar o encargar al futuro director de pro-

ducción un presupuesto y un plan de trabajo que nos sirvan para la negociación con
los posibles socios coproductores, inversores o instituciones: para cualquier negociación
será preciso acompañar el guion de la documentación que explique qué tipo de proyecto
queremos hacer, normalmente una memoria y un presupuesto.
La financiación
Las principales fuentes de financiación son:
La explotación en salas (la taquilla): Al ser un ingreso que solo llega después de
estrenada la película, es una cantidad que habrá que financiar. No es un ingreso seguro,
pues depende de múltiples factores.
La venta de los derechos de televisión: Normalmente, por un número de

pases en un período de tiempo. Aunque a lo largo de la vida de una película puede ser
programada muchas veces en diferentes televisiones, el valor de dichos pases disminuye
mucho después de sus primeras emisiones.
La coproducción internacional: Nos permite obtener recursos de otros

países, al tiempo que abrimos las posibilidades de distribución de nuestra película.
En general, obliga a contar con actores y técnicos del país coproductor y, frecuen-
temente, a realizar una parte del rodaje o de la postproducción en dicho país (o
países). Esto es importante de subrayar porque puede suponer unos gastos añadidos
en el presupuesto, de viajes, hoteles, etc., además de unos días de desplazamiento
que hay que contemplar. Normalmente, cada coproductor se reserva la explotación
en su país, y se negocian los derechos en el resto del mundo (se pueden establecer
porcentajes para cada coproductor sobre el total de las ventas o distribuir por «te-
rritorios», de manera que cada coproductor ostentará todos los derechos en aquellos
territorios que le correspondan).
- 44 -
Luis Gutiérrez
Las ayudas institucionales: Sean locales, estatales o supraestatales. No to-

dos los países tienen esquemas de ayuda a la cinematografía. Existen fondos inter-
nacionales, como Ibermedia o Eurimages, destinados a la financiación de coproduc-
ciones internacionales en las que intervienen productoras de los países que forman
parte de los fondos respectivos (iberoamericanas en el primer caso y europeas - prin-
cipalmente - en el segundo). Ambos fondos son compatibles, es decir, una película
puede acogerse a las ayudas de los dos fondos, siempre que cumpla simultáneamente
las condiciones de ambos.
Los incentivos fiscales: Esquemas de tax-credit existentes en algunos países

para fomentar la entrada de inversores no relacionados con la industria audiovisual.
El patrocinio: algunas marcas comerciales participan en algún aspecto de la

producción, como el lanzamiento, asociando su imagen a la de la película.
El micromecenazgo o crowfunding: es la financiación mancomunada por

parte de personas que se sienten afines al proyecto. Para llegar al mayor número posible
de personas potencialmente interesadas, se utilizan plataformas de financiación colectiva
en Internet, por las facilidades que ofrecen para difundir el proyecto y su bajo costo.
Las iniciativas de algunos festivales: (p.e. «Cine en Construcción», colabora-

ción conjunta del Festival de San Sebastián y Cinélatino, Rencontres de Toulouse, apoya
la producción de cine latinoamericano mediante ayudas para la finalización de películas
en fase de postproducción).
El emplazamiento de producto (product placement): Algunas marcas pagan

por la aparición de sus productos en los decorados o integrados en la acción de una o
varias secuencias. En otros casos ceden productos o servicios necesarios para la produc-
ción. Se suelen fijar los tiempos que ha de verse el producto y el número de apariciones
mediante contrato.
En muchos casos, la búsqueda de financiación continúa durante la preparación de

la película. Lo aconsejable es no contar a priori con fuentes de financiación no confirmadas
a la hora de establecer nuestro plan de rodaje y presupuesto, por el riesgo que ello conlleva.
Una vez que tenemos la financiación, o al menos las gestiones para su consecu-
ción están encaminadas, damos comienzo a la preparación propiamente dicha.
- 45 -
La preparación
Al comienzo de la preparación se incorpora la figura del director de producción,
que habrá de trabajar con el productor según las líneas maestras trazadas por este. Algu-
nas de las funciones entre ambas figuras pueden llegar a solaparse.
La tarea del director de producción, como la de todos los jefes de equipo, comien-
za con una lectura exhaustiva del guion. A continuación, es necesario reunirse con el di-
rector para saber de qué forma piensa rodar y ver en detalle las necesidades, tanto generales
del rodaje como específicas de cada secuencia. Estás reuniones se llevarán posteriormente
a cabo con todos los jefes de equipo, a medida que se vayan incorporando al proyecto.
Es normal que, a medida que la preparación avance y se vayan concretando los

datos, cambie el enfoque algunas secuencias, surgiendo nuevas necesidades (p.e. una vez
que tenemos la localización de una secuencia, su geografía puede condicionar la forma
de rodarla, o los elementos necesarios para el rodaje).
En esta primera fase, junto con el director y el director de fotografía, se habrán

de tomar las decisiones referentes al soporte de grabación y el formato de la película. En
ello influirán consideraciones estéticas, pero también presupuestarias y logísticas.
Documentos de trabajo:
Como herramientas básicas de trabajo, el director de producción elabora los

siguientes documentos de trabajo:
Desglose:
A partir de la lectura y de las reuniones previas el director de producción debe realizar un
desglose de necesidades, que es básicamente una base de datos, en la que cada secuencia
sería un registro.
Normalmente, cada hoja del desglose incluye una serie de campos, que pueden variar
según nuestras necesidades, o el tipo de película, aunque algunos son fijos:
• Secuencia
• Página guion
• Interior/Exterior
- 46 -
Luis Gutiérrez
• Decorado
• Localización
• Efecto (día, noche)
• Medida de la secuencia
• Sinopsis
• Actores:
- Protagonistas
- Principales
- Secundarios
• Figuración
• Especialistas
• Arte
• Atrezzo
• Maquillaje-Peluquería
• Efectos Especiales
• Efectos Visuales
• Vehículos de acción
• Armas
• Semovientes
• Vestuario
• Cámara
• Sonido
• Eléctricos-Maquinistas
• Producción
• Previos
• Notas
Existen paquetes de software específicos para producción audiovisual que pueden

ser usados para realizar los desgloses, como el Movie Magic (que también permite hacer
planes de trabajo y presupuestos) , aunque también pueden usarse bases de datos como
Access o FileMaker, o cualquier otro sistema que nos permita organizar la información.
El desglose del director de producción le servirá de base, junto al plan de traba-

jo, para elaborar el presupuesto.
Cada jefe de equipo realiza su desglose, más especializado y enfocado a las ne-
cesidades de su departamento, salvo el del ayudante de dirección, que ha de contemplar
- 47 -
las necesidades de todos los departamentos para reflejarlas luego en la orden de rodaje
diaria.
Plan de trabajo
Es un documento en el que se recogen, por días, las secuencias que está previsto
rodar y, de cada una de ellas, el efecto (día o noche), el decorado, los actores que inter-
vienen y, según el tipo de película y modelo de plan, lo que se considere relevante, como
la localización, la figuración, los especialistas, los vehículos, etc. El objetivo del plan de
trabajo es racionalizar el trabajo y optimizar los elementos de que disponemos, sean estos
decorados, actores, técnicos o equipamiento.
Generalmente, el director de producción hace un primer plan sobre el que cal-

cula el presupuesto inicial. Posteriormente, el ayudante de dirección elabora el plan que
se va a seguir en el rodaje, teniendo ya en cuenta los condicionantes que se derivan de
los datos que se van obteniendo a lo largo de la preparación (la cercanía de unas locali-
zaciones a otras, o las fechas en las que los actores están disponibles, por ejemplo) y la
complejidad de la secuencia, según la planificación que el director le ha comunicado.
Para elaborar el plan, debemos decidir el número de días que se va a rodar por
semana y el número de horas que se va a rodar diariamente, teniendo en cuenta la nor-
mativa laboral y sindical del país donde vamos a rodar, y los pactos a los que hayamos
llegado con nuestros técnicos y actores.
Luego, agruparemos las secuencias en función de criterios que varían de una

película a otra. Algunos de los más habituales a tener en cuenta son:
• Agrupar las secuencias por localizaciones (para evitar ir más de una vez a
una localización).
• Por sesiones de actores.
• Por horas de luz o previsión meteorológica (si nuestro rodaje dura unas
cuantas semanas, pueden variar entre el comienzo y el final).
Se suele dar prioridad a los rodajes en exteriores sobre los interiores, intentando
reservar estos últimos para el final. Esto nos permite cambiar un rodaje en exteriores por
uno en un interior en caso de mal tiempo, algo que no podemos hacer si dejamos los
exteriores para ser rodados al final.
- 48 -
Luis Gutiérrez
Conviene evitar rodar muy pronto las secuencias finales, hasta que hayamos
visto parte de las secuencias rodadas, y comprobemos que el tono y la evolución de la
película es la que se pretende.
En algunos casos excepcionales, se decide rodar el guion en orden cronológico,

desplazándose a las localizaciones tantas veces como aparecen en el guion. Esto se hace
por motivos dramáticos, permitiendo a los actores hacer evolucionar su personaje al
ritmo de la historia, pero su alto coste lo hace asequible a muy pocas producciones.
Presupuesto
Modelo de presupuesto: Existen muchos modelos o plantillas. En España es

usual utilizar el modelo oficial del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales
(ICAA), obligatorio para presentar la película a las ayudas oficiales. También es muy ha-
bitual el uso de las plantillas de presupuesto del programa Movie Magic. Las productoras
pueden tener modelos propios.
A la hora de presupuestar, utilizaremos los datos del plan de rodaje:
• Semanas de rodaje
• Sesiones de actores
• Cantidad total de figuración
• Tiempo ocupación localizaciones
Además, tendremos que reflejar en el presupuesto, las necesidades por depar-

tamentos, el transporte, los gastos de desplazamiento, la postproducción, el guion, los
seguros, los gastos generales, etc.
En la fase de preparación tendremos que ir actualizando las cantidades del pre-

supuesto a medida que obtengamos más datos de las reuniones con el equipo y de las
negociaciones con los proveedores. Como la cantidad total no puede ser mayor que la
financiación prevista, habrá que ir ajustando las diferentes partidas, y negociando con el
director y los jefes de equipo para establecer los límites en los que nos movemos.
Durante la fase de preparación, se adelantarán todas aquellas tareas que nos

permitan afrontar el rodaje con el máximo de necesidades de rodaje previstas y cubiertas.
- 49 -
Aunque cada película tiene necesidades diferentes, podemos hacer una lista no exhausti-
va de las principales tareas vinculadas a esta etapa de la producción:
Localizaciones: Es la búsqueda de los lugares, interiores o exteriores naturales,

que se adaptan (o pueden ser adaptados mediante alguna transformación), a las necesi-
dades de rodaje y a la estética de cada secuencia.
Los lugares seleccionados, además de adecuarse al guion, han de ofrecer la po-

sibilidad real de rodar (que nos autoricen sus propietarios o responsables), y tienen que
encontrarse en el ámbito geográfico de nuestra producción. Localizaciones adecuadas
desde el punto de vista creativo pueden tener que ser desechadas si implican nuevos
gastos de desplazamiento y hoteles.
Previamente habremos decidido si alguno o algunos de los decorados se cons-

truye, sea en estudio sea en un exterior natural. En esta decisión influyen factores tales
como facilidad de rodaje (hay planos que no se pueden rodar en decorados naturales),
cantidad de secuencias a rodar, criterios económicos, etc.
Casting: Selección de los actores y actrices que van a interpretar los diferentes
papeles. Podemos optar por caras conocidas por el público o buscar nuevos actores. Esta
segunda opción exige, obviamente, un gran trabajo de búsqueda.
En algunos casos será necesario realizar pruebas con diferentes candidatos, para
realizar la elección definitiva.
Contratación e incorporación de los técnicos: El calendario de incorporación de

los técnicos tendrá que tener en cuenta el tiempo que necesita cada uno antes de que
comience el rodaje para preparar los trabajos propios de su departamento (por ejemplo,
si vamos a construir parte de los decorados la incorporación del departamento de arte
tendrá que contemplar los tiempos que emplearán en el dibujo de planos y en la cons-
trucción).
El director suele tener algunos colaboradores habituales, con los que ha forma-
do equipo en otras ocasiones, o con los que quiere trabajar en el proyecto por conside-
rarlos los más apropiados por sus trabajos anteriores.
- 50 -
Luis Gutiérrez
En las coproducciones internacionales suele haber la obligación de que parti-

cipen técnicos (y/o actores) de los países coproductores, para que la película obtenga
la nacionalidad en cada uno de los países participantes y pueda acogerse a las ayudas.
Lectura de guion y reuniones por departamentos: En ella el director explica cómo

tiene pensado rodar y se ponen en común las necesidades de cada secuencia. Los diferen-
tes equipos coordinan aquellos aspectos que afectan a más de un departamento. Luego
los jefes de departamentos organizan a sus equipos y distribuyen las tareas
Contratación de actores: Después del proceso de selección del reparto, o casting,

debemos acordar con los representantes las condiciones en las que participarán los acto-
res. La duración de su compromiso se puede establecer por toda la película, por semanas
o por sesiones. Del plan de rodaje que hace el ayudante de dirección obtenemos las
fechas en las que los necesitamos, y en función de ello decidimos qué es lo más conve-
niente.
Logística. Contratación de Proveedores: Se establecerán los acuerdos con las dife-

rentes empresas que van a facilitar servicios o medios para la producción de la películas:
construcción de decorados, alquiler de escenografía y vestuario, medios técnicos (cáma-
ra, sonido, etc.), transporte, equipos de montaje, laboratorios, etc.
Construcción de decorados. A los costes de la construcción hemos de sumar los

del alquiler del estudio.
Confección, compra o alquiler de vestuario.
Localizaciones técnicas: Una vez las localizaciones han sido decididas y contra-
tadas, es necesario efectuar una visita en la que queden establecidas las necesidades con-
cretas para el rodaje que va a tener lugar en ella. A esta localización técnica deben asistir
el director, el director de fotografía, el de producción, el director artístico, el jefe de so-
nido, el jefe de eléctricos, el supervisor de efectos -si los hubiera-, y, en definitiva, todos
aquellos técnicos implicados en dicho rodaje para los cuales la visita sea necesaria para
organizar y prever su trabajo.
Pruebas y ensayos con actores: Se realizan pruebas de maquillaje y vestuario, roda-

das o no, para definir la imagen de los personajes y ver el resultado en pantalla. Algunas
secuencias se ensayan, hasta alcanzar el resultado deseado.
- 51 -
Previos por ejemplo, fotos de los actores, maquillados y vestidos de su personaje,

que hayan de ser utilizadas en el rodaje.
Plan de rodaje: Lo hace el Ayudante de Dirección, teniendo en cuenta todos los

datos reunidos durante la preparación: planificación de las secuencias, condicionantes de
las localizaciones, fechas de los actores, etc.
Calendario de pagos: Recoge las fechas y las cantidades de los pagos a técnicos,
actores, proveedores, etc., según los acuerdos alcanzados con cada uno de ellos. En las
negociaciones debemos tener presente el plan de financiación, para ajustar en la medida
de lo posible los pagos a las entradas previstas.
El rodaje
El rodaje es, sin duda, la fase de la producción donde intervienen el mayor
número de recursos, sean estos personal técnico, actores, o medios técnicos. Por ello,
el coste diario es mayor que en otras etapas, lo que hace especialmente importante el
cumplimiento del plan previsto y el control del gasto que se realiza.
Las herramientas de que dispone el director de producción para la organización

del rodaje y el control de su coste son:
El plan de rodaje definitivo, realizado por el ayudante de dirección a partir del

desglose, las reuniones, las localizaciones y la contratación de actores.
El presupuesto definitivo, calculado a partir de plan de rodaje y las contrataciones
El calendario de pagos, hecho en función del presupuesto, el plan de rodaje y las

entradas de financiación previstas.
El sistema de control presupuestario que haya implementado a partir del pre-

supuesto y el calendario de pagos. Este control es fundamental para detectar variaciones
sobre lo presupuestado. Dado el volumen diario de gasto durante el rodaje, es muy im-
portante tener un reflejo inmediato de lo que sucede a nivel contable.
- 52 -
Luis Gutiérrez
Durante el rodaje, el equipo de producción tiene a su cargo las tareas de logís-

tica e intendencia, proveyendo de las necesidades vinculadas al rodaje y coordinando el
funcionamiento de los diferentes equipos fuera del set. Dentro del set, será el ayudante
de dirección el encargado de organizar el trabajo.
La orden de rodaje: Diariamente el ayudante de dirección confecciona la or-

den de rodaje con las secuencias a filmar al día siguiente, la localización o localizaciones
donde se va a rodar, las necesidades especificadas por departamentos, los horarios a los
que están convocados los actores y los técnicos, y toda aquella información que se consi-
dere de utilidad para el rodaje. La orden sigue el plan previamente establecido, y refleja
las necesidades del desglose, integrando las variaciones que se hayan podido producir
durante los días previos (secuencias inacabadas el día previsto en el plan, por ejemplo).
La orden se reparte o envía a todos los implicados en la producción.
A continuación algunos documentos como ejemplos
- 53 -
- 54 -
- 55 -
Orden de Rodaje
JORNADA
CARMEN
FECHA
GLORIA
LUCÍA
JULIO
CELIA
JUAN
DÍA
INE
EXI
DECORADO SECUENCIAS
1 2 3 4 5 6
L D D RESIDENCIA-PUERTA/SALA TV 4 - 30 - 33 6
M D RESIDENCIA-SALA TV 77 - 101 - 104 - 106 6
X DN RESIDENCIA-HABIT/COMEDOR 22 - 78 - 45 6
J D RESIDENCIA-TIENDA ROPA 102 - 10 6
V N BAR BARRIO-LOCUTORIO 17 - 19 - 20 1 2
S
L D SALA CASTING- ESPERA -AULA -TEATRO 5-6-7-8-9 1

M D D CALLES - C. CARMEN - SALA GRAB. - REST. LUJO 11 - 13 - 12 - 14 - 16
X N CASA LUCIA - SALON 18 2
J N CASA SARA 15 - 21 1 2
V D AEROPUERTO BARAJAS 109 - 112 - 115 6
S
L D D AEROPUERTO BOGOTA - PLATO TV 24 - 23 - 70 1 2 3

M D D C. CELIA DORM./COC. - GARAJE 25 - 26 - 28 1 2 3
X D CALLES BOGOTA 29 - 31 1 2 3
J D CASA CELIA 27 - 49 - 51 - 53 - 55 1 2 3
V D D CARRETERA - COCHE CELIA - VALLA 32 - 34 - 35 - 36 - 37 1 2 3
S AT AT CARRETERA 4 - COCHE CELIA 38 - 39
L AT AT BOSQUE JUNTO CARRETERA 40 - 41 - 42 1 2 3

M D/AT D/AT CARRETERA 5 - 6 - CAMPO FLORES 43 - 44 - 46 1 2 3
X D LOCUTORIO 48 - 50 - 52 - 54 - 56 - 59 1 3
J N COMISARIO - CELDA/ PASILLO 60 - 62 - 61 1 3 5
V D CALLE- PARQUE- CINE- AFUERAS 64 - 65 - 66 - 67 1 2 3 4
S N HOTEL LUJO 69 4
L D N EDIFICIO ABANDONADO - COLINA 58 - 68 1 2 3

M D D CASA LUCIA- EXT- BARRIO- HABIT. 47 - 57 - 63 - 71 1 2 3
X D D CASA LUCIA- SALA- BAÑO- PATIO 71A - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 1 2 3
J D D CARRETERA 7-8 - GASOLINERA 79 - 79A - 79B 1 2 3
V D D CARRETERA NIEBLA 80 - 81 1 2 3
S D PUEBLO- CARRETERA 82 1 2 3 5
L AT AT PUEBLO - BAR - ACERA 83 - -84 - 85 1 2 3 5

M N N PUEBLO - BAR MODERNO 92 1 4
X N N PUEBLO - PUB - APARCAMIENTO - PARED 86 - 88 - 89 -90 2 3
J D CIENAGA 87 - 91 1 3 5
V N PUEBLO - CALLE- PUERTA CASA JULIO 93 - 94
S
L D D PUEBLO - CASA JULIO - BALCON - PUERTA 95 - 96 - 97 1 2 3 4

M D D PUEBLO - CASA JULIO - DESIERTO 98 - 2 - 3 1 2 3 5 6
X D D CARRETERA BUS - CALLES 99 - 103 - 105 1 2 3
J D PASO CEBRA - CALLE - APARC. PLAYA 100 - 1 - 107 - 111 1 2 3 4
V D TEATRO - WC- CAMERINO - PLATO 110 - 108 - 135 - 140 1 2 3 4 5 6
S D TIENDA ROPA 114 1 2 3
L D D CALLES - ESCAPARATE - PASTELERIA 137- 138 - 139 2 3 5 6

M N FIESTA - PUB - BARRA 117 - 118 - 119 1 2 3 4
X N N FIESTA - PUB - BARRA - TERRAZA 120 - 121 - 122 - 126 - 127 1 2 3 4
J N PLAYA - ORILLA - MAR 123 - 124 - 125 Pte. 1 4
V N PLAYA - ORILLA - MAR 125 Rto. - 128 -129 1 2 3 4
S
L D D APARTAMENTO CARMEN 113-116-130-131-132-133-134 1 2 3 5

M D D APARTAMENTO CARMEN - BUS 135-141-142-143 1 3 5 6
X D D HOSPITAL HABITACION- REST. COMIDA RAPIDA 144-145 4
J
V
S
36 32 32 11 10 9
PERSONAJES
GUARDAESPALDAS 1
GUARDAESPALDAS 2
NOVIO MARTA
CAMIONERO
HIJO JULIO
ANTONIO
GERMÁN
SR. VIGIL
GLORIA
TERESA
MARTA
PAQUI
SILVIA
JULIO
AURA
JUAN
LOLA
LIZA
4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
6 7 8 9 10
6 7 8 9 10 12 GABRIEL
6 7 8 9
6 PSICOLOGO - CLIENTA 1 Y 2 - VANESA
PADRE CASTING - JOVEN DIRECTOR

15
MIGUEL
6 7 8 9 AGENTE
16
17 18
17 18
17 18
MECANICO 1
21
5 21 MUJER FLETERA - PUTA JOVEN
4 19 PERIODISTA 1
4 15
13 14
13 14
13 14
MECANICO 3
20 MECANICO 3
5 20
5 CHICO PIROPO 1 - 2 - 3
4 17 18
20 CHICO PUB
5 17 18
4
5 6 21
CHICA BUS -CHICO BUS -HOMBRE BUS - MUJER BUS
4 17 18
4 5 6 7 8 9 11 15 19
5 6 7 8 9 JUAN
4 15 19
4 15 19 DEPENDIENTE
4
4
5
5 6 7 8 9 11
4 17 18 19
11 10 9 7 7 7 2 2 1 3 3 5 1 7 7 5 3 3
Postproducción
Una vez finalizado el rodaje, tenemos ya la imagen de la película fijado sobre un
soporte, sea esté fotoquímico o digital, y su sonido.
El coordinador y el calendario de postproducción:
Es cada vez más habitual, dado el grado de complejidad y la cantidad de proce-

sos que confluyen, contratar un coordinador de postproducción, especializado en dichos
procesos.
Para organizar la postproducción y para contratar los técnicos y los medios ne-
cesarios, el primer paso será elaborar un calendario de los trabajos a realizar, teniendo en
cuenta cuales se pueden realizar simultáneamente y cuales necesitan ser acabados antes
de iniciar el proceso siguiente. El calendario debe de tener en cuenta los plazos de entre-
ga comprometidos con inversores, coproductores y televisiones. También los objetivos
marcados para acudir con la película a determinados festivales.
Desde el punto de vista de la producción, hay que tener en cuenta los siguientes
procesos, que deberemos coordinar y contratar:
El montaje de imagen.
Generalmente se realiza con un editor no lineal (como AVID, Final Cut, etc.).
El resultado deberá ser consensuado por director y productor
La postproducción de Sonido.
Una vez establecida la imagen definitiva, comienza el montaje de las bandas de

sonido.
Por un lado se monta y ecualiza el sonido directo obtenido en rodaje.
Se doblan aquellos planos o secuencias que sea necesario por problemas en la

alidad del directo, para lo cual producción habrá de coordinar a los actores que se han
de doblar, los dobladores si los hubiera, el responsable de sonido y el estudio. También
se graban ambientes de voces que falten para reforzar algunas secuencias.
- 58 -
Luis Gutiérrez
Posteriormente se graban los efectos sala (foleys) y se montan en la banda de

efectos.
Se crean las bandas de sonidos ambiente, con ambientes pregrabados o encarga-

dos expresamente para la película. En caso de grabación, habrá que contratar un equipo
de sonido, idealmente el mismo que hizo el sonido directo de la película.
La Música.
Simultáneamente, sobre las medidas de la imagen definitiva el director mar-

ca con el músico y el montador aquellas secuencias para las que hay que componer
música. El director de producción o el coordinador de postproducción se encargan de
contratar al músico (generalmente desde la preparación), el arreglista, la copistería, el
estudio y los músicos.
También se deciden las músicas preexistentes que se quieren utilizar, de las

cuales habrá que gestionar los derechos de autor o editoriales y los discográficos o del
master.
Los Efectos Visuales.
Los trabajos se realizan en paralelo a la sonorización. Se crean los efectos digi-

tales previstos en rodaje, se generan las transiciones decididas en montaje y se corrigen
aquellos planos que sea preciso (borrados de elementos discordantes, cambios de eje,
reencuadres, etc.) Aunque hay laboratorios que tienen departamentos dedicados a los
efectos, lo habitual es que los realice una empresa especializada.
Los Procesos de Laboratorio.
- El conformado (en caso de proceso digital) es el montaje de los planos de la

película en alta calidad, según la EDL (lista de edición) del montaje de imagen en baja
resolución, incluyendo los planos de efectos, títulos, etc. El equivalente en un proceso
fotoquímico sería el corte de negativo.
- El etalonaje es el proceso de corrección e igualación del color de las tomas

montadas en cada secuencia, para evitar saltos en la iluminación y para conseguir el
- 59 -
aspecto deseado en función de la narración y la estética de la película. El etalonaje óptico

ya casi ha desaparecido, habiendo sido sustituido por programas informáticos de correc-
ción de color. El director de fotografía, supervisa y dirige el proceso, en colaboración con
el etalonador.
Mezclas y Banda Internacional.
Tendremos que contratar la sala y el mezclador, si no fuera técnico habitual

del estudio.
Además de la mezcla para proyección en sala, hay que realizar la mezcla para
televisión, para DVD o Blue Ray, etc.
También hay que gestionar las licencias de sonido (Dolby, DTS, SDDS). La
Banda Internacional, o M+E (música más efectos) es fundamental para la comercializa-
ción de la película en otras lenguas.
Títulos de crédito.
El coordinador de postproducción listará los nombres de todos los actores y téc-

nicos que han participado en la película, así como el papel o cargo que ha desempeñado
cada uno. También de las empresas y proveedores de servicios.
Al elaborar con dichos datos los créditos, tendrá que velar por que se cumplan
todas las obligaciones contractuales en cuanto a lugar, tamaño y posición en los créditos.
También habrán de figurar todos los derechos cedidos (músicas, fotografías,

videos, etc., que aparezcan en la película) así como el correspondiente Depósito Legal.
La copia standard, internegativo, DCP.
Del negativo original de la película se obtiene uno o varios internegativos para

el tiraje de copias, o bien para su entrega a distribuidores o coproductores, cuando así
esté acordado en nuestro contrato de coproducción.
Se llama «copia standard» a la copia positiva con sonido incorporado y con las
características técnicas y la calidad adecuada para su proyección.
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Luis Gutiérrez
El DCP (Digital Cinema Package) es el nuevo estándar de almacenamiento,

trasmisión y proyección protegida del cine digital. Sus características fueron defini-
das por un consorcio formado por los grandes estudios americanos: Digital Cinema
Inititives (DCI).
Teaser, trailer, anuncios para TV e internet. Tendremos que realizar piezas pu-
blicitarias para ser utilizadas en diferentes medios (salas, televisión, internet…) en el
lanzamiento de la película. Algunas de estas piezas serán requeridas por los distribuidores
antes de que la película esté completamente terminada, para ir preparando el terreno
para el estreno.
Los materiales o «deliveries». Finalmente, una vez la película terminada, se han

de realizar las copias de los materiales que hemos de entregar según lo especificado en los
contratos con los coproductores, distribuidores y televisiones.
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3
El
rodaje
Alfonso Ungría
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Alfonso Ungría
El rodaje
Un gran director dijo: Rodar una película es muy sencillo. Primero hay que
cerrar los ojos y «verla», imaginarla, por completo. Luego, solo se trata de explicar, a un
equipo de actores y técnicos, tu visión, para que ellos la reproduzcan.
Esto puede parecer una mera simplificación, pero no lo es tanto. Resulta funda-
mental tener una narración clara en la cabeza, para contarla al espectador. Naturalmente
nunca se conseguirá al cien por cien, pero cuanto más nítida y completa sea la imagen
concebida, mejor será el resultado a obtener.
La hoja de ruta de ese «ensueño», su elaboración, vendrá dada por el guion. Tal
guía nos orienta y establece las pautas y el sentido de la historia que se desea contar. Para
cualquier formato audiovisual (sea un spot, un documental, un videoclip, un cortome-
traje, una película, un serial televisivo, etc.), la clara exposición, o sea, la narración de
su contenido, es primordial y obliga, en todos ellos, a cumplir ciertos requisitos, a fin
de conseguir su necesaria comprensión, un ritmo adecuado y fluido, y la belleza de lo
expuesto.
Para no ser exhaustivos, podemos dividir aquellos formatos entre los que sirven
a la ficción o al documental. Si bien, como ya hemos apuntado, el relato, en ambos
apartados, no difiere demasiado en cuanto estructura y dinámica narrativa, sí cambia,
y mucho, en la forma de acometer su rodaje. Nos referimos, por supuesto, a la elección
de medios técnicos y artísticos según sea su género. Es muy distinto el material instru-
mental y humano necesario para una filmación documental que el empleado en un
argumento de ficción.
Lo mismo puede decirse de la movilidad de los equipos, de los materiales uti-

lizados por cada departamento –fotografía, sonido, transporte, interpretes (ya sean re-
dactores o actores), etc.‒, así como el encaje del trabajo colectivo dentro de un detallado
plan de trabajo.
Habiendo resaltado que las pautas normativas son similares para cualquiera de
los géneros fílmicos, podemos «aunar» aquellas, estableciendo un método que nos per-
mita abordar el rodaje de unos u otros.
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La preparación del rodaje

Todo cineasta os dirá lo mismo: El rodaje es sólo un trámite. Cuanto mejor y ex-
haustiva sea su preparación, más fácil y precisa será su realización.
Estudio del guion
Si el guion no es obra del director del film, es necesaria una revisión, línea por
línea, de su texto, junto a su autor-guionista. Entre ambos se harán claras y concretas las
intenciones del relato, la modulación de su intriga o de las informaciones que va dando,
el carácter de los personajes, etc. También es aconsejable la colaboración y asesoría de ex-
pertos que puedan instruirnos, «educarnos», respecto a los aspectos artísticos, históricos,
sociales, geográficos o culturales, que puedan exigir o enriquecer la narración.
Una vez «la cabeza rectora» (eufemismo del director) conozca cada detalle de lo
que debe mostrar y transmitir la filmación, deberá compartirlo con sus colaboradores,
los miembros del equipo que, como dijimos al principio, han de plasmarlos, realizarlos
de forma práctica, dándoles no solo viabilidad, sino también, si es posible, perfeccionan-
do sus intenciones y posibilidades.
Para ello, nada mejor que establecer varias reuniones.
La primera con todo el equipo artístico y técnico. En ésta se hará una lectura del
guion para que, ya sea deteniéndose en cada escena o al final de ellas, el director (junto
al guionista), explique a todos los convocados el sentido que se quiere dar a la historia
y los objetivos a conseguir en su plasmación. Esta reunión es primordial para establecer
unas directrices básicas, sean ideológicas, estéticas, organizativas, etc.
Tras la anterior, ya será posible organizar otras convocatorias sectoriales para

volver a «leer» el guion atendiendo a los propósitos y requisitos de cada uno de los de-
partamentos. Es recomendable aplazar tales reuniones hasta después de haber localizado
los lugares de rodaje y diseñado los decorados, a fin de que cada grupo de especialistas
pueda puntualizar sus necesidades, tanto de personal como de materiales, de la forma
más adecuada a cada situación concreta.
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Alfonso Ungría
Decorados y localizaciones
Los responsables de la Dirección Artística y de Producción, asistidos por los

jefes de los equipos técnicos han de establecer los sets de rodaje sean estos de nueva
construcción –decorados–, o escenarios reales.
Es importante que el director artístico –Production Designer–, dibuje el alzado

de las plantas escenográficas (además de su plasmación pictórica), para dibujar, sobre
ellas, los elementos decorativos, el diseño de iluminación y la maquinaria para la cámara
(travellings, grúa, cabeza caliente…). De esta manera, los operadores y sonidistas, así
como el realizador, podrán estudiar sobre las plantas proyectadas el efecto y colocación
de sus respectivos aparatos de iluminación y captación de sonido, así como los movi-
mientos previstos de la cámara y de los actores.
Estas plantas, a las que deben añadirse fotografías y toda clase de documenta-
ción gráfica, serán igualmente necesarias y útiles, tanto en los decorados levantados en
estudio como en aquellos sets reales, ya sean interiores ‒como, por ejemplo, casas y pisos,
con cada una de sus habitaciones‒, locales públicos o institucionales, museos, metro,
aeropuertos, etc.; o exteriores, tal que jardines, calles, campos, carreteras, terrazas, etc. La
mayor parte de las veces son una mezcla de ambas: o sea, la construcción, por ejemplo,
de un kiosco o la incorporación de una cabina telefónica en una plaza pública.
Durante la búsqueda de localizaciones exteriores ‒sobre todo, cuando sus em-

plazamientos están dispersos‒ es el momento de hacer un viaje colectivo con los res-
ponsables de cada área de producción para escogerlos y fotografiarlos. Téngase en cuen-
ta que siempre habrá que guardar alternativas a los preferidos, puesto que la petición
legal o el alquiler de los sitios elegidos dependerá de las negociaciones –burocráticas y
económicas‒ por parte de los Productores.
En la elección o «visto bueno» de estos escenarios reales, además del criterio

estricto del director (que pretende los más adecuados para ilustrar el relato), también
es importante que cumplan las exigencias y necesidades del director de fotografía y del
ingeniero de sonido. Ejemplo: «en este lugar la luz del atardecer es perfecta para tal
escena». O: «este sitio es precioso, pero su proximidad a la autopista hace imposible el
registro del diálogo entre los actores». Cada opinión es importante y cada decisión un
consenso.
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Casting de actores y figuración
Como lo más importante de una película de ficción son sus personajes, es buen
momento para la búsqueda y elección de los actores que van a representarlos.
Esta labor puede hacerla el director, junto a sus ayudantes, o un director de

casting siguiendo sus instrucciones. De acuerdo a un calendario y un horario, y pro-
gramando algún tipo de prueba actoral (previa distribución entre los aspirantes de una
escena o parte de ella), viéndoles bailar o cantar, cómo se mueven o se transforman para
identificarse con el personaje, etc., los responsables de la selección harán pasar (y grabar
en vídeo) a los distintos aspirantes convocados.
Aunque previamente se tenga preferencia por algunos actores conocidos, es

aconsejable examinarlos –en las mismas pruebas-, junto a otros posibles candidatos para
asegurarnos de su adecuación al personaje que debe dar cuerpo y alma. Muchas veces un
actor maravilloso no es el mejor para esa simbiosis que se busca. Encontrarla es siempre
una grata experiencia: «¡Oh, este actor –profesional o no-, es perfecto para el tipo que
había imaginado!»
Es también importante -aunque se delegue el trabajo de selección en los ayu-

dantes o colaboradores-, escoger el perfil preciso que deben de tener los extras de cada
escena (o, al menos, los más visibles en las acciones de conjunto): su aspecto y caracteri-
zación van a dar la imagen precisa de muchos de los ambientes representados.
Reuniones sectoriales
Como dijimos anteriormente es mejor dejar para este momento la coordinación

de los diferentes departamentos del equipo de rodaje. Cada una de estas reuniones se
hará por separado. El Director y los responsables de la producción se reunirán con los
jefes técnicos de cada uno de ellos para escuchar y anotar sus intenciones y necesidades.
Nuevamente, en estos encuentros, se volverá a analizar el guion para que el

director exponga sus ideas y que los respectivos departamentos aporten las suyas, su ma-
nera de realizarlos, así como plantear posibles problemas y dificultades para, entre todos,
encontrar las mejores soluciones.
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Alfonso Ungría
Los departamentos que han de convocarse para ser coordinados de esta forma
son: el equipo de sonido, el de dirección artística, de cámara y fotografía, de vestuario,
y el de maquillaje y peluquería. Es conveniente –para anotar y configurar un esquema–
la asistencia a todas estas reuniones, tanto de los ayudantes de dirección y producción,
como del script (responsable de precisar e identificar cada una de las opciones una vez
decididas).
También es posible hacer reuniones mixtas entre departamentos para aunar sus
particulares visiones estéticas. Por ejemplo la tonalidad del vestuario para adecuarlo al
cromatismo específico de unos u otros decorados. También la fotografía puede diferen-
ciarse respecto a unos u otros ambientes o incluso al maquillaje y caracterización de los
personajes - actores.
Ensayos
Mientras cada uno de los profesionales estudia y prepara sus respectivas come-
tidos, el equipo de dirección –a veces apoyado por un coach que ayudará y repetirá las
pautas con cada actor– puede dedicarse al ensayo de las escenas dramáticas de la película.
(También suele ser necesario probar las escenas de acción con los especialistas, la resolu-
ción de algunos efectos especiales -sean o no preparatorios de su posterior digitalización-,
la coreografía de bailes y peleas, y el ensayo o grabación de canciones para ser interpre-
tadas en play–back).
El ensayo, con los actores del reparto, de cada una de las escenas, es una práctica
cada vez más extendida y necesaria. Téngase en cuenta que durante el rodaje «el tiempo
es oro» y, por tanto, se hace casi imposible pulir y perfeccionar la interpretación actoral
en el momento de su puesta en escena. Durante la filmación solo se podrá «recordar» lo
ensayado previamente. De ahí su importancia.
En estas jornadas, dedicadas al ensayo de las diferentes secuencias, o sea al aná-

lisis e interpretación de cada una de ellas, es primordial que asista todo el elenco pues,
generalmente, la interrelación de sus respectivos roles será fundamental incluso en las
partes donde los personajes no actúan simultáneamente: las motivaciones de cada uno
dependen de los sentimientos, reacciones y respuestas de los demás.
En realidad, el ensayo de un film –la puesta en escena de su guion, es semejante

al de una obra de teatro, en el que se excluyen acciones específicas y más «físicas», como
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una persecución, la escalada de una montaña, un tiroteo, etc. (cuya preparación, como
dijimos anteriormente, debe hacerse de forma separada y tutorizada por los especialistas
correspondientes: coreógrafos, stunt-men, coaches deportivos, etc.)
Pasemos, entonces, a comentar el ensayo con los actores. Es una labor funda-
mental para conseguir no solo buenas interpretaciones, sino que estas correspondan
exactamente al carácter y reacciones de los personajes. ¡Cuántas veces se dice: «su inter-
pretación ha sido muy sentida y emocionante, pero, por desgracia, no correspondía al
carácter de su personaje»!
Lo primero, una vez reunidos los miembros del reparto es volver a hacer otra
lectura completa del guion. En ésta, el director, asesorado por los guionistas y los espe-
cialistas temáticos necesarios, repasará los datos y circunstancias históricas, sociales, am-
bientales, geográficas, etc, o sea el entorno y las circunstancias, en las que se desarrolla el
relato. Téngase en cuenta que cualquier argumento que no sea «actual» (en un segmento
temporal no mayor de los diez años) exige una adecuación a su época.
Ciñéndonos ahora a la historia que vamos a filmar, pasaremos a continuación, a

explicar y aclarar (resolviendo cualquier duda de los participantes), los conflictos dramá-
ticos y las motivaciones de cada personaje, tanto subjetivamente como en relación al res-
to. De esta forma, cada uno de los actores podrá exponer la interiorización, su «versión»
íntima del personaje que se le ha adjudicado, según el análisis de su carácter. Para ello,
nada mejor que examinar, estudiar y, por fin, establecer el perfil de cada uno de ellos.
Hay muchas pautas para ir dibujando un esbozo de la personalidad de cada individuo.
Apuntaremos algunas:
Características psicológicas (por ejemplo: introversión, idealismo, traumas de in-

fancia y juventud –que es posible documentar-, complejos, prejuicios y fanatismos, etc. )
Características socio–económicas (véase: su clase social, sus ansias de progre-
so, sus aspiraciones laborales o artísticas, sus orígenes y problemas raciales, religiosos o
políticos, etc.)
Características particulares (como sus gustos, vicios o dependencias, sus ca-

prichos, sus tics –en la forma de hablar, caminar o comportarse-, etc.)
Una vez establecidos los rasgos que moldean el carácter de cada personaje, se
hace necesario definir las relaciones entre ellos. Para ello, empezaremos por esclarecer
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Alfonso Ungría
los vínculos previos al comienzo de la historia que cuenta la película (si los hubiera), y
posteriormente los que se van estableciendo después de los sucesivos encuentros y con-
flictos que se producen en el transcurso de ella. En resumen: «el antes» y «el ahora» de
sus vivencias (compartidas o no).
Construido ya, el cuerpo y el alma de cada personaje podemos pasar a ir ensa-

yando, de forma práctica, las escenas de la película. Es aconsejable hacerlo de forma con-
secutiva, lineal, pues seguramente, en el rodaje, no será posible seguir esa continuidad.
Así, durante estos ensayos, los actores, podrán dibujar un esquema de la evolución de sus
respectivos roles, sin que la discontinuidad de su filmación se la haga olvidar o la deterio-
re. Es lo que se llama mantener el racord (continuidad) de su personalidad aunque ésta
vaya cambiando al ritmo de los acontecimientos. Téngase en cuenta que el «troceado»
(según la planificación) en el espacio y en el tiempo, de cada escena, puede hacer difícil
mantener la misma línea emotiva o la dinámica de sus acciones. (Una misma secuencia
puede construirse con planos rodados en diferentes días o en distintos lugares geográfi-
cos). ¡Es lo bueno y lo complicado del cine!
Antes de comenzar a interpretar la secuencia en la que intervienen, cada uno de los

actores debe contestar a varias preguntas que, sin duda, explicarán su conducta en ella:
• ¿Qué quiere, busca o intenta mi personaje en esta escena?

• ¿Cuál o cuáles son los obstáculos que debo sortear o enfrentar? (O sea:
¿Qué o quiénes se interponen en mi camino? ¿Cómo puedo superarlos?)
• ¿Qué hago para conseguir lo que yo deseo? (Es decir: ¿Cómo me com-
porto? ¿Cuáles son las acciones –tanto sean dialogadas o físicas– que debo
realizar con ese objetivo?)
Realizado todo este trabajo «de mesa», se procederá al ensayo propiamente di-
cho, siguiendo las pautas establecidas.
Respecto a los movimientos que han de hacer los actores, durante la puesta en
escena, hay dos criterios a escoger:
1) El director impone unos movimientos precisos que responden a la planificación que

ha concebido previamente (ya sea en un story board o en otro tipo de esquema). Para
ello, el dibujo en el suelo de la sala de ensayos, de los distintos espacios del rodaje (sean
una casa, un jardín, etc.), y de su mobiliario, es muy útil para establecer su paso por
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ellos. Lo mejor, por supuesto, sería ensayar en los propios escenarios del rodaje (tanto
naturales como fabricados).
2) El director permite a los actores moverse libremente, según su instinto, en cada esce-
nario, estableciendo una puesta en escena espontánea que él adoptará para su posterior
planificación.
El primer método es propio de directores como Hitchcock, Welles, Bergman,

etc.; el segundo, es característico de Renoir, Woody Allen, Cassavetes, etc. No es mejor
una que otra opción, cada uno escoge una forma de trabajo que definirá su estilo.
El Plan de Trabajo. [véase Apéndice 1]
Simultáneamente al ensayo actoral, podemos reunir al equipo de dirección jun-

to al de producción para establecer un Plan de Trabajo. Consiste éste, en un esquema,
para establecer un ordenamiento del rodaje. Existen programas de ordenador específi-
cos, como el Movie Magic, que te permite incluir toda clase de datos y previsiones, y
facilita así la organización de toda la película. En este cuadro sinóptico se consignan,
según un calendario tabulado, las semanas (divididas en días laborables y festivos), en la
que intervienen los distintos actores del reparto, sus horarios, el número de figurantes,
el lugar de las localizaciones, si se trata de jornadas diurnas o nocturnas, el escenario
donde se rodará, si se hará en un interior o en el exterior, las necesidades técnicas (grúas
o travelling, steady cam, cromas, altavoces para play-backs, helicópteros, etc.), número y
características de la figuración, especialistas, maquetas, y todo lo que se requiera para
la filmación diaria, de acuerdo a las previsiones de cada uno de los participantes y sus
necesidades técnicas y estratégicas.
Este compendio y cuadro organizativo nos servirá de forma precisa para establecer
el trabajo diario durante el rodaje.
El rodaje
Visualización de la película [véase Apéndices 2, 3 y 4]
Dijimos al principio que una película es un relato «soñado». Esta elucubración,

es decir la visualización de lo que se ha imaginado y queremos transmitir, se puede
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Alfonso Ungría
proyectar o planear (y también exponer a los diversos colaboradores y técnicos que com-
ponen el equipo de filmación), a través de un detallado story board o con el dibujo de la
puesta en escena sobre el alzado de las plantas de cada escenario o localización. El prime-
ro consiste en el dibujo de todos los planos del film, a modo de viñetas de un comic. El
segundo método muestra, sobre un plano del decorado, los movimientos de los actores
y las posiciones de cámara que, al margen, es posible especificar con los tamaños y cortes
de cada «toma» (o sea lo filmado en continuidad).
La elección entre ambos métodos vuelve a ser cuestión de gustos. El story-board,

es más preciso y aconsejable en películas de movimientos complicados (acción, coreogra-
fías o efectos especiales). El trazado sobre el alzado de plantas es más propio de films «de
personajes», dramáticas, sin dificultades técnicas. Lo más usual es una mezcla de ambos
esquemas.
Encuadres y Planos
La visualización, formalizada en el anterior esbozo pictórico, se dividirá en una

sucesiva lista, o planificación, de los segmentos separados: los planos. Así, previamente
a su filmación, elaboramos «lo que vemos» en cada momento del relato. Es, para enten-
dernos, como la división en palabras y frases de un párrafo de texto, correspondiente a
una escena o secuencia en la película. Esta segmentación, equivale -a modo de previsión
visual-, a lo que haremos, posteriormente, en el montaje final. Es decir, debemos esta-
blecer aquellas «frases» o secciones –planos-, que, luego ensambladas, darán continuidad
a lo narrado.
Para ser más específicos, en tal «visualización», habrá que estudiar y elegir:
1). Los encuadres (lo que capta el visor de la cámara), que divide los planos en:
• Plano detalle (ejemplo: las líneas de una carta, los dedos de una mano)
• Primer plano (el rostro humano)
• Plano medio (el tronco de una persona)
• Plano ¾ o americano (hasta las rodillas de una figura)
• Plano general corto (la figura humana)
• Plano general (para captar a varias personas a la vez)
• Vista general (un paisaje, el interior de un auditorio)
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2). La composición interna (en los diferentes planos)
Dentro de cada encuadre tendremos en cuenta -y podemos dibujar- la posición

de cada elemento (personajes y elementos significativos) en su interior; ya sea, en su
emplazamiento inicial, como durante los movimientos que ejecutan los actores y su
colocación en el momento de cortar la toma.
3). Las angulaciones
También es posible referir la posición de cámara respecto a lo filmado:
• Picado (desde arriba)

• Contrapicado (desde abajo)
• Oblicuidad (inclinación de cámara)
• Cenitalidad
• Etc.
4). Movimientos de cámara [véase apéndice 4]
A menudo el movimiento de los personajes hace necesario un seguimiento con

la cámara. Si semejante acompañamiento engloba una escena completa, se le llama plano
secuencia, y, para realizarlo, debemos prever la posición de la cámara, en cada momento
de la puesta en escena, y la sucesiva posición de los actores respecto a ella. Tales movi-
mientos de cámara pueden hacerse «a mano» (con una mayor vibración de la imagen, o
disponiendo aquella sobre un travelling, una grúa o un steady cam (que harán más suaves
sus desplazamientos).
5). Efectos especiales
Además de los tradicionales trucos (maquetas, explosiones controladas, dispa-

ros, choques y vuelcos de coches, etc.), la mayoría de efectos visuales se resuelven, en la
actualidad, durante la postproducción (al mismo tiempo que el montaje), con métodos
de infografía digital. Para hacer posible tal manipulación –donde se emplean diferentes
programas de ordenador-, durante el rodaje, hay que preparar la forma en que sea posi-
ble suprimir parte de las imágenes reales para sustituirlas por otras dibujadas (o añadir
unas a otras). Para lograr esto es necesario desplegar, tras la escena a filmar, un lienzo
de color verde o azul («croma»), sobre el que es posible, posteriormente, borrar o crear
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Alfonso Ungría
cualquier cosa que no existe o «estorbe» en la realidad. Para modificar pequeños detalles
(por ejemplo, la eliminación de una antena de televisión en una película de época) es
posible hacerlo sin necesidad del croma.
La puesta en escena
Cada día, para la filmación de lo previsto en el Plan de Trabajo, deberemos
recordar lo ensayado en el periodo de preparación. Aquellos ensayos «generales» estable-
cen la partitura que, al modo musical, debemos respetar a pesar de estar segmentada y
distorsionada en el rodaje de sus partes. Tal partitura es fundamental porque, si no existe
o no la tenemos presente, el ritmo y la continuidad, el racord, de sus segmentos (los pla-
nos) sería imposible. Más importante que el racord de los detalles (por ejemplo, que un
cigarrillo tenga la misma dimensión en dos planos consecutivos), es el racord dramático
(un personaje se estremece mientras abre una puerta en un plano rodado un día y, debe
de tener la misma expresión, durante el siguiente plano, en que sale a la calle, otro día
diferente). Si no tenemos presente la exacta «dimensión» de su emoción, será imposible
representarla y captarla en dos momentos tan alejados.
Por tanto, es ahora, durante el rodaje, cuando comprobamos la importancia de

una buena y minuciosa preparación de su dramaturgia. Durante el rodaje, en el día a
día, la complejidad técnica y los costes de producción hacen imposible detenerse en tan
prolija elaboración. Entonces, ya solo es posible repetir, a lo sumo, un par de ensayos,
para rememorar aquella elaboración previa.
No es imprescindible una reproducción exacta de aquellas propuestas. En el

momento del rodaje -y con la seguridad que ofrece lo elaborado-, sí podremos hacer las
correcciones e improvisaciones que más favorezcan o sugieran los escenarios naturales
o la impronta espontánea con que los actores abordan su interpretación. Atendiendo a
éstas, ahora es posible cambiar el esquema inicial y adecuarlo a las nuevas aportaciones y
descubrimientos.
Para que la evocación de aquellos ensayos sea completa, es aconsejable volver

a repetirlos enteramente, por lo menos una vez, al comienzo de su jornada de rodaje.
Así, cuando se filme solo partes de ella (en planos diferentes), la continuidad «dentro»
del montaje final de la escena no tendrá ningún salto o desequilibrio: ni en cuanto al
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movimiento de los actores, su ritmo y velocidad, su expresividad emotiva, la intensidad

dramática, etc.
De parecida forma el director de fotografía tendrá en cuenta el mantener una

misma calidad y cantidad «de luz», o sea una continuidad en la iluminación, para toda
una secuencia –aunque ésta se ruede en diferentes horas y lugares.
El “día a día” del rodaje

Cada jornada hay que separar, correlativamente, la fecha correspondiente del
«Plan de Trabajo» y elaborar una «Orden del día» [véase Apéndice 5], en la que se es-
pecifican los elementos expresados en aquella (necesidades técnicas, horario de actores,
elementos de vestuario, caracterización, atrezzo, número de figurantes, etc), para indicar
cada detalle y su utilización al minuto. Este diario ya venía previsto y precisado en el
Plan de Trabajo general. Pero aquél siempre estará sujeto a una constante y cotidiana re-
elaboración, en la que se harán las necesarias modificaciones, ocasionadas por problemas
tales como: alteraciones meteorológicas, enfermedad de actores, complicaciones estraté-
gicas, aprovechamiento de recursos escenográficos o de acontecimientos populares, etc.
Así pues, desde la primera jornada, y al final de cada una de ellas, habrá una
breve reunión de todos los jefes de equipo (dirección, fotografía, decoración, vestuario,
producción, etc.), para estudiar, reformar (si fuera necesario), y establecer la Orden del
día, de la siguiente jornada. Esta Orden se distribuirá a todos los componentes del equi-
po, tanto actores como técnicos.
Cumplidas las anteriores necesidades previstas, podemos comenzar, el rodaje

correspondiente de cada día. Se procederá entonces, después de los trabajos de ilumina-
ción, ambientación del decorado, maquillaje de los intérpretes, vestuario de éstos y de la
figuración, pruebas de efectos especiales, etc.), a un ensayo –como ya hemos explicado
anteriormente-, de las secuencias programadas para esa jornada. El director –junto a sus
ayudantes– procederá a reelaborar «la puesta en escena» que se había ensayado previa-
mente, y los técnicos (fotografía, sonido, especialistas, etc), podrán adecuar, según ella,
la forma en la que disponer sus aparatos y la mejor estrategia para conseguir sus objeti-
vos, sin obstaculizar el trabajo de los demás.
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Alfonso Ungría
Y para terminar
Preguntado, en una ocasión, un gran cineasta, por la cualidad más necesaria
para realizar una película, respondió: «una buena forma física». No era una broma. En
un rodaje el stress y las duras jornadas laborales, la intensidad psicológica y creativa, y
su complejidad técnica, hacen que sea necesario estar en buena forma. Por ello, es tan
importante la disciplina como el equilibrio mental. Es fundamental la concentración de
cada profesional durante el trabajo, sin caer en el desorden o la distracción (a pesar del
gran barullo circundante). Téngase en cuenta que lo hecho, lo filmado en cada momen-
to, no tiene vuelta atrás, y quedará para siempre sin posibilidad de cambio o retoque. Los
resultados, en este arte, dependen de cada instante de su elaboración.
Los fallos y alteraciones (tanto ambientales como humanos), que inevitable-

mente rompen un rodaje, nos empujan a cambios e improvisaciones constantes. Para
responder a tales retos es necesario tener un cuerpo y una mente despiertos, así como
una seguridad en lo fundamental y necesario, que solo una buena preparación, facilita y
permite.
El trabajo durante un rodaje exige de todos una concentración y una exigencia

máxima: es necesario completar todos los objetivos con la mayor exigencia artística.
En muchas ocasiones cumplir el Plan de Trabajo es muy duro, y aceptar las mo-
dificaciones que vienen obligadas por circunstancias adversas, exige no solo decisiones
rápidas, sino también dolorosas.
Para algunos miembros del rodaje, la jornada no acaba cuando aquél termina.
Los equipos de producción y dirección, deberán -como hemos apuntado-, planificar las
previsiones para el día siguiente. Por su parte, el director y algunos de sus colaborado-
res, deberán visionar y escoger entre las distintas tomas filmadas en jornadas anteriores.
Incluso el director tendrá que dedicar algún tiempo para corregir o dar por bueno el
premontaje que los técnicos de la edición le vayan mostrando, sobre las secuencias ya
terminadas y ensambladas.
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Ejercicios de aprendizaje
A continuación, proponemos realizar algunos ejercicios prácticos para familia-
rizarnos con las pautas que hemos indicado sobre el rodaje.
Por supuesto, como cualquier prueba o experimento primerizo, pensamos que

éstos deben de ser asequibles y realizados con el menor número de participantes técnicos
y artísticos (así como de poca complejidad operativa).
En aras de esa facilidad, apuntamos varios posibles argumentos, a modo de

ejemplo:
a) El horror
Un hombre o mujer está sentado-a en una habitación. Sabe que no hay nadie más en el
mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta.
b) La imagen
Un-a chico/chica pierde su propia imagen. La busca por todas partes. Por fin, la
encuentra.
c) Holocausto
Dos personas en una habitación. Es el último día de la tierra. La vida se acaba a las
17:00.
d) La cremallera
Una pareja se dispone a hacer el amor. Al chico se le atasca la cremallera del pantalón y
no consigue desprenderse de él. Se producen situaciones cómicas.
Sobre estas breves sinopsis, se deberá elaborar:
• Un guion.
• Una planta del lugar o lugares de rodaje.
• Una planificación (sobre aquellas plantas o un story board) de la puesta en
escena del guion.
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Alfonso Ungría
• Un plan de trabajo (y las órdenes diarias que corresponden).

• Los ensayos pertinentes.
• El rodaje y el posterior montaje de lo filmado.
Como se trata de ejercicios probatorios, aconsejamos no preocuparse dema-

siado de aspectos técnicos como la ambientación, la iluminación o la caracterización.
Preocupémonos más de los detalles narrativos, del ritmo de la puesta en escena y de la
interpretación de los actores. Respecto a la cámara, cualquier modelo de videocámara
sencilla será suficiente: «lo importante es lo que se ve por el visor de la cámara, no el
tamaño del aparato».
Y, un último consejo: el mejor aprendizaje (aunque se atiendan nuestras re-

comendaciones), lo recibirá uno mismo de su propio trabajo. Logros y errores, en la
práctica, serán su mejor formación. La repetición y el esmero constante le darán oficio y
hasta un estilo personal
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Apéndice 1
Plan de trabajo.

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Apéndice 2
Boceto de planificación para su posterior dibujo en story-board.
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Apéndice 3
Story-board.
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Apéndice 4
Movimiento de personajes y cámara.
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Apéndice 5
Orden del día.
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4
La
postproducción
Julia Juániz
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Julia Juániz
Postproducción de cine
Hoy en día todo es imagen.
El proceso de elaboración de una obra audiovisual se compone de diferentes

fases: Guion - Rodaje - Postproducción.
La Postproducción se define como la manipulación del material audiovisual,

la imagen, el sonido, la música, el color de la imagen y la mezcla final de todos estos
elementos, que es donde se concreta la idea de la obra audiovisual.
Desde el punto de vista humano, los profesionales que intervienen en este pro-
ceso como jefes de equipo suelen ser: montador de imagen, que se encarga del montaje
o edición de las imágenes; montador de sonido; músico; mezclador, que es la persona
que se encarga de unir todos los sonidos en uno solo; etalonador, la persona que en el
proceso final iguala la luz de todos los planos de las secuencias y da esa continuidad a
toda la película, para que la película acabada llegue al público. Pero a la hora de tomar
las decisiones finales intervienen activamente el productor y el director.
Montaje de imagen
Jean-Luc Godard ha dicho, «si dirigir es una Mirada, montar es un Latido
del Corazón».
La evolución del montaje audiovisual durante este siglo pasado ha sido enorme.
Debido en general a las nuevas tecnologías y la transformación del lenguaje cinemato-
gráfico.
El montaje surge más como un recurso técnico más que intelectual, pero fueron
los rusos Vertov, Pudovkin. Esisenstein, etc. quienes investigaron y profundizaron tanto
en la práctica como en la teoría cinematográfica centrándose, sobre todo, en el poder del
montaje como elemento dialéctico.
También el cine documental ha tenido una profunda influencia en la evolución

del montaje. Esto se puede ver por ejemplo en noticiarios, cine de propaganda, institu-
cional, social, cine ensayo, transiciones, fundidos, cortinillas, sobreimpresiones, efectos
visuales.
- 91 -
Sistemas analógicos de edición:
A pesar de que los sistemas analógicos de edición ahora no son muy utilizados,
es importante poder conocerlos. Para realizar el montaje en estos sistemas necesitarías la
utilización de rollos de cinta de película. Los dos tipos de máquinas que editan en rollo
de película son: Moviola o KEM o Steenbeck
¿Cómo es el proceso de montaje en un sistema analógico? El negativo de la

película en rollos va a un laboratorio y este procesa el negativo original de la cámara y
produce un positivo o copia. El positivo se tiene que sincronizar con el sonido y para eso
se utiliza un sincronizador.
¿Cómo se hace un corte en un sistema Moviola? Marcas el fotograma donde

quieres hacer el corte, utilizando un lápiz graso. Lo cortas con una empalmadora si es
imagen el corte es recto y si es sonido el corte es oblicuo, para unir el principio y el final
de las tomas se utiliza cello. Cuando toda la imagen está montada tiene que ir al labora-
torio para finalizar el proceso.
Hasta principios de los años noventa del pasado siglo, se utilizaba la Moviola,
pero hoy en día estos métodos analógicos no se utilizan apenas. Aún así podemos rodar
en analógico y el negativo que hemos rodado se lleva al laboratorio para revelar. De este
negativo del celuloide se hace una copia en vídeo digital; es lo que se llama telecine.
En esa copia en vídeo va inscrita una señal numérica (Keycode) que funciona
como un código de tiempo y facilita las labores de montaje. Una vez finalizado el mon-
taje de imagen se envía al laboratorio, donde está depositado el negativo y el llamado
Montador de Negativo, selecciona los trozos indicados por el keycode y los empalma
añadiéndole el rollo final de títulos de crédito. De este negativo final montado se obtie-
nen otros, llamados internegativos para protegerlo en el futuro.
Las copias estándar que vemos en los cines salen de estas segundas copias.
El equipo de montaje lo completa un ayudante y auxiliar de montaje, cuya

labor ha variado con la aparición de las técnicas digitales.
- 92 -
Julia Juániz
Montaje digital:
La edición digital empezó a usarse cuando aparecieron los primeros sistemas de

edición no lineal que permitían trabajar una primera edición con equipos más económi-
cos, pero que luego había que finalizar en equipos más complejos y caros. Al principio
este método solo era capaz de trabajar con material digitalizado de poca calidad (debido
a la baja resolución y alta compresión consecuencia de la tecnología disponible en ese
momento).
Con el tiempo la tecnología avanzó en potencia de proceso y capacidad de alma-

cenamiento y fue posible digitalizar el material sin pérdida de resolución y sin compre-
sión, pero en los proyectos más grandes o largos, era aconsejable continuar con el proceso
de edición offline usando material con compresión y menor resolución, al final solo el
material montado es redigitalizado sin compresión. Este proceso se llama conformado.
El montaje se suele hacer con diferentes programas: Avid Media Composer,

Adobe Premiere Pro, Apple Final Cut etc.
Hay distintos elementos que forman parte del montaje digital:
• Sistema de Edición Digital: Es un ordenador para editar el audio y video

provenientes de cintas o archivos.
• Media: El material bien sea audio, video o ambos.
• Importar: Ingresar o traer archivos media al sistema de edición digital.
En el momento del montaje de la imagen el montador tiene un guion, partes de

cámara con detalles de lo que se ha rodado y partes de la script y del ayudante de cámara
que también le informan de cuantos planos se han rodado en cada secuencia y como son
los planos que se han rodado: si son planos fijos, panorámica de derecha a izquierda o al
revés, cámara en mano, plano medio, plano general, plano corto, etc; y cuantas tomas se
han realizado de cada plano, metraje y duración de cada plano. Precisan las condiciones
técnicas del rodaje de cada plano y el juicio emitido para cada toma. “Solo se tienen en
cuenta las tomas que el realizador da por buenas”.
Partiendo de esta información el montador de imagen empieza su trabajo. Hay

montadores que consultan muchísimo el guion y otros a partir de una lectura no lo
vuelven a mirar.
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El montaje cinematográfico consiste en escoger, ordenar y unir una selección de

los planos según una idea y una dinámica determinada, a partir del guion, de la idea del
director y del montador.
Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplina fundamentales
en la realización de una película.
Durante el proceso se evalúan diferentes alternativas creativas.
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Julia Juániz
*Hoja de Script de la película

“Zigortzaileak” (Los Castigadores)
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La combinación de las secuencias, su ordenamiento y mezcla con distintos re-

cursos auditivos pueden dotarlas de significados que no poseen por si solas.
El montaje radica en presentar la obra con la mayor fluidez y claridad para formar una
historia lógica y de forma que el espectador lo vea tal y cómo quiere el director.
En el montaje se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, las entradas y

salidas innecesarias, se añade o se acorta el ritmo... Hay prioridades para seleccionar una
toma o hacer un corte, teniendo en consideración la emoción y la calidad dramática.
Para comenzar a entender este concepto llamado Emoción, debes de hacerte la

siguiente pregunta: ¿Cómo quisieras que la audiencia se sienta al ver esta escena o al ver
tu película? Si logras que tu audiencia sienta lo que tú quieres que ellos sientan a través
de toda la película, has hecho un buen trabajo. Esta es la tarea más difícil de hacer en una
buena película.
Lo que finalmente la audiencia va a recordar no es la edición, no son las ac-

tuaciones, ni tan si quiera es la historia. Es el cómo se sintieron al ver tu película. La
Emoción está por encima de cualquier otra categoría que pudieras imaginar a la hora de
hacer y montar tu película.
Desde un punto de vista académico, se diferencian cuatro grandes estilos de montaje:
• Narrativo o Clásico: Que cuenta los hechos de modo lógico y coheren-

te, aunque haya saltos temporales hacia delante o hacia atrás. El montaje
“invisible”.
• Expresivo: Rápido en la acción, lento en lo intimista por eso de él depende
el ritmo externo.
• Ideológico: Cuando manipula las emociones y las ideas basándose en
asociaciones de ideas.
• Poético: Propone una puesta en escena no narrativa, sino psicológica,
anímica y espiritual.
Meliès ya empleaba el corte de planos, pero no era un montaje narrativo, ya que

lo que él componía era una sucesión de cuadros suficientemente autónomos y clausura-
dos en sí mismos.
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Julia Juániz
Entre los precursores del montaje narrativo se encontraba Porter con su Vida de
un bombero americano y, sobre todo, Asalto y robo de un tren.
Se viene considerando que la primera función del montaje es la narrativa, se

trata siempre de conseguir que el «drama» sea mejor percibido y correctamente com-
prendido por el espectador.
D.W Griffith marca junto con Porter, el inicio de un cine con posibilidad de
desarrollo posterior en un modo de representación coherente, y más complejo. Desarro-
lló el montaje paralelo, el raccord de miradas, la escala de planos, los ritmos ascendentes,
es decir, montajes rápidos y dinámicos en los finales para agregar suspense y emoción,
su empleo de la antítesis (dos realidades confrontadas para hacer que el espectador tome
partido) constituye uno de los impulsos fundamentales en la conquista del montaje.
Griffith no inventó el cine clásico, pero sintetizó muchos de sus elementos y elaboró la
base sobre la que este se levantó poco después. Fue un maestro de la narración (accio-
nes paralelas, suspense basado en el aumento del tiempo narrativo, persecuciones…),
descubrió que el tiempo cinematográfico, al contrario que el real podía ser dilatado o
acortado, desplazó la cámara dentro de la misma escena y montaba siguiendo diversos
tipos de raccord.
Su primera gran obra fue El nacimiento de una nación y en esta película llegaba
a narrar hasta tres acciones montadas en paralelo completamente legibles. La cámara y el
montaje sintetizaban hallazgos anteriores con gran fluidez. Después llegó «Intolerancia»
que narraba episodios de la historia de la humanidad entremezclados con un montaje
paralelo independiente del montaje interno de cada fragmento.
Para muchos cineastas soviéticos de los años 20, el montaje era un medio fun-
damental para organizar la forma global de una película.
Las primeras películas de Eisenstein, son intentos de construir un film a partir

de determinados recursos del montaje. En vez de subordinar los patrones de montaje a
la ordenación de la historia para Eisenstein el cine era el conflicto entre dos o más imá-
genes, y sentía la necesidad de dejarlo palpable para el espectador. Así, en El acorazado
Potemkin podemos ver un plano medio en el que un oficial señala un jamón en perfecto
estado, y un plano detalle en el que vemos más cerca ese jamón y al que parecen haberle
brotado gusanos.
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Es un fin en sí mismo, consiguiendo expresar mediante el choque de dos planos

una idea, o un sentimiento. Este tipo de montaje es definitorio del cine de Eisenstein o
también de la vanguardia francesa.
Pero hay muchos otros como Eisenstein que creen que el montaje es la parte
más decisiva de la elaboración de una película. Orson Welles con el uso de la profundi-
dad de campo y del plano secuencia, señala que es un triunfo del realismo. Considera la
filmación en planos largos, que muestran en más tiempo la realidad en un solo fragmen-
to de film y colocan todo lo que aparece en una situación de igualdad ante el espectador,
y al ser un actor que viene del teatro y del mundo de la radio ayudo muchísimo en el
sonido de las películas.
Podemos decir que en el cine clásico se utilizó un montaje invisible, y que a día
de hoy se sigue empleando, tratando de cortar un plano siempre que un movimiento
lo permita, para que de esa forma el corte pase más desapercibido. También podemos
acelerar el montaje cuando llega la violencia o la tensión, y lo relajamos cuando hay una
conversación más tranquila.
En cuanto a un montaje más poético tenemos a Directores como Bresson, Berg-

man, Tarkovski, Buñuel, Ozu, Kurosawa… Este último, aún en sus películas más de
aventuras, siempre empleaba un montaje poético.
Terrence Malick o David Lynch emplean a veces el expresivo o el clásico, pero

tienden siempre hacia un montaje poético.
Cuando vamos a montar una película y vemos el material que tenemos, siempre
se tiene una primera impresión, que en general es la adecuada. Pero es absolutamente
necesario conservar el recuerdo de todas las malas y buenas impresiones. Porque uno se
acostumbra a todo, y después de verlo cuatro veces, todo parece bueno. Hay que dejarse
llevar por las propias emociones y en especial, tratar de conservarlas.
A veces los métodos de trabajo que se han utilizado para las películas anteriores
no sirven para la siguiente. Cada obra es una diferente.
El montaje es ese momento en que todo lo que hemos pensado en el guion

y después rodado adquiere significado. El editor comienza a ordenar el material a la
vez que se va rodando la película y deber ser alguien que entienda la película como el
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Julia Juániz
director. A menudo un buen montador puede mejorar la película original concebida

por el director.
Una película puede crear su propio tiempo y espacio, para adaptarse a cualquier
tipo de narración. Tiempo y espacio pueden ser eliminados, recreados y presentados de
una manera que ayude a la comprensión del público.
La técnica del montaje ha cambiado la forma de hacer cine con nuevas narra-
tivas, más complejas, más adultas y con diferentes voces y tempos. Una de sus mayores
aportaciones ha sido, sin duda, las innovaciones de lenguaje ante nuevas estructuras
cinematográficas, los aspectos artísticos y técnicos del montaje cinematográfico como en
el uso de herramientas y software de montaje.
El montaje se utilizó para asegurar la continuidad narrativa. La clave del sistema

continuo “o raccord” es hacer que la transición de un plano a otro sea «suave» o casi
invisible. Por otro lado, el ritmo del montaje depende también de la escala de plano, un
plano general, durará más que un medio, y este, más que un primer plano. Pero la clave
de este montaje continuo, es el manejo del espacio y del tiempo.
El corte en el movimiento es también otra técnica para invisibilizar el corte de

un plano a otro, hablamos de aprovechar movimientos y gestos para cambiar el punto
de vista .
Existen numerosos tipos de raccord que ofrecen continuidad en distintos ele-

mentos del producto audiovisual. Algunos de los tipos más comunes son: raccord sobre
una mirada, de movimiento, sobre un gesto, de eje, de luz, etc.
El montaje continuo tiene recursos como encadenados, fundidos, el sonido

diegético,y también puede tomarse libertades con respecto a la duración de la historia.
Aunque la continuidad y la elipsis son las formas más comunes de transmitir la du-
ración, la expansión (alargar un momento, haciendo que el tiempo en la pantalla sea
mayor que el de la historia) es una posibilidad diferente.
Todo requiere de la inspiración artística y de la exactitud del artesano. Es decir,

narrar sin andarse por las ramas, ser conciso, breve, ágil para que la narración tenga más
fuerza y se comprenda mejor.
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Una vez terminado el primer montaje de la película, saber colocarse en una pos-
tura crítica que afecta al todo del resultado obtenido. Para el buen término del film, una
norma muy importante en cine es la concreción, el no tener miedo a cortar y tirar planos
al cesto, por muy bellos que nos parecieran. Esto requiere tener en las manos muchos
recursos para solucionar cada secuencia de la mejor forma posible. Por eso, el montador
es co-creador de muchas de las películas y documentales en los que ha intervenido.
Es necesario aprender a valorar la estructura de cada montaje desde el análisis

global, mediante la elaboración de esquemas que permitan una vista rápida, de la to-
talidad del largometraje.
Es importante tratar el montaje con una visión de universalidad. Hacer más

compresible el lenguaje cinematográfico para un mayor número de personas. La solución
es quizás justamente incitar al espectador a tener una presencia activa y constructiva.
Cuando uno narra una historia no cuenta solo una historia, ya que cada es-
pectador con su propia capacidad imaginativa entiende una historia. El poder pasa al
espectador.
Según dice J.L. Godard «lo que está en la pantalla ya está muerto, es la mirada
del espectador lo que insufla la vida»
Para que una historia pueda alcanzar su nivel comunicativo, hay que montarlo
bien. No todo es una cuestión técnica, hay que encariñarse, respirar dentro de tu propia
concentración.
En el montaje se tendría que articular metafóricamente cuál es la idea que se

quiere plasmar y trasmitir. Es en la secuencia de imágenes, elegidas cuidadosa e intencio-
nalmente, donde se busca generar sensaciones en el espectador.
La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer es otro perfecto ejemplo del
montaje como generador de experiencias en el espectador, y no como simple instrumento
narrativo.
Montaje designa a la vez el trabajo técnico del montador y el resultado artístico

de ese trabajo. Lo más difícil no es la parte técnica que en verdad solo la experiencia
puede enseñar. El trabajo de montador es más artístico.
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Julia Juániz
Hace falta tiempo para el cambio de la ilusión de realidad y sea sustituida por
la movilización de la mirada. La mirada también está formada por las preguntas que
surgen. ¿De dónde eres, a dónde vas, qué haces, qué piensas?
En el montaje se acaba de escribir el guion y se hace la película.
«El dueño de la película es la película». Alain Resnais.
Montaje de sonido
Al contrario que el ojo, el oído es sensible a estímulos procedentes de cualquier
dirección, siempre que tales estímulos tengan suficiente fuerza. Cuando un nuevo soni-
do penetra en nuestro campo auditivo, no desplaza o anula a los otros, sino que pasa a
formar parte del conjunto que estamos percibiendo.
Para que el sonido constituya un acompañamiento realista de la imagen hay que

reproducir en la banda sonora el proceso mecánico de nuestra audición, es decir, hay que
incorporar a la banda sonora sonidos con un significado concreto.
No se puede cortar repentinamente la banda de ruidos y pasar a la banda de diá-

logos; nuestra mente es muy sensible a los cambios repentinos de sonido, por lo que el
corte llamaría mucho la atención, nos perturbaría haciéndose notar y por tanto perdien-
do naturalidad. Estas transiciones entre las distintas bandas de sonido deben graduarse
bien, para que pasen inadvertidas al público.
Normalmente hay un diseñador de sonido para la película y está en dialogo: con

el director, productor, montador de imagen, con la persona que graba el sonido directo
en el rodaje, con el montador de sonido, y con el mezclador de sonido.
Se suele tener reuniones entre todos los diferentes jefes de equipo, porque de
esta manera ya se pueden hablar de sonidos de toda la película, ambientes, animales, las
localizaciones donde se va a rodar, etc. En estas reuniones se podría abarcar todos los
procesos que incluyen el desarrollo del producto audiovisual y en general se comparte
esa responsabilidad entre varias personas.
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Para entrar en el proceso del postproducción de sonido, normalmente necesita-

mos acabar la imagen y tener trabajado el sonido directo.
A partir de ahí el montador de sonido tiene que ver la película para poder en-
tenderla, sentirla y valorar que quiere trasmitir el director con ella. Y después servir a la
propia película trabajando en ella.
La confección de una buena banda de diálogos a partir del sonido directo es

muy importante, para que el espectador entienda todos los diálogos de los personajes.
Si en la película hay una conversación que no se oye bien tenemos que doblar-
la, volver a traer a los actores para que superpongan su voz a las imágenes ya rodadas y
coincidan las labiales.
También se debe separar las pistas de sonido directo por personajes para poder
facilitar los ajustes de nivel y de ecualización.
Al final los diálogos siempre se ponen en el centro de la pantalla.
Todo esto relacionado con el sonido se suele trabajar en la mayoría de los

casos en un Pro-tools de Avid. Debemos ir colocando todos esos sonidos que se ven
su causa originaria en la pantalla; por ejemplo, si hay una televisión en plano y se está
viendo una película, ese sonido se debe oír a no ser que se vea que el personaje baja el
volumen o la apaga. Así con el resto de cosas, seguir añadiendo más efectos sonoros
y los ambientes. Cada secuencia puede necesitar sonidos diferentes, pájaros, viento,
voces. etc.
A esto se añaden los efectos sala, que se hacen en un estudio de sonido y se

encarga otro especialista, y son los ruidos que suelen hacer las personas, como pasos,
golpes, ruidos de llaves, etc. Y finalmente, el último paso es añadir la música. Así vamos
creando el aire de la película.
Cada película tiene un tipo de sonido: las hay atmosféricas, las hay más narrati-
vas. Puedes narrar con el sonido, contar cosas, añadir sonidos que no están en la imagen.
Este trabajo puede ser muy parecido al del compositor, porque se trata de producir algo
similar a la música, pero con sonidos.
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Julia Juániz
Esas ocasiones en que se puede experimentar con nuevos sonidos se vuelve algo
muy apasionante, creativo, experimental poético, y puedes crear mundos nuevos dentro de
la película. A veces se puede crear música con los efectos de sonido.
La Banda Sonora de la película, se puede encargar a un compositor que la haga

especialmente o se pueden utilizar músicas o canciones grabadas previamente. O ambas
cosas. Según secuencias a veces se montan con las músicas acabadas y otras veces se com-
pone y se graba la música después del montaje de la imagen.
Cuando el compositor hace una música bien pensada para la película, narra, em-
pieza y termina de forma integrada, absolutamente precisa, es algo mágico.
El Compositor debe componer, grabar, mezclar una música que sea poderosa y al
mismo tiempo interactúe a la perfección con las imágenes, y posteriormente intentar apor-
tar o marcar de una forma narrativa y con ciertos elementos sonoros aquellos momentos
de la película donde hacen falta, sensaciones o emociones. Sin darte cuenta la música te ha
ayudado a contar tanto o más que las imágenes.
Lo lógico es ir trabajando en orden desde el principio hasta el final, así se consigue

una continuidad y unidad sonora en toda la película. Pero, sobre todo, lo más complicado
de todo es saber qué es lo que hay que poner y donde lo colocas.
Hay que valorar y pensar cuanta música se pone en una película y dejar silencios
que a veces son muy valorados.
Una vez que tienes todos los sonidos trabajados e integrados, tienes que ir a un estu-
dio a mezclarlo. Todos estos canales se pasan con una mesa de mezclas a unos pocos canales y
el mezclador de sonido se encarga de ecualizar, quitar el ruido de la cámara del sonido directo,
hacer lo que llamamos el plano sonoro y dar a todo el nivel que tiene que tener. Es hacer una
lectura de todo el trabajo anterior y por eso hay que llevarlo todo pensado y muy trabajado.
El sonido ha mejorado mucho también debido a las nuevas tecnologías. Pero creo
que todo es cuestión de saber ver y expresar la película. Hay que tener oído, criterio, lectura
cinematográfica de la imagen, teniendo en cuenta lo que sientes al verla, y lo que siente
el director. Un buen montador de sonido interpreta las ideas del director, pero también
aporta ideas nuevas para esa película. Finalmente, un montador de sonido especializado
también corrige los posibles problemas que puedan surgir.
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Por otro lado, la calidad de un montador no depende de la tecnología: no

por tener un buen ordenador o una buena mesa de mezclas se consigue el mejor
sonido. Finalmente es un trabajo humano.
Luego están las grandes películas espectáculo que es cuestión de tiempo y traba-
jo. Pero a mí me parece más difícil sonorizar el silencio y el dialogo de personas.
Al final de mezclas tenemos una triple banda: la de los diálogos, la de los efectos
sonoros ambientales y la de la música. La mezcla sin diálogos, hace posible el doblaje a
otros idiomas.
Las distintas bandas sonoras se preparan en un único master que contiene

todo; los diálogos, música, sonido directo y efectos de sonido, sincronizados con la
imagen.
Podríamos decir que el trabajo del montador de sonido igual que el monta-
dor de imagen tiene dos caras, una técnica y la otra más creativa. Su trabajo consiste
principalmente en servir a la pelicula de la forma más sencilla posible y a posteriori in-
tentar sumar a la película las emociones y sensaciones, de una forma narrativa, donde
haga falta. Todo forma parte de un mecanismo que sirve para contar una historia junto
a la imagen, la música y los diálogos. Y el resto de sonidos. Esta es la esencia principal
del oficio.
El conformado
En el proceso de conformado se sustituye el material offline de trabajo por el
material de calidad y es clave para una óptima finalización del procedimiento, y aunque
está bastante automatizado no está exento de problemas, debido a la naturaleza de los
elementos de distinta procedencia que están involucrados en el proceso.
Para realizar el conformado existen protocolos estandarizados que facilitan el

proceso. De la edición lineal se ha mantenido la EDL (Edit decisión list), una lista
sencilla de los eventos de edición en la secuencia (hay varios formatos, pero el más
extendido es el CMX 3600), y se han creado nuevos formatos de intercambio, más
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Julia Juániz
avanzados, como AAF, XML y OMF (estándar en el mundo del audio). Si bien el XML
se va abriendo camino.
En el proceso de conformado tenemos que tener en cuenta los eventos de la lista

de edición: Fundidos, encadenados, ralentizados, sobreimpresiones.
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Informe del laboratorio sobre el negativo
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Julia Juániz
Hay diferentes maquinas para poder hacer el conformado una de ellas es el Da

Vinci Resolve.
Siempre es recomendable que junto con las cintas o archivos originales nos
pasen una película de referencia a baja resolución para poder chequear el conformado
y comprobar que todo está bien. Incluso si la película se ha conformado correctamente
tenemos que volver a recrear efectos, fundidos encadenados, cambios de velocidad, etc.
El proceso de conformado suele llevar más tiempo que el que muchos se imagi-
nan y tiene una importancia vital previa a la corrección de color.
El montador también es el responsable de supervisar los efectos ópticos y títulos

que se van a incorporar a la película. El director y el productor son los responsables de
aprobar el conformado final.
Corrección de color
El etalonador o colorista es un profesional más en la cadena de producción del
audiovisual que corrige el color. Es una profesión que ha cambiado radicalmente en los
últimos tiempos.
Su función es la de efectuar las correcciones de color, brillo, contraste con-

trolando la calidad, colorimetría y luminosidad de la imagen con el fin de igualar los
planos de las distintas secuencias
Se suelen hacer máscaras. En las partes de la imagen que queremos resaltar, y las
que queremos eliminar. Es casi como volver a iluminar el plano para lograr la continui-
dad en la iluminación, y buscar el estilo final del proyecto siguiendo las instrucciones del
director de fotografía, colorista del director y productor.
La elección del color se puede utilizar como un elemento de subjetividad al estar

asociado cada color a un estado de ánimo específico: el azul a la melancolía, el verde a la
esperanza.
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Cuando se rueda una película en un tono determinado debe haber una reflexión
muy profunda, no debe ser arbitrario.
Los cianes, los azules y colores fríos tienden a alejarse del espectador dando la
sensación de profundidad y lejanía, mientras los colores más cálidos tienden a parecer
más próximos. Por eso es importante la configuración de una película desde el punto
de vista de la dirección artística o decoración. Estableciendo muy bien el color de la
ropa de cada actor, y los decorados; y situando los colores de una manera específica
podemos conseguir que la imagen al final te marque esa profundidad.
Porque no es lo mismo trabajar con un tono de color que funciona en el

subconsciente de la gente de una determinada manera, que con otro.
Hay que ser muy respetuoso con el trabajo del director artístico y si decide un
color hay que mantenerlo aunque sea solo por respeto a su trabajo y el de su equipo.
Por eso hay que ponerse de acuerdo en los colores...
El director artístico debe de saber si se rueda en digital o en químico para

trabajar los colores y los tonos.
En el trabajo en digital hay dos cosas sustancialmente distintas al 35mm, y

son la dirección artística y maquillaje. Son fundamentales las pruebas de cámara.
El etalonador es la última persona por la que pasa la imagen de cualquier

producción. Y tiene que tener una buena base técnica y artística para poder tener un
diálogo con el director de fotografía.
Hay que comprender que el director de fotografía trabaja para obtener un re-
sultado en pantalla, pero es el etalonador el que afina la imagen con el etalonaje. Pero
además el buen etalonador, aparte de lo que le diga el director de fotografía tiene que
ir un poco más allá y si ve algo que puede mejorar lo hace y se lo dice posteriormente.
Por eso es clave definir antes de rodaje los parámetros sobre los que la película va a
discurrir siendo bienvenidas todas las sugerencias e ideas
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Julia Juániz
Digital cinema package

El Digital Cinema Package (DCP por sus siglas en inglés) es una colección de
archivos digitales que se usan para almacenar y transmitir cine digital, audio, imagen y
flujos de datos. Es la versión digital de una película. Antes se llevaba al cine la película
en bobinas o rollos de 35mm, hoy se lleva un DCP.
La primera diferencia es el tamaño físico. Al ser un medio digital, un DCP cabe

en un disco duro y es fácilmente transportable. Un pequeño pendrive de 16 GB puede
albergar un cortometraje, trailers, spots…nada que ver con las pesadas bobinas. Una
película de 90 minutos pesaba unos 25 kilos.
Historia del cine Digital en salas de Cine:
En relación con el cine analógico, el cine digital es algo reciente, concre-

tamente en el año 2000 se empezaron a ver los primeros proyectores digitales, los
cuales tenían una resolución de 1280×1024 pixeles y por aquel entonces no existía
como tal el formato DCP. Se usaba un servidor donde se almacenaba la película,
que venía en varios DVD-ROM. En EEUU la primera proyección digital fue «Star
Wars Episode I», en tan sólo dos salas a modo de experimento para ver si el público
aceptaba el nuevo formato.
La práctica habitual adopta una estructura de archivos organizada a su vez en

varios de gran tamaño (generalmente muchos gibabytes) en formato MXF (Material
Exchange Format), utilizados por separado para almacenar flujos de audio y vídeo, y
archivos auxiliares de índice en formato XML.
Los archivos MXF contienen secuencias que están comprimidas, codificadas, y

cifradas, con el fin de reducir la gran cantidad de almacenamiento requerido y para pro-
teger contra el uso no autorizado. La parte de imagen está comprimida en JPEG 2000,
mientras que la parte de audio es PCM lineal
Existen dos tipos de DCP actualmente, ambos compatibles:

INTEROP y SMPTE.
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INTEROP es el formato más antiguo y es el más compatible de los dos, pues

todos los servidores DCI deben soportarlo. SMPTE es el formato más moderno, que
poco a poco va instalándose en todos los servidores.
Las diferencias entre ambos es el sistema de subtitulado, incompatibles entre sí,

pero mejorado en el caso de SMPTE, además de que en el caso de SMPTE se amplía a
25 FPS (fotogramas por segundo) y a 30 FPS las opciones de reproducción.
Los dos ficheros con extensión «MXF» son los que el proyector usará para re-
producir el DCP. Uno contiene la imagen y otro el sonido. El resto de ficheros son
información sobre el DCP que necesita el servidor, para poder reproducirlos, además de
decir quién ha realizado el DCP, etc.
Comparativamente es como un archivo de video cualquiera de vuestro orde-

nador, solo que sirve sólo y exclusivamente para ser reproducido en servidores de cine
digital.
Un DCP es posible copiarlo y verlo en cualquier servidor de cine. Esto está

bien para un tráiler, anuncios, promos o visionado de material controlado. Sin embargo
cuando se trata de algo más sensible como una película, se necesita algo más.
Aquí es donde entran los KDMs, abreviatura de «Key Delivery Message» o más común-
mente, el sistema de protección y control de los DCPs.
Los DCPs suelen venir en dos tipos diferentes de almacenamiento, los cuales
están dirigidos a diferentes tipos de duración.
Los anuncios, los trailers y los cortos menores de 10 minutos de duración, sue-
len venir en Pendrives, pues ocupan poco espacio.
Por el contrario, cortos mayores en duración de 10 minutos, documentales,

películas…suelen venir en discos duros.
A la acción de copiar el contenido del pendrive o disco duro se le llama «Inges-

tar», que no es más que una copia de ficheros automática que se produce en cuanto se
inserta el dispositivo por el puerto USB del servidor.
Concluida la etapa de post producción se da por finalizado todo el proceso de

realización de la obra audiovisual y solo queda que la obra llegue al público.
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5
La exhibición
y la distribución
Nieves Maroto
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Nieves Maroto
Cómo buscar un buen distribuidor

Llega el momento de comercializar la película. Esta tarea, como sabemos, la
hace el distribuidor.
En realidad, el acuerdo sobre la distribución de la película debería estar cerrado

antes del rodaje, ya que la experiencia del distribuidor nos puede ser muy útil tanto en la
estrategia de comunicación de la película como en la selección de imagen para el cartel,
entre otras cosas.
La distribución es mucho más eficaz si la relación entre el creador o el productor

y el distribuidor es de mutua confianza. Esto, como es lógico, se va consiguiendo con el
paso de los años, por eso muchos creadores-productores se van construyendo sus redes
internacionales de distribución. Véase el caso de Ken Loach, que cuenta en cada país con
la misma distribuidora y con los mismos coproductores desde hace años.
Si no tenemos la suerte de contar aún con un distribuidor amigo, lo mejor es

que hagamos un pequeño estudio de la situación de la distribución en el territorio con-
creto del que estemos hablando y veamos cuál es la mejor opción. Por ejemplo, si nuestra
película es de bajo presupuesto, debemos descartar, de entrada, a todas las distribuidoras
que se ocupan prioritariamente de películas de gran presupuesto y buscar a aquellas que
están dispuestas a arriesgar por obras más personales o a descubrir nuevos talentos.
Una vez seleccionadas, debemos dirigirnos a ellas de la manera más eficaz posi-
ble, por ejemplo:
• Intentar que un amigo común nos presente.

• Enviando un correo electrónico con una información breve, pero atractiva
sobre el proyecto y llamando a continuación por teléfono para pedir una
cita.
Desaconsejamos expresamente ir entregando DVD de la película en los actos

públicos a diferentes distribuidores.
Hay que preparar muy bien esa primera cita, porque en ella hay que conseguir
despertar la curiosidad del distribuidor por ver nuestra película. Anotamos a continua-
ción unos simples consejos para lograrlo:
- 115 -
• Llegar puntual a la cita.

• Llevar una breve presentación en un pen-drive o impresa que podamos
dejar para su consulta (más adelante hablaremos del material a realizar).
• Hablar de la película y de sus posibilidades con realismo, pero también
con pasión.
• Intentar que el distribuidor se comprometa a ver la película en un día,
hora y lugar concreto. Si no tenemos un acuerdo previo al rodaje, debemos
enseñar la película completamente terminada, aunque nos parezca que es
muy tarde, porque enseñar una película a medio terminar a alguien que
no ha leído el guion ni nos conoce de nada la hace mucho peor. Si no se
compromete a ver la película en un día concreto, como último recurso se
puede dejar un DVD, pero no es muy aconsejable.
• No extendernos demasiado en explicaciones en esta primera reunión. Esta
cita debería durar entre 30 y 40 minutos como máximo.
Es mejor no estar presente en la sala cuando el distribuidor vaya a ver la pelícu-

la, para que pueda hacer comentarios con sus colaboradores durante la proyección y se
sienta un poco más libre. Podemos quedar al terminar al final del pase en un lugar donde
se pueda charlar con tranquilidad durante, al menos, 10 minutos.
Si la película ha gustado, el distribuidor va a mostrar su interés desde el primer

momento y va a intentar cerrar en poco tiempo un acuerdo de distribución.
Si la película no ha gustado, el distribuidor tratará de poner varias excusas para

no herir nuestros sentimientos, pero debemos tener claro que en todos los casos nos está
diciendo que no la va a distribuir.
Las excusas son de este tipo:
• La película está muy bien, pero este año tenemos mucho material para
distribuir.
• La película está muy bien, pero nosotros no somos la distribuidora más
apropiada para llevarla.
• Personalmente me encanta la película, pero creo que va a ser difícil
comercializarla.
- 116 -
Nieves Maroto
El material que debemos tener disponible para estos primeros contactos con los
distribuidores es el siguiente:
Guía impresa o presentación digital con los datos básicos de la película: Equipo
técnico artístico, sinopsis de no más de 5 líneas que no cuente la película completa, unas
breves notas del director contando de dónde surge el proyecto, filmografía de los actores
protagonistas, fechas y lugares de rodaje. Como vemos, esta guía o presentación es sen-
cilla en cuanto a contenido, pero debemos cuidar en extremo el diseño para que llame
la atención más que cualquier otra presentación que hayan visto en los últimos meses.
Un detalle de regalo que tenga relación con la película: No tiene que ser algo costoso,
pero sí imaginativo. Por ejemplo, si mi película se llama «El tiempo pasa» les llevaré un
pequeño reloj de arena. Esto hará que no se olviden de la película que venimos a pre-
sentarles.
Teaser o tráiler solo si consideramos que vende muy bien la película:. Es aconsejable
que el tráiler no lo monte el propio realizador porque su selección de imágenes puede no
coincidir con las que más va a apreciar el público en general. Un DVD si no nos queda
más remedio que dejarlo por no haber conseguido una cita para que vean la película en
una sala profesional.
Acuerdos con el distribuidor

Se podría decir que hay tantos tipos acuerdos como películas, pero vamos a
intentar hacer una pequeña clasificación de los principales.
1. Acuerdo con el distribuidor nacional
Generalmente, el productor de una película ha pre-vendido a algún canal de tele-

visión los derechos de emisión, ya que emplea ese contrato como parte de la financiación.
Por esta razón, al distribuidor nacional sólo se le pueden ceder los derechos de explotación
cinematográfica y los de VOD (video on demand / video bajo demanda) y video.
a) El mejor acuerdo sería aquel en el que el distribuidor adelanta copias y publicidad que
recuperará exclusivamente de la facturación por la explotación de la película. Además,
- 117 -
cobrará un porcentaje de los ingresos que variará según el país y la película. En España
oscila entre el 12% y el 35%
b) El productor se tiene que hacer cargo de los costes de copias y publicidad y el distribuidor
cobra una comisión de distribución en torno a los porcentajes indicados en el punto 1.A.
c) El distribuidor no adelanta copias ni publicidad y además cobra un fee al productor

por hacer su trabajo y una comisión de distribución a partir de una determinada recau-
dación en salas.
2. Acuerdo con el distribuidor de otro país
En este caso se ponen todos los derechos a disposición del distribuidor en su

territorio durante un tiempo determinado (entre 3 y 15 años).
Este tipo de acuerdos se suelen firmar con un agente de ventas internacional y no con la
productora directamente.
a) El distribuidor paga un anticipo de distribución (mínimo garantizado) por la ad-

quisición de derechos y, además, adelanta, a su propio riesgo, el total del presupuesto
de copias y publicidad. Una vez estrenada la película, el distribuidor irá compensando
los gastos y el mínimo garantizado con los ingresos y a continuación compartirá con el
agente de ventas internacional los ingresos restantes en diferente proporción en función
del tipo de derecho que se está explotando. Por ejemplo, un contrato de este tipo puede
establecer que, una vez compensados los gastos de copias y publicidad el reparto sea el
siguiente: Explotación cinematográfica 50% para el distribuidor y 50% para el agente
de ventas, explotación en video 70%/30%, explotación en televisión de pago 65%/35%,
explotación de televisión en abierto 60%/40%.
b) El distribuidor adelanta copias y publicidad, pero no paga un anticipo de distribu-

ción. Todo lo demás funcionaría igual que en el punto anterior.
Los acuerdos con distribuidores de otro país suelen tener lugar en mercados o
festivales, por esa razón se firma un resumen del acuerdo o deal memo que después es
sustituido por el contrato o long agreeement.
- 118 -
Nieves Maroto
Materiales necesarios para la explotación

A continuación vamos a relacionar los materiales que suelen utilizarse durante
la explotación de una película, ya sea en cine, video o TV, independientemente de si los
realiza el creador-productor o el distribuidor.
Materiales para la reproducción de la película
• DCP
• DKDM (llave para abrir el DCP y poder insertar otras versiones dobladas
o subtituladas)
• Banda de música y efectos
• Disco con la película en HD (para los formatos de video)
• Tráiler en DCP y video HD
• Banda de música y efectos del tráiler
• Lista de diálogos
• Lista de subtítulos
• Lista de músicas
• Lista de créditos
• Extras disponibles para video
Materiales para marketing
• Spots de 20 y 10’’
• Afiche por capas
• Créditos del afiche
• Selección de fotografías
• Pressbook
• Selección de clips de audio y video
No vamos a hacer un análisis pormenorizado de los requisitos que debe cumplir

cada uno de los materiales indicados, pero vamos a detenernos brevemente en algunos
de los problemas que pueden presentarse a la hora de realizarlos.
Por ejemplo, tanto en imagen como en sonido hay que tener muy claro si
el destino del material es el cine o el video o la televisión, ya que las velocidades son
diferentes (24 imágenes por segundo en el primer caso y 25 en el segundo caso), esto,
- 119 -
que parece una obviedad, provoca la devolución y repetición de muchísimo material al

cabo de un año.
Hay que intentar incluir de una sola vez todas las versiones que se van a utilizar
en la explotación de una película en el DCP, ya que abrir ese DCP e incluir una nueva
versión ocasiona sobrecostes innecesarios.
En cuanto al material para marketing, es importante realizar antes, durante o

justo al terminar el rodaje una sesión de fotos específica para el afiche o cartel. En ningún
caso debemos empezar a pensar en el cartel cuando la película ya está montada, porque
correremos el riesgo de querer solventar el problema de imagen con una foto de la pelí-
cula, con lo que, querámoslo o no, estaremos dando una imagen de película de muy bajo
presupuesto que en nada va a ayudar a su comercialización.
Antes de esa sesión nos habremos reunido con un diseñador y acordado con él
al menos una idea de cartel. La foto se realizará sobre esa idea.
Es necesario seleccionar con cuidado las fotos que se van a poner a disposición
de los medios de cada película. Hay que evitar las que son demasiado oscuras por los
problemas de reproducción que ocasionan e incluir siempre algunos primeros planos de
los actores protagonistas. La selección no tiene que ser demasiado amplia, ya que esta-
ríamos dispersando la imagen. Una buena estrategia es reservar unas cuantas fotos para
ofrecer en exclusiva a las principales revistas o periódicos.
El pressbook debe ser ameno, conciso e interesante. Se deben evitar los artículos
interminables de los directores contando sus motivaciones y problemas a la hora de ro-
dar. Basta con que contenga una sinopsis de un máximo de cinco líneas (en la que no se
cuenta nunca cómo acaba la película), una ficha técnico-artística que incluya, además,
datos técnicos como la duración el sonido, el formato de proyección o las versiones
disponibles; un artículo del director de 2 páginas como máximo y las filmografías de los
principales actores y del director.
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Nieves Maroto
Funcionamiento de una distribuidora. Los distintos

departamentos que la componen
Las distribuidoras generalmente están compuestas por varios departamentos
con cometidos muy concretos. Vamos a ver en qué consiste el trabajo de cada uno para
entender mejor su funcionamiento y saber a quién debemos dirigirnos para cualquier
consulta relacionada con la comercialización o promoción de la obra.
Departamento de compras
Se encarga de visionar películas, estudiar proyectos y adquirir derechos de ex-

plotación de las películas. Los responsables visitan los principales mercados y festivales
internacionales y suscriben los acuerdos de distribución.
Departamento de tráfico
Es el que solicita los materiales necesarios a la productora o agente de ventas.

También se encarga del doblaje, subtitulado y duplicación de la película y de la califica-
ción y permisos de exhibición según la legislación de cada país.
Departamento de márketing y comunicación
En este departamento se decide cómo se va a hacer llegar al público la película,

qué mensajes son los más apropiados, la imagen del cartel y el montaje del tráiler, el
presupuesto publicitario y su distribución y la estrategia de comunicación a los medios.
Departamento de ventas
Establece los acuerdos con los exhibidores para la proyección de la película en

los diferentes cines del territorio. Generalmente estos acuerdos son verbales y los por-
centajes de participación de cada parte varían en función del resultado de la película (a
mayor recaudación el distribuidor tendrá un porcentaje mayor de la taquilla) y de las
semanas en cartel (a mayor permanencia el porcentaje será mayor para el exhibidor).
- 121 -
Departamento de administración
Además de la contabilidad general de la compañía, este departamento se encar-

ga de la facturación y de los cobros.
Hay que llamar especialmente la atención sobre la estrecha relación que el crea-
dor va a mantener con el departamento de marketing y de comunicación o prensa.
Durante más de dos meses van a trabajar codo con codo para conseguir que la película
tenga una gran difusión en los medios.
Es comprensible que, después del esfuerzo de la preparación, el rodaje y la

postproducción, al creador no le queden muchas ganas de hacer entrevistas, sesiones
de fotos, presentar premieres, participar en coloquios, etc., Sin embargo, conseguir una
gran difusión en los medios es básico para el éxito de la película, por eso es imprescin-
dible que el creador considere esta labor como parte de su trabajo y se dedique a ella
con entusiasmo y motivación contemplándola como el método más fácil y barato para
llegar al público.
La campaña de márketing
El diseño de la campaña de marketing es fundamental en la explotación de la
película. Del coste de esta campaña y de lo bien dimensionada y diseñada que esté va a
depender en gran medida su éxito o fracaso en taquilla.
El importe de la campaña va a depender, sobre todo, de los recursos con los que
cuente el productor o con los que esté dispuesto a adelantar el distribuidor y, además,
debe estar en relación con el número de pantallas en las que se va a poder ver la película
el día de su estreno.
La horquilla de presupuestos en muy amplia: desde los más de 2 millones de

euros que se invierten en los principales blockbusters americanos hasta los 10 o 15.000
que se dedicarían a una película de muy bajo presupuesto que pudiera verse en solo 10
salas del territorio.
- 122 -
Nieves Maroto
El presupuesto se divide en dos partes:
1. Creación y reproducción del material publicitario (especificado más arriba)

2. Compra de publicidad en medios on-line y of-line.
Una película con una amplia salida en salas contará con varias creatividades y
duraciones para el spot e incluso con varias versiones del afiche principal, emitirá spots
en alguna de las principales cadenas de televisión nacionales, dispondrá de publicidad
exterior en las principales ciudades (mupis, autobuses, lonas gigantes, etc.), tendrá cu-
ñas publicitarias en las principales cadenas de radio, páginas en los diarios y revistas del
sector y una buena campaña en medios on-line generalistas.
Una película con una salida de unas 10 pantallas deberá conformarse con tener
un banner o una acción promocional en alguna página web relacionada con el cine,
alguna inserción de publicidad en revistas especializadas y, ocasionalmente, un anuncio
en el principal diario el día del estreno.
En cualquier caso, ya sea el estreno en salas muy amplio o muy pequeño, hay
dos aspectos a tener muy en cuenta:
Hay que hacer una intensa labor de promoción consiguiendo entrevistas para
nuestro equipo o promociones publicitarias con los medios más diversos.
Hay que tener la mayor presencia posible en las salas donde se va a exhibir la
película. Conviene reservar una pequeña parte del presupuesto para dedicarla a lonas,
vinilos, promociones, etc. en el punto de venta, ya que aquí es donde la publicidad del
film se muestra más eficaz.
Las relaciones distribuidor-exhibidor

Como ya hemos indicado, en una distribuidora, los acuerdos con los exhibidores
los lleva a cabo el departamento de ventas.
Su labor es de extrema importancia, porque mientras el departamento de mar-

keting tiene que convencer al público en general de que esa es la película que hay que
- 123 -
ver, el departamento de ventas tiene que convencer al exhibidor de que esa película es la
mejor opción para ocupar alguna de sus salas durante un tiempo.
Cuando el distribuidor está muy seguro del boca a boca de la película, lo que
hace es enseñársela con antelación a los principales exhibidores para buscar su complici-
dad en el momento del estreno (para que le den más permanencia o confíen en un buen
mantenimiento de las cifras de taquilla).
De cualquier forma, las relaciones entre ambas partes dependen de la «fortaleza»

de cada una de ellas. En España existen algunos grupos de exhibición con varios cientos
de salas cada uno de ellos, que imponen a los distribuidores independientes determina-
das condiciones no muy ventajosas para estos como unos porcentajes de participación
en la recaudación inferiores al 45% o una ventana de exclusividad para el cine de 16
semanas (aunque la película haya salido de cartel en la 2º semana), es decir, que pase lo
que pase, el distribuidor no podrá explotar la película en DVD o VOD hasta que haya
transcurrido ese periodo de tiempo desde la fecha de estreno.
Para entender mejor cómo se dividen los ingresos por taquilla, vamos a poner
un ejemplo práctico tal y como se haría en España.
• Supongamos que una película recauda en una sala 1.000€
• El 21% de esta cantidad correspondería a impuestos: 210€
• De los 790€ restantes, aproximadamente un 3% iría a parar a las entidades

de gestión: 23,7€
• De los 766,3€ restantes, el 57% (de media) corresponderá al exhibidor:

436,79.
Los 329,51€ que quedan los ingresaría el distribuidor
• Yendo un poco más allá, vamos a ver cuánto correspondería al productor.
• Supongamos que el distribuidor ha acordado con el productor una comi-

sión de distribución del 20%. En este caso retendría el 20% de 329,51€:
65,902€
- 124 -
Nieves Maroto
• De tal manera que la cantidad restante, 263,60€, se destinaría:

• A compensar los gastos de copias y publicidad que ha adelantado el distri-
buidor
• Al productor, si ha sido él quien ha adelantado todos los gastos de distri-
bución.
Otros derechos de explotación
El distribuidor puede encargarse también de la distribución de otros formatos

directamente (DVD y blu-ray) o de subcontratar esos otros formatos y ventanas con
otros operadores, a cambio de una comisión.
El orden en el que actualmente se explotan los derechos de una película y sus

ventanas varía de un país a otro, y seguramente cambiarán mucho en los próximos años,
pero veamos cómo es, aproximadamente, en la actualidad:
1) Explotación en cine. Ventana: 16 semanas

2) Explotación en DVD, blu-ray o VOD de pago Ventana: de 12 a 20 semanas
3) Explotación en TV de pago Ventana: 12 meses
4) Explotación en TV gratuita Ventana: 24 meses
Desde la finalización de la ventana exclusiva de explotación en TV gratuita los

acuerdos con otras televisiones, promociones especiales para ventas de DVD y blu-ray,
etc., dependen más de los pactos entre las partes que de las imposiciones del mercado.
Cómo vender en otros territorios

Cada vez es más difícil amortizar una película con los ingresos de su propio
territorio, por eso es imprescindible intentar que se explote en otros lugares y que esto
nos proporcione unos ingresos que ayuden o bien a la financiación (a través de preventas
o de anticipos de agentes de ventas) o bien a la propia amortización, si se consiguen a
posteriori.
Para lograrlo hay dos herramientas de suma importancia que debemos conocer:
- 125 -
Contar con un buen agente de ventas internacionales
Son empresas que se encargan de suscribir acuerdos con distribuidoras nacio-

nales de cualquier territorio del mundo y para cualquier derecho de explotación de la
película.
Generalmente lo hacen a cambio de una comisión, pero si la película les inte-

resa mucho porque piensan que van a tener un gran éxito, podrían llegar a ofrecer al
productor un anticipo sobre las ventas.
Son muchas las ventajas de contar con un buen agente de ventas:
• Nos aseguramos de que la película se va a mostrar a los principales distri-

buidores de cada país.
• Compartimos con otros productores los enormes gastos que supone estar
presente en un mercado internacional.
• Aprovechamos la experiencia de estos vendedores y su conocimiento del
mercado internacional.
• Consiguen programar en salas y horarios apropiados de los mercados nues-
tra película para que pueda verla un gran número de distribuidores.
• Facilitan una previsión de ventas para que nos hagamos una idea clara y
con antelación de los ingresos que podemos esperar.
Acudir a los festivales y mercados apropiados para la película.
Los principales mercados donde se compran y venden películas suelen celebrar-

se simultáneamente con Festivales internacionales y son los siguientes:
En Europa:
• Festival de Cannes (mayo)

• Festival de Berlín (febrero)
• Festival de Venecia (agosto)
• Festival de San Sebastián (septiembre)
- 126 -
Nieves Maroto
En América:
• American Film Market (noviembre)

• Festival de Toronto (septiembre)
• Festival de Sundance (enero)
• Festival Ventana Sur (diciembre)
Además, conseguir que nuestra película participe en alguno de estos Festivales

le otorgará mucho prestigio. Si llegara a conseguir algún premio facilitaría mucho las
ventas al agente de ventas internacional.
Siempre debemos aspirar a los principales festivales y, solo si somos rechazados

por estos, pasaremos a intentarlo con otras muestras.
Elegiremos un festival europeo o americano al que presentarnos en función de

los territorios que más nos interese vender3. También tendremos en cuenta las fechas de
celebración, ya que deben ser próximas al estreno de la película en el país de origen.
Una vez conseguida la selección en el Festival que sea debemos asegurarnos de

que acudirán al mismo el director/a y los actores principales y que allí trabajarán promo-
cionando la película y concediendo todo tipo de entrevistas, ruedas de prensa, coloquios
con el público, etc.
Subvenciones y ayudas a la distribución

No hay que olvidar la existencia de subvenciones específicas a la distribución
de películas en algunos países como España otorgadas bien por organismos nacionales
o bien por la Unión Europea a través de su programa Europa Creativa (antes Programa
Media).
En ambos casos se trata de contribuir al mantenimiento de las distribuidoras

independientes, animándolas a seguir comprando derechos de películas europeas, ibe-
roamericanas o españolas para conseguir una cartelera con mayor diversidad cultural.
El Instituto de Cine y de las Artes Audiovisuales de España aporta un porcen-

taje de los gastos subvencionables, independientemente del resultado de la taquilla. Se
- 127 -
3
Más información sobre otros festivales en los anexos.
consideran como tales el doblaje y subtitulado de la película, las copias, el Virtual Print
Fee, los gastos de la promoción (viajes, alojamiento, etc.), la publicidad y los materiales
publicitarios.
Europa Creativa otorga una ayuda en función de los mismos gastos descritos
en el párrafo anterior, pero exige que haya una distribución simultánea de la película en
varios países.
La autodistribución
¿Qué debemos hacer si nuestra película no convence a ningún distribuidor o si
a nosotros no nos convencen las condiciones que ellos plantean para la comercialización?
No nos queda otro camino que la autodistribución. Este es un camino difícil,

agotador y en numerosas ocasiones poco rentable, pero a veces es el que hay que seguir.
Como su propio nombre indica, la autodistribución consiste en la comercialización de
la película por parte de sus creadores.
El mayor inconveniente para hacerlo es que generalmente no tendremos una

buena agenda con los interlocutores a los que debemos convencer (exhibidores, plata-
formas de VOD, canales de TV), así que debemos ir adquiriendo esa agenda con mucha
paciencia y mucha presencia en festivales, muestras, etc.
La mayor ventaja es que nosotros conocemos el producto mejor que cualquier

distribuidor posible y, si somos realistas, podremos valorar desde el principio las fortale-
zas y debilidades de nuestra obra y, en base a ello, decidir cuál es la mejor forma de llegar
al público.
También hay que estar dispuesto a sacrificar algo más de un año de nuestra vida
para acometer este trabajo con seriedad y eficacia y marcar una estrategia de explotación
de la que solo debemos desviarnos si los resultados son muy malos.
Por ejemplo, es aconsejable empezar a mostrar la película en un festival de pres-

tigio, pero no parece buena idea, en contra de lo que opinan muchos creadores, comer-
cializar la obra simultáneamente en todo tipo de ventanas de explotación. A priori, es
- 128 -
Nieves Maroto
más rentable empezar por mostrarla exclusivamente en cines, pero no en un gran núme-
ro de sesiones semanales, sino creando sesiones-evento que incluyan un coloquio o una
breve charla con el director y/o los actores.
Es mucho más fácil conseguir que un exhibidor nos alquile la sala para un solo
pase, especialmente si no es de gran afluencia, que convencerle de que la exhiba la pelí-
cula durante una semana ininterrumpidamente.
Una vez convencidos los exhibidores de varias ciudades hay que hacer una cui-
dada y casi titánica labor de promoción, intentando que los medios de comunicación se
hagan eco de estas «proyecciones únicas» y dedicando mucho tiempo y algo de dinero a
las redes sociales de la película.
Un distribuidor sabe que la recaudación en salas es cara de conseguir (por los

elevados costes de la publicidad, los viajes, etc.), pero también que es directamente pro-
porcional a las ventas posteriores en VOD, DVD o blu-ray.
Finalizada la exhibición en cines podemos optar por encontrar un distribuidor

para plataformas de VOD y para los formatos de video o bien renunciar al primero y
autodistribuir también los DVD y blu-ray a través de la web de la película.
Esta última opción requiere de un mínimo de inversión (página web con pa-
sarela de pago, gastos de autoría, gastos de duplicación) algunos acuerdos comerciales
(servicio de mensajería al mejor precio posible) y un mucho de esfuerzo personal y dis-
ciplina, para atender los pedidos puntualmente.
Si hay posibilidad, es buena idea incluir en la web la venta de algunos artículos
de merchandising.
Por último, no hay que perder ninguna de las oportunidades que se nos brin-
den para conocer agentes de ventas internacionales que puedan ocuparse vender la pe-
lícula en otros territorios ya que en el ámbito internacional no es nada recomendable la
autodistribución.
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6
El
documental
Cristina Andreu
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Cristina Andreu
El documental. Cine de lo real y de lo no real

Este capítulo del libro está dedicado al Documental. Muchos de los aspectos
son similares a la manera de hacer cine de ficción, pero por otra parte tiene unas carac-
terísticas diferentes que detallaremos. La importancia del documental como expresión
de una realidad hace que conviva naturalmente con las personas a las que está dedicada
esta guía, personas que se están aproximando a este nuevo lenguaje, que tienen todavía
pocas herramientas, pero que en estos inicios, ¿qué pueden encontrar más natural que
empezar a mirar y a retratar lo que ocurre alrededor?
La diferencia del documental respecto de la ficción es que indaga sobre personas

y situaciones reales. El documental cinematográfico es una interpretación creativa de la
realidad que posee un modo narrativo particular y una mirada subjetiva. El documental
televisivo busca el acercamiento a la realidad de la manera más objetiva posible.
Historia. Los inicios

Si hacemos historia, en los inicios del cine vemos que las primeras imágenes
rodadas fueron documentales. Los hermanos Lumière rodaron su Salida de los obreros
de la Fábrica en 1895, en un plano secuencia en el que vemos a los trabajadores de una
fábrica saliendo después de su jornada laboral. Su importancia, y la de otras obras rea-
lizadas también sobre momentos de vida cotidiana, se debe a que fueron proyectadas
públicamente, con lo que el pueblo se veía como protagonista de una manifestación
artística.
Y no podemos dejar de nombrar a dos directores que fueron los padres del do-
cumental y dos de sus películas más emblemáticas.
Dziga Vértov, director de El hombre de la cámara (1929). Constituye los princi-

pios del «Cine Directo», una corriente que recoge la vida de diferentes ciudades soviéticas
tal como son. En estas películas incluso vemos al camarógrafo que las filma, con lo que se
consigue el efecto de representar la vida tal cual es. Además se utiliza un estilo de montaje
de planos rápidos y cambiantes, que promulga el «Cine-ojo», que ve más que la propia
mirada, pero sin ninguna imposición sobre lo que ocurre. Al incluir las imágenes del ope-
rador que está filmando la realidad y, en algunos casos, a la montadora, nos muestra la
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conciencia reflexiva de la misma y nos lleva a concluir que, aunque lo que se ruede sea nada
más y nada menos que la realidad, la objetividad no existe.
Robert J. Flaherty, director de Nanuk, el esquimal (1922). Flaherty rodó horas

y horas siguiendo a una familia de esquimales, pero, cuando iba a montar las imágenes,
estas se quemaron en un incendio. Flaherty regresó y vivió con ellos durante un año.
Como las condiciones en el Ártico eran muy difíciles, a veces tenía que pedirles que
recrearan situaciones verdaderas para poder rodarlas correctamente con la cámara, por
lo que en algunos momentos se convirtieron en «actores» de su propia realidad. Nanuk
y su familia se implicaron de tal modo en la película que transformaron la simple cap-
tación de la realidad en un relato documental. Podemos decir que Flaherty inició una
forma de hacer documental que propone un tratamiento creativo de la realidad, una
visión personal del autor.
Géneros
La creación documental abarca multitud de sub-géneros. En esta guía tratamos
de que lo expuesto pueda servir para cualquiera de ellos tanto para ficción como para
documental. El documental es un acto de creación libre cuya esencia es muchas veces
la de saltarse las normas. La lista que ofrecemos a continuación puede servir de guía, así
como los ejemplos a los que nos referimos, pero cada documental tiene su propia forma
de expresión:
• Problemática Social
• Historia
• Etnografía
• Naturaleza
• Medicina / Cuerpo Humano
• Arqueología
• Ciencia
• Divulgación
• Viaje
• Tesis
• Cotidianeidad
• Observacional.
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Cristina Andreu
En busca de nuestra propia voz

Antes de nada tenemos que averiguar qué es aquello que se nos hace tan necesa-
rio contar y cómo queremos hacerlo. El documental es como una obra de construcción
compleja en la que nuestra voz, nuestra ideología, van a resultar muy evidentes. Es muy
importante que sepamos definir quienes somos como autores, cómo nos posicionamos,
cuál es realmente nuestra propia voz.
El documentalista tiene una gran responsabilidad ya que habla de los demás,

en muchos casos de personas que no tienen voz y de situaciones poco visibles. Esto nos
convierte en espejos de una realidad que quizás nuestro documental pueda transformar,
y está en nuestra mano el que sea para bien o para mal. Tomar partido es inevitable y
debemos exponerlo con claridad. El problema surge cuando, fingiendo ser neutral y
objetivo, el autor presenta al público algo que sin ser la verdad, aparenta serlo.
Hoy en día podemos decir que el documental es una construcción de la reali-

dad subjetiva. Desde la elección del tema, pasando por las posiciones de cámara, hasta
la elección de la continuidad en el montaje, se definen en torno a un único punto de
vista, y ese es el del autor, el del director.
La idea
En muchos casos las ideas surgen de las experiencias que vivimos. Si miramos
a nuestro alrededor con detenimiento podemos encontrar un universo de cosas que
queremos contar. En mi experiencia como profesora de la Universidad Veritas de Costa
Rica asistí a la búsqueda de los alumnos de una realidad que les rodeaba, pero que no
habían mirado con detenimiento. Diecisiete alumnos entraron al Mercado Central de
San José, un mercado que conocían, que habían visto multitud de veces, pero que nunca
habían mirado y, buscando, buscando, encontraron diecisiete historias que merecían ser
contadas. La señora de los lavabos que llevaba quince años allí sentada, pero que lo vivía
con una gran dignidad, las dos hermanas que hacían pasteles y que habían heredado el
negocio de su abuela y de su madre, el vendedor de helados al que se le murieron sus dos
hijas y cuyo puesto está lleno de recuerdos de ellas, la vendedora de flores que emigró a
Estados Unidos, pero que regresó cuando entendió que su lugar estaba allí rodeada de
sus flores, la compañía de teatro que ensaya en el Mercado cuando está cerrado. Cuento
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todos estos ejemplos para motivar a mirar y a encontrar muchas historias que están a
nuestro alrededor, muy cerca, que vemos, pero no miramos.
Muchas veces las ideas pueden surgir de lugares más cercanos aún como puede
ser la propia familia. En el documental paraguayo Cuchillo de palo (2010) la directora
Renate Costa investiga la muerte de su tío y, a través de esa investigación, nos habla de
la homosexualidad, de la dictadura de Stroessner y además la película relata la historia
conmovedora de las relaciones de un padre con su hija.
Otras veces las ideas aparecen leyendo la prensa o viendo un informativo. De

pronto hay algo en la realidad que nos rodea que nos llama la atención, que nos incita a
profundizar en ella, queremos saber más.
En Los espigadores y la espigadora (2000) las ideas surgen de donde menos te lo

esperas. La directora Agnès Varda, a través de su mirada del cuadro «Las Espigadoras» de
Jean-François Millet, se acerca a los espigadores de hoy en día, a esas personas que por
azar o por necesidad recogen lo desechado por otros. Varda, como directora, también va
recogiendo con su documental los relatos de sus vidas.
Lo importante es que la idea sobre la que vas a desarrollar el documental sea el

desencadenante de la historia que queremos contar. Esa idea clave tiene que contar algo
importante para nosotros, pero también para el público. La idea y posteriormente el
documental, tienen que poder dialogar con la mente y las emociones de los espectadores
para convertir esa idea personal en una idea universal.
Las ideas genéricas se pueden concretar en la historia de una persona singular,

una historia colectiva, un acontecimiento de masas, un momento histórico concreto, una
investigación sobre comportamientos, un viaje, la memoria. Viendo la historia del docu-
mental descubrimos que cualquier aspecto que se nos ocurra puede estar tocado por él.
¿Qué convierte un documental en algo más que la simple representación de

la realidad? El punto de vista, la persona que lo está contando. Por esta razón, antes de
comenzar a desarrollar la idea hay que hacer un ejercicio de introspección. ¿Qué es lo
que poderosamente me ha atraído de esta idea? ¿Qué es lo que hace que quiera seguir
trabajando en ella y contársela a los demás? ¿Qué es lo que hace que mi manera de contar
esa historia la convierta en única? Pero para eso debemos conocernos íntimamente y así
poder desarrollar nuestra creatividad. A continuación proponemos un sencillo ejercicio.
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Cristina Andreu
EJERCICIO DE CREATIVIDAD
• Escriba diez vivencias personales en las que se sintiera conmovido, que

hayan sido importantes en su vida, pueden ser de alegría, de miedo, de
enfado, amorosas.
• Divídalas en tres grupos poniendo un título e intente ver la relación que
hay entre los tres grupos. ¿Qué vivencias encuentra que tienen más presen-
cia en su vida?
• Ahora escriba diez cualidades que crea poseer. Este ejercicio cuesta un poco
ya que normalmente nos cuesta más encontrarnos virtudes que defectos.
• Y también divídalas en tres grupos y titúlelas. Intente ver qué relación
tienen entre ellas.
• Ahora intente unir los tres grupos de cada ejercicio para intentar ver cómo
ha conseguido, a través de sus cualidades, vivir sus experiencias personales.
• Intente mirar lo que ha escrito con distancia, como si fuera algo escrito por
otra persona y, sobre todo, no se censure.
• Y desarrolle en un papel algunas frases que las unan. Por ejemplo, «mi
carácter luchador hizo que cuando me cambié de ciudad fuera una nue-
va oportunidad», «mi sentido organizativo hizo que pudiese ayudar a mi
madre cuando murió mi padre», «mi interés y curiosidad hizo que prestase
atención a las historias que contaba mi abuela y esto desarrolló mi interés
por las historias de mi comunidad».
Este no es un juego para conocernos psicológicamente, sino para ir acercán-

donos a quiénes somos, encontrar nuestra propia voz, ver lo que ha sido importante
en nuestra vida y seguramente serán los temas a los que nos sentiremos más próximos,
conoceremos nuestras fortalezas y así podremos desarrollar nuestra creatividad.
Preproducción
En muchos casos se cree que no hace falta escribir un guion para realizar docu-
mental ya que la realidad será la que nos sorprenderá y por tanto no debemos atenernos
a un guion como es el caso de la ficción. Pero no es así, porque como en todo proceso
creativo tenemos que profundizar en el contenido y planificar lo que vamos a grabar.
Debemos tener una imagen muy clara de lo que será el resultado final y hacia él debemos
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encaminarnos. Ese será nuestro guion. Por supuesto tendremos que estar abiertos a lo
que vaya ocurriendo en el rodaje y, en algunos casos, nos alejaremos del camino trazado
y transitaremos otras rutas, pero sin perder nunca de vista nuestra idea, aunque llegue-
mos a ella por lugares no previstos. El guion será más «abierto» que en el caso de la fic-
ción, pero a cambio tendremos la posibilidad de escribir nuestra historia en el montaje.
Sinopsis
Debemos escribir una sinopsis de una página como máximo en donde concre-
temos la idea y añadir ya la manera que visualizaremos el documental. La idea tiene que
convertirse en imagen y debemos ser capaces de conseguir que las personas que lean esta
sinopsis se imaginen de alguna manera cómo va a ser.
Es importante que, a través de la sinopsis, ya se pueda uno hacer una idea del
coste de producción. Con esta información se puede ir buscando la financiación del
proyecto.
Investigación
Ya tenemos la idea sobre la que queremos crear nuestro documental.
Comienza ahora el trabajo más importante para que nuestra idea se lleve a cabo.
Tenemos que convertirnos en los mayores especialistas del tema que queremos tratar. Y aun-
que hoy en día gracias a Internet podemos investigar desde nuestra propia casa, hay muchos
aspectos de nuestra investigación que se desarrollarán visitando bibliotecas, centros de do-
cumentación, hemerotecas, y, sobre todo, hablando y entrevistándonos con otras personas.
En algunos casos este proceso de investigación podrá formar parte de nuestro documental,
por lo que se podría ir grabando diferentes procesos de esta investigación. Es importante
remarcar un aspecto de la investigación: no debemos seguir tan solo la senda de aquello que
nos ratifique en nuestra idea, sino que debemos buscar también aquellos aspectos que apa-
rentemente contradicen nuestra idea. Solo podemos afianzarnos en lo que creemos si hemos
tomado en cuenta lo que quizás, desde otro punto de vista, desvirtúe nuestra idea, y aunque
parezca paradójico conocer las debilidades de nuestra idea, puede hacerla más fuerte.
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Cristina Andreu
Entrevistas
Durante la investigación comenzaremos a hacer algunas entrevistas. Mientras
dura la investigación las entrevistas pueden ser más informales y no tienen porque ser
grabadas. Entrevistaremos a personas para conseguir información para el documental,
pero también empezaremos a entrevistar a personas que después aparecerán en el do-
cumental. Si consideramos que esas personas podrían aparecer en el documental, no
debemos hacerles todas las preguntas. Debemos averiguar si lo que nos pueden contar
puede ser importante para la película, pero dejaremos que en el rodaje nos sorprendan.
Además debemos observar no solo lo que dicen, sino también lo que callan, su lenguaje
corporal, sus acciones. Debemos desechar también en este momento a personas que
quizás tengan algo importante que contar, pero que no son capaces de hacerlo. En el
capítulo del rodaje se explicará más en profundidad cómo se deben realizar.
Tratamiento
Una vez que ya hemos investigado, conocido a los protagonistas de nuestras
historias, y hemos visitado los lugares en los que se va a desarrollar nuestro rodaje es el
momento de volver a sentarse ante la hoja en blanco y escribir de nuevo, esta vez más o
menos unas tres páginas, aunque esto no tiene por qué ser estricto.
Tenemos que confrontar la realidad con nuestra primera idea, con nuestra si-
nopsis. En algunos casos confirmaremos que la manera de contar nuestra idea era tal y
como la habíamos concebido, y en otros casos puede haberse transformado casi hasta la
negación. Pero allí estamos nosotros con nuestra idea como final del camino y lo único
que podemos hacer, si han surgido verdaderas dificultades, es analizar cómo afrontarlas,
cómo contar la historia con la realidad que nos hemos ido encontrando.
Una vez que tenemos el tratamiento escrito estaremos ya mucho más cerca de
poder realizar el documental. Y con este nuevo enfoque podremos ajustar aún más el
coste de la producción y podremos definir las fechas de rodaje por disponibilidad de las
localizaciones y de las personas que van a intervenir en él.
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Guion
Ahora que tenemos todos los elemento disponibles comienza la labor de escritu-
ra, que tiene muchas similitudes con la el guion de ficción, pero con la salvedad de que
aquello que se tiene entre las manos es una criatura más viva, más difícil de controlar.
Desarrollo de personajes
En este epígrafe hay que escribir todo lo que sepa de cada persona que va a
aparecer en el documental: cómo son, a qué se dedican y su relación con los otros per-
sonajes. En definitiva, qué es lo que esa persona aportará a la narración de la película.
Se escriben las frases más interesantes que se hayan obtenido en las entrevistas previas y
que reflejen lo más exactamente posible las premisas que hemos definido para el docu-
mental. También se decide qué persona va a tener un carácter más protagonista y quién
más antagonista ya que es importante que entren en conflicto durante el desarrollo del
documental. Hay que pensar cuáles son las acciones que los personajes podrán realizar
ante la cámara o si simplemente las van a poder narrar en el caso de que no puedan reali-
zar ninguna acción. Siempre es menos interesante un documental compuesto de bustos
parlantes, pero si lo que tienen que decir es lo suficientemente importante, su testimonio
ya de por sí generará acción en el documental.
Citizenfour (2014), el documental de Laura Poitras sobre las revelaciones de

Edward Snowden, prácticamente no sale de la habitación del hotel, y no por ello deja
de tener la fuerza dramática que le hizo ganar numerosos premios, entre ellos el Oscar
al Mejor Largometraje documental. La película se desarrolla ante nuestros ojos, es la
Historia en directo.
En Escuchando al Juez Garzón (2011), de Isabel Coixet, la directora realiza un

honesto documental mediante una entrevista que realiza al juez Baltasar Garzón el escri-
tor Manuel Rivas sin salir de una habitación. Consiguió el Premio Goya 2011 al Mejor
Largometraje Documental.
Localizaciones
Hay que describir con la mayor exactitud las localizaciones, cuáles van a ser, qué
cantidad de interiores y exteriores tenemos, qué hora sería la más adecuada para rodar.
Y muy importante, qué se escucha en las localizaciones. Elegir unas localizaciones cuyo
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Cristina Andreu
entorno sonoro no sea el adecuado para grabar las entrevistas, por muy interesantes que sean
estas localizaciones, no sirve para el propósito del documental.
En Nostalgia de la luz (2010), de Patricio Guzmán, las localizaciones son también

protagonistas de la historia. Las estrellas que se ven desde el desierto de Atacama, en el norte
de Chile, dialogan con los restos humanos preservados por la sequedad del suelo del mismo
desierto, situado a tres mil metros de altitud.
Ya tenemos por escrito dos de los interrogantes más importantes para poder materializar la
historia: ¿Quiénes? y ¿Dónde?
Estructura
En este momento podemos a empezar a pensar en la estructura, en el arco dramá-

tico, como si fuera una película de ficción ¿Cómo irá apareciendo la información? ¿Cómo
irá avanzando la película? ¿Cuál será la secuencia más importante que revele la idea que te-
nemos desde el origen? ¿Cuál será la imagen o las frases con las que finalizará el documental?
¿Cuáles son las historias paralelas que narraremos? ¿Cuál va a ser la consecución temporal?
En el documental, a diferencia de la ficción, no podemos tenerlo todo controlado,

como ya hemos repetido. Pero es importante que nos fijemos unos objetivos, pocos, pero
claros, y saber que esos puntos son necesarios para que podamos trasmitir nuestra idea.
Debemos utilizar todos los recursos narrativos a nuestro alcance adecuados a la historia, a lo
que nos trasmitan los personajes, a sus sentimientos y emociones, incluyendo las acciones
que se realicen y que servirán para el desarrollo de la estructura. Valoraremos si el uso de
fotografías e imágenes de archivo servirán para que nuestra película tenga más dinamismo y
acción interna. (En el capítulo de esta guía sobre el guion veremos estructuras de ficción que
podemos utilizar)
Searching for Sugar Man (2012), de Malik Bendjelloul, desarrollaba una estructura
muy interesante que convertía este relato conmovedor sobre el músico Sixto Rodríguez no
solo en la historia de un artista increíble y desconocido, sino también en una película de
misterio. Ganó el Oscar al Mejor Documental.
Diseño visual
Hemos dicho que el punto de vista es la marca de autor, pero el estilo visual del
documental también será un sello propio. Intentemos visualizar el documental como si
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fuera un sueño: ¿qué vemos? Tal vez una cámara estática, los personajes en movimiento,
los colores saturados, una imagen más naturalista, una sucesión de planos con movi-
mientos rápidos, o al contrario, todo discurre con un ritmo tranquilo. Recursos como
planos aéreos, trucajes ópticos, animaciones, time-lapse, se utilizan con frecuencia como
transiciones para agilizar el paso del tiempo. Es muy importante concretar qué tipo de
documental se quiere hacer en términos visuales para poder dar las indicaciones lo más
exactas posibles al director de fotografía y al operador de cámara, que desde el primer
momento deben conocer el diseño visual y trabajar acorde a ello.
Vals con Bashir (2008), de Ari Folman, utiliza la animación para contar la
matanza de refugiados palestinos en Sabra Chatila (Líbano) en 1982. Gracias a las
animaciones consigue reconstruir memorias, fantasías y alucinaciones mezclando for-
matos y géneros.
El Sonido
Hay que tener muy presente el sonido, y aquí vienen unos de los puntos cla-
ves, determinantes del documental: la utilización o no de la voz en off es una decisión
muy importante que debemos tomar cuanto antes, nunca debe ser un recurso al que
haya que recurrir en la sala de montaje porque no se haya conseguido contar nuestra
historia mediante las entrevistas y la narración visual.
Si decidimos que a nuestra historia le viene bien una voz en off debemos pen-
sar de quién es esa voz, quién es la persona que narra la historia. También debemos
pensar en el diseño sonoro: podemos utilizar música extra diegética (es decir, música
añadida que escuchan los espectadores, pero no los personajes) o diegética (música que
se escucha realmente en la localización cuando estamos rodando el documental). Se
pueden utilizar las dos. En la ficción estamos acostumbrados a la extradiegética, pero
en el caso del documental, en el que estamos hablando tan directamente de la realidad,
es una decisión que debemos meditar ya que puede afectar a la verosimilitud de lo
contado.
También es muy importante el silencio. El silencio puede ser más elocuente en

algunos momentos que muchos sonidos. Es conveniente dejar respirar y no convertir
el documental en un flujo continuo de voces, música y efectos que puede llegar a con-
vertirse en ruido.
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Cristina Andreu
Con toda esta información ya podemos escribir nuestro guion que no será tan
específico y técnico como uno de ficción, pero debe tener toda la información posible.
A modo de orientación, sería interesante que, una vez finalizado el documental, este
contenga entre un 70% u 80% de los contenidos ya contemplados en este guion. Eso
nos indicaría que, por un lado estábamos seguros de nuestra idea y hemos concretado los
elementos necesarios para que esto ocurra, y que por otro lado hemos sido lo bastante
libres para aceptar lo inesperado.
Después de tener el guion literario, haremos uno técnico que es el que se repar-
tirá al equipo técnico. En la columna de la izquierda especificaremos las imágenes que
componen cada secuencia, sin desarrollar aspectos técnicos, solo describiendo lo que
visualizaremos en imágenes. En la columna de la derecha escribiremos el contenido de
la escena, qué queremos que signifique esa escena. En esa columna detallaremos el per-
sonaje que habla y podemos resumir en una sola frase de qué queremos que nos hable.
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Secuencia 1 Está amaneciendo y vemos que se abren

Imágenes de la ciudad las ventanas de las casas, hace mucho calor
y se oye a los gallos.
Secuencia 2. Imágenes de una Un soldado camina por la calle armado

calle solitaria en Jerusalén y con chaleco antibalas y casco.
Secuencia 3. Puerta de la Vemos entrando a un grupo de chicas, algunas

Universidad de Belén de ellas son las protagonistas del documental.
Secuencia 4 Una mujer está sentada en una silla en un esce-

Interior de un teatro nario vacío. Es la actriz que representará luego el
en Jerusalén papel de Josefa, la abuela loca.
Una profesora escribe en una pizarra los nom-

Secuencia 5 bres de las protagonistas de la obra de Federico
Interior de un aula en la García Lorca «La casa de Bernarda Alba» y al
Universidad de Belén lado el nombre de las mujeres palestinas que la
representarán.
Secuencia 6 Sentada delante de una higuera, Haneen dice su

Rincón de la Universidad nombre y sus sueños.
Secuencia 7 En el patio de su casa,

Casa de Maryam Maryam dice su nombre y sus sueños.
Este ejemplo se puede extender más, poniendo más columnas, incluyendo los
sonidos, tiempos de duración estimada de las escenas, tamaño del plano, movimientos, etc.
Rodaje
Los rodajes de documentales no suelen estar acotados en el tiempo como en el
caso de las películas de ficción. También es habitual que no se ruede en continuidad,
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Cristina Andreu
sino que transcurran semanas o meses entre unos días de rodaje y otros, pero el esquema
de producción será el mismo que se enseña en el apartado de producción de esta guía.
En general los equipos humanos de producción son mucho más reducidos en el

documental que en los rodajes de ficción. Esto le da una ligereza y practicidad al rodaje
que facilita mucho las cosas. Además nosotros no vamos a recrear una historia, sino que
vamos a plasmar la realidad y en muchos casos cuanto menos artificioso sea el resultado
tanto mejor.
Normalmente con el director, un responsable de la producción, un director de

fotografía, un operador de cámara y un sonidista es más que suficiente. A veces el equipo
puede ser aún más reducido si algunas de las personas del equipo pueden desempeñar
más de una función. Pero es importantísimo que las personas elegidas sean muy buenas
en sus funciones, rápidas y resolutivas. El material que manejamos es impredecible y lo
que ocurre una vez es muy difícil que vuelva a ocurrir. Tenemos que estar ahí para cap-
turarlo con la mejor imagen y sonido posibles. En este caso no podemos decir, como en
la ficción, «¡¡corten!!, vamos a repetirlo». Aquí la repetición difícilmente será posible.
Como se trata de un equipo pequeño no hay una persona que esté anotando
todo lo que ocurre como es el caso de una script en los rodajes de ficción, pero es impor-
tante que por lo menos lo más significativo se vaya anotando, si no durante el rodaje, sí
en el visionado que debe hacerse al terminar la jornada de trabajo. Estás impresiones del
rodaje nos servirán de ayuda cuando estemos en la sala de montaje.
El estilo visual, el tipo de planos y los movimientos de la cámara ya estarán

previamente decididos y discutidos con los miembros del equipo, pero en muchos casos
no se podrán llevar a cabo como se imaginaba. Tenemos que pensar que el documental
es acción y por lo tanto, si esta no se produce, debemos ir empujándola. El cine es mo-
vimiento. Si los personajes que vas a entrevistar no se mueven como tú hubieras querido
quizás tengas que plantearte rodar elementos de su entorno para que la imagen no sea
tan estática.
En algunos documentales, las localizaciones tienen mucho protagonismo. Por

supuesto, sucede en los de naturaleza, pero en los documentales de personajes no se nos
debe olvidar mostrar siempre dónde están situados esos personajes, el interés está en ellos
y en su entorno.
- 145 -
En algunos momentos las localizaciones tendrán importancia por sí mismas,

serán entornos muy significativos, por lo que deben ser retratados como un personaje
más de la historia.
Un consejo: aunque no parezca necesario a priori, es conveniente no olvidar

grabar planos generales y planos de detalle de las localizaciones. Lo agradeceremos cuan-
do nos encontremos estos recursos en la sala de montaje.
Las personas
Los seres humanos, las personas, son lo más importante en la vida, y serán lo
más importante en el documental. La capacidad que tiene un documental de empatizar
con el público está íntimamente relacionada con la capacidad que tienen los personajes
del documental para transmitir sus emociones.
Durante el rodaje no se debe caer en el error de llamar «personajes» a las per-

sonas que son el material vivo del documental. Cuando haya que dirigirse a ellos, o al
equipo es preferible que se les trate como «protagonistas», ya que si les llamamos «per-
sonajes» parece que no les damos importancia, que se aproximan más a «personajes de
ficción», y además aunque sean secundarios en nuestra película son protagonistas de sus
propias vidas.
Hay que respetar profundamente a las personas con las que se va a trabajar.
Se han elegido por algo. Puede tratarse de los protagonistas que van a trasmitir la idea,
o de los antagonistas que confrontarán la idea del todo o con matices, pero que serán
necesarios para crear el conflicto interno que hará que el documental tenga estructura
narrativa, que interese y provoque emociones, ya sean buenas o malas. Pero con todos
ellos se ha de tener un comportamiento ético, hay que respetarlos y no tergiversar sus
palabras o acciones. Se puede no estar de acuerdo con ellos, discutir, callarse, ser irónico,
pero siempre cara a cara, para que ellos puedan defenderse y replicar. Y eso sí, es muy
importante que todo ocurra en el encuadre de la pantalla y delante del espectador.
En Crónica de un verano (1961) de Edgard Morin y Jean Rouch, los documen-

talistas muestran el documental a sus protagonistas y ruedan la reacción de ellos al verse
en la pantalla y eso, a su vez, forma parte del documental. Aunque nuestro documental
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Cristina Andreu
no sea de este tipo, hay que pensar siempre en que los protagonistas del documental
podrán verlo y quizás no les guste en absoluto porque vaya en contra de sus ideas, pero
deben percibir que no se han tergiversado sus palabras y sus acciones.
La entrevista
Puede ser que la entrevista sea un encuentro entre dos, una conversación entre
el director y el personaje, puede que sea una charla mientras se está realizando una ac-
ción, o quizás la conversación sea grupal, pero el director y la idea deben estar guiando
en todo momento lo que ocurre. Normalmente el entrevistador no aparece en el cuadro,
pero hay algunos documentales en los que el director es parte fundamental del relato, se
convierte en un protagonista más y entonces puede ser pertinente su aparición.
Lo primero y fundamental es estar lo más informado posible sobre las personas

a las que se va a entrevistar.
Hay que elaborar un cuestionario, sobre todo para no olvidarse, en el curso de la

conversación, de aquellas cuestiones importantes que se deben tratar. Es recomendable
tener las preguntas memorizadas y llevarlas escritas solo para ojearlas si en algún mo-
mento se pierde el hilo.
Se debe establecer un clima de confianza con el entrevistado, disponer de un

tiempo anterior a la grabación para despejarle dudas y explicar el motivo de la pelícu-
la, hacer que se sienta tranquilo. Esto es fundamental ya que realizar una entrevista a
alguien intranquilo, que se siente incómodo, es difícil. En algunos casos, el lugar de la
entrevista será más confortable que otro, pero por exigencias de la historia que queremos
contar quizás tengamos que desplazar a la persona a otra ubicación, por lo que será im-
portante que disponga de un tiempo para acostumbrarse a esta nueva situación, a esta
nueva localización.
Hay que prevenir que durante la entrevista, o mejor dicho conversación, utilizar
la palabra «conversación» en vez de «entrevista» tranquiliza a las personas.
Debemos saber que a veces se guiará las conversación, en otras ocasiones tran-
sitará por otros caminos y que, tal vez se tendrá que interrumpir al entrevistado porque
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se haya alejado de lo pretendido, pero que en cualquier caso el entrevistado no debe

sentirse mal. Le haremos saber que los cambios o interrupciones no se deben a ningún
error que haya cometido, sino que se quiere explorar otros caminos.
Decir al personaje que se guiará la entrevista también produce tranquilidad ya

que muchos entrevistados tienen miedo de no saber qué decir, el miedo ante la cámara
y el silencio. También se debe advertir que es un documental y que no todo se va a uti-
lizar, que por supuesto no teman equivocarse. En cualquier momento se puede apagar
la cámara y podemos ofrecerles la opción de repetir su respuesta si sienten que no lo
han hecho bien. Si parece que la repuesta que han dado es la que necesitamos para el
documental podemos decirlo, pero si insisten en repetir debemos permitírselo, ya que
quizás por inseguridad quieran expresarse mejor, aunque luego en montaje nosotros
seleccionaremos la toma que más convenga al interés del documental.
Si ocurre algún problema técnico durante la entrevista hay que asegurarse de

que el entrevistado no piense que es debido a un error suyo. A veces el equipo se pone a
hablar de la luz, del sonido, y el entrevistado se queda esperando sin saber si ha sido por
su culpa.
Al terminar la entrevista siempre debes preguntar si hay algo más que quieran
decir. De esta manera se le da al entrevistado la última palabra.
También es importante el lenguaje no verbal delante del entrevistado. Es funda-

mental que sientan que toda la atención está puesta en ellos. Es recomendable mirar a los
ojos y reaccionar a las palabras mediante sonrisas, gestos de afirmación, sorpresa, hasta
indignación si la repuesta lo merece. Que el entrevistado no se sienta que está haciendo
un monólogo en soledad.
La posición del director en la entrevista es fundamental. Para crear un ambiente

más íntimo es recomendable que el realizador se siente lo más próximo al eje del obje-
tivo de la cámara. Esto nos garantiza que el entrevistado, que mirará al director, tendrá
la mirada casi alineada con el eje del objetivo y por lo tanto parecerá que habla con el
espectador. Dependiendo de lo que se quiera obtener quizás esta norma no se cumpla,
pero sí hay que tener muy presente hacia dónde mira el personaje. Hemos visto muchas
entrevistas en que nos preguntamos a quién mira el entrevistado cuando habla.
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Cristina Andreu
Como en toda realización audiovisual hay que tener claro que el tipo plano que
se ha decidido tiene su sentido, lo que llamamos el «valor del plano».
Cuando la conversación es grupal hay que estar también muy cerca de los entre-
vistados. Aunque el director no aparezca en la escena, se debe intentar que los personajes
dialoguen entre ellos. Pero si en algún momento buscan con la mirada al director ya que
es su referencia, es importante que no tengan que buscarlo con sus miradas más allá de
lo que el cuadro abarque. Siempre hay que intentar que las miradas se produzcan dentro
del encuadre. A no ser que se busque el efecto contrario, es decir, que el interlocutor esté
fuera de cuadro completamente.
Con la experiencia aprenderemos a reconocer durante la entrevista los momen-

tos en los que se dice justamente lo que se espera y que se ha expresado, con las palabras
justas, la idea que sustenta todo el documental. En esos momentos se debe proseguir
con el guion de todas maneras, pero íntimamente ya se sabe que se ha conseguido. En
otros casos no hay manera de encontrarlo, y el único recurso posible es insistir, repetir
la pregunta con otras palabras, hacer preguntas en donde más o menos la respuesta esté
incluida, hacer un descanso, pero nunca finalizar sin la respuesta que sabemos que esa
persona puede dar.
Hay que dejarse llevar por la intuición y el instinto ya que el director es el que
sabe qué documental quiere hacer.
Cuando se hace una película de ficción, previamente a la grabación, el departa-

mento de producción habrá firmado un contrato con los actores por lo que las condicio-
nes están ya establecidas antes de empezar a grabar.
En el caso del documental se debe redactar un contrato de cesión de derechos

de imagen que deberán firmar todos los personajes. En algunos casos se firman antes de
la grabación, pero lo normal es que se firmen después de grabar la entrevista. En este
documento ceden la explotación de sus derechos de imagen personal y manifiestan su
acuerdo con que todo lo grabado pertenece a la producción del documental.
Si hemos acordado una compensación económica para el entrevistado, el texto

referente a ello debería añadirse como sexto punto del contrato modelo que ofrecemos a
continuación, y en ese mismo párrafo se consignaría la cifra correspondiente.
- 149 -
CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE IMAGEN EN OBRA AUDIOVISUAL
En Madrid, a ____ de____________________de 2015
Por una parte D., con NIF n.º: _________________ y domiciliado en _______________________________________
__________________________, en adelante el productor audiovisual, y por la otra parte don _____________
________________________ con NIF n.º: _________________ y domiciliado en___________________________________
_______________________________ en adelante el entrevistado. Ambas partes mayores de edad y plena-
mente capaces, han convenido el siguiente contrato:
PRIMERO: El productor realizará un documental titulado «_____________». En dicho documental se

mostrara la imagen personal y la voz del entrevistado.-
SEGUNDO: Por el presente instrumento el entrevistado autoriza al productor audiovisual, así

como a todas aquellas terceras personas físicas o jurídicas a las que el productor pueda ceder los
derechos de explotación sobre su obra audiovisual, o parte de las mismas, a que indistintamente
puedan utilizar todas los registros audiovisuales, o partes de los mismos en las que el entrevista-
do aparezca con su imagen propia y su voz.
TERCERO: Esta autorización no tiene ámbito geográfico determinado por lo que el productor
audiovisual y otras personas físicas o jurídicas a las que este pueda ceder los derechos de explo-
tación sobre la obra audiovisual, o partes de las mismas, en las que intervenga el entrevistado,
podrán utilizar esas obras, o partes de las mismas, en todos los países del mundo sin limitación
geográfica de ninguna clase.
CUARTO: La autorización se refiere a la totalidad de usos que puedan tener la obra audiovisual, o
partes de la misma, en las que aparece el entrevistado, utilizando los medios técnicos conocidos
en la actualidad y los que pudieran desarrollarse en el futuro, y para cualquier aplicación.
QUINTO: La autorización no tiene límite de tiempo para su concesión ni para la explotación de la

obra audiovisual, o parte de las mismas, en las que aparece el entrevistado, por lo que mi autori-
zación se considera concedida por un plazo de tiempo ilimitado.
Firma del entrevistado Firma del productor
- 150 -
Cristina Andreu
El montaje
Llegamos a uno de los momentos más importantes en el proceso de elaboración
del documental, ya que, a diferencia de la película de ficción, el documental sigue en este
momento abierto y es aquí en donde tomará la forma y estructura definitivas. Durante
el rodaje habrán cambiado bastantes cosas del guion, y eso es positivo ya que demuestra
que hemos trabajado con algo vivo e impredecible como la vida misma. Por eso en el
montaje debemos encontrar una estructura nueva, pero sin olvidar nunca la idea sobre
la que se sustenta todo nuestro proyecto.
Transcripciones. Es muy útil transcribir todas las entrevistas que hemos realiza-
do, todos los momentos en que los personajes han hablado durante las grabaciones. Al
leerlas todas juntas podemos encontrar una estructura, un hilo narrativo que quizás no
habíamos visto. Es recomendable transcribir los diálogos anotando códigos de tiempo
entre cada minuto, más o menos, para facilitar luego la búsqueda de declaraciones. Con
los diálogos escritos, se cortan y pegan unos con otros, intentando hacer un puzzle con
todas las piezas para conseguir el efecto dramático. Si en el proceso hay algunas partes en
las que se percibe que no se van a utilizar, se pueden ir desechando. Pero principalmente
hay que memorizar todo, ya que en algún momento del proceso se podrá necesitar esa
frase que da sentido a lo que se está montando.
Si hay intención de usar una narración en off, se debe tener ya escrita y así
podremos jugar con ella mezclándola con las transcripciones de las entrevistas, de los
diálogos para ir comprobando cómo funciona.
Se debe pensar que, aunque las transcripciones son valiosas, puede que luego no
funcionen al cien por cien. Una frase concreta funcionará no solo por el qué se ha dicho,
sino también por el cómo se ha dicho y ahí quizás se compruebe que no nos vale.
El material filmado debe verse con el montador mientras se van tomando notas
que van conformando la estructura.
Se comienza a editar siguiendo la estructura que teníamos en el guion, pero

incluyendo todas las aportaciones que hemos tenido durante el rodaje. Hay que pre-
guntarse durante todo el proceso si seguimos manteniendo la idea núcleo de nuestro
proyecto, si los conflictos que queríamos mostrar están reflejados.
- 151 -
El trabajo de montaje de un documental es laborioso. Al tratarse el rodaje de

un proceso difícil de controlar nos encontramos con decepciones aunque también con
sorpresas valiosas, pero si mantenemos nuestro punto de vista conseguiremos llevarlo
a cabo. El montaje solo mejora la calidad del material rodado y nunca debe cambiar
nuestro propósito inicial.
Y para finalizar, los diez consejos del documentalista Kossakovsky.
Diez consejos para principiantes
1. No filmes si puedes vivir sin filmar.
2. No filmes si quieres decir algo- solo habla o escribe de aquello. Filma solo si
quieres mostrar algo, o si quieres que la gente vea algo. Esto concierne a la pelí-
cula en su totalidad y a cada toma por separada.
3. No filmes si conoces el mensaje antes de filmar – Que la película te enseñe. No

trates de salvar al mundo. No trates de cambiar al mundo. Mejor si la película
te cambia a ti. Descubre al mundo y a ti mismo mientras filmas.
4. No filmes algo que solo odies. No filmes algo que solo ames. Filma cuando no
estés seguro si lo odias o lo amas. Ambos son cruciales para hacer arte. Filma
cuando odies y ames al mismo tiempo.
5. Es necesario ocupar la mente antes y después de filmar, pero no ocupes tu cere-

bro mientras filmes. Solo filma usando tu instinto y tu intuición.
6. Trata de no forzar a la gente a repetir acciones o palabras. La vida es irrepetible

e impredecible. Espera, observa, siente y estarás listo para filmar con tu propia
manera de hacer películas. Recuerda que las mejores películas son irrepetibles.
Recuerda que las mejores películas son hechas a base de tomas irrepetibles. Re-
cuerda que las mejores tomas capturadas son momentos irrepetibles de la vida
hechas mediante una irrepetible manera de filmar.
7. La toma es la base del cine. Recuerda que el cine fue inventado con una toma
por si sola- Un documental por cierto – sin ningún tipo de historia. La historia
existía solo dentro de la toma. Las tomas deben antes que nada proporcionar al
público nuevas impresiones.
- 152 -
Cristina Andreu
8. La historia es importante en el documental, pero la percepción es aún más

importante. Primero piensa que es lo que los espectadores sentirán al ver tus to-
mas. Luego, forma una estructura dramática de tu película usando los cambios
de sensaciones.
9. Los documentales es el único arte, donde cada elemento estético casi siempre
tendrá un aspecto ético y cada aspecto ético se puede usar estéticamente. Trata
de seguir siendo humano, especialmente mientras se edita la película. Quizás,
las buenas personas no deberían hacer documentales.
10. No sigas mis reglas, encuentra tus propias reglas. Siempre hay algo que tú pue-
des filmar como nadie más.
- 153 -
- 154 -
Bibliografía
- 155 -
Bibliografía
Bibliografía
EL GUION
- Berne, Eric. Teórico de la Comunicación. Felicísimo Valbuena Editor. Fundación

General Universidad Complutense de Madrid. Madrid, 2006
- Blace Snyder. Save the Cat. Published by Michael Wiese Productions, 2005
- Howard, David & Mabley Edward. The Tools of Screenwriter: A Writer’s Guide to the
Craft and Elements of a Screenplay. New York: St, Martin’s Press, 1995
- Luna, Alicia. Nunca mientras a un idiota. Alba Editorial. Barcelona, 2012
- Mamet, David. Los tres usos del cuchillo. Alba Editorial. Barcelona, 2008
- Mamet, David. Verdadero y falso. Ediciones del Bronce, 2002
- Mckee, Robert. El Guion. Alba Editorial. Barcelona, 2011
- Sanchis Sinisterra, José. Narraturgia. Toma edic y prod escénicas CONACULTA, 2012
- Seger, Linda. Writing Subtex. Published by Michael Wiese Productions, 2011
- Vogler, Cristopher. El viaje del escritor. Published by Michael Wiese Productions,
Pan Books, 1999
- Vorhaus, John. Cómo orquestar una comedia. Alba Editorial. Barcelona, 2005
Enlaces
www.thescriplab.com
http://www.abcguionistas.com
LA PRODUCCIÓN
- Fernández Díez, Federico, Producción Cinematográfica. Ediciones Díaz de Santos, 2010

- Martínez Abadía, J. y Fernández Díez, F. Manual del Productor Audiovisual.
Universidad Oberta de Catalunya, 2010
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- Molla Furio, Diego. La Producción Cinematográfica. Universidad Oberta de Catalunya.

2012
- VV.AA. Libro Blanco del Audiovisual. Cómo producir y financiar una obra audiovisual.
Ecija & Asociados, 2000
- VV.AA. The Audiovisual Management Handbook. Alejandro Pardo Editor. Media
Business School, Madrid, 2002
Worthington, Charlotte. Producción. Parramon Ediciones, 2009
EL RODAJE
- Barr, Tony. Actuando para la Cámara. Ed. Plot. 2002

- Burch, Noel. Praxis del cine. Ed. Fundamentos, 2008
- Chabrol, Claude. Cómo se dirige una película. Alianza Editorial, 2005
- Hart, John. La técnica del story board. Ed. IORTV, 2002
- Lumet, Sydney. Así se hace una película. Ed. Rialp, 2000
- Marner, Terence. Cómo dirigir cine. St. John. Ed. Fundamentos, 2011
- Solaroli, Libero. Cómo se organiza un film. Ed. Rialp. 1960
LA POSTPRODUCCIÓN
- Marimon Padrosa, Joan. El montaje cinematográfico. Del guion a la pantalla. Editorial

Universidad de Barcelona, 2014
- Michael Ondaatje, Michael y Murch, Walter. El arte del montaje. Editor: Plot edicio-
nes, s.l., 2007
- Reisz, Karel y Millar, Gavib. Tecnica del montaje cinematografico. Editor Plot ediciones, 2003
- Sánchez – Biosca, Vicente. El montaje cinematografico: Teoria y Analisis. Paidos Ibérica,
1996
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Bibliografía
Enlaces
http //www.avid.com/us/products/media-composer
http://www.sonycreativesoftware.com/vegaspro
http://www.adobe.com/products/premiere.html
www.finalcut.es
http://www.edaeditores.org
http://www.montajedecine.com
http://www.geocities.com/Hollywood/Academy/8627/index.htm
LA DISTRIBUCIÓN Y LA EXHIBICIÓN
- Calvo Herrera, Concepción. Distribución y lanzamiento de una película. Alcalá Grupo

Editorial, 2009
- Linares Palomar, Rafael. La promoción cinematográfica: Estrategias de comunicación

y distribución de películas. Editorial Fragua, 2009
EL DOCUMENTAL
- Barroso García, Jaime. Realización de documentales y reportajes. Ed. Síntesis, 2009
- Lindenmuth, Kevin J. Cómo hacer documentales. Ed. Acanto, 2011
- León, Bienvenido. Dirección de documentales para televisión. Guion, producción y rea-

lización. Ed. EUNSA, 2009
- Nichols, Bill. La representación de la realidad. Ed. Paidos, 1997
- Rabiger, Michael. Dirección de Documentales. Ed. IORTV, 2008
Enlaces
Festivales de Cine Documental
http://memoriadocumental.blogspot.com.es/2012/10/listado-de-festivales-de-docu-
mental.html
http://www.documentamadrid.com/enlaces.php?categoria
- 159 -
- 160 -
Glosario
- 161 -
Glosario
Argumento: Historia o asunto que trata el film a partir de una idea esquemática o gene-
ral. Puede ser original o bien adaptado de otra obra. Las cuatro fases de creación de un
argumento son: sinopsis, tratamiento, continuidad y guion técnico.
“Atrezzo”: Objetos que se usan en el decorado.
Barrido: Paso de un plano a otro mediante un movimiento rápido.
Banda de efectos: Banda magnética separada que ha de ir sincronizada con la imagen

para la obtención del “master de sonido”, o banda completa de sonido o mezcla final.
Banda de imágenes: Zona de la película que contiene los fotogramas
Banda de sonido: Contiene el sonido del film, la mezcla de las bandas de diálogos,
música y efectos.
Campo: Encuadre de la cámara.
Casting: Es el proceso de búsqueda y selección de los actores para el reparto de un film.
Clímax: Momento de mayor interés o emoción en la película antes del final
Contracampo: Encuadre simétrico al campo, el campo contrario.
Contrapicado: Ángulo que se obtiene cuando la cámara filma desde abajo hacia arriba.
Edición: Se llama así al montaje cuando se hace en vídeo o sistemas informáticos. En

sentido amplio, editar es montar.
Edición digital: Montaje elaborado mediante equipos informáticos, ya sea basado en

hardware o software
Elipsis: Supresión de algún acontecimiento dentro de la linealidad temporal del relato o

la historia sin la cual se comprende perfectamente el sentido de la historia.
- 162 -
Glosario
Encuadre: El objetivo capta aquel espacio de la realidad que se quiere tomar y que pos-
teriormente se proyectará
Escena: Serie de planos que forman parte de una misma acción dentro de un espacio y
de un tiempo concreto.
Emplazamiento: Lugar en donde se coloca la cámara para captar una escena.
“Flash back”: Salto atrás en el tiempo.
“Flashforward”: Escena soñada, o proyectada hacia el futuro.
Fotograma: Cada uno de las imágenes que se suceden en una película cinematográfica
rodada en celuloide. Es el elemento más pequeño de la película
Fuera de campo: Acción o diálogo que tiene lugar fuera del campo visual de la cámara.
Fundido: Plano que se va haciendo cada vez más oscuro, hasta que en la pantalla se hace
el negro total. Hay de cierre y de apertura.
Guion: Idea de lo que va a ser la película plasmada por escrito, con narración, diálogos,
descripción de personajes y escenarios.
Guion técnico: Guion al que se añaden multitud de anotaciones y elementos que tienen
que ver con el rodaje. Tiene más que ver con la planificación
Inserto: Plano que se intercala en medio de otros dos para destacar un detalle impor-
tante en la historia.
Montaje: Proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una
idea previa y un ritmo determinado
Picado: Ángulo obtenida cuando la cámara graba desde arriba hacia abajo.
Pitch: presentación concisa de una idea para atraer la financiación para costear la escri-
tura de un guion
- 163 -
Plano: Conjunto de imágenes que constituyen una misma toma.
Plano americano: Es el que muestra la figura humana desde las rodillas hacia arriba.
Plano general: Es el que muestra las figuras y los objetos de una manera total, incluyen-
do el lugar en donde se hallan.
“Plano “master”: Secuencia que se rueda en un solo plano. Luego en el montaje se le

añaden los insertos.
Plano medio: Es el que muestra la figura humana, cortada por la cintura o por la altura
del pecho.
Plano secuencia: Secuencia que se rueda en un solo plano, en una única toma, sin nin-
gún tipo de montaje, directamente y sin interrupción
Plano subjetivo: Punto de vista del personaje.
Planificación: Desglose del guion en planos.
Primer plano: Muestra el rostro entero o una parte de la figura humana o de un objeto.
“Raccord”: Continuidad espacial o temporal correcta entre dos planos consecutivos
Salto de eje: Efecto óptico que se produce cuando se cruzan los ejes de acción y, por
tanto, se da una perspectiva falsa en la continuidad de los planos correlativos
Secuencia: Serie de escenas que forman parte de una misma unidad narrativa.
Sinopsis: Resumen del guion de la película.
Story board: Dibujo de la historia de la película, expuesta plano a plano por medio de
donde se señala el encuadre a realizar y van acompañados de los textos con los diálogos
correspondientes.
Teaser: Un adelanto corto de una película de menor duración que un tráiler y que apor-
ta información distinta a él
- 164 -
Glosario
Trailer: Es el avance de una película. Se realiza con fines publicitarios
Travelling: Movimiento de la cámara en el espacio
Zoom: Efecto de acercamiento o alejamiento de la imagen obtenido mediante el obje-

tivo de la cámara.
- 165 -
- 166 -
Información
de interés.
Latinoamérica
- 167 -
1. Instituciones y organismos nacionales de cine

CONFERENCIA DE AUTORIDADES CINEMATOGRÁFICAS
DE IBEROAMÉRICA (CACI)
http://www.caaci.int/
RECAM. Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas

y Audiovisuales del Mercosur
http://www.recam.org/
Oficina Regional de Cultura para América Latina y el Caribe

http://www.unesco.lacult.org/home/indice_new.php
PROGRAMA IBERMEDIA
http://www.programaibermedia.com/
ARGENTINA: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)

www.incaa.gov.ar
BOLIVIA: Consejo Nacional del Cine (CONACINE)

http://www.conacinebolivia.com.bo/
BRASIL: Agencia Nacional del Cine (ANCINE)

http://www.ancine.gov.br/
CHILE: Consejo del Arte y la Industria Audiovisual del Consejo Nacional

de la Cultura y las Artes
http://www.cultura.gob.cl/artes/audiovisual/
COLOMBIA: Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura

http://www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/
COSTA RICA: Centro Costarricense de Producción Cinematográfica (CCPC)

http://www.centrodecine.go.cr/
CUBA: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)

http://www.cubacine.cult.cu/
- 168 -
Infor mación de interés. Latinoamérica
ECUADOR: Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador (CNCINE)

http://www.cncine.gob.ec/
EL SALVADOR: Coordinación de Cine Y Audiovisuales de la Secretaría de Cultura de

la Presidencia
http://www.cultura.gob.sv/
GUATEMALA: Dirección de las Artes del Ministerio de Cultura y Deportes

http://mcd.gob.gt/
HONDURAS: Secretaría de Cultura, Artes y Deportes

http://sichonduras.hn/
MÉXICO: Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE)

http://www.imcine.gob.mx/
PANAMÁ: Dirección General de la Industria Cinematográfica y Audiovisual de Co-

mercio e Industrias
http://dicine.gob.pa/
PARAGUAY: Dirección del Audiovisual de la Secretaría Nacional de Cultura

http://www.cultura.gov.py/
PERÚ: Dirección de Industria Culturales y Artes del Ministerio de Cultura

http://www.cultura.gob.pe/
PUERTO RICO: Corporación de Cine de Puerto Rico / Puerto Rico Film Commission
http://puertoricofilm.org/
REPÚBLICA DOMINICANA: Viceministerio de Asuntos Cinematográficos

/ DGCINE
http://www.dgcine.gob.do/
URUGUAY: Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay (ICAU)

http://www.icau.mec.gub.uy/
VENEZUELA: Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC)

http://www.cnac.gob.ve/
- 169 -
2. Festivales de cine
ARGENTINA:
Buenos Aires Festival Internacional de CINE INDEPENDIENTE (BAFICI)
http://festivales.buenosaires.gob.ar/2015/bafici/es
CineMigrante. Festival Internacional de Cine y Formación en Derechos Humanos

de las personas migrantes
http://www.cinemigrante.org/
DOC Buenos Aires. Muestra internacional de Cine Documental

http://docbsas.com.ar/doc-buenos-aires/
Festival Internacional de Cine Ventana Andina

http://www.ventanaandina.com.ar/
Festival de Cine Latinoamericano de La Plata (FESAALP)

http://www.fesaalp.com/
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

http://www.mardelplatafilmfest.com/
Festival Internacional de Cine Independiente del Mar de Plata (MARFICI)

http://marfici.org/
Festival Internacional de Cine Derechos Humanos (FICDH)

http://www.imd.org.ar/festival/
BOLIVIA:
Festival Internacional de Cine de los Derechos Humanos (FESTIMO)
http://www.festivalcinebolivia.org/
Festival Internacional de Cine “FENAVID”

http://www.fenavidinternacional.com/
- 170 -
BRASIL:
Festival Do Rio
http://www.festivaldorio.com.br/
Festival de Brasília do Cinema Brasileiro

http://www.festbrasilia.com.br/
Festival Brasil de Cine Internacional “FBCI”

http://www.brasilfestival.com.br/
Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

www.mostra.org/
CHILE:
Festival de Cine Documental de Chiloé (FEDOCHI)
http://www.fedochi.cl/
Santiago Festival Internacional de Cine (SANFIC)

http://www.sanfic.com/
Festival Internacional de Cine de Valdivia (FICVALDIVIA)

http://www.ficvaldivia.cl/
Festival Internacional de Cine de Viña del Mar (FICVIÑA)

http://www.cinevina.cl/
Festival Chileno Internacional de Cortometrajes de Santiago

http://fesancor.cl/
COLOMBIA:
Festival de Cine de Bogotá
http://www.bogocine.com/
Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI)

http://ficcifestival.com/
Muestra Internacional Documental de Bogotá (MIDBO)

http://www.midbo.co/
- 171 -
COSTA RICA:
Costa Rica Festival Internacional de Cine
http://www.costaricacinefest.go.cr/
CUBA:
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
http://www.habanafilmfestival.com/
Festival Internacional de Cine Pobre

http://www.cubacine.cult.cu/convocatoria/12-festival-internacional-cine-pobre
GUATEMALA:
Festival “Ícaro”
http://festivalicaro.com/
HONDURAS:
Festival “Ícaro” Honduras
http://festivalicarohonduras.com/
MÉXICO:
Festival de Cine de Morelia (FICM)
http://moreliafilmfest.com/
Festival de Cine Internacional en Guadalajara (FICG)

http://www.ficg.mx/31/index.php/es/
Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DOCSDF)

http://docsdf.com/
Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM)

http://www.teszla.com/ficunam2/
PANAMÁ:
Festival Internacional de Cine de Panamá (IFF Panamá)
http://iffpanama.org/
- 172 -
Festival Internacional de Cortometrajes, HAYAH

http://www.festivalhayah.com/
PARAGUAY:
Festival Internacional de Cine –Arte y Cultura- Paraguay
http://www.planet.com.py/cinefest/
PERÚ:
Festival de Cine de Lima
http://www.festivaldelima.com/2015/
TRANSCINEMA / Festival Internacional de No-Ficción

http://transcinemafestival.com/
PUERTO RICO:
“ENFOQUE” International Film Festival
http://www.enfoquefilm.com/
REPÚBLICA DOMINICANA:
“RDOC” Festival Internacional de Cine Documental de República Dominicana y
el Caribe
http://festivalrdoc.org/
URUGUAY:
Festival Internacional de Cine y Derechos Humanos / Uruguay
http://www.tenemosquever.org.uy/
“ATLANTIDOC” Festival Internacional de Cine Documental de Uruguay

http://www.atlantidoc.com/
VENEZUELA:
Festival de Cine Latinoamericano y Caribeño de Margarita (FILMAR)
http://www.festivaldemargarita.org.ve/el-festival/
- 173 -
Festivales Latinoamericanos y de Cine Documental en España:
Horizontes Latinos y Cine en Construcción. Festival de San Sebastián Internatio-

nal Film Festival (SSIFF)
http://www.sansebastianfestival.com/es/
Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña

http://www.mostradelleida.com/
Festival de Cine Iberoamericano de Huelva

http://festicinehuelva.com/
Festival “Márgenes”. Nuevas tendencias audiovisuales Iberoamericanas

http://www.margenes.org/festival.html
Concurso Iberoamericano de Cortometrajes. Festival Internacional de Cine de

Huesca
http://www.huesca-filmfestival.com/concurso/43-concurso-iberoamericano-cortome-
trajes/
Festival Iberoamericano de Cortometrajes ABC (FIBABC)

http://fibabc.abc.es/
Territorio Latinoamericano. Festival de Málaga / Cine Español

https://festivaldemalaga.com/secciones/territorio-latinoamericano/seccion-oficial
Festival Internacional de Documentales de Madrid. DOCUMENTAMADRID

http://www.documentamadrid.com/
DOCS Barcelona
http://www.docsbarcelona.com/
“Alcances” Festival de Cine Documental

http://www.alcances.org/
“Punto de Vista” Festival Internacional de Cine Documental de Navarra

http://www.puntodevistafestival.com/
- 174 -
“PLAY-DOC” Festival internacional de documentales de Tuy

http://www.play-doc.com/
“MIRADASDOC” Festival y Mercado Internacional de Cine Documental de Guía

de Isora
http://miradasdoc.com/
“ZINEBI” Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao

http://zinebi.com/
“3XDOC”
http://docma.es/3xdoc/
Tiempo de Historia (sección de filmes documentales) / “SEMINCI” .

Semana Internacional de Cine de Valladolid
http://www.seminci.es/
3. Escuelas de cine
ARGENTINA
ENERC. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica
http://www.enerc.gov.ar/enerc_index.html
UCINE. Universidad del Cine

http://www.ucine.edu.ar/
CIEVYC
http://www.cinecievyc.com.ar/index.html
ECA. Escuela Cinematográfica Argentina

http://www.ecaescuela.com/
CIC. Centro de Investigación Cinematográfica

http://www.cic.edu.ar/
- 175 -
Artes Audiovisuales. Universidad Nacional de las Artes (UNA)

http://audiovisuales.una.edu.ar/contenidos/213-licenciatura-en-artes-audiovisuales
BOLIVIA
CEFREC. Centro de Formación y Realización Cinematográfica
http://www.apcbolivia.org/org/cefrec.aspx
BRASIL
Instituto Brasileiro de Audiovisual. Escola de Cinema Darcy Ribeiro
http://www.escoladarcyribeiro.org.br/
Academia Internacional de Cinema (AIC)

http://www.aicinema.com.br/
CHILE
Facultad de Comunicaciones. Universidad del Desarrollo (UDD)
http://comunicaciones.udd.cl/cine/
Instituto Comunicación e Imagen. Universidad de Chile

http://www.icei.uchile.cl/cine-tv
Escuela de Cine y Audiovisual. Instituto Profesional Arcos

http://www.arcos.cl/
Escuela de Cine de Chile

http://escuelacine.cl/
COLOMBIA
ENACC. Escuela Nacional de Cine
http://www.enacc.co/
Escuela de Cine y TV. Universidad Nacional de Colombia

http://www.facartes.unal.edu.co/fa/
BLACKMARIA. Escuela de Cine

http://www.blackmaria.edu.co/Principal/index.html
- 176 -
COSTA RICA
Escuela de Cine y Televisión. Universidad “VÉRITAS”
http://www.veritas.cr/escuelas/cine-y-tv
CETAV. Centro de Tecnologías y Artes Visuales

http://www.parquelalibertad.org/cetav/
CUBA
“EICTV” Escuela Internacional de Cine y TV / San Antonio de los Baños
http://www.eictv.org/
ECUADOR
INCINE. Instituto Superior Tecnológico de Cine
http://www.incine.info/
EL SALVADOR
Talleres de Cine. Escuela de Comunicación Mónica Herrera
http://monicaherrera.com/cine-en-el-salvador/
GUATEMALA
“CASA COMAL” Escuela de cine / Guatemala
http://www.escueladecineytv.com/
MÉXICO:
AMCI. Asociación Mexicana de Cineastas Independientes
http://www.35cine.com.mx/
CUEC. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (UNAM)

http://www.cuec.unam.mx/
IMICH. Instituto Mexicano de Investigaciones Cinematográficas y Humanísticas

http://www.imichmexico.com/
Centro Internacional en Artes y Ciencias Cinematográficas, A.C. (CINEARTE)

http://www.cine-arte.net/es/
- 177 -
CBCA. Centro Bicultural de Cine y Actuación

http://irm.edu.mx/cine/
PARAGUAY
IPAC. Instituto Profesional de Artes y Ciencias de la Comunicación
http://www.ipac.edu.py/
PERÚ
EPIC. Escuela Peruana de la Industria Cinematográfica
http://www.epic.edu.pe/
REPÚBLICA DOMINICANA
Escuela de Cine, Televisión y Fotografía de la Universidad Autónoma de Santo
Domingo (UASD )
http://www.uasd.edu.do/index.php/escuelas7/cine-tv-fotografia
GCFilms Escuela de Cine

http://www.gcfilms.net/index.php
URUGUAY
ECU. Escuela de Cine del Uruguay
http://ecu.edu.uy/
Escuela de Cine “Dodecá”

http://dodeca.org/escuela/
VENEZUELA
Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Televisión y Teatro
https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/
ESCINETV. Escuela de Cine y TV

http://www.escinetv.org.ve/
- 178 -
4. Otra información de interés
ACADEMIAS DE LAS ARTES Y CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS IBEROAMERICANAS:
– Argentina: http://academiadecine.org.ar/
– Brasil: http://academiabrasileiradecinema.com.br/
– Colombia: https://www.facebook.com/AcademiaColombianaDeArtesYCienciasCinematograficas
– España: http://www.academiadecine.com/home/index.php
– México: http://www.academiamexicanadecine.org.mx/
– Panamá: https://www.facebook.com/AcademiadecinedePanama
– Paraguay: http://www.academiaparaguayadecine.org/
– Portugal: http://academiadecinema.com/
– República Dominicana: http://adocine.org/
“FIPCA” Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales

http://www.fipca.com/
Fundación del nuevo cine Latinoamericano (FNCL)

http://www.cinelatinoamericano.org/
DOCTV Latinoamérica
http://www.doctvlatinoamerica.org/
CINERGIA – Fondo de Fomento al Audiovisual de Centroamérica y Cuba

http://www.cinergia.org/
VENTANA SUR. Mercado de Cine Latinoamericano

http://www.ventanasur.com.ar/
Casa de América (España)

http://www.casamerica.es/
- 179 -
- 180 -
Información
de interés.
África
- 181 -
1. Instituciones y organismos nacionales de cine

Centro Nacional de Cine y Film Commissions Bureau de Liaison du Cinéma de
L’espace Francophone
www.cinemasfrancophones.org
ANGOLA
Instituto Angolano de Cinema, Audiovisual e Multimedia (IACAM)
https://www.facebook.com/pages/IACAM-Instituto-Angolano-de-Cinema-Audiovi-
sual-e-Multim%C3%A9dia/477665025674290
ARGELIA
Centro Nacional de Cine y Audiovisual Cinemateca Algelina Agencia Argelina
para la Promoción Cultural (AARC)/Dpto Cine y Audiovisual
www.aarcalgerie.org
BURKINA FASO
Centro Nacional de las Artes, del Espectáculo y del Audiovisual (CENESA)
Dirección de la Cinematografía Nacional (DCN)
CAMERÚN
Dirección de Desarrollo de la Cinematografía
COSTA DE MARFIL
Centro Nacional de las Artes y de la Cultura (CNAC)
http://www.culture.gouv.ci/?q=fr/cnac-centre-national-des-arts-et-de-la-culture
EGIPTO
Egyptian Film Center
www.egyptianfilmcenter.org
ETIOPÍA
Ethipian Film Initiative
www.ethiopianfilminitiative.org
GUINEA BISSAU
Instituto Nacional de Cinema (INC)
- 182 -
Infor mación de interés. Africa
GUINEA CONAKRY
Office National du Cinéma Guinéen (ONACIG)
MALÍ
Centro Nacional de la Cinematografía de Malí (CNCM)
www.cncmali.com
MARRUECOS
Centro Cinematográfico Marroquí /CCM)
www.ccm.ma/
MAURITANIA
La Maison des Cinéastes
www.maisoncineastes.com
MOZAMBIQUE
Instituto Nacional de Audiovisual e Cinema de Moçambique (INAC)
NÍGER
Centro Nacional de la Cinematografía de Níger (CNCN)
www.facebook.com/pages/...u-Niger/487001104671962
NIGERIA
Nigerian Film Corporation
www.nfc.gov.ng/
RUANDA
Rwanda Film – Filming in Rwanda
www.rwandafilm.org/
SENEGAL
Dirección de la Cinematografía de Senegal (DCI)
http://sencinema.org/yjsg-framework/yjsg-features
TÚNEZ
Dirección de las Artes Audiovisuales
- 183 -
2. Asociaciones de Cineastas
ARGELIA
Asociación de Realizadores Profesionales Argelinas (ARPA)
BURKINA FASO
Asociación de Productores Burkines para la Gestión del Fondo de Apoyo “SUC-
CÈS CINÉMA”
succescinema-bf.com/contact.html
CAMERÚN
Organización Camerunesa de Profesionales de Cine y Audiovisual (OCAPAC)
MARRUECOS
Cámara Nacional de Productores de Films (CNPF)
http://www.mincom.gov.ma/le-ministere/partenaires/item/465-chambre-nationale-
des-producteurs-de-films.html
SENEGAL
Asociación de los Cineastas Senegaleses Asociados (CINESEAS)
3. Formación
3.1. Escuelas de Cine en Africa
BURKINA FASO
Instituto de Formación de la Imagen y del Sonido (ISIS) – Uágadugu.
www.isis.bf/
Instituto de Formación Audiovisual “IMAGINE” – Uágadugu

www.institutimagine.com/
- 184 -
CAMERÚN
Instituto Superior de Formación a las Profesiones de la Imagen y Sonido de África
Central (ISCAC) – Yaunde
www.ecransnoirs.org/iscac/
EGIPTO
The High Institue of Cinema – El Cairo
http://www.facebook.com/high.cinema.institute
ETIOPÍA
Blue Nile Film & TV Academy (BNFTA) – Adis Abeba
http://www.coloursofthenile.net/about/organisers/blue-nile-film-and-television-aca-
demy
GABON
Instituto Gabonés Imagen y Sonido (IGIS)
www.igisgabon.com
GHANA
National Film and Television Institute (NAFTI) – Accra
www.nafti.edu.gh
GUINEA CONAKRY
Instituto Superior de las Artes de Guinea (ISAG) – Conakry
www.isag-guinee.com
MARRUECOS
Escuela Superior de las Artes Visuales (ESAV) – Marrakech
www.esavmarrakech.com
Instituto Especializado de Cine y Audiovisual (ISCA) – Rabat

www.isca.ac.ma
NIGER
Instituto de Formación a las Técnicas de la Información y de la Comunicación
(IFTIC) – Niamey
http://www.iaf.cfi.fr/index.php/en/institut-de-formation-aux-techniques-de-l-image-
et-de-la-communication-iftic-niger-2
- 185 -
NIGERIA
International Film and Broacast Academy (IFBA)
www.ifbalagos.org
The National Film Institute (NFI) – Abuja, Lagos

www.nfi.edu.ng
SENEGAL
Universidad Gaston Berger – Master 2 Realización Documental – Saint-Louis.
http://www.ugb.sn/appels-a-candidature/master-2-realisation-documentaires-de-
creation.html
TÚNEZ
Universidad de la Marsa – Instituto Superior de las Artes Multimedias (ISAMM)
– Túnez
www.isa2m.rnu.tn
UNIÓN EUROPEA
Programa ACE MUNDUS – Fundación Trigon Film, Festival de Friburgo

www.ace-producers.com
BÉLGICA
Taller “DE L’ÉCRIT À L’ÉCRAN” – Festival Internacional del Film Francófono de
Namur
www.fiff.be
Forum Taller francófono de Producción – Festival Internacional del Film Francó-

fono de Namur
www.fiff.be
FRANCIA
Taller Cinefondation – Festival de Cannes
www.festival-cannes.com
- 186 -
Produire Au Sud – Festival 3 Continentes – Nantes

www.3continents.com
REINO UNIDO
Programa Babylon – Unión Europea Media Mundus y Nigerian Film Corporation
http://www.babylon-film.eu/babylon-programme-2015.phphttp://www.babylon-film.
eu/babylon-programme-2015.php
TÚNEZ
Producers’ Network – Jornadas Cinematográficas de Cártago (JCC) – Túnez
www.jcctunisie.org
4. Festivales
4.1. Festivales en África
ANGOLA
FIC/Festival Internacional de Cine – Luanda. Cine internacional y africano. Anual.
Noviembre
http://www.ficluanda.org/
ARGELIA
Encuentros Cinematográficos de Bejaia. Cine internacional, árabe y africano. Anual.
http://www.projectheurts.com/
Festival Internacional de Cine Árabe – Oran. Anual.

https://www.facebook.com/pages/Arab-film-festival-of-Oran/112217412129611
Festival Internacional de Cine – Argel. Cine internacional y africano. Anual.

http://festivalinternationalcinemaalger.org/fr/
BURKINA FASO
FESPACO – Uagadugú. Festival panafricano de Cine y Tfnoevisión. Bienal.
http://www.fespaco.bf
- 187 -
CABO VERDE
Festival Internacional de Cine de Cabo Verde (CVIFF) – Sal. Cine internacional.
Anual. Octubre.
www.cviff.org
CAMERÚN
Ecrans Noirs – Yaoundé. Cine africano. Anual.
http://www.ecrans-noirs.org/accueil.htm
COSTA DE MARFIL
Festival Clap Ivoire – Abidján. Cine africano. Anual. Septiembre.
https://www.facebook.com/pages/CLAP-Ivoire-2014/1480030182251117
FESTILAG – Abidján. Cine africano. Anual. Noviembre.

https://www.facebook.com/Festilag
EGIPTO
Festival de Cine Africano – Luxor. Anual. Marzo.
http://www.luxorafricanfilmfestival.com/
Festival Internacional de Cine – El Cairo. Cine internacional y africano. Anual.

Noviembre.
http://www.ciff.org.eg/
Luxor Egyptian and European Film Festival – Luxor.

http://www.luxorfilmfest.com/en/
Festival de Cine Mediterráneo – Alejandría. Anual. Septiembre.

https://filmfreeway.com/festival/AlexandriaFilmFestivalforMediterraneanCountries
Qabila Film Festival – Qabila. Cortometraje internacional. Anual. Septiembre.

http://qabilafilmfestival.com/
Arpa Film Festival – Arpa. Cine internacional. Anual. Noviembre.
ISMAILIA Film Festival – El Cairo. Cine documental y cortometraje internacional.

Anual. Octubre.
http://ismailiafilmfest.com/ismailia2015/
- 188 -
Alexandria Film Festival – Alejandría. Cine internacional. Anual. Noviembre.

http://alexandriafilm.org/
ETIOPÍA
Ethiopian International Film Festival – Addis Abeba. Cine internacional. Anual.
Noviembre.
http://www.ethioiff.com/about-us.html
Addis International Film Festival – Addis Abeba. Cine documental. Anual. Junio.
http://www.addisfilmfestival.org/
GABÓN
Escales Documentaires – Libreville. Cine documental internacional y africano. Anual.
Noviembre.
http://www.institutfrancais-gabon.com/index.php/programme-culturel/cinema/329-
escales-documentaires-de-libreville-9eme-edition
Festival del Film – Masuku. Cine sobre temáticas medioambientales. Anual. Diciembre.
http://www.festivaldemasuku.com/
GHANA
ILAFF/ “I Luv Africa” Film Festival – Acra. Cortometraje africano y ghanés.
https://filmfreeway.com/festival/ILuvAfricaFilmFestivalinGhanaILAFF
Environmental Film Festival – Acra. Anual. Septiembre.

http://www.effaccra.org/
GUINEA CONAKRY
Festival de Operas Primas – Conakry. Cine guineano. Anual. Febrero.
http://www.ccfg-conakry.org/Festival-des-1ers-Films.html
MARRUECOS
Festival Internacional de Cine – Marrakech. Cine del mundo. Anual. Diciembre.
http://www.festivalmarrakech.info/
Festival Nacional del Film – Tánger. Cine marroquí. Anual. Febrero.

http://www.ccm.ma/fnf16/
- 189 -
Festival Internacional de Cine de Autor – Rabat. Cine internacional. Octubre.

http://www.festivalrabat.ma/
Festival Internacional de Cine de Animación (FICAM) – Meknes. Anual. Marzo.

http://ficam.ma/en/
Festival de Cine Mediterráneo – Tetuán. Anual. Abril.

http://festivaltetouan.org/
FIDADOC – Agadir. Cine documental internacional, árabe, africano y marroquí.

Anual. Mayo.
http://www.fidadoc.org/en
Festival Internacional de Mujeres – Salé. Anual. Octubre.

http://www.fiffs.ma/
Festival del Cortometraje Mediterráneo – Tánger. Anual. Octubre.

http://www.ccm.ma/13fcmmt/
Festival de Cine Africano – Khourigba. Anual. Septiembre.

http://festivalkhouribga.com/festival/
Festival de Cine Marroquí e Ibero-americano – Martil. Octubre. Cortometraje y

documental marroquí y latino americano.
http://www.ccm.ma/festival-international-court-metrage-documentaire-martil.php
MAURITANIA
Festival NOUAKSHORT Film – Nouakchott. Cortometraje internacional. Anual.
Octubre.
https://www.facebook.com/nouakshort
Festival Internacional de Cine de la No-violencia – Nouakchott. Cine sobre DDHH.

http://www.festivalcinenoviolencia.org/index.php/sedes/nouakchott
MOZAMBIQUE
Semana de Cinema Africano – Maputo. Anual. Abril.
https://www.facebook.com/maputoafricanfilmweek/info?tab=page_info
- 190 -
KUGOMA/ Festival de Cortometraje – Maputo. Cine internacional, africano y mo-

zambiqueño. Anual. Julio.
https://www.facebook.com/KugomaForumDeCinemaDeCurtaMetragem
NIGERIA
AFRIFF/Africa International Film Festival – Calabar. Cine africano y nigeriano.
Anual. Noviembre.
http://afriff.com/
EKO International Film Festival – Lagos. Cine internacional. Anual. Noviembre.

http://www.ekoiff.org/
ABUJA International Film Festival – Abuja. Cine internacional. Anual. Septembre.

http://www.abujafilmfestng.org/
RUANDA
Rwanda Film Festival – Kigali. Cine internacional y africano. Anual. Junio.
http://rwandafilmfestival.net/
SENEGAL
Festival IMAGE et VIE – Dakar. Cine senegalés. Anual. Junio.
http://www.imagetvie.org/index.php/le-festival-de-cinema-image-vie/le-festival-en-
cours-2015
Festival de Cine Documental – Saint-Louis. Cine

http://www.docmonde.org/appel-a-films/
TÚNEZ
Jornadas Cinematográficas de Cartago – Túnez. Cine árabe y africano. Anual. Noviembre.
http://www.jcctunisie.org/
Encuentros Cinematográficos de Hergla – Hergla. Cine africano y del mediterráneo.

Anual. Septiembre.
http://www.herglacinema.org/
Festival de Cine Árabe – Gabbés. Anual. Octubre.

http://www.fifag.tn/
- 191 -
Festival de Cine amateur de Kélibia. Cine aficionado. Anual. Agosto.

http://www.ftca.tn/
4.2. Festivales de cine especializado (del Sur, mediterráneo, árabe, africano).

Internacional
Africa World Film Festival. Saint-Louis (EE.UU), Legon (Ghana), Lagos (Nigeria),
Cave Hill (Barbados), Filadelfia (EE.UU), Bellvill (Sudáfrica), Londres (Reino Unido),
Kingston (Jamaica). Anual.
www.africaworldfilmfestival.com
BÉLGICA
FIFF/Festival International du Film Francophone de Namur. Anual. Octubre.
http://www.fiff.be/
CINEMAMED/Festival del Film Mediterráneo de Bruselas. Anual. Diciembre.

www.cinemamed.be/
AFRIKA Film Festival – Lovaina, Bélgica. Anual. Marzo.

http://www.afrikafilmfestival.be/
BRASIL
Encontro de Cinema Negro Brasil, Africa & Caribe Zózimo Bulbul – Rio de Janeiro,
Brasil. Anual. Junio.
http://afrocariocadecinema.org.br/os-encontros/viii-encontro-de-cinema-negro-brasil-
africa-caribe-zozimo-bulbul/
CANADÁ
Festival des Films du Monde de Montreal. anual. Septiembre.
http://www.ffm-montreal.org/
VUES D’AFRIQUE/Festival del Film africano de Montreal. Anual. Abril.

http://www.vuesdafrique.com/
- 192 -
ESCOCIA
AFRICA IN MOTION – Edimburgo. Anual. Octubre.
http://www.africa-in-motion.org.uk/
ESPAÑA
FCAT/Festival de cine africano de Córdoba. Anual. Abril.
http://www.fcat.es/
Mostra de Cinema Àrab i Mediterrani de Catalunya – Barcelona. Anual. Junio.

https://mostracinearab.wordpress.com/
Festival cines del Sur de Granada. Anual. Junio.

http://www.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/cinesurgranada/
ESTADOS UNIDOS
Cascade Festival of African Films – Portland. Anual. Enero.
https://www.africanfilmfestival.org/
African Film Festival New York. Anual. Mayo.

http://www.africanfilmny.org/
PAFF/Pan African Film Festival Los Angeles. Anual. Febrero.

http://www.paff.org/
Hollywood Black Film Festival. Anual. Octubre.

http://www.hbff.org/
FRANCIA
Festival de los 3 continentes de Nantes. Anual. Noviembre.

www.3continents.com/
Encuentros de Cine – Gindou. Anual. Agosto.

http://www.gindoucinema.org/
Rencontres Cinema de Manosque. Anual. Febrero

http://vertigo2.imingo.net/
- 193 -
Festival des Cinémas d’afrique d’angers. Anual. Mayo

http://www.cinemasdafrique.asso.fr/
Festival des Cinémas d’afrique du pays d’apt. Anual. Noviembre.

www.africapt-festival.fr/
PLEIN SUD/Festival de Cortometraje africano de Cozes. Anual. Abril.

http://www.festivalpleinsud.com/
Rencontres Internationales des Cinémas Arabes – Marsella. Anual. Abril.

http://www.lesrencontresdaflam.fr/
CINEMED/Festival de Cine del Mediterráneo – Montpellier. Anual. Octubre.

http://www.cinemed.tm.fr/
Lumières d’Afrique/Festival de Cine Africano – Besançon. Anual. Noviembre.

http://www.lumieresdafrique.com/
Regards d’afrique. Bienal. Marzo.

http://www.cinebocage.com/index.php?option=com_content&view=category&layout
=blog&id=47
Festival International Jean Rouch de Cine Etnográfico – Paris, Francia. Anual.

Noviembre.
http://comitedufilmethnographique.com/festival-international-jean-rouch/
ITALIA
Festival Cinema africano, d’asia e d’america latina – Milan. Anual. Mayo.
www.festivalcinemaafricano.org/
Festival de Cine africano de Verona. Anual. Noviembre.

http://festivalafricano.altervista.org/
NORUEGA
Films from the South Festival – Oslo. Anual. Octubre.
http://www.filmfrasor.no/en/
- 194 -
REINO UNIDO
Film Africa – Londres, Reino Unido. Anual. Noviembre.
www.filmafrica.org.uk/
Cambridge African Film Festival. Anual. Octubre.

http://www.cambridgeafricanfilmfestival.org.uk/
SUIZA
FIFOG/Festival del Film Árabe de Ginebra. Anual. Marzo.

http://www.fifog.com
Festival de Cine Africano de Lausana. Anual. Agosto.

www.cine-afrique.ch/
- 195 -
- 196 -
Información
de interés.
Asia
- 197 -
1. Instituciones y organismos nacionales de cine en Asia

AFGANISTÁN:
Ministry of Information and Culture. Administration Cultural Affairs
http://moic.gov.af/en/page/1291
BANGLADESH:
Bangladesh Film and Television Institute-Government of the People’s Republic
http://www.bcti.gov.bd/
CAMBOYA:
Cambodia Film Commission
http://cambodia-cfc.org/site/index.php
FILIPINAS:
NCCA / National Commission for Culture and the Arts
http://ncca.gov.ph/
CCP / Cultural Center of the Philippines

http://culturalcenter.gov.ph/
TIMOR ORIENTAL (ESTE):

Secretaria de Estado da Arte e Cultura
http://www.cultura.gov.tl/pt/inicio
VIETNAM:
Ministry of Culture Sports and Tourism. Cinema Department
http://vietnamtourism.gov.vn/english/
- 198 -
Infor mación de interés. Asia
2.Festivales
AFGANISTÁN:
Afghanistan Human Rights Film Festival (AHR) / Bi-anual
http://www.ahrfestival.org/
BANGLADESH:
Dhaka International Film Festival (DIFF)
http://www.dhakafilmfestival.org/
International Short & Independent Film Festival (ISIFF)

http://isiff-bd.org/
International Children’s Film Festival

http://www.cfsbangladesh.org/activities/
CAMBOYA:
Cambodia International Film Festival (CIFF)
http://cambodia-iff.com/
FILIPINAS:
“CINEMALAYA” Philippine Independent Film Festival
http://www.cinemalaya.org/
“PELIKULA” Festival de Cine en Español // Instituto Cervantes de Manila

http://manila.cervantes.es/FichasCultura/Ficha103227_23_1.htm
TIMOR ORIENTAL (ESTE):

FESTin. Festival de Cinema Itinerante da Língua Portuguesa em Timor-Leste
http://festin-festival.com/2015/08/31/festin-em-timor-leste/
VIETNAM:
Hanoi International Film Festival (HANIFF)
http://www.haniff.vn/en/
- 199 -
CHINA:
Shanghai International Film Festival (SIFF)
http://www.siff.com/information/index.aspx
Taiwan International Documentary Film Festival (TIDF)

http://www.tidf.org.tw/
Hong Kong International Film Festival Society (HKIFF)

http://www.hkiff.org.hk/
COREA DEL SUR:

Seoul International Youth Film Festival (SIYFF)
http://www.siyff.com/
Busan International Film Festival (BIFF)

http://www.biff.kr/structure/eng/default.asp
Seoul Human Rights Film Festival

http://www.hrffseoul.org/
Seoul International Woman’s Film Festival (SIWFF)

http://www.siwff.or.kr/
Bucheon International Fantastic Film Festival (BiFan)

http://www.bifan.kr/
Jeonju International Film Festival (JIFF)

http://eng.jiff.or.kr/
INDIA:
Mumbay Film Festival (Jio MAMI)
http://www.mumbaifilmfestival.com/
Mumbai International Film Festival for Documentary, Short and Animation Films
(MIFF)
http://miff.in/
- 200 -
International Film Festival of Kerala (IFFK)

http://www.iffk.in/
International Film Festival of India, Goa (IFFI)

http://iffi.nic.in/
INDONESIA:
Jakarta International Film Festival (JiFFest)
http://www.muvila.com/jiffest/
JAPÓN:
Tokyo International Film Festival (TIFF)
http://2015.tiff-jp.net/en/
Yamagata International Documentary Film Festival (YIDFF)

http://www.yidff.jp/
Short Shorts Film Festival & Asia

http://www.shortshorts.org/
TAILANDIA:
Bangkok International Film Festival
http://www.bangkokfilm.org/
TAIWAN:
Taipei Golden Horse Film Festival (TGHFF)
http://www.goldenhorse.org.tw/
Taiwan International Documentary Festival (TIDF)

http://www.tidf.org.tw/
- 201 -
Festivales Asiáticos y de No-Ficción en España:
CAFW | Casa Asia Film Week 2015

http://www.casaasia.es/actividad/detalle/215777-cafw-casa-asia-film-week-2015
Imagineindia International Film Festival (Madrid / Barcelona)

http://www.imagineindia.net/
Festival Internacional de Documentales de Madrid. DOCUMENTAMADRID

http://www.documentamadrid.com/
DOCS Barcelona
http://www.docsbarcelona.com/
“Alcances” Festival de Cine Documental

http://www.alcances.org/
“Punto de Vista” Festival Internacional de Cine Documental de Navarra

http://www.puntodevistafestival.com/
“PLAY-DOC” Festival internacional de documentales de Tuy

http://www.play-doc.com/
“MIRADASDOC” Festival y Mercado Internacional de Cine Documental de Guía

de Isora
http://miradasdoc.com/
“ZINEBI” Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao

http://zinebi.com/
“3XDOC”
http://docma.es/3xdoc/
Tiempo de Historia (sección de filmes documentales) / “SEMINCI” Semana Inter-

nacional de Cine de Valladolid
http://www.seminci.es/
- 202 -
3. Escuelas de cine
BANGLADESH
University of Dhaka / Television and Film Studies
http://www.univdhaka.edu/
FILIPINAS
International Academy of Film and Television
http://www.iaft.net/locations/cebu/
De la Salle – College of Saint Benilde / Bachelor of Arts in Digital Filmmaking

http://www.benilde.edu.ph/programs.html#abdfilm
JAPÓN
Skip City
http://www.skipcity.jp/
Otra información de interés

CASA ASIA
http://www.casaasia.es/
Instituto Cervantes of Manila

http://manila.cervantes.es/
AFCnet. Asian Film Commissions Network

http://www.afcnet.org/
Asian Film Market

http://www.asianfilmmarket.org/
Asian Film Academy

http://afa.biff.kr/structure/eng/default.asp
Asian Cinema Found

http://acf.biff.kr/structure/eng/default.asp
- 203 -
- 204 -
Fondos
de
financiación
- 205 -
UNIÓN EUROPEA
FONDO “IMAGE” DE LA FRANCOFONÍA / Organización Internacional de la

Francofonía (OIF). Ayuda al desarrollo, producción, posproducción, distribución. Lar-
gometraje, cortometraje, mediometraje, film TV. Ficción, documental, animación. Paí-
ses francófonos.
http://www.francophonie.org/Fonds-image-de-la-Francophonie.html
FONDO PANAFRICANO DE CINE Y AUDIOVISUAL (FPCA) / Unión africana,

Organización Internacional Francofonía, UNESCO. Ayuda a la producción, promo-
ción. Largometraje.
http://www.francophonie.org/IMG/pdf/OIF-Depliant_FPCA-web.pdf
EUROMED AUDIOVISUAL / Unión Europea, European Neighbourhood and Part-

nership Instrument (ENPI). Ayuda a la distribución, exhibición. Largometraje. Países
mediterráneos.
www.euromedaudiovisuel.net/
ARGELIA
Fondo de Desarrollo del Arte, de la Técnica y de la Industria Cinematográfrica
(FDATIC) / Consejo Nacional del Audiovisual (CNA), Ministerio de Comunica-
ción y Cultura. Ayuda a la producción, distribución. Largometraje, cortometraje, me-
diometraje, film TV. Argelia.
www.m-culture.gov.dz/
BÉLGICA
Ayuda de la Dirección General de la Cooperación al Desarrollo (DGD) – Bruselas.
Ayuda a la producción y posproducción. Largometraje, mediometraje, cortometraje.
Ficción, documental, film TV. Mundo con participación belga. Temática: cooperación
internacional.
www.dg-d.be
Comisión de Selección de Películas / Centro de cine y audiovisual de la comunidad

francesa de Bélgica – Bruselas. Ayuda a la escritura de guion, desarrollo, producción,
- 206 -
Fondos de financiación
postproducción, coproducción. Largometraje, mediometraje, cortometraje. Ficción,

documental, animación, film TV. Mundo pero con (co)productor belga. Temática:
películas francófonas.
www.federation-wallonie-bruxelles.be/
CANADA
Programa de beca ALTER-CINÉ / Fundación Alter-Ciné – Montreal. Ayuda a la
escritura de guion, desarrollo, preproducción, producción, posproducción. Largome-
traje. Documental. África, América Latina, Asia.
http://www.altercine.org/html/fr/programme-de-bourses.php
ESTADOS UNIDOS
The Sundance Documentary Fund / Sundance Institute – Park City. Ayuda a la
preproducción, posproducción, promoción. Largometraje. Documental. Mundo. Te-
máticas: actualidad, derechos humanos, justicia social.
http://www.sundance.org/
Global Film Initiative / Susan Weeks Coulter. Ayuda al desarrollo, preproducción,

producción, posproducción. Largometraje. Ficción. América Latina, Caribe, África,
Oriente Medio, Asia, Oceania.
www.globalfilm.org
FRANCIA
Ayuda a los Cines del Mundo / Centro Nacional del Cine y de la imagen animada
(CNC) en colaboración con el Institut Francés (Ministerio de Asuntos Exterio-
res) y el Ministerio de la Cultura y Comunicación. Ayuda a la escritura de guion,
producción, posproducción. Largometraje. Ficción, documental, animación. Mundo
con coproducción francesa.
http://www.cnc.fr/web/fr/cinemas-du-monde / www.institutfrancais.com
Anticipo sobre los ingresos de taquilla / Centro Nacional de Cine y de la imagen

animada (CNC). Ayuda al guion, desarrollo, preproducción, producción, posproduc-
ción, distribución, exhibición. Largometraje. Ficción, documental, animación. Mundo
con producción francesa.
http://www.cnc.fr/web/fr/avance-sur-recettes-avant-realisation
http://www.cnc.fr/web/fr/avance-sur-recettes-apres-realisation
- 207 -
Fondo “IMÁGENES Y DIVERSIDAD” / Centro Nacional de Cine y de la imagen

animada (CNC) y Agencia nacional para la cohesión social y la igualdad de las
oportunidades (ACSE). Ayuda complementaria a la producción para obras ya bene-
ficiarias de una ayuda del CNC. Largometraje, film TV. Mundo. Temática: diversidad.
http://www.cnc.fr/web/fr/images-de-la-diversite
http://www.cget.gouv.fr/dossiers/commission-images-diversite
Fondo de Ayuda al Desarrollo de Guion / Festival Internacional de Cine de Amiens

en colaboración con el Centro Nacional del Cine y de la imagen animada (CNC), la
Organización Internacional de la Francofonía (OIF), el Ministerio de Asuntos Ex-
teriores, el Centro Cinematográfico Marroquí, la Fundación Groupama Gan para
el Cine, el Consejo Regional de Picardía, la Caja Central de Actividades Sociales,
el Centro Nacional Autónomo de Cine (Venuzuela), el Producers Network-Festival
de Cannes. Ayuda al desarrollo de guion. Largometraje. Ficción y documental. América
Latina, Caribe, Océano Índico, Oriente Próximo y Medio, Asia excepto Corea del Sur,
Japón, Singapur, Taiwán.
www.filmfestamiens.org/?-Script-&lang=fr
Ayuda a la Creación / Fundación Groupama Gan para el cine. Ayuda a la produc-

ción. Largometraje. Ficción. Óperas primas. Mundo con (co)producción francesa.
www.fondation-gan.com/laureats-et-films/laide-a-la-creation
Residencia CINEFONDATION / Festival de Cannes. Beca de formación a la escri-

tura de guion. Largometraje. Ficción. Óperas primas. Mundo.
http://www.cinefondation.com
Becas de la Fundación LAGARDÈRE/ Fundación Jean-Luc Lagardère – Beca pro-

ductor de cine, beca auteur de documentales, beca autor de cine de animación,
beca guion TV. Ayuda a la producción, desarrollo, guion. Largometraje y cortometraje.
Ficción, documental, animación. Mundo. Cineastas de menos de 30 años.
www.fondation-jeanluclagardere.com
Beca “BROUILLON D’UN RÊVE” / Sociedad Civil de Autores Multimedias – Pa-

rís. Ayuda a la escritura de guion. Largometraje, cortometraje, mediometraje. Docu-
mental de creación. Mundo.
http://www.scam.fr/fr/lespaceculturel/LesboursesdelaScam.aspx
- 208 -
ITALIA
Programas TORINOFILMLAB / Festival de Cine de Turín, Ministerio de Cultu-
ra, región del Piemonte, Ciudad de Turín – programas “Script & pitch”, “Adapt-
Lab”, “Audience Design”, “Frame work”, “Story Editing”. Ayuda al desarrollo,
guion, preproducción, montaje, distribución. Largometraje y cortometraje. Ficción y
documental. Jóvenes directores. Mundo.
http://www.torinofilmlab.it/
MARRUECOS
Fondo de Ayuda a la producción / Centro Cinematográfico Marroquí. Ayuda a
la escritura de guion, producción. Largometraje, cortometraje. Ficción, documental,
animación. Marruecos.
www.ccm.ma
PAÍSES BAJOS
Idfa Bertha Fund / Festival Internacional de Documental – Amsterdam. Ayuda al
desarrollo, guion, producción, posproducción, distribución, exhibición. Largometraje,
mediometraje, cortometraje. Documental. Países del CAD.
https://www.idfa.nl/industry/idfa-bertha-fund.aspx
Hubert Bals Fund / Festival International de Cine – Rotterdam. Ayuda al desarrollo,

guion, producción, posproducción, distribución, talleres de formación. Largometraje.
Ficción y documental. Asia, Oriente Medio, Europa del Este, África, América Latina.
https://www.iffr.com/professionals/hubert_bals_fund/projectentry/
SUDÁFRICA
Fondo de Ayuda / National Film & Vídeo Foundation (NFVF). Ayuda a la forma-
ción, desarrollo, producción, distribución, exhibición. Largometraje, cortometraje,
mediometraje. Ficción, documental, animación, multimedia. Sudáfrica.
www.nfvf.co.za/
SUECIA
Göteborg International Film Festival Fund. Ayuda al desarrollo, posproducción, ta-
lleres de formación. Largometraje. Ficción, documental, film TV. Países del OCDE.
http://filmweb01.filmfestival.org/filmfestival/info/en/press/nyheter?itemId=156687
- 209 -
SUIZA
Apoyo selectivo al Cine / Oficina Federal de Cultura (OFC) – Berna. Ayuda a la
escritura de guion, producción. Largometraje. Ficción, documental, animación. Mundo
con (co)producción suiza.
http://www.bak.admin.ch/film/03579/03580/index.html?lang=fr
Ayuda automática SUISSIMAGE / Cooperativa suiza para los derechos de auto-

res audiovisuales – Suissimage. Ayuda a la producción y coproducción. Largometra-
je. Ficción, documental, film TV. Mundo con (co) productor suizo que sea productor
delegado y asumiendo un mínimo de 30% del presupuesto.
http://www.suissimage.ch/index.php?id=schwerpunktkonzept&L=1
Fondo de ayuda VISIONS SUD EST / Fundación Trigon Film, Festival Internacio-
nal de Cine de Friburgo, Festival Visions Du Réel de Nyon, Agencia Suiza para el
Desarrollo y la Cooperación. Ayuda la producción y posproducción. Largometraje.
Ficción y documental. África, América Latina, Asia, Europa del Este.
http://www.visionssudest.ch/
Beca de ayuda al desarrollo / Festival de Cine Mediterráneo – Montpellier. Ayuda a

la escritura de guion y desarrollo. Largometraje. Ficción. Países mediterráneos.
www.cinemed.tm.fr
TÚNEZ
Taller TAKMIL / Jornadas Internacionales de Cine – Cartago. Ayuda a la posproducción.
Taller de formación. Largometraje. Ficción, documental, animación. África, países árabes.
www.jcctunisie.org
- 210 -
- 211 -
- 212 -

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1. EL GUION. Alicia Luna 9

2. LA PRODUCCIÓN. Luis Gutiérrez 41

3. El RODAJE. Alfonso Ungría 63

4. LA POSTPRODUCCIÓN. Julia Juániz 89

5. LA EXHIBICIÓN Y LA DISTRIBUCIÓN. Nieves Maroto 113

6. EL DOCUMENTAL. Cristina Andreu 131

Información de interés. Latinoamérica 167

Información de interés. África 181

Información de interés. Asia 197

Con el objetivo de enriquecer el Programa ACERCA con publicaciones de

Dirección de Relaciones Culturales y Científicas

Estamos inmersos en una sociedad en donde el lenguaje se ha ido transfor-

Escribir un guion es mucho más que escribir.

JEAN CLAUDE CARRIERE

Aún hoy está vivo el debate de si el guion es o no literatura. Si nadie en

La finalidad de este capítulo es dotar al lector de las herramientas necesarias

Abrimos la página de un libro y encuentramos la siguiente frase: «[…] un hom-

La capacidad de sorpresa positiva o negativa es lo que necesita un creador para

4. Creatividad, Verosimilitud, Originalidad y Sorpresa

eso se dice, y el Marciano es un extraterrestre infante que se ha perdido. De modo que ya

Hablemos ahora de sorpresa, que no de susto. De tener la capacidad de sor-

protagonizan nuestras historias. El director y guionista iraní, Asghar Farhadi, autor de la

Pasos a seguir para la escritura de un guion

1. Tema, Premisa y Conflicto

Tenemos que plantear situaciones que generen una necesidad en el personaje

Cuando hablamos de impulso visual estamos hablando de cine, de narración

Entendemos por tema la columna que vertebra de principio a fin nuestro

La premisa es precisamente lo que ocurre en la película. Un policía de Nueva

La premisa, en este caso, es lo que le va a pasar. Lo que le va a pasar a nuestro

¿Y cuál es el tema de Tiburón? El tema en esta película es, de nuevo, la codicia.

2. Sin conflicto no hay premisa

En todos los párrafos anteriores, y de manera soterrada, estamos hablando del

El conflicto es la fuerza de oposición a la consecución del objetivo por parte del

¿Cuál es el conflicto de Pilar en Te doy mis ojos? No querer reconocer que se

Si ya tenemos claro qué es el tema, la premisa y el conflicto se debe insistir en

3. Verbalizar la idea en un Pitch

¿Qué debes hacer cuando vas a contar el pitch de tu guion? Lo primero de

Lo tercero es ya contar la premisa: esta es la historia de una mujer que se ena-

Lo cuarto es contar la historia, pero tengamos claro que no vamos a utilizar

Esto varía si toda la página está destinada a la descripción de acciones trepidan-

El diálogo habitualmente se escribe en una columna centrada en la página que

El formato habitual es escribir en un tipo de letra Courier o Times de cuerpo

Existen diferentes programas y plantillas para guionistas, algunos gratuitos,

SEC 1. EXT. CALLE CASA ANA NOCHE

Juan se sube al coche y se esconde para no ser visto por

Ana guarda el teléfono en su bolso y busca la llave que no

SEC 2 INT.EXT. COCHE ANA NOCHE

Juan, con cuidado, se levanta en la parte de atrás del co-

Como veis, en el encabezamiento de la secuencia en que Juan está dentro

Sinopsis, argumento, escaleta y tratamiento

Al empezar a contar nuestra historia la concebimos como un universo en sí

Cuando empezamos a organizar de manera inconsciente la forma de contar

La sinopsis es un resumen breve de la película que cuenta quién es nuestro

• Sinopsis breve (5-10 líneas) de presentación de mi película.

El argumento es una sinopsis ampliada que puede llegar a alcanzar 10 o 15

Tanto la sinopsis como el argumento han de ir siempre redactados de manera

¿Qué conclusiones extraemos de ambas maneras de redactar? La segunda es

Entendemos por escaleta la lista de situaciones de nuestro guion. Cada punto

La escaleta de construcción de nuestro guion es la herramienta más importante

A continuación se muestran tres ejemplos de tipos de escaleta: