MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL

Introducción

Este Manual ha sido escrito para facilitar el trabajo de los estudiantes a los que he impartido clases en
universidades y talleres. En él no solo se hace énfasis en el componente técnico de la imagen, hay
múltiples referencias, incluyendo capítulos completos, a la narrativa cinematográfica. Se trata de
facilitar en lo posible el trabajo de los creadores en esta área de “cine pobre”. A medida que he ido
conociendo este sector, he ido encontrando gente talentosa y decidida a la que me siento en la
obligación de apoyar. Y a la que ojalá también fuera capaz de ayudar.

Creo que la producción nacional es absolutamente imprescindible para nuestros pequeños países,
implacablemente sujetos a políticas diseñadas mucho más al norte, a mayor honra y gloria de sus
cuentas corrientes y balances de resultados. Alguien (muy acertadamente) dijo que un país sin cine
propio es como una familia sin álbum de fotos. Es obvio que el audiovisual no es una industria más,
tiene trascendencia social, los contenidos que divulga producen impacto en la opinión pública y, desde
luego, contribuyen en muchos casos a la preservación de unas costumbres y una idiosincrasia propias,
algo de tan difícil valoración económica como obvia importancia social. La trascendencia del sector
audiovisual sobre el resto de la sociedad no puede ser dejado en manos de terceros ajenos al país, ni
confiado al libre albedrío del mercado; las posturas liberales absentistas, como la historia muestra
diáfanamente, siempre han beneficiado a la industria del país dominante.

Un pueblo debe ser capaz de expresarse por sí mismo, no es admisible que se sirva tan sólo de obras
extrañas. Condenar al audiovisual propio a no nacer nunca es tanto como renunciar a un modo de
cultura y de formación, es renunciar a preservar nuestras costumbres mientras nos resignamos a la
invasión de otras que nos son extrañas. Y es renunciar también a una cierta cantidad de ingresos ya
que el balance final no es solamente la pérdida de los ingresos que el cine nacional podría haber
generado sino el consiguiente gasto que trae consigo la implacable importación de filmes del país
dominante para cubrir la demanda de las salas. Y de estos filmes, una buena cantidad de ellos
podrían no haberse producido nunca, nadie los echaría en falta hoy.

La industria cinematográfica europea, permanente acosada por la voraz estadounidense, ha logrado

una relativa estabilidad a base de la implementación de mecanismos de apoyo al audiovisual nacional,
específicamente el cine, siempre sustentados en la contemplación del sector como de actividad
atípica, mezcla de industria y también de arte, la “excepción cultural” en la que privan las
consideraciones de INTERÉS NACIONAL; esta industria, como bien afirman los franceses, es “una
parte del espíritu de la nación”. Los diferentes mecanismos de protección a las industrias
audiovisuales europeas - subvenciones anticipadas, cuota de pantalla, cuota de distribución y
subvenciones en función de los ingresos en taquilla - desmienten en la práctica la gran falacia que
repiten incansables los portavoces de las grandes compañías: la libertad absoluta de mercado, que
sólo él marque las reglas.

Finalmente, debo decir que estos textos no hubieran nacido sin el estímulo cálido y diario de mis
estudiantes, “mis chiquitos” queridos; ellos y el resto de jóvenes “locos por el cine” son nuestro activo
más valioso. Creo firmemente en la regeneración que para el audiovisual del área va a suponer la
incorporación de esta sangre noble e intrépida.

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He escrito este libro sintiendo tras cada página el cariño de mis dos hijos, Toni y Andrea. Y el de
Sandra, esposa de mi hijo, y madre del nuevo Antonio Cuevas. Los cuatro están en lo más profundo
de mi alma y alientan cada día de mi vida, pese a la distancia canalla del océano que nos separa.

Antonio Cuevas Ortiz

Escazú, sábado 19 de junio de 2010

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 ÍNDICE
3.5.3 El registro del movimiento en la cámara
1. LA LUZ cinematográfica
1.1 Introducción 3.5.4 El registro del movimiento en vídeo y TV: la
1.2 El espectro electromagnético exploración entrelazada
1.3 El espectro visible 3.5.5 El fenómeno PHI
1.4 El infrarrojo 3.6 La exploración progresiva
1.5 Comportamiento de la luz
1.6 Objetos que no permiten el paso de la luz 4. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES
1.6.1 Reflexión y difusión 4.1 La cámara oscura
1.6.2 Reflexión selectiva 4.1.1 La cámara lúcida
1.7 Objetos que permiten el paso de la luz 4.2 Las imágenes estenopeicas
1.7.1 Absorción y transmisión 4.3 La lente simple
1.7.2 Refracción 4.4 Imagen real e imagen virtual
1.7.3 Dispersión 4.5 Tipos de lentes simples
1.7.4 Difracción 4.6 Elementos geométricos de una lente simple
1.7.5 Polarización 4.6.1 Eje óptico
4.6.2 Foco principal
2. EL COLOR 4.6.3 Plano focal
2.1 Introducción 4.6.4 Distancia focal
2.2 Percepción del color 4.7 Formación de las imágenes reales
2.2.1 Color de una fuente de luz
2.2.2 Color de un objeto 5. LOS OBJETIVOS. PARÁMETROS BÁSICOS
2.3 Parámetros que definen un color 5.1 Introducción
2.3.1 Brillo (valor) 5.2 Poder de cobertura
2.3.1.1 Ecuación fundamental de la luminancia 5.3 Ángulo visual y tamaño de la imagen
2.3.2 Matiz 5.4 Distancia focal equivalente
2.3.3 Saturación 5.5 Distancia del sujeto a la cámara – Control de nitidez
2.4 Colores primarios y complementarios 5.6 Factor de ampliación
2.5 Influencia de la percepción visual en la mezcla de colores 5.7 Tipos de objetivos según su distancia focal
2.5.1 Mezcla óptica (o mezcla partitiva) 5.8 Diafragma y abertura relativa
2.5.2 Mezcla rápida 5.9 Diafragma geométrico y fotométrico
2.6 Sistemas de obtención del color
2.6.1 Sistema aditivo 6. PROFUNDIDAD DE CAMPO Y PROFUNDIDAD
2.6.1.1 Leyes básicas de la mezcla aditiva DE FOCO
2.6.2 Sistema sustractivo 6.1 Efectos del diafragmado
2.6.2.1 Leyes básicas de la mezcla sustractiva 6.2 Profundidad de campo
2.7 Representación gráfica del color. Nociones básicas 6.2.1 Cómo se origina la profundidad de campo
6.2.2 Profundidad de campo y círculo de confusión
3. VISIÓN Y PERCEPCIÓN. 6.2.3 Profundidad de campo y abertura del diafragma
LA IMAGEN EN MOVIMIENTO 6.2.4 Profundidad de campo y distancia focal
3.1 El ojo humano y la visión 6.2.5 Profundidad de campo y distancia de enfoque
3.1.1 Estructura física 6.2.6 Profundidad de campo y formato
3.1.2 Visión fotópica y visión escotópica 6.3 La profundidad de campo en la práctica
3.1.2.1 Los conos 6.4 Factores que afectan a la apariencia de profundidad de
3.1.2.2 Los bastones campo
3.1.3 Adaptación al brillo 6.5 Distancia hiperfocal
3.1.4 Acomodación 6.6 Profundidad de foco
3.1.5 Reacción ante el color 6.7 El bokeh
3.1.6 Modelo de visión en color del ojo humano
3.1.7 Campo de visión 7. LAS ABERRACIONES ÓPTICAS
3.2 Correspondencia entre la cámara fotográfica y el ojo 7.1 Aberraciones de una lente
humano 7.2 Aberraciones axiales
3.3 La percepción. Características psicofísicas de la visión 7.2.1 Aberración cromática
humana 7.2.2 Aberración esférica
3.3.1 Percepción de los objetos 7.3 Aberraciones no axiales
3.3.2 Visión binocular: percepción del espacio y las 7.3.1 Coma
distancias 7.3.2 Astigmatismo
3.4 Fenómenos perceptivos 7.3.3 Curvatura de campo
3.4.1 Las constancias perceptivas 7.3.4 Distorsión
3.4.2 Adaptación al brillo 7.4 Velo óptico
3.4.3 Adaptación cromática 7.5 Efecto de la abertura del diafragma en las aberraciones
3.4.4 Contraste simultáneo 7.6 Corrección de las aberraciones
3.4.6 Contraste sucesivo 7.6.1 Influencia del límite de difracción
3.5 El registro de las imágenes en movimiento 7.7 Cuadro resumen de las aberraciones ópticas
3.5.1 La persistencia retiniana 7.8 Los objetivos primitivos y las aberraciones ópticas
3.5.2 La frecuencia crítica de fluctuación

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8. TIPOS DE OBJETIVOS 12.4 Una buena composición es aquella que dice lo que el autor
8.1 Tipos básicos de objetivos quiere expresar
8.1.1 Denominación de un objetivo 12.5 Principios generales de composición
8.2 Objetivo normal 12.5.1 Centro de atención
8.3 Objetivo angular 12.5.2 Equilibrio de las masas
8.3.1 Ojo de pez 12.5.3 Sencillez
8.3.2 Diseño tipo retrofoco 12.5.4 Regla de los tercios
8.4 Objetivo de distancia focal larga 12.5.5 La proporción áurea
8.4.1 Diseño tipo teleobjetivo 12.5.6 Las diagonales
8.5 Velocidad de un móvil en la pantalla 12.5.7 La simetría
8.6 Objetivos catadióptricos o réflex
8.7 Objetivo de distancia focal variable 12/2. COMPOSICIÓN. PRINCIPIOS BÁSICOS (2ª parte)
8.7.1 Un poco de historia 12.5.8 Líneas dominantes
8.7.2 Particularidades de los objetivos de focal variable 12.5.9 Primeros términos
para cámaras electrónicas 12.5.10 Balance tonal
8.7.3 Zoom óptico y zoom digital 12.5.11 Contraste visual y contraste conceptual
8.8 Objetivos para aplicaciones especiales 12.5.12 El color
8.8.1 Objetivos tipo macro (para cinemacrografía) 12.6 Imágenes que hicieron historia
8.8.2 Objetivos de foco suave 12.7 La fotografía más cara de la historia
8.9 Un objetivo para cada aplicación
13. CONTROL DEL ENCUADRE. VISORES Y MONITORES
9. ACCESORIOS ÓPTICOS 13.1 Introducción
9.1 Lentes de aproximación 13.2 La imagen producida por un visor
9.2 Anillos de extensión y fuelles 13.2.1 Diferencias perceptivas
9.3 Multiplicador de focal (Tele Extender) 13.2.2 El visor: punto de vista estático – El ojo: punto
9.4 Suplementos afocales de vista dinámico
9.4.1 Convertidor anamórfico a 16:9 13.2.3 El visor: límites rígidos – El ojo: límites elásticos
9.4.2 Convertidor ojo de pez 13.2.4 Indicadores restringidos de perspectiva
9.5 Adaptadores para utilizar óptica cinematográfica en (profundidad).
cámaras electrónicas 13.3 El visor. Aspectos constructivos
9.6 Convertidor anamórfico 2,35:1 para alta definición 13.3.1 El visor electrónico
9.7 Intensificadores de imagen 13.3.2 El extensor de visor (lupa larga)
9.8 Periscopios 13.3.3 Inconvenientes del visor monocromático
9.9 Conclusiones 13.4 Los últimos visores electrónicos
13.4.1 El visor Accuscene
10. LOS OBJETIVOS EN LA PRÁCTICA 13.4.2 Nueva propuesta de Sony
10.1 Los objetivos cinematográficos 13.5 Ajustes de un visor monocromático
10.1.1 Ultra Primes (Zeiss) 13.5.1 Ajuste del brillo
10.1.2 Variable Prime (Zeiss) 13.5.2 Ajuste del contraste
10.2 Ópticas para camascopios y cámaras de televisión 13.5.3 Peaking (realce)
10.2.1 Digital Drive Unit 13.5.4 Áreas de seguridad
10.2.2 Foco interno 13.5.5 Las nuevas pantallas LCD para cámaras de vídeo
10.2.3 Crossover profesional
10.3 Diferencias entre los objetivos de cine y vídeo 13.6 Tipos de pantallas electrónicas según su aplicación
10.3.1 Características generales de los objetivos para 13.6.1 Televisores
cámaras de vídeo 13.6.2 Monitores de producción para vídeo y TV
10.3.2 Características generales de los objetivos 13.6.3 Monitores de computadora
cinematográficos 13.7 Tecnología de las pantallas electrónicas
10.4 Objetivos para alta definición 13.7.1 Pantalla de tubo de rayos catódicos (CRT)
10.5 Objetivos para cinematografía digital 13.7.2 LCD- TFT
13.7.3 Plasma
11. LA PERSPECTIVA 13.7.4 Tecnología OLED: el futuro probable
11.1 Breve reseña histórica del espacio pictórico 13.7.5 Comparativa CRT – PLASMA - LCD
11.1 Los indicadores de la profundidad 13.8 Ajuste manual de un monitor a través de las barras SMPTE
11.3 Perspectiva geométrica directa 13.8.1 Procedimiento operativo
11.4 Perspectiva fotográfica 13.8.2 Ajuste del nivel de brillo
11.5 Distancia de visionado de la imagen improntada 13.8.3 Ajuste del nivel de contraste
11.5.1 Fotovisionado 13.8.4 Ajuste del nivel de color
11.5.2 Cinevisionado 13.8.5 Ajuste de la fase
11.5.3 Televisionado 13.8.6 Comprobación de la temperatura de color del
11.6 La perspectiva y los objetos blanco en la pantalla del monitor
11.7 Distancia al sujeto y perspectiva 13.8.7 Carta de ajuste
11.8 Ángulo de toma y perspectiva 13.8.8 Cableado
11.9 Conclusiones 13.8.9 Limpieza de la pantalla del monitor

12/1. COMPOSICIÓN. PRINCIPIOS BÁSICOS (1ª parte) 14. PUNTO DE VISTA Y TAMAÑO DEL PLANO
12.1 Introducción 14.1 Introducción
12.2 El encuadre 14.2 Punto de vista
12.3 La composición 14.2.1 La línea del horizonte

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 14.2.2 Plano normal 17.2.2 Origen del formato de 35mm
14.2.3 Plano picado 17.2.3 1,33:1 / El formato del cine mudo
14.2.4 Plano contrapicado 17.2.4 1.37:1/ El formato del primer cine hablado
14.2.5 Plano nadir 17.3 Formatos de pantalla ancha
14.2.5 Plano inclinado 17.3.1 1,66:1 / Formato semipanorámico
14.3 Nomenclatura de los planos cinematográficos según su 17.3.2 1,78:1 / Formato 16/9
tamaño 17.3.3 1,85:1 / Formato panorámico
14.3.1 Gran plano general - GPG 17.3.4 Super 35 de cuatro perforaciones
14.3.2 Plano general y plano entero – PG y PE 17.3.5 Super 35 de tres perforaciones
14.3.3 Plano americano o tres cuartos - PA 17.3.6 TECHNISCOPE
14.3.4 Plano medio - PM 17.3.7 Super 35 de dos perforaciones
14.3.5 Plano medio corto - PMC 17.3.8 VISTAVISION
14.3.6 Primer plano - PP 17.4 Tabla resumen de los formatos esféricos en 35mm
14.3.7 Primerísimo plano - PPP
14.3.8 Plano de detalle - PD 18. FORMATOS DE PASO ESTRECHO
14.3.9 Tamaño del plano e interés de la audiencia 18.1 El 16mm
14.3.9 Alturas de corte inadecuadas 18.2 Super 16
14.4 Utilización de espejos 18.3 Otros formatos de paso estrecho
18.3.1 El 9,5 Pathe Baby
15. EL PLANTEAMIENTO VISUAL 18.3.2 Cine Kodak Eight (8mm)
15.1 El encuadre cinematográfico 18.3.3 Super 8
15.1.1 Lineamientos estéticos: cada plano en función
del argumento 19. FORMATOS MULTICÁMARA Y ANAMÓRFICOS EN 35mm
15.1.2 Aire superior y aire lateral 19.1 Introducción
15.1.3 Nivelación de la cámara 19.2 Formatos multicámara
15.1.4 Foco selectivo 19.2.1 Polivision
15.1.5 Profundidad ampliada 19.2.2 Cinerama
15.1.6 Cambio del centro de interés 19.3 Formatos anamórficos en 35mm
15.1.7 Número de objetos principales 19.3.1 CinemaScope
15.1.8 Dirección del movimiento 19.3.2 CinemaScope 55
15.1.9 Líneas de fuga y realce del interés 19.3.2 Technirama
15.1.10 Velocidad de un móvil en la pantalla 19.4 Formatos Scope (anamórficos) actuales
15.2 Elección de la distancia focal idónea 19.4.1 Panavision
15.2.1 Ángulo visual y líneas de fuga 19.4.2 Technovision
15.2.2 Ángulo visual y velocidad de desplazamiento de
los actores 20. FORMATOS EN 65mm
15.2.3 Ángulo visual y espacio interior 20.1 65mm
15.2.4 Ángulo visual y relación de tamaño 20.2 Tabla resumen del 65mm
15.2.5 Ángulo visual y desplazamiento lateral 20.3 Todd-AO
15.2.6 Siete conclusiones útiles 20.4 ULTRA PANAVISION
15.3 El raccord (continuidad visual) 20.5 SUPER PANAVISION 70
20.6 IMAX - IMAX DOME
16. LA CÁMARA DINÁMICA 20.7 Las últimas propuestas en 35mm
16.1 Los movimientos de cámara 20.7.1 UNIVISION
16.1.1 Introducción 20.7.2 Formato Mariné
16.1.2 Cinco reglas universales para cualquier 20.8 Tablas resumen de la evolución de los principales formatos
movimiento de cámara cinematográficos
16.1.2 La panorámica 20.8.1 Por orden cronológico
16.1.3 Puntos de apoyo en la ejecución de un 20.8.2 Por orden de ratio creciente
acercamiento o alejamiento
16.1.4 El plano subjetivo 21. LA PANTALLA DE TELEVISIÓN
16.2 La cámara a mano – La cámara al hombro 21.1 Formato analógico (4:3) y formato panorámico (16:9)
16.2.1 Un poco de historia 21.2 Grabación en cámaras con sensores 16:9
16.2.2 Consejos para ejecutar planos sin soporte de 21.3 Compatibilidad entre 4:3 y 16:9
cámara 21.4 La emisión de películas cinematográficas por televisión
16.2.2.1 Apoyo 21.4.1 Amputación lateral
16.2.2.2 Panorámicas sin trípode 21.4.2 Formato buzón (letter box)
16.2.2.3 Caminando con la cámara 21.4.3 Máximo buzón
16.2.3 El estabilizador de imagen 21.4.3 Pan and Scan
16.3 Traveling y zoom 21.5 La nueva composición, el conflicto actual
16.3.1 Un poco de historia 21.6 Las preferencias del espectador
16.3.2 Cambio del punto de vista 21.7 ¿Por qué dieciséis novenos?
16.3.3 El plano “Hitchcock” 21.7.1 Compatibilidad (relativa) con los formatos
cinematográficos
17. FORMATOS CINEMATOGRÁFICOS CON OBJETIVOS 21.7.2 Relación cuadrática con el formato 4:3
ESFÉRICOS 21.8 El encuadre en 16:9
17.1 Introducción
17.2 Formatos con objetivos esféricos 22. COLORIMETRÍA BÁSICA
17.2.1 El uso de las ventanillas 22.1 Temperatura de color de las fuentes luminosas

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 22.1.1 Grados Kelvin 26. SENSORES DE IMAGEN. TIPOS
22.1.2 Grados MIRED 26.1 La unidad de captación de la imagen
22.2 Distribución espectral de la energía 26.1.1 Fenómenos fotoemisor y fotoconductor
22.2.1 Temperatura de color correlacionada 26.2 Tubos de cámara y sensores de estado sólido
22.3 Índice de reproducción cromática (IRC) 26.3 Esquema de funcionamiento del CCD
22.3.1 IRC mínimo recomendable 26.4 Obtención del color
26.4.1 Sistema de tres sensores
23. COLORIMETRÍA APLICADA 26.4.2 Sistema de un solo sensor
23.1 La temperatura de color en vídeo y televisión 26.4.3 Tipo de sensores utilizados en cinematografía
23.1.1 Uso de los filtros de conversión de color digital
incorporados 26.4.4 La cámara Red One
23.1.2 Balance de blancos 26.5 La tecnología HAD (microlentes)
23.1.3 Balance de negros 26.6 Nuevos tipos de sensores
23.2 La temperatura de color en la cinematografía 26.6.1 CMOS
23.3 Termocolorímetros 26.6.2 Super CCD (Fuji)
23.4 Los filtros para aplicaciones colorimétricas 26.6.3 Super CCD SR
23.4.1 Comportamiento de los filtros 26.6.4 CCD de iluminación trasera (Back illuminated
23.4.2 Filtros de absorción CCD)
23.4.3 Filtros de interferencia o dicroicos 26.6.5 El sensor Foveon X3
23.4.4 Interferencia destructiva
23.4.5 Factor de un filtro 27. SENSORES DE IMAGEN. TECNOLOGÍA
23.5 Filtros para cinematografía en color 27.1 Transferencia de la información en los sensores CCD
23.5.1 Filtros de conversión y de equilibrio de color 27.1.1 FFT CCD (Full Frame Transfer – Transferencia
23.5.2 Filtros de compensación de color de cuadro completo)
27.1.2 FT CCD (Frame Transfer - Transferencia de
24. LA CÁMARA ELECTRÓNICA. ANTECEDENTES. cuadro)
COMPONENTES 27.1.3 IT CCD (Interline transfer – Transferencia entre
24.1 Cine y vídeo: distintos principios técnicos, las mismas líneas)
reglas de aplicación 27.1.4 FIT CCD (Frame-Interline Transfer -
24.1.1 El escenario actual Transferencia interlineal de cuadro)
24.2 El nacimiento del vídeo 27.2 Parámetros básicos del sensor de imagen
24.2.1 Un poco de historia 27.2.1 Tamaño de los píxeles
24.2.3 Exploración longitudinal, transversal y helicoidal 27.2.2 Factor de relleno (fill factor)
24.3 Componentes básicos del camascopio 27.2.3 Eficiencia cuántica (quantum eficiency)
24.4 La unidad óptica 27.2.4 Temperatura del bloque CCD y corriente de
24.4.1 Tamaño del sensor oscuridad
24.4.2 Monturas 27.2.5 Capacidad límite de almacenamiento ( Full Well
24.4.3 Sistemas de enfoque muy próximo (macro) Capacity)
24.4.4 Parasol/portafiltros y mando de foco externo 27.3 Píxeles defectuosos
24.4.5 Unidad de control del zoom 27.3.1 Pìxel muerto (Dead pixel)
24.4.6 Controles de ajuste del diafragma 27.3.2 Píxel pegado (Stuck pixel)
24.5 Sistemas de control remoto 27.3.3 Píxel caliente (Hot pixel)
24.6 Sistemas de foco automático 27.4 Defectos típicos en la imagen obtenida por los sensores
24.6.1 Autofoco activo electrónicos
24.6.2 Autofoco pasivo 27.4.1 Aliasing
24.6.3 Las últimas tendencias en sistemas de foco 27.4.2 Smear (mancha vertical)
asistido 27.4.3 Moaré
24.7 Ajuste del foco trasero 27.5 La obturación en vídeo

25. LA SEÑAL DE COLOR 28. LA SEÑAL DIGITAL

25.8 La señal de color 28.1 Unidad de procesamiento de la señal
25.8.1 Obtención de la señal Y (luminancia) 28.2 Analógico y digital
25.8.2 Obtención de la señal C (crominancia) 28.3 Trascripción y conversión
25.9 Diferentes formatos de la señal de color y sus conectores 28.4 Muestreo
25.9.1 Formato RGB 28.5 Frecuencia de muestreo y nivel de cuantificación
25.9.2 Formato por componentes 28.6 Diferentes formatos según su frecuencia de muestreo
25.9.3 Formato S-Video (chroma sampling)
25.9.4 Formato por vídeo compuesto 28.6 Ventajas de la digitalización
25.9.5 Euroconector (SCART)
25.9.6 Formato radiofrecuencia 29. EN CONSTRUCCIÓN
25.9.7 SDI (Serial Digital Interface)
25.9.8 Fire Wire 30. LA CALIDAD DE LA IMAGEN ÓPTICA
25.9.9 HDMI (High Definition Multimedia Interface) 30.1 La calidad de imagen. Consideraciones generales
25.9.10 DVI (Digital Visual Interface) 30.2 Viñeteado
25.10 La guerra de los logotipos 30.3 Distorsión
25.10.1 Precedentes 30.4 Fidelidad en la reproducción del color
25.10.2 HD Ready / HD Ready 1080p 30.5 Poder de resolución
25.10.3 Full HD / True HD / 1080P 30.5.1 El poder de resolución y el ojo humano
30.5.2 El poder de resolución y los objetivos

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30.6 Contraste y poder resolutivo 33.3.1.4 1,85:1 / Formato panorámico
30.7 La acutancia o microcontraste de borde 33.3.1.5 2,40:1 / 2,35:1 - Formatos
30.8 Función de transferencia de modulación (MTF) anamórficos
33.3.1.6 Super 35 de 4 perforaciones
31. LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA. ANTECEDENTES 33.3.1.7 Super 35 de 3 perforaciones
31.1 Introducción 33.3.1.8 Obtención de un positivo anamórfico a
31.2 Principales antecedentes de la cámara cinematográfica partir de un original en Super 35/4
31.2.1 La linterna mágica 33.3.1.8 El Super 35 frente a los sistemas
31.2.2 Niépce, Daguerre y Talbot: los primeros registros anamórficos
de imágenes 33.3.1.9 Ventajas del Super 35 respecto al
31.2.3 Petzval: el primer objetivo para retrato. Las anamórfico
primeras imágenes callejeras. 33.3.1.10 Ventajas del anamórfico respecto al
31.2.4 Muybridge: las cronofotografías. Super 35
31.2.5 Marey: el fusil fotográfico. 33.4 Características físicas de la película cinematográfica
31.2.6 Demenÿ: el bioscope 33.4.1 Perforaciones
31.2.7 Léon-Gillaume Bouly: el cinematógrafo 33.4.2 Paso (Pitch)
31.2.8 Reynaud: el teatro óptico 33.4.3 Números marginales
31.3 Edison: el kinetógrafo y el kinetoscopio 33.4.4 Números Eastman Keykode
31.4 Los hermanos Lumière: la primera cámara cinematográfica 33.5 Interpretación de la etiqueta de las películas de cámara
portátil 33.6 Fecha de fabricación.

32. LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA. COMPONENTES Y 34. LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA. LA EMULSIÓN

FUNCIONAMIENTO SENSIBLE
32.1 Aspectos constructivos de toda cámara cinematográfica 34.1 Tipos de películas según su uso.
32.2 La unidad óptica 34.2 Películas para cámara
32.2.1 La montura 34.2.1 Películas negativas
32.3 Parasol y portafiltros 34.2.2 Películas inversibles
32.4 El visor 34.3 Películas para laboratorio
32.4.1 El visor externo 34.3.1 Películas positivas para copiar a partir de originales
32.4.2 Visor a través del negativo negativos
32.4.3 Sistemas mecánicos 34.3.2 Películas para duplicados positivos (interpositivo)
32.4.4 El visor réflex 34.3.3 Películas para duplicados negativos (internegativo)
32.4.5 El visor de director 34.4 El soporte
32.5 Ventanilla 34.4.1 Nitrato de celulosa
32.6 Mecanismo de arrastre continuo 34.4.2 Acetato de celulosa
32.7 Mecanismo de arrastre intermitente y obturador 34.4.3 Soportes actuales
32.7.1 El contragarfio 34.5 Parámetros que definen una emulsión
32.8 Sistema de almacenamiento 34.6 Sensibilidad
32.9 Sistema de impulsión 34.6.1 Normas ASA
32.9.1 Un poco de historia 34.6.2 Normas DIN
32.9.2 Motor de cuerda (resorte) 34.6.3 Normas ISO
32.9.3 Motor eléctrico universal de corriente continua 34.6.4 Información típica de índice de exposición
32.9.3 Motor sincrónico de corriente alterna incluida en una hoja técnica
32.9.4 Motor de cuarzo cristal 34.6.5 El “grano T”
32.10 Mandos y controles 34.7 Características de reciprocidad
32.10.1 Contador de película consumida 34.8 Granularidad
32.10.2 Control de velocidad 34.8.1 Variables que afectan a la granularidad
32.10.3 Mando de foco externo 34.9 Acutancia
32.10.4 Sistemas de control remoto del objetivo 34.10 Contraste
32.10.5 Sistemas de control remoto de la cámara 34.11 Latitud
32.11 Sistemas de enfoque asistido 34.12 Curva característica de una emulsión
32.11.1 Cine Tape Measure System 34.12.1 Nivel de velo o densidad mínima
32.11.2 Precision Focus Assist System 34.12.1.1 Exposición del material sensible a los
32.11.3 Medidor láser de distancias rayos X
32.12 Un caso curioso 34.12.2 Talón
34.12.3 Parte recta
33. LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA. CARACTERÍSTICAS 34.12.4 Hombro
FÍSICAS 34.13 Interpretación de la curva característica de una emulsión
33.1 Introducción 34.14 Características de un buen negativo
33.2 Película de 16mm
33.2.1 16mm regular 35. LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA. ESTRUCTURA Y
33.2.3 Super 16 PROCESADO
33.2.3 Ultra 16 35.1 Las películas actuales
33.2.4 Bobinado 35.2 La película en blanco y negro
33.3 Película de 35mm 35.2.1 Capa superficial
33.3.1 Relación de aspecto 35.2.2 Capa de emulsión
33.3.1.1 1,33:1 / El formato del cine mudo 35.2.3 Capa adhesiva
33.3.1.2 1,37:1 / El primer cine hablado 35.2.4 Soporte
33.3.1.3 1,66:1 / Formato semipanorámico 35.2.5 Recubrimiento antihalo

-7-
 35.2.6 Soporte de película coloreado 39.2.8 Memoria
35.2.7 Sensibilidad al color 39.2.9 Autodescarga
35.2.8 Efectos del revelado 39.2.10 Envejecimiento
35.2.8 Película negativa en blanco y negro Eastman 39.3 El cargador “inteligente”
PLUS X 39.4 Tipos de baterías utilizadas en cine y vídeo profesional
35.2.9 Película negativa en blanco y negro Eastman 39.4.1 Níquel-cadmio (NiCad)
DOUBLE X 39.4.2 Ión-litio (Li-Ion)
35.3 La película en color 39.4.3 Níquel metal hidruro (NiMH)
35.3.1 Reproducción específica de los colores 39.5 Tablas comparativas
35.3.2 Reflectancia anómala 39.6 Apéndices
35.3.3 Enmascarado
40. LUZ ARTIFICIAL. PARÁMETROS QUE DEFINEN UNA
36. FOTOMETRÍA BÁSICA LÁMPARA
36.1 Introducción 40.1 Introducción
36.2 Flujo luminoso – La candela 40.1 Tipos de emisión lumínica
36.2.1 La lámpara incandescente común 40.1.1 Incandescencia
36.3 Intensidad luminosa – El lumen 40.1.2 Descarga eléctrica
36.4 Eficacia luminosa – Lúmenes por vatio 40.1.3 Luminiscencia
36.5 Iluminación de una superficie – El lux 40.2 Evolución de las lámparas eléctricas
36.6 Luminancia de una superficie – El nit 40.3 Ocho parámetros que definen una lámpara
36.7 Reflectancia de una superficie 40.3.1 Intensidad luminosa
36.7.1 Ley del coseno 40.3.2 Temperatura de color
36.8 Resumen de las magnitudes y unidades fotométricas 40.3.3 Distribución espectral de la energía
40.3.4 Índice de reproducción cromática (IRC)
37. FOTÓMETROS Y EXPOSÍMETROS 40.3.5 Vida
37.1 Fenómenos fotoemisor y fotoconductor 40.3.6 Depreciación del flujo
37.2 Los exposímetros - Introducción 40.3.7 Eficiencia
37.3 Los fotocomparadores 40.3.8 Parpadeo
37.4 Exposímetros de célula fotosensible
37.4.1 Célula de selenio (Se) 41. LÁMPARAS INCANDESCENTES
37.4.2 Células de sulfuro de cadmio (CdS) 41.1 Principales tipos de lámparas
37.4.3 Células de silicio (SBC) 41.2 Lámparas incandescentes
37.4.4 Células de Galio-Arsénico-Fósforo 36.2.1 Lámparas sobrevoltadas.
37.5 Medición de luz para la determinación de la exposición 41.3 Lámparas de tungsteno-halógeno/cuarzo
37.6 Medición de luz reflejada 41.3.1 Lámparas tipo PAR
37.6.1 Ángulos de medición 41.3.2 Lámparas de tungsteno-halógeno/cuarzo de baja
37.6.2 Por qué un gris neutro del 18% de reflectancia tensión
37.6.3 Peculiaridades de la lectura de luz reflejada
37.7 Medición de luz incidente 42. LA LENTE FRESNEL. LÁMPARAS DE ARCO VOLTAICO
37.7.1 Comparación entre lecturas de luz incidente y 42.1 La lente fresnel
reflejada 42.2 El arco voltaico
37.8 La medición puntual 42.2.1 Fundamento eléctrico
42.2.2 Particularidades de la luz de arco de carbón
42.3 Un poco de historia
38. NOCIONES DE ELECTRICIDAD APLICADA A LA
CINEMATOGRAFÍA 43. LÁMPARAS DE DESCARGA
38.1 Breve historia de la electricidad 43.1 Lámparas de descarga, características generales
38.2 Nociones de electricidad 43.1.1 Ampolla
38.2.1 El electrón 43.1.2 Tubo de descarga
38.2.2 Conductores y aislantes 43.1.3 Electrodos
38.2.3 Circuito eléctrico 43.1.4 Casquillo
38.2.4 Leyes básicas 43.1.5 Gas
38.2.4.1 Ley de Ohm 43.1.6 Cebadores o ignitores
38.2.4.2 Cálculo de la potencia 43.1.7 Balastos
38.2.4.3 Sobretensión y sobreintensidad 43.2 Lámparas de vapor de sodio
38.3 Corriente alterna y corriente continua 43.2.1 Vapor de sodio a baja presión (VSBP)
38.4 Apéndice 43.2.2 Vapor de sodio a alta presión (VSAP)
43.3 Lámparas de vapor de mercurio a alta presión (VMAP)
39. BATERÍAS 43.4 Un poco de historia
39.1 Baterías 43.4.1 Los broadsides
39.1.1 Conexión en serie y en paralelo 43.5 Luz de mezcla
39.2 Parámetros que definen una batería
39.2.1 Densidad de energía 44. LÁMPARAS FLUORESCENTES
39.2.2 Número de ciclos de carga-descarga 44.1 Las lámparas fluorescentes industriales y domésticas
39.2.3 Eficacia (%) 44.1.1 Nomenclatura de las lámparas fluorescentes
39.2.4 Voltaje industriales y domésticas
39.2.5 Capacidad 44.1.2 Tubos de “luz negra”
39.2.6 Tiempo de recarga 44.2 Lámparas fluorescentes para iluminación en cine y TV
39.2.7 Vida operativa

-8-
45. LÁMPARAS HMI. XENÓN. LED 51.1 Introducción
45.1 Lámparas de halogenuros metálicos (HMI) 51.2 Cámaras contemporáneas
45.1.1 El parpadeo en las unidades HMI 51.3 Aaton
45.1.2 Velocidad segura: divisor del doble de la 51.3.1 Cámaras Aaton en 35mm
frecuencia 51.3.1.1 35-III (35mm)
45.1.3 Balastos sin parpadeo (flicker free) 51.3.2 Cámaras Aaton en 16mm
45.1.4 Normas básicas de seguridad en el manejo de 51.3.2.1 XTR Prod (Super 16)
unidades HMI 51.3.2.2 A-Minima (Super 16)
45.1.5 Softsun 51.4 A-Cam / Cámara ultracompacta en Super 16
45.2 Lámparas de xenón 51.5 Arri
45.3 LED 51.5.1 Cámaras Arri en 35mm
51.5.1.1 Arri III y Arri 435 - cámaras no
46. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. insonorizadas de 35mm
LOS PIONEROS 51.5.1.2 Arri 235 – cámara no insonorizada de
46.1 Evolución de las primitivas fuentes de luz 35mm
46.2 El teatro: la iluminación por combustión 51.5.1.3 Arri 35 BL – cámara insonorizada de
46.3 El nacimiento de la luz controlable 35mm
46.3 Las primeras producciones cinematográficas 51.5.1.4 Arri 535 – cámara insonorizada de
46.3.1 Black Maria, el estudio giratorio de Edison 35mm
46.3.2 Las primeras imágenes rodadas con luz artificial 51.5.1.5 Arricam (cámaras insonorizadas de
46.3.3 Glasshouse: el estudio de cristal 35mm)
46.4 Los comienzos de la iluminación eléctrica 51.5.2 Cámaras Arri en 16mm
46.5 Los broadsides 51.5.2.1 Arri 16ST – cámara no insonorizada de
46.6 Lámparas de arco voltaico 16mm
46.7 El “negativo extranjero”. El segundo operador 51.5.2.2 Arri 16BL – cámara insonorizada de
46.5 El arco de luz solar (Sun-light arc) 16mm
46.5 Llegada de la película pancromática 51.5.2.3 Arri 16SR – cámara insonorizada de
16mm
47. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. 51.5.3 Arri 765 – cámara insonorizada de 65mm
EL CINE HABLADO
47.1 Introducción
47.2 Llegada de la iluminación de incandescencia
47.3 La incandescencia en 1928
47.4 El huracán del cine hablado
47.5 Consecuencias técnicas
47.5.1 La cámara enjaulada
47.5.2 El declive del arco. La fotografía plana
47.5.3 Velocidad de filmación
47.6 Las primeras cámaras insonorizadas

48. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA.

EL CINE COMO RETRATO DEL NATURAL
48.1 El cine documental
48.1.1 Introducción
48.1.2 Breve aproximación a la técnica del documental
naturalista
48.1.3 La cámara en los inicios del cine documental
48.2 Los noticieros sonoros
48.2.1 Introducción
48.2.2 La cámara en los noticieros sonoros
48.3 El deporte

49. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA.

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. LOS CAMBIOS DEL MEDIO
SIGLO
49.1 La Segunda Guerra Mundial
49.2 Los cambios del medio siglo

50. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA.

LAS CÁMARAS LIGERAS
50.1 Un nuevo concepto de hacer cine
50.2 No es Hollywood todo lo que reluce
50.3 Arriflex 35
50.4 Éclair Cameflex CM3

51. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA.

LAS CÁMARAS CONTEMPORÁNEAS

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 Cinematographer Film Guide
BIBLIOGRAFÍA Eastman Kodak Company, Rochester, 1998

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El cine como arte Efectos especiales en cine y televisión

Rudolf Arnheim Jake Hamilton
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Cine y televisión digital El encuadre cinematográfico

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Cinefectos, trucajes y sombras Este rodaje es la guerra. "Lo que el viento se llevó y
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Cinematografía práctica con vídeo digital
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Formatos de grabación magnética
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Fotografía de alto rango dinámico
Fructuoso Navarro Ros La luz en el cine
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La imagen publicitaria en televisión Manual completo de fotografía

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Imágenes especiales Manual de cine, audiovisuales y video-registros

Area de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Málaga H. Mario Raimondo Souto
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Interaction of Color Manual de fotografía en color

Josef Albers Gareis y Scheerer
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Lenguaje audiovisual. La imagen fija Manual de densitometría. La técnica de la medición de

José Ángel Encinas Carazo los materiales fotográficos
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El lenguaje cinematográfico
Joaquim Romaguera i Ramió Manual de efectos especiales para televisión y vídeo
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Carlos F. Heredero El manual de producción para vídeo y televisión
Alianza Editorial, Madrid, 1998 Herbert Zettl
Escuela de Cine y Vídeo, Andoain (España), 1998

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Manual del cámara de cine y vídeo Técnica del cine documental y publicitario
H. Mario Raimondo Souto H. Mario Raimondo Souto
Ediciones Cátedra, Madrid, 1997 Ediciones Omega, Barcelona, 1993

Manual del director de fotografía Técnicas de iluminación

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Manual técnico de cámara
José Luis Aguilar, David Carretero Tecnología audiovisual II
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El montaje Tratado de fotografía

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Montaje cinematográfico. Arte de movimiento El uso del video

Rafael C. Sánchez
La Crujía Ediciones, Buenos Aires, 2003
Nuevas tecnologías aplicadas a la postproducción
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Escuela de Cine y Vídeo, Andoain, España, 2003
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Ed-Venture/Films-Books, Los Angeles, USA, 1997
J.F. Robinson, P.H. Beards
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La película y el laboratorio cinematográfico

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Tomás Bethencourt Machado
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Storaro. Escribir con la luz

Dobles impresiones entre fotografía y cinematografía
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