FE - El Fantasma y El Esqueleto PDF

EL FANTASMA
Un Viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por lasfigurasde la identidad
Y EL ESQUELETO
Un proyecto de Pedro G. Romero
F.E.
El fantasma y el esqueleto
U n viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad
Un proyecto de Pedro G. Romero

Con la colaboración de:
F.E.
Un viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad
U n proyecto de Pedro G. Romero
Producido por: B N V producciones
Organizado y patrocinado por:

F.E.
Un viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad
U n proyecto de Pedro G. R o m e r o
LABORATORIO
Les song
Arteleku, Donostia. Agosto 1999
EnContrArte
Arteleku, Donostia. Agosto / Septiembre 1999
Hondarribia
Ayuntamiento de Hondarribia. Septiembre 1999
Fuenteheridos
Ayuntamiento de Fuenteheridos. Octubre 1999
Máquinas E. Imágenes
Universidad Internacional de Andalucía / La Rábida, Huelva
Agosto 1999
Máquinas F. Imágenes
Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Octubre 1999
APlazArte
Facultad de Bellas Artes, Cuenca. Noviembre / Diciembre 1999
Bergamín / Benjamin
Diputación de Sevilla. Noviembre 1999
F.E.
Koldo Mitxelena, Donostia. Octubre 1999
Fe
Arteleku, Donostia. Septiembre 1999
Organiza y patrocina:
Diputación Foral de Gipuzkoa Diputación Foral de Alava
Departamento de Cultura, Euskera, Departamento de Cultura
Juventud y Deportes
Diputado General
Diputado General Ramón Rabanera
Román Sudupe Olaizola
Diputado de Cultura
Diputado del Departamento de Cultura, Pedro Sancristoval
Euskera, Juventud y Deportes
Directora de Cultura
Luis Bandres Unanue
María Jesús Beriaín
Directora General de Cultura
Responsable de la Sala Amárica
María Jesús Aranburu Orbegozo
Daniel Castillejo
Director de Arteleku
Santiago Eraso Beloki
Produce:
BNV producciones
Colabora:
Gobierno Vasco, Departamento de Cultura
Junta de Andalucía, Consejería de Cultura,
Dirección General de Instituciones del
Patrimonio Histórico
Diputación Provincial de Granada, Area de
Cultura, secciones de Artes Plásticas y de
Audiovisuales
Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, Centro

Cultural Montehermoso
Universidad Internacional de Andalucía
Diputación de Huelva, Area de Cultura
Universidad de Castilla-La Mancha,

Facultad de Bellas Artes de Cuenca
Ayuntamiento de Hondarribia
Injuve
Diputación de Sevilla
Ayuntamiento de Fuenteheridos
Laboratorio
Producción, gestión y montaje Les song
BNV producciones
Coordinación Arteleku
Director de Producción
Joaquín Vázquez EnContrArte
Coordinación Arteleku
Coordinación General
Alicia Pinteño
Hondarribia
Documentación Coordinación Ayuntamiento de
Diana López Gamboa
Hondarribia
Asistentes al Laboratorio: Fuenteheridos

Patirke Arenillas, Elena Bagazgoitia, Iván Coordinación Diputación de Huelva
Ballesteros, Alberto Baraya, José
Domínguez, Oier Etxeberría, Virginia
García del Pino, Cecilia Hurtado, Antonio Máquinas E. Imágines
Marín, Encarnación Melero, Blanca Coordinación Universidad Internacional
Montalvo, Antonio Orihuela, Eva Rivera,
de Andalucía
Jorge Horno, Josune Monton.
(Sedes: Sevilla, La Rábida)
Conferenciantes: Máquinas F. Imágenes

Les song: Pedro G. Romero;
Coordinación Centro Cultural
EnContrArte: Agustín Parejo School,
Julián Ruesga, Preiswert, Federico Montehermoso
Guzmán, Jose Mª Giro, Isabel Escudero, Coordinación Diputación Provincial de
Isidoro Valcárcel Medina, Rogelio López
Granada
Cuenca, Refractor; Hondarribia: Javier
Echeberría, Eva Forest; Fuenteheridos:
Diego Martínez Torrón, Manuel Moya, APlazArte
Violeta C. Rangel; Máquinas E. Coordinación Facultad de Bellas Artes de
Imágenes: Horacio Fernández, José Díaz
Cuenca
Cuyás, Angel González García, Vicente
Jarque, Miguel Angel García Rodríguez,
José Luis Pardo, Agustín Valle, Juan José Bergamín/Benjamin
Lahuerta; Máquinas F. Imágenes: Juan
Coordinación Diputación de Sevilla
Guardiola, Giulia Colaizzi, Gonzalo
Penalva, Carlos Vidal, José Luis
Gutiérrez Molina; APlazArte: Ernesto F.E.
Fontecilla, Alberto Adsuara, Juan Luis Coordinación Koldo Mitxelena
Moraza; Bergamín/Benjamin: Jorge Sanz
Barajas, David González Romero, José
Monleón; F.E.: Bernardo Atxaga, Enrique Fe
Vila-Matas; Fe: Agustín García Calvo. Coordinación Arteleku
Publicación
Dirección
Mar Villaespesa
Coordinación
BNV producciones
Diseño de la imagen
Estudio Mar Lisson
Diseño
Pedro G. Romero
Fotografías
Elena Bagazgoitia
Iván Ballesteros
Virginia García del Pino
Blanca Montalbo
Fotocomposición y maqueta
Juan de Diego Ponce Basallote
Coordinador maqueta
José Luis Tirado
Escaneo
Graphicsol
Impresión y encuademación
Diputación Foral de Alava
© de la edición Diputación Foral de Alava y Diputación Foral de Gipuzkoa

© de los textos los autores
N© de los textos de Pedro G. Romero
ISBN TOMO I: 84-7821-435-6

ISBN OBRA COMPLETA: 84-7821-439-9
Depósito Legal: VI-555-2000
Agradecimientos
Miguel Benlloch, Angustias García+Isaías Griñolo, Manolo Griñolo, José Luis
Tirado, Franck Larcade, Antonio Artero, Bibi García Lorca, Víctor Erice, Julio
Jara, Pilar Vázquez, Mariano Maresca, Pepa Gamboa, Marcelo Expósito.
INDICE
Presentación 16
El capricho y el espectro I 19
Mar Villaespesa
LABORATORIO
Les song 29
Pedro G. Romero
Imagen de espacio 33
Máquina de tiempo 39
La muerte y su doble 45
El muerto vivo 51
El ángel melancólico 57
Cadáveres exquisitos 63
La sección aúrea 69
El rayo X 75
Fe mueve montañas 81
Auto de Fe 87
EnContrArte 93
Isidoro Valcárcel Medina
Indicios racionales de irracionalidad 95
Preiswert
Naturaleza Muerta II 101
Agustín Parejo School

No somos nadie 108
Julián Ruesga Bono
Vestir al santo 111
Isabel Escudero
Algunas notas acerca del lenguaje, la realidad y las artes 119
Federico Guzmán
Esqueleto y fantasmas del cambalache 126
José Mª Giro
Experiencia del desecho 145

Rogelio López Cuenca
Malagana 157
Juan Luis Moraza
Fantasmática 163
Hondarribia 191
Javier Echeverría
De la villa de Hondarribia a la ciudad del Txingudi 193
Fuenteheridos 205
Manuel Moya
El esqueleto herido 207
Máquinas E. Imágenes 217

José Díaz Cuyás
Máquinas antidiluvianas 219
Agustín Valle
A propósito del esqueleto del "Gigante extremeño" 235
que se conserva en el Museo de Etnología de Madrid
entendido como dibujo y viceversa
Juan José Lahuerta
Shinbone 257
Horacio Fernández
Sala de espera 269
Angel González García
Distracciones fúnebres 281
Miguel Angel García Rodríguez
Quae lucis miseris tam dira cupido? 293
Máquinas F. Imágenes 321
Juan Guardiola
Documentos y "su-realismo " (de la edad sin pan 323
a la tierra de oro)
Miguel Angel García Rodríguez
Ye ne se pa 337
Giulia Colaizzi
Orson Welles, o la magia del espacio vacío 365

Diego Martínez Torrón
Benjamin y el fantasma de la muerte 372
Carlos Vidal
Guy Debord y el cine, o el conflicto de las representaciones 379
José Luis Gutiérrez Molina

Apropósito de Casas Viejas 388
APlazArte 405
José Luis Pardo
Los huesos del alma 407
Vicente Jarque
Máquina y fantasmagoría 426
Bergamín/Benjamin 445
Jorge Sanz Barajas
Walter Benjamin y José Bergamín: de fantasmas,
esqueletos y otros contratiempos 447
David González Romero
La tortuga artificial: algunas relecturas sobre lo vivo y la estampa 474
F.E. 513
Enrique Vila-Matas
Bartleby y compañía 515
Bernardo Atxaga
Alfabeto sobre fantasmas 546
Fe 565
Agustín García Calvo
Contra la fe 567
LABORATORIO
16 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
F.E. FANTASMA ETA ESKELETOA. IDENTITATEAREN IRUDIETAN ZEHARREKO

BIDAIA: FUENTEHERIDOSTIK HONDARRIBERA lantegiak balio izan digu mende
honen bukaeran gertatzen ari diren eztabaida interesgarrienetako batzuetan sakontzeko,
luze-zabal landu ahal izan baititugu, esate baterako, goi eta behe kultura deitu izan direnen
arteko harremana, kultura globalen eta lokalen artekoa, artearen eta testuinguru sozial eta
politikoaren artekoa edo arteen diziplina aniztasuna, proiektu beraren baitan pintura, zinea,
literatura, musika eta pentsamendua uztartzeko aukera ematen duena. Azken batean, arteak
identitatearen bide guztiak urratzeko gauza den galdetu ahal izan diogu elkarri.
Beste ezer baino lehenago, identitatearen gaineko proiektu honen izenburuan dauden
zenbait giltzarri eman nahi ditugu aditzera, gai hauetara lehenbizikoz hurbiltzen direnentzat
batez ere.
Identitatea izan zen Jose Bergamin idazlearen kezka nagusietako bat. Ekarpen
interesgarriak osatu zituen hark, eta, hain zuzen ere, "fantasmaren eta eskeletoaren" artean
kokatu zituen erantzunik interesgarrienak. Espainiara itzuli eta ilusioak galdu ondoren,
etsipenak jo zuen eta Fuenteheridosen hartu zuen erretiroa, Huelvan; geroago, Hondarribiko
hondartza ondora erretiratu zen ostera, amorruz erbesteratuta.
Adierazi metaforiko honen itzalean zenbait jarduera egin dira sei hilabetean zehar:
hitzaldiak, lantegiak, erakusketak, zine zikloak eta abar. Horietan barrena, hortaz,
identitatearen kontzeptuak eta sormenaren mugak arakatu ditugu, artea gaur egun mugitzen
den mugaldeak hain juxtu, eta arte plastikoak gaur zer joera edo uholdetan barrena doazen
ikusi ahal izan dugu.
Azpimarratu nahi dugu zein aberasgarria izan den -hala izaten baita beti harremana-
proiektuaren inguruan izan den elkarbizitza, izan ere proiektuan sortzaile, zinemagile,
idazle, pentsalari eta kritikari askok hartu dute parte eta, gainera, gizarte alor anitzeko
(administrazio, unibertsitate...) nahiz jatorri geografiko desberdinetako erakundeak jarri dira
harremanean, baita jatorri askotako auzoak, pasadizokoak eta bertako sortzaileak, guztien
arteko lotura oparoak sortuz.
Horrek denak, esan bezala, eztabaidetan ikuspegi anitz eta desberdinen jario aberatsa
dastatzea ahalbidetu digu. Eta, seguru gaude, euskal gizartearen eta andaluziarraren gainean
dugun irudi topikoa bazter uzten lagunduko du, hau da, euskalduna eta andaluziarra
modernitateari uztartu ezinik behin eta berriz zabaldutako irudi topiko eta mediatikoa
gainditzen.
Lerro hauek ezin bukatu eskerrik beroenak adierazi gabe proiektuan lan egin eta parte hartu
duten guztiei: Andaluziako Juntako eta Eusko Jaurlaritzako Kultura sailei, Sevilla eta
Huelvako diputazioei, Gasteiz, Fuenteheridos eta Hondarribiko udalei, Andaluziako
Nazioarteko Unibertsitateari, Cuencako Arte Ederretako Fakultateari, Montehermoso
Kultur Zentroari eta Gazteria Institutuari. Eta, jakina, bihotz-bihotzez, baita bere
esperientziak elkar trukatzera etorri zaizkigun pentsalari eta sortzaile guztiei ere.
Denei esker abiatu diren komunikazio, lankidetza eta koprodukzio bideak zabal daitezela
etorkizunean!
Irakurlea benetan gonbidatu nahi dugu proiektuaren inguruan gauzatu ziren ekarpen eta
proposamen guztiak ezagutzera eta hausnartzera. Horretarakoxe ematen dugu argitara
liburu hau.
Pedro Sancristoval Lusi Bandres Unanue Sonia Soria Martmez

Arabako Foru Aldundiko Gipuzkoako Foru Aldundiko Granadako Diputazio
Kulturako foru diputatua Kultura, Euskara, Gazteria eta Probintzialeko Kultura
Kiroletako foru diputatua Alorreko diputatu eskuordea
LABORATORIO 17
RE. EL FANTASMA Y EL ESQUELETO. UN VIAJE, DE FUENTEHERIDOS A HON-

DARRIBIA, POR LAS FIGURAS DE LA IDENTIDAD ha servido ante todo para ahondar
en algunos de los debates más interesantes de este final de siglo como son las relaciones
entre las llamadas alta y baja cultura, entre las culturas globales y las culturas locales; entre
el arte y el contexto social y político donde se desenvuelven; la multidisciplinaridad de las
artes, que hacen convivir en un mismo proyecto la pintura, el cine, la literatura, la música y
el pensamiento. En definitiva, el proyecto se ha interrogado sobre la posibilidad de que el
arte recorra todos los caminos de la identidad.
En primer lugar quisiéramos descubrir las claves que se recogen en el título de este proyec-
to sobre la identidad a los que se acercan por primera vez a estos diferentes trabajos.
La identidad fue uno de los temas centrales de las preocupaciones del escritor José
Bergamín. Al respecto elaboró interesantes aportaciones, situando precisamente entre "el
fantasma y el esqueleto" algunas de las respuestas más interesantes. Tras su vuelta a España
y tras su gran desilusión, Bergamín se sintió decepcionado y herido, optando por su retiro a
Fuenteheridos, en la provincia de Huelva, para posteriormente "recalar" en un exilio virulento
y rabioso junto a la playa de Hondarribia.
Bajo este metafórico significado se han desarrollado durante más de seis meses un conjunto
de diversas actividades: conferencias, talleres, exposiciones, ciclos de cine, etc. que, además
de ahondar en el concepto de la identidad y de los límites de la creación, esas zonas fronteri-
zas donde el arte hoy en día se desarrolla, nos han mostrado el camino por el que transitan las
nuevas tendencias que actualmente en las artes plásticas se están llevando a cabo.
Por otra parte, quisiéramos llamar la atención sobre la siempre enriquecedora convivencia
con la que se ha desarrollado este proyecto. En él han colaborado numerosos creadores,
cineastas, escritores, pensadores y críticos. Esta iniciativa ha sido capaz de establecer un
marco de colaboración entre instituciones de diversos ámbitos (administraciones, universi-
dades, etc.) e incluso de diversas procedencias geográficas; y entre habitantes de diferentes
zonas, personas en tránsito y creadores locales, posibilitando el contacto entre todos ellos.
Todo ello ha contribuido, como señalábamos, a enriquecer estos debates desde una visión
muy plural y diversa. Y sin duda contribuirá a desterrar la imagen estereotipada que tene-
mos de las sociedades vasca y andaluza. Refutando esa lectura tópica y mediática que pre-
senta la doble imagen del vasco y del andaluz como irreconciliables con la modernidad.
No quisiéramos terminar estas líneas sin agradecer a todos los que han trabajado y partici-
pado en este proyecto: a las Consejerías de Cultura de la Junta de Andalucía y del Gobierno
Vasco; a las Diputaciones de Sevilla y Huelva; a los Ayuntamientos de Vitoria, Hondarribia
y Fuenteheridos; a la Universidades Internacional de Andalucía; a la Facultad de Bellas
Artes de Cuenca; al Centro Cultural Montehermoso y al Instituto Nacional de la Juventud,
y por supuesto a todos los pensadores y creadores que se han brindado a compartir sus
experiencias.
Con todo ello ha sido posible abrir unas nuevas vías de comunicación, cooperación y
coproducción que esperemos se consoliden en el futuro.
No nos queda más que invitar al lector a acercarse a conocer y reflexionar sobre las distin-
tas aportaciones y propuestas que se dieron en este proyecto y que con está publicación
queremos hacer llegar a todo el público.
Pedro Sancristoval Luis Bandres Unanue Sonia Soria Martínez

Diputado de Cultura de la Diputado de Cultura, Euskera, Diputada Delegada del Area
Diputación Foral de Alava Juventud y Deportes de la de Cultura de la Diputación
Diputación Foral de Gipuzkoa Provincial de Granada
LABORATORIO 19
MAR VILLAESPESA. EL CAPRICHO Y EL ESPECTRO I
El cine es mostrar a través de la ocultación.

Abbas Kiarostami
En los armarios de Europa hay fantasmas.

Titular de prensa
Lo quise, lo quise como amé a ese fantasma desvalido y desdichado de mi propio

yo que vi en mis sueños, como atragantado por la vergüenza, la ira, la maldad y la
melancolía de ese espectro...
Orhan Pamuk. El astrólogo y el sultán
Muchas de las frases que a lo largo de estos últimos meses he oído, o leído,
me han llevado a pensar en el proyecto F.E., EL FANTASMA Y EL
ESQUELETO, UN VIAJE DE FUENTEHERIDOS A HONDARRIBIA
POR LAS FIGURAS DE LA IDENTIDAD, un proyecto de Pedro G.
Romero que se ha ido desarrollando gracias a un complejo proceso de
producción y a través de diversos lugares -pasajes y paisajes- de la
geografía de la península ibérica y, a su vez, a lo largo de diferentes
tiempos. Una travesía diacrónica por una serie de actividades y
exposiciones sincrónicas bajo la denominación de LABORATORIO y
L.S.D.A./L.C.D.M. respectivamente. El proyecto se documenta en una
publicación de dos volúmenes; el tomo I recoge las actividades, de diversos
formatos, del LABORATORIO y el II recopila, a modo de edición facsímil,
L.S.D.A./L.C.D.M. En el LABORATORIO se impartieron talleres -bajo el
título de EnContrArte, HONDARRIBIA, FUENTEHERIDOS- en los que
han participado 14 jóvenes artistas que, errantes, han seguido la ruta
trazada que proponía "como marco de trabajo un territorio, aquel que
físicamente señala el enunciado del proyecto, las comunidades en que se
encuentran Fuenteheridos (la andaluza) y Hondarribia-Fuenterrabía (la

vasca); el LABORATORIO también ha impartido ciclos de conferencias y
ha recorrido otras comunidades ya que uno de estos ciclos se celebró en la
Facultad de Bellas Artes de Cuenca -APlazArte- y los otros tres en las
ciudades de Huelva -MAQUINAS E. IMAGENES-, Sevilla
-BERGAMIN/BENJAMIN- y Donostia-San Sebastián -F.E. y Fe-;
asimismo otra de las actividades o sesiones ha consistido en un ciclo de
cine -MAQUINAS F. IMAGENES- proyectado en dos ciudades, Vitoria-
Gasteiz y Granada donde se presentaron, a su vez, las obras
L.S.D.A./L.C.D.M.
Tanto éstas como todas las actividades del LABORATORIO se han
producido específicamente para el proyecto, desde la gestión global a la
coordinación de participantes y espacios locales tras alcanzar el
compromiso de colaboración y patrocinio de instituciones -tanto locales
(ayuntamientos), como autonómicas (diputaciones, consejerías)- más allá
de las que se partía, pues el proyecto que Pedro G. Romero ha desarrollado
se origina en la doble invitación para impartir un taller en Arteleku y
realizar una exposición en la Sala Amarica. Este doblete, que ha creado
muchos otros como veremos más adelante, fue el que puso en marcha los
dispositivos suficientes para aunar fuerzas y posiciones con el fin de
generar redes de tejido social a partir de los hilos de las instituciones
públicas y de la propia institución o madeja del arte, y con el objetivo,
también, de expandir líneas de fuerzas por unas marcas periféricas y
limítrofes (ya que se trataba de explorar la idea de límite). El resultado es
una suma de voces que ha creado un relato tan polifónico como anónimo,
tan local como global, sobre lo errático y la identidad, entre la alta cultura y
la popular, de lo personal a lo político, en un proceso de trabajo que ha
durado un año y que ahora está llegando a uno de sus límites con esta
publicación. Asimismo se publicarán, en una revista independiente de
Sevilla -Artefacto-, los trabajos realizados por los jóvenes artistas asistentes
al LABORATORIO.
A pesar de la brevedad de esta introducción (sobre todo en relación a la

dimensión del proyecto, cercano a un espíritu y formato más propio de
Gargantua y Pantagruel que de un artista -no en vano a Pedro G.Romero
le interesa tanto la obra de Rabelais por lo que tiene de satírica como
LABORATORIO 21
gozaría de los banquetes con los que se deleitan sus personajes), no creo
que necesite más extensión debido a que este volumen recopila todas las
actividades, en forma de escritos, y catalogados con los mismos títulos de
dichas actividades, ya en forma de conferencia, de comentario o de filme,
del LABORATORIO. Se han reunido las voces de los autores invitados en
las diferentes sesiones de mañana y tarde. También la de Pedro G.Romero,
que escribe en este volumen sus Lecciones bajo el título genérico de Les
song (un juego duchampiano de palabras, incluso en la lengua de éste) que
impartió "a modo de comentarios que funcionan como emblemas,
símbolos y leyendas, en torno a los conceptos y discursos que vertebran el
proyecto, interesado en rastrear métodos, posibilidades y actitudes de la
ampliación de las formas de la vieja y nueva academia que intentan
trasladar la experiencia artística contemporánea a ese territorio imposible
que está situado fuera de los cauces del arte"; y para ello se ha servido de
metodologías que proceden tanto de la semiótica o del marxismo como de
la iconología tradicional o del método paranoico-crítico daliniano. Las
sesiones de estas Lecciones, como de las otras -no exentas del juego de
palabras- habían sido programadas siguiendo una sistemática y
enumeración de días tan matemática como aleatoria. El rigor y el juego es
uno más de los dobletes de este proyecto que, como ya hemos comentado,
está vertebrado en otro: LABORATORIO y L.S.D.A./L.C.D.M. que el
lector (u hojeador) de ambos libros puede ir desvelando en sus relaciones.
La voz, la escritura, pertenece a filósofos, historiadores, artistas, colectivos,
escritores que, a su vez de nuevo, retoman otras voces que han pertenecido
a otros (no en vano, y siguiendo con Rabelais, uno de sus estudiosos
-Bajtin, en su obra Teoría y estética de la novela- analiza cómo en la Edad
Media la actitud frente a la palabra ajena es compleja y ambigua: "El rol de
la palabra ajena, de la cita expresa y respetuosamente subrayada,
semiencubierta, cubierta, semiconsciente, inconsciente, correcta,
intencionada y no intencionadamente desnaturalizada, intencionadamente
reinterpretada, etc., ha sido grandioso en la literatura medieval. Las
fronteras entre el habla ajena y la propia eran inestables, ambiguas y, con
frecuencia, intencionadamente sinuosas y confusas. Algunos tipos de obras
se construían como mosaicos de textos ajenos").
Recientemente, el escritor Juan Goytisolo ante la pregunta de la dificultad
para el lector de su última novela, Carajicomedia, por tener ésta tantas
voces y guiños, tantas citas -"un paseo por los siglos en la más completa
acronía"-, contestó: "siempre repito una frase que me dijo Genet, 'la
dificultad es la cortesía del autor con el lector, no la dificultad gratuita sino
el obligar al lector a un cierto esfuerzo para comprender lo que está
leyendo. Si se lo da todo machacado es una forma de despreciarle' ".
Ciertamente Pedro G. Romero no desprecia al lector, más bien todo lo
contrario y le pide mucho esfuerzo.
Volviendo a Kiarostami, un director que no aborda una narrativa
cinematográfica convencional sino que crea híbridos entre el documental y
la ficción, él también dice que el espectador tiene que imaginar, tiene que
llenar las cajillas vacías, tener una actitud creativa; ejemplo vivo de ello es
su última película -El viento nos llevará- sobre el paso del tiempo y la
presencia ausente de la muerte; un filme que lleva al espectador a realizar
un ejercicio activo de imaginación y a forjar en su mente tantos desarrollos
como sea capaz.
La afinidad de Pedro G. Romero con teóricos y creadores como éstos tiene

como resultado que las relaciones entre las diferentes actividades y los
mismos textos de los autores publicados en este volumen, así como una
relación con el volumen II, no se visualicen de manera clara e inmediata,
pero sí podemos decir que existen, aunque en algunos casos de una manera
más velada que en otros. Si bien diversos son los autores y textos, incluso
el tono, estilo y formato de los mismos, si se lee por debajo de esos
diferentes formatos, que Romero ha unificado dando un diseño a lo que
podríamos llamar en el libro cada capítulo, las posiciones de colectivos
como Preiswert o Agustín Parejo School, o de artistas como Federico
Guzmán son cercanas a ciertas ideas anticopyright o al interés por la
literatura de copistas, o por los escribientes del N O , expuestas en las obras
de Bernardo Atxaga o Enrique Vila-Matas, por conectar dos capítulos
-EnContrArte y F.E.- aparentemente muy diferentes y en los que los
participantes de uno son artistas plásticos y los de otro escritores. Este es
sólo un ejemplo de otros que pueda desvelar el lector.
No hay un solo hilo argumental sino que son varios los que tejen la trama
de este relato, pues como tal está compuesto; un relato con intención
dramática, o documental entre la realidad y la ficción, contra el olvido y en
LABORATORIO 23
proceso que Romero, como escultor que se define, ha ido modelando con la
herramienta de la producción. Rastreando su título, EL FANTASMA Y EL
ESQUELETO, éste nos pone frente a dos imágenes que son parte del
imaginario simbólico y de la iconografía de la Muerte en occidente.
Y siguiendo la pista, como en los Relatos de fantasmas de Edith Wharton
(o en otras novelas románticas como la que se iba a titular Le Revenant -el
fantasma- de Jean Rhys, que finalmente se tituló Ancho mar de los
Sargazos, o muchas otras), el subtítulo nos da nuevas pistas: que se trata de
UN VIAJE (son muchos los que los productores junto a Pedro G. Romero y
los catorce jóvenes artistas participantes han realizado en pos de componer
el proyecto y sus obras a partir de las actividades y las reflexiones sobre las
mismas), y que la ruta iba DE FUENTEHERIDOS A HONDARRIBIA, una
ruta que parte del interés de Romero por José Bergamín que eligió el
pequeño pueblo de la sierra de Aracena, a su vuelta del exilio, para luego
seguir su viaje final a Hondarribia. Pero como el mismo Pedro se encarga
de aclarar no se trata de un homenaje a Bergamín sino que para él "el poeta
es un material de uso más (en el LABORATORIO), como lo serán el lápiz
o la cámara de vídeo, un guión para movernos por esos territorios".
A Pedro G. Romero le gusta la anécdota de que Bergamín vivió en
Fuenteheridos pero además de anécdota ese viaje de Fuenteheridos a
Fuenterrabía es muy significativo y tiene una carga política. No hay que
olvidar que, también, le hace gracia la similitud de la toponimia (como
buen Rousseliano que es); y para acabar de rizar el rizo, le busca a
Bergamín un compañero de viaje que tiene a su vez un nombre similar:
Benjamin. Un paralelismo que va, de nuevo, de la anécdota a la realidad de
que ambos pensadores compartieran desde el interés por los emblemas del
fantasma y del esqueleto -además de por los ángeles- hasta unas posiciones
políticas y teóricas que han marcado líneas de fuga del pensamiento
occidental contemporáneo, como bien expone el texto de Sanz de Barajas
en el capítulo BERGAMIN/BENJAMIN.
El final del subtítulo también da importantes pistas: POR LAS FIGURAS
DE LA IDENTIDAD, y de ésta sólo decir, pues ya se habla de ello a lo
largo del libro, que cualquier identidad se construye, es un proceso.
Además de todo esto, el proyecto F.E. está ligado a la biografía personal de

Pedro G. Romero como él mismo cuenta: Fuenteheridos, uno de los topos

que origina el proyecto y leitmotiv del mismo, es un pueblo de la Sierra de
Aracena cercano a donde él nació, además de que su bisabuelo era un
vasco de Lekeitio comerciante de quincalla: "un capricho personal, un
espectro particular".
Después de lo apuntado es obvio que F.E. no es un proyecto ni un relato

convencional (no en vano, los dos "escritores" invitados al
LABORATORIO destacan en la narrativa de nuestro país por sus obras
experimentales) sino que más bien está compuesto al modo Rousseliano, o
responde a una concepción similar del proceso artístico. Un proceso
apoyado en el conocimiento de la Historia y en la constante investigación
antropológica y sociológica, asimismo en el interés Benjaminiano tanto por
el fragmento y la cita como por la idea de laberinto o caja china; y, a su
vez, apoyado en el interés por el drama ya el barroco o el de las
vanguardias históricas. Y también, todo hay que decirlo, en el alterne en
bares de pinchos -si en el país vasco- o de tapas -si en Andalucía-; es
corriente ver a Pedro G. Romero sobresaliendo entre los cuerpos apretados
y chorreándole por entre los dedos la manteca que envuelve los huesecillos
del esqueleto de un conejo de campo o el aceite untuoso y dúctil como un
fantasma, que mantiene vivo el atún de ijar, a la vez que riéndose, o
burlándose, comentar desde la actualidad política internacional, o "la
parodia histórico-social de todos los días" que dice Claudio Magris, a
ediciones facsímiles de autores marginales pasando por una larga
enumeración de letras de chirigotas del Carnaval gaditano, el uruguayo o el
puertorriqueño, sobre la bomba atómica; es decir comentar sobre todo lo,
popularmente llamado, divino y humano, o lo que es lo mismo sobre la
vida y la muerte.
Pero todavía hay más, lector, algo más se oculta: el proyecto F.E. nace de
cierta idolatría y fetichismo. Raymond Roussel es uno de los personajes por
los que Romero se siente idólatra, porque lo es y mucho; así se siente ante
la visita de Debord a Sevilla, y sus bares, en 1983 o al paso de Voltaire por
su pueblo, en la sierra de Aracena, en una ruta desde Francia al puerto de
Cádiz para embarcar a Latinoamérica.
Pedro G. Romero se siente tan fascinado por algunas estrellas del
LABORATORIO 25
espectáculo como Ingrid Bergman o mejor su hija Isabella, como por el

director que las une, y ¡claro! de Roberto Rosellini no le interesa el
espectáculo sino la mirada moral; porque Pedro G. Romero además de
idólatra es moralista, aunque bien se podría decir lo contrario: además de
iconoclasta es amoral. En esta paradoja se desenvuelve su actitud ante el
mundo y ante el arte, caldo de cultivo del proyecto F.E., un proyecto tan
idólatra (con respecto a figuras como José Bergamin y Walter Benjamin,
como Orson Welles, Luis Buñuel, Guy Debord, Basilio Martín Patino, o las
mismas fiestas mejicanas del Día de los Muertos, o el mismo Agustín
García Calvo, uno de los participantes "en vivo" en el LABORATORIO)
como moral por la mirada crítica con respecto tanto a la obra de estos
autores como a la sociedad y al espectáculo de las representaciones de las
que ésta se abastece. Y, a su vez, tan iconoclasta pues como el mismo
Romero deja bien claro, no se trata en ningún momento de rendir
homenajes, y no hay intención alguna de emitir juicios ni opiniones
concluyentes a la vez que hay mucha sátira y parodia en F.E.
Pedro G. Romero es capaz de viajar hasta Palermo no para deleitar la
mirada ante los templos de la Magna Grecia ni siquiera para tomarle el
pulso a la Cosa Nostra sino para tratar de hospedarse en el hotelucho donde
se quitó la vida Raymond Roussel. Es este escritor junto a Marcel
Duchamp otro de los dobletes con los que Pedro se ha formado. El
comparte la idea de Duchamp de "poner la pintura (las artes plásticas) al
servicio del pensamiento" ya que desde la época de Courbet, el arte había
sido exclusivamente "retiniano", en el sentido de apelar fundamentalmente
a la mirada. Por ello, F. E. comparte el mundo duchampiano, en el que el
pensamiento, el lenguaje y las formas visibles interactúan con la libertad de
interpretación del espectador. Y también comparte la creencia (una palabra
que le gustaba a Duchamp frente a lo que algunos puedan pensar), o la fe,
en el arte: "creo", decía éste, "que el arte es la única forma de actividad en
la que el hombre, en cuanto que hombre, se demuestra a sí mismo que es
un verdadero individuo, capaz de transcender el estado animal. El arte es
una puerta a territorios que no se rigen por el espacio y el tiempo. Vivir es
creer, ésta es mi creencia". También Pedro G. Romero comparte con
Duchamp la visión del papel del artista en la sociedad según la cual éste no
es más que un médium. Como relata Calvin Tomkins, en su biografía de
Duchamp, en una ponencia de éste titulada The Creative Act, define "los
dos polos de la creación del arte: el artista, por una parte y, por la otra, el
espectador...". El papel fundamental del espectador consiste en mediar en
ese vacío y completar el proceso que el artista ha puesto en marcha
interpretando lo que ve, así el espectador es copartícipe del proceso
creativo. El acto creativo, decía Duchamp, no es algo que realice
únicamente el artista. Al descifrar e interpretar sus cualidades internas, el
espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior, y con ello
realiza su contribución al acto creativo. O lo que es lo mismo, es necesario
la relación con lo popular que diría Bergamín, o con el pueblo que diría
Benjamin.
Duchamp propone, y Pedro G. Romero lo comparte, la obra de arte como
creación independiente, que nace del resultado de la acción conjunta del
artista, el espectador -Romero añadiría el contexto social y político- y la
influencia imprevisible del azar. Esta "influencia imprevisible" del azar le
viene a Romero especialmente de la enseñanza de la obra de Roussel tan
amante de los equívocos y de las adivinanzas al igual que Duchamp, y
como lo es Pedro G. Romero, también, del juego, si bien en su caso
podríamos utilizar la palabra enredo: "enrear".
Como cuenta Foucault en el prólogo de Como escribí algunos libros míos
de Raymond Roussel: "La frase 'Siempre tuve el propósito de explicar de
qué modo había escrito algunos libros míos' indica con suficiente claridad
que estas relaciones no fueron ni accidentales ni establecidas en el último
instante, sino que formaron parte de la misma obra, y de lo que de más
constante había, de más recóndito en su intención. Y, dado que esta
revelación de último minuto y de primer proyecto forma ahora el umbral
inevitable y ambiguo que inicia a la obra terminándola, sin duda se burla de
nosotros. Dando una llave que paraliza el juego, plantea un segundo
enigma. Nos prescribe, para leer la obra, una conciencia inquieta:
conciencia en la cual no es posible reposar puesto que el secreto no debe
encontrarse como en las adivinanzas o charadas, de las que tanto gustaba
Roussel; está desmontado, y con esmero, para el lector que hubiera dejado
de intentar adivinar antes del final del juego. Pero es Roussel quien hace
adivinar a sus lectores; les fuerza a conocer un secreto que no reconocían y
a sentirse presos en una especie de secreto flotante, anónimo, dado y
retirado, y nunca enteramente demostrable".
Y ya que es tan revelador este prólogo terminar con lo que éste termina:
LABORATORIO 27
"En la lectura nada nos es prometido. Sólo está prescrita interiormente la

conciencia de que al leer todas estas palabras alineadas y lisas nos
exponemos al peligro, imposible de descubrir, de leer otras que son otras y
las mismas. La obra en su totalidad impone sistemáticamente una inquietud
uniforme, divergente, centrífuga, no orientada hacia lo más reticente de los
secretos, sino hacia el desdoblamiento y la transmutación de las formas
más visibles. Cada palabra se encuentra a la vez animada y hundida,
llenada y vaciada, por la posibilidad de que haya una segunda, ésta o
aquella, o ni la una ni la otra, sino una tercera, o nada".
(SIGUE en el volumen II)

LES SONG 29
Diez días
LES SONG
Desde los tiempos que nos relata Plinio el Viejo se diferenciaban ya las
funciones de las artes plásticas en base a que sus operaciones y técnicas se
dirigieran a sostener la realidad o, por el contrario, a cuestionarla -el paño
blanco que pintó Parrasio no sólo perseguía engañar a Zeuxis sino demostrar la
fantasmagoría del trapo-. Recorriendo este segundo camino, el cuestionamiento
de la fe en la realidad, este Laboratorio de artes pretende preguntarse por si tal
labor, habiéndose exacerbado tanto, no habrá terminado por impedir que su
propio quehacer se identifique. Por supuesto, si el principio de identidad era
uno de los sostenedores de lo real, ¿no era necesario acabar con cualquier signo
de identidad para llevar a buen fin nuestro trabajo?, y, ¿no impide esta tabula
rasa final saber que, acaso, se esté realizando tal tarea?
Como bien señala Chomsky la relación entre las cosas y las palabras, el
lenguaje y el mundo, siempre es esquemática y fantasmal. "Fosa" no es
ninguna fosa, y por mucho que ésta se concrete el lenguaje siempre es
independiente y mantiene una relación referencial, no de identidad.
Podríamos aventurarnos a decir que precisamente es en esta fosa, en esta
brecha, en la que encontramos al arte hoy. Su labor de cercenamiento de la
realidad le ha colocado en el vértice más profundo de este hoyo y mientras más
escarba, mientras más intenta descubrirse su propia identidad, más difícil es
identificar, aproximarse a sus gestos contra la realidad. La brecha se va
haciendo cada vez más grande y entre el artista y el espectador existe un tajo,
un corte insalvable para el reconocimiento, para la identificación de la obra de
arte. Un día alguien pasará por el agujero y no se acordará ya que hay, al
fondo, un artista ahondándolo. Desde ese vértice mismo, desde el vórtice que
provoca la máquina que socava la realidad, pretendemos recorrer la anchura y
altura del agujero, reencontrando los signos perdidos que nos permitían
aproximarnos a reconocer, a identificar. De alguna manera el artista tiene que
estar en esa fosa y desde allí rellenarla, aun a riesgo de enterrarse vivo.
Una imagen de esta excavación la encontramos en un raro cuadro de Pedro de
Camprobín, La muerte y el caballero, en el que la imagen de la muerte se
representa en un endiablado juego: bajo un fantasmal velo negro, que deja
transparentar el dibujo de un blanquecino esqueleto, una mujer asoma su ojo y
su mano, representadas éstas en su más carnal aspecto. Al girar 180° esta
imagen de la muerte, la forma triangular de la mujer embozada, se me figuraba
como esa fosa de la que estaba antes hablando, el esqueleto se me aparecía
como la máquina que va ahondando la fosa, y las representaciones
fantasmagóricas del ojo y la mano como el material que, extraído por la
máquina, va rellenando el agujero. El fantasma y el esqueleto nos servirán
como imagen del artefacto -figúrense una máquina hecha con restos del
estructuralismo y la fenomenología, por ejemplo- con el que desprestigiar lo
real. La paradoja está en que el mecanismo que pone en cuestionamiento la fe
en la realidad del espectador está exigiéndole, a su vez, el trasvase de esa fe
para la obra de arte, y salvar este contrasentido es una de las intenciones de
nuestro Laboratorio.
Es sabido que el poeta José Bergamín, quizás el artista que ha llevado a
extremos más radicales un conocimiento del mundo basado en lo paradójico,
después de su vuelta a España, desde su segunda expatriación -tras su derrota
en la guerra civil, y pasado el entusiasmo inicial que le supuso el reto de una
transición política que replanteara absolutamente el país-, se sintió
profundamente decepcionado y "herido", optó por un retiro, curativo primero
en Fuenteheridos, en la Sierra de Aracena, en Huelva, y un exilio, virulento y
"rabioso", en este segundo caso, a las playas de Hondarribia (Fuenterrabía), en
Donosti. Esta anécdota, el viaje de Fuenteheridos a Fuenterrabía como
metáfora, da pie a una reflexión sobre la identidad -identidad personal, de las
comunidades, de la cultura, del arte, etc.-, tema central y esencialista en las
preocupaciones del escritor que, como bien señala el pensador italiano Giorgio
Agamben, elaboró algunas de las figuras capitales alrededor de la pregunta del
"¿quién?", situando entre el fantasma y el esqueleto alguna de las respuestas.
Su ámbito de reflexión, el triángulo formado por la tradición barroca, la cultura
popular y la vanguardia moderna, también será usado por nosotros como marco
de nuestro trabajo.
Por los presupuestos descritos, quizás flota en el aire la reiterada pregunta de la
muerte del arte; pues bien, si no como tajante afirmación, nuestra reflexión
parte de esta convicción como didáctico punto de partida. Desde ahí, puede ser
más fácil reconocer el tamaño de la brecha y con la ayuda de esas ciencias
forenses que son la antropología, la sociología, etc., salvar el perímetro de la
fosa sin tener que abandonar el lugar propuesto, el infradelgado espacio
existente entre el fantasma y el esqueleto.
Durante diez días, se realizaron disgresiones iconológicas a las imágenes-
símbolos que protagonizan el proyecto. Se trata de diez lecciones, diez
LES SONG 31
canciones como dice el juego de palabras que las titula, Les song. En ellas se
comentarán una serie de imágenes de la tradición artística, un cuerpo de
identidades que pretende sumar los innumerables relatos posibles que
conforman esa tradición. Las propias imágenes y sus comentarios funcionan a
modo de emblemas, símbolo y leyendas. Cada sesión es por tanto el relato de
un determinado discurso que se comentará con los asistentes al Laboratorio.
Los relatos completos se adaptan a un material de tesis elaborado con
metodologías que pueden proceder tanto de la semiótica como del marxismo,
del estructuralismo o de la fenomenología, de la iconología tradicional al
método paranoico crítico.
Algún crítico ha denostado, por sus excesos poéticos y sus delirios
etimológicos, la validez como ensayista de José Bergamín. Claro está que la
rotundidad de las afirmaciones bergaminianas proceden de su mirada de artista,
sus afirmaciones sobre Lope o sobre Quevedo son parte de una poética
personal, de ahí el enorme impacto de sus hallazgos, la capacidad
revolucionaria de sus observaciones, pues logra hacer de la tradición, de la
historia de la literatura, una obra de arte para sus contemporáneos. Suma de
identidades que en cierto modo parte de la desvirtuación de una supuesta
identidad que el objeto de estudio tiene. Y es en este punto donde el crítico
invalida la propuesta bergaminiana, porque efectivamente la operación artística
moderna cuestiona esas identidades que todo cuerpo canónico quiere fijar como
inamovibles. Lo de Bergamín con su tradición literaria sólo es comparable al
caso de Dalí y su método paranoico crítico para leer el canon pictórico.
También escrituras como la de Silverio Lanza, en primer plano, o la de Juan de
Mairena, o la de Jorge de Oteiza y su método paranoico originario, o la de Luis
Buñuel y su estilo interpelativo, tan cercano en tantas cosas al de José
Bergamín. De todos estos modelos beben los textos que en cada lección se
presentan. Cada uno de ellos es independiente, puede tener una lectura
separada y no siguen orden jerárquico alguno. De hecho todos tienen una
estructura similar y son virtualmente idénticos, aunque con desarrollos
distintos, una especie de suma de diferencias y repeticiones. De hecho,
imágenes como la del incendio como herramienta necesaria para ver el edificio
que arde o el cadáver pudriéndose como el abono más enriquecedor de la tierra
se reiteran en varios de estos textos. En principio se presentan como
comentarios a fragmentos de un libro -Ni en la vida, ni en la muerte- formado
por textos narrativos y poéticos con la forma de los diversos huesos del
esqueleto humano. En este caso se trata de las falanges distales de todos los
dedos de las manos y los pies, por lo que son una suerte de tocarse la punta del
pie con la punta de los dedos de la mano, que da a la figura de los escritos una
impresión de eterno retorno. Nadie dejará de notar que tanto "falange" como
"FE" fueran los órganos más significativos del fascismo español, contra ellos y
contra el paradigma que supuso su política también se dirige este proyecto.
Los títulos de cada jornada responden sobre todo a los esquemas que se
incluyen. Cada esquema o cuadro contiene una serie de ejemplos, obras de arte,
linajes iconográficos, objetos antropológicos, postulados científicos o
filosóficos que, sin tener un valor absolutamente ejemplar, servían de apoyo a

las paradojas que los textos suscitaban. De alguna manera pretende establecerse
un discurso sobre los límites, tanto en su representación como en sus
representados. Así, pretende darse todo el protagonismo a las imágenes,
entendiendo la práctica de las artes como una relación directa con las imágenes
mismas. De hecho, las imágenes marcarán el valor narrativo tanto por sí
mismas como por el valor y la jerarquía desde donde se han elegido. Las
imágenes aparecen como una suerte de nudo en el que están presentes a la vez
los términos opuestos que construyen la paradoja. Y la paradoja es la principal
herramienta de reflexión de estas diez lecciones, o canciones. Del mismo
modo, como imágenes funcionan las abundantes citas de los textos. Lo que
para Walter Benjamin eran "gestos", las citas como gestos que por extracción
de contexto se dotan de nuevo significado, para estos textos son "imágenes",
aunque se verá en la lectura de los mismos la fuerte relación existente
precisamente entre ambos términos, imágenes y gestos. Lo cierto es que al
establecer estas sucesiones de imágenes los ámbitos límites que se tratan
adoptan diversos rangos: así como "Fantasmas" aparecen tanto el Capricho de
Goya, titulado El sueño de la razón, como el Cuadrado Negro de Malevitch o
como las ilustraciones de Masareel para el Manifiesto Comunista de Marx y
Engels; o así como "Esqueletos" aparecen tanto In Ictu Oculi y Sic Transit
Gloria Mundi de Valdés Leal como las Máquinas solteras de Duchamp y
Picabia, o como el proyecto de Eisenstein de llevar al cine El Capital de Marx.
Los títulos de esta varia iconografía para las diez Les song, lecciones, son en su
orden: Imagen de Espacio, Máquina de Tiempo, La Muerte y su Doble, El
Muerto Vivo, Cadáveres Exquisitos, El Angel Melancólico, La Sección Áurea,
El Rayo X, Fe mueve Montañas y Auto de Fe. No sé si llamar trazos de una
poética a las distintas direcciones que los textos asumen, pero éstos son, en el
orden antes relatado: hacia lo portátil, hacia el gesto, hacia el documento, hacia
la narración, hacia la antropocultura, hacia la econología, hacia la imagen,
hacia la máquina, hacia la ficción, hacia la política. Quizás sean en este
presentarse extremo de lo paradójico donde las imágenes muestran todo su
poder, todo su terror, pero también donde se muestran más desnudas, donde
muestran más todas sus trampas y manipulaciones. Sinceramente creo que el
trabajo de los artistas con las imágenes ha generado el aparato de control
político social más sofisticado, aquel que apuntó a describir Guy Debord en La
Sociedad del Espectáculo; pero es precisamente por eso, como escribió
Heidegger: "tal vez cualquier otra salvación que no venga de allí, de donde está
el peligro, siga siendo no salvadora", o como canta la rumba cubana: "allí
donde crece el peligro, allí donde crece el peligro, crece también la salvación".
LES SONG 33
Día primero
PEDRO G. ROMERO. IMAGEN DE ESPACIO
Falangita del dedo meñique de la mano derecha
¿ar-
te?
falans-
terio de
fantas-
mas.
Pasa con la fe, pasa con todas las creencias. Cuando uno piensa en ir más
allá, acaba, casi siempre, quedándose en el más acá. Voy a hablarles, de todo
esto, de los viajes de ida y vuelta entre los reinos de Acá y de Allá, y de un
escritor español, raro y desconocido, de finales del siglo pasado. Se llamó
Silverio Lanza y Borges siempre pensó que no era más que una invención,
un apócrifo de Ramón Gómez de la Serna. No iba desencaminado. Silverio
Lanza era el seudónimo, el apócrifo muchas de las veces, de Juan Bautista
Amorós, autor que permanece tan oscuro como su heterónimo. No me
propongo hablar de él exactamente, pero esta fe de vida, afirmación de
existencia, la subrayo por si las consideraciones que, basándome en sus
escritos, voy a realizar, les parecen demasiado pertinentes o demasiado
forzadas, teniendo en cuenta la distancia temporal que nos separa. En 1912
ya había muerto Silverio Lanza. Me dispongo así, a dar un paseo por entre
sus libros, visitando también otros edificios que acompañan su anaquel, en la
ciudad biblioteca.
"P.P.YW", es el título de uno de los relatos de Silverio Lanza, pertenece a su
serie Cuentos del Delirio. El propio Silverio es protagonista de la historia. Se
encuentra en una exposición de escultura y quejándose del mal gusto que
caracteriza la mayoría de las producciones, acaba coincidiendo en sus
comentarios con otro visitante. Este resulta ser escultor y, al cabo, se aparece
como el mismo Dios. Aquí se produce un interludio. Después de recibir la
tarjeta de visita del escultor, Silverio se echa a la calle y desde allí realiza
una serie de comentarios calidoscópicos sobre el ajetreo de la vida urbana.
Destacan dos comentarios. Uno sobre la necesidad del obrero de enfrentarse
directamente con sus patrones sin dejarse engañar por las vías de escape que
para la rabia acumulada la sociedad le proporciona. Otro sobre la necesidad

de liberación de la mujer, alertándose de que ésta se produzca en el mismo
sentido que debería producirse la del hombre, y no para aumentar el número
de obreras a explotar. Es de notar cómo en este intersticio el estilo se vuelve
rápido y barroco, volviendo al final del relato a un estilo descriptivo y lleno
de diálogos. Pues siguiendo con la narración, Silverio visita el taller del
escultor. Este resulta ser el cielo, un cielo platónico donde se encuentran los
moldes de los que están hechos todos los humanos. Están distribuidos por
fragmentos. Narices, bocas, orejas, frentes, arrugas, cuellos, torsos, pies,
manos, etc. Lo primero que sigue es un alegato contra la belleza ideal en
favor de aquella que por uso del conocimiento despierta siempre el
fragmento. Termina, más rutinariamente, admirando un pie con la etiqueta
P.P.YW, por el que reconstruye, por las iniciales de un nombre, a quien ha de
ser su amor. Es de destacar en el cuento de Lanza la decidida loa al
fragmento como única posibilidad de conocimiento, pero es el rutinario final
donde se nos ofrecen las claves para reconstruir la historia, la del propio
cuento y la del arte moderno. Ese pie que Lanza elige, ese P.P.YW con que
titula el cuento no es más que el freudiano fetiche con que transforma todo el
relato en una pulsión amorosa estructurada como anaquel de museo y motor
de la creación. Es también el fetiche marxista, el que caracteriza toda
mercancía y que Baudelaire alabó como génesis de la modernidad. El pie
fetiche, la parte por el todo, nos permite construir una irrealidad, una ficción
que acabará concretando una realidad diferente. Esa realidad que Marx
reducía al valor de cambio del objeto, es transformada en la modernidad por
el verdadero valor de uso para el objeto de arte. ¡El amor y el deseo
convertidos en valor de uso y valor de cambio por fuerza del arte!
La misma cristalización y, por decirlo con la enumeración caótica de Giorgio
Agamben: "El 'antihumanismo' de Baudelaire, el 'alma monstruosa' de
Rimbaud, la 'marioneta' de Kleist, 'el hombre o la piedra' de Lautréamont, el
'arabesco en que se confunden figura humana y tapicería' de Matisse, el 'mi
ardor es más bien del orden de los muertos y de los nonatos' de Klee, el 'lo
humano no tiene que ver' de Benn, hasta el 'rastro madreperlesco de caracol'
de Montale y la 'cabeza de medusa y el autómata' de Celan, expresan todos
la misma exigencia: ¡hay todavía figuras más allá de lo humano!".
El arte produce figuras más allá de lo humano. Veamos otro caso ejemplar,
una figura de Raymond Roussel al Incomparable Bob Boucharessas, de
cuatro años de edad, héroe que lleva estallada en la frente la estrella de la
imitación o el artista moderno: "Con una maestría inigualable y un talento de
una milagrosa precocidad, el delicioso niño inició una serie de imitaciones,
acompañadas de elocuentes gestos: diversos ruidos de un tren que arranca,
gritos de todos los animales domésticos, chirridos de la sierra sobre una
piedra, estampido brusco de un corcho de botella de champagne que salta,
glu-glú de un liquido que se derrama, fanfarrias de un cuerno de caza, solo
de violín, canto quejumbroso de un violonchelo: todo esto podía brindar a
LES SONG 35
quien cerrara los ojos un instante la ilusión completa de la realidad".

Desarrollémoslo con un ejemplo más descriptivo, una acepción del fetiche
menos grandilocuente. La semilla de cacao usado como moneda antes de la
llegada de Colón, acaba convertido en moneditas doradas de chocolate suizo.
Todo el proceso es similar al de la mercancía artística, el valor del arte nunca
es probar el tchocoatl de los aztecas ni el chocolate con leche suizo, el valor
residiría en esa atracción por la monedita de oro falsa con que construye el
niño todo su futuro capitalista. No olvidemos que sólo hay arte con el
capitalismo. Las demás producciones necesitarían de otros nombres. Esta es
pues nuestra materia de trabajo, una ficción comparable a la atracción de un
niño por una chocolatina. ¡El chocolate "Valor"! Mientras el capital nos
ordene, todos los deseos de dotar de un nuevo valor de uso a las artes -digo
un nuevo valor y no retomar el antiguo-, son inútiles. ¡Incluso un nuevo "no"
valor!
Mientras, eso sí, podríamos tomar algunas medidas, conscientes de nuestra
responsabilidad en las estrategias de perduración e integración capitalistas.
Recuerdo ahora una, bastante simple, que escribió Felipe Alaiz, teórico
anarquista español que en los años cuarenta escribió un manual de arte
moderno para instrucción de sus compañeros anarquistas. La idea era bien
simple, cuando se pinta el paisaje de un huerto, el valor de ese cuadro nunca
debería de exceder al valor del huerto retratado. Recordemos cómo el arte
moderno comenzó con los impresionistas yéndose con el caballete a hacer
pintura al aire libre y recordemos el valor que tienen hoy esos portátiles.
Recordémoslo porque sólo así, podremos evitar que un día, el descrédito del
arte se produzca precisamente por eso, por la falta de crédito que le dé un
banco.
Falange distal del dedo gordo del pie izquierdo
está en
un punto el arte,
espera en ana-
bio-
sis.
Agustín García Calvo lo explica con un chiste que intento yo poner en pie:
"Viene un señor por la calle, con el rostro aturdido y cara de confusión, se
nos acerca y pregunta: ¿oiga, podría usted decirme donde está la acera de
enfrente? Y uno, con el mismo aturdimiento y confusión, responde,
señalando con el dedo: pues, allí, en aquel lado de allí. Responde el señor: sí,
pero es que allí me han dicho que es aquí". La paradoja que el cuento expone
sirve para empezar a cuestionar la realidad de un espacio marcado por los
nombres. Los únicos espacios que existen son los que dependen de la
convención del nombre, sean estos España o mi país, calle Pablo Picasso o
mi propia calle. Si la realidad del espacio depende de una convención,

entonces es falsa. Pero las formas adverbiales, aquí, allí, ahí, dependen tanto
del hablante, del contexto del habla, que uno no se atreve a moverse por el
mundo sólo con ellas, sin miedo a perderse, aunque sepa que por andar lejos
de lo real sean más verdaderas. No conozco otro mundo que el que me
contaron, y me lo contaron confundiendo a menudo los nombres con los
adverbios.
De alguna manera la historia del arte no está más que en monumentalizar un
aquí y un ahora. Alguien podría preguntarse si existen esculturas, pinturas
como nombres y ambientes, acciones como adverbios. Pero no nos
engañemos, ambientes y acciones lo único que han conseguido es nombrar lo
que escapaba todavía a la pintura y la escultura, lo que escapaba todavía a la
colonización de la cultura. Como en el cuento de Julio Cortázar, La casa
tomada, poco a poco y sin saber por qué, los espacios en que vivíamos han
sido tomados, ocupados uno a uno, colonizados por los fantasmales espectros
de los nombres, impidiéndonos vivir. En esa casa parece que vivimos, en
estado de muerte aparente, aletargados, esperando mejores condiciones
ambientales para volver a la vida.
La estructura original de una casa sólo se ve en su incendio, aceptémoslo. Y
de ese incendio -las operaciones radicales del arte por desmaterializar la obra
en ambientes y acciones hasta reducirlos a nada- podemos sacar algunas
conclusiones. No hay nada que nombrar, ni el no-lugar. Ese hueco no es más
que una tumba o dicho al revés, con Juan Luis Moraza, tumba y estatura son
la suma de la estatua.
Todos los intentos de desligar al arte de la representación de lo real, de
conferirle autonomía, no ha sido más que una transición de los nombres
propios hacia los nombres comunes. Las obras de arte ya no son La victoria
de Samotracia pero pretenden seguir siendo "victorias". ¿Y "victorias" sobre
quién? Campos de batalla sembrados de muertos.
Quizás del camino de la representación, de la mimesis, podemos aún extraer
herramientas. La principal destrucción de un espacio no pasa por
desintegrarlo sino por intentar representarlo. La representación de un lugar lo
niega, precisamente por hacerlo real. Si es real no es verdad, nada existe
fuera del fluir del tiempo, no existen el espacio fotografiado, el paisaje
pintado. Representar es nombrar. El único espacio de verdad es el
cementerio.
Martin Heidegger hablaba del espacio como lugar de la verdad, habitación
del mundo. Rogelio López Cuenca le respondía con el pareado: La casa del
ser / la salita de estar. Será una respuesta reduccionista pero de eso se trata,
principalmente, de reducir la cosa.
Reducirla hasta el esqueleto. El poeta José Bergamín describía así nuestro
paisaje: "Soy todavía un esqueleto vivo / pero desbaratado: / sus huesos se
separan y se rompen / cada cual por su lado // no sé siquiera dónde tengo el
cuerpo / ni dónde está mi alma...". Pero para un cristiano creyente como él,
LES SONG 37
esos huesos repartidos por el mundo son reliquias, nombres, y el lugar en que
se depositan templos, lugares de la verdad. Algo de panteísmo tiene ese
fantasmal páramo en el que se confunde lo vivo con lo muerto, la verdad con
la realidad. Y es que los esfuerzos teológicos que hace el poeta por sostener
su creencia en la realidad, por mantener lo sagrado del mundo -por sostener
una fe en nombres, que para él eran los nombres de Cristo- lo llevan a buscar
imágenes de la paradoja, como en el verso de Calderón de la Barca:
"esqueleto vivo, animado muerto". Para Bergamín, "allá" es siempre "el más
allá".
Como bien observó el propio Bergamín, en los "autos sacramentales" de
Calderón de la Barca no existía ni el tiempo ni el espacio, quedaban tan
abolidos como en la física moderna. Y su maquinaria no funcionaba por los
conocimientos de teología que el público tuviese sino en cómo coincidían
por momentos un árbol con Jerusalén o unos ropajes con una casa y cómo
esas sinonimias volvían a desaparecer. ¡Si hasta se hacía sobre carros! Ese
fluir continuo de significados apoyados por el ritmo de palabras e imágenes
era lo que le daba efecto a la representación. Al contrario que en las otras
representaciones teatrales, no se definían aquí ni a los personajes, ni el
tiempo histórico, ni el lugar de los hechos. Más que teatro era dibujo de
teatro.
Así, rastreando los balbuceos que anteceden al nombre, los apuntes rápidos
de un paisaje, los bocetos de una casa, la maqueta de un edificio, el dibujo de
un entramado urbano, un mapa sobre una servilleta para que el viajero no se
pierda y después, la tarjeta de visita de un restaurante, el letrero robado de
una calle, la llave que no se acuerda de su puerta, una piedra de algún sitio
de tu casa, la tierra que has traído en una maceta. Todos son espacios que no
ocupan o que ocupan nada. Todos se soportan bien, pesan poco y son
portátiles.
Cuando empiezas a esparcir las cenizas de los muertos por el campo acabas
construyéndoles pirámides. Las cosas se llevan a las tumbas de los muertos o
te traes las cenizas a casa, metidas en un bote. O como en la película de Ken
Loach, en la que al lanzar al aire las cenizas del difunto, el viento en contra
pone perdidos de polvo a los asistentes al entierro. Y es inevitable la risa. La
misma que al pasear por los cementerios, en los cuentos de terror, repiten
siempre en misterioso eco los cadáveres difuntos, para recordarnos quizás
que no están del todo muertos.
LES SONG 39
Día segundo
PEDRO G. ROMERO. MAQUINA DE TIEMPO
Falange distal del dedo meñique de la mano izquierda
fu-
rias:
furia
contra
el arte,
Fourier.
Ni en la vida, ni en la muerte, además de ser una colección de textos de

estirpe "rousseliana" que Pedro G. Romero dedica a Silverio Lanza, es el
título de una novelita de este último autor, escrita en 1890, y de original
factura. La estructura del relato parte de la descripción de los personajes que
capítulo a capítulo se va demorando. Le sigue un capítulo donde se describe
Villaruín, el escenario de toda la trama novelesca. Por último, en seis páginas
finales, se desarrolla toda la acción. El argumento, que el autor quiere reducir
en la moraleja, "Convencidos de que Dios se hizo hombre, pretenden los
hombres hacerse dioses, mal oficio ", circula alrededor de la presión que un
juez y un cura establecen sobre una familia humilde hasta, por intentar
poseerla, desposeerla de toda condición de vida. Después de la muerte del
padre y la madre, la escena cumbre tiene lugar en el cementerio,
provocándose la muerte del juez y el cura encanallados. En el mismo lugar,
la hija, que se ha librado de la presión de ambos, juez y cura, descubre al
enterrador follándose el cadáver de su madre, con una impresión de violencia
tal, que la escena de necrofilia le hace perder el juicio, y desde entonces vaga
loca por el pueblo enseñando la entrepierna desnuda cada vez que alguien le
provoca miedo. El tremendismo y la necrofilia de este librito acabaron
llevando a su autor, Silverio Lanza, a prisión. Un turbio asunto, no del todo
muy aclarado, pero que marcaría definitivamente la relación de Silverio
Lanza con la sociedad, especialmente con el estamento judicial al que
guardaría rencor por el resto de su vida. Y de su muerte también. La
denuncia social del autor se vuelve denuncia judicial contra él mismo.

Persuasión convertida en disuasión.
"Las Furias eran la personificación de los remordimientos de conciencia,
capaces, como sucede todavía en la pagana Melanesia, de matar a un hombre
que ha violado un tabú temeraria o inadvertidamente. O bien se enloquecerá
y saltará desde lo alto de un cocotero, o bien, como Orestes, se envolverá la
cabeza en un manto y se negará a comer y beber hasta morir de inanición,
aunque ninguna otra persona esté informada de su culpabilidad". Robert
Graves dixit. Pero, ¿desde cuando las furias han dejado de perseguir a los
artistas?, ¿desde cuando existe esta alianza entre la furia y la locura, que
personifica tan bien el cinematográfico y gesticulante artista furioso?
En las descripciones que hace Claude Lévi-Strauss de la consideración de los
artistas entre los pueblos del noroeste americano, se da ya esta
personificación en la furia, los artistas son, como conciencia de la
comunidad, los encargados tanto de mantener el ritmo de tiempo de una
comunidad como de violentamente romperlo. Si en algo fallan, o se suicidan
o son condenados a muerte. Más explícitamente señala Giorgio Agamben:
"Igual que cualquier sistema mítico tradicional conoce unos rituales y unas
fiestas cuya celebración está dirigida a interrumpir la homogeneidad del
tiempo profano y, al reactualizar el tiempo mítico original, permitirle al
hombre que se convierta de nuevo en el contemporáneo de los dioses y que
alcance otra vez la dimensión primordial de la creación, así, en la obra de
arte, se rompe el continuum del tiempo lineal y el hombre reecuentra entre
pasado y futuro, su espacio presente".
Detengámonos un momento en Paul Virilio, una de las más "positivas"
visiones del papel actual del arte y los artistas. "Después de la caída del
muro de Berlín en 1989, he comprendido que, durante la guerra fría, todos
nosotros hemos sido disuadidos. En todos nuestros trabajos, a lo largo de
cuarenta años, hemos estado condicionados por el fin posible del mundo. Y
privados de libertad, hemos debido salir súbitamente, liberarnos de esta
cultura de disuasión y angustia. La historia recomienza y, de ahora en
adelante, ya no podemos basarnos en la disuasión; hagamos o no pruebas
nucleares no cambia para nada la situación. Vivimos, pues, una gran
preocupación y hemos perdido la seguridad. A mí me cuesta bastante
recolocarme en esta época en la que la amenaza no deja de proliferar. Al
menos antes, ésta era única y estaba representada por un objeto maléfico: la
bomba atómica. Sin embargo, hoy en día, la amenaza se ha repartido y hay
que tener en cuenta todos los objetos: de comunicación, de transporte,
energéticos". De acuerdo, salir de la disuasión, entrar en una cultura de
guerra, una respuesta efectiva contra las nuevas furias telemáticas e
LES SONG 41
informáticas, pero ¿cómo se puede pedir -como hace Virilio- un experto en

arte por cada experto en tecno-ciencia?, ¿cómo puede pensar -como piensa
Virilio- que el poder persuasivo de las artes está realmente enfrente de la
administración económica, científica y militar? Seguramente no conoce a los
expertos en arte españoles, una panda de cómicos de segunda, Bigote
Arrocet, Marianico el Corto, Lina Morgan, Félix el Gato, el Dúo Sacapuntas,
Cruz y Raya... sólo tiene que hojear el ABC, El País, Lápiz, Arte y Parte, etc.
Todos saben que el arte ha muerto, y han decidido entregarse a los amigotes.
Sólo tienen que intentar leerlos para sentirse inmediatamente disuadidos.
La situación es paradójica, pues sólo disuadiendo del poder persuasivo de las
artes, éstas pueden constituirse en un arma de resistencia efectiva frente al
modelo de sociedad que nos intentan imponer. Recordemos la viva imagen
de la persuasión que los artistas ayudaron a componer: una mujer hermosa,
bebiendo de un tarro de miel, cuya melena acaba en lengua, tratando de
atraer a un pobre monstruo de tres cabezas, cabeza de gato, cabeza de perro,
cabeza de mono. Pues eso, ¡nada de pelos en la lengua!, ¡denunciemos a la
miel, trampa mortal de las moscas!
Fallar el Blanco, como propone Juan Luis Moraza: "No se trata de no jugar
(estéticamente) con las cosas (ética, lógicamente) de matar -incluidas las
miradas, intenciones y armas-, sino de "no matar con las cosas de jugar"
-incluidas las armas, intenciones, y miradas-. Es nuestra inevitable
implicación que a lo sumo puede aspirar al ensayo tenso y contradictorio de
una quinta columna de lo real. "Se acata, pero no se cumple", ésta era en las
colonias de ultramar la consigna secreta de quienes disparaban al aire contra
las descabelladas órdenes que provenían de El Escorial. Un error de blanco,
una solución errática y minúscula que difícilmente despertará entusiasmos
masivos o promesas utópicas para movilizar masas hacia la eternidad".
Falange distal del tercer dedo del pie izquierdo
me har- té de
reír, de risa
me- arte.
"Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo ritmo celeste, igual
que cada obra de arte es un ritmo único, y todo oscila de los labios
poetizantes del dios...". A partir de este balbuceo de Hölderlin, y digo
balbuceo porque se trata de una frase del poeta cuando estaba loco, transcrita
por un visitante de su manicomio, el filósofo italiano Giorgio Agamben
desarrolla una serie de consideraciones sobre la estructura original de la obra
de arte, y sobre la estructura original del mundo, diría yo. Estos escritos
están recogidos en el capítulo noveno de su libro El hombre sin contenido,
publicado en castellano por Ediciones Altera, y son sobre todo una
reconsideración del ritmo como "fluido" y del ritmo como "estructura". Más
allá de las conclusiones -esa sacralización del arte como el lugar original del
hombre-, interesa todo lo que en este escrito se discurre. Frente a una
pitagórica manera de entender la "estructura" como números, la manera
aristotélica de entenderlo como "forma" en que esos números se relacionan.
Frente al ritmo entendido como tiempo que "fluye", el ritmo entendido como
alteración, como desgarro de ese continuo que "fluye".
Y frente a una, otra, y frente a esa otra, una. Las dos, las cuatro quizás, a la
vez.
Escribe Bergamín: "Una mala idea / un mal pensamiento / si se encuentran
juntos / son un mal encuentro. // Una es un fantasma / el otro, un espectro, /
y los dos unidos / sepultureros // que abren a tu alma / un vacío, un hueco /
sin fondo: la trampa / mortal del Infierno". Y a esa trampa se refiere también
Giorgio Agamben, el nihilismo -el número cero, la desintegración de los
átomos, la relativización del tiempo, el salto entre tiempos- como una ruptura
radical del ritmo sobre la que el arte da vueltas y vueltas, aniquilándose.
¿Seguro que esa "nada" en que hemos caído es una trampa?
En Los números en el cuerpo, Agustín García Calvo nos habla de las
paradojas del ritmo, entendiéndolo en el marco exacto de la representación
escénica: "Es como si la exacta maquinalidad de pasos, gestos y lenguaje,
revelara, como por parodia y burla, lo que es la traqueteante y confusa
máquina de la Realidad".
La convivencia de dos ritmos, el tiempo representado y el tiempo
representante, su fricción paradójica, es la que hace saltar por los aires
nuestra fe en la realidad.
En el teatro de Bertolt Brecht, por ejemplo, los episodios alteran la acción
con continuos saltos de tiempo señalados con violentos gestos. De ahí, y de
Shakespeare, toma Orson Welles la condenada alteración cronológica en la
narración de su Ciudadano Kane, a base de agresivos cortes de montaje.
Sólo creando tiempos paralelos, alterando tiempos, ralentizando y acelerando
el tiempo podemos situarnos en su contra, contra el tiempo, puesto que
detenerlo es imposible. Esto sólo se consigue extremando los gestos.
La historia de la pintura es la de la representación, y su ritmo lo marca la
violencia del gesto. O si se prefiere del grosor de la pincelada. Desde los
primitivos románicos hasta Velázquez, desde Rembrandt a los cubistas, desde
Paul Klee a Jackson Pollock, se agranda tanto el gesto que la representación
desaparece para que el tiempo sea, como gesto, simplemente presentado.
LES SONG 43
Desaparece la pintura y el lienzo y lo que vemos detrás sólo podemos pensar

que o no es nada, pues si marca nuestro mismo tiempo seremos incapaces de
diferenciar con la mirada, o es alguien actuando, teatro, danza, mimo,
lenguajes de la representación. Esa es la miseria de las artes de acción, que
para mantener su autonomía frente a las artes teatrales debe de concentrarse
en un solo gesto, ése que le reconcilia con la historia de la pintura,
entendiendo ésta como el gesto que se atrapa en un cambio de ritmo, en un
desgarro del tiempo. Al fin y al cabo Aby Warburg, el padre de todas las
lecturas icónicas de la representación visual, fundó sus observaciones
relacionando un baile ritual de los indios navajos con La Primavera de
Boticelli.
Pero, ¿a quién puede importarle que sus gestos se enmarquen en la historia
de la pintura o del teatro, del cinematógrafo o del vídeo, de la televisión o de
internet?, ¿a qué bobo puede interesarle que su gesto pase a la historia? Pues
no tenemos otro que al bobo artista.
Al bobo, al loco, al bufón, al payaso, al artista. ¿Que en qué momento el
artista pasó de servir al poder de lo sagrado y quedó relegado a hacer risas?
No lo sé, seguramente cuando dejó de servir al poder como sacerdote, se
quedó solo con la condición de entretenerlo, como hazmerreír.
No future. Atrapados por el pasado. El presente eterno.
El ritmo de la risa como ritmo principal para desacreditar la realidad. No el
ritmo armonioso del reir con sanidad, ése que produce regocijo por relajación
de los músculos y mayor oxigenación de la sangre por el trabajo de los
pulmones. No el ritmo convulsivo de la carcajada que masajea los músculos
del estómago y te prepara para afrontar cualquier dolencia gástrica o
emocional. No el ritmo constante de la felicidad que aumenta la presión
arterial, bombea el corazón a mayor velocidad, aumenta el volumen de la
sangre y te prepara para un mayor y pleno goce. No ritmo desordenado en el
reir que para Nietzsche es el oxigenamiento necesario, como el de las alturas
y los abismos, para el gran pensamiento. Bueno, sí, todos estos y algunos
más. El reirse hasta morirse de risa berga-miniano: el ritmo que produce el
castañeteo de dientes de la pelada calavera, como ritmo de vida. Como dice
Rafael Sánchez Ferlosio citando un tratado de Crotalogía: "En suposición de
tocar, mejor es tocar bien que tocar mal".
LES SONG 45
Día tercero
PEDRO G. ROMERO. LA MUERTE Y SU DOBLE
Falangita del dedo índice de la mano derecha
al-
to ín-
dice
de mor-
talidad, sol-
dados vi-
da y arte.
Todo es arte, hoy día. Todo está "artistizado". La vida de todas las personas
se ha convertido en una gran obra de arte. "Oculta tu vida" dice Silverio
Lanza, que dijo Quevedo, que dijo Epicuro.
Hay un cuento maravilloso de Silverio Lanza, su titulo es ¡Peste de Vida! Se
lo resumo. El protagonista llega a su casa de París con la firme convicción de
volver a España. Se entera en ese mismo momento que Charo, su esposa, se
está muriendo. Lo que parece una coincidencia, o un presentimiento, acaba
explicándonoslo el protagonista, como un caso de transmisión telepática,
después de hacer un recorrido ensayístico sobre las diversas formas de
conocimiento que sobrepasan los límites del lenguaje, es decir los no
semióticos -entre ellas un anuncio de los mecanismos informáticos- y de
desvelarnos las diversas estrategias del espectáculo y las artes para
engañarnos mediante sugestiones varias, y hacernos, así, plausible al menos
la vida. Todo esto para certificar que la separación de años que mantenía con
su esposa se debía a que, entre ambos, una relación telepática les impedía la
felicidad, por exceso de conocimiento verdadero. Llega a su pueblo, en
España, y Charo ha muerto. No obstante, nota ciertas llamadas, avisos
telepáticos, y se dirige al cementerio donde pide, y soborna, al enterrador
para que le muestre el cadáver de su ex-esposa. Abierto el féretro, y después
de algunos comentarios telepá-ticos sobre el mal olor de ambos, ella debido a
su condición de difunta en descomposición y él al largo viaje, Charo le
relata, "¡peste de vida!", que unas tijeras que utilizaron para amortajarla se
quedaron olvidadas en el ataúd y que, "¡peste de vida!", le incomodaba la
paz, física al menos, de su sepulcro. El humor de la situación se transforma
en drama, casi existencialista, y Silverio termina el relato con un
llamamiento a la locura, como única forma de soportar la vida. De huir de
ella, diría yo.
Es de destacar el desvelamiento de las estrategias del arte, del espectáculo,
que se fundan en la mentira, y como Lanza, nos la muestra tan necesarias
para so-portar la vida como los analgésicos para el dolor de cabeza. Pero, ¿y
si la mentira, el analgésico, hubiese crecido tanto que, por envenenamiento,
hubiese falsi-ficado totalmente la vida? ¿Y si el arte fuese verdad y la vida
mentira? ¿Y si la separación entre arte y vida fuese homeopática? Paradojas
como "pastillas juanolas".
"Pronto no veremos por las calles más que artistas, y dará un trabajo ímprobo encontrar
un hombre" dice Félix de Azúa que dijo Guy Debord, que dijo Arthur Gravan.
En un viaje a México, asistí al estreno de Total Recall, el filme futurista de
Verhoeven, en el D.F. La película había sido rodada allí, y entre los
espectadores que nos rodeaban se encontraban muchos de los que habían
salido en la película como extras. ¿No eran todos, pues, también artistas? No
protagonistas claro está, porque la invasión del arte a todas las esferas de la
vida, tal como la reclamaban desde Rimbaud, dadaistas, surrealistas, hasta
llegar a fluxus, afecta a los mecanismos de conocimiento y dominación
estéticos, pero aún, como diría el castizo, aún hay clases.
Tampoco se ha podido elegir, los mecanismos que ofrecían las artes para
soportar la vida, han sido lo único que nos dejaban escoger, como los
analgésicos, como cualquier medicina, y además y por supuesto, pagando.
Hasta la revolución ha quedado atrapada por los mecanismos del arte. ¿Qué
puede pensar uno ante la transmutación de lo ideológico en arte, en poesía,
cuando escuchamos hablar al Sup, al subcomandante Marcos? ¿Y toda la
retórica de la revolución sacada de la industria de la rebeldía juvenil de los
años sesenta? Bueno, es verdad que actúa como el analgésico, por ahora va
impidiendo muertes, masacres. Y que quede claro, uno está con los
zapatistas, ¿con quién va a estar si no? Uno empuñaría el fusil sin esperar a
que nadie introdujera en el cañón una rosa. La rosa, esencia del discurso del
artista. "Una rosa es una rosa es una rosa es una rosa", escribió Gertrude
Stein. Lo mismo, sirve de estribillo en España a una cancioncilla pop, de
ésas que banalizando la vida, vanalizan el arte.
Las pretensiones de convertir el arte en vida, la vida en arte llegaron a los
artistas cuando esto era ya una realidad. De todo el proceso de desmateria-
lización de la obra de arte, el mundo, el artístico y el otro, sólo aprendió a
LES SONG 47
cómo convertirlo todo, hasta la más nimia, vulgar y democrática situación,

en mercancía. Así nos encontramos con la insistencia de ir cercenando y
cercenando, cada vez más, los espacios de la vida. ¿Qué momento nos queda
sin que un artista haya echado sobre él su mirada para transmutarlo
inmediatamente en algo que no se sabe muy bien para qué sirve, pero que sí
sabemos por qué podemos cambiarlo, dónde podemos venderlo? Por
supuesto que todos somos inocentes en esta operación... pero cada vez que
veo un desagüe prendido como signo, como metáfora, como poesía, en una
obra de arte, no puedo dejar de preguntarme si seguirá igual el precio, barato,
de los desagües o si la grifería moderna habrá tomado ya cartas en este
asunto.
Pasear por el campo, charlar con los amigos, tomarte unas copas solo, el
silencio de la tarde, una obscenidad secreta, todo peligra, pues los artistas,
vanguardia de la industria, están dispuestos a colonizar cualquier territorio.
No hablo ya sólo de suministrar las grandes estrategias de dominio
espectacular sino de colaboracionismo en la destrucción del "yo" a cambio
de renovar al individuo, a la persona. ¿Pero no era ése uno de los grandes
propósitos, una de las grandes metas del proyecto moderno? Un "yo" sin
ningún uso posible, establecido como simple referencia de cambio.
Falange distal del dedo pequeño del pie izquierdo
la ver-
dad, virtual
virtud.
En el Museo de artes populares del Tirol, encontré un extraño "toallero" que

inmediatamente despertó mi atención. Hice todo lo posible por conseguir una
imagen del mismo y, así, puedo describirles lo que se reproduce en la postal
que tengo delante. Una figura de medio cuerpo, tallada con cierta delicadeza
aunque de trazo grueso y tosco, sostiene con los brazos abiertos y en actitud
oferente, la barra de lo que es usado como un toallero. La toalla que cuelga
parece de crudo lino y es blanca, con bordados en punto de cruz, en hilo de
color rojo, de unas geometrizantes cabras alpinas y arbustos y flores de los
que superan el fuerte frío de la nieve. La tela en general presenta al menos
tres tipos de tramas, desde los flecos que le cuelgan, la redecilla que bordea
la tela y el propio paño de la toalla en el que se dibujan los bordados. Parece
un toallero muy lujoso, por lo que debe de ser utilizado en algún ritual
especial, o usado sólo para secar las manos de algún tipo de sacerdote. Y
digo esto, porque lo más intrigante de dicho toallero está en las
características de la figura que, partida en dos, lo porta. La mitad derecha

representa una dama coronada, vestida con cierto lujo en su policromía y que
presenta un seno abultado y generosamente escotado, que resalta el collar de
cuentas de oro que le adorna. La mitad izquierda figura a un esqueleto,
imitando la posición de la mujer y con una serpiente enroscada, simétrica
con el collar de oro, en su articulado brazo.
Verdaderamente no me interesa la lectura semiótica del objeto. Su icono es
bastante conocido a partir del tema de "la muerte y la doncella", y la
presencia de la serpiente puede ofrecer una lectura especialmente moral, el
pecado ori-ginal y todo eso. Lo que esta imagen me ofrecía era una
exploración clave de las relaciones de la obra de arte con el mundo y el
significado de sus mercaderías.
No sé desde cuando los artistas vamos proclamando la identidad entre la obra
de arte y la vida, pero puesto que esta proclama existe, es necesario
preguntarse si la obra de arte no respondería más bien a las características
que en el mundo tiene no la vida, sino la muerte.
Si la pretensión de los artistas es que sus objetos y acciones pasen al mundo
con la misma categoría de un charco de agua o una mancha de barro, van a
tener que acabar usando este toallero después de lavarse las manos.
Pensar por un momento que sean los propios artistas los que deciden el
estatuto de sus objetos en el mundo es ya de por sí un disparate. Desde que
separaron su camino de los espectadores los artistas han creído gozar de una
cierta autonomía, puesto que como ya no eran directamente útiles al capital,
éste los mantenía en un apartado especial de lujo y fiestas. Lo peor de esta
separación del mundo del espectador no es la incomprensión, sino todo lo
contrario, la creación de una clase de expertos, doctores de estética, que
interpretan sus obras y las reubican a conveniencia, en el sitio del mundo que
mejor les viene. No es que el artista deba de acercarse al espectador para
salvar la distancia que lo aleja del mundo y el reconocimiento de uso de sus
obras, sino que huyendo de la estética, ¡debe de echarse en manos de quien
sea!
Cuando Artaud preconizaba que el arte debe de actuar como la vida, se
refiere a que debe de actuar contra la vida, "el arte es a la vez que repetición
de la vida, su contrario". Las conclusiones que pueden extraerse en una
lectura atenta de El teatro y su doble es que el territorio sobre el que el arte
infiere es solamente el de la muerte. "El teatro como la peste, es una crisis
que se resuelve en la muerte o en la curación", y después, "el teatro es un
mal, pues el equilibrio supremo no se alcanza sin destrucción", y más tarde,
"el problema es saber si en este mundo que cae, que se suicida sin saberlo, se
encontrará un núcleo de hombres capaces de imponer esta noción superior de
LES SONG 49
teatro, hombres que restaurarán para todos nosotros el equivalente natural y

mágico de los dogmas en que ya no creemos". Demasiado pronto deseché yo
la simbología de la "serpiente".
El arte es vida, dicen. Y usando, una vez más, unos versos de Bergamín,
pienso: "Yo encuentro que es indecente / decir de un muerto insepulto / que
está de cuerpo presente". Aunque fuera de la religión existen otros mundos.
Toda esa maravillosa literatura ilustrada que contienen los trabajos de campo
de los antropólogos, desde Boas hasta Lévi-Strauss y muchos otros, conviene
en decir, que la relación de los pueblos con sus objetos artísticos se mide con
los mismos parámetros de sus relaciones con la muerte. Un fragmento:
"Cuando una mujer ha soñado con la Doble Dama -contaba hará casi un
siglo un viejo indio-, a partir de ese momento y emprenda lo que emprenda,
nadie podrá rivalizar con ella. Pero esa mujer se conduce como una loca
perdida. Ríe impulsivamente, obra de manera imprevisible. Vuelve locos a
los hombres que se acercan a ella. Es por eso que a esas mujeres les llaman
dobles damas. Se acuestan con cualquiera. Pero en todos los trabajos, no hay
nadie que las supere. Son grandes bordadoras con púas de puerco espín, arte
en el que son muy hábiles".
¿Qué como veo y leo el "toallero"? La muchacha es la vida o el mundo; la
toalla bordada representa la obra de arte con las metáforas implícitas de que
pertenece a la comunidad, al tejido social que la sostiene, el mismo tejido del
que están hechos los sueños; el esqueleto es la muerte o el arte. Sin los tres
elementos no es posible una noción de sentido.
Lévi-Strauss afirmaba, hace poco tiempo, que no entendía por qué un cuadro
de Picasso no podía estar en un museo de antropología y una máscara
africana sí. Claro que la obra de arte es de por sí, como objeto, sólo un
documento y podría exhibirse en el museo del hombre de París. Claro que la
obra de arte es, como mercancía, una forma de dinero y podría mostrarse en
los expositores de la Bolsa de París. Claro que la obra de arte es un objeto
cuyos significados puede establecer claves que van más allá de lo semiótico
y pueden estar en el museo del Louvre de París. El cambalache de pinturas,
monedas y máscaras africanas pronto será costumbre en los museos de todo
el mundo.
Me faltaba decir que en el toallero, de autor anónimo por cierto, la media
muerte y la media muchacha se andaban riendo.
LES SONG 51
Día cuarto
PEDRO G. ROMERO. EL MUERTO VIVO
Falangita del dedo anular de la mano izquierda
do-
ble
fun-
ción
del arte,
anular la
mercancía.
La profecía hegeliana era clara y precisa, el arte está muerto y nosotros sólo
somos los protagonistas de un largo acabamiento.
José María Giro, titula este periodo del arte bajo el epígrafe de El Muerto
Vivo. Este posee muchas fantasmagorías. Unas veces se nos aparece con el
ceremo-nial de recuerdo de un día de difuntos. Honramos a nuestros
antecesores con flores, velas y alimentos. Otras, como en las ceremonias
rituales que se celebran en la isla de Madagascar, los muertos son
desenterrados y nos acompañan en una sonada danza. También se aparece
como el zombie, que tan bien ejem-plifícan las películas de Tournier, más
que un monstruo, un cuerpo sin alma.
Pero, estando en Haití, me enseñaron verdaderos zombies, también el
mecanismo "verdadero" de su vigilia vigía. El zombie no es exactamente un
muerto vivo, es un vivo que elige morir como zombie. Es decir, asustado de
la muerte futura, el vivo se pone en manos del hechicero para que éste lo
convierta en un zombie hasta que llegue la hora de su muerte. Así, se entrega
a secretos rituales y, mediante la ingestión de poderosos tóxicos y torturas
sicológicas, acaba absolutamente enajenado, convertido en un ser indoloro,
ausente, que vagabundea indefinido hasta desaparecer. Porque el zombie no
muere, está muerto ya, sino que desaparece.
No sé si será por influencia del cine del imperio americano, por ese grosero
humor tontorrón al que han reducido a los muertos vivientes, pero éste
parece ser el modelo de muerte, de muerte del arte si se quiere, más

generalizado.
Silverio Lanza nos propone un modelo distinto, intelectual, en el sentido
estricto de la palabra. En Autofagia, un adelanto de lo que debió ser su
ensayo La Muerte y sus consecuencias, nos propone la descomposición del
cuerpo difunto a causa del mayor uso que del pensamiento hacemos.
Digámoslo con sus palabras: "... supongo a ustedes convencidos de que la
actividad cerebral aumenta a medida que la circulación sanguínea disminuye
(como sucede en los ensueños); y también que un órgano puede vivir a costa
de otro órgano sin que les una ningún torrente circulatorio. Así, pues, el
cadáver se consume a fuerza de discurrir el difunto. Y ¿qué discurren los
muertos? Como la vida nerviosa subsiste después que termina la vida
muscular, claro es que el muerto se apercibe de que le tocan, y oye lo que se
dice a su lado: éstas son las últimas impresiones que pueden motivar nuevos
discernimientos del difunto. Y después... nada nuevo: algún ruido de
trepidación o la vecindad de un insecto; y a comerse hasta los tobillos
discurriendo; siempre discurriendo. Olvidaba decir a ustedes que todas las
leyes (sabias) tienen su verificación experimental, y que no le falta ésta a mi
ley de autofagia de ultratumba. En efecto, ni la santidad ni la perversidad, ni
las enfermedades ni la robustez determinan la consumición del cadáver. En
cambio vengo observando que al destapar el ataúd de un tonto aparece
intacto el muerto: el pobrecito murió sin discurrir".
Si el origen más o menos antropológico de las artes está en la relación
originaria y especial del hombre con la muerte, ¿por qué no íbamos a
pasarnos toda la muerte del arte hablando de eso precisamente, de la muerte
de las artes? Pues ya difunto, eso sería lo último que el cadáver del arte
escuchó: "¡el arte ha muerto!"; y seguir comiéndonos hasta los tobillos.
Recuerdo, en un pronto, la obra de Ad Reinhardt. Todo ese impulso lleno de
filosofía marxista y budista. Por un lado sus cuadros negros, emblemas del
fin, del arte, de la vida. Cuasimística. Por el otro, esos humorísticos cuadros
didácticos que narraban de forma calidoscópica la historia del arte, las
relaciones del arte con el pasado, con las ciencias, con la literatura. Eran
bufonadas que acompañaban a una corte de enlutados. De alguna manera se
asemejan al bufón, que en las antiguas danzas de la muerte acompaña a la
Doña en su trasiego desde la vida. El bufón, el payaso, el loco, -sus risas-
sobreviven a la muerte. Se les ve lozanos y sonrosados como escuderos de la
Santa.
Anular el arte, es un término de doble significado. Por un lado, acallarlo,
apartarlo, eliminarlo si cabe, ése sería su más evidente significado. Por el
otro, anular es establecer un vínculo, anillar, enganchar el arte, seguir
LES SONG 53
teniendo una ligazón con él. Obviamente, las dos cosas.

Pero, ¿qué cuento es este del arte?, ¿no hacen esos artistas otra cosa que vivir
del cuento?, ¿con qué cuento van a salimos ahora?, ¿lo que tienen es mucho
cuento? Para mí que esto del arte es puro cuento.
Amontonar especulaciones abre, inmediatamente, una pregunta sobre qué
modelo de actuación iluminará o/y hará pedazos estas propuestas: acaso crea
que, como en un cuento, debamos intentar separar la obra de arte de la
mercancía, que aparezca de cuantos modos le sean posible, que circule y no
tenga asiento; si acaso que, como los cuentos, la obra no sea nada y contenga
todo, que no dependa de nada lo que signifique, que dependa de sus
circunstan-cias, de la coyuntura en que se exhibe; que, si es posible, como en
los cuentos, no pierda nada por muchas reproducciones que de la misma se
hagan...
El pedir que una puerta sea para abrir y cerrar, un espejo para reflejarse, la
escalera para subir y bajar, la lámpara pueda estar encendida o apagada, o
una bombona además de dar fuego en la cocina pueda estallar defectuosa, se
encuentra bastante banal, y sin embargo parecería raro si alguien lo exigiese
de mí, casi un artista. ¿Para qué sirve un inútil?
Diría Debord: "Nuestra era de técnicos hace un uso generoso del adjetivo
substantivado "profesional"; parece creer que ha encontrado en él una suerte
de garantía. Evidentemente, si uno considera no mi remuneración sino sólo
mi competencia, nadie puede poner en duda que he sido un buen profesional.
Pero, ¿en qué? Ese habrá sido mi misterio, a los ojos de un mundo
condenable".
Falange distal del dedo gordo del pie derecho
siem-
pre
en el cenozoico
hasta su meta, el
arte final.
Terry Eagleton escribe un ensayo sobre Walter Benjamin sólo para

desacreditar las lecturas críticas que, como la de Georges Steiner, pretenden
alejar de los escritos del judeo-alemán cualquier sombra de marxismo.
Recuperar el relato de Benjamin para el mundo laico, ésa es su tarea.
"El cuento popular es aurático y posee el mismo antipsicologismo y
anonimato del teatro épico brechtiano; sin la autoridad del autor y gracias a
la falta de conexión psicológica, el oyente es capaz de reconstruir y hacer
suyo el relato. El cuento es un híbrido entre aura y reproducción mecánica".

Esta cita de Eagleton ("la cita es una reproducción más que una repetición,
pues al descontextualizarla y eliminar su origen se restaura en ella su
auténtico significado. La cita es como un gesto y el gesto una especie de
aforismo o cita visual", también de Eagleton leyendo a Benjamin), esta cita,
digo, intenta dilucidar las diferentes aproximaciones que hace Benjamin a la
idea de aura, en sus ensayos sobre la reproducción técnica, sobre la
fotografía y sobre el cinematógrafo.
Digamos que estas mismas observaciones son válidas para la pintura y la
escultura, sobre todo antes de que se pensara en ellas en términos de
posesión, y se creía estaban a disposición de la comunidad en que se
encontraban. El poder, religioso o civil, que las poseía, sólo podía hacerlo en
cuanto que las compartía con el resto de la comunidad a la que dirigían.
Siempre que fue posible se hicieron copias de las imágenes, ya que como los
cuentos estaban hechas para que fueran de mano en mano. Es con la llegada
del gusto, y del gasto, que la iglesia y los nobles empiezan a poner sus obras
a buen recaudo, es entonces que Goya comienza a vender la edición popular
de Los Caprichos en el despacho de una farmacia.
"Desde que el concepto de originalidad cobró fuerza y el plagio pasó a ser
condenable desde el punto de vista moral y legal, un cierto malestar se
extendió entre la comunidad literaria. Goethe podía servirse tranquilamente
de una narración que era vox populi para escribir su gran Fausto, pero tal
despreocupación quedaba lejos de los escritores del siglo XIX, y aún más de
los del siglo XX. Las acusaciones de plagio comenzaron a ser dañinas para el
prestigio social y literario, y los autores procuraron silenciar el préstamo o
situarlo, si no, al abrigo de una teoría permisiva, según los modos de Borges,
Calvino y otros autores que todavía hoy practican la metaliteratura".
Bernardo Atxaga lo cuenta bien en ésta su Red para atrapar fantasmas,
aunque no elude el asunto del origen de los cuentos, su fantasía relacionada
con su condición de fantasmas, son relatos que vienen del miedo a lo
desconocido, -que vienen como rumores, patrañas, "historias inmortales",
consejas estereotipadas, "historias de radio macuto", bulos de sacamantecas,
etc-, del mundo de las sombras y los sueños, toda narración viene del mundo
de los muertos, desde un mundo primero en el que conviven los dioses con
los fósiles, los vivos con los muertos.
"Esqueleto vivo, / animado muerto, / sueño de una sombra / o sombra de un
sueño, // porque perseguido, / porque persiguiendo, / el hombre es un vano /
fantasma del tiempo", escribe nuestro José Bergamín.
Lo que a Sigmund Freud importaba de los sueños no eran sólo sus símbolos
sino la manera en que éstos eran narrados. Y Bruno Bettelheim en su
LES SONG 55
Psicoanálisis de los cuentos de hadas nos presenta al mundo entero como un

diván en los que los hombres cuentan sus sueños. Para Calderón "la vida es
sueño" y según Shakespeare "los hombres estamos tejidos con la tela de la
que están hechos los sueños". Hasta Guy Debord lo suscribe y admite, "los
sueños que un día fueron de todos ahora están en poder de muy pocas
manos".
No se trata tanto de que las imágenes, como bárbaros que invaden un mundo
ordenado por las letras -¿a qué mundo se referirán?-, estén polucionando el
mundo, sino de en manos de quién están esas imágenes. Exactamente como
ha contado Bernardo Atxaga se desarrolló el relato de la pérdida de la
narración con las imágenes. Desde ese momento que hemos señalado en el
que el gasto y el gusto comienzan a secuestrar las imágenes en nombre de la
originalidad, toda una industria que va de estampas religiosas hasta las
escenas de gabinete pasando por la excelente caricatura política que
numerosas revistas difundían, suplen con creces la necesidad de narración
del mundo por medio de imágenes. La historia de las vanguardias mantiene
una relación, ya no tan secreta, con todas estas producciones del mismo
modo que lo hace con la fotografía y el cine. Pero esas imágenes se
desprestigian como vulgares mientras que el realismo científico primero y su
consecuencia, la experimentación, se encargan de falsificar el mundo o de
destruirlo.
¡Ah, la novedad! Los primeros éxitos de la fotografía documental consisten
en retratar difuntos y los de la fotografía artística con retratos de hadas y
espíritus de muertos. No es de extrañar que Benjamin relacionase la
fotografía con la narración oral, con el relato popular. La fotografía como
suma de tiempo y gesto. El fotógrafo con las mismas características técnicas
del contador de cuentos: por un lado, simultaneidad y tiempo diacrónico; por
el otro, gesticulación y hieratismo.
Un cuento de Thomas Bernhard, Fotógrafo: "En Ebensee se estableció hace
años un fotógrafo del que se afirmó desde el primer día que, por haber
abusado de un niño de trece años de Ischl, había pasado varios años en la
cárcel. Sin embargo, absolutamente nadie se hizo fotografiar por ese
fotógrafo, que precisamente en Ebensee, donde se celebraban tantas bodas
durante todo el año, había esperado hacer un buen negocio y, naturalmente,
obtener al menos buenos ingresos, y tuvo que cerrar su establecimiento y
marcharse de nuevo. No había nada de cierto en ese rumor, que fue difundido
originalmente por Strössner, el fotógrafo de Traunkirchen. Strössner ha
comunicado ahora que su colega se ha suicidado, pero que no se sabe de qué
manera". No hay por que reirse.
LES SONG 57
Día quinto
PEDRO G. ROMERO. EL ANGEL MELANCOLICO
Falangita del dedo corazón de la mano derecha
tu-
buli-
pora
fósil,
huella
digital del
arte.
Silverio Lanza, recordemos, heterónimo de Juan Bautista Amorós, decide

acabar sus días para el arte. En los prólogos a todas las obras de Silverio
Lanza, Amorós nos cuenta pequeñas noticias acerca de la vida de éste, y del
encargo que le transmitió de que diera a conocer al mundo toda su obra,
hasta donde su economía alcanzara. Nos habla pues de un muerto, un autor
ya muerto del que Amorós va seleccionando lo mejor de su obra, lo más
interesante, etc. La constatación real de esa muerte no se produce, sin
embargo, hasta que en La Revista Nueva de Barcelona, es el propio Amorós
quien firma un escrito. Se trata de Propaganda de Antropocultura, y en él
Silverio Lanza no aparece. Como tampoco en las noticias que sobre el
mismo tema da en la revista Prometeo, que dirigía Ramón Gómez de la
Serna. Este parricidio es además un abandono del arte, de la ficción que el
arte representa, de la mentira necesaria a la que comparó con el analgésico
que nos hace soportar la vida, el disfraz que hace habitable al mundo.
La Antropocultura nos es presentada como un procedimiento de
conocimiento del hombre. Un arte que tiene como fin el mismo que las
ciencias, incipientes entonces, de la sociología y la antropología. Se establece
una especie de aprovechamiento de todos los avances científicos desde un
procedimiento más avanzado que las artes -aún faltaban cuarenta años para
Hiroshima-. A la vez no se renuncia a los mecanismos de conocimiento de
las artes, aunque éstos se confunden a veces con filosofías, humanismos e
incluso fenomenología religiosa. Se establece una genealogía para el nuevo

conocimiento que se remonta, si no a los primeros hombres, sí por lo menos
a la filosofía griega. Se estructura todo como una superestructura, capaz de
abarcar todos los órdenes del conocimiento y a todo se aplican grandes dosis
de humanismo, de variada especie y procedencia. El fín de todo ello es
además, popularizar todo un mundo de conocimientos y certezas
encaminadas a la felicidad humana, al reino de Utopía. Pero, a cada idea que
acomete Amorós, encuentra enemigos y amigos, agradables y desagradables
los llama él, y en el discernimiento de los pros y los contras se contradice, se
coacciona y delira. Delira a una velocidad de vértigo. Quizás había
encontrado ya ese estado de locura, mezcla de zombie y payaso, que ansiaba
desde que perdió confianza en encontrar en la muerte, paz alguna.
De todo esa locura que es la Antropocultura, quedan sin embargo algunas
ideas importantes. Bruce Nauman presentaba como emblema en la penúltima
documenta de Kassel su pieza Anthro/Socio, un camino a seguir para las
artes, o un camino que, certificaba, estaban ya siguiendo las artes. No hay
nada más que dar un vistazo a nuestro alrededor para observar que las artes,
lo que aún se presenta bajo ese nombre, lleva tiempo recorriendo caminos
muy próximos, resulta obvio decirlo, a la antropología, la sociología, etc. Y
lo que Lanza o Amorós nos proponían, sería, algo así como una actividad
que pueda mantener las relaciones con el arte, del mismo modo que la
moderna antropología mantiene sus relaciones con la craneometría o la
sociología las mantiene con su antecedente, la criminología. En su pieza,
Nauman, hace "cantar" a su colaborador Rinde Eckert, "ayúdame, hiéreme
sociología; aliméntame, devórame antropología". Si alguien está tentado a
igualar las prácticas artísticas que se desplazan cercanas a estas ciencias,
como una versión ligera y poco rigurosa de las mismas, en estas palabras de
Nauman puede leer la diferencia. El dolor, el humor, el amor, unidos al
conocimiento, a la información, al concepto.
En un conocido grabado de Durero se representa a un alado ángel, meditando
en actitud absorta, la cabeza apoyada en el brazo izquierdo y la mirada
perdida. Alrededor, abandonado por el suelo, clavos y un martillo, una
escuadra, unas tenazas y una sierra. Mientras con su mano derecha juega con
la punta de un compás, un cupido escribiente vela desde la altura, por los
instrumentos que le servían para conocer el mundo, la esfera, un cuadrado
numérico, la clepsidra y la balanza, una campana y una escalera. A sus pies
un galgo herido junto a la muela abandonada de un molino, en el cielo un
murciélago como cometa porta su título: Melencolía I. El dolor canino, el
humor bilioso, el amor erótico, unidos al conocimiento inútil, a la
información falseada, al concepto perdido.
LES SONG 59
Una precisión más de Amorós/Lanza: "La 'Antropometría' es un

procedimiento artístico de la antropología, o sea un procedimiento racional,
metódico, basado en leyes científicas, y práctico para realizar funciones
científicas de la Antropología. Y así como el lenguaje hablado nos sirve para
expresar nuestras ideas, y transmitírselas a otros, y producir en ellos ideas
nuevas, así la 'Antropometría' realiza la observación antropológica ya
prefijada y es origen de nuevas observaciones". Alguien se estará acordando
de Rudolf Steiner.
Una nota más, no sé si tan elemental como las anteriores, pero se me ocurre
siempre que trato de hablar de procedimientos, de métodos, de lo que estoy
haciendo. No sé si es algo de esto lo que Silverio Lanza nos intentaba decir.
La nota es culinaria y se refiere a una manera peculiar de preparar el chivo
que aprendí en un viaje a la República Dominicana. El plato se conoce como
Chivo de Azúa, y parte de un proceso claramente antiestructuralista. Se trata
de una variante del adobo campero de orégano con que normalmente se
adereza al cabrito en aquel país caribeño. En Azúa, se alimenta al animal
solamente con esta hierba, se le engorda sólo a base de orégano, y la dieta
que por tóxica no puede ser larga, dura sólo un par de semanas después del
periodo lechal. Uno que ha probado muchos adobos de orégano, encuentra en
éste algo que va más allá de lo semiótico, una incapacidad para distinguir el
sabor de la hierba y el de la carne. Es verdad que resulta un plato más caro,
pero en este caso se trata de un simple ejemplo.
Falange distal del cuarto dedo del pie derecho
limos- nearte
¡para ya, por
caridad!
"La destrucción es mi Beatriz". Más que la bondad y el amor puro de la bella

Beatriz, la frase de Mallarmé nos evoca el rostro terrible de Virgilio actuando
como arcángel y guía del paseo por los infiernos del Dante. El poeta latino
adquiere, es verdad, los mudables rostros de los arcángeles Gabriel, Miguel o
Rafael, cercanos por igual de las cosmogonías cristiana y musulmana. Y es
que los ángeles, así en plural, están asociados a lo bueno y beneficioso, pero
al individualizarlos adquieren el terror de lo inefable, el horror con que
siempre se nos presenta la angelical verdad. No es posible invocar a la vez la
protección de Beatriz y de Virgilio, lo bueno y lo bello sólo se unen como
pretexto para la guerra, causas belli. La belleza y la bondad son dos ángeles
que no se soportan. Walter Benjamin escogió el Angelus Novus de Paul Klee
como imagen del ángel de la historia: "sus ojos están desmesuradamente

abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Ha vuelto el rostro hacia el
pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una
catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina,
arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y
recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se
ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede
cerrarlas. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso". Acordándose
de la poderosa imagen que dibuja Benjamin, el italiano Giorgio Agamben
propone para el arte el ángel de Melencolía I, el famoso grabado de Durero.
El orden geométrico que rodea la meditativa figura del ángel, no sería más
que despojo revestido de aparente verdad. Esa facilidad espectacular que
tiene el arte para aparentar comunicación donde sólo puede haber
imposibilidad para la transmisión. Los artistas hoy, mantienen detenido su
pensamiento ahí mismo, sufren la parálisis de quien, por ejemplo, cree que la
performance y la instalación son técnicas nuevas que sustituyen la capacidad
de expresión de la pintura y la escultura tradicionales. O al revés, que la
vuelta a las prácticas artísticas clásicas devuelve no se qué transmisibilidad,
del todo innecesaria. Estos lugares comunes en el proceder artístico presente
no son más que tonterías, achacables antes a la eficacia inefable del
capitalismo de mercado que a la bobería de los nuevos artistas.
Peter Aertsen ha pintado en su Ascensión, en el Museo de Bellas Artes de
Sevilla, unos ángeles de alas tintadas como insectos lepidópteros, mariposas
y polillas de tornasoladas aspas imprimiendo desde el negro al rojo sus
colores. Recordemos que el vigor de estos cromos debe tanto a su carácter
efímero como a su transformación permanente. La mariposa sabe de su
muerte necesaria. Estos ángeles de coloreadas plumas son la única imagen
posible de un arte en continua destrucción, en permanente metamorfosis.
Cambiar de guía, Ovidio por Virgilio, es nuestra única posibilidad para
recorrer indemnes los infiernos. Eso debería haberlo sabido ya la Beatriz de
la canción de Mallarmé, eso deberíamos de aprenderlo a silbar nosotros, a
sisearlo entre los dientes por lo menos, a canturrearlo entre risas.
¿Cuál puede ser, sin embargo la energía que nos recupere, que nos dé fuerzas
para salir de ese postrero estado de melancolía? Las herramientas y los
conocimientos para comprender el mundo -la geometría y las ciencias
naturales para Durero, la antropología y la sociología para nosotros, quizás-
que andan por nuestro alrededor, arrastrándose en el suelo, necesitan un
impulso con que volver a ser útiles en nuestra mesa. ¿Qué impulso llevó a
Don Quijote a abandonar los libros y pasar a la acción? "En resolución, él se
enfrascó tanto en su lectura, que se pasaban las noches leyendo de claro en
LES SONG 61
claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer
se la secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la
fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como
de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y
disparates imposibles; y asentósele la cabeza tal modo en la imaginación que
era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones
que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo". Y no
sólo en aquella ocasión, con el juicio perdido, sino cada vez que recomienza,
después de ser abandonado a palos la más de las veces, acabando "mohíno y
malencólico y mal ferido", ¿qué fuerza es la que tanto le dura? "¡Con qué
oscura impaciencia de estar muerto / golpea mi corazón con su latido / contra
la viva jaula de mis huesos! // De un pecho "melancólico y mohíno" / quiere
romper el débil instrumento / pulsándolo en sus huesos doloridos", se
extiende José Bergamín para intentar entender la vitalidad del personaje de
Cervantes.
Mariano Maresca introducía en este juego de ángeles melancólicos, ángeles
del mundo y del tiempo, al indolente Amor triunfante de Caravaggio, un
pobre picaro de la calle que ha crecido demasiado deprisa y ríe con descaro,
alguien que no distingue entre deseo y caridad, un pedigüeño "vestido" de
cupido. La sátira y el humor convulsivo frente a la miseria y el llanto.
Parafraseando a Nietzsche, "no hay mejor punto de partida para la reflexión
que la risa; hablando con mayor precisión, los espasmos del diafragma
ofrecen en general una mejor ocasión para la reflexión que los espasmos del
alma". La risa no es mera consecuencia de tal o cual situación placentera o
favorable, no es una reacción ante algo dado, sino una disposición previa que
se adelanta con júbilo, como los amigos que cortan la carne y cocinan,
extienden los manteles, sacan la vajilla, ponen en disposición los cubiertos de
la mesa, descorchan las botellas de vino, ordenan las sillas en el comedor,
encienden todas las luces de la casa porque esa noche te esperan a cenar. La
risa no ignora los males de este mundo ni de la vida pero no se deja vencer
por ellos ni mucho menos convencer, por eso es la fuerza mayor, y junto con
la muerte -estamos seguros que la risa brota de ahí, del violento choque de la
vida en su doble, que es la muerte-, y el mayor enigma de nuestra humana
condición.
Desde su primera aparición, el infeliz Sancho Panza no hacía más que
pedirle, entre risas y bromas, el mundo -esa ínsula Barataria trasunto de la de
Utopía- a su señor don Quijote. Y, por fin, ¿no será Sancho el ángel que
andamos buscando?
LES SONG 63
Día sexto
PEDRO G. ROMERO. CADAVERES EXQUISITOS
Falangita del dedo pulgar de la mano derecha
el
valor es
falangista,
Kirlian
lo señala
con apéndice
libre.
Cuando se quemó mi estudio, allá por 1989, ardieron pinturas pero también
se quemaron libros. De un libro de Hans Heinz Holz no me quedó ni el
título, pero sí esta leyenda final: "El cambio de función del arte en la
sociedad industrializada tuvo que conducir a la diferenciación entre arte
utilitario y multiplicable y un arte representativo altamente estilizado. Entre
estos dos extremos, al no contar con un encargo determinado, los artistas
tuvieron que emprender el intento de salvar la aureola de la obra para los
consumidores individuales del arte. La vuelta hacia las formas fetiches como
la reinvención del adorno, son expresión del esfuerzo del artista y de su
autoafírmación en un entorno hostil al arte debido a la forma de producción.
Aquel que no quiere someterse a esta autoestilización, que presupone un
carácter de élite, se evade hacia la supresión del carácter artístico del arte; se
restablece por una parte como élite al declarar de una manera imperativa,
como de un lógico quid pro quo, que el arte es aquello que el artista crea (o
que el arte ha muerto, y ya sólo existe el artista). Todo análisis de estilo del
arte actual permanece atrapado en formalismos sin carácter, si pasa por alto
lo insondable de la creación artística en nuestro tiempo. Los artistas se
debaten en un pantano, en el cual, tanto más se abisman cuanto más se
esfuerzan. Lo nuevo, que de momento todavía flota de forma indecisa en la
mente del artista, no surgirá del seno del arte, sino que será una consecuencia
de las transformaciones de la sociedad". No sé si el libro contenía las
respuestas, pero el hecho de estar leyéndolo en los días anteriores a la fogata,

ha señalado este texto como una pregunta -seguramente no formulada en su
mejor forma- que me ha llevado por continuas disquisiciones y lecturas con
que intentar responderla.
Les pongo el oportuno ejemplo lanciano. Lo relata Corpus Barga. "Estaban
discutiendo Ricardo Baroja, Valle Inclán y los jóvenes pintores que se
acercan a ellos, sobre los valores de grandes pintores y obras maestras.
Silverio Lanza comenzó su proposición poniéndola en boca de un joven
bolsista y estudiante de homeopatía, de medicina anarquista. Si un cuadro de
Velázquez, el Greco, Tintoretto, Tiziano, Rafael, Leonardo, quien sea, cito
los nombres que citan ustedes, el que elija cada uno de ustedes, encuentra a
su vidente, al de cada uno de ustedes que lo haya elegido, se producirá la
relación máxima, uno, la primera y completa, pero si un mal cromo
encuentra a su vidente, al que está con él en la misma proporción que el
anterior con respecto a la obra maestra, se verificará también la misma
visión. Cien mil millones de millones dividido por cien mil millones de
millones, es igual a uno dividido por uno, siempre es uno. Tenía razón el
bolsista de los valores estéticos tanto como de los bursátiles. Tenía razón, la
razón de la progresión geométrica, que, en las proporciones estéticas, es la
unidad, democrática e individualista. Tenía razón el joven ácrata".
La simplicidad con que resuelve Lanza el tan mareado asunto de la repro-
ducción técnica y la obra de arte, la famosa aura que veía perder Benjamin,
sólo puede partir de un entendimiento real de las leyes económicas que desde
el capitalismo conformaron la identidad del arte. Una claridad similar a la del
texto de Marx sobre el carácter de fetiche de la mercancía y su secreto. Los
ángeles judíos que asustaron a Benjamin -en su famoso ensayo de El arte en
la época de la reproductibilidad técnica-, habían servido años antes para sen-
sibilizar los ojos de Marx. Lo vió claro Silverio Lanza -lástima que sólo nos
hayan quedado unos cuantos de sus Cuentos Económicos-, con cierto humor,
con cierta sorna. Luego, toda esa ironía quedó congelada en rictus mortal
cuando los situacionistas realizaron similar diagnóstico: "El convertirse en
imagen del capital no es más que la última metamorfosis de la mercancía, en
la que el valor de cambio ha eclipsado completamente al valor de uso y, tras
haber falsificado toda la producción social, puede ya acceder a un estatuto de
sobe-ranía absoluta e irresponsable sobre toda la vida en su conjunto...
Despertarnos de esta pesadilla es la primera tarea que nos asignan los
situacionistas". Nos dice el filósofo italiano Giorgio Agamben en su
introducción a la obra de Debord, La Sociedad del Espectáculo. Consciente
del papel que sus producciones ocupan en el diseño del actual sistema, el
artista sólo necesita actuar en consecuencia. Puede sentirse privilegiado
LES SONG 65
porque su actividad, desde un principio, fuera modelo paralelo a las

estrategias del capital y se convirtiera en el mejor placebo para éste. Creo
bastante difícil que las artes puedan renunciar a características fundadoras de
su propia actividad, pero si el acentuamiento del valor de cambio, de la
ficción que lo liberara de sus usos y servicios, deja en un camino sin salidas,
su pura fantasmagoría, la de las artes, es en esta evidencia y, por tanto en la
recuperación del valor de uso, donde puede volver a encontrar una relación
crítica con lo real. ¿Cuál es el valor de uso de lo que pretende establecerse
más allá de todo uso? Si como quería Bataille, el valor del arte se relaciona
con el concepto de lujo, engendra de alguna manera el lujo, el potlatch
debería de realizarse más habitualmente. Deberíamos de entregarnos más
arduamente a la destrucción. Uno está dispuesto a emocionarse, igualmente,
con la imaginería barroca en procesión que con los templos religiosos
ardiendo. Parece excesivo, en cualquier caso, la suspensión durante tanto
tiempo del mismo signo, del mismo lujo. Sigamos en la duda sobre un valor
de uso para el arte, ¿no parece excesivo que mientras esta duda, este debate
sobre los valores de uso del arte, se mantiene, exista una unanimidad tan
grande en atribuirle valor de cambio? Atengámonos mientras tanto a la
valoración bolsística. Está muy bien eso de convertir la mierda en oro, pero
no es algo privativo de los artistas. Desde luego que ellos son los mejores
instructores, pero, hoy por hoy, esa es la base de la economía mundial. El
principio artístico traspasado a la dinámica social ha aportado algunas
soluciones, pero también es responsable del actual status quo.
Falange distal del cuarto dedo del pie izquierdo
adine- rarte,
¡se hará por
dre- narte!
Las aventuras de Francisco de Herrera el Viejo se las debemos a Palomino.

Digo aventuras porque para el panorama artístico de hoy, quizás importen
más sus correrías que sus pinturas. Especialmente interesantes son sus cuitas
con los dineros. Sorprendido en la falsificación de monedas, se libró de
segura condena mediante el perdón de Felipe IV, otorgado durante la feria de
artes con que Sevilla le agradecía su visita. Acuñar moneda falsa no debía de
estar muy lejos de la mente de los artistas de la época. En el oficio se
coincidía a menudo con esa y otras artes ilícitas como falsificar
antigüedades, reliquias o pinturas más prestigiadas. No sé si fue el crítico de
arte Feneón quien publicó una Historia del crimen como una de las bellas
artes donde, tomando literalmente a De Quincey, narraba los sucedidos

criminales de numerosos artistas, perdidos ya para la historia. Abundan en
este libro los falsificadores de moneda y se hace notar la coincidencia del
nacimiento de la modernidad tanto en arte como en numismática: la edición
de la serie de grabados de Los Caprichos por Francisco de Goya y la
institucionalización del papel moneda. A nadie puede extrañar por tanto las
obsesiones de Marcel Duchamp por acabar tanto con el arte moderno como
con la circulación de moneda. Una gran cantidad de obras suyas están
dedicadas a este menester: la confusión literal entre dinero y arte. El Cheque
Tzanck pretendía igualar la destreza caligráfica del artista con el valor
nominal de un cheque, y menos mal que la estimó sólo en 115 dólares. El
dentista que aceptó de buen grado el trueque acabó vendiéndolo por sólo 50
dólares, y una reventa posterior llevó su valor hasta los 1000 francos. Con las
Obligaciones para la ruleta de Montecarlo intentó financiarse sus lances en
la mesa de juego, atribuyendo a sus capacidades de diseñador un valor
notarial. Si sumamos a todo esto las ventas y reventas de sus propias obras
de arte, sus operaciones especulativas con obras de Brancusi o Picabia, su
consideración de cualquier colección de arte como una Sociedad Anónima o
la negociación pecuniaria final de sus readys-mades (re-fabricándolos, re-
editándolos, re-autentificándolos), convendremos con el profesor Juan José
Lahuerta que Duchamp más que un poeta era un financiero. Igual que
Feneón constató, ahora debemos señalar las operaciones de Duchamp y la
desaparición del valor nominal del dinero o el abandono del patrón oro como
una misma cosa.
Así, algún perspicaz visitante de un mercado de arte como la Feria de Arco
puede observar cómo la abundancia de cachivaches se corresponde con el
gusto de nuestro tiempo por las monedas de baquelita y el dinero de plástico.
La virtualidad de los lenguajes conceptuales evidentemente pasa por las
inversiones en bolsa, dinero público, bonos del tesoro, ¡ah!, y esos
movimientos de cuentas vía internet. En el gesto romántico de seguir
pintando puede adivinarse una mezcla de usura y retorno al patrón del oro,
para controversia del pobre Ezra Pound. Difícilmente pueda verse alguna
tentativa que cuestione esta regla, y si se encuentra, está felizmente
condenada al fracaso.
"Econología" es una palabra que aparece en la Revista Nueva de Barcelona,
revista en la que colaboraba Silverio Lanza, en el contexto de unas
consideraciones vagamente artísticas, vagamente anarquistas. Se pretendía
una "fundición de la economía y la ecología para hacer un jardín del
mundo". Se esbozaban una serie de ideas sobre la austeridad en el gasto, el
ahorro energético de las actividades meditativas, el ayuno social instituido, la
LES SONG 67
instrucción permanente del trabajador en la cultura con la consiguiente

reducción de la jornada laboral, el diseño por parte de los artistas del entorno
laboral incluidas las labores del campo, etc. El artículo en cuestión prometía
una continuidad que nunca tuvo, por lo que nos quedamos sin saber si al
final todo esto tenía un viso de coherencia.
Una metáfora que compara al arte con ese plato con frutas que, por adorno,
se dejan pudrir en el centro de una mesa, me hizo preguntarme: ¿qué
distingue exactamente una "cornucopia" de una vanitas? Dejando a un lado
las evoluciones históricas de estas acepciones, ¿dónde está la diferencia entre
las "alegorías de los cinco sentidos" y "las alegorías de la caducidad de la
vida"?
Guy Debord se consideraba a sí mismo un "moralista del siglo XVII". La
verdad es que cuando leía su libro La Sociedad del Espectáculo, no podía
dejar de pensar en el libro de Miguel de Mañara, El discurso de la verdad, un
furibundo alegato sobre la vanidad del mundo y sus representaciones. El
profesor Fernando R. de la Flor suma ahora a este parentesco el Tratado de
la vanidad del mundo de Diego de Estella. Pero si Guy Debord decidió hacer
una película en la que dar propaganda a las tesis de su libro, Mañara decidió
crear un templo, con un programa iconográfico específico: la Iglesia de la
Caridad de Sevilla, con los cuadros de "acción de gracias" de Murillo, el
altar con la Piedad de Martínez Montañés y los dos cuadros de Valdés Leal,
In Ictu Oculi y Sic Gloria Transit Mundi, por todos conocidos.
Nietzsche señalaba que "el nihilismo nace de la abundancia y nunca de la
pobreza". En vista de las responsabilidades adquiridas en la construcción del
espectáculo que mueve nuestra sociedad, ¿no será parte del trabajo del artista
sembrar, allí donde se derrama publicitándose una cornucopia, los gusanos
que la presenten como vanitas? O al menos, ser conscientes del papel
simbólico que en el terreno social adquieren los pecunios de nuestras
mercancías, conocer la inflación y la especulación sobre las obras de arte
como si de colores al óleo o lentes de una cámara se tratara, aprender a
sumar y restar su economía entre el uso y el cambio.
"La vida y la risa, la muerte y el arte: caras de la misma moneda", esta
dedicatoria dejó José Bergamín en La risa en los huesos, uno de sus libros.
LES SONG 69
Día séptimo
PEDRO G. ROMERO. LA SECCION AUREA
Falange distal del dedo pulgar de la mano izquierda
cul-
to pre-
juicio,
impo-
sibilidad
para el
arte.
"Contempló mucho la muerte, sobre todo mirando y meditando frente a

aquel esqueleto que tenía en el fondo de la casa, aquel esqueleto con el que
le debieron enterrar. ¿Es que no se puede enterrar dos veces al mismo
esqueleto? ¿Es que el desenterrado o insepulto que sirve para el estudio o la
reflexión no podrá ser enterrado de nuevo o por primera vez? La debieron
enterrar con él, porque fue su mejor amigo". Quizás a textos como éste de
Ramón Gómez de la Serna le debamos todo el aprecio que se tiene a la obra
de Silverio Lanza, pero Ramón también fue artífice de la frase que dice, más
o menos así: "esto que yo muestro es lo único válido de Silverio Lanza, lo
demás o no tiene interés o es imposible descifrarlo". ¿Por qué se empeñaría
tanto Ramón, en desvelarnos a Lanza y enterrárnoslo, a la vez? ¿A qué
misterio responde esa reivindicación del maestro vivo para ocultarlo en la
historia, definitivamente? Y es que las contradicciones, las muchas
contradicciones que, por ejemplo, pueblan estos escritos, no deben dejarnos
inmovilizados sino que deben de servir de estímulo para la acción, para esa
deriva perpetua que significa tirar para delante.
Lo que a mí me interesa es la coincidencia tanto de Ramón como de Lanza
de que la muerte no existe excepto en el "esqueleto" que la representa. Me
atrevería a decir que en eso coinciden hasta con José Bergamín: "Y es sentir
que la muerte no está muerta / y por su hueca calavera calva / a través de sus
órbitas vacías / nos mira otra mirada".
Desde mi punto de vista el trabajo del arte, la parte de esa tradición artística
que a mí más me interesa, es el de constituir imágenes. Construir algunas
imágenes. Detener imágenes. Esa ilusión, fundamentalmente contra el tiempo
que no permite que nada se detenga, es el trabajo del artista. Esa ilusión es
también la base del actual sistema de dominio espectacular, que como quería
Debord, no es más que una acumulación desmedida del capital representado
por la imagen espectáculo, o "espectáculo" como acierta a llamarla Chema
Cobo.
De alguna manera, estar trabajando ahí, en la línea de colaboración de las
artes con esta trama de poder, provoca vértigo. De acuerdo con que uno
intenta liberar las imágenes del valor de cambio de las mismas, que intenta
crear un repertorio que, manteniendo la aparición de un lenguaje de
imágenes, no identifique a éstas con capital acumulado, con poder. Pero estos
intentos vanos no dejan de provocar zozobra, dudas. "Donde crece el peligro,
también crece la salvación", que canta, inmemorial, la rumba.
Realmente, David Freedberg en su libro El Poder de la Imágenes ha
analizado con sumo rigor los efectos antropológicos y socio-políticos que las
imágenes generan, desde la excitación sexual y la elevación meditativa hasta
la incitación al llanto, a la acción militante, a seguir causas, a emprender
largos viajes, a elaborar imágenes parecidas a las que nos han conmovido
profundamente y a destruir aquellas imágenes que nos molestan. Este poder
fascinador de las imágenes, es a la vez que excitante absolutamente fascista
-el mismo peligro fascista que Deleuze observaba en la música- en el sentido
sociológico de la palabra, por eso debemos de ser conscientes del fuego que
portamos, del fuego con que jugamos. "En esa medida, descodificar,
desenmarañar, descifrar, desactivar ingenios potencialmente explosivos",
como recomienda Antonio Escohotado, ésas deben de ser las armas de
nuestra resistencia.
El principal ingenio u artefacto explosivo a desactivar, sería, para el artista la
propia imagen, su constitución en imagen propia y sus vinculaciones, a priori
y a posteriori, con la realidad.
Una observación pertinente, en este sentido, se encuentra en esta cita de
Giorgio Agamben que constantemente repito en todo tipo de escritos,
conversaciones y debates: "Aby Warburg inicia sus investigaciones, que la
miopía psicologizante de una determinada historia del arte ha definido como
ciencia de la imagen, iconología, cuando de hecho se centran en los gestos
considerados como cristal de la memoria histórica, y la controversia que le
fija un destino y los intentos de los artistas y de los filósofos, que para
Warburg rozan la locura, por librarlos de este destino, para liberar los gestos
de la esfera de las imágenes. Puesto que estas investigaciones se hicieron en
LES SONG 71
el campo de las imágenes, se ha pensado que las imágenes eran también el

objeto; pero de hecho, Warburg transformó la imagen, que incluso para Jung
es por excelencia la esfera inmóvil de los arquetipos, en algo dinámico e
histórico; éste fue su gran descubrimiento. Al final del siglo, Warburg
trabajaba en un enorme atlas que llamó Mnemosina, y que habría consistido
en una serie de fotografías de todo tipo de fenómenos -de cuadros, de
esculturas tanto antiguas como modernas, de temas de actualidad, etc., que
siempre se ha considerado como una especie de repertorio de imágenes de
Occidente".
Quizás muchos de los aspectos disuasorios que con respecto a la actividad
del artista se intentan hacer no provengan más que de estos intentos, para
desmaterializar la imagen mediante un engrosamiento del gesto o para liberar
a la imagen del supersigno que como mercancía representa.
Me gustaría poder mostrarles un dibujo. Uno de esos dibujos que cada
mañana, se trazan con la yema del dedo sobre el vaho del espejo. Suelo
realizarlos en el vidrio del baño e intentan desvelar lo que el vapor oculta
tras la superficie del cristal. Cada día acierto con más precisión en los trazos.
Aparecen la puerta entreabierta, las montañas que se reflejan desde la
ventana y el mapa mundi de la cortina de la ducha, la bomba de la cisterna
que nos limpia el retrete, la figura de alguien que se sienta abrigado con la
toalla. La imagen desaparece siempre, se va, se desvanece, y el resto del día,
en la casa, en la calle, es pura lucha, puro seguir adelante.
Falange distal del segundo dedo del pie izquierdo
artificio,
ficción y anti-
bió- tico.
La Sección Aurea además de nombrar una regla de composición del cuadro que
marcaría la realización de pinturas desde el siglo XVI es el título de la exposición
que a principios del siglo XX acoge Desnudo bajando una escalera de Marcel
Duchamp. La Sección Aurea es de alguna manera una puerta que abre y cierra
una manera de entender la representación de las imágenes desde la práctica
artística. Curiosamente las dos tienen un correlato con la técnica. Si en la primera
los avances de la geometría, tanto científica como mágica, tuvieron una
importante resolución, en la segunda la llegada de la cronofotografía y la
revolución de las ciencias físicas, marcaron un camino sin fácil salida.
Es ineludible pensar en el famoso ensayo de Walter Benjamin sobre La obra
de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Aunque el concepto de "aura"
varía -como podemos diferenciar lo áureo de lo aureolado- la mayoría de sus

lectores está de acuerdo en interpretar ésta como la ruptura total de la obra de arte
o de su reproducción en conectarse con la tradición de una comunidad o una
memoria personal. En ese sentido -y parece claro en los escritos de Benjamin
sobre Baudelaire- el aura se opone de una manera radical al shock o la conmoción
que pretendería causar toda obra de arte moderna mediante la novedad, la
sorpresa. Claro que desde que ese shock se usa en publicidad y esa conmoción es
la herramienta principal de aquellos artistas que mediante acciones, inventarios o
leyendas pretenden identificar la propia vida con la obra de arte, podíamos rastrear
quizás aquel significado patológico de aura como "una sensación vaga que parte
del tronco o los miembros y se eleva a la cabeza, anunciando fotofobia, ceguera,
hiperacusía y sordera, y que precede inmediatamente el ataque de epilepsia o de
histeria".
Es curiosa la coincidencia de Walter Benjamin en su proyecto de los Pasajes
con el proyecto de Mnemosyne que Aby Warburg, el padre de los estudios de
iconografía, puso en marcha al final de su vida. Los dos querían crear mapas de
imágenes y citas que de alguna manera hablaran por sí solas, los dos mezclaban
obras de arte y objetos culturales de índole diversa. El ámbito de los albores de la
cultura renacentista, para Warburg, y el de las galerías comerciales de París, para
Benjamin, obviamente eran bien diferentes.
Escribió Warburg en Mnemosyne: "Puede afirmarse que el acto fundamental de
la civilización es la creación consciente de la distancia entre yo y el mundo
exterior. Cuando esta separación condiciona la creatividad artística, dicha
consciencia de la distancia puede conseguir una función social duradera".
Esta distancia, que Benjamin conoció casi como técnica sicológica en su
relación con Bertolt Brecht, se recorre, curiosamente, en la inmediatez del
trabajo artístico que acercándote aleja, es decir, indica un camino de
alejamiento a la inmediatez primera. Sin esta distancia el trabajo artístico
quedaría reducido a puro choque y nunca se podría identificar. El trabajo que
Benjamin -hay que recordar siempre que la pronta muerte del pensador
alemán nos negó una perspectiva más cierta sobre su dispersa obra- inicia en
los Pasajes pretendía trazar ese camino de acercamiento y, sobre todo, de
distancia con los objetos de la técnica que alumbraba el mundo moderno y que
parecían estar desconectados de cualquier memoria o tradición. Lo extraño de
estas afirmaciones es que se hagan de un proyecto que pretendía ser
revolucionario, así, escribe Benjamin: "Existe una cita secreta entre las
generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes
que nosotros, nos ha sido dada una débil fuerza mesiánica sobre la que el pasado
exige derechos. No se debe despachar esa exigencia a la ligera. Algo sabe de ello
el materialismo histórico".
LES SONG 73
Me gustaría resumir ahora un texto de Clément Rosset, propiamente titulado

El espejo de la muerte. "Se ha dicho, y con razón que toda buena caricatura halla
su inspiración en las danzas de la muerte". Comienza el texto así, para seguir con
una serie de observaciones sobre el parecido conceptual entre lo caricaturesco y
cómico con lo macabro y cadaveresco. La simplicidad en los detalles, el resumen
de líneas, la justeza en la expresión, la rigidez de la síntesis, un algo mecánico.
"Una caricatura hace reir; del mismo modo este cuerpo muerto, modelo de la
caricatura, representa la esencia de lo irrisorio". Después nos recuerda que esa
misma razón de lo irrisorio es la que nos hace reirnos, de la rigidez, cadavérica,
del comportamiento de alguien o de alguien que resbala, por ese momento pre-
cadavérico que la caída puede suponer. Inmediatamente llega a Hamlet y el
famoso monólogo con las calaveras, tragedia y comedia que provienen de la
utilización de las caninas por Hamlet como si fuesen su espejo. Por supuesto que
alguien puede rechazar que la muerte sea su espejo. "Ese elemento desconocido
cuya volatización, en el momento de la muerte, garantiza la diferencia entre el ser
vivo y el cadáver, es decir entre el cuerpo y su doble, constituye, como es bien
sabido, el elemento esencial del que están hechos los fantasmas". Citando a
Lucrecio llega a la conclusión de que todos, de una manera o de otra, pensamos
que cuando morimos algo queda en algún lado, no todo va en ese cuerpo que se
entierra. De ahí el miedo a ser enterrado vivo, señala Rosset, por el miedo a que
seamos nosotros los que morimos, a que entierren a nuestro fantasma. Esta es la
razón de que, generalmente, rechacemos el espejo que la muerte nos ofrece, el
espejo de lo que somos y andemos sumando a la tradición de nuestra comunidad,
a nuestra memoria, la imagen de miles de fantasmas. Para Rosset la cosa cambia
"si los que mueren son los otros" -frase que, por cierto, figura como epitafio en la
tumba de Duchamp-. "No se cuestiona en tal caso la identidad de la persona en
vida y su cadáver, ni se duda de la fidelidad del espejo de la muerte. Se pone de
manifiesto aquí una tendencia sádica que ve con buenos ojos la igualdad, forzada
y póstuma, que llevaría a cabo una especie de horrible democracia de la muerte: la
igualdad de los cadáveres consuela de las desigualdades entre los seres vivos.
Quizás la atracción ejercida por los cadáveres en la necrofilia, a los que les gustan
los muertos hasta el punto de, en ocasiones, sodomizarlos, no es del todo ajena a
este fantasma de una igualización post mortem, a este sueño de un singular y
lejano comunismo de ultratumba".
Al contrario de lo que decía José Bergamín: "Con los comunistas hasta la
muerte, y ni un paso más".
LES SONG 75
Día octavo
PEDRO G. ROMERO. EL RAYO X
Falange distal del dedo medio de la mano izquierda
pres-
tidi-
gitador
siempre
tacha
al arte.
También por Ramón Gómez de la Serna sabemos de la hora real de su

muerte, no de Silverio Lanza, sino de Juan Bautista Amorós, que bajo ese
heterónimo se escondía. Su esposa comentó a Ramón el conocimiento previo
que del momento de su muerte tuvo Amorós, y cómo previó cada momento
que antecedía a lo inevitable. Hay que conocer su casa de Getafe para
imaginarnos ese momento final. Veamos: "La gran curiosidad jovial de la
casa de Lanza eran los timbres. Además de los hilos ideales que la cruzaban
y con los que parecía comunicarse con lo internacional como si tuviese un
asta sutil de telegrafía sin hilos sobre su tejado, había toda una red
enmarañada de hilos de timbre que iban a parar a un cuadro central que
estaba en su alcoba. Allí, en aquel registro de su alcoba, se anunciaba todo:
cuando habían abierto tal puerta lejana, cuando en su ausencia alguien había
pasado tal dintel, y hasta cuando se cernía la tormenta sobre su tejado; pero
ninguno comunicaba con la guardia civil como se había dicho. Con sus
instalaciones de timbres se entretenía y se prevenía contra los que durante
una de sus ausencias fueron sorprendidos haciendo un boquete en la pared
para entrar, y contra los que le robaban el zinc de los canalones y podían
intentar mayores cosas". Imaginando así esta casa, edificio inteligente,
entendemos mejor las preguntas que se hace Ramón sobre el presagio final
de la muerte. "¿Vió en el amplio registro de sus timbres la salida de un
número aciago o de una ficha negra? Quizás tenía él computada en el amplio
cuadro la presencia de la muerte cuando abriese la primera puerta allí en el
fondo de la casa".
Hay una terrible frialdad técnica al esperar así a la muerte. Parecería que son
los timbres los que, sonido a sonido, la van acercando.
Esta imagen tecnológica me parece trasunto del tópico que quiere ver el fin
del arte anunciado por la maraña de timbres de las nuevas tecnologías.
Resumiendo, digamos que el arte abandonó la artesanía de un mundo
mecanicista para disolverse en las redes electrónicas del cibermundo. En el
intermedio, la época de los flujos de energía de la máquina, no le quedó más
remedio, impulsado sobre todo por las escuelas de arte y arquitectura, que
dotar de cierto simbolismo, de ciertos gestos al número. Así desde el
fourierismo puntillista hasta la teosofía constructivista. A la contra, se
pretendió liberar de todo número a los símbolos, a los gestos. Los números
como expresión básica de la técnica. La perspectiva caballera y el mapa de
bits. No todo fue tan perfecto, la cosa anda mucho más mezclada, mucho
más entreverada.
Responde Paul Virilio a una pregunta de Philippe Petit: "Pregunta: En su
época, Pascal hizo la guerra a la perspectiva en la pintura. La acusaba de
desviar el interés de la mirada por el objeto divino. ¿No sería usted, por
casualidad, un defensor de la perspectiva del espacio local? Respuesta: Lo
repito: no hay ganancia sin pérdida. Nuestra sociedad está llegando a una
conclusión. Ya no hay ateísmo verdadero. A causa de dos siglos de
revolución industrial y científica, la eliminación del dios de la trascendencia
y del monoteísmo ha conducido a la puesta en órbita de un dios-máquina, de
un deux ex-machina. Dios-máquina de la información, después de haber sido
dios-máquina de la energía atómica. No podemos hacer como si fuéramos no
creyentes. De ahora en adelante, tendremos que escoger un credo. O bien
creemos en la tecnociencia o bien en el dios de la trascendencia".
De acuerdo, totalmente de acuerdo con el mapa general sintomático, pero,
¿seguro que hay tantas diferencias entre los dos sistemas de creencias?
Recordemos además que el desarrollo de la ciencia informática se debe a las
solicitudes de cálculo numérico que Von Neuman necesitó para desarrollar la
bomba de hidrógeno. Es algo así como el "libro" que toda religión necesita.
Si ante el rostro terrible de dios -la bomba- hubo rechazo y asombro, y muy
pocos fueron capaz de adorarla, ahora que tiene "libro" no le faltan apóstoles
que anuncien la "buena nueva".
Todo el aparato espectacular que las escuelas artísticas iban diseñando -los
simbolismos y la iconología atrapando en emblemas los gestos de la vida del
hombre, los impresionismos y la gestalt traduciendo a números esos mismos
gestos, etc.- se han convertido en las mejores armas de control para los
actuales poderes mediáticos. Desde que el estado decidió dominar las artes,
LES SONG 77
es decir, desde el punto de partida mismo de las artes liberales, se vio

dominado por sus mecanismos, y el colaboracionismo entre ambos ha sido
continuo. Es impensable el estado moderno sin las artes. Y desde que el
artista toma conciencia de ello, desde Goya, es una tarea del arte el
descifrarlo y denunciarlo.
Después de 1945, cuando el estado teológico se constituye en estado
mundial, son las imágenes, esa acumulación espectacular de capital, su
principal seña de identidad. Por eso Guy Debord abordó la resistencia a este
estado de cosas "teológico" tomando los referentes de la sociedad barroca
que el catolicismo contrarreformista genera. Por eso, un viejo pensador
católico como José Bergamín puede ofrecernos armas precisas con que
desentrañar y combatir los abusos que este estado "teleológico" presenta.
Pero no creo, como reduce Virilio, que simplemente tengamos que elegir
entre credos. Creo, ¡y no sé bien cómo!, que aún se puede seguir siendo ateo,
escéptico al menos.
Escribió el católico y dadaista Hugo Ball: "El perfecto escepticismo hace
posible la libertad perfecta. Uno casi podría asegurarlo cuando la convicción
en un propósito llega a su fin, entonces ese propósito o causa regresan al
caos y se convierten en propiedad colectiva. Pero tal vez sea necesario
producir el caos con resolución y firmeza y con ello forzar una retirada
completa de la fe, antes de que una estructura nueva pueda ser construida
sobre una base transformada de esa misma convicción".
Falange distal del segundo dedo del pie derecho
intesti- narte,
intestado con
atra- cón.
"De la panza sale la danza es expresión poética popular que traducida a lenguaje
científico económico diría: de la infraestructura del vientre se forma la
superestructura del baile. Del baile y de la cabriola -que dijo Cervantes como
también del escamoteo, por el sutilísimo jugar de dedos que se antojan
huéspedes". En estas palabras de José Bergamín estaba yo, cuando a modo de
capricho y para una recopilación de ensayos sobre danza, pedí a Agustín García
Calvo un texto sobre el dicho asunto de los bailes. Esperaba que la generosa
respuesta de García Calvo aplicara al asunto sus repetidas palabras sobre el ritmo,
y así fue: "Y sin embargo, por el otro lado y a la vez, la danza contradice esa
sumisión, militar, laboral o deportiva, y de algún modo nos libera, por más que
ese 'libera' y ese 'nos' sean tan necesariamente ambiguos: nos libera de nosotros
mismos, del cada uno y del conjunto, y aquello que, al librarlo de nosotros, deja
libre, por más que aludamos a ello con 'vida' o 'cuerpo' o 'pueblo', tiene su
gracia y fuerza en que no se sabe". Antes había señalado García Calvo a la
"inutilidad" de la danza como el principal elemento diferenciador, en este
sometimiento a lo mecánico, del ritmo del baile con respecto a los ritmos del
trabajo, el ejército o el deporte, por repetir sus mismos ejemplos. Esta
"inutilidad" de lo mecánico debería de ser común en el resto de las artes, para
liberarnos del estatuto de identidad, de originalidad, de novedad y de genio en
que las artes han caído al liberarse, gracias o por culpa de las posibilidades de la
técnica, de los ritmos tradicionales y colectivos a los que estaba sometido cuando
convivía con la artesanía.
Exactamente eso fue lo que adivinó Marcel Duchamp cuando descubrió a
Raymond Roussel y sus procedimientos de creación. Un modelo de construcción
de la obra de arte que no dependiera de la alienación de los ritmos de la realidad
pero que como realidad "paralela"-un paralelismo de doble, casi como una
gemela parodia- tampoco le erigiera en dueño absoluto de ella, de esta doble
realidad "paralela". De aquí se entiende el interés de Duchamp por los rayos x,
por las máquinas, por la cuarta dimensión, por el ocultismo, por los trompe l 'oeil,
por las ventanas y las puertas, tantas veces confundidos con ínfulas
seudomísticas o preocupaciones de trascendencia. De aquí también todos los
intentos de los artistas de asociarse en colectivos, por ritualizar la producción de
piezas, por desdoblarse en heterónimos, por buscar mecanismos conjuntos de
creación como los cadáveres exquisitos, por experimentar con el azar o la
escritura automática, por el collage, etc.
"Cada día, cada noche, cada hora, / voy sintiendo mi cuerpo entorpecerse / como
si el mecanismo de su sangre / decidiera romperse. // La armazón invisible de
mis huesos / apenas si sostiene / un esqueleto vivo todavía / que es un fantasma
irrisorio de la muerte". De nuevo la perfecta organización teológica que del
mundo tiene José Bergamín, su disparate católico, nos dan la clave, el "fantasma
irrisorio de la muerte", el arte -y si han leído algunos de los comentarios a
falanges y falangitas sabrán por qué-, depende de que "el mecanismo de su
sangre, decidiera romperse".
Pero es que en esta "mecanización" del proceso de creación de la obra de arte
está, creo yo, eso que puede considerarse como un pensar propio de las artes,
algo que paradójicamente pasa por "no" pensar. Dice una letra popular: "Si me
bailaran los pensamientos / te regalaría el mundo / y su entendimiento". Cuando
queremos usar la danza como un símil para el pensamiento, nos enfrentamos a
una paradoja, pues a menudo se dice que durante un baile, el bailarín jamás debe
de pensar en lo que está bailando. El origen de esta idea la escuchamos en la
fábula del Ciempiés. De este animal, capaz de mover sus cien patas en total
LES SONG 79
armonía, se dice que quedaría totalmente paralizado si en un momento de su

caminata pensara que está haciendo su pie cuarenta y cinco. Thomas Bernhard lo
cuenta así: "En Maloggia conocimos a un bailarín de la Opera de París, en otro
tiempo famoso, que una noche entró en nuestro hotel en su silla de ruedas,
conducido por un joven italiano que el bailarín había contratado por muchos
años. Como supimos por el bailarín, se había derrumbado en medio de la
premier del Rafael de Händel, coreografíado por Béjart sólo para él y, desde
entonces, había estado inválido. De repente, dijo el bailarín, perdió el cono-
cimiento y no lo recuperó hasta dos días más tarde. Posiblemente, según el
bailarín, que se envolvía en una piel de nutria muy cara, había que atribuir su
desgracia a que, por primera vez en su carrera, pensó durante el baile en la
complejidad de una combinación de pasos, cosa que había temido durante los
quince años de su carrera, que le había llevado por todas las grandes óperas del
mundo. Un bailarín, decía, mientras bailaba, no debía pensar jamás en su baile;
sólo debía bailar y nada más".
Un poco más, cuenta Martha Graham: "Me presentó a Helen Keller, que era
ciega y sordomuda. Nadie entendía bien su lenguaje. Con frecuencia visitaba mi
estudio, se concentraba en los pies, en el suelo y en la dirección de las voces. No
podía ver la danza pero dejaba que las vibraciones de la misma se alzaran del
suelo y entraran en su cuerpo. Una vez me dijo con aquella voz curiosa: -Martha,
¿qué es lo que salta?, no entiendo. Puse a Merce Cunningham en la barra y
coloqué las manos de Helen en la cintura de Merce. Merce saltó en el aire en
primera posición sin que Helen retirase las manos. Todos estabamos pendientes
de ese movimiento. Las manos de Helen subían y bajaban. Al terminar exclamó:
-¡Cómo se parece al pensamiento! ¡Qué parecido es a la mente!-".
No nos equivoquemos, estos ritmos -aunque no sean ni pensamiento, ni
tradición, ni formación, ni comunicación- más o menos mecánicos, pueden ser
pensados y pesarse, pueden traducirse y traicionarse, pueden ser educados y
enseñarse. Sobre ellos se puede hablar y ellos mismos se bastan para
comunicarse. Estamos tan a menudo acostumbrados a ver la irracionalidad en los
grandes cantos de los artistas, que esperemos que no se me confunda. Y sobre
todo, ¡mantengan las distancias, no abandonen el pensamiento en la vida civil si
es que, caricaturizando a Bergamín, piensan que el arte es cosa de la otra vida!
Como quería Nietzsche medio loco para el mundo: "La obra de arte, donde
aparece sin artista, por ejemplo como cuerpo, como organismo. En qué medida
el artista no es más que un preliminar. El mundo como obra de arte que se
engendra a sí misma". O un José Bergamín medio muerto para la persona:
"Fantasma de un hoy por hoy, / por ayer y por mañana, / a mí no me da la gana /
que nadie sepa quién soy".
LES SONG 81
Día noveno
PEDRO G. ROMERO. FE MUEVE MONTAÑAS
Falangita del dedo anular de la mano derecha
¡el
arte
ter-
minó!
término
de esta-
do.
Lo repite constantemente Agustín García Calvo. Cuando el poder se adueña de

una palabra es mejor regalársela. No merece la pena declarar por ella, ni
reclamarla constantemente. García Calvo se refiere, casi siempre, al término
"democracia", pues no existe hoy, mejor moneda de cambio que ésa. Y es que el
poder utiliza siempre así las palabras, como moneda de cambio, como billete de
banco, ¡como pujando en una subasta por viejas obras de arte!
¿Qué podríamos hacer nosotros con el término "arte"? Bien que podríamos
seguir mareándolo, como en los últimos cincuenta años. Una de las
singularidades de estos tiempos en que todo se "artistiza", es que los artistas
asumen una característica sorprendente, una función nueva. Los artistas se
convierten en policías del arte, al servicio de los estados, sean estos estados
nacionales o estados de cuentas. Deciden qué cosa es arte y qué cosa no. Así,
el reconocimiento oficial de artista implica ese nombramiento policial. Y qué
podríamos hacer con una palabra que forma parte ya del argot policial. ¿Es
que nadie se dió cuenta de cómo en los últimos veinte años han aumentado
los filmes policiacos en los que las galerías se convierten en el lugar del
crimen, encargan asesinatos los coleccionistas o los sincopabas se comportan
como si fuesen artistas conceptuales? Pues ahí es donde hay que dejar la
palabreja, en los archivos de la policía. No podemos seguir gastando energías
en el "terminó". Ni en el término arte, ni en el terminó del arte. Se asumen las
contradicciones del discurso y se avanza, pero no podemos quedamos atrapados
entre silogismos dilemáticos. No podemos seguir jugando a policías y ladrones.

" '¡Oh, si llega la imposibilidad de deshacer!'. En aquel tiempo el maestro
era muy joven y dijo sus siete hermosas palabras. Unos no las oyeron; otros
no las entendieron; y, de quienes las oyeron y las entendieron, hubo los que
las rechazaron por miedo a los Césares; y los que hallaron en ellas como el
Credo de su Fe. He aquí las siete hermosas palabras: '¡Oh, si llega la
imposibilidad de deshacer!'. Estas fueron y no otras. Y los necios creían que
la conservación de los tronos, de las religiones, de los pueblos y de los
individuos era que no se deshiciese; y los necios nos perseguían. Y el
Maestro recordaba que Jesús dijo: Se deshará el grano de trigo para producir
cosecha. Y el Maestro veía que Dios siendo sabio y justo y misericordioso,
cambia en invierno lo que hizo en verano; y, en la vejez, lo que se hizo en la
juventud; y aquí lo que se hizo allá. Y decía el maestro que lo sabio y lo
justo y lo misericordioso y lo divino es deshacer y hacer de nuevo para
deshacerlo cuando pueda interrumpir la constante evolución que es necesaria
a las vidas duraderas. Y cuando el maestro veía tronos y religiones y pueblos
e individuos que no permitieron que se les deshiciese, y se deshacían
fatalmente, estérilmente y definitivamente, repetía el Maestro sus siete
hermosas palabras: '¡Oh, si llega la imposibilidad de deshacer!' ". Extracto del
Evangelio de Ramón Gómez de la Serna, tituló Silverio Lanza este pequeño texto
para la revista Prometeo, dirigida por Gómez de la Serna, quien después sería su
máximo propagandista. La singularidad del mismo, que podría pasar si no entre
los miles de llamamientos nihilistas de la época, es esa certeza de que la negación
no es sólo una necesidad, sino, además, necesaria. Me explico. La elección
"deshacer", no destruir, ni eliminar. Muchos han dicho que se está hablando ya de
"deconstrucción", más que por la palabra misma, por los mecanismos de creación
en toda la escritura de Lanza, ¡y por la actualización de los programas de becas en
la universidad!
¿Por qué puede ser tan importante distinguir entre "deshacer" o "destruir"?,
¿qué importancia tiene la literalidad de las palabras para Silverio Lanza que
aunque sepa que se trata de ficciones marquen tanto su obra literaria que
incluso lleguen a destrozarla? Lo que es indudable es que alguien al que su
obsesión por la "Realeza" le lleva al realismo, alguien que es capaz de crear
toda una situación para que en un cuento se pronuncie una frase como
"¡Peste de huesos!" o "¡Saturnos!", en fin alguien que escribe su primer libro
El año Triste, bajo el mecanismo que el título le indica, una desgracia para cada
festivo del año, alguien atrapado así en el lenguaje -si no es Raymond Roussel- es
consciente de que cuando se toma una decisión, aún en el terreno de la ficción, en
esa afirmación, necesariamente se niega el resto de las posibilidades ficticias y
reales, aunque ese mismo efecto de negación, de desecho, las haga estar presente.
LES SONG 83
Lo cual no quiere decir que sea la "decisión verdadera", puesto que tiene el
mismo carácter de "ficción" que el resto de las posibilidades. Elegir un camino
quizás esté más relacionado con elevarlo a categoría de "ficción" que con
designarlo como "realidad". Una "realidad" eliminaría radicalmente el resto de
posibilidades. Una "ficción" sólo los "deshace", y sus restos siempre pueden
servirnos de abono.
El poeta Arthur Cravan decidió también, como Silverio Lanza, presentar su obra
como la de un poeta muerto, con una obra "acabada", en el doble sentido del
término, aunque nunca pensó en retirarse a Getafe.
Así, si abandonamos el uso del término "arte", el día que abandonemos el
terminó, seguramente es que lo hemos terminado. Pero, resulta que de los 256
modos posibles del silogismo sólo 24 resultarían validos. Y esto sin el
cortocircuito que en la enumeración lógica provocaría el dichoso jueguecito de
palabras, "término" igual que "terminó"... ¡y he aquí el comienzo de otra
industria! Buscar un nuevo nombre para esta actividad que aunque ocupa los
espacios del arte, aunque se vende al tiempo que el arte, ya no es arte...¡Dios mío!
Se convocarían concursos, premios, becas, seminarios, congresos, exposiciones,
ferias... toda la industria cultural se pondría a ello. Hay claras evidencias de ello,
claras y transparentes, ¡incluso en internet discutirían de ello!
Es preferible quedarse con la enunciación de la frase, sin atrevernos a
traspasar el umbral de su significado, sin aclarar ni interpretar nada. Así, si
abandonamos el uso del "término" arte, el día que abandonemos el "terminó",
seguramente es que lo hemos "terminado". Ahora abruptamente entrecomillado.
Y Arthur Cravan no murió, desapareció en un barco, terminó con el mundo
tragado por el anónimo océano.
Falange distal del dedo pequeño del pie derecho
la men-
tira, memento
vehemente.
Esta obra de arte magistral de Augusto Monterroso que se titula La Fe y las

Montañas: "Al principio la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente
necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios.
Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea
de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más
difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa
que por supuesto creaba más dificultades que las resolvía. La buena gente prefirió
entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su
sitio. Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios

viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de Fe".
No lo duden ese "alguien" es seguramente un artista. Desde que el artista
piensa que las ficciones que representa son en realidad verdades presentadas
al mundo, las catástrofes no han dejado de sucederse. Lo único que no está
en la vida y que el artista puede desvelar como una verdad desconocida es la
muerte. Y como tal presentación, la muerte era preferible entreverla en forma
de ficción, relacionarnos con ella como una ficción, a la que indudablemente,
tenemos que llegar todos. Desde que los artistas se empeñan en hacernos
realidad esa ficción el mundo está lleno de cadáveres. Antes se mantenían las
distancias, se labraban tumbas, se diseñaban mausoleos, se retrataban
fantasmas para la posteridad. Pero algunos artistas decidieron que la obra de
arte era la vida, que el mundo podía organizarse como una obra de arte y
Hitler, acuarelista, sembró Europa de cadáveres. Para que las ficciones del
arte fueran efectivamente realidad, éstas empezaron a utilizarse como si se
trataran de útiles, de elementos de uso como en la técnica. Y ya saben quién
destrozó Hiroshima en nombre de la ciencia.
La utilidad del arte está sin embargo en su carácter ficticio, en su
componente ilusorio, en su absoluta inutilidad. Como los muertos, las obras
de arte estaban ahí para recordarnos que antes había habido tiempo y que tal
tiempo continuará, como los muertos las obras de arte tenían toda la
capacidad del mundo de animar nuestro pensamiento, sin fin, es decir sin
finalidad alguna pero también en la eternidad. Quizás alguna vez, como
Hannah Arendt nos recuerda, las obras de arte sirvieron para algo, fueron
útiles en prácticas mágicas o religiosas. Pero una vez que han sobrevivido a
estas creencias aparecen para nosotros como obras de arte porque han
perdido ya cualquier utilidad.
No hay que ser ilusos, sin embargo. Claro que las ilusiones del arte estaban
al servicio de algo, claro que eran útiles proponiendo esperanzas de
emancipación, alegorías del buen gobierno, semejanzas de riqueza y
bienestar, claro que las obras de arte eran útiles al estado y al capital. No sólo
eran elementos de utilidad sino incluso un ejem-plo táctico para la
permanencia y conquista del mundo. ¿Cómo, si no imitando los mecanismos
con que las artes habían sobrevivido al mito y a la religión, al imperio de los
dioses y de Dios, se aseguraba el nuevo poder laico su reinado? ¿Qué le
ocurre a un objeto cuando ha perdido su valor de uso para que permanezca?
Aumentará el valor de cambio, tanto, que se mantendrá en el mundo en su
pura permutabilidad. Así, el arte no iba a constituirse en otra cosa que en
espejo del capital, con sus cambios revolucionarios y el vacío absoluto que la
pura permuta deja. La burguesía llegó al poder y conquistó el mundo, pero,
LES SONG 85
¿para qué? Para liberar a Africa de la religión, la magia y los mitos y dejarla
hecha un desierto de cadáveres al sol, fosas comunes y tumbas. ¿Muerte del
arte? Ojalá, fuese posible superar las paradojas entre la muerte y el arte.
¿Y entonces qué? Leamos atentamente este cuento de Franz Kafka, En la
galería: "Si alguna débil y tísica amazona circense fuera obligada por un director
despiadado a dar vueltas a la pista sin interrupción durante meses, a golpe de
fusta, sobre un ondulante caballo, ante un público incansable; a pasar como una
exhalación, lanzando besos, saludando y flexionando la cintura, y si esa
representación se prolongara indefinidamente, bajo el incesante estrépito de la
orquesta y de los ventiladores, acompañada por fluctuantes olas de aplausos,
entonces, tal vez algún joven espectador de la galería bajaría rápidamente las
largas escalinatas, cruzaría los estrados, irrumpiría en la pista y gritaría: '¡Basta!',
en medio del estrépito de la siempre oportuna orquesta. Pero no es así; una
hermosa joven, blanca y sonrosada, sale de detrás de los cortinajes que los criados
abren ante ella; el director, buscando con deferencia su mirada, se acerca como un
animal sumiso; con cuidado, la ayuda a subir al caballo, como si fuera su nieta
predilecta a punto de iniciar un viaje peligroso; no se decide a dar el latigazo de
partida; finalmente, como obligándose a sí mismo, lo da, restallante; corre junto al
caballo, con la boca abierta; sigue con mirada atenta los saltos de la amazona,
como si no pudiera dar crédito a tanta destreza; trata de aconsejarla con gritos en
inglés; furioso, exhorta a los empleados que sostienen los arcos para que tengan
más cuidado; antes del gran salto mortal, pide silencio a la orquesta, con los
brazos en alto; finalmente, ayuda a la muchacha a desmontar del tembloroso
corcel, la besa en ambas mejillas y todos los aplausos le parecen insuficientes;
mientras ella, sostenida por él, erguida sobre la punta de los pies, rodeada de
polvo, con los brazos extendidos y la cabecita echada hacia atrás, desea compartir
su felicidad con el circo entero. Como esto es lo que ocurre, el espectador de la
galería apoya el rostro sobre la baranda y, hundiéndose en la marcha final como
en una honda pesadilla, llora sin darse cuenta".
Pues ya que estamos, ahí, "en la galería" alguna cosa podíamos hacer. Perplejo
ante la duda de si el arte es presentación o representación, verdad o mentira,
ficción o vida, algo habrá que hacer. Una cosa que se me ocurre, en vista de los
resultados que ha dado el optimismo sin paliativos de los artistas, pasa por crear
ficciones que supongan necesariamente deshacer otras ficciones, puesto que
resulta más óptimo para la permanencia de la especie que la de crear vida que
suponga necesariamente deshacer otras vidas. Y quedarnos como los huesos de
José Bergamín: "Mis huesos se están riendo / porque se están figurando / que se
están endureciendo / cuando se están descarnando: // Y es que se están
deshaciendo / porque se están deshuesando. / De todo se están burlando / sin
sentir que están temblando".
LES SONG 87
Día décimo
PEDRO G. ROMERO. AUTO DE FE
Falange distal del dedo índice de la mano izquierda
in-
dicar
al arte
callar
con el
dedo.
Glosa Ramón Gómez de la Serna la obsesión por morir que perseguía a Silverio Lanza:
"Otra manía de Silverio Lanza era la de morir, la de matarse en todas las novelas. Se
vio morir muchas veces. Se asistió a sí mismo en la muerte, tranquilo e irónico. Se mata
cuantas veces lo necesita y vuelve a resucitar en la obra futura. En una de sus obras
presenta su lápida: 'Aquí Yace Silverio Lanza, Murió De Un Beso, R.I.P.'. En otro lado
escribe: 'Silverio Lanza, autor de esta obrita, murió en Salamanca, en una miserable
casucha de la calle Tentenecio. Tocábamos juntos en un café y así nos ganábamos la
vida; pero Silverio, sin familia y encerrado en aquella ratonera, gastaba mucho, comía
mal y la tisis se apoderó de él. Ya no pudo tocar la bandurria y pensó en irse al hospital
para morir allí'. Otra vez habla de una nueva muerte de Silverio Lanza, y a propósito de
ella, dice: 'Al terminar el alquiler de la sepultura de Silverio, no pude renovarlo y sólo
obtuve la desgracia de presenciar la exhumación. Al abrir el ataúd, cayó un papel que
yo había colocado en blanco y donde aún podía leerse: Este es Sil(verio) Lanza, que
vivió pe(rseg)uido, por la Envi(dia) y por la Soberbia. Hasta el últ(imo) momento,
pensaba en (matar) a los caciques y a sus mujer(es). Me extrañó que el papel estuviese
roto, y me fijé en la actitud del esqueleto. Silverio se había movido. El antebrazo
derecho aparecía flexionado hacia su brazo, y entre ellos estaban los huesos de la mano
izquierda, pero nunca supe si aquél era su último saludo a los caciques de los vivos o su
primer saludo a los caciques de los muertos'. ¿Quién, con mayor poder, se atreve a
tanto como se atrevía, vivo o muerto, el infeliz Silverio Lanza?".
Ya habrán adivinado ustedes que tanta evocación mortuoria tenga algo que
ver con el pronóstico hegeliano de la muerte del arte. Desde luego que era
tajante, en demasía, su rotunda afirmación pero parecería que desde entonces
la actividad de los artistas, engañados por esa zanahoria del progreso que les
colocaron sobre el burro de la historia, la actividad de los artistas, digo, se

hubiese encargado de dar, a Hegel, la razón. Chomsky nos ofrece una
explicación menos idealista: "También predecirían que en determinado
momento las capacidades humanas se aproximarían a una especie de límite.
Resultaría más difícil obtener, e incluso apreciar, nuevos triunfos
verdaderamente estimulantes en las ciencias y en las artes. El "filo" se
convertiría cada vez más en la preocupación de un grupo marginal, sería
menos accesible al público en general. Los artistas, no queriendo atenerse a
convenciones demasiado utilizadas e incapaces de superar los límites de las
capacidades biológicamente determinadas, podrían incluso sentirse
inclinados a crear una burla de la convención como una fórmula artística en
sí. Dadá y todo lo que sigue". Y en ese "filo" estamos. Al menos eso es lo
que pienso. En mi trabajo se da por supuesto que el arte ha muerto. De ahí
también el interés de Amorós por afirmar en el principio de cada novela que
Lanza, ¡ya ha muerto! Cravan, exactamente igual, ¡nació como poeta muerto!
Mi interés por ese "corte de mangas del esqueleto a los caciques" se entiende
en esta situación. De acuerdo, el arte está muerto, pero desde el fondo del
Cuadrado Negro de Malevitch alguien sigue haciendo un corte de mangas a quien lo
mira, a quien lo está mirando.
Veámoslo desde un punto de vista distinto, dependiendo menos de lo que
diga o piense el artista, y más desde lo que manifiesta la comunidad a la que
arte y artista pertenecen. La ciudad, entendiendo con ella al mundo
desacralizado en el que el arte adquiere su autonomía de sentido, es el lugar
donde aparecen las obras de arte, y el arte, aun a su pesar se renueva en el
mismo sentido que lo hacen las leyes de la ciudad. El arte como espacio
fundamental de la no política sufre como ninguna otra actividad humana los
avatares de esa política.
La ya popular adenda de Orson Welles a El Tercer Hombre de Graham Greene
dice así: "en Italia, durante treinta años, bajo los Borgias, tuvieron guerras, tenor,
asesinatos y derramamientos de sangre, pero produjo Miguel Angel, Leonardo da Vinci
y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor fraternal, quinientos años de democracia y
paz. ¿Y qué produjeron? El reloj de cuco". Más allá de las interpretaciones literales y
patrimonialistas, creo que, de alguna manera, la parrafada pone el dedo en la llaga.
¿Estamos en "suiza"? Y entendamos "suiza" por esa suma de democracia, paz y amor
que tan despectivamente declama Harry Lime y que tan amablemente sostiene nuestra
sociedad del bienestar. Claro que no, esto no es "suiza", el bienestar si acaso nos atañe a
unos pocos, existen diferencias sociales, más acentuadas, si cabe, entre los distintos
estratos económicos de cada sociedad humana, y también entre estas comunidades.
Pero... recuerdo una conferencia de Douglas Crimp, el crítico de arte y activista
norteamericano, en la que declaraba su interés "sólo por el arte que realizaban mujeres,
homosexuales y negros". También debemos huir aquí de la literalidad, pero de alguna
manera este discurso asume su sentido en este marco hegeliano y finalista de la historia.
LES SONG 89
Existe un dominio histórico, una especie de juego con meta, con fin y ese fin es "suiza",
entendámonos, "suiza" como un nombre práctico y comercial para la utopía. De esta
forma aquellos que aún no han llegado al fin de su historia, a "suiza", aún tienen un
camino que cubrir, aún se mantienen con un arte que hacer, amenazados por los
"borgias", aún podemos esperar de ellos "un Da Vinci". ¿Llegarán a "suiza" las
"mujeres, homosexuales y negros" desde los límites de la historia? Aquellos que "ya"
estamos en el "fin", en "suiza", ¿qué podemos hacer sino hacer huecos, tapar hoyos,
abrir brecha, cubrir trincheras para facilitar el camino a quienes vienen huyendo del
terror de los "borgias"? Para Marx la historia terminará cuando todos los hombres sean
sus protagonistas.
Quizás estemos interpretando las anteriores palabras con exceso de ironía, y no es ésa
toda mi intención. Desde luego que la historia, el historicismo, es el paisaje más ajeno a
la actividad del artista, desde luego que no existe una visión lineal. Sin embargo,
¿seguimos siendo dueños de nuestro paisaje, de nuestro escenario? ¿Hasta qué punto no
somos más que elementos de un diseño cultural ajeno? Si no son nuestras las
herramientas, nuestros lienzos, ¿no debíamos de preocuparnos por quienes nos lo
administran para que se los ilustremos, les rellenemos, finalmente, los lienzos? Y si
"suiza" no es más que un cementerio, cuando nos levanten la lápida de la historia que a
cada uno nos colocan, deberían de encontrarnos como a Lanza. "Y, ¡toma!".
Falange distal del tercer dedo del pie derecho
la ca- gaste
tú, de miedo
ca- garte.
"¡Qué hermoso poema el del cadáver del obispo en aquel campo tranquilo!...
Primero, cuando lo enterraran, empezaría a pudrirse poco a poco: hoy se le
nublaría un ojo, y empezarían a nadar los gusanos por los jugos vitreos; luego, el
cerebro se le iría reblandeciendo, los humores correrían de una parte del cuerpo a
otra y los gases harían reventar en llagas la piel: y en aquellas carnes podridas y
desechas correrían las larvas alegremente... Un día comenzaría a filtrarse la lluvia
y a llevar con ella sustancia orgánica, y al pasar por la tierra... nacerían junto a la
tumba hierbas verdes, frescas y el pus de las úlceras brillaría en las blancas
corolas de las flores. ¿Qué alegría de los átomos al romper la forma que les
aprisionaba, al fundirse con júbilo en la nebulosa del infinito, en la senda del
misterio donde todo se pierde!". Este diagnóstico (Pío Baraja, Camino de
perfección) es el más optimista que el mundo del arte puede recibir al día de hoy.
El artista sabedor de que está en el centro del espectáculo -un director de cine en
el gran Hollywood, un pintor de provincias con sus miserias- debe decidirse por el
puesto que en este gigantesco auto de fe quiere ocupar. Opera como sacerdote
dirigiendo el rito o se pasea en el carro colgado con su sambenito.
Verdaderamente esta toma de posiciones en el debate político, este tomar

cartas en el asunto de la vida comunitaria, este vincularse con las decisiones
de organización de la ciudad, no debe partir de una conciencia más o menos
social del artista, ni de las experiencias que de marginación o represión ha
sufrido, ni de su preocupación por el hambre del mundo, de nada de eso
excepto del conocimiento de que el lenguaje del arte profunda y
estructuralmente tiene un carácter eminentemente político, social,
comunitario.
En su libro El hombre sin contenido el pensador italiano Giorgo Agamben llega a
la conclusión de que el "fin" del arte, un espejismo del eterno retomo, es el
momento en el que más claramente puede entenderse su "principio". El fin como
destino y como utilidad, el principio como origen y como carácter. "Según el
principio que afirma que tan sólo en la casa en llamas es posible ver por primera
vez el problema arquitectónico fundamental, así el arte, una vez que ha llegado al
punto extremo de su destino, permite que pueda verse su proyecto original". La
imagen que toma Agamben es la imagen kantiana de un juicio final permanente
transformado en un continuo juicio sumarísimo, en el que la función del arte es la
transmisibilidad, en el que la ficción del arte "sacrificó la verdad por amor a la
transmisibilidad", entendida ésta como una tarea en la que el arte intenta conciliar
lo nuevo y lo viejo. Como ocurrió ya en la antigua Grecia, con la llegada del
logos sobre el mito, el arte tomaría la tarea de conciliarios, y en el juicio
permanente "conciliar la figura del culpable-inocente, del héroe trágico que
expresa, en toda su grandeza y en toda su miseria, el precario sentido de la acción
humana en el intervalo histórico que transcurre entre lo que ya no está y lo que
todavía no está".
Después de Auschwitz y de Hiroshima esa idea del juicio final permanente,
del Apocalipsis continuo, por real, nos parece aterradora. El espectáculo en
que se han convertido los juicios de la historia también resultan
estremecedores. Después de 1945 miles de alemanes lloran
desconsoladamente ante las trágicas imágenes de un holocausto que no
supieron detener, mientras que cientos de americanos lanzan vítores de
alegría ante las explosiones de las bombas atómicas experimentales sin saber
las consecuencias que éstas podían tener.
Esqueletos de Auschwitz y fantasmas de Hiroshima. Esqueletos de
Auschwitz como sino de la organización del mundo, como signo de la
infraestructura, como imagen de la economía y la política. Fantasmas de
Hiroshima como sino de la habitación del mundo, como signo de la
superestructura, como imagen de la cultura y el arte.
Para Walter Benjamin la imagen del Apocalipsis está precisamente en su
carencia de imágenes, de significados: "el cielo es reducido a simple
significante, un espacio yermo, pero su vacío sepultará un día al mundo con
una violencia catastrófica". Ese vacío entre lo que "ya no está y lo que
todavía está por venir", ese vacío del "acto puro de la transmisión,
independientemente de la cosa a transmitir", ese vacío nos sepultará.
LES SONG 91
Un relato periodístico describe así la Sevilla del 18 de julio de 1936: "Toda la

noche la ciudad permanecía iluminada por las hogueras de las ocho iglesias que
ardían en el barrio de la Macarena, el 'moscú' sevillano. El día no acababa de
llegar puesto que el cielo estaba negro y pesado, parecía que iba a desplomarse de
un momento a otro sobre nosotros, si no fuese por que lo sostenían las columnas
de humo que seguían desprendiendo los templos incendiados". La crónica nos
brinda una imagen significativa para intentar entender el estado actual de las artes,
una imagen que podemos intentar leer como si se tratara de un emblema: Los
diversos incendios se corresponderían con los intentos de las distintas vanguardias
por acabar con el arte tradicional y léanse aquí las leyendas del dadaismo, el
futurismo o el constructivismo ruso; el humo de esos incendios se correspondería
con la mayoría de movimientos artísticos posteriores a 1945, nacidos de los
mencionados incendios; el cielo negro y pesado describiría la actual escena
artística, a punto siempre de derrumbarse sobre nosotros. Para aquellos artistas
que trabajamos en la estela de estas columnas de humo la paradoja es evidente.
En casi todas las revoluciones iconoclastas que se han producido en la cultura de
occidente, el salvaje ataque que se producía contra imágenes y símbolos no tenía
otro objeto que restaurar una idea verdadera y abstracta de Dios, reafirmar la
existencia intangible y su presencia como nada, su asunción por la fe. Así, en las
guerras iconoclastas de Bizancio o en los sucesos Calvinistas de 1566 en los
Países Bajos. Es una constante, a un nivel menos violento, del debate teológico
cristiano. En otro orden de cosas, también en las destrucciones de templos de la
revolución francesa se instauraba un nuevo y abstracto dios, la razón, con
imágenes de estatua griega clásica, las mismas que en nombre de la sinrazón
adoraron después el nazismo y el fascismo. Tenemos por tanto restitución de la no
imagen verdadera de dios por un lado y el retomo al clasicismo fascista por el
otro. Aún nos quedaría un tercero del que la historia oficial nos da poco rastro, los
alumbrados alemanes cercanos a Lutero en el siglo XVI o los comuneros
parisinos de 1871, que se dedicaron con mofa y cachondeo a caricaturizar y reirse
de las imágenes y enseñas que estaban destruyendo. Es en esta estela donde
entraría el modelo anarquista español, un anticlericalismo que destruye a
carcajada limpia y con una alegría digna de incluir por Bajtin entre sus modelos
de cultura popular. Un ejemplo: la quema de la iglesia parroquial de San Roque
fue seguida por una multitud entre aplausos y amenizada con música de
pasodobles interpretada por el trío Los Badías, desde una azotea cercana.
Convertir el apocalipsis en carnaval.
En 1991, en el carnaval de Cádiz, el cuarteto Tres notas musicales, alertaba así
de la coincidencia de la fiesta gaditana y la declaración de guerra de occidente a
Irak: "Qué casualidad, qué casualidad, / que va a estallar la tercera guerra mundial
/ y caiga en carnaval".
No queda si no reiterar una vez más, los versos del Bergamín poeta: "Cuando
era pequeño, / en la encarnadura naciente del alma / se reían mis huesos. //
Pasó el tiempo, / y esqueletizándome en fantasma vivo / se siguen riendo".
EnContrArte 93
Nueve días
EnContrArte
Después de las sesiones teóricas que han servido de introducción, en un plano

digamos introspectivo, mirando hacia dentro del propio discurso artístico,
pretendemos ahora utilizar esa metáfora de los límites para llevarla a la
realidad social, al ámbito donde debería moverse el arte. Mirar el cuerpo social
como un esqueleto y al arte como sus fantasmas. ¿Cómo reconstruir el cuerpo,
entrañas y organismos, músculos, sangre y nervios, si mientras el esqueleto
permanece enterrado vaga por el mundo su fantasma?
Este diagnóstico es, en mi opinión, el síntoma principal de la falta de sintonía
entre las gentes y el arte contemporáneo. Un arte que no nace de otra
coyuntura que la de las revoluciones burguesas y obreras, de las bohemias de
la revolución industrial, de la liberación del trabajo del lumpen proletariado,
del asalto de las tecnologías democráticas a las artesanías aristocráticas, una
síntesis de todos estos fenómenos, donde, pese a quien pese, tiene más
importancia la caricatura en prensa o la invención de la fotografía que la
obligada decisión de los impresionistas por liberar la pincelada. Donde
coinciden Hugo Ball y Lévi Strauss, "el arte contemporáneo es el folklore de
la cultura del siglo xx". ¿Cómo recuperar este vínculo, de qué manera?
Encontrarte o en contra del arte. Hay un grupo de artistas que precisamente
preocupados por esta separación del quehacer artístico y la sociedad en el que
se desarrolla, decidieron ponerse, de alguna manera, contra el arte
precisamente para poder encontrarse con éste, precisamente para poder
devolverlo al ámbito de la comunidad en el que el arte recobre su sentido. Más
allá del arte en la calle o las piezas site specific, más allá de la ruptura con el
"aparataje" objetual del arte o de la ampliación de los formatos de la vieja y
nueva academia, me interesa rastrear métodos y posibilidades, técnicas y

actitudes que intentan o han intentado trasladar la experiencia artística
contemporánea a ese territorio imposible que esté situado fuera de los cauces
del arte. De perogrullo es saber que una vez que llevas el arte ya se ha
colonizado ese territorio, pero lo interesante es el gesto. Esa voluntad extraña
que pretende involucrar a una pequeña comunidad con la experiencia artística
contemporánea, que pretende que un anónimo ciudadano se entienda con el
jeroglífico conceptual más distante. ¿Es posible que el arte transmita sin
historia, es decir desposeído de la identidad que lo prestigia? En estos nueve
días se trató de acercarse a algunas técnicas que lo posibiliten, a algunas
experiencias que en este sentido se han intentado. El correo, las pintadas, la
circulación, el señalamiento, las acciones, los carteles, la intervención en los
media, internet, el détournement, el site specific, las derivas, el arte de calle,
son algunas de las técnicas utilizadas que no excluyen a los diversos modos en
que se han manifestado la pintura, la escultura y otras artesanías tradicionales.
La línea argumental principal en el encadenamiento de estos ejemplos seguirá
la idea fundamental del "reconocimiento", es decir, trabajar las relaciones
iconográficas y temáticas que permitan de alguna manera que un determinado
público identifique perfectamente estos trabajos artísticos, más allá de
cualquier valoración artística que posibiliten. Este reconocimiento, lo que
Bergamín llamaba "simpatía", exige el conocimiento de las características
sociológicas y antropológicas de una determinada comunidad, y la idea es
someternos a tan rígidas normas aun en el peligro de caer en lo puramente
anecdótico. Realmente, no es nada novedoso, es algo así como informarse de
los atributos de un santo, cuando te han encargado retratarle. Taller de nueve
días con la participación de Agustín Parejo School (la sábana santa), Julián
Ruesga (vestir al santo), Preiswert (naturaleza muerta), Federico Guzmán (el
reencauche), José María Giro (el muerto vivo), Isabel Escudero (el papagayo
verde), Isidoro Valcárcel Medina (indicios racionales de irracionalidad),
Rogelio López Cuenca (malagana) y Refractor (los negritos de la nada).
El escrito de Refractor no llegó a tiempo para la edición de estos textos, por lo
que ha sido sustituido por una ponencia de Juan Luis Moraza. El método de
investigación, que llamaríamos "crítico paranoico crítico", lo hace pertinente.
Una imagen se repite en los collages fotográficos que presiden cada capítulo.
Se trata de Julio Jara cantando "martinetes". Una acción que bajo el título
Contra Bergamín propuso Agustín Parejo School, utilizando como letras para
este cante flamenco diatribas misóginas o nacionalistas del poeta Bergamín.
Con esta paradoja quería rubricar el proyecto, por ello la imagen, una y otra
vez se repite, como el martilleo en el cante por martinetes, pero también como
el sonido de El martillo sin dueño de Pierre Boulez.
EnContrArte 95
Día primero
ISIDORO VALCARCEL MEDINA
INDICIOS RACIONALES DE IRRACIONALIDAD
No sé por qué se da por supuesto que un fantasma carece de esquele-

to, cuando el esqueleto es una forma fantasmagórica. No sé por qué no se da
cuenta la gente de que el fantasma es el esqueleto propio, eso que nunca
podremos ver en realidad.
En resumen, por colocar un resumen tan temprano: es racional (¡qué
otra cosa podría ser!) contar con el esqueleto personal, pero sería absoluta-
mente irracional meterlo dentro de lo fantasmagórico..., por la sencilla razón
de que sabemos muy bien cómo es; aunque si nos fuera dado verlo, no lo
reconoceríamos de ninguna manera.
No nos reconocemos, pues, en nuestra estructura.
Sería bueno hacer un análisis de cómo el sentido común que hace

falta para ser consciente de la realidad es el sentido que más combatimos con
fingidas realidades. Y tal vez también fuera bueno tener presente que la racio-
nalidad se apoya inexcusablemente en la realidad, ya que la irracionalidad se
vulgariza cuando se ve que sólo es, en el fondo, irrealidad.
La circunstancia general y ambiental (no hay más que una) induce,
incita, valora la irracionalidad porque ésta da rienda suelta a la fantasmago-
ría...; para ser justo, da cancha a toda la barahúnda de las "fantas"...
Los indicios de las fantas pululan por doquier, con harta frecuencia,
encerrados en los llamados frascos de esencia, los cuales, bien etiquetados,
constituyen la esencia de la racionalidad contemporánea.
Pero uno de los presupuestos de la racionalidad está contenido en la
capacidad de ésta para descubrir la irracionalidad. Sin embargo, la ilusión
máxima del hombre de nuestro ámbito social es la de dejarse engañar por un
supuesto e incuestionable valor racional de lo irracional.
Es frente a esta artimaña donde debería, idealmente, colocarse el ojo
(el ojo es un instrumento de la racionalidad; ningún animal usa el ojo para
ver fantasmas, y eso que al animal se le llama irracional) y todos los demás
sentidos de igual o equiparable facultad y eficacia. Pero la postura normal
(habitual, quiero decir) consiste en colocar el ojo no frente al objeto a con-
templar (cosa que llevaría a la evidencia), sino de su mismo lado, sin dejar
espacio para la observación; lo que siempre se ha llamado sin perspectiva.
He aquí, pues, un claro indicio de irracionalidad conseguido por un
mecanismo rotundamente racional: la visión. Y es en este momento cuando
todos los que quieren jugar a no enterarse de nada dicen aquello de que la vista
engaña; o sea, intentan engañar a la vista para que ella los engañe a ellos.
Más claro aún: la razón urde una trama para que el sentido se equivo-
que o finja tropezar y le envíe una información fantástica, la cual, ella, la
razón, conocedora de la infalibilidad del sentido, ha de creer a pies juntillas.
Esto es lo que corrientemente suele llamarse un engañabobos, y es esta torpe
estratagema la que la razón elige para, perdiéndose en ella, reencontrarse en la
comodidad.
No juzgar a derechas parece ser el anhelo del hombre de nuestro
ambiente.
¿De dónde vienen las fantas?, parece preguntarse quien se considera

no sometido a presiones irracionales... Pero con esta pregunta tan estúpida las
está llamando a voces; es decir, está pidiendo, en primer lugar, que se le con-
venza de su existencia.
Todas las fantas que en el mundo han sido están recopiladas en el
álbum de la razón. No hay mejor medio de estudiar la irracionalidad que a tra-
vés de una catalogación racional. (Recuerdo que una de las teorías con las que
ha medrado la fe cristiana consistía en la aseveración de que el número de
ángeles era noventa y nueve veces mayor que el de humanos haya existido
sobre la tierra. El cálculo, por su parte, era absolutamente racional: si en la
parábola de la oveja descarriada el pastor deja momentáneamente al rebaño de
noventa y nueve y se va en busca de la que falta, quiere decir que cada hombre
-descarriado, por supuesto- cuenta con noventa y nueve seres puros que le
esperan en el aprisco).
El interés máximo está en encontrar una operación (incluso aritmética)
que permita demostrar lo razonable de lo inventado, tomando, claro está, lo
inventado en su acepción menos razonable.
Y en último caso, siempre se puede echar mano de lo que ni siquiera
ha llegado al territorio de la razón... para que respalde a lo qué nunca estará, ni
desea estar en semejante sitio; un error parecido al de meter en la definición la
palabra definida.
Con la posibilidad de vivir tan ricamente en la irracionalidad (a la que
se puede llamar de mil maneras respetables, oficiales, gustosas, cultas, etc.),
por todas partes se nos ofrece el menú de la razón para que certifique, sancione
y respalde la gloria del paraíso, pero no del perdido, sino del prefabricado.
EnContrArte 97
Sobre el esquema de una pequeña pildora alucinatoria se va levantando

el tratamiento que, supuestamente, ha de corresponder a la enfermedad que se
nos avecina. ¡Tengamos recursos para enfrentarnos al mal! Lo malo es que el
mal es la lucidez.
La oferta cultural ya no se discute, sino que se parte de ella. Cuando se
lee o escucha muchas veces un aserto sacado de la nada, lo más cómodo es
creer en él, aunque no sea más que para tener un tema de conversación.
Por ejemplo: ahora es prácticamente imposible encontrar un comenta-
rio artístico o filosófico en el que no aparezca la palabra metáfora.
Sigo: en el mundo de la irrealidad total ese concepto sería el primor-
dial porque allí todo indicaría que todo es válido, metafórico. Lo que pasa es
que, rigurosamente, con una visión limpia, no condicionada, todo es, en poten-
cia, metafórico. Subirse al carro a la moda de la metáfora (viejo carro, por otra
parte) es trucar la realidad, simular que uno crea, levanta o elabora la metáfora,
cuando lo cierto es que ella es un elemento, ni siquiera un recurso, ni mucho
menos una figura retórica. De hecho, no ser metafórico es imposible.
Pero a este respecto hay que decir algo mucho más contundente en el
sentido de esa real irrealidad (o viceversa) de la que vengo hablando. El colmo
de la falsa ficción se produce cuando se explica de qué se está metaforeando:
"esto es una metáfora de lo otro", por si es que alguien siente la tentación de
elucubrar a su vez.
Esa restricción de la imaginación -o de la deducción, si se quiere-
viene a desnudar lo que entiende la cultura de nuestro entorno por racionali-
dad: aquélla que sea tan irracional como desee el que habla. El empeño por
hacer creíble lo increíble obliga al fingidor a montar un esquema sensato y
lógico, a ser posible, en el que apoyar sus fantas. Después, ya llegará el
momento de arramblar con todo cuando se haya logrado la catequesis.
Bien; la prisión de la metáfora excluye, casi siempre, la emoción de
hallar el complemento que la justifica y explica. Lo que se llama la metáfora
pura, la que carece de término de comparación expreso no suele usarse, ya que
el metaforista no experimenta placer ni en construirla (si es que supiera), ni en
dejar opción al receptor para que la descubra. Todos los libros de literatura de
mi juventud contaban con el ejemplo gongorino que sigue:
"De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza fue, albergue umbrío".
Frente a este derroche, ahora solemos oir cosas así: "el arte como
metáfora de la libertad". No sólo se te dice cuál es la imagen simulada, sino
que se te avisa de que se trata de una metáfora.
Recurriendo al lenguaje jurídico que he pretendido parodiar en mi títu-

lo (una metáfora, al fin y al cabo), los indicios no ya de falsa poética, sino
incluso de falsa irracionalidad inundan los intersticios de la mente contemporá-
nea que nos circunda.
Está claro que cuando acabo de usar la expresión "falsa irracionalidad"

es porque pienso que ésta también puede ser (de hecho lo es) puramente ficti-
cia. Aparentar lo irreal presenta muchas ventajas, porque difícilmente puede
ser desmantelado.
Ahora bien, ¿significa esto la creencia en una irrealidad real, no falsa?
Lo que pretendo sugerir es que la irrealidad, o la realidad no constatada en
modo alguno, se acostumbra a sustentar en cosas como la tradición o la mito-
logía (es el caso antes expuesto de los ángeles), mientras que una falsa irreali-
dad cuenta con un campo infinito de adulteraciones sucesivas para las que no
hay coto. Si alguien me habla de ángeles que, como consecuencia de sus alas,
están siempre cabeza abajo, yo puedo responder que la iconografía desmiente
tal cosa... Pero si alguien me expone que hay una tribu de ángeles en la otra
cara de la luna, por supuesto que no puedo argumentar en su contra más que
una duda razonable.
Bien, pues de esa naturaleza de lo razonable es de la que quisiera
servirme para defender mi idea de lo irracional al trágala.
Un amigo me ha dicho que la irracionalidad es cosa de ricos. Y me ha

parecido acertado. Se aficiona a lo irracional quien está superado por lo racio-
nal o quien ve que no puede soportarlo. En cualesquiera de los casos, quien
puede apartarse de la ruta común, ruta por la que cada vez va menos gente.
Y en ese sentido pienso ahora, ¡quién más rico que un artista! Un artis-
ta que no alcanza a manejarse con lo racional, acude sin complejos a lo irracio-
nal. Frente a la obra evidente, el tinglado indemostrable; frente a la perogrulla-
da liberadora, la fantasía obstruccionista.
La racionalidad es un instrumento (¡sólo es eso!) incompleto, falible,
aburrido; pero resulta que es el instrumento elegido. Querer apartarse de él,
aunque sea a causa de sus defectos, obliga a caer en brazos de otro aparataje,
pero éste, falso, oportunista, facilón.
Como al principio dije, no nos reconocemos. Pero eso no tiene vuelta
de hoja y, sobre todo, no puede tener la cómoda solución de aparentar otra
estructura... Porque nuestra estructura, aunque resulte enigmática, sabemos
cuál es: es, repito, la elegida por nosotros mismos ¡y tal vez de entre un surtido
muy escaso!
El animal antes citado, cuando mira con un ojo semejante al nuestro
EnContrArte 99
un objeto exterior, saca unas conclusiones del mismo que le obligan a reaccio-
nar de un cierto modo, acorde con la estructura general del medio. Nosotros,
cuando realizamos el acto equivalente, no reaccionamos de la misma manera,
porque nuestra lectura de la información es distinta. Pero ambos, el animal y
nosotros, somos consecuentes y hasta lógicos. La forma de respuesta del
animal no sé cómo se llamará; la nuestra se llama racional.
Pero pregunto ahora, ¿es que si nos cansamos de ella adoptamos la del
animal? No. Damos un supuesto paso al frente, que no es sino otro paso atrás.
La irracionalidad es tan cómoda como ir retrocediendo. Y los signos razona-
bles de que existe se descubren con sólo ver andar a nuestros semejantes, a
muchísimos de ellos. Podemos decir que en el mundo culturizado en el que
estamos, la mayoría camina de esa forma: con el firme propósito de alejarse de
lo que tiene delante.
Ser razonablemente irracional es, ahora, una señal de buena educación; no en
balde la urbanidad de hoy consiste en no ser urbano. La única pega está en que
los no urbanos, esos que carecen por completo de urbanidad, no saben estar
fuera de la urbe... y sueñan con que están promocionando una urbe llena de
fantas, convertida ella misma en una gran fanta. Hablan, por ejemplo, de fanta-
ciencia, sin percatarse de que la ciencia sólo puede ser racional y de que la
fanta-ciencia sería la cosa más contraproducente para ellos, que solamente
admiten la hipótesis, el teorema aún no demostrado.
¡Como no conozco mi estructura, -parece decir el irracionalista- me fabricaré
otra, no estructurada! Pero como tu estructura, conocida o no, es ya racional,
-se le podría objetar- no te queda más recurso que el de lo irracional... Sin
embargo, ¡tú nunca aceptarás ser abiertamente irracional! Lo mejor sería poder
ser irracional sin que nadie se enterara; no tener que cargar con la tara de la
razón, pero tampoco parecer un ser irracional. ¡Y eso no tiene más salida que
la irracionalidad general!
Pues, sí; la palabra fantasma da para mucho.

Pero aún más fértil es la palabra razón.
El olvido de la razón es lo que ha dado pie al fantasma. Algunos, incluso, ato-
sigados, hablan del fantasma de la razón. Esos son los que proporcionan los
indicios racionales de irracionalidad. Suelen ser los creadores de formas o de
ideas que, intencionadamente autoconvencidos de que el territorio de la razón
es demasiado irracional, establecen, sin soporte, el espacio incontrolable de lo
irracional.
Vuelvo a acercarme (debe de ser inevitable para mí) al campo del arte, en el
que prosperan como en ningún otro sitio las irracionalidades, a las que los
artistas y sus seguidores llaman de formas muy alambicadas, escondiendo bajo

estos subterfugios la poco edificante (la poco edificadora) irracionalidad.
Puedo asegurar que lo que voy a contar es cierto: en el día de ayer, 21
de julio, hablé con el responsable de este programa para que me concretara
detalles sobre el mismo y, principalmente, sobre mi participación. A continua-
ción, me puse a escribir este texto y llegué hasta el punto en el que se habla
por primera vez de lo razonable; me pareció que era un lugar adecuado para
pararse. Además, era la quinta página, la mitad de las que me correspondían.
Ya hoy, día 22, unas horas antes de continuar, he oído una entrevista con un
ciclista del Tour de Francia, al cual, por la infrecuente circunstancia de que es
estudiante de filosofía, le han pedido que hiciera lo que se imaginaba un juicio
profundo sobre el ambiente de esta importante carrera y sobre el ciclismo en
general. Los que han leído lo hasta aquí escrito no deben ignorar la respuesta;
el ciclista, del que lamento no saber el nombre, ha dicho algo así: "Esta carrera
es una metáfora de la vida".
Lo pavoroso del hombre contertulio nuestro de este ámbito complejo y
bobalicón en el que estamos es que necesita primero demostrar que sabe lo que
dice; después, disimular lo que dice; por último, seguir la onda (tal vez lo más
importante).
Convendría ahora recordar: no es que el arte sea una metáfora de la
libertad, es que el arte, si es tal, es libertad. Resulta innecesario acudir a la
irrealidad metafórica, porque ahí no hay dos componentes, dos términos de
comparación...; ahí lo único que hay es el miedo a decir clara, breve y
valientemente de qué se trata. Porque el arte sólo es metáfora cuando no alcan-
za a ser realidad.
La carrera ciclista, sobrepasada sin más, es la vida. Pero seguramente
para un aspirante a filósofo no pueda (¡no deba!) ser más que una metáfora.
(No es preciso que quienes vienen leyendo esto se pregunten ahora
sobre cuántos artistas pueden decir soy libre, en vez de decir soy artista; y ello
incluso con la casi certeza de que estarían equivocándose).
Habría que cantar una elegía por la racionalidad que renuncia a ente-
rarse de su compadreo con la irracionalidad. Y habría que pasar lista cada día a
los indicios de irracionalidad que son diáfanamente descubiertos por los que
usan la razonable sospecha de la evidencia.
Como me represento a mí mismo y sólo a mí mismo, no puedo excu-
sarme en más presión que la que a mí mismo pueda hacerme lo que vea como
evidente y como racional (las dos cosas), ¡y eso que hasta la evidencia y la
razón tienen sus deslices! Pero, al fin y al cabo -y esto irrita mucho a muchos-,
si al concluir un viaje preguntamos a los viajeros cuánto ha durado éste, todos
EnContrArte 101
terminarían por decir lo mismo, a pesar de que no hay nada más irracional
-dentro de su escueta estructura racional- que el transcurso del tiempo.
Mis fantas constituyen un recinto, tan palpable como se desee, del que
servirme, incluso para permanecer en él, cuando el momento lo requiera. Si
esos viajeros de los que acabo de hablar fueran todos artistas de las más vario-
pintas formas de serlo, aun así habrían de terminar confesando que el viaje
había durado tres horas menos cuarto... Pero con esa materia, ¡cuántas obras y
de cuán diversa duración pueden hacerse!
Mejor dicho: ¡cuán diversa duración pueden tener las obras de tres
horas menos cuarto!
No es cosa, pues, de condenar a las fantas, sino de dejarlas en su sitio
y de hacerlas cuestionables como tales. Es oportuno acudir a ellas cuando ellas
sean necesarias; pero para qué confiarles lo mejor de nuestra inventiva.
La irracionalidad bobalicona de la que vengo hablando es, en una pala-
bra, aquella que deja entrever indicios racionales de sí misma; es la que permi-
te descubrir en su interior la racionalidad de su irracionalidad..., la racionalidad
de su origen; su falsedad, en suma.
Día segundo
PREISWERT. NATURALEZA MUERTA II
I PROEMIO
6º COMUNICADO PREISWERT A LA OPINION PUBLICA
0 PREISWERT aprovecha la invitación a participar en el

Laboratorio del proyecto F.E. para explicar una vez más su posición en
relación con la naturaleza y las funciones del arte, sus medios, sus fines y sus
modos de producción y difusión. No es la primera vez que PREISWERT ofre-
ce este tipo de explicaciones a la opinión pública, pero a pocos meses de su
autodisolución programada, y ante la pertinaz incomprensión de artistas,
críticos e historiadores del arte y periodistas,
entiende PREISWERT que procede reiterar la explicitación de sus plantea-
mientos y reducir así al mínimo la posibilidad de que surjan
malentendidos en relación con la propuesta
puntual (Naturaleza muerta II) que propone ahora y a cuya presentación se
adelanta este "Proemio".
1 El desarrollo de los llamados medios de comunicación, durante y desde la

Segunda Guerra Mundial, ha ido haciendo visible en los países del llamado
"primer" mundo el modo en que la circulación de imágenes y mensajes viene
siendo regulada por un sistema de naturaleza monopolista, que bloquea la
comunicación en exactamente la medida en la que impulsa y fomenta algo a lo
que este sistema llama "comunicación", pero que consiste precisamente en la
suplantación de lo que la comunicación fue, y/o podría ser, por otra cosa. Se ha
ido haciendo así visible que las "nuevas tecnologías de la comunicación"
empiezan instituyendo la primera separación entre emisores y receptores, que
continúan su operación creando divisiones sucesivas entre los receptores y que
finalmente logran separar a los propios receptores individuales de sí mismos,
constituyendo todo este conjunto nivelado de separaciones el verdadero
referente actual del término "comunicación". Sabemos hoy también que, una
vez instituida, la comunicación lo absorbe todo, que todo en la sociedad
"comunicada" es circulación monopolizada de mensajes interesados.
2 El arte, como todo en la vida pública de la sociedad "comunicada", ha sido

absorbido por el sistema comunicativo monopolista. Con ello ha dejado de ser
arte si entendemos por arte la producción de formas significativas no determi
nadas de antemano por la estructura del canal por el que circulan.
3 El sistema comunicativo monopolista se impone por la fuerza. Comunica

quien hasta tal punto detenta un poder económico o político que es capaz de
poner en marcha o de comprar el costosísimo sistema de relaciones y tecnolo
gías necesario para desarrollar lo que en este contexto se entiende por
"comunicación".
4 Pese a su insistencia interesada en propagar lo contrario, el sistema comuni

cativo monopolista ni es legítimo ni es inevitable. Sus defensores deben saber
que lo que siempre será legítimo es el uso de la fuerza en defensa propia con
tra el enemigo de un bien colectivo sin cuya concurrencia expresiones como
"libertad de opinión" o "derecho de asociación" carecen de sentido. Por otra
parte PREISWERT ha comprobado repetidamente que el sistema es muy vul
nerable: nada es más sencillo que "intervenir" un medio o un canal una vez
comprendido su modo de operación.
5 Desde la perspectiva PREISWERT el secuestro mediático de la vida pública

de la comunidad redefine de raíz todas las cuestiones relacionadas con el arte:
sus medios, sus fines, la naturaleza del valor estético y la función del artista.
Los medios artísticos se expanden ahora para abarcar los medios de comunica
ción en general; el objetivo del arte se convierte en el sabotaje, en el hallazgo
de la ocupabilidad de los medios y canales y la visibilización general de esta
EnContrArte 103
ocupabilidad; y la BELLEZA se redefine como el efecto característico de la

"reinscripción" de una imagen o mensaje, el hacerse visible de que algo que
iba a haber significado en un sentido favorable a los propietarios o responsa-
bles del canal ha sido intervenido para adquirir una significación diferente,
para significar más o menos, o en otra dirección.
6 Habrá quien vea en esta perspectiva un conjunto de limitaciones del ámbito

que le corresponde ocupar al arte. PREISWERT considera, por el contrario,
que se trata de un horizonte artístico "expandido", que alcanza a todo lo
existente en la medida en la que nada escapa ya a uno u otro canal, si no es
precisamente la estrategia artística "en proyecto", en el momento inmedia-
tamente previo al acto de ocupación y resemiotización.
7 Por una combinación de preferencia arbitraria y de efectividad estratégica,

PREISWERT ha manifestado siempre su predilección por la actuación
"mínima", minúscula, apenas apreciable. David contra Goliat; la pegatina que
se coloca discretamente y multiplica su visibilidad por la elección estratégica
de la colocación; la intervención mínima de una valla publicitaria donde un
punto se transforma en una coma de enormes consecuencias; la pintada aplan-
tillada, la camiseta. En algunas ocasiones PREISWERT ha intervenido canales
o lugares a mayor escala: la madrileña estación de metro de Atocha, convertida
en galería nómada PREISWERT, el Corte Inglés de la calle Preciados de
Madrid a La hora del saqueo. Es cuestión de inspiración, de kunstwollen. La
gama de "obras" y de "estilos" es infinita. La propuesta, sin embargo, de un
tipo de intervención simple, rápida y económica (de ahí la autodesignación
PREISWERT) supone una apuesta estratégica por el "contagio", por la
"diseminación". PREISWERT siempre preferirá ganar adeptos a ganar batallas.
8 Desde su aparición a comienzos de 1990 PREISWERT se ha venido defi-

niendo como un "movimiento de masas" comprometido con la recuperación de
todos y cada uno de los canales comunicativos monopolizados. PREISWERT
se puede así describir en relación con sus objetivos como un movimiento de
okupas (o de "reokupas", más bien) en el ámbito comunicativo. En tanto que
"movimiento de masas", PREISWERT insiste en su existencia independiente
con respecto a los individuos específicos que lo integran de manera anónima y
eventual. La anonimia y el nomadismo son los principales instrumentos del
capital que controla el sistema comunicativo monopolista y PREISWERT con-
sidera estratégico el uso de la misma opacidad y de la misma movilidad en
contra de su monopolio. La autonomía de PREISWERT con respecto a los
individuos que en cada momento lo componen no significa abstracción de
valor (tiempo, dinero, energía). Por supuesto, es la especificidad de las perso-
nas que en cada ocasión llevan a cabo las intervenciones PREISWERT lo que,
con otros factores también presentes, define la escala, la naturaleza e incluso el

aspecto "estilístico" de cada intervención. Pero la clave está en una especie de
"órbita conceptual" PREISWERT: no son los individuos "en cuanto
individuos" quienes ejecutan actividades PREISWERT, sino PREISWERT
como pauta autoconsciente de intersubjetividad, como proyecto de creación
abierta y colectiva. En este sentido las fronteras de PREISWERT con respecto
a su exterior son fundamentalmente permeables: se puede entrar y salir de
PREISWERT en una noche, en unas horas. La misma porosidad practica
PREISWERT en relación con otros colectivos a los que lo unen métodos y
fines análogos, como puedan serlo los grupos madrileños L.S.D. e INDUS-
TRIAS MIKUERPO o el malagueño AGUSTIN PAREJO SCHOOL (A.P.S.),
con el que los propios orígenes de PREISWERT se confunden.
9 En una dirección diferente, PREISWERT siempre ha entendido las expresio-

nes "arte social" y "creación artística colectiva" como neciamente redundantes
en tanto en cuanto tales expresiones sólo podrían contraponerse a un "arte pri-
vado" (¿de qué, sino de público y de sentido?) o a un arte insociable o antiso-
cial. Nada hay en el individuo que no pase por la comunidad a la que pertene-
ce, por la lengua que habla su tribu, por los códigos visuales, gestuales, sin los
que no hay individuo posible, sin los que no hay más destino individual que el
manicomio. PREISWERT siempre ha manifestado el mayor desprecio por la
conceptualización ingenua del arte que a lo largo de los siglos vienen desarro-
llando las llamadas culturas de Occidente en términos obsesivamente domi-
nados por los conceptos de autoría, talento y genio. Esta obsesión culmina en
las instituciones de la "propiedad intelectual": el copyright y, en el caso de los
artistas plásticos, el ritual de la firma. Este concepto perverso es resultado de
una estrategia ideológica del individualismo capitalista, que, no contento con
haber usurpado históricamente la tierra y los demás medios de la producción
material, ha terminado por privatizar ámbitos que sólo pueden, por definición,
ser comunes o sociales: la interrelación entre los miembros de la comunidad,
su experiencia afectiva, sus tradiciones expresivas, su lengua. PREISWERT es
plenamente consciente de que esta convicción suya determina una relación
problemática con el arte profesional, con la comunidad artística, cuyos miem-
bros aspiran, individual o colectivamente, a capitalizar los productos de su
actividad mediante el recurso a una "propiedad intelectual" que PREISWERT
no reconoce. Desde la perspectiva PREISWERT, existe una relación directa
entre la inflación del valor de los Picassos y Van Goghs y la alienación estética
de los miembros de la comunidad en la que esta inflación tiene lugar, de mane-
ra análoga al modo en que los ciudadanos son tanto más marginados con res-
pecto a sus responsabilidades cívicas en aquellas sociedades en las que mayo-
res atribuciones y protagonismo adquiere su clase política. PREISWERT invita
a los ciudadanos a recuperar las responsabilidades artísticas que, junto con las
EnContrArte 105
políticas y económicas se ha dejado arrebatar históricamente por lo que no

cabe calificar de otra cosa que de una banda de ladrones.
10 En lo que se refiere al modo de producción artística, PREISWERT se defi-

ne orgullosamente como amateur en el mejor sentido etimológico de la expre-
sión. PREISWERT ha declarado repetidamente que el modelo social utópico
con el que opera provisionalmente mientras no resulten visibles mejores mode-
los es la fiesta, el intercambio desordenado en el que un grupo de personas
comparte e intercambia alimentos, música, baile, conversaciones, bebidas y
demás sustancias estimulantes, desentendidas momentáneamente de las rela-
ciones alienantes del trabajo y del dinero. En este sentido PREISWERT se
integra en la gloriosa tradición de quienes han querido borrar las fronteras que
separan el arte de la vida liquidando la profesión de artista: el fin del arte es el
fin del arte. Por ello PREISWERT no reconoce la "artisticidad" de los objetos
más o menos efímeros que ha creado colectivamente. Lo interesante de estas
piezas, objetos, productos o situaciones no reside nunca en ellos mismos, sino
en la interacción del grupo que los produce. Pintadas, camisetas, panfletos,
intervenciones de vallas y espacios son tan sólo huellas que deja el grupo a su
paso en el recorrido por el tiempo; son un rastro de subproductos que quedan
como vestigios de lo verdaderamente importante que sucedió, de lo propia-
mente artístico: el hecho de que en un momento dado un grupo indeterminado
de personas acertara a protagonizar un acto "inventivo", es decir, imprevisto en
la interioridad del sistema monopolista de medios y canales y capaz de hacerlo
visible ante otros.
II LA PROPUESTA
Los materiales
Para el taller EnContrArte, integrado en el proyecto F.E., PREISWERT propo-
ne la apropiación (reinscripción, reciclaje, détournement, resemiotización...) de
un texto-imagen producido por los propios arbeitskollegen con ocasión de una
muestra de arte colectivo (El mal de la actividad, expuesta en febrero-marzo
de 1996 en los antiguos talleres de RENFE, junto a la estación de Atocha de
Madrid). Toda la actividad PREISWERT, desde su aparición en 1990, puede
describirse como una serie de ocupaciones, de intervenciones o de apropiacio-
nes en las que el grupo se apodera colectivamente de lo que en la lógica de la
propiedad privada bajo el capitalismo no es suyo, aunque desde la perspectiva
PREISWERT esta propiedad privada de lo que constituye un conjunto de bie-
nes colectivos no resulte ni legítimo ni siquiera posible. En ocasiones el objeto
de apropiación ha sido una imagen o una acuñación verbal; en otras, lo apro-
piado ha sido el canal, y muy a menudo las intervenciones PREISWERT han
consistido en una doble apropiación, tanto de un texto o imagen "modificados"

en el nuevo contexto, como del espacio, medio o canal por el que tenía lugar
su distribución. La novedad que se introduce en esta ocasión en relación con la
anterior actividad PREISWERT consiste, pues, en que se trata ahora de la
apropiación de algo que en algún sentido podría describirse como "pertene-
ciente" a PREISWERT, ya sea en términos de responsabilidad, de propiedad o
de autoría.
En la operación apropiacionista propuesta, lo que en 1996 constituyera el
punto de llegada, es decir, la combinación de imagen y texto que entonces se
obtuvo como resultado o producto del proceso creativo colectivo, se propone
ahora como punto de partida de un nuevo proceso de creación colectiva al que
son invitados los asistentes al taller. En este proceso lo que fuera "producto
manufacturado" deviene ahora "materia prima", que, junto con los demás
materiales que concurran en la ocasión (la tarde del 24 de agosto, fecha previs-
ta para la celebración del taller), será a su vez transformada por los asistentes
en un nuevo objeto, forma, situación o significado.
El objeto específico propuesto para su utilización como "material", entre otros,
para el proceso es, de manera insólita, un cuadro al óleo. PREISWERT siem-
pre ha insistido en la importancia de una comprensión plena de aquello sobre
lo que se trata de ejercer el acto de intervención o de apropiación; por ello esti-
ma necesario detallar las circunstancias que en aquella ocasión condujeron a la
decisión de ejecutar un cuadro al óleo, técnica que, como cabe imaginar, en
modo alguno representa una predilección de sus integrantes.
Desde febrero de 1996 PREISWERT ha accedido en algunas (pocas) ocasiones
a participar en muestras de arte colectivo, conceptualizando esta participación
como actos de intervención u ocupación. La ocasión para la que PREISWERT
produjo Naturaleza muerta era, sin embargo, la primera. Participando en ella
con un cuadro al óleo PREISWERT arrojaba un manto de ironía tanto sobre su
participación como sobre la propia muestra y, en general, sobre la parafernalia
expositiva en su conjunto sin importar cuán marginal o alternativa se presente
o presuma. Es posible que uno u otro modo de arte pueda sobrevivir a la glo-
balización plena de la alienación, y el trabajo de PREISWERT está orientado
por algún aspecto de esta expectativa. Pero de lo que no cabe duda, a juicio de
PREISWERT, es de que el arte de los cuadros y de las exposiciones ha pasado
a mejor vida.
No es fácil describir verbalmente Naturaleza muerta. La base de la pieza cons-
tituía ya una apropiación en tanto en cuanto el cuadro "tomaba" la
escalofriante fotografía aparecida en la prensa nacional de los restos de Lasa y
Zabala exhumados años después de su asesinato. La "traducción" al óleo de
esta imagen se "bifurcaba" de la siguiente manera. La zona inferior sugería un
tratamiento "realista" en blanco y negro que incorporaba la trama de puntos
empleada habitualmente por los periódicos en la reproducción de fotografías y
EnContrArte 107
proveía asimismo el pie correspondiente a la foto: "Restos de Lasa y Zabala

secuestrados y asesinados por los GAL en 1983 y aparecidos en Busot
(Alicante)". La zona superior, sin embargo, empleaba algo parecido a la técni-
ca efectista de los maestros barrocos italianos y españoles, lo que proporciona-
ba a las confusas formas óseas representadas un aura de pintura religiosa del
siglo XVII y evocaba, de hecho, la noción de la vanitas. Sobre el fondo oscu-
ro, cerca del lado superior del cuadro, aparecía una cartela en la que se podía
leer: "El que se traga un hueso, confianza tiene en su pescuezo", aludiendo a la
seguridad del Estado en relación con su control de los medios de comunica-
ción, pues puede permitirse incluso la publicación de las atrocidades cometidas
en su nombre sin temor a consecuencia alguna. La pieza, del clásico tamaño
200 x 150 cms., "era", pues, un cuadro al óleo "atado" técnica y temáticamente
a la tradición pictórica europea y muy especialmente española, sin dejar de
constituir un típico producto PREISWERT en varias direcciones. Por una
parte, se trataba de un objeto inquietante, desagradable, repulsivo y contradic-
torio en cuanto que objeto (un cuadro técnica y conceptualmente "bien resuel-
to" pero que no cabía imaginar a nadie colgando en su comedor). Por otra
parte, y en la más clásica línea PREISWERT, constituía un objeto semiótica-
mente híbrido, un texto-imagen en el que era del cruce de lenguajes de lo que
dependía cualquier efecto que produjese. Finalmente, cualesquiera que fueran
los énfasis que hiciera en su lectura un espectador, toda interpretación del cua-
dro había de incluir forzosamente una afirmación contundente en relación con
los medios de comunicación, relativa esta vez a la colaboración íntima entre
dichos medios y el aparato represivo del Estado.
A LA ESPERA DE LOS RESULTADOS (ESTAMOS HACIENDO TIEMPO)

Para el proyecto F.E., PREISWERT propone someter Naturaleza muerta a una
reinterpretación / manipulación / reconstrucción / transubstanciación / resurrec-
ción que lo metamorfosee en Naturaleza muerta II. Como punto de partida de
un proceso de este tipo, la pieza se presenta rica en posibilidades que armoni-
zan además con los términos de la propuesta de Pedro G. Romero (incluye 2
esqueletos 2, y quién sabe cuántos fantasmas y espectros) además de represen-
tar con un cadáver (o partes de dos) al cadáver de la pintura.
PREISWERT no duda que la contemplación apropiatoria que propone de la
pieza resultará en un proceso valioso de creación colectiva, del que el producto
(o su ausencia, si tal terminara siendo el resultado) será asumido por
PREISWERT como su actividad más reciente.
Día tercero
AGUSTIN PAREJO SCHOOL. NO SOMOS NADIE
Este texto no tiene autor; no hay DNI, ni NIF, ni CIF que lo respalde; nadie
tiene nada que objetar a su reproducción óptica, mecánica, o por cualquier otro
procedimiento, sino todo lo contrario, pues aspira a colectivizar del todo su
autoría, dejándola, si fuera eso posible, en manos de la población entera del
planeta. Esto lo caracteriza como una actividad APS: aquí, como en todas
nuestras actividades, es la interrelación entre un número, siempre indetermina-
do, de personas lo que produce (inevitablemente, como siempre que se da un
intercambio entre personas), por sorpresa, realidad. Decimos que este texto es
una actividad APS y no una obra APS porque APS no produce propiamente
obras (que son procesos consumados), sino que deja, si acaso, las huellas, el
rastro, del proceso siempre inconcluso de su propia creación. La verdadera
obra de APS es APS; no una pseudovida en obras, en objetos y textos, sino una
vida real de interrelación cotidiana entre personas, una interrelación hecha de
visualidad y de discurso (y de aroma y de tacto), pero que no puede el texto o
la imagen aspirar a abstraer: NO HAY OTRO FIN QUE LOS MEDIOS; EL
OBJETO, FETICHIZADO, OCULTA EL PROCESO QUE LO PRODUCE Y
QUE ES LO UNICO VERDADERAMENTE ARTISTICO EN EL ARTE.
¿Arte sin obra? Difícil de aceptar, aunque se ha hecho, el sistema del arte ha
intentado en ocasiones procesar materiales intratables de este tipo sin demasia-
dos aspavientos: obra efímera, obra virtual, obra de imposible conservación,
como algunas de Beuys; pero, ¿arte sin artista? Eso sí que no se conoce o, más
bien, no se recuerda: tal y como estamos programados hoy para percibir el
arte, apenas nos es posible distinguir otra cosa que la firma. Es el principal
empeño de APS la SOCIALIZACION DE LA AUTORIA: un proceso lo lleva-
ron a cabo veintidós personas, otro una sola y otro entre cinco, pero todo ello
lo hizo APS. Está, por otra parte, documentada en letra impresa, en vídeo o en
exposiciones, la fraternidad y simbiosis (es casi decir identidad) de APS con el
grupo musical UHP, con la Coordinadora de Parados Trinidad-Perchel, con la
Peña Wagneriana, autora del trabajo Hirnos de Andalucía, con el colectivo de
Vecinos Sin Vivienda de Málaga, con el grupo madrileño de acción directa
Preiswert ArbeitsKollegen s.t.n.a. (sociedad de trabajo no alienado) y con el
EnContrArte 109
artista ecuatoriano Lenin Cumbe. Pero son sólo ejemplos. En el ámbito de lo

no registrado, APS no conoce fronteras: es, no ya solidario sino idéntico con
todo aquél, aquella o aquello que ejerza la crítica o la violencia sobre el con-
cepto de propiedad/identidad y el programa semiótico del propietario/centinela
en la trinchera.
¿Por qué el empeño, el empecinamiento perverso de APS en emborronar, en

confundir sus bordes, la negativa a cerrar la nómina de integrantes, a fijar el
número de comensales, a censarlos? ¿Por qué un proyecto lo desarrollaron
entre cuatro y otro entre treinta y cuatro? Pues porque así fue como ocurrió
realmente: el uno tenía que ir a trabajar aquella tarde y había otro de viaje y
otro se presentó con tres amigos riojanos muy dispuestos y entonces les entra-
ron ganas y lo hicieron. Libre circulación de palabras, actos objetos, en lo que
LO UNICO QUE NO ESTA PERMITIDO ES APROPIARSE UNO DE LO
QUE HICIERON TODOS, estuvieran o no presentes. APS como lugar virtual,
como estado de ánimo, como formulación utópica, como empresa dedicada a
imaginar la sociabilidad, a multiplicar las formas posibles de participación en
un potlatch generalizado.
Pero no se nos confunda; no es lo de "tó er mundo é gueno", sino más bien

una cuestión de sentido del ridículo. Hubo un tiempo en que había menos
ruido y se notaba menos; pero aquí y ahora -¡decibelios de España!- cuando
alguien nos dice "Yo pienso" y salen las frases de González por su boca, o las
de Jesús Gil, o las de Bogart o las de Sting, que para el caso es lo mismo; o
cuando en palabras de spot televisivo intenta expresarnos sus singulares emo-
ciones; o cuando se enfurece porque "le han robado una idea", como si él
fuese, o ella, algo más que el transitar de los discursos, conductor de energía,
fibra de un tejido fuera del cual no hay existencia, la única respuesta, decimos,
es el asombro primero y, a continuación, la risa.
La ilusión de la propiedad privada del lenguaje y de los discursos resulta pas-

mosa, no ya su ingenuidad, intolerable después de Wittgenstein y de Rossi-
Landi, después de Piaget y de Lacan, de Barthes y Derrida; sino sobre todo por
su TERQUEDAD ANTISOCIAL, al fomentar la convicción de que el indivi-
duo es conciencia, o placer, o significado, a pesar de la comunidad y no debido
a ella. ¿Qué clase de vida social cabe imaginar allí donde cada cual es dueño
de sus palabras y las intercambia por otras de las que pasa así a sentirse pro-
pietario? ¿Y qué mayor error de la atención que confundir el suplemento de
energía que aparece siempre en el uso de la lengua, fuente de su generación,
con un material acumulable, susceptible de utilización en tiempos de escasez,
capitalizables en términos de especulación y plusvalía? En la portadilla de todo

diccionario, debiera aparecer, en gruesa tipografía, la aclaración: "éstas son las
palabras y sus acepciones que han venido utilizándose en esta lengua hasta el
momento. De Vd., Sr. Hablante, dependen las que se utilicen de aquí en ade
lante". APS es, ni más ni menos, el coraje, el orgullo y el placer de reutilizarlas
y reinventarlas todas con la conciencia de que no son de nadie, sino de todos, y
de que no están en ningún lugar guardadas, sino fuera, en el tiempo, de que
pertenecen al momento en el que son utilizadas, al que escuchaba tanto como
al que las pronunció, quien hubiera dicho otra cosa que haber sido otros los
interlocutores.
Donde ahora es la tele, eran antes el púlpito y el pregón. Mass media no es así
sino, literalmente, más media, una malla más tupida, un tejido más espeso de
discursos que se multiplican para que resulte menos visible cada uno, para que
se confunda su gramática con la naturaleza de la realidad. Siempre hubo
medios de masas y el arte no ha sido nunca, por lo tanto, otra cosa que guerra
ideológica en dos frentes: por una parte, la pelea por el lenguaje, por los espa
cios de la circulación mediática; por otra, la pelea en el lenguaje, la pugna por
que circulen unas y no otras palabras, por unas frente a otras acepciones, por
un significado atado a su contexto de uso frente al significado que se aparta del
uso, fijado a la fuerza por quien detenta el micrófono. Para APS hay faena de
sobra en los dos frentes: por un lado, la búsqueda y construcción de espacios
alternativos a los ya ocupados por la cara, por la voz amplificada de un discur
so tan autoritario que es sólo capaz de circular de modo circular y que está
siempre condenado a muerte por entropía. Por otro está la guerra dentro del
lenguaje, en la defensa de nuestra acepción.
Decíamos de APS que no es nadie en general, sino muchos en concreto, legión

en particular indiferenciada y voluble, vagamente indisciplinada. Digamos
también que es indiscutiblemente real en cuanto que asume plena responsabili
dad por todos sus actos, y que se orienta a la producción de atisbos de un
mundo en el que los humanos puedan DEJAR POR FIN DE SER CANALLA
PARA ACCEDER AL RANGO DE SOCIEDAD.
EnContrArte 111
Día cuarto
JULIAN RUESGA BONO. VESTIR AL SANTO
Podríamos aventurarnos a decir que precisamente es en esta fosa, en esta brecha, en la

que encontramos al arte hoy. Su labor de cercenamiento de la realidad le ha colocado
en el vértice más profundo de este hoyo y mientras más escarba, mientras más intenta
descubrirse su propia identidad, más difícil es identificar, aproximarse a sus gestos
contra la realidad. La brecha se va haciendo cada vez más grande y entre el artista y el
espectador existe un tajo, un corte insalvable para el reconocimiento, para la identifica
ción de la obra de arte. Un día alguién pasará y no se acordará que hay, al fondo, un
artista ahondándolo. (...) De alguna manera el artista tiene que estar en esa fosa y
desde allí rellenarla, aun a riesgo de enterrarse vivo.
Pedro G. Romero. F.E.
Del texto de presentación del proyecto F.E. me he quedado con una de las imá
genes, la del artista en el vértice más profundo de un hoyo, escarbando,
deconstruyendo, en su labor de cercenamiento y cuestionamiento de la reali
dad. Me preguntaba si más que rellenar la fosa -a riesgo de perecer en ella- el
artista no se habrá topado con el túnel del metro y salvado así la vida. De
hecho, el metro es un artefacto urbano que muy groseramente podría represen
tar la cultura de masas en la que nos desenvolvemos: velocidad y cantidad de
desplazamientos.
Algunos autores que han trabajado en torno a las experiencias y representacio

nes urbanas plantean dos características que definirían a la ciudad: una es la
densidad de interacción de información y la otra es la aceleración del intercam
bio de mensajes. Esta propuesta de análisis considera a las ciudades no sólo
como un fenómeno físico, un modo de ocupar el espacio, sino también como
lugares donde ocurren fenómenos expresivos que contradicen las pretensiones
de racionalizar la vida social. Lo que se entiende hoy por ciudad es muy distin
to de lo que se entendía a principios de siglo. Basta pensar en cómo ha cam
biado el significado y la importancia de lo urbano desde entonces, cuando sólo
el cuatro por ciento de la población mundial vivía en ciudades, hasta la actuali
dad en que la mitad de los habitantes del planeta estamos urbanizados y cómo
la industrialización de la cultura, a través de las comunicaciones electrónicas, ha

1
hecho más evidente esta dimensión semántica y comunicacional del habitar .
Las ciudades además de integrar grandes contingentes de población los conecta

con las experiencias macrourbanas a través de las redes de comunicación masi
va. La ciudad aparece como el espacio central donde se producen los procesos
de modernización y globalización. En este espacio se está generando una
dimensión cultural donde se hacen visibles una suma de identidades en las que
intervienen los diferentes relatos y representaciones de los sujetos sociales y
cuyo rasgo más distintivo es el cruce multicultural en que se produce y la coe
xistencia de múltiples producciones que mezclan pares opuestos: local-global,
tradicional-moderno, hegemónico-subalterno, culto-popular. Esto da como
resultado innumerables mutaciones culturales que hace de las ciudades espa
cios-escenarios en los que nuevos agentes y nuevas identidades sociales regis
tran producciones socioestéticas diversas -nuevas representaciones y apropia
ciones simbólicas, nuevos usos sociales y prácticas estéticas- constituyendo
transformaciones culturales y artísticas que superan el propio espacio urbano a
través del consumo y la industria cultural.
En estos espacios culturales cada vez más desdibujados, formular el asunto de

la identidad es preguntarse cómo abordar la relación entre cultura e identidad
en un mundo sometido a estímulos globales de homogeneización y respuestas
locales de diferencia. Es difícil pensar hoy la cultura urbana al margen del pro
ceso histórico en que se estructura lo masivo: la constitución de la cultura de
masas y la consiguiente redefinición del sentido de pertenencia e identidad del
ciudadano. Con la emergencia social de las masas y el desarrollo de los medios
masivos de comunicación aparece un nuevo mapa cultural, el producido por
las mediaciones de la cultura de masas con lo local, con las diferentes matrices
culturales, con las diversas temporalidades y estratos sociales,
con la pluralidad de los sujetos, de las instituciones y las organizaciones
2
ciudadanas .
Tratar la identidad en la ciudad plantea el desplazamiento de los grandes con

ceptos que la cobijaban. Entender las transiciones de las identidades clásicas,
que ya no nos contienen como antes, a otras estructuras que atienden de modo
diferente nuestros intereses y deseos. Percibir nuevos espacios de conflictos y
nuevos sujetos sociales: étnicos, religiosos, sexuales, regionales, generaciona
les. Más allá del aval de la nación o el pueblo, vocablos "identificatorios" por
excelencia, se hace necesario volver sobre los temas de la alteridad y la
diferencia, de la particularidad y la subjetividad, de los imaginarios colectivos
y las representaciones individuales: al derecho de todos a decirse y ser
EnContrArte 113
nombrado en forma diferente, ser ciudadanos y significarse de distintas

maneras como seres de ciudad.
En el campo de las ciencias sociales y en la crítica cultural, la identidad se

contempla no como una esencia intemporal, sino como una construcción ima-
ginaria. La reflexión sobre la identidad la vincula más a la noción de ciudada-
nía, situándola en relación a los diferentes soportes culturales que la atraviesan,
subrayando a la vez la diversidad de repertorios artísticos y medios de comuni-
cación que contribuyen a su reelaboración. Se está desarrollando una mirada
capaz de visualizar la heterogeneidad social, los préstamos y transacciones
interculturales entre los diferentes sectores sociales así como la coexistencia de
varios códigos simbólicos en un mismo grupo y hasta en un mismo sujeto.
Los nuevos enfoques acerca de la identidad enfatizan su carácter plural, cam-

biante, constituido en los procesos de lucha por el reconocimiento social. Las
identidades son construcciones simbólicas que involucran representaciones y
clasificaciones referidas a las relaciones y las prácticas sociales, que ponen en
juego el sentido de pertenencia y la posición relativa de personas y grupos res-
pecto al mundo. De este modo no se trata de propiedades esenciales e inmuta-
bles sino de trazos clasifícatorios auto y alteratribuidos, manipulados en fun-
ción de conflictos e intereses en pugna, que marcan las fronteras de los grupos
así como la naturaleza y los límites de lo real. No se trata de una cualidad
perenne transmitida desde el fondo de los tiempos sino de una construcción
presente que recrea el pasado con vistas a un futuro deseado, mediante activi-
3
dades de selección y reconocimiento de símbolos de pertenencia .
En todas partes los individuos y grupos realizamos construcciones locales a

partir de pasados re-coleccionados recurriendo a medios, símbolos y lenguajes
extraños. Los símbolos colectivos se renuevan y transforman a partir de
influencias exteriores. En definitiva, la identidad no es algo que sucedió y
ancló sino algo que sigue haciéndose, una construcción que se relata y rehace
con elementos cruzados de varias culturas. "Al intervenir en un mundo interco-
nectado, uno es siempre en diversos grados 'inauténtico': atrapado entre cultu-
ras, implicado en otras. Nunca se puede ubicar un sentido de diferencia o dis-
tinción en la continuidad de una cultura o una tradición. La identidad es
4
coyuntural, no esencial" .
Los referentes identitarios se forman, además, en relación a los repertorios tex-

tuales e iconográficos provistos por los medios electrónicos de comunicación y
la globalización de la vida urbana. Las innovaciones tecnológicas en los
medios de comunicación están reorganizando las identidades, las creencias, las
formas de pensar lo propio y los vínculos con los otros. La mayoría de los bie-
nes y mensajes que se reciben en cada nación no se han producido en su pro-
pio territorio, ni surgen de relaciones peculiares de producción, sino que proce-
den de un sistema transnacional, desterritorializado, de producción y difusión.
Desde los años cincuenta, los intercambios culturales se están
desarrollando fundamentalmente en las industrias de comunicación y en este
momento la principal vía de acceso a los bienes culturales, además de la
5
escuela, son los medios electrónicos de comunicación .
Ni la familia ni la escuela son ya los espacios claves de la socialización, de la

mediación social. Los mentores de las nuevas conductas son las películas, la
televisión y la publicidad que están provocando una metamorfosis de los aspec-
tos morales más hondos. La mayor influencia de la televisión no se produce a
través del tiempo material que le dedicamos, sino a través del imaginario que
genera y por el cual estamos siendo penetrados. Nunca ha existido mayor fluidez
en la transformación de los comportamientos sociales y la percepción como en la
sociedad de masas. No vivimos limitados al espacio físico del barrio o la ciudad.
Por encima de los edificios, las antenas de televisión tienden los puntos que unen
las líneas imaginarias de una nueva cartografía cultural. El supuesto hermetismo
de las culturas locales ha sido roto. En el desarrollo cultural contemporáneo se
están produciendo relaciones de continuidad, ruptura e hibridación entre sistemas
locales y globales, tradicionales y modernos, hegemónicos y subalternos. Con la
televisión, las culturas locales y subculturas participan de un espacio nacional-
internacional que adopta características locales según la fuerza que tengan la
pervivencia de los viejos repertorios y la pujanza de las industrias culturales. El
uso de la información internacional y la simultánea necesidad de pertenencia y
arraigo local coexisten en medio de los desiguales circuitos de producción,
6
comunicación y apropiación de los bienes culturales .
Lo popular y lo culto, mediados por una reorganización industrial, mercantil y

espectacular de los procesos simbólicos, genera prácticas innovadoras en la
producción y el consumo de bienes culturales. No es que las nuevas
tecnologías comunicativas sustituyan las herencias del pasado y las interaccio-
nes públicas, pero sí las interrelaciona en un espacio de comunicación mucho
más amplio creando espacios más complejos y multiplicando su eficacia. Las
revistas, libros, vídeos, televisión y películas narran acontecimientos locales y
son intercambiados con otros espacios locales. Las culturas locales pierden la
relación exclusiva con su territorio y ganan en comunicación y conocimiento.
Esta intercomunicabilidad híbrida que promueven los medios de comunicación
masiva nos lleva a participar en forma intermitente de grupos cultos y popula-
res, tradicionales y moderaos. En este momento todas las culturas urbanas son
EnContrArte 115
fronterizas, todas las tradiciones se alimentan de otras en el entramado mediá

tico. La redistribución masiva de los bienes simbólicos tradicionales por los
medios masivos de comunicación genera interacciones más fluidas entre lo
culto y lo popular, entre lo tradicional y lo moderno, y altera la organización
de los vínculos entre grupos y sistemas simbólicos. Los medios masivos de
comunicación están posibilitando la reubicación tanto de lo culto como de lo
7
popular en el seno de la cultura de masas .
Esta heterogeneidad e hibridación se multiplica en las grandes urbes con la

incorporación y coexistencia de migrantes de zonas diversas del mismo país y
de otras sociedades. Migrantes -temporales o permanentes- que incorporan a
las ciudades lenguas, comportamientos y estructuras espaciales surgidas en cultu
ras locales diferentes. En la ciudad se reproducen y cambian sus tradiciones y se
desarrollan intercambios culturales de lo más complejos. Las identidades y las
diferencias, el nosotros y los otros, se aunan y oponen, se rompen y recomponen,
se aplican y explican en las derivas de los diferentes universos simbólicos.
En estos espacios, casi virtuales, se pretende desarrollar el proyecto Espacios

Piratas. Un intento de visualizar las maneras en que los distintos actores socia
les urbanos se expresan, construyen y reconstruyen su relación simbólica con
la ciudad. De trabajar con los registros visuales, los emblemas y los diferentes
discursos con los cuales los ciudadanos construyen sus identidades como habi
tantes de la ciudad y a partir de las cuales se mueven y se relacionan dentro de
ella. Buscar las narraciones visuales y discursivas a través de las que se ven y
se narran a sí mismos. Cómo se ven al ver a los otros y cómo se ven cuando
los miran los otros. Cómo visten al santo.
Una de las primeras posibilidades de trabajar con Espacios Piratas se dió en

Sevilla con la exposición Encuentros en la periferia. Una exposición que yo
mismo comisaria y patrocinó el Area de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla.
Comenzamos a trabajar en el proyecto a finales de enero del 99. Se propuso, a
tres colectivos de artistas, trabajar en torno a la cultura y vida cotidiana de tres
barrios de la periferia de Sevilla: Cerro del Aguila, Polígono San Pablo y Tres
Mil Viviendas. La primera parte del proyecto se planeó como un trabajo pros
pectivo y documental desde la historia y las manifestaciones simbólicas emer
gentes en el ámbito social y la cultura cotidiana de los tres barrios. La segunda,
en base a la experiencia de la primera parte, la realización de los trabajos que
se presentarían en una exposición.
Nos proponíamos desarrollar el proyecto en dos sentidos: en la propuesta de

una idea de cultura definida, tanto por la trama de sus usos como por la rique-
za de sus mezclas e intercambios (no por la pretendida pureza de sus orígenes

o autenticidad de sus materiales), e inscribir el resultado como parte de la
producción simbólica de los barrios.
El interés por estos tres barrios venía de su situación periférica, alejada del
centro de la ciudad y en el límite de la mancha urbana. Tres barrios obreros
emblemáticos y muy distintos entre sí. Cada uno de ellos fue construido en tres
momentos distintos de la ciudad -décadas de los 20, 60 y 70- y a cada uno de
ellos han confluido poblaciones procedentes de barrios históricos de Sevilla, de
pueblos de la provincia y de otras provincias próximas en momentos de expan
sión económica y urbana. En cada barrio se han generado formas de cotidiani
dad a través de múltiples conflictos, negociaciones y adaptaciones a las
condiciones de la nueva vida urbana.
Nos interesaba la forma en que se manifiesta y constituye la cultura popular

urbana frente a las re-escenificaciones y concepciones hegemónicas de lo
popular. Al hablar de cultura popular queríamos referirnos a un espacio que no
se agota en el atraso sino que se transforma y expande en las deformaciones de
lo urbano desde lo masivo. Una posición frecuente ante lo popular urbano es la
de un purismo intelectualista que le niega la posibilidad misma de que exista
como hacer cultural. Para quienes la cultura es distancia y distinción lo popular
queda reducido a lo ingenuo, a lo elemental, a lo cultural y políticamente
inmaduro. Un sustrato atemporal, inmóvil y aislado en la evolución desde la
que se mide la modernidad. Lo popular no sólo habla desde la pervivencia y
las reconstrucciones idealizadas de un pasado rural o preindustrial. También lo
hace, y quizás con más pujanza, desde la trama espesa de los mestizajes y las
reelaboraciones de lo local bajo la mediación de la masificación de la cultura y
de la emergencia social de las masas.
El punto del que partíamos era, a la vez, un punto de llegada. Una propuesta
de aproximación multidimensional a las culturas urbanas: contemplar los tres
barrios como escenarios, como "lugares" de constitución de lo simbólico y
escenificación de la ritualidad ciudadana.
Al proponer a los artistas trabajar en los barrios, se apuntaba a conseguir un

conjunto de maneras diferentes de pensar la ciudad contemporánea. No se bus
caban respuestas comunes, sino diversidad de actitudes y respuestas. En el pro
yecto, cada colectivo de artistas planteó su propia metodología de trabajo y
perspectiva, reflexionando en torno a la cultura y vida cotidiana de los tres
barrios. No se les pedía el rigor del etnógrafo y su horizonte científico, sólo re-
elaborar sus experiencias, sus vivencias de los barrios, como parte del trabajo
EnContrArte 117
de la exposición con que concluiría el proyecto. El colectivo La Oreja de

Plástico trabajó en las Tres Mil Viviendas, MP&MP Rosado Garcés en el
Polígono San Pablo, y Valle Teba y Ana Hernando en el Cerro del Aguila.
Tampoco se trataba de dibujar un cosmos físico sino de entrar en algo más abs-
tracto, mucho más emocionante y vivo, en lo que tiene que ver con el uso e
interiorización del espacio vital urbano: los imaginarios con los que las gentes
construyen y se apropian del barrio. Un barrio se hace por sus expresiones, por
sus usos sociales, por unas formas de expresión y vida. No sólo está el barrio
material, sino la construcción de un imaginario urbano que también hace al
barrio. Es el barrio desde el punto de vista de la construcción imaginaria, desde
cómo lo representan y lo viven sus vecinos. De cómo lo recuerdan hoy y cómo
lo desean para mañana.
El barrio periférico aparece como un lugar lejano e inseguro, satanizado y mar-

ginado desde el resto de la ciudad, donde la violencia cotidiana aconseja el ale-
jamiento y el repliegue a lo privado. Así es visto el Polígono San Pablo desde
Santa Clara, barrio residencial lindante, o las Tres Mil Viviendas desde Bami,
también barrio colindante y separado del mismo por la vía del tren y un muro.
Las Tres Mil Viviendas es uno de los barrios sevillanos de peor fama. Desde la
ciudad se le percibe como un espacio peligroso que es mejor no visitar y de
donde se puede salir mal parado. Esa imagen es algo contra lo que luchan los
vecinos y aparece en todas las conversaciones cuando descubren que estás de
visita. "Es una minoría, no todo el barrio. Somos trabajadores, aunque hay
mucho paro". A pesar de la imagen de "peligrosos", los barrios están llenos de
vida. En los bares y asociaciones los vecinos se reúnen. Por la mañana algunas
calles bullen con los vendedores callejeros, las mujeres haciendo la compra y
la "tercera edad" paseando. Por las tardes los niños llenan las calles y cuando
llega el buen tiempo, al caer la noche después del trabajo, las terrazas de los
bares se llenan de vecinos en torno a la cerveza y la tapa. La vida cotidiana es
como en el resto de la ciudad, nada tiene que ver con la imagen que "desde
fuera" se ha construido. Hay zonas conflictivas en estos barrios, que en distin-
tos momentos han creado el mito, donde el desempleo, la delincuencia y las
drogas las convierten en zonas marginales y difíciles.
Mientras preparábamos el inicio del proyecto, el colectivo La Oreja de Plástico

visitó Las Tres Mil Viviendas, paseando y tomando fotografías, hablando con
los vecinos y contactando con algunas asociaciones. Después de esta primera
visita al barrio destacaban la forma en que algunos vecinos, que viven en las
plantas bajas de los edificios, transforman las viviendas apropiándose de la
calle. Unos cercan el espacio colindante a sus viviendas y lo convierten en
patio, otros en un habitáculo añadido al piso y, los que no pueden, abren
puertas a la calle desde el salón de sus casas individualizando su vivienda del

resto del edificio. La adaptación a una arquitectura extraña. Algo parecido ocu-
rre en el Polígono San Pablo con los jardines: vergeles cuidados por los pro-
pios vecinos entre una arquitectura impersonal de prismas rectangulares. Una
forma de humanizar y personalizar el espacio, de acercarse a la naturaleza del
pueblo y al antiguo patio de vecinos. Si las macetas de flores cubren las venta-
nas y balcones, los jardines de las plazas y espacios abiertos están llenos de
árboles, plantas y arbustos articulando el verde con el cemento y el albero.
Los tres barrios son muy diferentes. El Cerro del Aguila tiene setenta años. En
la memoria de los vecinos están las luchas de los años setenta, la crisis del
petróleo, las dificultades de la dictadura y las penurias de la Guerra Civil.
Aunque construido en la década de los sesenta, igual ocurre con el Polígono
San Pablo, son barrios con una población asentada, con memoria colectiva que
habla de cómo llegaron a ser lo que son y cómo quieren llegar a ser. Con acon-
tecimientos que marcan momentos de vivencias comunes y personajes popula-
res que con el paso del tiempo adoptan la forma del mito. Cantaores de fla-
menco, futbolistas, sindicalistas clandestinos, bohemios callejeros, toreros, gru-
pos de rock y rumba flamenca, gentes del barrio. Como en todos los barrios,
las paredes y tapias que se presten a ello están llenas de pintadas multicolores
al más internacional estilo "espray neoyorquino". Hay bares con nombres de
películas de Hollywood, luz de neón y barra inglesa en donde tanto suena la
música rap como Pata Negra o Juanita Valderrama. Todo depende de la hora
del día y de las ganas de la audiencia. En el local contiguo o en el de enfrente,
el clásico bar de tapas o asociación de la tercera edad, donde los parroquianos
desocupados pasan buena parte de las mañanas y las tardes viéndolas venir,
jugando al dominó, hablando de los problemas del barrio, viendo películas
americanas en la televisión o los noticiarios de las televisiones locales.
1 Nestor García Canclini. Imaginarios urbanos. Universidad de Buenos Aires, 1997.

2 Armando Silva. Imaginarios urbanos. Cultura y comunicación urbana. Tercer Mundo
editores, Bogotá, 1997.
3 Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones. G. Gili, México, 1987.
4 James Clifford. Dilemas de la cultura. Gedisa, Barcelona, 1995.
5 Nestor García Canclini. Consumidores y ciudadanos. Grijalbo, México, 1995.
6 Beatriz Sarlo. Escenas de la vida posmoderna. Ariel, Buenos Aires, 1994.
7 Néstor García Canclini. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la moder-
nidad. Grijalbo, México, 1990.
EnContrArte 119
Día quinto
ISABEL ESCUDERO
ALGUNAS NOTAS ACERCA DEL LENGUAJE, LA REALIDAD Y LAS ARTES
Entendemos que:
1
la Realidad es una componenda entre los semantemas que nos proporciona
una lengua, el vocabulario semántico propio de cada tribu, y lo que hubiera por
debajo que sería el lugar al que apuntan los deícticos o mostrativos, los ele-
mentos como yo, tú, aquí, eso..., la negación: no, los cuantifícadores indefini-
dos: poco, mucho, algo, etc...; elementos que no tienen significado pero que
actúan en el momento allá donde aparecen.
Por tanto, por una parte el lenguaje tiene que ser "realista" necesariamente
porque da nombre y constituye la Realidad, con su vocabulario semántico (eso
es la Cultura o Realidad particular de un pueblo, de una tribu determinada),
pero, por otra parte y a su vez, está constantemente deshaciéndola, cual tapiz
de Penélope, que de noche desbaratara lo hecho de día. La esencial diferencia
entre los dos planos de la lengua radica en su accesibilidad desde la conscien-
cia. En tanto la parte del vocabulario semántico es relativamente superficial y
depende del grado de cultura del hablante (se es más o menos culto o especia-
lista en algo y eso afecta directamente a la abundancia y precisión del vocabu-
lario), en cambio, la parte puramente gramatical, la que pertenece a lo más
hondo del "aparato" de la lengua, ésa no es consciente y se da gratuitamente y
por igual a todos los hablantes de una lengua. Diríamos, más bien, que es subs-
consciente y automática, de tal manera que "la gente habla así de bien como
habla gracias a que no lo sabe". En ese sentido, el aprendizaje de la lengua es
el primer aprendizaje no propiamente natural de los humanos y se produce así
de bien por una especie de "olvido técnico" (parecido al modo como según
Freud se construye el subconsciente moral) de las reglas y normas de la gramá-
tica a una edad comprendida entre el año y los dos años y medio, un olvido de
conciencia, paradójicamente en una edad en que todavía no se tiene uso de
razón, como decía antiguamente la Iglesia. El lenguaje es el primer artificio, ni
animal ni cultural. Lo primero que debería asombrarnos es cómo un aparato
tan complicado y exacto, como es la gramática de una lengua, es aprendido
con tanta naturalidad por un niño tan chico. Es más bien como si él ya trajera
al mundo un dispositivo predispuesto a ser ocupado por el lenguaje. Como si
el lenguaje le habitara a él y no al contrario.
Todos los aprendizajes posteriores del humano, cuando de verdad se

aprenden, es porque "se ha olvidado de conciencia". Por ejemplo, una bailarina
no llegará de veras a bailar bien hasta que no haya olvidado sus pasos, hasta
que no necesite contarlos. Lo mismo sucede cuando el pianista olvide de
conciencia las notas del teclado, el escritor el teclado de la máquina o el con-
ductor de un automóvil los mandos del vehículo.
Conviene, por su importancia y relación con el tema que nos ocupa, que
nos detengamos un poco en esta cuestión de la subconsciencia y la gratuidad
del lenguaje. En cuanto a lo primero, cualquier aprendizaje artístico para llegar
a su cumplimiento debe pasar por ese olvido de consciencia. Otra cosa son las
indagaciones o juegos que se deriven de ello. En cuanto a lo segundo, la gra-
tuidad, hay que reconocer que la lengua materna es lo único verdaderamente
gratuito, más gratuito que el agua, es de verdad lo único que se da gratis y en
amor al infante, se da además como el que no quiere la cosa, sin ánimos de
enseñar, como se da el aire o el andar, pero no del orden de lo natural. Vemos
pues que en esto del aprendizaje del lenguaje se dan dos factores básicos que
parecen salirse de los rasgos o notas característicos de la Realidad: primero, no
cuesta dinero y, en cambio, vale por todo y para todo, es gratuito (precisamente
uno de los rasgos inequívocos de la Realidad es que "lo real cuesta dinero",
más real una cosa cuanto más cara, más real, por ejemplo, un automóvil que
una florecilla del prado al pasar, más real y existente un ejecutivo que un men-
digo, etc.), claro que nos referimos al lenguaje corriente y moliente, no a las
jergas -sean científicas, artísticas o políticas- que ésas sí cuestan dinero y, es
más, ese hablar falsificado, en jerga especializada, parece cada vez más desti-
nado a mover el Mercado Cultural o sea el Dinero; y segundo, otro rasgo pro-
2
pio de la realidad es que: "Realidad es aquello de lo que se habla" . Cuanto
más se hable de algo más existente es, más real, y si además se pasa por televi-
sión eso ya sí que existe sin ninguna duda. Así, por una parte, la lengua puede
ser, como cualquier otra cosa, una cosa de la Realidad porque se hable de ella,
pero por otro lado es precisamente "aquello que habla", y por tanto tiene que
estar fuera de la Realidad. Se escapa de ella.
Enlacemos, pues, estas observaciones con el hecho que hoy aquí nos inte-
resa que es el de las Artes. Es muy importante para las Artes y sus Artistas, esa
demostración práctica de que justo el buen hacer y el acierto parecen salir
directamente del subconsciente, sin apenas intermediario o, en todo caso, un
intermediario instrumental, al servicio de la cosa, accidental; ése sería el
"autor" más útil, el poeta más diestro: el que mejor sepa quitarse de en medio.
Eso no quiere decir, en modo alguno, que no tenga que haber primero pasado
por un aprendizaje consciente y sobre todo paciente (la paciencia es fundamen-
tal, o sea está en el fundamento) de la cuestión técnica y la maestría en el
manejo de las artes combinatorias, por ejemplo en poesía, y los múltiples ensa-
EnContrArte 121
yos y repeticiones en todas las artes, pero el éxito de la operación depende en

gran medida en saber trascenderlo y olvidarlo de consciencia, dejar que ello
actúe con la mínima intervención personal. A uno personalmente lo que le cabe
es perseverar, tener curiosidad y paciencia. Son sin duda dos virtudes o capaci-
dades muy de estimar en esto del juego de las Artes. Una, sería la virtud del
niño, la curiosidad, el juego; la otra, la paciencia, la de los burros. Lo demás lo
dará el azar. (La competencia técnica previa se le supone por supuesto). Pero la
disponibilidad anímica (en el doble sentido de ánimo como alma y como ani-
mado) podría compararse en un principio a la de aquel asnillo de la fábula de
Iriarte que se encuentra por casualidad con la flauta tirada en el prado y que al
olfatearla suena "por casualidad" y tal como si le cogiera gusto al método al
ver que aquello toca, que está vivo, se pusiera pacientemente a husmear la
flauta una y otra vez sacándole toda la utilidad posible al
instrumento.
Es importante, pues, una cierta desprevención (paradójicamente atenta)
por parte del autor, para acceder a eso que sería el descubrimiento de algo
nuevo, de algo no ya hecho o sabido de antemano.
Comparemos ahora estas advertencias del sentido común respecto a la
gratuidad y a la despersonalización del autor como sendas para el hallazgo de
algo sensible, o hermoso, o tremendo, o para dar con algunas pocas palabras
verdaderas; comparar esto con lo que habitualmente pasa en la Realidad, que
suele ser lo contrario, tanto desde el punto de vista del alto precio de las Artes
como de la prevalencia y promoción del autor o "artisto".
La tendencia actual, y ya desde hace largo tiempo -pero cada día más- de
la Cultura y sus Artes en el Mundo Progresado, es la de que el Autor prevalez-
ca sobre la obra: "el autor se come la obra". La "firma" del autor es lo que más
vale de un cuadro. La firma es lo importante. Y hoy día, ya se sabe, la firma es
dinero. La firma del individuo democrático es la forma actual idealizada y per-
sonal del dinero (véase el auge de las tarjetas de Crédito de todos los estilos y
entidades); la firma es lo que da la credibilidad, (crédito viene de credibilidad,
de creencia, de Fe, el término pasó directamente de la Teología a la Banca y
desde ahí, desde el puro dinero a todas las cosas y sus instituciones, la Ciencia,
la Universidad, etc.), todo se hace hoy por créditos. El dinero -antes contante y
sonante- ahora ya casi se ha vuelto impalpable y abstracto y por lo tanto se ha
hecho más poderoso porque se ha hecho invisible como Dios, omnipresente e
invisible a un tiempo, esa es su omnipotencia. Y eso que pasa al individuo tec-
nodemocrático del Mundo Primero o Mundo Desarrollado, esa interiorización
del dinero en la persona, la conversión de su ser en dinero a través de la firma
personal, sucede a niveles exagerados, como en caricatura, en el caso del
Artista. La firma de un Artista afamado y reconocido por el Mercado es un
dinero seguro, un Valor seguro. Ya se sabe, como decía el poeta, que "Todo
necio / confunde valor / y precio". Los Bancos más poderosos del Mundo
Desarrollado invierten en cuadros de firmas cotizadas, cuadros que guardan en
sus sótanos como el tesoro más rentable, que va ganando precio según pasa el
Tiempo, ahí atesorados sin uso ni disfrute para nadie. Otras entidades banca-
rias culturales más disimuladamente humanistas organizan en sus propias sedes
exposiciones artísticas como detalle redentor de sus otros negocios y de paso
para desgravar a Hacienda. La Banca del Primer Mundo y las Instituciones
Culturales y Artísticas de este Mundo civilizado están además alerta a promo-
cionar no sólo a los nuevos valores del ámbito sino también a cualquier exóti-
co artista desconocido y medio silvestre de las márgenes del Bienestar al que
promocionarán y explotarán hasta el agotamiento como a la gallina de los hue-
vos de oro. La identidad entre Dinero y Cultura, entre Dinero y Arte, es cada
vez más indiferenciable. Los Ministerios de Cultura y Educación de todo el
Mundo Desarrollado, (incluímos también la Información y la Comunicación y
los Medios) mueven más dinero que los Ministerios del Ejército, la Cultura
Dominante que incluye también el detallito de eso que ellos llaman folklórica-
mente desde Arriba Cultura Popular, hoy día es sinónimo de Dinero y
separación del pueblo.
Pero es importante para que todo el engranaje funcione que este
Humanismo personalizado fabrique al Hombre (ahí están ya fundidos, unifor-
mados y desaparecidos en la abstracción hombres y mujeres), lo esencial es
crear al Autor a imagen y semejanza de Dios. El Dios del Progreso.
3
Humanismo insaciable, "autolaudatorio" como diría Rafael Sánchez Ferlosio .
En todas las Artes, el signo actual, al que invita el Crédito y Fe del Mercado de
la Cultura es que el artista se traga la obra, lo importante es presentar al
Hombre aunque lo que haga sea -con perdón- una "mierda pinchá" en un palo.
Estos son los hechos, otra cosa son las justificaciones que suelen ser tan falsas
como llenas de explicaciones. A pesar de todo puede ser que por debajo de
toda esta movida haya todavía algún impulso que se lanza hacia lo bueno y
desinteresado, pero qué queda de todo eso. Puede ser que el Arte intente -como
se apunta en el texto de presentación del Laboratorio del proyecto F.E.- un
cercenamiento de la Realidad. Incluso el Artista se creerá que está haciendo
eso o lo que se crea que hace, pero, en tanto, la Realidad, a través del Poder, lo
está asimilando a él, identificándolo y sometiéndolo al exaltarlo como Artista.
"Muera el Artista: el poeta se come a la poesía". No hay que tener miedo a la
disolución, lo que nazca vivo, hermoso o tremendo, lo hará siempre a pesar de uno,
ésa es la gracia de la creación, la gracia del arte si es que tiene alguna gracia.
¿Porque, qué quiere decir hoy, en la práctica, dentro del Mundo de la
Cultura, lanzar a un autor, a un artista, a un escritor o a un poeta, por ejemplo?
Pues, no es otra cosa que una operación de promoción como de cualquier otro
producto cualificado del Mercado; llevar a cabo una operación de Marketing
EnContrArte 123
-a ser posible Multimedia-, en primer lugar inflando el nombre propio del

Autor, su Firma. Donde esto se ve más claro es en la Pintura o en el
Cinematógrafo, pero también lo podemos ver en la poesía, un arte que en un
principio tenía la ventaja de ser más barato y por ende más suelto de la
Realidad. Vemos también cómo en la poesía se le da el cambiazo a los escola-
res. En los manuales de Literatura se les hace aprender toda clase de pormeno-
res de las biografías y Generaciones de los Poetas, en vez de enseñarles literal-
mente a recitar en voz alta los versos. Los rasgos personales, históricos, y
escolásticos del poeta cobran más alto rango y son de más obligado aprendiza-
je que los versos mismos, quedando así relegada la poesía a mera "literatura de
la literatura"; pero también a ellos mismos, los poetas, se les ocurrirá decir
sobre su quehacer toda suerte de pedanterías para engordar el Nombre Propio y
la sublime Autoría, en vez de decir sencillamente que la poesía "es un caso de
lenguaje" y como tal su fuente más limpia y abundante está en el lenguaje
corriente y moliente, en los ritmos básicos y variados de las prosodias de las
lenguas sobre los que después ellos operarán -con más o menos acierto- por
medio de las artes combinatorias y las retóricas poéticas, las reglas y métricas
de los versos, (cada vez menos y peor utilizadas), y en vez de devolverle a la
poesía su carácter originario, oral y público, el canto más prístino, se la traicio-
na y se la hace Literatura, se la condena exclusivamente al libro y a escritura;
se la confína a la privacidad del almita personal en vez de soltarla al aire y que
dé voz al pueblo de donde salió, entendiendo por pueblo no un pueblo particu-
lar sino el pueblo, o sea lo oprimido por el Poder doquiera que ello esté (inclu-
so lo oprimido de uno mismo por sí mismo), algo vivo y verdadero que suele
dar señales en el lenguaje y la razón común, de todos y de nadie en particular.
Por ello el "yo lírico" cuando acierta a hablar es como el yo gramatical, común
e intercambiable. Cualquiera, independiente de su sexo, edad y condición,
puede decir yo. Tú y yo somos cualquiera y nadie, intercambiables según
desde donde se hable o se cante: "Con el tú de mi canción / no te aludo, com-
pañero, / ese tú soy yo", decía Antonio Machado, y en otra copla: "Mas la ver-
dad es lo que es: / y sigue siendo verdad / aunque se diga al revés".
No participamos, pues, (por seguir con el caso del arte poética), de la fe en
la persona del Poeta, fe que suele fundamentar esa práctica habitual de la
Cultura en su empeño de hacer literatura de la literatura; no sólo no se cree en
la personalidad del poeta sino que tampoco y menos aún en Generación alguna
(y por lo tanto no participamos tampoco de la bambolla de los Centenarios ni
de las Generaciones ni del noventa y ocho ni del veintisiete ni creemos en nin-
gún otro fasto nefasto). Digamos, sin más rodeos que, por el contrario, una
poesía cuando acierta, unos versos cuando hieren es, en cierto modo, porque el
poeta ha desaparecido personalmente, ha sido lo suficientemente hábil para
quitarse de en medio y dejar que por su boca hable el que de verdad sabe: el
lenguaje corriente; un poeta cuando atina a conmover, es cuando ha confundi-

do el latir de su corazón con el latido común de los corazones. Cuando cual-
quiera al escucharlo pueda pensar: "eso es lo que yo quería decir y no acertaba
a hacerlo". Es más, la gracia de saber quitarse de en medio se siente palpable-
mente en la producción de poesía: uno reconoce como suyas y personales las
malas, en cambio las que salieron buenas, ésas son como del aire,
de todos y de nadie.
De nada, pues, valdría una pérdida de fe en la Realidad si esa pérdida de
fe no me afecta, en primer lugar, a mí personalmente, a mí autor, y a mí espec-
tador. La sospecha de que uno no es uno, sino algo más, es la misma sospecha
que tenemos de que la Realidad no es todo lo que hay. El descreimiento de la
Realidad debe pasar previamente por un "Niégate a tí mismo" como dijo
Cristo. (En el caso de Bergamín es prioritaria esta "despersonalización del
sujeto", de ello da abundantes muestras en toda su obra, aunque él paradójica-
mente siguiera manejando con autoridad términos como Arte o Artista.
También es contradictorio que la fuerte influencia romántica que caracteriza su
obra le permitiera desentenderse con tanta soltura como gracia del yo personal.
No en vano la subfigura del esqueleto, a la que él da vida y razón, apunta a
algo que está "por debajo" y que no tiene fin, debajo el fantasma de la
Realidad y el Artista. Claro que Bergamín nos da pistas sobre modos de disolu-
ción. Y no es ajeno a la dificultad que una radical disolución plantea).
Ex-curso: Respecto a la dificultad de la disolución última os puedo contar

algo que nos sucedió más de una vez cuando estudiantes en nuestras correrías
delante de los guardias que venían a por nosotros en la Ciudad Universitaria de
Madrid, allá por los años 69 y 70, en un recrudecimiento del Régimen, ya a
finales de la Dictadura. El grito de los grises, cuando llegaban porra en ristre,
era: "¡¡¡Disuélvanse!!!"... Y efectivamente conseguían disolvernos porque cada
cual salía por su lado como alma que la llevara el demonio. Pero una vez ter-
minada esa primera disolución, cuando uno se quedaba quietecito escondido en
cualquier rincón, y todavía sonaba la orden de "¡¡¡Disuélvanse!!!", entonces
uno allí solito y entero se preguntaba: ¿Y cómo, Dios mío se hace eso de
disolverse uno?
Desde luego hay modos variados de disolución que operan a través de las
Artes, de hecho todo arte que acierte actúa como disolutor de la Realidad. Pero
no solamente a través de "operaciones dislocadoras del Orden ordenado" de la
Realidad (como podía practicar el movimiento Surrealista) sino que pueden
lograrse también estos fenómenos disolutorios -y no sólo en la obra sino tam-
bien en el autor y el espectador- por medio de una copia exacta y notarial de la
Realidad y hasta de una exageración del Orden de la Realidad, bien sea gracias
EnContrArte 125
a una suerte de maquinismo poético favorecido por la imperfección técnica del

cine mudo que dejaba ver a las claras la marioneta del alma -como en el caso
de Chaplin- o bien sea por un "Hiperrealismo" detallado de la constitución de
la realidad, o bien por un Neorrealismo que -al modo de los buenos aciertos
del cine italiano (Rosellini, De Sica, entre otros)- evidencia con honradez la
desolada soledad de los humanos, o bien a través de la fantasía satírica de
Fellini, que con impía piedad nos muestra sin red el circo de la vida, una
visión no por esperpéntica menos fiel de la falsedad de la realidad, o bien sen
cillamente sometiendo al ritmo matemático y teatral el orden de nuestra vida o
más simplemente aún diciendo la verdad, o sea las mentiras de la Realidad.
Algo de lo que aquí hoy hemos intentado durante este rato.
1 Agustín García Calvo. Del Leguaje (I), De la Construcción (del Lenguaje II),
Hablando de lo que habla y Del Aparato (Del Lenguaje IV). Editorial Lucina,
Zamora, 1979, 1983, 1989 y finales de 1999 respectivamente.
2 Agustín García Calvo. Obras citadas anteriormente.
3 Rafael Sánchez Ferlosio. Compulsión apologética y Marketing de Estado. Revista
Archipiélago, n° 12, 1993.
Día sexto
FEDERICO GUZMAN
ESQUELETO Y FANTASMAS DEL CAMBALACHE
Esta contribución al Laboratorio EnContrArte del proyecto F.E. trata del museo
de la calle, una actividad de cambalache y redistribución informal en la que
estamos participando en la actualidad junto a Luisa Clavijo, Adriana García y
Carolina Caycedo en las calles de Bogotá, capital de Colombia. Esperamos que
la experiencia que aquí se relata sirva para abrir un diálogo cercano a las cues-
tiones que se están planteando en el Laboratorio.
El museo de la calle es un proceso con un esqueleto o estructura basada en el
trueque y unos fantasmas que aparecen en la circulación de sus contenidos, la
colección de objetos de toda índole obtenida en la calle a través del cambala-
che con los viandantes. Partiendo de una propuesta de trueque de Luisa y
Adriana, el colectivo está "haciendo la calle" desde hace casi un año.
Recorriendo Bogotá a bordo del Veloz, un carro de balineras -o cajón de made-
ra sobre rodamientos- invitamos a la gente a una transacción ilimitada con la
propuesta ¿hacemos el cruce?
La cambiante recolección de objetos de este paradójico museo es testimonio de

la diversidad de vida cotidiana en las calles de Bogotá y de las relaciones
humanas y sociales que establecemos a través de los objetos y la cultura mate-
rial. Navegando por los espacios urbanos, el museo de la calle se para en cual-
quier esquina para exponer su colección e intercambiar sus contenidos con la
gente. Como dice Carolina, "exponer en la calle es reconocer a un público,
algunos de los cuales son analfabetos, que se ve sorprendido por una exposi-
ción que más parece un mercado de las pulgas, una tornadera de pelo o una
venta de chucherías. Se encuentran con un museo cuando no tenían
planeado visitar uno".
Hoy, el Veloz sale temprano en una jornada especial de cambalache para atra-
vesar la ciudad desde la Soledad, pasando por el centro, la Séptima, la
Jiménez, la Décima, San Victorino, el Cartucho, la Avenida Caracas continuan-
do por los barrios de Ricaurte, Santa Isabel, Asunción, Santa Matilde, Ciudad
Montes, el Remanzo, Villa del Rosario, Villa Sonia y Muzú hasta nuestro des-
EnContrArte 127
tino en el popular barrio de Venecia, al sur de la ciudad. Te invitamos, amigo

lector, a acompañarnos en una excursión por Bogotá a bordo del museo de la
calle.
"La calle es una jungla de cemento..." canta Héctor Lavoe desde el atronador
parlante de un almacén de cacharrería... El carro rueda ligero por la Carrera
Séptima hacia la Calle 19. Estamos en pleno centro del Distrito Capital. El
desprevenido recién llegado que camina sin rumbo por la Séptima no acierta
aún a distinguir los detalles en este maremágnum de signos y contrasentidos
fuera de todas las normas establecidas que es Santa Fe de Bogotá. "2600 m.
más cerca de las estrellas", las cuatro estaciones se suceden a lo largo del día
en una atmósfera cambiante y densa. Imágenes inmediatas, estables y fugaces
como las nubes, "verano de cinco minutos" que aparece y desaparece tras gri-
ses aguaceros sobre charcos que se convierten en mares y el paso apresurado
de la gente que se mueve del trabajo a casa. Imágenes que parecen huir y
esconderse como fantasmas e imágenes visibles cuando la ciudad se mira de la
misma manera todos los días.
Si como decía Michel de Certeau, el viandante tiene la posibilidad de compo-

ner su propia narrativa en relación a un significado literal de normas y señales
urbanas, en Bogotá todo el mundo se salta estas convenciones en una viva
competición por el "espacio público". Es la dialéctica de la apropiación o del
"avión": "yo me aviono el andén, yo me aviono ese pedazo del parque, yo me
aviono esa esquina"... como hacen los poderosos con el país mismo.
Sorteando huecos y bolardos, cruzamos la Carrera Décima por la Avenida

Jiménez mirando a todos lados no nos vaya a caer una buseta del cielo. Pitos,
música, voces y rodar de balineras o rodamientos se mezclan en el manto de
sonido permanente que irradian los más de sesenta mil automóviles y veintidós
mil buses que ruedan todos los días por la urbe. En Atenas los autobuses de
transporte público se llaman metaphorai. En la "Atenas Suramericana", para ir
al trabajo o regresar a casa uno también toma literalmente una metáfora:
"Suba, Directo Caracas, Santa Lucía, Fontibón, Class, Roma, Quiroga, Lucero
Alto, Germania, Cedritos, Benjamin Herrera, Galerías, Campín, C57, Kennedy,
Ciudad Bolívar, Exito, Ley, Britalia, Marruecos, Paloquemao, Saturno,
Encanto, Selva Dorada". Carros, taxis y colectivos se agolpan en el ahora y
siempre sin relojes del trancón. Inmerso en un remix de sonidos mecánicos y
vallenato, entre semblantes dormidos y despreocupados, uno piensa que en
cualquier otra ciudad un atasco es un retraso, un impacientarse, tiempo reteni-
do. En Bogotá -dice Raimond Chaves- es una corriente que se lo lleva a uno,
es el mundo que rueda vaya a saber dónde.

Los fascinantes avisos dibujados, que la alcaldía está mandando hacer más
pequeños y descoloridos por aquello de la "contaminación visual", se suceden
a ambos lados: "El Retazo, El Totazo, El Salvaje, Combatex, El Increíble...".
Llegando a San Victorino, en otra época elegante barrio comercial que consti-
tuía el límite occidental de la ciudad, la calle se ve poblada por gente de todo
tipo y nos perdemos en este gran torbellino humano: vendedores ambulantes
que cantan sus productos, mamitas con sus bebés en brazos, un escolar vestido
de militar, mariachis buscando trabajo, muchachas que reparten volantes de
secretistas y videntes, leones en dos patas con aros de fuego, payasos que
anuncian cuchuco con espinazo, felinos con gorra que saben sumar y restar,
esqueletos que bailan merengue, equilibristas de la vida, hombres sin manos,
con dos cabezas o sin ninguna... Bienvenidos al Planeta Tierra. Bienvenidos a
Bogotá. La Tenaz, como la llaman algunos, es mezcla social, ruido y rumba
enloquecedora, paranoia colectiva, erotismo en el aire, acelere humano que
coloca al tiempo contra la pared.
En San Victorino, junto a las casetas comerciales que el alcalde Peñalosa ha

ordenado demoler en su ingente tarea de "recuperación del espacio público",
intentamos el primer cambalache. Exponemos la mercancía y repartimos
volantes... la gente pasa. Alguien se interesa por un abrigo a cambio de medio
paquete de "pielrojas...", otro "necesita" la careta de bucear para su sobrino...,
hay un tipo dormido en el separador de la Trece, ajeno al tránsito de carros y
buses que siguen arriba y abajo llevando y dejando a cientos de personas en
cualquier punto que deseen del continuo trayecto. Casi todos los viandantes se
apresuran a resguardarse de la lluvia y pocos atienden a nuestro cambalache al
pasar. Algún vivo se ha llevado el caucho que sujetaba el forro del proyecto.
Empezamos bien. Una pony malta en El Paraíso 1A y continuamos la ruta.
Como el Argos, que fue reparado pieza por pieza a lo largo de su singladura,
todos los contenidos del Veloz son intercambiables. El carro de balineras, la
proverbial caja con ruedas es el vehículo de transporte más económico y utili-
tario que pueda haber en la ciudad. El vehículo se construye con unos largue-
ros de unos dos metros que sirven de plataforma. Atrás y adelante se levantan
dos marcos según la altura de la persona ya que éstos sirven para maniobrar, y
a éstos se clavan las tablas que forman las paredes de la caja. Esta estructura
va montada sobre dos largueros, uno fijo detrás y uno móvil sobre un eje
delante que se maneja con una cuerda. Se le colocan las balineras y listo. Su
economía y maniobrabilidad están adaptados a la medida y el ritmo de la mar-
cha en el entorno urbano. El paso, asociado a la respiración y saturado de pen-
EnContrArte 129
samiento pone en marcha el esqueleto de la máquina del cambalache. Una

máquina de encuentros y desencuentros que libera los espíritus que aparecen
en la circulación de objetos. En busca de estos espíritus prosigue
nuestra deriva.
En esta desmedida urbe en lo alto de los Andes -que ningún taxista al que yo
haya preguntado se conoce por entero- dicen que hay plantadas siete millones
de vidas, aunque nadie se atreva a asegurarlo. Por ser el polo de atracción per-
manente más importante del país, Bogotá es el destino que incorpora anual-
mente a miles de colombianos de toda condición en busca de empleo y educa-
ción. Necesidades o aspiraciones que quizás en sus lugares de origen no logran
alcanzar. Igualmente, las condiciones de extrema violencia que se están vivien-
do en Colombia, un país en guerra desde hace quién sabe cuánto, desplazan
hacia la capital a multitud de familias del campo que generalmente vienen a
engrosar las filas de la informalidad o el desempleo.
Muchas de estas personas han establecido con la calle una relación de identi-
dad y pertenencia en contraste con la población transeúnte para la que la calle
sólo es un sitio de paso. Personas de todas las edades, sexo, raza y condición
que viven de la calle, porque de ella derivan sus ingresos. Personas para las
que la vía misma con su aglomeración de gente es lo que constituye la razón
de su presencia callejera. Desde las ventas ambulantes de productos nacionales
y extranjeros de contrabando, ferretería, productos de belleza, ediciones pirata
de los últimos éxitos en libros, CDs y vídeos, ventas de dulces, golosinas,
hasta la mendicidad abierta, pasando por innumerables actividades legales e
ilegales, buscarse la vida es la norma. La calle es ese espacio que provee sub-
sistencia, sociabilidad, identidad e inevitablemente territorialidad a tanta gente.
Por eso mismo, la calle es un escenario permanente de competencia y conflicto
por el espacio público y una fuente muy compleja de construcción de imágenes
para aquellos quienes han hecho de ella su hábitat y modo de vida.
Al igual que hay gente que vive "de" la calle, hay gente que vive "en" la calle,
allí viven y en ella duermen. Son los habitantes de la calle, los ñeros, gamines,
caminantes, drogadictos, recicladores, mendigos, trabajadora-es sexuales en
situación de extrema pobreza y familias de la calle. Entre los ñeros (por com-
pañeros) hay de todo. Si vas a la Novena verás negros, gringos, japoneses. Hay
mochos, bizcos, feos, de todo. Los ñeros son libres porque hacen lo que les da
la gana. Si se quieren tirar de un puente se tiran y nadie les dice nada. Si se
quieren ir para Monserrate nadie les dice nada. Si se levantan a las 3 o las 4 de
la mañana a dar vueltas ¿quién les va a decir algo? Son dueños de una ciudad
sin puertas, de una ciudad de nadie, de una zona autónoma en la que los movi-
mientos se ralentizan hacia un presente sin tiempo,
el del "rebusque" de la vida cotidiana.
Para algunos el rebusque o "machete" es cualquiera de las actividades que les

permitan obtener ingresos con un solo propósito: conseguir para la dosis diaria.
Para muchos otros el rebusque es reciclar, robar, pedir limosna, vender droga,
atracar, prostituirse, cuidar y lavar carros, limpiar vidrios, cargar maletas, cor-
tar hierba, lavar ropa, barrer calles, sacar la basura, pintar, dibujar, afilar
cuchillos y zapatería para obtener la comida y alojamiento del día.
De entre todos aquellos que se rebuscan la vida cotidiana en las calles de

Bogotá, los recicladores constituyen un colectivo de gente pobre, aunque no
todos ellos son indigentes. Son trabajadores informales por cuenta propia que
han hecho de la recuperación de las basuras una fuente permanente de ingre-
sos, hay familias recicladoras y constituyen un gremio más o menos organiza-
do. Los recicladores recorren la ciudad seleccionando, entre las cinco mil tone-
ladas de basura que produce la urbe a diario, todo tipo de material reutilizable
que transportan en un saco, un carro tirado por caballo llamado "zorra" o un
carro de balineras en un recorrido más o menos fijo que empieza donde termi-
na y de vuelta a las bodegas de reciclaje. Allí les pagan la miseria de 10 pesos
(una peseta) por kilo de chatarra, 30 pesos por kilo de cartón y 50 pesos por
kilo de vidrio. Este trabajo es el más duro que puede haber en la ciudad... y el
más fácil. En un buen día un reciclador puede sacar unos 8000 pesos, lo justo
para la comida y el arriendo de una pieza en el sector más barato de la ciudad.
A muchos les toca dormir en el propio carrito armándose un cambuche con
plásticos y cartones, o acompañados de un perro callejero que haga las veces
de manta.
Bajando con el carro por la Novena, entre Décima y Caracas, la calle empieza
a transformarse. Caminando una cuadra estamos en otra ciudad. La calle del
Cartucho, que ya no es una sola calle sino cinco, está habitada por gente de
todo tipo. Muchos van sucios. Jaramagos y otras yerbas crecen silvestres en los
tejados de casas que amenazan ruina. Sávilas enormes cuelgan como agüero a
la puerta de las tiendas. El olor a verduras de la plaza de mercado se va trans-
formando en olor a marihuana y basuco. Unos ñeros juegan sentados en corri-
llo lanzando una caja de fósforos y chirreteando. Flotamos con un río de super-
ficie apacible y oscuro fondo revuelto. Cuando uno entra a la calle -que aquí se
llama "la olla"- se da cuenta que hay un lenguaje cifrado. El paso se hace más
pausado y el "campanero" apostado en la esquina alerta con un pitazo la llega-
EnContrArte 131
da de la policía -MARIO BAJA POR LA NOVENA- o de los extraños.

Halamos nuestro carro entre otros que venden buñuelos y almojábanas y
camiones que cargan cartón. El merengue de las cantinas atruena llegando ya a
la esquina de la Novena con 12 mientras los jíbaros -o camellos- vociferan
PACOS, PACOS, CUANTA BARETA (marihuana), y la transacción se hace
delante de todos, hasta de la policía (o tombos).
En el Cartucho hay familias que viven en inquilinatos, población flotante que

son nómadas o recicladores, comerciantes con tiendas, puestos de fritanga,
fruta o cachivaches, compraventas de joyas, electrodomésticos y objetos casi
todos robados, bodegas de reciclaje y ollas o sopladeros. Estas ollas son expen-
dios donde se distribuye y consume la mayor parte de las drogas ilegales que
entran en Bogotá a través de los cuatro principales cárteles del país que tienen
sede fija en el sector. Con la llegada a finales de los setenta del basuco o susto
(residuo del proceso de la cocaína, mezclado con cal, harina, ladrillo, etc.) la
zona empieza a sostener su economía en relación al narcotráfico.
Paradójicamente, aquí, la pobreza y la indigencia tradicionales son redefinidas
e incorporadas a la lógica de la riqueza y de la acumulación mafiosa e inevita-
blemente a la violencia que les es inherente. Como explica Burroughs en El
almuerzo desnudo la pirámide de la droga se construye sobre los principios
básicos del monopolio:
1
Nunca
des por nada.
2 Nunca des más
de lo que tienes que dar
(tener al comprador siempre
hambriento y hacerle esperar siempre).
3 Recupera siempre todo lo que te sea posible.
El traficante siempre lo recupera todo. El adicto necesita más y más droga para
conservar forma humana, para espantar al mono. La droga es el producto
ideal... la mercancía definitiva. No hace falta literatura para vender. El cliente
se arrastrará por una alcantarilla para suplicar que le vendan. El comerciante
de droga no vende su producto al consumidor, vende el consumidor a su pro-
ducto. No mejora ni simplifica su mercancía. Degrada y simplifica al cliente y
paga a sus empleados en droga.
"Todo tiene un precio", afirma despreocupadamente Armando con boca

desdentada, quien desde hace bastante tiempo tiene su puesto de cachivaches

en la Novena. Armando surte de lo que los demás desprecian. Un radio ronco
por 200 pesos, un secador de pelo partido por 300 pesos y hasta un teclado de
computador por mil pesos. Al preguntarle nos explica que para él, el rebusque
es lo que tiene allí expuesto: un planchón atestado de objetos de toda índole
que ha sacado de la "propiedad pública" -si no es una contradicción en los
términos- de las basuras.
Este parece un buen sitio para hacer cambalache y con una señal parqueamos
nuestra caja ambulante en la esquina de la Novena con 12. Repartimos volan-
tes. La gente pasa y algunos se detienen a curiosear y ver qué pueden encon-
trar. Empezamos a ofrecer la mercancía mostrando ropa, juguetes y material de
todo tipo nuestro y que hemos recogido entre los amigos para el trueque.
"Mire socio qué saco"... "Regáleme su chaqueta". Una señora nos regala una
cadenita y agarra con un montón de ropa. "Un objeto por un objeto, doña". "Se
lo cambio por lo que me quiera dar, cualquier cosa que lleve en el bolsillo, un
llavero, un zapato, un bombillo".
Don Víctor nos regala la fotocopia original de un dibujo de la construcción del

Templo de Salomón que hizo en Miami, donde pasó un año. Don Julio, que es
de Riohacha, nos canta un vallenato. Otro nos ha dado, a cambio de una cami-
sa, fotocopias de los poemas callejeros del Científico, el trovador del Cartucho
que ya no está.
Como estamos viendo, en la calle hay poetas, hay dibujantes, hay cantantes,
hay talladores, hay de todo. Como le contó Yakichan al periódico La Lleca, "el
arte está en la calle. Porque el arte lo aprende uno más que todo en los correc-
cionales y en las cárceles. Si usted se va para una cárcel, allá va aprender a
tallar el hueso, la marfilina, la moneda, la madera y va a saber cosas que usted
no sabe. Yakichan le coje un espejo y de ahí le saca una figura. Todo eso lo
aprendió allá. Estuvo en La Modelo, en la de Cali que es Villanueva y en la de
Armenia, que se llama San Bernardo".
"¿Hoy no van a peluquear?" pregunta el Abuelo que va acompañado por un

tipo elegante al que llaman Mona Lisa por su pelo mono (rubio). Conocemos a
éstos desde que el colectivo, junto a algunos compañeros de la Universidad de
los Andes y la psicóloga Sara Ochoa, salió A toda mecha con una actividad de
peluquería y belleza en la UASI (Unidad de Asistencia Sanitaria al Indigente
El Cartucho). Esta propuesta lanzada por Carolina sigue en la actualidad pres-
tando sus servicios de peluquería artística y estética capilar por todo Bogotá
con una sede ambulante.
EnContrArte 133
"¿No tiene un pantalón, mona?". "Claro, lleve éste, me lo cuida ¿oyó?".

Llegan nuevos objetos, otros se van, todos cambian de manos. Una estampita
del Divino Niño x un casete de los Rolling Stones, un barco reciclado x un
remo de plástico, un plátano maduro x una cadena mohosa, un cóndor de esca-
yola x una olla. Mucha gente se va satisfecha con su cambalache y sólo alguno
nos toma el pelo: "andan copiándose de nosotros para llevar sus tareas"..., un
chuzo (o pincho) x una gorra, una pelota x una camisa, un chocoramo x una
voltereta, un espejito x unos moños de bareta, "no tengo nada", un oso x
nada..., "que disfrute su cambalache" dice Selene. La mercancía se va transfor-
mando. Las moléculas cambian de sólido a líquido y a mi cabeza suben en
estado gaseoso. Una rueda de caucho echa tallo, raíces y ramas y empiezan a
salirle hojas de color verde. El cambalache se prende en burbujas de propiedad
privada que estallan por todas partes "¿hacemos el cruce, chino?". El niño de
cara mugrienta cambia una pipa por un muñeco de peluche. El Sol se esconde
tras una nube oscura. Mario se mete en un charquito con otro ñero y se cubren
con unas lonjas de pasto. Allí, bajo el agua, come morcilla con su parcero y
unos fantasmas que llegan a su sueño.
El panorama tenaz que hoy vemos en el Cartucho es el producto de las dinámi-

cas cambiantes en la historia de Bogotá. Este sector ubicado dentro del barrio
de Santa Inés constituía hace 100 años un sector "elegante" donde vivían las
familias más influyentes de la ciudad. Pronto la zona empezó a sufrir los agites
de una excesiva vida comercial que hizo que sus residentes se fueran trasladan-
do hacia nuevas casonas en el norte. A esta situación se sumó el Bogotazo, los
hechos de violencia generados como consecuencia de la muerte del candidato
presidencial Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948, donde buena parte del
centro de la ciudad quedó saqueada y destruida. De ahí en adelante la llegada
de gente de todos los lugares del país se empezó a sentir con fuerza en este
sector, que ya había sido invadido por las bodegas comerciales y la economía
informal. Con la llegada del basuco la corrupta lógica del susto echa
temporalmente raíces y el Cartucho se vuelve territorio del siniestro
monopolio de los cárteles.
La calle del Cartucho, a sólo cinco cuadras de la Alcaldía, la Catedral, el

Palacio de Justicia y el Palacio de Nariño, constituye una especie de subcons-
ciente oscuro y rabioso que late en el centro mismo del superyó de Bogotá. El
Gobierno Distrital viene trabajando desde hace meses en el empeño de recupe-
rar el control de esta zona. En esta labor, uno de sus proyectos más importantes
es la construcción del parque Tercer Milenio, que incluye zonas verdes, una
estación de metro, centros comerciales, cines y un museo del distrito. El par-

que se extenderá desde la Calle 13 hasta la Sexta, entre la Avenida Caracas y la
Carrera Décima.
El estatus nómada y la agresiva diferencia de muchos habitantes de la calle es

un cuestionamiento de la forma de vida de la gente "normal". El Gobierno
quiere sacar del centro a la población indigente y hacer que se traslade a los
cinturones de pobreza que rodean Bogotá. Con este objetivo, los trabajos de
demolición ya han comenzado en la Calle Sexta, no sin haber enfrentado la
insurrección de los habitantes del Cartucho, quienes a la llegada de las retroex-
cavadoras amenazaron con meter fuego a la bomba Terpel de la Caracas.
A los inquilinos de las viviendas y pensiones que ya han sido demolidas no se

les ofrece más que una alternativa de residencia temporal en un hotel por quin-
ce días o un mes, y luego los botan de nuevo a la calle. Como afirma Carlos
Santos, reciclador: "este proceso de demolición es muy adelantado por la sen-
cilla razón que el gobierno o el alcalde no tuvieron la prelación de venir prime-
ro a darse cuenta qué niños habían para sacarlos o qué familias tenían más de
dos o tres hijos para sacarlos de acá, porque ¿en qué parte le van a arrendar
una habitación o una pieza a una familia que tenga dos, tres, cuatro, cinco
muchachos?".
El Cartucho, en el que habitan unas nueve mil personas, está construyendo una
vida cotidiana desde principios de los setenta con una economía, una imagen,
un carácter, un lenguaje y un humor propios. Sus calles son como un espejo
que podemos atravesar para ganar, desde el otro lado, una perspectiva más
clara de la forma de vida que el Desarrollo nos vende como Bienestar. Este
lugar es una contradictoria zona de diferencia en la ciudad y así es también una
desarraigada alternativa de resistencia cultural. En absoluto un lugar utópico (o
no-lugar) sino un espacio vital de enorme presencia que en vez de ser demoli-
do y borrado del imaginario urbano podría ser reconstruido, sanado y revivido
por la gente que vive aquí.
Mientras prosigue el trapicheo, explicamos a quien se queda por allí por qué
estamos en este cambalache: entre otras cosas queremos "hacer el cruce" e ini-
ciar un proceso de intercambio a través de la circulación de objetos. Estamos a
la búsqueda de cosas que sirvan de testimonio de este lugar, de nosotros como
personas, nuestras relaciones y que sirvan también como materia prima en un
proceso de transformación. Así hacemos deambular nuestra recolección por
diferentes espacios urbanos, la exhibimos, diseminamos y mantenemos en esta-
EnContrArte 135
do de reciclaje permanente. Hay un sentimiento por nivelar en un momento el

valor de uso y el valor de cambio de estas mercancías al redistribuirlas en el
acto recíproco del cambalache. Hoy precisamente el cambalache se dirige
hacia el bello barrio de Venecia en el sur de la ciudad.
Todavía nos queda una buena jornada hasta llegar allí y con un gesto los com-
pañeros dan por concluida esta sesión de cambalache. "Listo, parce" y arranca-
mos. Pasan las nubes y la radiación ultravioleta del Sol es ahora intensa.
Conduciendo el museo hasta la Caracas por el ensanche de la Novena vemos
las bodegas de reciclaje y un buen número de esferados parqueados en la zona.
Algunos están adornados con placas extranjeras, lujos, estampitas, paisajes tro-
picales, calcomanías, dibujos de Tazmania y Piolín y también llevan el nombre
escrito en colores: "Kitt, Pa la que Sea, Vidrio, espresoatibanoa...". Aquí es
donde don Merardo de Jesús Pérez nos vendió el carro que usaba como herra-
mienta de trabajo y como vivienda -su "casamóvil", como dicen- por treintamil
pesos. "Ahora mismo me consigo otro", nos dijo cuando nos despedimos.
Convertir un carro esferado en una "casa" resulta un reciclaje de materiales y

de símbolos abrumador. No creemos que necesariamente sea un ejemplo de lo
que la gente debería hacer, pero es un ejemplo de lo que alguna gente está sin
duda haciendo. Los recicladores utilizan la calle como espacio de intercambio.
Trapichean y recontextualizan objetos, imágenes y todo tipo de material calle-
jero para cambiarlo o revenderlo. Transforman el "material secundario" en su
materia prima. El trueque es común. El cambalache es su espacio. Alberto,
artista de la calle, cuenta que Cambalache es el nombre con que se conoce al
barrio que equivale al Cartucho en la ciudad de Pereira.
Quizás el arte del rebusque se basa, como dijo alguien, en repasar el camino,
mirar lo que otros miraron y ver lo que otros no vieron. En este reciclaje de
símbolos hay que echar ojo, la basura y los objetos inútiles se vuelven otra vez
mercancías que redescriben las relaciones humanas y sociales, ¿...dónde fueron
a parar el viejo computador, los repuestos del carro y el tostador que tiramos a
la basura...? No se asombre de encontrarlos hoy expuestos junto a la lámpara
de Aladino en esa compra-venta y redistribución informal. La cultura material
de nuestra sociedad se exhibe en los puestos de cachivaches entre la bomba de
gasolina de la Caracas y la plaza de abastos de la Carrera Once.
Si pudiéramos introducirnos en el flujo de las cosas y volver a trazar el recorri-

do de estos objetos en el circuito de la propiedad, quizás pudieran contarnos
muchas historias de quienes una vez los usaron, para quienes alguna vez
fueron bienes reales y significativos y no sólo el producto del intercambio

monetario en una economía planeada de lo nuevo y lo obsoleto. Como explica
Agustín García Calvo, el Capital está empeñado en producir cosas, que se
hacen pasar por necesidades "naturales", para justificar la idea de que el dinero
puede satisfacerlas. La producción de basura, de cosas sin valor de uso, es la
producción esencial del Desarrollo. Rebuscando entre lo que la sociedad recha-
za, reciclar significa discernir entre este basurero descomunal en que el
Estado-Capital está convirtiendo al mundo y recuperar entre todo ello lo que
son bienes palpables y deseables y no dejar que se pierda ni uno solo de los
lujos e invenciones que se hubieron de inventar y producir.
Posiblemente existe una relación entre el sentimiento por una utilidad no regi-
da por el dinero y las investigaciones sobre modelos de organización social y
económicos que se apartan de la noción de intercambio productivo. La idea de
una economía del don como estado del desarrollo social ha sido estudiado por
Marcel Mauss y refinado por Bataille y otros.
Entre ciertas tribus, este tipo de economía recíproca se sustentaba en la cere-
monia del potlatch, un rito festivo que convertía la destrucción de la propiedad
en un acto de intercambio comunal y una negación de las divisiones sociales.
Como explica Greil Marcus en Rastros de carmín, el potlatch es una palabra
de la lengua chinook, que significaba un regalo que debía ser correspondido
hasta que no quedase nada que dar. Tribus como los kwakiutl llevaban una
extraña práctica: un jefe conocía a otro y le ofrecía regalos. El segundo jefe
tenía que responder a su vez, pero con regalos más valiosos. Esto era el
potlatch. El juego podía comenzar con el ofrecimiento de un collar y acabar
con la quema de una ciudad: una tribu quemando su propia ciudad, aumentan-
do de este modo las obligaciones de su rival hasta un nivel casi imposible. Lo
ideal -escribió Mauss en 1925- es dar un potlatch y no obtener compensación.
Esto no era ninguna anomalía cultural, decía Mauss: el potlatch era un eco de
la Edad de Oro, la supervivencia de una forma de intercambio que una vez fue
universal. Como aclara Peter Lamborn Wilson, aquí sería equívoco hablar de
intercambio primitivo o de comunismo primitivo, ya que no es un asunto de
propiedad en movimiento o de propiedad en común sino del fracaso en la
emergencia misma de la propiedad.
Rodando por la Calle Trece pasamos delante de una especie de bunker sin
señal alguna en su exterior. Es la Casa de la Moneda del Banco de la
República, donde se fabrica el dinero. O más bien uno de los sitios donde se
fabrica el dinero, ya que al Banco de la República le hace competencia la flo-
reciente industria colombiana de la falsificación. En Colombia, hay que decir,
EnContrArte 137
se fabrican las mejores obras del arte de la falsificación de moneda en el

mundo. Empujamos el carro entre el denso tráfico hacia el Sur y nuestros
pensamientos giran alrededor de todo esto...
En los albores de la historia conocida el dinero apareció como una convención

colectiva, como un medio simbólico de intercambio de bienes, productos y ser
vicios, más allá del trueque, limitado éste por lo difícil de hacer coincidir ofer
tas y demandas en las proporciones deseadas, y cada vez más, por la prolifera
ción de ofertas distintas, el descubrimiento de pueblos distantes, la expansión
de las demandas, todo ello entendido como progreso.
En realidad, el dinero no aparece sino como "deuda" -nada sino ausencia-. Tan
pronto la deuda empieza a circular, aparece el crédito. Tu deuda es mi crédito
al igual que tu escasez es mi plusvalía y tu falta de poder es mi poder. La eco
nomía igualitaria del don, que no conoce el dinero, sólo puede ser destruida
por la economía de la escasez y la plusvalía. Nunca tan clara esta dialéctica
como cuando Colón llegó a América y chocaron dos órdenes simbólicos ente
ramente diferentes. Uno, la cultura del regalo, incluso del sacrificio, y otro la
cultura de la conquista y el despojo.
En la América prehispánica las formas de intercambio comercial se basaban en

el trueque de productos de diversas regiones como las telas de algodón, la sal,
el oro o la tumbaga (aleación de oro y cobre). En el comercio indígena abun
daban los elementos y objetos manufacturados, importantes por su poder sim
bólico, por el prestigio que conferían y apreciados como ofrenda ritual. El oro
no era un símbolo monetario, sino otro elemento valorado en el trueque por su
carácter sagrado como receptor de la energía fertilizadora del Sol. Para estos
pueblos, la riqueza significaba el poder mágico que poseen los elementos que
propician la continuidad de la vida y la fertilidad. Los productos de
intercambio constituían riqueza porque con ellos se lograba el equilibrio
de las relaciones entre distintos grupos.
Los collares de caracoles son raiya, riqueza. Esta riqueza es fertilidad. Por eso
los collares de las mujeres son de caracoles. Por eso se intercambian
con grupos vecinos.
(Del pensamiento U'wa)
En el altiplano cundiboyacense, el mercado muisca de Sorocotá estaba en un

cerro sagrado. Una gran piedra marcaba el sitio de trueque, donde se reforza
ban las relaciones entre distintos grupos sociales. Los caciques recibían trabajo
y variados productos como tributo de sus súbditos. Pero su función no era la

de acumular riqueza. Era la de reunir bienes para luego redistribuirlos durante
ceremonias y actividades comunales.
Los tratos y mercaderías son muy ordinarios trocando unas cosas con otras y
con mucho silencio y sin voces, y no tienen moneda.
(Gonzalo Fernández de Oviedo, 1548)
En el trueque indígena existían normas de qué productos se intercambiaban por

cuáles, según la especialización regional en diferentes actividades: agricultura,
producción de manufacturas o minería. Aunque el sistema monetario estaba
muy alejado de la mentalidad indígena, algunos elementos tenían equivalencias
más precisas en relación a otros. Las mantas de la marca o buenas medían dos
varas y sesma (173 cm.). Las mantas chingamonales o comunes, eran más
pequeñas y menos elaboradas. Dos mantas de la marca equivalían a una carga
de coca. Una manta de la marca valía 3 o 4 chingas. Las Justicias de Tunja
hablan en 1583 de "una carga de caracoles pequeños con que bailaban en las
fiestas que valía veinte mantas".
Los grupos indígenas estuvieron unidos desde tiempos remotos por intensas
relaciones de intercambio. Los conquistadores hallaron rutas que cubrían todo
el actual territorio colombiano y se interconectaban con aquellas de regiones
vecinas. Las zonas especializadas en la producción de materias primas o manu-
facturas especiales fueron centro de confluencia de distintas rutas comerciales.
Este intercambio en largas distancias podía ser manejado por mercaderes espe-
cializados, como los mindalaes, en la sociedad de los Pastos del altiplano
nariñense. La tradición se mantiene hasta hoy entre los indígenas kamsá del
Putumayo, que comercian plantas medicinales, y entre los otavaleños del norte
del Ecuador.
Cuando el intercambio no era monetario ni el metal valía por sí mismo, hacía

falta compartir ideas y conceptos para que las piezas de oro tuvieran sentido en
distintas regiones. Colgantes de oro y tumbaga en forma de águila con alas
desplegadas fueron producidos durante muchos siglos. Los conquistadores se
extrañaban ante las numerosas águilas de oro que circulaban en Centroamérica,
el norte de Colombia, las Antillas, el occidente venezolano, Llanos Orientales,
las Guayanas y el Orinoco. Se encuentran águilas en las culturas muisca, tairo-
na y sinú y el simbolismo e importancia social de las águilas de oro subsiste
entre los wayúu de la Guajira.
EnContrArte 139
La llegada de los europeos al Nuevo Mundo marca un choque con la alteridad

sin precedentes. Testimonios como los diarios de Colón nos hablan de los pri-
meros encuentros (o "encontronazos" como prefiere Rafael Sánchez Ferlosio)
con los americanos y de la confianza de los españoles, y de los exploradores
europeos que les sucedieron luego, en que se podría salvar el abismo que los
separaba de los nativos a través de la entrega de regalos y la exhibición de
representaciones.
Consideremos por ejemplo el testimonio del explorador Jacques Cartier a su
llegada a las costas americanas tal como lo narra Stephen Greenblatt en su
libro Marvelous Possessions.
Cuando Cartier ve a los indios sosteniendo con palos pieles en lo alto, asume
que proponen un trueque, aunque inmediatamente "no se preocupa por confiar
en sus señales". Al día siguiente se aventura a hacer señales de paz en respues-
ta y manda a dos hombres a la orilla "para ofrecerles algunos cuchillos y algu-
nos otros bienes de hierro y un bonete grana para entregarle al jefe". Los ges-
tos tentativos iniciales se han materializado entonces en regalos, y los regalos
conducen a más señales. "Los salvajes mostraban un placer maravillosamente
grande en obtener y poseer estas mercancías de hierro, bailando y haciendo
muchas ceremonias, y salpicándose con las manos agua salada por la cabeza
unos a otros". Estos signos de extrema alegría llevaron a lo que podemos lla-
mar un intercambio total: "Hicieron trueque hasta el extremo de irse desnudos
y sin nada en ellos".
Estos primeros intercambios se convirtieron pronto en un modo de obtención

de riquezas. Los conquistadores utilizaron el "rescate", o intercambio de oro y
otros bienes indígenas por baratijas españolas. Desde el punto de vista de los
españoles, el intercambio de regalos era ampliamente desigual: te doy una
cuenta de cristal y me das una perla que vale la mitad de tu tribu. El concepto
de valor económico relativo, la noción de que una cuenta de cristal o una cam-
pana podía ser una preciada rareza en el Nuevo Mundo, era extraño a la mayo-
ría de ellos. Los conquistadores pensaban que los salvajes simplemente no
entendían el valor natural de las cosas y por tanto podían ser engañados inter-
cambiando tesoros por baratijas, signos llenos por signos vacíos. Donde los
indios pueden haber imaginado un intercambio recíproco de regalos, o quizás
una transacción económica mutuamente satisfactoria, los europeos tienden a
imaginar un intercambio de signos vacíos, de falsificaciones seductoras, por
riqueza abundante. Objetos de poco valor permiten acceso a objetos de
inmenso valor -de hecho, cuanto más vacío e inútil el objeto,
más se gana en el intercambio-.
La práctica intemporal del trueque está todavía presente bajo diferentes formas
en la economía que la ha absorbido. En la actualidad este sistema cuestiona el
valor absoluto de las mercancías proponiendo otra forma de entender las rela-
ciones económicas, donde la decisión sobre el valor del trabajo o de los bienes
es de los mismos participantes en el intercambio. No viene determinada desde
el poder económico. Así muchas formas de trueque, multitrueque, dinero alter-
nativo e intercambio comunitario están volviendo a aparecer en la actualidad.
Altamira, por ejemplo, es un barrio del occidente de Medellín donde un grupo
de personas se han unido para promover el cambalache. En este mercado se
puede comerciar sin dinero intercambiando todo tipo de mercancías. "Estamos
llenos de cosas que no nos sirven y que sí le sirven a otros",
sostienen sus creadores. Pablo Mayayo había encontrado en internet el relato
de un trueque en Buenos Aires que empezó en 1995, y les expuso la idea a los
demás. Hicieron las primeras reuniones y crearon el club del trueque de
Altamira.
Esta cooperativa ya ha organizado tres rondas de trueque y ahora piensan inter-

cambiar servicios y saberes para aprovechar a todo aquel que tenga algo que
ofrecer en esta urbanización de más de 6000 habitantes. Los organizadores
están convencidos de que se pueden cambiar clases de matemáticas por cortes
de pelo, y que es posible aprender a bailar merengue y pagar con algunas
sesiones de masaje. El primer paso es la creación de un directorio en el que ya
han comenzado a inscribirse profesores de danza, guitarra e inglés, mecánicos,
masajistas, señoras que cuidan niños, médicos, ebanistas y terapeutas,
entre otros.
También en el municipio de Bello, al norte de Medellín, venía rondando una

iniciativa similar desde 1994, liderada por John Jairo Cano y sus amigos de la
corporación Buena Idea. Cada dos meses en el ecoparque La Guzmana, más
conocido ahora como Parque del Trueque, se efectúan más de 150 cambala-
ches durante el día dedicado a esta actividad. "Hay algo que se pierde con el
dinero y es el intercambio con el otro. Nosotros priorizamos: tú qué tienes para
intercambiar y qué te gusta de lo que yo tengo", dice John Jairo para justificar
que ellos no adopten ningún tipo de moneda. Incluso él ha pagado la pensión
de su hijo en la escuela Argiro Ochoa con el mantenimiento de los techos y los
pupitres. Tres citas con la psicoanalista le costaron un caleidoscopio y recibió
sesiones de terapia neural a cambio de trabajos de marquetería. "El trueque se
hace para valorar con el corazón y no con el bolsillo los bienes y servicios que
producimos, sin la brecha insalvable, entre productor y consumidor, del 'no
hay dinero' ", afirma Cano.
EnContrArte 141
Esta filosofía permite ser rica a toda persona que esté dispuesta a intercambiar
lo que sabe hacer, lo que le gusta y lo que tiene. La riqueza está en uno mismo.
Este sistema impide producir dinero con dinero, evitando la especulación
monetaria que es el fundamento del sistema financiero actual (como explican
algunos economistas, sólo un 5% del capital que circula en el SWIFT, el inter-
net privado de bancos y bolsas de valores, se refiere ni siquiera lejanamente a
producción real). El trueque lleva a preguntarnos sobre la distribución de las
riquezas, sobre las necesidades reales y el valor que otorgamos a los recursos y
al trabajo.
Empujar un carro en la selva urbana es un trabajo duro, pero a algunos nos

gusta hacerlo. Pasear es también disfrutar de los parches de sombra verde que
quedan en Bogotá para echar un descanso. En el Parque de los Mártires, sobre
la Caracas con Once, nos quitamos los zapatos e imaginamos que debajo de las
yerbas que pisamos nos sostiene la cordillera de los Andes que, empezando en
la Tierra de Fuego y terminando en el mar de las Antillas,
es la cadena montañosa más larga de la tierra.
Los Andes húmedos tropicales comprenden tres cadenas de orígenes indepen-

dientes, que divergen hacia el Caribe y están separadas por profundos valles.
Hace entre 140 y 70 millones de años se depositaron y compactaron en lo que
en la actualidad son los Andes Orientales colombianos sedimentos que conoce-
mos como Asociación Guadalupe. Entre 70 y 25 millones de años empieza el
levantamiento de la cordillera, el mar deja sitio a un sistema de lagunas que
permite la sedimentación de mantos de materia orgánica. Entre 5 y 3 millones
de años los cerros se levantan hasta su altura actual, periodo en que la sabana
de Bogotá permanece como un gran lago. A comienzos de siglo había en esta
sabana y en la de Ubaté unas cincuenta mil hectáreas de pantanos y lagunas.
Algunos naturalistas mencionan la gran diversidad y abundancia de aves que
vivían o pasaban temporadas en humedales y pastizales. Actualmente sobrevi-
ven cinco especies y subespecies endémicas de aves en unas pocas hectáreas
de pantanos seriamente amenazados de la sabana de Bogotá.
La diversidad vegetal es muy grande en esta zona y aquí crecen mezcladas

plantas de tierras altas y bajas. Rodando por el medio urbano observamos que
las calles y parques de Bogotá están habitados por una gran variedad de árbo-
les nativos y exóticos: urapán, caucho sabanero, plátano, pino romerón, pino
colombiano, araucaria, ciprés, roble, encenillo y sietecueros, matas como el
agave o las orquídeas (de las que se calcula que puede haber unas 3.500 espe-
cies en Colombia) y palmas -la de cera es el símbolo nacional- palma de
manila y otras especies exóticas como la palma fénix de las Islas Canarias.
Sentados en el Parque de los Mártires vemos aparecer desfilando ante nuestros

ojos atónitos, margarita, jazmín, roja y verde, caracas freeway, romero, cere-
zos, papayuelito, croto, deasia bogotana, chaflera, acacia morada, laurel, caye-
no, abundancia, cactus, caucho, coralito, sábila, aluminio, arrayán, acacia y
muchas plantas como fique, hiedra y tubérculos. Hasta en ecosistemas sociales
urbanos tan densamente construidos como Bogotá la vida parece conspirar con
su propio afuera. Es la sombra verde que no ha entrado en representación. La
naturaleza como diferencia, no sólo en el bosque sino incluso en el jardín o la
ciudad como cristalización orgánica espontánea del deseo de la vida por sí
misma.
Como los nombres de las plantas, el Veloz se va reciclando en cada trasteo cul-
tural y acarreo de palabras para terminar convertido en un proyecto enteramen-
te nuevo en cada capítulo. Saliendo ya del parque y cruzando barrios residen-
ciales y zonas industriales, el cada vez más lento Veloz dibuja sus balineras
sobre el asfalto de la Autopista Sur.
En el poema de Nelson Ruiz publicado en La Lleca:
Rechinando rueda,
el esferado limpiando paisajes,
va, empujando,
conquistando la calle cotidiana.
Acosado,
cumple su jornada:
avanza, rechinante, el esferado.
Al rutinario exilio, va, arrastrado.
Estamos ya en Tunjuelito. En el río que ahora cruzamos se hallaron "tunjos"

-objetos de poder muiscas fabricados en cerámica- de los que toma el nombre
la localidad. Aquí, doblamos por el desvío de la Autopista Sur que nos conduce
por fin a Venecia, un lindo barrio construido, como su ciudad homónima en
Italia, sobre lo que una vez fue una de las grandes lagunas. Antes de 1968 allí
no había nada y a aquello lo llamaban La Laguna y al lado -en lo que hoy es
Venecia Occidental- está Laguneta. El nombre, nos cuenta Doña Marina, colo-
nizadora del barrio, fue un homenaje al Papa Pablo VI, quien en su visita a
Colombia para el Congreso Eucarístico "besó el piso y bendijo al barrio con el
nombre de una ciudad de por donde él vivía".
Andiamo tutu a Venezia con el museo que representará a la calle en la Bienal

de Venecia, un evento artístico que inaugura su tercera edición este viernes en
EnContrArte 143
el Salón Comunal del Barrio. La Bienal es una propuesta de Franklyn Aguirre

y el colectivo Matracas a la que han invitado a unos treinta artistas y grupos
locales para realizar intervenciones y actividades en colaboración con la
comunidad de Venecia.
Después de saborear dulces y tinto en la cafetería Buenos Aires de la 49 Sur,

sacamos todos los contenidos del carro, los desplegamos y empezamos a exa-
minarlos, ordenarlos y relacionarlos convenientemente en analogías específi-
cas. Aquí hay de todo: ciencia, matas y frutas, tecnología, juguetes, objetos
personales, arte y objetos culturales, biblioteca, periódicos, publicaciones y
entrevistas, ropa obtenida, ropa para cambalache, música, poemas, arqueología
de las demoliciones, joyas, volantes, lámina, ruedas, espejos, gorros, fotos, afi-
ches, vídeo, los chuzos, vasijas, pipas y drogas, ropa y zapatos, dibujos, obje-
tos para cambalache... De un cachivache a otro recorremos las categorías del
conocimiento humano con el sentimiento, no de entender un mundo incom-
prensible y desbordante, sino de sumergirnos en él y empezar a leerlo a través
del juego de relaciones que nos plantean a nosotros estos cachivaches. Aquí los
visitantes están invitados tanto a llevarse una pieza y dejar otra a cambio,
como a reordenar la mirada de Caos conforme a sus propios deseos. Las cate-
gorías propuestas son lo suficientemente abiertas como para permitir que el
viento haga rodar una pelota de plástico de la sección de juguetes en San
Victorino hasta el patio de una casa en Venecia.
Sobre mesas y paredes, el museo despliega en la Sede Comunal su versión no

definitiva. En verdad hay algo conmovedor en todos estos objetos, e igualmen-
te algo inquietante. Cada uno habla por sí mismo y juntos dicen algo también.
Son vestigios de conciencia y de pensamiento, fantasmas tangibles de la vida
que les dió uso una vez; ¿qué querrán decir todos esos buhos de mirada fija
entre los útiles de cocina?, ¿qué hay en la alcancía en forma de casa de quien
la construyó?, ¿quién ha dejado una crónica del barrio Nuevo Delicias sobre el
tostador?, ¿qué hacen todas esas horrendas pipas de basuco en una exposi-
ción?, ¿qué valor tienen las joyas y cadenas rotas que se han transformado en
abrigos y sacos?, ¿qué nos pueden contar de sus dueños?; los verdaderos pro-
pietarios de estas riquezas son los espíritus de los que no están, los fantasmas
de los que se han ido, las apariciones de una guerra presente, que llega hasta
aquí y se manifiesta de mil maneras en los signos cercanos de la vida cotidia-
na. Como sustitutos de las cosas sagradas y de los seres sobrenaturales que en
ellas viven, estos objetos representan también a las personas y sus relaciones.
Se han convertido en fantasmas, espíritus que han vuelto a la vida, pero que
están aquí para ocupar su lugar entre nosotros y ayudarnos a producir nuevas
relaciones de vida.
En Venecia los más asiduos al cambalache son los jóvenes. En esta localidad
estudian sesenta mil niños y niñas y a las seis de la tarde, cuando salen de los
colegios, el museo de la calle se convierte en un Super Cambalache ilimitado.
Algunos sardinos traen bolsas de objetos para cambiar y el trueque se prende
sabroso. En el juego de probabilidades las cosas se mueven, cambian de tama-
ño y emiten fluidos de colores. El barco reciclado que nos entregaron a cambio
del abrigo de Alfonso está ahora colocado en la sección de anillos y collares.
Con un trozo de imán al que se le habían pegado casualmente diversos elemen-
tos de hierro se sustituye toda una categoría espontánea por algún otro objeto
que baja flotando por las riberas del cambalache. Nos sorprendemos con la
aparición de cada nueva pieza y toca abrir secciones para acomodar algunas de
ellas: la cruz roja, los regalos, los cueros... Los niños no paran de cambiar,
cambiando y descambiando cosas que ya habían cambiado antes. El departa-
mento de música amplía su recolección con éxitos como La Ley del monte de
Vicente Fernández o Bogotanizado del costeño Noel Petro. Doña Marina está
disfrutando al ver todas estas cosas antiguas tan lindas. Mefa dice que "cada
objeto tiene origen e historia..., producto de una ensoñación poética". Aura "no
sabía que todo lo que tiene en casa es arte".
Ya termina la Bienal y con el corazón totalmente cambalacheado damos por

concluido este capítulo. Los objetos retornan ordenadamente al Veloz y nos
despedimos de nuestros nuevos amigos prometiendo volver. El carro ya sale
hacia un nuevo destino acompañado de algunos chinos que apuran los últimos
trueques. Así tomamos la Carrera 53 dejando el Salón Comunal y las incansa-
bles balineras del museo de la calle devoran una vez más piedras, huecos y
charcos por las calles de la urbe. Rodamos pasito dejándonos llevar por el
poema collage que forman los avisos de las tiendas y una buseta verde nos
adelanta estrepitosamente por la izquierda. Nos cierra para recoger a un pasaje-
ro. A la derecha una alcantarilla, de frente un hueco tenaz. En un rodamiento
de acero que impacta con el andén, el microcosmos se estrella contra el macro-
cosmos. Toda la carga salta y las categorías se desplazan. Algunos objetos rue-
dan fuera de la caja, se van calle abajo, se alejan, salen de Colombia y entran
en el Universo. El Veloz no se enfrenta al Caos exterior sino que lo ingiere y lo
incorpora dentro de sí. De la misma manera, en múltiples roces y encontrona-
zos, la cuadrícula de nuestras ideas preconcebidas se va abollando a base de
golpes con la realidad y se transforma en la rueda engrasada que conduce el
proyecto.
La dejamos rodar y así modelar el proceso de representar un futuro desconoci-

do. Un proceso que muestre las contradicciones con las que vivimos para que
EnContrArte 145
puedan ser sentidas y comunicadas a un nivel cultural. Obtener, en vez del

conocimiento abstracto y limitado que se da por suficiente, un conocimiento
más respetuoso con nosotros mismos y con las realidades que confrontamos.
A partir de ahí... todo. Soltando cuerda el Veloz dibuja dócilmente otra curva.
Aquí tomamos la Diagonal 49 Sur y en este instante el sol estalla sobre los
vidrios de las fachadas. Un perro negro ladra en lo alto de un tejado. Una
mamacita me sonríe por la calle. Empieza el cambalache... ¿hacemos el cruce?
Día séptimo
JOSE MARIA GIRO. EXPERIENCIA DEL DESECHO
METODO DEL MD. FRAGMENTOS
0
Cuando realizo un MD1 considero esta actividad como un acto espontáneo de
ingerencia en el arte. En la práctica del MD como medio de mi comunicación
visual, o sea, como objeto político producido por un discurso crítico, éste se
adentra en el territorio privado de los "artistas" y ensaya un espacio interruptor
a través de un marketing de circulación local que altere la rutina en el
reconocimiento de la imagen programada del arte.
Los "artistas" forman el contexto donde se difunde el MD a través de la base de

datos EMV2, convirtiendo mi proyecto de modesta historia artística cotidiana en
práctica social divergente. Con ellos experimento, analizándolos y seleccionán-
dolos para distintas propuestas de ingerencia que, en un último proceso comuni-
cativo -la campaña-, ensayarán el desplazamiento de otra imagen hacia la entidad
del receptor en forma de re-utilización lúdica del desecho. Entre el "artista" y
EMV se terminará formando una especie de vinculación dialogante muy perso-
nalizada en la que surgen extrañas relaciones y asociaciones caprichosas.
Como práctica, el MD produce en mi ya duradera experiencia resistente una

forma de práctica apasionada a través de lo artístico (español), en un entorno
habitualmente concentrado y denso. Es un proyecto con el que me he sentido
identificado en los últimos años, con independencia de otras actuaciones
conscientes y voluntarias que haya podido tener en mi interés por el arte.
Este texto está formado por algunos fragmentos de un texto más amplio -no
editado aún- sobre el MD y mi actividad de ingerencia en el terreno artístico.
1 MD son las siglas de Marketing Directo en publicidad, cuyo simple enuncia-

do "la comunicación a través de determinados medios que introduce la posibi-
lidad de suscitar una reacción en el cliente" explica la elección de este nombre
para mi actividad. El MD, objeto de comunicación visual y gráfica, adquiere
formas publicitarias próximas a la práctica del marketing tradicional y al buzo-
neo con aspectos finales muy diversos: libro, revista, cartel, folleto, carta
comercial, tarjeta postal, etc.
2 EMV son las siglas de EL MUERTO VIVO inspirada, entre otras, en la obra
del mismo nombre de R. L. Stevenson, con sus connotaciones respecto al fenó-
meno de liquidación de lo artístico en su indefinición (aparición/desaparición);
así como en el personaje del muerto-vivo (Valdemar) de E. A. Poe, y su expe-
riencia del ya cadáver y todavía pensante, mantenido por el poder del magne-
tismo... Obras y afinidades que he explicado en algunos textos anteriores.
Creada por mí hace años con carácter emisor-difusor comunicativo, funciona
como empresa de tipo imitativo institucional que desarrolla la campaña del
MD. Está identificada en su imagen corporativa por un pictograma en forma
de autómata portando un símbolo del CARS en desuso.
1. MD
En apariencia, el mundo de los MDs pertenece al de los productos-copia tran-
sitorios que procuran tener un breve peso cultural. Proyectándose y moviéndo-
se dentro de una línea bien definida de publicidad gráfica cuya única razón de
existir es la de producir desconcierto en la programación del "artista", en
forma de marketing local e información de rápido consumo.
Mi ingerencia con estos MDs re-diseñados y discrepantes no me permite defi-

nir con exactitud hasta donde se proyecta su territorio concreto. En principio,
es en el atrayente sector de los "artistas", el mundo del arte que nos rodea, y el
mundo (español) por el que yo también me siento rodeado. Un mundo comple-
jo y hostil, donde está ausente lo lúdico, a causa quizás de la lucha por el éxito
que impone la programación institucional, que luego arbitrariamente terminará
excluyendo a sus luchadores. En este ambiente de difícil relación entre ellos
mismos, la captación como grupo social de "artistas" para mi base de datos
EnContrArte 147
está permanentemente planteada como tema primordial, pues en el proyecto

del MD son los únicos responsables del arte. Sin embargo, no sabría definir
bien qué tipos concretos de "artistas" son los que lo representan, receptores a
la vez que actores de mi marketing. No tiene sentido desde luego que quede
limitada la palabra "artista" a los realizadores de objetos, decoradores de espa-
cios culturales u otros actores de un arte mix, ni que quede excluido el crítico,
el marchante o el proyectista de catálogos. Procuro que actúe sobre cualquier
sujeto implicado en la transformación de la práctica visual, o sea, sobre todos
aquellos que padecen el contagio de la palabra maldita "arte".
La ingerencia de los MDs depende en buena parte de su acogida, que puede

quedar articulada en una serie de umbrales de distinta fortuna, muy similares a
las capas de audiencia en las que penetra tenazmente el marketing tradicional.
Un primer umbral sería el de la sorpresa producida por el MD como pura ima-
gen falsa, cuya disponibilidad de rápido consumo por el "artista" es inmediata:
el hecho de serlo en mayor o menor grado dependerá casualmente de la calidad
cultural de la imagen artística publicitaria a la que él esté habituado, de la luci-
dez de su aspecto diseñado o de la subversión interruptora a que esté dispuesto
en su programación. Más adelante hay un segundo umbral -a veces sin control
del "artista"- en el que el MD puede difuminarse fácilmente en los mecanis-
mos de otras maniobras de intervención o de cualquiera de los muchos mensa-
jes contaminados que circulan por un mundo de "artistas" descontentos.
A la imposibilidad de definir con precisión los límites del espacio de los MDs -
o sea, a la dificultad de definir el término "marketing para artistas" como fun-
ción crítica de ingerencia en la programación de la imagen- se añade la contra-
riedad de juicios de valor (la cuota de respuesta ) que a él se aplican, tal vez
porque su connotación no está suficientemente clara. En general, en el modo
del MD prevalece una componenda negativa que se manifiesta de formas dis-
tintas: para algunos "artistas" es una negación derivada de una instintiva e ínti-
ma reprobación social por la incorrecta apariencia no objetual del MD; en
otros, de irritación frente a aquello que se ve como un intento de asedio no
deseado o de resistencia ante un marketing de conceptos inoportunos e incluso
ridículos. A veces, las actitudes subjetivas de los "artistas" son mucho más
tolerantes y la recepción del MD no conlleva sólo una paciente transigencia,
sino también el reflejo de una auténtica disponibilidad en la interrupción, a tra-
vés de la diversión y el estupor... Siendo el camino de lo lúdico un componente
importante de la naturaleza que hay que recorrer, no se debe reprimir en un
terreno árido tan necesitado como es el del arte y sus viandantes. En este punto
sería necesaria una explicación -ahora imposible- que pusiera en juego un más
profundo y global argumento sobre la calidad vital del "artista" en ese camino,
que explicaría la persistente actitud malhumorada que parece desprenderse
siempre de lo artístico.
Lo desechable, como cualidad del MD, sería un último umbral, cuando ajus
tándonos a su misma idoneidad, nos lo encontramos en el espacio del mensaje
no deseado, dentro de la familia de productos de buzoneo y regalos de promo
ción: es el fin coherente y aceptado de su destino... El desecho es el encuentro
último en su lucha contra la imagen programada, ofreciéndose con gratuidad
frente al sentido de avaricia y pérdida de tiempo por parte del "artista". Este,
con un impulso maquinal, lo desecha para elegir paradójicamente una progra
mación institucional de mínimo esfuerzo y mínima atención con la que poder
organizarse en acumulación -práctica o teórica- en el brillante basurero artifi
cial de los alrededores del arte. Este ambiente del "artista" no puede sino dete
riorarse en los objetos que toca. El programa puede intentar detener o maqui
llar ese descenso a la degradación con gestos firmes de restauración y conser
vación, pero para una vez degradados de nuevo, volverlos a restaurar. Los
grandes muros de contención que soportan esta pérdida son los del museo-
institución-fundación. Este es, sin duda, el más emblemático de los bienes que
permite la permanencia de la visión totalizadora del programa, pues un museo
se presenta como una programación "eterna", un distribuidor de temas y conte
nidos inacabables, organizado por el mercado financiero y publicitado macha
conamente por los medios de comunicación. En su vastedad, controla todo
tipo de artes, que parece no se interrumpirán nunca, y como programa "conte
nedor", es él mismo también arte. El hecho de que su consistencia física real,
de continente eterno, permita una larga duración efectiva a los ojos de los visi
tantes, no garantiza ni la calidad ni la duración del contenido. Este parece ser
el ambiente irremediable del "artista".
En esto interviene el sentido del MD como desecho. Es, en efecto, un producto

artificial que necesita ser mediáticamente regenerado y cuya difusión depende
de un urgente mantenimiento continuo. Pero es su carácter de "novedad" fugaz
la que le sirve también para distanciarse de otros mensajes. Su sentido aparece
cuando el "artista" receptor no sólo utiliza la elección del mínimo esfuerzo
institucional sino también algunos aspectos de una economía neoliberal de lo
artístico. Cuando suficientemente sensibilizado e informado como cliente de
un orden económico global, acepta otras alternativas de elección, en contra de
la ofertada programación abrumadora. Por tanto, un "artista" bien situado
EnContrArte 149
como espectador pasivo-en guardia, es decir, informado en la rapidez de los

consumos culturales y tranquilo ante el revoltijo de artefactos en exhibición, es
el buen receptor, que en su pulsión económica y organizativa del uso artístico,
realiza el desecho con sentido responsable de servicio y utilidad. Así, es justa-
mente esa funcionalidad de aceptación o rechazo del marketing lo que en prin-
cipio convierte en conflictivo el inicio del proyecto: lo que para el "artista"
resulta más atrayente de recibir es también lo más efímero de consumir.
Con esto se establece en el proyecto de ingerencia del MD una compleja rela-

ción muy parecida a la existente entre una demanda y una oferta, para lo que
es importante la difusión en campaña. En ésta, el "artista" puede incluso pasar
de ser receptor a hacerse responsable y, sin embargo, no encontrar en el MD
una respuesta satisfactoria. También puede darse lo contrario: el MD introduce
preguntas o respuestas más complejas que él puede no reconocerlas como por-
tadoras de ninguna nueva imagen divergente. La solución residirá, como expli-
co más adelante, en la maduración de culturas visuales productoras de "diálogo
entre artistas", como posibles prácticas comunicativas de fácil y gratis consu-
mo, en la que receptores inteligentes y ahorrativos puedan vincular su tiempo a
sucintas demandas visuales y ofertas de nuevas imágenes.
2. MD y elección de "artista"
Intento elegir a los "artistas" de mi base de datos EMV con un cuidado afectivo,
no como a elementos autómatas del repertorio de un gran almacén tipo "arco"
que realiza su pertinente mantenimiento del arte programado. En mi consulting
deseo seleccionar "artistas" con identificación propia, individuos deseosos de
transformación, situados en la crítica del presente y en el rechazo del programa,
en espera de algo nuevo que, aunque impulsados por la estrategia y obsesiona-
dos con objetos bellos y útiles, no pierdan mucho el tiempo como espectadores
pasivos. Rehago continuamente una gran base de datos participativa en que apa-
recen cientos de "artistas" (españoles), organizados por características, preferen-
cias y pormenores curriculares. Para conseguirla, donde no existe otra informa-
ción supuestamente objetiva que la presentada por el programa institucional y el
soporte de los medios, mi actividad se convierte en una aventura en la que es
necesaria una responsabilidad electora y de valoración de la búsqueda, que resi-
de en el ejercicio crítico del conocimiento de lo que ellos son. Pluralizando al
máximo este conocimiento para que avale el proceso de los "artistas" en su
representación contemporánea de diversidad y discrepancia.
Es por lo que el significado y valor del dato "artista" está continuamente afir-
mándose y asegurándose a través de un conflicto dudoso de comunicación y
participación en donde no hay cabida para repertorios objetivamente evidentes.
Sobre todo, en el terreno de las desigualdades, algo similar a una distribución
de diferencias palpables entre "artistas" ricos y pobres. Por eso, cuando estoy
proyectando consultas de ellos para recopilarlas en la base de datos, siempre
parece necesaria una ulterior profundización que las haga suficientemente
representativas y justas -un reparto equitativo de las cualidades artísticas-, con
lo que su confección se convierte en una labor inacabable de transformación
estructural (de ahí mi afición u obsesión por los listados de "artistas", que a
veces terminan siendo el tema del mismo marketing). Pese a todo, la base de
datos, en cuanto elección de un conjunto de identidades en una acción artifi-
cial, debe puntualizar desde su inicio un cuestionamiento de la evidencia de
cómo y por qué se puede evaluar el hecho de la variedad de "artistas".
Un zapping de "artistas" sería el equivalente a un buen tratamiento de datos: el

ejercicio digital de un breve control personal respecto a un colectivo estático
panorámico. El retrato de mi repertorio de "artistas" (españoles) -variable y
mudable según la campaña-, al renunciar a identidades fáciles y ser desposeí-
dos de la categoría del oficio artístico, presenta una uniformidad que nace de
lo que ellos mismos proyectan: la mezcla y el confuso trasiego en la escena; al
revés que sus productos descontextualizados, que en el mercado artístico pare-
cen mostrarse ordenada y alineadamente en sus respectivos anaqueles. Así, la
base de datos EMV, al construir una multiplicidad referencial del sujeto como
persona "artista", persigue una estrategia de grupo de identidad que pueda
situarse en el proceso de contestación del MD respecto a la imagen programa-
da. El grupo de "artistas" resultante, una vez dispuesto por el consulting como
futuros receptores para un proyecto de ingerencia, presentará un falso aspecto
de minoría excluida y peregrina.
Cualquiera que sea el método de consulta, es bueno disponer en la datación y

clasificación de instrumentos que, aún arrastrando a otra nueva reflexión sobre
esa variedad de variedades, facilite al menos una administración satisfactoria
de cara al mailing. He experimentado una clasificación que aunque supone una
complicación en algunos casos, en general tiene gran valor para mí. Los prime-
ros cuatro niveles ideales -aunque existen más- para datación de "artistas", que
expongo aquí de forma experimental, son:
"artista" de la apariencia. Existe un primer nivel que es puramente funcio-

EnContrArte 151
nal: todo "artista" tiene su propia apariencia. Apariencia en el más amplio sen-
tido de la palabra, que le identifica y que le acompaña en su auténtica forma de
actuar y de "aparecer" en el escenario de la comunicación artística. La aparien-
cia del "artista" se muestra con unas cualidades objetivas e inconfundibles ante
la consulta de selección y expresa fácilmente el espacio que ocupa en el grupo,
sin tener que recurrir necesariamente a una obra cada vez menos importante, ni
a los pormenores de su actividad. Es un artista que pone en práctica un proceso
"flexible", que quiere decir que tiende a satisfacer la máxima variedad en el
programa de la imagen con el mínimo número posible de objetos realizados.
Esta variedad de "artista", que ocupa un gran número en los listados EMV,
tiene una actitud "flexible" en su consideración artística respecto al desecho.
"artista "formal. En un segundo nivel, el "artista" se expresa como una exi-

gencia de identificación aportando un lenguaje formal, que él contrapone a
otros lenguajes formales y de los que trata de distinguirse: en la base de datos,
este "artista" se representa no sólo en las propias obras que realiza sino en las
de otros que elige o consume. Optaría, al contrario que el anterior, por un pro-
ceso "rígido" en su práctica, capaz de responder a la demanda de una muy con-
creta fracción del programa institucional. En este nivel, que sigue en
proporción de número de "artistas" al anterior, se sigue una actitud "rígida"
en relación al desecho.
"artista" del matiz. El tercer nivel es aquél que puedo definir como el del
tono o matiz. Dentro de una determinada tipología de "artistas", la presencia
de sutiles variaciones determinan el paso de una identidad a otra y representan
la posibilidad de elegir dentro de un código lingüístico determinado. Para este
tipo de "artista" la práctica en la imagen supone expresar algunos pequeños
detalles imperceptibles dentro de la variedad programada. A pesar de lo atracti-
vo de la selección -por la indecisión en el matiz que los hace perceptibles-
también supone el nivel de datación más incontrolada. No existe en ellos
nunca una definición clara respecto al desecho.
"artista " del placer. El cuarto y último nivel de la base de datos es la varie-
dad de "artista" que no busca en el arte otra justificación que la del placer.
Placer que él reivindica justamente en una sociedad que es especialmente
gestora y transformadora de las estructuras ciudadanas con el pretexto de con-
sumir lo artístico. De esa sociedad guiada por el "patrón" arte, este "artista" no
reclama siquiera una práctica participativa en ella sino un estado satisfactorio y
placentero en su observación. Es el placer derivado de un articulado juego de
variantes, pero que se puede resumir como un estado de ánimo que se obtiene
en la contemplación del mundo artístico que nos rodea: diferencias entre espa-
cios expositivos, entre las formas de la crítica, entre el ambiente de las ferias,
entre el personal de los museos, etc... Es en este tipo de variación casual sobre
el mismo tema inacabable donde se produce el "artista" cuya elección me pare-
ce más relevante como sujeto de una re-utilización lúdica. Por tanto, aunque
dentro de la selección de los listados es el menor en número, representa al más
decidido partidario del desecho.
En el inicio de estas variedades de "artistas", sucintamente explicadas aquí y

un tanto oscuras, sitúo mi elección y a través de ellas guío mi sistema de inge-
rencia del MD, con el fin de proceder a prácticas diferenciadas según el tipo de
marketing en proyecto. Aunque en mi actividad se pueden crear éstos como
MDs a medida -considerados, proyectados y realizados para la exigencia
"prestacional" de un grupo receptor determinado-, está en mi propósito la posi-
bilidad de ofrecer que otros se adapten individualmente a las diferentes selec-
ciones y variedades de mi base de datos. Ofertar un marketing individual y
personalizado para cada receptor parece una cuestión compleja y confusa debi-
do a limitaciones y posibilidades, sobre todo en el aspecto técnico. Pero es
desde esta perspectiva de individualización -diálogo privado- en el que el MD
tendría un valor más político en su sentido divergente total.
3. MD: diseño y campaña

Mi actividad de ingerencia en la imagen programada se asocia a la disciplina
técnica del diseño por medio de un sistema gráfico en el MD y un ámbito
comunicacional corporativo en EMV. Considero al diseño como un interlocu-
tor válido entre la programación y mi actividad de ingerencia. Un medio con el
que materializo y recupero una imagen distinta, que al llevar consigo una tarea
imaginaria de transformación social y de intérprete de la identificación real,
soporta a su vez un ideal de emancipación y liberación de la imagen del arte.
Este anhelo es paralelo al que se encuentra en la raíz discrepante del MD, en
distinto sentido al del arte programado y lo que puede éste representar en su
aislamiento institucional. El diseño es agilizador del proceso de función crítica
del MD en cuanto supone la necesidad urgente de operar frente a la necesidad
del programa artístico de guardar-conservar.
El diseño actúa en el MD a través de una versión gráfica, cuyo modo son

soportes materiales de difusión reutilizada. Por lo que, intencionadamente, en
mi proyecto aparece la expresión "MD de desecho" o "MD re-diseñado",
EnContrArte 153
esclareciendo el objetivo propuesto y alcanzado del MD como marketing trans-

gresor, que con su ayuda técnica supondrá la puesta en marcha de formas iné-
ditas de organización comunicativa y relación con los "artistas". Con esta
nueva imagen no programada sino re-diseñada en la entidad del "artista", el
MD pretende una compleja y amplia interpretación de lo social dentro del
grupo receptor, con la ya citada ingerencia sobre su identidad -interna
(artística) y externa (institucional)-, y una propuesta en la gestión de nuevas
imágenes que actúen divergentemente en su modus operandi. Esta práctica de
proyección de mensajes no expresados en la programación convencional pro-
pia del diseñador, es la que transmite su expresión del individuo social y sensi-
ble capaz de conectar lo posible con lo deseable (el problema permanente será
cómo interpretar el deseo real de los "artistas").
La "campaña" termina el proceso sistemático y evolutivo de difusión del MD,

que se gestiona a partir del EMV, transmisor entre los "artistas" de la base de
datos. Como cualquier actividad de subversión comunicativa, implica un
modelo propio, elaborado con paciencia y método. Es una actividad básica y
necesaria en la que el desplazamiento del territorio divergente del emisor EMV
al receptor "artista", debe hacerse persuasivamente detectable y visible. Por un
lado, éste se encuentra en su eterno rastreo de identidad; por otro, la empresa-
institución del arte programa y se ve obligada a adaptarse a nuevos mecanis-
mos del mercado, atraída por otros productos de más urgente consumo. A la
hora de hacer su propio marketing, la empresa del arte reacciona siempre
homogeneizando y aplanando el territorio de los "artistas" e imponiendo su
producto comunicativo en un proceso sistemático de publicidad con ayuda de
los medios. Entonces, el MD adopta formas especiales de ingerencia comuni-
cativa, siguiendo los objetivos de elección y formación del medio publicitario,
muy similar al de la empresa artística o representación institucional.
El MD en campaña pretende difundir su producto re-diseñado en un diálogo

directo e individual con el "artista", un recurso de identificación breve y sor-
presiva pero intensa. Circulando voluntariamente a través de capas sumergidas,
indirectas o semiconscientes, ofreciendo un discurso no tradicional sin
detenerse en el protagonismo del emisor. Con la "campaña", el MD propone
una "segunda versión". Es en esta nueva versión donde el proceso de subjeti-
vación ha de ir ajustándose a los verdaderos deseos de identificación. La nueva
imagen del MD desplaza a la imagen programada, cuyo resultado era puro
efecto pasivo, desprogramándola y haciendo que adquiera un contexto
intencional, ejercido y manipulado conscientemente por el "artista".
4. MD y desecho
El emisor EMV, como su nombre indica, fue creado por mí hace tiempo bajo
la sospecha de un arte muerto o finalizado que paradójicamente seguía en acti-
vo. Ahora, intentando esclarecer la supuesta actividad de tal arte muerto, sería
más oportuno empezar referiéndome a "algo" que autofinaliza, que muere
transformándose, reciclándose a sí mismo bajo la marca "arte", considerando
aquí el concepto de reciclar como fase "final" negativa y costosa, en detrimen-
to de las fases de reducir y reutilizar, más convenientes dentro de las tres erres
del proceso ecológico del desecho. Así, el arte opera su propio auto-reciclaje
dentro del mercantilismo dominante y está muy lejos de ser trastornado en su
mutación por cualquier actividad de "artista" o función crítica alguna. Pues
acentúa su autonomía sometiendo cualquier poder creativo y cualquiera de sus
actores -los "artistas"- a los mecanismos del mercado-institución, que es lo
único que reconoce (habría que recordar aquí la figura del muerto-vivo
(Valdemar) de Poe, pero no mantenido por el magnetismo experimental de un
médico loco sino por el afán controlador capitalista). Por tanto, y teniendo en
cuenta esta pertenencia del arte a ese capitalismo neoliberal que significa el
aniquilamiento de cualquier dialéctica creadora con sentido, podríamos definir
de forma simplista y sintetizada el lugar del arte de hoy: "una 'programación'
ininterrumpida de una marca llamada 'arte', en cuyo auto-reciclaje continuo y
acelerado dentro del mercado, el 'artista' se ve impotente para actuar con sus
modos creativos de lento arrastre...".
Ni siquiera una pretensión de compostura ecologista sobre el desecho parece ir

más allá de una intervención anecdótica en lo artístico. Pero en el horizonte de
responsabilidad de un "artista" preocupado por el desastre no se ve otra espe-
ranza que la de ese equilibrio eco-artístico, que supondría una actitud de
humildad adecuada a esos límites que revelan la fragilidad de un arte que
condiciona continuamente su existencia. Una humildad luchadora -teniendo en
cuenta la dificultad de hallarla en el terreno artístico- que debería comenzar
por una serie de preguntas: ¿por qué seguir en el arte?; para luego continuar:
¿por qué una actividad o función crítica sobre el arte?; etc... Las primeras res-
puestas que nos diéramos podrían ser las de soñar una recuperación del proce-
so regulador en el mismo terreno de lo artístico, no tan arrinconado y reducido
al único mundo de la mercancía, con unos "artistas" que con su práctica hicie-
ran posible un control de la acción comunicativa fuera de la programación ins-
titucional, consiguiendo tener a su cargo ese mantenimiento "vivo"... Pero esto
parece imposible en un arte que se contradice a sí mismo en su necesidad de
existir y que obliga al "artista" mismo a ser contradictorio.
EnContrArte 155
Se trataría entonces de atender esta paradoja de acabamiento con una cierta

humildad o respeto. Manteniéndose, al menos, una espera respetuosa ante la
fragilidad, un proceder de esa manera ecologista. Aunque algunos piensen que
al hablar de respeto al arte, mejor sería hacerlo de un respeto a los "artistas",
que son en definitiva a los que habrá de acudir de nuevo. Teniendo en cuenta
que el programa totalizador de la imagen institucional es indiferente a cual
quier tipo de respeto o preocupación por la suerte que corra el arte, si no está
dentro de sus intereses de mercado, habrá que recurrir a la vocación del
"artista" -el que parece amarlo y practicarlo- preguntándole qué va a hacer con
él. Sabiendo, al menos, que es el único que podrá aceptar una actitud digna
ante el desastre artístico y que se esforzará en una tarea de reactivación del arte
y en nuevas prácticas de re-uso.
En esto, el MD en proceso incluye en su ingerencia la propuesta de una ima

gen portadora de un monólogo interiorizado. Monólogo que se convierte en
diálogo al contacto con ellos, los receptores, poniendo al descubierto el yo ínti
mo del emisor EMV. El diálogo interiorizado que el yo emisor activa en el MD
se desarrolla en un circuito efímero, donde la repetición parece extinguirse en
ese mismo propósito de desecho explicado antes, y que sería lo que se presu
pone como exigencia de ámbito creativo: impulsar la vida que se halla en
nosotros mismos sobre aquello que está muerto en el arte. Es decir, introducir
nos dentro del proceso de transformación mercantilista de ese arte, en su cade
na de auto-reciclaje, con un acto revitalizador y divergente. Desde este punto
quiere tener sentido la ingerencia del MD, no de forma gratuita sobre algo aca
bado e inútil, sino sobre algo reutilizable, en el que el re-usar signifique un
intento de reanimación posible y no caiga en pura artifícialidad mortal. En este
caso particular, el "objeto desechable arte" entrará en juego precisamente por
la combinación de una posibilidad económica y organizativa con una decisión
productiva y de placer. Es en la re-utilización lúdica del desecho donde se rea
liza con más facilidad el MD, y es en esta polarización respecto a la imagen
programada donde se puede leer con claridad la distancia que los separa.
Bajo la apariencia de anotaciones interruptoras, el MD intenta reconfortar su

propio ciclo vital de uso/desecho, lo mismo que el del "artista" en su capaci
dad de re-uso. Esas anotaciones interruptoras, al participar de una economía en
técnicas de consumo, insistirán en que cuando tome él sus decisiones de com
portamiento artístico piense no sólo en su economía personal -local- sino en el
problema -ambiental- del arte. O dicho de otra manera, aconsejarán rechazar
un arte como objeto de uso sin retorno, a cambio de otro re-utilizable y lúdico.
Este sería el diálogo que el MD provoca en su ingerencia y que sugiere al

receptor; pero con el previo conocimiento de condicionar ese posible diálogo o
acción en común a la disposición de enfrentarse a un previsible encontronazo
con la terrible sospecha: la imposibilidad ya de práctica alguna en el arte.
Uno de los objetivos del MD es, pues, desvelar la paradoja de la muerte o fina-
lización propia del "artista", iniciando siempre en su proyecto este mantenerse
-vivo- a expensas de otra vitalidad dudosa y programada que tiene una muerte
mercantil, institucional, ajena. A ésta hay que imponerse renunciando de ella
hasta el paroxismo... Algo así como combatir una paradoja (el arte) con una
parodia (el desecho) planteada en cada MD. Insistiendo aquí en lo paródico y
no lo satírico, ya que hay que tener en cuenta que la sátira es una lección y la
parodia es un juego. Por tanto, siendo ésta mi propuesta de re-utilización
lúdica -jocosa- del desecho, quiero terminar recordando algo nada global y
muy local, con algo de poesía barroca (española). En ella, uno de sus autores
(Quevedo), partiendo de una actitud desengañada y buscando la superposición
-a nivel vital y artístico- del conflicto existencial de lucha con la muerte, acaba
convirtiéndola en llave del sobrevivir:
"Su cuerpo dejará, no su cuidado;

Serán ceniza, mas tendrá sentido;
Polvo serán, mas polvo enamorado".
EnContrArte 157
Día octavo
ROGELIO LOPEZ CUENCA. MALAGANA
DUELOS Y QUEBRANTOS
¿Qué castillos son aquellos?

Altos son y relucían.
Son el CAAM y el IVAM,
el MEIAC, el CGAC,
el Guggenhein de Bilbao,
el MACBA, el Reina Sofía...
Deja ya de sorprender por sucesiva y continua (llegando por ello a hacerse

natural como la vida misma que se explica en sí) la inauguración de espacios
dedicados a la muestra y exposición de obras de arte contemporáneo.
¿No es (si no contradicción) una perversión la unión de los términos

"contemporáneo" y "museo"?
¿Son las obras concebidas a priori para el museo tan monstruosas que se entie-
rran aún con vida?, ¿son quizá degeneradas creaciones que nacen muertas?
¿No nacieron los museos precisamente a la muerte del arte, por dar cobijo a
curiosos instrumentos devenidos con el tiempo inútiles herramientas, dioses a
los que ya nadie reza, en los que nadie cree, inútiles utensilios extraídos (sus-
traídos) del contexto cultural y social en que cumplían un papel en los diversos
rituales de fijación y recuerdo de las reglas que regían esas comunidades
humanas de las que proceden?
¿No es toda colección "de antigüedades"? ¿Hay sitio en el museo para nada
que tenga todavía algo que decir, aparte del valor que da su precio? No se
colecciona lo que aún funciona, lo que se usa, sino siempre cosas innecesarias:
ésta es una característica inequívoca del lujo.
¿No son éstos, cementerios, depósitos de preciosos cadáveres exhibidos como

trofeos de poder, como era la exhibición pública de los objetos expoliados a
los pueblos conquistados, el botín llevado en triunfo a Roma

por los generales victoriosos?
¿Y no es éste mismo el cometido del Museo Británico o del Louvre?
Muestra con su grosería, que exagera y caricaturiza todo, el fascismo la

verdadera cara del museo, su función propagandística, de exaltación de
quienes lo poseen, dueños también de (re)escribir la Historia.
¿No es "mausoleo" la sombra permanente, que aletea lentamente por las salas
del museo recordando la infamia de su origen en el robo y la muerte?
Pues ¿no se superponen uno al otro el panteón y el museo?
Este olor de la muerte que no puede disociarse de la idea de colección es el

mismo que delata "mercancía": almacenar, comerciar, especular sólo se puede
hacer con lo ya muerto.
El rasgo característico que diferencia y define nuestra cultura con respecto a

las artes es su esfuerzo (y su éxito) por convertir cualquier manifestación artís-
tica en mercancía y ponerla a la venta como objeto y/o como espectáculo: la
lógica comercial domina absolutamente lo que no tenemos más remedio que
llamar la "industria cultural".
No deja de ser curioso que la proliferación de centros de arte y museos coinci-

da con que van siendo cada vez más los artistas que se alejan de los canales
previstos para la circulación y el consumo (¿y la consumación?) de las obras
de arte -de las salas del museo y de los centros de arte contemporáneo y galerí-
as públicas y privadas, condenadas a la reproducción de unas relaciones de
poder por parte de esos espacios y de la institución que allí (se) exhibe, frente
al espectador-, conforme va creciendo el número de artistas comprometidos en
la búsqueda de otros cauces u otras formas que permitan recuperar
para el arte su valor antropológico, esto es, su papel político -es decir, activo,
relevante en el sentido de su participación en el diálogo, las discusiones, los
conflictos- dentro de la sociedad en la que viven.
"Errante en los lugares de las sepulturas, vagando alrededor de las tumbas, ...
fantasmas tenebrosos". Así describe Platón a los espectros en su Fedón, y así,
del mismo modo, puede verse al artista, arrastrando los jirones de su mortaja,
ese "algo de materia visible que todavía hace visible al alma": está muerto y,
EnContrArte 159
sin embargo, se agita, reticente a aceptar su condición de muerto en vida y,

cuando intenta escaparse, se cruzará con otros fantasmas aspirantes a su esta-
do, que anhelando una tumba, rondan por los museos-cementerios y por las
oficinas de pompas fúnebres que son las galerías.
En la República, y con la intención de hacernos ver, no sólo su carácter gratui-

to y prescindible, sino incluso su nocividad para el buen orden de la polis,
habla Platón de los artistas como "semejantes a esos falsos dioses que andan
por el mundo de noche, disfrazados de mil modos, lo mismo que extranjeros
de los más variados países". Nocturnidad, travestismo, falsedad documental...,
todas las calamidades características que acompañan la llegada de los bárbaros
que significarían nuestro final.
Fantasmas como las kannerezed noz, las lavanderas nocturnas, que lavan las
mortajas de los que van a fallecer; lo mismo que las banshees irlandesas, que
provocan la muerte de aquellos a quienes se aparecen. Puesto que, si no mata
¿para qué nos sirve el arte? Pues no hay resurrección sin muerte previa, no hay
iluminación sin desengaño, sin renunciar a lo que éramos antes.
Perderse para hallar(se) manda el místico: a ghost word is a word form never
in stablished usage; especially one arising from an editorial or typographical
error or a mistaken pronunciation.
"Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas"
Vicente Huidobro
A UN FANTASMA
Figurado sillón de sombra y sueño
Engañosa entelequia encantadora
Fabuloso pronombre en fingimiento
De embustera estantigua espantadora
Orfeón ascensorista del infierno

De la tenebra encesa munydora
Entra i surt del endriago y del ensueño
Verdadera moneda falseadora
Carne de lo fantástico y quimérico

Mentiroso mon semblable, mon frère
Irreal reliquia, caprichoso espectro
Dime tú qué hay de falso en que hay desierto

Y si es verdad que sólo hay renacer
Tras de reconocer que estamos muertos.
Parecería que la muerte es una condición previa indispensable al nacimiento

del mito:
de Cristo al Che, a Nietzsche o a Rimbaud.
Pero la muerte no tiene necesariamente que ser la muerte física: bastaría con
desaparecer del mapa y las revistas, retirarse al silencio o írsele a uno la cabe-
za, dejar de hablar, dejar de dialogar, de responder al mundo y desmentir sus
interpretaciones y opiniones.
¿Es suficiente matar al pintor para que, así, se vea la pintura?
Negar la identidad, dejar se ser, quitarse el autor de en medio con su pesada

lectura autobiográfica, es el paso previo indispensable para el reconocimiento
de que la obra es un hecho colectivo, un polífago y ambiguo generador de
múltiples sentidos, un mecanismo autónomo.
La verdadera escritura no puede tener autor.

La obra es un muerto esqueleto, cuerpo en descomposición,
en un proceso continuo de transmutación: los gases que genera el putrefacto
no dejan al muerto en paz: el esqueleto no es un muerto estático, baila
en los sueños y en los cuentos: en el cementerio opera la muerte
su dinamismo, su nueva forma de vida.
Sólo el fin del arte puede ser su punto de partida.
A UN ESQUELETO
Si en miedo de la noche me despuerto
Y peréceme verte, igual que el alma
Dans mes rêves, al revés, justo lo inverso
A los pies, más que en cueros, de la cama
Descarnado, pelado, el mondo hueso

(Il osso il mondo: esatto microcosmos)
Sourire de connoisseur de los desechos
Du seuil de l'inconnu: de risa lloro
EnContrArte 161
Hermoso culo inquieto, si excremento

Es el oro (¡la vida en la basura!)
Del moro aquél filosofal: tus muertos
No anhelen ni reposo ni sustento

Tanto, escribo desde mi sepultura,
Si digo la verdad como cimiento.
Detrás, pues, de encontrar maneras de hacer arte (o un sitio en o desde el que

hablar, preguntar, plantear dudas o formular propuestas, y parece que el espa-
cio que va quedando, debido precisamente a su irrelevancia en términos políti-
cos, es el del arte, dado que los canales a los que se atiende -los media- están
ya ocupados, sea por el capital privado y sus permanentes campañas publicita-
rias, sea por el Estado y las suyas), tratando de hacer desde el ámbito del arte
un trabajo que desplace la tendencia del culto al objeto y su contemplación
hacia una cultura del proceso, del trayecto, del diálogo -y no se trata sólo de
rehuir las salas de exposiciones, pues su espíritu aplastante no está ausente de
propuestas de "arte en la calle" o "jardines de esculturas" y con un efecto aún
más malvado al colonizar con su aura de museo el espacio público, sacralizán-
dolo, silenciándolo, sino de devolver al arte algún tipo de valor dentro de las
relaciones de diálogo sociales.
Para esto, desbordar los límites del dominio de la institución Arte, se convierte
en la primera medida a tomar: no hay modo de reestablecer un diálogo con el
público -o "los públicos", o "lo público"- sin antes reconocer que los códigos
de comunicación funcionales en nuestra cultura son los de los media: que
actuar sobre los mecanismos de representación simbólica de la realidad, sobre
la información, exige el mismo compromiso (puesto que son lo mismo, en
tanto que dispositivos que construyen aquella) que sobre el mundo real.
¿Cuál es el papel de una obra de arte en la sociedad de medios de

comunicación de masas?
El mundo del arte como un territorio móvil, permeable, que permite a esos
dioses que Platón detestaba ir más o menos transformándose, camuflándose,
fingiendo.
El arte como espacio en que se pueden explotar las posibilidades de las for-
mas, experimentar con otros elementos más allá de la lengua hablada/escrita.
No hay mayor -es decir, ninguna- diferencia entre el artista y el publicista mer-
cenario que la de la conservación y defensa de la propia independencia crítica.
MALAGANA
"De mala gana", a regañadientes, de mala fe, convencidos de que esto

"es to pa ná", pero a la vez conscientes de que no hay, de momento, otra mane-
ra, de que no hay otro sitio, ni otro papel quizá, tampoco, que el del aguafies-
tas, el del espantagustos general. ¿Adónde ir? Escribía Apollinaire: no se lleva
uno consigo al cadáver de su padre: lo deja junto con los demás muertos.
Ahora, barroquing again, no hállase nada en que poner los ojos que no sea
recuerdo de la muerte.
Malagana también significa desmayo, desvanecimiento. Parecería que

es aprovechando esas pérdidas de conciencia como aparecen, como caídos del
cielo, inexplicables, los más sagrados mitos intangibles que son los pilares de
nuestra cultura.
Malagana es un proyecto que pretende (recurriendo también a ese desmayo,
perdiendo el conocimiento, utilizando otros medios que el mero razonamiento
y la verbalización) señalar, redescubrir, elementos o aspectos recurrentes o per-
manentes (si bien travestidos para adaptarse a los distintos momentos históri-
cos) de una sociedad (en principio, la ciudad de Málaga). Mostrar ejemplos de
cómo se construye la identidad, los mitos; cómo se inventa, injerta, implanta y
enraiza la ancestral e intocable tradición y a qué intereses responde.
MALAGANA quiere ser una propuesta expansiva, quiere proponer

ejemplos de relectura de tópicos que sin duda pueden rastrearse en otras
ciudades y sociedades.
Esa es la voluntad que mueve a este proyecto: mostrar que la cultura es un pro-
ceso con respecto al que podemos dejar de ser consumidores y tomar una
postura agente, activa, ser sus protagonistas.
La idea es reconsiderar el significado de los elementos simbólicos a

través de los cuales la ciudad se identifica: las fiestas locales, los santos patro-
nos, los personajes típicos, los monumentos, los pater patríae..., no nacen, cre-
cen y se asientan de un modo natural, sino que se construyen en un momento
(o a lo largo de un proceso) histórico concreto.
EnContrArte 163
Se trata de investigar y echar luz (o dudas) sobre aspectos ignorados, escondi

dos de tan iluminados, invisibles de tan próximos: como la carta robada de
Allan Poe, su propia evidencia los oculta, actúan como los recuerdos encubri
dores freudianos: su presencia está tapando intencionada o inconscientemente
lo que no queremos/podemos ver sin poner en peligro la cohesión del grupo,
que se asienta precisamente en esas elisiones, en el silencio cómplice de los
conjurados.
Este proyecto se encuentra en www.malagana.com
Día noveno
JUAN LUIS MORAZA. FANTASMATICA (-Φ)
LA VISIBILIDAD DE LA FALTA, EL SIMBOLO DEL FALO
1
En medicina se conoce la experiencia de los "miembros fantasma" : personas
que han perdido un brazo o una pierna perciben a menudo, como si aún siguie
ran teniéndolo, ese miembro que en realidad les falta, sintiendo una amplia
gama de sensaciones -calor, frío, dolor- en partes que su cuerpo no tiene. Su
carácter de realidad es lo que convierte a estas experiencias en fantasmales.
Del mismo modo, el cuerpo puede sufrir visiones y audiciones fantasmas en
ausencia de estimulación sensorial. Estas experiencias parecen ocurrir cuando
el cerebro pierde la información que normalmente le llega de un sistema senso
rial; en ausencia de la información, algunas células del sistema nervioso se
vuelven más activas y los mecanismos cerebrales acaban transformando esa
actividad neuronal en experiencias significativas, al otorgarles una concreción
figural. Lo que evidencia esta sintomatología es el aspecto constructivo de la
actividad del cerebro, que realmente genera la experiencia del cuerpo. Este
fenómeno perceptivo de sensaciones presuntas, encuentra similitudes con las
experiencias presuntas ligadas a los procesos de conciencia. También en este
caso, en procesos psíquicos y simbólicos, la experiencia del cuerpo es una
construcción imaginal de complejos procesos de identificación. Lo fantasmáti
co aludiría así a aquellas experiencias que no coinciden con las evidencias del
mundo considerado como realidad.
Existe un vínculo identitario entre lo "fantasmático" (ligado a las nociones de

aparición y de persistencia) y lo "monumental" (ligado a las nociones de
memoria y presencia)... establecido por la raíz simbólica/fálica que comparten.
"En todo fantasma, el sujeto se pone enjuego. En cada escena, él
2
está representado, cualquiera sea la máscara" (Denise Lachaud) .
"Quien fantasmatiza procura rectificar un insatisfactorio estado de
falta, pues aquello que se ensueña es lo que no se tiene"
3
(Roberto Harari) .
Por ello el fantasma está estrechamente vinculado al goce: para Freud, en el fan-
tasma se manifiesta lo que no se ajusta, todo lo que la demanda no puede articu-
lar en la necesidad, todo lo que constituye el umbral entre consciente e incons-
ciente. En correspondencia con Freud, Jung lo afirma más taxativamente:
"El objeto del fantasma se llama, en ciertos casos (...) es lo más fre-
4
cuente, la madre" .
Este es el fantasma desde el punto de vista psicoanalítico, el lugar en el que el
sujeto se aprehenderá como objeto en el campo del Otro. Y de un Otro cuyo
referente primordial es la madre, quien otorga al sujeto sus objetos...
"Todo lo que se presenta con estatuto fálico marca la presencia real del
5
deseo del Otro" .
Es así que se teje la red fantasmática de lo fálico. En Freud se trata del
aspecto imaginario del fantasma, ligado al trauma y a un sujeto atrapado en
una red de significantes. En Lacan, del aspecto simbólico del fantasma, ligado
al sujeto capturado en una red de discurso. En Winnicot, la relación entre feti-
che y falo se articula desde la noción de un objeto transicional. Finalmente, la
noción de cura implica la de una "deconstrucción del fantasma". Tarea propia-
mente interpretativa y productiva, por cuanto el fantasma, por lo demás,
presenta una dualidad fundamental:
a un sistema de representaciones
b lo que se encuentra fuera de la representación
Es, paradójicamente, imagen o presencia de lo que falta. En la historia de la

cultura occidental, el falo se habrá convertido en falta simbólica, y en el sím-
bolo (simbolós/diabolós) por antonomasia. Este vínculo permite una reflexión
en ambos sentidos: los procesos de identificación surgen en una tupida red cul-
tural y política propiamente escénica (estética), monumental; y las evoluciones
del arte público surgen en una tupida red psicológica de simbolizaciones, iden-
tificaciones y faltas, ligada a lo fantasmático (éxtasis, estatus, estatua).
La exploración de este vínculo se realiza aquí en dos excursos:

EnContrArte 165
I PHALLUS PASCHALIS. Las estrategias iconográficas de la cristiandad medie-

val, y en concreto las fantasmagorías fálicas en las escenas del Cristo crucificado,
y su conexión con otras tradiciones greco-romanas (Hermes, Fascinus, etc.).
II FALICIDAD MEDIATICA. Las estrategias iconográficas de los media con-
temporáneos, y en concreto las fantasmagorías fálicas en la fotografía publicitaria
En ambos casos, manejamos una noción de arte no disciplinar, sino antropoló-
gica: aquella acepción que permite incluir prácticas anteriores, posteriores y
ajenas a las definiciones occidentales que desde el renacimiento han determi-
nado un concepto específico y disciplinar de arte (bellas artes frente a artes
6
aplicadas, alta cultura frente a cultura, etc.) .
0
El sexo figura junto al hambre entre las principales motivaciones de la acción
humana y fuerzas selectivas de la evolución cultural. El género es justo ese
instrumento cultural capaz de alterar y vehicular las motivaciones fundamenta-
les dirigiéndolas hacia procesos de socialización diferenciales ligados al
establecimiento y mantenimiento del poder. Por ello el género es símbolo de
autoridad, es decir, representa la autoridad, y al mismo tiempo cataliza, realiza
ese poder, educa en ese poder, habitúa. Así, "el poder es el símbolo de la
diferencia absoluta". Si el género simboliza el poder, es porque el poder simbo-
liza la diferencia. Si el género ha sido una herramienta fundamental en los ritos
de subordinación y dominio, lo ha sido por la importancia que la sexualidad
ejerce sobre la constitución de la personalidad, y sobre la actividad social. El
género vehicula la intensidad existencial del sexo, instrumentalizando esa fuer-
za hacia el establecimiento y la conservación del Contrato Sexual-Social.
La historia del género es la historia de cómo se dota al cuerpo de una imagen,
de una forma falsa, utilizable por la civilización a pesar suyo, no debido a él.
Se trata, pues, de una historia del cuerpo como espectáculo o monumento de
clara vocación urbana: un cuerpo substancialmente fantasmático,
abisalmente ajeno al cuerpo real.
En este sentido, a una teoría Fraternal (masculina) del Contrato, acom-
paña una teoría unisexual del cuerpo y del sexo, que ha querido tomar al hom-
bre como modelo no sólo cultural, sino incluso fisiológico y anatómico. Desde
esta teoría unisexual, que Thomas Laqueur designará como "teoría cultural con
disfraz anatómico":
"La mujer era considerada como un hombre invertido. El útero era el
escroto femenino; los ovarios, testículos; la vulva, un prepucio, y la
vagina, un pene (...) y la vagina como 'símbolo natural' de sexuali-
dad interior, de pasividad, de lo privado contra lo público, de una
7
etapa crítica en la ontogenia de la mujer" .
En efecto, el género queda inscrito históricamente conforme el cuerpo del

hombre se fue convirtiendo en modelo de lo humano. Desde la tradición
hebraica de la costilla de Adán, desde el homohumanismo de la Grecia
Aristotélica, a la creencia medieval de que el sistema reproductor de la mujer
8
provenía del interior del hombre , hasta el "descubrimiento" masculino del
clítoris (que por cierto se atribuyó, entre otros, Renaldo Colón, 1559, explora-
dor anatómico del Renacimiento), que en todo caso no se trata del descubri-
miento sino de la nomenclatura de lo que consideran una versión femenina del
pene. En efecto, desde Rufo de Efeso (S. II a.C.) a Hipócrates, Avicena,
Falopio, Abulcasis, Copérnico o Freud, lo considerarán una versión minimiza-
da e insuficiente del pene, y lo denominarán columnita (columnella), vara
(virgo), cola, pene de la mujer, etc.
Estos cambalaches consumaron en sus más recónditas metáforas, una profunda

mezcla de géneros, pero no en un continuum independiente del sexo, sino en
relación a una construcción "fuerte" del género no neutral sino políticamente
diferencial. Freud añadió una especie de supuesta legitimidad científica a esas
teorías medievales, sugiriendo una estructura insconsciente unisexual y mascu-
lina, basada en el falo, a la que debería adaptarse también la mujer. Pero Freud
es apenas el corolario de un sistema de pensamiento occidental milenario, grie-
go, judaico, cristiano, Victoriano y finalmente psicoanalítico..., este sistema
milenario de género se basa en una transferencia de cierta teoría sobre la
sexualidad masculina (basada en el complejo de castración y Edipo) y femeni-
na (basada en la envidia del pene masculino, y en la masculinidad del clítoris
en la mujer preedípica superada por la fase vaginal y postedípica que inscribe a
la mujer en su subordinación social "teoría de la transferencia clitórico-
vaginal"). Pero asuntos como la "envidia del pene" o el "complejo de castra-
ción femenina" parecen pertenecer más bien a la fantasmática masculina ligada
9 10
a su propia "envidia del pene" (Bettelheim) , su "envidia del útero" (Suraci) ,
11
su "envidia del embarazo" (Karen Horney, 1924; E. Fromm; Dundes) ...
Freud debía saber que sus afirmaciones no tenían ninguna base anatómica ni
fisiológica: su retórica cientifista debe interpretarse como ejemplo de las
modernas representaciones del género, esto es, de los mitos de feminidad y
masculinidad. Y sin embargo, una parte de los estudios de género desarrollados
desde el feminismo más radical, han sucumbido a lo que Jane Gallop denomi-
naba "la seducción del padre", respecto a la centralidad del falo y del complejo
de Edipo en la construcción de las identificaciones de género.
EnContrArte 167
El Género ha definido a la mujer como adición (ornamento, capricho, gratui-

dad, ductilidad), y al hombre como sustracción (metafísica, función, contenido,
rigidez). Y al mismo tiempo, ha definido a la mujer como Falta. ¿Qué oculta
esta estructura? Pues sabemos ya que es la debilidad la que proyecta un apara-
to cultural de dominación, que es el más débil quien más necesita dominar. De
nuevo, en la inscripción histórica del género, se vislumbra una total inversión
simbólica: el carácter innecesario, inestable, precario, incompleto, emocional,
pasivo...; toda la precariedad orgánica y psicológica que el hombre no se reco-
noce para-sí, queda desplazada y proyectada sobre el cuerpo de la mujer...
12
Para Michèle Montrelay , la imaginería masculina tiene en cuenta y
juega con cuatro significados en relación con la experiencia de la sexualidad:
1 Las formaciones y deformaciones de los genitales masculinos visibles
externamente, su apariencia (y desapariencia).
2 La idea y la percepción de los genitales masculinos como una suerte de
equipamiento, como un aparato.
3 Appareillage (aparejo y apariencia) en el sentido de estar listo, sistemá-
ticamente preparado para una partida,
para un acto de placer sexual.
4 El "llegar" mismo, la experiencia orgásmica de "llegar",
de acabamiento, de fin del acto.
Pero existe un núcleo más substancial, ligado a la imposibilidad del hombre

respecto a las funciones reproductivas. Como recuerda Giuditta Lo ruso
(Uomini e Padri), los testimonios etnográficos y mitológicos, muestran que
antes de que se descubriese la relación causal entre coito/eyaculación y emba-
razo/parto, esto es, la propiedad fecundante del esperma, los hombres (y no las
mujeres), habrían vivido su existencia en el mundo como biológicamente no-
necesaria: el misterio de la (pro)creación pertenecería al cuerpo femenino, y a
entidades fertilizantes como la luna, la tormenta, el espíritu, las hojas de ciertas
plantas, la ingestión casual de un insecto, etc. En esa tesitura, la condición
existencial de la mitad del género humano, la masculina, se percibe excluida
de la dimensión procreativa: una dimensión, por lo demás, fundamental en la
articulación de los lazos de parentesco y por lo tanto de cohesión y
organización social.
La mitología del género habría comenzado desde la exigencia de englobar y
relacionar en una red de relaciones artificiales, construidas culturalmente, a la
mitad del género humano que de otro modo quedaría excluida de la relación
fundamental de parentesco si esas relaciones fuesen estrictamente biológicas:
el hombre, sujeto biológicamente no esencial y periférico, que depende de su
mujer y de su hijo para tener un lugar en el parentesco, tiene que convertirse
socialmente en esencial y necesario, invirtiendo simbólicamente los términos

de la dependencia...
Las identificaciones de género pretenderán suplir una falta (la falta de sentido),
pues parte de un no-reconocimiento elevado (reprimido, sublimado). Y de esta
supuesta carencia nace, en reverso, el Sentido, la noción de lo Necesario: si el
hombre no desea reconocerse en su innecesidad, habrá proyectado la fantasía
de un Sentido de lo Necesario hacia aquello que la mujer no tiene. Lo que no
tiene la mujer es precisamente aquello que identifica la falta del hombre: lo
que al hombre le sobra para ser necesario: el falo. De esta sencilla y perversa
inversión habría surgido una unilinealidad parental que sustituye a una matrili
nealidad: desde la ausencia completa de la figura del padre, ...a una sustitu
ción delirante que acabará negando a la mujer incluso su función reproductora,
apropiada por el logos espermatikós...
"No es la madre la que engendra a quien es llamado su hijo (...)
engendra el padre que la fecunda" (Esquilo, Orestiadas).
Esta inversión coincide históricamente con el nacimiento del matrimonio, la

patrilinealidad, la exogamia y las primeras organizaciones estatales y preestata
les, catalizadas por una progresiva definición de género ligada a la centralidad
y la ubicuidad del falo: "La mujer como Falta; y lo que le falta a la mujer es el
falo"...
"El pene en cuestión no es el pene real, sino el pene en la medida en
13
que la mujer lo tiene, es decir en la medida en que no lo tiene" .
No tener el falo simbólicamente es participar de él a título de ausencia, así
14
pues es tenerlo de algún modo: existe como fantasma . Indudablemente todo
lo que refiere al falo está necesariamente ligado al fantasma. Nunca confundi
do con el pene, el falo es un objeto imaginario que se expresa en lo
simbólico. Es a ese objeto imaginario que vertebra el campo de lo simbólico al
que se habrá referido la iconografía de modo persistente. Dado que las imáge
nes son fundamentales en los procesos de identificación, lo fantasmático del
falo, -erigido en imagen misma de la falta, en fantasma por antonomasia-, será
un ingrediente problemático en toda identidad.
El nacimiento de la mitología fálica habrá estado ligado en primer lugar a esa
"insoportable" certeza de contingencia, a una ansiedad de pérdida, de acaba
miento, de vulnerabilidad propiamente masculina. En segundo lugar, a la
conciencia de la fuerza productiva y creativa del deseo.
Pero, como advierte Abigail Solomon-Godeau:
"La manifiesta no-equivalencia entre el órgano físico y el falo
EnContrArte 169
simbólico es una problemática central en la imaginería de la

15
masculinidad heroica" .
El falocentrismo, -la centralidad del falo-, habrá sido acompañado de un centri-

falicismo -la falicidad del centro en tanto una centralidad de lo visual como ya
han advertido Jane Gallop o Laura Mulvey. La preeminencia de lo visual ha
ido pareja a una visualidad de lo preeminente de la que se deduce el desarrollo
de la retórica monumental. Imaginar el sentido de la necesidad habrá sido la
tarea masculina de lo Social. El hombre se proyecta como falta y la mujer
queda proyectada como futilidad y adición. Sólo así, -expresado en palabras de
Lacan- "la mujer es síntoma del hombre". De este modo, el cuerpo del hombre
es lo que el discurso y la imagen ocultan. No hay nada más invisible que el
pene, que se oculta monumentalmente reprimido hasta multiplicarse y apare-
cer, transfigurado como un fantasma ya ubicuo. Se oculta no tanto su presencia
cuanto su falta, imaginando que lo que le falta no es sino una falta, y convir-
tiendo contrarecíprocamente el falo en presencia primordial, originaria.
Sólo desde este sofisticado juego de inversiones se instituye lo que el
análisis ha llamado el complejo de castración, al que en otra ocasión me he
referido como "complejo deseo de castración", bien en términos de una atribu-
ción fálica a la mujer, haciendo de la mujer un falo, un accesorio sexual o
reproductor o haciendo del falo una mujer, vehiculada por la figura psicoanalí-
tica de la "mujer fálica"; bien en términos de un cambio de sentido simbólico,
convirtiendo el falo en símbolo de lo Necesario.
"Para los psicoanalistas, que ciertamente están abiertos al entendi-
miento de esta escena del inconsciente y la sexualidad, el falo, el
pene sublime como símbolo, es la marca de la división, de la dife-
rencia, el significante-ur. El último e inicial punto de significado,
16
clausurando el inconsciente y la sexualidad a su alrededor" .
Pero, como afirmaba la psicoanalista Michèle Montrelay:
"Imagine que una mujer hubiese inventado el inconsciente... cierta-
mente ella no hubiera inventado este inconsciente. Imposible, abso-
17
lutamente imposible" .
La primacía universal del falo en el psicoanálisis, el falo como signifi-
cante aboriginal, sólo se puede mantener como axiomática, autógena, lo que
evidencia su carácter incompleto. En cualquier caso, la primacía de este objeto
imaginario no es universal, sino artificial y cultural, incluso aunque pueda refe-
rir a contenidos de experiencia como la falta, los fantasmas de la colmación, el
deseo, la ilusión del instante pleno, que puedan encontrarse en contextos bien
distintos... Más bien el falo aparecerá como figura central de la cartografía del
inconsciente y la sexualidad desde la perspectiva de una cultura donde:
1 La relación entre reproducción y sexualidad está instrumentalizada

desde un núcleo productivo ligado al territorio, la propiedad, la guerra;
donde simultáneamente se produce una indiscriminación reproductiva, y
una discriminación sexual; donde, por ello, se construyen modelos de viri-
lidad basados en el sacrificio, la provisión, la violencia y modelos de
feminidad basados en la falta, la abnegación y la pasividad.
2 Donde la imagen propicia una cultura propiamente escópica, óptica. De
modo que el pene erecto es un síntoma inmediato del deseo, la afirmación
de una líbidio activada, y finalmente, una alusión simple a la exigencia,
a la avidez, a la falta...
Desde estas condiciones, el falo como sublimación simbólica de la erección, se

habrá desarrollado en estas culturas indoeuropeas de ganaderos y agricultores
como icono de fertilidad, de salud, de opulencia y de poder, convirtiéndose en
fetiche apotropaico contra la envidia, propiciatorio de fortuna y también como
signo disuasorio. Existirá, pues, una simbología fantasmático/fálica de índole
edípico (ligada al territorio, al dominio, al patrimonio y a la patrilinealidad),
y otra simbología fálica preedípica, vinculada con el deseo (ligada al gozo, a la
excitación, a la oportunidad, a la fortuna).
Pero tras 40 años de lo que con cierta complacencia se sigue llamando la revo-
lución sexual, los estudios de género no han evitado que el pene se haya con-
vertido en la metáfora central de la crisis de género en los noventa, llegando a
ser considerado, casi exclusivamente como "instrumento de intimidación,
18
agresión, violación y destrucción" .
Con todo, la lógica del fantasma implica la ubicuidad de lo que no se ve. La

deconstrucción del fantasma es, por contra, una experiencia de visibilidad.
Weber afirmó que "no hay nada más invisible que un monumento". Es en esta
invisibilidad donde lo subliminal desvela lo fantasmático.
"Podrías decir que vivimos en un ambiente fálico. Quiero decir que
si vas a Manhattan, ¡es justo un pene tras otro! Todo el lugar es una
especie de templo al falo. Y por supuesto, el poder del falo, en tér-
minos de comercio y dinero. Vemos monumentos en todo lugar que
son básicamente grandes cipotes: La aguja de Cleopatra, la columna
de Nelson. De modo que tenemos ante nosotros penes auténticos,
pero también objetos fálicos. No puedo imaginar a una mujer cons-
truyendo un edificio que tenga forma de torre. Es inconcebible".
19
Sara Kent .
EnContrArte 171
I
PHALLUS PASCHALIS
20
(Símbolos fálicos en los torsos de los crucifijos de la escuela toscana)
En una época de hambres, pandemias, guerras, cuando nada se ahorró en esos

siglos de maldición y de espanto en los que se forma Europa, no es sorpren-
dente que la obsesión del cadáver se inscribiera, con las danzas macabras, en
todo ámbito iconográfico. Es la solemnidad del "triunfo de la muerte", de una
muerte no tanto proyectada cuanto administrada por el poder eclesial de una
esperanza. Desde el fondo de la miseria, los despojos humanos se habrán
sometido más o menos voluntariamente a la construcción de maravillas para la
gloria de un cuerpo místico. Pero jamás con tanta fe se habrá otorgado al dolor
y los males del cuerpo su valor positivo e infinito. Es a ese cuerpo cotidiano,
simultáneamente sublimado por la gracia y alienado por el dolor, alrededor del
cual se vertebra la cultura medieval. Un cuerpo que en ningún caso habrá podi-
do identificarse con las excelencias de la proporción clásica, tanto por la sos-
pecha de paganidad del gozoso cuerpo canónico romano, como por la sospecha
de irrealidad de un cuerpo sin achaques. Una doble fragilidad que no se oculta,
sino que se explota, se convierte en ambrosía frenética, en una mística o una
coquetería de la fragilidad corporal. Nada en la cultura medieval se sustraerá a
esa danza de un cuerpo simultáneamente imaginario, real y simbólico; al
mismo tiempo posible, imposible y necesario.
Nada más invisible que lo más presente. Nada más presente que lo necesario,
21
que lo que no cesa de escribirse . Nada más presente que la falta. En efecto,
se echa de más lo que no se echa de menos. La psicología denomina castración
a la falta simbólica de un objeto imaginario, o, para decirlo de un modo explí-
cito, a la falta de falo. No se trata de una privación, de la falta imaginaria de un
objeto real, pues a lo real no le sobra ni le falta nada, sino en relación a lo que
no es ya real, y ninguna prótesis real suplementa una falta que nunca refiere a
un objeto real.
Por lo demás, el falo pertenecía al cuerpo clásico, al cuerpo canónico de los
paganos en el que la cristiandad patrística no quería de ningún modo recono-
cerse. Así, el cuerpo del hombre, y su especificidad fálica habrá sido la figura
más invisible de la iconografía del arte occidental.
Si se observa la estatuaria griega, resulta obvio advertir que de acuerdo a un
completo sistema proporcional, los genitales se representan con un tamaño
relativo minimizado: un cuerpo de hombre adulto dotado con un pene infantil.
Así, ese cuerpo de piedra, que es fundamentalmente personificación de un
cuerpo simbólico, reproduce con claridad el valor y los juegos de fuerzas,

correlaciones e intensidades de las distintas potencias, de las distintas partes: la
clase sexual queda adecuada a su posición relacional dentro de un conjunto
que le sobrepasa, que la gobierna. Se trata de una personificación de la preva-
lencia de la totalidad (canon) frente a las partes. Indudablemente, esa minimi-
zación del tamaño del pene necesaria para conformar un cuerpo armónico, le
concede al pene una intensidad, un poder que se pretende contrarrestar con una
desproporción sustractiva. En efecto, las excelencias simbólicas del pene erec-
to se habrán derivado de su misma condición en tanto símbolo último del
deseo sexual, pues sólo los hombres muestran externamente excitación
22
sexual , mediante una metamorfosis visible e indudable. Esta condición de
exterioridad de una pulsión que puede aparecer disociada del sujeto, habrá
motivado la conversión simbólica del pene en apertura de la animalidad,
instinto bestial capaz de usurpar la primacía de la mente.
Esta resistencia al logos habrá sido conjurada, precisamente, mediante
un símbolo, ya autónomo, pero también inocuo, desvitalizado: el falo, objeto
imaginario pero que sólo se expresa simbólicamente, no se identifica con el
pene, sino con una fantasmagoría ligada a la falta; esa identificación con la
falta le dota de una centralidad en lo simbólico. Exento ya de los compromisos
propios de su relación con un cuerpo anfitrión, el falo, independiente, autóno-
mo, será convertido en signo de buena fortuna. Como parte que sustituye al
todo, el falo adquirirá su condición de fetiche. Las evoluciones del signo, entre
el pene y el falo, habrán sido las evoluciones entre el tabú y el talismán; evolu-
ciones que acabarán convirtiendo de nuevo el talismán en tabú, el símbolo de
fertilidad y buena fortuna, en símbolo de intimidación, agresión, violación y
destrucción...
De acuerdo a cierta economía de la represión, veremos reaparecer esas partes

exentas, erigidas en "todo", en la profusa colección de falos a Apolo. El clasi-
cismo muestra así estos dos rostros: el rostro "lógico" del canon -visible en la
arquitectura corporal de las personificaciones- y el rostro "(para)dójico" del
falo, a través de los episodios mitológicos, de comedias sarcásticas, y de la
profusa iconografía popular en vasijas, camafeos, e t c . . . No se trata de una
fractura temporal o estilística (entre un momento clásico y otro barroco), sino
de una fractura o suplemento espacial, social.
El ámbito puramente plástico muestra en la estatuaria oficial un metalenguaje
corporal ligado a la construcción de la polis. Por el contrario, la mitología y el
relato visual, así como la iconografía popular, testifican un ámbito ampliamen-
te ligado a un cuerpo recorrido por pulsiones, por fisuras, por inconveniencias
ajenas a las "necesidades" del orden global, del sistema (proporcionado). De
EnContrArte 173
un lado, pues, la geometría y el canon -la invisibilidad y la minimización del

pene-, de otro, el relato y la pasión -la visibilidad y ubicuidad fálica-. Y en
ambos, la presencia por repetida necesaria, por activa y por pasiva, por visible
o latente, la omnipresencia del símbolo, del falo.
En el cuerpo lógico, su información específica refiere a la proporcionalidad, al

acuerdo, a la transacción de seguridad por libertad, mientras su información
analógica refiere a la falta, al objeto simbólico por excelencia. Ambos niveles
se vehiculan a través de la iconografía fálica. A este cuerpo lógico pertenece
aquella estatuaria llamada clásica, aquella que en distintos momentos, cada
cultura deseosa de un Nuevo Orden pretende recuperar como referencia origi
nal, desde Dionisio Aeropagita o Miguel Angel hasta Albert Speer,
Winckelmann o Mondrian.
En el cuerpo pulsional, su información específica (digital) refiere al exceso, al
encuentro con lo real, mientras su información analógica viene a certificar una
instrumentalización de ese cuerpo que queda inscrito en el sistema armónico
como estado de iniciación, como referencia, como base, como suplemento en
proceso de domesticación. Ambos niveles se vehiculan, también, a través de la
presencia fálica. A este cuerpo pulsional corresponde la familia iconográfica
del clasicismo conocida como "arte erótico", pero también aquellas representa
ciones en las que la parte del falo se convierte en protagonista sobredetermina
do al todo. Así sucede en los hermes griegos, figuras abstractas, paralelepípe
dos mínimos, coronados por una cabeza, y suplementados con un falo. Hermes
griegos que se convertirán en los términus romanos, testigos de la divinidad de
los caminos que serán traducidos hasta nuestros días en los "términos" munici
pales (y su aparición monumental en hitos o mojones). Y también los cultos
e imágenes fálicas dedicadas tanto a Dionisios como a Apolo, o ya en época
romana, al dios Fascinus, con poder para impedir el mal de ojo y proteger el
23
hogar. En efecto, los falos a Apolo habrán sido además falos de Apolo ,
lugar iconográfico de un cuerpo místico, sublimado, descorporalizado por
exceso de corporalidad, por redundancia material, símbolo ya de fertilidad y
protección (contra el robo, contra la pobreza, contra el enemigo).
Procesiones con figurillas fálicas, imágenes de falos apotropaicos en las facha

das de la mayoría de los hogares, objetos "fascinantes" (Fascinus)... Son estos
falos, signos de sexualidad, paganidad y perfección, vigentes como nunca en la
edad media, los que la iconografía, como la teología medieval, debía sustraer.
En todo caso, sólo al cuerpo de Dios habrá correspondido el privilegio y la res
ponsabilidad de una posesión, de un falo. La difícil cuestión que la teología y
la iconografía debía resolver era cómo hacer visible lo que más invisible debía
cuerpo clásico cuerpo pulsional

discurso metacomunicacional (analógico) FALTA SUPLEMENTO
discurso comunicacional (digital) PROPORCION EXCESO
Logos doxa
permanecer: cómo hacer presente el símbolo. Cómo hacer presentes los testi-
monios más problemáticos del cuerpo, en un mundo en el que lo más presente
estaba siendo el cuerpo mismo. Cómo ocultar la evidencia; o más bien, cómo
evidenciar un ocultamiento, capaz de sugerir, de incitar más allá de la simple
evidencia. Cómo administrar el erotismo (cómo realizar el erotismo como
administración de los signos de un goce).
Es en este contexto donde podemos comenzar a entender los sistemas de

isomorfísmo, ambivalencia, sustitución y transferencia propios de cualquier
sistema iconográfico complejo. Es en este contexto donde puede resultar plau-
sible una interpretación que, desde un punto de vista perceptivo resulta ya evi-
dente: la habilidad del pintor medieval para resolver ese nudo gordiano se
expresa en la construcción de un cuerpo que presenta signos anatómicos sufi-
cientes para mostrarse como personificación, y, al mismo tiempo, ejecuta jue-
gos perceptivos de ambivalencia y trasposición que permiten una "doble arti-
culación" iconográfica. En muchos crucifijos entre los siglos XI y XIV, es
posible apreciar la puesta en escena de esta tipología corporal. En una lectura
inmediata, el cuerpo del crucificado se muestra como serenamente cercano a la
muerte: se trata de un cuerpo funcionalmente abierto, desparramado, ofrecido o
donado al espectador, a través de unas manos que han dejado de ser manos
pues no pueden coger, de unos brazos que han dejado de ser brazos pues no
pueden cerrarse,e t c . . .Un cuerpo cuya vida se diluye, se va como el agua
entre los dedos, de modo que el fluir de la sangre muestra el espectáculo de la
muerte, de la falta de contención, de la ausencia de cierre (de la rotura del cie-
rre de la piel), de una "incontinencia".
La vejación de la crucifixión es además vejación por desnudez, por la ruptura
del límite de la privacidad. Sólo el trozo de paño que cubre sus genitales con-
serva un ámbito de privacidad, una parte del cuerpo que se sustrae al martirio
de la visibilidad. El pene de Jesucristo parece librarse de al menos una parte
del castigo; su ocultamiento, su invisibilidad no refiere tanto al pudor judeo-
romano, sino al pudor cristiano, pues los Padres de la Iglesia no habrán estado
dispuestos a sobrepasar ese límite: podrán escenificar, con carácter ejemplar, el
martirio, pero no hasta el punto de dejar visible la total vejación de la privaci-
dad de un cuerpo que, a pesar de todo, se considerará en todo momento como
EnContrArte 175
divino, místico, incluso en sus momentos menos dignos. Ese paño "taparrabos"
no es simple censura, sino más bien cesura, intervalo
teológico, el anuncio objetual de su resurrección.
Pero sustrayéndose a la lectura inmediata del cuerpo como globalidad, es posi-

ble acercarse a las partes de ese cuerpo como protagonistas figurales. Al hacer-
lo, es apreciable que estas partes anatómicas no reproducen fidedignamente a
sus supuestos referentes corporales. Por razones simbólicas, el torso de estos
crucificados no se nos muestra de acuerdo a un criterio naturalista; muy al con-
trario, las líneas que vienen a representar el vientre, el ombligo, los pechos, los
pezones, parecen responder a una lógica formal interna. Ello es aún más paten-
te en los modos en los que se representan las veladas formas de las costillas:
una mínima observación nos permitirá apreciar la evidencia de figuras abierta
y explícitamente fálicas en estos torsos de los crucificados. Apoyados en un
isomorfismo forzado (una contabilidad estética creativa), los pintores han que-
rido sugerir una presencia fantasmal del falo, figura erecta por antonomasia, en
el vientre dado al espectador en ese cuerpo semidesnudo.
El pudor con el que se envuelven los genitales de Jesucristo, tanto más
cuanto que la sabiduría popular refiere a la ilustre erección propia de los ester-
tores del óbito, viene contrarrestado por la obscenidad sutil de un falo gigan-
tesco que ocupa el centro geométrico y simbólico de la figura. Por ello no es
extraño que, a menudo, el cierre del taparrabos contenga cintas, abigarrados
pliegues y nudos que plásticamente reflejan virtualmente el falo fantasmal de
su vientre. Reenuncian una epifanía fálica hecha esta vez de pliegues y nudos,
como puro tejido (texto); y en muchos casos, el ocultamiento es instrumento
de un énfasis dirigido al bulto, de modo que el "taparrabos" dirige la atención
enfáticamente hacia aquello que supuestamente se pretendería eludir, como en
el caso del Cristo de Mantegna... Repetición simbólica de la falta. El misterio
teológico viene cifrado por la cesura entre el ocultamiento (taparrabos) y el
develamiento (epifanía del falo); entre la censura como límite a la representa-
ción del cuerpo (divino), y el símbolo, como representación de la falta.
¿Se trata de un capricho de nuestra perversa mirada contemporánea? ¿Se trata

del capricho de algunos pintores que subrepticiamente introdujeron un contra-
discurso herético en el seno y en el centro mismo del mayor símbolo de la cris-
tiandad? ¿Y si esto fuese así, cómo es posible que la institución eclesiástica,
tan sutil en sus disquisiciones y tan generosa en sus inquisiciones, pudiera
pasar por alto esas evidencias, esos delitos? ¿Se trataría, en todo caso, de vesti-
gios de paganismo infiltrados inevitablemente en los entresijos y
evoluciones del cristianismo?
Indudablemente, una interpretación histórica difícilmente puede aspirar a con-

siderarse definitiva. Desde la perspectiva de la epistemología contemporánea,
puede, a lo sumo, confiar en resultar consistente con los datos disponibles en
determinado momento, a la espera de una futura y segura falsación. Los cada
vez más abundantes datos sobre la época medieval confirman la falta de inge-
nuidad de los productores y los consumidores de imágenes. Muy al contrario,
las sociedades medievales son sociedades muy sofisticadas, altamente especia-
lizadas, y con una disposición para lo complejo que sólo recientemente se ha
comenzado a reconocer.
La presencia del cuerpo real en sus hiancias con un cuerpo imaginario, y con
la tonsura de un cuerpo simbólico, resulta confirmada por pruebas documenta-
les y monumentales de toda índole. Es difícil eludir la omnipresencia de ese
cuerpo cotidiano, simultáneamente sublimado por la gracia y alienado por el
dolor, un cuerpo oscuro, problemático, recorrido por dolencias y cuya ideali-
dad es una pulsión más, su necesidad es otra de sus contingencias... Nada en
la cultura medieval se sustraerá a esa danza de un cuerpo simultáneamente
imaginario, real y simbólico; al mismo tiempo posible, imposible y necesario.
El culto al falo (Hermes, Apolo, Príapo, Fascinus, dios de la fecundidad, etc.)

fue absorvido por las poblaciones cristianizadas. Amuletos en forma de falos
se encuentran por doquier en todos los museos de Europa. Pero no se trata úni-
camente de un arte popular, ligado a la "plebe ignorante". Hasta la revolución
francesa, sobre el portal de la catedral de Toulouse y encima de los portales de
la mayoría de las iglesias de Burdeos, había un enorme falo como el que sigue
24 25
existiendo en Trasacco y como el que antaño existía en Città di Castello .
Sabemos que estas costumbres heredadas del paganismo tenían un valor apo-
tropaico y no es extraño que se conserven en era cristiana, de acuerdo a las
típicas estrategias cristianas de aculturación.
Así es apreciable en la iglesia benedictina de Ciudad Rodrigo, en cuyo coro
lignario, ricamente trabajado, pueden observarse escenas absolutamente lasci-
vas, los apoyabrazos de las sillerías tienen forma de falo, como el fascistol
sobre el que se apoya el evangelio... Un ejemplo típico de la permanencia
entre los cristianos del culto a Príapo nos lo proporciona la fiesta que hasta
1.780 se celebraba en la iglesia de san Cosme y san Damián en Isernia; cada
27 de septiembre, bajo el portal, se reunían los canónigos vendiendo órganos
26
masculinos de cera de varias dimensiones , algunos de casi un palmo -existen
listas de precios según su longitud- que luego eran ofrecidos a san Cosme por
los fieles.
Pero existe una tradición propiamente cristiana que vendría a confirmar definí-
EnContrArte 177
tivamente la plausibilidad de la interpretación de la representación de los tor-

sos del crucificado de acuerdo a una simbología fálica. Se trata del risus pas-
chalis, o risa pascual, una costumbre, conocida desde el siglo IX y cuyos testi-
monios pueden encontrarse aún en el XIX: ...en la mañana de Pascua, durante
la misa de resurrección, el predicador provocaba la risa de los fíeles, por el
procedimiento que fuere, sobre todo con gestos y con palabras en los que pre-
dominaba el componente obsceno. El religioso, fuese el que hace la homilía, el
oficiante, fuese sacerdote, predicador o párroco, o incluso un "artista invitado",
como un predicador venido de fuera para la ocasión, comenzaba a contar chas-
carrillos y relatos o chistes y "hacer bromas tomadas en préstamos de las coci-
nas y los patios", a bromear con palabras obscenas, hasta actuar en la iglesia
como un bufón descarado, "ofreciendo a la vista las cosas que los cónyuges
suelen hacer ocultamente en sus habitaciones y que conviene hacer sin testi-
gos", mostrando, en efecto, los genitales, haciendo mímicas onanistas, mastur-
bándose, imitando el acto homo o heterosexual, disfrazando a algún feligrés
cualquiera de monje e invitándole a oficiar, etc... Los testimonios son además
pudorosos en sus descripciones, y sugieren que la realidad era aún más obsce-
na. Así Ecolampio afirma no atreverse a describir todo lo que se acostumbraba
a hacer en las iglesias "para no manchar cuartillas con esas cosas" y dice
27
"omitir las cosas más obscenas .
Noticias de la costumbre de enriquecer los sermones con estimulantes obsce-
nos y de entretenimiento, aparecen antes del siglo X (Hincmarus, obispo de
Reims en el año 852). El nivel cultural del clero en el siglo IX no era demasia-
28
do alto , de modo que la costumbre de provocar risotadas y entretener a la
clientela habría sido un natural recurso retórico de índole popular y populista.
Por bajo o alto que fuera su nivel cultural, el predicador tenía que ser capaz de
estructurar una prédica, con unos conocimientos mínimos de las escrituras.
Con todo, esta costumbre puede encontrarse entre los cultos y refinados
29
clérigos de la Florencia del X I V .
Es posible afirmar que el placer, bajo varias formas, pero sobre todo el placer
relacionado con la esfera sexual, es una presencia constante en la esfera de lo
30
sagrado, casi siempre condenada, pero que resiste a todas las prohibiciones .
De cualquier modo, en casos como éste, la prohibición no era la única actitud
eclesiástica ante el fenómeno. Para que esta costumbre se prolongase durante
al menos doce siglos, tuvo que darse un cierto acuerdo por parte de los sacer-
dotes. Es sencillo pensar que las obscenidades de los capiteles románicos estén
emparentados con ciertos ritos performativos como el de la risus paschalis. En
este sentido, lo ornamental deberá ser considerado como claro instrumento de
audiencia, de infiltración, de legitimación.
De acuerdo a la lógica de aculturación, la autoridad habrá simultáneamente

condenado y estimulado estas prácticas. Bajo el estímulo de la prohibición, lo
prohibido constituirá un elemento de infiltración social, una estrategia de cap-
31
tación, pues apela justamente a todo aquello importante para las personas .
Con todo, en este contexto se observarán las evoluciones de una retórica de
32
prohibición que acabará condenando definitivamente la risus paschalis, eli-
minando todo ataque al pudor por parte del sacerdote y de los fieles incluso en
la mañana de la resurrección.
El falo, ligado a la reenunciación de significados y atribuciones apotropaicas,

se habrá erigido como figura de resolución de una crisis, como si la mera
muestra de los genitales supusiese un signo de confianza, de no agresión, de
compromiso, y de jocosidad: así se muestra en numerosos episodios mitológi-
33
cos, desde el Egipto faraónico a la cristiandad, incluida las phalophoria,
sacrificios en honor a Isis. Incluso en la esfera cristiana, la mitología de la
muerte y resurrección evidencian la presencia de significantes fálicos
por doquier.
En este contexto, no resulta muy aventurado concluir afirmando que
las epifanías fálicas en los torsos de Jesucristo crucificado no son fantasías
gestálticas, sino complejos proyectos iconográficos de muchos pintores medie-
vales, destinados a ofrecer una visibilidad del símbolo por antonomasia, con
ocasión de la situación límite del cuerpo místico, en el instante de la cesura
extrema. Se trata de una solemne versión iconográfica de la risus paschalis, en
este caso referida al cuerpo del Dios.
Sonrisa vertical contra la muerte, la risa pascual refiere, en efecto, a la graciosa

"erección de la resurrección", a un phallus paschalis, un falo pascual. De esa
erección absurda, sin finalidad, habrá surgido el sinsentido, el absurdo, conju-
rado por el sentido transcendente de la resurreción: la resurrección es anuncia-
da formalmente por la erección, testificando una resistencia, un estertor que, en
el caso de Cristo, y siempre desde la perspectiva de esta mitología cristiana, es
apenas el guiño de una vida que no ha cesado: el testimonio divino que resiste
a la muerte. El falo de Cristo no murió; la parte sobrevive al todo. Así, el con-
juro fálico de la pascua referiría a esa presencia del símbolo de la Falta. Dios
como Falta se hace más presente que nunca en el instante de la muerte de
Cristo. El cielo se oscurece conforme el falo trempa. La figura del crucificado
será entonces presencia de castración, y conjuro de castración: la falta real de
un objeto simbólico. La fálica risa vertical como imagen de castración, y emer-
gencia, erección (diabolos) y resurrección (symbolos), separación y religación.
Crisis y resolución imaginaria, farmakòs.
EnContrArte 179
II
FALICIDAD MEDIATICA
(Símbolos fálicos en la imaginería publicitaria actual)
En apariencia, nada más alejado de estas imágenes pías tan ligadas a funciones
socioteológicas, que las procaces imágenes publicitarias. Arte en sentido antro-
pológico, el paisaje mediático asimila muchas de las funciones que antaño
cumplían lo que hoy denominamos como imágenes artísticas. Esta imaginería
se encuentra en el espacio intermedio y crucial entre las estructuras del
imaginario social, y la subjetividad de la experiencia.
Lo cierto es que, de acuerdo a una relación instrumental, la ductilidad, el ero-
tismo, la sofísticación, la sensualidad de las imágenes aumenta proporcional-
mente conforme cierto sistema de organización y poder más necesita instituir o
reforzar su legitimidad, cuanto más necesita implicar a los ciudadanos para
dirigir su energía, su tiempo y su atención hacia los fines supuestamente vincu-
lados con el "bien" de la sociedad, que, en principio refiere al bien de la propia
institución. Habrá sido apreciable en plena crisis del proyecto ilustrado de las
polis griegas, en lo que denominamos helenismo; habrá sido apreciable en la
voluptuosidad ornamental protorenacentista que coincide con la crisis de las
teocracias medievales; habrá sido apreciable en plena lucha política y teológica
en la Europa de la Reforma, mediante la riqueza expresiva de la llamada
"Contrarreforma"; habrá sido apreciable en plena crisis de las monarquías
absolutas, en lo que se denomina como cultura "rococó"; habrá sido apreciable
en plena crisis de legitimidad de los estados nacionales y coloniales en el XIX,
en estrategias iconográficas que incluyen desde el romanticismo hasta el
modernismo; habrá sido apreciable, en fin, en plena crisis del proyecto ilustra-
do de la modernidad, mediante lo que aún se denominan como estrategias post-
modernas... En todos estos casos, la fascinación, el reencantamiento del
mundo se ha convertido en instrumento de esos procesos
de socialización estatal.
Es en este contexto donde podemos advertir el funcionamiento fantasmático
del paisaje mediático. Los mass media, nuevas tecnologías de la comunicación,
se afirman como información al mismo tiempo que se ocultan como formati-
vos. La coacción se sustituye por la persuasión, que encontrará su mejor expre-
sión en las ofertas de libertad, espontaneidad e inmediatez: "Sé tú mismo", "Tú
eliges", "Atrévete"... son proclamas de las reticencias, las reservas, convocan-
do una "suspensión del descrédito", primera condición para la ficción. Una
suspensión del descrédito que se presenta a la conciencia como "voluntaria",
aunque fuera inducida por instrumentos expresamente dirigidos a la manipula-

ción de esa voluntad. Una famosa empresa no tiene reparos en advertirlo con
descaro, mediante un slogan de doble filo:
"Especialistas en ti"
El especialista conoce lo que el sujeto -aficionado de sí mismo- más quiere
desconocer: aquello que incluso es capaz de obligarle a gozar, aquello que es
discurso inconsciente... Están especializados en una inducción conductual que
tiene al espectador, a cada "ti" no tanto como objetivo, sino como instrumento
-máquina- para un consumo. La satisfacción del producto es apenas la inver-
sión que la empresa realiza para propiciar futuras ganancias
(esto es, consumos futuros).
La retórica debe ser tanto más sofisticada cuanto más alertados y prevenidos se
encuentran los ciudadanos respecto a ella: los cismas epistémicos, las crisis de
la representación, los pensamientos críticos no sólo alertan al sujeto frente a
las añagazas y señuelos de su mundo entorno... También funcionan como
renovadores y reactores para esos sistemas de sugestión.
En este punto, cabría advertir que la propaganda se dirige al campo de consu-
midores posibles; en este ámbito, las consumidoras son más numerosas y acti-
vas (como consumidoras) que los consumidores; por ello, en las estrategias
iconográficas publicitarias no podremos ver tan sólo los síntomas de los incon-
tenibles complejos falocéntricos (falocráticos) de hombres publicistas, promo-
toras y empresarios, sino el reflejo de una eficacia que define, por extensión, la
fantasmatización (también) femenina: el reflejo de las consumidoras, definidas
como causa y efecto de la fantasmagoría publicitaria.
NIGHTFLIGHT, MINOTAURE, KOUROS, POMELLATO, QUASAR,

OLIMPO, ENVY
Existen numerosos casos en los que es posible apreciar la escenificación del
cuerpo masculino, ligado a una mitología e ideología de virilidad, potencia,
hieratismo, temple, etc..., pero también ligado a un tabú radical que evita en
todo caso la muestra de sus órganos sexuales. De acuerdo a la tradición que
hemos advertido en el primer excurso, la invisibilidad del pene y la ubicuidad
del falo han sido técnica habitual de las estrategias
iconográficas de los estados.
En este sentido, y desarrollando esa lógica en el actual paisaje mediático, es
habitual encontrar imágenes de cuerpos masculinos capaces de activar proce-
sos de identificación tanto en espectadores masculinos como femeninos, tanto
en espectadores hetero como homosexuales, tanto en escenas de autorrealiza-
ción como en escenas de amor. Pero en todos ellos se hace patente la escenifi-
EnContrArte 181
cación fantasmática del falo. Falo fantasmático que queda asimilado a distintos
objetos-fetiche, en juegos de doble y triple articulación plástica e icónica.
Veamos una lista no exhaustiva que el lector puede completar.

cigarro/puro Davidoff, Kent
punta de estrella Joop
frasco de perfume Kouros, Quasar, Gucci, Tsar, P. Rabanne, Pomellato, P. Picasso
cinturón Olimpo
botella Larios, Fanta, La Ina, Gran Duque de Alba, Licor 43
vaso Cruzcampo, Marqués del Riscal
palmera (tronco), farola Lancaster
corbata Nina Ricci. Hermes
coche Laurel
palanca de cambios Laguna 2
teléfono (móvil) Ericsson
palo de golf/billar Ballantines
cartel Bacardi
cámara fotográfica Sonimagfoto
frigorífico Electrolux. Bosch
torso humano La Percha, El azúcar es vida, Chanel
rodilla Strenesse
Masturbación, coito, sodomía, felación, orgía, ...todas las fantasías fálicas para
él y para ella se dan cita de modo a veces muy poco subliminal. Por sólo poner
algunos ejemplos, veamos algunas imágenes publicitarias de los perfumes
Minotaure (de Paloma Picasso), Nightflight (de Joop), Quasar (de J. del Pozo),
Kouros (de YSL), Envy (de Gucchi), Olimpo, etc.
LA INA
Como parte de una profusa campaña, esta imagen de un anuncio de un Jerez Fino
despliega una complejidad notable. Lo más notable en primera instancia son los
diferentes planos o gradientes espaciales, que determinan a su vez diferentes arti-
culaciones en la imagen. La imagen se divide así en tres planos básicos:
1 Un primer plano, diríamos plástico, configurado por el fondo celeste

sobre el que se recortan las copas y el cuello de la botella en primer
plano, y que viene definido por la línea/corte que se dibuja mediante los
arcos y el filo de la etiqueta de la botella.
2 Un segundo nivel, configurado por la escena mundana.

3 Un tercer nivel, propiamente lingüístico, configurado por la etiqueta
y el slogan.
Si ocultásemos por un momento el segundo y el tercer nivel, se nos aparece

claramente el motivo del primero: la forma sublimada y abiertamente fálica de
la negra botella, se encuentra como abastecimiento de dos grandes contenedo-
res que han dejado de ser copas para esencializar su función de contenedores,
y de clara configuración textural y cromática carnosa; las copas son carne, pal-
pitante, sudorosa, mamaria. Y todo ello se recorta sobre un fondo azul celeste
donde aparecen unas nada inocentes nubecillas blancas,
como emanaciones que fluyen.
En el segundo nivel, la escena mundana permite apreciar todo tipo de combi-
naciones relacionales: parejas heterosexuales, tríos, grupos, e t c . . . en cada uno
de los mundos/mesa. Lo que comparten todas estas células o relaciones,
además de la expresión de gozo, es lo que les falta: conversan, ríen, comen y
beben, pero sólo existe una única botella que abastece a todas las mesas, tal y
como existe una sóla mesa de bufé. Así, la figura del lateral del camarero,
necesariamente periférica, solapada. Se vuelve crucial. El camarero, figura
excelsa del proveedor, de quien ofrece, permanece, como la botella que
sostiene en su bandeja, de pie, monumentalmente, como ilusión fálica.
Una ilusión de proveedor que viene confirmada literalmente si advertimos que
el camarero surge como figura vertical en línea con el pie de la mesa de bufé,
donde, a la sazón, un racimo de bananas aparece justamente en el lugar apro-
piado para ocultar, es decir, mostrar, el sexo del camarero.
Camarero multifálico, siempre disponible, ofrecimiento de gozo para todos los
gustos, los mundos, los vínculos. La fantasmática fálica ha permitido que los
procesos de identificación estén disponibles a la carta.
En el plano lingüístico, cabría destacar la importancia fantasmática de la I
mayúscula, estrechamente vinculada con el YO (I), figura vertical de
cuerpo/falo que se identifica en la imagen con la botella misma. Esa I está
subrayada como núcleo figural, y acompañada de una terna de atributos: frío,
seco, inconfundible. Obviamente, esta rotundidad que alude al fino propicia su
respiración inconsciente en los efectos de gozo propiciados por su libación:
I (yo)
frío seco inconfundible
caliente húmedo confundible
EnContrArte 183
LAUREL
En el caso de este anuncio de LAUREL observamos este mismo tipo de meca-
nismos fantasmáticos, ligados a la aparición del falo como figura imaginaria.
Aquí se trata de una clara fantasmática masculina en una figura femenina. Ella
aparece investida con numerosos atributos culturalmente considerados como
masculinos -pantalones de pinzas, americana, una cierta pose de descanso con
las manos en los bolsillos, apoyada en un coche negro, etc.-. Incluso su mirada
directa al espectador parece referirse a una personalidad autosufíciente, satisfe-
cha, independiente, segura de sí misma. Pero obviamente todo esto no fue con-
siderado suficiente. Ni siquiera el nombre propio -LAUREL- que alude tanto a
la planta aromática con la que se agasajaba a los grandes deportistas y genera-
les en la cultura clásica, como a la propia aureola de laurel, es decir al círculo
dorado y al propio oro (L'AUREL). Ello sin mencionar que los nombres de
Laura y Lorenzo refieren también a esas alusiones solares. Desde Freud (La
interpretación de los sueños), en el psicoanálisis, la aparición de la figura del
34
sol surge ligada a una sublimación del padre : el sol y sus emanaciones o
rayos funcionarían, en efecto, fantasmáticamente, como falo. En el caso de esta
figura de LAUREL, la aparición del falo está literalmente configurada como
rayo, como un brillo que -en virtud de las maravillas del retoque- emana del
cuerpo de la mujer. Como en el caso de Brancusi, estos cuerpos/falo parecen
referir a una sublimación del padre. Estas alusiones son propias de culturas de
origen solar, en las que la dependencia (vital) respecto a este astro han sido
transferidas a la autoridad de los Estados y al estatuto de la Autoridad misma.
Es desde esta articulación político/psicológica desde donde se fija tal conexión.
Por extensión, esta mujer fálica que encuentra fugazmente ese órgano imagina-
rio, queda configurada a su vez como emanación: ella misma es falo. En este
sentido no es inocente, en la imagen que nos ocupa, el fondo desenfocado
sobre el que se recorta indefinidamente otro símbolo erecto que parecería no
cumplir ninguna otra función dentro de la imagen. El fotógrafo podría haber
evitado el tronco de esa farola, y por el contrario la ha convertido en lugar
principal de un eje que arranca en el sexo de la mujer, atraviesa el brillo fálico
del coche negro, atraviesa el nombre y se continúa ascendentemente
en el tronco de la farola hasta prolongarse más allá del plano del cuadro.
El cuerpo-falo abre la dinámica de las identificaciones. Tanto por parte del
espectador masculino como femenino, tanto heterosexual como homosexual, la
figura queda abierta como cuerpo-falo, para ofrecerse como imagen especular
de una plenitud ambigua, o de una indefinición que colma. En definitiva, como
fantasma fálico radical.
El mismo tipo de caso es apreciable en numerosas imágenes publicitarias. En

la campaña del ron BACARDI, "Dirección obligatoria", el cuerpo vacante de
una joven rubia aparece haciendo auto-stop. Su destino es BACARDI, marca-
do con una flecha enfáticamente fálica que viene a subrayar el pulgar, las bote-
llas, los troncos de las palmeras, etc. El slogan, "Dirección obligatoria", alude
directamente al goce. Como afirma el psicoanálisis, sólo el super-yo te obliga a
gozar; en todo caso, esta dirección obligatoria refiere a la obligación de un
goce marcado mediante la imagen fantasma del falo. Dirección obligatoria que
subliminalmente insiste en su carácter prohibido: la inversión es sencilla; la
dirección a la que el goce obliga es al destino prohibido, tal y como el falo fan-
tasma que emana como órgano fantasma de la mujer alude al falo del hombre
que puede estar siendo en la mujer: órgano fantasma y coito fantasma en virtud
de un mundo imaginario donde salir puede estar siendo entrar,
donde lo prohibido es obligatorio, e t c . . .
212
Comencemos por el más reciente: una fotografía que este mismo verano ha
poblado las estaciones de autobús, las vallas publicitarias, las revistas de toda
índole, que forma parte de la campaña de promoción de la fragancia 212 MEN,
de Carolina Herrera. En esta página contemplamos una serie de imágenes que
generan un relato cinematográfico: sobre un desenfocado fondo de Manhattan
a
contemplado desde un alto piso de la 4 avenida, se recortan la figura amante
de un joven desnudo que contempla los ojos o los senos de una joven de la que
el corte del encuadre sólo permite ver las piernas y el vientre que se yerguen
de pie sobre el joven recostado. También aquí, el encuadre juega un papel con-
figurador. La superposición de estratos iconográficos es recurrente, incluso
redundante. La figura femenina ha sido reducida a una parte que ocupa el lugar
y la función del falo: su verticalidad y posición, y su forma, enfatizada por el
perfil de la braguita, se suman a las figuras erectas de los rascacielos; la verti-
calidad del número 1, situado en el eje del que arranca toda la figuración fan-
tasmática del falo, encontrando así privilegiada imagen de una falta que
encuentra su objeto transicional en la propia aparición fálica del erguido,
metálico y fálico frasco de colonia.
El propio nombre 212 recurre e incurre en el mismo juego: la eviden-
cia del sentido cosmopolita que el prefijo telefónico de New York, "la
Manzana", suscita en apenas el inicio del juego. Podremos incluir el número
EnContrArte 185
212 dentro de la lista de números sexuales, junto al 69. El 1 entre dos 2 con-
densa un relato sexual. La forma y la posición del 1 implican deliberadamente
su identificación con el falo; su verticalidad fálica o monumental está introdu-
cida entre dos 2: también aquí se produce un juego de recurrencias. Si Luce
Irigaray había identificado hace más de 20 años el femenino como "el sexo
que no es uno", frente a la unicidad de la verticalidad fálica:
"El uno (1) de la forma, de lo individual, del órgano sexual masculi-
no, de su propio nombre, de su propio significado... suplanta, al
separarlos y dividirlos, el contacto de al menos dos (labios) que
mantienen a la mujer en contacto consigo misma, pero sin ninguna
35
posibilidad de distinguir lo que está tocando de lo que toca" .
Indudablemente la duplicidad de un doble dos, su modulación tipológica, su
posición cubriente, receptora, presentan este nombre, 212, como una figura de
comunión, de realización. Esta correspondencia es apreciable en otro anuncio,
donde "Todo un señor Farias", prototipo de hombre-puro arrasador, fálico, apa-
rece rodeado por dos chicas que arropan con sus curvas dobles la recta de su
figura erecta. Podríamos encontrar en publicidad casos en los que una mujer
aparece rodeada por dos hombres -diríamos, un 121- pero cuando aparece,
como en la campaña del Brandy Gran Duque de Alba "El prestigio no tiene
edad" o en la de calzado masculino Loren's "La piel nos une", se trata de un
discurso de trato entre los 1, donde el 2 es, bien el objeto de la transacción,
bien su vehículo... En "El prestigio no tiene edad", se trata de la relación entre
dos triunfadores, un hombre joven y un veterano; la joven mujer retenida por
el joven mira de forma coqueta al veterano, que muestra su botella, con la que
ha llenado la copa de la feliz dama... En el caso de "La piel nos une", estamos
ante el mismo caso: tres supuestos ejecutivos pero sólo dos portafolios; el
retruécano visual sugiere que el ejecutivo gafoso, que no lleva maletín y que
tampoco lleva la voz, la iniciativa, es acompañado por su secretaria que sostie-
ne un liviano portafolio. Tanto él como ella están pendientes de quién habla y
vence.
El carrusel de imágenes corre como un tren cinemático ocultando el enclave
del sexo, pero también permitiendo el juego de ambigüedad y ambivalencia. Se
pone en escena una relación: GIRL = Phallus, impulsada por una extensa mito-
36
logía y literatura psicoanalítica que impulsa un tráfico de identificaciones
complejísimo. El falo no implica aquí al pene, sino a la falta; ella se convierte
en su instrumento, tal y como el frasco-fálico (o el propio número 1) devienen
fetiche: falo y falta.

Generada la virtualidad de un proceso sin fin de identificaciones
(GIRL = Phallus = 1 = 2 1 2 = rascacielos = frasco
= fragancia = realización = 212, etc...)
...al espectador o espectadora sólo le resta introducirse en tal bucle,
quedar en él atrapado en el nombre del gozo, de la resurrección...
Contemplamos una media de 70 anuncios publicitarios por día. Cada uno de

estos anuncios está dirigido por sus propios intereses comerciales, pero en con-
junto configuran grandes procesos de educación perceptiva y emocional. La
importancia de estos procesos no ha sido aún advertida, en parte porque somos
las primeras generaciones sometidas a este flujo cualitativa y cuantitativamente
extremo de mensajes y sugestiones dirigidos. La competencia entre las compa-
ñías es una cortina de humo que pretende eludir el hecho de su connivencia, de
su mutuo interés en una didáctica. El placer del usuario, del consumidor, es,
estrictamente hablando, sólo una inversión de la compañía destinada a garanti-
zar un beneficio futuro; por eso el primordial objetivo de un sistema de campa-
ñas publicitarias es habituar, construir hábitos, conectivos causales que sean lo
más intensos, fuertes y por tanto inconscientes posibles... Ello permite:
a Estimular la productividad mediante una excitación libidinal continua

que es simultáneamente reprimida y sublimada o canalizada hacia el trabajo
y el ocio programado (convertido él mismo, también, en educación
productiva/competitiva, como es claro en el deporte).
b Sustituir la sociabilidad por la normalización, a través de una educación

pulsional que circula en el principio de placer.
c Minimizar la experiencia del malestar en la cultura, canalizando el des-

contento hacia actividades beneficiosas o inocuas al sistema, neutralizando
así las disposiciones transformativas o creativas.
En este escenario, el fantasma fálico instituye la fantasmática como gramática

de socialización tardocapitalista. En este escenario, la fantasmatización de la
experiencia, la dirección de los procesos de identificación son fundamentales
en las estrategias estéticas de las sociedades tardo-capitalistas. No será extraño
encontrarnos con técnicas subliminales desde las que se construye
la fantasmatización del ciudadano del siglo XXI.
EnContrArte 187
Desde un punto de vista estrictamente disciplinar, este tipo de procedimientos

subliminales excede en muchos casos la complejidad de las imágenes propia-
mente artísticas, provocando, como consecuencia, una recepción progresiva-
mente más marginal del arte por parte de ciudadanos educados en los media.
La puerilidad con la que muchos artistas contemporáneos utilizan imágenes
supuestamente obscenas no puede competir con la sutileza y la perversidad de
la obscenidad mediática respecto a la que se suponen críticos.
Fuera de la órbita limitada del arte, las nuevas redes de comunicación
no sólo no limitan sino que posibilitan la libre circulación de esta fantasmatiza-
ción. Frente a ella, convendrá introducir la experiencia deconstructiva de estas
fantasmáticas en todos los grados de la enseñanza. Pues, como habrá afirmado
Francesco Lo Savio, "lo que ya no se mide, se utiliza como medida". Les invi-
to a deconstruir fantasmas en nuestro paisaje mediático para, en la dirección de
no ya de una cura, pero sí de una resistencia, nos identifiquemos con divertidos
cazafantasmas.
1 Cfr. Ronald Melzack. Miembros fantasma. Investigación y Ciencia, junio, 1992, pp. 72 ss.
2 Denise Lachaud. El infierno del deber. El discurso del obsesivo. Del Serbal, Barce-
lona, 1998, p. 142.
3 Roberto Harari. Polifonías. Del arte en psicoanálisis. Del Serbal, Barcelona, p. 105.
4 S. Freud - C.G. Jung. Correspondance. Gallimard, París, 1975. p. 283.
5 Denise Lachau, op. cit. p. 197.
6 Desde una definición estricta o disciplinar, no podría hablarse de "arte prehistórico",
"arte egicpcio", "arte griego", o "arte de los dogón" ...pues en tales contextos cultu-
rales no aparece una noción semejante o asimilable a la occidental/moderna de
"arte". En este mismo sentido, la antropología maneja el término "cultura" que inclu-
ye todo tipo de manifestaciones, de prácticas, incluidas las propias de la "alta cultu-
ra", pero también la imaginería popular, la propaganda, el deporte, el marcado, etc..
7 Thomas W. Laqueur. "Amor veneris, vel dulcedo appeletur ". p. 94.
8 ...Como el cirujano Henry de Mondeville y Guy de Chauliac, que afirmaban: El apa-
rato reproductor en las mujeres es como el de los hombres, sólo que invertido; el
útero es como un pene invertido o metido dentro, cit. Caroline Walker Bynum, p. 191.
9 Cfr. B. Bettelheim. Symbolics Wounds. Collies Books, Nueva York, 1962.
10 Cfr. Patrick Suraci. Male Sexual Armor. Irvington Publishers, Inc., 1992.
11 Cfr. E. Fromm. The Forgotten Language. 1951. Cfr. A. A. Dundes. A Psycoanalitic
Study of the Bullrower, 1976.
12 Cfr. M. Montrelay. L'Appareillage.
13 J. Lacan. La relación de objeto. Seminarios, p. 154.
14 "Decir que le falta la falta es también, después de todo, decir que ella añora la falta
...ya que no añora la falta de la falta. Sí, dicen, pero el asunto es que a ella le falta la
Falta, la Falta, falta del Falo" Hélène Cixous. Castration or Decapitation? en

V.V.A.A. Out There. Marginalization and Contemporary Culture. New Museum of
Contemporary Art, 1991, p. 349.
15 Abigail Solomon-Godeau. cit. en Kaja Silverman. Male Subjetivity at the Margins. p. 71.
16 Stephen Heath. Male Feminism. En A. Jardine & P. Smith (eds.). Men in Feminism.
Routledge, Londres, 1987, pp. 7, 8.
17 M. Montrelay. Intervención en las Journées de l'Ecole Freudienne. París Lille, 1977.
Letters de l'Ecole Freudienne, n° 22 (Marzo 1978), p. 144.
18 "En demasiado pensamiento feminista de las últimas décadas, el pene ha sido defi-
nido como un instrumento de intimidación, agresión, violación y destrucción",
Camille Paglia. "The Year of the Penis", p. 4.
19 S. Kent. cit. por Camille Paglia. "The Year of The Penis". Op. cit. p. 11.
20 Assisi, 1992.
21 Según la ilustre fórmula lacaniana, lo necesario es lo que no/cesa/de/ser enunciado.
La repetición sería condición de posibilidad para la necesidad.
22 Cfr. Camille Paglia. Sexual Personae.
23 Cfr. M. Detienne y G. Sissa. La vida cotidiana de los dioses griegos.
24 La Catedral de Trasacco (s. XIV), en la provincia de Aquila, tiene dos portales, uno
de los cuales se llama "el portal de los hombres", porque por ahí entraban éstos a la
iglesia. Del centro de la parte superior, entre volutas floreadas, cuelga un pene de
notables dimensiones que pertenece a una figura esculpida en la clave del arco. A la
izquierda, a la altura de los ojos del que entra, se ve otra figura femenina, agazapa-
da, con las piernas separadas y mostrando sin ningún pudor su vagina. Este tipo de
figuras son comunes en Puglia, o en Módena. En Todi puede contemplarse la figura
de un monje frente a la de una monja. Si se mira con atención, se ve claramente que
una de las espirales que sube por un lado, gira y baja por el otro lado del portal, es el
falo del monje, que describe todo el semicírculo y llega hasta la vagina de la monja.
25 Un caso interesante se encuentra en Città di Castello, en la iglesia de la cofradía de
San Antonio Abad. A la izquierda de su único y gran rosetón, brotaba hasta hace unos
treinta años un enorme falo. Estaba allí desde hacía siglos y las mujeres venían a
rezar bajo su sombra para obtener fertilidad, y los goliardos de la vecina Perugia
venían a coronarlo con guirnaldas. Tras la segunda guerra mundial, alguien se encar-
gó de abatirlo varias veces, y aunque fue siempre reconstruido por un artesano luga-
reño, tras su muerte, ha quedado roto, casi invisible.
26 Algunos ejemplares se conservan aún en el British Museum.
27 Cfr. Maria Caterina Jacobelli. Risus Paschalis. Planeta, 1991, p. 49.
28 ...En el primero de los Capitula Synodica, Hincramus recomienda vivamente a sus
sacerdotes que al menos aprendan el credo y el Pater...
29 Así lo sugiere un fragmento de La Divina Comedia de Dante:
"No tiene Florencia tantos Lapo y Bindo
cuantas fábulas hechas por año
EnContrArte 189
en púlpito se gritan aquí y allí (...)

No dijo Cristo en su primer colegio:
'Id y predicad al mundo indecencias'
pero les dio veraz argumento; (...)
se va con bromas y payasadas
a predicar, y con sólo que bien se rían
hincha la capucha y más no se pide"
30 Cfr. M. C. Jacobelli. Op. cit. p. 58
31 "El día de la resurrección del Señor, continiator quidam Wablingensis pidió -siguien-
do la usanza de inserir algunas bromas y facecias en el sermón, sobre todo aquél día-
que el que entonara el carmen triunfal de nuestro Salvador fuera un hombre en cuya
casa mandara él y no su esposa. Pero como durante largo tiempo no hubo manera de
encontrarlo, exclamó: '¡Por la fe de los dioses y de los hombres! ¿Acaso se ha reblan-
decido tanto en todos vosotros el ánimo viril que ninguno manda virilmente?'
Finalmente, movido por la indignidad del asunto, uno comenzó a cantar y al termi-
nar todos los hombres lo condujeron a un convite, de común acuerdo, como si fuera
el vengador del honor viril, y lo trataron con enorme liberalidad y respeto, porque
había mantenido alto el honor y la dignidad de todos los hombres. En el año 1506,
un fraile de la orden de los predicadores hizo lo mismo en un monasterio a orillas del
Danubio. Pero como ningún hombre quería empezar, ordenó que comenzara la mujer
que mandaba en su casa. Y empezó la pelea por la primacía". H Bebbel. Schwänke.
1561, n. 21. Cit. en M. C. Jacobelli. Op. cit. p. 30.
32 Una carta fechada en marzo de 1518 , con el título De risu paschali, Oecolampadii,
ad V. Capitonem Theologum Epistola apologética. Ecolampadio, siendo aún sacer-
dote católico, soportó fuertes críticas por su modo de predicar. En la carta habla gené-
rica de sus opositores, pero después acaba refiriéndose siempre a una sola persona, a
la que llama con desprecio gelioasés noster (nuestro repugnante fantoche), y que
habría sido el responsable de las críticas contra Ecolampadio ante Capito, por ser un
predicador demasiado serio. También Capito era predicador en la catedral de Basilea.
La disputa trataba de la risus paschalis. Así lo expresa Capito: "El motivo por el que
se critica a Ecolampadio es que éste no aterroriza con la voz y con el tumulto de los
gestos a las mujercitas (...) ni con fingidas amenazas, ni con trueno Salmoneo.
Además, en ligar de ser válido, es decir, de contar chascarrillos y hacer bromas toma-
das en préstamo en las cocinas, renuncia obstinadamente a hacer tales cosas. No
empuja a los oyentes a reir desenfrenadamente mientras anuncia a Cristo ni bromea
con palabras oscenas, ni, imitando a uno que se masturbe -como un histrión-, pre-
senta a la vista cosas que los cónyuges suelen ocultar en su dormitorio y que con-
viene hacer sin testigos".
33 En el episodio de HATOR, en el papiro Chester Beatty, se lee cómo el gran dios sol
Ra-Harakhti, ofendido con el dios Baba "se echó boca arriba y su corazón estaba gra-
vemente herido. La Eneada divina salió fuera y dirigió gritos terribles hacia el rostro
del dios Baba diciéndole: ¡Véte! El delito que has cometido es abominable!. Y los
dioses se retiraron a sus tiendas. Entonces el dios grande pasó todo un día echado
boca arriba en su tienda y su corazón estaba muy afligido y permaneció solo. Pero al
cabo de un largo tiempo vino Hator, la Dama del Sicomoro Meridional, se puso fren-
te a su padre, el Señor del Universo, y descubrió su sexo frente a él. Y el gran Dios
rió. Se alzó y [nuevamente] se sentó con la Eneada divina, y dijo a Horus y a Seth:
¡Hablad, pues!". Cit. por M. C. Jacobelli. Op. cit. p. 93.
34 Cfr. Laurie Scheider Adamas. El motivo del Sol. En Arte y psicoanálisis. Cátedra,
Madrid, pp. 161-170.
35 Luce Irigaray. The Sex that is not One. p. 352.
36 Cfr. Fenichel. Psychoanalytic Quarterly, Vol. XVIII, n° 3. 1949. Cfr. J. Lacan. "La
relación de Objeto". Seminarios, p. 169.
HONDARRIBIA 191
Ocho días
HONDARRIBIA
Los caminos trazados por las vanguardias artísticas han convertido la mirada
sobre el arte, sobre lo que se quiere llamar arte, en un trabalenguas visual,
inalcanzable e indescifrable para cualquier mirada no experimentada. Una
crítica mediatizada por las élites, tanto económica como intelectual, ha
convertido la trama de los lenguajes artísticos modernos en un babel que a
"nadie" parece interesar. "Nadie", sin embargo, posee más claves que las que
presuponemos para compartir y recorrer esos caminos. Si Mahoma no va a la
montaña, la montaña va a Mahoma o lo que es lo mismo, si la gente no acude
al espacio del arte, el arte pide permiso para acudir a su espacio. Así en esta
jornada de ocho días, nos aplicamos en desarrollar los proyectos presentados
como realizaciones específicas para el sitio de Hondarribia. Sitio en el sentido
de lugar, pero también en su significado estratégico de poner sitio, acorralar,
cercar a uno tomándole o cerrándole todas las salidas para cogerle o rendir su
voluntad. Supongo que la anécdota por la que han sido elegidos, la vinculación
a Bergamín como lugares y nombres de estados de ánimo, tendrá su
importancia. Los aspectos naturales, antropológicos, sociológicos, históricos y
artísticos de la comunidad serán tenidos en cuenta para elaborar los distintos
trabajos. En Hondarribia contamos con dos invitados que nos sirvieron de
introductores a diversos aspectos de la población y nos aportaron su
experiencia propia, sus modos de habitar esta ciudad. En Hondarribia
contamos con Javier Echeverría y Eva Forest. Presentamos aquí, solamente, el
escrito de Echeverría.
No quiero dejar de glosar, sin embargo, lo que fue la ponencia de Eva Forest.
Ella tomó como base una imagen soñada del poeta Bergamín transfigurado en
el barquero del cuadro La Laguna Estigia de Patinir. Si recuerdan la pintura, el
barquero se encuentra controlando la nave en la zozobra de una bahía. Esta

bahía sería la Bahía del Xingudi en la que se encuentra la ciudad de
Hondarribia. Si siguen acordándose del cuadro, visualizarán que al fondo del
mismo se suceden pequeños acontecimientos que ocurren en diversos lugares
de las orillas de la bahía y que Patinir pinta con minuciosidad. Cada uno de
éstos es narrado por Eva Forest acordándose de algún suceso histórico ocurrido
en la reciente historia de la fronteriza Hondarribia: sucedidos de
contrabandistas, localizaciones de la represión al nacionalismo durante las
épocas franquista y democrática del país, escenarios de las acciones terrorista
de ETA, etc. Después realizamos un paseo por algunos de estos lugares, en el
que siguió el tono descriptivo de hechos y sucesos. Es una lástima que Eva no
trasladara su ponencia a un texto, para su publicación, en la que agradecíamos,
sobre todo, la distancia brechtiana con respecto a los acontecimientos.
Los textos requeridos representaban así, el punto de partida para el trabajo de
campo que comenzaban los asistentes al Laboratorio. La idea era que los
trabajos finales, usando el material propio de la comunidad en el que iban a ser
expuestos, salvaran, con la utilización de materiales cercanos y familiares, la
brecha que separa al espectador no iniciado y a la obra de arte modernas. Y
seguramente sólo les contaremos sus propios relatos, pero con otra mirada,
desde otra historia. Por eso las exigencias temáticas, los campos semánticos
del esqueleto y el fantasma, la vinculación con las situaciones locales, para
contar cuentos, narraciones, historias frente a la Historia.
No quiero dejar de hacer notar, que la repetición de párrafos en las
introducciones a Hondarribia y Fuenteheridos me da pie a un comentario más
general. Todo el proyecto F.E. está concebido bajo la presión y precisión de
una maquinaria, no por oculta, menos exigente. Las motivaciones lingüísticas,
una estructura hecha a base de juegos de palabras más o menos evidentes, un
armazón que puede parecer caprichoso aun cuando revela causalidad más que
casualidad. Por ello, no importa, volver a repetir aquí el azaroso protagonismo
de Hondarribia y Fuenteheridos en el proyecto F.E.: "Es sabido que el poeta
José Bergamín, quizás el artista que ha llevado a extremos más radicales un
conocimiento del mundo basado en lo paradójico, después de su vuelta a
España desde su segunda expatriación -tras su derrota en la guerra civil, y
pasado el entusiasmo inicial que le supuso el reto de una transición política
que replanteara absolutamente el país-, se sintió profundamente decepcionado
y "herido", optó por un retiro, curativo primero en Fuenteheridos, en la Sierra
de Aracena, en Huelva, y un exilio, virulento y "rabioso", en este segundo
caso, a las playas de Hondarribia (Fuenterrabía), en Donosti. Esta anécdota, el
viaje de Fuenteheridos a Fuenterrabía como metáfora, da pie a una reflexión
sobre la identidad -identidad personal, de las comunidades, de la cultura, del
arte, etc.-, tema central y esencialista en las preocupaciones del escritor que,
como bien señala el pensador italiano Giorgio Agamben, elaboró algunas de
las figuras capitales alrededor de la pregunta del "¿quién?", situando entre el
fantasma y el esqueleto alguna de las respuestas". Queda dicho.
HONDARRIBIA 193
Día octavo
JAVIER ECHEVERRIA. DE LA VILLA DE HONDARRIBIA
A LA CIUDAD DEL TXINGUDI
UNA EVOCACION FUTURISTA DE BERGAMIN
1 Preámbulo
¿Qué vino a buscar Bergamín a Hondarribia aparte de paz, tranquilidad y una
tumba frente al Bidasoa? ¿Un ambiente político más propicio a sus ideas?
¿Algún lugar sagrado que las Parcas le hubieran destinado para morir? Las
interpretaciones del final de su itinerario vital son muchas. Voy a proponer la
mía, en el contexto de identidades, fantasmas y esqueletos diseñado en el
Laboratorio F.E.
Antes de hacerlo diré que no conocí personalmente a Bergamín y por tanto

no soy un testigo autorizado para hablar de él. "Yo no lo vi (en Hondarribia),
pero me lo figuro" (La música callada del toreo, p. 25). Otros conferencian-
tes de este ciclo saben mucho más sobre su persona y su obra. Doy por
supuesto que ya se lo han contado a Vdes. Por mi parte, entiendo el itinerario
vital de Bergamín como una obra literaria, compuesta con su propio cuerpo,
hoy en día su esqueleto y su fantasma intelectual, al que sigo teniendo una
profunda simpatía. En una palabra: Bergamín fue de los pocos que afrontó el
desafío personal máximo que todos tenemos, convertir la vida en arte. El
puso en práctica el arte de vivir y por eso recaló en estas costas. Partiendo de
esta hipótesis, trataré de ser un espectador del cuadro que él compuso con sus
idas y venidas por las calles de esta villa, pese a no haber contemplado física-
mente sus paseos, porque en esa época yo vivía en San Sebastián. Me consi-
dero un lector de esa escritura itinerante que le llevó, contra todo pronóstico,
a depositar sus huesos en el cementerio de esta villa, frente a la desemboca-
dura del Bidasoa. En tanto lector, soy un intérprete más del deambular de su
fantasma, al que quiero rendir homenaje con ocasión de este ciclo sobre El
fantasma y el esqueleto, tema en el que todos estamos concernidos, sobre
todo como figuras de la identidad. Diré que el fantasma es el personaje, el
nombre propio evocado, Bergamín en el recuerdo. El esqueleto es corporal,
son los huesos. La vida de un escritor muerto son sus obras. Partiendo de sus
escritos, intentaré componer la figura de Bergamín en el pasado y en el futu-
ro, imaginándole en distintos escenarios que, a mi entender, marcan la identi-

dad de esta villa.
Desde este punto de vista, he de advertir que mi decurso personal coincide

con el de Bergamín en Hondarribia, pero sólo tangencialmente, en función
del cauce de las aguas de un río. Si vivo en esta villa desde hace seis años es
porque estoy preparando la remontada final del Bidasoa, como un salmón que
fuera a desovar en el Baztán tras haber pasado por el mar de los Sargazos de
la vida. Para mí, Fuenterrabía es un lugar de paso, como lo es para muchas
aves migratorias que reposan aquí para beber agua en la marisma del
Txingudi. Mi esqueleto yacerá más arriba, pasados los puentes de Endarlaza
y Legasa, en Narbarte. Aun así, mi fantasma sí que ha pasado por
Hondarribia y por ello he aceptado intervenir en este ciclo, cuyo diseño es tan
abierto que permite invitar a una persona tan extraña como yo, que siempre
ha gustado del arte de sentirse extranjero en su propia tierra. Pienso que esta
experiencia también le tentó a Bergamín. El era extranjero aquí y sin embar-
go sintió la bahía del Txingudi como su propia tierra, como su propio mar,
como su propio río.
Valga lo anterior para justificar mi presencia en esta sala, en la que debuto en

esta señalada ocasión.
2 Primeras figuras de la identidad

Entremos en materia, empezando por la primera figura de la identidad, "la
frontera". No me cabe duda de que Bergamín vino a pasar sus últimos años
en Hondarribia porque este pueblo era para él "la marca de España", su últi-
ma frontera. Obsérvese que digo España, no Estado Español, ni Reino de
España (como debería decirse), porque Bergamín era republicano y no hay
República en España. Algunos intelectuales amantes de la dialéctica hemos
solido decir que la Euskadi de las últimas décadas ha encarnado bien "lo que
queda de España". La Euskadi insurgente de los años 80 fascinó a Bergamín
precisamente porque era lo que mejor representaba la España que él quería, y
que no hay. Diré pues que Euskadi fue para Bergamín el fantasma de España,
una de las principales figuras de una identidad llevada al límite. Bergamín
vino al País Vasco y a Fuenterrabía porque estos enclaves eran el límite de
España, el lugar donde, por decirlo en términos taurinos, se carga la suerte de
España, precisamente porque está en juego la separación de territorios.
Bergamín se situó en el borde de la suerte, allí donde había que verificarla.
Ignoro cuál fue su conclusión final sobre este lance taurino. Dudo mucho que
HONDARRIBIA 195
aplaudiera con entusiasmo. En todo caso, en sus últimos años de vida optó
por guardar un silencio, actitud de la que también participo. No batió palmas
por ningún político, aunque sí abucheó a algunos. Vivió aquí su exilio interior
y ello le hace acreedor de este merecido homenaje, como a todos los
exiliados interiores.
Sea pues la marca de España la primera figura de la identidad en mi itinerario

discursivo en torno a Bergamín. La marca es la frontera, la muga, la silueta
de un país, su perfil, su fantasma. Entendida como lugar de encuentro con el
negro toro de la muerte propia, la suerte hay que marcarla con el cuerpo, bos-
quejando una traza en un terreno al que se tenga querencia. En este caso
Euskadi y Hondarribia. A mi juicio, Bergamín eligió su terreno final allí
donde los múltiples lances sangrientos de la historia de España podían acabar
teniendo un desenlace, un remate. Vino aquí a rematar su paso por la vida y a
rematar, de paso, la identidad de España. Llegamos con ello a la segunda
figura de la identidad, Hondarribia.
¿Qué es, en efecto, Hondarribia, aparte de unas aguas en la playa? Si supieran

hablar, las aves migratorias responderían que es una marisma donde descan-
sar. Los salmones y las truchas hablarían de una bocana para remontar el río
y desovar. Las ballenas, los delfines y los atunes han visto en ella una costa a
circundar en determinadas épocas del año. Pero ninguna de esas cosas es
Hondarribia ni el Txingudi porque, para bien o para mal, ambos nombres
señalan la presencia de los seres humanos, que estamos especializados en
transformar los lugares naturales en entidades artificiales.
Diré pues, sin remontarme a los antepasados más remotos, que la Hondarribia
moderna es ante todo, un castillo, "una plaza fuerte". Esta es la tercera figura
de la identidad y no me cuesta nada imaginarme a Bergamín tomando una
manzanilla en el actual Parador del Emperador Carlos V. Un castillo de
muros tan gruesos es una construcción defensiva, preparada para ser sitiada.
Ello induce una cierta actitud defensiva frente al mundo exterior que, a mi
modo de ver, todavía subsiste en la mentalidad popular. Obviamente, esta ter-
cera figura tiene mucho que ver con la primera, la de la frontera. El castillo
fue construido para defender una frontera, tanto marítima como terrestre. En
torno a sus almenas silbaron las flechas y las balas de cañón más de una vez
en la historia, sembrando de esqueletos la ría del Bidasoa. Hondarribia sería
muy distinta si no tuviera un castillo amurallado, como sucede en el caso de
Hendaya, su alter ego bidasotarra. Pero la historia es como es, y lo más que
se puede pretender es que el futuro no sea como el pasado. Bien está, por
tanto, que el antiguo castillo sea hoy hotel. Y sobre todo, que nunca vuelva a
ser castillo. Mas no hay que olvidar esta tercera figura de la identidad hondar-
ribitarra, tan estrechamente vinculada a la marca de España, de Francia y de
Navarra.
En cuarto lugar, junto al castillo hay una iglesia: son los dos edificios que
definen desde lejos la silueta del paisaje hondarribitarra. Como en muchos
lugares de Europa, el poder militar se alió al poder religioso, en nuestro caso
al poder de la Iglesia católica. La cuarta figura de la identidad de Hondarribia
es pues la iglesia parroquial de la Asunción y el Manzano, convenientemente
protegida por las murallas de la plaza fuerte. Es importante subrayar que el
Ayuntamiento de la villa no está en la Plaza de Armas, a diferencia del
Castillo y de la Iglesia. El poder civil en Hondarribia es muy posterior al
poder militar y al poder eclesiástico, lo cual todavía se manifiesta hoy en día,
como luego veremos al comentar la fiesta principal del pueblo, el Alarde de
Armas. Aun estando en la Calle Mayor y siendo dos edificios muy bellos,
tanto el Ayuntamiento como la Casa de Cultura en donde estamos ocupan un
papel subordinado en tanto figuras de la identidad hondarribitarra.
Van cuatro figuras de la identidad: la frontera, la ría, el castillo y la iglesia. El

contraste entre las cuatro pudo parecerle suficientemente sintético a Bergamín
como para sentirse cómodo en su exilio interior. No sé por qué, no me lo
imagino pasando en barca al otro lado del río. Señalo así una figura ausente
de la identidad, la quinta, sobre la que luego volveré: el puente entre
Hondarribia y Hendaya. Puestas así las cosas, Bergamín se vino a vivir al
extremo de España, al "fin de España", no sólo a su frontera. Seguro que
paseaba con frecuencia hasta el Faro Higuer. Evoco así la sexta figura de la
identidad, el faro, la más determinante para quien llega al Txingudi con
bruma y por mar. Tampoco me imagino a Bergamín en el aeropuerto, y tam-
poco sé por qué. Pero conviene señalarlo como la séptima figura identitaria
de la villa, la más habitual para quienes pasamos por allí todas las semanas.
El aeropuerto evoca a distancia la presencia de Madrid y Barcelona, aunque
uno no viaje nunca en avión. Ambas ciudades gravitan sobre el cielo del
Txingudi por medio de los pájaros de acero que un día sí y otro también,
asustan a las aves con el rugido de sus motores, que retumba por toda la villa.
¡Cómo no mencionar esa línea de fuga que surge de las nubes recordando que
el aeropuerto está situado en plena frontera, que su pista apunta al norte, pero
sus aviones siempre giran hacia el sur y hacia el este! Cada avión que aterri-
zaba le traía a Bergamín mil recuerdos, los justos para mantener su decisión
de seguir en su exilio voluntario. Diré pues que el fantasma de Bergamín que
HONDARRIBIA 197
voy dibujando nunca cogió el avión, aunque siempre remontara la vista para
ver su silueta contra las nubes.
3 La identidad en el Puerto, la Marina y la Playa

Sigamos con el puzzle, fijándonos esta vez en el Puerto, la Marina y la Playa.
Cabe decir que la vida civil hondarribitarra está organizada en torno a estos
tres ámbitos. El Puerto y la Playa representan las dos grandes industrias de la
villa. La Marina es el comercio, la inexistente Plaza Mayor de Hondarribia,
allí donde se desarrolla la vida civil, extramuros del castillo.
Vayamos un momento al viejo puerto, imaginando a Bergamín en torno a la

Cofradía de Pescadores de S. Pedro. Conviene subrayar que además de una
industria, la pesca es un arte, por lo que no hay duda de que Bergamín se dejó
ver más de una vez en la cofradía y por el paseo de Butrón, donde se extendí-
an y reparaban las artes de la pesca. Tenemos así una figura nueva, la de
Bergamín con una red al fondo, en su caso con la red de las palabras, que
echaba una y otra vez al mar del pensamiento para atrapar poemas y aforis-
mos. Como arrantzale del verbo, Bergamín nunca quiso capturar grandes pie-
zas. El tamaño máximo de sus capturas literarias es el bonito. Sin embargo, le
imagino más bien en una txalupa pescando calamares y arrai-txikis, siempre
con anzuelo. El anzuelo, dicho sea de paso, es una pregunta personal al pez.
En cambio, la red es la lógica, el sistema. Bergamín amaba lo pequeño, lo
breve y por eso añadiré una nueva figura a su fantasma evocándolo en una
txalupa roja con un simple sedal en las manos, seduciendo pacientemente a
los calamares de la arena. Tras la instantánea con red al fondo, imaginemos a
Bergamín con una linterna frente a la playa de Hendaya, pero siempre sin
desembarcar al otro lado.
Dirijámonos ahora a la Marina, sin duda el lugar más atractivo de toda la

villa. La Marina es el espacio civil por antonomasia, y no sólo porque desde
allí no se ven ni el Castillo, ni la Iglesia, ni la Playa ni el Río, sino porque las
calles de San Pedro y Santiago son el centro de la vida hondarribitarra, allí
donde se comenta todo cuanto tiene interés social. Es un centro muy singular,
muy extraño, firmemente marcado por la impronta rojiverde de las casas de
los pescadores. Por eso la figura más fuerte de la identidad es la de Bergamín
sentado en una terraza, escribiendo en algún cuadernillo u hoja volandera.
Sólo imagino a Bergamín escribiendo en su casa o en la Marina, a la sombra
de los plátanos que jamás dan fruto.
Nunca en la Playa, a no ser paseando por el Malecón, camino de su Finisterre

particular, musitando la música callada de sus andares. En la punta del
Malecón compuso alguno de los poemas que había pescado desde la txalupa.
La silueta de Bergamín, su fantasma de escritor, su canto tácito, cuadran bien
con el Malecón, con la Marina y con el Puntal, siempre paseando, siempre
meditando, haciendo poesía con su mano, con su voz y con su andar. Son
otras tantas instantáneas de una película que nadie filmó, pero que muchos
vieron. Yendo por el borde, por la frontera, mirando desde lejos los muros del
castillo, la torre de la iglesia, las aves en la marisma y el pueblo de enfrente,
al otro lado de los Pirineos. A Hondarribia no llegan los Pirineos, pero pienso
que Bergamín los tenía delante de sus ojos cada vez que miraba a Hendaya.
De nuevo una figura inexistente de la identidad, pero voy a afirmarla.
Digamos pues que en la bahía del Txingudi no sólo desemboca el Bidasoa,

sino también los Pirineos. Valga el monte Larrun como una representación de
esta nueva figura de la identidad e imaginemos a Bergamín mirando en lonta-
nanza el límite de los Pirineos, que tienen su extremo en el Malecón de
Fuenterrabía. Ahí estaba su marca de España, cargada de recuerdos,
ensoñaciones y melancolía.
Las componentes externas del paisaje bergaminiano ya han sido evocadas y

no voy a entrar en su casa, en sus lugares privados, con sus amigos. Paso
pues a la segunda parte de mi exposición, centrada en el futuro, más que en el
pasado.
4 Hacia la ciudad del Txingudi

El gran cambio político para todo el Txingudi fue la entrada de España en la
Unión Europea. Allí se acabó la frontera y con ello la Hondarribia de
Bergamín. Un fantasma secular fue enterrado en la historia y empezó una
gran crisis simbólica, que todavía repercute en la vida social de Irún,
Hendaya y Fuenterrabía. Es fácil decir que no haya fronteras, pero para quie-
nes viven en ellas su desaparición suscita profundas crisis y procesos de reor-
ganización social. Quejándose de que haya fronteras, luego se dan cuenta de
que viven de ellas. Junto a la pesca y el turismo, la frontera ha sido la tercera
gran industria del Txingudi y su desaparición ha supuesto una auténtica crisis
industrial, social y sobre todo simbólica. El conflicto del Alarde es la última
manifestación de esta crisis, la desaparición de la frontera. La nueva frontera
bergaminiana es Algeciras, pero él no tuvo ocasión de vivir esa
transformación.
HONDARRIBIA 199
Centrémonos en las nuevas figuras de la identidad de Hondarribia, las que

marcarán su futuro, y no simplemente las que han configurado su pasado y su
presente. Se trata de evocar un nuevo fantasma, la ciudad del Txingudi, que
todavía no existe, y que quizá no llegue nunca a existir. En cualquier caso,
ese fantasma marcará cada vez más la identidad de Hondarribia y de toda la
bahía del Txingudi. Por ello comentaré esta nueva figura de la identidad hon-
darribitarra, la ciudad del Txingudi, llamada a crear nuevos referentes simbó-
licos y culturales.
El Consorcio Transfronterizo del Txingudi es la expresión política del comien-

zo de esta transformación, pero a mi entender no es más que el primer paso.
La identidad de Hondarribia en el futuro la preveo marcada por la figura difu-
sa de la ciudad del Txingudi, en la que distingo claramente dos nuevos signos
de identidad simbólica, a los que me voy a referir a continuación. No voy a
mencionar los múltiples problemas políticos, lingüísticos, sociales y adminis-
trativos que tal proyecto suscita, porque no tengo competencia para hacerlo ni
este es el momento ni el lugar para abordarlos. Mantendré mi discurso al nivel
puramente simbólico en que lo he iniciado, centrándome en primer lugar en lo
que, para mí, será el símbolo inicial de esa posible ciudad, si es que llega a
existir. El sentido de mi intervención de hoy en esta Casa de la Cultura consis-
te en hacer una invitación muy clara a todos Vdes.: hagamos una ciudad en el
Txingudi, por grandes que sean las dificultades para lograrlo.
Retomo así la quinta figura de la identidad hondarribitarra, físicamente

ausente en vida de Bergamín, mas no mentalmente: el "Puente" sobre la
desembocadura del Bidasoa. ¿Cómo pudo no imaginar esa nueva figura iden-
titaria a lo largo de sus múltiples paseos por la margen izquierda del Bidasoa?
Tal será el símbolo principal de la futura ciudad y por ello conviene empezar
a hablar de él, a imaginarlo. Por supuesto, no soy el primero en tener esa
idea. A cualquiera se le ocurre. Simplemente quiero proponer que se constru-
ya ese puente, entre otras cosas para poner en él una escultura de Bergamín
paseando sobre las aguas del Bidasoa. Así como su esqueleto reposa en el
cementerio, pienso que su fantasma debería estar sobre la antigua frontera
que fue su destino, y eso hay que hacerlo entre Hondarribia y Hendaya, no en
Irún. De lo contrario, el fantasma de Bergamín seguirá deambulando por la
bahía del Txingudi sin lugar propio. También los fantasmas deben descansar
en paz. Una vez hecho el puente, la ciudad vendrá por sí sola.
Permítanme pues que les describa cómo imagino el puente y al fantasma de

Bergamín paseando por él dentro de unos años.
5 El puente del Txingudi

Hay quienes han propuesto un túnel bajo el río. No me parece lo más adecua-
do, si de verdad se quiere construir la ciudad del Txingudi a lo largo del siglo
XXI. Ha de ser un puente para peatones, para bicis, para cochecitos de niños,
para ancianos como Bergamín. Los puentes industriales del Txingudi ya exis-
ten río arriba. Se trata de crear el primer puente ciudadano sobre el Bidasoa.
Si se fijan Vdes., no existe ninguno, al menos en Gipuzkoa. Todos los
existentes son puentes de frontera, y la frontera ha desaparecido. Por eso pro-
pugno celebrar la desaparición de la frontera con la construcción de un puen-
te ciudadano, o de varios.
Un puente peatonal, como decía antes, y no muy alto. Lo justo para que pue-
dan pasar veleros de tamaño medio. Se puede considerar la posibilidad de que
circule un tren ligero entre ambas orillas, de ida y vuelta, pero nunca coches
ni camiones. Puesto que el actual cauce del río rompe la bahía en dos debido
al artificio humano, bueno será que un nuevo artificio restituya simbólica-
mente la unidad de la bahía. Este sería el principio de fundación de una ciu-
dad, a completar luego con los puentes ya existentes o por el Museo Puente
que se proyecta actualmente. Pero ese Puente de las Artes no basta. Lo
importante es construir el Puente de la Ciudad del Txingudi y que el fantasma
de Bergamín pueda pasear por él, más allá de la marca de España.
6 Una propuesta para las fiestas de Hondarribia

Es precisa una segunda intervención ciudadana en el ámbito simbólico, y con
ello llego al tema conflictivo de los Alardes de Armas de Irún y de
Hondarribia. Apunto así una última figura de la identidad, en este caso basada
en esqueletos, como son las fiestas ciudadanas que rememoran batallas arma-
das.
Diré en primer lugar que no soy partidario del Alarde de Armas, al menos tal
y como se ha realizado tradicionalmente. Desde mi punto de vista, no se cele-
bra como una fiesta civil, sino militar y religiosa. Dado su origen histórico,
tras haberse liberado la villa de Fuenterrabía del sitio del ejército francés y de
la Armada del Arzobispo de Burdeos el 7 de septiembre de 1638, así debe ser.
Lo notable es que los aspectos civiles del voto entonces pronunciado no se
cumplen, sino únicamente los militares y religiosos. Por tanto, cabe afirmar
que el voto de la ciudad a la Virgen de Guadalupe, formulado por el Cabildo
el 15 de agosto de 1639 y ratificado el 4 de septiembre, hoy en día no se
cumple. En efecto, en ese voto no sólo se habla de que todos los vecinos irán
HONDARRIBIA 201
con sus armas en procesión el día 8 al Santuario de Guadalupe disparando

toda la artillería y mosquetería (Florentino Portu, Hondarribia. Notas históri-
cas y curiosidades, coedición de la Diputación de Guipúzcoa y del
Ayuntamiento de Hondarribia, 1989, p. 355), sino que también se dice que los
días 7 y 8 se harán fiestas de máscaras y otros regocijos, y en concreto "un
castillo en estado que signifique la plaza sitiada y ardiendo en fuego y volan-
do con minas la muralla y los que de dentro la defienden" (Ibid., p. 356).
Asimismo se vota que el 9 de septiembre, por ser día del amor, "se corran
toros y (se haga) honor y gracias de la merced que Dios Nuestro Señor hizo a
esta Ciudad y a toda España dando una victoria tan grande", cosa que tampo-
co se cumple. Al ratificar este voto del 15 de agosto, algunos de cuyos párra-
fos acabo de transcribir, el Cabildo confirmó el 4 de septiembre de 1639 todo
lo anterior (máscaras, toros, castillo de fuego, etc.), añadiendo además que en
la procesión matutina del día ocho no sólo irían los vecinos y el clero para ser
recibidos en el santuario por el Cabildo, sino que estableció que en dicha pro-
cesión, aparte de los vecinos armados y de los hacheros, también debían de ir
"los niños cantando loores de la santísima imagen de Nuestra Señora de
Guadalupe, y todos así, hombres como mujeres, políticos y militares, vayan
con mucha devoción" (Ibid., p. 358) para ser recibidos en el santuario por el
Alcalde.
En resumen, los aspectos civiles del festejo (máscaras, toros, castillo de

fuego, presencia de mujeres y niños en la procesión, etc.) no se cumplen, y
por ello cabe decir que, en lugar de ser una fiesta civil, el voto a la Virgen se
ha transformado en un simple Alarde de Armas, es decir en un acto militar-
religioso, no civil.
Mi intención al recordar estos pasajes de los acuerdos del Cabildo de la

Ciudad en 1639 no consiste en pretender que se respeten al pie de la letra los
textos de aquella época. Unicamente quiero subrayar que el Alarde de Armas
de las últimas décadas sesga netamente el carácter del voto entonces pronun-
ciado, y no sólo por la ausencia de niños y mujeres en la procesión al
Santuario, sino sobre todo porque no se organizan los actos civiles adiciona-
les previstos para las noches de los días 7 y 8 y para todo el día 9 de septiem-
bre. Muchas son las ciudades que, como Hondarribia, fueron fundadas como
villas en torno a un castillo militar, a una iglesia o a un santuario religioso.
En algunos casos, las fiestas de dichos pueblos y ciudades rememoran de una
u otra manera hechos de armas, como el sitio de Hondarribia de 1638. Mas
en la medida en que el poder civil va adquiriendo preponderancia sobre el
poder eclesiástico y el militar, y ello es una componente intrínseca de los pro-
cesos de democratización de los pueblos, las villas, las ciudades y los países,
lo cierto es que los rituales festivos incorporan cada vez más símbolos civiles
a los festejos ciudadanos, aun cuando mantengan algunos símbolos religiosos,
militares o de otro tipo. Véase el ejemplo de la Tamborrada de San Sebastián,
tan próximo y tan similar (aunque allí se rememora la llegada del ejército
liberador que, no hay que olvidarlo, en el caso del sitio de Hondarribia en
1638 fue el ejército del rey de España, Felipe IV, mandado por el Almirante
de Castilla, D. Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, quien ni siquiera tiene calle
en la ciudad), en donde son los cocineros quienes reciben a los militares, aña-
diendo una componente civil a la fiesta que la transforma por completo en el
orden simbólico.
A mi juicio, la actual ciudad de Hondarribia, si pretende mantener ante todo
el voto hecho a la Virgen de Guadalupe en 1638 y 1639, dispone de numero-
sos elementos simbólicos para que las fiestas de la ciudad tengan una compo-
nente cada vez más civil, sin perjuicio de que se mantenga el Alarde de
Armas, siempre que no sea la ceremonia principal desde el punto de vista
participativo. Enmascárese la gente durante esos tres días, de modo que nadie
sepa si son varones o mujeres, organícense castillos ardiendo que rememoren
la quema de la ciudad y el bombardeo de la muralla, córranse toros por el
Casco Viejo, etc., etc. Son otras tantas vías para que las fiestas de Guadalupe
sean más civiles, manteniendo el acto religioso-militar que hoy en día las
monopoliza simbólicamente.
Tendríamos así nuevas figuras de la identidad en la ciudad, y con ello la villa

sería de verdad ciudad. Bastaría con abrir un concurso público de ideas para
organizar actos festivos adicionales al alarde para que, aun manteniendo el
rigor histórico, si así se decide, las fiestas hondarribitarras fueran ante todo
unas fiestas cívicas, no militares ni religiosas, que para esto último ya está la
Semana Santa.
7 Las fiestas de la ciudad del Txingudi

Sin embargo, el problema actualmente planteado con el Alarde, que amenaza
con convertirse en un sitio simbólico de Hondarribia (ya aparecen signos pre-
ocupantes de rechazo a los de fuera, siendo así que las fiestas de un pueblo y
de una ciudad nunca se montan sólo para los de dentro, sino también para los
de fuera), tiene facetas mucho más preocupantes que las que ahora se debaten
(presencia o no de la mujer en las compañías armadas), puesto que incide en
el proyecto mismo de una Ciudad del Txingudi. Por ello terminaré abriendo
un nuevo frente de debate, que por lo que sé no ha sido comentado hasta ahora.
HONDARRIBIA 203
Es un hecho histórico, en el que no voy a abundar, que las relaciones entre

Hondarribia y Hendaya han sido bastante malas, y a veces muy conflictivas
(redes de salmones, disputa por las respectivas zonas de influencia en el río
hasta llegarse al acuerdo actualmente vigente de la mitad del río como línea
de demarcación, aeropuerto, puertos deportivos, pesca, etc.). La creación de
una eventual ciudad transfronteriza exige la superación paulatina de esos con
flictos, lo cual se va logrando mediante el Consorcio antes mencionado y
otras iniciativas. Sin embargo, a mi modo de ver también se tendría que inter
venir a nivel simbólico, con el fin de ir tendiendo puentes culturales que per
mitan superar las viejas rencillas, tan frecuentes entre pueblos vecinos. Los
aspectos a mencionar serían muchos, pero me centraré exclusivamente en
uno, de nuevo relacionado con el Alarde.
Si se opta por la estrategia de ampliación de los actos festivos antes mencio

nada, no hay que olvidar que el Alarde está profundamente cargado desde el
punto de vista histórico, puesto que celebra una victoria contra el ejército
francés. Como bien saben en la Irlanda actual, no parece muy sensato alarde
ar de las victorias militares obtenidas frente a los enemigos históricos, por
muy razonables que en su momento fueran esas celebraciones. En la medida
en que se quiera constituir la Ciudad del Txingudi, la celebración de las vic
torias de un barrio sobre otro no es la estrategia más adecuada. Mejor sería
llegar a acuerdos con los del otro lado, de manera que también ellos (y ellas)
participaran en las fiestas hondarribitarras, representando por ejemplo el
papel de ejército sitiador el día 7, aunque esta vez en tono amistoso y festivo.
La quema simbólica del castillo y el bombardeo de la muralla podrían ser una
ocasión excelente para tender puentes simbólicos con los antiguos adversa
rios, hoy en día tan europeos como nosotros, además de vascos. Otro tanto
cabe decir de la mascarada antes aludida, o de otros festejos que se podrían
organizar (pelota, traineras, competiciones de vela, etc., etc.). Si alguna vez
llega a haber una ciudad del Txingudi, sus fiestas anuales deberían ser de este
tipo. La constitución de dicha ciudad no pasa sólo por la construcción del
puente en la desembocadura del Bidasoa, sino también por tender puentes
simbólicos entre Irún, Hondarribia y Hendaya, con la vista puesta en la nueva
figura de la "identidad mixta", la ciudad del Txingudi.
Ya me he alargado demasiado, como suele sucederme, y voy a terminar

abruptamente. Ignoro qué uniforme se pondrá el fantasma de Bergamín si
algún día se representa el sitio de Hondarribia en el sentido antes mencionado
(castillo de fuego). Por mi parte, no les quepa a Vdes. ninguna duda de que
me alistaré en las tropas festivas vasco-francesas, pese a mis reticencias ante
lo militar. O mejor, igual me disfrazo de cantinera hendayesa en la mascarada.

No en vano somos muchos los que hubiéramos preferido que los afrancesa-
dos hubieran tenido una influencia mayor en su época, tanto en España como
en el País Vasco.
Use Bergamín el disfraz que use (apuesto por el gorro frigio republicano),
nada nos impedirá darnos un fuerte abrazo fantasmático sobre el puente del
Txingudi cuando todo esto suceda, muchas décadas después de estar él ente-
rrado en la desembocadura y yo en la regata del Bidasoa. Si así sucede, nues-
tras figuras respectivas habrían vuelto a coincidir en Hondarribia.
Un brindis final por ese momento.

FUENTEHERIDOS 205
Siete días
FUENTEHERIDOS
Los caminos trazados por las vanguardias artísticas han convertido la mirada
sobre el arte, sobre lo que se quiere llamar arte, en un trabalenguas visual,
inalcanzable e indescifrable para cualquier mirada no experimentada. Una
crítica mediatizada por las élites, tanto económica como intelectual, ha
convertido la trama de los lenguajes artísticos modernos en un babel que a
"nadie" parece interesar. "Nadie", sin embargo, posee más claves que las que
presuponemos para compartir y recorrer esos caminos. Si Mahoma no va a la
montaña, la montaña va a Mahoma o lo que es lo mismo, si la gente no acude
al espacio del arte, el arte pide permiso para acudir a su espacio. Así en esta
jornada de siete días, nos aplicamos en desarrollar los proyectos presentados
como realizaciones específicas para el sitio de Fuenteheridos. Sitio en el
sentido de lugar, pero también en su significado estratégico de poner sitio,
acorralar, cercar a uno tomándole o cerrándole todas las salidas para cogerle o
rendir su voluntad. Supongo que la anécdota por la que han sido elegidos, la
vinculación a Bergamín como lugares y nombres de estados de ánimo, tendrá
su importancia. Los aspectos naturales, antropológicos, sociológicos, históricos
y artísticos de la comunidad serán tenidos en cuenta para elaborar los distintos
trabajos. En Fuenteheridos contamos con dos invitados que nos sirvieron de
introductores a diversos aspectos de la población y nos aportaron su
experiencia propia, sus modos de habitar esta ciudad. En Fuenteheridos
contamos con Manuel Moya y Violeta C. Rangel. Presentamos aquí el escrito
de Manuel Moya solamente, por motivos de espacio en esta edición y por
mantener la simetría con el capítulo de Hondarribia.
No quiero dejar de glosar, sin embargo, lo que fue la ponencia de Violeta C.
Rangel. Primero he de advertir que la elección de Manuel Moya frente a

Violeta C. Rangel se debe sobre todo a la pertinencia de un texto sobre otro. El
texto de Moya, como veréis, se circunscribe al ámbito de Fuenteheridos, su
relación con Bergamín y, en fin, una manera de mirar este paisaje. El texto de
Rangel, aunque muy superior en mi opinión al de Moya, no eran más que sus
anotaciones poéticas, unas inéditas y otras publicadas, pero sin llegar a ostentar
representatividad del lugar Fuenteheridos. Un poema quizás, el titulado Cal
Viva, y que dice así: "Nadie repara un corazón, / nadie devuelve una memoria
ni un castigo, / la casa de tu padre no está en venta / y en tus entrañas nace un
árbol viejo".
Los textos requeridos representaban así, el punto de partida para el trabajo de
campo que comenzaban los asistentes al Laboratorio. La idea era que los
trabajos finales, usando el material propio de la comunidad en el que iban a ser
expuestos, salvaran, con la utilización de materiales cercanos y familiares, la
brecha que separa al espectador no iniciado y a la obra de arte modernas. Y
seguramente sólo les contaremos sus propios relatos, pero con otra mirada,
desde otra historia. Por eso las exigencias temáticas, los campos semánticos
del esqueleto y el fantasma, la vinculación con las situaciones locales, para
contar cuentos, narraciones, historias frente a la Historia.
No quiero dejar de hacer notar, que la repetición de párrafos en las
introducciones a Hondarribia y Fuenteheridos me da pie a un comentario más
general. Todo el proyecto F.E. está concebido bajo la presión y precisión de
una maquinaria, no por oculta, menos exigente. Las motivaciones lingüísticas,
una estructura hecha a base de juegos de palabras más o menos evidentes, un
armazón que puede parecer caprichoso aun cuando revela causalidad más que
casualidad. Por ello, no importa, volver a repetir aquí el azaroso protagonismo
de Hondarribia y Fuenteridos en el proyecto F.E.: "Es sabido que el poeta José
Bergamín, quizás el artista que ha llevado a extremos más radicales un
conocimiento del mundo basado en lo paradójico, después de su vuelta a
España desde su segunda expatriación -tras su derrota en la guerra civil, y
pasado el entusiasmo inicial que le supuso el reto de una transición política
que replanteara absolutamente el país-, se sintió profundamente decepcionado
y "herido", optó por un retiro, curativo primero en Fuenteheridos, en la Sierra
de Aracena, en Huelva, y un exilio, virulento y "rabioso", en este segundo
caso, a las playas de Hondarribia (Fuenterrabía), en Donosti. Esta anécdota, el
viaje de Fuenteheridos a Fuenterrabía como metáfora, da pie a una reflexión
sobre la identidad -identidad personal, de las comunidades, de la cultura, del
arte, etc.-, tema central y esencialista en las preocupaciones del escritor que,
como bien señala el pensador italiano Giorgio Agamben, elaboró algunas de
las figuras capitales alrededor de la pregunta del "¿quién?", situando entre el
fantasma y el esqueleto alguna de las respuestas". Queda dicho.
FUENTEHERIDOS 207
Día séptimo
MANUEL MOYA. EL ESQUELETO HERIDO
(LA ETAPA DE BERGAMIN EN FUENTEHERIDOS)
A Teresa Bergamín, cuya voz me despierta tan de cuando en cuando.
Los árboles son tan altos / y tan largos los caminos / que el paisaje se convierte / en
fantasma de sí mismo. // Y no se sabe, al mirarlo / de sí mismo desvivido / si es
desensueño del alma / o ilusión de los sentidos.
José Bergamín. Hora última
Conocí personalmente a José Bergamín durante el verano de 1980. Se aloja-

ba, junto a su hija Teresa, en un coqueta casita situada al pie de la carretera
de Sevilla, justo en la intersección de ésta con la enigmática cuesta de
Maiguerra, a poco más de un kilómetro de Fuenteheridos. La casa, emplazada
en un frondoso valle de huertos y frutales, es a su vez flanqueada por una
lieva que baja en torrente por la cuesta hasta la mencionada carretera, para
luego, inopinadamente, remansarse en interminables bifurcaciones, por todo
el pago. La construcción, humilde, de dos plantas, no es muy antigua y tiene
una cierta concepción residencial años veinte. La fachada presenta una per-
fecta simetría, sólo rota por un pequeño y posterior cuartillo adosado a uno de
sus laterales, que confiere cierta gracia al conjunto. Existen además un rosal
que trepa como voluta de humo contorneándose hacia una de las ventanas de
la segunda planta y un ciprés, ubicado en el rincón del pequeño patio empe-
drado por el que se accede a la casa; el ciprés lo plantó Pepe Villa a petición
de los Bergamín porque, tanto al maestro como a su hija Teresa, el paisaje
apacible y humano que los circundaba traíanles recuerdos de la Toscana, a lo
que cabría añadir la simbología paradójica e inquietante del ciprés, tan berga-
miniana en el fondo, un árbol que, si bien en la tradición española, tan abona-
da a lo trágico y lo luctuoso, aparece siempre como celoso abanderado de la
muerte, representa desde los griegos y latinos la llamarada de la vida, algo así
como el árbol erguido, aquél que al tiempo que señala y desafía a Dios, se le
entrega, como tan hondamente supiera ver Gerardo Diego en su recordado
soneto. José Bergamín y su hija Teresa habitaron la planta baja, de habitacio-
nes amplias, silenciosas, tamizadas por esa luz íntima de la cal, que confería
una cierta atmósfera de melancolía casi alentejana, que diría la propia Teresa.
Desde aquí, como escribiera en varios de los poemas de Esperando la mano

1 2
de nieve y repitiera en Hora última , escucha José el atenuado son de las
campanas que enuncian la cercanía de la parca, aquí lo desvela "el rumor del
agua huidera", aquí, en la contemplación de la cuesta de Maiguerra, escribe
estos versos de atmósfera novaliana: "Por el largo camino que aún blanquea, /
de la noche que avanza, / huyendo del poniente luminoso / dos sombras se
separan". A esta casa, concluimos, llegó Bergamín para quedarse alrededor de
1979 y de ella se irá para no volver en septiembre de 1982.
Estos casi cuatro años serán especialmente significativos y productivos en la

biografía y sobre todo en la obra de este genial polígrafo, un hombre perdido
en el tiempo, que encarna como nadie las vicisitudes y paradojas de un siglo
tempranamente marcado para España por el estrepitoso fracaso colonial, que
rompe de una vez por todas con el sueño enquistado y esclerótico del impe-
rio, un fracaso del cual se derivará una nueva y trágica reinterpretación de
España y de lo español, como queda patente en el rumbo quebradizo y trágico
de la España de todo el siglo XX. Tal reinterpretación, tal fractura en la
noción de España, cien años más tarde, aún no está cerrada, como el propio
Bergamín supo ver en los últimos años de su vida y como nosotros podemos
comprobar a diario con el debate más vivo que nunca de los distintos
nacionalismos surgidos como consecuencia de la fractura a que hacemos
referencia. Nadie como José Bergamín, decíamos, acaso el discípulo más
entrañado de Unamuno, va a amar, sufrir, pensar y desesperar de España en
este siglo convulso y sangriento. Desde su primera salida forzosa, allá por
1939, hasta su muerte, el Pájaro Pinto, como solía firmar, no hará otra cosa
que peregrinar y revolotear por el cielo trágico de España. Fuenteheridos
viene a representar, pues, en la biografía bergamasca el penúltimo de sus
refugios, la última estación de penitencia antes de desembocar con los brazos
abiertos y en actitud de vuelo en el unamuniano mar, "el profundo mar, vacío
de ti mismo / solitario guardián de tu secreto", que aparece en Hora última.
La Venta, como se la suele llamar, poseía cuando en ella se aposentó Teresa
Bergamín y posteriormente su padre, un humilde pero no menos caprichoso
prestigio literario. He oído contar a Rodolfo Recio que uno de los hermanos
Quintero, a su paso por la Venta, quedó prendado de la ventera, personaje
que, según parece, podría rastrearse en alguna de sus composiciones posterio-
res. Más tarde el bardo serrano Fernando Labrador incluyó en sus Altas cum-
bres un largo y delicioso poema donde se ponderaba tanto la prodigiosa gala-
FUENTEHERIDOS 209
nura de la ventera (probablemente otra), cuanto la no menos paradisíaca

impronta del paraje. Valga añadir que Hipólito G. Navarro, nuestro prosista
acaso más celebrado, concibió aquí, en el umbrío y laberíntico jardino que se
guarece a apenas unos pocos metros de la casa, algunos de sus mejores
relatos.
"La sombra de la noche / cae sobre la tarde / que adormece el silencio /

penumbroso del parque./ / Apenas tiembla un alma / viviente en el paisaje / al
vuelo tenebroso / que ha estremecido el aire. // Un último destello / de luz
hiere el instante / y es una estrella muerta / la que en el cielo arde".
José Bergamín. Esperando la mano de nieve
Pero he apuntado que conocí la hospitalidad de Teresa y José Bergamín a par-

tir del verano del 80. Mucho antes, camino de la huerta que mis padres culti-
vaban apenas un poco más allá, me había ido familiarizando con aquel ancia-
no esquelético y altísimo, de piel casi translúcida, detalle éste que algo más
tarde leyera al mismísimo Juan Ramón en el prólogo a su primer libro: El
3
cohete y la estrella . En su figura, del todo anónima para mí, se imponía una
inequívoca dignidad fantasmal, ese raro prestigio de que gozan los seres fron-
terizos, como a la sazón ocurre con ciertos personajes de El Greco, que pare-
cen transitar con tanto desparpajo entre la vida y la muerte. La tan aparatosa
fragilidad contrastaba en aquel anciano desconocido y venerable, con su
mirada aguda y chispeante, de porte afable, una mirada que hoy, familiariza-
do algo más con el personaje, no dudaría en saludar como aforística. Su
expresión, su propio caminar desgarbado y digno eran la expresión y el cami-
nar de quien sintiéndose sinceramente desconcertado por el mundo, aún debe
medirse a sangre con la parca.
No podíamos sospechar entonces los jóvenes que empezábamos a frecuentar
La Venta -tal era la hospitalidad que allí se derrochaba- que la estancia de los
Bergamín en Fuenteheridos estuviera presidida por la penuria y por el desen-
cuentro con una España que había defraudado todas las expectativas de un
escritor que venía a suponer para nosotros el descubrimiento casi físico y
mítico, no sólo con la Generación del 27, sino también, dada la significación
de Bergamín como eminente glosador de la mejor tradición lírica española,
con uno de los escritores más encardinados en el pensamiento ibérico, inclui-
dos los heterodoxos.
Lo he dicho antes, Fuenteheridos supone para Bergamín el penúltimo de sus
exilios. Su retorno a España, en el 70, fue tórrido y muy pronto el pensador
matritense se sintió defraudado y desesperanzado por el destino de este país
que apostaba más por una pactada y pastosa reconciliación nacional (lo que él
definiera como "entreguismo") que por su propia conciliación con la historia

y con la legalidad. Para él, acérrimo republicano, la transición española, que
legitima al franquismo al no desmentirlo, que perpetúa el espíritu surgido de
la victoria militar del 39 al no descabezarlo, es una farsa patética por cuanto
sus cimientos nacen de la podredumbre y acabamiento ruinoso de un régimen
ilegal que frustró una vez más la entrada en la modernidad del país. La
España que él se encuentra a la vuelta de su segundo exilio es todavía esa
enorme tumba que relatara Dámaso Alonso en su prodigioso Hijos de la ira,
casi treinta años antes, y que suscribiera el propio Bergamín en el soneto
Ecce España publicado en 1970, el mismo año de su retorno: "lo que está
España es como amortajada", afirma, para concluir en el último de los terce-
tos: "de quijotesca en quijotesca empresa / por tan entera como tan partida /
4
se sueña libre y se despierta presa" . La voz disidente, estruendosa e híspida
del tábano Bergamín, una voz que se hace aún más estruendosa y altisonante
a medida que crece a su alrededor la soledad y la adversidad, es pronto apar-
tada del debate concertado de las Españas. Censurado por los mismos perió-
dicos que a su llegada se habían disputado las colaboraciones que constituye-
ron su modus vivendi, el incómodo José Bergamín es literalmente desterrado
de la corte. Defraudado y barrido por los acontecimientos, falto de recursos,
ninguneado por la intelectualidad acomodada o dispuesta a buscar acomodo y
mortaja en el nuevo régimen, José Bergamín se refugia en la serranía onuben-
se, en una deriva que nos recuerda a Benito Arias Montano, que tres siglos
antes se viera obligado por parecidos motivos a abandonar la corte y retirarse
a la aledaña Peña de Alájar, como recoge la epístola del capitán Aldana.
Perdida la esperanza de la historia, que ha preferido prescindir de su pensa-

miento, el Pájaro Pinto se dispondrá a esperar la muerte en este Fuen-
teheridos, de nombre inquietante y paradójico, al que Bergamín atribuía cier-
to ascendente lorquiano. En Fuenteheridos espera "lo suyo"con el capote
5
recogido que señala en La música callada del toreo , ese libro que deslumbra
tanto por su conceptismo cuanto por su inimitable ingenio, y en el que apare-
ce esa voz en off de la muerte que resuena como una campana nocturna y ate-
nuada en la vastedad del campo. Ella es el paisaje de fondo de este librito,
concebido como una poética, donde no se rehuye ni la fatalidad ni el misticis-
mo, en una escritura apasionada y apasionante que reclama una vez más la
huella de esas sombras tutelares que determinarán el territorio formal y con-
ceptual bergamasco: Unamuno, Nietzsche y Gómez de la Serna. El autor de
6
El arte de birlibirloque se planta gallarda, toreramente ante la muerte, al
tiempo que, torerísimo al fin, escucha el latido vibrante y jondo de la vida. El
toreo es para Bergamín un arte que se expresa y se define en la muerte pero
FUENTEHERIDOS 211
que, y aquí radica la originalidad bergaminiana, en cierto modo la invalida

con el "ahí queda eso" de Belmonte, con ese latido volandero de inmortali-
dad, que es instantánea percepción de lo absoluto, el tan recurrente para
Bergamín "cristal del tiempo" calderoniano.
"Torear", apunta, "es desengañar al toro, no engañarlo. Burlarlo, no burlarse

7
de él" . Escrito para dignificar el arte de Cúchares, leemos el libro como un
espléndido tratado de dignificación del hombre ante la muerte, burlándola
mediante el arte, que no mediante la artimaña, eso que los más suelen con-
fundir tan irresponsablemente. El verdadero hombre, el verdadero mediador
ante Dios, es aquél capaz no sólo de pensar el sentimiento sino sentir el pen-
samiento, de acuerdo con Unamuno y Pessoa. El libro, pues, se concibe como
un testamento emocionado de quien al intuir con menos temor que temblor el
final (él, que cifraba la poesía en el arte de temblar, en la palpitación de estre-
lla que tantas veces aparece en su obra), planta su tienda frente a él y lo mira
a los ojos con tanta interrogación como emoción. En "la música callada", en
"la soledad sonora" de que nos hablara el místico, se cifra su teoría de la
refutación de la muerte, y es ahí donde un Bergamín que se sabe acorralado,
trata desesperadamente de asirse. El duende lorquiano, que asienta sus reales
en lo telúrico, que nos emociona y nos enerva con el rasgo trágico de su esen-
cia, que sella su huidera presencia desde lo jondo, que se refugia en los soni-
dos negros, tórnase en el último Bergamín, música callada, sonora soledad
que, en su plenitud, refuta la muerte, la anula, la supera. Burla burlando, que
diría el maestro; Bergamín trata en este opúsculo torero, no sólo sacarle una
faena a la muerte, sino hacerle la faena, tuteándola, pensándola, dudándola y
toreándola con emocionada entereza. El libro, escrito con esa gracia berga-
masca, heredera en su presta detonación de las greguerías ramonianas, y en el
rigor en la duda del pensamiento unamuniano, se mueve en esa media distan-
cia tan bergamasca que gravita entre el aforismo y el ensayo. Y es que el afo-
rismo bergamasco es aquí trufado, aligerado, arrebatado que dirán otros, por
la experiencia interior de un hombre literalmente abandonado a su muerte, a
su íntima muerte, evocando, junto a esta poética de birlibirloque, instantáneas
luminosas de su propia vida, como es la sobrecogedora muerte de Ignacio
Sánchez Mejías, cantada luego por Lorca, o los detalles de un pase fijado en
la memoria cuarenta, cincuenta años antes, lo que, de paso, nos da idea de la
lucidez última del poeta. A través de todo este canto torero encontramos al
refugiado, al hombre profundamente solo y desconcertado que cita una y otra
vez al toro para dejar en el aire, por el aire, un par de verónicas jondas. El
libro, por último, elude entrar en el discurso de la victoria o del fracaso,
temas que en este momento de balance le son más cercanos que nunca a
nuestro polígrafo. Intuimos a lo largo de todo el opúsculo, el íntimo fracaso

de la vida, sólo resuelto por esa victoria de la instantánea inmortalidad, pero
el autor, aturdido y ensimismado, no lo menciona. Prefiere hablar de la ver-
dad de la emoción y de la emoción de la verdad. El luchador, el peregrino
último que es Bergamín sigue aquí plantando cara a la vida, irreductible,
serenamente, con la fortaleza y el temblor de un Belmonte o un Rafael de
Paula, sus iguales. Lejos del aplauso y del ruido, el Bergamín último, recurre
a la música callada, al silencio mágico y místico (él hubiera preferido "miste-
rioso") de un redondel donde no hay otra cosa que la sombra, negrísima som-
bra, del toro en oposición a las luces radiosas y contingentes del torero. Todo
el tiempo, todos los tiempos caben, se cristalizan en la eternidad de una veró-
nica, en el silencio acordado -desconcertante silencio para quienes no lo
sepan escuchar- que se esconde detrás de una verónica. Lo demás, ya se sabe,
ruido.
Acaso espoleado por la dolosa defenestración política y la soledad, la produc-

ción bergamasca en Fuenteheridos es excepcional. No sólo el antes comenta-
do La música callada del toreo, sino y fundamentalmente Esperando la mano
de nieve y Hora última, deben gran parte de su redacción al silencio acordado
de La Venta, cuyo paisaje aparece más que en las delgadas, esquivas descrip-
ciones, en las atmósferas y en el compás de ambas obras. La serenidad con-
vulsa que las atraviesa, parece encontrar el referente en ese paisaje arrebatado
y cordial, humilde y sonoro de nuestras huertas.
Cansado de una vida en continua peregrinación y sin más asidero que el pro-
pio pensamiento, Bergamín llega a Fuenteheridos con la intención de quedar-
se y esperar aquí paciente, rigurosamente, la muerte. Buscaba, como le oí
referir en alguna ocasión, un trozo de tierra que considerar su tierra, un
pequeño lugar donde pudiera entrañarse y morir en paz, y creo que al llegar a
La Venta pensó que allí podría encontrar el fin de tan larga peregrinación.
Expulsado del templete matritense por los mercachifles de la transición, el
8
autor de De una España peregrina se encuentra en Fuenteheridos con que no
le queda otra cosa que ensimismarse, pensarse a sí mismo, inventariarse.
Bergamín nos aparece como un guerrero imperturbable que en mitad del
páramo hace balance de su vida y pone a prueba, y esta vez no caben juegos
ni afeites, su esperanza, uno de los aspectos relevantes en su dilatada obra.
El resultado de todo ello es ese libro espléndido y extemporáneo titulado
Esperando la mano de nieve, redactado casi en su totalidad en Fuenteheridos,
y considerada como una de las obras más emblemáticas de este miembro dis-
cutidor e indiscutible de la generación de la república. Concebido como un
FUENTEHERIDOS 213
testamento lírico, Esperando... se percibe también como una suerte de relec-

tura dialogada con la tradición elegiaca castellana. Lope, Calderón, Aldana,
Cervantes, López de Andrada, Manrique, Lorca, Barrès, Unamuno o Bécquer,
de uno de cuyos más venerables versos, toma el título, junto a los omnipre-
sentes maestros Dante, Shakespeare u Homero, jalonan este libro que es,
resueltamente, un coloquio unívoco y plural acerca de la muerte. Las frecuen-
tes citas a los mencionados autores no son nunca baladíes, pues en ellos,
como en Garcilaso, Pascal, Nietzsche, de la Serna, Gide, Bernanos o
Malraux, sin olvidar la riquísima tradición oral andaluza manifestada en el
cante jondo, cifra Bergamín su territorio, su tradición, huyendo notoriamente
de las corrientes estéticas contemporáneas y enrocándose en un lenguaje
conscientemente analfabeto, donde encardinar todo el horror al vacío que en
9
el fondo tratan de velar sus paradojas . Por las páginas de este libro pasa,
como las figuras dolorosas y erráticas de la Semana Santa, la mejor tradición
lírica y el pensamiento español al completo. Tanto en la potencia irreductible
de su aliento, cuanto en la atmósfera expresiva, Bergamín tutea a la tradición,
solapándola, ilustrándola, reflejándose, diluyéndose en ella como el agua en
el agua. Despidiéndose en suma. No es gratuito advertir cómo ultrajado y
vejado por sus contemporáneos, vuelve su mirada a los clásicos, a los que él
considera mucho más vivos que los vivos. Tan es así que a veces tenemos la
impresión de que, tal cual la figura del fantasma tan querida para él, atraviesa
y reescribe la tradición con sus propias voces, convirtiéndose así en un eco,
en una especie de estrella errática cuya luz podemos contemplar todavía pero
cuya vida hace tiempo que expiró. Como fantasma que es, Bergamín hace
tiempo que está del lado de los muertos y de ellos adopta su retórica y su fan-
tasmagoría. Y es que uno tiene la tentación de pensar que Bergamín es un
epígono, un escritor enmascarado, que combate desde sus frecuentes parado-
jas, silogismos y trabalenguas, el silencio enunciado por Mallarmé, en un
intento de burlarlo, de envolverlo en una vasta red combinatoria en el fondo
no muy distante a las series cirlotianas.
Podríamos hablar del horror al silencio que advertimos en la obra bergamasca
como quizás el eje gravitatorio que la sostiene y ramifica, un horror que, al
margen de las formas, dan a Bergamín carta de rabiosa modernidad, si bien
este horror al silencio, se resuelve en no pocos fragmentos de su obra como
fatal atracción, de forma análoga a lo ocurrido en ese otro peregrino que fue
Rilke. En Bergamín, como acaso en ningún otro escritor de nuestra lengua,
los polos se atraen, se necesitan, son parte misma de un inestable equilibrio.
Pero Esperando... también está forjado, cómo no, en esa piedra de amolar tan
bergamasca que es el aforismo, acaso uno de los géneros más entrañados en
el presente siglo y a los que Nietzsche, Ciorán o el propio Bergamín han dado
lustre, y en el que voces y conceptos giran en contorsión sobre sí mismos,

sorprendidos y enfrentados en esa endiablada colisión entre el pensamiento y
la palabra. La respiración bergamasca es aforística y uno al leer su poesía, su
teatro o sus ensayos, no deja de pensar que en el fondo Bergamín transgrede
y anula los géneros partiendo del aforismo, ese regate en corto tan suyo, que
semeja un temblor, una palpitación de cohete y estrella.
A través de las páginas de Esperando la mano de nieve se entrevé un paisaje
sereno y humano, demasiado humano, con pequeños pero relevantes detalles
plásticos que parecen revelar otros tantos signos de la contingencia. Los años
que Bergamín permanece en Fuenteheridos, y pese a lo avanzado de su edad,
son de un trabajo ímprobo. No sólo traza aquí los libros que hemos mencio-
nado, sino también una parte muy significativa de su Hora última, obra que
en realidad viene a constituir una addenda a Esperando..., aunque en ella
aparece mucho más evidente un dolor y una desesperación que en cierto
modo se emparentan con el dolor y la desesperación cernudianas.
Su radical enfrentamiento con la monarquía borbónica y sus cada vez más

agrias polémicas sobre el papel de la izquierda (y más en concreto de los par-
tidos socialista y comunista) en una transición que le suena a pescado podri-
do, le cierran las puertas de los medios de comunicación y sus tesis se irán
acercando a las mantenidas por el entorno radical vasco. Defenestrada la
esperanza por un proyecto de España que pasaría ineluctablemente por reins-
taurar la república, Bergamín encuentra en la vía abertzale un proyecto que,
si bien, deconstruye España, significa la vuelta al espíritu de Gernika, enten-
dido éste como el triunfo de un pueblo sobre el poder. Lo hace con el sincero
y cabal convencimiento de quien ve en la lucha vasca un ejemplo para una
España a la que considera cautiva de intereses espúreos, de espaldas a la his-
toria. Será, pues, el radicalismo vasco quien reclame la presencia del gran
escritor y en última instancia el que venga en su ayuda. Desde Fuenteheridos,
envuelto en el silencio que lo ha acompañado durante estos fructíferos
últimos años, prepara su viaje.
"Fui peregrino en mi patria / desde que nací: / y lo fuí en todos los tiempos /
que en ella viví. / Lo sigo siendo al estarme / ahora y aquí / peregrino de una
España / que ya no está en mí./ / Y no quisiera morirme / aquí y ahora / para
no darle a mis ojos tierra española".
José Bergamín. Hora última
El esqueleto, con el trajín interior característico de sus huesos, con la irreduc-

tible fortaleza de su pensamiento, abandona España, atravesándola en canal,
FUENTEHERIDOS 215
para, amante ultrajado, abjurar de ella, y así se instala frente al mar

Cantábrico, irreductible también en su ancestral bramido, el mar de Aldana y
Unamuno, aquél que contemplara en sus paseos veraniegos de juventud al
lado de Rosario Arniches o del catedrático salmantino. Allí, en las aguerridas
Vascongadas, encontrará por fin la paz que la vida no ha sabido o no ha que-
rido concederle. El pueblo de Euskalerría lo acoge con entusiasmo y genero-
sidad y será este pueblo el que lo vea morir el 28 de agosto de 1984, en olor
de multitud.
En el hermosísimo cementerio de Hondarribia reposa su esqueleto y a noso-
tros, a todos los españoles, todavía nos falta andar un buen trecho y cruzar
muchos pasos para inquirir en la figura inmensa y única de un hombre que
fue por la vida y por el arte a pecho descubierto, con la sola defensa de un
capote, y que nos ha legado a todos una de las obras más brillantes y perdura-
bles del siglo que acaba.
El silencio sospechoso y acérrimo que tras su muerte se ha cebado con la

figura tan desmesurada como musarañera de José Bergamín, esta larga pere-
grinación por el olvido, mucho le debe a su rebeldía íntima y a la mala
conciencia de una intelectualidad española que, ante el vértigo de la historia,
prefirió el beneficio cierto de la ecuanimidad al peso no menos cierto y gra-
voso de la disidencia. Con ser esto lo más destacable, y acaso lo más obvio,
no quiero dejar de apuntar, siquiera esquemáticamente, un aspecto que me
parece capital en el mencionado olvido: es el de la extemporaneidad formal
en que se ve envuelta la obra bergamasca. En un siglo prestigiado y vampiri-
zado por las vanguardias, lo que, tanto en literatura como en pensamiento, se
traduce grosso modo en la ruptura del discurso e incluso en el debate sobre su
propia necesidad, sin olvidar la casi absoluta sacralización de la actualidad
como valor artístico, una voz como la de Bergamín, asentada en odres barro-
cos y noventayochistas, que sanciona como buen offsider una tradición figu-
rativa y enunciativa, decididamente arisca a las modas, no es muy entendida
por una crítica, ceñida al pie de la letra que dijera nuestro autor, demasiado
constreñida por aspectos formales y teorías generacionistas, una crítica que,
para colmo de males, no sabe digerir el hecho de que la madurez poética de
esta figura que por edad, obra y presencia está vinculada a la segunda repú-
blica, explote en plena senectud, ese momento tragicómico en el que tanto la
crítica oficial como las distintas municipalidades sacan sus mejores lozas y
manteles para brindar a la salud de sus cadáveres.
Me parece, pues, un acierto y un signo nada gratuito que la vanguardia resca-
te y asuma aquí y ahora esta figura, porque en ella late un espíritu rabiosa-
mente contemporáneo, que entra a fondo en algunos de los bunkers concep-
tuales de la modernidad.
1 Esperando la mano de nieve.(1978-1981). Col. "Beltenebros", Turner, Madrid, 1982.

2 Recogido en el volumen VII de Poesías completas. Turner, Madrid, 1984.
3 El cohete y la estrella. Indice, Madrid, 1923. Posteriormente el libro fue reeditado
junto a La cabeza a pájaros en Cátedra, Madrid, 1981, con estudio preliminar de José
Esteban.
4 Revista Litoral, n° 12. Málaga, 1970. Posteriormentre recogido en Poesía I. Turner,
Madrid, 1984.
5 La música callada del toreo. Turner, Madrid, 1981.
6 El arte de birlibirloque. Plutarco, Madrid, 1930. Reeditado por Turner, Madrid, 1984.
7 La música callada del toreo, p. 88. Ver nota 6.
8 De una España peregrina. Al-Borak, Barcelona, 1972.
9 Pensemos, claro está, en la definición que de analfabeto nos ofrece en su espléndido
y original ensayo titulado La decadencia del analfabetismo, donde define el término
como "el sentido y la razón profunda de una cultura popular del espíritu que se niega
a morir alfabetizada, esterilizada por la aplicación paralizadora y sistemática de la
letra muerta". La decadencia del analfabetismo apareció por vez primera en el n° 3
de Cruz y Raya, Madrid, 1933, para pasar a integrar posteriormente el volumen La
importancia del diablo y otras cosas sin importancia (Júcar, Barcelona, 1974).
MAQUINAS E. IMAGENES 217
Seis días
M A Q U I N A S E. I M A G E N E S
La importancia que para la Historia del Arte tiene el Instituto Warburg está
lejos de cualquier duda. Las metodologías iconográficas e iconológicas deben
a Aby Warburg su aliento fundacional. Podríamos afirmar, sin temor a
equivocarnos, que la Historia del Arte del siglo XX está protagonizada en gran
parte por la inspiración de los estudios que, hasta 1929, Aby Warburg realizó.
Historiadores tan distintos como Erwin Panowsky, Kenneth Clark o E. H.
Gombrich han extendido por diversos caminos su germen investigador.
Por otra parte, nadie duda ya de la importancia de los escritos teóricos de
Walter Benjamin en cuanto a Teoría Estética se refiere. A menudo, el
pensamiento filosófico que versa sobre cuestiones estéticas toma sus
reflexiones como un importante punto de partida. Incluso la labor de
numerosos artistas, y sus tendencias, han tenido en la obra de Benjamin un
punto de inflexión.
Existe un territorio común a las propuestas de Walter Benjamin y de Aby
Warburg, que pasa por la coincidencia de sus dos proyectos inacabados y
finales. Tanto el proyecto que bajo el título de Mnemosyne inició Warburg
como el proyecto de los Pasajes de Benjamin, marcan un territorio fecundo
para la conversación y la confrontación entre historiadores del arte y teóricos
de la estética, un territorio que está poblado de similares catálogos de
imágenes, que está alentado por similares mecanismos tecnológicos.
Efectivamente, las nuevas técnicas de reproducción y la revalorización del
nivel de significación de las imágenes, son las coordenadas con que se define
toda una perspectiva desde la que asomarse a la historia de las artes. Y es en
esta ventana en la que queremos situar nuestra mirada sobre la historia de las
artes, entendiendo esta revisión como un intento de encontrar en el arte del
pasado las claves que expliquen el estado de cosas del presente.

Máquinas E. Imágenes pretende una lectura diacrónica de la historia del arte
desde la tradición estética occidental, con especial consideración de las fuentes
del barroco español y la vanguardia histórica, a partir de los símiles del
esqueleto como máquina (centrales aquí, son los análisis preparatorios de
Benjamin sobre la intención de Baudelaire de presentar su libro Las Flores del
Mal, ese manifiesto fundacional de la estética moderna, con la figura arbórea
de un esqueleto como árbol de la ciencia, asimilando de paso la función
estructuradora del armazón óseo y de la tecnología mecánica) y del fantasma
como imagen (aquí no podemos olvidar los estudios germinales de Warburg
sobre el carácter fantasmático de toda imagen en relación con el movimiento y
la fijación del instante, en sus observaciones sobre las danzas rituales y la
iconografía del primer Renacimiento).
Máquinas E. Imágenes pretendía afirmar la expresión artística de nuestra
tradición (el canon occidental pero también las tradiciones artísticas que
conversan con él, provengan de otras culturas o de estratos considerados
inferiores como la cultura popular y el folklore o de manifestaciones no
propiamente artísticas, pero ligadas de algún modo a la representación) como un
suceso contemporáneo en el que conviven todas las representaciones que a
nuestros ojos se ofrecen. Máquinas E. Imágenes pretendía diseccionar así las
constantes que explican las tensiones que actualmente expresan las
manifestaciones del arte contemporáneo, tensiones entre la imagen y su
desaparición, entre artesanía o tecnología, e información o expresión.
Máquinas E. Imágenes pretendía desarrollar además la evolución de las
metáforas que propone. A saber, la sucesiva transformación del esqueleto en
máquina, en motor, en número, en pura energía y la sucesiva transformación del
fantasma en imagen, en fotografía, en número, en pura energía.
Máquinas E. Imágenes invitó a los profesores José Díaz Cuyás y Horacio
Fernández para que prepararan los ámbitos correspondientes a esqueletos y
fantasmas, respectivamente. José Díaz Cuyás invitó a los profesores Agustín
Valle, Juan José Lahuerta y José Luis Pardo para, más o menos, hablar de
máquinas y esqueletos. Horacio Fernández invitó a los profesores Angel
González García, Vicente Jarque y Miguel Angel García Rodríguez para, más o
menos, hablar de imágenes y fantasmas. Abundar en la ampliación didáctica de
la historia del arte por medio de los estudios interdisciplinares, la literatura
comparada y la lectura diacrónica de las manifestaciones artísticas era su
cometido. Que los textos de José Luis Pardo y Vicente Jarque estén en la sección
APlazArte y no en está, se debe a su carácter más filosófico que histórico-
artístico. En APlazArte (aplazar el arte o dar un foro a los artistas) la plaza
pública para las artes que se pretendía ha quedado convertida en el ágora de los
filósofos. En el texto que introduce ese capítulo, de cuatro días, se ofrecen más
explicaciones.
Día primero
JOSE DIAZ CUYAS. MAQUINAS ANTIDILUVIANAS
Máquinas y Esqueletos. Mi intervención para el Laboratorio Máquinas E.

Imágenes va a tomar como punto de partida una significativa coincidencia
histórica, la presentación pública de dos familias de objetos: una de nuevas
máquinas, los motores, y otra de viejos esqueletos, la de los grandes saurios.
Ambas se ofrecen a la mirada histórica en un mismo proyecto expositivo, el
que inaugura el espectáculo de la Mercancía y la Técnica, el Palacio de
Cristal construido para la Exposición Universal de Londres en 1851. Pero
antes de abordar las equívocas relaciones que las últimas
máquinas motoras y los ancestrales esqueletos reencarna
dos establecen al compartir un mismo espacio público,
quiero insistir en una coincidencia previa: el nacimiento
paralelo de la cosa "ser vivo" y de la cosa "máquina a
motor".
Sólo en los inicios del siglo XIX pudo establecerse una
ciencia de los seres vivos, una disciplina que tiene como
objeto la cosa ser vivo y que coincide, aproximadamente,
con la aparición de los primeros motores "productivos" y
con su elaboración teórica, la termodinámica o "ciencia
1
del calor". Un calor que comenzaba a animar los disposi
tivos mecánicos de las máquinas del mismo modo que
activaba las articulaciones internas de los seres vivos.
Máquinas motorizadas y cuerpos motores. Una vez nacidos al mundo de las
cosas era cuestión de tiempo que fueran exhibidos en equívoco maridaje ante
las miradas expectantes de un público ávido de ver la realización
de lo increíble.
Lo hicieron, como cabía esperar, en su aspecto más hiperbólico: como esas
máquinas espectaculares que eran los primeros y descomunales motores de
vapor y como esos seres vivos titánicos y amenazantes que eran los primiti
vos saurios. Máquinas de vapor y dinosaurios van a constituirse, hacia media
dos del siglo XIX, en dos poderosos tropos, en dos seductoras sinécdoques de
la cosa artificial y de la cosa viva, entre las que comienzan a tejerse nuevas e
inquietantes analogías.
Para cohabitar en un mismo espacio expositivo, entre multitud de objetos

diversos, sólo debían cumplir las condiciones que el museo, presidido por la
mirada histórica, exige a cualquier pieza de
colección: constituirse en ilustración histórica.
En este caso los artefactos motorizados sufrie-
ron un proceso de estetización, de abstracción
del trabajo como habitat propio, que permitirá
su objetualización; mientras que los esqueletos
fósiles siguieron un proceso paralelo de "natu-
2
ralización", que hizo posible objetivarlos y
reconstruir sus cadáveres estáticos. Perdidos, entre aquella multitud de objetos
diversos, el estruendo producido por las nuevas máquinas semovientes vendría
a suplir los rugidos apagados de aquel bestiario de estatuas inmóviles.
En ambos casos se amagaba su presente en aras de una imagen que fuera ilus-
tración histórica, pero en el caso de los grandes saurios, para que sus restos
óseos pudieran figurar un tiempo pasado, era necesario
previamente que la tierra llegara a tener un tiempo histó-
rico, su propia historia. Algo que no podía ocurrir hasta
que perdieran su vigencia las tres escenas que siguen:
Primera escena. En la Física Sacra de Scheuchzer, publi-

cada en 1731, leemos el siguiente comentario referido al
Tercer día de la Creación, cuando las aguas, calmadas,
encuentran su lugar y aparece el suelo firme:
"La tierra está todavía desnuda y uniforme sin ninguno de
los ornamentos de la pintura, sus colores sucios todavía 3
1
inspiran cierto horror" .
Desnuda y sin ornamento, sucia y fea, la tierra ha forma-
do su primera piel. Esta epidermis es la que permite separar lo seco de lo
húmedo una vez que los elementos han encontrado su lugar. Es ella la que
hace a la tierra impermeable al temporal. El tiempo es impotente en los domi-
nios de lo seco. Ni la tierra ni los esqueletos envejecen. Mejor dicho, no enve-
jecían.
Segunda escena. En el Sexto día la piel de la tierra está ornamentada, vestida y

pintada, es este cuadro el que hace posible la aparición del hombre en la esce-
na del mundo. Adán nace a la intemperie, al aire, donde dominan los tempora-
les. Su primera bocanada de aire indica para los modernos el comienzo del
tiempo contable, el que se puede medir y el que se puede contar, la Historia.
Hasta los últimos años del s. XVIII era inconcebible un tiempo
histórico que no fuera, en última instancia, un tiempo de la Historia de la

Humanidad.
También en las historias individuales el parto señala, para cada hombre, el
momento en que empieza a contar el tiempo. Pero en la Ilustración los nacidos
ya tenían algo semejante a una prehistoria; el
marco del grabado nos muestra los ciclos de la
generación desde las primeras fases del
embrión. En esta vanitas de la concepción y la
muerte el no-nato comienza a desarrollarse sin
que sus formas nos permitan separarlo del
fondo continuo de los seres. En su gestación los 4
distintos fetos se asemejan en demasía. Sólo

cuando los huesos apuntan a su forma propia podemos comenzar a identificar
su figura como humana. Una vez que su esqueleto se ha hecho reconocible
continuará creciendo, como un hombrecillo grotesco, hasta nacer al aire con
una respiración entrecortada por un llanto que prefigura su muerte. Su cuerpo
"histórico" nos muestra lo único que en él será permanente, su arquitectura
ósea, esa parte seca que identifica su figura y permite diferenciarlo del conti-
2
nuo de la naturaleza .
Tercera escena. La divinidad había pintado un paisaje para el hombre y éste

empleaba su tiempo contra él. Era necesario inaugurar un tiempo nuevo para la
Humanidad. Borrón y cuenta nueva. Los elementos volverán a agitarse en un
temporal catastrófico y arrastrarán en su desorden todo lo creado. De nuevo los
colores se ensuciaron y volvió el horror. Pero al final la tierra se mantendrá
firme y seca. Así debía ocurrir para que pudiera constituirse en auténtico esce-
nario de la Historia. En el Arca se recogen muestras de todas las formas de
vida. Fuera la multitud se apiña en un enjambre de
desesperación. Dentro lo vivo se ordena en especies. Para preservar el interior
del efecto devastador del tiempo, las puertas deben mantenerse cerradas, como
en los Museos. En el marco observamos algunos fósiles de la propia colección
del autor que en la época eran considerados como reliquias del Diluvio.
Scheuchzer se refiere a ellos como "un nuevo tipo de monedas", más antiguas
e importantes, dice, que todas las de Grecia y Roma. Si las monedas son fosili-
zación del valor y documento de civilizaciones perdidas, también la naturaleza
atesora sus piezas de vida fosilizadas como testimonio de un mundo perdido.
Tras ese naufragio universal que fue el Diluvio, lo único que quedó fue, del
lado de la vida, el orden taxonómico de los seres y, del lado de las cosas, las
monedas, una imagen bastante aproximada del presente, en 1731.

En realidad el Arca fue una argucia técnica mediante la que se logró instaurar
el mundo doméstico de la cultura burlando el caos de las fuerzas naturales.
Aquel temporal catastrófico y universal no vino sino a corroborar, en última
instancia, la prevalencia del suelo seco y firme. El temporal no volvería a
precipitarse sobre la tierra, el tiempo de la Historia se desarrollaba sobre ella.
No es casual que el XIX sea un siglo de naufragios. Dos imágenes del
Diluvio. La primera el grabado homónimo que John Martin realizó en 1828.
Nos encontramos ante una escena de lo sublime vulgarizado: el Arca perma
nece apenas visible sobre el acantilado mientras asistimos a una dramatiza
ción cargada de patetismo del enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza
hostil, o mejor, mientras presenciamos un mundo que se hunde bajo las
aguas. La segunda imagen es un grabado de Grandville, precisamente, para
Otro Mundo, titulado La conservación de las razas. Aquí observamos mejor
lo que está en juego, el Arca domina la escena, el tema central es obviamente
la idea de conservación, es decir, la resistencia al temporal. Una hilera de
burgueses animalizados hacen cola ante la taquilla de un barco de vapor.
Presenciamos también un mundo que naufraga, pero en el orden burgués la
técnica asegura y preserva, protege del temporal y acredita un futuro, por lo
menos eso creen los que han conseguido billete.
Decía que el XIX es un siglo de naufragios. Es también el siglo en que el
tiempo histórico sobrepasa los límites de aquel temporal universal y olvida
respetar los antiguos privilegios de la tierra. Era de esperar que precisamente
cuando la escena del Diluvio comenzara a resultar insostenible, su renuncia
anunciaría el final de cualquier derecho de inmunidad por parte de la tierra
contra las inclemencias del tiempo y, por extensión, de cualquier cosa que
conservara en su interior. A partir de ahora ni siquiera el subsuelo podrá pro
teger los huesos del tiempo dominante. Se puede fechar con precisión el
momento en que el globo terráqueo fue despo
seído de su piel impermeable y fue anegado
definitivamente por el tiempo. Ocurrió en
1830, fecha en la que se publicaron los
Principios de Geología de Lyell. Desde enton
ces la Historia de la Tierra dejó de ser historia
del origen para convertirse en la historia diná
mica de sus estructuras. La mirada histórica, 5
desembarazada del Diluvio, podía figurarse

ahora los mundos ante-diluvianos.
Aceptar la existencia de un tiempo histórico anterior al Diluvio presupone,
necesariamente, su negación histórica, el triunfo de una temporalidad
antidiluviana. Se produce así una curiosa regresión. El Diluvio separaba un

mundo donde no se reconocían las leyes de la divinidad, un mundo sin senti
do, dominado por el caos y el mal, por el mal orden, de otro que iba a ser
conservado de acuerdo con el buen orden divino. Una vez que ha sido elimi
nado ese límite en el pensamiento positivo,
una vez situados en el antidiluvio, en la tempo
ralidad plenamente infinita, en el tiempo de la
Historia y del Trabajo, se va a crear, contradic
toriamente, un nuevo corte temporal, un cierre:
el que separa el presente antidiluviano del
pasado como un bloque compacto. Un presente 6
que se identifica con una experiencia de nau
fragio e inaprensión del mundo que lo emparenta con aquel caos originario y
aquella insignificancia primera.
Pronto se iba a comprobar lo que se ocultaba tras uno de los términos más
vagos que se han aplicado a la pintura moderna, lo sublime. Ocurrirá, como
era previsible, cuando comience a entrar en decadencia. Si con ese concepto
se quería aludir a una suerte de poética de los límites, era
evidente que a partir del primer cuarto del siglo XIX
debía abandonar la pintura, para entonces la realidad ya
se había vuelto demasiado sublime.
Cómo pintar, por ejemplo, un cuadro de la auténtica
naturaleza originaria sin incurrir en lo grotesco. La
Tierra del Iguanodonte de 1838. Un tiempo inhumano,
anterior a la Historia, el de la Historia de la Vida. El gra
bado es de John Martin y reproduce un cuadro que se
supone perdido. Lo que vemos es, en sentido estricto,
una escena de dragones basada en hechos reales. En la 7
naturaleza primera, la carne, rebosante de vida, se devo
raba a sí misma. Canibalismo salvaje y escala titánica. Un paisaje, ciertamen
te, demasiado sublime para ser habitado por el hombre.
Satán, en lo alto del trono del poder real de 1826. Un espacio inhumano. De
nuevo una ilustración de Martin para el Paraíso Perdido. El pintor ha susti
tuido las "lámparas esteliformes y los fanales llameantes" del poema, por res
plandecientes coronas de gas, la nueva iluminación que permitía acomodarse
al movimiento ciego de las máquinas, noche y día, en los espacios de produc
ción. Por su parte, el "enorme puente" tendido sobre el caos ha sido sustitui
do por una construcción subterránea que, por la violencia de su escala y sus
formas "racionales", parece el proyecto de un ingeniero visionario. Los
emblemas de la Industria en el interior mismo de la tierra. Un espacio, tam-
bien, demasiado sublime, más propio de máquinas y de demonios que de

3
hombres de carne y hueso .
En el periodo antidiluviano el tiempo dominante mide también lo subterrá-
neo. En adelante ya no será en el suelo donde se busque firmeza sino en el
tiempo. Fue, precisamente, el poder metafórico
del tiempo productivo, del tiempo regular y
autónomo propio del Trabajo, el que llevó a
Lyell a soñar, en uno de los pasajes de sus
Principios de Geología, que la historia de la
tierra describía grandes ciclos, lo que permiti-
ría que en el futuro volvieran a darse las condi- 8
ciones climáticas del pasado remoto y con
4
ellas el renacimiento de los grandes fósiles . Esta afirmación fue la que dio
lugar a la caricatura Cambios terroríficos, rea-
lizada en el mismo año 1830, por uno de los
pioneros de la paleontología, Henry de la
Beche, para sus colegas de la recién constitui-
da Sociedad Geológica de Londres. El doctor
Ichthyosaurio, el propio Lyell, se encuentra
impartiendo una conferencia de anatomía com-
parada ante un público expectante de animales 9
antediluvianos. Una lección de anatomía. La
escena es conocida, sólo que en esta ocasión el motivo no es médico sino bio-
lógico, no atañe a un cadáver humano sino a los restos de una calavera huma-
na fosilizada. De la Beche tenía motivos para ironizar sobre las ensoñaciones
de Lyell, pero a medida que el siglo avance la calavera del hombre, además
de ser interpretada como testimonio de una muerte segura, comenzará a tener
otros significados, pasará a convertirse en testigo de un tipo de vida biológi-
co, la del hombre, que habita un mundo que no le pertenece. Desde que el
imaginario colectivo se abre a la posibilidad de un tiempo prehumano y de
cuerpos que se transforman en su transcurso, la simbología del esqueleto
como vanitas debe sumar al carácter perecedero de la carne, el carácter
perentorio y transitorio del propio esqueleto. La melancolía propia del hom-
bre biológico, del hombre del XIX, no es nostalgia tan sólo de la mortalidad
de la carne, lo es también, y junta a ella, del esqueleto propio.
En el mundo burgués los huesos adquieren las cualidades de los objetos, su
obsolescencia, y los objetos comienzan a parecer las piezas de un inmenso
osario. En La piel de zapa Balzac elabora una alegoría de la nueva posición
del objeto en la sociedad decimonónica, de su cualidad expositiva y de
evanescencia en el mercado. En la tienda de un viejo anticuario se daban cita
los logros en ciencia y arte de todos los países de la tierra, era, nos dice el
narrador, como una especie de "estercolero filosófico" en el que nada faltaba.
No podríamos encontrar mejor definición para una Exposición Universal: una
acumulación informe en la que todo debe estar presente pero de la que nunca
podremos retener una imagen completa, una presencia. La Exposición
Universal, epónimo del mundo burgués, era el anuncio de la inminente inun-
dación universal de los objetos fosilizados. También el Arca debió ser un
estercolero. Pero ahora, en el antidiluvio, es la propia tierra la que se conver-
tirá en un Arca gigantesca. La argucia técnica se hará finalmente planetaria y
lo cubrirá todo con las reliquias del naufragio.
Observando la colección del anticuario, Balzac decía ver, "por anticipado", el
osario de multitud de civilizaciones. Todo objeto es, como tal, para la mirada
histórica, una prefiguración "por anticipado" de la muerte del mundo al que
pertenece. Una actitud que se hace extensible a los objetos presentes. Así lo
sugiere Zola al fotografiar el Palacio de Cristal situando en primer plano un
coche funerario. El propio edificio, alarde técnico de la ingeniería del hierro,
hace ostentación de su propio esqueleto mostrando su estructura a través de la
piel translúcida del cristal. La figura del edificio, enorme urna funeraria,
rememora los invernaderos de plantas, pero actúa como depósito de cosas
muertas, objetos y máquinas. Mercancías. El gran osario del presente "por
anticipado".
También había, tiene su lógica, seres vivos fosilizados. En esa naturaleza arti-
ficial que es el jardín, y a la manera de los viejos ingenios manieristas, el
escultor Benjamin Hawkins, siguiendo los dictados del paleontólogo Richard
Owen, iba a acometer la reconstrucción a
tamaño natural de "los habitantes del mundo
antiguo" para que fueran exhibidos en la
"libertad" de los parques que rodeaban el
Palacio de Cristal en Sydenham.
El 31 de Diciembre de 1853, Hawkins organi-
zó, como truco publicitario, una cena dentro de
la carcasa del iguanodonte. Esta especie tenía 10
para Owen una importancia crucial. Su papel
protagonista deja entrever el orgullo con que fue acometida su reconstruc-
ción, la más arriesgada, sin duda, de todo este extraño zoológico. El travestis-
mo de este animal era proverbial. Su descubridor, Mantell, lo asoció a los
reptiles contemporáneos y lo concibió con la forma de un lagarto gigantesco.
Pero para Owen lo que estaba en juego era nada menos que la refutación del
evolucionismo. En opinión del inventor del término dinosaurio las corrientes
evolucionistas eran una amenaza tanto para la sociedad como para la propia
ciencia. Owen parecía dispuesto a admitir la existencia de una continuidad

temporal entre mundos pre-humanos y el mundo del hombre, pero se resistía
a admitir la existencia de una continuidad
material entre los cuerpos vivos. Eso equival-
dría a aceptar, necesariamente, la existencia de
una historia inhumana del cuerpo humano. La
reconstrucción de este dinosaurio con la apa-
riencia de un mamífero, dejaba demostrado
que no sólo en anatomía sino también en fisio-
logía era más "evolucionado" que los reptiles
11
actuales.
El Illustrated London News recogió la noticia:
"En el molde de esta colosal obra de arte -que como tal merece una alta
estima- Mr. Hawkins concibió la idea de reunir a aque-
llos grandes nombres que por su alta posición en la cien-
cia de la paleontología y la geología podrían ser la mejor
5
garantía para el riguroso realismo de su trabajo..." .
Se trataba de una obra de arte realista. Baudelaire, siem-
pre incisivo, nos ofrece una definición del realismo en
pintura, entonces en boga, que resulta iluminadora apli-
cada a nuestro ejemplo. Realista es aquel, escribe el
poeta en su Salón del 59, que dice: " 'Quiero representar
las cosas como son, o como deben ser, mientras pretendo
que yo no existo'. El universo sin hombre". El universo 12
sin hombres o lo que es lo mismo la absolutización del
objeto, incluida la pretendida objetivación de la mirada. El ojo como una
cámara automática sin operador. Al fin y al cabo la tarea que acometió
Hawkins con los animales extinguidos había sido como señaló el geólogo
Buckland la de "vestir sus huesos con piel y músculo, y colocarlos en las
actitudes que presumiblemente tuvieron en vida", o lo que es lo mismo,
recomponer sus cadáveres a la manera de un taxidermista y componer con
ellos una naturaleza muerta. Y qué hay más realista que una naturaleza muer-
ta. Pintura y taxidermia. Dos artes que curiosamente comienzan a confundir
sus dominios en el periodo del realismo. Disecar y pintar. Dos modos de
naturalizar el artificio, dos modos de dominio manual sobre la naturaleza
mediante imágenes. Dominio ilusorio y frágil, por supuesto, pero que en cier-
tas manos puede ser confundido fácilmente con la mera domesticación.
Parece ser el caso de los comensales presididos por Owen que comen apaci-
blemente en el estómago de una de estas bestias por aquel entonces legenda-
rias por su insaciable voracidad y por su canibalismo.
Hacia la medianoche se celebra la ocasión con un poema que comienza con

los siguientes versos:
"Mil eras bajo tierra
Había yacido su esqueleto;
¡Pero ahora su cuerpo es grande y abultado,
Y vuelve a ser él mismo!".
Esto es, vuelve a ser real. El esqueleto ha recobrado aquella identidad de la
que no era más que un testigo mudo y vuelve a ser él mismo, tiene cuerpo.
Un poco más adelante todo quedará aclarado. Tras compararlos con los
dragones de las fábulas se nos dice que:
"Nuestros dragones, mucho más reales,
Ordenarán que entren las naciones
6
Y vean lo que puede hacer la técnica" .
Los nuevos dragones son una demostración de lo que puede hacer la técnica,
del grado de realismo que puede alcanzar, es decir, que en ese cuerpo grande
y abultado que ha vuelto a ser él mismo lo que se ocultaba no era su
identidad perdida sino una de las mil caras de la técnica. Sólo así fue posible
que la visita al estómago de la bestia acabara como acabó:
"... después de los brindis de rigor, esta agradable comitiva de filósofos vol-
vió a Londres en tren, naturalmente muy agradecida de la moderna hospitali-
dad del Iguanodonte...".
Hospitalidad moderna, demasiada comodidad, demasiado confort para tratar-

se de un universo sin hombres. Sabemos que, hablando con propiedad, no
hay universos no humanos, es decir, que no sean resultado del trabajo del
hombre. Y sin embargo, las visiones del imaginario se acomodan con dificul-
tad a esa "hospitalidad moderna", su domesticación resulta bastante más
improbable que la de aquellos bestiales dinosaurios.
En 1863 Figuier publica La tierra antes del Diluvio, un libro de divulgación
científica que popularizó por toda Europa las escenas de los primeros perio-
dos de vida en la tierra. Se trata de la misma obra que rememorará De
Chirico con motivo de la "extraña y profunda impresión" que le habían pro-
ducido en su infancia aquellas ilustraciones de Riou donde la vida, primitiva
matriz de formas imprecisas, comenzaba a asomarse a la tierra desierta.
Formas imprecisas que no monstruosas, pues según Figuier en la naturaleza
no existen los monstruos dado que las leyes de organización de los cuerpos
no son nunca infringidas positivamente, "es más acorde con la creación ver
en organizaciones tan especiales, que difieren tanto en estructura de los ani-
males de nuestros días, el sencillo aumento de un espécimen, y en ocasiones
también el inicio y sucesivo perfeccionamiento de estos seres".
Es posible que en la naturaleza no haya monstruos, pero desde luego en el

mundo de las imágenes sí. En Sueño de Navidad, la revista Punch se hace
eco de los consejos del Sr. Figuier. El afamado divulgador sugería regalar su
libro a los infantes para que la Historia Natural tomara el relevo de los cuen-
tos y de las fábulas en el momento en que las
mentes juveniles iniciaban el despertar de sus
facultades.
Sabemos de otro niño, fascinado por el pasado
antediluviano, que pasará gran parte de su vida
fabulando sobre la Historia Natural. Dalí, al
contrario que el pintor metafísico, muy aficio- 13
nado a los monstruos, recordará en un capítulo
de su Angelus, "los atavismos del crepúsculo", la profunda inquietud que en
su infancia le produjeron las escenas de un libro de cuentos para niños. En
concreto, "el descubrimiento extremadamente
trastornador de un fósil y el nacimiento de una
nueva vida". Esta nueva "vida" era fruto del
acoplamiento de los restos de un avión acci-
dentado al esqueleto fosilizado de un pájaro
gigante. En este caso el renacimiento del
esqueleto no es fruto de una pretendida restau- 14
ración de la carne sino de la restauración de su
función. El pájaro revive como medio de transporte. Al fin y al cabo en la
biología moderna los cuerpos se configuran según sus funciones y hacía ya
tiempo que Grandville, el gran fabulador de la Historia Natural, había caído
en la cuenta de las posibilidades que los restos óseos de un animal gigantesco
podían tener como vehículo "moderno".
Esqueletos descomunales convertidos en arquitectura -en salón comedor- o
ingeniería -en los más recientes medios de transporte-. Las viejas funciones
de la mecánica corporal aplicada a nuevos usos. Viejos monstruos domesti-
cados, pero monstruos al fin y al cabo. Figuier insistía en que no eran tales,
en que no había monstruos en la naturaleza, sino tan sólo cuerpos "aumenta-
dos" o que se encontraban en el inicio de su perfeccionamiento, es decir, que
no habían encontrado todavía su figura. Desproporción e imperfección, bien
pensado, qué mejores cualidades para definir lo monstruoso.
En las reacciones que suscita entre el público la Exposición Universal encon-
tramos testimonios de las nuevas asociaciones metafóricas, fruto de la fasci-
nación y la inquietud, que despiertan los desproporcionados y "todavía"
imperfectos artificios motorizados. En una reseña al informe que el Conde de
Laborde había dedicado a la Exposición de Londres, Maxime du Camp se
hacía eco de la irresistible atracción que los nuevos ingenios de la técnica

ejercían sobre el público:
"El único arte que, en Francia, está poco más o menos a la altura de la época
y de las circunstancias es el arte nuevo, quiero decir el de las máquinas. En
nuestra Exposición Universal (1855) fue en el anexo donde la masa se apreta-
ba; desdeñaba las estatuas, los cuadros, las telas, las joyas, los muebles y las
porcelanas para ir a ver y admirar las maravillas de hierro y de cobre que M.
Léon de Laborde no tiene ninguna razón en llamar 'verdaderos productos del
7
infierno' " .
Al identificar el objeto tecnológico, que se gana la admiración de la multitud,

con l'art nouveau, du Camp adopta una posición que difiere considerable-
mente de la de Laborde. El marco de referencias ya no es el recurso a la natu-
raleza como mimesis ni el concepto específico de artes aplicadas. Lo que aquí
se adivina es el paso de un interés por la cosa producida a otro centrado en
los medios de producción, de la preocupación por el valor estético de los bie-
nes de consumo al reconocimiento de una estética propia de la máquina-
motor. Aunque con toda evidencia, du Camp está todavía lejos de otorgar a la
máquina-motor el estatus de objet d'art:
"Nada es más admirable que una locomotora cuando se libera la elevada
poesía y la moral superior que contiene abstractamente; pero por sus formas
ella es pesada, violenta, brutal y fea"; son, dice, "máquinas monstruosas".
Sin embargo, a medida que la máquina-motor "perfeccione" los trazos grue-

sos de su factura y que aumente su complejidad y sus prodigios, se irá for-
mando un nuevo museo imaginario de los objetos del porvenir. El entorno
material creado por los nuevos modos de producción, aparentemente autóno-
mo, irá configurando sus propios horizontes de ficción y alentará la ilusión de
estar constituyéndose en un nuevo hábitat. Es lo que Ortega, años más tarde,
definirá con el equívoco término de "sobrenaturaleza". El texto de du Camp
proseguía:
"Ella (la multitud) se extasiaba, y con derecho,
ante esos gigantes infatigables que son para las
máquinas del porvenir lo que los mastodontes,
los ictiosaurios eran para los animales de nues-
tros días; es un mundo antediluviano que surge
del caos, es la génesis de las civilizaciones
15
futuras".
Lo que por aquel entonces comenzaba a mostrarse como una "sobrenaturale-
za", como un producto de la Técnica, nos remite, de manera significativa a
una "prenaturaleza", producto del azar y del caos que regía antes del Diluvio.
Disuelto el mito del Diluvio, de la naturaleza creada, las nuevas incertidum-
bres del mundo antidiluviano rememoran el carácter crepuscular del mundo
antediluviano. Para los contemporáneos de du Camp las máquinas motoriza-
das del presente suscitaban una curiosidad y un espan-
to semejante al de los grandes monstruos de los tiem-
pos prehistóricos. Gracias a las leyes inexorables de la
evolución, la rudeza y la fealdad de las figuras salvajes
del presente alcanzarían, en el futuro, la belleza reser- 16a
vada a los cuerpos que han alcanzado su figura
"natural".
Este inquietante carácter primitivo que los artificios de
la técnica tenían para los observadores de mediados de
siglo, venía, sin duda, acentuado por la tendencia al 16 b
gigantismo y a la desmesura característicos de la lla-
mada "cultura del hierro". El desprecio por las proporciones antropomórfícas
de los enormes animales del pasado remoto y de su mundo, se correspondía
con la tendencia a lo colosal y a las escalas desproporcionadas de las que
gustaban hacer ostentación las primeras gene-
raciones de ingenieros del hierro. Este gusto
por lo descomunal y lo titánico en las realiza-
ciones técnicas fue llevada hasta el paroxismo
por Isambard Kingdom Brunel, cuando provo-
có la admiración de sus contemporáneos dise-
ñando un leviatán transatlántico de más de
17
27.000 toneladas de desplazamiento, el desco-
munal Gran Oriente, que comenzó a construirse en las orillas del Támesis
hacia 1852.
La imagen aislada del "eje intermedio de las ruedas de paletas" junto a tres
personajes que lo observan produce la impresión turbadora de hallarnos ante
los restos óseos de un ser monstruoso y de una potencia sobrehumana.
En ese extrañamiento arcaizante que produce la nueva familia de objetos de
la máquina-motor, du Camp descubría el origen de un mundo futuro que se
encuadra en el marco ficticio de un proceso de evolución orgánica. De esta
manera se homologaban las propiedades de los artificios y artilugios técnicos
con las propiedades de los fenómenos naturales. La promesa de un estado de
belleza de nuevo recuperada en ese mundo futuro que va a quedar configura-
do por la técnica no parece descansar en la voluntad de los hombres que
construyen los artefactos, sino en un desarrollo autónomo que sigue sus pro-
pias leyes. La metáfora que sumerge a la máquina en un mundo antediluvia-
no, la encontramos mejor desarrollada en un artículo anterior escrito por

Cormenin, para la misma Revue de Paris, justo al año siguiente de la
Exposición Universal de Londres:
"Hoy estamos en la época antediluviana de la máquina, como toda creación,
está todavía en el estado de esbozo: sueña formas monstruosas que la expe-
riencia y el progreso ennoblecerán. Antes de llegar a la belleza absoluta, es
necesario pasar por transformaciones múltiples, ensayos, tanteos. El masto-
donte corregido se convierte en elefante, el hipopótamo produce el caballo.
La belleza es una relación completa, una equivalencia de fuerzas. Por esto
sólo tenemos la carcasa de la máquina, su osteología; la epidermis vendrá
8
más tarde" . -
Su argumentación descansa en las posibilidades futuras de una "belleza abso-
luta", una "equivalencia de fuerzas", que al presente se le anuncia pero no se
le permite ver. Hoy, nos dice Cormenin, sólo tenemos la osteología de la
máquina, su esqueleto, con el tiempo tendrá una piel que la recubra, su orna-
mento, la plenitud de su cuerpo. Pero las cosas no parecen tan sencillas como
un esqueleto esperando su piel. Para la Técnica dominante las formas ya no
están determinadas por una mecánica interna que da cuerpo y sostiene las
figuras, en el antidiluvio el tiempo, inclemente, también afecta a aquellas
estructuras antes firmes y secas. Las máquinas motorizadas, que comenzaban
entonces a generalizar su dominio sobre los modos de producción, se aseme-
jaban a una fauna primitiva de formas imprecisas, como cuando se fantasea
con una naturaleza indecisa ante la fisionomía correcta de las especies, cuan-
do no había correspondencia entre función y forma, cuando la aleta se con-
fundía con la pata y el ala con la garra. El propio
Cormenin lo apuntaba cuando relacionaba nuestro incre-
mento de poder sobre los elementos materiales con nues-
tro nuevo estado como "criatura híbrida":
"No bastaba, sin embargo, con confiscar el aire y obser-
varlo; con tener las piernas, el ala y la aleta, con ser cria-
tura híbrida, a la vez caballo, pez, y pájaro (...) Hemos
dado alas a la materia, la hemos navegado, le hemos
insuflado el fuego del vapor; y tenemos el ferrocarril,
piernas de acero, pulmones de bronce, alas de seda;
hemos querido añadirle la palabra y el gesto: el gesto por
18
la telegrafía cuyos brazos se agitan en el espacio; la pala-
bra por la electricidad cuyo hilo va a conversar de un continente a otro, y unir
la distancia y el tiempo".
Hemos "vivificado" -o lo que es lo mismo, trabajado- la materia, y al hacerlo
hemos conseguido que nos obedezca como si se tratara de una extensión de
nuestros propios miembros. La vida corporal ya no se limita a las posibilida-

des de aquella "materia" interior que eran los huesos.
Este estado de hibridación se va a constituir en el eje argumental, pocos años
después, de una de las más sarcásticas sátiras sociales de la Inglaterra
victoriana. La obra ha tenido amplia difusión, se trata de Erewhon, de Samuel
Butler, editada en Inglaterra en 1872, y considerada, de manera errónea,
como la primera utopía antimaquinista. El mejor modo de acercarse a este
libro es atendiendo a lo que el propio autor consideraba su germen, el artículo
que publicó en The Press, una década antes, con el sugerente título de
9
"Darwin entre las máquinas" . Máquinas y biología: éste es el auténtico
núcleo del relato. La cuestión de fondo no es la eliminación de las máquinas.
Según reza en El Libro de las Máquinas, los humanos no pueden prescindir
de ellas porque éstas han venido a constituirlos como tales. El problema es
otro y afecta tanto al cuerpo social como a la socialización del cuerpo en la
era Técnica. Partiendo de la base de que los artefactos se han constituido en
miembros extracorpóreos, lo que temen los erewhonianos es que en el futuro
sean estos miembros autonomizados los que se sirvan de los hombres como
animales productivos. En el citado libro, su líder histórico justificaba del
siguiente modo el motivo por el que debía detenerse la evolución de las
máquinas de vapor:
"Retrocedo con tanto horror ante la idea de creer que mi raza pueda ser supe-
rada, como lo haría de creer que aun los más remotos de mis antepasados
10
fueron otra cosa que seres humanos" .
Temor a que nuestros cuerpos caigan en manos del otro. Lo que en realidad le
horroriza es la posibilidad de un nuevo Diluvio. Sus miedos no anidan en el
presente sino en un futuro y un pasado donde el cuerpo del hombre no tiene
cabida:
"No se me interprete mal, creyendo que vivo rodeado del temor de alguna
máquina que actualmente exista; no hay probablemente ninguna máquina
conocida que sea algo más que un prototipo de la futura vida mecánica. Las
máquinas presentes son al futuro lo que los saurios primitivos son al
hombre".
Un pasado y un futuro temible en el que la materia "vivificada" cumplirá ine-
xorablemente las leyes inflexibles de la evolución a las que obedece la natu-
raleza. Para los erewhonianos la solución a este dilema es detener el tiempo,
de los artefactos. Una suspensión que les permitirá evolucionar humanamen-
te, sin temor a las amenazas del pasado Natural ni del futuro Técnico.
Como hemos visto, en el libro del líder las máquinas debían ser consideradas
el medio gracias al cual el cuerpo humano estaba en aquel momento desarro-
llándose y creciendo en recursos. De acuerdo con este argumento cabía dedu-
cir que el grado de evolución de cada cuerpo dependería de la variedad y can-

tidad de sus posibles funciones. A más prótesis, más recursos y más cuerpo.
Prohibir la invención no implicaba, como queda demostrado en su peculiar
división de la especie, eliminar las diferencias de desarrollo en los cuerpos
presentes:
"Este autor, nos informa el personaje de la novela, fue el que dio origen a la
costumbre de clasificar a los hombres, por su fuerza motriz, en caballos de
fuerza, y quien los dividió en géneros, especies, variedades y subvariedades,
dándoles nombres tomados del lenguaje hipotético que expresaban el número
de miembros sobre los que podían mandar en un momento dado".
El orden de las razas, finalmente, transparentado en el orden económico. Sólo
aquellos cuerpos provistos de muchos caballos de fuerza podían activar la
mayor cantidad posible de funciones en un gran número de miembros, es
decir, sólo los millonarios podían poseer, en su tiempo, un cuerpo
verdaderamente evolucionado.
Años antes de que se publicara esta sátira, Cormenin aseguraba que nos hallá-
bamos en el periodo osteológico de las máquinas, la epidermis, decía, vendrá
más tarde. Planteaba así un futuro equilibrio de fuerzas que haría posible una
"belleza absoluta". Todavía permanece por aclarar cómo es posible equilibrar,
abandonados a las manos del tiempo, este juego de "fuerzas" que divide la
especie y convierte el cuerpo de sus in-dividuos en un conglomerado de
miembros. Cómo hacerlo además sin detenerse. Esqueletos esperando su piel.
Hace ya mucho que no hay lugar de reposo en la tierra para los esqueletos.
Quién tiene tiempo de esperar, de guardar la compostura, cuando es la "fuer-
za" la que ordena.
1 cit. en J. S. Martin Rudwick. Scenes From Deep Time: Early pictorial Representations
of the Prehistoric World. University Press. Chicago, 1992. Este libro reconstruye la
historia de la paleontología en el s. XIX a través de la divulgación pública de sus imá-
genes. Resulta encomiable la reivindicación de Rudwick, desde su posición como
historiador de la ciencia, de un estudio más atento a los documentos visuales. Sin
embargo, la especialidad obliga, un lector interesado por el arte y la historia de las
imágenes echará en falta interpretaciones de más amplio alcance en relación con la
cultura visual de la época. Para esta conferencia he tomado de su libro varias citas e
imágenes, lo que no ocurre con el uso que he hecho de ellas.
2 Sobre las teorías preformacionistas y epigenéticas del s. XVIII en relación con el arte
cfr. Barbara Maria Stafford. Body Criticism: Imagining the Unseen in
Enlightenment Art and Medicine. MIT. Massachusetts, 1993.
3 Sobre J.Martin como pintor de los espacios de producción cfr. Francis D. Klingen-
der. Arte y revolución industrial. Cátedra. Madrid, 1983.

4 Sobre la metáfora del tiempo productivo en el nacimiento de la geología cfr. Geof
Bowker. "Los orígenes del uniformitarismo de Lyell: hacia una nueva geología", en
Serres, Michel (ed.). Historia de las Ciencias. Cátedra. Madrid, 1991.
5 Para los textos que siguen cfr. Rudwick.
6 Cit. en Humphrey Jennings. Pandemonium: The Coming of the Machine as Seen by
Contemporary Observers, 1660-1886. The Free Press. Nueva York, 1985, pp. 272-3.
7 Maxime Du Camp. "De l'union des arts et de l'industrie", Revue de Paris, 37, 1857,
p. 384-405.
8 Louis de Cormenin. "Les féeries de la Science", Revue de Paris, 8, 1852. pp 113 y ss.
9 Fue publicado, con el seudónimo de Cellorius, en The Press of Christchurch el 13 de
junio de 1863. Un segundo artículo, continuación del primero y en aparente contra-
dicción con él, "Lucubratio ebria", fue publicado en el mismo lugar el 29 de julio de
1865.
10 Samuel Butler. Erewhom. Producciones editoriales. Barcelona, 1977. Caps. XXIII-XXV.
Ilustraciones
1 La Creación del Hombre, de la Física Sacra de Johann Scheuchzer, 1731.

2 El Diluvio, mediatinta de John Martin, 1828.
3 La conservación de las razas, grabado de Grandville para Otro Mundo, 1844.
4 La Tierra del Iguanodonte, mediatinta de John Martin utilizada como frontispicio de
Maravillas de la Geología, de Gideon Mantell, 1838.
5 Satán, en lo alto del trono del poder real, mediatinta de John Martin, 1825.
6 Cambios terroríficos de Henry de la Beche, 1830.
7 Hombre esqueleto, carboncillo, Redon, 1880.
8 Fotografía de Emile Zola, s.f.
9 La isla de los monstruos, ilustración para la guía del Palacio de Cristal de Richard Owen,
1854.
10 La Cena en la maqueta del Iguanodonte, Palacio de Cristal, Sydenham, aparecida en el
Illustrated London News, 1854.
11 El Iguanodonte y el megaterio (Periodo Cretáceo inferior), grabado de Riou para La tie-
rra antes del Diluvio de Louis Figuier, 1863.
12 Sueño de Navidad, de George du Maurier en Punch, 1868.
13 Ilustración de J. Llaverías para El gegant deis aires de Folch i Torres.
14 Omnibus real de los Paises Bajos, plancha 71 de las Metamorfosis del día de
Grandville, 1829.
15 Los Efectos de una Cena Pesada después de visitar el Departamento Antediluviano del
Palacio de Cristal, ilustración de Punch, 1855.
16a Grabado de Gustave Doré para El camino más largo, 1861.
16b Eje intermedio de la rueda de paletas del gran Oriente.
17 Locomoción, de Robert Seymour, s.f.
18 Era un caballo locomotor de aire comprimido, grabado de Gustave Doré para El cami-
no más largo, 1861.
Día segundo
AGUSTIN VALLE. A PROPOSITO DEL ESQUELETO
DEL "GIGANTE EXTREMEÑO" QUE SE CONSERVA EN EL MUSEO
1
DE ETNOLOGIA DE MADRID ENTENDIDO COMO DIBUJO Y VICEVERSA
Una pregunta (aparentemente difícil como todas pero, bien mirado, después
no lo va a ser tanto): ¿qué puede ser (o, cómo se llama) algo (da igual grande
o pequeño) que se encuentre dispuesto (más bien, expuesto) en posición hori-
zontal, y que además de ser plano, seco, duro, resistente, económico, mono-
cromo, inexpresivo, desacralizado, ligero y delgado como un silbido, sea el
recuerdo de algo que fue, pero que todavía sigue siendo, y que también es
resto, huella, poso, sombra, depósito de vida mucho antes que presencia de
muerte, materia fundamental, pura construcción, tesoro oculto, cosa transpa-
rente, perfecta inteligencia, esquema, cuerpo anónimo, desnudo, asexuado, o
frío en apariencia...?
Una posible respuesta (muy fácil de encontrar): un esqueleto o un dibujo.
Grande o pequeño: es cierto que si una cosa es muy grande todo en ella se
puede apreciar mejor, pero ésta no es una condición imprescindible para su
mejor conocimiento. Por ejemplo: en el esqueleto de un gigante se pueden
apreciar bastante bien muchas de sus particularidades, pero en el de un enano
también. En el mismo sentido, no se puede decir que exista un tamaño reco-
mendable para un dibujo (aunque en los estúpidos premios de dibujo se
empeñen en fijarlo). Sea cual sea su tamaño seguirá siendo dibujo.
Finalmente, el problema va a ser siempre de formato, no de tamaño. En el

dibujo, como ocurre con los esqueletos, existen formatos muy variados, aun-
que no todos sean siempre regulares. Por ejemplo, es posible que a un esque-
leto le falte alguna vértebra, un cubito, o un
radio y, a pesar de todo, seguirá siendo un
esqueleto. Del mismo modo que a un dibujo
puede faltarle una esquina o un trozo grande de
papel, o tener un agujero de polilla sobre su
superficie y seguir siendo un dibujo a fin de
cuentas. 1
Horizontal: una disposición absolutamente necesaria para la cuestión que tra-

tamos, casi podríamos decir que se trata de un hecho imprescindible.
W. Benjamin se dio cuenta de la horizontalidad del dibujo frente a la obligada
2
verticalidad de la pintura ; y pienso que, desde todo punto de vista, acertó.
Los dibujos se encuentran (son) siempre acostados en horizontal, algo referi-
do al suelo de las cosas; porque de algún modo, como lo hace el mismo
suelo, consiguen continuarnos. En cambio, la pintura siempre estuvo ahí de
pie, orgullosa, separada a varios pasos de nosotros; mientras que los dibujos
permanecían "tumbados" cerca nuestro.
Por otro lado, qué es lo que ocurre cuando vemos a un "cristo" muerto situa-
do en horizontal. Semejante posición nos recuerda automáticamente la pre-
sencia horizontal (natural) de la muerte. Al contrario, cuando lo vemos muer-
to puesto en vertical su imagen es terrible. La tragedia y el drama del crucifi-
cado se basan en un alto porcentaje en el problema de que estando ya muerto,
su cuerpo siga estando en pie.
La presencia de alguien que duerme nos produce siempre cierto reparo: quie-
ro decir, en vez de dormido se podría confundir fácilmente con un muerto
descansando. Finalmente: considerad la horizontalidad de los esqueletos, tan
propia de la naturaleza pesada de su cuerpo. Puestos de pie, en ausencia de
los ligamentos que mantenían unidos sus huesos, éstos se vuelven incompren-
sibles, atados por no sé qué tipo de trucos, cuerdas, o burdas artimañas. Lo
mismo que les pasa a los dibujos, que en cuanto los fijan en las paredes
parecen otra cosa distinta que dibujos.
Además, está el tamaño de la mesa, atreviéndose desde fuera a condicionar el

resultado; y, sobre todo, esas marcas indelebles que hay en los dibujos, como
indicios de haber estado el papel (el dibujo) en un estrecho contacto con una
superficie de madera. Para resultar creíbles, los esqueletos y los dibujos debe-
rían ser siempre cosas (cuestiones) horizontales.
3
Y que además sea plano: o el mundo planteado en forma de dos sencillas
(que no simples) dimensiones. Como ocurre en
la teórica Planilandia (de Abbot) o como suce-
de en todo el universo que forman dibujos y
esqueletos. Pensad, por ejemplo, en la suma de
cadáveres de animales que se encuentran aplas-
tados en las cunetas de las carreteras, ya sean
perros, gatos, erizos, etc. O, emparentado con
2
esta imagen, tened en cuenta ese problema tan curioso de los bellísimos her-
barios entendidos como auténticos libros llenos de dibujos esqueléticos.
En relación con toda la historia de las prensas: demostrando diariamente la

fuerza que tiene que tener un artista entre las manos para llevar las cosas
4
hasta ese punto tan especial y bello que tiene lo aplastado . El arte del dibujo
se ocupa de ello desde siempre. Los dibujos y los esqueletos tienen que ver,
directa o indirectamente, con todo lo aplastado. Que nadie lo ponga en duda.
5
Si es cierto que, como decía Leonardo , un hombre tumbado alcanza 1/9 de la
altura de un hombre que estuviera de pie, es decir, casi nada, un esqueleto
debe llegar a tener un 1/15 o un 1/16 del mismo. En consecuencia: compara-
do con un hombre vivo un esqueleto es prácticamente un cuerpo plano. No sé
calcularlo exactamente, pero imagino que un dibujo no tiene más de 1/50 de
la "altura" de una pintura. Basta pasar el dedo con mucho cuidado por encima
de uno de ellos para comprobarlo.
Seco: parece ser que el término esqueleto viene del griego skello: lit. secar.
No hay nada que discutir. El esqueleto es algo que está, no que parece, defini-
tivamente seco.
La pintura es húmeda y blanda (siempre lo fue), mientras que, por definición,
los dibujos (y por ende, los esqueletos) siempre estuvieron perfectamente
secos, curados de cualquier gota de agua o de restos de humedad. Aunque
nunca del todo, porque si volvemos a pasar el dedo por encima de un dibujo
(no conviene abusar de ello) puede que nos lo manchemos un poco. Pasad un
dedo con cariño por encima de un hueso a ver qué pasa. Podríamos encon-
trarnos con alguna que otra sorpresa. De todos modos, pienso que conviene
comprobar las cosas por uno mismo, y no fiarse nunca de las apariencias, ni
de lo que nos diga la gente.
6
"Encanto de la sequedad" (H. Balzac) .
7
Un dibujo propuesto por R. Smithson: El proyecto de la charca de lodo .
El resultado: una simple tierra cuarteada.
Esqueletos y dibujos procedentes de la tierra, bien
secos, y con bellos craquelados. Lo que es del
polvo que vuelva al polvo.
Duro: no es lo mismo hablar de dureza que de

peso, aunque ambos términos pudieran parecerse. 3
Aquello que pesa en un cuerpo o en un dibujo es la posible cantidad de agua,

carne o grasa que contengan. Pero no hay nada de eso (agua, carne, grasa) en
dibujos y esqueletos, y por eso pesan tan poco. Basta con soplar un poco
encima de un dibujo o sobre el esqueleto de un pájaro para
comprobarlo.
Si empujo con mi dedo sobre un hueso éste ofrece una fuerte resistencia y sé
que siempre terminará por rechazarme. Por el contrario, si empujo con mi
dedo la carne retrocede, por su propia naturaleza.
Pintura blanda y húmeda, fácil de "impresionar". Tan llena por todas partes
de huellas de los dedos de pintores, de marcas de todo tipo, rallados de pin-
cel, de texturas, churretes, restos de líquidos.
La pintura retrocede cuando la empujo o la empujan. Hoy, por ejemplo, la

están presionando por todas partes y no hace otra cosa que retroceder. No se
trata de simple cobardía, tal vez sea algo que tengamos que achacar a su
carácter tradicionalmente maleable. Aunque debamos reconocer que, con
tanto retroceso, el comportamiento de los pintores está resultando ser algo
miserable en estos días.
Huesos: materias resistentes, radicales (nada que ver con tirar piedras a una
sucursal de un banco francés, quemar cabinas de teléfonos o autobuses muni-
cipales). Pero moldeados, sin embargo.
Se puede ser duro y estar moldeado ("per via di porre", pensaba Miguel
Angel). Lo dice también Picasso ("y no miente") mientras confesaba a un
8
amigo su pasión por los esqueletos . Convendría revisar la idea que de él nos
dio Apollinaire; en cualquier caso yo lo prefiero osteólogo, antes que prosec-
tor; es decir, uno que decidió emplear su tiempo planeando sobre las estructu-
ras. Picasso no se parece en esto nada a un Ingres que odiaba los esqueletos
9
o, más bien, habría que decir que los temía .
Arte = enigma. La vieja esfinge siempre estuvo rodeada de un sinnúmero de

huesos (¿o eran dibujos?) rotos y roídos, esparcidos en desorden por el suelo.
Tal vez, lo único que pretendía demostrar con ello era que sufría de buena
dentadura; y que todavía la sufre. Huesos y dibujos como piedras, o piedras
tan duras como lo pudieran ser los huesos y dibujos. ¡Adivina o te devoro!
Resistente: igual que haber dicho, radical, algo totalmente innegociable.

Hueso: "Cada una de las piezas duras y resistentes que constituyen el esque-
10
leto de los animales vertebrados" (María Moliner). Resistentes : es decir,
que no ceden sino que consiguen perdurar, no siempre, pero sí durante
mucho tiempo.
Novalis: "Seguro que con espíritu de inventiva y destreza cualquier objeto se

11
deja llevar al papel, 'dibujar, colorear y agrupar' " . No puedo estar de
acuerdo. ¿Seguro que cualquier objeto se deja dibujar con mansedumbre? A
primera vista parece una opinión más que discutible.
El dibujo es capaz de "mover" los objetos a distancia y con facilidad; y siem-

pre con la ventaja de no tener que poner un solo dedo sobre ellos (para no
contaminarse o contaminarlos en el acto). Basta mantener cierta intensidad en
la mirada y proveerse de buenos útiles y materiales.
Pero creíamos que íbamos a moverlos y resulta que eran ellos los que nos
estaban esperando.
W. Benjamin: "Los objetos de uso cotidiano rechazan al hombre suave, pero

tenazmente. Y al final éste se ve obligado a realizar día a día una labor desco-
munal para vencer las resistencias secretas -no sólo las manifiestas- que le
oponen esos objetos, cuya frialdad tiene él que compensar con su propio calor
para no helarse al tocarlos, y coger sus púas con una destreza infinita para no
12
sangrar al asirlos" .
Aunque un dibujo tenga un cuerpo en principio delicado (la luz, la humedad,

el manoseo y algunos insectos comedores de papel son sus peores enemigos),
esto no quiere decir que su definición no participe de la idea de resistencia.
Existen formas delicadas extremadamente resistentes.
Económico: con muy poco (dibujo o hueso) se puede decir o hacer mucho
(prácticamente todo). Defensa de la parsimonia.
Jules Olitski: "¿Quién lo dijo? ¿Mies van der Rohe? 'Lo que parece poco
1 3
resulta mucho' " .
Sobre la cesta de la compra. No conviene gastar mucho en la cesta de la

compra. Con poco dinero se pueden hacer buenos platos y ricas ensaladas.
Pero el resultado final puede resultar lujoso, sin embargo. Hacer economías
no quiere decir ahorrar, o ser tacaño, sino saber gastar lo justo. En este punto
los dibujos, como los huesos, siempre han sabido "gastar" lo imprescindible.
Nos evitan la mala digestión que siempre producen las comidas copiosas.
"Comer" poco no quiere decir entre nosotros "comer mal". Los dibujos nunca
son indigestos (aunque algunos sean, como los huesos, verdaderamente
"inmasticables").
A. Loos: "Aspiremos a un ennoblecimiento y a una economía. No sé quien es

más ahorrador, aquél que bebe vino bueno o quien consume grandes cantida
14
des de vino barato" .
No puede haber nada más económico que un hueso o un dibujo. Pero nada que
15
ver con la pobreza, que "siempre se queda con las ganas"(W. Benjamin) .
Quitarse de encima de un golpe todo lo superfluo hasta conseguir quedarse
"en los huesos". O saber llevar lo justo en los bolsillos para no malgastar
nuestra miseria.
La visión de un esqueleto puede llegar a ser reconfortante: cuando lo mira

mos de cerca comprendemos al fin la perfecta economía de medios con la
que cualquier cuerpo consigue sujetarse. Economía, sujeción, como una
habitación o una casa desnuda mirada desde dentro.
Monocromo: con dos colores se bastan y se sobran los esqueletos y los

dibujos para contar todo de sí mismos, o casi todo.
Con dos colores (mejor dicho, con un solo color), un lápiz y un papel, se
puede representar la totalidad del mundo. Cualquier cosa que se considere sin
los halagos del color empieza a parecerse a un dibujo. El dibujo siempre fue
siempre monocromático, aunque pueda concederse, en ocasiones, alguna
licencia respecto del color. El color halaga, mientras que el dibujo hace lo
contrario, o renuncia a hacerlo.
V. Carducho (s.XVII): "Confieso que el colorido es tan amable y apetecible,

por lo que tiene de hermoso y alegre. Pero recomienda (...) "huir del hechizo
de los colores", y de su (...) "deleite". Estos únicamente se dedican a disimu
16
lar las faltas "con sus lisonjas" . Ninguna adulación en un dibujo o en un
esqueleto sino todo lo contrario. Verdades mínimas, un poco amenazantes.
Sobre el color amarillo: los huesos expuestos a la intemperie amarillean a la

misma velocidad con la que lo hacen los dibujos realizados sobre papel.
Finalmente, situados al aire libre, huesos y dibujos terminan por desaparecer.
Es sabido que los huesos calcinados producen un excelente color negro. En

otros tiempos, semejante color era tan interesante y barato, que los antiguos
pintores iban a los cementerios a buscarlo. Negro de "hueso", pero, también,
blanco "hueso".
Inexpresivo: los dibujos o esqueletos no emplean su tiempo en engañar a la

vista. A ningún pájaro le gustó picotearlos (todos sabemos que lo que se
come y alimenta es la carne) y ninguna yegua relinchó ante su presencia. Su
figura nada tiene que ver con la palpitación, ni se empeñan en fingir la vida
ni nada parecido. Los dibujos y esqueletos son perfectamente mudos.
Emplean una especie de lenguaje para sordomudos que produce la máxima
17
comunicación y diálogo . Parecen cuerpos finalmente curados de la vida.
"El arte es lo que nos cura de la vida".
El colmo de la expresión en arte me parece que pudiera ser la imagen que se

ofrece desde el Buey desollado de Rembrandt. Al contrario de lo que sucede
en El mercader de Venecia, aquí se sabe resolver con facilidad el problema de
cómo cobrarse una libra de carne sin derramar una sola gota de sangre sobre
el suelo. Y seguir produciendo la máxima expresión.
"Os crucificáis el esqueleto porque ya no hay carne que crucificar"

18
(Strindberg) .
Desacralizado: nunca hubo nadie que se arrodillara ni ante un esqueleto ni

ante un dibujo; es decir, nunca estuvieron aupados a los altares. Quizá, por-
que su función nada tuvo que ver con la de ser piadosos ni con dedicarse a
hacer milagros. No parece ser éste su cometido principal.
Con la pintura sucedió otra cosa bien distinta: tantos siglos hincados de rodi-
llas delante de los cuadros terminó por producir una avería fatal en nuestro
inconsciente colectivo. Todavía la gente tiende a hablar en voz baja en los
museos, y no se permite que los niños corran o metan bulla en su interior.
Nos obligamos a comportarnos como si estuviéramos en misa y la pintura
sigue imponiéndonos un extraño respeto religioso.
Finalmente ya podemos encontrarnos con calaveras caramelizadas, o los

"huesos de santo" que se venden a cientos durante la Semana Santa sin nin-
gún tipo de problemas. Los dibujos nunca dieron miedo ni se confundieron
19
con la realidad. Nadie se quitó el sombrero delante de uno de ellos ; no nos
obligan a vivir de rodillas.
Ligero y delgado como un silbido: tan delgado como un silbido: estoy pen-
sando ahora mismo en el "hombre esqueleto" que llegó a ver Goya en
20
Burdeos y al que dedicara un bellísimo dibujo .
Sobre el silbido en general: tened en cuenta la teoría de Wittgenstein en la

que el silbido es considerado como algo muy delgado e interior. En este
sentido, ¿cabría la posibilidad de entender el arte del dibujo como si de una
especie de (mudo) silbido interior se tratara? Estoy prácticamente convencido
de ello.
Algunos pueblos bosquimanos creen que silbarle a la hoja de la cuchilla (con

la que despellejan la caza) ayuda a mantenerla bien afilada. Por otro lado,
todavía hoy en día, el reclamo de los afiladores que cruzan las calles de
nuestras ciudades es un silbido por medio del cual se hacen reconocer. ¿Se
podría establecer alguna relación entre ambos tipos de silbidos?
Comprendo al cantante que interioriza dentro de sí toda la melodía (toda la

música del mundo podríamos decir) en forma de un silbido. Es como un zip
que consiguiera adquirir una fuerza tan determinante que fuera capaz de
concentrar todas las notas de su música sobre una única línea.
Entiendo al afilador que le silba a su cuchilla. Silbarle algún día a un dibujo

no como un signo de admiración sino para conseguir mantener su "filo".
Resto, poso: es decir, lo que queda del cuerpo cuando el mismo tiende a
21
desaparecer. La cortina de la carne por fin retirada . Lo que queda del pensa-
miento una vez que éste se haya producido, a fin de cuentas.
Dibujo (o esqueleto) como un resto de cualquier sustancia después de que se

hubieran evaporado todos sus componentes líquidos. Es decir, el residuo más
sólido y seco de las cosas, cuerpos, o pintura; lo que resta de ellos, sus
"últimos restos", los componentes más resistentes que podamos imaginar en
cualquier tipo de material.
Poso como lo que más pesa de algo, la parte con más kilos; y en función de
22
ello, como todo "lo que cae" . Caídas (lentas) de las miradas (W. Benjamin)
lastradas y con peso. Peso-poso. Efectivamente, tal vez sea cierto que lo que
más pesa del hombre son sus miradas, pero también lo hacen sus huesos, y
que lo que más pesa del arte son los dibujos.
El arte está más cerca de la idea de poso que de la imagen tan manida de hue-
lla o impronta: un decantado muy particular.
Poso; algo que cae por su propio peso y con extremada lentitud. No tener
ninguna prisa por los dibujos o por los esqueletos; cuando tengan que llegar,
que lleguen.
Depósito de vida antes que presencia de muerte. Un dibujo es sinónimo de

vida como un esqueleto lo es de lo mismo.
Un depósito de vida. Pero, y a pesar de ello, nada que tenga que ver con la
visión de un charco repleto de agua estancada. En relación siempre con una
forma plena que identifica la memoria de las cosas. Tal vez, un depósito
realizado a medio o largo plazo. También, o mejor dicho, un pozo sin fondo o
muy lejano, o por venir.
Y, entonces, ¿por qué causan tanto miedo los huesos y los esqueletos?
Seguramente tenga la culpa de ello el suceso de Caín. No se me ocurre otra
explicación mejor. Desde entonces los huesos parecen culpables, dan miedo
antes que respeto o que piedad.
Se nos ha contado que Caín mató a su hermano empleando una quijada de

burro (no es el momento de hablar aquí sobre el porqué o para qué de sus
motivos). Pero la Biblia no dice nada de ello, olvidando describir con qué
23
instrumento matara el uno al otro . La imagen del primer crimen
(¿la primera rebeldía?) se ha representado en pocas ocasiones, aunque fuera
extremadamente plástica. No sé si esto sucedió por pudor o por censura
eclesiástica. El resto ya lo conocemos, cada vez que se quiere contarnos
cómo es la muerte (cada vez que han querido paralizarnos) nos ponen delante
un esqueleto. Historia de las convenciones. Una vez instaladas es práctica-
mente imposible arrancarlas de la cabeza de la gente o de las manos de un
artista.
Pero la muerte es algo que tiene que ver únicamente con la carne, es decir,
con aquella parte de nuestro cuerpo que puede morirse, o terminarse, pero
nada que ver con los huesos que son simplemente (o nada menos) que aque-
llo que permite que el cuerpo funcione en vida bajo el peso de la gravedad y
que tardan mucho en terminarse. Porque son capaces de continuar al cuerpo
después de que éste, siempre débil, desaparezca. Los gusanos (la muerte)
deben asociarse a la carne, y no a los huesos.
En el caso de los dibujos: "Que el carácter fúnebre del dibujo no haya tenido
2 4
ningún éxito en los cementerios es una cosa que siempre me ha extrañado"
(Louis Pons).
Relación escasa entre muerte y dibujo. Existe algún ejemplo aislado que
demostraría lo contrario, pero de nuevo se trata de excepciones: los tétricos
dibujos en las tapias de los cementerios producto de fusilamientos al amane-
cer, siempre al amanecer, los dibujos de agonizantes y los dibujos-mascarillas
funerarias.
"De la muerte de Verdi hay un documento descarnado y de lo más trágico:

los dibujos que Hohenstein hizo de la cabeza de Verdi en agonía y debajo de
los cuales una anotación horaria y una fecha marcan el tránsito de la vida
a la muerte:
20 horas, 25-1-1901
9 1/2 horas, 26-1-1901
10 horas, 26-1-1901
16 horas, 26-1-1901
20 horas, 26-1-1901
25
Y se detiene aquí" .
Dibujos de D. Ghirlandaio, uno atribuido a Velázquez, de Van Gogh, James

Ensor, U. Boccioni, V. Carderera, Federico de Madrazo, Eduardo Rosales,
Ramón Casas, A. López, Giacometti... La mayoría de ellos coinciden en que
son dibujos apaisados, por supuesto.
"He intentado hacer su retrato en su lecho de muerte, explicaba (Giacometti),

pero me era imposible hacerlo. Cada vez que terminaba un dibujo, era un
26
Braque vivo. Es curioso ¿no?" .
La memoria de las cosas tiene poco o nada que ver con la muerte de las mismas.
Recuerdo de algo que fue, pero que todavía sigue siendo: memoria concentra-
da pero sin llegar a ser por ello un extracto o zumo de algunos acontecimientos.
Imagen de un grupo de elefantas olisqueando un montón de huesos pertene-

cientes a algún posible familiar. Durante la escena no se representa el miedo,
lo que hay es clima de extraordinario respeto. Alguna se lleva un hueso como
recuerdo. Muchas de ellas mantienen un interés particular por los cráneos,

parece como si les dedicaran una mayor atención.
Cuando veo un dibujo también lo huelo, por si todavía fuera capaz de recono
cer algo familiar en lo representado.
Tened conciencia de que ese dibujo que tenemos ahora enfrente nuestro estu
vo en algún momento del pasado delante de aquello que ahora vemos (una
mujer desnuda, un árbol, una silla, un montón de líneas) y que en este preciso
instante se vuelve a representar en privado, y sólo para nosotros. Un lujo para
la mirada, una fiesta para el cuerpo (Delacroix).
Pero, también, no podemos olvidar que semejante dibujo (o esqueleto) consti

tuye un acertijo de difícil solución, una duda (una deuda), algo que nunca se
termina de entender bien del todo, aunque a primera vista parezca simple
mente una serie de trazos marcados ligeramente sobre una hoja de papel (o de
huesos sobre el suelo), como si nunca hubieran pretendido llegar a ser
importantes.
Por último, dibujar (huesos o cualquier cosa) es algo que ocupa una gran can
tidad de memoria. B. Cellini: "Sería mejor que mientras imitas esta osamenta
27
del hombre no dibujases ninguna otra cosa, para no ocupar tu memoria" .
(Parecido a llegar a ocupar la memoria del ordenador, a veces la llenamos de
tal modo que no hay espacio suficiente para el trabajo).
Huella, sombra: el fondo de las cosas. Su parte más resistente o pertinaz

(pero no conviene insistir demasiado sobre ello porque cuando vemos un
dibujo o un esqueleto todos pensamos ya en lo mismo).
Mi sombra concebida como un "aplastado" de mí mismo, seco y plano.

Como mi dibujo más personal.
Materia fundamental: lo que soporta y que, sin embargo, no contiene. Lo

que sujeta desde dentro todo un cuerpo (aunque existen excepciones: la del
huevo o la de las tortugas, en las que el esqueleto, como sucede en muchos
insectos, va por fuera).
28
Cennino Cennini (fines del s.XIV): (El dibujo es) el fundamento dell'arte .
Un peligro se agazapa en su definición. De semejante tópico ya clásico se han

extraído con frecuencia una serie de confusas deducciones. Porque la crítica

posterior ha entendido por "fundamento" únicamente el sentido literal de
"cimiento" de edificios, es decir, algo necesario pero finalmente invisible, y
reducido a la realización de un trabajo preparatorio y puramente mecánico.
La mayor parte de las veces los dibujos y los huesos están ocultos detrás de
la pintura o de la carne. Ocultos, pero no por ello inexistentes ni por supuesto
inútiles. Su papel no es el de "usar y tirar", sino todo lo contrario. Porque,
¿quién iba a ser tan idiota de tirar a la basura un hueso sacado de su propio
cuerpo? Aunque algunos han hecho algo parecido con sus dibujos.
"El soldado que está de guardia no tiene a su disposición piezas de artillería

pesada; donde se discute sobre el valor que tiene el edificio no es en los pisos
intermedios. Ese asunto había que tratarlo o bien en los cimientos o bien en
29
las azoteas". (E. Jünger) .
El dibujo es la verdadera discusión sobre el edificio del arte como los huesos
lo son de las personas y animales vertebrados. Abajo del todo están los hue-
sos, encima, la piel. Acaso sólo merezca la pena hablar de esto.
Delacroix (lunes 14 noviembre 1853); "J'ai fait presque tout à pied,

y compris le retour par le faubourg Saint-Germain, pour acheter des gants.
(...) J'ai vu encore, en passant à la tour Saint-Jacques, retirer des os en
quantité et encore juxtaposés. L 'esprit aime ees spectacles et en peut s'en
30
rassasier" .
¿A qué tipo de persona se le podría haber ocurrido comprar en la misma

mañana un par de guantes y admirar poco después el espectáculo de unos
huesos recién sacados del cementerio? Unicamente un artista moderno se
atrevería a tanto. Guante-piel. Huesos-huesos. Rellenar con huesos un guante
sería como intentar reconstruir su orden perdido. Estoy convencido de que
Delacroix tenía la misma idea que ahora tengo yo en la cabeza.
Pura construcción: arquitectura. Huesos de un edificio. Miembros y huesos

de una arquitectura ya mencionados en L. B. Alberti. Las piedras del cuerpo
(O. Schlemmer). Estructuras, aparejos en "espina de pez". A veces
(los dibujos) parecen redes para cazar cosas, pájaros, por ejemplo, o para pes-
car en el mar; en otras ocasiones (los esqueletos) parecen jaulas para que el
31
cuerpo no pueda escaparse .
32
"Nous sommes du bois dont on fait les squelettes", dice Michel Leiris . La
madera de la que estamos hechos, puro futuro demostrado o pronunciado en
el presente. Nada que ver con la muerte, y sí por completo con la vida.
Madera orgánica semi-rígida. Y no hace falta recordar que los árboles
también suelen imponer el mismo respeto que imponen dibujos y esqueletos.
Los osarios, las catacumbas de París (fotografiadas por Nadar), las bóvedas
hechas a base de ir apilando con paciencia huesos, lo que demuestran es lo
bien que pueden construir los huesos, lo dotados que están para la arquitectu-
ra. No es extraño, a fin de cuentas ellos mismos están hechos de compuestos
de sales de cal, especialmente de fosfato y carbonato cálcico.
En los cementerios de coches: los chasis de un coche, como la forma más

fidedigna y pura de su esqueleto resistente al tiempo. La pintura se desvane-
ce, la tapicería se pudre, las ruedas se deshinchan o terminan por robarlas, el
motor se expone por fin a la intemperie.
33
Tesoro oculto: dice del poder de los dibujos Francisco de Holanda . O, el
dibujo considerado como un gran tesoro. Pero si se enseña mucho dejaría de
serlo por lo que conviene andar con cuidado en este punto. Los dibujos y los
esqueletos son tesoros escondidos muy profundamente y que nunca se deben
enseñar.
"Quien tiene un secreto se encierra con él", se ha dicho en ocasiones. Historia

de los coleccionistas. No hay espectadores de dibujos o esqueletos sino
únicamente coleccionistas o poseedores de los mismos.
Aquellos "güesos" misteriosos en poder de Felipe II y que aparecen

reflejados en su testamentaría entre la relación de las "Cosas extrahordina-
rias" (¿eran tal vez huesos de un enemigo terrible?, o, peor si cabe, ¿se trata-
ría más bien de unos huesos que pertenecieron a algún desventurado pariente
34
muy cercano?) .
Habría que aceptar que, tal vez, la idea de colección es plenamente equipara-
ble a la idea de "enterrar", porque es cierto que, para conservar cualquier
tesoro, hubo que meterlo antes bajo tierra: para enseñarlos habría que desen-
terrarios más tarde con esfuerzo, un hecho que implicaría un sacrificio y un

riesgo inútil que no deberían formar parte de su universo habitual.
Transparente: Thomas Mann: La montaña mágica. La radiografía como la

última realización del clásico item perspectiva. Cualquiera puede ponerse a
mirar a través de un esqueleto o de un dibujo, no perder el tiempo por ello, y
ver mucho más de lo esperado. En todo caso, lo que se llega a ver al fondo de
un esqueleto o de un dibujo puede parecerse mucho al retrato por venir de
uno mismo.
"(...) Hans Castorp, curvado, miró por aquella ventanilla pálida el cuerpo
vacío de Joachim Ziemssen. El esternón se confundía con la columna verte-
bral, en una especie de pilar sombrío y cartilaginoso. La hilera anterior de las
costillas se hallaba cortada por las de la espalda, que parecían más pálidas.
Las clavículas, curvadas, se desviaban hacia arriba, a ambos lados, y en la
envoltura ligera y luminosa de la forma carnal se dibujaba, tieso y agudo, el
esqueleto de los hombros y la juntura de los huesos del brazo de su primo.
Dentro de la cavidad del pecho había luz, pero se distinguía un sistema
35
venoso, manchas sombrías, amontonamientos negruzcos .
El consejero dijo: ¡Espectral!, ¿no es cierto? Sí, indudablemente hay algo de
fantasmal en ello".
Lo que Castorp estaba haciendo era ver a "través" del dibujo de sus huesos o
de los huesos de su dibujo, tanto da. ¿Fantasmas y esqueletos unidos en un
pacto común?
"Amontonamientos negruzcos".
Perfecta inteligencia: (lo más lógico).
P. Valéry: "Je ne sais pas d'art qui puisse engager plus d'intelligence que
36
le dessin" .
Cualquier dibujo verdadero es un acto puro de inteligencia como cualquier

esqueleto es un ejercicio de ingeniería sumamente razonable.
"Para él (Miguel Angel) el 'disegno' interviene allí donde se ejerce la

inteligencia: en la guerra, en la navegación, en el estudio del cielo, en la
37
decoración de las viviendas y de las villas..." (A. Chastel) .
Dibujo como forma de pensamiento que produce y favorece actos (dibujos)

inteligentes. Y también lógicos, aunque no se puede decir que inteligencia y
lógica sean siempre equivalentes:
H.Tayne: "(...) Supongamos que ante un modelo viviente, hombre o mujer,

que hemos de copiar valiéndonos de un lápiz y de un papel poco más grande
que la mano. (...) En una palabra, se trata sólo de reproducir el conjunto de
relaciones que unen entre sí las diferentes partes. No es la simple apariencia
38
corporal lo que se intenta representar, es lo lógico del cuerpo" .
Sin ningún género de dudas, el dibujo es uno de los actos más lógicos que
podamos concebir.
Mirar con mucho detenimiento un hueso (un dibujo) y comprender todo la

lógica que se desprende de él. Aprender cosas de su armonía. Los huesos
(o dibujos) aunque se encuentren rotos y desmembrados por el suelo mantie
nen su capacidad de ordenar el mundo.
Desnudo. Baudelaire: "Misteriosa y abstracta belleza de este esqueleto

39
magro, al que la carne sirve de vestido" .
"Quiero verte desnuda". Primero le va a ir quitando toda la ropa, muy despa

cio, para después hacer lo mismo con su piel, dejándolo todo muy bien
plegado al lado de la cama; pero no se conforma con ello porque desea saber
más y más de su secreta naturaleza. Entonces decide retirar los músculos uno
por uno, disecando los tendones, nervios y arterias, con un infinito cuidado.
Finalmente se encuentra con su bellísimo esqueleto y entonces decide parar:
"me muero por tus huesos", le había dicho tantas veces el joven a su enamo
rada que algún día tenía que cumplir con su palabra.
El desnudo más extremo tiene que ser siempre el de un esqueleto o el de un

dibujo. Lo menos evidente que podamos encontrar en cualquier cuerpo al
mismo tiempo que lo más profundo. La última consecuencia del cuento
El nuevo traje del emperador, de H. C. Andersen. Tanto tiempo se dibujó con
el modelo desnudo delante que el dibujo tiene ya dentro algo de desnudo,
él mismo.
Dibujo de esqueletos. Esta categoría de dibujos se sitúa varios pasos por

delante del dibujo clásico de los écorchés (despellejados), y constituye una
penúltima fase en el camino de interiorización del dibujo en el cuerpo huma-
no. Después de ellos no quedaría más que hablar ya de los dibujos de Cajal
o de los de Pío del Río Ortega, es decir, de los dibujos científicos preparados
por los histólogos.
Asexuado. En principio, los esqueletos y los dibujos no tienen un sexo claro,

o, mejor dicho, no parece que tengan ningún tipo de sexo aparente. En un
esqueleto, el ángulo de la cadera o el tamaño de su estructura en general
podrían darnos pistas sobre el sexo de su anterior personalidad, pero pueden
dar lugar a confusiones.
Se ha dicho que el dibujo es "el sexo masculino del arte" (Ch. Blanc), pero
tampoco lo tengo nada claro. Hubo gente que incluso lo llegó a acusar de
sodomía, porque se dedicó durante tanto tiempo a actuar "por detrás" de la
pintura que su actitud resultaba ser completamente sospechosa.
¿Pero será posible que el dibujo tenga sexo? Desde luego no creo que su
cuerpo sea un cuerpo asexuado (ningún cuerpo lo llega a ser), pero tengo
grandes dudas sobre cual pudiera ser en concreto su verdadera naturaleza.
A veces los dibujos me parecen masculinos (la micción del varón, por ejem-
plo), es cierto, pero en muchas otras ocasiones debo reconocer que los siento
más bien femeninos (la línea "alba" en la tripa de la embarazada, por defini-
ción). Puede que hoy ya sea una tontería hablar del dibujo en estos términos
tan sexistas y para nada "políticamente correctos".
Modigliani: "Disegnare è possedere -gridava- un atto di conosenza e di

possesso più profondo e più concreto del coito, che solo il sogno e la morte
40
possono daré" .
Dibujo y sexo. Dibujar es un acto (¿de una simple posesión?, ¿o incluso de

una posesión carnal sobre las cosas?, ¿o de un simple "conocimiento" a secas
de las mismas?; pero, ¿se puede conocer algo sin haberlo "poseído"
anteriormente?).
41
"Penetrare la natura", recomendaba F.Zuccari .
Trabajo de ratas. Van Gogh: "¿Qué quiere decir dibujar? ¿Cómo se llega a
hacerlo? Es la acción de abrirse paso a través de un invisible muro de hierro

que parece interponerse entre lo que se siente y lo que es posible realizar.
Cómo hacer para atravesar ese muro, pues de nada sirve golpear fuertemente
sobre él; para lograrlo se lo debe corroer lenta y pacientemente con una lima,
42
tal es mi opinión" . Roer huesos, moler "su chocolate", qué manera tan soli
taria de entender el sexo tienen los artistas.
Anónimos: Sí nos encontrásemos un día, cara a cara, con el esqueleto de

nuestro propio padre nadie sería capaz de reconocerlo. Cualquier esqueleto es
tan perfectamente anónimo como lo pudiera ser cualquier dibujo. Anónimo,
es decir, que no es de nadie. Los dibujos (como los esqueletos) no pertenecen
a nadie; de ser de alguien, en todo caso, lo serían del ojo que los mira.
Los dibujos no se firman; en todo caso, como se hace con los esqueletos, se
puede intentar fechar o datarlos, pero ésta es otra cuestión.
"Todas las obras deberían ser anónimas: haz por lo menos que sean así para
43
tí (...)" (Luis Eusebi) . Defensa del anonimato, en contra de las firmas como
forma de posesión. Ya lo he dicho, los dibujos y esqueletos no tienen que
pertenecer a nadie.
Y, además, "S.T.". En mi opinión, los dibujos siempre fueron "Sin Título"

("S.T."), es decir, sin un "asunto" propio que los caracterizara como tales. Su
carga representativa nunca necesitó del correlato literario del que precisan
muchos de los cuadros desde siempre. Lo mismo podría decirse para los
esqueletos.
Esquemáticos. Esquema, diagrama, lista, índice. Esquema compartiendo un

mismo origen etimológico que esqueleto. Esquema como una "sombra" de
algo, no una simple reducción gráfica de ese mismo algo.
Definición del Diccionario de esquema: "Dibujo hecho sin detalles para dar
44
idea de una cosa" (María Moliner) . No hay detalles en un esqueleto ni en
un dibujo. Me refiero a esos detalles tan personales como son, por ejemplo,
los fisonómicos. Sus líneas siempre fueron generales. Aunque, a pesar de
todo, consiguen darnos una idea perfecta de ese misterioso "algo" que
tenemos delante.
Leonardo: "Del estudio y su orden. (...) más tarde se pondrán allí calles, pla-
zas y campiñas, sucintamente anotadas y sugeridas por medio de líneas; así
para un rostro se trazará un 0 y para un brazo una línea recta o plegada, y
cosa semejante para las piernas y el tronco, de suerte que, cuando vuelvas a
45
casa, des a tales notas su perfecto remate" . Conviene sugerir las cosas antes
que mostrarlas en detalle, tiempo habrá para rematarlas más tarde. O dejarlo
para mañana.
Diagramas esqueléticos de F. Picabia. Si aplicáramos un poco de electricidad

en uno de sus extremos estoy seguro de que conseguirían animarse. Fosforescencia
de los esqueletos: si sigo con mi dedo el recorrido de los huesos que componen su
puzzle también me parece estar recorriendo una especie de diagrama.
Fríos, en apariencia. Pero, ¿a alguien le puede parecer todavía que la nieve

que quema sea absolutamente fría?
Volviendo a la pregunta inicial: ¿en qué se pueden parecer los esqueletos y

los dibujos? Ya podemos imaginarnos la respuesta: en casi todo.
1 "Esqueleto del gigante extremeño Agustín Luengo Capilla, natural de Puebla de

Alcocer. Según el Dr. González de Velasco que lo preparó, la talla del gigante fue de
dos metros veinticinco centímetros" (texto de la cartela que figura entre las piernas
de su esqueleto en la actual instalación del Museo de Madrid). "El rei de los jigantes
europeos / Soi español" (texto del cartel anunciador del espectáculo circense en el
que participaba).
Mi interés por su historia comenzó desde que, siendo adolescente, intentaba com-
prender algunos fundamentos del arte. Ya entonces, como ahora, no creía que el arte
tuviera que ver únicamente con aquello que se atesora en los museos tradicionales.
Por lo demás, cuando conocí la historia secreta y legendaria del Museo de Etnología
de Madrid debo reconocer que quedé completamente fascinado.
2 W. Benjamin. "Peinture et graphisme. De la peinture ou le signe et la marque", en
"Dossier: Le dessin", Rev. Lapart d'oeil, Bruselas, 1990.
3 Lo más sencillo. "Entre dos palabras, conviene escoger la menor". P. Valéry (Tel Quel
1, Labor, Barcelona, 1977, p. 166). Un buen consejo para el escritor del que debería
de aprovecharse quien quiera dibujar. El dibujo es el acto más sencillo que conozco.
Si tengo que indicar la dirección en donde vivo a un amigo que quiere visitarme,
entonces lo que primero hago es hacerle un pequeño dibujo en un papel por medio
del cual yo sé que él va a ser capaz de llegar incluso hasta mi casa. Si quiero dibu-
jar escojo siempre "lo menor", lo que no quiere decir nunca el camino de "lo más
fácil".
4 Por ejemplo, considerad los muebles aplastados de R. Arstchwager. Journal I,
(1991), (Formica y acrílico, 240 x 116,5 x 4,1 cm.).
5 Leonardo da Vinci. Tratado de la pintura (ed. Angel González). Editora Nacional,
Madrid, n° 335, p. 287.
6 "Pero, ¿qué ha sucedido? No has logrado el encanto de la sequedad, ni las magias
engañosas del claroscuro". H.Balzac. La obra de arte desconocida. Monte Avila.
Caracas, 1991, p. 30.
7 El proyecto de la charca de lodo:
1. Excávese una superficie de 100 pies cuadrados de tierra con una horca.
2. Pídase al cuerpo de bomberos local que llene la zona de agua. Puede emplearse una man-
guera de incendios para este fin.
3. La zona quedará terminada cuando se convierta en lodo.
4. Déjese secar bajo el sol hasta que se convierta en barro.
5. Repítase el proceso a voluntad.
Cuando se secan bajo los rayos del sol durante un tiempo suficientemente largo, el lodo y el
barro se retraen y se agrietan formando una red de fisuras que encierran áreas poligonales.
Fredric H. Lahee. "Geología práctica; geología del campo". Cit. en Catálogo de
exposición R. Smithson. IVAM, abril/junio 1993, p. 130.
8 Relato de una visita de Brassaï al estudio de Picasso. Durante la misma, este último
le abre un armario lleno de tesoros y presume de los mismos frente a su amigo.
Finalmente extrae "el blanco esqueleto de un murciélago fijado sobre un soporte
negro como un crucificado".
Picasso: "Tengo verdadera pasión por los huesos. Tenía muchos en Boisgeloup:
esqueletos de pájaros, cabezas de perros, de ovejas... Incluso un cráneo de rinoce-
ronte. (...) ¿Se ha fijado que los huesos están siempre modelados y no tallados, que
se tiene siempre la impresión de que salen de un molde, después de haber sido
modelados en arcilla? Cualquiera que sea el hueso que usted mire, siempre encon-
trará la huella de los dedos... (...) Y se ha dado usted cuenta de que con sus conve-
xidades y concavidades los huesos se encajan unos en otros? ¿Se ha dado cuenta de
con qué arte están ajustadas las vértebras?". Brassaí. Conversaciones con Picasso.
Aguilar, Madrid, 1966.
El colmo de los huesos plásticos puede ser la calavera del cuadro Los Embajadores,
de Holbein. Es tan elástica como lo fuera la piel de San Bartolomé pintada por
Miguel Angel en su Juicio Final, o como la del pobre Marsias atado a un árbol
mientras un auténtico dios le trabajaba el cuerpo.
9 Ingres: "Como estoy seguro de que el esqueleto no estará ni quince días en el taller,
les conjuro, en nombre de la economía y en el interés de sus bolsillos, a que no incu-
rran Vdes. en gasto tan monstruoso. (...) A la semana siguiente, el jefe anunció a los
alumnos que Ingres no pondría un pie en el estudio, mientras ese horror estuviera
colgado ahí". (Citado en Amaury-Duval. El taller de Ingres. El Ateneo, Buenos
Aires, 1944, p. 68).
10 "En el fondo algo se resiste a ser comprendido en la obra de arte, hay algo duro que
no se disuelve, algo indisoluble: que no tiene solución. El nudo que forma su final
autorreferencia no podemos desenredarlo, en manera análoga a ese nudo que Freud
consideraba inanalizable, que resistía al análisis, un análisis entendido como metó-
dico desanudamiento (desnudamiento). (...) El que la obra de arte sea inagotable,
o no sea nada, tiene que ver con un similar resistirse a ser disuelta". Ignacio Barcia,
"Notas sobre arte y resistencia", en M. Ortuzar, I. Barcia. L. Alonso. Resistencia
de los objetos. Diputación Provincial de Pontevedra, 2000, p. 72.
11 Novalis. "Fragmentos y estudios", (1799), en VV.AA. Fragmentos para una teoría
romántica del arte. Tecnos, Madrid, 1987, p. 162.
12 W. Benjamin. Dirección única. Alfaguara. Madrid, 1987, p. 33.
13 En H. Geldzahler. "Entrevista con Jules Olitski". Catálogo de exposición. Galería
Almirante. Madrid, 1990, p. 39.
14 A. Loos, Escritos II. El croquis. Madrid, 1993, p. 205.
15 "La pobreza se queda siempre con las ganas". W. Benjamin. Discursos interrumpi-
dos. Taurus. Madrid, 1979, p. 144.
16 Cit. en F. Calvo Serraller. Teoría de la pintura española del s.XVII. Taurus. Madrid,
1980, p. 301.
17 Historia de Jaromir Kwássnitschka, el siluetista sordomudo: "Intenté hacerle com-
prender con todos los gestos posibles que me alegraba de haberle encontrado. -Pero
parecía no creerme. / De cualquier pregunta que le hiciera obtenía siempre el
mismo gesto manual de incomprensión. / ¿Cómo podía hacerme comprender? ¡Ya!
¡Una idea! / Pedí un lápiz y pinté, una detrás de otra, las caras de Zwakh,
Vrieslander y Prokop. (...) /¿Y Hillel? ¿Dónde vive ahora?' -Dibujé su cara, una
casa y añadí una interrogación. / Jaromir no comprendió la interrogación, pues no
sabía leer, pero entendió lo que yo quería- cogió una cerilla, la tiró, al parecer, al
aire y la hizo desaparecer rápidamente, como un prestidigitador". Gustav Meyrink,
El Golem, Tusquets, 1995, p. 245. El lenguaje más universal y menos convencional
que existe es el dibujo. El sordomudo de la historia no puede entender el compli-
cado y convencional signo de interrogación, pero gracias al dibujo el joven consi-
gue su propósito.
18 "Os crucificáis el esqueleto porque ya no hay carne que crucificar, os quemais el
alma porque vuestro corazón está ya consumido". A. Strindberg, Infierno. Destino.
Barcelona, 1989, p. 240.
19 "Se está dispuesto a admirar la obra de arte, pero no a quitarse los zapatos delante
de ella; en vez de la distancia que impone el respeto, vitrina invisible, hay ahora
entre ella y nosotros una distancia bastante análoga a aquella que Brecht quería ver
establecida entre sus obras y su público; también él deseaba que se fumara y se

comiera en el teatro". R. Klein, La forma y lo inteligible. Taurus. Madrid, 1980, p.
369.
20 Claudio Ambrosio Surat, conocido como el hombre esqueleto. Lápiz litográfico
sobre papel (19,2x14,7 cm), fechado, Burdeos, 1826.
21 Jusepe Martínez: Anatomía: "La mano (digámoslo así) que corre la cortina de la
carne al hueso para dejarle patente a nuestros ojos". (Discursos practicables del
nobilísimo arte de la pintura, Akal, Madrid, 1988, p. 77). "La anatomía da vista".
(Ibid, p. 78).
22 "Por los suelos siempre acaban los restos. En el suelo queda lo que pesa, los restos
de cualquier cosa siempre constituyen su parte más pesada o más dura, (y de menor
valor habría que añadir). Los esqueletos, las ruinas, las estatuas que ya no se sos-
tienen (...)". Ignacio Barcia, (Notas sobre arte y... Op. cit. p. 80).
23 "Y cuando estaban en el campo se levantó Caín contra su hermano Abel y le mató"
(Gen, 4:8). Punto y final, a pesar de lo cual los huesos llevan desde entonces un
estigma infamante y siempre parecieron sospechosos.
24 Louis Pons. Le dessin, L'objet et le reste. Fata Morgana, Cognac, 1992, p. 40.
25 A. Savinio. Contad, hombres, vuestra historia. Siruela. Madrid, 1991, p. 156.
26 Georges Boudaille. " L ' Entretien impossible", en Rev. Les Lettres Françaises,
n°115, 1966.
27 Sobre los principios y el modo de aprender el arte del dibujo (Fragmentos). Op. cit.
p. 215.
28 C. Cennini. Il libro dell'Arte, cap. IV.
29 E. Jünger. La Tijera. Tusquets. Barcelona, 1993, p. 139.
30 E. Delacroix. Journal. Plon. 1996, p. 380.
31 Las costillas, como un dibujo que se encuentra escondido en cualquier tipo de cuer-
po. B. Cellini: "Las veinticuatro costillas, doce a cada lado, que parecen el cuerpo
de una galera". (Op. cit., p.213). Cuando se habla del esqueleto es mejor pensar en
un barco que en una jaula.
32 Rev. La Révolution Surréaliste, n°12, p. 7.
33 Francisco de Holanda (tratando sobre el dibujo): "Quei che é arrivato tanto in alto
da tenerlo in suo potere, sappia che in suo potere tiene un gran tesoro, e potrá fare
figure più grandi che una torre, a colori, o scolpite, e non trovera mura o parete, che
non sia stretto e piccolo per le sue magnanime immaginazione. (...) E finalmente
sará perfettissimo e grande anche nel piccolo spazio di una pergamena, tanto come
negli altri modi di fare". (En P. Barocchi. Scritti d'arte del Cinquecento, vol. VIII.
Einaudi. Torino, 1979, p. 1911).
34 N° 4.802: "Un güeso grande, que parece de hombre, del muslo hasta la rodilla, que
tiene vara y sesma de alto; que se tomó de la almoneda del Príncipe; con otro hues-
so de hombre del tamaño ordinario; no es de valor". N° 4.803: "Otros dos huesos
blandos, que parecen haber sido de hombre; ídem, no son de valor, 243".
("Inventarios Reales; bienes muebles que pertenecieron a Felipe II", Archivo

Documental Español, Real Academia de la Historia t-II, Madrid, MCMLVI-MCM-
LIX, p. 338).
35 Th. Mann. La montaña mágica. Plaza y Janés. Barcelona, 1983, p. 272.
36 P. Valéry. Degas; Danse, Dessin. Gallimard. Paris, 1965, p. 85.
37 En E. Garin. El hombre del Renacimiento. Alianza. Madrid, 1988, p. 239.
38 H. Tayne. Filosofía del arte. Iberia. Barcelona, 1960, p. 21.
39 Hocke. Il mondo... p. 90.
40 En O. Licini. L'orto (1934), cit. en VV.AA., Il disegno del nostro secolo. Mazzotta.
Milán, 1994, p. 83.
41 P. Barocchi. Ibid, p. 2069.
42 Citado por A. Artaud. Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Argonauta. Barcelona,
1981, p. 99.
43 L. Eusebi. Ensayo sobre las diferentes escuelas de pintura. Imprenta Nacional.
Madrid, 1822, p. 131.
44 "Podemos suscribir la afirmación de Octavio Paz de que las definiciones del diccio-
nario parecen inspiradas por la policía. Y la etimología de policía es limpieza. Luego
el diccionario hace una gran labor aséptica (limpia, da esplendor)". J. L. Pardo,
Transversales. Anagrama. Barcelona, 1977, p. 137.
45 Leonardo da Vinci. Op. Cit., n° 473, p. 354.
Ilustraciones
1 Esqueleto de un gigante. Parte superior.

2 Esqueleto de un gigante. Parte central.
3 Esqueleto de un gigante. Parte inferior.
Día tercero
JUAN JOSE LAHUERTA. SHINBONE
Una de las voces publicada en 1929 en el diccionario crítico de Documents es

"Hombre". Por ella nos enteramos de algunos de los descubrimientos del
Dr. Charles Henry Maye, a saber, que la grasa de un hombre basta para
obtener siete pastillas de jabón, que el hierro que contiene su cuerpo da para
fabricar un clavo, que su azúcar sirve para
endulzar una tacita de café, que su fósforo
encendería dos mil doscientas cerillas y que
con su magnesio podría tomarse una
fotografía. En total, reducido a sus propias
materias primas, aún sin manufacturar, un
hombre vale más o menos veinticinco francos. l
Parece muy poco. Es barato. Y no pasarán
muchos años para que quede demostrado, en los campos de concentración
alemanes, que aún puede serlo más. Mucho por muy poco. Por casi nada. En
lugar de su pura reducción química, demasiado abstracta, prácticamente
utópica, en esos campos se propuso y se practicó su
aprovechamiento selectivo: cabellos, piel, grasa... Pero
también: dientes de oro, ojos de cristal, relojes, anillos,
gafas, espejitos, brochas de afeitar... El lema que
campeaba en la puerta de algunos de ellos, Jedem Das
Seine, a cada cual según sus méritos, parece haber sido
objeto de la interpretación más repugnante y terrible: a
cada uno lo suyo. O: de cada uno lo nuestro. Ese hombre
del Dr. Maye, transformado en pequeños montoncitos de
fósforo, de magnesio, de potasio, de azufre..., es un
siniestro augurio, mal agüero, pero casi volatilizado
como está, o, literalmente, hecho polvo, no parece muy 2
rentable. Nadie intentaría la explotación minera de los
animales. Otra cosa es la grasa. Era uno de los productos del proceso
industrial de aquellos campos infernales, de la funesta cadena que se aplicaba
a aquellos prisioneros. Arbeit Macht Frei, decía, también, en las puertas de
algunos de ellos: el trabajo hace libre. Y, en este caso, el trabajo parece haber
librado a esos cuerpos no sólo de sus partes aprovechables, sino también de

sus efectos personales. Trabajadores en las fábricas de su propio exterminio,
nunca hubo obreros en los que la alienación fuera más completa: materia
prima, fuerza de trabajo, medio de producción y producto al mismo tiempo.
No admitiría yo aquí muchas sutilezas
científicas -o sea, otras explicaciones más
abstractas que ésta: grasa, trabajo y pastilla de
jabón, todo en el mismo cuerpo. Y sin
embargo, divididos y explotados más allá de
todo límite, esos cuerpos reales no se
volatilizaron como aquel otro, imaginario
3
desde el comienzo, del Dr. Maye: a pesar de
los hornos crematorios, a pesar de los lanzallamas, y a pesar de las
prohibiciones de fotografiar que lúgubres carteles proclamaban en las
carreteras de acceso a aquellos campos. "Alto. Prohibido el paso. Prohibido
fotografiar. Se disparará sin previo aviso". La muerte amenaza, en las puertas
del infierno, a quien quiera tomar una imagen suya. Aunque, en verdad, la
condición última de esa imagen se encuentra
ya representada en el mismo cartel, en la
famosa figura que lo sobrevuela. Una calavera
y dos tibias cruzadas: radiografía de todas las
banderas que ondean y ondearán en lo alto de
las torres de esos campos. Pero si esos huesos
anuncian "peligro de muerte" para quien 4
intente atravesar esa línea con la cámara, para
quien pruebe a mirar al otro lado y a conservar la imagen de lo que ha visto,
es porque dentro la muerte ya no es un peligro. No puede haber anuncio más
repugnante, procaz: lo que se amontona en el desolado interior de los
campos, en el lugar calcinado que hay más allá de esa línea que señala el
cartel, son huesos, precisamente. Pero no limpias calaveras y tibias ordenadas
en aspas, cuidadosamente apiladas en nichos, como las que fotografió Nadar
en las catacumbas de París, o como en las criptas de Santa María de la
Concepción de Roma, fotografiadas por Alinari, compuestas en pilares y
arcos, convertidas en sillares de una arquitectura que, como toda arquitectura,
es metáfora de la creación divina, frente a la cual los restos pulidos de los
cuerpos, los huesos y los esqueletos, monjes virtuosos antes y piedrecitas
ahora del Gran Edificio, forman la figura de la humildad con la que conviene
esperar la redención y la gloria. Nada de eso. Cuando al final de la guerra las
cámaras de los servicios de documentación americanos y británicos
fotografiaron por fin los miles y miles de cuerpos que se amontonaban
abandonados de cualquier manera, con prisas, en las fosas, en las trincheras y

en los osarios de los campos de concentración, esperando el fuego de los
hornos o de los lanzallamas, el mundo entero descubrió el horror más
verdadero: que la redención era un mito embustero que daba gato por liebre,
ilusión por sentido, y que hacía pagar muy caros sus
regalos. El esqueleto humano es el esqueleto mismo de
la redención: maravilloso armazón de doscientas seis
piezas exactas que, como una máquina, se levantará de
su tumba el día del Juicio Final, para vestirse otra vez
con tendones, nervios, carne y piel. Eso dicen los huesos
brillantes bajo la luz del magnesio de las fotografías de
Nadar o Alinari. Pero en los campos de concentración no
había, propiamente, esqueletos, sino cuerpos
esqueléticos. ¿Cómo podrían soportar los ojos del mundo
la terrible visión de la muerte, definitiva e inexcusable?
5
En otra ocasión, hablando de las strip painting de Frank
Stella, escribí que la pintura abstracta -el arte americano-
aseguró, en ese momento, en el momento mismo de esas fotografías,
su triunfo. Las explicaciones de Worringer, que hacían de la abstracción una
consecuencia del miedo a la realidad y al espacio, se cumplieron por fin sin
ganga ni desperdicio -quién lo iba a decir- en los últimos
días de la humanidad. El Departamento de Estado se
adueñó de esos cuerpos pavorosos, o, dicho con
exactitud, de su imagen, para enviarla al Museo de
Historia, y los esqueletos, fantasmales, pudieron bailar
de nuevo, alegremente, al son de sus propias tibias
convertidas en flautas (el pellejo abandonado, enrollado,
en algún lugar escondido, en otro matadero) la danza de
la claudicación. "Prohibido fotografiar. Peligro de
muerte": así se titula, sin paradoja, la canción de la edad
de las imágenes. 6
Nos dice el Génesis que Dios creó al hombre

modelándolo en el barro. Por eso se
acostumbra a hablar de Él como de un
alfarero. Pero desde que hace algo más de
quinientos años los artistas se inventaron a sí 7
mismos sabemos qué era, en verdad, Dios. No

hizo al hombre como quien fabrica una vasija o un cuenco, repitiendo formas
invariables, tipos, sino que lo creó a semejanza suya, a su aire. Es decir, tuvo
una idea -su propia imagen- y encontró los medios para materializarla: sus
manos, que serían ya, o que ya eran las manos del hombre por El creado.
Creación célibe, circular, sin sudor, surgida de un sólo principio, que es el
principio mismo, al mismo tiempo, de la imagen y de su
semejanza. Decir que Dios es un alfarero es ser incapaz
de imaginar lo que El imagina: el barro, al fin y al cabo,
no tiene importancia, y acabará siendo carne y hueso -un
hombre, todos los hombres, todas sus figuras-. Aunque
es cierto que al contrario de Zeus, de cuya cabeza surgió
Pallas completamente acabada, armada incluso, y eterna,
el Dios del Génesis creó una obra aparentemente
incompleta, dejando a los hombres el trabajo inmenso de
nacer, crecer y desarrollarse, e imponiéndoles el castigo
de la decadencia y la muerte, es decir, obligándolos a 8
colaborar con El en la creación, a ser ellos El mismo y,
a la vez, su material. Inventó de la nada las piedras, las plantas o los
animales, pero al hombre, en cambio, lo amasó con barro, así que, bueno, tal
vez sí Dios tenga algo de alfarero, pero sólo porque practica, sin disimularlo,
un arte di porre, que nunca ha tenido tanta fama entre los artistas como el
heroico arte di levare. Y, de todos modos, hay
que tener en cuenta que, en el Génesis, Dios
estaba presentando al hombre por primera vez,
que creaba, como he dicho, la imagen del
hombre al mismo tiempo que inventaba la
suya propia. Después, al final de los tiempos,
en el día de la Resurrección, cumplidas ya
9
todas las condenas, cuando en vez de presentar
al hombre lo represente, las cosas ya serán
muy distintas. Ezequiel nos explica cómo Dios le mostró un inmenso campo
de huesos secos, cómo sopló sobre ellos del mismo modo que había soplado
sobre la figurilla de barro del primer hombre, y cómo esos huesos empezaron
a crujir y a moverse, a encontrarse en orden de nuevo, a formar otra vez
esqueletos, y cómo poco a poco -antes lo he recordado- esos esqueletos, ya
un auténtico ejército, fueron vistiéndose con carne y con piel. A la hora de
representar el mundo, invirtiendo los procesos de la putrefacción, de la
descomposición de la carne, Dios se muestra, sin discusión, como un
verdadero artista. Y, propiamente, como un académico. Ya Alberti, en su
Della pittura, recomendaba que el estudio de la figura humana se
iniciase en el esqueleto y acabara en los ropajes, y no otra cosa ha hecho la

Academia, a través de la anatomía artística, durante siglos. El Dios del
Génesis, inventor de su imagen a su imagen, no es sino el mito del Dios del
día de la Resurrección, atento a la forma que el
verdadero músculo toma en ese cuerpo ideal que sostiene
el armazón preciso y proporcionado, profundo y duro,
del esqueleto. Profundo y duro, en efecto: el esqueleto, la
armadura, da forma y define al cuerpo. Eso lo aprendió
bien Marsyas, para su desgracia. Antes me acordaba de
él, y lo veía tocando sus flautas de hueso, sus tibias
transformadas en aulos, que habían avergonzado a Apolo
porque al soplar en ellas se deformaban sus carrillos.
Para Marsyas, soplar a través de esos huesos, del aulos,
fue deformarse para siempre, perder definitivamente la 10
forma. Primero, inconscientemente -Marsyas no sabía de
qué reían los campesinos al verlo soplar en la flauta-, los carrillos, y luego el
cuerpo entero, castigo impuesto por Apolo, el dios más bello, mejor medido:
el dios siempre vestido con sus propias relaciones de proporción. Marsyas,
castigado, sin medida, está más que desnudo. ¿A dónde fue a parar su piel?
Tanto da. Su piel es cualquier piel sin esqueleto: los rollos de piel de vaca
apartados a un lado en los mataderos de La Villette, tal
como los fotografió Eli Lotar, empapados en la sangre de
sus propios rastros. Hay que ver, en cambio, el ritmo que
tienen estas patitas alineadas contra un muro, en una
esquina del mismo lugar. Tanto, que alguien las ha
podido comparar a las piernas de las girls en el escenario
de un teatro o en la pantalla de un cine. Busby Berkeley
en el matadero. Esa treintena de pezuñas de vaca, como
las decenas de piernas de mujer de un musical, aunque
de un modo más obviamente siniestro -eso es lo único
que cambia: cuestión de grado-, son la expresión de la
11
máquina, de la producción proporcionada y precisa.
Orden, ritmo, identidad... hueso. Eso es lo que tienen, y
por eso son capaces de hablarnos: huesos. Mientras que las pezuñas, así,
cortadas, aún son lo que eran -y por eso han sido fotografiadas en el ángulo
recto, exacto, de una esquina, en una arista-, las pieles, tan difíciles de
distinguir entre las huellas oscuras que ha dejado su propia sangre a las
puertas del desolladero, imposibles de relacionar con el animal que cubrían
puesto que han perdido toda proporción, ya no representan nada. Es el hueso,
el esqueleto, el que articula, como le es propio al lenguaje: la piel, en cambio,

nos enseña la oreja de una muerte sin palabras y sin contemplaciones, el
borde del pozo oscuro que la sigue y al que caemos sin orden ni concierto;
sin vida, aún en vida; sin forma. No me extraña que Miguel Angel, como
dicen, se autorretratase en el pellejo que exhibidamente
cuelga de la mano de San Bartolomé en el Juicio Final de
la Sixtina. Ezequiel nos dice que los esqueletos se
levantan y que Dios los viste. Los esqueletos, en efecto,
no habían dejado nunca de existir, allí estaban por los
siglos de los siglos, esperando el día en que los huesos se
reuniesen de nuevo; la carne y la sangre, en cambio, hace
tiempo que se pudrieron, que se convirtieron en cualquier
otra cosa, aire o gusanos. El día de la Resurrección, los
esqueletos se encontrarán otra vez con ellos mismos:
distintos, característicos, separados. Cada esqueleto fue
el hombre que vuelve a ser. Es de suponer, en cambio, 12
que la carne será nueva, fresca, joven, prácticamente

transparente, idéntica y sin defectos: una sola carne, o una sola cualidad de
carne para todos. Dios, en efecto, es un artista académico: Miguel Angel, en
cambio, artista heroico, ha querido guardar su piel hasta el final, o para el
final. Literalmente, salvar su pellejo. Y es que da miedo
esa Resurrección, fría y sin deseos. ¡Ah, tanto esqueleto,
tanto sentido! En una ocasión Bataille escribió que el
hombre es un estadio intermedio en la evolución del
mono a la arquitectura. Cuando uno ve algunas
representaciones de la visión de Ezequiel, como esa
tremendamente lúgubre que Giorgio Ghisi grabó en
1554, empieza a sospechar que esa apreciación, con ser
cierta, no es aún todo lo exacta que podría: nada se ha
escrito, en efecto, de la resurrección de los monos. En un
escenario de grandes mausoleos, dos de ellos colocados a
derecha e izquierda, en simétrica perspectiva, cerrando el 13
cuadro hacia un fondo de montañas desoladas, los huesos
se encuentran y los esqueletos se levantan y visten -o son vestidos-. Es cierto
que hay algunos huesos desperdigados aquí y allá, pero, en lo esencial, cinco
calaveras se alinean sobre un alto pedestal, como corresponde a la posición
elevada de la cabeza, metáfora de una verticalidad que los hombres están a
punto de recuperar para no perder jamás, mientras que abajo, en el suelo o
apoyados en las molduras de los basamentos, se alinean también, con la
misma sistematicidad que aquellas pezuñas de La Villette, tibias con tibias,

radios con radios, cúbitos con cúbitos, fémurs con fémurs, peronés con
peronés. Cuerpos desgarrados y esqueletos de raídas melenas se levantan
apoyándose trabajosamente en una lápida. Otro esqueleto se ha arrastrado
buscando un apoyo a los pies del mausoleo, indicándonos el camino que
siguen los pasos del baile que se inicia en el
centro de la escena, desplazándose hacia la
derecha, hacia el punto más iluminado.
Dos esqueletos se abrazan. Sus piernas en
jarras inician el paso coordinado que lleva a la
pareja de desollados cuerpos que hay detrás.
El brazo de uno de ellos señala a las cariátides, 14
cuya perfecta plasticidad de estatuas destaca
dramáticamente bañada por la luz que cae del cielo: perfil griego, brazo
turgente, senos, vientre y muslos generosamente insinuados bajo los ropajes.
Sabiendo de la proporción magnífica de esos cuerpos de piedra, estériles e
incorruptibles, cómo no descubrir ahí la verdadera línea, la línea definitiva de
la evolución. Tras la Resurrección los hombres estarán
sólos como estatuas, gracias a que habrán conservado su
esqueleto: la carne no será más que un fulgor de piedra
encendida por la luz. En realidad, Giorgio Ghisi se
equivoca al representar de un modo tan dramáticamente
humano ese estadio intermedio entre el esqueleto y la
estatua. Esos cuerpos no parecen estar vistiéndose con la
perfecta ley de proporción que siempre han tenido las
estatuas o la arquitectura, sino que, retorcidos de dolor,
se pudren en su carne una vez más. Al contrario, en la
lámina anatómica de Crisóstomo Martínez, grabada hacia
1685, la carne nueva se ha convertido en un fino perfil 15
transparente como una gasa, en un aura atravesada por
los hilos suaves que delinean músculos sin materia alrededor de los duros
huesos, lo que permanece. En primer término, contra el pedestal, se alinean
las piezas, y arriba, en los escalones de la plataforma, esas mismas piezas se
articulan en las exquisitas posturas del reposo infinito, o de la ciencia y la
reflexión más vacuas. Un esqueleto sostiene una plomada exhibiendo así el
modo en que la vertical, privilegio del hombre, repetida en el esqueleto y en
el obelisco con el que, al fin, éste se compara, domina la escena. De la ley de
la gravedad, a la gravedad solemne de la última arquitectura funeraria
-funeraria como toda arquitectura, y última, definitiva, ocupada por muy
serios esqueletos definitivamente ociosos, destinados a adoptar para siempre,
tan sólo, las elegantes attitudine del arte-. Entre el esqueleto y el obelisco, no
hay lugar para ese estado intermedio que ocupa en la línea de la evolución el
hombre mortal. Si la arquitectura es la gran metáfora del orden, el esqueleto
lo es de la arquitectura más esencial, la que se entiende como estructura: lo
que sostiene y distribuye, lo que es esencial e inmutable.
No es extraño que las
representaciones de los teatros anatómicos giren
alrededor de un eje vertical en el que exhibidamente se
explica la evolución del hombre hacia el esqueleto y la
arquitectura. En el centro, sobre la mesa de disección,
vemos siempre al cirujano trabajando en un cuerpo
despellejado, con las visceras ya a la vista, y que -
recuerdo de su condición maldita: ladrón o asesino- lleva
muchas veces aún un humillante pedazo de soga al
cuello. Una vez exhibidas al público, el destino de sus 16
carnes y de sus entrañas -desentrañadas- son los perros
que siempre rondan expectantes entre los pies de la gente
(William Hogart, en una de sus ilustraciones de The Four Stages of Cruelty,
no dejó dudas al respecto). Por encima de sus cabezas, en cambio, se levanta
siempre un esqueleto que sostiene, como un guardián, una pica o una
bandera, solemne y frontal como la
arquitectura del teatro, que en ocasiones, como
en la lección de anatomía que Andreas Stock
grabó para el libro del doctor Pieter Paaww,
puede ser sencilla, pero que en otras, como en
el famosísimo frontispicio del De humani
corporis fabrica de Vesalio, obra de Stephan
17
Calcar, se convierte en una monumental
rotonda a la antigua en la que indecorosamente
pero sin duda a causa de un deseo exasperado de riqueza y variedad, unas
columnas jónicas sostienen un entablamento dórico en cuyas metopas se
alternan pateras y bucranios, símbolos sacrificiales para un lugar de nuevos
sacerdotes. Más arriba aún, fuera del cuadro, tiene que estar la cúpula, cuya
concavidad es proporcional a la concavidad hueca de la calavera. La
evolución del hombre sigue, pues, desde su cuerpo, dos caminos: el de lo
bajo, donde los perros devoran las entrañas, y el de lo alto, presidido por el
esqueleto y culminado por la arquitectura.
"Arquitectura o revolución. Se puede evitar la revolución", escribía Le

Corbusier como conclusión de Vers une architecture. Todos los arquitectos,
hasta los más laicos, son arquitectos de Dios, que toma muchas formas,
aunque tenga una sola verdadera. Gaudí, por ejemplo, el arquitecto demiurgo
por excelencia de este siglo que se acaba, convirtió sus mejores obras en
imágenes del camino que conduce al hombre a su Resurrección petrificada y
estéril. En sus mejores edificios, la piedra
pierde sus cualidades tectónicas para
licuefacerse, para convertirse en lava, en
materia blanda perteneciente a otra época
cósmica, ya olvidada, pero, al mismo tiempo,
para dejar ver debajo, surgiendo por agujeros y
grietas, marcándose en bultos inesperados, la 18
estructura, o, propiamente, el esqueleto. Las
columnas de la tribuna de la casa Batlló son huesos en los que se enredan aún
restos de carne o tela, como esos que vemos en una lámina de Alessandro di
Cristofano que muestra la progresiva anatomización de una pierna
siniestramente vertical, solitaria, contramuñón inesperado. A la carne turgente
y dura de la tercera fase ya se llegará: eso
anuncia esta arquitectura de las postrimerías.
No es extraño, por muy paradójico que pueda
parecer, que los procedimientos artísticos
practicados por Gaudí sean perfectamente
académicos: teatro anatómico y arte di porre,
como en el día de la Resurrección. Se ponen 19
de manifiesto en esa permanencia esencial, tan
exhibida, de la estructura, del armazón constructivo, del hueso, en fin, que
caracteriza su arquitectura, pero aún más en sus métodos. La famosa maqueta
estereostática que empleó para diseñar la iglesia de la Colonia Güell, hecha
con cordeles de los que cuelgan saquitos de perdigones que reproducen
proporcionalmente las tensiones de la construcción y que adoptan, por tanto,
la forma invertida del edificio, es un esqueleto. Luego, Gaudí lo recubría con
hojas de papel muy fino, lo fotografiaba y, finalmente, coloreaba las
fotografías. La maqueta inicial, por tanto, había sido progresivamente
anatomizada, como aquella pierna, es decir, había sido conducida a la
fosilización de su forma final, siempre, a su modo, perfecta. En un primer
momento, esa inmensa maqueta de seis metros de altura, de cordeles
suspendidos y ultraconectados, era capaz de vibrar entera a causa del más
leve soplo. Y cuando la yema de un dedo tan sólo rozaba cualquiera de sus
puntos, ¿qué se producía en ella sino el temblor de la emoción sentimental,
del contacto? Pero después, una vez vestida y fijada en su imagen fotográfica,
ya no era más que el armazón quieto, el esqueleto articulado en el que se
contrae el más allá. Aparición de los huesos: Gaudí intenta siempre que lo
duro, la forma, surja; que las cosas no se mezclen unas con otras; que todo
esté acabado. En lo duro, en el hueso, está el sentido, lo que se pierde en la
confusión de la carne. La Resurrección, en efecto, ya lo habrán notado, es
letal: tiene que serlo. Gaudí lo representaba eliminando
la carne y mineralizando su fantasma: piedra líquida,
pero piedra. ¿A qué están consagrados, en efecto, los
centenares de ex-votos que cuelgan de las paredes y el
techo de su taller? ¿Y los esqueletos que oran o danzan
en posturas surgidas de los libros de anatomía artística,
banalmente repetidos por los espejos? ¿A qué, sino a una
representación? Magníficas posturas de la historia del
arte, declamatio, amplificatio, llevadas a los huesos. Y
proporción; proporción y peso. Los esqueletos de Gaudí
encuentran su lugar entre el del gigante Charles Byrne y 20
el de la enana Caroline Crachami. Todo es posible.
Fundir la carne, tirar las entrañas a los perros, y resucitar
al hombre como esqueleto, como estatua, como arquitectura...: nada más fácil
en nuestro siglo, en unos tiempos en los que la fugacidad ha dejado de ser
motivo de reflexión melancólica para convertirse en simple condición de
todas las cosas. Representémoslo: un esqueleto atado a la cruz. Los medios se
vuelven fines y los fines medios: la máquina amplifica la
máquina; la verticalidad, la verticalidad. La Resurrección
nos abre sus brazos, infinitamente más pavorosa que
cuando aún usaba guadaña. Parece imposible librarse de
su abrazo espectral. Picasso, por ejemplo, en los estudios
para una Crucifixión que dibujó en Boisgelup en 1932
inspirados en el retablo de Issenheim de Grünewald, y
que publicó en Minotaure al año siguiente, propone
zafarse de él por el camino que Bataille recomendaba
para escapar, justamente, de la chusma arquitectónica: la
monstruosidad bestial. El cráneo en el que debería estar
contenida la bóveda del cerebro, la más alta imagen del 21
cielo, ha sido sustituido por dos quijadas encajadas (tal

vez de cabra, o de asno más bien: arma fraticida y anuncio de todos los
sacrificios), mientras que los demás huesos han sufrido un proceso
hipertrófico que los ha transformado a veces en extraños fósiles, otras en
caparazones de pinzas de crustáceos. El tenso arco de circunferencia en el
que se quiebran los huesos de los brazos de ese esqueleto proviene del
madero curvado que pintó Grünewald en su Crucifixión, a cuyo extremo, y al
extremo de unos brazos larguísimos, las manos de dedos exasperados han

sido clavadas con las palmas hacia arriba, para siempre suplicantes, por obra
de un artista. Los huesos de Picasso son igual de exasperados que esas
manos. Cuando dibuja, en la cruz, un cuerpo, éste aparece hinchado por
rapidísimos trazos, golpes de pluma, manchas
de tinta. Cuando, en cambio, dibuja el
esqueleto, todo se vuelve exquisita precisión,
casi de grabado, de punta seca
-seca, en efecto, tan fósil como lo dibujado-.
Y cuando, en fin, tiene que definir las
articulaciones de ese esqueleto o de sus
escasos ropajes, Picasso se transforma en el 22
más realista de los artistas: el tornillo que fija

los huesos a la madera, el imperdible que
abrocha el perizonium. La minuciosidad, como
la Resurrección que promete el sacrificio,
tiende a cero. Ese esqueleto de brazos abiertos
será vestido también, aunque sea con pañales,
y la sombra de la arquitectura magnífica de su 23
cruz caerá sobre nosotros, convertidos en
estatuas. El esqueleto en cruz es el sentido
último, inexcusable, que el mito del artista nos
propone, y uno acaba pagando los platos rotos
de todos los regalos. Aunque, a fin de cuentas,
tal vez sí podamos escapar del Arte de la
Resurrección. Hans Castorp, por ejemplo,
protagonista de La montaña mágica, que se 24
representa el mundo a través de la enfermedad,

del gusto provocado por la enfermedad -presión arterial, tensión de los
tejidos, membranas, movimientos de la linfa- ha visto el retrato más intimo,
el retrato transparente, la imagen fotofulgural de una radiografía -sombras
entrañables y corruptibles, huesos en movimiento respiratorio- y ha sentido
frente a ella el vértigo terrible del que mira dentro de su propia tumba. Y, a
pesar de eso, o por eso mismo, enamorado de Clawdia, de sus vértebras
marcándose en la base de la nuca, de las capas epiteliales y córneas de la
epidermis, de sus tejidos conjuntivos, de sus glándulas, de sus vasos
sanguíneos, de sus papilas, de sus capas grasas, de su epicanto, de las venas
azuladas que se transparentaban a través de una carne evaporada en olores de
cuerpo humano, enamorado de ella pero habiéndola ya perdido antes casi de
conocerla, ha robado su radiografía, precisamente: una plaquita de cristal que
cabe en el bolsillo, "el retrato interior de Clawdia, que no tenía rostro, pero
que revelaba la osamenta delicada de su cuerpo envuelto en una transparencia
espectral de formas de su carne, lo mismo que los órganos huecos de su
pecho... ¡Cuántas veces había contemplado y
oprimido contra sus labios ese retrato!".
¿Debería sorprendernos que la primera
radiografía que en 1895 el doctor Röntgen,
inventor de los rayos X, reveló en una placa,
sea la mano de su mujer? Bataille desafiaba a
cualquier aficionado al arte a sentir por uno de
25
sus cuadros la misma pasión que un fetichista
siente por el zapato de una mujer. Pues bien,
esa plaquita no es una representación de Clawdia, su esqueleto esperando la
Resurrección, sino que ha sido tomada por contacto, anatomía de la luz,
radiación íntima. Clawdia no puede estar más desnuda. Crujen los huesos y la
vida tiembla de emociones desgraciadas.
Ilustraciones
1 Carteles a la entrada de los campos de concentración nazis.

2 Nadar. Autorretrato en las catacumbas de París, c.1861.
3 Cripta de Santa María de la Concepción, Roma.
4 Folletos de los servicios de propaganda aliados sobre los campos de
concentración nazis.
5 Nicolás Beatrizet. Ilustración para la Anatomía de Juan de Valverde, 1589.
6/7 Eli Lotar. Mataderos de La Vilette, 1929.
8 Fragmento del Juicio Final de Miguel Angel, 1541.
9 Giorgio Ghisi. Visión de Ezequiel, 1554.
10 Crisóstomo Martínez. Huesos y esqueletos, 1685.
11 William Hogart. The Four Stages of Cruelty, 1750.
12 Andreas Stock. Anatomía del Dr. Paaww, 1615.
13 Stephan Calcar. Anatomía de Vesalio, 1543.
14 Eva Serrats Luyts. Tribunas de la casa Batlló, 1999.
15 Alessandro di Cristofano. Anatomía de una pierna, c.1560.
16 Maqueta estereostática de la Cripta de la Colonia Güell, c. 1910.
17 Taller de Gaudí en la Sagrada Familia, c.1910.
18 Fotografías de esqueletos en el taller de Gaudí, c.1910.
19 Mensendieck. Funktionelles Frauenturnen, 1923.
20 Los esqueletos del gigante Byrne y la enana Crachami.
21 Esqueleto en la cruz en el taller de Gaudí, c.1910.
22/23/24 Picasso. La Crucifixión, 1932.
25 Dr. Röntgen. Radiografía, 1895.
Día cuarto
HORACIO FERNANDEZ. SALA DE ESPERA
Terminal de tránsitos de un aeropuerto en el peor fin de semana del verano.

El aire acondicionado funciona a todo gas y convierte en una nevera el
destartalado vestíbulo amueblado con sillones para masoquistas, todo un
regimiento de sillones formado en hileras, de las que cada una desdeña otra, a
la que da la espalda, y contempla arrobada la de enfrente. Pero el orden está
reñido con el bienestar. Zancarrón, que es un saco de huesos helados pero no
masoquista, confirma una vez más que los asientos obligan a los ríñones a
estar por debajo de las rodillas y además impiden el acomodo de la cabeza,
ya que a los respaldos les faltan unos centímetros para que la nuca pueda
apoyarse. Zancarrón cree que en realidad sólo sirven para que los viajeros
desconfiados escondan sus bolsas debajo del asiento antes de adormilarse y
luego las olviden con las prisas del último aviso.
Zancarrón tiene que pasarse un buen rato en el vestíbulo. Espera conseguir
plaza en un vuelo hacia la otra esquina del mapa para asistir a la lectura de
una tesis que considera absurda y, por desgracia, apadrina. Lleva la cara y el
ánimo de circunstancias y no desea otra cosa que estar de nuevo en otra sala
de espera igual de inhóspita de vuelta a casa, lo que ocurrirá, dios mediante,
tras ocho horas de acero templado.
Para entretener la espera, Zancarrón cuenta con un montón de desechos de
imprenta. Como el servicio de limpieza también tiene vacaciones y además
ejerce tal derecho en las mismas fechas que los demás, hay papel a
discreción. La rareza de la mañana es una revista agrícola irlandesa con tantas
fotos de vacas desnudas como de chicas ligeras de cascos, una extravagancia
que Zancarrón aprecia un momento. Desde entonces lleva un rato un sí es no
es adormilado, a punto de cerrar los ojos, de no ser por las dificultades que
opone el condenado sillón en que se encuentra. Pero, antes de que sus
párpados se derrumben del todo, reconoce y llama a un tipo vestido de
blanco, pálido y muy serio, que carga con una talega de tela blanca y dos
bolsas de plástico: Camuñas.
Zancarrón y Camuñas se hacen los saludos de rigor, incluidos los
comentarios elogiosos de lo último que cada uno dice haber leído del otro, sin
haberlo hecho. Son comentarios prudentes y evitan las precisiones, seguros

de que ya el otro, después de excusar erratas, duendes de imprenta y
malentendidos de jefes de redacción, se ocupará de resumir éxitos y
parabienes con pelos y señales. De todas maneras, como no
caen en los abusos de costumbre en estos casos -arrobo con
fingida humildad para lo propio y jabón sin compromiso para
lo ajeno- la cosa dura poco. Ninguno pregunta al otro qué
hace en el aeropuerto. Camuñas no se acuerda de hacerlo y
Zancarrón sospecha que Camuñas vive allí, ya que si no lo
hiciera no podría ser un profesional en cursos de verano de
tres días y estar en nómina en la mayor parte de ellos.
Zancarrón y Camuñas se conocieron en la universidad, en los
bancos del aula escalonada en la que actuaba algún jueves que
otro un catedrático ya fallecido, especialista en muchas cosas,
1
sabio en más y maestro en casi todo, pero tan tímido que sólo
profesaba en público sobre los temas más peregrinos e
irrelevantes, lo que no era inconveniente para que su clase fuera frecuentada
por estudiantes de distintas facultades.
- Yo iba al principio -dice Camuñas- más que a otra cosa, para evitar las
clases de lógica.
- Pues a mí -contesta Zancarrón- me pasaba algo parecido: no podía soportar
los estofados, repujados, policromados... Mucha imaginería y poca
imaginación.
- Aparte de que había más chicas. ¿Qué pasó con tu amiga de la primera fila?
- Se hizo archivera. Creo que sigue desterrada en un piso sin vistas trabajando
en la confección de un registro inacabable. Debe haber llegado ya a la media
docena de descendientes. Siempre superaba la media en todo lo que hacía.
- A quien veo alguna vez, aunque casi siempre en la tele, es a aquella
delincuente juvenil que me pasaba las horas mirando y no me hacía ni caso.
Ahora es un personaje. Debía ser ambiciosa, y no como tú, que cada vez se te
ve menos.
- Pronto seré transparente, a este paso. Salgo poco en los papeles, pero no
todo el mundo tiene la suerte de vender a buen precio tus cócteles de
Benjamin y cualquier otra cosa.
- "Cualquier otra cosa", no. Aunque reconozco que sigo con Benjamin y
Baudelaire, también hablo de Verne. Veraneo de aquí para allá en compañía
de flâneurs y aventureros.
Zancarrón, que está casi fuera de su asiento, con un pie debajo del muslo
contrario para erguir la postura, estornuda antes de contestar.
- Lo más adecuado para el tiempo que padecemos. Por cierto, ¿tú crees que el
paseante ocioso, el flâneur ese, es de verdad una figura moderna?

Mientras se acomoda en su sillón, portento que parece conseguir, lo que deja
con la boca abierta a Zancarrón, Camuñas contesta con aplomo.
- Claro, es uno de los órdenes que "configuran" nuestra
cultura.
- Vaya, pues yo no pienso lo mismo. Para mí que ese tipo es
la mediocridad a caballo, una figura incompleta.
- A ver por qué.
- Recuerda las descripciones del poeta. Un espejo tan
inmenso como la multitud, un caleidoscopio con conciencia
en cuyos movimientos se representa la vida, el príncipe que
disfruta de su incógnito en todos sitios, el que vive en el
número, etcétera. En fin, a ver si me acuerdo, el que tiene las
llaves de la calle, el que sabe que todo lo que está fuera
también está dentro, etcétera de nuevo. Un tipo solitario, con 2
tiempo libre a voluntad, sin duda rentista y... desde luego,
autista.
Camuñas abre la bolsa de tela blanca, coge una libreta y, mientras toma unas
notas, responde.
- Tendrías que ir tú a mi cita de mañana, a ver si me las arreglo para que
puedas venir al próximo curso que organice sobre estos temas.
- No te molestes.
- Si no es ninguna molestia... ¿Por qué dices que es autista?
- Bueno, no será ciego, pero sí mudo.
- De acuerdo con lo de la vista, que buena falta le hace. Es posible que
también sea sordo, ya lo decía Simmel. Pero no tiene por qué ser mudo.
- ¿No? Yo creo que sí lo es. Ese tipo pierde el tiempo andando de un lado a
otro, mirando, es cierto, pero sin registrar ni compartir nada. Un egoísta de
tomo y lomo que se cree artista y no puede serlo, ya que no hace obra que
valga. Lo peor, vamos, arte por el arte.
- No exageres. Será un moderno... Desde luego, reconocerás que es curioso y
también algo fatalista... "Y fin de raza".
Nuevos estornudos. Zancarrón está de mal humor por el catarro que está
cogiendo a toda velocidad gracias al aire mal llamado acondicionado.
- No fastidies. "¡Fin de raza!" ¡Si es un optimista de cuidado! Se cree todo lo
que le presenten en un escaparate. Es el apóstol de la sociedad de consumo.
- Te equivocas. Ese no es mi tipo, sino el que los gabachos llaman un
badaud, el hombre de la masa, curioso pero impersonal, tirando a papanatas...
- Sobre el que Canetti escribió páginas admirables. Y también Poe, aunque
Benjamin y Baudelaire creyeran que escribía del otro. A mí, qué quieres que
te diga, me interesa más el tipo de la multitud. A veces se enfada, se rebela y

la organiza buena. Mucho más que ese trotacalles solitario que por lo visto es
moderno porque se lleva a la tumba sus experiencias privadas. Y es que, si
las escribiera, habría que considerarle un pequeño burgués miserable, como
Amiel, o un romántico trasnochado al que nadie prestaría atención. Y, si
acaso algún despistado lo hiciera, se encontraría con un maniático y un cursi,
tan rancio y caduco como una recreación metropolitana de los paseos y
ensueños solitarios de Rousseau.
- Ahora que lo dices, es curioso que Benjamin no cite a Rousseau.
- Ni lea Masa y poder de Canetti.
- Eso es más normal. Supongo que todavía no había publicado el libro. Pero
volvamos al principio. Decías que el flâneur no es una figura moderna y no
me parece suficiente para esa descalificación que sea poco comunicativo.
Además, flâneurs y badauds no son tan difíciles de separar: uno conserva su
individualidad, el otro la diluye en el colectivo; uno es autónomo, el otro no...
- Uno está solo y es moderno. Al otro le sobra compañía, ergo, es un imbécil.
El elitismo de siempre, sin disfraz ni coartada. No sé que hacemos tú y yo
hablando aquí en vez de estar cada uno en una punta de esta cuadra, mirando
y callando, tan modernos y listos como aquel jardinero medio lelo que sólo
veía televisión, nunca hablaba una palabra de más y por tanto podía pasar por
una eminencia.
Camuñas deja el lápiz y la mano que lo sustenta en suspenso, a un palmo de
su imperturbable y duro rostro.
- La sátira tiene más gracia que fundamento. Reconocerás que cuando no se
dice nada o no se habla claro se evita el error y se cultiva una imagen
conveniente. Picasso, cuando llegó a París, se cuidaba mucho de soltar
prenda en los cafés y llevaba siempre en el bolsillo un libro de geometría.
Consiguió que le tuvieran por un tipo listo.
- Lo era, pero no por estar callado, sino porque tuvo ocasiones sobradas de
demostrarlo. Haría teatro al principio, pero pronto pasó a la acción. Además,
si callaba tanto, sería por discreción o, lo más seguro, porque no sabía el
francés suficiente para hacerse pasar por cosmopolita de salón.
Mientras Zancarrón habla, Camuñas vuelve a tomar notas, sin mirarlo, como
si la conversación no le importara y su colega no fuera más el portavoz de
unas ideas algo díscolas, a las que debía meter en cintura.
- Entonces, ¿crees que la flânerie se legitima cuando se complementa con el
trabajo productivo, cuando amplía el horizonte de comprensión de lo
humano?
- Sí, aunque yo no lo diría así. Empaparse de la ciudad y todos sus
significados puede ser una muestra de heroísmo, pero para que te den la
medalla del valor hay que hacer algo más. Y si lo único que haces es callejear
sin tino, evitando además que te confundan con la plebe badaud, a todo lo
que puedes aspirar es al reconocimiento de una hazaña deportiva.
- En una carrera ciclista al flâneur le tocaría el farolillo rojo. Hubo un tiempo
en que paseaban con tortuga.
- Les sobraba el tiempo. Sus vacaciones duraban todo el año. El paseante
tendría algo que ver con la modernidad si fuera trabajador. Esa sí que es la
figura principal. Y no ese fantasma moderno, un personaje desdeñoso y
antipático que no encontrarás en las novelas ni en las películas que merecen
la pena.
- Te equivocas. Sin pensarlo mucho, se me ocurren varios ejemplos de lo
contrario. Alguna road-movie de ésas en las que todo, hasta un parque natural
si es necesario, es urbano. Y también alguna novela, como la de aquel "turista
accidental" que escribía libros de viajes y legitimaba las flâneries de los
demás.
- Uno de los antihéroes más idiotas con los que me he topado: detalles y
detalles y más detalles para nada. Recetas de cocina para aprendices con el
gusto por educar, una mala demostración de hasta donde llega lo que en los
años treinta llamaban la pobreza de la experiencia. En cuanto a las películas
de carretera, habrá de todo, pero creo que las mejores se parecen más al
género aventuras, en particular del Oeste, que a una versión descapotable del
pacífico y aburrido caminante urbano del que hablaba Baudelaire.
- ¿Y las novelas negras? Los detectives se conocen las calles al dedillo y
sacan provecho de ese conocimiento.
- Es verdad que los pintan solitarios, discretos y con sabiduría callejera, pero
no hay que olvidar que, precisamente, ése es su trabajo. No me los imagino
gobernados por el azar, caminando sin rumbo, pendientes de las mercancías
de los escaparates y despreocupados del dinero.
- Un investigador flâneur podría darse. Trabajaría por su cuenta, por amor al
arte, querría saber cosas que sólo a él le interesaran, etcétera. Hay novelas
que presentan tal estructura simbólica.
- Ahora recuerdo una que intentaba vender como dilema kantiano el hallazgo
casual de una cámara fotográfica en unas gradas deportivas. "Si me la llevo,
consigo algo que no conozco, que estará en el carrete de la máquina. Pero
igual tengo problemas, que evitaré si no me la llevo, aunque me quede sin
satisfacer la curiosidad. ¡Vaya un lío! Mejor la dejo, que ya sé demasiado".
- Si lo ves así, como uno de esos que dicen que no quieren conocer más
gente, porque ya conocen mucha, tal vez tengas razón. Pero no estoy seguro.
No negarás que deja constancia de su curiosidad.
- Pues vaya con el curioso. Alguien que se supone un investigador y luego
resulta más cortado que una ursulina es, como mínimo, inverosímil, por no
decir trivial. Yo pensaba en narradores que tratan del mundo y lo que en él
ocurre y no tienen la pretensión de que lo que ellos piensan tiene interés para
alguien porque a ellos les dé la gana, ya que les ha sido concedido el don.
Escritores que habiten el planeta y usen el lenguaje y no, como nos toca
aguantar desde hace unos años, extraterrestres que viven en el lenguaje y del
lenguaje, sin querer recordar que gran parte de las palabras tienen sus
referencias fuera del lenguaje.
- El lenguaje es todo, a ver como vas a explicar algo sin él.
- El lenguaje no es "todo". Es parte y, además, insuficiente. Hay muchas
cosas que no puede explicar, ni siquiera nombrar, y no por ello dejarán esas
cosas de preocuparnos. ¿Ya no te acuerdas del empirismo?
- Claro que sí, pero también sigo la corriente principal: de lo que no se puede
hablar, mejor es callarse.
- Conformismo de rebajas. Al contrario: de lo que no se puede hablar, es de
lo que hay que hablar. Y además bien claro, que es lo que de verdad
aconsejaba Wittgenstein, aunque siempre se olvide.
- Como no estés hablando de poesía, eso es un contrasentido.
- "Eso" es la cultura por la que merece la pena preocuparse.
- Sería algo difícil de transmitir, ¿no crees?
- Cierto. Dejaría poco sitio para tantos charlatanes suficientes ejerciendo de
sabios como tenemos. Pero ese poco sería mejor que lo que se "transmite" de
un tiempo a esta parte... Un siglo lleno de experimentos y acabar con la
construcción de nuevas torres de Babel.
- Esas torres no se construyen, se "deconstruyen", al menos ahora, vamos,
creo yo. Por lo demás, constato que sigues tan radical como siempre en todo
lo que sea llevar la contraria.
- No creas. Creo ser capaz de encontrar puentes hasta con los que emplean el
verbo "legitimar" en una de cada tres frases. Con lo de la cámara abandonada
de la que antes hablamos, he recordado un caso de paseante no disparatado,
un fotógrafo sin pretensiones que empezó a hacer fotos cuando supo que no
valía para otra cosa y se pasó el resto de su vida fotografiando su ciudad.
Otra vez, y ya van unas cuantas, Camuñas vuelve a suspender mano, libreta y
lápiz en el aire, su expresión facial más conseguida.
- ¿De qué ciudad se trata?
- Cuál va a ser. París.
- Entonces es Atget, ¿no? Benjamin lo cita en su pequeña historia de la
fotografía.
- Eugène Atget, sí señor. Benjamin lo saca para decir un par de agudezas de
las suyas, lo del aura que aspira no sé qué como el agua de un barco que se
hunde y lo de la habitación del crimen. Debe ser complicado citar la primera

sin sonrojarse.
- Una metáfora sin más para entrar en un territorio de fronteras poco claras,
sin cartografía disponible.
- Bueno, pues explícala. Si es alusiva, tendrá sus equivalencias...
- De acuerdo, dejaremos el pecio en paz. Sin embargo, reconocerás que la
otra imagen no está nada mal.
- Cierto: reúne melancolía y perversidad.
- Y da pie a la imaginación. Atget sí registró, conservó y distribuyó
información. Y con sus fotos se puede practicar la flânerie sin salir de casa.
Nuevos estornudos de Zancarrón, que ya tiene el pañuelo hecho un cuadro.
- ¡Eureka! ¡Al final hemos llegado a la indolencia absoluta!
- Jesús, Jesús, Jesús... Una de las notas de los Passagen-Werke habla de
flâneurs que también son laboriosos, y cita a Beethoven, que era sordo, para
darle la razón a Simmel. Por lo visto, Beethoven se hacía en Viena la ronda
todos los días y, luego, convertía en música lo que había pasado por su
cabeza durante la caminata. Ahí se descubre que el provecho del ocio puede
ser mayor que el del trabajo.
- No fastidies. Como si la marcha atlética no fuera trabajar. El vagabundeo de
Atget también tenía una intención precisa: conservar lo que estaba a punto de
desaparecer, mantener viva una ciudad condenada a muerte. Generó una
ciudad fantasma, ya casi ficticia cuando Atget fue descubierto por los
surrealistas. En su tarjeta de visita decía que era "fotógrafo para artistas" y al
final los encontró.
Camuñas repasa su libreta hasta encontrar lo que busca. Luego prosigue.
- Los fantasmas vienen del pasado, de entre los muertos, pero algunos
continúan viviendo. ¿Conoces el cuento de William Gibson sobre un
fotógrafo que tiene visiones? El tipo tiene que ilustrar un libro sobre la
arquitectura aerodinámica de los años treinta en Estados Unidos: fachadas
metálicas, muebles de tubo, presas de hormigón, rascacielos de cristal dorado,
coches voladores en forma de delta, etcétera. La autora del libro, una
historiadora de arte, le recomienda que piense en su trabajo como en una
especie de América alternativa y le proporciona como documentación bocetos
de diseñadores industriales y tebeos de ciencia ficción. El fotógrafo empieza
su trabajo. Visita presas, tiendas, fábricas, cines. Y un día cuando va a
fotografiar una gasolinera que parece salida de una viñeta de Flash Gordon ve
sobre ella, volando bajo, un aeroplano imposible, descomunal, cuyo boceto
lleva en la carpeta que le dio la historiadora. El fotógrafo busca a un
periodista especializado en expedientes equis, que no se inmuta y le explica
lo que le ha pasado: lo que ha visto es un "fantasma semiótico". El fotógrafo
toma una anfetamina y vuelve al trabajo. Y de repente se encuentra en la

carretera con la Metrópolis de Fritz Lang: carreteras de cristal entre
rascacielos y torres doradas, reflectores surcando el cielo repleto de
aeronaves que parecen gotas de mercurio. Contempla "el futuro que nunca
existió", un mundo perfecto y feliz que no tiene problemas sociales, raciales,
ecológicos o políticos, ya que los ha resuelto definitivamente y por las
bravas. Un "fantasma semiótico" siniestro que parece salir de la propaganda
de las juventudes hitlerianas. El fotógrafo acude de nuevo al periodista, que
le aconseja una terapia intensiva como antídoto: ver mucha televisión, leer
revistas sensacionalistas y periódicos amarillos, escuchar en la radio tertulias
y concursos. Para evitar los fantasmas hay que empaparse de realidad, vivir
en presente de indicativo.
Zancarrón estornuda de nuevo y luego se queda meditando un momento.
- Es una buena receta. A nosotros nos vendría bien esa terapia. Piensa en
nuestra conversación, discutiendo en una nevera sobre fantasmas tan
enterrados como la modernidad y sus figuras. Olemos a formol. Aunque tú,
por lo menos utilizas el lenguaje de actualidad. Por cierto, lo de Verne que
decías al principio, ¿a qué viene? "¿Cartografías de nuevas fronteras?"
"¿Territorios sin legitimar?".
Camuñas no demuestra su irritación. Al fin y al cabo su amigo le da ocasión
para revisar la conferencia del verano. ¿Qué más puede pedir, como no sea
que le pague? Con la mirada puesta en un imaginario tendido cinco arranca
con voz engolada.
- Julio Verne es el principal intérprete de la contrafigura del flâneur: el
viajero aventurero. Si el flâneur es improductivo y (de darte la razón) algo
solipsista...
- Y onanista.
- ...El aventurero de Verne es todo lo contrario. No sólo cruza fronteras y
descubre territorios, también se mueve como pez en el agua entre la ciencia y
la técnica. El aventurero es tan moderno como el flâneur, si no más. Pero de
una modernidad de complicada justificación política. Tiene en su contra la
dependencia del capital, que ha creado un mundo que debe ser explorado para
poder ser explotado. El aventurero de Verne es unas veces romántico, otras
bate récords, como hacía Phileas Fogg, y, sobre todo, prepara el terreno para
el colonizador. Aunque no lo supiera, el viajero de Verne, el trotamundos del
siglo diecinueve, anunciaba homologaciones y destruía diferencias. En
cambio, el fláneur no era más que un testigo.
- Y tú defenderás al testigo, que ni siquiera es mensajero. Menudo profesor
estás hecho: como tengas la misma fe en tu trabajo que en lo que predicas,
van listos tus oyentes.
Camuñas se queda pasmado, con la libreta en la mano. Podría mostrar la

irritación que empieza a notar, incluso podría contraatacar, pero decide que
no merece la pena descubrirse por tan poca cosa. Pero se arrepiente de haber
permitido que Zancarrón se metiera tanto en sus asuntos y de no haberle
preguntado por los suyos. Guarda la libreta y contesta sin apasionamiento.
- Ahora me llamas cínico y a lo peor tienes razón. No aspiro a hacer de
Kraus. De todas maneras, no soy del todo sordo: hablaré de Atget en cuanto
pueda. Citándote, por supuesto.
Nuevos e insistentes estornudos de Zancarrón.
- Gracias, pero eso me da igual. Me parece que buena parte de lo que te he
dicho ya lo contó Susan Sontag: tendrás que citarla a ella.
- No me olvidaré de ti. Cambiando de tema, no me has contado qué te lleva
de viaje.
- Apadrino una tesis que es un tostón de aúpa, larga y farragosa. Además de
traída por los pelos.
Camuñas arrastra a su amigo a la cafetería, le pone una copa en la mano y le
da la coba suficiente para que le cuente la tesis. Zancarrón, que ya tiene algo
de fiebre, lo que más le gusta es hablar y por una vez tiene público, no se
resiste demasiado.
- Trata de unos artistas y científicos que se dedican a buscar algún resto de lo
auténtico. Sostienen con más trabajo que argumentos que serán capaces de
reconstruir la verdad a partir de cualquier fragmento auténtico, por minúsculo
que sea. Saben que lo que pueden conseguir será difícil de convertir en
prueba. Pero ni las incomodidades, ni las renuncias, ni el escepticismo
disminuyen su entusiasmo. Son constantes e incansables. Románticos que
esperan lo sublime a partir de casi nada. Deportistas que no desean superar
ninguna marca. Chiflados que no esperan otra recompensa que la satisfacción
teórica.
En un momento de su investigación ocurre un milagro, un acontecimiento
insólito, contrario al orden que creen natural, superior a sus fuerzas y aún
superior a las fuerzas y facultades de cualquier criatura. Su esfuerzo ha sido
recompensado. De repente, un deus ex machina desciende de los cielos y les
invita a presenciar lo verdadero, sin trampa ni cartón. Aceptan la invitación,
¿cómo no iban a aceptarla? Les prometen lo que sabían, a ciencia cierta, que
no podrían alcanzar jamás.
Comienzan entonces un viaje iniciático al corazón de la naturaleza, el lugar
del milagro. Un rincón perdido, aislado de cualquier interferencia exterior. Al
llegar al destino, antes de vivir la experiencia, son informados de cómo se ha
conseguido lo que les sigue pareciendo una quimera. La explicación destruye
el milagro, ya que resulta ser un conjunto de aplicaciones, o sea, técnica, y se
construyó con el único fin de la rentabilidad económica. Pero nada de todo

esto resquebraja la fe de los artistas, sobre todo cuando, por fin, viven la
experiencia, que es tan real que supera sus expectativas.
Un pequeño suceso cambia todo. Su causa también es
técnica y no posee una relación determinante con lo
auténtico, aunque sea una de las condiciones de su
preservación y además una de las más sencillas de
prevenir, por lo que ni siquiera se consideró que pudiera
convertirse en problema. Es una anécdota mercantil, una
mezquindad suficiente para convertir lo que parecía una
experiencia controlada en un momento peligroso y hasta
es posible que terrible. A partir de este momento la
aventura deja de ser arte por el arte. El objeto de 3
contemplación y de estudio, auténtico, sí, pero dominado
por la técnica y la lógica del mercado, es una amenaza. La rentabilidad
económica se evapora, la contemplación pasiva desaparece y el deporte se
convierte en lucha por la vida.
Camuñas, que ha atendido impertérrito la explicación de Zancarrón, tomando
notas en una libreta según su costumbre, pide dos nuevas copas antes de
hacer su glosa.
- Antes del milagro se conforman con un resto cualquiera, buscan un
fragmento para construir una teoría, la osamenta de un fantasma. Luego les
dan el objeto real, gracias al dinero y con la técnica a su servicio. Y al final la
técnica quiebra y la realidad, la buscada autenticidad, escapa a cualquier
control.
- Y entonces el horror se desencadena. La contemplación pasiva es sustituida
por el horror.
- Se desata la amenaza y lo sublime se evapora. El fantasma se convierte en
monstruo.
Zancarrón concluye en registro melodramático.
- Así es. Frankenstein se rebela. Y otra vez los sueños de la razón producen
monstruos.
Por primera vez en toda la mañana Camuñas se ríe.
- Eso sí que es citar. Por lo demás, no me parece tan absurda la alegoría.
Pero, ¿por qué decías que estaba cogida por los pelos?
- No te he hecho más que una sinopsis. Ni te imaginas el aparato crítico que
se ha sacado del magín el autor. Cita las fuentes más inverosímiles que ha
encontrado y las ilustra con un sin fin de imágenes incoherentes, sin dejar de
utilizar ni un momento un lenguaje imposible y con una suficiencia más que
cargante...
- Y te toca defenderlo.
- ¡Qué va! No hará falta. Gustará. Durante un momento creí que me tocaría
poner paños calientes, pero no me quedará más remedio que hacer de tripas
corazón y permanecer callado. Lo peor no es eso, lo peor es que toda la
historia se basa en una película más que popular sacada
de una novela de divulgación sobre las posibilidades de
la ingeniería genética, la vulnerabilidad de los sistemas
informáticos, la teoría del caos y la paleontología
prehistórica.
- ¿Y el autor no lo dice?
- Con claridad, no.
- Pero alguien se dará cuenta.
- No creas que será fácil con el arsenal de maniobras de
distracción que hay dispuestas. Si alguno lo descubre, 4
guardará el secreto, al menos de momento. Pero pronto se
correrá la voz, acabarán por saberlo, se lo tomarán como una broma pesada y
me tocará cargar con la penitencia...
- Yo creo que no será así. Harán como si se hubieran dado cuenta pero no le
concedieran importancia, como si el origen fuera un detalle intrascendente...
Vaya, ese vuelo que anuncian es el mío. Lo siento, estaba disfrutando de la
charla contigo, pero me tengo que ir. Tienes que cuidar ese resfriado.
- Este frío acondicionado acabará conmigo como no salga de aquí enseguida.
En cambio, a ti, de tan fresco, da gusto verte.
Sin reparar en las arrugas de su camisa ni el estado del resto de su apariencia,
Camuñas contesta con su seriedad de siempre, mirándose los zapatos.
- Estaré más acostumbrado.
Tras las despedidas, Zancarrón abandona la cafetería y vuelve al vestíbulo,
sin soltar el pañuelo. Poco después, descubre debajo de un sillón que
Camuñas ha olvidado una de sus bolsas de plástico, bolsa que, sin rubor ni
dudas, vacía. Contiene un tropel de fotocopias de artículos de revistas
recientes con los títulos y los primeros párrafos subrayados con rotulador
fluorescente y la libreta en la que Camuñas tomaba notas mientras hablaban.
Abre la libreta para echar un vistazo a las notas, pero lo detiene una letra
grande y llena de curvas, capaz de tirar para atrás al más pintado. Luego, más
contento que unas pascuas y sin remordimiento alguno, arroja la bolsa a la
papelera más cercana.
Satisfecho, pero helado, Zancarrón maldice el momento en el que, antes de
salir de casa, no sacó la chaqueta del armario por si acaso olía a
diclorobenceno. Intenta arroparse con la revista irlandesa, recuerda a los
antepasados inocentes del imbécil que diseñó el sillón y trata de acomodarse
sin éxito alguno. Se dispone a dormir un rato, pero no lo consigue.

Aún falta al menos una hora para el vuelo. Y eso si no hay retraso, que es
anunciado por los altavoces de inmediato, como era de esperar.
Ilustraciones
1 Hokusai. El actor Sakata Hangoro III en el papel de Chienzei Hachirono

Tametomo apoyado sobre una gran hacha. Estampa formato hosoban, 1791.
2 Hokusai. El actor Ichikawa Ebizo interpretando el monje Mongaku. Estampa for
mato hosoban, 1791.
3 Kazuo Ono admirando a La Argentina. Teatro Buto.
4 Akaji Maro. Danza macabra. Teatro Buto.
Día quinto
ANGEL GONZALEZ GARCIA. DISTRACCIONES FUNEBRES
Fantasmas; esqueletos... La verdad es, querido Pedro, que no acabo de enten-

der de qué esperas que hablemos; o, por ejemplo, de qué querrías que hablara
yo, que me veo en los papeles asignado a los fantasmas; yo precisamente, tan
poco aficionado al que llaman "género fantástico" y digo yo que "de fantas-
mas", sin duda mucho menos que al "de esqueletos", aunque sólo sea por no
tener ya apenas carne, pero preferir no obstante un poco de ella a una fantás-
tica abundancia de la misma, como la que fantásticamente se simula en esas
nuevas, pero en modo alguno raras "fantasmagorías" que nos echan por la
tele: fantasías de abundancia en manifiestos tiempos de escasez. Bien lo
saben quienes para meternos miedo en el cuerpo, y en aterrador contraste con
esas "fantasmagorías" rozagantes, nos echan a su vez, de cuando en cuando,
imágenes de cuerpos esqueléticos; o lo que es peor: hinchados de lo que les
falta; simulaciones, pues, de escasez, tan fantásticas como las que acabada-
mente logran las anoréxicas, que no en vano se disputan con los hambrientos
de la Tierra los espacios que la tele dedica a corregir sus propias simulaciones
de abundancia, forjando así una fuerte y cerrada cadena de terror que hace
inmanejable la escasez e impracticable la abundancia, ambas horriblemente
inverosímiles y espectrales... Fantasmas; esqueletos... ¿Quién podría distin-
guirlos a simple vista? O propiamente: vistos a través de los aparejos ópticos
que desde hace dos o tres siglos vienen interfiriendo, distorsionando o
suplantando nuestra visión de las cosas, no diré cara a cara, como el apóstol
Pablo tenía por imposible en este mundo y dejaba para el otro, sino sólo un
poco menos tenebrosa, o algo más meridiana que nocturna, por no olvidar
aquí que la del mediodía era -según los antiguos- la hora preferida de los
fantasmas, apariciones demoníacas que a duras penas hubieran encontrado
entonces a quien perturbar a medianoche, la hora que prefieren desde que la
noche está tan concurrida como el día gracias a lo que muchos de esos fantas-
mas más temen y rehuyen: la luz; luz artificial, se entiende, y nunca tan
intensa como para derrotar a la oscuridad; de manera que es precisamente esa
mediocre luz artificial que anima a los hombres a explorar las tinieblas, pero
no consigue desanimar a los fantasmas que las habitan, la que ha favorecido
e intensificado los encuentros entre unos y otros -hombres y fantasmas- allí
donde ella reina en forma de alumbrado público: las ciudades modernas, tan
atractivas para los vampiros por causa de la luz artificial y no porque en ellas
sus víctimas puedan ser más numerosas que en las pésimamente iluminadas
aldeas de Transilvania. Como Heine decía del Diablo, en
los salones cada vez mejor iluminados del siglo XIX el
Vampiro pasa por ser un caballero que está al cabo de las
últimas novedades técnicas: la luz eléctrica, desde luego,
harto más favorable a sus designios que la de gas, pero
también la fotografía o el fantascopio... Sin desdeñar la
capacidad de la fotografía para atrapar fantasmas, ya fue-
ran los convocados en las sesiones espiritistas, ya incluso
aquellas hadas sorprendidas por un conocido de Conan
Doyle, quien a su vez se vería sorprendido en su buena fe
por tan evidente superchería, ¿cómo podría competir una
1
máquina capaz de registrar fantasmas con otra concebida
para producirlos: el fantascopio o cualquier otra de las
empleadas por Robertson en sus "fantasmagorías", como el megascopio, pro-
longaciones casi todas de la antigua linterna mágica? Prolongaciones, por
cierto, y quisiera insistir en ello más que en ninguna otra cosa, provocadas
por mejoras en la fuente luminosa, y no en la óptica o en la verosimilitud de
las imágenes proyectadas. Insisto en ello por que nadie vaya a creer que la
invención del cinematógrafo, cuyo origen se hace remontar a esas máquinas
de fantasmas, tenga tanto que ver con la índole de las imágenes que proyecta
sobre la pantalla, secuencias fotográficas o fotogramas, como con la intensi-
dad de la luz que las lleva hasta allí. Quiero decir que el cine no existiría sin
la luz eléctrica; aunque sobre todo esto otro: que cuanto más intenso sea el
foco luminoso de un fantascopio más intensa será también la sensación de
presencia de los fantasmas que saca de la oscuridad; y ello con independencia
de su aspecto, como aprendimos de niños al ver en la pantalla de un cine a la
bruja de la Blancanieves de Walt Disney: que no resultaba menos aterradora
que el reflejo de Peter Lorre en M, el vampiro de Dusseldorf o que los "zom-
bis" descompuestos y patosos de La noche de los muertos vivientes... Eso
eran precisamente los fantasmas para los antiguos: muertos vivientes. Más
aún: alguien ha dicho, y lamento no recordar quién, que nada ha preocupado
y ocupado tanto a los hombres como el regreso de los muertos, a pesar de los
peligros que ello entraña y Andreiev, tal vez mejor que nadie, ha contado a
propósito de la resurrección de Lázaro: la alegría de su regreso decae poco a
poco al lado de quien ya habría perdido el gusto por la vida y visto cosas que
a los vivos les valdría más ignorar. Y esto sin contar con que el Lázaro de
Andreiev sigue oliendo tan mal como cuando salió de la tumba, como si aún
siguiera a su puerta. Los antiguos no estaban muy seguros de que hubiera

fantasmas benévolos. Por el contrario, Platón asegura en el Fedón que se trata
de almas impuras y sombrías, inquietas por encontrar un nuevo cuerpo en el
que encarnarse. "Por eso, justamente, se dejan ver", dice Platón; porque aún
"participan de lo visible"... No son, por tanto, visibles a su capricho o por
jugar con los vivos, sino a su pesar: fatal y lamentable. La presunción -o tal
vez sólo el deseo- de que haya fantasmas benévolos además de los malévolos
se ha extendido entre nosotros, los modernos, como consecuencia de su proli-
feración en número y clases, consecuencia a su vez de una fantasmagoriza-
ción tumultuosa de "la vida moderna" que de entrada cabe atribuir a la omni-
presencia y creciente intensidad de la luz artificial en las calles y en las casas
de las ciudades donde esa "vida moderna" transcurre, lugares tan poblados de
fantasmas que a un griego o a un romano antiguos les hubieran parecido
cementerios, y no en vano una parte considerable de la población de El Cairo
vive -por así decir- en cementerios no demasiado mal iluminados, o al menos
no tan mal como las ciudades antiguas, que a nosotros los modernos nos
hubieran parecido catacumbas. Y así también de pronto a Don Quijote y
Sancho cuando entraron de noche y a tientas en un lugar de La Mancha, pues
al decir el caballero que con la iglesia habían topado, no hacía tal vez sino
decir que lo habían hecho con las tumbas que entonces seguramente habría
junto a sus muros exteriores: "apud santos"... La luz artificial atrae a los fan-
tasmas en número proporcional a su intensidad, como ocurre también con los
insectos nocturnos; pero sin dejar de ser ella la causa inmediata de esa inquie-
tante proliferación de fantasmas, habría otra, no sé si concurrente o anterior,
que ya insinué más arriba: la intensa apetencia de "fantasmagorías" que luces
cada vez más intensas habrían venido no sólo a satisfacer, sino también, y
sobre todo, a provocar y perpetuar, volviéndola tan duradera e insaciable
como la que los vampiros sienten por la sangre. De suerte que, tal y como yo
insinuaba más arriba, tal vez la luz eléctrica sólo fuera inventada, a diferencia
de los fuegos con que antiguamente se buscaba repeler a las fieras y quizás
también los fantasmas, para atraerlos y hacerlos proliferar en horrible turba
multa, como polillas achicharrándose en una de esas parrillas azuladas que
usan en los hoteles de la costa, o como pollos bajo los focos en uno de esos
espeluznantes gallineros modernos. Al igual que el Diablo, su nombre es
Legión... Una legión de moscas en el caso de Belzebú, que pasaba por ser su
señor. No me cabe duda de ello al verlas posarse sobre la pantalla luminosa
del televisor... Su señor las reclama. Señor de la basura lo llamaban también...
Una mosca aterriza en la nariz del fantasma que recita las noticias, ¿o es
acaso en el objetivo de la cámara? Moscas por todas partes. O incluso: toda
clase de seres alados... Las luces que alumbran la noche parecen estar hechas
de ellos. Tantos, que la imaginación romántica se ha esforzado en distinguir

entre malignos y benignos. Y así, mientras los hijos soñaban en sus camas
con volar en compañía de "Campanilla" hasta El País de Nunca Jamás, los
padres asistían a los voluptuosos revoloteos de las bailarinas en los escenarios
de los teatros... Extraño nombre éste del país de Peter Pan: "Nunca Jamás",
probable y alarmantemente el mismo que anuncia el cuervo de E.A. Poe una
"lúgubre medianoche"... "Never more"... El mismo país y la misma hora; el
mismo batir de alas. "Campanilla" y el cuervo son indistintamente los alados
mensajeros de un país ambiguo y ubicuo, fantasmagórico. ¿Cuál de estos dos
ángeles es el malo y cuál es el bueno? ¿Acaso podrían ser lo uno y lo otro
viniendo del mismo país? Un "país de fantasía" como se les dice a los niños
para ocultarles que propiamente lo es "de fantasmas"; para irles poco a poco
acostumbrando a la fantasmagorización de "la vida moderna" y preparando
así para esa "lúgubre medianoche" en la que ya "nunca más" serán sino fan-
tasmas ellos mismos, pues nunca dejaron de serlo; de la cuna a la sepultura, y
poco importa si tan malvados como el Capitán Garfio o buenazos en el fondo,
como su acólito Smith: fantasmas inevitablemente lúgubres, que todos lo son
un poco -y en esto algo de razón llevaba Platón- por no ser corpóreos ni
incorpóreos: criaturas extenuadas como el Nosferatu de Murnau, tristes por lo
general, y en el mejor de los casos, burlones más que joviales. El propio
Robertson, al hablar de los espectáculos fantasmagóricos que organizó en
París durante el Directorio, sus célebres Fantasmagorías, los calificó de
"distracciones fúnebres", no sin reconocer que el público acudía a ellos
"ávido de emociones nuevas", aunque mejor hubiera dicho que lo hacía con-
movido por experiencias muy recientes, puesto que el número culminante y
plato fuerte de esos espectáculos lo constituía la aparición de ciudadanos caí-
dos durante la Revolución ante los ojos de los supervivientes, formando entre
todos una lúgubre mezcolanza no sólo de vivos y muertos, sino también de
víctimas y verdugos, lo que aún la hacía más lúgubre y, de paso, más
perversa.
"Ciudadanos, dice Robertson, hasta aquí no os he mostrado más que una
sombra tras otra; pero mi arte no se limita a estas bagatelas. Esto sólo era un
preludio de la destreza de vuestro servidor. Yo puedo hacer ver a los hombres
de provecho el tropel de las sombras de aquellos a los que socorrieron en
vida. Y a la inversa, puedo hacer pasar delante de los malvados las sombras
de sus víctimas.
Robertson fue invitado a llevar a cabo esta prueba por una aclamación casi
general. Tan sólo dos individuos se opusieron; pero su oposición no hizo más
que irritar los deseos de la asamblea.
A continuación, el fantasmagorista arroja al brasero el acta del proceso
del 31 de mayo, el de la masacre de las cárceles de Aix, Marsella y Tarascon,

una relación de las denuncias y los detenidos, una lista de los sospechosos, la
compilación de los procesos del tribunal revolucionario, un fajo de periódicos
demagógicos y aristocráticos, un ejemplar del Réveil du Peuple; luego, con
énfasis, pronuncia las palabras mágicas:
"Conspiradores", "humanidad", "terrorista", "justicia",
"jacobino", "salud pública", "exaltado alarmista", "aca-
parador", "girondino", "moderado", "orleanista"... Al
instante aparecen grupos de sombras cubiertas por velos
ensangrentados que rodean y acosan a los dos individuos
que se habían resistido a la voluntad general. Espantados
por este horrible espectáculo, abandonan precipitadamen-
te la sala lanzando gritos de terror... El uno era Barrère,
el otro Cambon...".
"Distracciones fúnebres"... Bien podría decirse de la pri-
2
mera parte del espectáculo, donde Young aparecía ente-
rrando a su hija o una bruja preparándose para el "sab-
bat", pero no tanto de ésta otra, abocada a una especie de catarsis tumultuosa
y perturbadora. Estos fantasmas no son como el que un poco antes había
anunciado a Lord Littelton que a media noche moriría... Estos regresan para
clamar venganza y alborotar las conciencias... Con todo, si no fuera precisa-
mente por estos, familiares e inequívocamente vengativos, ¿cómo podrían
aquellos otros innominados y sin motivos conocidos de venganza -como el
que se le aparece a Lord Littelton o la célebre "monja sangrante"- infundirnos
temor? Los unos mantienen en los otros el recuerdo de que los fantasmas son
muertos en busca de reposo, presencias inquietas y errantes, aunque hayamos
olvidado los motivos inmediatos de su inquietud y de su errancia...
Ciertamente, a medida que el recuerdo de esos motivos -y con él el recuerdo
de su nombre- decae, lo hace también su presencia; pero esta segunda muerte
suya queda contrarrestada por la vivísima presencia de los fantasmas más
recientes o largamente recordados. Conque si los fantasmas no son eternos
-como bien decía el Capitán Richard F. Burton: "Los africanos no creen en el
alma o en el espíritu, sino en el fantasma... Tienen ante sí un futuro material,
evanescente, inteligible, y no una eternidad inmaterial e incomprensible; el
fantasma sólo resiste un tiempo, y perece después, como el recuerdo mismo
de su nombre..."- tal vez lo sea, eterna: inagotable, su sucesión; tanto como la
de los hombres, aunque ni el más escrupuloso culto a los antepasados pueda
pretender que se remonte a los primeros, consintiendo así en lo que algunos
han llamado "bancarrotas de almas".
Sin llegar a ser "fúnebres", sólo molestas, las "fantasmagorías" seguían pare-
c i é n d o l e al pequeño Marcel Proust "distracciones". Y ello en su justo sentido

de apartamiento de lo que más le importaba: la conversación de los adultos y
la proximidad de su madre... Durante años me he detenido en este asombroso
pasaje de Por el camino de Swann con el que prácticamente, y he de creer
que no en vano ni por capricho, comienza su libro En busca del tiempo
perdido:
"En Combray, todos los días, desde que empezaba a caer la tarde y mucho
antes de que llegara el momento de meterme en la cama y estarme allí sin
dormir, separado de mi madre y de mi abuela, mi alcoba se convertía en el
punto céntrico, fijo y doloroso de mis preocupaciones. A mi familia se le
había ocurrido, para distraerme aquellas noches que me veían con aspecto
más tristón, regalarme una linterna mágica; y mientras llegaba la hora de
cenar, la instalábamos en la lámpara de mi cuarto; y la linterna, al modo de
los primitivos arquitectos y maestros vidrieros de la época gótica, sustituía la
opacidad de las paredes por irisaciones impalpables, por sobrenaturales apa-
riciones multicolores, donde se dibujaban las leyendas como en un vitral
fugaz y tembloroso. Pero con eso mi tristeza aún se acrecía más, porque bas-
taba con el cambio de iluminación para destruir la costumbre que yo ya tenía
de mi cuarto, y gracias a la cual me era soportable la habitación, excepto en
el momento de acostarme. A la luz de la linterna no reconocía mi alcoba, y
me sentía desasosegado, como en un cuarto de fonda o de chalet donde me
hubiera alojado por vez primera al bajar del tren.
Al paso sofrenado de su caballo, Golo, dominado por un atroz designio, salía
del bosquecillo triangular que aterciopelaba con su sombrío verdor la falda de
una colina e iba adelantándose a saltitos hacia el castillo de Genoveva de
Brabante. La silueta de este castillo se cortaba en una línea curva, que no era
otra cosa que el borde de uno de los óvalos de vidrio insertados en el marco
de madera que se introducía en la ranura de la linterna. No era, pues, más que
un lienzo de castillo que tenía delante una landa, donde Genoveva se
entregaba a sus sueños; llevaba Genoveva un ceñidor celeste. El castillo y la
landa eran amarillos, y yo no necesitaba esperar a verlos para saber de qué
color eran, porque antes de que me lo mostraran los cristales de la linterna ya
me lo había anunciado con toda evidencia la áureo-rojiza sonoridad del nom-
bre de Brabante. Golo se paraba un momento para escuchar contristado el
discurso que mi tía leía en alta voz y que Golo daba muestras de comprender
muy bien, pues iba ajustando su actitud a las indicaciones del texto, con doci-
lidad no exenta de cierta majestad; y luego se marchaba al mismo paso sofre-
nado con que llegó. Si movíamos la linterna, yo veía el caballo de Golo que
seguía avanzando por las cortinas del balcón, se abarquillaba al llegar a las
arrugas de la tela y descendía en las aberturas. También el cuerpo de Golo era
de una esencia tan sobrenatural como su montura, y se conformaba a todo

obstáculo material, a cualquier objeto que se le opusiera en su camino,
tomándola como osamenta e internándola dentro de su propia forma, aunque
fuera el botón de la puerta al que se adaptaba en seguida para quedar luego
flotando en él su roja vestidura, o su rostro pálido, tan noble y melancólico
siempre y que no dejaba traslucir ninguna inquietud motivada por aquella
trasverberación.
Claro es que yo encontraba cierto encanto en estas brillantes proyecciones
que parecían emanar de un pasado merovingio y paseaban por mi alrededor
tan arcaicos reflejos de historia. Pero, sin embargo, es indecible el malestar
que me causaba aquella intrusión de belleza y misterio en un cuarto que yo
había acabado por llenar con mi personalidad, de tal modo, que no le conce-
día más atención que a mi propia persona. Cesaba la influencia anestésica de
la costumbre, y me ponía a pensar y a sentir, cosas ambas muy tristes. Aquel
botón de la puerta de mi cuarto, que para mí se
diferenciaba de todos los botones de puertas
del mundo en que abría solo, sin que yo tuvie-
se que darle vuelta, tan inconsciente había lle-
gado a serme su manejo, le veía ahora sirvien-
do de cuerpo astral a Golo. Y en cuanto oía la
campanada que llamaba a la cena me apresura-
3
ba a correr al comedor, donde la gran lámpara
colgante, que no sabía nada de Golo ni de
Barba Azul, y que tanto sabía de mis padres y de los platos de vaca rehogada,
daba su luz de todas las noches; y caía en brazos de mamá, a la que me
hacían mirar con más cariño los infortunios acaecidos a Genoveva, lo mismo
que los crímenes de Golo me movían a escudriñar mi conciencia con mayores
escrúpulos".
Así -o poco más o menos- comienza el libro de Proust. Y no en vano, os
decía, ni por capricho. Por el contrario: para hacernos saber desde el principio
que lo que viene a continuación no tiene que ver con Golo o Barba Azul, sino
con sus padres, por ejemplo, o con "los platos de vaca rehogada"; que nada,
en fin, tiene que ver con "fantasmagorías"; que no encontraremos en él "fan-
tasías", sino "demostraciones", y a menudo tan rigurosas como las que se
acostumbran en Matemáticas, pues es, en efecto, de la costumbre de lo que
empieza por hablarnos Proust: de la costumbre que estropea y destruye la
"máquina de proyectar fantasmas" que a la familia del pequeño Proust "se le
había ocurrido" regalarle para distraerlo. Pero para distraerlo o apartarlo pro-
piamente, ¿de qué, sino de esa misma costumbre que el propio Proust acaba-
ba de describir en términos muy poco favorables a la presunción de que la
fantasía hace más llevadera la existencia o más habitable el mundo?

"¡Costumbre, celestina mañosa, sí, pero que trabaja muy despacio y que
empieza por dejar padecer a nuestro ánimo durante semanas enteras en una
instalación precaria; pero que, con todo y con eso, nos llena de alegría al
verla llegar, porque sin ella, y reducida a sus propias fuerzas, al alma nunca
lograría hacer habitable morada alguna!".
Y en efecto: aunque "claro es que (Proust) encontraba cierto encanto en (las)
brillantes proyecciones" de su linterna mágica, o que los americanos de El
fantasma de Canterville de Oscar Wilde estaban encantados con sus travesu-
ras, ¿cómo podría resultar habitable una casa donde los fantasmas campen a
sus anchas y hagan de las suyas a todas horas, sin respeto alguno a las cos-
tumbres de sus habitantes, salvo que no tengan otra que la de distraerse o
entretenerse con todas esas diabluras, costumbre no por perversa menos fre-
cuente en estos tiempos de "fantasmagorías" a domicilio y en cadena? Es sin
duda una salvedad imponente y desoladora, como seguramente os estáis
empezando a figurar. Y por cierto: ¡cuán difícil figurarse en estos tiempos una
casa donde los fantasmas no campen a sus anchas y hagan de las suyas a
todas horas, como en aquella de la película de Spielberg: Poltergeist! Me
diréis que ésa precisamente era la clase de casa que los fantasmas habían
vuelto del todo inhabitable, y no lo niego, pero no sin recordaros que todo
empezó allí por el televisor... Una casa verdaderamente inhabitable... ¿No os
lo había dicho? Spielberg, sin embargo, sólo a regañadientes; no fuéramos a
caer en la cuenta de que la televisión es como el cine: una "máquina de pro-
yectar fantasmagorías". Y en verdad que, como todos los que viven de este
grandísimo negocio de los fantasmas, Spielberg se empeña en distinguir, para
luego confundirlos en provecho del negocio: That's entertainment!, entre fan-
tasmas malignos y benignos, temibles o amables, alternando los unos con los
otros, yuxtaponiéndolos y entremezclándolos de un modo que sólo me atrevo
a calificar de GROTESCO, un "grotesco moderno" que, a diferencia del
"antiguo" definido por Horacio en su Carta a los hijos de Pisón, no provoca
risa, aunque tampoco espanto, sino una vaga angustia que a veces raya en la
náusea... Angustia; náusea... Los filósofos hablaban de ellas cuando el nego-
cio de los fantasmas empezó a consolidarse. "Distracciones grotescas"... Las
"fantasmagorías" de Robertson lo eran cuando no eran "fúnebres"... Quienes
se quejan de que echen por la tele tantas escenas de muerte o destrucción
deberían considerar que tal vez fuera inventada con ese lúgubre propósito,
que ciertamente se vuelve grotesco al sucederse otras escenas en las que
joviales fantasmas pugnan por acertar el título de una canción y ganar un
televisor donde podrán ver a otros muy parecidos; y así hasta el infinito: ése
-el peor que se me ocurre- que de niños entrevimos al vernos reflejados por
primera vez entre dos espejos contrapuestos... Recuerdo un chiste aparecido

en Playboy que Harald Szeeman reprodujo en el catálogo de su exposición
sobre Las máquinas solteras donde el cliente de una barbería descubre en la
infinita secuencia de reflejos decrecientes de sí mismo en el espejo que tiene
delante uno distinto de los demás, y sin duda intranquilizador, en forma de
diablejo... Es una representación plausible, pero convencional, de lo que sen-
timos aquella primera vez, en verdad más horrible y deprimente que el dia-
blejo del chiste, pues no se trata de que en el fondo de nosotros se esconda un
ser diabólico, como les gustaba imaginarse a los románticos, sino de que los
dispositivos o aparejos ópticos a los que somos tan aficionados los modernos,
y con cuyos maravillosos efectos imprudentemente nos entretenemos y con-
tentamos, transforman en fantasmas todo lo que pillan; y de ahí que en las
películas de vampiros no puedan verse en los espejos, pues ¿de dónde, sino
de ellos, podrían haber salido esos espectros macilentos? reflejos desprendi-
dos de la superficie que los reflejaba: su pro-
ducto o su criatura. Y de la misma manera, si
no soportan la luz del día es porque han salido
de ella, como el hijo del vientre de la madre,
sin que puedan ya volver a ella, llevando desde
entonces una vida tan fantasmal como la que el
Doctor Freud parece haber augurado a los
hijos nacidos de su madre. Hijos de la luz, los 4
fantasmas tienen que resignarse a las tinieblas.
Pero ¿y nosotros? ¿Por qué nos atraen con tanta fuerza esas salas a oscuras
donde desde hace siglos se siguen proyectando "fantasmagorías"? Entre
bromas y verás, Robertson decía que tal vez fueran mucho más antiguas, y
remontarse a ciertos ritos iniciáticos egipcios, como lo que Tamino ha de
superar en La flauta mágica de Mozart, pero lo cierto es que la asistencia a
las salas de cine no constituye un rito de paso, por más que a Borges le pare-
ciera, muy sensatamente, cosa de la adolescencia y sea, en efecto, a esa edad
de paso cuando dicha asistencia resulta más universal y enardecida, casi
maníaca en el caso de muchos adolescentes, antes al menos de que la televi-
sión convirtiera sus hogares en focos incesantes de Poltergeist...
Aún recuerdo haber oído de niño, cuando estrenaron en mi ciudad Los críme-
nes del museo de cera con Vincent Price en el papel de malvado escultor
inválido, que el propietario de la sala estaba dispuesto a pagar un buen dinero
a quien fuera capaz de verla en solitario y de cabo a rabo. Yo y mis amigos lo
hubiéramos hecho gratis sólo por ver una película que teníamos prohibida,
pero seguramente aquella recompensa no era más que un bulo, pues recuerdo
muy bien que el mayor de mis hermanos la vio mediante pago y nos la contó
luego, convenciéndonos de que no era como para verla en solitario, sino

pagando, en efecto, codo con codo, en apretadas filas temblorosas... No sé si
la habéis visto... Trataba, como os digo, de un escultor que, no pudiéndose
valer ya de sus manos por culpa de un incendio, había decidido sumergir
cuerpos vivos en cera fundida y exponer públicamente a sus víctimas, como
si fueran inocentes figuras salidas de sus manos, que ciertamente lo eran: sali-
das de sus manos criminales, demostrando que el crimen puede considerarse
entre las Bellas Artes mucho mejor de lo que ya hiciera Thomas de Quincey...
Pude así descubrir muy pronto, no sólo que el cine tuviera más de celebración
tumultuosa de un terror colectivo que de solitario rito de paso, sino también
que el arte pudiera ser una forma del terror, o propiamente: una industria -y
un negocio- de "muertos vivientes", lo que tal vez no dejaba de ser una ini-
ciación, y ésta sí que solitaria; de manera que lo que habría tenido que ser
colectivo -la experiencia de lo artístico- resultaba ser solitario, y por el con-
trario: lo que habría tenido que ser solitario -la entrevista con los propios
fantasmas- resultaba ser colectivo; esto es: que las fantasmagorías se volvían
artísticas y las artes fantasmagóricas, aunque no precisamente como en aquel
verso de Lope de Vega que Bergamín solía citar: "las artes hice mágicas
volando", sino a la manera perversa y desastrosa que Giorgio de Chirico des-
cubría y condenaba en un ensayo de 1919 sobre Arte metafísica y ciencias
ocultas: "En lo que a mí toca -decía- encuentro mayor misterio en una plaza
fosilizada al resplandor del mediodía que en una cámara oscura, en medio de
la noche, durante una sesión de espiritismo...". Pues bien: en 1933 El
Surrealismo al servicio de la Revolución llevó a cabo una encuesta "Sobre las
posibilidades irracionales de penetración en un cuadro de Giorgio de Chirico:
El enigma de un día", donde en segundo lugar se preguntaba "¿Dónde apare-
cería un fantasma?", respondiendo André Breton de entrada que "En la
segunda arcada. Es un fantasma-hembra ensangrentado"... Nadie podrá decir
que Breton no estuviera versado en la materia. ¡Hete aquí de nuevo a la cele-
brada nonne sanglante de las "distracciones fúnebres" de Robertson: "Una
monja, víctima de su sensibilidad, vuelve a revolotear por el claustro donde
su amigo se entrega a piadosos ejercicios"! ¿Acaso se sentía Breton como ese
amigo arrepentido y esta encuesta sería un ejercicio piadoso? Las demás res-
puestas tampoco hubieran satisfecho a Giorgio de Chirico, salvo las de
Alberto Giacometti y César Moro, que contestaron: "en medio de la plaza" y
"a plena luz", respectivamente. En cuanto a Yolande Oliviero, que había
comenzado por identificar al fantasma con la estatua, lo imaginaba luego
bajándose del pedestal y haciendo mutis por el foro. Según Benjamin Péret,
el fantasma "surgiría debajo del guijarro que hay detrás de la estatua"...
¡Fantasmas hasta debajo de las piedras, como luego se diría que sous le pavé,
la plage...! ¿Ejercicios piadosos o distracciones fúnebres? Aún faltaban dos

meses para las vacaciones aquel mayo de 1968... Repantingado en un chirin-
guito de la playa de Niza, Raoul Vaneigem contesta al telegrama donde se le
conmina a regresar a París porque "ha empezado la Revolución", con un
lacónico e incrédulo "¡Ya será menos!". La Revolución es un Fantasma: el
fantasma que recorre Europa desde los tiempos de Robertson; un tropel de
fantasmas sangrientos que muy pronto el cine se va a encargar de registrar o
revivir: Lenin en lo alto de su tribuna; Trotski colgando del pescante de un
tren blindado; Pasionaria desgañitada; la cabeza de Mao flotando en las aguas
de un río de China; el cuerpo lacerado de Guevara y el malamente recosido
de Baader; los osarios de Kampuchea... "Distracciones fúnebres". Ese fantas-
ma recorre ahora el Mundo todo, de un extremo a otro, trés sanglante, como
decía Breton de aquella monja "víctima de su sensibilidad"...
"Sobre las posibilidades irracionales de penetración en un Mapa del
Mundo"... ¿Dónde aparecería el fantasma: "a plena luz" y por doquier, o "en
una cámara oscura, en medio de la noche, durante una sesión de espiritismo?
¿Qué hubiera pensado Giorgio de Chirico de esas "cajas de luz" abrasadoras
que por doquier, en medio de la noche, infectan de fantasmas las casas de la
ciudad, transformando las tareas que le son propias, la Política, en una ince-
sante sesión de espiritismo? Ciudad fantasmal... Como cuando de paso por
una mal conocida e ignorantes del calendario, salimos del hotel a plena luz y
nos la encontramos desierta; que sólo al cabo de un momento de desconcierto
"metafísico", como hubiera dicho Giorgio de Chirico, caemos en la cuenta de
que es fiesta; pues es así, en efecto, como ahora se celebran las fiestas en las
ciudades: dejándolas vacías, incluso "al resplandor del mediodía"; tan vacías
como al llegar la noche y encenderse por doquier esas "cajas" repletas de fan-
tasmas luminosos y bulliciosos. Ciertamente no hay en estas cámaras oscuras
mayor misterio que en las plazas abrasadas por el sol de Giorgio de Chirico;
y no lo hay porque indistintamente son, unas y otras, criaderos de fantasmas.
"El imbécil, esto es: el no-metafísico, se deja llevar instintivamente por la
masa y la altura; por una especie de wagnerismo arquitectónico... Pero noso-
tros, que conocemos los signos del alfabeto metafísico, sabemos cuántas ale-
grías y cuántas desdichas se esconden en un pórtico, en la esquina de una
calle o incluso en una habitación, sobre la superficie de una mesa, entre las
paredes de una caja...".
Plaza; caja. ¿Quién era entonces el imbécil? Desde luego, no lo sería Breton,
que adivina escondida en el pórtico de la plaza pintada por Giorgio de
Chirico a "una monja ensangrentada", desdichada "víctima de su sensibili-
dad". Tampoco lo habría sido Giorgio de Chirico; sólo un poco candoroso.
Detestaba los fantasmas, y justamente atribuía su proliferación entre nosotros
a nuestra "necesidad de desmaterialización"; pero esos mismos fantasmas se

han infiltrado en sus plazas y en sus cajas. Poco podía él ya contra su enorme
poder de penetración en el espacio público y en el privado, así como de con-
fusión entre ambos. Muy a su pesar, sus cuadros son a menudo "distracciones
fúnebres", sobre todo aquellos "metafísicos" que tanto complacían a esos
cazadores de fantasmas que fueron los surrealistas; pues aunque él se empe-
ñara en distinguir su "METAFISICA" sólida y corpórea de la incorpórea y
gaseosa que los demás se imaginaban, hasta el extremo de llamar "metafísi-
cos" a los poderes y saberes "psíquicos" de los medium, malamente podía
evitar que esta acepción se confundiera con la otra. Sin duda pecó de cando-
roso al creer que las alegrías y desdichas escondidas en sus plazas y en sus
cajas se tomarían por algo menos fantasmagórico que una "monja ensangren-
tada" o una estatua animada. Pero ¿no eran acaso estatuas animadas las que
Robertson convocaba y hacía venir hacia los afligidos espectadores de sus
"fantasmagorías"? Distracciones fúnebres, como las que movían al pequeño
Proust a escudriñar su conciencia con mayores escrúpulos. Aquella linterna
mágica, que tanto sabía de los infortunios de Genoveva y los crímenes de
Golo, nada sabía en cambio de sus padres y los platos de vaca rehogada, ni
de los pasos y las voces que llegaban del jardín, ni de los espinos blancos del
camino de Méséglise, ni de los campanarios de Martinville...
Y por cierto: vosotros..., ¿qué es lo que queréis saber vosotros?
Ilustraciones
1 Chiste aparecido en Playboy.

2 Giorgio de Chirico. El enigma de un día.
3 Robertson. Fantasmagoría. Ilustración.
4 Robertson. Fantasmagoría. Grabado.
Día sexto
MIGUEL ANGEL GARCIA RODRIGUEZ
1
QUAE LUCIS MISERIS TAM DIRA CUPIDO?
Que peint-il donc? (Seurat) Est-ce une idée? -Un rêve, se répondait le critique, ou
plutôt mieux un espace où le rêve puisse s'élancer, mais un espace sans écho, sans
chanson d'aucune sorte, un espace perpétuellement inanimé.
Le Fustec. Journal des Artistes, 10 abril 1887
"Longtemps je me suis couché de bonne heure... ". Es tarde ya para hablar de

Seurat. Es tarde para mí, que me veo obligado a seguir acostándome
temprano ante sus obras, y es tarde para Seurat. Tarde, muy tarde, porque
tremendas y enormes me parecen su vida y su muerte como tardías sus obras
y los libros que la estudian...
Tres días antes de morir, devorado por la fiebre, se lamentaba de un error de
dibujo en el caballo de El circo. Nadie le vio jamás reir, y nadie le acompañó
en ese error cuyo misterio se llevó a la tumba. Al llegar a casa, la fiebre hizo
presa en él y no le abandonaría... Pintaba solo, de noche, bajo la verdosa luz
de gas, y su vida fue también una larga noche hacia esa otra noche que fue su
muerte: sólo dos semanas después, la misma fiebre se llevó a su hijo; su
padre, en Raincy, murió a las cuatro semanas; Madeleine aborta; su suegra se
ahoga ese año en un recodo del Sena en Argenteuil... Dijeron acceso de
locura, aunque quizás sólo lo fue de fiebre, la misma que en el entierro de
Seurat acabó con el neoimpresionismo: "c'est fini le pointillisme", le escribe
Pissarro a Lucien al día siguiente, no sé si con pesar o con la esperanza de
que acabara también toda la fiebre que había alimentado al neo-
impresionismo. Pero la fiebre sólo había empezado... La fiebre guía su obra y
apelmaza su vida, como Charles Blanc dijo de la de Delacroix: "La vida de
Eugène Delacroix fue una larga fiebre, y casi sin intermitencias". Una vida,
como decía después, "en calma, acompasada, uniforme", tan monótona y
burocrática que Blanc podía seguir sus huellas por sus sucesivas viviendas
como un fiel notario: rue d'Assas, quai Voltaire, rue des Marais-Saint-
Germain, rue Notre-Dame-de-Lorette, rue Furstenberg... Esos nombres son
algo más que direcciones abstractas y equivalentes: son las sombras que deja
la fiebre en el marco de la puerta. Sin ella, sin la fiebre y sin esa sombra
opaca, ¿qué sería del dolor? Vagabundo, errante, sin dirección... Sólo Blanc,
el insomne, podía reparar en el por qué de esa existencia cuartelera que desde
Delacroix, Ingres o Seurat no ha dejado de perseguir a los artistas modernos:
2
"con la puerta cerrada para tener la fiebre bien sujeta" .
Es la fiebre quien cierra la puerta y es la fiebre quien
pone la losa... Aquel triste día que fue enterrado Seurat,
Pissarro pensó que enterraba a un movimiento y no a su
amigo. La fiebre, subrepticia e imperceptiblemente, le
había subido también a los ojos... Su tumba en Père
Lachaise, llena de todos los muertos que le siguieron en
su muerte, sólo es la cloaca donde desagua la fiebre de
un siglo que acaba. "Seurat est mort!", le dijo Van
Rysselberghe a Verhaeren. "Seurat? ", respondió
3
lacónicamente éste . Nunca sabremos si fue asombro o 1
pregunta... ¿Quién es Seurat? Verhaeren no llegó a

saberlo, aunque sí supo que con su muerte encontraban por fin sentido las
muertes, prematuras y ardientes, de todos los muertos anteriores: Charles
Cros, Van Gogh, Laforgue, Leah Lee...
Seurat llegó tarde a su muerte... Estaba prevista mucho tiempo antes para que
su definitiva muerte diera sentido a los muertos, porque todo en Seurat llega
siempre tarde. Tardías las curvaturas anamórficas en algunos de sus cuadros,
especie de espejos deformes, que nadie parece querer explicar, y ni siquiera
sé ya si se ven o no se ven, como no sé si alguna vez se vieron sus cuadros.
El marco de madera que Kessler se hizo construir para Les Poseuses en el
comedor de su casa, enrollando el lienzo dentro del propio marco y dejando a
la vista sólo una figura sentada, melancólica y asténica, que a duras penas
encaja con los sabrosos olores de un comedor, sería el desenlace tétrico, y
agobiante para mí, que me acuesto temprano, de esas anamorfosis
4
inquietantes . ¿Serán todas sus obras así, preparadas para enrollar y
desenrollar? Quizás a estirar... Algunos creen esas extrañas curvaturas de Le
Chahut o de la Jeune femme se poudrant un homenaje a los carteles de
Chéret que tanto admiró, sin advertir que no lo sería más que a la extrema
fugacidad de la pintura: ¿se enrollan o se desenrollan?... Otros hablan de la
"dinamogenia" entre representación y marco, que tanto obsesionó a Seurat,
aunque olvidan el nombre que dio Gustave Kahn a sus marcos:
5
"Interruptor" . Pero ¿se encienden o se apagan?... En algunas fotografías hoy
ya casi olvidadas, fantasmales, vemos sus obras apretadas unas contra otras,
sin intersticios ni aire, secuencia hiperestésica del mismo cuadro y de
ninguno a la vez, listas para descolgar, provisionales, como tenderetes de una
barraca de feria o caramelos en las vitrinas, como esas telas colgantes o

"espacios de demostración" que decoraban las parades que tanto empeño
puso en pintar y no dejaron de pintarle. Llegamos y nos vamos. Es tarde, muy
tarde ya...
Tardío el mono de La Grande Jatte que enrolla su cola
en espiral y ha dado lugar a tantas interpretaciones
menos a la que importa: que se enrolla y nos vamos; que
pronto se enrollará la pintura y se irá... Tardía su lectura
compulsiva de Charles Blanc: toda su vida y su muerte
se fugan por las páginas de la Grammaire des Arts du
Dessin y la Grammaire des Arts Décoratifs, y bastaría
con seguir leyéndolas para saber qué hubiera sido de sus 2
obras si no hubiera muerto a los 31 años. Su vida escrita
en un proyecto, y su proyecto escrito por otro en su vida... Se prohibió pintar
6
hasta no dominar el dibujo , y cuando le llegó la muerte todavía estaba
explorando la fase de "contrarios" antes de entrar en el estudio de los
"opuestos". Sus paseos por París sólo fueron estudios científicos sobre la luz
de gas. Sus parades tan asténicas y flotantes como su vida misma: nada
queda en ellas de aquella risa salvaje que retratara Maupassant sur l'eau.
Visitó La Grande Jatte como un notario de provincias levantando actas en la
7
escena del crimen, y así le llamó Degas: "el notario" . Se arrastró por los
cabarets fumistas como un empleado de banco desempleado: silencioso,
mudo, sombra en carne y hueso del bullicio de la vanguardia... Su vida acabó
siendo como sus figuras y normas: una Academia de Bellas Artes, donde
encontramos aulas diferentes pero casi todas vacías: la tiza le espera sobre la
8
mesa, el pincel en el caballete... le aguardan, pero él nunca llegó . Dicen que
murió joven, pero para mí que sólo llegó tarde, muy tarde, a la muerte que se
construyó en vida. Sencillamente: se había prohibido vivir...
¿Quién será Seurat? Su fulgurante biografía, escrita con luz sobre sus
cuadros, apenas ilumina algo más que una masa negra y compacta, donde
difícilmente encontraremos que aquella unión de "Vida/Obra" que persiguiera
Beuys sirva para otra cosa que para arrojar oscuridad. Sombras y olvido para
un pintor del que sólo conocemos su encierro... Oscuridad aquel fantástico
ojo que haría posible su perfil de artista, y que llaman "neoimpresionista",
"cromoluminista", "neo", "puntillista", "perlista" o "ripipointillista": tristes
etiquetas para el mismo ojo reseco enrollado en el marco de madera de
Kessler... Oscuridad la semejanza de algunos personajes de Manette Salomon
de Zola con la figura de Seurat, como Coriolis, pintor empeñado en "pintar la
luz". Oscuras, muy oscuras, las operaciones de Fénéon en torno a su obra:
sólo un año después de crear el "Neoimpresionismo", publica en Bruselas los
escritos de un turco donde las doctrinas del año anterior hacen agua y se
disuelven. Oscuro, ante todo, que en esta vida de santo pintor Seurat se
enamorara de una cabaretera, su propia modelo, Madeleine, de reputación
más que dudosa, que sólo le daría un hijo vivo, pronto muerto, y otro que
acabó muerto antes de estar vivo, e innumerables
disgustos a Fénéon: quiso administrar su obra, se fue de
costurera a casa de Gustave Kahn, intrigó, penó, se
arrastró ante el desprecio de los amigos intelectuales de
Seurat... A pesar de su opulencia, Madeleine tiró aún más
de Seurat hacia la tumba. Sus amigos decían no verle,
que Madeleine le aislaba, le recluía, y de hecho apenas le
vieron en sus últimos tres años de vida. Pero ¿alguna vez
3
le vieron? ¿Y quién vio a Cristo entre su año 30 y el 33?
"¿Qué está haciendo Seurat?"; "¿Qué hace nuestro
jefe?"; "No le vemos; nada sabemos de él", gritaba afónico Pissarro,
desconcertado y exhausto cuando Seurat decidió darles a todos esquinazo y
dejarles con "lo nuevo", como haría Malevitch con los U N O V I S y Cristo en
Getsemaní... Tres años entre las sombras, entre los muertos... Perdido en la
línea de sombra de sus obras, alejado de sus discípulos, tocados de muerte en
la muerte de su jefe. "Y Seurat, ¿qué edad tenía? El fúnebre imperfecto fue
pronunciado: ¡33 años!". Rysselberghe se equivocó en dos años, como
reconoció Verhaeren a su pesar... Los "apóstoles" que recrearon su
9
"evangelio", como dijo Robert Rey , acabaron fascinados, como tantos
historiadores después, por la leyenda de los inicios de la pintura que Seurat
encarnaba y por su tremenda muerte, que cerró y selló ese origen legendario
para siempre. "¡La nueva pintura se ha manifestado en una humilde barraca
10
de madera en las Tullerías!", dijo Gustave Kahn al cabo de los años . Cosas
así sólo se dicen ante el crucificado, y con el pálido recuerdo de una estrella
11
que algún día, en una noche oscura, cruzó el cielo errante ...
Demasiado pronto, demasiado tarde... Dominado el estupor del principio de
los tiempos y de la última descomposición, historiadores y apóstoles han
imaginado a Seurat en el tiempo de la apocatástasis, el único tiempo de ese
12
"experimento sagrado" que hemos llamado vanguardia . Cristo llega
"demasiado pronto", y por eso muere, aunque no es "demasiado tarde" para
oír su voz... La descomposición del Apocalipsis linda con el origen de los
tiempos, como sólo la gigantesca y febril muerte de Seurat blinda el misterio
de su advenimiento. Cristo llega y se va... "Dime, pues", le escribe Van Gogh
a su hermano Theo, "¿qué hace Seurat? Si lo ves, dile de mi parte que estoy
preparando una decoración que actualmente alcanza la suma de 15 telas de 30
cuadradas, que para formar un conjunto incluirá al menos otras 15, y que este
trabajo más amplio suele ser el recuerdo de su personalidad y de la visita que

hicimos a su taller para ver sus grandes y hermosas telas, lo que me alienta en
13
esta tarea" . A Vincent, el marco de Kessler, enrollado y desenrollado sin
cesar, se le acaba confundiendo con el milagro de los panes y los peces...
Tanto es mi estupor, y tanto el desasosiego, que a veces,
antes de acostarme, imagino que Seurat no fue más que
una leyenda; que tanto despropósito y esa vida de
escuadra y cartabón, recluido entre los recluidos y
acabando recluido por su propia modelo, Magdalena,
sólo traza el dibujo de algo tan calculado y perfecto que
habrá de resultar cabalmente enigmático y misterioso. A
veces, antes de acostarme, imagino que Seurat no es más
que la figura de un dios previsto...
¿Por dónde empezar a explorar esta tremenda masa de 4
oscuridad que grita y empuja bajo las rendijas de la
puerta? No será por el neoimpresionismo, porque tarde, muy tarde, llegó
Seurat a él, pese a que la historia, tramposa, y sus amigos, cobardes, le den
como su fundador. Pero quizás sólo fundó la pintura moderna como fundó su
vida: muertas las dos, existencias errantes... Se cuenta, en efecto, que
alarmado por sus conversaciones con Fénéon en la primavera de 1886, Seurat
transformó La Grande Jatte al neoimpresionismo en un verano. En el
desierto de París, bajo los vapores del Sena... En esta secuencia de
moribundías que fundan y sostienen su vida y su obra, su calculada muerte,
su tétrico desenlace, aquel verano de transformación de lo impresionista en
neoimpresionista nunca me ha dejado dormir. Lo he imaginado cien veces; lo
veo mientras velo; me vela mientras lo veo. Porque ¿cómo convertir al
puntillismo un cuadro ya pintado sino volviendo a pintar sobre él pequeños
intervalos de fondo, o pintura de nada, entre masas de color? Y aún le creo
capaz... De noche, bajo la luz de gas que gime en su estudio, con apenas
cincuenta centímetros de espacio entre los seis metros cuadrados de La
Grande Jatte y la pared tras él, comprimido y apelmazado, como un muerto
en su ataúd, veo y sueño a Seurat pintando "nada" sobre su cuadro,
barriéndola de su taller y arrojándola sobre la tela. "Pintar es agujerear una
superficie", decía. Quizás sólo sea otro despropósito más, pero si hubiera
tenido un punzón el trabajo de aquel verano hubiera sido más fácil...
"GEORGES SEURAT"... En Père Lachaise la inscripción no da lugar a
divagaciones: ni "Muerto por la Patria" ni "Muerto por la Pintura". ¿Cómo
habría de morir por ella quien se dedicó a pintar "nada"? Borrado también el
"Aquí yace" -¿y dónde yace Cristo?-, todo parece sustituido por el nombre,
casi anónimo, y por un no menos anónimo "FAMILLE SEURAT":
Madeleine, Antoine, su padre, los que vendrían después... Ozenfant y

Jeanneret le quisieron de su "familia" tanto como Signac y Fénéon, y también
Duchamp, y Picabia, y ese espantajo de André Lhote o el macabro Zervos.
14
"Montemos en el tren Seurat", clamaba Ozenfant , sin recordar que a veces
los trenes sólo son una "sucesión de vagones sin
locomotora", como dijo Shalamov, y quiero
imaginar que de Malevitch... Seurat, "el gran
precursor inmediato de todos estos jóvenes
5
artistas geométricos: los futuristas, los
15 16
cubistas" , o "el delicado y sutil ornamentista" , como llegó a decir Lhote,
sólo fue lo que tantos quisieron que fuera, quizás para no advertir el muerto
que llevaban a cuestas. Lhote puso en marcha una complicada teoría de
muros y luces para explicar su obra y terminar diciendo: "el cubismo naciente
estuvo en parte constituido por la amplificación del mecanismo plástico del
17
que acabo de intentar la difícil demostración..." . A diferencia de Cézanne,
Ingres o Delacroix, con los que se construyeron cómodos diagramas de
transmisión, Seurat constituyó para las vanguardias una "difícil", y casi
imposible, "demostración". Demostración, ante todo, del valor material de la
luz, pero también de su valor genealógico, como atestigua sin piedad el libro
de Signac... Pero el juicio de Fénéon en 1888, sólo dos años después de que
Seurat pintara La Grande Jatte, diciendo que las armonías de color se habían
arruinado, que era imposible ver lo que creía haber visto, nos lleva a la
terrible sospecha de si alguna vez lo vieron o sólo fue un sueño febril. Sueño
de arte y ciencia, pero sueño también de la persistencia de la pintura... "La
sensación de la visión se prolonga siempre después de que la luz que la ha
producido ha cesado de impresionar el ojo": la definición de Rood, a quien
leyeron con fervor, no deja de ser el horizonte de un movimiento que no por
científico dejó de ser una fantasmal, y casi cadáver, "persistencia retiniana".
Algo que veían y no veían; que veían, quizás, en el país de los sueños, como
las "figuraciones" que "gravitaban como escamas" en la habitación de Proust
atenazando sus ojos "sin dejarlos darse cuenta de que la vela ya no estaba
encendida"... Seurat se apaga, como sus colores, el sol, la bujía o la vela,
como la llave de la luz de gas, y lo que todavía vemos de él, como las luces
que entran por las rendijas de la puerta en la habitación de Proust, quizás sólo
sea una aún más "difícil demostración"...
Tantas luces y tan variadas... La que sale del cuadro al perforarlo; la que
intenta implosionar con su cromo-luminismo; la que sus amigos veían
refulgir en su figura de profeta o "Saint Georges", como llegó a decir Aman-
Jean; la que la historia arroja sobre él bajo la figura del precursor; la
"familia" luminosa que las vanguardias se construyeron con él... Tantas luces
y a mí Seurat sólo me parece un poderoso reducto de oscuridad que se me

resiste. Las sombras se mueven, pero la oscuridad nunca se dispersa... "Su
breve aparición dura apenas siete años, de 1884 a 1891. Y durante estos siete
años, desde el punto de vista del público, es como si no estuviera. No se le
18
mira" . Si desde el "punto de vista del público" puede
ocurrir cualquier cosa, la "difícil demostración" que
intentara Fénéon se ciega ante la carencia inaudita de
caricaturas sobre su obra en el que han llamado "el siglo
de los caricaturistas". Verdaderamente, el público no le
veía... Esa ausencia de espacio social nos vuelve visible
la "dificultad" de Seurat, aunque sea por oscuridad:
vemos que no vemos a Seurat... Todo surgió de ese
"recodo" del Sena que Gustave Coquiot definió con una
sola frase: "si Asnières se muere, la Grande-Jatte se
19
6
pudre..." . El puntillismo se pudría en el ojo de los
espectadores desde su nacimiento, como se pudría la pintura de Seurat en la
única e insólita caricatura que he podido encontrar de su obra: la Jeune
Femme se poudrant. El caricaturista punzó en este cuadro toda la estética
neoimpresionista: Madame Doctrine, alias "madre La Ruina". Podrida, en
efecto, como las manzanas de Cézanne, o la moda en los cuerpos de Ingres...
Calcinada, mineral, entre orgánica e inorgánica, como las joyas y piedras
preciosas que la adornan tenuemente. "Sin embargo, las piedras preciosas",
decía Charles Blanc, "tienen también su inconstancia: son susceptibles de
palidecer, de ensombrecerse, de decolorarse bajo el imperio de ciertas causas.
Las mujeres saben que el zafiro, que durante el día es de un azul suave,
franco y amable, pierde durante la noche su vivacidad y se entristece hasta
20
volverse de un negro violáceo" . Piedras preciosas, preciosas inconstantes...
Las mujeres llevan cosida la decrepitud sobre sus cuellos. Si las llevan para
vivificar el mundo sólo es para dejarse colorear y morir por ellas... Verhaeren
lo oyó de boca de Seurat dulce y pausadamente: "Il me raconta peu à peu...
comme on découvre des pierres ignorés sous des stratifications de terrains et
21
de sols... "
22
"Ma tartine", le dijo Seurat a Verhaeren sobre La Grande Jatte . "Ma
tartine"... Rebanada de pan con mantequilla, miel o mermelada; o bien:
"discurso pesado e interminable"... A veces, antes de acostarme, imagino que
los dos sentidos se solapan en la tostada volviendo asfixiante la broma
lingüística de Seurat: como cuando el niño pasa su lengua por la mermelada
dejando la tostada vacía, aunque húmeda y algo blanda. Su pregunta habrá de
ser la de Proust: ¿cuánto tiempo durará?... Yo lo pondría así: dada una tostada
cualquiera, ¿cuántas veces habrá que echar mermelada sobre ella, y cuántas
rebañarla con la lengua, antes de que se desintegre? Seurat unta y esparce...

Como mermelada o golosinas veía Coquiot sus obras:
"Car, nous qui les aimions, les plus inquiétantes et les plus âpres couleurs,
les rouges de cerises aigres, les verts de perroquets des
îles, les jaunes de senns très hollandais, les bleus de
drapeaux pour un beau 14, bleu de blanchisseuse, ô
Bonnat, et profonds outremers, et toutes vos trouvailles,
ô mes chers 'pointillistes', tout l'arc-en-ciel des
impossibles tons, les couleurs sucrées des gelées de
Saint-James, le très précis drolatique des décors de
villégiature, -tout cela était avivé frénétiquement par des
gaz, multiplié par des lampes girantes et valsantes; -et
7
cela passait et repassait sans merci, tournait et
retournait, toujours et encore, avec, si ce n 'avait été que
la musique des orgues mécaniques, mais aussi le crépitement des clairons, le
piaulement de la flûte, les heurts des cymbales et l'effondrement de la grosse
caisse; alors que vous, les grappes de verres bleus, jaunes ou rouges, vous
pendiez et cliquetiez et tintinnabuliez au-dessus de la triomphale couronne
23
des coulées de groseilles et de fruits omnicolores! " .
Coquiot es a Seurat lo que Gasquet a Cézanne: su voz más que su biógrafo;
24
su letanía... "Es una vida de santo", dice Gasquet de entrada . "Es una
lengua", murmura Coquiot entre líneas: "Tourne et retourne... ".
"On dirait une mystérieuse allée menant au pays des rêves... ". Georges
Monfort, "literato naturalista", y Georges Legrand, "très barbu, peintre
impressionniste ", alias Georges Seurat, pasean de noche por los bulevares de
París... "Le petit boulevard est tout à Seurat", dijo Van Gogh en una de sus
cartas, pero aquí, en La Ménagerie Sociale, la novela de Victor Joze cuya
portada ilustró Seurat, éste aparece bajo los rasgos de un pintor serio y de
25
"lenguaje monosilábico", poco dado al griterío de los bulevares . Tan
proverbiales fueron los silencios de Seurat, tan agónicos y asfixiantes, que
alguien llegó a llamarle lo que hasta ahora no me he atrevido a decir:
"convidado de piedra"... Lo es, necesariamente, de la historia del arte, y lo es,
26
inevitablemente, de su propia vida: "Je ne parle... pas beaucoup" . Ese
terrible silencio entre el "hablo" y el "no mucho", nos lleva a la sospecha de
si no acabarán todos los miembros de la frase escindidos y separados,
silenciados el uno al otro. Pero de tanto sufrirlos y padecerlos dudo que
alguien viera ese "lenguaje monosilábico" en sus lienzos. En el "país de los
sueños" las cosas siempre suceden así...
"La Grande-Jatte! Le dimanche. Canots à voiles, à rameurs. Petit

remorqueurs; pêcheurs en barques. Une foule. Un canotier assis à terre,
serein, solide, fumant sa pipe en regardant l'eau brillante. Femmes, leurs
chapeaux hauts à fleurs et leurs faux-culs. Chiens. Gandins, veston, haut de
forme, badine. Un singe qui se promène. Arbres. Soleil. Un papillon qui
volète. Un type souffle dans du cuivre. Soldats qui flânent. Groupe de petits
bourgeois. Gamine roulant un cerceau. Nourrice avec ses rubans.
Demoiselles en bois. Ombrelles et encore du soleil. Une vieille femme se
dessèche. Tout cela est tranquille, s'épanouit, s'étire dans les larges ondes
blondes. Quelle douceur! Joie constipée de vivre. Un bois sacré chez les
27
simples!... " .
Durante mucho tiempo he creído que la

impresionante descripción que hiciera Gustave
Coquiot de La Grande Jatte, punteada y
entrecortada, constipada, era el límite
infranqueable de la pintura de Seurat, y la
única, además, que hacía verdad el lacónico
comentario de Fénéon en 1892 sobre sus 8
cuadros: "tableaux de figures"... Pero por

muchas "figuras" que pintara Seurat, sólo Coquiot advirtió la trágica, y casi
cómica, separación de todas ellas, algo que Fénéon se entretuvo siempre en
apelmazar a base de baños de luz, como si ella pudiera cerrar las fisuras de
ese grotesco amontonamiento: calentar sus heridas, cicatrizar las pústulas...
Pero Coquiot vio a pesar de la luz: "¡Un bosque sagrado sin ninfas ni
28
Príapo!" ... Le Bois, chère à les Muses et à les Arts, se titula una pintura
mural de Puvis de Chavannes, que fue corregida por Toulouse-Lautrec
situando a unos burgueses endomingados entre los árboles en lugar de las
Musas, y corregida de nuevo por Seurat en su Grande Jatte. Todo ocurre
entre los árboles y tras los árboles. Y ocurre lo que no tenía que ocurrir: que
no ocurre nada...
"Allons nous saoûler de lumière encore une fois, ça console", le escribe
29
Seurat a Signac desde Honfleur . Una vez más, todavía una vez más...
Alguien lo ha recordado como signo de una incierta melancolía, peligrosa sin
duda, y aún traidora, de este más incierto y peligroso neoimpresionismo.
Aunque quizás un poco menos que la "historia de alimentar el fuego" que le
escribe a Signac ese mismo verano... ¿Qué hacía Seurat en Honfleur? ¿Qué
consuelo, o qué alimento, se le habría perdido en el mar? De allí era
Alphonse Allais: "Honfleur, la humilde ciudad donde reposo mis miembros
doloridos por el exceso, sería un lugar encantador si no hubiera tantos
30
pintores" . Algo así debió pensar Seurat, el menos pintor de los pintores de
Honfleur. ¡Ay, si no hubiera tantos pintores...! El quejido de Allais atraviesa
como un relámpago a las vanguardias antes de que suene el trueno... La
"grande impression de large " que Seurat dice buscar en Honfleur le supera.
"Motif en largeur!", o "en large", los únicos y
obsesivos calificativos de sus marinas, que describe
minuciosa y burocráticamente a Verhaeren, son tan
vacíos y repetitivos como la extensión de la
mermelada en el pan... Quizás no fue más que un
proceso, salado y corrosivo, de "lavarse los ojos"
de los excesos modernos, de esas "naderías"
9
modernas que apuntaban en La Grande Jatte, como
llegó a decir Verhaeren, aunque apuntó, sin
embargo, algo asombroso sobre esta burocrática existencia que se otorgó
Seurat desde 1885 hasta su muerte, al dividir su tiempo entre París en
invierno y sus estancias en el mar los veranos: "Une existence divisée en
31
deux, par l'art lui-même" ... T. J. Clark soñaba melancólico con su pasado
situacionista cuando vio en Une Baignade y en La Grande Jatte la
representación de la división social del trabajo. Fue algo más; algo que el arte
mismo divide y secciona, y de lo que sus marinas son tajantes testimonios.
Uno, dos, uno, dos, uno, dos... Arriba y abajo. Moviendo pescado podrido
con un pie y ahuyentando a las gaviotas con el otro. El barómetro marca
"belleza fija". El día es estático y gris, "tanto con el más fuerte sol como con
32
el cielo azul" ... En los muelles de Honfleur, Seurat pasea y se aclimata;
moja sus músculos en la humedad. Nada de parejitas modernas y encocadas;
nada de monos ni violeteras en flor; nada en la nada del espacio: el mar... "La
33
arena y el crepúsculo. Sólo eso me inquieta ahora", le escribe a Verhaeren .
Y es para inquietar. Inquietaron a Manet y a Malevitch: el crepúsculo del sol,
las arenas del desierto... Y la arena, a fin de cuentas, está por todos lados, "en
34
los bidones, en las mochilas, en los ojos, llena los sueños y las alpargatas" .
Con una marina -mitad agua, mitad cielo- basta para tener todos los desiertos
a la vez; ese "universo en fase de demolición" que viera Michelet... Aunque
Seurat dice buscar un equivalente pictórico de la superficie del agua, sus
marinas sólo están hechas de agua, cielo y arena; pero agua sin olas ni
espuma; cielo sin nubes ni rayos; arena sin castillos, como el bosque sagrado
lo es sin ninfas ni Príapo... Ya sean castillos en el aire o castillos de arena, las
vanguardias no dejaron de presentarse acorazadas con sus propios sueños.
Sólo Seurat y Manet presentaron en carne viva la materia con la que estaban
tejidos sus sueños: cielo, agua, arena; quizás sal, para conservar... Y "los
35
demás, unos golfos", como decía Cézanne .
Seurat busca en el mar la unión de las figuras dispersas y "monosilábicas" de

su pintura, aunque con el método de la olla a presión: mediante el vacío...
36
"Este paisajista, cuyas marinas pueden ayudar a monótonos sueños" :
aunque los "monótonos sueños" de Huysmans no sean los que esperamos de
Seurat, algo à rebours ha sentido aquél en su
obra... Grandcamp, Honfleur, Gravelines,
Port-en-Bassin, Le Crotoy: son los nombres
que constituyen la mácula de su retina. Robert
Rey se empeñó en demostrar que el trabajo
10
impresionista había sido "decapar los ojos" de
una "multitud ciega", pero el trabajo de Seurat
en el mar no me parece tanto querer construir en esos ojos en carne viva
figuras elocuentes de un incierto orden, como él mismo se apresuró a
demostrar, como rebañar aún más en las heridas decapadas de esos ojos;
como la "nada" que Georges Legrand y sus amigos exploraban en las
reverberaciones de la luz de gas: "Des feux de Bengale roses créaient des
aurores dans les bosquets et cela faisait un joli fond aux rêves de gloire des
37
peintres..." . O como la asfixia luminosa que se descubre en el estrecho
límite entre tierra y mar y con la que comienza Michelet su pérdida en El
Mar. "¡La tierra y el mar! ¿para qué más?"...
Y en efecto: ¿para qué más?... Ante Le Bec du Hoc me vienen a la memoria
sus palabras sobre el Mont Saint-Michel: "convento, fortaleza y prisión". O
aún más: "casa de vértigo", "plataforma de los locos"... Este "promontorio de
vértigo" de Seurat anuncia su firme decisión, que ya no le abandonará hasta
su muerte, de enfrentarse a ese límite impracticable para el ojo que es el mar:
isótropo, homogéneo, abstracto. Y límite que no es otro que el desafío de
hacer resonar su masa invisible hasta que estalle en figuras visibles. El que en
sus marinas muchas veces no veamos nada, y eso por estar hechas de nada y
frente a la nada, el mar, no es nunca obstáculo para que en esa "nada"
despunten rocas, vuelen pájaros, se inunde el sol... El "vértigo" de Seurat ante
el mar es radicalmente ajeno a la experiencia visual de los impresionistas,
pero también a la de sus compañeros neoimpresionistas: ni ocio ni trabajo, ni
solaz bajo el sol ni los duros esfuerzos de los pescadores. Por los muelles que
pintara Seurat no transitan gaviotas ni seres humanos. Nada se mueve porque
nada vivo los habita. Escenarios minerales más que vegetales; subterráneos
más que diurnos; submarinos... Las únicas figuras que se permitió en Port-
en-Bessin, le pont et les quais: un niño, un aduanero de puerto y una mujer,
movieron a Fénéon a hacer una crítica insólita y desatendida por sus críticos:
"A este aduanero lo conocemos desde hace dos años: era regidor en la
38
Parade del mismo Seurat" . No habían pasado tantos años como para que
Fénéon acabará reprochando a Seurat lo mismo que le reprocharon a Ingres:

mecanización de la pintura, carencia de originalidad, trasladar cosas de un
lado a otro... He aquí el escándalo de la pintura moderna: obreros...
"Allí, bajo dos mil metros, un Titanic encierra un completo muestrario del
material de nuestra civilización: los aparatos, las
39
joyas, las modas de un día..." . Como el naufragio
del Titanic que contara Valéry, las marinas de los
impresionistas no pueden dejar de ser "modernas".
Stevens, Boudin, Degas, Berthe Morisot, Monet...
Nada queda en Seurat de la mirada de los
impresionistas ante el mar. Quizás algo, difuso y
11
tembloroso, de algunos cuadros de Manet, como En
la playa de Boulogne, donde la arena corre a
comerse las sombras fugaces que la transitan... Y sin embargo, mostrando la
radical ausencia de lo moderno, ausencia de paseantes con sombrillas y
perros escarbando en la arena, de niños en albornoz y casetas de baño,
ausencia de conchas y caracolas, de palos, peces, olas y hasta agua, Seurat ha
visto en el mar algo aún más moderno. Moderno sin las figuras de lo
moderno, como lo vio Manet con sus españolas y toreros con más precisión
que en la Olympia, que los anuncia y concluye a la vez... El 14 de julio de
1885, Sapeck, el "ilustre Sapeck", llevó a cabo en Honneur un premonitorio
jeux d'humeur, un "tableau de maître" que consistía en la piel desollada y
estirada de un conejo sobre una plancha de lavar. "Oleo sobre tabla de lavar",
lo llamó... Pero no una piel cualquiera, como cuenta Allais: "no la piel por el
lado del pelo, sino la piel al revés. Era una alegría para el ojo contemplar esas
irisaciones de luz, verdes y violetas, que se burlaban sobre los resplandores
40
húmedos del pobre desollado..." . Juego de colores sobre los brillos
húmedos de una descomposición; luz sobre la nada... Seurat llega a Honfieur
en 1885 buscando esa piel desollada para "lavar sus ojos" en el mar: la "piel
de conejo del Señor Sapeck". Le consuela, le alimenta... ¿Cómo sería el
aspecto de un ojo abierto en canal que ha estado mirando extático el mar?
Pintura en carne viva, pero sólo en el momento de ver lo que ya es imposible
pintar: dada la vuelta... Así que es y no es pintura... Si las "figuras
monosilábicas" de Seurat no terminan nunca de encajar en La Grande Jatte, y
su desarticulación se hace aún más violenta, casi grotesca, en Parade o en Le
41
Chahut -"una ignominia contemporánea", dijo Gustave Kahn -, en
Grandcamp o en Honfieur Seurat aprende a tejer liso y unido, como Penélope
el sudario de Ulises...
Para tormento de amigos y enemigos, en las marinas de Seurat coincidieron
fumistas y académicos. El crítico de Le Chat Noir pasó por alto,
sorprendentemente, La Grande Jatte para elogiar sus marinas y Demolder

decía en 1892: "Une suave lumière court le long de ses cadres, quelque
chose de très doux, de très calme... Une vraie rédemption de clarté... Mais il
pleut, de ces ciels vibrants, comme des doux pétales du printemps, de la
lumière... Elle charme par sa limpidité, ses
transparences, son immatérialité... Ce silence
clair de l'atmosphère, le recueillement de
firmaments sans nuages, l'immobilité des
barques dans les accalmies, les surfaces des
fleuves sans rides, des quais déserts, les plages
sans personnages, les dunes sans promeneurs:
12
tout ce qui donne des impressions de paix, de
solitude, d'espace tranquille, est dit en ces
42
tableaux. C'est d'une poésie tendre et contemplative... " . No estoy muy
seguro de esto último, sobre todo después de que dejara caer, como una lluvia
negra, todos esos epítetos que sólo por desesperación de simbolista
calenturiento interpretó como "poesía tierna y contemplativa": redención,
silencio, inmovilidad, desierto... Playas sin personajes, dunas sin paseantes...
Llueve, y no dejaría de llover, sobre la "piel de conejo del Señor Sapeck"...
Que Seurat volviera una y otra vez por aquellos parajes -en 1886, 1888, 1889
y 1890- no es, sin embargo, algo que a nosotros importe, deducido como
estaba desde un principio por su propio movimiento, y que sólo Laforgue
supo ver con precisión en sus Dimanches: "¡Ahí Je me tourne vers la mer, les
éléments / Et tout ce qui n'a plus que les noirs grognements! ". Sólo quien se
hubiera tomado a broma las teorías de Fénéon en 1886, como el propio
Seurat ciertamente, habría advertido que la inmensa estupidez endomingada
de La Grande Jatte, o aquella otra que narrara Laforgue, era como un plano
inclinado que terminaría por escurrir las figuras hacia el agua... Una vez que
hemos caído allí ¿qué importa volver por esos parajes? Importa, tan sólo,
cuánto tiempo se esté en el agua; e importa, ante todo, que volviera de allí
para regresar a La Grande Jatte... Algunos de sus cuadros, como Le Pont de
Courbevoie, o Temps gris à la Grande Jatte, son testigos de este ojo de mar
en París. Vista ahora la isla desde el otro lado, en sentido inverso al que
mostrara en 1885, podemos ver también que algo se ha endurecido y
congelado en estos cuadros, algo se ha "invertido", como una piel desollada...
Esa inversión no es sólo la de los "temas modernos", que de modernos,
verdaderamente, tendrán ya muy poco en los cuadros de Seurat. "Ignominias
contemporáneas" más bien, como sospechaba Kahn y pone de manifiesto su
Circo... A medida que Seurat volvía una y otra vez del mar, los "tipos
abstractos" de la vida moderna se fosilizaban cada vez más en su pintura:
payasos, bailarines, cocottes... Ondas de agua; modernidad en remolino... Los

cuadros que pintara Seurat en el Sena tras su estancia en Honfleur vuelven
o
inesperadamente cierto el punto 3 del programa del Capitán Cap de
Alphonse Allais: "place Pigalleport de mer". También Malevitch se trajo el
desierto a casa, aunque, para nuestro tormento,
nunca sabremos dónde estuvo, y ni siquiera si
volvió de allí o si es sólo sombra el pintor que lo
acompaña... Seurat sí vuelve de algún lugar. Vuelve
del mar; vuelve de esa tétrica metáfora de su
pintura: "la piel de conejo del Señor Sapeck".
Regresa a París con su pintura muerta para seguir,
como decía Laforgue, "con la pintura hasta el 13
cuello"... Aquel monocromo azul de Allais: Estupor
de jóvenes neófitos percibiendo por primera vez tu azul, ¡oh Mediterráneo!,
demostraba tajantemente que cabía sumergirse un poco más, "con la pintura
hasta los ojos", aunque allí ya no cabría otra cosa más que una corriente
43
submarina: "Una corriente submarina / recogió sus huesos en susurros" . Si
una marina es siempre, y ante todo, el estrecho y tenso límite entre el azul del
cielo y el azul del mar, y si Allais demostró que se podía tirar de la línea del
horizonte hacia arriba -y más allá, le bleu du ciel-, Seurat demuestra, porque
es, sin duda, una "difícil demostración", que era él, y no ningún otro, quien
era capaz de estar allí más tiempo aguantando la respiración bajo el agua:
uno, dos, tres, cuatro, cinco... Muchos le buscaban en la superficie, en las
reverberaciones de la luz de gas, pero Seurat estaba de vacaciones, y seguía
contando... seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce... Ingres apenas aguantó
un minuto: lo que cabe en un charco; Courbet lo que hay entre la llegada y la
despedida: un saludo; Manet el tiempo que tarde la arena en absorber el
agua... trece, catorce, quince, dieciseis, diecisiete... Monet ya se sumerge con
botellas de oxígeno... dieciocho, diecinueve, veinte... Para quien se sumerge a
pulmón libre, las letanías con las que cuenta el tiempo de oxígeno que le
queda son inevitables "susurros"; ahogados, apretados, silenciosos. Cuando
llegue a 343 se le acabará el aire, pero habrá contado "todos sus huesos"...
Modernidad periscópica...
"¡Cuántas horas he consumido en mirar el mar sin verlo!", exclamaba Valéry
44
en sus "Miradas sobre el mar" , aunque olvidó que su exclamación bien
podría decirse así: "¡cuántas horas se consumen en ver la vista mirar el
mar!"... Si Valéry hubiera aplicado a esas "miradas" suyas sobre el mar los
desvelos que puso al contarnos el tráfico entre la sangre y el cuerpo en un
maravilloso artículo habría visto las cosas de otra manera: "Todo el
organismo no tiene otra función que la de reconstruir su sangre... Pero esta
misma sangre no tiene otra función que la de revertir al aparato que lo

regenera lo que este mismo aparato necesita para funcionar. El cuerpo hace
45
sangre que hace cuerpo que hace sangre..." . Aquella nostalgia de los
cuerpos con la que se abre la pintura moderna, que no era sino nostalgia de su
sangre, de su vivacidad, como supo muy bien ver
Paul Valéry en ese artículo, delatando los sueños de
Cézanne en el Louvre, le llevó a velar por lo que
llamó "mecánicos" cuidados por la "conservación
recíproca monótona" de cuerpo y sangre. Todos los
cuerpos de la pintura del siglo XIX, enfermos y
agonizantes, se deslizan por este plano inclinado.
14
Pero sólo advirtiendo la resistencia que algunos de
los más grandes pintores del siglo XIX, como Ingres,
Manet o Seurat, han hecho a esa vivacidad, a esa "conservación recíproca,
monótona", sin romper ni un ápice la fórmula, tendría el juicio algún sentido.
En el caso de Seurat, seguramente hubiera bastado con ponerlo así: "El
cuerpo hace mar que hace cuerpo que hace mar...". O en el de Ingres: "El
cuerpo hace moda que hace cuerpo que hace moda...". Valéry no quiso apurar
esa resistencia. Y de ahí, seguramente, la razón de que sólo encontrara
"ocioso, al borde del mar", nada más que "pensamientos esbozados, jirones
46
de poemas, fantasmas de acciones, esperanzas, amenazas..." . Frente a los
desperdicios que deja el mar en nuestros ojos, ¿de que serviría el canto de su
vitalidad ininterrumpida? Odas a un dios que nos despoja... "Roca líquida",
47
dijo del mar en un momento de inquietud . "Cuerpo líquido", dijo en otro de
48
amenaza ... En este cambio de sustantivo de Valéry se recoge y aprieta la
modernidad de la pintura de Seurat. De la "roca líquida" que es Le Bec du
Hoc quiso hacerse un cuerpo...
La tenacidad de Seurat en sus vistas del mar anuncia, inexorable, el invierno
del mar. Las vistas del mar, que desde la terraza del café en el muelle nos
consuelan y entretienen durante los veranos, en invierno, vacío el pueblo de
paseantes y entregado todo a la melancolía del trabajo incesante del mar, es
como un pozo que nos absorbiera en la nada. El pueblo huye de esa presencia
atroz, como los árboles de las landas que viera Michelet, que se arrastran y
resecan huyendo de la "opresión de su hálito": "El vestíbulo del océano... son
las extensas arenas del Sur o las landas de Bretaña. La atención de toda
persona que se dirija al mar por estas vías se ve fuertemente atraída por la
49
región intermedia que lo anuncia" . A veces, antes de acostarme, me
pregunto si La Grande Jatte, "región intermedia" o banlieue de París, no será
también "región intermedia" de su pintura; si no anunciará Le Bec du Hoc
tanto como éste anuncia Parade... El estrecho límite portuario que explorara
Seurat en Gravelines o Port-en-Bassin, constituye, frente a aquellos lugares

de banlieue de los impresionistas, otro más agónico y asfixiante, puesto que
no es el de la ciudad y el campo lo que está en juego, y ni siquiera el límite
entre luces y sombras, sino lo que sintiera Michelet en Mont Saint-Michel:
50
"es y no es la tierra, es y no es el mar" . Es y no es
pintura... También Courbet y Manet llegaron hasta allí, y
el más grande de todos ellos: Matsuo Basho, que llegó al
final de sus "sendas" en aquellas otras "sendas de mar"
en la playa de Iro, póroi alós, como decían los griegos:
"La ola se retira: /tréboles en pedazos, /conchas rojas,
51
despojos" ... Lo que hay que mirar en el mar no es tanto
aquella "eterna calma" que sedujo a Baudelaire como el
desafiante centelleo que las luces del sol y las largas
15
horas del día lanzan a las aguas; esa película luminosa de
la superficie que no deja de recordar el Capitán Nemo en
sus aventuras submarinas y a la que sólo vuelve para morir. Pero en invierno,
clausurado ese centelleo, sumergido todo entre las brumas y las aguas,
atravesado el aire y el mar por una luz que no lleva calor ni energía, parece
como si ese mismo cielo lanzara al mar el desafío de mostrar su masa de
sombra densa e inescrutable. Los árboles espían, la arena porfía, el malecón
levanta los ojos... En verano, la luz juega con las aguas y ésta se deja mecer,
y se acuna, y duerme. En invierno, la vuelve visible en su opacidad... En esta
visibilidad cara a cara los objetos que el mar modela persisten y se definen
incluso en la lejanía: un barco, una vela, el pescador que vuelve con las
redes... En invierno, el mar modela y saborea "la caricia del infinito del que
52
procede", como decía Brodsky de la luz invernal en Venecia . Pero el
invierno, como la noche o el desierto, no es más que la metáfora de la verdad
del mar; su alejamiento de los tristes y deprimentes tópicos del turismo, que
habrán de ser los de una luz hipostasiada. O propiamente: el invierno bien
podría ser la metáfora de que el "arte no es más que una reacción del
53
organismo contra sus limitaciones retentivas" . Seurat se va a dejar los ojos
todos los veranos por esa "persistencia retiniana", por enfocarla cara a cara,
por no ceder a los compromisos románticos con que desde Géricault o
Friedrich se ha pensado el mar. Valéry confesó que "no existe lugar más
delicioso -ni Alpes ni bosques, lugares monumentales, jardines encantados-
que valga a mi mirada como lo que se ve desde una terraza bien expuesta
54
encima del puerto" . Las comparaciones le delatan: altas montañas, bosques,
jardines encantados... "El ojo posee el mar, la ciudad, su contraste y todo lo
55
que encierra" . Pero ¿no se había pasado muchas horas "mirando al mar sin
verlo"? Así que ¿lo vio o no lo vio? Pues bien: lo vio y no lo vio, como la
flecha de Zenón... Valéry no puede dejar de "ver" lo que ya vio El viajero

ante el mar de nubes de Friedrich, y no puede dejar de "no ver" lo que aquel
mismo personaje nos impedía ver... El viejo filósofo conoce esos caminos:
"No hay arquitectura más sensible que la que funda en lo móvil un edificio
56
móvil y motor" . Mobilis in mobili, decía el capitán
Nemo, y así también el filósofo en su terraza del puerto,
reconociendo en la llegada del barco la "móvil
movilidad" de ruidos y gritos que flotan en el aire, en el
humo del puro, en los vahos del café... Calma, lujo,
voluptuosidad... Con Valéry los viejos topoi del sueño
romántico revierten y se pliegan en la terraza del café.
"¡Dichosos los perezosos acodados al sol en los
57
parapetos!": mitad filósofos, mitad moluscos ...
Contrariamente a lo que se quiere creer, todo Seurat
16
estaría en imaginar la luz como masa: allí donde haya
más masa habrá más luz. Y la transformación al
neoimpresionismo de La Grande Jatte en aquel verano, o sus marinas en esos
otros veranos, casi incendiados, son tajantes advertencias. Como esos
muñecos fosforescentes de los niños, más luminosos en sus partes más
gruesas mientras que la luz se difumina con el adelgazamiento de su
materia... Imaginemos que el cromo-luminismo de Seurat sea como esa
fosforescencia, que no se une en la retina del espectador sino en la del
cuadro, en su propia masa. Imaginemos, digo, que los cuadros tengan retina...
Bajo el espejo japonés de la Jeune Femme se poudrant, el retrato de
Madeleine Knobloch, Seurat pintó su autorretrato, fantasmal, insípido, aún
más tremendo tapado por un jarrón de flores, también insípidas, asténicas.
Este cuadro, y se ha dicho tantas veces, no es más que la parodia de las
mujeres que durante el siglo XIX aparecían en el boudoir o ante el espejo.
Pero ese rostro de Seurat tras el jarrón de flores, estirado y desollado,
recuerda y convoca las flores que un día de mala memoria cayeron sobre la
triste fotografía abandonada de un muerto en su tumba. Flores, y sólo flores,
podría haber pintado Seurat sobre su lápida. Flores para el muerto; para quien
está ya y definitivamente en el otro lado de ese espejo de Madeleine, como
Alicia, mirando un mundo atacado por la fiebre, consumido y
consumiéndose: "Aupays des rêves"... País que sólo Laforgue, de entre sus
viejos amigos, fue capaz de averiguar: "Lampes des mers! Blancs bizarrants!
mots à vertiges! /Axiomes in articulo mortis déduits! /Ciels vrais! aux échos
dont communient les puits! /Yeux des portraits! Soleil qui, saignant son
58
quadrige /Cabré, s'y crucifige!... " . Tanto tiempo queriéndole un artista
"neo", un sol nuevo, que Seurat no pudo esperar a imaginarse viejo,
decrépito, crepuscular, Faetón desbocado y "crucificado" en el mar, como sin
duda imaginó aquel otro día de lluvia que tuvo que enterrar a Laforgue...
"¿Qué piensas del verso de once pies?", le preguntó Laforgue al modernísimo
Gustave Kahn, para acto seguido, y a bocajarro, decirle: "Y a tenor de lo
mismo, ¿qué piensas del infinito?"... No sé muy bien si las marinas de Seurat
hablan de lo finito o de lo infinito, aunque no dejo
de reconocer en ellas esa última pregunta que
arruina la primera. ¡Qué gran pintor este
"GEORGES SEURAT" de Père Lachaise, este
anónimo rostro que se oculta entre las flores como
un habitante del otro lado! Las flores suelen ser
más persistentes que la sangre que buscara
Cézanne en el Louvre. "Fue enterrado entre 17
mediados de marzo y finales de abril", dijo

Newberry al estudiar las flores sobre la momia de Tutankhamon. Hoy
también lo sabemos por los pelos. Uno de Beethoven nos dice que murió al
ingerir pescado podrido: era verano... Flores y pelos; también uñas, dientes...
Pero antes de que la biología demuestre los derechos de esas insidiosas
persistencias minerales, Carter lo tuvo entre los dedos y bajo los ojos:
Tutankhamon sólo era un amasijo de huesos, uñas, dientes, pelos, piel, joyas
y telas unidos y apelmazados por las flores. ¿Quién llamaría cuerpo a esa
grotesca acumulación? Por esas flores, que guardan el recuerdo de un día de
primavera, sólo por esas flores, podemos todavía verle: grotescas, burlonas...
Y aquí lo grotesco es sólo el medio del que la muerte se sirve antes de
hacerse visible, como esa insólita caracola que Cézanne situó en una de sus
naturalezas más muertas: el Reloj negro. Su presencia nos ayuda a recordar lo
que el reloj, sin manecillas ni cuerda, estanca y pudre para siempre sobre el
blanco mantel. Este es también, y a su manera, una "marina": aquí se
hincharon las negras velas del tiempo... Los historiadores del arte se
preguntan, no sin ingenuidad, qué hace ese espejo allí y cómo puede verse
una esquina de una mesa y un jarrón de flores. ¿De qué lugar? ¿De dónde
viene? Sin querer enredar aún más la tonta disputa, me parece que el rostro
invisible del pintor da una explicación más que plausible a su presencia y aún
59
a su ausencia: "Ma tartine" ... Pero puestos ya a enredar, o a hacer valer los
derechos de la pintura, me pregunto por qué nadie ha querido explicar el
extraño fulgor de luz bajo el espejo japonés, como si todas las luces de esa
habitación sin paredes, techo ni suelo, desembocaran, como un rayo
luminoso, en ese reflejo. ¿Es luz que se refleja en un espejo o luz que entró
algún día por una ventana y que todavía vemos? Espejo donde mirar lo que
las flores ocultan; ventana donde tapiar lo que Seurat espía... Cuadro, espejo,
ventana... Todo se nos oscurece salvo esa luz reflejada, como sangre en los
charcos o mermelada en el café...
La obra de Sapek ha desaparecido, pero no es invisible: la paleta de Seurat

me parece su perfecta y oscura "demostración", y la única, además, que yo
pudiera intentar aquí. Ante ella todas las fumisterías de Fénéon se vuelven
huecas. "Dites, monsieur?", le preguntó un campesino a un pintor empeñado
en representar un paisaje del natural mientras movía el
pincel entre su paleta y el lienzo en un vaivén frenético:
"C 'est t'y que vous prenez de la couleur là pour
l'amener ici, ou bien que vous en prenez ici pour
60
l'amener là?" . Ante esta impresionante paleta,
perfecta, ordenada, limpia, "tabla de la ley" de sus
colores y "tabla de lavar" de su pintura, yo no sabría
deciros si Seurat pintó el mar, esto es: si cogió pintura de
su paleta y la depositó en el lienzo, o si, febril y 18
temblorosamente, cogió mar y lo puso en la paleta...
Paleta marina... Dicen que fue su primera estancia en Honfieur la que terminó
por ordenar los colores de su paleta. No saben lo acertados que están... Mirad
por un momento este "óleo sobre tabla de lavar" de Seurat: su piel detournée
de un conejo desollado, porque no me parece improbable que esta paleta,
talismán que asombró a sus amigos, le haya provocado delirios ornamentales
como los que causa la fiebre. En 1877, Henry Meilhac y Ludovic Halévy lo
habían presentido caricaturizando los cuadros impresionistas. La historia es
sencilla: el pintor Marignan concibe un "tableau à deux fins " pintado con
una banda roja y una banda azul. "Sí... Mirad de este lado... (mostrando la
banda azul). Es el mar, el mar inmenso... (mostrando la banda roja) iluminado
por un magnífico crepúsculo... Girad ahora el cuadro del otro lado... (ayudado
por Michu y mostrando la banda roja). Es el desierto... las ardientes arenas
61
del desierto... y encima (mostrando la banda azul), el azul del cielo" . Mirad
también vosotros -si queréis apurar esta última copa- esa condensación de
pintura en la paleta de Seurat: desierto, mar, cielo, vacío... Mirad ese agujero
donde los dedos de Seurat hurgaron un día, porque basta con dar la vuelta a
la paleta para que figure un sol vacío, asténico, frío, y esos colores, los
resplandores del agua... Este verdadero "agujero sobre una superficie" me
trae el deprimente pero inevitable recuerdo de aquel dios que viera Artaud en
la montaña de los Tarahumara: "Un hombre desnudo asomado a una gran
ventana. Su cabeza era un gran agujero, una especie de cavidad circular en la
que, sucesivamente, y según las horas, aparecían el sol o la luna...".
"Flores, viento, senderos...". El poema de Laforgue habla de una melodía que
desaparece y reaparece, como el pámpano en la crátera, mientras el ojo
continúa su espasmo. "La pintura sin espasmo del ojo es como el amor
62
platónico, un amor no localizado" . Seurat ha querido "localizar" su pintura
en el mar, y ha querido, además, que lo supiéramos, porque sólo él y
Laforgue entendieron, de entre aquellos fumistas ya improbables y

legendarios, que "espasmo" viene del griego spagmós: "despedazamiento"...
Ahora que el sueño del neoimpresionismo se desvanece para siempre, se hará
mal en olvidar que Seurat y Laforgue le devolvieron a Allais su deprimente
aunque incisiva metáfora. La historia miente, y miente
demasiado: con Fénéon y el "neoimpresionismo", Seurat
entra en el fumismo; con Allais y Charles Cros, lo inunda
y lo rebasa...
Las estancias de Seurat en el mar, esas marinas que están
fuera de la tradición moderna, no disimulan que lo suyo
era el reino de lo que sólo la muerte puede reunir y
apelmazar. Y a vosotros, ahora que habéis olvidado que
el arte y las flores prometen la muerte antes de que, en
un breve fulgor, convoquen lo lejano y reunan lo
disperso, que mueven montañas y vacían mares, yo sólo 19
os pido que alabeis al prodigioso Seurat. ¡Alabad a quien

en el alba de lo moderno tuvo la inmensa generosidad, como un príncipe
negro, de seguir pintando después de saberse muerto, y la pintura sombra, y
tras sacarnos los ojos de cuajo como perlas en alquitrán! Si hubiera que
encontrar una razón por la cual Seurat decidió "refrescarse de sus excesos" en
el mar no sería en las reverberaciones de la luz sobre el agua ni en el sol de
los crepúsculos donde la encontrareis, deprimentes metáforas para una pobre
vida de turistas del arte. Yo sólo podría recordar aquel terrible grito que lanzó
la sombra de Poe al desprenderse de un negro cortinaje: "'Yo soy
SOMBRA'... El tono de voz de la sombra no era el tono de un solo ser, sino
el de una multitud de seres, y, variando en sus cadencias de una sílaba a otra,
penetraba oscuramente en nuestros oídos con los acentos familiares y harto
63
reconocidos de mil y mil amigos muertos" ... Manet ilustró la caída de esa
sombra en uno de sus grabados para El cuervo de Poe, e Ingres en Madame
Moitessier. Entre la imagen y su reflejo todo vuela y se desvanece ante
nuestros ojos para agarrarse aún con más fuerza en ese vuelo: el que traza lo
pasajero, la moda, al fosilizarse en el aire; pliegues de la seda, joyas, cadenas
de oro, abanicos... Esa moda "que hace cuerpo" a punto está de desbordar la
estancia, que sin la habitación reflejada en el espejo sería propiamente nada:
una masa en un lugar, pero lleno de él, rebosante, a punto de estallar... Y sin
embargo, en esta falda, verdadero "blanco sobre blanco" de nuestro tiempo,
una sombra fugaz, que nadie ha conseguido nunca explicar, cruza misteriosa
y velozmente la pintura. ¿La sombra de un candelabro o la del vuelo de una
golondrina? ¿La firma anamórfica de Ingres o la de la propia pintura, como
64
alguien ha querido explicar siguiendo a Lacan? Yo, siguiendo a Lacan
también, sólo podría ver en ella la sombra fosilizada del ojo del pintor... Las
metáforas se astillan y retuercen al intentar definir lo que ya es imposible ver

con sentido. O propiamente: al ver nítidamente lo que jamás será legible.
Aquí ya no cabe un último vistazo desde la puerta para comprobar que es un
cráneo aquella extraña "jibia" que flotaba en Los embajadores de Holbein.
Desde una improbable puerta, esta sombra seguiría siendo tan improbable
como la vemos sobre el improbable lugar en el que está
pintada. Lacan ha urdido su teoría con algo de cinismo:
es el "sentido" lo que encuentra en ese cráneo; el sentido
que le hace ver un cráneo donde cualquier idiota habría
visto una jibia... A Lacan todavía le tiraba un poco Dalí...
¿Fue por aquí dónde Ingres comenzó a pintar el cuadro o
dónde dio la última puntada? Entre señal para navegantes
y remate ornamental... Origen y final de su pintura se
acorazan y defienden como la "extraña boba" en su
reflejo en el espejo. Quizás bastaría con decirlo así:
vórtice donde las sombras que un día movieron el mundo 20
se retiran y condensan; agujero, pozo, hoyo,
excavación... Pintura sin fin ni comienzo, pero también sin sentido, como
temía Silvestre. Los dibujos de Seurat están hechos de la oscuridad
"insensata" que se aprieta en esta sombra, y sus cuadros, de sus anamorfosis
luminosas... ¿Quién dirá que la pintura no es ya sombra, y el pintor un
fantasma? Sombras de una sombra... "Si la
sombra de tu sombra visitara una galería de
espejos...", se preguntaban los surrealistas.
Madame Moitessier se ha quedado presa en esa
pregunta, y Seurat en su improbable respuesta.
Tras el final de cada verano, salado y amargo
verano, Seurat volvía a París para echar a andar
21
el mecanismo, darle cuerda, abrir la caja de
música: un poco de fiebre después de la disección... Flores entre los ojos,
perlas en alquitrán... "Uh, uh, uh! ¡Rueda de fuego, rueda de fuego! ¡Gira,
rueda de fuego! ¡Lindo, lindo! ¡Muñequita de madera, uh!... ¡Hermosa
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muñequita de madera, baila... baila...!" . Coquiot, sólo él, lo pudo decir aún
más raudo y veloz. De la bailarina de El circo, pero también de la pintura del
desdichado pintor Georges-Antoine Chrysostome Seurat: "Et elle tourne,
66
tourne, tourne..." .
Georges Seurat, mi hermano... In memoriam.

1 "¿Cómo puede haber en esos desgraciados tan funesto deseo de luz?", Virgilio,
Eneida, VI.
2 Charles Blanc. "Eugène Delacroix", en Les Artistes de mon Temps. Firmin-Didot,
París, 1876, pp. 25, 46 y 47 respectivamente.
3 Emile Verhaeren. "Georges Seurat" (Société Nouvelle, abril 1891), en Sensations. Les
Editions G. Crès et Cie., Bibliothèque Dionysienne, París, 1927, p. 195.
4 Véase Henry van de Velde, Récit de ma vie. Anvers-Bruxelles-Paris-Berlin. I: 1863-
1900, ed. de Anne Van Loo con la colaboración de Fabrice van de Kerckhove,
V.E.R.S.A., Flammarion, Bruselas, 1992, pp. 353-355: "Kessler me pria d'installer
ces salles et les vestiaires et m'invita à faire au plus tôt un voyage à Berlin. Il avait
été frappé par l'atmosphère du Bloemenwerf, par son décor et le choix des œuvres
d'art dont nous nous étions entourés: Seurat, Signac, Van Gogh, Toulouse-Lautrec.
Kessler était renseigné sur les choses de l'art mais, jamais encore, il n'avait vu
réunies les œuvres de ces artistes dans un tel ensemble de mobilier. Dès ce moment,
il devint un visiteur assidu et un client enthousiaste de la boutique de Vollard et
d'autres marchands qui tentèrent leur chance dans le quartier de l'Ecole des Beaux-
Arts à Paris. Ce fut un coup d'une rare audace et d'une rare fortune qui le mit en
possession de la grande composition de Seurat Les Poseuses. Un jour, avant
l'achèvement des travaux, je fus surpris par la présence dans la cour de l'immeuble
d'une énorme caisse arrivée la veille. Elle contenait la toile en question. Kessler
avait été séduit par la façon dont j'avais présenté la composition de Seurat Le
Chahut dans l'antichambre des bureaux de Meier-Graefe, rue Pergolèse, et il tenait
particulièrement à ce que Les Poseuses occupe un des murs de sa salle à manger.
Or, cette toile avait une largeur de plus de trois mètres sur deux mètres de hauteur
et aucun des murs de la salle à manger n'offrait une superficie de cette dimension...
Comment nous y prendrions-nous?
Kessler imagina une solution qui ne me serait pas venue à l'esprit, à moi ex-artiste
peintre, disciple de Seurat, qui eût pu y voir un sacrilège alors qu'à tout prendre,
elle n'était que provisoire et ne compromettait en rien une œuvre estimable pour
laquelle il éprouvait plus d'admiration que personne. Il me proposa d'enrouler les
deux extrémités de la toile sur lesquelles étaient figurées deux des poseuses et de
présenter uniquement le modèle assis et de profil. Il fut fait ainsi et les parties
roulées de la toile furent dissimulées dans le cadre. Le mobilier ainsi que les
boiseries du salon et de la salle à manger furent entièrement réalisés en bois laqué
blanc. Les panneaux des boiseries et ceux du dressoir-buffet furent soulignés de
filets en étain, légèrement saillants. Le parquet était recouvert de nattes japonaises
unies, les murs tendus d'un tissu soyeux gris pâle et les sièges garnis d'une soie
tissée à Krefeld. L'impression de l'ensemble était sobre malgré son grand luxe et
son raffinement. Le choix des couleurs avait été fait de manière à accompagner en
sourdine les tons ambrés du nu des Poseuses. Le mobilier fut entièrement exécuté
dans les ateliers de Bruxelles. L'aménagement dont l'inauguration était fixée pour
la fin du mois de janvier 1898 exigeait ma présence à Berlin pour plusieurs
semaines".
5 Gustave Kahn. "Au temps du pointillisme". Mercure de France, París, t. 171, n°
619, 1 abril 1924, p. 14.
6 Ibid., p. 13: "Seurat concevait des projets à long terme et les exécutait. Il avait résolu
de se refuser pour trois ans le luxe de la couleur. Il sut s'y contraindre et accumuler les
dessins".
7 Ibid., p. 13.
8 Gustave Coquiot. "Seurat", en Des Peintres maudits. André Delpeuch, París, 1924,
p. 132: "Ce peintre, en vérité, était tout raisonnement; toute œuvre sortait de ses
mains glacée, par un cerveau réfractaire à toute impulsion joyeuse. Toute œuvre
était pour lui, Seurat, une sorte de devoir, de thème à transposer comme au temps
de l'école; ne pas faire de faute, tout était là! Un grand amour de la syntaxe
picturale; une grammaire bien apprise; bien peindre, c'était l'art de peindre
correctement; et cet adverbe: correctement, émanait tout entier de sa méthode".
9 Robert Rey. La Renaissance du sentiment classique dans la peinture française à la
fin du XIXe siècle: Degas, Renoir, Gauguin, Cézanne, Seurat. París, 1931 : "Seurat,
comme tous ceux qui créent ou, ce qui revient au même, exhument, un evángile, eut
en quelque sorte des apôtres. Ils s'appelèrent: Signac, Cross, Luce, Van
Rysselberghe, Dubois-Pillet, Angrand, Hippolyte Petitjean, Willy Finck, Léo
Gausson, Louis Hayet, Georges Lemmen, Henri Pourtan, Henry Van de Velde,
Anna Boch".
10 Gustave Kahn. Op. cit., p. 5: "La bonne nouvelle s'est répandue. On a inventé la
meilleure façon de peindre, la seule, l'unique! Auparavant on peignait au hasard,
sans tenir compte de la science, sans consulter Chevreul et Rood. La loi des
complémentaires est trouvée, définie, promulguée, usitée! Quoi d'étonnant! Au
Quartier Latin ne vient-on pas de découvrir l'harmonie du vers? La légende
wagnérienne est vivace! La légende naturaliste n'a encore que peu d'incroyants! La
nouvelle peinture s'est manifesté dans un humble baraquement de bois aux
Tuileries!".
11 Y así, como un Cristo nuevo, sin nombre y sin tiempo, firma Signac el primer
manifiesto del grupo en Le Cri du peuple: "Néo". Cit. en Gustave Kahn, op. cit., p.
10.
12 Véase Paul Mann, The Theory-Death of the Avant-Garde. Indiana University Press,
Bloomington e Indianapolis, 1991.
13 Vincent Van Gogh. Cartas a Theo. Jucar, Madrid, 1985, p. 300.

14 Amédée Ozenfant. "Seurat". Cahiers d'Art, París, septiembre 1926: "Nous aimions
dans Seurat le sec de la grande tradition française depuis toujours, et cette lucidité,
cette politesse des choses vraiment grandes, cette peau bien grenée qui recouvre les
riches tissus profonds. (...) mais ne reprochez pas à Seurat d'être de la lignée
d'Athènes et non de celle des Flandres; le train de Grèce est un bon train, allez-vous
lui reprocher de ne pas conduire à Amsterdam? On s'en sert quand on en a besoin,
voilà tout, et il convient de ne pas se tromper de gare. On se sert d'un Seurat pour
d'autres voyages que d'un Renoir. Montons dans le train Seurat...".
15 Gustave Coquiot. Op. cit., p. 129.
16 Robert Rey. Op. cit.: "On reconnut qu'il (Seurat) était le grand précurseur immédiat
de tous ces jeunes artistes géomètres: les futuristes, les cubistes. Le fait qu'il était
découvert par ceux-là signifiait que son heure sonnait enfin".
17 André Lhote. Georges Seurat. París, 1922. Recogido en Écrits sur la peinture.
Aux Editions Lumière, col. "Temoignages", París y Bruselas, 1946, pp. 92-93: "La
lumière, qui, chez les impressionnistes, désagrège les objets jusqu'à les rendre
transparents, Seurat, s'en sert, au contraire, pour incruster les formes dans la pâte
picturale. Ainsi il réintègre la peinture dans son véritable domaine; au lieu de se
laisser éblouir comme les impressionnistes par tous les mirages du soleil, il leur
impose une limite, qui est le mur. Plus un tableau est grand, plus il doit se
rapprocher comme aspect de la fresque primitive, dont il est une réduction; or la
fresque ne souffre qu'une profondeur suggérée. Cette profondeur relative, plus
propre à satisfaire l'esprit que les pieds du touriste, devint la plus tenace
préoccupation de Cézanne, de Renoir, et de Seurat. Ils l'obtinrent tous trois en
imprimant à la lumière un constant retour sur elle-même. Mais où Renoir obtient ce
battement du clair-obscur sur le plan vertical par ondes sphériques, par
superpositions des globes inégaux, Cézanne et Seurat l'obtiennent par une
oscillation partant de la ligne, élément régulateur, et aboutissant à une espèce
d'escalier dont la dernière marche reviendrait au niveau de la première. Par
l'établissement de ces subtiles déclivités, de ces dégradés réguliers, par le
chevauchement de ces arêtes brillantes du haut en bas de la toile, qu'elles ferment
complètement, Seurat arrive ainsi à maintenir son tableau fidèle à la muraille qu'il
recouvrira. Il habille, en quelque sorte, la mur un, avec son tableau; mais, au lieu
de le plaquer, inerte, contre son support, comme le ferait un décorateur linéaire, il
le laisse doucement flotter, il lui imprime un mouvement vivant et mesuré. Le
cubisme naissant fut en partie constitué par l'amplification du mécanisme plastique
dont je viens de tenter la difficile démonstration...".
18 Robert Rey. Op. cit.


20 Charles Blanc. "Grammaire des arts décoratifs". Gazette des Beaux-Arts, París, t. 9,
1874, p. 406.
21 Emile Verhaeren. Op. cit., pp. 198-199: "Il me raconta peu à peu ses débuts, son
apprentissage chez Lehman, ses années à l'école, tout le chapitre des efforts
vincules par les routines et les pratiques mornes. Puis comment il s'était retrouvé,
lui, en étudiant les autres, à travers les leçons et les règles, comme on découvre des
pierres ignorées sous des stratifications de terrains et de sols".
22 Carta de Seurat a Verhaeren, ca. finales de febrero-principios de marzo de 1886. En
Robert L. Herbert, "Seurat and Emile Verhaeren: Unpublished Letters", Gazette des
Beaux-Arts, París, 1959, p. 323: "Suppliez M. Maus de faire soigner mes colis et le
roulage de ma tartine".
24 Joachim Gasquet. Cézanne. (Les Éditions Bernheim-Jeune, París, 1921). Cynara,
Dijon, 1988, p. 128.
25 Victor Joze. La Ménagerie Sociale. L'Homme à Femmes, mœurs parisiennes.
Librairie Française-Antony & Cie., éditeurs, París, 1895.
26 Seurat a Signac en el margen de una carta del 26 de agosto de 1888.
28 Ibid., p. 141.
29 Carta de Seurat a Signac desde Honfleur, Archivos Signac. Cit. en el catálogo de la
exposición Georges Seurat. Galeries Nationales du Grand Palais y Metropolitan
Muséum of Art de New York, Réunion des musées nationaux, París, 1991, p. 272.
30 Alphonse Allais. "Fantaisie en plein air". Le Chat Noir, París, año 5, n° 189, sábado
22 agosto 1885, p. 1. Cit. en Catherine Charpin, Les Arts Incohérents (1882-1893),
Editions Syros Alternatives, París, 1990, p. 3.
31 Emile Verhaeren. Op. cit., p. 199.
32 Carta de Seurat a Signac desde Honfleur, Archivos Signac. Cit. en el catálogo de la
exposición Georges Seurat. Op. cit., p. 272: "Si tu trouves les Andelys colorés, moi,
je vois la Seine. Mer grise indéfinissable presque, même au plus fort soleil avec le
ciel bleu".
33 Carta de Seurat a Verhaeren, ca. finales de febrero-principios de marzo de 1886. En
Robert L. Herbert, "Seurat and Emile Verhaeren: Unpublished Letters". Op. cit., p. 323.
34 Louis Scutenaire. Mes Inscriptions, 1945-1963. Editions Allia, París, 1984, p. 145.
35 Joachim Gasquet. Op. cit., p. 177.
36 Joris-Karl Kuysmans, 1887. Cit. en M. F. Zimmermann, Les mondes de Seurat.
Albin Michel-Fonds Mercator, París-Anvers, 1991, p. 205.
37 Gustave Kahn. Op. cit., p. 17.
38 Félix Fénéon. "5e exposition de la Société des Artistes Indépendants" (La Vogue,
septiembre 1889), en Œuvres plus que complètes, ed. de Joan U. Halperin, Librairie
Droz, Ginebra-París, 1970, t. 1, p. 165: "On voudrait moins ankylosés les
personnages qui circulent sur le quai de Port-en-Bassin: si l'allure du baby errant
est charmante et vraie, le vague douanier et la porteuse de fagots ou de varech
restent improbables; ce douanier, nous le connaissons depuis deux ans: il était
régisseur dans la Parade du même M. Seurat".
39 Paul Valéry. "Miradas a la mar", en Piezas sobre arte. Visor, col. "La Balsa de la
Medusa" 100, Madrid, 1999, p. 184.
40 Alphonse Allais. "La peau de lapin" (Le Chat Noir, París, año 5, n°. 183, sábado 11
julio 1885, p. 1), en Œuvres posthumes, 1877 à 1905, ed. de François Caradec.
Editions Robert Laffont, col. "Bouquins", París, 1990, p. 52.
41 Gustave Kahn. "Seurat". L'Art moderne, París, 5 abril 1891, p. 109.
42 Eugène Demolder. "Chronique artistique, l'exposition des XX à Bruxelles", La
Société nouvelle, 1892, pp. 347-356. Cit. en el catálogo de la exposición Georges
Seurat. Op. cit., p. 273.
43 T. S. Eliot. "Muerte por agua" (de La tierra baldía, 1922), en Poesías reunidas,
1909-1962, Alianza Tres, Madrid, 1989.
44 Paul Valéry. "Miradas a la mar". Op. cit., p. 182.
45 Paul Valéry. "Reflexiones simples sobre el cuerpo", en Fragmentos para una
historia del cuerpo humano, ed. de Michel Feher con Ramona Naddaff y Nadia
Tazi. Taurus, vol. II, Madrid, 1991, p. 396.
46 Paul Valéry. "Mirada a la mar". Op. cit., p. 181.
47 Ibid., p. 183.
48 Ibid., p. 181.
49 Jules Michelet. El mar. Miraguano Ediciones, col. "Amura", Madrid, 1992, p. 21.
50 Ibid., p. 27.
51 Matsuo Basho. Sendas de Oku, trad. de Octavio Paz. Seix Barrai, Barcelona, 1981,
p. 111.
52 Joseph Brodsky. Marca de agua. Apuntes venecianos. Edhasa, Barcelona, 1993, p. 67.
53 Ibid., p. 66.
54 Paul Valéry. "Miradas a la mar". Op. cit., p. 186.
55 Ibid., p. 186.
56 Ibid., p. 187.
57 Ibid., p. 186: "D'autres sont couchés à plat ventre sur les blocs avancés que le flot
peu à peu ronge, fissure et désagrège. D'autres pêchent; se piquent les doigts sous
l'eau ambulacres des oursins, attaquent du couteau les coquilles collées aux roches.
Il y a, tout autour des ports, une faune de tels oisifs, mi-philosophes, mi-
mollusques. Point de compagnons plus agréables pour un poète. Ils sont les
véritables amateurs du Théâtre Marin".
58 Jules Laforgue. "Complainte à Notre-Dame des Soirs" (Les Complaintes), en
Antología poética, trad. y prólogo de Patricio Bulnes, ed. bilingüe, Editora Nacional,
col. Alfar de poesía, Madrid, 1975, p. 88.
59 Que fuera Fénéon quien aconsejara a Seurat pintar ese jarrón para ocultar su rostro
explicaría también muchas cosas... Véase Zimmerman, op. cit., p. 471, nota 168.
60 Félix Fénéon. "Confusión", en la sección "Paroles" de Le Bulletin de la Vie Artistique.
Bernheim-Jeune, éditeurs d'art, París, año 3, n° 4, 15 febrero 1922, p. 96.
61 Henry Meilhac y Ludovic Halévy. La Cigale. París, 1877. Cit. en Denys Riout, "La
peinture monochrome: une tradition niée". Les Cahiers du Musée National d'Art
Moderne, París, n° 30, invierno 1989, p. 85.
62 Jules Laforgue. "Textos sobre arte". En Antología poética, op. cit.
63 Edgar Allan Poe. "Sombra", en Cuentos de sombras, ed. de José María Parreño.
Ediciones Siruela, col. "El ojo sin párpado", Madrid, 1989, p. 106.
64 Véase Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture.
Flammarion, París, 1996, pp. 346-354.
65 E. T. A. Hoffmann. "El hombre de arena", en Cuentos fantásticos del XIX, ed. de Italo
Calvino, vol. I. Siruela, col. "El ojo sin párpado", Madrid, 1988, p. 92.
Ilustraciones
1 Georges Seurat.
2 Georges Seurat. Jeune femme se poudrant, 1889-1890. Oleo sobre lienzo, 94,2 x
79,5 cm. Courtauld Institute Galleries, Londres.
3 Georges Seurat. Le Chahut, 1889-1890. Oleo sobre lienzo, 171,5 x 140,5 cm.
Rijksmuseum Kröller-Muller, Otterlo.
4 Henry van de Velde. Decoración para el comedor de H. Kessler, Berlín, 1898, con
Les Poseuses de Seurat en el marco que construyó especialmente para el cuadro.
5 Obras de Seurat en L'Association pour l'Art, Bruselas, 1892.
6 Grabado anónimo según Karel Dujardin, El charlatán, detalle.
7 Caricatura de la Jeune femme se poudrant de Seurat aparecida en Le Patriote illus-
tré, Bruselas, 1892.
8 Georges Seurat. Un dimanche après-midi à la Grande-Jatte, 1884-1885. Oleo sobre
lienzo, 205,7 x 305,8 cm., Art Institute, Chicago.
9 Georges Seurat. Le Bec du Hoc, Grandcamp, 1885. Oleo sobre lienzo, 64,5 x 81,5
cm. Tate Gallery, Londres.
10 Edouard Manet. En la playa de Boulogne. Museum of Fine Art, Richmond.
11 Georges Seurat. Le pont de Courbevoie, 1887. Oleo sobre lienzo, 45,7 x 54,7 cm.
Courtauld Institute Galleries, Londres.
12 Alphonse Allais. Estupor de jóvenes néofitos percibiendo por primera vez tu azul,
¡oh Mediterráneo!, en Album Primo-Avrilesque, Paul Ollendorf, París, 1897.
13 Georges Seurat. El canal de Gravelines, pequeño Fort-Philippe, 1890. Oleo sobre
lienzo, 73 x 92 cm. John Herron Museum of Art, Indianápolis.
14 Georges Seurat. Port-en-Bessin, le pont et les quais, 1888. Oleo sobre lienzo, 67 x
84,4 cm. Institute of Art, Minneapolis.
15 Cara del segundo sarcófago de Tutankhamon con una gorguera de flores.
16 Autorretrato de Seurat bajo el espejo de la Jeune femme se poudrant.
17 Paleta de Seurat en 1891. Musée d'Orsay, París.
18 Edouard Manet. "La chaise", ilustración para El cuervo de Edgar Allan Poe.
19 J.A.D. Ingres. Madame Moitessier, 1856. Oleo sobre lienzo, 120 x 92,1 cm.
National Gallery, Londres.
20 J. A. D. Ingres. Madame Moitessier, 1856, detalle.
21 Paul Cézanne. El reloj negro, ca. 1870. Oleo sobre lienzo. Col. particular.
MAQUINAS F. IMAGENES 321
Cinco días
M A Q U I N A S F. I M A G E N E S
Como se señalaba en el texto de presentación de Les song, el conjunto de

actividades de todo el proyecto, tanto desde los talleres como desde las
exposiciones, pretende recorrer los bordes de ese difuso que llamamos
identidad. Si Javier Echeverría proponía en su libro Análisis de la Identidad
delimitar y fijar una posible semiología de la ciencia como conjunto de signos
escritos para poder seguir hablando de ella, de la identidad, nuestro recorrido
va a quedarse, aventurarse diría yo, en los límites de dos símbolos, el fantasma
y el esqueleto como dos imágenes-símbolo, dos extremos por los que aparecen
y desaparecen ese conjunto de rasgos y signos que constituyen la identidad.
Diríamos que identidad es todo lo que queda en medio, todo lo que va desde el
esqueleto al fantasma, por atenernos a una consideración materialista de la
imagen.
Pensando en la ardua tarea de fijar conceptos que expone Echeverría en su
libro, por seguir con este ejemplo metodológico, y sabiendo que en él se
reduce a signos escritos, ¿qué camino tomar cuando el material de análisis son
estas imágenes, tan inasibles, tan difusas, que entran y salen continuamente de
su símbolo? Muchas son desde luego las consecuencias y las posibilidades de
caminos a tomar.
En efecto, las máquinas son los esqueletos, las imágenes son los fantasmas. La
fotografía, el cine, pero también la pintura, la escultura: máquinas más.
fantasmas. Esto no es sólo un análisis técnico, una metáfora mecanicista.
Existen además, máquinas cuya única función es la de crear fantasmas,
imágenes que operan como máquinas. El lenguaje mismo, es la suma de ambos
símiles. El arte, como lenguaje, exige de máquinas e imágenes, de esqueletos y
fantasmas necesariamente. Es decir, si toda máquina acaba produciendo

siempre un fantasma, si toda imagen acaba naciendo siempre de una máquina,
en el arte aparecen en toda su pureza, inútiles y autoalimentados, tautología de
esqueletos y fantasmas.
Desde una perspectiva más global podemos contemplar el cine como la
perfecta suma de máquina e imagen. Virilio señalaba que todo el cine moderno
se basaba en dos gestos guerreros y revolucionarios, la escuela de cineastas
rusos para el montaje, los documentalistas ingleses para la imagen.
Reiteramos, esqueletos y fantasmas. Pero existen algunos ejemplos en el que
estos símiles han sido llevados a resultados extremos. Los signos de identidad
básicos para determinar la narración cinematográfica son alterados por
disfunción de los montajes y sus imágenes. Los documentales se convierten en
cuentos, la imagen publicitaria en ensayo político, el reportaje histórico en
ficción literaria, etc. Si entendemos, como quiso Jean Vigo, que Tierra sin pan
de Luis Buñuel era un filme surrealista, mientras su otra película, La edad de
oro, suponía el más perfecto documental sobre la sociedad burguesa de su
tiempo, ¿no se ajustaría mejor nuestra forma de entender las imágenes?
Se trató básicamente de exponer una serie de ejemplos cinemáticos, como
gustaba de llamar Deleuze, mostrar una serie de filmes y comentarlos en
diversas ponencias. Las películas proyectadas fueron:
La edad de oro/Tierra sin pan. Luis Buñuel
Los ángeles exterminados. José Bergamín/Michel Mitrani
F for Fake. Orson Welles
La Sociedad del Espectáculo. Ernest Guy Debord
Andalucía, un siglo de fascinación: Casas Viejas. Basilio Martín Patino.
Como hemos señalado, estas proyecciones fueron seguidas de unas mesas de
trabajo en las que se exponían breves ponencias, oralmente o por escrito,
seguidas de una conversación. Los escritos que aquí presentamos se
expusieron a continuación de la proyección de las mencionadas películas:
textos de Juan Guardiola y Miguel Angel García Rodríguez sobre las películas
de Buñuel; Diego Martínez Torrón sobre la de Bergamín y Mitrani; Giulia
Colaizzi sobre F for Fake; Carlos Vidal sobre el filme de Guy Debord; José
Luis Gutiérrez Molina sobre la Casas Viejas de Basilio Martín Patino.
No quiero dejar de citar aquí el conocido "efecto Kulechov". Según lo definió
el propio cineasta soviético, "de la yuxtaposición de dos planos de sentido
diferente, salía un tercer plano 'no figurado' y con nuevo significado". Como
ejemplo presentó el plano fijo de la cara de un actor, con gesto muy expresivo
pero siempre el mismo, y según le siguieran el plano de una niña jugando, un
plato de comida o un hombre muerto se "suponía" un nuevo plano figurado
connotando alegría, hambre u horror, respectivamente.
Día primero. M a ñ a n a
LA EDAD DE ORO. LUIS BUÑUEL
JUAN GUARDIOLA. DOCUMENTO Y "SU-REALISMO"

(DE LA EDAD SIN PAN A LA TIERRA DE ORO)
Intentar analizar dos títulos tan buñuelianos, como L'Age d'or y Tierra sin pan,
en el contexto de este Laboratorio del proyecto F. E. constituye un desafío, un
tanto singular pero sin duda fascinante. Una rápida autopsia del cadáver nos
podría informar sobre el espectro fantasmal que parece emanar del primer título
o de la impresión esquelética del segundo, pero
¡cuidado! nuestra radiografía nos podría
engañar. Para empezar, por seguir la tradición,
se me ocurre encuadrar ambos filmes en el seno
del surrealismo. Aunque temo contrariar a
algunos historiadores para quienes, a priori,
parece un lugar común afirmar que el cine
surrealista no existe, salvo la excepción de un
puñado de títulos, es decir, aquellos filmados (y avalados) por las rúbricas de
Luis Buñuel, Salvador Dalí, Germaine Dulac o Man Ray. Sin embargo, creo
que es posible detectar a posteriori pruebas de lo contrario, ya se encuentren
éstas en los abundantes precedentes
inconscientes, contaminaciones recíprocas o
recuerdos surreales que aparecen en numerosas
películas (desde el dadaísmo pre-surreal a las
prolongaciones expresionistas o el cine
abstracto alemán sin olvidar el documental
científico) todo lo cual me hace cuestionar, o al
1
menos dudar de semejante afirmación . Además
tal aseveración debería de ser reconsiderada a la vista de las múltiples
experiencias formalistas que acompañaron a la práctica fílmica de los
surrealistas. En este sentido, las relaciones entre el Surrealismo, entendido
como una ideología social y un movimiento estético, y el Cine, asimismo,
comprendido como una herramienta crítica y una producción artística, deben
de ser de nuevo reconsideradas a la luz de estudios que planteen la interacción

de ambas disciplinas académicas o contextos culturales. Este camino puede,
quizás, darnos claves que despejen ciertas dudas y solucione algunos de los
problemas antes anunciados con los que ha
tropezado la bibliografía clásica, y por ende,
estética, al tomar como "verdad revelada" la
definición de surrealismo publicada en los
manifiestos de 1924 y 1930, un concepto, por
otro lado, mediado en exceso por la teoría
bretoniana. Distinguía sobre todo André Breton
el "poder de extrañamiento" que poseía el cine
para alcanzar la "verdadera vida", de ahí que lo situara al mismo nivel de la
literatura y la pintura como una de las artes mayores con las que se podía
manifestar el surrealismo. La lectura de sus textos, junto con los de Robert
Desnos, Philippe Soupault, Benjamin Péret,
Antonin Artaud, Francis Picabia, Salvador Dalí
o el propio Luis Buñuel, nos permiten
configurar un cierto lenguaje cinematográfico
surrealista que abogaba por una ficción
experimental, a menudo representada por una
sucesión fragmentaria de sueños o escenas
oníricas, sin hilo narrativo convencional y
enmarcada en una ambientación enigmática. Aún así, y sin pretender relativizar
la aportación fundamental al movimiento aportada por el grupo parisino, sería
más oportuno hablar de pluralidades fílmicas surreales, no tanto por la variedad
formal, a saber, el uso de encadenamientos y
yuxtaposiciones de planos, las imágenes
abstractas o el montaje realista;
ni por la diversidad temática, es decir, la
fragmentación del cuerpo, el interés por el
objeto, la pasión por l'amour fou o los sueños
delirantes, sino más bien por su enfoque
ideológico. Esta aproximación a la materia a
estudiar incluye planteamientos de orden social y político, excluidos del
discurso estético académico, tal como el ataque visceral a la religión cristiana
(especialmente a la jerarquía de la Iglesia Católica) o la crítica al sistema
hegemónico dominante de la moral burguesa occidental: razones que justifican
y por las que se aspira a poner el surrealismo al servicio de la revolución. Y es
aquí donde la Edad sin pan y la Tierra de oro confluyen.
En 1929, seis meses después del éxito alcanzado entre los surrealistas con la
presentación de Un Chien andalou (Un perro andaluz), Luis Buñuel va a ser

abordado por los vizcondes de Noailles. Esta pareja de mecenas, famosos por
su patrocinio del arte de vanguardia durante los años finales de la década de
los veinte, le expondrán su interés en producir un largometraje sonoro
2
dirigido por él con plena libertad y sin su supervisión . Luis Buñuel acepta
las condiciones y contacta con Salvador Dalí para la realización del guión,
con la intención de continuar la fructífera relación que había hecho posible un
filme como Un perro andaluz. Sin embargo, Dalí acababa de conocer a Gala
(encuentro que influirá drásticamente en la trayectoria del artista), y pese a
aportar algunas ideas se distancia del proyecto, de ahí que Buñuel vea
frustrada su colaboración con el pintor y decida embarcarse él solo en la
realización de una película que por fin "rompa directamente con el buen
3
gusto del público" . L'Age d'or (La edad de oro), tras un intenso rodaje
realizado entre París y Cadaqués, será presentada primero en octubre de 1930
ante una audiencia selecta (formada por artistas y miembros de la alta
sociedad parisina) y un mes después, el 28 de noviembre, será estrenada y
programada en sesiones diarias para el público en general en el Studio 28.
Cinco días más tarde, y durante una de las proyecciones, el cine es asaltado
por la Liga de los Patriotas y la Liga Antijudía. Los extremistas católicos
insultan al público asistente, arrojan tinta sobre la pantalla y destrozan las
obras de arte surrealista expuestas en el vestíbulo. Es el inicio de un
escándalo que continuará con una violenta campaña de prensa, orquestada
por los periódicos conservadores, la intervención de la policía y la batalla
entablada por los surrealistas en su defensa de la película. El resultado final
fue la prohibición del filme, por disturbios del orden público, y la retirada de
su permiso de exhibición (según dictamen de la Comisión de Censura) lo que
supuso el fin de su carrera comercial. La "invisibilidad" del filme durante
cincuenta años, acompañado del escándalo que provocó su desaparición de
escena, convirtió a La edad de oro en un mito en los círculos especializados
de arte y cine de vanguardia. No es de extrañar pues, sin duda, se trata de la
obra maestra del cine surrealista y su reputación está bien merecida por su
4
asalto "revolucionario a los valores burgueses" . Aunque a posteriori es
difícil evaluar el impacto real del imaginado, comienza a ser necesario
diferenciar a la película de su leyenda. Por eso, más allá del escándalo y
centrándonos en sus valores fílmicos, la película nos narra aparentemente una
historia de l'amour fou (amor loco), tema ya adelantado en Un perro andaluz,
pero con una "supuesta" lógica narrativa, es decir, la incoherencia del sueño
se cubre bajo un aspecto de inteligibilidad falsa y superficial. De este modo,
la película es una continuación de la exploración del "deseo" de su anterior
filme, pero con otro énfasis y elaboración, ya que si en Un perro andaluz se
bucea en la búsqueda del deseo erótico bajo la ilusión subjetiva e individual

del ser, en La edad de oro se persigue el mismo fin pero desde el punto de
vista del cuerpo social. Y es en este cuestionamiento de la sociedad donde la
película, además de continuación, es también un punto de partida respecto al
anterior título. A este respecto, diversos autores, alejados de una visión
formalista o estrictamente psicoanalítica, han creído ver en esta obra una
nueva dimensión social en el cine surrealista. Incluso hay quién, no sin razón,
ha afirmado que en realidad no se trata de un filme experimental sino más
bien documental. Esta lectura se basa en la visión crítica y satírica que
presenta la película al "documentar" la superficialidad moral de la clase alta y
la religión, confrontadas ante la profundidad de una pasión irreverente, y que
pone al fin la estética surrealista a "trabajar" en una obra que (a diferencia de
otros títulos surrealistas como Un perro andaluz o La concha y el reverendo)
no plantea a priori fisuras entre la forma y su contenido.
A finales de 1930 Luis Buñuel, tras el escándalo y la prohibición del filme,

ve cómo sus aspiraciones artísticas, sus creencias políticas e, incluso, sus
amistades personales comienzan a cambiar. El artista se encuentra un poco
perdido y sin saber qué rumbo tomar, casi parece encarnar la metáfora de una
España situada en una encrucijada formada por una revolución anarquista en
ciernes, un reformismo liberal y la génesis de un incipiente fascismo, singular
escenario, que asistirá a la proclamación de la Segunda República un año
después. Sin duda, son tiempos de cambios en la escena política y artística
europea que van a repercutir profundamente en el mapa surrealista. Así, en
1932, vemos cómo se produce la ruptura de Luis Buñuel con el surrealismo,
o más bien, deberíamos decir con los postulados del pope Breton, a raíz del
affaire Aragon. Este último había publicado un año antes su poema
manifiesto Front rouge (Frente rojo), un canto a las hazañas y logros del
comunismo, que a la vez reflejaba la incompatibilidad de éste con el
5
surrealismo . Como resultado, Louis Aragon, Georges Sadoul, Max
Alexandre, Pierre Unik y el propio Luis Buñuel abandonan el movimiento, o
mejor dicho, lo intentan transformar para ponerlo al servicio de la revolución.
Luis Buñuel, como numerosos otros artistas, intenta conciliar sus ambiciones
estéticas con sus ideales políticos y se une a la sección de foto y cine de la
AEAR (Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios), facción
francesa de la soviética UIER (Unión Internacional de Escritores
Revolucionarios), y que supuso el germen para la creación de noticieros y
documentales centrados en la lucha de clases. Estas llamadas al orden,
supone para Buñuel un borrón y cuenta nueva que conlleva, entre otros
cambios, su ruptura definitiva con Dalí, cada vez más pro-fascista, la
mutilación de La edad de oro, convertida en un cortometraje comprensible

para la clase trabajadora, y la "sovietización" de su obra mediante su
conversión al realismo documental. Esta síntesis de intereses dan como fruto
un tercer filme titulado Tierra sin pan, y conocido habitualmente como Las
Hurdes. Si bien es verdad que el filme participa de este recién nacido género
fílmico, con apenas una breve historia de unos años, no es menos cierto que
también supone una ruptura radical del mismo. Frente al optimismo de las
imágenes de Robert Flaherty, Joris Ivens, John Grierson... o la militancia
constructiva de los filmes soviéticos, Buñuel va a contraponer unas imágenes
deshumanizadas sin esperanza ni final feliz. Tierra sin pan es, más bien, un
"relato de lo mítico social" basado en un sonido, que anticipa los peligros que
acechan al documental sonoro con su fe ciega en el objeto "real", y en la
supeditación del ficticio discurso narrativo a la voz en off: característica del
género y fundamento del poder de su "verdad". Esta es la razón por la cual el
filme fue catalogado de documental, pero aunque Buñuel utilizó su misma
gramática fílmica, lo hizo con una sintaxis y un significado semántico muy
diferentes. Por eso este título, además de ser considerado una obra maestra de
este género, es a la vez el inicio y un punto aparte del mismo. Pero Tierra sin
pan no nace de la nada, de ahí que para comprender el significado y la
repercusión de esta película "documental" sea necesario señalar brevemente
toda una serie de antecedentes literarios, fotográficos, periodísticos y
científicos que sirven no sólo de referente sino que son determinantes en la
concepción y en la realización del filme por parte de Buñuel.
Las Hurdes, como comarca geográfica y realidad social, comenzó a ser

conocida a principios de este siglo, sobre todo a partir de la crónica de
Blanco Belmonte en 1909 (acompañada de fotografías de Venancio Gombau)
o del relato literario de Miguel de Unamuno, publicado cuatro años más
tarde. No obstante, será con el viaje del monarca Alfonso XIII a la región
cuando la prensa nacional difunda la noticia y su impacto mediático convierta
6
a Las Hurdes en "la metáfora más desolada de la miseria moderna" . La
congregación de fotógrafos que allí se reunió demuestra el carácter
propagandístico perseguido en el viaje real, un objetivo que se ilustra
perfectamente en las fotografías realizadas por José Campau, durante la
excursión redentora. Un fin que es también evidente en el noticiero y
documental oficialista Las Hurdes. País de leyenda de Armando Pou,
precedente fílmico y primer documento a contestar por Buñuel. Sin embargo,
será el estudio Las Jurdes: Etude de Géographie humaine escrito por Maurice
Legendre, y publicado en 1927 por L'école des Hautes Etudes, el origen y la
influencia, tanto en sus imágenes como en su texto, más palpable en la obra
buñueliana. Pero el revulsivo quizás se halle en el segundo viaje del monarca,

que de nuevo vuelve a aprovechar el reclamo de la pobreza en beneficio de la
imagen mediática real, y en la crónica publicada por la revista Estampa un
año antes. Este reportaje contiene reflexiones, información, personajes e
impresiones que después Buñuel recogerá de manera casi idéntica en Tierra
sin pan. El filme, rodado en la primavera y proyectado públicamente sin
sonorizar en diciembre de 1933, va a ser rechazado al considerarse que
presentaba una imagen degradante de España, sobre todo a raíz de los
comentarios de Gregorio Marañón, a la sazón presidente del patronato de Las
Hurdes, que lo consideraba un insulto para el país. A consecuencia de ello, la
película fue prohibida por el gobierno, no olvidemos que en noviembre de
dicho año el resultado de las elecciones (a raíz de la abstención propugnada
por el anarquismo sindical) había supuesto la llegada al poder de la derecha
que inauguró así el periodo, conocido como el Bienio negro, más conservador
de la república. No se volverá a realizar una proyección pública de Tierra sin
pan hasta mayo de 1936, tres meses después del triunfo electoral del Frente
Popular, gracias a un permiso especial conseguido por Manuel Villegas
López. Este será su único pase público en España, sin embargo, el filme será
estrenado a finales de año en París y poco después en diversas ciudades
europeas, consiguiendo los elogios de crítica y público quienes vieron en la
película un ejemplo excepcional del documental de viajes.
Sin embargo, Tierra sin pan se concibe desde el anti-viaje y se presenta como
el anti-documental. Luis Buñuel también viaja a Las Hurdes, pero como bien
señala Javier Herrera Navarro, no lo hace desde el viaje científico (Marañón,
Legendre), pintoresco (Blanco Belmonte, Gombau), literario (Unamuno) o
político (Alfonso XIII). El artista se aproxima al escenario del crimen como
si se tratara de "un reportero que quiere desvelar la verdad oculta, que se
esconde tras esos espejos protectores" de la ciencia, el arte, la literatura y la
política. Sobre todo, de ésta última, ya que Buñuel "hace añicos el viaje real
y lo convierte en lo que él cree que fue, una simple excursión recreativa y
7
excitante" . Además, Tierra sin pan, que ha sido tradicionalmente
considerada como un documental social, ha visto cómo en la última década
son cada vez más los autores que reclaman su proximidad o pertenencia al
surrealismo artístico. Lo primero se debe a que es la primera película en
donde el imaginario Buñuelesco se ve contrastado con una narración extraída
de lo "real", o mejor dicho, de lo "real metafórico"; lo segundo a que la
plasmación de esta "realidad" en imágenes se resiste al realismo, tanto o más
que la realidad interior que habían alimentado sus dos filmes anteriores. De
ahí que ante la dialéctica documento-antidocumento, personalmente, prefiero
inclinarme por la afortunada definición de película "anarcosurrealista",

8
aportada recientemente por Mercé Ibarz en su estudio del filme , y en donde
la autora ve el filme como una obra colectiva realizada por un "equipo
multidisciplinar, transdisciplinario". Y ello nos lleva al inicio de este texto
para recordar cómo la combinación de arte y política nos ilumina sobre
aspectos confusos de este "documental" de ficción o de representación, es
decir, aquel que pretende crear sentido en la "fabricación" de imágenes, más
que en la "veracidad" de éstas (una prueba feaciente de ello se encuentra en
9
el estudio de los descartes del filme) . Es más, incluso me atrevería a señalar
otra razón, y es que Tierra sin pan, no es tanto un anti-documental como un
ensayo fílmico, cuya capacidad de combinar postulados del realismo
documental con la visión surreal del mundo nos abre las puertas no tanto a la
denuncia social de la realidad como a lo irracional de esta situación real.
Espejismo o no, el fantasma se parece ahora más al esqueleto.
C R O N O L O G Í A : La edad de oro
1929
Man Ray, bajo el mecenazgo de los vizcondes de Noailles, realiza la película Les
mystéres du Château du Dé (El misterio del Castillo de los Dados), localizada en su
villa de verano Saint-Bernard en Ilyéres.
En noviembre los vizcondes de Noailles mantienen conversaciones con Luis Buñuel
sobre la producción de un largometraje sonoro con un presupuesto base inicial de
350.000 francos.
El 29 de noviembre Luis Buñuel se reúne con Salvador Dalí en Cadaqués para
trabajar en el guión, pero la colaboración se ve frustrada por el desinterés de éste
último que acababa de conocer a Gala.
El 6 de diciembre Luis Buñuel se traslada a Zaragoza a terminar su guión (que se
publicará en el n° 12 de La révolution surréaliste) y a mediados comienza el
découpage de la película (el primer borrador está fechado el 28 de diciembre).
Luis Buñuel forma su equipo con los ayudantes de dirección Brunius y Heymann, el
operador de cámara Albert Duverger y con los actores principales Gaston Modet, Lya
Lis y numerosos amigos como Max Ernst, Pierre Prévert, Artigas, Flores, Esplandia o
Pancho Cossio.
1930
El 3 de marzo se inicia el rodaje de La edad de oro en los estudios parisinos de
Le Billancourt y a principios de abril el equipo se traslada a Cadaqués para
continuarlo en esta localidad. El propio Luis Buñuel monta el negativo mudo.
Durante el mes de junio se sincroniza el sonido.
El 30 de junio se realiza el primer pase privado en la sala de proyección sonora

privada de la residencia parisina de los vizcondes de Noailles (Place des Etats-Unis)
ante un grupo selecto de invitados, entre ellos numerosos amigos surrealistas,
provocando su entusiasmo general.
Entre el 1 y el 10 de julio se realizan diferentes pases privados en la misma
residencia.
El 28 de octubre se estrena en el cine Le Pantheon de París para un público selecto
compuesto por la sociedad artística y mundana (Luis Buñuel no está presente pues se
encuentra en España invitado por la MGM para trabajar en sus estudios de
Hollywood). La reacción del público invitado es fría y, en general, provoca rechazo.
El 28 de noviembre se inician las sesiones diarias para el público general en el
Studio 28. Se acompaña la proyección con una revista programa, concebida por
André Breton y con textos de Paul Eluard, Louis Aragon, René Crevel, André Thirien
y Salvador Dalí, junto a una exposición de obras de los artistas surrealistas Man Ray,
Salvador Dalí, Max Ernst, Joan Miró, Hans Arp e Yves Tanguy en el vestíbulo del
cine.
El 3 de diciembre estalla el escándalo cuando el cine es asaltado por la Liga de los
Patriotas y la Liga Antijudía durante una de sus proyecciones.
El 5 de diciembre la policía exige que se realicen cortes en la copia, concretamente la
escena de los obispos.
El 7 de diciembre el asunto trasciende a los medios de comunicación y se desata una
violenta campaña de prensa dirigida por los periódicos conservadores Le Figaro y
L 'Ami du Peuple.
El 10 de diciembre se prohibe la película por disturbios del orden público y la
Comisión de Censura le retira el permiso de proyección (retirada que durará
cincuenta años). Comienza la batalla del grupo surrealista con la publicación del
panfleto-manifiesto, redactado por André Breton y Paul Eluard, y firmado por
Maxime Alexandre, Louis Aragon, Luis Buñuel, René Char, René Crevel, Salvador
Dalí, Max Ernst, Georges Malkine, Benjamin Péret, Man Ray, Georges Sadoul, Yves
Tanguy, André Thirien, Tristan Tzara, Pierre Unik y Albert Valentin, además de los
dos citados, que incluía una exposición de los hechos, recortes de prensa y un
cuestionamiento. Pese al apoyo de intelectuales y grupos de izquierda a la causa
surrealista, la prohibición persiste lo que conlleva el fin de la carrera comercial de la
película (en el futuro sólo se realizarán pases muy excepcionales en sesiones privadas
o filmotecas).
1931
El 2 de enero se realiza un pase en Londres (Gaumont Theatre).
El 22 de noviembre Luis Buñuel presenta la película en Madrid (Palacio de la Prensa).
1932
El 15 de febrero se realiza un pase en Marsella (Cinema L'Eder).
Jean Mauclaire, director del Studio 28 y distribuidor del filme en Francia, sugiere a
Luis Buñuel y al vizconde de Noailles la realización de una versión más reducida que
posibilite la aprobación de la censura y su explotación comercial. Esta versión corta,

titulada Dans les eaux glacées du calcul égoiste (Entre las aguas heladas del cálculo
egoista) tampoco será permitida y el vizconde de Noailles retirará definitivamente
la copia.
El 27 de abril se presenta por el Groupment des spectateurs d'avant-garde (Cinema
La Bellevilloise) en París 20.
El 10 de mayo se realiza un pase en Bruselas (Casino St. Josse).
1933
El 19 de marzo se realiza un pase en Nueva York (The Film Society).
1934
El 18 de mayo se realiza un pase en Barcelona (Cine Fantasio) y el 7 de junio se
realiza una segunda proyección organizada por Les Amics de L'Art Nou (ADLAN).
1935
El 2 de junio se anuncia un pase en Santa Cruz de Tenerife, coincidiendo con la
Exposición Internacional del surrealismo organizada por André Breton junto con
Eduardo Westerdahl y Domingo Pérez Minik, pero ante la campaña de prensa hostil
organizada por el diario local La Tarde, el gobernador civil suspende la proyección a
la espera de la decisión de las autoridades competentes de Madrid. El 15 de junio, a
pesar de contar con la autorización de la censura para su proyección con carácter
privado, La edad de oro es prohibida definitivamente bajo la presión de las
asociaciones católicas. De nuevo, al igual que el caso parisino, se desatará una
violenta polémica entre partidarios y detractores que será evocada por André Breton
en su libro L 'amour fou.
1936
En febrero se realiza un pase en Santa Cruz de Tenerife (Cine Numancia).
1949
El 20 de enero se realiza un segundo pase en París (Cinémathèque Française) dentro
de la muestra 100 Chefs d'oeuvre du cinéma.
1964
El 21 de septiembre se realiza un segundo pase en Nueva York (Lincoln Center).
1968
El 8 y 9 de junio se realizan pases en Nueva York (The Museum of Modern Art).
1981
Levantamiento de la prohibición y el 17 de junio comienza su distribución comercial
por Gaumont en Francia.
1989
Los herederos de los vizcondes de Noailles ceden en concepto de donación al Musée
National d'Art Moderne (MNAM) de París el negativo original de la película junto a
numerosa documentación (entre la que destaca el découpage mecanografiado,
correspondencia, fotografías del rodaje, recortes de prensa y el dossier de la
producción con facturas, recibos y tarjetas). El MNAM, Centre Georges Pompidou
publica gran parte de esta documentación en un número extraordinario de su revista
Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne (Hors-Serie/Archives), 1993.
C R O N O L O G Í A : Tierra sin pan
1909
Crónica de Las Hurdes por Blanco Belmonte y publicada junto a fotografías de
Venancio Gombau.
1913
Viaje de Miguel de Unamuno que, poco después, será publicado en un relato.
1922
Visita del rey Alfonso XIII que recogerá la prensa de la época. Destaca el reportaje
publicado en La esfera, con fotografías de José Campua, y la película Las Hurdes.
País de leyenda de Armando Pou, un noticiario de actualidades que será el
precedente fílmico de Tierra sin pan de Luis Buñuel.
1927
Maurice Legendre, director de la casa de Velázquez en Madrid, publica su tesis Las
Jurdes: Etude de Géographie humaine en Bibliothéque de L'Ecole des Hautes Etudes
Hispaniques que será de gran influencia en Luis Buñuel.
1929
La revista Estampa publica unas crónica que preceden al viaje real.
1930
Segundo viaje del rey Alfonso XIII. Sublevación de Jaca.
1931
Se proclama la Segunda República en España.
Proyecto de ley de Bases para la Reforma Agraria.
Decreto de creación de las Misiones Pedagógicas que durante los próximos cinco
años recorrerán los pueblos de la península organizando exposiciones, obras de teatro,
proyecciones de cine y promoviendo bibliotecas, entre otras muchas actividades.
El 9 de diciembre Alcalá Zamora es elegido primer presidente de la II República y
Manuel Azaña primer ministro.
1932
El 9 de septiembre se aprueba la ley de Bases de Reforma Agraria.
Eli Lotar e Yves Allegret visitan Las Hurdes con la intención de rodar un filme de
contenido social, pero son expulsados por las autoridades. Embarcan hacia las Islas
Canarias, en donde realizan la película Tenerife.
Luis Buñuel consigue el permiso del gobierno republicano para realizar una película
"artística" sobre Salamanca y un documental "pintoresco" sobre Las Hurdes. Realiza
el primer viaje a la región durante el otoño.
En diciembre a Ramón Acin le toca la lotería e invierte parte del dinero en la
producción del filme de Luis Buñuel.
1933
Levantamiento anarquista en Barcelona. En algunas poblaciones de Huesca y Teruel,
la CNT y la FAI declaran el Comunismo Libertario.
El 12 de enero se produce la masacre de anarquistas en Casas Viejas.
Luis Buñuel se reúne con Pierre Unik, colaborador en el guión, y Eli Lotar, cámara,
en París.
El 23 de abril el equipo formado por Luis Buñuel, Pierre Unik, Eli Lotar, Ramón
Acin, y Rafael Sánchez Ventura se encuentra instalado en el convento de Las
Batuecas (Salamanca).
El 22 de mayo Luis Buñuel dará por terminado el rodaje.
En junio aparece el primer número de la revista Octubre que reproduce en su portada
una imagen fija de la película.
Se prueban los límites y la resistencia social de la II República Española.
Hitler llega al poder en Alemania. Comienza el exilio de intelectuales, artistas y
opositores al régimen nacionalista.
En septiembre dimite el gobierno de Manuel Azaña y primer gobierno de Lerroux. Al
mes siguiente se convocan elecciones generales, abstención de los anarco-sindicalistas
y victoria de la derecha (comienza el periodo más conservador de la República
conocido como el Bienio Negro).
En diciembre se proyecta Tierra sin pan (versión sin sonorizar) en Madrid, Gregorio
Marañón, presidente del patronato de Las Hurdes asiste a la sesión y la considera un
insulto para la nación.
1934
Redacción del comentario en castellano que después tendrá cambios en la versión
francesa.
Luis Buñuel trabaja como supervisor del doblaje al castellano en Paramount Films y,
poco después, constituye Filmófono para la producción de películas comerciales.
Primeros pasos hacia la contrarreforma agraria y manifestaciones campesinas en
Extremadura y Andalucía. Se elimina del texto de Tierra sin pan las referencias a
las leyes agrarias recientes.
Huelga de los mineros en Asturias y de la UGT seguida de una dura represión.
1936
El 16 de febrero vence el frente Popular de los partidos republicanos y de izquierdas
en las elecciones generales.
El 28 de mayo se realiza una proyección de Tierra sin pan en Madrid gracias a un
permiso especial.
El 18 de julio se produce la insurrección fascista del general Francisco Franco que
significa el inicio de la Guerra Civil.
En el mes de agosto Ramón Acin y su esposa son asesinados en Huesca por el bando
fascista.
Rafael Sánchez Ventura participa en la formación de las milicias anarquistas en el
frente de Guadalajara.
Tierra sin pan es estrenada en diciembre en el cine Le Pantheon de París y
permanecerá en cartel hasta marzo del 37.
1937
Se proyecta el filme en Bélgica, Londres y Rotterdam. La respuesta del público y la
crítica es por lo general favorable.
Luis Buñuel viaja a París para trabajar en la embajada junto al equipo que prepara el
pabellón de España en la Exposición Universal, para el que organiza y selecciona el
programa de cine.
Se sonoriza la versión francesa definitiva (en los estudios del productor Pierre
Braumberger) y la versión en inglés, ambas copias son censuradas con el corte de
varios planos que incluían el área de Saboya, como área marginada, y la escena de
los gallos, respectivamente en cada versión. Se añade una coda final de apoyo a la
causa republicana.
1938
Luis Buñuel viaja a Estados Unidos con una copia de Tierra sin pan, y se incorpora
al equipo de The Museum of Modern Art de Nueva York.
1941
Luis Buñuel proyecta la película y pronuncia su conferencia, titulada igual que el
filme, en la University of Columbia en Nueva York.
Pérdida del negativo original de la película durante la II Guerra Mundial.
1965
Reconstrucción de la versión francesa de 1936-37 por Pierre Baumberger bajo la
supervisión de Luis Buñuel (se incorpora una nueva locución).
1966
Conchita Buñuel, hermana del realizador, entrega las cajas conteniendo los descartes
de Tierra sin pan (encontrados en el granero de la casa familiar en Zaragoza) a
Marcel Oms, quien los clasificará y agrupará por afinidades temáticas para mostrarlos
públicamente el 2 de abril en el marco de la Confrontation II de Perpignan.
1989
Los descartes son depositados por Marcel Oms en la Cinémathèque de Toulouse y
publica un dossier monográfico en octubre de 1991 (éstos fueron proyectados en
1992 por la Filmoteca de la Generalitat de Valencia, la cual también publicó un
extracto de este dossier).
1999
Se realizan dos exposiciones monográficas: Las Hurdes. Un documental de Luis
Buñuel en el MEIAC (Badajoz) y Tierra sin pan. Luis Buñuel y los nuevos caminos
de las vanguardias en el IVAM (Valencia), con sendas publicaciones que incluyen
diversos ensayos y numerosa documentación inédita.
1 Véase el folleto del ciclo retrospectivo De ojos, sueños y podredumbre. En torno al

Cine y Surrealismo, organizado por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana (18
mayo al 17 de julio de 1998) y comisariado por Juan Vicente Aliaga y Juan
Guardiola. El ciclo se planteó en dos entregas, la primera titulada "Lo surreal en las
vanguardias fílmicas", comprendió un programa de películas de vanguardia conce-
bidas y realizadas por el movimiento surrealista o en conexión con el mismo; la
segunda parte (todavía sin realizar) se completaría con otras producciones, que aun
perteneciendo en mayor o menor medida al llamado "cine de ficción" o "comercial",
en su momento gozaron de las preferencias de André Breton, Louis Aragon, Robert
Desnos, Jacques Brunius o Ado Kyoru, entre otros. En relación, a la primera parte
dedicada al cine de vanguardia surrealista, la selección de los comisarios no preten-
día limitarse a tal purismo, sino más bien agrupar, juntar y mezclar (en un guiño
surreal) una serie de películas relacionadas, no tanto por su filiación al movimiento,
sino por el tratamiento fílmico empleado y por los temas abordados. "Así hemos
dividido el ciclo en tres secciones: el primero, OJOS, muestra una selección de pelí-
culas que abrazan lo surrealista de un modo inconsciente; el segundo, SUEÑOS,
reúne filmes surrealmente conscientes; y el último, PODREDUMBRE, recoge algu-
nos de sus recuerdos y pesadillas. Hemos escogido setenta títulos, programados en
15 sesiones temáticas, que se han agrupado en torno a algunas de las obsesiones más
recurrentes en el ideario surreal (y aledaños), a saber, la fragmentación del cuerpo, el
interés por el objeto, la pasión por "l'amourfou", los sueños delirantes..., amplián-
dolo en algunos casos a ejemplos fílmicos de otras vanguardias concomitantes. En
ese sentido las más alejadas serían propuestas como, entre otras, Le ballet mécani-
que (El ballet mecánico), 1924, de Fernand Léger y Dudley Murphy, o Filmstudie
(Estudio fílmico), 1926, de Hans Richter. La vanguardia francesa ocupa el núcleo
central de este primer segmento pero no es la única. Hemos querido ofrecer visiones
fílmicas paralelas como las acaecidas en Bélgica, Holanda, Alemania,
Checoslovaquia o España. Por último, nos hemos propuesto, guiados siempre por la
substancia y calidad del material cinematográfico, hurgar en los entresijos de la van-

guardia surrealizante incluso más allá de su tiempo histórico stricto sensu. De este
modo, algunas aportaciones norteamericanas (sobre todo en el fascinante periodo de
los años cuarenta) y del Este de Europa no desmerecen de sus ilustres y conflictivos
predecesores".
2 En 1989 los herederos de los vizcondes de Noailles cedieron en concepto de dación
al Musée National d'Art Moderne (MNAM) de París el negativo original de la pelí-
cula, junto a numerosa documentación (entre la que destaca el découpage mecano-
grafiado, correspondencia, fotografías del rodaje, recortes de prensa y el dossier de
la producción con facturas, recibos y tarjetas). El MNAM, Centre Georges Pompidou
publicó gran parte de esta documentación en un número extraordinario de su revista
Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne (Hors-Série/Archives) en 1993, bajo
el título de "L'Age d'or. Correspondence Luis Buñuel-Charles de Noailles. Lettres et
documents 1929-1976".
3 Jean-Michel Bouhours. "De la prohibición a la restauración de L'Age d'or" en Turia
n° 28-29, mayo 1994, Instituto de Estudios Turolenses (Diputación de Terual y Aragón).
4 Linda Willians. Figures of Desire. A Theory and Analysis of Surrealist Film.
University of California Press, Los Angeles & Oxford, 1981.
5 Louis Aragon. "Le front rouge" en Litteráture de la Revolution Mondiale, n° 1, julio
1931, Editions d'Etat, Moscú-Leningrado.
6 Mercé Ibarz. "Un filme y sus historias. Seis décadas de Tierra sin pan" en Tierra sin
pan. Luis Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias. IVAM, Valencia, 1999.
7 Javier Herrero Navarrro. "Pretexto, contexto e hipertexto en las Hurdes/Tierra sin
pan" en Las Hurdes. Un documental de Luis Buñuel. MEIAC, Badajoz, 1999.
8 Mercé Ibarz. Op.cit. Valencia, 1999.
9 Conchita Buñuel, hermana del realizador, entregó en 1966 las cajas conteniendo los
descartes de Tierra sin pan (encontrados en el granero de la casa familiar en
Zaragoza) a Marcel Oms, quien los clasificó y reagrupó por afinidades temáticas
para mostrarlos públicamente el 2 de abril en el marco de la Confrontation II de
Perpignan. En 1989 los descartes fueron depositados por éste en la Cinémathèque de
Toulouse.
Día primero. Tarde

LAS HURDES. TIERRA SIN PAN. LUIS BUÑUEL
MIGUEL ANGEL GARCIA RODRIGUEZ. YE NE SE PA...
El pintor, sin embargo, moverá a risa, pero no al llanto, pues el llanto es más violento
accidente que la risa.
Leonardo da Vinci
Si se riera uno de todo lo que mueve a risa, empezando por aquello que sobrevive de lo
que uno amaba, en verdad nuestra boca sería como una llaga siempre abierta y sangrante.
Xavier Forneret
"Monté la película sin moviola, sobre una mesa

de cocina, con una lupa, y como yo aún enten-
día muy poco de cine, eliminé muy buenas imá-
genes de Lotar porque los fotogramas se veían
flou. Yo no sabía que el movimiento podía en
cierto modo reconstruir la imagen. Así, por no
1
tener moviola, desperdicié buenas tomas" . El
comentario, dicho a las bravas en una entrevis-
ta, era calcado del aparecido en Mi último suspiro: "Después del rodaje, sin
dinero, tuve que hacer el montaje yo mismo, en Madrid, encima de una mesa
de cocina. Como no tenía moviola, miraba las imágenes con lupa y las pegaba
como podía. Seguramente, descarté imágenes
2
interesantes por no verlas bien" .
Sentado en su mesita, con la lupa en la mano y
mientras "oía mentalmente" la IV Sinfonía de
3
Brahms , los niños con bocio y los cerdos
comiendo basura de Las Hurdes no debieron
resultarle a Buñuel muy diferentes de las imá-
genes que se ven en los sellos. Eso, sin más, es
lo flou: algo vago, impreciso, sin contornos, cogido con pinzas. Un día tienes
una gitana de Julio Romero de Torres y otro un pescado o un pato de ruán.
"Coleccionaba sellos", podría haber dicho de forma no menos flou sin que
variara mucho el recuerdo: la cocina, la mesa, la lupa y unas imágenes que vie-
nen y van... Algún día alguien le daría las que le faltaban: la Ronda nocturna
de Rembrandt o las Masacres de Scio, que son,
para tormento de historiadores, "España, tres
céntimos" o "Rusia, diez rublos". Entre la san-
gre que se derrama y las francachelas nocturnas
de unos amigotes no hay mucha diferencia para
el coleccionista, empeñado siempre en mover
esos montones inciertos y escurridizos de "lo
que falta" y "lo que ya tiene", que es tanto
como distinguir entre lo que "aún vale" y lo que
"ya sobra". Pero lo importante para mover montones es siempre la lupa y la
mesa, y mucho mejor si en el fogón hay un buen guiso que deja su vaho en los
cristales de la ventana: lo flou... ¿Y qué más flou que lo visto con lupa? Sobre
todo los bordes, ¡esos benditos bordes dentados
que parecen comeduras pequeñitas, cachitos de
película estáticos y perennes que el Ratoncito
Pérez ha venido a trocear! Pasando uno por uno
los fotogramas con su lupa, no debió pasarle
desapercibido a Buñuel que esas muescas son
engranajes perdidos sin una moviola; que lo que
en ellas era promesa del tiempo -"reconstruir la
imagen"-, se convertía ahora en búsqueda muscular de la nitidez, del punto de
enfoque principal, que en todas las lupas suele ser tan pequeño y sus bordes tan
difusos que el coleccionista se ve obligado a mover su mano insistentemente
para enfocar dos miserables centímetros cuadra-
dos. Pero si de lo que se trata es de ver moverse
las imágenes, su mano y su lupa, como un sólo
cuerpo "informe", son inmejorables: se agitan
como locos en la cocina. Y a eso debía referirse
Buñuel cuando dijo que la película estaba hecha
"sin moviola ni hostias. Está montada con los
4
pies" . Buñuel hubiera coincidido conmigo en
este diagnóstico, no sin esa cierta coquetería
naif por su parte -que yo no dudaría en comparar con la del Facteur Cheval-
por ser capaz de montar una película sin moviola.
Pasaron los años y fueron cayendo los surrealistas como moscas, pero Buñuel,
manos a la obra con sus montones, no dejó nunca de recordar, viva y nítida-
mente, aquella cocina, ayudado, según algunos comentarios maliciosos, por la
navaja que cortaba los fotogramas antes de ser enfocados y montados... Tanto
lo recordó y con tanto filo, con palabras tan calcadas y expresiones tan idénti-
cas, que empiezan a sonar a legendarias. Leyenda tonta y banal cuando
menos; leyenda de los orígenes: ¡Qué felices tiempos! ¡Qué simple pobre-
za!... El recuerdo de sus inicios, con la lupa en la mano y la navaja sobre la
mesa, atenazaron a Buñuel como el Lapin Agile a Picasso. Tan ingenua leyen-
da nos atenaza también a nosotros. ¿Que se cocería en la cocina de Buñuel?
Se cuece, ante todo, que hemos dejado de reconocer que en el ojo cortado de
Un Chien andalou también estaba "montando" su película: un corte preciso
y... al siguiente sello, como él mismo reconoció en "Découpage o segmenta-
5
ción cinegráfica" . Nada extraño para quien declaró su gusto por "las 'peque-
ñas herramientas', alicates, tijeras, lupas, destornilladores. Las coloco cuida-
6
dosamente ordenadas en un cajón y me sirvo de ellas" . ¡La estaba "montan-
do" buena en París con su caja de herramientas y ese sencillo "corte" entre
dos fotogramas: entre las nubecitas y el ciclista que hace de ursulina! El "ojo
moderno" se vendió religiosamente en revistas de bricoleur. Bifur, La révolu-
7
tion surréaliste, Varietés, Cahiers d'Art ... Pero Buñuel dejó la chapuza a
medias; el ojo no terminó de hacer clic; el diafragma no se cerró. Su "ojo al
claro de luna" no pretendía tanto hacer visibles las delicias de la ceguera, por
la que rápidamente se internarían los surrealistas, como dejarlo abierto en
canal, mirando sin parar, en ese estado de "calma anestesiada" que Dalí le
adscribió a Buñuel en 1928 sin muchos rodeos. Los surrealistas esperaban
desde 1925, cuando Pierre Naville decía "no ver" pintura surrealista por nin-
guna parte, a un delicado oftalmólogo que les llevara por los sabrosos territo-
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rios de su ceguera. Y llegó, en efecto, y les llevó a la carnicería ... Navajas,
alicates, cuchillos, tenazas, grilletes... Breton tenía que haberse dado cuenta:
el corte de Un Chien andalou no era tanto evidencia de esa ceguera como
"fisura" que prometía delicias carnales con las que satisfacer el "genuino"
deseo de "materialismo" que decía entonces empezar a sentir. Delicias que
Las Hurdes mostraría de forma tan violenta que todos tuvieron, verdadera-
mente, que cerrar los ojos... Sólo por una descomunal falsificación de lo
monstruoso moderno, o lo que es aún peor: por su completa ocultación,
hemos podido pensar que aquel ojo de Un Chien andalou venía a cegar la
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visión cuando en realidad quería dejarla abierta, desmesurada, emancipada...
En 1927 Dalí confesó querer cerrar los ojos, pero ni por misticismo ni para
contemplar su yo interior, "sino por la sola sensualidad de la fisiología de mis
párpados". Ignoro qué placeres se encuentran allí más que los de los fosfenos,
y puestos a hablar de sensualidad, esto es: sensaciones, sólo encuentro que el
roce entre el párpado y el ojo fuera para Dalí algo tan notable como cuando
un pelo, una mota de polvo o una mosca lubrican esa "sensación". Dalí haría
auténticas diabluras con aquellas cosas enquistadas en los ojos; con la materia
que "sentía" tras la oscuridad de sus párpados: pelos, polvo, moscas, algas,
mocos... "La visión profunda, surrealista" que José de la Colina le adscribió
tozudamente a Buñuel -"se trataría de un prólogo que nos invita a cerrar el
ojo"-, no se llegaría a cumplir, y la respuesta que éste le dio nos recuerda que
cuando la china está en el ojo no sirve de nada cerrarlo: "la imagen la puse
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porque había aparecido en un sueño y sabía que iba a repugnar a la gente" ...
Buñuel siempre recordó el "sacrificio" que fue rodar aquella escena, su ini-
ciación al mal, pero algo debió sacar de todo aquello. "No puedes ni imagi-
narte", le escribe a Pepín Bello, "cómo he cambiado y los progresos que he
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hecho, especialmente en el campo de la moral y la intransigencia..." .
¿Cómo no recordar el crimen de las hermanas Papin, narrado por Eluard y
Péret en Le surréalisme au service de la révolution? "Masacraron literalmen-
te a sus señoras, arrancándoles los ojos... Después se lavaron cuidadosamen-
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te, y liberadas, indiferentes, se acostaron..." . Cuando Eluard y Péret narra-
ron aquel crimen tremebundo como ejemplo de la mejor "transformación"
surrealista, hacía ya mucho tiempo que Buñuel les había mostrado lo que
nunca quisieron ver: esos ojos eran grilletes que se sacudieron de encima en
su camino hacia el mal, y no ningún velo que hubiera que traspasar. Como
Maldoror, que "fue bueno durante sus primeros años, en los que vivió feliz".
La "iniciación" de Buñuel en el surrealismo debió pasar por leer con atención
un pasaje de los Cantos de Maldoror. "Advirtió luego que había nacido malo:
¡fatalidad extraordinaria! Ocultó su carácter lo mejor que pudo, durante
muchos años; pero, por fin, a causa de esta concentración que no le era natu-
ral, cada día la sangre se le subía a la cabeza; hasta que, sin poder ya soportar
semejante vida, se arrojó resueltamente a la carrera del mal... cuando besaba
a un niño pequeño, de rostro rosado, hubiese querido rebanarle las mejillas
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con una navaja..." . Entre los crímenes de las hermanas Papin y Buñuel todo
venía a caer en esa "liberación", como las risas tras un entierro: emancipadas
de la muerte, pero amargas... Ojos modernos y risas modernas; cortadas y
entrecortadas... En la película de Tod Browning, Freaks, estrenada un año
antes y pasada por alto en cualquier relación sobre las fuentes de Las Hurdes,
los monstruos también se liberan y emancipan. Son las cadenas de aquellos
circos fantásticos cantados por Céline Arnauld en L 'Esprit Nouveau como
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origen de los cuerpos modernos . Pero ahora que la mujer barbuda y el hom-
bre serpiente arrojaban sus grilletes caía sobre el mundo una noche emancipa-
da y liberadora...
Y así, liberado y emancipado, arrojado resueltamente a la carrera del mal,
podía Buñuel contar dulcemente su historia de la cocina. Porque lo que hay
tras Las Hurdes es una verdad tan tonta que sólo por ello puede haberse con-
vertido en leyenda negra, cuando no simplemente revolucionaria: Buñuel
estuvo en la gloria montando la película, entre el cerdito y los niñitos, y con

unas emociones no menos elementales que las formas dentadas de los sellos.
Cocina, sello, lupa, un buen guiso de carne en la cocina que haga "flou, flou",
navaja, delantal y... Tierra sin pan. Pequeños sabores cotidianos para ese ele-
mentarismo de las emociones que Lorca le reprochaba: "¡Tu ere mu bruto!".
"¿Cree usted en la victoria del amor admirable sobre la vida sórdida o de la
vida sórdida sobre el amor admirable?". ¡La pregunta se las trae!, pero esta-
mos en 1929, en el último número de La révolution surréaliste, y no le
vamos a pedir a estas alturas seriedad al Ratoncito Pérez. Las respuestas,
lógicamente, no son menos inverosímiles: "Creo en mi amor", decía Rosny,
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quien subrayaba "mi" para hacer más inteligente su respuesta , como Breton
decía "vivo", sin subrayados, para hacerla más interesante. El ratoncito viene
y va: "El amor admirable mata", dice Eluard. ¡Pero bueno, Pablito, esto es
como no decir nada! ¡¿Y lo sórdido acaso ceba?!... No quisiera enumerar,
pero la verdad es que son un poco pueriles. Además, por qué esconderlo, la
pregunta pedía a gritos su respuesta, contundente, necesaria, y que Breton se
apresuró a dar tras aquel escueto "vivo": "Creo en la victoria del amor admi-
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rable" , que era, sin duda, la respuesta que, enredada o surrealizada, espera-
ba de sus encuestados. En fin, lo de siempre: se hace una encuesta pueril para
responder con un cúmulo de puerilidades que dicen lo que no llegan a decir.
Y es que sólo a los que intentan esconder su vida sórdida se les puede ocurrir
semejante pregunta. Como cuando la madre pregunta al niño: "¿Te has hecho
caca?"... "No".
Como la respuesta de Buñuel, que era donde yo quería llegar, la única que
dijo lo siguiente: "Je ne sais pas". Y hay que oírlo como debió ser, en caste-
llano viejo: "ye ne se pa...". ¡Sin más gaitas! ¿Cómo le vais a pedir a esos
niños que fueron los surrealistas que distingan entre el amor admirable y la
vida sórdida y escruten además su victoria? Así que entre tanta puerilidad, se
agradece esta otra respuesta pueril, y sin duda sincera, estupefacta, boquia-
bierta... Porque Buñuel todavía no sabía discriminar, y espero que lo hayais
entendido, entre lo que "falta" y lo que "ya tiene", entre lo que "aún vale" y
lo que "ya sobra": no había terminado de clasificar sus montoncitos. No es
que no quisiera responder o se hiciera el sueco, ¡es que "no sabía"! ¿Cómo
separar y dictar la victoria de "uno" sobre "otro" o de "otro" sobre "uno"
cuando son todavía "unotro"? Y si de lo que se trataba era de ser surrealista,
¿no había dicho Rimbaud eso de "Yo es otro"? ¿Quién es "yo" y quién es
"otro"? Para un surrealista no es fácil... Casi se me antoja que Buñuel, con
sus montoncitos, es el único que cuidaba en 1929 de la herencia del abuelo.
"Yo no era surrealista cuando llegué a París, me parecía una cosa de marico-
nes. Leía sus cosas para reírme, igual que años atrás leía Ultra para divertir-
me en el tranvía, en Madrid. Y me sucedió lo mismo, acabó por metérseme

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dentro" . No será que no lo dijo con claridad... De Ultra al surrealismo, las
carcajadas de Buñuel resonaban por todo Madrid a medida que el tranvía
entre la Puerta del Sol y Cuatro Caminos iba marcando el itinerario de su ini-
ciación en la vanguardia... Y lo cierto es que no iba muy descaminado: "A
partir del segundo número comenzaremos a joder la marrana (bouffer les
foies des emmerdeurs; por esto el juego de palabras luego con la 'mierda'),
pero el primero será solamente manifiesto", le escribía Robert Desnos a
Picabia en septiembre de 1924 sobre la inminente aparición de La révolution
surréaliste. Su deseo no se cumplió: Breton se apresuró a publicar el mani-
fiesto por separado y ellos tuvieron que empezar a "joder la marrana" desde
el primer número... Pero no es esto lo importante, sino su final, que acaba con
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un convencido: "Je crois que nous allons rire..." . ¿Qué, sino la risa, podría
unir y apelmazar sus turbias e infantiles pasiones por "joder la marrana"?
¿Qué, sino la risa, podría ser tan confusa como la mierda, que tan pronto
mueve a risa como a terror? ¿Y qué otra cosa, sino esa mezcla de risa y
terror, podría haber unido a los surrealistas en ese montón de mierda que
poco a poco se fueron construyendo? No hace mucho alguien me planteó un
enigma satánico: cómo descuartizar una pieza de carne sin derramar una sola
gota de sangre. En seguida encontré una respuesta, aunque sólo ahora advier-
to que es a los surrealistas, cómicos cirujanos, a quien se puede aplicar: los
bosquimanos africanos dedicados a la caza del elefante macho, y ante la difi-
cultad de cortar su dura piel, abrían en ella un agujero por donde penetraba en
el cadáver uno que iba pasando trozos de carne hacia fuera... Jünger, que es
quien contaba esta historia, terminaba con un evidente: "El espectáculo de
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aquel carnicero, cubierto de sangre y de excrementos, es horrible" . Pero
Jünger fue demasiado crédulo con la ejemplaridad moral de las "negras histo-
rias" que todavía circulaban por París. Horrible, ciertamente, pero ¿qué, sino
esa mezcla de sangre y mierda, de "amor admirable" y "vida sórdida" que
presentaba el "cirujano" al salir del agujero podría mover también a risa? Por
lo menos para nosotros, españoles... "Y no sabemos si detrás de los tres gran-
des simulacros, la mierda, la sangre y la putrefacción, no se oculta justamente
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la 'deseada' 'tierra de tesoros'" . Mucho antes de que Dalí empezara a revol-
carse en el estiercol, Buñuel, que "se caía al suelo de risa" leyendo a
Benjamin Péret, ya había advertido que allí, en ese montón de mierda, en el
"ignominioso simulacro escatológico", había, como definió sin piedad, "un
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motorcito extraño y perverso" ... Buñuel lo va a perseguir con ahínco; le
pondrá un cable trifásico; lo rebobinará cuando se caliente demasiado... Al
cabo de los años, Buñuel recordó que Un Chien andalou debería haberse lla-
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mado Es peligroso asomarse al interior . ¿Lo vais entendiendo? No era sólo
un regusto por sus viajes en tranvía, sino la constatación de que allí, en el

"interior" de la "visión profunda, surrealista", en el motorcito, necesitaban a
alguien que, jugando al papel de la monja sangrienta, con toda la sangre y la
mierda sobre él, fuera pasando carne a los de fuera...
Risa y terror. Me pregunto si no será éste el "motorcito" del surrealismo...
Dos veces los enlaza Breton, y en dos momentos fundacionales del surrealis-
mo: al nacer con el automatismo psíquico y al renacer "al servicio de la revo-
lución"... "On sait assez l'ordre de reproches faits aux surréalistes, à leurs
méthodes ", decían Breton y Aragon en 1929: "La estereotipia misma de estos
reproches (costumbres de capilla, gusto por la puesta en escena de juicios,
ningún respeto por la vida privada, creerse 'puros', mucho ruido para nada)
es de tal naturaleza que habremos de apropiárnoslas. Por cómicas que parez-
can desde lejos las 'grandes excomuniones' que se dice que lanzamos, nos
basta con ver defenderse, farfullar y debatirse a nuestros antiguos 'camara-
das', de los que hemos creído mejor deshacernos, para estimar que, después
de todo, tales sanciones no son sin motivo y tienen, desde luego, efectos rea-
les. No hemos dado toda la publicidad deseable a estas confusas petites séan-
ces, donde el humor y la moral, curiosamente, encuentran al mismo tiempo
su lugar, aunque lo que no se dice es que siempre mantendremos una tranqui-
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lizadora discreción" . Que ese fuera el año de algunas de las purgas de
Stalin, hace aún más picante esta asociación entre humor y terror político, así
como su "tranquilizadora discreción"... Estas "petites séances" de 1929 no se
diferencian mucho de las "bonnes petites séances" de 1922, como llamó
Eluard a la "época de los sueños". "Después de cada sesión de espiritismo",
escribió Simone Breton, "se está tan perdido y quebrado que se promete no
recomenzar, y al día siguiente sólo se tiene el deseo de reencontrarse en esta
atmósfera catastrófica donde todos se dan la mano con la misma angustia".
Así comienza el surrealismo: uniendo sus manos, meñique con meñique, en
una sempiterna sesión de espiritismo, unidos en la misma angustia mientras
las risas circulan bajo las mesas...
A fin de cuentas, tanto terror pueril y tanta risa sólo venía a insistir en lo que
Breton diría años después en la Anthologie de l'humour nègre: vamos a reír-
nos como niños a más no poder, tanto que ni siquiera vamos a poder reir...
Sólo así se entiende que recorriendo las formas de donde surge el humor
moderno se fije en el cine reivindicando a Max Sennet, algunos filmes de
Chaplin y a "los inolvidables Fatty y Picratt (el Gordo y el Flaco) que van a
la cabeza de la línea que ha de desembocar, con todo rigor, en esos banquetes
de sol de medianoche que son One Million Dollar Legs y Animal Crackers, y
en esas excursiones en plena gruta mental, tanto de Fingal como de
Pouzzoles, que son Un Chien andalou y L'Age d'or, de Buñuel y Dalí, pasan-
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do por Entr'acte de Picabia..." . ¡Quién lo diría: Un perro andaluz entre el
Gordo y el Flaco y los hermanos Marx! En esta cadena genealógica de
Breton se vuelve claro por qué Desnos había escrito a Picabia en 1924 des-
pués de que éste hubiera llamado "chupatintas" y "viejo" a Breton. Era
una"juerga" lo que se traían entre manos; juerga que comienza con el Gordo
y el Flaco, sigue una línea ascendente en el "sol de medianoche" que son los
hermanos Marx y acaba, "en plena gruta mental", en Un perro andaluz y en
La edad de oro. Lo malo de la juerga es que cuando comienza algunos no
saben continuar y otros no pueden parar: éstos terminan danzando sobre los
despojos de los primeros... Así que lo sorprendente no es que Breton imagi-
nara esta cadena genealógica del humor negro en el cine, sino que la cortara
abruptamente allí donde más dolía. Porque si Un perro andaluz es la "gruta
mental" del humor, Las Hurdes debió ser para él algo así como las "danzas
de los muertos", que tan pronto movían a risa como a terror... Cocoanuts, la
primera película de los hermanos Marx, produjo -y es un dato que no se
cansan de repetir- 400 carcajadas en 140 minutos de proyección, lo que da
una media de 28,5 carcajadas al minuto: una cada dos segundos. Es como
respirar: inspirar, expirar, inspirar, expirar... Ejercicios ante el "sol de media-
noche"... Imaginaros ahora la "gruta": inspirar, ex..., inspirar... Tan deprisa
van las cosas que no les queda tiempo para soltar aire: atascados por su pro-
pia inspiración... "Bello como la ley de la parada del desarrollo del pecho en
los adultos, cuya propensión al crecimiento no está en relación con la canti-
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dad de moléculas que su organismo asimila", había dicho Lautréamont . Es
una imagen algo sucia, aunque mucho más afortunada que la canónica del
paraguas y la máquina de coser sobre una mesa de disección. Breton no la
recuerda en vano en el Manifeste de 1924, y en el primer intento además,
aunque truncado, por agrupar los "innumerables tipos" de "imágenes surrea-
listas". El mismo reconocía que la más fuerte sería la que presentara el
"grado de arbitrariedad más elevado", ya fuera por su "enorme contradicción
aparente", "por deshincharse lentamente", por ser "la negación de alguna pro-
piedad física elemental" o por "desencadenar la risa". Pero su ars clasificato-
ria queda al final en nada, como él mismo mostró en L'amour fou, donde
"descifró" el paraguas como un hombre, la máquina de coser como una mujer
y la mesa de disección como la cama donde hacían el amor... Para entonces
ya le tiraba más Dalí que Buñuel, y con este nuevo amor toda una polvorienta
y reseca disquisición sobre la diferencia entre espectros y fantasmas, esquele-
tos y armaduras, transformaciones incesantes de unas cosas en otras. Y todo
ello quizás, y es mi sospecha, para olvidarse de una vez por todas de la ambi-
gua, tremebunda y arbitraria risa sin fin de Buñuel, cuya mezcla de terror y
puerilidad presenta un "grado de arbitrariedad" tan elevado que Breton ten-
dría que haber dado fin al surrealismo allí mismo por alcanzar su plena reali-
zación... Bello como el pecho estancado; bello como el globo que se desinfla;
bello como una risa entrecortada; bello como los dientes arrancados... "cuya
proprensión al crecimiento no está en relación con el fluor que el organismo
asimila"...
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Como ha señalado Jordana Mendelson , la República exilió a las Hurdes en
1932 al doctor José María Albiñana Sanz, líder del Partido Nacionalista
Español, quien no contento con publicar en 1933 sus memorias entre los hur-
danos -Confinado en las Hurdes: Una víctima de la Inquisición republicana-
incluyó en su libro las caricaturas que la prensa hacía de él entre sus habitan-
tes. "Albiñana en las Hurdes", dice una donde se le ve impecable entre unos
cavernícolas mediodesnudos con unas moscas a su alrededor: los hurdanos,
que no parecen ni muy pobres ni demasiado tristes, sólo "cavernícolas"...
Suciedad, porquería, retraso, subnormalidad, pobreza, enfermedades... ¡Anda!
¡Pero no es esto todo de lo que nos reímos! Sólo falta un empujón para que
Albiñana o la prensa popular terminen diciendo muertos de risa: ¡Hurdanos...
marranos! Todo aquello que Albiñana, en su gesto dandy y elegante, deja tras
de sí, tras la historia... "Pues, señor, no me lo explico... ¿A qué vendrá este
afán de Casares de hacerme vivir entre radicales-socialistas?", dice la leyenda
al pie. ¿Habría leído Buñuel el libro de Albiñana? Lo que sí es seguro es que
leyó, anotó y tenía en su propiedad -porque ese fue el guión de Las Hurdes-
el no menos "político" de Maurice Legendre, Las Jurdes: Etude de géograp-
hie humaine (1927), donde las cosas no eran muy diferentes: "Me ha parecido
rápidamente, durante mi estudio, que las singularidades del país de las Jurdes
eran muy a menudo singularidades muy españolas. No es que este país sea un
resumen fiel de España, sino que es un resumen que podríamos llamar carica-
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turesco... Estudiar este extraño país es pues estudiar a España misma" . Más
claro, el agua: Las Hurdes son el abrégé caricaturesco de España, como la
Baedeker o la Michelin; así como España, resumida y comprimida, es la
caricatura de Las Hurdes. Alguien llega a las Hurdes y encuentra una España
monstruosa, como alguien que está en España ve por todos lados Hurdes,
monstruos, caricaturas. Los hurdanos serán unos marranos pero no cabe duda
que los españoles son unos cochinos: tal es el razonamiento de Legendre...
Entre Albiñana y Legendre un mismo gesto ata España con las Hurdes: los
hermanos Marx; Animal Crackers, "animales chiflados"; sucios y chiflados;
aunque para muchos, lo de animales ya lleva lo de sucios. Un Chien andalou,
un sucio y chiflado perro andaluz...
"En cuanto al guión, podrías escribir uno tú mismo, o coger uno ya escrito,
en cualquier caso, habría que hablarlo cuando estuvieras aquí. En estos
momentos, una opereta española ultramoderna, tipo ¡ole ole!, o ¡Caramba!,
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tipo Carmen, vamos, recibiría una acogida excelente" ... El escenario ha
cambiado y ahora estamos en diciembre de 1934 en la cocina madrileña y
flou de Buñuel, en el momento en que, tras el estreno de Terre sans pain en
París, recibe una carta de Louis Aragon llamándole, muy cariñosamente, "mi
querido padre Ubú"...
"Querido padre Ubú", "opereta española ultramoderna"... ¿Tanta es ya la
reputación de Buñuel como para recibir ese calificativo y este encargo? ¿Y a
qué se debería esa reputación: a Un Chien andalou y L 'Age d'or o a Las
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Hurdes; o quizás a la continuidad de unas y otras? . "Opereta española ultra-
moderna... ¿Las Hurdes?" No es descabellado pensarlo, y menos en ese cir-
cuito de esperanzas "sucias" y "chifladas". De hecho, en los cartoons de la
película aparece todo un mundo "ultramoderno". Hay algunas muy obvias:
"Entre el gentío, encontramos a este niño engalanado con medallas de plata.
Por mucho que los símbolos que figuran en ellas sean cristianos, no podemos
dejar de pensar en los amuletos de los pueblos salvajes de América y
Oceanía". A estas alturas, cuando las galerías de París se habían quedado
vacías de fetiches negros, era ya un tanto banal, aunque es aquí donde
muchos críticos miran extáticos la situación de Buñuel entre los surrealistas y
donde Aragon debió ver a "su querido Padre Ubú". A mí, español, me intere-
san más otras, como ésta: "Los escanciadores, al tiempo que distribuyen el
vino, proporcionan a los habitantes muchos otros placeres". Dicho así, tras
las imágenes de los cerdos, se vuelve misterioso: ¿qué placeres? ¿Puros,
impuros, bocio, disentería... revolución? Ye ne se pa... Aunque mi preferida es
la siguiente: "En este valle relativamente rico, hay algún nogal, cerezos y oli-
vos". ¡Esta sí que es "ultramoderna"! El crisol del "amor admirable" y la
"vida sórdida"... Como el valle es "relativamente" rico hay algún nogal, cere-
zos y olivos, porque de no ser así, sería abundantemente rico, o absolutamen-
te pobre. Algo en Las Hurdes lo convertía también en un lugar "relativamen-
te" moderno: ni muy pobre ni muy rico, ni demasiado admirable ni del todo
sórdido; el mejor lugar donde administrar la pobreza...
"España es una doctrina secreta, un sistema cerrado, irreductible", decía Jean
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Cassou en 1925 en "Espagne, valeur spirituelle" . Elie Faure, hispanista a su
manera, iba aún más lejos: "Nada ríe, y nada consuela". Así, conciso y abre-
viado, como una fórmula matemática, no habremos de saber si sucede en
España o si son los franceses los que ni se ríen ni se consuelan. ¿Dónde
podría ocurrir esto sino en Francia, en los châteaux en Espagne? Que en
España nada ría, que todo amanezca con una mueca trágica, no sería tan con-
vincente si se hubieran consolado. Así que la risa no es consuelo, y el consue-
lo no es risa... Tanto las barracas de feria donde se exhibían los monstruos
como la guillotina son testimonios tajantes de esta "doctrina secreta". Nadie
debía reir ni consolarse en Place Vendôme, y eso que la guillotina se levanta-

ba para hacer reir a unos y consolar a otros, frecuentemente los mismos...
"Españoles, judíos, rusos", decía Cassou en ese mismo artículo: "portadores
de una misión", que no debe ser otra que la de cargar, penitentemente, con el
"nada ríe, y nada consuela" de Faure... Las Hurdes no dejan de ser un lugar
moderno, pero sólo porque es "relativamente" moderno, inversamente pro-
porcional a la risa y el consuelo. "Vuestras injurias no alcanzarán nunca el
nivel de mi desdén", dice el cuadro a su caricatura en una caricatura de Nadar
publicada en Charivari. ¡Bien podría haber dicho la caricatura a su modelo:
"Vuestro desdén no alcanzará nunca el nivel de mis injurias"! No hace falta
ser muy listo para saber que el cuadro coleccionaba caricaturas tanto como la
caricatura cuadros. Así que si el cuadro no se llega a reir de la caricatura es
porque ésta tampoco se consuela... ¡Hurdanos... Marranos! ¡Marranos...
Hurdanos!
¿Qué dirían los hurdanos de todo esto? A falta de sus testimonios podemos
ver, y no es mal principio, no lo que encontraron tantos viajeros allí, que a
fuerza de saberlo estamos saciados, sino cómo llegaban. Y nadie me negará
que el testimonio de Manuel B. Cossío, Presidente del Patronato de las
Hurdes, puede ser interesante: "El Gobierno de la República que nos envía
nos ha dicho que vengamos ante todo a las aldeas, a las más pobres, a las más
escondidas, a las más abandonadas, y que vengamos a enseñaros algo... pero
que vengamos también, y lo primero, a divertiros casi tanto como os alegran
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y divierten los cómicos y los titiriteros" . Así llega la República: con tende-
retes y baratillos, con el comefuegos y la mujer barbuda, montan la carpa y
tensan las cuerdas. ¡Qué error cometió Casares al nombrar a Cossío
Presidente del Patronato de las Hurdes! Pero hay que consolarse: quizás no
supiera que en 1928, con motivo de la visita de Le Corbusier a la Residencia
de Estudiantes, había dicho que "en España no le hemos rendido todavía el
elogio que le debemos a Nuestra Señora la Santa Pobreza". Los tenderetes y
baratillos "hurdanos" fueron no sólo su elogio, sino su tributo... Pagando tri-
butos había llegado Parade y muchos de los espectáculos vanguardistas de
diversion "intelectual": "Parade es la historia del público que no entra a ver
el 'espectáculo interior' a pesar del reclamo y, sin duda, a causa del reclamo
que se ha organizado en la puerta", decía Cocteau.
¿Qué hay en la puerta de Las Hurdes? ¿Sería escandoloso decir: "Hurdismo"?
¿Y qué podría ser esto sino la administración de la pobreza? "Lo bueno y lo
malo; la civilización y el 'hurdismo', que es toda una política nacional",
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decía en 1926 Francisco Madrid en Sangre en Atarazanas , confundiendo ya
lo nacional con lo internacional. ¿Acaso había estado Ilya Ehrenburg allí en
1931-1932 por "política nacional", o Legendre o Lotar o Unik? A Ramón
Gómez de la Serna no le hizo falta siquiera salir de su sagrada cripta del

Pombo para verlo con precisión: "En este gran valle de las Hurdes que es
toda España se ha cuajado la sangre y el espíritu, y no corre ningún viento y
todo es más ingente y más fiero y una pesadez creada por la complicidad de
todos lo ha malogrado todo"... La obsesión de Ehrenburg, como la de tantos
viajeros, por convertir su viaje en un "asunto español" es cuando menos
molesta, y la "magnífica carretera" entre Salamanca y Las Hurdes su tormen-
to: "Ni árboles, ni hierba. Ni huellas de seres humanos. ¿Adónde, entonces,
conduce esta magnífica carretera? ¿Tal vez a un refugio para los turistas
snobs que buscan la soledad? ¿O acaso sencillamente al infierno?". La rapi-
dez con la que Ehrenburg contestara diciendo que era obra de los "dichosos"
de Salamanca a los que divertía "venir a mirar a los habitantes de Las Hurdes
como a unos bichos raros" nos plantea el problema, nada despreciable, de
saber si el Belomorkanal que construían sus amigos soviéticos fue un asunto
de Estado o una barraca de feria, ante la que reían y se consolaban. Y el que
continuara diciendo: "Llegan y vuelven a marcharse. Pero los habitantes de
Las Hurdes no van a ninguna parte. Como antes, el lugar más habitable de
Las Hurdes es el cementerio", nos lleva a resolverlo diciendo que si
Ehrenburg contestara "asunto de Estado", no dejaría de ser un "muerto" que
busca su particular "infierno"; y si contestara "barraquita de feria", quizás
fuera "un turista snob que busca la soledad"... En cualquier caso, llegó y vol-
vió a marcharse, pasando unas horas estupendas en el "tren del terror" como
un disciplinado "turista snob" alojado en el hostal "Cementerio" que sabía
cómo utilizar "magníficas carreteras" de ida y vuelta para que otros se queda-
ran en la ida y no pudieran "ir a ninguna parte"... ¡Pero bueno!: ¿es que no
sabía que por esa carretera por la que él llegó los "otros" podían salir? ¿No
sabía que esa carretera la había mandado construir Alfonso XIII para solucio-
nar el problema de incomunicación de las alquerías pobres, y que éstas lo
eran, además, como dijo Gregorio Marañón, y el propio Buñuel reconoció al
cabo de los años, por una carencia de yodo? Haciendo de turista snob por
toda Europa, administrando la pobreza, Ehrenburg era el mejor ejemplo de
que la Tercera Internacional no iba a ninguna parte...
¿Cómo llegó Buñuel a Las Hurdes entre los "hurdistas" que le precedieron?
Porque ésa es la pregunta y no tanto lo que vio o dejó de ver. De hecho, lo
que vio es algo que le debemos a la lupa y ella nos contestará clara y concisa-
mente después. Pero ¿qué espectáculo puso "en la puerta"? "¿Veis este valle
tan maravilloso?", dijo el primer día de rodaje a su equipo: "Bueno, pues aquí
es donde empieza el infierno". La cosa se empieza a poner caliente... ¿Habría
leído Buñuel el libro de Ehrenburg, España, República de trabajadores?
"Adoro los relatos de viajes por España escritos por viajeros ingleses y fran-
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ceses en los siglos XVIII y XIX", dijo en sus memorias . Pero bromeaba: siem-
pre le gustaron más los del siglo XX... Buñuel sabía que para entrar en ese
"infierno" necesitaba un coche para deslizarse por la "magnífica carretera".
El suyo fue un Fiat descacharrado... No deja de ser paradójico: un cacharro
sobre la "magnífica carretera"... Aquel "loco cacharro" de Buñuel no dejaba
de ser la metáfora chatarra de una pregunta que debía retumbar en los oídos
de Buñuel como un carter ahogado: "¿Qué es éso de la República? Le debie-
ron preguntar mil veces sus amigos surrealistas cuando Buñuel volvió a París
tras asistir a su proclamación, y siempre le imagino dando una respuesta "jur-
dana": "¡Pues qué mierda va a ser! ¡Un cachondeo de 'hurdanos radicalsocia-
listas'!"... Ya fuera "vida sórdida" o "amor admirable", "tierra con pan" o
"sin pan", el "loco cacharro" indicaba que unos sujetos "sucios" y "chifla-
dos" se estaban acercando a las Hurdes con la intención de ver a distancia
una España convertida en el mejor lugar donde poner el surrealismo "al servi-
cio de la revolución". A fin de cuentas, si la línea del humor encuentra su
"gruta mental" en L'Age d'or, repostar en Las Hurdes supone el reventón o el
cachondeo. Y lo que sí sé es que no explotó... Nos quedan los freaks... Esa
España y esas Hurdes imaginadas por Cassou, Faure, Legendre o los surrea-
listas podrá ser un lugar excesivo, como tanto quieren ahora los críticos ame-
ricanos y yo se lo concedo, pero sólo porque es "relativamente" excesivo: ni
muy admirable ni demasiado sórdido, como el "hurdismo" o la caricatura de
Albiñana, que bien sirve para ejercitar la miseria salvapatrias como el
cachondeo nacional.
Menos mal que sabemos por el Dictionnaire abrégé du surréalisme que
Buñuel era simplemente esto: "Cineasta. Su actividad surrealista se ubica de
1928 a 1932". Por lo pronto sabemos que cuando Buñuel estaba en su cocina
con la lupa ya no era surrealista, que no es mal principio. Sobre todo para
Buñuel, porque habrían dejado ya de hacerle preguntas pueriles o se las con-
testaba a sí mismo con el ye ne se pa. Aunque también podemos sospechar,
como temía Breton, que con Las Hurdes empezó a filmar lo que convertía el
humor surrealista en una explosión, por lo que había que quitarle de la lista.
Ha pasado desapercibido que en aquellos años de Le surréalisme au service
de la révolution, Breton maquinaba ya la Anthologie de l'humour nègre. La
sección "Cinéma" que aparecía en Surrealism de Julian Levy en 1936 da fe
de que Breton había creado su cadena genealógica antes de publicarla, ilustra-
da meridianamente: Animal Crackers, el origen del humour surrealista, y una
doble fotografía de Un Chien andalou, su final. Empezamos a saber que no
se trataba sólo de una cadena "histórica" sino de un intento por controlar el
"final del viaje": ¡Aquí acaba el humor surrealista! ¡No sigáis adelante!
¡Stop!... Como si Breton ya supiera con dolorosa certidumbre que Las
Hurdes, ante la paradoja de ser surrealista o humorística, fuera las dos cosas a
la vez... Que fue una película surrealista Buñuel nunca lo negó. De hecho, no
se cansó de repetirlo cada vez que le hacían una entrevista. Que fuera tam-
bién una película humorística, el más poderoso eslabón del "humor negro",
sólo Breton parece haberlo sospechado. Y ello por una razón: porque parece
haber sido el único cuerdo entre aquellos "sucios" y "chiflados" que decían
"¡Revolución!" a ritmo de blues como quien tararea ¡Johnny, good bye! Y el
primero de ellos, y no el menos sorprendente, es que pusiera al final de la
cadena del humor Un Chien andalou y L'Age d'or, realizadas en 1929 y
1930, y al principio Animal Crackers, realizada en 1931... El verdadero pro-
blema es saber si fue una "explosión controlada". A fin de cuentas, una lupa
sabe hacer su trabajo metódicamente: "este fotograma de Lotar: ye ne se pa;
este otro: ye ne se pa...". A medida que la lupa mira dos montones se estable-
cen: lo que "ya tengo" y lo que "aún falta", lo que "ya sobra" y lo que "aún
vale"... Y desde luego, imágenes de "amor admirable", de los tiempos de La
révolution surréaliste, Buñuel ya tenía muchas; las había filmado todas en
L'Age d'or y en Un Chien andalou: Lya Lys comiendo manos; Lya Lys
besando pies; Gaston Modot comiendo dedos; un ciclista vestido de ursulina;
una mano que cría hormigas; un señor que arrastra un piano con unos burros
podridos y con él a Dalí: ¡Tal es la fuerza del "amor admirable"! ¿O será el
viento de la "vida sórdida"?
El diálogo de "amor admirable" a pies de la estatua entre Gaston Modot y
Lya Lys en L 'Age d'or sólo podía ser la premonición de la "vida sórdida" que
aparecería en "Une girafe" en Le surréalisme au service de la révolution:
"Voz de mujer: -No, te lo ruego. No hieles.

Voz de hombre: -Sí, es necesario. No podría mirarte cara a cara. (Se oye el
ruido de la lluvia).
Voz de mujer: -A pesar de todo, te quiero, te querré siempre, pero no hieles.
NO... HIELES. (Pausa).
Voz de hombre: (muy bajo, muy dulce): -Mi pequeño cadáver... (Pausa). (Se
oye una risa ahogada)"34.
Con enorme ligereza, la exposición de Buñuel en Madrid evadió ese pequeño

salto de comba entre "hieles" y "mi pequeño cadáver"; esa indiferencia entre
el "amor sublime" y la "vida sórdida"... Evadió y despistó una tonta verdad:
que fue la irrupción de Buñuel en el surrealismo la que haría de "mi pequeño
cadáver" algo de carne y hueso, alejado ya de la esfera lingüística que arras-
traba el grupo desde la "época de los sueños", y que esta llegada convertiría,
y casi por efecto rebote, el juego lingüístico con "hieles" en algo cómico,
visible y tangible, de lo que por fuerza deberían reir o mutilarse la risa... Las
mágicas y luminosas reservas del surrealismo, l'écriture automatique, se
revelaban o "poco" automáticas o "demasiado" cómicas. Esto es: o poco
admirables o algo sórdidas... Es más: evadió, cuando no transfiguró, que en el
descubrimiento de "mi pequeño cadáver" no salen gritos de horror sino sólo
alguna "risa ahogada"... En la última escena de "Une girafe" se abre una de
las manchas para ver lo siguiente: "Colocados sobre cuatro tablas se ven doce
pequeños bustos de terracota representando a la Sra..., maravillosamente bien
hechos y parecidos, a pesar de sus dimensiones de, aproximadamente, dos
centímetros. Mirándolos con lupa se verá que los dientes son de marfil: al
último pequeño busto le han arrancado todos los dientes".
A fuerza de mirar los "casos" Dalí, Bataille, Artaud o Desnos y concebirlos
como los "buenos" del surrealismo porque dejaron de ser surrealistas canóni-
cos (¡cómo si estuviéramos buscando "super-realistas" entre los surrealistas!)
me pregunto si no habremos creído demasiado en ello y algunos de los que se
han ido del montón habrá que volver a echarlos al saco. Hay algo ridículo en
postular: "ahora" es surrealista; "después", al año siguiente, al mes siguiente,
al día siguiente "no". Que así fuera, necesariamente, para Breton y sus fisca-
les es la consecuencia lógica de quien confunde un movimiento artístico con
una escuela política. Pero que así sea para los historiadores del arte no deja
de ser el resultado de nuestras turbias operaciones religiosas, cuando no sen-
cillamente adoración vanguardista, y a través de la cual hemos dejado de ver
cómo se prolonga el surrealismo en los expulsados. Si hay un "salto" entre
"hieles" y "mi pequeño cadáver", el descubrimiento de lo "escatológico", y
ya que estamos jugando a la comba, ¿por qué no mirar el "salto" entre "mi
pequeño cadáver" y "hieles", es decir, el descubrimiento de lo "cómico" de
las "reservas" del surrealismo? Cuando los surrealistas comenzaron a ver en
carne y hueso "mi pequeño cadáver" empezaron a saber que "hieles" era algo
cómico, aunque no lo quisieran ver o mutilaran la risa. Es el "salto" al revés...
Uno desvelaba lo otro, lo magnificaba y resumía, como las Hurdes y España.
Buñuel vino a mostrarles, sin maldad y sin violencia, que eran unos cómicos,
y no tanto por lo monstruoso de Las Hurdes como por lo ridículo de su écri-
ture automatique...
No quisiera darle la razón a Breton, pero cuando los "niños" se reúnen en la

calle Fontaine para procesar a Buñuel, con Aragon de fiscal, porque han lle-
gado a la conclusión de que el éxito de taquilla de Un Chien andalou no es
normal, ¿no tendrían algo de razón? ¡ ¿Qué es eso de que Un Chien andalou
sea una película taquillera?! ¿No será que allí donde ellos veían sueños, yux-
taposición de imágenes, lo "irracional", el público veía una sucesión de gags
no muy diferentes al Gordo y el Flaco o Animal Crackers! Dalí lo dijo muy
claro: "El público era casi enteramente benévolo con el surrealismo y el filme
pasó sin incidentes notables. Sólo algunas risas ruidosas y algunas protestas,
rápidamente ahogadas por el frenético aplauso de la mayor parte de la sala".
El disgusto de Buñuel porque Un Chien andalou fuera un "film à succès ",
como dijo en La révolution surréaliste, no sé si se debió a "eso" mismo, las
risas, o porque ya sabía que "eso" lo hacía sospechoso para convencer a los
surrealistas de la pertinencia de seguir en el grupo... "Pero qué puedo yo con-
tra los fervientes de toda novedad, incluso si esta novedad ultraja sus convic-
ciones más profundas, contra una prensa vendida o falaz, contra esta multitud
imbécil que ha encontrado "bello" o "poético" lo que, en el fondo, no es más
35
que una desesperada, apasionada, invitación al homicidio" . No estoy muy
seguro de que Buñuel se creyera realmente esto último, aunque sí lo estoy de
que debía ser precisamente en ese fondo donde se encontraba el mensaje que
tanto Buñuel como Dalí pretendían mostrar. "Ese público no ha comprendido
36
el 'fondo' moral del filme" , repite Dalí por si las moscas... Dicho ya por
dos veces, y después de que Maurice Heine le dijera a Buñuel, como buen
surrealista, que "vos oeuvres m'apparaissent situés dans une sphère excentri-
que à celles des morales, également détestables, où macèrent, tels des foetus
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dans une matrice malsaine, les 'bons' comme les 'mauvais' juges " , empieza
a ser sospechosa la reivindicación de ese "fondo moral". Así que ¿dónde
podría estar ese "fondo" sino en aquellas "risas ahogadas" que se traían entre
ellos, que se encontraban ahora sofocadas y silenciadas por el tumulto de las
"risas ruidosas" y los aplausos? Risas de fondo, como las de Breton en las
"bonnes petites séances"... Pero si Breton vería en las dos primeras películas
de Buñuel la realización "final" del "humor surrealista" ¿por qué ahora le
planta un proceso? ¿Querían reir pero con una extraña regla o medida, o reir
ellos solos pero nadie más? ¡Ay! ¡¿Pensáis lo mismo que yo?!... ¡¡¿Cómo
verían los surrealistas las películas de los hermanos Marx o el Gordo y el
Flaco?!! ¡¡Qué verían!!... Pues sí, Breton tenía razón: las películas de Buñuel
eran demasiado taquilleras, pero ellos nunca se rieron. Cuando los surrealistas
se pusieron a soñar las cosas les fueron mucho mejor que cuando tuvieron
que reir, algo que hacían mal y sin ritmo, y no así lo de los sueños que se les
daba de maravilla. Reir cuando el inicio de la risa coincide con el inicio del
surrealismo au service de la révolution no es buen principio... ¿Y no era ese
"doble inicio" lo que esos españoles, Dalí y Buñuel, habían venido a mostrar,
cuando no simplemente a colapsar? Buñuel, en mayor medida que Dalí, fue
su caída en una risa sin fondo, su pequeño payaso que les indigestó con el
número rítmico de la silla: que se cae, que no se cae, que se cae, que no se
cae... que "vida sórdida", que "amor admirable"... ¡Qué gran humorista lleva-
ba dentro! De esos, de la mejor estirpe, que vienen a "articular" lo "desarticu-
lado" y "desarticular" lo "articulado": que se cae, que no se cae, que se cae...

Y ya que nos hemos caído en Las Hurdes, es decir, en la
"desarticulación" de lo "articulado" -porque Buñuel no tenía moviola sino su
lupa: pequeños trozos que tenía que pegar-, no viene de menos decir que le
debió interesar tanto la muerte o la pobreza, la "vida sórdida" en definitiva,
por lo que tiene de cómico o de discurso "mecánico", como al
caricaturista de Albiñana; de "españolada" en definitiva... Con gran esfuerzo
y arrimando el hombro, los que dicen admirarle no llegan a tapar ese agujero
de su biografía que no se cansó de repetir: ¡Que estuvo en la gloria en
Las Hurdes y en su cocina montando la película! Es más: que tanto le gustaba
que quiso comprarse Las Batuecas para él solo. ¡Todo un valle!
(Y más asombroso que nunca sepamos si fue para reir o consolarse). No es
que fuera un gran director de cine -eso va de soi- ¡es que lo bordaba! Empezó
por no saber discriminar, que no es mal principio... Breton no pudo con
Las Hurdes, y Buñuel dejó sin estrépitos de ser surrealista. Pero no porque le
viniera a Breton y su grupo ningún "horror del exceso" a la boca, ni porque
ese maligno Lotar, aliado con el malvado Bataille, estuviera en contra de
ellos enseñándoles bocas, ojos, culos y tetas torcidos y retorcidos en primer
plano en Documents, como dicen ahora Rosalind Krauss y Didi-Hüberman
con la boca llena de "exceso" y corpus delicti, torcido y retorcido, "informe ".
Pero los surrealistas canónicos también tenían su pequeño gabinete de horro-
res en close-up: las muñequitas de Bellmer, los pajaritos monstruosos de Max
Ernst, los ratoncitos... Yo tengo otra explicación, que podrá parecer tonta,
pero que me parece más combativa que las enormidades del gran Bataille y
ajustada a las pequeñas y
"elementales" emociones de Buñuel: no sabían reir, nunca supieron. Breton
era más serio que un muerto, más seco que una mojama. Eso fue lo primero
que advirtió Buñuel: nunca le vio reir. ¡Cómo iban a reconocer en público
que no sabían reir y cómo iba Buñuel a decir a quienes le veían como el
"querido padre Ubú", que traería lo "ultramoderno", que lo que quería era
vivir en Las Batuecas! Ni carcajada ni Hurdes están en el Abrégé; sólo
"Humor", que es un pequeño cajón de sastre donde caben cosas pequeñas y
dispares: unos sellos, una muñequita desarticulada, el Ratoncito Pérez, unos
dientecitos...
Desarticular lo articulado... Los surrealistas lo llamaron el dominio de "lo
irracional", aunque no existe nada tan racional y tangible como el trabajo de
lo desarticulado, que suele ser siempre, para nuestra desgracia, lo único que
"lo real" nos ofrece como articulado: hambre, muerte, pobreza...
"Desarticular lo articulado" vendría a ser así el espejo que borra infantilmente
las huellas de unos crímenes que otros, con más injundia, vienen realizando.
Entre Un Chien andalou y Las Hurdes, Buñuel trabajó insistentemente con
esa materia. Y no digo que después no lo hiciera, sino que ahora tenía su lupa
y después una moviola... Entre 1928 y 1933 a Buñuel, a falta de moviola,
sólo se le ocurrían ideas "desarticuladas", inconexas, todas flou: "había ima-
ginado una veintena de ideas, de gags -como la de una carreta llena de
obreros atravesando un salón elegante, o un padre matando con una escopeta
a su propio hijo porque le había tirado la ceniza del cigarrillo- y los anotaba,
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por si acaso" . Así también hizo Las Hurdes: "Visité la región diez días
antes y llevé una libreta de apuntes. Anotaba: 'cabras', 'niña enferma de palu-
dismo', 'mosquitos anófeles', 'no hay canciones, no hay pan', y luego fui fil-
mando de acuerdo a esos apuntes". ¡Qué gran humorista tomando apuntes!
¡Qué nitidez en lo flou! En ese "por si acaso" se esconden todos sus gags
y lo que llaman el Buñuel surrealista: si llegó a serlo alguna vez, lo fue como
el tonto del pueblo, que se queda con una colección variopinta de colillas y
tira los habanos... Buñuel nunca ocultó esa evidente comicidad y
monstruosidad del cine, como cuando recordó que la primera película que vio
en su vida fue la de un paralítico asesinado, aunque lo que sí ocultó fueron
sus más que turbios compromisos políticos...
¿Dónde vería Buñuel esas imágenes de close-up que invaden su nueva
"manera" en Las Hurdes? Desde luego fue en Documents, pero no tanto en
las fotografías de Lotar como en esas otras que no pertenecían a nadie porque
circulaban a toda pastilla por Europa: los fotogramas de Lo viejo y lo nuevo.
La línea general de Eisenstein, maquetados en el número 4 "por él mismo" y
acompañados de un artículo de Robert Desnos. Con su penetrante
inteligencia, y con dos whiskies de más, Max Aub le soltó a bocajarro a
Buñuel: "¿(La línea general) influyó, además del libro de Legendre, en tu
decisión de realizar Las Hurdes?". Y no menos a bocajarro, y con otros dos
whiskies de más, Buñuel le respondió lo que ya os podéis imaginar: "No lo
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sé. No me acuerdo..." . En palabras de Georges Henri Rivière, la película
tenía por tema "la mise en valeur des terres russes -jusqu'aujourd'hui exploi-
tées par des paysans arriérés- à l'aide des procédés les plus perfectionnés de
40
la technique moderne " . Así lo creería también Eisenstein de cara al
Komintern, como lo creyó El Lissitzky con su 1929. La reconstrucción de la
arquitectura en la U.R.S.S. de cara a su conciencia. Pero lo que allí se ve no
es la "técnica" sino al "paysan arriéré ", el único, en su infinita pobreza, de
otorgar "la mise en valeur des terres". ¿Podría ser de otra manera? He aquí
una "opereta rusa ultramoderna": rostros que miran al cielo implorando la llu-
via; otros que besan el suelo; la columna vertebral de un buey cubierta de una
piel famélica, como una montaña de hambre; un cerdo cagando; la pobreza
enferma de dos campesinos... Los fotogramas, recortados como estampitas
religiosas, no hacen honor a esta película con la que Eisenstein ganó su estre-
lla roja, como si ellos, los surrealistas, sólo hubieran enfocado lo viejo... El
comentario de Desnos no dejaba lugar a dudas de que los surrealistas iban a
pasar ese mismo año, y gracias a Documents, de las histéricas de La révolu-
tion surréaliste a las "ultrahistéricas" de Le surréalisme au service de la
révolution: "Rendre concret! ce but élémentaire de tout art, de toute express-
sion, de toute activité humaine n 'est pas à la portée de tous. Mais ce but
poursuivi par S. M. Eisenstein dans ses films, s'il était tangible pour tous
dans Le Cuirassé Potemkin, est encore plus flagrant dans La Ligne
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générale" . Sin duda "flagrante" por "evidente", pero también porque "arde
o resplandece como fuego o llama"... Desnos, con su reivindicación del
"ultramoderno" "rendre concret", tenía en sus manos la misma antorcha que
pasó a Aragon para justificar la aparición de Le surréalisme au service de la
révolution: "On imagine qu 'ici rien n 'est sacrifié à une médiocre satisfaction
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littéraire..." . No, la llama no arde por las palabras. Acaban de echar los
papeles al fuego para eliminar lo flou, la "satisfaction littéraire" y dejar ver
lo "flagrante", lo "evidente", lo "concreto". Así que no es extraño que
Desnos, inflamado de "concreción", sacara su lupa y buscara con ella en el
montón de Eisenstein para extraer Le prêtre regardant un nuage: un fotogra-
ma "concreto" que colocó piadosamente al final de su artículo. Y con razón:
es el nuevo rostro "ultramoderno" y "flagrante" del surrealismo "al servicio
de la Revolución", no muy diferente, por cierto, al de las histéricas... En un
breve destello o chispa que saltó del fogón, Documents fue el patrón donde
los surrealistas cortaron su traje nuevo y La révolution surréaliste acababa en
un resplandor que iluminaba el inicio de "otro" surrealismo... "El guardián
del espíritu de la música llega a ser justamente aquellos elementos a los cua-
les la música siempre revierte, revertitur in terram suam unde erat: propia-
mente, el pueblo o las masas bárbaras": así saldaba Blok su Decline del
Humanismo en 1918. Por maldad del tiempo o por la angustia de los que se
trabajaron ese tiempo, el surrealismo necesitó para volver a nacer "al servicio
de la revolución" de esa mirada final sobre la pobreza entendida como cánti-
co perpetuo. Aquella mítica gran hambruna rusa de 1922, que había llenado
los periódicos y revistas de la época con miles de fotografías de rusos caníba-
les y hambrientos, sería el modelo de tantos chiflados revolucionarios. Esa
especie de pobreza original, o "Ur-pobreza", que revertía incansablemente
sobre quienes la sufrían mediante la acción de piadosos viajeros: hurdanos,
"españoles, rusos, judíos... portadores de una misión": "REVERTITUR IN TERRAM
SUAM UNDE ERAT"... Los hurdanos fueron guardianes: guardianes de la pobre-
za. Y guardianes, ante todo, de la precisión en la ambigüedad de los nuevos
surrealistas. Porque viendo Le prêtre regardant un nuage ya ningún surrealis-
ta, ni los del amor admirable ni los de la vida sórdida, podría saber si tenía
hambre o simplemente estaba "histérico"... "El documental minucioso
demuestra, una vez más, la osmosis constante establecida entre la realidad y
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la surrealidad" , decía Dalí en su catálogo de "tendencias antiartísticas". ¿No
sería "eso" mismo lo que buscaba Buñuel en éste, como él mismo llamó,
"documental pintoresco"? Pintoresco: paisaje pintado a mano... "Comme pour
Dali la peinture est 'la photographie à la main et en couleurs de l'irrationna-
lité concrète et du monde imaginatif en général', et comme la sculpture en est
le 'moulage ', il va sans dire que le cinéma ne peut être que la projection en
mouvement de l'irrationnalité concrète et du monde imaginatif en général ",
decía Breton en México en una presentación de Un Chien andalou. Habían
pasado sólo dos años desde Las Hurdes, pero Breton no pudo hablar aquí más
claro: "Toujours est-il que Buñuel, après L'Age d'or, s'est appliqué à se cher-
cher -je ne sais si depuis il s'est trouvé- dans une autre direction qui implique
sa soumission aux ordres d'un parti, soumission qui nous a privés, malheu-
reusement selon moi, de toute nouvelle occasion d'apprécier les dons les plus
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rares que nous lui avons connus" . La interpretación "política" de Las
Hurdes que maquina cuidadosamente Breton no es que sea falsa, sino insufi-
ciente: la manera de salvarse él de la "sumisión" que el surrealismo había
puesto en ese mismo partido: "¡Esto no va conmigo!". E incluso la manera de
salvarse de una de las "imágenes" más "arbitrarias" del surrealismo enuncia-
da en el primer manifiesto y que eliminé anteriormente para intentarlo ahora
por mi cuenta: "la que presta, muy naturalmente, a lo abstracto la máscara de
lo concreto, e inversamente"... Los hurdanos no dejaron de ser "tipos abstrac-
tos", por muy "concretos" que se presentaran en los fotogramas de Buñuel.
Guardianes de lo abstracto y guardianes de la pobreza... Pero guardianes tam-
bién de las interpretaciones históricas de esa pobreza que los bien cebados
realizaban desde París. Y guardianes, ante todo, del terrible trabajo del artista
que le contara Buñuel a Dalí en una entrevista sin ningún pudor: "El artista es
el encargado de ensuciar los más puros objetos de nuestra época, quien los
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comprende menos" . No conozco mejor definición del surrealismo que ésta,
ni ninguna otra que haga mayor justicia a aquella caricatura de Albiñana en
Las Hurdes: basta con quitar a Albiñaña y poner a un surrealista, mitad defen-
sor de la vida sórdida, mitad del amor admirable, para que nada cambie: los
hurdanos seguirán detrás, en la suciedad, formando el "plano general" y "abs-
tracto" que legitima la veracidad del "primer plano". Guardianes...
Pero volvamos a nuestro circo y hagámonos aquella pregunta que espero no
hayáis olvidado: ¿Qué ve la lupa? ¿Qué imágenes hacen flou a través de la
lupa? No es difícil imaginarlas con precisión: paisajes, planos amplios, vistas
generales del pueblo, escenas con muchas figuras, fiestas, reuniones; la multi-
tud en definitiva; la vida del pueblo. Vistas en la mesa de la cocina, fotogra-

ma a fotograma, y por muy potente que fuera la lupa de Buñuel, aquellas
imágenes debieron resultarle vagas y borrosas, masa confusa de puntos y
sombras, verdaderamente "informes", pero por abstractas... "¿Qué es esto?
No sé, parece una fiesta... No distingo... ¡Fuera!". "¿Qué es esto? ¡Una
mosca!... ¡Vale!". Con la lupa de Buñuel sólo el close-up se mantiene denso
sin hacer flou: bocas purulentas, pies destrozados, cerdos comiendo basura,
niños con bocio, el ojo de un burro comido por las abejas... La maldita lupa
se metió entre las esperanzas de comensalidad que Buñuel había sentido en
Las Hurdes y lo que veía ahora sobre su mesa de la cocina. Tengo un amigo
que de niño miraba con lupa una película porno de sus padres: no la podía
proyectar en la pared para que no se enteraran. Pero según cuenta, aquello,
bajo la almohada, entre los pliegues de la manta y el ovillo de la película, era
mucho mejor: se quitaba los preámbulos para quedarse con los primeros pla-
nos. El lo llamaba "la chicha"...
¡Ay, qué diferentes hubieran sido las cosas si Buñuel o mi amigo hubieran
tenido su moviola en vez de una simple lupa! ¡Siempre esa maldita pobreza
en medio del ojo, siempre a escondidas! También hubiera sido todo más abu-
rrido... Quizás las imágenes que filmó Lotar y la lupa eliminó hubieran sido
más parecidas a las de las Misiones Pedagógicas: bailes, coros, danzas, fies-
tas simples y tontas, un poco de vino y buen pan: algo así como un circo fil-
mado por él mismo; como Parade con tortilla de patatas... Sin creerme del
todo lo que decía Marañón -porque, a fin de cuentas, una lupa sabe hacer su
trabajo-, quizás Buñuel hubiera encontrado lo que éste le reprochaba: "Ha ido
usted a La Alberca y todo lo que se le ocurre hacer es recoger una fiesta
horrible y cruel en la que arrancan cabezas a gallos vivos. La Alberca tiene
los bailes más hermosos del mundo y sus charros se visten con trajes magní-
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ficos del siglo XVII" . La lupa debió pensar: "sin chicha ni limoná...".
Dos cosas sí sé: tenemos que agradecer a la lupa no ver trajes magníficos del
siglo XVII sino sus cuerpos, aunque no por "concretos" menos improbables o
legendarios: fantasmas de la realidad. Y la realidad misma un esqueleto des-
pojado de fantasmas: limpia, aséptica, higiénica, abstracta... Como tenemos
que agradecer a Buñuel que no terminara nunca de rodar "lo nuevo" en esta
peculiar versión suya de Lo viejo y lo nuevo de Eisenstein. Su lupa sólo llegó
a enfocar "lo viejo", pero ¿no era ya suficiente en una época en la que "lo
nuevo" aparecía de forma tan tétrica que uno casi encuentra confortable aque-
lla casa que los dos hermanos sierran por la mitad en los primeros fotogramas
de La línea general"? "Hay que construir "lo nuevo", la revolución cumplida,
pero yo no sé que forma tiene", parece querer decir Buñuel entre líneas... No
deja de ser genial. Verdadera modernidad "informe", y quizás, por ello
mismo, lo único que hace verdad aquel comentario suyo sobre Las Hurdes:
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"es tal vez la película menos 'gratuita' que he hecho" . ¿Cómo podría ser
"gratuito" algo que con el paso del tiempo, y por maldad de ese mismo tiem-
po, revela de forma tan perfecta las esperanzas que la Tercera Internacional
ponía en España? Yo, desde luego, me quedo con la duda de si esa carencia
de "gratuidad" se debió a sus compromisos políticos o a que todavía le tiraba
demasiado la Orden de Toledo, las juergas disparatadas, los fantasmones, el
cachondeo, y que se le cayera "lo nuevo" o no terminara de construirlo por
puro despiste, sin premeditación, por el simple y llano estado de risa que le
embargaba desde que un día se puso a leer Ultra en el tranvía. Estado -¡un
tanto pueril, lo reconozco!- que ilustra a la perfección aquellos versos de
Alberti terminados por Lorca: "Mientras que leo el Bauhaus / venido de
Seveningen... Y Lorca remató: '...me cago en Jacinto Grau / y en la Santísima
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Vingen' " ... ¡Por una vez aquel "surrealista codorniú", como le llamó
Bergamín, puso las cosas en su sitio! No quisiera parecer inquisidor, ni
mucho menos radical, pero ¿no creeis que la modernidad en España pasa por
esos versos? A Buñuel -ni qué decir tiene- le tiraba más cagarse en la Vingen
que leer el Bauhaus "venido de Seveningen", y eso le honra. Pero para mí
que ese día aciago en que Louis Aragon le pidió una "opereta española ultra-
moderna", Buñuel ya no sabía muy bien si estaba en el water o en la cocina...
A mí Las Hurdes, por olerme a algo, me huele un tanto a lectura de Bauhaus
descompuesta... No es mi intención echar más leña al fuego, ¿pero no creen
ustedes que ahora que se habla, con tan buenas razones, de fantasmas, espec-
tros, esqueletos, monstruos informes y toda clase de pesadillas nocturnas y
diurnas, incluso que se los toma como paradigmas para "catar" la realidad, no
estamos reproduciendo las mismas razones por las que Breton prefirió a Dalí
antes que a Buñuel? O dicho de forma más tajante: ¿no creen ustedes que el
único y verdadero fantasma -o "imagen" del mundo- de este siglo nuestro es
ese pobre y miserable pueblo que la lupa de Buñuel eliminó, y que el único
esqueleto, mondo y lirondo, sea el que la lupa construye mientras mira? Hace
poco un general soviético se preguntaba si los 3.724 documentos conservados
en Moscú que culpan a Lenin en la construcción del "archipiélago" quedaron
ocultos por la sencilla razón de que "no quedó nadie para explicarlos". Eso,
desde luego, explica muchas cosas: la obsesión de Lenin por tener lupas en su
despacho, ante todo... Pero ¿no creéis que permanecieron ocultos porque no
quedó nadie para reírse de ellos franca y abiertamente? Pero quizás estoy
exagerando... Probablemente sólo sea que algunos de esos cuerpos hacían
flou porque Buñuel, moviendo siempre lo que ya tenía y lo que aún faltaba,
lo que "ya sobra" y lo que "aún vale", se dio cuenta de que muchos, los del
"amor admirable", los tenía "repes"... El sólo quería, como todos los colec-
cionistas, terminar sus montoncitos; tener la mejor colección, la única...

"¿Cree usted en la victoria del amor admirable sobre la vida sórdida, o de la
vida sórdida sobre el amor admirable?"... "Yo sólo quería seguir siendo surrea-
lista a toda costa", dijo antes de rodar L Age d'or, cuando le hicieron la mal-
49
dita pregunta . Después sólo quiso seguir siendo surrealista, "surrealista
revolucionario", mantener aquella "lealtad que exigía el surrealismo en todos
50
los aspectos" , rodar su particular Prête regardant un nuage, seguir coleccio-
nando, meter figuras en el cajón, quitar las repetidas... Terminar de juntar sus
montoncitos y poner en letras de oro sobre la tapa de su álbum: "DIPTICO
DEL AMOR SAGRADO Y EL AMOR PROFANO".
¡Ah, la moviola! ¡Si los hurdanos hubieran tenido una...!
1 Tomás Pérez Turrent y José de la Colina. Buñuel por Buñuel. PLOT Ediciones,
Madrid, 1993, p. 36. Las entrevistas que forman este libro se realizaron entre 1975
y 1976.
2 Luis Buñuel. Mi último suspiro. Plaza & Janés, Barcelona, 1997, p. 161.
3 Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, op. cit., pág. 36: "La oía mentalmente
mientras montaba la película, y sentí que le iba bien".
4 Max Aub. Conversaciones con Buñuel. Aguilar, Madrid, 1984, p. 76: "Monté la
película sobre una mesa de cocina con una lupa, por lo que a veces se me desenfo-
caban las imágenes. Ni moviola ni hostias. De verdad, está montada con los pies."
5 Véase Luis Buñuel, "Découpage o segmentación cinegráfica". La Gaceta Literaria,
Madrid, 1 octubre 1928, número especial dedicado al cine.
6 Luis Buñuel. Mi último suspiro. Op. cit., p. 263.
7 Cahiers d'Art, París, julio 1929, p. 230; Bifur, París, agosto 1929, p. 105; Variétés,
Bruselas, julio 1929, p. 209; La révolution surréaliste, París, n°. 12, 15 diciembre
1929, p.p. 34-37.
8 Aquel épicier francés que tras ver Un Chien andalou se dedicó a cortar ojos de vaca
y tenía cientos de metros de película de dieciocho milímetros con ojos cortados es
el desenlace inevitable de esta pedagogía surrealista...
9 Véase Jenaro Talens, El ojo tachado. Lectura de Un Chien andalou de Luis Buñuel.
Cátedra, col. "Signo e imagen", Madrid, 1986.
10 Tomás Pérez Turrent y José de la Colina. Op. cit., p.p. 23-24. Por cierto, que en la
correspondencia de Dalí y Buñuel a propósito de La edad de oro, este elemento de
horror, como lo llamó Dalí, no llegó a realizarse, pese a los deseos de Dalí: En la
escena de amor, él puede besarle la punta de los dedos i arrancarle una uña con los
dientes, puede verse ese desgarrón horrible con una mano falsa de maniquí, i una
uña calada con un papel, de manera que se vea el desgarrón, aquí ella puede hacer
un chillido corto agudo, pero escalofriante, después sigue todo normalmente.
Este elemento de horror me parece muy bueno, mucho más fuerte que el hojo cor-
tado; no era partidario de emplear un elemento de horror, pero habiendo este que es
superior al anterior, hay que emplearlo; nunca si hubiera sido igual o inferior de
intensidad, i sobre todo en esa escena de amor viene tan justo como matiz!. Cit. en
Agustín Sánchez Vidal, op. cit., p. 240. Las cursivas y la ortografía son de Dalí.
11 Carta fechada desde París el 11 de mayo de 1930. Cit. en Agustín Sánchez Vidal,
Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, Editorial Planeta, col. "La Línea del
Horizonte", Barcelona, 1996, p. 246.
12 Paul Éluard y Benjamin Péret, "Revue de la presse", Le Surréalisme au service de
la Révolution, Paris, n°. 5, 15 mayo 1933, págs. 27-28: "Les sœurs Papin furent éle-
vées au couvent de Mans. Puis leur mère les plaça dans une maison 'bourgeoise' de
cette ville. Six ans, elles endurèrent avec la plus parfaite soumission observations,
exigences, injures. La crainte, la fatigue, l'humiliation, enfantaient lentement en
elles la haine, cet alcool très doux qui console en secret car il promet à la violence
de lui adjoindre, tôt ou tard, la force physique. Le jour venu, Léa et Christine Papin
rendirent sa monnaie au mal, une monnaie de fer rouge. Elles massacrèrent littéra-
lement leurs patronnes, leur arrachant les yeux, leur écrasant la tête. Puis elles se
lavèrent soigneusement et, délivrées, indifférentes, se couchèrent. La foudre était
tombée, le bois brûlé, le soleil définitivement éteint. Sorties tout armées d'un chant
de Maldoror...".
13 Lautréamont, Cantos de Maldoror. Ed. de Manuel Serrât. Cátedra, col. "Letras
Universales", Madrid, 1988, p. 85.
14 Céline Arnauld. "Le cirque, art nouveau», L'Esprit Nouveau, París, n°. 1, s. f. [octu-
bre 1920, p. 97.
15 J.-H. Rosny, seudónimo de J.-H. Boex, escribió el "Manifiesto del pluralismo" que
recoge Florian-Parmentier en La Littérature et l'Epoque: Histoire de la Littérature
française de 1885 à nos jours, Paris, 1914.
16 Véase «Enquête», La révolution surréaliste, París, núm. 12, 15 diciembre 1929,
págs. 65-76.
17 Max Aub. Conversaciones con Buñuel, seguidas de 45 entrevistas con familiares,
amigos y colaboradores del cineasta aragonés. Aguilar, Madrid, 1985, p. 54.
18 Pierre Naville, Le temps du surréel, vol. 1: L'espérance mathématique, Éditions
Galilée, col. "Écritures / Figures", Paris, 1977, p. 103: "Je vous annonce maintenant
la revue La Révolution surréaliste pour le premier numéro de laquelle je vous
demande un poème ou prose d'ordre poème comme vous savez. A partir du deu-
xième numéro, nous commenceros à bouffer les foies des emmerdeurs, mais le pre-
mier sera seulement manifeste [...]. Je crois que nous allons rire". Un capítulo ente-
ro está consagrado al primer número de La Révolution surréaliste, p.p. 99-110.
19 Ernst Jünger. Radiaciones II. Tusquets, col. "Andanzas", Barcelona, 1992, p. 519.
20 Salvador Dalí, "El burro podrido" ("L'Ane pourri", Le surréalisme au service de la
révolution, París, n°. 1, julio 1930, p.p. 9-12), en ¿Por qué se ataca a La
Gioconda?, ed. de María J. Vera. Ediciones Siruela, Madrid, 1994, p. 107. Y aún
seguía: "Conocedores de simulacros, hemos aprendido desde hace mucho tiempo a
reconocer la imagen del deseo detrás de los simulacros del terror, e incluso el des-
pertar de las 'edades de oro' detrás de los ignominiosos simulacros escatológicos".
21 Tomás Pérez Turrent y José de la Colina. Op. cit., p. 21: "Empecé a leerlos a los
surrealista. Sobre todo a Benjamin Péret, que me entusiasmaba con su humor poé-
tico. Lo leíamos Dalí y yo, y nos caíamos al suelo de risa. Había algo allí dentro,
un motorcito extraño y perverso, un humor delicioso, de tipo convulsivo".
22 Y así se lo comunicó Buñuel a Pepín Bello en una carta fechada desde París el 10
de febrero de 1929: "Con Dalí, más unidos que nunca, hemos trabajado en íntima
colaboración para fabricar un escenario estupendo sin antecedentes en la historia
del cine. Es algo gordo. A ti te ha de gustar más que nada. Comenzaré a impresio-
nar el mes de marzo. Ahora me hallo preparando todo. Te tendré al corriente. Le
íbamos a titular 'La marista de la ballesta' pero por el momento tiene como título
provisional 'Dangereux de se pencher en dedans' ". Cit. en Agustín Sánchez Vidal,
op. cit., p. 189.
23 André Breton y Louis Aragon, "A suivre. Petite contribution au dossier de certains
intellectuels à tendances révolutionnaires. Paris, 1929" (Variétés, Bruselas, n° espe-
cial titulado "Le surréalisme en 1929", 1929), en Œuvres complètes, vol. I,
Gallimard, "Bibliothèque de la Pléiade", Paris, 1988, p. 951.
24 André Breton, Antología del humor negro (Anthologie de l'humour noir, Paris,
1939), Anagrama, Barcelona, 1998, p. 12.
25 Cit. por André Breton en el Manifeste du surréalisme (Editions du Saggitaire, Paris,
1924), en Œuvres complètes, op. cit., p. 339. La imagen se encuentra en
Lautréamont, op. cit., p. 260 (Canto Quinto): "El buitre de los corderos, bello como
la ley que rige la detención del desarrollo del pecho en los adultos, cuya propensión
al crecimiento no está en relación con la cantidad de moléculas que su organismo
asimila, se perdió en las altas capas de la atmósfera".
26 Véase Jordana Mendelson, "Contested Territory: The Politics of Geography in Luis
Buñuel's Las Hurdes: Tierra sin pan", en Locvs Amoenvs, n° 2 / separata,
Universitat Autònoma de Barcelona, 1996, p.p. 230-242.
27 Maurice Legendre, Las Jurdes: Etude de géographie humaine Feret & Fils,
Editeurs, Bordeaux y París, 1927, p. X: "Il nous est apparu bientôt, au cours de
notre étude, que les singularités du pays de las Jurdes étaient le plus souvent des
singularités très espagnoles. Ce n'est pas que ce pays soit un raccourci fidèle de
l'Espagne, mais il en est un raccourci qu'on peut appeler caricatural [...] Etudier cet
étrange pays c'est donc étudier l'Espagne elle-même".
28 "Querido Luis: / Me ha alegrado mucho recibir noticias tuyas aunque sea indirecta-
mente. Como no tengo tus señas, Pierre te hará llegar esta carta./ Recuerdo que hace
dos años, cuando te disponías a marcharte a América, me dijiste que si recibías otro
encargo dejarías el proyecto americano. Pues bien, entonces no conseguí arreglar
las cosas. Ahora es distinto. Yo mismo trabajo en unos estudios a los que les gusta-
ría muchísimo trabajar contigo. Pero como comprenderás, es imposible hacer nada
sin saber si dejarás el trabajo en el que estás embarcado y que por lo visto debe ser
bastante interesante; si te parece bien, házmelo saber por medio de Pierre, porque
viajo mucho y mis señas actuales te resultarían de escasa utilidad. Es cierto que los
estudios tienen unos medios bastante rudimentarios: pero eso podría arreglarse.
Además, me parece que para ti no es eso lo más importante. En cuanto al guión,
podrías escribir uno tú mismo, o coger uno ya escrito, en cualquier caso habría que
hablarlo cuando estuvieras aquí. En estos momentos, una opereta española ultra-
moderna, tipo ¡ole, ole!, o ¡Caramba!, tipo Carmen, vamos, recibiría una acogida
excelente; pero no es imprescindible, mi querido padre Ubú. A lo mejor puedes
incluso rodar un guión mío (una historia de amor en 1904) o cualquier otra cosa. En
lo que a mí respecta, creo que deberías aceptar, naturalmente siempre que no te veas
obligado a dejar un trabajo que te guste. Estoy seguro que todos tus amigos de
Madrid estarían encantados con la película que podrías hacer aquí y, si te animan a
venir, no te resistas. Lo único que tendrías que pagarte es el viaje, lo cual no es
mucho dinero. Aquí lo tendrías todo: habitación, dietas, etc. Podrías venir solo, o
con Jeanne, lo que mejor os venga. Como tendrás que pasar por París, te recuerdo
que vuelvo a principios de febrero. Entonces podré explicarte todo esto con más
tranquilidad. Me parece que lo más adecuado sería que vinieras en marzo. Pero
necesito una respuesta en firme, para poder negociar antes de marcharme. Sea lo
que sea, mándame alguna indicación. Comprenderás que si no quieres venir, tam-
bién he de saberlo: sería muy incómodo quedarme sin respuesta. Recuerdos a todos.
Saludos de los dos para ambos dos. Muy cortésmente / Louis". Carta de Louis
Aragon a Luis Buñuel, París, 20 diciembre 1934; cit. en el catálogo de la exposi-
ción Buñuel. La mirada del siglo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, p. 310.
29 Buñuel jamás lo dudó. Cuando Pérez Turrent le preguntó si no sentía que Las
Hurdes era muy diferente a Un perro andaluz y La edad de oro, contestó tajante:
"Era muy distinto, y sin embargo era una película gemela. Me parecía que estaba
muy cerca de mis otras películas. Claro, la diferencia era que esta vez tenía una rea-
lidad concreta enfrente. Pero esa realidad era insólita y hacía trabajar la imagina-
ción. Además, la película coincidía con las preocupaciones sociales del movimien-
to surrealista, que eran muy intensas entonces". Y más adelante: "Las dos primeras
(Un perro andaluz y La edad de oro) son imaginativas, la otra está tomada de la
realidad, pero yo me sentía en la misma disposición de espíritu". Y por si quedaba
alguna duda, este otro comentario demoledor: "Pérez Turrent: Don Luis, al filmar
la realidad tal como la veía, ¿cree usted que seguía fiel al espíritu surrealista? Luis
Buñuel: Sí, sí, sí, claro. Se trata de una película tendenciosa. En Las Hurdes Bajas
no hay tanta miseria. De las cincuenta y dos poblaciones o alquerías, que así las lla-
man, hay treinta y tantas que son las que no tienen pan, ni chimeneas ni canciones.
Yo tomé Las Hurdes Bajas de paso, pero casi toda la película ocurre en Las Hurdes
Altas, que son montañas como infiernos, una serie de barrancos áridos, un poco
como el paisaje desértico de Chihuahua, pero mucho más pequeño." Pérez Turrent
y J. de la Colina, op. cit., p.p. 36 y 37.
30 Jean Cassou, "Espagne, valeur spirituelle", Mercure de France, Paris,
31 Cit. en Jordana Mendelson, op. cit., p. 235. El comentario apareció en "El cinema-
tógrafo educativo en las Misiones Pedagógicas de España", Popular Film,
n° extraordinario, 28 de octubre de 1933, s.p.
32 Francisco Madrid. Sangre en Atarazanas. Las Ediciones de la Flecha, Barcelona,
1926, p. 10. Cit. en Jordana Mendelson, op. cit., p. 46. Por cierto, el neologismo fue
creado por Luis Araquistain en 1922 que pagana a Buñuel en 1937, como embaja-
dor de la República en París, la sonorización en francés e inglés de Las Hurdes, con
motivo de la visita de Alfonso XIII a Las Hurdes, y en un artículo publicado en El
Sol: "Estas recientes visitas a Las Hurdes, sin excluir la del monarca, tal vez sirvan
para mejor comprender la soberbia de muchos españoles de todas las clases, sobre
todo las altas, y si después de comparar a los hurdanos con el promedio de los espa-
ñoles, nos comparamos como nación actual con el mundo contemporáneo, es pro-
bable que nos convenzamos de que no son libros de la Patria los que hacen falta,
sino palabras criticas e incitadoras y obras que justifiquen nuestros títulos de país
moderno y civilizado. Hay que acabar con el hurdanismo de Las Hurdes... y con el
de toda España". Cit. en Luis Carandell, "Crónica de las crónicas", en Viaje a Las
Hurdes. El manuscrito inédito de Gregorio Marañón y las fotografías de la visita
de Alfonso XIII, El País-Aguilar y Fundación Gregorio Marañón, Madrid, 1998, p. 46.
33 Luis Buñuel. Mi último suspiro. Op. cit., p. 259.
34 Luis Buñuel. "Une girafe", Le surréalisme au service de la révolution. Paris, n° 6,
15 de mayo de 1933, p. 35. Y en la primera de las manchas lo siguiente: "L'intérieur
de la tache est constitué par un petit mécanisme assez compliqué ressemblant beau-
coup à celui d'une montre. Au milieu du mouvement des roues dentées, tourne ver-
tigineusement une petite hélice. Une légère odeur de cadavre se dégage de l'en-
semble. Après avoir quitté la tache, prendre un album qui doit se trouver par terre
aux pieds de la girafe. S'asseoir dans un coin du jardin et feuilleter cet album qui
présente des dizaines de photos de très misérables et toutes petites places désertes.
Ce sont celles de vieilles villes castillanes: Alba de Tormes, Soria, Madrigal de las
Altas Torres, Orgaz, Burgo de Osma, Tordesillas, Simancas, Sigüenza, Cadalso de
los Vidrios et surtout Toledo".
35 Luis Buñuel. "Un Chien andalou". La révolution surréaliste. París, n° 12, 15
diciembre 1929, p. 34.
36 Salvador Dalí. "Un perro andaluz" (Mirador, Barcelona, n° 39, 29 octubre 1929, p.
6), en ¿Por qué se ataca a La Gioconda?, ed. de María J. Vera, Ediciones Siruela,
Madrid, 1994, p. 100: "Nota: Un perro andaluz tuvo un éxito sin precedentes en
París, lo cual nos subleva de indignación como cualquier otro éxito público. Pero
pensamos que el público que ha aplaudido Un perro andaluz es un público embru-
tecido por las revistas y las 'divulgaciones' de la vanguardia, que aplaude por esno-
bismo todo lo que le parece nuevo y raro. Ese público no ha comprendido el fondo
moral del film, que apunta directamente contra él con una violencia y una crueldad
totales. El único éxito que para nosotros cuenta es el discurso de Eisenstein en el
Congreso de La Sarraz y el contrato de filme con la República de los Soviets".
37 Maurice Heine. "Lettre ouverte à Luis Buñuel". Le surréalisme au service de la
révolution, Paris, n° 3, diciembre 1931, p. 12.
38 Luis Buñuel. Mi último suspiro. P. 130.
39 Max Aub. Op. cit., p. 11.
40 Georges Henri Rivière. "La ligne générale". Documents. Archéologie, Beaux-Arts,
o
Ethnographie, Variétés, París, 2 año, n° 4, 1930, p. 217.
41 Robert Desnos. Sin título. Documents. Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie,
Variétés. París, 2° año, n° 4, 1930, p. 220.
42 Ibid., p. 220.
43 Salvador Dalí. "Revista de tendencias antiartísticas" (L'Amie de les Arts, Sitges,
n° 31, 31 marzo 1929, p. 10), en ¿Por qué se ataca a La Gioconda?, op. cit., p. 67.
44 Y Breton llegó aún más lejos al año siguiente, en 1937, cuando publica en el núme-
ro 10 de Minotaure (invierno 1937, p. 2) un artículo diciendo que Un Chien anda-
lou y L'Age d'or han sido superadas por It's a bird de Harold Muller. Tras la repe-
tición de la cadena genealógica del cine, dice: "Mais c'est à It's a Bird, en 1937, que
nous devons d'être projetés pour la première fois, les yeux dessillés sur la dis-
tinction platement sensorielle du réel et du fabuleux, au coeur même de l'étoile

noire". En Oeuvres complètes, Gallimard, "La Bibliothèque de la Pléiade", vol. II,
Paris, 1992, p.p. 1206-1207.
45 Salvador Dalí. "Luis Buñuel" (L'Amie de les Arts, Sitges, n° 3 1 , 31 marzo 1929, p.
16), en ¿Por qué se ataca a La Gioconda?, ed. de María J. Vera, Ediciones Siruela,
Madrid, 1994, p. 79. A Max Aub, y frente a que Marañón, Buñuel le contó algo
parecido: "En cuanto a que filmé lo peor, era verdad. Si no, ¿a qué iba? Pensé que
ya no podía hacer nada en el cine, igual que lo había pensado al acabar Un perro
andaluz y La edad de oro", (p. 77).
46 Turrent, op. cit., p. 35: "Fui a ver al doctor Marañón, que era presidente del patro-
nato de Las Hurdes, y le pedí que viera la película para que se permitiera su exhi-
bición. La vimos juntos en una sesión privada, en un cine de la Gran Vía. Al ter-
minar, Marañón me dejó helado. Me dijo: 'Ha ido usted a La Alberca y todo lo que
se le ocurre hacer es recoger una fiesta horrible y cruel en la que arrancan cabezas
a gallos vivos. La Alberca tiene los bailes más hermosos del mundo y sus charros
se visten con trajes magníficos del siglo XVII. Y le advierto una cosa, Buñuel: en Las
Hurdes yo he visto pasar carros ubérrimos cargados de trigo' ".
47 Pérez Turrent y J. de la Colina. Op. cit., p. 37.
48 Max Aub, op. cit., p. 288.
49 Luis Buñuel. Mi último suspiro. P. 130.
50 Pérez Turrent y J. de la Colina. Op. cit., p. 39: "El surrealismo no era para mí una
estética, un movimiento de vanguardia más, sino algo que comprometía mi vida en
una dirección espiritual y moral. No pueden ustedes imaginarse la lealtad que exi-
gía el surrealismo en todos los aspectos. En realidad, después de Las Hurdes yo ya
no quería hacer más cine, para no caer en la trampa de la producción industrial".
Día segundo. M a ñ a n a
F FOR FAKE. ORSON WELLES
Día segundo. Tarde

GIULIA COLAIZZI
ORSON WELLES O LA MAGIA DEL ESPACIO VACIO
[S]i le cinéma muet nous a apporté de grands tempéraments visuels: Murnau,

Eisenstein, Dreyer, Hitchcock, le cinéma parlant n 'en a amené qu 'un seul, un seul
cinéaste dont le style soit immédiatement reconnaissable sur trois minutes de film, et
... son nom est Orson Welles.
François Truffaut
En el libro biográfico (y parcialmente

1
autobiográfico) Ciudadano Welles podemos
leer el siguiente diálogo entre Orson Welles y
Peter Bogdanovich:
OW: Las películas tardan demasiado en hacerse
y cuestan demasiado dinero. Cuesta mucho
trabajo conseguir el dinero para su financiación.
Resulta que yo me he pasado la mayor parte de mi vida tratando de hacer
películas. Piensa en todos los años que hubiera podido ahorrarme si hubiese
sido un poco más polígamo.
PB: ¿Ya no amas el teatro?
OW: Amo los teatros vacíos.
PB: Eso suena más bien perverso.
OW: Durante los ensayos, quiero decir. El
hecho físico de una de esas cajas de bombones
viejas y oscuras, sin más personas dentro que
los actores haciendo lo que va a suceder. En el
momento que se permite la entrada del
público, el teatro pierde algo de su magia.
Estas palabras sintetizan y sellan, de muchas maneras, la trayectoria

artístico-profesional y vital del "genio" Welles. Al mismo tiempo, si, por un
lado, nos acercan a la carrera a la vez excepcional y paradójica de este
realizador, por el otro nos dicen mucho acerca de por qué el sistema
económico-ideológico que llamamos con el
término epigráfico de "Hollywood" tiene que ser
definido y entendido, como propone Noël
Burch, como "modo de representación
2
institucional" Lejos de ser simplemente el lugar
del glamour, del lujo y de las estrellas,
Hollywood ha sido y es el mundo del cálculo
económico despiadado, un mundo regido por el
provecho y el dinero. Es sólo en la lógica férrea del capital y del mercado, en el
contexto de las exigencias mercantiles de la institución, que términos como
"valor" "creatividad", "expresión artística", "subjetividad" -términos que damos
por sentados, y a los que tanto nos ha
acostumbrado la
estética moderna y burguesa- pueden cobrar
sentido.
La búsqueda extenuante de financiación como
parte ineludible del trabajo de "creación",
afirmada por Welles con actitud lúcida y algo
nostálgica en la conversación con Bogdanovich,
ha dejado un rastro evidente en su fílmografía.
Ya desde los años cincuenta, con Othello (1952) y Mr. Arkadin (1955), que
llevan el sello de United Artists y Warner respectivamente, la institución
"Hollywood" no apoya a su "niño prodigio" de antaño: la producción es
estadounidense-italiana en el primer caso, y española-suiza en el segundo. El
proceso (1962) cuenta con capital mixto franco-
italiano-alemán; Campanadas a medianoche
(1966) con dinero español-suizo; The deep
(1969) fue financiada por el mismo realizador
(es el caso también de La otra cara del viento,
1972) gracias al sustancioso cachet que había
recibido por actuar en un filme patriótico
yugoslavo; Una historia inmortal (1968) fue una
producción para la televisión francesa; para F for Fake (1974) finalmente, la
película que cierra su fílmografía, Welles consiguió capital franco-iraní-alemán.
Esto quiere decir que a lo largo de casi cuarenta años, desde La dama de
Shanghai (1948) hasta su muerte en 1985, el director de una obra tan
excepcional como Ciudadano Kane (1941), que sigue siendo reconocida como
una de las obras maestras de la historia del cine (o quizás la mejor en

absoluto), sólo pudo rodar (en cinco semanas, además) una única película
3
para los estudios, Sed de mal, en 1958 .
La paradoja que la trayectoria artístico-profesional de Welles nos plantea se
hace evidente en las palabras de otro gran director, John Houston, que afirmó
lo siguiente justo después de su muerte:
"No es justo que Hollywood no haya hecho mejor uso de sus talentos. Me
descubro ante Orson, que una vez me descubrió como un príncipe
renacentista, y yo afirmo que él era un rey. Qué vergüenza, y lo digo
literalmente, que uno de los mayores talentos que el cine nunca ha tenido
haya sido rechazado tantas veces y durante tantos años sin que ningún estudio
le haya ofrecido la oportunidad de volver a dirigir".
Pero, más allá de la evidencia de la paradoja y del desperdicio de energía e

ingenio que marcan el trabajo cinematográfico de Welles (que hacia el final
de su vida tuvo que hacer publicidad para un vino californiano para "ganar
dinero para poder hacer la compra"), más allá de la falta de apoyo
institucional y de la labilidad del soporte económico a los cuales se tiene que
atribuir fundamentalmente el hecho que varios de sus proyectos se quedaron
sin acabar, tenemos que hablar también de ejemplaridad: la trayectoria de
Welles es, de hecho, como F for Fake denuncia y demuestra, ejemplar de un
modo de producción que es al mismo tiempo un modo de representación. En
esta película el mismo director nos da las claves de lectura y el espacio
textual complejo desde donde entender el sistema y sus leyes y presupuestos,
el itinerario artístico-vital de él como realizador y el carácter
paradójico/ejemplar de su obra en tanto inserta en un universo lingüístico-
discursivo que es el único contexto en el cual la obra, cualquier obra (y, con
ella, el "talento", el "genio", la "creatividad", el "autor") adquiere valor.
La última película acabada de Welles, que él llamó primero Hoax, luego
Question Mark y Nothing but the Truth, y finalmente F for Fake, puede
considerarse como su testamento intelectual y poético. De ella se puede decir
lo que, con muchísimo acierto, François Truffaut afirmó de Ciudadano Kane:
que fue "a la vez un balance y un programa, una declaración de guerra al cine
4
tradicional y una declaración de amor al medio" . Sólo que, en el texto de
1974, la reflexión y la crítica de Welles se extienden explícitamente del cine a
la representación en cuanto tal, del trabajo cinematográfico al trabajo artístico
y a su circulación y valoración social, es decir, a toda una economía de
valores, mecanismos e intercambios que fundamentan, sustentan y perpetúan
lo que, más que simplemente como "arte", puede ser definido con exactitud
sólo como el "mercado del arte".
La base argumental del filme es la historia del famoso falsificador Elmyr de

Hory, que vivió en Ibiza hasta su suicidio en 1977, y sobre el cual Clifford
Irving había escrito un libro antes de que estallara el escándalo de su (falsa)
biografía de Howard Hughes. Orson Welles compró el material que Francois
Reichenbach había filmado sobre el pintor ("todo lo que [Reichenbach] había
5
desechado" afirma Welles en una entrevista ) y, como anuncia el título
definitivo de la obra, decide hacer una película sobre el concepto mismo de
falsificación. En este sentido, el cambio de "Hoax" (título inicial) a F for
Fake es sintomático: hoax es equivalente al castellano "fraude", término con
el cual se ha traducido el título definitivo del filme, pero las dos palabras
inglesas tienen implicaciones distintas. Fake es algo más complejo que
"fraude", que puede ser uno de los efectos pragmáticos del fake: el término
inglés, como verbo y como sustantivo, indica primariamente el acto o el
objeto de "falsificación" -es decir, plantea una oposición implícita entre
falso/verdadero- y, además, nos remite a la idea de falsificación, de imitación
y de simulación a la vez, es decir, a algo que pasa o se hace pasar como
genuino, auténtico, algo que presenta, por lo tanto, todos los rasgos del
"original" (los simula). Lo que es un fake es, de hecho, un simulacro. En la
imitación/simulación -en el simulacro- se pierden las fronteras entre lo que es
auténtico y lo que no lo es, entre el original y la copia, entre la verdad y la
mentira (Verités et ménsonges es el título francés de la película, uno de los
temas wellesiano por excelencia). Y esto es, efectivamente, el problema que
plantea y ejemplifica el caso "Elmyr de Hory": ¿es verdad o es mentira que
Elmyr pintó decenas de falsos "modiglianis", "matisses", "picassos"?, ¿y que
estos falsos fueron reconocidos como auténticos por expertos, críticos de arte,
galeristas -como afirman en pantalla, en unas secuencias rodadas en puro
estilo documental, Irving y el mismo de Hory-, que fueron comprados,
vendidos y expuestos en museos como originales? Si esto es así (de hecho,
hay museos que empiezan a tener secciones enteras dedicadas a "falsos
originales", a obras que fueron adquiridas como auténticas y que luego se
revelaron falsas), ¿en qué consiste el valor de una obra?, ¿es posible
establecerlo de manera objetiva y definitiva? Si el cuadro de un falsificador
sin nombre puede pasar por una obra maestra, ¿cómo podemos diferenciar el
arte de lo que no lo es y, más aun, qué nos queda de la idea misma de "arte"?
Al mismo tiempo, ¿qué valor de verdad pueden tener las palabras de Clifford
Irving sobre la actividad de Elmyr de Hory, si él mismo fue acusado de
haber escrito una biografía falsa de Howard Hughes? Por el otro lado, ¿no es
verdad que los documentos firmados por Hughes que Irving presentó en su
propia defensa (para demostrar que el mismo Hughes le había encargado
escribir su biografía) fueron declarados auténticos por los expertos que los
examinaron? Pero, ¿no niega el mismo Hughes haber firmado tales

documentos? ¿No podría haber falsificado de Hory, un "auténtico
falsificador", los documentos auténticos de Irving? Finalmente, como afirma
el mismo Welles en pantalla.
"Tras muchos análisis (la conclusión fue) que las falsificaciones eran
auténticas. La prueba es evidente, incontestable y abrumadora. Los papeles de
Irving, como los cuadros de Elmyr, quedaban autentificados".
¿Cuál es, por lo tanto, cómo definir, la frontera entre la verdad y la mentira?
¿Qué pasa cuando la antigua cuestión aristotélica del "arte como mimesis de
la realidad" se plantea en términos ya no simplemente de imitación, sino
como simulación, es decir, como algo que no es imitación de un original, sino
una copia "sin" original (es lo que tematiza, en la última parte del filme, la
historia de la relación entre Oja Kodar y Picasso con la quema final de los
cuadros del artista por parte del falsificador). De hecho, si ya en el texto
6
aristotélico el arte es un poiein, es decir, una fabricación, y si desaparece la
oposición verdad/verosimilitud (lo verosímil no se puede identificar
simplemente como no-verdad, sino como lo que tiene la apariencia de verdad
y, por lo tanto, produce doxa y la interpela) lo que el simulacro -como
representación, como producto de tejne- pone de relieve es la relación
(complejísima, problemática) entre imagen/palabra y referente, entre
representación y creencia: en definitiva, la capacidad de crear efectos de
realidad y de verdad.
El texto de Welles plantea estas cuestiones a nivel temático -los nudos
argumentales Elmyr de Hory-Clifford Irving con sus respectivas obras, la
historia, declaradamente falsa, sobre Oja Kodar y Picasso- sino también
desde el punto de vista del estilo. La película está marcada por un montaje
rápido que une escenas de estilo documental a secuencias de ficción y de
pura ilusión -todas marcadas, a su vez, por una larga serie de falsos
campos/contracampos, imágenes congeladas y sacadas de la televisión- que
hacen que el espectador nunca olvide la presencia del artificio (la tejne) y su
capacidad de crear sentido -un sentido, a menudo determinado o aclarado de
manera retrospectiva- y realidad. De hecho, el relato queda contenido en un
marco: la presencia del mismo Welles como mago/charlatán que interpela
directamente al espectador, abre, cierra y crea pautas en el texto. Se trata, a la
vez, de otra tematización de la oposición apariencia/verdad (las trampas, los
trucos: "esta es una película sobre trampas" anuncia el prestidigitador al
comienzo de la película), una referencia al cine como máquina de visión -un
modo de representación-, y un guiño a los orígenes ilusionistas del cine
(Méliés y su imaginación, sus fantasmagorías, sus trucos, sus falsos

decorados; el cine primitivo como cine demostración y no de narración, como
placer de la mirada, más allá o más acá de pretensiones de verdad). Es la
representación de la magia del cine, de su capacidad de seducción, de su
poder de crear sentido, realidad, creencia, sueño, a partir de sombras
proyectadas en la oscuridad, es decir, gracias al trabajo (minucioso,
calculado) de articulación y organización de una escena que es,
fundamentalmente, un espacio vacío. Es esta cualidad propia del discurso
cinematográfico como oportunidad de experimentación incesante, en tanto
práctica caracterizada por el prevalecer absoluto de la técnica (el montaje, la
manipulación, el truco) sobre el referente -y que hace del referente en sí un
espacio (un significante) vacío, como demuestran La guerra de los mundos y
Ciudadano Kane, textos citados incluso visualmente en F for Fake-, lo que
Welles aprecia y ama incluso en el teatro, como declara en la conversación
con Bogdanovich citada anteriormente.
Las conclusiones a las que se puede llegar siguiendo el desarrollo temático-
estilístico de la película y como intentos de dar respuesta a las preguntas que
el texto plantea son varias y complejas, y nos remiten a muchas de las ideas
formuladas por Walter Benjamin en su ensayo crucial sobre el estatuto de la
7
obra de arte en la "época de su reproductibilidad técnica" . De hecho, la
película en su totalidad puede y debería entenderse como una invitación a re-
leer el texto benjaminiano en la época que podemos definir como del
simulacro. Entre ellas, la idea que la noción de arte se ha asociado
tradicionalmente a los conceptos de originalidad, autenticidad, permanencia,
unicidad e irrepetibilidad; la conciencia de que estos conceptos se dan por
sentados sin tomar en cuenta su naturaleza social y lingüístico-discursiva, es
decir, sin que nos demos cuenta de cuánto, en nuestras valoraciones, en
nuestra actitud hacia un objeto, dependemos de unos elementos de mediación,
unas instituciones (en el caso del arte se trata de críticos, expertos,
galeristas...) que lo nombran, lo hacen visible, lo definen y lo ponen en
circulación bajo una etiqueta: nos dicen y garantizan que un objeto es una
obra de arte, que es auténtico, original, y tiene un valor especial; la
afirmación que, fundamentalmente, el valor de la obra en nuestra sociedad, es
un valor expositivo y de mercado: que se asocia a una firma, y al valor de
cambio que a esa firma se le ha atribuido de antemano (piénsese en lo que
afirma Elmyr de Hory en la película: "Picasso es el mayor fenómeno de
nuestro tiempo. Nunca había ocurrido que un pintor pudiera, con un
movimiento de la mano que ni siquiera duraba más de diez segundos ...
transformar ese movimiento en oro. Ni siquiera Rockefeller podía hacer eso").
En definitiva, podemos decir que F for Fake, con la radicalidad de sus

propuestas tanto temáticas como estilísticas, con la complejidad de sus
planteamientos, nos prueba que el cine de Orson Welles más que debatirse
entre "voluntad de poder... y conciencia de la ilusión", como afirma Gérard
8
Legrand , nos enfrenta con la contradicción misma de la existencia humana:
con su ineludible franquear las fronteras entre individualidad y sociabilidad,
ilusión y realidad, verdad y mentira; con su debatirse entre conciencia de la
fragilidad de lo humano y deseo de permanencia (ejemplificado en la
catedral de Chartres), entre soledad y participación apasionada. Pero su
trabajo nos hace pensar que entre la soledad y la ilusión, siempre podemos
escoger la lucidez.
1 Orson Welles/Peter Bogdanovich. Ciudadano Welles. Grijalbo. Barcelona, 1994,

p. 45.
2 Noël Burch. El tragaluz del infinito. Cátedra. Madrid, 1987.
3 Vid. Ciudadano Welles. Op. cit; "Orson Welles", Cahiers du cinéma, Hors serie n°
12, 1982; Michael Singer. Film Directors: A Complete Guide. Lone Eagle. Los
Angeles, 1993.
4 François Truffaut. "Welles et Bazin", en Cahiers du cinéma, op. cit., p. 9.
5 "Entretiens avec Orson Welles", en Cahiers du cinéma, Op. cit.
6 Aristóteles. Poética. Gredos. Madrid, 1974
7 Walter Benjamin. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica",
en Discursos interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1972.
8 Gerard Legrand. "De Xanadu à Ibiza (et retour)". Positif nº 167. Marzo. 1975.
Día tercero. M a ñ a n a
LOS ANGELES EXTERMINADOS
MICHAEL MITRANI / JOSE BERGAMIN
Día tercero. Tarde

DIEGO MARTINEZ TORRON
BERGAMIN Y EL FANTASMA DE LA MUERTE
EXTRACTO A PROPOSITO DEL FILME LOS ANGELES EXTERMINADOS
La relación entre el tema del fantasma y el del amor, se encuentra en un texto

del Libro Segundo de La Galatea, escrito por el mejor autor de todos los
tiempos, Miguel de Cervantes Saavedra, quien dice en uno de los versos que se
recogen en este relato pastoril, de una gran belleza lírica:
"Fantasma soy por el amor formada,

que con sola esperanza me sustento."
En José Bergamín, por el contrario, el tema del

fantasma va asociado al de la muerte, y al de la
propia muerte, que es el asunto que tanto le
obsesionó durante toda su vida, hasta el punto
de que constituye el gran leitmotiv de su poesía, a lo largo de tantos y tantos
poemas que parecen variaciones inagotables en torno a un mismo tema, si bien
nuestro poeta nunca se repite: nos cuenta el
mismo pensamiento con formas literarias de
expresión tan diversas, que evita el cansancio y
la reiteración. Y no lo hace tanto por un afán
obsesivo, sino por el convencimiento, creo, de
que la muerte es el único tema, el más
importante, el fundamento que debe regir
nuestra propia vida -frente, por otro lado,
añado, a la visión evasiva anglosajona, que sitúa al hombre moderno en un
sueño de objetos y aparatos de consumo que cree vanamente va a ser eterno-.
Bergamín ha entendido la profundidad del pensamiento áureo español, tanto
renacentista como barroco. La vida es un sueño. Lo real es la muerte. Pero hay

que vivir pensando en nuestra propia muerte para que nuestra vida sea
auténtica. Creo por tanto que, más allá de la
visión coercitiva de la vida que poseían
nuestros barrocos -común por otro lado a la
totalidad sin excepción de la cultura occidental
de la época, que era la más desarrollada-, esa
visión de la vida orientada hacia el fin que nos
espera, es profundamente auténtica,
profundamente cierta, siempre que no impida el
gozo extraordinario que nos ofrece el disfrute del momento, el estar vivos.
De este modo Bergamín nos invita a la relectura de nuestros clásicos a que
antes aludía, pero entendidos desde un punto de vista moderno, desde una
perspectiva actual capaz de enriquecerse con lo mejor del pensamiento áureo
del que se nutre.
Todos estos aspectos de la cosmovisión de
Bergamín los he estudiado en mi libro El sueño
de José Bergamín, publicado en 1997 en la
1
sevillana editorial Alfar , y en la Antología
poética de nuestro autor editada en Clásicos
2
Castalia .
Vayamos ahora a una definición de los aspectos
más notables que rigen el tema del fantasma en la obra de Bergamín.
Ante todo debe decirse que un análisis de su obra poética debe cimentarse en
la elucidación del corpus crítico que sobre cada uno de los temas que trata se
encuentra disperso a través de su obra crítica. Utilizo de este modo en mi libro
El sueño de José Bergamín un criterio de
crítica interna, porque especialmente en nuestro
autor hay una constante interdependencia entre
obra crítica y obra de creación. Su poesía viene
de este modo a expresar de modo más sucinto y
depurado, obviamente con mayor lirismo, las
ideas contenidas en sus libros de ensayo.
El arte ensayístico de Bergamín es, en este
sentido, muy peculiar, aunque quizás sea lo que más haya envejecido de su
obra, por cuanto es deudor del estilo del ensayismo fenomenológico y
existencialista, que se basaba en el constante girar del autor en torno a una idea
que se va desgranando hasta sus aspectos más recónditos, con una gran
profundidad de concepciones en su caso especial. Bergamín insiste
sobrevolando alrededor de un aspecto que le sugiere la lectura enamorada de
nuestros clásicos y que va desvelando descriptivamente. Pocos escritores de

nuestra época han amado más intensamente a nuestra literatura áurea. Pero
luego va enlazando temas sucesivamente en este deambular de su discurso
reflexivo, ensartando diversos conceptos en lo que constituye un juego
intelectual que reporta una gran satisfacción, la sensación de un viaje a través
de las ideas, en el que se funde el pensamiento originario de los clásicos con
la visión moderna que el propio autor tiene acerca de esos temas.
Gonzalo Penalva explicó en su libro, titulado precisamente Tras las huellas
3
de un fantasma. Aproximación a la vida y obra de José Bergamín , que en
este autor el origen del concepto del "fantasma" se encuentra en su carácter
de exilado desarraigado. Debo añadir aquí, por mi parte, cómo en su poesía el
tema reaparece constantemente. Véase por ejemplo este poema de Apartada
4
orilla:
"Entre malos recuerdos

Y peores olvidos,
Apenas si me siento
Fantasma de mí mismo.
Apenas si me oigo,
Apenas si me miro,
Un 'animado muerto',
Un 'esqueleto vivo'.
En su jaula de huesos,
Solitario y vacío,
Mi corazón golpea
Con su inútil latido".
En este poema puede observarse cómo se asocia el tema del fantasma al del
esqueleto, otro leitmotiv del poeta, que alude a sentirse en vía de camino
hacia la muerte, constituido por un cuerpo frágil, un conjunto de huesos, que
es como se considera. Parece que el poeta se estuviera contemplando en el
espejo, observando su cuerpo delgado que se convertirá pronto en esqueleto
de huesos, pero también -de aquí la posible esperanza en el tema- en un
fantasma que posiblemente pervivirá como espíritu enamorado, el espíritu de
amor que refería Cervantes en el texto del Libro Segundo de La Galatea. De
este modo la constante obsesión por la muerte que se encuentra en la poesía
de Bergamín, reiterada en la mayor parte de los poemas -sin que, como he
dicho, produzca cansancio, porque son mil variaciones distintas sobre un
mismo tema-, viene completada por una cierta esperanza -que es la que le
producía al poeta su peculiar concepción religiosa de la religión católica-.
Así el fantasma constituye una superación del esqueleto, una afirmación de
supervivencia espiritual en un sentido próximo al Unamuno del Cancionero
que tanto influyó a Bergamín.
Otro poema en que podemos encontrar la pervivencia de este tema es el
siguiente, que corresponde al que considero posiblemente su mejor poemario,
5
Esperando la mano de nieve :
"Apenas cierra mis ojos

La pesadumbre de un sueño,
Me siento fuera de mí
Como un fantasma del tiempo.
Como el eco de una voz

O la ceniza de un fuego;
Como una estrella que tiembla
En el abismo del cielo".
Aquí el tema del fantasma, tratado con una gran profundidad y belleza -como
todos los poemas que se encuentran en este libro cumbre- se asocia al sueño.
He estudiado en mi libro citado la importancia de la concepción calderoniana
de la vida como sueño, que influye poderosísimamente en nuestro autor. La
vida se considera como un momento de tránsito efímero, pero también como
la visión de un sueño, como una colección de imágenes y a la vez como un
momento de ensoñación, porque en esa visión hay elementos líricos, porque
la vida está dotada de belleza, aunque fugitiva.
En este sentido, el poeta reflexiona sobre la propia muerte, imagina cómo
será ese acontecimiento culminante de la vida humana, cuando ésta se pierda.
Imagina su último momento, la pérdida de la existencia que tanto ama. Y se
siente fuera de sí, se desdobla, sale de sí mismo para verse desde fuera "como
un fantasma del tiempo" -dice-, como un fantasma por tanto que viviera más
allá de la caducidad del tiempo, fuera del transcurrir de las horas, más allá de
nuestro horizonte temporal, en la eternidad a que está abocado nuestro
espíritu.
En la concepción religiosa y católica que fundamenta a nuestro autor,
asociada igualmente a una concepción profundamente social y progresista de
la vida -de un radicalismo político, sobre todo en sus años finales de vida,
que debe entenderse como una afirmación de rebeldía frente a la cosificación
ideológica de la que abominaba- hay elementos paganos, creo, que se funden
a los propiamente cristianos. Bergamín cree en la religión, pero de un modo

abierto y asocia esta idea cristiana de vida eterna, con su afirmación positiva
de esperanza, al concepto pagano de fantasma. Fue un autor profundamente
espiritual, pero nunca un pacato, y mucho menos un clerical -veánse sus
defensas de la actuación republicana contra los clérigos en los primeros años
de la guerra civil-. Aprovecha de la religión católica -entendida con
radicalidad- sus elementos positivos y líricos, nunca sus aspectos coercitivos,
que considera deben periclitar y ser obviados desde una perspectiva poética.
Y profundamente poético es por tanto su concepto del fantasma, como el eco
de una voz o una estrella que tiembla en el abismo del cielo, nos dice. El
tema del fantasma le abisma, le enfrenta al infinito, le sugiere la eternidad sin
límite por la que su admirado Unamuno escribió y sintió siempre.
Hay una enorme profusión de citas en los textos ensayísticos de nuestro
poeta, relativos al tema del fantasma. Tal vez la lectura de Victor Hugo le
influyó para la elaboración de este símbolo, fundamental en su poesía. Así
6
por ejemplo, a propósito del tema en Victor Hugo, dice :
" 'Todo gran espíritu -escribía Victor Hugo (al dictado 'del Ser que se llama
la Muerte')- tiene dos tareas que realizar en su vida: su tarea de hombre vivo
y su tarea de fantasma'. ¿Cuál es el nombre del fantasma? Cada cual le da el
suyo propio (...)".
Bergamín es profundamente honesto en exponer los fundamentos de los que

surgen sus propias concepciones poéticas. En este caso el tema del fantasma
lo encuentra en Victor Hugo, si bien constituye sobre él una elaboración
peculiar y propia; le confiere una dimensión distinta de profundidad, le dota
con un toque de personalidad diferente y poderosa, la que tenía como hombre
y como poeta.
En ese mismo libro, De una España peregrina, considera a Velázquez real
7
aposentador de fantasma del tiempo , y la frase tiene su importancia, por
cuanto creo revela que para él el arte posee la cualidad de hacer pervivir a los
objetos artísticos más allá del tiempo, por tanto las figuras de Velázquez las
constituyen seres eternamente vivos, fantasmas que serán contemplados hasta
el fin de nuestra cultura por quienes sientan y vivan ese arte. La fuente de la
8
idea, tal vez en Juan Ramón, con su concepto de Obra que mata a la muerte .
Aunque la relación de amor-odio entre Juan Ramón y Bergamín es tema
9
aparte, muy bien estudiado por Nigel Dennis .
Precisamente en una carta de Bergamín a Unamuno, de 20 de abril de
10
1926, recientemente publicada por Dennis, se lee :
"Yo no sé si es que tengo miedo a agonizar -¿temor divino?- pero cada vez
vacilo más, o vacila más en mí, mi duda -y mis dudas- entre mi fantasma y
mi pensamiento: entre el ser-persona y ser-cosa. Pero no quiero molestarte
con confesiones mías".
El tema del fantasma se une como he dicho antes al del esqueleto, porque el
poeta se siente un animado muerto del que sólo se oye el rechinar de
11
huesos . En De una España peregrina se indica que según Unamuno el
12
hueso trágico castellano se halla en el esperpento de Valle . En Al fin y al
13
cabo se trata acerca del tema de la muerte en Quevedo . En este libro se
afirma que "el hombre no nace esqueleto, se hace esqueleto", y relaciona el
tema con el sueño calderoniano de la vida. En El cohete y la estrella se trata
14
el tema de la sombra , y sobre ello se menciona una bella frase de Nietzsche
15
en Fronteras infernales de la poesía .
Todos estos aspectos y muchos más se encuentran en el libro citado El sueño
de José Bergamín, texto que contiene una rica cantidad de documentación y
sugerencias tanto ideológicas como bibliográficas, que podrían servir para
que quien se sienta interesado en ello desarrolle diversos estudios acerca de la
obra bergaminiana.
Allí me refiero por ejemplo a los textos muy tempranos de Bergamín sobre
los versos que el divino capitán Aldana -qué buen gusto el de nuestro poeta al
tratar sobre este autor renacentista, que legó una obra de profunda belleza-
16
dedica al fantasma de CarlosV . Salvo Bergamín y, probablemente por
influencia suya, Cernuda, en aquella época pocos escritores se acordaban de
Aldana. Señala nuestro poeta la raíz romántica de la relación entre el amor y
17
el fantasma, en La importancia del demonio . En ese mismo libro menciona
que en la pintura el mundo queda aparte, como algo fantasmal, a propósito de
la obra de Dalí y Picasso, lo que creo abunda en el tema a que antes me referí
sobre la capacidad del arte de superar la caducidad humana, la pintura como
medio de pervivencia del hombre más allá de la muerte, antes en lo relativo a
18
Velázquez .
19
En España en su laberinto teatral del siglo XVII se refiere al sentido
cristiano del tema del fantasma, al tema del fantasma en relación al del sueño,
el peso de la vida entretenido por el arte.
Hay una bella ensoñación literaria de Bergamín en el libro Lázaro, Don Juan
20
y Segismundo sobre el fantasma de Rousseau en la tumba de Ermenonville.
21
En El pozo de la angustia , sobre los vanos fantasmas de nuestros sueños, en
22
frase de Pascal. Véase también Al fin y al cabo sobre este tema del
fantasma que siempre ocupó los desvelos de nuestro poeta.
1 Diego Martínez Torrón. El sueño de José Bergamín. Alfar, Sevilla, 1997.

2 José Bergamín, Antología poética, ed. de Diego Martínez Torrón. Madrid, Castalia,
1997.
3 Gonzalo Penalva. Tras las huellas de un fantasma. Aproximación a la vida y obra
de José Bergamín. Turner, Madrid, 1985.
4 José Bergamín. Poesía III. Apartada orilla. Turner, Madrid, 1983, p. 192.
5 José Bergamín. Poesía V. Esperando la mano de nieve. Turner, Madrid, 1985, p. 57.
6 José Bergamín. De una España peregrina. Al-Borak, Barcelona, 1972, pp. 302-3.
Se refiere allí al fantasma de Alfonso Reyes. Y en pp. 302-3 sobre Velázquez, en el
sentido que expreso seguidamente.
7 Op. cit. p. 304.
8 Juan Ramón Jiménez. La muerte, ed. de Diego Martínez Torrón. Seix Barral,
Barcelona, 1999. Cfr. tb. de este autor, en edición igualmente mía, en el mismo sello
editorial y año, su libro panteísta Unidad.
9 Nigel Dennis. Perfume and Poison. A Study of the Relationship Between JRJ and
JB. Reichenberger, Kassel, 1985.
10 Nigel Dennis (ed.). J.B./Miguel de Unamuno. El epistolario. Pre-Textos, Valencia,
1993, p. 69.
11 JB, El pensamiento de un esqueleto, ed. G. Penalva. Litoral, Málaga, 1984, vol. III,
pp. 49-50.
12 Op. cit. p. 100 y pp. 98-99.
13 Alianza, Madrid, 1981, pp. 19-20, p. 45, pp. 50-51.
14 Cátedra, Madrid, 1981, p. 116.
15 Taurus, Madrid, 1959, p. 7.
16 Antes de ayer y pasado mañana. Seix Barral, Barcelona, 1974, pp. 199-200.
17 Cruz y Raya. Madrid, 1961. Cito por ed. Júcar, Madrid, 1974, p. 145 y pp. 152-53.
18 Op. cit. pp. 156-68.
19 Argos, Buenos Aires, 1950, p. 28, pp. 94-95, pp. 103-5, pp. 292-93.
20 Taurus, Madrid, 1959, p 107-15.
21 Cito por Anthropos, Barcelona, 1985, pp. 77-78.
22 Op. cit. pp. 54 y 57.
Día cuarto. M a ñ a n a
LA SOCIEDAD DEL ESPECTACULO. GUY DEBORD
Día cuarto. Tarde

C A R L O S VIDAL. GUY DEBORD Y EL CINE
O EL CONFLICTO DE LAS REPRESENTACIONES
Podemos comenzar por contextualizar el intenso y orientado trabajo de Guy

Debord, el escritor y el cineasta, en su dimensión crítica radical y unitaria, en el
seno de las neovanguardias estéticas (de los años 50 a los años 70, en una pri-
mera fase), en el programa de continuidad y "respuesta crítica" ("traumática"
siguiendo a Hal Foster y al psicoanálisis laca-
niano o al de Jean Laplanche) a las vanguardias
históricas utopistas. Posteriormente, sometiendo
su trayectoria a un análisis más concreto y deta-
llado, podremos considerar que Debord fue
siempre un autor que se dio cuenta del logro
teleológico de cierto espíritu vanguardista en su
esfuerzo de superación, ruptura o negación del
arte. Como veremos en la última parte de este texto, la llamada "negación"
debordiana es, sobre todo, una "afirmación".
Baltasar Gracián escribió en su Oráculo manual y arte de prudencia (1647):
"Ser hombre de su época. Los hombres de rara
eminencia dependen de la época en que vivan.
No todos tuvieron la que merecían y muchos
que la tuvieron no acertaron a disfrutarla. (...)
Las cosas tienen su tiempo, incluso las emi-
nencias dependen del gusto de la época. Pero la
sabiduría lleva ventaja: es eterna, y si éste no es
su tiempo lo serán otros muchos". Debord le
iba a seguir las huellas, en una doble oposición estructural. Por un lado, contra-
diciendo la reducción de un programa de refutación de las actuales condiciones
de vida a la creencia en una narrativa utópica (al contrario de esta narrativa, el
mundo existe -es el "tempo" y el "momento"-, Debord diría: la "situación"; o
como, de otra forma, lo expresaría Alain Badiou: el "acontecimiento").

Por otro lado, en Gracián también existe una oposición a la reducción de la
interpretación/legitimación de la vida según imperativos transcendentes que
conocemos como derecho natural o, en fin, según los grandes conceptos uni-
versales: Bien, Mal, Verdadero, Bello,
Sublime, o también la Ideología. Se trata de la
afirmación de algo no "más allá" (Nietzsche)
sino "más acá" del Bien o del Mal. Así procede
Gracián.
Es como parte del arte del siglo XX (desde el
dadaísmo al situacionismo, enfatizándose situa-
cionismo por ser materia de este texto), un
pensamiento que apela al realismo, a la liberación (o a la acción) de lo no
vivido, al fragmento y a una cierta, y peculiar, forma de deriva: "hablar siem-
pre atento, causa enfado; siempre chancear, desprecio; siempre filosofar,
entristece; y siempre satirizar, desazona", escri-
be Gracián en El Discreto.
Esta deriva ilumina la idea de que una unidad
sistemática no puede contener el mundo (o a la
inversa) y que el pensamiento absoluto es
siempre algo de lo que se debe sospechar e
impedir; por eso, en Gracián sólo lo vivido
puede contener sus respuestas. Por lo que afir-
ma, también Gracián, que el tiempo no espera a nadie; es decir, no existen
criaturas, líderes o guías providenciales.
¿Qué significa todo esto? Que Debord acepta un contexto neo-vanguardista
del que simultáneamente reniega, negando todo
el arte que refleje una progresión de afirmacio-
nes-refutaciones en una sucesión rutinaria de
"ismos"; enfatizando, por otra parte, el "paso"
y la vida del tiempo sobre la militancia, sea en
la política, en el arte, e incluso en el pensa-
miento y en el trabajo teórico. La suya es una
manera de vivir el arte de forma irreductible,
sin creencias, sin manifiestos y sin programas.
Estamos ante un desvío (un détournement) y una deriva en permanencia.
Porque la oposición al poder será tanto mejor llevada a cabo por aquellos que
"no tienen paradero". Lo que no significa la inexistencia de claras opciones
de refutación, de crítica y de exclusión.
La deriva debordiana se refiere sobre todo a un presente que no puede ser
reducido a la práctica estética o a la práctica política revolucionaria-militante

(que, en sus trayectorias, termina inexorablemente en la burocratización de
las transformaciones deseadas). La especialización es una forma de "separa-
ción" y es ése el tópico que el trabajo de Debord pretende desmontar. En la
medida en que el presente si se pudiese reducir a alguna cosa sería sólo a la
propia vida en tanto que "vivida". De ahí que el Estado, el socialismo del
tedio (o Welfare State), el capitalismo, la propiedad y el leninismo no puedan
nunca caber aquí.
Debord no es un negativista, un representante del pensamiento de la negación
y de la "superación" modernista -en este caso, Debord sería un vanguardista
banal-. Debord se distancia de ese proceso evolutivo, de ese "darwinismo"
estético y social (sin adoptar tampoco algo que se asemeje al pensamiento de
la "catástrofe" de Thom), a través de la práctica de un "arte del tiempo", de la
afirmación de la vida sin abstracciones y "valores"; de la afirmación del
momento y de la fabricación de "situaciones pasionales", post-nihilistas (diría
Agamben), presentes, vividas y unitarias. Como también se desprende de
Gracián que, en su Oráculo manual y arte de prudencia, dejó claramente de
lado las modalidades arquetípicas de evaluación del hombre fundadas en las
categorías universales del Bien y del Mal, para pasar a la subversión límite de
una evaluación basada en los pequeños o grandes resultados de la vida coti-
diana, de cada uno en cada momento.
Así pues, lo que Debord refuta, en primer lugar, es la representatividad en el
arte, en la sociedad, en la gubernamentalización, en la política. Después
seguirá la apertura de una nueva vía hacia otra "representación". Solía decir:
1
"Je n 'ai pas eu la vaine prétention abstraite de sauver le monde" . Fuera de
esta pretensión abstracta de salvar el mundo, el autor va a rehusar toda y
cualquier forma de estimulación, o adopción de una militancia, así como
todas las formas de abnegación ideológica y religiosa (esta última por ser,
potencialmente, una de las más extensas y resistentes formas de alienación
representativa). Además, en este punto, su definición de la ideología es muy
clara: "es la base del pensamiento de una sociedad de clases, en el curso con-
flictivo de la Historia. Los hechos ideológicos no fueron nunca simples qui-
meras, sino la conciencia deformada de las realidades y, como tales, factores
reales que ejercen a su vez una acción deformadora real" (La Société du
Spectacle, 1967).
A esa irreconciliación con la representatividad (la más sofisticada de todas las
formas de alienación que se expresa en el nombre de "espectáculo") responde
toda la obra de Debord. El la denunció, descompuso y reelaboró en sus pelí-
2
culas: Hurlements en faveur de Sade , 1952 (en este filme la crítica de la
representación es, explícitamente, la crítica y la refutación del propio arte. En
un determinado momento, dice una de las voces: "Les arts commencent,

s'élargissent et disparaissent, parce que des hommes insatisfaits dépassent le
3
monde des expressions officielles et les festivals de sa pauvrette" . Ver
4
Oeuvres cinématographiques complètes, 1952-1978 ). Sur le passage de
5
quelques personnes à travers une assez courte unité de temps , 1959.
Réfutation de tous les jugements tant élogieux qu 'hostiles, qui ont été
6
jusqu'ici portés sur le film La Societé du Spectacle ,1975. In girum imus
nocte et consumimur igni,1978 -título éste, bello y tenebroso, del palíndromo
latino: "Nos movemos en la noche sin salida y somos devorados por el
ruego"-. Además, hay que mencionar el filme realizado con Brigitte Cornand,
7
en 1994, titulado Debord, son art, son temps .
Irreconciliación con la representatividad espectacular que se desarrollará en
toda su obra escrita, desde los primeros momentos con la Internacional
Letrista (entre 1953 y 1957) y la publicación Potlatch -movimiento disidente
de los Letristas de Isidore Isou-, donde se perfilan tópicos teóricos tan funda-
mentales como los del "urbanismo unitario" (respondiendo al diagnóstico de
Maquiavelo, citado en La Sociedad del Espectáculo: "Y quien se torna señor
de una ciudad habituada a vivir libre y ni siquiera la destruye, que no deje de
esperar a ser destruido por ella, porque ella tiene siempre como refugio en sus
rebeliones el nombre de la libertad y sus viejas costumbres... Y por más que
haga o se prevenga, si no recurre a la expulsión o a la dispersión de sus habi-
tantes, éstos no olvidarán nunca ese nombre ni esas costumbres"); así como
8
con la "psicogeografía" o la práctica del détournement , que, en unión con la
Sociedad Psicogeográfíca de Londres y el Movimiento Internacional para una
Bauhaus imaginativa (de Asger Jorn), y artistas del grupo COBRA, daría ori-
gen a la Internacional Situacionista, fundada en la aldea italiana de Cosio
d'Arroscia, en 1957, por Debord, Giuseppe Pinot-Gallizio, Piero Simondo,
Elena Verrone, Michèle Bernstein, Asger Jorn y Walter Olmo (a los que se
unirá posteriormente otro escritor, Raoul Vaneigem, así como Constant, artis-
ta y crítico del urbanismo, también procedente de COBRA). El boletín homó-
nimo sale a la luz entre 1958 y 1969, y el movimiento se disuelve globalmen-
te en 1972.
9
Debord, en Considérations sur l'assassinat de Gérard Lebovici (1985) dice:
"Que tout finisse par la réussite, les concessions et les pauvres récompenses
de la réussite, voilà ce qui est contredi par l'histoire de centaines de tentati-
ves révolutionnaires cà et là. On ne peut le dire en tout cas de
l'Internationale Situationiste. Elle a su combattre elle-même sa propre gloire,
como elle l'avait annoncé; cette pratique est presque sans exemple. Elle n'a
voulu devenir pour personne un commandement, et elle n'a même pas voulu
10
se prolonger en autorité intellectuelle sur des jours futurs" .
La neo-vanguardia situacionista surge como oposición a la banalización de

las vanguardias de su tiempo, cuando se manifiestan bajo la forma de una
militancia y una jerarquía. En oposición a ello (si bien, en la Internacional
Situacionista se puede detectar una reformulación de ciertos principios de
acción de esas primeras vanguardias politizadas), Debord dice que, ante la
medida de "la subversión por lo visible" de las vanguardias históricas
-y bastaría que se retomase la idea de expansión del arte para todos los
campos de la vida comunicativa y administrativa en los primeros años de la
Revolución de Octubre-, la Internacional Situacionista propone una
"subversión por lo invisible". Además, en un determinado contexto (el de la
aceleración del tiempo presente en "tiempo exposición") ésa es la única
forma de producir un arte crítico.
La Sociedad del Espectáculo, de 1967, es el testimonio más determinante de
esa clarividencia. Sólo no vio (no ve) lo que allí se señalaba quien no quiso o
no pudo. La tesis primera: "Toda la vida de las sociedades en las cuales
reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa
acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se apartó
en una representación".
Por otro lado, como ya vimos, existe una frase, proferida por la "segunda
voz" del filme Hurlements en faveur de Sade, que con la tesis primera de La
Sociedad del Espectáculo podría constituir un díptico para la presentación de
todo un pensamiento: "Las artes se generan, se expanden y desaparecen
porque los hombres insatisfechos están más allá de su oficialización".
Este es todavía un libelo contra la representación bajo la forma de un nítido
ataque a la materialización de la obra de arte, a su materialidad objetual-
mercantil. Pero, paradójicamente, ese libelo también es un feroz "criticismo
constructivo". Y ¿qué es lo que pretendo decir con ello? Simplemente lo
siguiente: toda la obra cinematográfica de Debord (que es, en el fondo, el
pilar que determina la existencia del Debord "artista") nos prueba que "no
hay un exterior a la representación, que no hay un arte 'desmaterializado' ni
alternativa a la de la representación".
Se trata de la paradoja esencial de este texto mío: "porque es la
representación la que suscita la crítica a sí misma; lo mismo es decir que la
representación es la que nos mueve en dirección a la creación artística,
precisamente la que busca una meta-representación". Esta es ciertamente la
síntesis posible de todo el arte de este siglo desde las vanguardias históricas a
la actualidad. Por eso suelo decir que el arte se mueve permanentemente en
una "angustia de la desmaterialización dentro de la representación".
Del cine de Debord, que debemos situar entre las experiencias estéticas más
originales de la post-guerra, se deberá decir lo mismo: se desea "un anti-cine
pero siempre dentro del cine". Lo que el cine de Debord inaugura es, en el
fondo, una "segunda vía", actuante, actual y no nostálgica, para criticar los
mecanismos de la representación. Se podría decir que Debord lidia aquí con
la representación tal como es ésta en el presente, y no está interesado en
retornar a un pasado mítico donde no existiría la representación y donde, en
su lugar, estaríamos ante un "paraíso perdido de originales". Sin embargo,
como ese "paraíso perdido" no existe, Debord trabaja sobre el cine de
su/nuestro tiempo, lo cual coincide con el tiempo del propio cine.
También es ésa la lectura de la representación hecha por Giorgio Colli y por
Derrida, por ejemplo. Colli, comenzando por situarse contra el psicologismo
de la filosofía teórica (la misma que creía que era posible "asaltar la
ciudadela del conocimiento" a través de un íntimo desvelar del sujeto en
detrimento del objeto), escribe en Filosofía dell'espressione (1969): "Un
sujeto se representa en algo. Precisamente, esto es el conocer. Pero ello nos
remite directamente a un tiempo ya pasado, donde ese algo no era todavía
una representación y de donde fue separado para poder ser representado".
No obstante, Colli nos dice que la búsqueda de ese momento original, o el de
un origen "verdadero" de las representaciones que se pueda situar más allá de
éstas y de su carácter ilusorio y diferido, es decir, más allá de su
objetualización, es, de cualquier forma, infructífera: "Cada vez que
analizamos una representación se encuentra un objeto, incluso en el ámbito
de una relación, lo que quiere decir una determinada proyección. Pero es
esfuerzo vano buscar el punto desde el cual se abre esta visión: en el
momento en que se descubre, se convierte en objeto, absorbiendo el viejo
objeto, el origen de la perspectiva se nos escapa".
Derrida nos habla también, lo dijimos en su momento, de algo que creo
oportuno retomar ahora, el considerar -en L 'Ecriture et la Différence- que es
la propia idea de un "primer tiempo" la que se torna un enigma y que todo
origen es siempre un aplazamiento.
Es por eso por lo que considero la obra de Debord como la construcción de
una "segunda vía" hacia una crítica de la representación. Sencillamente,
recordaría que la "primera vía" es la de la nostalgia de lo único, del "mito de
la originalidad" y de la pureza inexistente (de Beuys al Arte Povera, pasando
por el Accionismo Vienés, mucho arte neo-vanguardista discurrió por ese
camino). De ahí que todo el cine de Debord se debe considerar como un
"movimiento de dentro hacia dentro del propio cine", un arte "de dentro
hacia dentro de la representación", de dentro hacia el más hondo intersticio
representativo. Para que nada, "dentro de la representación", se nos imponga,
prioritariamente o exclusivamente, de un modo totalitario como
"separación", "falsificación", "substitución", "ilusión" o "alienación".
Seguidamente podemos subrayar que los conceptos que ya conocemos del

movimiento Internacional Letrista, en especial el del détournement y el de
deriva, tienen aquí, en el plano de un cine no auto-referencial sino
"instrumental" (el de Debord), un lugar pleno. Exceptuando tal vez algunos
travellings por los canales de Venecia -en In girum imus nocte...-, el cine de
Debord elabora su contenido semántico a partir de una exhaustiva
descontextualización, desvío y recontextualización del material preexistente.
A través de fabulosos montajes de escenas documentales, de fotografías y de
otros filmes. De Eiesenstein, Raoul Walsh, John Ford, Nicholas Ray; incluso,
de una cierta panoplia de películas comerciales, de serie B, de "cine negro",
de ficción científica o de publicidad.
La citación y el montaje (como rememoración), más o menos explícita, es
también un mecanismo fundador de la obra de Godard. Véase A Bout de
Souffle (1959) y su clara filiación con el "cine negro", para desde ahí querer
construir un cine literalmente autónomo en la imagen. Entretanto, el más
debordiano de los filmes de Godard es el fabuloso y recientísimo Histoires
du cinéma.
En un caso límite, el cine-détournement de Debord podría usar otro filme
íntegramente, sin cambiarle nada en cuestión de planos, secuencias, material
visual, etc., y, sin ningún montaje (una única vez), exponer-devolver sus
contradicciones o su filiación ideológica, su complicidad o el servicio
prestado a las varias entidades de dominación (política, social, económica).
Eso se propuso hacer Debord inicialmente con El Nacimiento de una Nación
de Griffith. ¿Por qué y cómo? La elección de esa película es por encima de
todo, obvia: primero, se trata de un objeto que instaura un nuevo lenguaje -el
del cine, tal y como lo conocemos hoy- hasta entonces inexistente; por otro
lado, a través de ese nuevo lenguaje y de su eficacia comunicativa va a
vehicular determinados contenidos regresivos (en el caso del filme de
Griffith, es el racismo) que después son "recibidos" de inmediato. De
inmediato, por la fuerza propagandística del cine. Una inmediatez movida por
inéditas formas de manipulación de las imágenes.
Como, en este contexto, cualquier filme puede ser "recuperado", bastaría, por
ejemplo, con modificarle estratégicamente un sólo aspecto de los que lo
constituyen (por ejemplo, la banda sonora) para crear "otro" objeto; ahora,
fuertemente crítico, o autocrítico, sin crear ningún otro objeto-filme; en un
trabajo que prescinda de cualquier "decisión estética".
Es eso lo que vemos aparecer en el filme La Sociedad del Espectáculo, con la
reutilización de imágenes de Johnny Guitar (Ray), Río Grande (Ford) o
Arkadin (Welles). Bajo todos los puntos de vista, La Sociedad del Espectáculo
es un ejemplar filme teórico. No sólo por referirse a una obra teórica escrita,
sino también por que termina bajo el signo de la "definición de la teoría". En

un rótulo negro figura una frase de Clausewitz, referencia obsesiva para
Debord y para su pensamiento transformador de las condiciones de la
existencia. Clausewitz, o más exactamente Karl Von Clausewitz, general
alemán y famoso estratega militar, dice, en ese rótulo, que el principal mérito
de una teoría no estriba en la expresión de una idea justa, sino en la
capacidad de conducir a la concepción de tal idea. O también: una teoría no
tiene como misión la de guiar cada paso, sino la de "formar al practicante".
En esta película se encuentran presentes algunas de las características
formales del cine de Debord: inputs múltiples y simultáneos, sonido,
imágenes, subtitulados y voz en off, imágenes no narrativas y aparentemente
documentales, o imágenes existentes en "devenir" documental; rótulos negros
con textos; fotografías filmadas; discontinuidad sonido/imagen, voz en off
omnipresente que lee desde el principio hasta el final de la película extractos
del libro La Sociedad del Espectáculo, así como en otras películas se leerán
otros textos, entre inéditos y citaciones; un montaje rigurosamente
"analítico", la exhibición de los medios de factura del filme (exposición de
las cámaras, planos del realizador dirigiendo, etc., desmitificando el artificio
de la producción técnica de imágenes); sin olvidar la apropiación de filmes
desvalorizados culturalmente.
En este texto propongo exponer estos procesos formales/compositivos para
volver a analizarlos a la luz de nuevos significados, pues el cine de Debord
viene a re-escribir una emancipación posible en el propio trabajo de la
representación y de la liberalización autónoma de las imágenes. Rescatando
la representación, inevitable en la relación humana, de su colonización por
los sistemas de la alienación, de la separación, de la substitución y el olvido.
Por tanto, el trabajo de Debord se refiere a una posibilidad: la de representar
sin separar ni alienar; así, el artista-filósofo (que se definía así mismo
solamente como estratega) camina al encuentro de lo que Walter Benjamin
llamaba el "refugio de todas las imágenes", el "ser imagen" de la imagen.
Como dice Giorgio Agamben, en una notable conferencia pronunciada en
noviembre de 1995 ("Repetición e Interrupción: la técnica del montaje en
Guy Debord", en Documenta X Documents, 1997), Debord busca el signo
que nada significa a no ser el propio proceso de la significación, el "ser de la
significación" (como el mismo Agamben, en otro lugar, hablará de "medios
puros", considerando el territorio de la política, de medios que no se
subsumen a los fines continuando poder ser designados como "medios"; ver
11
Moyens sans fins, notes sur la politique, 1995 : "Aquello que no puede ser
significado o dicho en un discurso, o que es, en cierto modo, impronunciable,
puede, no obstante, ser mostrado en un discurso".
Es ahí donde actúa la ética y la política del cine de Guy Debord o la ética y la
política del propio cine, proponiéndose la centralidad de la práctica del
montaje, a través de la repetición y de la interrupción, para reactivar la
memoria y la posibilidad como condiciones centrales del cine, donde la
posibilidad se torna realidad y la realidad posibilidad. Por oposición a los
media que privilegian el "hecho sin posibilidad", y ante los cuales perdemos
todo el poder. Escribe Agamben: "Los media privilegian a un ciudadano que
se indigna, pero que no tiene poder. Ese es exactamente el objeto de las
noticias televisivas, trabajar mal la memoria, producir una memoria que
genera al hombre del resentimiento".
Y así entran en conflicto dos tipos de representación: la de la creación
cinematográfica y la de las actualidades televisivas. Debord trabajó en la
reactivación de la primera, habiendo lanzado una de las más radicales críticas
de las últimas décadas a la segunda: la de la sociedad del espectáculo
"integrado".
1 "Yo no he tenido la vana pretensión abstracta de salvar el mundo".

2 Aullidos a favor de Sade.
3 "Las artes comienzan, se amplían y desaparecen, porque hombres insatisfechos van
más allá del mundo de las expresiones oficiales, y los festivales de su pobreza".
4 Obras cinematográficas completas.
5 Sobre el paso de algunas personas a través de una unidad de tiempo bastante corta.
6 Refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, arrojados hasta
ahora sobre la película La Sociedad del Espectáculo.
7 Debord, su arte, su tiempo.
8 Desvío.
9 Consideraciones sobre el asesinato de Gérard Lebovici.
10 "Que todo acabe en éxito, concesiones y tristes recompensas del éxito, eso es lo que
aparece contradicho por la historia de cientos de intentos revolucionarios. Al menos
eso no podemos decirlo de la Internacional Situacionista. Esta ha sabido luchar por
su propia gloria, como lo había anunciado; esta práctica carece prácticamente de
ejemplo. No ha querido convertirse para nadie en una orden, ni tan siquiera ha que
rido prolongarse como autoridad intelectual en días venideros".
11 Medios sin fin, notas sobre la política.
Día quinto. M a ñ a n a
EL GRITO DEL SUR: CASAS VIEJAS. BASILIO MARTIN PATINO
Día quinto. Tarde

JOSE LUIS GUTIERREZ MOLINA. APROPOSITO DE CASAS VIEJAS
Tomás de Quincey no sólo cantó a los efectos benéficos del opio o imaginó al
asesinato como una de las Bellas Artes, también fue historiador. Ya anciano,
acometió la redacción de una historia de Inglaterra en doce volúmenes. No es
el primer caso en que drogas, asesinatos e historia se presentan como térmi-
nos y actividades no tan alejadas como a primera vista puede parecer.
Inmediata es la vinculación entre Estado y droga, crimen e historia. Obvio es
considerar al poder como la droga más adicti-
va existente; a la guerra como el negocio por
excelencia o a la historia como la mayor de las
ficciones. Poder, guerra e historia, tres de los
pilares básicos de cualquier Estado que se pre-
cie. La comedia colectiva cuya dimensión es
inversamente proporcional a la ilustración de
una sociedad.
Los artistas utilizan las drogas tanto para salir por una de las puertas que les
presenta la vida, como para alcanzar un fantasma más convincente. El políti-
co se identifica con el poder hasta el punto de creer que lo utiliza en pro del
bien común. Aunque tenga que recurrir al ase-
sinato. Después, los historiadores se encarga-
rán de proporcionar causas y razones al cri-
men. Aunque, a pesar de las sofisticadas herra-
mientas que los profesionales de Clío utilizan,
la distancia entre ficción creativa y objetividad
histórica es muy leve. Tan vaporosa que histo-
ria es sinónimo de cuento, fábula o, de manera
más amplia, narración. Sólo el empeño académico de una hache mayúscula

inicial pretende inútilmente diferenciar significados. Porque ¿qué Historia
más mayúscula que los cien años de García Márquez o la guerra y paz de
Tolstoi?
En enero de 1933 tuvieron lugar unos sucesos

que estremecieron al esqueleto del toro ibérico.
Ocurrieron en Casas Viejas, entonces una
perdida aldea de la provincia de Cádiz. En su
génesis, desarrollo y consecuencias se
encuentran la droga del poder, el crimen de
Estado y la farsa histórica. Basilio Martín
Patino ha retratado a los tres en El grito del sur: Casas Viejas, un capítulo de
la serie televisiva Andalucía, un siglo de fascinación. Como programa
televisivo, las reflexiones que vienen a continuación están ligadas a su visión
la noche del 29 de enero de 1998 en el canal
autonómico Canal Sur.
Era miércoles, llovía y

continuaba dudando de la pertinencia de
incluir en el texto mi relato de los sucesos
ocurridos en Casas Viejas. Me parecía
contradictorio escribir sobre la ficción de la historia e introducir una ficción
más. Sin embargo, finalmente me he decidido a incorporarlo. Por dos
razones. Una, para dejar recogida, negro sobre blanco, una versión que no
difiere sustancialmente de la que propone
Martín Patino en su película. La otra, porque
pienso que para entrar en el juego que nos
ofrece el salmantino nada mejor que crear un
nuevo espejo que el lector tenga que romper
para crear el suyo propio.
El domingo 8 de enero de 1933 en numerosas

ciudades españolas se declararon huelgas generales que, en muchas
ocasiones, tuvieron un carácter violento y, en otras, proclamaron el
comunismo libertario. Fue un movimiento revolucionario preparado por la
central sindical anarcosindicalista, Confederación Nacional del Trabajo
(CNT). El intento fracasó falto de coordinación. Careció del
principal apoyo previsto -una huelga nacional ferroviaria que no llegó a

declararse- y se encontró con las autoridades prevenidas. Durante los días
siguientes, huelgas y enfrentamientos fueron disminuyendo.
Sin embargo, al amanecer del miércoles 11 los afiliados al sindicato de la
CNT de Casas Viejas, salieron en manifestación por las calles de la aldea,
comunicaron al alcalde que habían proclamado el comunismo libertario y le
pidieron que informara a los guardias civiles del puesto que debían entregar
las armas. Ante su negativa, el cuartel fue rodeado y comenzó un tiroteo en
cuyo transcurso resultaron heridos dos guardias que morirían días más tarde.
Mientras, los campesinos quemaron los recibos de los arbitrios municipales y
se incautaron de los comestibles de las tiendas que fueron repartidos entre la
población mediante vales. Un grupo cortó las líneas del telégrafo y telefóni-
cas y abrió una zanja en la carretera que les comunicaba con Medina Sidonia,
la localidad más importante de los alrededores.
Hacia las dos de la tarde llegó a Casas Viejas un camión con una docena de
guardias civiles. Recorrieron la aldea disparando y un campesino murió.
Entonces la gente se refugió en sus casas quedando las calles desiertas. Poco
después llegó un primer grupo de guardias de asalto, las nuevas fuerzas de
orden público creadas por las autoridades republicanas. Con estos refuerzos
comenzaron los registros en busca de participantes en el movimiento. Hacia
las siete de la tarde llegaron a la choza de la familia Cruz. Los guardias fue-
ron recibidos a tiros. Comenzó entonces un asedio que duró hasta las cuatro
de la madrugada del día doce. Para quebrar la energía de los nueve resistentes
se utilizaron armas cortas y largas, una ametralladora y bombas de mano.
Sólo cuando fue incendiada la choza con algodones empapados en gasolina
cesó la resistencia. Siete de los campesinos resultaron muertos. Además de un
guardia de asalto y un detenido que fue enviado a parlamentar. Dos jóvenes
lograron escapar.
Antes, hacia la una de la madrugada habían llegado otros ochenta guardias de

asalto, procedentes de Madrid, a las órdenes del capitán Manuel Rojas
Feijespan. Fue él quien, tras unas horas en la cantina del pueblo, en compañía
de algunos miembros de las fuerzas vivas de la aldea, ordenó que se volvie-
ran a registrar las casas y se detuviera a quienes se considerara sospechoso.
Las pesquisas comenzaron hacia las siete de la mañana. Un anciano fue
muerto y otros doce campesinos detenidos. Ninguno de ellos, salvo uno,
había participado en los acontecimientos. Trasladados a los restos calcinados
de la casucha fueron fusilados. Momentos después, tras recibir una arenga del
delegado del gobernador civil de Cádiz, el capitán Rojas y sus guardias aban-
donaron Casas Viejas. Atrás quedaban muertos dos guardias civiles, uno de
asalto y veintidós campesinos. Los quemados en la choza permanecieron sin
enterrar durante diez días. Mientras, los perros que escarbaban en las cenizas
pasearon sus huesos por la aldea.
A los pocos días, el periódico anarcosindicalista CNT denunció lo ocurrido.
Nadie le dio crédito; era parte interesada. Autoridades y periodistas ignoraban
lo sucedido y divulgaban que la veintena de muertos eran el resultado de los
enfrentamientos. Sin embargo, poco a poco los rumores sobre lo sucedido se
difundieron. Unas semanas más tarde, los reportajes que Ramón J. Sender y
Eduardo Guzmán publicaron en la prensa madrileña tuvieron mayor credibili-
dad. Al reabrirse las sesiones de las Cortes a comienzos de febrero el partido
Radical de Alejandro Lerroux interpeló al gobierno para que aclarara lo
ocurrido. Azaña negó los fusilamientos hasta que una comisión de
Parlamentarios, que había viajado a Casas Viejas, expuso el resultado de sus
pesquisas el 23 de febrero.
Los acontecimientos se aceleraron. Un grupo de capitanes de la guardia de

asalto firmó un escrito asegurando que habían recibido órdenes de que la
represión de la insurrección fuera "sin heridos ni detenidos". El teniente
Gregorio Artal -quien comenzó el asedio- confesó ante sus superiores todo lo
ocurrido. Finalmente, Rojas amenazó con hacerlo también. Arturo Menéndez,
Director General de Seguridad, dimitió y, pocos días después, fue encarcelado
-como Rojas- acusado de homicidio.
Basilio Martín Patino

en 1991 estrenó una película llamada La seducción del caos. Habían transcu-
rrido casi treinta años desde su primer largometraje, Nueve cartas a Berta, y
era tan refrescante como en su momento lo fue la historia del joven universi-
tario que intentaba romper con su asfixiante entorno franquista. No sólo por
utilizar el tan denostado formato vídeo, sino sobre todo porque trataba el
tema, siempre presente en sus películas, de la relación entre individuo e histo-
ria y verdad y ficción.
De hecho, La seducción del caos era a lo que había quedado reducido un

ambicioso proyecto que Patino había presentado a RTVE, cuando estaba diri-
gida por Pilar Miró, que ya incluía un capítulo sobre Casas Viejas. Unos años
antes, en 1987, había pasado como un fantasma por las pantallas cinemato-
gráficas Madrid. Rodada en soporte tradicional y vídeo, el documental y la
ficción se daban de la mano. La realidad se transformaba en ficción a partir
de materiales dispares. Una heterodoxa propuesta en la que falsificación e
historia marchan juntas. El historiador no es sino un falsificador que utiliza
los datos del pasado para construir justificaciones de determinadas concepcio-
nes del poder.
Realidad y ficción se daban la mano en dos películas que eran nuevos hitos
de la obra de un cineasta que, huyendo de fulgores, de forma silenciosa y a
contracorriente, nos ha proporcionado una reflexión estética sobre la realidad
de nuestro tiempo poco frecuente. Claro que, quien considera que el cine
actual es anticuado, tanto en su forma como por sus contenidos, escaso hueco
puede tener hoy día en el séptimo arte español. No es extraño, pues, que
Martín Patino cada vez vea menos películas o que le aburra hablar de las
jeremíacas quejas de sus compañeros de oficio.
Ni Madrid, La seducción del caos o la propia Casas Viejas han surgido de la

nada. Como tampoco su situación fantasmal es nueva en Patino. Recordemos
que sus cartas a Berta llegaron con tres años de retraso desde que las depositó
en el buzón y que durante un lustro no se pudieron oír las canciones de su
juventud de posguerra. Su retrato de un caudillo y el aguafuerte de la muerte
a través de los ejecutores estatales no sólo fueron rodados en la más absoluta
clandestinidad, sino que todavía hoy -sobre todo en el caso de Queridísimos
verdugos- quienes logren verlas pueden considerarse unos privilegiados.
Con La seducción del caos el espectro de las imágenes fantasmas de Patino

se paseó durante algunas horas a través de la máquina esqueleto por excelen-
cia actual: la televisión. Un día de 1992 fue emitida, como más tarde los capí-
tulos de la serie Andalucía un siglo de fascinación se pasearon espectralmen-
te durante siete meses a la espera de la prometida comercialización. Aunque
más debe llorar el no nato Rinconete y Cortadillo. Serie televisiva abortada
en los años setenta tras enterarse el ministro de Información y Turismo de
turno que figuraba como actor -muy secundario, pero aparecía- el represaliado
y apartado de su cátedra Agustín García Calvo.
Finalizaba enero
de 1998 cuando los responsables de Canal Sur decidieron emitir el capítulo
de la serie dedicado al problema de la tierra: El grito del sur: Casas Viejas.
Por fin iba a tener espectadores el viejo episodio incluido en el proyecto ini-
cial del que surgió La seducción del caos. Entonces se titulaba La inocencia
subversiva. Ahora se había convertido en una de las señas de identidad de la
Andalucía del siglo que está pronto a terminar.
Forma parte de un proyecto de la televisión andaluza sobre la historia y la

realidad de la región. Los responsables del canal querían hablar del pasado de
Andalucía y reducir su imagen tópica. La oferta de Martín Patino no fue el
documental al uso que reflejara la fascinación que por ella han sentido escri-
tores, pintores y artistas en general. Sino siete películas de ficción -rodadas o
grabadas en diferentes formatos e independientes unas de otras- agrupadas
bajo el título genérico de Andalucía un siglo de fascinación. Cada una trata
un aspecto de la vida andaluza de los últimos cien años y es una propuesta al
espectador para que juegue con la ficción y la realidad que crean.
Casas Viejas trata sobre el anarquismo como uno de los elementos confor-
madores de la cultura andaluza. Una cuestión que hoy se da por zanjada,
tanto en su aspecto económico, la propiedad de la tierra, como social. A la
emisión televisiva, dispuestos a certificar su defunción, asistió una amplia
representación de la cultura actual, dos cátedros de universidad, un político
culto, un alcalde jornalero, un anarquista, y el propio Patino. El director se
mantuvo en casi total silencio a lo largo de la noche. Apenas respondió a las
críticas de que su visión era la romántica difundida por los viajeros foráneos.
Aunque llevara implícita la de desconocer Andalucía y, entonces, se podía
concluir, ¿cómo un castellano había sido el encargado de descodifícar la con-
temporaneidad andaluza? Como tampoco se inmutó cuando el político mani-
festó sus simpatías y comprensión por el anarquismo.
El coloquio que acompañó la emisión de Casas Viejas fue un admirable ejer-

cicio de construcción de un artificio. El político -socialista como sus antece-
sores en 1933- justificó la represión que terminó con el incendio de la choza
y hacía oídos sordos a las insinuaciones de que quien no condenara el terro-
rismo de Estado republicano no lo haría tampoco con el, en esos momentos
de actualidad, del GAL. Por su parte, los historiadores
coincidieron en atribuir al presidente del consejo de ministros, Manuel Azaña,

y al ministro de la Gobernación, Santiago Casares Quiroga, una ignorancia
absoluta de lo
sucedido.
Martín Patino podía estar contento. Su juego funcionaba. Tanto que, siendo
conscientes de la "falsificación", los contertulios se enzarzaron, en distintos
momentos, sobre la "verdad" de los hechos descritos en su película. Como un
espectador que llamó a la emisora preguntando si el director había consultado
los archivos de la Guardia Civil. Por eso, con beatífica sonrisa, Basilio
Martín Patino pudo afirmar que era un falsario y a la vez ofrecer al especta-
dor la posibilidad de crear su propia realidad-ficción. Algo que ninguno de
los presentes era capaz de hacer. Se perdían procurando salvar las figuras de
Azaña y Casares Quiroga. ¡Qué admirable le parecía al estadista que el pri-
mero le dijera al segundo que si dimitía él también lo haría! Ejercicio de nos-
talgia de quien escuchó un día que su cabeza valía también la de su
presidente.
Días más tarde, en un curso de doctorado de historia contemporánea, los

alumnos me decían que nunca hubieran imaginado que existían documentos
cinematográficos de lo sucedido en Casas Viejas. No fue una excepción. Un
lector mandó al director de un periódico una carta en la que se quejaba de
que Patino había querido confundir a los espectadores quienes, ¡encima!,
tenían que aguantar unos subtítulos en ruso. Un hispanista francés indagó
sobre el pueblo ruso donde se había rodado la película y los organizadores de
un encuentro sobre la verdad de los archivos cinematográficos la proyectaron
como una provocación a los asistentes.
El cine había cumplido su función de crear unas imágenes, unos fantasmas

que a su vez actúan como máquinas. La constante actividad manipuladora de
Patino de las imágenes documentales -recuérdense Canciones para después
de una guerra o Caudillo- llegaba a convertir la imagen ficticia en realidad
documental. Como se ha dicho, en un informativo televisivo. Las escenas
rodadas por el documentalista inglés Cameron, tras los fusilamientos y duran-
te las declaraciones de los aldeanos ante una comisión parlamentaria, habían
adquirido el valor de documento histórico. La Andalucía heroica de
Shumiatski, Arvatov y Peruchov se conserva en la memoria del espectador
como una realidad tan identificable de Casas Viejas, como lo puede ser El
acorazado Potemkin para la Revolución rusa.
En el cielo se recorta
la torre de la iglesia de Casas Viejas. El color se va degradando hasta conver-
tirse en blanco y negro. Patino nos sitúa con este plano en el lugar de los
hechos, en el espacio físico que se ha convertido en mito: Casas Viejas.
Aunque lo que el espectador ve es la iglesia del pueblo sevillano de Cazalla
de la Sierra. A continuación aparecen un militante actual de la CNT; el hijo
de María Silva Cruz, La Libertaria, una de las supervivientes del asedio e
incendio de la choza de Seisdedos; un historiador y testimonios de habitantes
de la hoy Benalup-Casas Viejas que vivieron los sucesos. Entre sus interven-
ciones trozos de la filmación de Cameron.
En estos minutos iniciales Patino ofrece todos los elementos con los que va a
llevar a cabo la alquimia de convertir en realidad su falsificación. Como el
historiador crea su verdad con sus instrumentos y artificios estadísticos y
documentales. La iglesia de Cazalla, las tomas de Cameron se han convertido
en genuinos documentos. Como el sumario, las actas del proceso o el diario
de Azaña son utilizados para fijar la verdad histórica. Aunque resulte difícil
entender cómo el presidente de gobierno no se enteró de los fusilamientos
hasta un mes más tarde. Pero no hay reconocimiento explícito de que así
fuera. Ni Azaña lo escribió en sus memorias -otro género de ficción- ni quedó
fehacientemente demostrado en las declaraciones sumariales de los jefes de
las guarniciones de guardias de asalto que desde el ministerio dictara órdenes
en tal sentido.
Sin embargo, la presencia del delegado del gobernador civil de Cádiz -repre-
sentante del gobierno en el territorio- en el Casas Viejas de Patino nos remite
a la deducción, de mayor sentido común, de que sí fueron conocidos desde
días muy tempranos los fusilamientos. El capitán Manuel Rojas era cuñado
de Juan Hernández Saravia, ayudante de Azaña y éste le dijo a su ministro
Casares que todo quedaría enterrado bajo la capa de nieve que el día quince
de enero de 1933 cubría Madrid. Algo parecido a lo que en estos últimos años
ha ocurrido con las actividades del GAL.
Para que el artificio funcione hace falta que su autor domine las reglas del
género. No basta que el medio elegido sea el de mayor impacto: el visual. No
es suficiente la habilidad de Patino para romper el espejo del documental, a
sabiendas de que detrás de cada uno que rompe nace otro, igualmente aparen-
te. Es el momento en el que irrumpe en la película el director de la Filmoteca
Dadaísta. Una autoridad como Ricardo Muñoz Suay, viejo conocido de
Patino desde los tiempos de Nueve cartas a Berta.
Un divisionario azul,
amante del cine, había entregado a Muñoz Suay, un día de 1982, unas oxidadas
latas encontradas en una remota aldea. Contenían una película que un equipo de
cineastas rusos había rodado en España a donde habían sido enviados en 1933.
Es la película Casas Viejas. Andalucía heroica que había desaparecido tras no
gustarle a las autoridades soviéticas por su heterodoxia. Sus autores también se
habían desvanecido en el torbellino de las purgas estalinistas.
En la historia del cine son raros los estilos que, como el desarrollado en la
Rusia de los años veinte y treinta, hayan alcanzado mayor identificación con
las gestas revolucionarias. No ha sido sólo consecuencia de la voluntad de
sus creadores por dotarse de una estética y lenguaje propio. Sino también de
su intencionalidad explícita propagandística. El cine no era para las autorida-
des soviéticas más que un medio para identificar su dictadura con transforma-
ción social. Para millones de personas, entonces y ahora, la identificación
funcionó.
A Patino, como a todo falsario, le gusta copiar. Es decir crear algo con los
criterios de quien certifica su autenticidad. En pocas cosas como en la imita-
ción son más difusos los límites entre la verdad y la mentira. Puede incluso
que el defraudador acabe siendo tan considerado, o más, que el imitado. Así
pues, nada más apropiado que el cine soviético para que el salmantino rom-
piera un nuevo espejo. No trata de construir una película manipulando, con el
montaje, imágenes ya existentes. Recordemos Canciones para después de
una guerra o Caudillo, o como apuraba la realidad hasta convertirla en fic-
ción en Madrid. Ni siquiera de armar con materiales documentales, tomas
propias y otras, también originales, pero con intención falsificadora, un nuevo
fantasma, como en La seducción del caos o los restantes capítulos de
Andalucía, un siglo de fascinación. En Casas Viejas Patino falsifica también
un estilo. Y lo hace con tales conocimientos de su estética, de sus reglas, que

la película de Shumiatski logra pasar por original. Pero la copia lo que pre-
tende, y consigue, es romper la identificación de la estética cinematográfica
soviética con la revolucionaria.
Se suele decir que la realidad supera a la ficción. Aunque en ocasiones sea al

contrario. Con seguridad Basilio Martín Patino desconocía cuando trabajaba
en el guión que el viaje del equipo de cineastas soviéticos había existido.
Aunque no fueran rusos, sino franceses, y no pudieran rodar ninguna pelícu-
la. A principios de abril de 1932 la prensa sevillana informó de que, en la
localidad sevillana de Carmona, habían sido detenidos y después encarcela-
dos, el joven director, militante trosquista, Yves Allégret, su primera esposa
-luego se casaría con Simone Signoret- y el operador Eli Lotar. Estaban en
España por encargo del parisino grupo Octubre que habían creado Allégret y
Jacques Prévert para rodar un documental sobre las Hurdes.
Fueron acusados de mantener contactos con destacados anarquistas y de pre-

tender rodar clandestinamente en las cuevas de Carmona y en el sevillano
barrio Amate. A los pocos días fueron expulsados de España. Unas semanas
después se declaró en la provincia sevillana una huelga campesina, con cona-
tos revolucionarios, que fue duramente reprimida. A su regreso a Francia le
ofrecieron el proyecto a Luis Buñuel. El aragonés, con el mismo Lotar como
fotógrafo y con dinero de su bolsillo y del escultor ácrata oscense Ramón
Acín, rodó entre finales de abril y mayo de 1933 su conocida Tierra sin pan.
La fotografía, montaje y actuaciones de los actores de la Andalucía heroica

se ajustan milimétricamente al modelo. Pero su significado no se corresponde
con el de propaganda soviética que se le supone. Muñoz Suay nos dice no
sólo que la película no gustó a las autoridades sino también que sus autores
desaparecieron engullidos por las purgas estalinistas. Como muchos otros
rusos que pasaron después por España durante la guerra de 1936-1939. Fue el
caso de Vladimir Antonov-Ossenko, protagonista del asalto al palacio de
Invierno de San Petersburgo en 1917, y todopoderoso cónsul de la URSS en
Barcelona entre 1936 y 1937.
La atracción del modelo revolucionario que pugnaba por nacer en la España

republicana de los años treinta chocaba con la oscura dictadura soviética. Las
imágenes de Bakunin, las proclamas de comunismo libertario y los vivas a la
anarquía de los campesinos gaditanos no podían ser bien recibidas, y menos

utilizando como conducto transmisor el modelo oficial del estado totalitario
ruso. De ahí el destino de la película y de sus autores. Es el rizo que describe
Patino apoyándose en el "formato clásico" del integrismo del comunismo de
estado nacido en 1917.
Pero no es sólo en las imágenes donde queda evidente que el espejo del cine
soviético no hace sino reflejar la retórica patriotera estalinista. También lo
expresa la música de la película para la que se han utilizado dos obras de
Dmitri Shostakóvitch, uno de los más importantes músicos del siglo XX. En
concreto sus sinfonías n°7, Leningrado, y n°11, El año 1905. Un artista que
tuvo unas difíciles relaciones con el régimen soviético; que se vio obligado a
adecuar su vanguardismo al realismo socialista tras ser acusado de relegar los
valores nacionales y el amor a la patria en aras de la cacofonía o una porno-
gráfica brillantez. Durante años, junto a su mesa de trabajo, tuvo preparada
una maleta con ropa por si llamaba a su puerta el temido KGB.
La banda sonora de Casas Viejas. Andalucía heroica comienza con las notas
iniciales del primer movimiento de Leningrado. Ilustra los planos que mues-
tran una Andalucía de bandoleros, toros, garrochistas, jornaleros y un retrato
de Bakunin antes de presentarnos los preparativos y comienzo del movimien-
to revolucionario. Secuencias que están acompañadas por temas del cuarto
movimiento de El año 1905. Tras la primera interrupción de Ricardo Muñoz
Suay y los historiadores, las escenas del tiroteo entre los revolucionarios y la
guardia civil y el asedio e incendio de la choza de Seisdedos tienen de fondo
o o o
composiciones de los movimientos 4 , 1 y 2 de la sinfonía n° 11. Acaban
con el famoso "obstinado" del primer movimiento de la n° 7.
Finalmente, tras la segunda interrupción de la película soviética y las secuen-

cias de las tomas de Cameron, las películas, tanto la Casas Viejas rusa como
la de Patino, finalizan con el mismo "obstinado" introducido durante la llega-
da del capitán Rojas. Son las secuencias de la retirada de las fuerzas tras los
fusilamientos y la arenga del delegado del gobernador.
La sinfonía n°7 fue compuesta, en su mayor parte, durante el asedio por el

ejército alemán de la ciudad báltica entre 1941 y 1942. Las fotos de
Shostakóvitch colaborando en las tareas de extinción del incendio del conser-
vatorio de la ciudad bombardeado y la del soldado comprando una entrada
para acudir a su interpretación le proporcionaron una rápida popularidad. Que

se incrementó cuando, el 19 de julio de 1942, Arturo Toscanini la interpretó
en una multimillonaria emisión radiofónica en los Estados Unidos. El conoci-
do ostinato in crescendo se interpretó como una marcha militar que represen-
ta al invasor.
El año 1905 fue escrita en 1957 para conmemorar la revolución de ese año.
En especial el llamado "domingo rojo". Día en el que una multitudinaria
manifestación pacífica fue masacrada por las tropas zaristas ante el palacio de
Invierno. Los temas utilizados pertenecen a los movimientos primero, segun-
do y cuarto. En ellos, Shostakóvitch, respectivamente, quiso describir el
clima sombrío de la plaza del palacio nevada e invadida por una opresiva
calma; la manifestación y, finalmente, el seguro triunfo del pueblo y castigo
de los asesinos. Cuando la compuso hacía tiempo que estaba rehabilitado
para la cultura oficial soviética. Es una obra escrita para recordar al pueblo
ruso unos acontecimientos lejanos pero que forman parte de la iconografía de
la cultura soviética. Lejos de cualquier atrevimiento formal, el compositor
recurre a temas de canciones revolucionarias del momento de los hechos.
Entre ellas de La Varsoviana, la canción que, con el nombre de A las barrica-
das, ha pasado a ser el himno del anarcosindicalismo español.
Todo lo contrario ocurre con Leningrado. En 1942 Shostakóvitch ya había

vuelto a ser aceptado tras escribir, su autocrítica, la sinfonía n° 5 Respuestas
de un artista soviético a unas críticas justas. Sin embargo en 1979, cuatro
años después de su muerte, con la publicación de sus Testimonios, se conoció
que con la séptima sinfonía el compositor no sólo quiso retratar el asedio nazi
a Leningrado sino también la represión estalinista sobre los habitantes de su
ciudad natal. El horror y sufrimiento de la guerra le había permitido expresar
en público su tristeza y hablar de la muerte. Manifestaciones prácticamente
imposibles antes a pesar de que muchos habitantes de la ciudad tenían a
alguien por quien llorar su muerte no natural. Desde esta perspectiva se torna
no sólo una denuncia de la agresión fascista sino también del régimen
soviético.
La inclusión de estas dos obras en la banda sonora adquiere así una nueva
perspectiva. Si el tema de la invasión no describe sólo al ejército alemán sino
también al terror estalinista, resulta más evidente la ironía de Shostakóvitch
de inspirarse para componerla en uno de la opereta La viuda alegre del
austríaco Franz Lehár. Como también, los compases de La Varsoviana

adquieren un valor referente tanto de la personalidad de los protagonistas
-anarquistas- como de una de las causas del disgusto de las autoridades por
una película que se atrevía a utilizar un signo de identidad de quienes habían
sido perseguidos e intentado exterminar en la URSS y que eran los mayores
enemigos para la expansión comunista en la España de los años treinta.
Además, para destacar el uso falsario que hace de la técnica rusa, Patino corta
la proyección con intervenciones de historiadores. Parece un recurso narrati-
vo interno de la película, pero también nos remite a diferentes versiones de
los sucesos y sus causas. Patino es un falsario pero no miente. Es un consu-
mado cómico que propone durante su actuación -la película- diversas versio-
nes para que el espectador cree la suya propia. No significa que él no tenga la
suya. La tiene y quedará manifiesta en las filmaciones que Cameron realiza
de los testigos. Mudas con una voz en off que lee los textos de sus declara-
ciones ante la comisión parlamentaria desplazada a la aldea. En palabras
suyas "No hay verdad en nada de lo que se puede ver. Pero detrás hay unas
verdades traspuestas, seguramente más hondas".
Enterrados bajo una capa de nieve

pensaba Azaña que permanecerían los asesinatos de Casas Viejas. Como los
historiadores pretenden que queden algunos aspectos de la vida de los pue-
blos. Como Basilio Martín Patino el historiador manipula. Con la gran dife-
rencia que, salvo honrosas excepciones, el segundo pretende enmascarar su
ficción bajo el bordado de la objetividad, de la verdad histórica. Aunque en
ocasiones su falsificación adquiera caracteres más delirantes que los que cual-
quiera de ellos pudiera atribuirle a la película. Con displicente actitud, un his-
toriador disculpaba, en el coloquio que siguió a la emisión, a Patino de que
los rebeldes destruyeran los registros de propiedad, cuando en una aldea
como Casas Viejas lo único que podían encontrarse eran los recibos de los
arbitrios municipales.
Las causas y significado de la matanza de la localidad gaditana es uno de

estos casos de manipulación histórica. Dos son los elementos que se preten-
den normalmente ocultar: el papel que tuvo la soberbia del poder, droga cuyo
consumo nunca satisface, y la pretensión de sustituir un injusto sistema social
por otro más solidario e igualitario. El objetivo es que la historia cumpla la
función que se espera de ella: legitimar lo existente. De la actitud de Azaña,

de lo que dejó escrito en sus memorias, se desprende que lo importante era
preservar el prestigio del ejercicio del poder o que, en el peor de los casos,
quedara limitada la responsabilidad a sus escalones más bajos: al capitán
Rojas o al director general de Seguridad, Menéndez.
Desde esta perspectiva es desde la que adquieren pleno significado las famo-
sas palabras del presidente del gobierno en el congreso de los diputados afir-
mando que en Casas Viejas no había ocurrido sino lo que tenía que ocurrir.
Es el plante de quien, investido del poder por delegación ciudadana, convierte
su tarea de representación de lo público en defensa de su posición privada
como ejerciente del poder. En enero de 1933 el régimen republicano, que
había sustituido a la vieja monarquía colaboradora de la dictadura de Primo
de Rivera, no había satisfecho las esperanzas populares de amplias y profun-
das reformas. Ni la tímida reforma agraria aprobada saciaba las expectativas
de los miles de jornaleros andaluces, ni había sabido reaccionar al espectacu-
lar resurgir anarcosindicalista.
Consecuentemente los gobernantes republicanos recurrieron al consabido

recurso de identificar paz pública con orden público. En junio de 1931, antes
de que se hubiera puesto en marcha cualquier otra reforma, ya desfilaban por
el paseo madrileño parque del Retiro las nuevas fuerzas policiales republica-
nas: la Guardia de Asalto. Formadas por mandos supuestamente leales a las
nuevas autoridades, como el capitán Rojas, familiar de un cercano colabora-
dor de Azaña. Ellas llevaron el peso de la represión en la aldea gaditana con-
secuencia de sus propios miedos y de una sobredosis de poder.
Para escamotear los excesos de la ficción estatal la responsabilidad se suele

descargar en los campesinos. En los utópicos revolucionarios. Lo hicieron las
autoridades republicanas y socialistas del momento y los historiadores.
Rebeldes primitivos llegó a llamarlos uno tan respetable y considerado como
Eric J. Hobsbawm. Autor que llegó a urdir una fascinante trama en la que el
mes de enero era el de máxima ocupación campesina, todos los revoluciona-
rios estaban unidos familiarmente y su rebelión se debió a un impulso aislado
y espontáneo.
La esperanza de transformación social es el otro espejo que pretenden romper

los profesionales de la historia. Negar su existencia, aunque sea como ficción.

La única que puede transmitirse es la estatal. El estado es el único sujeto his-
tórico. Algo que nos precede y sucede y a cuyos intereses, responsabilidades
lo llaman quienes lo ocupan, debemos plegarnos. Todo lo que se le oponga
debe desaparecer triturado en las ruedas de la historia. Es el caso del anar-
quismo. Nunca existió en España salvo en las mentes calenturientas de unos
pocos lunáticos. En todo caso, como los campesinos de Casas Viejas, eran
incautos engañados. Como Ramón Caneja, protagonista de la alucinación
escrita por Joaquín Pérez Madrigal en pleno franquismo.
Los historiadores han escrito miles de páginas dedicadas a algo que no exis-
tió. Ni siquiera lo consideran para entender por qué un golpe de estado se
convirtió en una guerra revolucionaria en 1936. Hoy, pensando consumada la
destrucción de ese espejo, apenas se le dedican unas líneas en las síntesis del
siglo XX que comienzan a abundar. Sin embargo, todavía aparecen obras
como la de Martín Patino. Falsificación más real que la falsa realidad de los
historiadores. Artista cuya moralidad no le permite escamotear visiones o
vender maniqueísmo, que busca la complicidad del espectador dándole el
mayor número de datos posible. Sin que por ello abdique de su convicción de
que las desigualdades siempre provocarán eclosiones y la lucha por la liber-
tad sufrimientos. Aunque la vida sea una ilusión, una ficción. Porque ya se
sabe que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.
No sería justo
si, como Patino en los créditos finales de su película, no explicitara quiénes
me han proporcionado materiales e ideas. Así el lector los tendrá también a
su disposición: Pablo Romero Gabella, "Casas Viejas en canal Sur", El País,
11 de febrero de 1998; Edgar Roskis, "La manipulación de los archivos.
Mentiras del cine", Le Monde Diplomatique, 28 de noviembre de 1997;
J.J. Sánchez, "Martín Patino cuestiona la veracidad documental", El
Periódico, Barcelona, 27 de febrero de 1999; Juan María Casado Salinas,
"Andalucía un siglo de fascinación. La fascinación andaluza de Basilio
Martín Patino", El Siglo que viene, Sevilla, verano 1998. M. Torreiro, "De la
manipulación como virtud. La ¿historia? De Andalucía, según Basilio Martín
Patino", El Viejo Topo, octubre, 1998; Fernando González, "Basilio Martín
Patino: pensar la historia", Filmhistoria, n°2, 1997. Todos ellos gracias a la
amabilidad de la Radio y Televisión de Andalucía y, en especial de su jefe de

programas educativos y culturales, Juan María Casado.
También, Dmitir Shostakóvitch, Testimonios (edición española de José Luis

Pérez de Arteaga), Madrid, Aguilar, 1991; Basilio Martín Patino, "Un juego
desde la libertad", Archivos de la Filmoteca, Filmoteca Generalitat
Valenciana, abril/junio 1992; Juan Antonio Pérez Millán, "La seductora pro-
ducción del Caos", Archivos de la Filmoteca, Filmoteca Generalitat
Valenciana, abril/junio 1992; Carlos F. Heredero, "Espejito prodigioso: ¡dime
la verdad!" Archivos de la Filmoteca, Filmoteca Generalitat Valenciana,
abril/junio 1992; Mirito Torreiro, "En las fronteras", Archivos de la
Filmoteca, Filmoteca Generalitat Valenciana, abril/junio 1992; Jerome R.
Mintz, Los anarquistas de Casas Viejas, Granada, Centro de Investigaciones
Etnológicas Angel Ganivet, 1999; Manuel Azaña, Diarios, 1932-1933. Los
cuadernos robados, Barcelona, Crítica, 1997.
Además, Gerard Brey y Jacques Maurice, Historia y leyenda de Casas Viejas,

Madrid, Zero S.A., 1976; A. Bellido López, Basilio Martín Patino. Un soplo
de libertad, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1996;
"Informaciones del Gobierno Civil", ABC, Sevilla, 5 de abril de 1932;
Augusto Martínez Torres, El cine español en 119 películas, Madrid, Alianza,
1997; Julio Pérez Perucha (editor), Antología crítica del cine español 1906-
1995. Flor en la sombra, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997; Eric J.
Hobsbawm, Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968; Carlos F. Heredero,
"La historia como representación y el espejo apócrifo: a propósito de
'Andalucía, un siglo de fascinación', de Basilio Martín Patino". Archivos de
la Filmoteca, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, n° 30, 1998. Este último
gracias a José Manuel Estrada, socio de la lista cinedoc@listserv.rediris.es.
Finalmente, José Luis Borau, Diccionario del cine español, Madrid, Alianza,
1998; Teresa Gracia, Casas viejas y Una mañana, una tarde y una vida de la
señorita Pura, Madrid, Endymion, 1992; José Luis Gutiérrez Molina, Se nace
hombre libre. La obra literaria de Vicente Ballester, Cádiz, Diputación
Provincial, 1998; Joaquín Pérez Madrigal, Casas Viejas, palenque de
sicarios, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1956; Dmitri Shostakóvitch,
Symphony n° 7 in C Major, Op. 60, Leningrad, Leningrad Philarmonic
Orchestra, director: Yevgeny Mravinsky, 1953, Melodiya, BMG Music 1996,
y Dmitri Shostakóvitch, Symphony n° 11 in G minor, op. 103 The Year 1905,

Concertgebouw Orchestra, Bernard Haitink, London, Decca, 1985; Vicente
Tortajada, Flor de cananas, Sevilla, Renacimiento, 1999; The Internet Movie
Database (http://us.imbd.com/) y Basilio Martín Patino, El Grito del Sur:
Casas Viejas, Canal Sur, 1997.
APlazArte 405
Cuatro días
APlazArte
Aplazar el arte o dar un foro a los artistas. Digamos que finalmente, este capítulo
ha sido "aplazado". Me explico: las intenciones que perseguía este bloque del
Laboratorio F.E. han sido un absoluto fracaso. Expongo brevemente los
presupuestos de que partíamos y después relataré su fallo.
"De alguna manera estamos intentando desarrollar una forma de conocimiento
característica de la práctica artística, no sometida a las reglas del signo escrito,
marcada por las figuras -es decir, formas plásticas con la infinita gama de
significados que pueden desprender- del esqueleto y el fantasma. Se desprende
de aquí la intención de provocar conversaciones y debates sobre temas diversos,
aunque afines a las líneas generales de nuestra narración, en las que se enfrenten
de alguna manera, y con toda la ambigüedad que estas palabras escritas tienen,
artistas y críticos. Críticos en un sentido especial y doble. Por un lado, críticos,
pues parte de su trabajo se basa en ejercer la crítica sobre los conceptos y las
prácticas que actualmente rigen el mundo del arte, por el otro, especialmente
críticos, pues sus posiciones diversas y algo alejadas de los foros artísticos
habituales, deparan una demoledora visión del estado actual de las artes. Lo
curioso es que estos foros, me refiero a revistas periódicas como Archipiélago,
El Viejo Topo o Le Monde Diplomatique, realizan la crítica no desde
presupuestos totalmente opuestos a los que generan la mayor parte de la práctica
artística actual, ésa que se ve en museos, galerías y otras instituciones. Curioso
resulta también que la mayoría de estos debates se produzcan entre
intermediarios, es decir, críticos rebatiéndose entre sí. Curiosa resulta, además, la
coincidencia de gran parte de este discurso crítico con el quehacer artístico de
algunos artistas españoles actuales, que ante los ojos de estos foros quedan
oscurecidos por la ineficacia y perversión de los cauces artísticos habituales.
Efectivamente, las bases de esa crítica generalista, coinciden en más de un
término con los intereses poéticos que estos artistas defienden. Además lo hacen
manteniendo los presupuestos formales heredados de la vanguardia "moderna",

con toda la exactitud conceptual a la que el término "moderna" pueda acceder.
Realmente, ¿haciéndose las mismas preguntas, pueden dar respuestas tan
distintas?, o simplemente les falta un sitio donde conversar, donde conocer. Lo
que intentamos es, al hilo de algunos temas que nos gustaría debatir, dar un
lugar, una plaza, para el encuentro y el debate. Sumamos a estos medios, dos en
los que el tema de discusión es más claro. Por contraste, y por no dejar de
confrontar con los participantes de los talleres ningún foro de debate".
Problemas presupuestarios redujeron primero las posibilidades de estos cuatro
días de conversación y debate. Acabamos por invitar a Ernesto Fontecilla de El
Viejo Topo y a Alberto Adsuara Vehí de Archipiélago. La idea era que sus
ponencias y debates pasaran a ser publicadas en esas mismas revistas. Esto no
fue posible. En primer lugar porque no hubo debate gracias a la costumbre de los
jóvenes artistas de trasnochar (los encuentros se celebraban en el marco de
Situaciones, los encuentros de arte contemporáneo de Cuenca de 1999).
Tampoco, en segundo lugar, existió demasiado interés por parte de las propias
revistas, aunque Archipiélago ha recogido en su número alguna sesión del
Laboratorio F.E. Así, que el contenido de sus ponencias, de Fontecilla y Adsuara,
se publicará en el número especial que la revista Artefacto, de Sevilla, dedica a
este Laboratorio. Por otra parte invitamos a dos artistas que comparten labores
de crítica en diversos medios de difusión de las artes:
Marcelo Expósito, por Banda Aparte, el cual padeció tantos infortunios, más o
menos cómicos, que su ponencia no llegó a realizarse nunca. Juan Luis Moraza,
por Acción Paralela, que sufrió de "paralelismo", y, quedando en solitario, he
preferido que su intervención pasase a engrosar el segundo capítulo de esta
publicación; su texto puede encontrarse al final de Nueve días. EnContrArte; y el
motivo podemos explicarlo en cómo, de alguna manera, su propuesta de crítica
textual de los últimos años puede responder a las pretensiones que en dicha
sección se esgrimían. Lo he llamado, anteriormente, método "crítico paranoico
crítico" y creo que cuadra perfectamente con los propósitos de ese capítulo:
"Encontrarte o en contra del arte. Hay un grupo de artistas que precisamente
preocupados por esta separación del quehacer artístico y la sociedad en el que se
desarrolla, decidieron ponerse, de alguna manera, contra el arte precisamente
para poder encontrarse con éste, precisamente para poder devolverlo al ámbito
de la comunidad en el que el arte recobre su sentido". Si por arte atendemos su
más generalizada acepción, ésa que inviste al término de una sacralidad y una
aureola románticas, creo que el proyecto ilustrado de Juan Luis Moraza estará
totalmente de acuerdo.
Finalmente, este espacio será ocupado por los textos que José Luis Pardo y
Vicente Jarque presentaron en Seis días. Máquinas E. Imágenes. Las reflexiones
de carácter filosófico de ambos textos dan lugar a este desplazamiento. La plaza
pública para las artes que se pretendía queda convertida en el ágora de los
filósofos.
APlazArte 407
Día tercero
JOSE LUIS PARDO. LOS HUESOS DEL ALMA
LAS CATEGORIAS COMO ESQUELETOS DEL ESPIRITU
Esto es Halloween,
Esto es Halloween:
Gritos en la oscuridad.
Debo, en primer lugar, intentar justificar lo injustificable de esta charla, en el

Laboratorio APlazArte, comenzando por su título. Una manera de
justificarme sería decir aquello tan socorrido de que me he propuesto "llenar
un hueco": he pensado -presunción que seguramente raya en la vanidad- que
el resto de los participantes hablaría de los huesos del cuerpo, y he querido no
dejar sin cubrir este territorio no demasiado frecuentado -salvo por los
especialistas- de los huesos del alma. Hay otro motivo, más estético, que
consiste en que José Díaz Cuyás me invitó hace tiempo a dar una conferencia
que yo titulé La carne de las máquinas; así que, en cierto modo, estando él
también esta vez entre los participantes en este Laboratorio, se me ha
ocurrido que Los huesos del alma sería un buen modo de continuar lo que
podríamos llamar la "saga". Finalmente, creo que rinde un pequeño servicio
señalar el hecho -de ningún modo evidente- de que las almas también tienen
huesos, aunque ello esté un poco traído por los pelos a un Laboratorio que
trata de máquinas, considerando sobre todo que ni las máquinas ni los
esqueletos tienen cabello.
Que las almas, digo, tienen huesos, que también el espíritu tiene su esqueleto.
Los esqueletos del espíritu, como los de los cuerpos, son al mismo tiempo
espeluznantes y grotescos, pertenecen a la poética de lo macabro.
1 Las categorías, huesos de la mente

La idea para esta intervención me la dio un párrafo de La Agonía de Europa,
de María Zambrano, que encontré recopilado en la bella antología de Antoni
Marí Dictados y Sentencias, y que dice así:
"Las apariencias, el mundo sensible, van a quedar por mucho tiempo a salvo
no por las ideas sino por las 'categorías' aristotélicas que hasta persisten en
nuestro lenguaje castellano formando su esqueleto; ellas son, en verdad, los
huesos de nuestro idioma, tanto vale decir, de nuestra mente".
En un saber, como es el filosófico, esencialmente pobre en imágenes, la

tentación de aprovechar una buena metáfora, cuando se ha tenido la fortuna de
dar con ella, es inevitable. Así que este ensayo no será otra cosa que un intento
-aproximativo y exploratorio- de explotar las vetas de sentido que esa metáfora
pone al descubierto, en el bien entendido -que constituye una hipótesis de
trabajo que no es éste el lugar de justificar- de que las metáforas son indicios a
partir de los cuales puede rastrearse a veces la huella de un concepto vivo. El
coste de esta elección es que -y pido disculpas por ello, pero uno no hace
siempre lo que quiere, sino lo que puede- ésta será una charla de metafísica.
Que las categorías sean los huesos del alma o el esqueleto del espíritu quiere
ante todo decir que son la estructura que "sostiene" la carne de la mente, la
"forma" que ordena y distribuye su "materia" o su "contenido", pero también
que son "lo que queda del alma" cuando ésta ya ha perdido la vida, cuando su
carne ha sido devorada por los gusanos del tiempo y por sus venas ha dejado
de correr la sangre. Así, no es extraño que la parte de la filosofía que se ocupa
de las categorías -a la que Aristóteles bautizó como "filosofía primera"- tenga,
al mismo tiempo que una cierta pretensión de fundamentalidad, un aire
inequívoco de fosilidad y de escualidez y, al mismo tiempo que un valor
arquitectónico (el esqueleto como una especie de plano, planta o plan que
mantiene en pie los contenidos mentales), un elemento más bien arqueológico
que, queriendo exhibir la organización de un espíritu, termina por mostrar su
esencial pobreza y desnudez (ésa que alguien llamó, con toda razón, "La
miseria de la filosofía"); porque, si bien es cierto que un pensamiento sin
esqueleto categorial sería una masa bruta, amorfa, inarticulada e imposible de
analizar e incapaz de ser comunicada (como se dice a menudo de alguien a
quien se quiere recriminar su brutalidad que es "un pedazo de carne con
ojos"), no lo es menos que uno que sólo tuviera esqueleto no sería más que un
esquema o un residuo de alma (en el mismo sentido en que los esqueletos de
los dinosaurios "no son" dinosaurios, sino una suerte de macabras caricaturas
de los mismos). Y así como en la morbosa delgadez de la desnutrición forzada
o en la orgullosa escualidez de la anorexia extrema se adivina el rigor
calavérico (con "ele") de la muerte, así también el saber de los huesos (aunque
APlazArte 409
se trate de los huesos del alma) tiene como a priori la desaparición, o al menos
la abstracción, del cuerpo cuyos movimientos articulaban y cuyos órganos
protegían tales huesos: un pensamiento al que se le notan mucho las categorías
es, como un cuerpo al que se le notan demasiado los huesos, denuncia de su
inanición espiritual o de su inmediata decadencia. Pero un pensamiento tan
"opulento" que no dejase traslucir en absoluto sus categorías sería un
pensamiento obeso y superficial, ignorante de su propia finitud: así como en
las alegorías barrocas la insinuación del esqueleto viene a recordar que tras las
glorias del mundo y los placeres de la carne se oculta y se contiene el destino
de aniquilación que el tiempo reserva a todo lo mundano y carnal, la presencia
de las categorías como armazón del pensamiento y del discurso nos recuerda
que también las formas de pensar son mortales. Es, por esto, plenamente
coherente, que al ser la filosofía primera una suerte de paleontología del
espíritu (algo así como una mirada con rayos x sobre las almas),
haya terminado llamándose "ontología".
En cuanto al hecho de que la sola mención del término "categorías" evoque

-como sucede en la cita de Zambrano- el nombre de Aristóteles, esto es hoy por
hoy inevitable, no por la supuesta vigencia de las categorías concretas del
listado aristotélico (aunque no está de más recordar que, casi 22 siglos después
de Aristóteles, Kant, a pesar de considerar la lista en cuestión más como una
rapsodia que como una estructura sistemática, procede a su convalidación con
pocas modificaciones), sino por haber sido Aristóteles el primero en acuñar el
concepto filosófico de "categoría" y en escribir un tratado acerca de ellas,
tratado que, apostillado por Porfirio y traducido y comentado por Boecio,
resultó determinante para la transmisión y recepción medieval del pensamiento
clásico griego y, por esta vía, para la filosofía moderna occidental en general.
¿Qué son, pues, las categorías? Aristóteles suele asociar dos términos:
hupokéimenon, que remite a aquello que está ya presente ante nosotros
(digamos: aquello de lo que se trata), y kategorouménon, que transmite lo que
de ese asunto se dice. Claro que, para comprender más correctamente el
significado de kategorouménon, habría que añadir que, en esto que se dice de
la cosa, no se trata de algo que yo (o algún otro sujeto hablante) diga -es decir,
que kategorouménon no designa la expresión de un pensamiento o un
sentimiento "subjetivo"-, y que tampoco se trata del "predicado" atribuido a un
"sujeto" en una oración o en una proposición (como si se realizase el análisis
gramatical o lógico de un enunciado por cuya referencia y sentido habríamos
de preguntarnos); kategorouménon es el modo en que la cosa en cuanto tal se
presenta y se manifiesta, no a una mente que la objetiva y tematiza, sino en el
sencillo y habitual comportamiento (por ejemplo, la cosa sobre la que estoy

sentado se dice o se manifiesta como "lo para sentarse" precisamente en el
hecho de que yo me siento sobre ella). Así pues, lo que de la cosa se
manifiesta (su kategorouménon) no es sino aquello que la cosa en cuanto tal es
o, mejor dicho, su modo específico de ser cosa, su manera de ser o, lo que es
lo mismo -en el sentido apuntado-, su manera de decirse. La silla se dice silla
no cuando yo la llamo o la designo de esa manera (al contrario, sería bastante
grotesco que yo, en lugar de sentarme sobre ella, me la pusiera en frente y
dijese: "esto es una silla", y lo sería aún más si pretendiese que el enunciado
así emitido debiera "corresponder" a la cosa a la cual me refiero porque,
justamente al ponerme frente a ella, objetivarla y tematizarla, ya no la dejo ser
lo que es -silla-, porque ella sólo es silla mientras yo me comporto con
respecto a ella como silla, es decir, mientras la utilizo para sentarme o la
considero como algo que podría utilizar para sentarme; y, al contrario, si la
llamo o la denomino silla en esa grotesca actitud objetivante y tematizadora,
entonces es cuando la cosa ya no puede responder ni corresponder a lo
enunciado en mi enunciación), la silla sólo se dice silla cuando realmente vale
como tal. Así, cuando Don Quijote, en una célebre escena de la novela de
Cervantes, "rebautiza" la bacía de barbero como yelmo, no lo hace
principalmente porque la "denomine" yelmo -bien al contrario, quienes le
rodean ven con claridad que lo que Don Quijote llama "yelmo" es una bacía de
barbero-, sino porque la trata y la usa como yelmo.
Esta breve explicación basta para captar la enorme sencillez de la conocida

fórmula aristotélica: "el ser se dice de muchas maneras" (ποονλεγεθαι
πολλαχοs), que no viene a significar sino que hay diversas maneras de ser.
Ser se dice de varias maneras, pero no de todas las maneras ni de cualquier
manera. "Las maneras -por así decirlo- fundamentales de las cuales una cosa
puede ser y, por tanto, decirse o manifestarse en el comportamiento, son
exactamente las categorías". Así pues, para que algo tenga categoría
ontológica, o sea, pueda ser o manifestarse de esta o de aquella manera, tiene
que empezar por ser algo, por ser cosa. De ahí que la primera de todas las
categorías (que no lo es únicamente en la enumeración) sea precisamente
aquella que consiste en que la cosa se presenta como cosa, como un algo que
se puede manifestar o decir de diferentes maneras pero que, de cualquier
manera que se diga o manifieste, presupone su ser cosa, su ser un algo con
respecto al cual es posible comportarse y del cual se puede hablar, como algo
es este papel, esta mesa o esta silla. Las restantes categorías (cantidad,
cualidad, relación, lugar, tiempo, posición, etc.) remiten a la primera en el
sentido de que algo tiene que ser primero algo (silla, papel o mesa) para luego
APlazArte 411
poder ser de 20 centímetros de longitud (cantidad), de madera (cualidad), ser

menor o mayor (relación), estar delante o detrás, venir antes o después, etc.
Sólo a las cosas tales como las sillas, las hojas de papel o las mesas (es decir,
las cosas de primera categoría) les son aplicables el resto de las categorías,
sólo ellas pueden manifestarse cuantitativamente, cualitativamente,
relativamente, etc., porque sólo ellas tienen "entidad", que es una de las
palabras que más habitualmente traducen lo que Aristóteles llamaba ουσ{α, es
decir, el nombre de la primera categoría. "Tener entidad" -es decir,
manifestarse como hoja de papel escrita, como silla o como mesa o, si se
prefiere decir de esta otra manera, como "lo para sentarse", "lo para leer" o "lo
para apoyarse"- es el modo de aparecer que permite y posibilita que de las
cosas que así se manifiestan se diga alguna otra cosa, como que son altas,
rojas, grandes, antiguas o lejanas. Y en este sentido está, sin duda, plenamente
justificado el que María Zambrano defina las categorías como aquello que
salva o sostiene las apariencias, lo que sustenta los fenómenos, el modo en que
las cosas mismas aparecen.
2 Las aporías de la filosofía primera

Pero Zambrano dice algo más: que las categorías son los huesos de la mente
porque son los huesos del idioma, los esqueletos del lenguaje, cosa que jamás
escuchamos en boca de Aristóteles. Y esto no es algo exclusivo de Zambrano:
en un célebre artículo, el filólogo E. Benveniste sostuvo que la peculiaridad de
las categorías aristotélicas -empezando por la distinción entre substancia y
accidentes, y siguiendo por la caracterización de cada uno de los "accidentes"-
es hija de la peculiaridad de las categorías gramaticales del griego antiguo. Es
decir que Aristóteles, sin saberlo ni quererlo, habría estado, cuando pretendía
esbozar el esqueleto lógico del pensamiento, describiendo el esqueleto
gramatical de la lengua que hablaba. La importancia de esta observación es
difícil de minimizar -porque subraya la intimidad entre las categorías y el
lenguaje-, aunque está afectada de un ligero -a decir verdad, ligerísimo-
anacronismo. Anacronismo que consiste en el hecho de que, cuando Aristóteles
escribió su tratado acerca de las categorías, la lengua griega antigua aún no se
había convertido en un objeto gramaticalmente descriptible por los filólogos.
Lo que aligera el anacronismo de Benveniste es que la época de Aristóteles
señala exactamente el momento en el cual "eso" -la conversión de la lengua
griega en un objeto susceptible de algo parecido a lo que hoy llamaríamos
"descripción gramatical"- está comenzando a suceder, el momento en que el
griego clásico, aquel en el cual habían hablado Pericles, Gorgias, Sófocles,
Esquilo, Sócrates, Protágoras o Platón está comenzando a convertirse en una
lengua parcialmente muerta que se torna objeto de estudio, aprendizaje y

exhumación por parte de eruditos, académicos y bibliotecarios. Lo cual afianza
la idea expuesta al principio: que cuando a un pensamiento (ahora diríamos
también: a una lengua) se le empiezan a notar las categorías (al menos lo
suficiente para que llegue a una formulación reflexiva y consciente de las
mismas), ello mismo es un aviso de la presencia inminente de la muerte y un
síntoma de la calaverización, desencarnación y desmundanización de tal
pensamiento: se trata de esa delgadez que anuncia el deceso. Cuando hoy
leemos, en las exposiciones escolares más habituales, la lista de las categorías
aristotélicas, nos encontramos sin duda ante un esqueleto que el propio
Aristóteles comenzó a vislumbrar -y a describir- y que sus herederos se han
(o nos hemos) encargado de momificar del todo, precisamente usando de
distinciones como "sujeto y predicado". Dicho de otra manera: en el momento
en que aquello que Aristóteles llamaba hupokéimenon es interpretado como
"sujeto" (en sentido lógico-gramatical) y lo que Aristóteles llamaba
kategorouménon como "predicado", y por tanto la articulación de ambos en
términos de "juicio", "enunciado" o "proposición", en ese mismo momento el
cuerpo vivo del pensamiento del que Aristóteles era portavoz ha perdido su
carne y su mundo y se ha convertido en un esqueleto inquietante y siniestro.
Podría llegarse a pensar -aunque, en mi opinión, pensar esto constituye en

parte un grave error- que esta "osificación" o "esqueletización" del
pensamiento sucede justamente por culpa de Aristóteles o, por decirlo de un
modo más serio, que es una consecuencia, no por indeseada menos necesaria,
de la pretensión misma de hacer "filosofía primera" u "ontología" (es decir, un
discurso acerca del ser). Podríamos decir, en efecto, que las categorías
funcionan como armadura de un cuerpo vivo, carnal y mundano, mientras
permanecen justamente en el dominio de los presupuestos implícitos, es decir:
mientras me comporto en relación a la silla como silla, sin tematizarla ni
objetivarla, sin ponérmela en frente como un objeto se pone frente a un sujeto,
la silla es lo que es y el entramado categorial funciona a la perfección, es decir,
funciona sin ser notado, como el suelo de presupuestos implicados en mi
conducta que justamente no se pone de manifiesto ni se saca a la luz porque es
el suelo sobre el cual mi propio comportamiento camina inexorablemente.
Ahora bien, cuando el filósofo (especialmente si ejerce de ontólogo y pretende
hacer "filosofía primera") hace explícitas todas esas presuposiciones que
facilitaban mi comportamiento proporcionándole un suelo sobre el que
discurrir, cuando saca a la luz o pone de manifiesto aquello -las categorías
mismas, los huesos del alma- que está implicado en mi comportamiento
APlazArte 413
habitual, en ese mismo acto mi comportamiento pierde el suelo "natural" sobre

el que discurría y el discurso del filósofo "se queda sin presupuestos" (o sea,
pierde todo suelo sobre el cual discurrir). Esta es la "mirada con rayos X sobre
las almas" a la que antes me refería. Y es que, en el mismo momento que lo
implícito es sacado -expuesto- a la luz del entendimiento, puede también ser
puesto en cuestión, pierde su "fundamentalidad" para convertirse en algo
"acerca de lo cual" también se puede hablar y discutir (hasta el punto de que se
puede incluso llegar a escribir un tratado sobre las categorías), con lo cual las
categorías dejan de ser "lo que se dice" de las cosas, para convertirse en una
especie de "cosas" acerca de las cuales también se pueden decir cosas (para lo
cual harían falta una suerte de categorías de las categorías o metacategorías, y
así hasta el infinito). De ahí se sigue esa sensación de "miseria de la filosofía"
a la cual también aludí anteriormente, y de ahí también la sempiterna
impresión de que la filosofía primera o fundamental es un discurso vacío,
carente de sentido (le faltan, obviamente, los presupuestos implícitos sobre los
que se sustenta el discurso habitual o, más exactamente, los que están
implicados en todo comportamiento). Sería, pues, el mero intento de hablar de
las categorías, de sacarlas a la luz y exponerlas al entendimiento lo que haría
de ellas un esqueleto separado del mundo y de la carne (unos huesos sin alma),
al convertir en "objeto" (de discurso) y en "tema" de enunciados aquello que
sólo es lo que es mientras no se tematiza ni se objetiva, del mismo modo que
la silla sólo es lo que es mientras no se tematiza ni objetiva. Todo lo cual
equivaldría a reconocer que el discurso ontológico es un discurso self-
defeating, un argumento que se auto-anula en la medida misma en que se
explicita. Como ya he anunciado, creo que esta fatalidad está lejos de ser
necesaria, pero no cabe duda de que la explicitación del esquema categorial
implícito en todo comportamiento es una condición necesaria para su
esqueletización o momificación en los términos que señalé anteriormente (la
interpretación del kategorouménon como predicado de un sujeto en un
enunciado), por la misma razón que cuando el esqueleto empieza a fallar
(cuando uno se rompe un hueso o padece osteoporosis) es preciso hacerse una
radiografía, y aquello que precisamente garantizaba tanto la estabilidad como
el movimiento del cuerpo sin ser visto ni notado, tematizado ni objetivado,
empieza a ser algo que se tiene bien presente, de lo cual se habla con el
médico y que puede verse en las placas diagnósticas.
3 La onto-teo-logía y lo espeluznante
En cualquier caso -es decir, sea de quien sea la responsabilidad de la
esqueletización de las categorías-, el asunto es que ella se ha producido, de

hecho, cuando la cuestión que Aristóteles formulaba como decir "algo de algo"
(ti katá tinos) se ha convertido en "atribuir un predicado a un sujeto" en una
proposición. Y ello por razones bastante obvias: si lo que las categorías
articulan o estructuran es esa operación mental que durante muchos siglos se
ha venido llamando "juicio", es decir, la operación mental que consiste en la
atribución de un predicado a un sujeto (donde "atribución" es otra de las
posibles traducciones castellanas del término kategoría), entonces se plantea
inmediatamente una pregunta que es totalmente ajena al contexto de
surgimiento de la reflexión ontológica, a saber, la pregunta acerca de cuál es el
"fundamento" que permite esa enunciación (por qué razón decimos de S que es
1
P) o, lo que es lo mismo, cuál es el "valor de verdad" de tal atribución . En
términos más simplificados, la pregunta consiste en interrogarse acerca de si
aquello que el juicio afirma o niega corresponde o no a la realidad (si las cosas
son "realmente" como el pensamiento las presenta "mentalmente"). Pues bien,
esta escisión entre "el pensamiento" (que hace juicios) y la "realidad" (que los
refuta o convalida) revela la ruptura del discurso onto-lógico, de tal modo que
el lógos (el pensamiento) queda separado de ta onta (los entes), abriéndose
entre ambos una distancia que plantea el problema de su adecuación o
inadecuación, de su disconformidad o su correspondencia y, en suma, de su
verdad o su falsedad. Un problema que no es griego, porque "el hombre griego
no necesitaba ir en pos de la verdad porque ya de antemano 'estaba' en ella:
2
aletheúein significa inescindiblemente 'decir verdad' (...) y 'ser verdad' " , el
decirse silla de la silla equivale exactamente a su ser silla. Al contrario, cuando
el decir no pertenece a la cosa (o al comportamiento que vincula a la cosa)
sino a un sujeto que juzga mentalmente, la validez de tal juicio queda en
principio suspendida mientras no se "compare" con la realidad extramental y
extrasubjetiva. Las categorías, pues, ya no salvan o sustentan los fenómenos,
aquello que aparece, sino que únicamente estructuran el pensamiento que -
acertadamente o no- intenta decir lo que aparece de un modo temático y
objetivante. Desde ese momento, las categorías parecen perder parte de su
carga ontológica (pierden, por así decirlo, su lazo con el ser así de las cosas)
para quedarse solamente convertidas en carcasa lógica, en esqueleto.
Testimonio de ello es el hecho de que el tratado aristotélico acerca de las
categorías fuera inmediatamente clasificado por sus herederos dentro de sus
escritos lógicos y formase temáticamente un capítulo del saber técnicamente
designado como "Lógica". Es también notable que esta colección de escritos
"lógicos" de Aristóteles, que contenía el tratado sobre las categorías, fuese
catalogada por la tradición bajo el rótulo de Organon (es decir: "instrumento"),
porque ello certifica de nuevo que la Lógica, más que como una ciencia
(conocimiento de la realidad), es concebida como un instrumento de todas las
APlazArte 415
ciencias, el arte de bien pensar (la influyente "Lógica de Port Royal",

publicada en el siglo XVII, llevaba por título L'art de penser): pero el hecho
de que el pensamiento esté bien formalizado, rigurosa y lógicamente
estructurado, no garantiza por sí mismo que "sea verdadero", sino únicamente
que es "correcto" o, como se ha dicho tradicionalmente, "claro".
Hay, sin embargo, "un caso único", excepcional en sí mismo, en el cual la

"claridad" (validez formal o no-contradicción) implica necesariamente
"verdad" (validez material o adecuación del entendimiento a la cosa), es decir,
que hay algunos juicios en los cuales la atribución de un predicado a un sujeto
es necesariamente verdadera por razones exclusivamente "lógicas", juicios
que, por tanto, conservan la unidad perdida entre lógica y metafísica o, dicho
de otro modo, en los cuales la perfección de la armadura categorial permite
"deducir" a partir de ellos la carne y el mundo que tal esqueleto debe sostener:
como si los huesos -por el hecho de estar bien trabados- generasen por sí
mismos su propia carne. Este caso excepcional es el de los llamados "juicios
analíticos", es decir, aquellos en los cuales la relación entre el predicado y el
sujeto es de "identidad" y que, por tanto, no cabe negar sin incurrir en
contradicción. Al tratarse del único modo en el cual la razón (lógos) puede
llegar por su propia potencia a alcanzar la realidad (ta onta) y, por lo tanto, el
único en el cual la lógica se torna metafísica y posibilita el discurso
onto-lógico, todas las aspiraciones metafísicas de la razón para conseguir que
su esqueleto racional arme el cuerpo de la realidad misma se concentran en
este modelo. Por este motivo, todos los grandes sistemas metafísicos
tradicionales se organizan como sistemas de juicios analíticos y se promueve
una imagen de la filosofía -una imagen que llegará viva hasta el Tractatus
Logico-philosophicus de Wittgenstein y que inspirará a la llamada "filosofía
analítica" anglosajona- como "esclarecimiento lógico del pensamiento", en el
bien entendido de que este ideal de claridad puede llegar a proporcionar un
"paso" del pensamiento a la realidad. Una de las "cumbres" de este modelo
está constituida por el llamado "método geométrico" que domina las filosofías
racionalistas del siglo XVII, y que cifra sus éxitos en la concepción de la
matemática como método de la filosofía. Este modelo se apoya en los
siguientes supuestos: 1) la matemática es toda ella un sistema de juicios
analíticos; es decir, las "proposiciones de la matemática" (como, por ejemplo,
2+2=4) son tales que en ellas el predicado y el sujeto están unidos por
relaciones de identidad (como lo subraya el signo "igual" que conecta el
predicado y el sujeto de la proposición tomada como ejemplo), de tal modo
que es imposible negarlas sin incurrir en contradicción (decir que dos más dos
no son cuatro sería como decir que cuatro no son cuatro), puesto que el
"predicado" se deduce a partir del sujeto. 2) Ciertamente, las proposiciones

matemáticas tratan acerca de objetos "ideales" o "ficticios" (como números o
figuras geométricas) pero, no obstante, son capaces de alcanzar un grado de
certeza absoluto (conocimiento intuitivo o deductivo). Por tanto 3), bastaría
con encontrar "una sola proposición analítica" referida a objetos reales
(existentes) para poder, a partir de ella, deducir (como hacen los geómetras que
siguen a Euclides) sistemáticamente toda la realidad carnal del mundo. Este
requisito puede formularse también diciendo que bastaría con encontrar en el
pensamiento (lógos) un concepto que implicase la existencia de su objeto, un
concepto cuyo objeto no pudiese ser pensado sino como existente, so pena de
contradicción. Tal es el caso, para los racionalistas clásicos, del concepto de
"substancia": término que, como es sabido, traduce lo que Aristóteles llamaba
"entidad" (ousía), es decir, de nuevo la "primera categoría", pero ahora
convertida en ese esqueleto capaz de generar su propia carne y su propio
mundo. Como lo indica la definición con la cual Spinoza comienza su Ethica
more geométrico, "substancia" es aquello cuya esencia (cuyo mero concepto)
implica la existencia. Se trata, pues, de un concepto (una representación del
entendimiento, del lógos), pero es un concepto tan especial que solamente con
ser pensado trasciende el ámbito del entendimiento mismo y se "convierte" en
realidad. En este caso, una verdad tan aparentemente trivial (por identitaria)
como "la substancia es la substancia", que parece tan innegable y necesaria (su
negación implicaría una contradicción) como que dos y dos son cuatro o que
un triángulo tiene tres ángulos, y en la cual el paso del sujeto al predicado (la
atribución del predicado al sujeto, la categorización del sujeto en los términos
del predicado) parece garantizada, se deja traducir por la proposición "la
substancia existe", ya que la substancia no puede ser substancia (realidad plena
que no necesita de ninguna otra cosa) y no existir (pues entonces no sería
realidad plena). Así como en la proposición "Un triángulo tiene tres ángulos"
se ve con claridad que el predicado (tener tres ángulos) está implícito en el
sujeto (triángulo), y que la proposición no hace otra cosa que explicitar esa
implicación, así también, según Descartes, se ve con claridad que en la
proposición "Pienso" está claramente implicada mi existencia (como entidad o
substancia pensante), y la proposición "Pienso, existo" no hace más que
explicitar esa implicación necesaria; y así también, según Leibniz, la
proposición "Dios no existe" es tan contradictoria e imposible como la
proposición "un triángulo no tiene tres ángulos", puesto que Dios no podría ser
Dios y al mismo tiempo no existir.
En todos estos ejemplos, la posibilidad de un tránsito desde la lógica a la

metafísica, desde la palabra a la cosa o desde la idea clara y distinta
APlazArte 417
(formalmente válida) a la verdad (validez material) o a la realidad extramental

viene garantizada, pues, por un procedimiento que ha dado en llamarse
"argumento ontológico", y que no por casualidad fue puesto por primera vez
en circulación por Anselmo de Aosta para demostrar la existencia de Dios. Que
Dios (o la substancia en sentido estricto, o la naturaleza en sentido spinoziano)
existe por su propia esencia, que su concepto implica necesariamente su
existencia, todo ello no viene sino a significar que hay un concepto o, mejor
dicho, una categoría (la primera) cuya existencia es innegable, que hay algo
cuya inexistencia sería contradictoria. Y esto, dicho sea de paso, es también
algo que quizás no se le hubiese ocurrido a Aristóteles (para Aristóteles, la
"seguridad" de que existe algo y no más bien nada es frecuentemente una
seguridad pre-lógica o pre-categorial: remite al hupokéimenon, no al
kategorouménon -ni siquiera al más eminente de ellos-: la entidad es algo que
se dice del hupokéimenon, algo que se le añade, no exactamente algo que se
deduzca de él o que estuviera ya implícito en él, algo de lo que se pudiera
deducir la existencia misma de hupokéimenon). Así pues, la existencia de Dios,
en el pensamiento racionalista clásico, no tiene que ver en absoluto con
creencias religiosas: es un modo, expresado en el lenguaje de la época, de
materializar el grito de la razón que clama al cielo: "¡La realidad tiene que ser
racional!", es decir, tiene que "corresponder" al pensamiento racionalmente
bien formado mediante la lógica, tiene que ser así porque... ¡sería una faena
que la realidad no fuera racional! Dios, en esta circunstancia, no es otra cosa
más que la garantía de este tránsito de lo racional (es decir, de lo posible, de lo
no contradictorio, de lo que tiene "esencia") a lo real (lo existente), el nombre
de aquella cosa de primera categoría merced a la cual la primera categoría
misma se convierte en cosa (entidad), gracias a la cual el verbo (lógos) se hizo
carne y el esqueleto encontró un cuerpo que sostener. Es por todo ello que la
onto-logía sólo pudo sobrevivir en la Era Cristiana como onto-teo-logía.
Un esqueleto, para un griego, tiene la función y el significado de sostener un

cuerpo carnal y mundano (como las categorías tienen la función de permitir
que digamos algo de algo) o no tiene ningún significado en absoluto: puede ser
horrible como una mano cortada del brazo, inquietante y siniestra. Sin
embargo, un esqueleto, para un cristiano, tiene algo más de macabro y
espeluznante; si la existencia de Dios -"el argumento ontológico"- es lo único
que garantiza la unión de la carne y los huesos (la metafísica y la lógica, lo
racional y lo real), entonces unos huesos descarnados son espeluznantes y
macabros por un motivo suplementario: escenifican la ausencia de Dios, una
especie de vida (o de muerte) sin Dios. Si las categorías son los huesos del
alma, el armazón de las apariencias, y si ahora es el propio Dios (como
símbolo de la primera categoría, como absolutización de la entidad o

substancia) quien garantiza la unión de la carne y los huesos, tanto las
apariencias sin esqueleto (los espectros y fantasmas, los aparecidos) como los
esqueletos desencarnados son objeciones contra la existencia de Dios (o de
aquello cuya esencia implica su existencia): los espectros son una metafísica
sin lógica (Kant relacionaba la metafísica mística de Swedenborg con las
alucinaciones y los fantasmas), los esqueletos una lógica sin metafísica. Los
esqueletos "no esperan a Dios" (y es eso lo que les hace tan macabros y
espeluznantes): habrá, en el mejor de los casos, una resurrección "de la carne",
pero no "de los huesos", ni siquiera para ser quemados en el fuego del
infierno, porque los huesos son precisamente lo incombustible, lo incorruptible
y, en este sentido, lo puro (no necesitan una "depuración"), lo que está más allá
del juicio (analítico) de Dios (que el juicio de Dios es analítico es algo que
apenas necesita demostración: dado que Dios es omnisciente, puede
perfectamente deducir todos los predicados de un sujeto a partir de la mera
noción de ese sujeto, tal y como, por otra parte, argumentó Leibniz).
4 Del esqueleto al esquema

Recapitulemos, pues: las categorías se esqueletizan (se vuelven algo macabras
y espeluznantes) desde el momento en que el aristotélico "decir algo de algo"
se interpreta como "atribuir un predicado a un sujeto". Esta "esqueletización"
hace de las categorías nociones meramente lógicas (sin consistencia
metafísica) cuya vacuidad o escualidez (su carencia de carne y de mundo, su
osificación) se manifiesta precisamente en el carácter tautológico (y, por tanto,
vacío) de las llamadas "verdades de razón" o juicios analíticos característicos
de la Lógica, proposiciones del estilo de "Un triángulo tiene tres ángulos" que,
lejos de decir algo de algo, más bien parecen no decir nada (al menos, no decir
3
nada del mundo o de la realidad ). Sólo un Dios puede, efectivamente, salvar a
estas categorías esqueléticas de su falta de sentido. Sin ese Dios, las
tautologías macabras y vacías, huesos sin carne, danzan en un aquelarre
ilimitado, el círculo infinito de lo posible (no-contradictorio), del cual sólo
podrían salir gracias a un impulso divino. Hay quien llama "modernidad" al
día en que a Dios se le agotó ese impulso y dejó vacante el empleo de extraer
existencia de los conceptos por simple explicitación de lo implicado, sin que
nadie haya podido desde entonces relevarle en esa tarea. Desde ese día, la
razón (lógos) se ha quedado sin capacidad alguna para alcanzar la realidad,
para certificar la existencia. Podemos, sin duda, decir que esta mesa existe,
pero la existencia de la mesa no es algo que extraigamos del concepto de
mesa, sino más bien algo que añadimos a ese concepto por motivos ajenos a la
APlazArte 419
lógica: lo que nos mueve a añadir la existencia a un concepto no es el concepto

mismo, sino la experiencia. Cierto que esta mesa existe, pero también podría
no existir y no habría en ello contradicción alguna. Que algo exista o no exista
no tiene nada que ver con la lógica.
Parece, pues, que la modernidad podría ser también el momento adecuado para
"jubilar" a las categorías. Si esto no es así, sin embargo, ello se debe a que la
Lógica (convertida ahora en la sede única de las categorías) se apresta en la
modernidad a cambiar de estatuto, a dejar de ser "lógica formal" para
convertirse en "lógica trascendental". Así entendida, la lógica no es, desde
luego, un arsenal de conceptos de los cuales se pueda "deducir" la existencia
de tales o cuales objetos: como acabo de señalar, los objetos existen o no por
razones ajenas a la lógica, por razones -digámoslo así- "estéticas", es decir,
porque se dan o no a la sensibilidad; las categorías -conceptos puros del
entendimiento- señalan, no obstante, las condiciones de posibilidad en las
cuales nosotros podemos decir algo inteligible acerca de eso que existe por
motivos sensibles. Y como tener experiencia no es sólo sentir algo sino
también comprenderlo (comprender la mesa como mesa, juzgar la silla como
silla, etc.), resulta pues que las categorías son las condiciones en las cuales
nosotros podemos comprender (kategorouménon) lo que sentimos
(hupokéimenon), quedando de este modo restaurada su funcionalidad
"aristotélica" u "ontológica". Claro está que no todos los conceptos del
entendimiento son categorías: el concepto de perro es un concepto empírico,
que obtenemos por abstracción de los rasgos comunes seleccionados entre
todos los perros de los cuales hemos tenido experiencia (no obstante lo cual, es
el concepto de perro lo que nos permite llamar perro al perro o comprenderlo
como tal). Pero no podemos decir esto mismo de conceptos como "causalidad"
o "cantidad", no podemos decir que forjamos el concepto de causalidad
después de haber visto muchas causalidades y de haber extraído los rasgos
comunes entre ellas. La causalidad, como la cantidad, no son cosas que se
puedan ver o sentir de alguna otra manera (no podemos decir a qué sabe, cómo
huele o qué tamaño tienen la cantidad o la causalidad): lo que sentimos son
siempre sucesos o fenómenos aislados. No puedo decir que, después de haber
sentido muchas veces el fenómeno A y, a continuación, el fenómeno B, estoy
autorizado a "deducir que A es causa de B"; esto, como mostró Hume de un
modo inolvidable, es una falacia: del hecho de que se dé A sólo puedo inferir
legítimamente que se da A, y nada más; del hecho de que después de A se dé B
sólo puedo inferir que después de A se ha dado B, pero no que ello haya
sucedido así siempre o que siempre vaya a suceder así (que es lo que significa
"A es causa de B"): del mismo modo que todos los conceptos del mundo no
son suficientes para inferir a partir de ellos una existencia, todas las
impresiones sensibles del mundo no bastan para poder inferir a partir de ellas
un concepto como "causalidad" o "cantidad". Diremos más bien, al contrario,
que sólo porque aplico a lo que siento (A,B) el concepto -la categoría- de
causalidad puedo entenderlo en términos de que A es causa de B, y por tanto
las categorías, lejos de proceder de la experiencia, son aquello que la hace
posible (lo que me permite interpretar la sucesión de A y B en términos de
causalidad). Las categorías son los huesos del alma, pero puesto que los
esqueletos no pueden por sí mismos generar carne (no se deduce la metafísica
a partir de la lógica), sólo sirven de algo si se aplican a la carne (si se dicen de
aquello que sentimos), porque sólo entonces nos permiten comprender "de
alguna manera" lo que nos pasa; y, de nuevo, esas diversas maneras de
comprender lo que nos pasa (como causalidad, como cantidad, como relación,
etc.) son las categorías.
Sólo que aquí aparece un problema suplementario para los esqueletos del
espíritu: ¿cómo podría un simple esqueleto "aplicarse" a una carne que le es
extraña? Quiero decir que la ontología moderna, al tornarse crítica, en lugar de
pretender suturar la herida abierta después de Aristóteles entre la razón y la
realidad con la ayuda de Dios (como hicieron las onto-teo-logías pre-críticas),
la profundiza aún más al indicar que la distinción entre conceptos del
entendimiento y afecciones de la sensibilidad no es de grado sino de
naturaleza, que los unos son completamente exteriores a las otras. ¿Cómo
conseguir, entonces, que se adapten mutuamente, que un concepto pueda
"decirse de" una afección sensible que no tiene nada en absoluto que ver con
él o que un seco esqueleto conceptual pueda armar una carne sensible que le es
extraña? ¿Cómo kategoreín, cómo atribuir un predicado a un sujeto del cual no
se deduce y en el cual no está implícito? Si, como antes hemos establecido, la
cantidad o la causalidad (que son ejemplos de categorías o conceptos puros del
entendimiento) no se ven ni se huelen, ¿cómo aplicar las categorías de
causalidad o de cantidad a algo sensible? Antes de elevarnos al rango de lo
trascendental, fijémonos en cómo hacemos esto en el terreno puramente
empírico: cómo es posible que comprendamos y juzguemos como "mesa" a
este objeto en el cual apoyo las hojas de papel que estoy leyendo. Si yo he
"comprendido" que este objeto era una mesa y lo he tratado como tal, ello no
se debe a que yo conozca la definición de mesa, sino a que tengo (por
costumbre, experiencia y hábito) alguna noción del aspecto que, en general,
presenta una mesa. Ese "aspecto" no es algo tan intelectual como un concepto,
pero tampoco tan sensible como una impresión; es, digámoslo así, una
"imagen", un espectro (amplio) de la apariencia de las mesas. Así pues, si yo
APlazArte 421
trato a la mesa como mesa no es porque el entendimiento produzca un

concepto de "mesa" y entregue su seca y esquelética definición a la
sensibilidad para que ella localice en el espaciotiempo un objeto que
corresponda a ese concepto. Dado que el entendimiento no tiene ojos ni
manos, no podrá decirle a la sensibilidad qué aspecto visual tiene una mesa ni
qué tacto suele presentar; y, dado que la sensibilidad carece de conceptos, sin
esa información será tan incapaz de encontrar en el mundo sensible una mesa
como incapaz sería yo, si me dieran la escuálida definición técnica de lo que es
un acelerador de partículas, de reconocerlo cuando lo viera. No: el
entendimiento no se dirige "directamente" a la sensibilidad, sino que entrega
primero su concepto a la imaginación para que ella fabrique -precisamente-
una imagen, un boceto del aspecto que en general suelen presentar las mesas,
boceto que la imaginación entrega a su vez a la sensibilidad para que, ahora sí,
ella pueda reconocer una mesa cuando la vea (en el bien entendido de que,
tratándose de un proceso empírico, el reconocimiento siempre puede ser
frustrado: un diseñador de vanguardia puede construir una mesa que no tenga
en absoluto aspecto de mesa, y que la sensibilidad sea incapaz de reconocer
como tal). Elevémonos ahora al ámbito trascendental. Kant sostiene, como es
sabido, que para que una categoría pueda aplicarse a una afección de la
sensibilidad (para que un esqueleto pueda enderezar la carne y convertirla en
un cuerpo) la imaginación tiene que producir una representación mediadora,
representación que Kant no llama ya "imagen", y para la cual reserva un
término mucho más emparentado con lo esquelético: el "esquema". Así, por
ejemplo, para poder aplicar la categoría de "cantidad" a tal o cual
multiplicidad que se ofrece a la afección sensible (puntos, naranjas o
perendengues), y dado que la aplicación directa es imposible (de nada serviría
que yo dijera que he visto "cantidad de naranjas" o "perendengues en
cantidad"), la imaginación ha de suministrar un "esquema" que permita esa
atribución categorial, que en este caso es el "número" (diré, así, que he visto
cinco naranjas, o doce puntos, o siete perendengues). La misma operación
tiene lugar en el caso de la aplicación de la categoría de "causalidad" a una
variedad fenoménica cualquiera, que se ve posibilitada por el esquema de la
"sucesión temporal", etc. Son pues, los esquemas -una especie de esqueletos
4
con algo de carne pegada al hueso - los que posibilitan que pueda decirse algo
de algo, que la mesa pueda ser comprendida como mesa o, en otras palabras,
que puedan hacerse juicios sintéticos o que se pueda atribuir a un sujeto un
predicado que no estaba implícito en su concepto.
5 La danza macabra
Pero el hecho de que la ontología vuelva a ser posible y de que las categorías
vuelvan a cobrar vida (que los esqueletos adquieran carne) debería en sí mismo
significar una "señal de alarma": así como Aristóteles pudo escribir un tratado
sobre las categorías porque la Antigüedad comenzaba su decadencia, es posible
pensar que Kant pudo escribir la Crítica de la Razón Pura (y, más
específicamente, la "Analítica trascendental") porque la modernidad, al tomar
conciencia de sí misma mediante la "crítica", estaba entrando en un cierto
trance de "momificación". Para comprender por qué la lista de las categorías
kantianas (como antaño le sucedió a la lista de Aristóteles) tiene para nosotros
un cierto aire paleontológico más que ontológico, hemos de hacer un último
acercamiento a la declaración de María Zambrano con la que comencé hace un
rato. Acabo de sostener que la osificación o rigidificación de las categorías
aristotélicas se produce cuando la articulación descrita por el filósofo griego
comienza a ser entendida en términos de la articulación del sujeto y el
predicado de una proposición mediante la operación mental habitualmente
denominada "juicio", cosa que propicia la transición de las categorías desde su
territorio natal (la ontología) al de la Lógica y la interpretación de la tarea de la
filosofía como "el esclarecimiento lógico del pensamiento". Esto significa que,
aunque las categorías ya fueran solamente lógicas (leyes del pensamiento
racional y no de la realidad extramental), se confiaba en que el pensamiento
tenía una estructura racional única y universal (la que expresa justamente la
formalización lógica del pensamiento), que las diferentes lenguas podían
expresar mejor o peor. Es decir, se confíaba en que el lenguaje era la expresión
del pensamiento y en que, allí donde esta expresión no fuese lo
suficientemente clara, la Lógica podía eliminar las oscuridades lingüísticas
mediante unas estructuras transparentes y universales. Y aquí es donde la
declaración de María Zambrano vuelve a abrir la herida al postular que las
categorías son los huesos de la mente porque son los huesos de la lengua y, por
lo tanto, al identificar "lengua" con "mente". El problema no es solamente que
esta declaración (como la sospecha de Benveniste antes aludida) invierta la
posición tradicional al hacer notar que el lenguaje podría no ser la "expresión"
sino más bien la "condición" del pensamiento, sino que pone en entredicho
inmediatamente la universalidad de las estructuras lógicas (y, por tanto, de las
categorías) al hacernos notar que la diversidad de lenguas (y, en última
instancia, de culturas) podría suponer una diversidad de esquemas categoriales
inconmensurables. Mientras creemos que es el pensamiento lo que nos permite
hablar (que hablamos porque pensamos y que, al hablar, decimos lo que
pensamos), podemos materializar ese "pensamiento racional" (lógos) en unas
estructuras lógicas e incluso jerarquizar las diferentes lenguas de acuerdo con
sus semejanzas o diferencias con respecto a esas estructuras lógicas
APlazArte 423
universales. Cuando, al contrario, empezamos a sospechar que es el lenguaje

quien nos permite pensar (que pensamos porque hablamos y como hablamos),
entonces ya no hay lenguas mejores o peores desde el punto de vista lógico o
racional. Si el ocaso de la Antigüedad supuso el divorcio del pensamiento y la
realidad, la crisis de la Modernidad ha supuesto la separación de un nuevo
término: el lenguaje, cuyos problemas de adecuación/inadecuación con
respecto a la razón y a la realidad hemos ahora de plantearnos. Si el divorcio
entre pensamiento y realidad hizo que Descartes o Kant se planteasen
problemas que nunca se les hubiesen ocurrido a Platón o a Aristóteles (¿con
qué fundamento podemos decir que un juicio se corresponde o no con la
realidad, qué nos autoriza a atribuir un predicado a un sujeto?), el paso a
primer plano del lenguaje ha hecho que a partir de Nietzsche o Heidegger nos
planteemos problemas que nunca se les hubieran ocurrido a Spinoza o a Hegel.
(Si los esquimales tienen más palabras que nosotros para referirse al blanco,
¿ven lo mismo que nosotros cuando miran a la nieve? ¿Podemos traducir
realmente una lengua cuyos esquemas categoriales no se correspondan con los
de las nuestras?).
El modelo de la "proposición" como articulación de sujeto y predicado ya no

traduce una operación mental llamada "juicio" sino que es directamente
lingüístico: el lenguaje (los lenguajes) tienen ahora una lógica propia (la de sus
campos semánticos), que ya no es la de la razón universal ni la de la realidad
extramental. Ahora parece haber tantos esqueletos (es decir, tantos esquemas
categoriales) como lenguajes, en una suerte de misa negra en la cual los
esqueletos no aspiran a legitimarse (es decir, a encarnarse) remitiendo a las
leyes universales del pensamiento (lógos) ni tampoco a una presunta realidad
extralingüística (ta onta), porque no proporcionan ni significado ni verdad sino
únicamente identidad, en una danza macabra de las categorías incompatibles e
intraducibies. Es decir que, una vez más, se nos empieza a notar el esqueleto.
Sólo que, ahora, "presumimos" de delgadez, porque la delgadez o la
transparencia de los huesos ya no es síntoma de ruina (como en esos edificios
bombardeados cuya estructura queda al descubierto) sino señal de categoría
(como en los edificios de los arquitectos deconstructivistas). Los edificios
-como las personas y los objetos- se esfuerzan por mostrar su esqueleto, por
dejarlo al descubierto o traslucirlo. Otras expresiones de esta poética anoréxica
tienen más significación política y económica (así el dimagrimento del Estado
de Derecho). Los esqueletos, que en algún tiempo fueron siniestros y en otro
macabros, han adquirido por esto un cierto tinte ridículo, y sólo mediante la
violencia pueden borrar la risa que provocan. Por eso, seguramente, la filosofía
primera (entendiendo ahora por tal cosa aquella filosofía que fuera capaz de
vislumbrar en el lenguaje una conexión entre el pensamiento y la realidad

precisamente a partir de la diversidad cultural y no a pesar de ella) es hoy más
necesaria que nunca.
1 Este problema (con el cual la llamada "filosofía analítica" tiene que vérselas fre
cuentemente) se encuentra en el origen de todas las paradojas que surgen en las lla
madas "teorías de la referencia", y adquiere su expresión en la lógica moderna en el
llamado problema de la "autoalusión". En lo que técnicamente se conoce como
"Lógica de Enunciados", se dice que un enunciado molecular es verdadero o falso
dependiendo de cuál sea el valor de verdad de los enunciados atómicos que lo com
ponen (siendo posible efectuar el cálculo de tales valores mediante las llamadas
"tablas de verdad" ideadas por Wittgenstein). Pero en lo que hace al valor de verdad
de los enunciados atómicos en cuanto tales (enunciados tales como "Esto es una silla"
o "Esta silla es roja"), su verdad sólo puede definirse en términos de "corresponden
cia con los hechos", correspondencia expresada por la llamada "teoría formal de la
verdad" de Alfred Tarski, en la conocida fórmula (que desde ahora llamaremos T) " 'x'
es verdadero si, y sólo si x" (que se parece mucho a la tautología "Esto es una silla si
y sólo si esto es una silla"). Las comillas que rodean la primera ocurrencia de x signi
fican que x se refiere a un enunciado lingüístico, mientras que la segunda ocurrencia,
en la cual x aparece sin comillas, indica que se refiere a un hecho extralingüístico.
Ahora bien, resulta que, obviamente, T es un enunciado lingüístico (razón por la cual
aparece entrecomillado en esta nota); queda entonces claro que "verdad" y "falsedad"
son propiedades de los enunciados y de las proposiciones; queda no menos claro -por
el uso de las comillas en T- que hay una diferencia entre la parte entrecomillada de T
y la parte no entrecomillada, diferencia que a veces cristaliza en la distinción entre
"lenguaje-objeto" y "metalenguaje", distinción que a su vez viene a querer decir que
para poder hablar de la verdad o la falsedad de un enunciado (y sólo los enunciados
pueden ser verdaderos o falsos) hay que hacerlo desde un lenguaje que tenga un rango
distinto y superior al del enunciado cuya verdad o falsedad se están intentando deter
minar -o, lo que es lo mismo, que una cosa es el lenguaje que se "usa" ("en el que"
se habla) y otra el lenguaje que se "menciona" ("del que" se habla)- , con lo cual
resulta ya evidente que la verdad o falsedad del enunciado-objeto establecida por el
enunciado metalingüístico no puede quedar ratificada como tal sino por otro enuncia
do metalingüístico de rango 2, que tome como enunciado-objeto al enunciado meta-
lingüístico de rango 1 del principio. " 'Esto es una silla' es verdadero si y sólo si esto
es una silla", pero " 'Esto es una silla' es verdadero si y sólo si esto es una silla" es
verdadero si y sólo si Esto es una silla es verdadero si y sólo si esto es una silla; y, por
supuesto, {" 'Esto es una silla' es verdadero si y sólo si esto es una silla" es verdade
ro si y sólo si Esto es una silla es verdadero si y sólo si esto es una silla es verdadero
si y sólo si Esto es una silla es verdadero si y sólo si esto es una silla es verdadero si
APlazArte 425
y sólo si Esto es una silla es verdadero si y sólo si esto es una silla}... y así hasta el
infinito (motivo por el cual la llamada "teoría de los tipos" de Bertrand Russell no es
en absoluto un obstáculo -sino, hasta cierto punto, una ilustración- para la denomina
da "incompletud" de carácter godeliano). Con lo cual se concluye que una proposición
puede ser verdadera (y ello por razones que en absoluto podrían descubrirse mediante
el análisis lógico de sus componentes, pues de antemano se ha definido la verdad,
paradójicamente, al mismo tiempo como una propiedad de los enunciados o proposi
ciones, y como algo que no depende en absoluto de tales enunciados o proposiciones,
sino de hechos extralingüísticos con los cuales tendría que "corresponder"), pero
nunca puede decir que lo es (o no puede hacerlo sin entrar en ese bucle interminable
de los metalenguajes).
2 Félix Duque. La era de la crítica. Ed. Akal, Madrid, 1998, p. 29.
3 En buena lógica, la proposición "Todos los triángulos tienen tres ángulos" no implica
en absoluto la existencia de triángulos en el mundo: dice tan sólo que, si hubiera trián
gulos, tendrían tres ángulos, pero no se pronuncia ni a favor ni en contra de que los
haya.
4 La definición técnica de "esquema" podría ser: un conjunto de determinaciones espa
cio-temporales (abstractas) que permiten a priori la aplicación de un concepto del
entendimiento a una intuición de la sensibilidad.
Día cuarto
V I C E N T E J A R Q U E . MAQUINA Y FANTASMAGORIA
El fantasma en la máquina
En su Historia de la filosofía, cuando Hegel comienza su explicación del
pensamiento de Descartes, escribe: "aquí ya podemos sentirnos en nuestra casa
y gritar, al fin, como el navegante después de una larga travesía por turbulentos
1
mares: ¡tierra!" . Esa tierra es la del puerto en donde nace la primera filosofía
moderna, el racionalismo, y el navegante que en él atraca no es sino el Pensa-
miento, que en adelante sólo habría de reconocer el ser como algo fundado ya
no en la representación de Dios, sino en la propia conciencia, en la reflexión
soberana del sujeto racional. Es significativo que Heidegger cite este pasaje en
El concepto hegeliano de la experiencia, su extenso comentario sobre la
2
Fenomenología del espíritu, más tarde incluido en Sendas perdidas . En donde
también aparecen, entre otros, sus célebres textos Sobre el origen de la obra de
arte y sobre la modernidad como La época de la imagen del mundo, ensayos
sobre los cuales volveré más adelante.
De momento, sin embargo, lo único que me gustaría subrayar es que ese

navegante que anunciaba la modernidad no desembarcaba en tierra firme car-
gado de sabiduría y de experiencias, como el mitificado Ulises de Kavafis en
el momento de arribar a su patria de Itaca. Recordemos que lo primero de lo
que se ocupó a su vuelta fue de restaurar su poder borrando violentamente y
sin miramientos las muchas huellas derivadas de su larga ausencia. Como ha
3
señalado Stephen Toulmin en su Cosmopolis , ese sujeto moderno, en su
versión canónica, se nos aparecería como una entidad que se pretende reducida
a una suerte de tabula rasa, resuelta a hacer borrón y cuenta nueva, a partir
desde cero, a reconstruir desde sus cimientos tanto el mundo objetivo como el
sujeto mismo, y a hacerlo trazo a trazo o, como dice Toulmin, from the
scratch, esto es, desde el primer palote o garabato inscrito sobre una pizarra en
donde todo ha sido borrado. Y en donde lo importante habrá de ser la certeza,
el establecimiento de unos principios universales e intemporales en garantía de
un orden frente al caos histórico en que efectivamente se vivía.
APlazArte 427
En realidad, la tesis de Toulmin es la que se podría deducir del subtítulo de su

libro: La agenda oculta de la modernidad. Su idea es que la modernidad
tendría en algún cajón una especie de lista de asuntos pendientes. De estos
asuntos habría de ocuparse la postmodernidad. Por ejemplo, los que él vincula
a las orientaciones tardorenacentistas de gentes como Montaigne, Erasmo,
Shakespeare, Rabelais o Bacon, a quienes nosotros añadiríamos los nombres
de Vives o Cervantes. Según Toulmin, éstos serían igualmente "modernos",
sólo que en un sentido alternativo: relativistas, escépticos, concretos, vitales,
tentativos, tolerantes. Interesados más por la teoría de la práctica justa que por
la práctica de la teoría pura. Y la verdad es que ésta ha sido una de las más
fecundas corrientes -acaso subterráneas- de las que se ha nutrido la
modernidad. Pero no la corriente dominante. Y éste es, en buena parte, nuestro
problema. Puesto que la tendencia principal de la conciencia moderna ha sido,
en efecto, la que fundó el racionalismo: la dominada por aquel sujeto que fue
descubierto bajo la figura del cogito cartesiano y que tanto celebraba Hegel.
4
Ahora bien, tal como sugirió Gilbert Ryle en El concepto de lo mental , ese
sujeto inaugural del pensamiento moderno se presentaría bajo la figura de una
especie de fantasma: no una mera "aparición", sino una entidad etérea, exiliada
y desrealizada. Ryle se refiere a esa concepción cartesiana que bautizaría como
"el mito del fantasma en la máquina", es decir, a la idea de que la esencia del
ser humano consiste, en principio, en una mente pensante rigurosamente
inmaterial y separada de una realidad física entendida en términos matemáticos
y, en definitiva, mecánicos. Más aún: a la idea del ser humano como sujeto
dual, como un alma inexplicablemente residente en un cuerpo con el que sólo
se relaciona, en el límite (como suponía el ocasionalista Malebranche, y más
tarde, el solipsista Berkeley) en términos milagrosos o providenciales.
Puede ser que todavía no se haya subrayado lo suficiente la conexión existente

entre estas perspectivas y la significativa tendencia del barroco a moverse entre
los extremos del ficcionalismo y el ilusionismo naturalista. Calderón sugería
que la vida es sueño, y el mundo un teatro (muchos años después, Kafka ima-
ginaría en América su gran "Teatro integral de Oklahoma" al que nadie es
llamado, pero donde todos son escogidos). Por su parte, su contemporáneo
Descartes iría mucho más allá cuando afirmaba que sólo la hipótesis de un
Dios infinitamente bueno y todopoderoso puede soslayar la "duda hiperbó-
lica", la sospecha de que todo es un sueño o todo es falso y que el hombre vive
programática y sistemáticamente en el error, incluso cuando cree saber con
certeza que tres y dos suman cinco. A esa terrible y desalentadora sospecha se
aferraría también Schopenhauer, el más neoplatónico de los heterodoxos,
cuando reprochaba a Descartes haber empezado por dudar de todo, de poner la

realidad del mundo entero como entre paréntesis, para terminar aceptándolo
todo de nuevo sobre la base de ese buen Dios como única garantía de la certi
dumbre del cogito.
Por lo demás, se trata de una garantía que ya en los tiempos de la Ilustración,

bajo el influjo del desarrollo científico y urbano, se revelaría insuficiente. Así
lo demostraron las quejas de Rousseau (que muy atinadamente cita Marshall
5
Berman en su libro sobre la experiencia de la modernidad) hechas a través del
protagonista de La nueva Eloísa, quien se sentía inmerso en una especie de
"torbellino social", una vida "agitada y tumultuosa", "un choque perpetuo de
grupos y cábalas, un flujo y reflujo continuo de prejuicios y opiniones en con
flicto", un mundo en donde "lo bueno, lo malo, lo hermoso, lo feo, la verdad,
la virtud, sólo tiene una existencia local y limitada": "sólo veo -dice-
fantasmas que hieren mi vista, pero que desaparecen en cuanto trato de
atraparlos". Con ello se vincula la crisis de sentido y de realidad que deriva de
la moderna escisión entre el "espacio de experiencia" y el "horizonte de
6
expectativas" de que habla Koselleck .
El pensamiento moderno se habría desarrollado desde la irrupción del

racionalismo inmerso en el conflicto planteado por dos posibilidades alter
nativas: o el sujeto es una mente fantasmal o un "espíritu" inmaterial a cuya
esencia no afectan las leyes del universo natural empírico, mecánicamente
racionalizado, una mente que por ello puede reivindicar para sí la posesión
(inteligible) de ese bien precioso que llamamos libertad (Kant), o bien el
mundo es el producto de un genio maligno, una voluntad oscura en cuyo
marco no caben sino representaciones ilusorias como las inscritas en el velo de
Maya (Schopenhauer). En cualquier caso: sendas concepciones determinadas
por la escisión entre la conciencia y el cuerpo, entre espíritu y materia, sujeto y
objeto, libertad y necesidad, y cuyo más inmediato resultado es esa pérdida o
devaluación de la experiencia cuya compensación constituye, justamente, el
punto de partida del romanticismo, del idealismo post-ilustrado de Hegel y del
nihilismo post-romántico de Nietzsche.
Puesto que, en efecto, la experiencia de ese "fantasma en la máquina" no

puede sino terminar por presentarse ella misma como fantasmagórica, e
incluso como una especie de delirio paranoico, sobre todo cuando degenera en
sistema (como denunció Adorno), o en la medida en que se considera que
también la máquina es producto (o "signo", como decía Berkeley) de la
imaginación del propio sujeto: como sugeriría Hegel en su célebre definición
APlazArte 429
del idealismo, el mundo finito es "ideal", es decir, producto de la "idea" espiri-

tual, de tal manera que sólo el espíritu infinito sería "lo real", la esencia
universal más allá, por detrás o por debajo de toda apariencia particular. O,
como propondría Nietzsche desde el lado opuesto: el mundo sería "un
fenómeno estético" (aparente) determinado por una voluntad de poder que
simplemente prohibe toda esperanza de articulación de una experiencia
conciliadora de lo racional y lo real. Una vez más, por tanto, un mundo de
sombras como objeto único de la experiencia de una conciencia fantasmal que
eternamente retorna envuelta en sus propias fantasmagorías.
"El mundo dominado por sus fantasmagorías: eso es la modernidad", afirmaría

7
Benjamin ya metido de lleno en un siglo XX hoy visto para sentencia. De
algún modo, su pensamiento es una síntesis paradójica y fragmentaria, o una
violenta yuxtaposición de las enseñanzas de Hegel (recogidas a través de
Marx) y las de Nietzsche entendidas como reivindicación del contenido de
verdad del mito frente al de la razón pura. Con todo, resulta curioso que se
haya alcanzado esta concepción en ese mundo que Max Weber caracterizó
como un lugar "desencantado" (es decir: racionalmente administrado y, por
ende, desprovisto de grandes incertidumbres e inopinadas maravillas). En
efecto, a medida que la modernidad va imponiendo la racionalización del
universo y de la sociedad, en donde las explicaciones científicas y el progreso
de la administración de las cosas y de los hombres hacen imposible contemplar
la realidad natural en términos mágicos, y en donde la experiencia en su sen-
tido enfático, concreto y donador de sentido (como en el caso de la experiencia
religiosa) es sustituida por la mera experimentación abstracta de la que el
sujeto individual sale, por definición, tal como estaba cuando entró, a medida
que la naturaleza se "desanima", es decir, pierde su alma, el mundo histórico
se puebla de fantasmas. Baudrillard los ha llamado "simulacros"; Vattimo,
"Tabulaciones" mediáticas. En cualquier caso, todo un universo de fantasías
inmateriales que suplantan lo que antes valía como experiencia de lo real.
Desencanto de la naturaleza, por tanto, y simultánea fantasmagorización de la

historia: éstos no son sino los dos caminos paralelos de una misma pérdida de
experiencia. Del "fantasma en la máquina" a una historia poblada de fantasmas.
De la modernidad inicial, conquistadora de un mundo, a la modernidad tardía
como destino inexorable pasando, si se quiere, por esa modernidad que
Rimbaud entendía aún como un imperativo absoluto para el sujeto. Un trayecto,
por cierto, bastante más fácil de establecer a propósito de la ciencia o la técnica
que del arte, puesto que una de las razones que justifican la existencia del arte
es su manera esencialmente imprevisible de responder a esas miserias.
La imagen de la máquina, o del autómata al cadáver

8
La dimensión en la que culmina ésa que Heidegger llamaba "la época de la
imagen del mundo", iniciada por el racionalismo cartesiano, es la de la
"técnica". De algún modo, es el pensamiento técnico el que ha ejercido de
mediación entre el fantasma y el universo mecánico en que se sentía residente.
Lo que sucede es que esa mediación es activa, pragmática, y no contemplativa.
Aquí no se trata de "ver" el mundo, de refigurarlo en una representación más o
menos exacta, sino de manipularlo, de transformarlo para dominarlo.
De hecho, no parece muy apropiado decir, con Heidegger, que el pensamiento

moderno se caracterice precisamente por concebir el mundo como "imagen",
esto es, como representación originada en el sujeto para su propio uso. Ese
progresivo subjetivismo (o nihilismo) al que Heidegger alude no cuadra tanto
con la confrontación del mundo en forma de "imagen", de luminosa apariencia
visual, cuanto, más bien, con una cierta ceguera a la que el sujeto se acomoda.
Es como si el fantasma, en sí mismo invisible como un agujero negro,
proyectase rencorosamente esa invisibilidad suya sobre todo aquello que le
rodea, como si la identidad se desarrollase a través de una lucha contra todo lo
deslumbrante del mundo heredado de los tiempos premodernos en los que se
convivía con los dioses o, cuando menos, con el esplendor de la creación.
Puesto que el pensamiento técnico no se funda propiamente en imágenes, que

son siempre concretas (incluso las menos "figurativas"), sino que se despliega
en forma de cálculo abstracto. Los fenómenos quedan reducidos a valores
variables que se pierden en el flujo de una inmarcesible serie de ecuaciones.
A ello responde la preferencia de algunos filósofos críticos, como Benjamin y
Adorno, por eso que llamaban "constelación" como modelo de pensamiento
alternativo al del discurso argumental: una "constelación" es, en efecto, una
"imagen" fragmentaria e instantánea, sin principio ni final, sin desarrollo,
mientras que un argumento es un cálculo deductivo, lineal, predeterminado por
un conjunto de supuestos que permanecerían intocados en el curso del
razonamiento. Ahora bien, en la contemplación de toda imagen, por mucho
que ésta haya sido realizada con arreglo a una estricta planificación racional,
como sucede con la mayor parte de las imágenes que hoy nos rodean,
va implícita una cierta interrupción de la reflexión. Una imagen puede valer
mil palabras, pero jamás abolirá al argumento. "Tout oeil est hanté" (i.e.:
9
"encantado"), escribió Georges Salles y citaba Benjamin .
Por el contrario, el universo del que se ocupa la técnica no sólo pierde su

antigua condición de mundo encantado o divinizado, sino que tiende, como
decía, a hacerse tan invisible como el fantasma que lo habita. De hecho, sólo
APlazArte 431
cuando la técnica deviniese "arte" en su sentido poiético y, como propuso

Heidegger, recobrase su esencia propia en cuanto que forma de
"desocultamiento" de lo existente (así como lo es el arte: "puesta en obra de la
verdad", "instalación de un mundo" y, por añadidura, "producción de la
Tierra"), aparecería nuestro mundo como imagen, o más bien como una infini-
tud rebosante de ellas. Pero la esperanza de Heidegger -el advenimiento de un
"pensar y poetizar" universal- no lleva trazas de cumplirse, por así decir, ni
siquiera a medio plazo. Y esa sublime poíesis en la que arte y técnica
discurrirían hermanados no ha de lograr imponerse jamás a la dominación
universal del pensamiento entendido como cálculo.
En cualquier caso, el lugar en el que ha confluido el cálculo y la imagen es el

de la representación de la máquina. Desprovista de su funcionalidad utilitaria,
la máquina queda investida de la fascinación del autómata: la paradoja del ser
animado que, sin embargo, carece de alma. Lo cual nos ofrece la perfecta
contrapartida del fantasma: el artefacto semoviente pero inerte, capaz de
ejecutar sin fallos series de acciones preestablecidas y, por tanto, previsibles,
regidas por un impulso ciego e inexorable, como el que hace moverse a las
ruedas engranadas de un reloj, el de la gran máquina del tiempo, o bien, lo que
viene a ser lo mismo, la gran metáfora de lo que ya no tiene remedio.
En el límite, el modelo de la máquina, en cuanto que imagen, transcenderá el

del simple artefacto más o menos ortopédico destinado a trabajos específicos y
se aproximará a la ensoñación del autómata con forma humana. De la máquina
como esqueleto (un mero armazón compuesto de piezas móviles sin envoltura
aparente, una estructura descarnada), a la máquina como doble físico del
fantasma. Así como los clasicistas del XVIII reconocían el "ideal" de la
belleza, su manifestación más depurada y espiritual, en su encarnación en el
cuerpo humano, así también sueña el fantasma con una máquina a su imagen y
semejanza, o mejor dicho, a imagen y semejanza de lo que se le ofrece como
su propio cuerpo escindido. Al viejo ideal artístico de lo bello responde la
moderna razón técnica con la humana apariencia de lo siniestro.
En realidad, el sueño del autómata no es ni mucho menos una invención

moderna. Ya en los mitos griegos encontramos ejemplos dispersos. Más tarde,
Aristóteles pensó en una especie de automatización gracias a la cual podría
terminarse con la esclavitud (por cierto, que a los esclavos los definía como
"instrumentos animados"). Las representaciones de humanoides artificiales
abundan también en la literatura oriental, tanto árabe como hindú. De la
tradición judía procede la figura del Golem. Tampoco a la Edad Media
cristiana le fueron ajenas esta clase de imágenes. Lo que las caracteriza en la

época moderna es la manera en que se interpenetran las fantasías técnicas con
las ensoñaciones mágicas. Por ejemplo, las del romántico Hoffmann: la
muñeca Olimpia o el autómata vestido de turco, así como, en Eichendorff, la
estatua de Venus (que no es una máquina, pero sí un artefacto) que cobra vida.
O la criatura del doctor Frankenstein, de Mary Shelley, o el homúnculo de
Fausto y, ya en nuestros días, los innumerables robots de la ciencia-ficción y,
por supuesto, las distintas generaciones de androides "replicantes" a los que se
enfrentaba el ex-policía de Blade Runner, criaturas ambiguas y efímeras que
sueñan, tal vez, con ovejas eléctricas.
Pero lo que subyace a estas representaciones es algo más que el sueño

taumatúrgico de la producción de un hombre artificial, que no siempre resulta
controlable y que, a menudo, se vuelve contra su hacedor. De algún modo
cabría decir que, a partir de un cierto momento, esa concepción de una figura
humanoide, humana e inhumana a la vez, obedece más bien a un impulso
contrario: al delirio de una transformación del ser humano en cuerpo
inanimado, de su reducción a cosa. Algo de esto es lo que puede atisbarse,
10
entre "iluminación e iluminación", en la obra de Benjamin . De hecho, en su
proyecto sobre los Pasajes parisinos, mientras construye la imagen de la
modernidad como dominio fantasmagórico y como cuento de hadas, Benjamin
reserva un breve apartado o Konvolut a estos temas. Lo titula "La muñeca, el
autómata". Pese a todo, lo más significativo es el contexto en que, en
ocasiones, tiende a ubicar el asunto. Me refiero a lo que sucede cuando la
muñeca deviene maniquí; es decir, cuando su lugar es el escaparate de las
tiendas de los pasajes (o, en el presente, los grandes almacenes o centros
comerciales); cuando su esencia es la del fetiche erótico; su universo más
propio, el de la mercancía; y su dimensión, la de la fantasmagoría.
11
Tal es justamente el contexto de la "moda", a la que Benjamin dedica en su
obra de los Pasajes un conjunto bastante más amplio de referencias. Aquí
reconocemos dos hilos conductores finalmente confluyentes: la historia
desprovista de experiencia, es decir, la consideración del tiempo histórico
como el escenario de una suerte de eterno retorno de lo mismo (aunque lo
llamemos "progreso"); y la naturaleza, entendida como el espacio de un
sacrificio o negación del sujeto. Para Benjamin, ambas dimensiones son las
dos caras de una misma cosa: lo que él denomina "historia natural", es decir, la
historia concebida no como el ámbito de la libertad (desde la cual sería posible
la introducción de lo auténticamente "nuevo", es decir, lo radicalmente
diferente), sino como el lugar de un destino que el ser humano (encarcelado en
su propia identidad racional) experimenta como "lo siempre igual".
APlazArte 433
Creo que vale la pena explicar esto con algo más de detalle. Una clave puede
anticiparnos el punto al que pretendemos llegar: la representación del fantasma
como révenant, como el que vuelve "de entre los muertos", como el personaje
de Kim Novak en la célebre película de Hitchcock. Benjamin insiste en ello: la
fantasmagoría de la modernidad es una especie de gran baile de espectros, o de
imágenes que expresan tanto como encubren la realidad de la muerte. Pues la
modernidad es, para Benjamin, la metáfora del infierno: el lugar en donde es
preciso abandonar toda esperanza, en donde todo aparece bajo el signo de la
muerte. Tal es el precio de lo nuevo: que no se da sino tras un proceso de
destrucción de lo viejo. Hasta el punto en que lo nuevo, como recordaba
Adorno, ha de llevar siempre en sí el estigma de lo destinado a la muerte: lo
último como lo actualmente efímero. Se entiende así el interés de Benjamin
por la moda. "Señora muerte", la llamaba Leopardi; "Madame Lamort",
llamaba asimismo Rilke a la modista parisina en una de sus Elegías de Duino.
La moda -escribe Benjamin- es "el lugar de la inversión dialéctica entre mujer

y mercancía -entre goce y cadáver-". O bien: "nunca la moda fue otra cosa que
la parodia del cadáver multicolor, provocación de la muerte por medio de la
mujer"; por eso en toda moda -como en la prostitución- "hay algo de amarga
sátira del amor, siempre se adhieren de la manera más despiadada todas las
perversiones sexuales, siempre va colmada de secretas resistencias contra el
amor". Pues la moda es el reino del fetichismo, cuyo impulso obedece a eso
que Benjamin denomina "el sex-appeal de lo inorgánico": "se imita a los
maniquíes y el alma se hace a la imagen del cuerpo". Si Benjamin hubiera
tenido la oportunidad de conocer ese mundo de modelos de pasarela en su
dimensión más anoréxica y descarnada, esas imágenes de jóvenes escuálidas y
enfermizas, auténticas víctimas de la moda que durante estos últimos años han
venido proliferando, seguro que hubiera reconocido en ellas una evidente
confluencia de fantasma y esqueleto, de cadáver post-moderno como vanitas
barroca, alegoría de la historia como "naturaleza muerta".
Sátira del amor, universalización de actitudes antaño limitadas al sexo

prohibido, exaltación del cuerpo como imagen del "cadáver multicolor" y
como mercancía: en estas frases encontramos indicado el camino hacia una
concepción del cuerpo humano -y no sólo el femenino- como entidad privada
de voluntad y de vida, como maniquí, como cosa, como mero objeto de
perversiones determinadas por una pulsión sado-masoquista en la que se
12
revela, tal vez, el auténtico sentido del sueño del autómata humanoide como
punto de encuentro de Eros y Thánatos. Un sentido que no es tanto el de
producir un sujeto aparente o una suerte de doble que nos sirva, como más
bien el de reducir el cuerpo del sujeto a cosa. Por decirlo en términos más
gráficos: no ya la fantasía sexual aplicada, digamos, a una muñeca hinchable,

ni siquiera a una atractiva e inteligente "replicante" como la de Blade Runner,
sino la representación de un cuerpo real reducido a manejable muñeca o a
muerto viviente: a fantasma. Ahora bien, parece que con esto se cierra un
círculo: el fantasma en la máquina termina por identificarse con ella y por
transfigurarla, por tanto, en fantasmagoría. En su búsqueda desesperada de lo
nuevo, la modernidad cristalizaría así en un no menos desesperado anhelo de
"lo siempre igual": el eterno retorno del sujeto como trasgo, como
condenado révenant.
Máquinas fantasmagóricas
De hecho, ese círculo que se cierra puede ser interpretado como el que
conduce desde la modernidad temprana hasta eso que hoy designamos, a falta
de mejor nombre, como postmodernidad. En realidad, no se trata sino de la
culminación de la historia de la cultura burguesa y el ingreso en un período
cultural definitivamente postburgués. O bien, como antes he sugerido, del
momento en que la modernidad deja de ser una opción emancipadora para
convertirse en un destino inexorable. Un destino: el que representa la máquina
que ejecuta ciegamente su trabajo; y el que representa asimismo el fantasma, el
révenant, incapaz de asimilar nuevas experiencias, sencillamente porque está
muerto.
Sin embargo, hay algo más. Lo hay, desde luego, en las sugerencias de
Benjamin. Puesto que si su pensamiento tiene hoy interés, no es, desde luego,
por sus inclinaciones revolucionarias de signo bolchevique, ni por sus
ambiguas esperanzas utópico-teológicas, sino por su carácter inopinadamente
profético. En pocas palabras: porque su representación de la modernidad (en
cuanto que "prehistoria" de sí misma) se adapta sorprendentemente bien a la
situación actual y, por ende, a la modernidad entendida ya como
postmodernidad. La clave, en este caso, estriba seguramente en su interpreta-
ción de la cultura de masas. Y la metáfora que nos ha de servir de hilo
conductor podemos quizás encontrarla en una película de Steven Spielberg de
título alemán: Poltergeist, en donde los fantasmas surgen precisamente de una
máquina, y por cierto que de un nuevo tipo de máquina, como lo es la te-
levisión, que ha dejado de "funcionar como imagen", puesto que su función
primordial es la de "generar y transmitir imágenes" de sustancialidad más que
dudosa.
"El fantasma en la máquina", decíamos a propósito de Descartes: ese viejo fan-

tasma inventor de máquinas ha conseguido al fin producir una máquina que le
APlazArte 435
provea de infinitos fantasmas en los que reconocerse. Es un modelo de máquina

generadora de visiones que por ello mismo se hace, por así decir, transparente:
propiamente invisible. Las imágenes de los media sustituyen con éxito a las
imágenes de la máquina. Ya no miramos a las máquinas, sino que -todos lo
sabemos- miramos el mundo a través de ellas y, sobre todo, consideramos
"mundo", en cuanto que realidad dotada o proveedora de sentido, sólo lo que en
ellas aparece, mientras que el resto queda relegado a los dominios del caos. Es
aquí cuando se instaura de verdad eso que Heidegger llamaba "la época de la
imagen del mundo": no la época de la modernidad en su conjunto, sino el
período de su culminación, cuando el cálculo deviene imagen y la racionalidad
regresión. Entretanto, el universo virtual convierte a la realidad extravirtual en
una especie de "objeto específico" de la experiencia, una necesidad o un lujo
13
neoaristocrático, pero siempre de ámbito y duración limitados .
Por supuesto, la televisión no nos vale aquí más que como metáfora. De algún
modo, lo que representa es el final de un proceso que comenzó con la
fotografía y prosiguió con el cine. Pero propiamente no es ni puede ser sino un
final provisorio. Cuando se piensa el tiempo histórico en términos
científico-técnicos y ya no políticos o éticos, el fin brilla siempre por su
ausencia: mientras que el ser humano puede regresar (y, de hecho, ha
regresado ya en algunos respectos) a estadios anteriores de su desarrollo
intelectual y moral, la técnica es, por definición, el territorio de un avance tan
incuestionable como irresistible e ilimitado. Un avance que, por cierto, no iba
a detenerse en el improbable caso de que el ser humano alcanzase la felicidad
y, como el Fausto de Goethe, pidiese al instante: "¡detente! ¡qué hermoso
eres!". Pues es seguro que el tiempo proseguiría, y que el ser humano pasaría
de largo sin lograr instalarse por siempre en esa presunta felicidad. Yo estoy
convencido de que, si encontrase el Paraíso, no lo reconocería, o no
permanecería en él ni un minuto: el paraíso verdadero que hoy nos
correspondería, como la utopía de la que hablaba Adorno, yace en la más
radical y absoluta de las tinieblas (o, dicho de otro modo: hay que encontrarse
realmente desesperado para seguir manteniendo al respecto alguna esperanza
legítima, que sólo puede ser paradójica).
En todo caso, hoy disponemos de técnicas capaces de producir algo semejante

a la ilusión total. Sólo falta la voluntad no de hacerlo, sino de creerlo. Un
ejemplo relativamente simple: el mundo cinematográfico y televisivo de los
llamados "efectos especiales", de las imágenes generadas por ordenador,
permite representar en la pantalla literalmente cualquier cosa con una
apariencia de realidad que yo calificaría como definitiva, si no fuera porque
todos sabemos que la situación de la tecnología es siempre provisional

y que sus posibilidades futuras son esencialmente ilimitadas. Como decía
Heidegger, en el universo del cálculo técnico, el resultado es precisamente
"lo incalculable".
A lo que me refiero es a que en el pasado el espectador necesitaba de una

cierta dosis de imaginación e ingenuidad para conceder alguna verosimilitud a
los fenómenos paradigmáticos, históricos, sobrenaturales o extraterrestres que
eventualmente se le ofrecían en las pinturas renacentistas o románticas, así
como en el cine fantástico. Hoy vemos en cualquier película las más increíbles
metamorfosis con la misma apariencia ilusoria con que se nos presentarían si
tuvieran lugar en la vida ordinaria. En las artes de la representación
tecnológica se asume que cualquier cosa es posible, que cualquier cosa puede
transfigurarse en cualquier otra y que lo único imposible es, eventualmente,
distinguir entre el mundo virtual y el mundo real.
De modo que, si el sabio Descartes podía poner en duda, razonable aunque

"hiperbólicamente", la realidad del universo entero, puesto que bien podría
estar soñando, o acaso engendrado por un genio maligno (la hipótesis más
probable), alguien podrá llegar algún día a cuestionarse si eso que está viendo,
oyendo o sintiendo en general no es más que un holograma palpable, gigan-
tesco y sistemático, o uno de tantos shows de alguno de los infinitos vericuetos
de una red cósmica de intercomunicaciones, o si eso que cree recordar con
tanta nitidez no es sino una especie de cibermemoria como Ersatz o sucedáneo
de la experiencia que uno recuerda como verdadera, como el producto de un
solo chip alucinatorio, una máquina casi microscópica cosida a un manojo de
neuronas de las que depende y se nutre, tal vez, la conciencia de ese pobre
fantasma a quien, por lo demás, ya deberíamos haber tomado a estas alturas
algo de cariño.
Sin embargo, de poco vale especular demasiado en serio con estas cosas, ex-
cepto para aprender que los mismos problemas (llamémoslos "metafísicos")
retornan una y otra vez, como los fantasmas, aun cuando bajo ropajes distintos.
Ya decía Borges que los grandes sistemas metafísicos son obras maestras de la
literatura fantástica (aunque no al revés, de ningún modo). Entretanto,
propongo que bajemos al suelo de nuevo y pensemos acerca de lo que tenemos
delante.
APlazArte 437
Pero ¿qué es lo que tenemos delante a fin de cuentas? Resumámoslo:

aceptemos que hoy vivimos en "un mundo dominado por sus fantasmagorías",
como decía Benjamin. Un mundo, por lo demás, en donde esas fantasmagorías
no son ya meros phantasmata o imágenes surgidas en o de la conciencia de un
sujeto fantasma, residente en una máquina mecánica, sino un universo
mediático cuyas figuras son producidas inagotablemente por las propias
máquinas digitales e informáticas en las que aquel fantasma originario ha
delegado sus funciones representativas. De algún modo (pero sólo "de algún
modo"), la conciencia individual de la que partió Descartes se ha convertido en
una conciencia planetaria e intersubjetiva, cuando no en un "intelecto
universal" que se contempla a sí mismo, como aquel maravilloso "acto puro"
en el que desembocaba el pensamiento de Aristóteles. Lo que para Descartes
eran las famosas "ideas innatas" (y, por tanto, ideas comunes a todos los
humanos), para nosotros lo son los ineludibles fenómenos de la comunicación
de masas, o más bien la comunicación de masas en sí misma.
Ahora bien, cuando uno se pone a pensar en estas cosas corre el riesgo de
cometer el mismo "error categorial" que denunciaba Ryle cuando negaba que
pudiera aplicarse a la mente la misma clase de conceptos que valían para el
mundo físico. Lo que quiero decir es que, en el fondo, eso del "mundo
dominado por sus fantasmagorías" no es sino una metáfora. Al menos en tanto
que los humanos sigamos siendo mamíferos. Lo que quiero decir es que la
filosofía no es ciencia, y que la ciencia nada sabe ni dice de "fantasmagorías".
Por otro lado, es evidente que ni el fantasma, ni la máquina, ni las imágenes en
que ambos confluyen nos bastan como conceptos con arreglo a los cuales
organizar y dar sentido a nuestras vidas en las postrimerías de este siglo, ni en
los inicios del que viene. En realidad, al menos en la medida en que puedan
resultar explicativos, son términos demasiado consoladores. O metáforas cuya
auténtica utilidad teórica sólo podría quedar demostrada en la práctica.
Puesto que el Sol con el que nos encontramos todas las mañanas no es una
fantasmagoría. No es "moderno" ni "postmoderno", desde luego: quizá por eso
no es una fantasmagoría. Nos da calor: y eso, bien lo sabemos, tampoco es una
fantasmagoría. Un día lejano estallará: está previsto que lo haga dentro de unos
6.000 millones de años, y sería un tanto frivolo considerar ese pronóstico como
una fantasmagoría sólo porque remita a un horizonte remoto. Por eso quiero
insistir en algo importante: que no deberíamos olvidar precisamente lo más
importante porque a veces parezca lo más obvio. No hagamos como aquel que,
habiendo leído que Nietzsche afirmaba que "no hay hechos, sino sólo
interpretaciones", se sentía autorizado a equiparar, por ejemplo, la
hermenéutica psicoanálitica con la patencia irrefutable de que cuando llueve, si
no se toman precauciones, uno acaba mojado. Y, por lo mismo, la amenaza de
muerte de la que vivimos los mamíferos está aquí para quedarse: no es una
interpretación. Ni mucho menos una fantasmagoría.
Lo que sí sucede, en efecto, es que esa naturaleza (la "primera", la que sólo
conocemos a través de ese cuerpo de mamífero en el que seguimos bregando
los fantasmas) ya no es lo que era. Ahora vivimos casi de lleno ya no en una
"segunda naturaleza" histórica, sino en una "tercera" técnicamente generada.
Hoy un "niño salvaje" cuya clausura o bloqueo mental hubiera que romper ya
no sería el huérfano que ha crecido aislado en una selva, sino, más bien, el
niño socializado por la televisión y los videojuegos. Pero la selva y los
bosques permanecen a su manera. Como permanece esa -digamos- arcaica
naturaleza agropecuaria de la que todavía nos alimentamos. Es cierto que lo
hacemos a través de innumerables mediaciones (de eso se quejaba Heidegger:
de la sustitución del "diálogo" del campesino con la naturaleza por su
despiadada "explotación" industrial convocada por la técnica). Pero todos
sabemos que, aun cuando hoy día podamos solicitar una pierna de cordero por
internet, jamás podremos recibirla por esa misma vía a nuestra entera
satisfacción. Puesto que el hambre no es virtual. O, como bien recordaba
Adorno en su Dialéctica negativa: a fin de cuentas, "el sufrimiento es físico"
(mientras que la felicidad, quizás, no).
El fantasma y la mirada
Quizás parece que me he desviado del tema. Aunque yo creo que no. He
hablado al principio de la modernidad, de su pensamiento inaugural. He
hablado del "fantasma en la máquina", de la imagen de la máquina, de un
camino para un sueño: el del autómata como artefacto del hombre; y también
del camino alternativo: el del hombre transfigurado en artefacto; de la
confluencia de máquina y fantasma, de la máquina generadora de fantasmas.
Y he hablado asimismo de las consecuencias de estas cosas, de la manera en
que convendría asumirlas sin dejar de tomar alguna distancia. He tratado de
insinuar algo de lo que podría significar una imagen de la postmodernidad
como ese contexto histórico en el cual se percibe el mundo a través de la
fantasmagoría universal que se desplegaría en forma de cultura o
comunicación de masas.
APlazArte 439
Ahora quisiera terminar reflexionando sobre los efectos de este estado de las
cosas sobre las artes plásticas, también llamadas, a veces, "visuales". Lo cual
significa comenzar por interrogarnos acerca de la situación en que se encuentra
la mirada humana en este mundo que sabemos "dominado por sus fantasmago-
14
rías". Pensemos, por ejemplo, en la obra de Marcel Duchamp , uno de los
paradigmas del arte del siglo XX. En su célebre urinario: ¿tiene sentido dirigir
hacia él la mirada, contemplarlo como seguramente lo merecería, digamos, una
pintura de Rubens? Es justamente eso lo que Duchamp pretendía dejar atrás
(o a un lado). En los museos en los que puede hacerse (detenernos ante una
Fuente) nos encontramos con otras tantas réplicas de un objeto desaparecido
que, por lo demás, no fue nunca una "obra de arte" en sí misma, puesto que la
"obra" de Duchamp cuando concibió aquel ready-made no consistía en el
objeto físico, concreto, sino en una compleja operación estético-intelectual de
la que el urinario no era sino el vehículo. Tiene sentido meditar sobre la
Fuente y sobre sus ilimitadas implicaciones. Lo que resulta ligeramente ridícu-
lo es ponerse a contemplarla como si su carácter enigmático pudiera llegar a
quedar desentrañado a través de su examen visual continuado. Duchamp tiene
otro ready-made titulado (irónicamente, como es obvio) A mirar (del otro lado
del vidrio), con un ojo, de cerca, durante casi una hora. Desde luego, era
mucho pedir.
15
En un estudio relativamente reciente mencionado por un economista algo
salvaje interesado por los rendimientos de las mercancías artísticas, se
seleccionaron cuatro museos americanos (pero podrían haber sido otros de
cualquier otro país o continente) a fin de investigar el comportamiento de sus
visitantes: una de las cosas que se comprobó es que el tiempo medio que los
espectadores pasaban delante de cada cuadro era de unos nueve segundos. El
autor del libro del que he extraído esta información venía a sugerir que para
ese viaje, o para esa clase de incursión en los dominios de la alta cultura, no
hacían falta tantas alforjas como a veces se solicitan (por ejemplo, en forma de
subvenciones a cargo de la administración pública). Sin embargo, no dice
cuánto tiempo de contemplación habría que dedicar a cada obra para rentabi-
lizar (en términos de felicidad, verdad y justicia, pero traducidos a dólares) su
adquisición por un museo.
Pero dejemos esto y volvamos a Duchamp. El caso es que ni siquiera su Gran

vidrio puede ser ni remotamente reducido a los rendimientos de una simple
mirada atenta: en este caso es notorio que se requiere una especie de riguroso,
meditado, exigente y prolijo manual de instrucciones (el de la Caja verde) para

meramente identificar los elementos que en él aparecen. Otra cosa es el sentido
que puedan tener esos elementos y sus relaciones entre sí. El hecho de que nos
sintamos inclinados a interrogarnos sobre ello forma parte de la obra y, por
supuesto, de su éxito. En cuanto a su célebre instalación póstuma, Etant don-
nés, es claro que no está pensada para satisfacer una mirada morosa, desde el
momento en que uno no puede verla sino individualmente, por turnos, a la
manera de un voyeur en una cabina pornográfica, y sólo a través de dos pe-
queños agujeros practicados en una puerta a la altura de los ojos. El voyeur no
tiene más remedio que ponerse a pensar más allá de lo que puede ver.
Una vez más, Duchamp es citado como metáfora canónica o ejemplo extremo
y singular de un contexto histórico en el que se involucran las artes plásticas y
16
el arte contemporáneo en general. El filósofo Arthur C. Danto , por ejemplo,
ha remitido a Duchamp y a Warhol para ilustrar la manera en que el arte mo-
derno tiende a convertirse en pensamiento. En efecto, su carácter más determi-
nante sería la permanente interrogación sobre su esencia y su sentido. En el
límite, la Fuente de Duchamp o la Caja de Brillo de Warhol serían como
equivalentes físicos, visuales, de una especie de declaración filosófica acerca
del arte. Que un vulgar urinario de porcelana comprado en una tienda, o un
objeto de madera que imita hasta el último detalle de una caja de detergente,
puedan ser considerados como auténticas "obras de arte": he aquí el gran
problema estético que constituiría el verdadero tema u objeto de ambas obras:
la proposición de ejemplos y contraejemplos de lo que es o puede llegar a ser
reconocido como arte auténtico.
Y he aquí la razón que permitiría al espectador prescindir de su contemplación.

El visitante de los museos de arte moderno, cuyas colecciones se nutren cada
vez más de objetos extravagantes o disparatados, de trastos, deshechos y elucu-
braciones desconcertantes (a veces vendidos como "ideas"), hará bien
internándose en ellos pertrechado de una buena dosis de información. Pero se
diría que cada vez importa menos que sea ciego, precisamente como aquel a
quien Duchamp y sus amigos honraron en el título de la mítica revista,
The blindman, desde la que comenzó a urdirse la leyenda del urinario
prodigioso.
De hecho, esa ceguera podría ser considerada casi como una condición virtual
del hombre contemporáneo. Cuando el fantasma se complace en rodearse de
APlazArte 441
máquinas productoras de fantasmas, es decir, cuando el fantasma cobra

visibilidad y se dispersa en esa ilimitada proliferación de imágenes propiciada
por las nuevas tecnologías, nada tiene de extraño que el fulgor resultante de
esos millones de imágenes conduzca a una especie de deslumbramiento
universal. Hay tanto que ver, que termina por no verse nada. La mirada se
entrega al zapping incluso cuando no se encuentra ante la televisión. Como
17
dice el historiador Norman Bryson : la "mirada" cede su lugar al "vistazo", la
contemplación atenta y reposada de una imagen singular es sustituida por la
ojeada fugaz de una pluralidad de destellos de imágenes percibidas, en el
límite, de manera simultánea.
Esta compresión del tiempo de la mirada se corresponde con una trans-

figuración del espacio. El acto de mirar tiende a perder su estructura
específica, su carácter perspectivo. No me refiero aquí a la perspectiva re-
nacentista, en la que se anunciaba precisamente aquella concepción del sujeto
como centro de la visión, él mismo invisible, oculto en la máquina, que
Descartes convirtió en el fundamento de su filosofía. Me refiero a la cuestión
de la distancia, e incluso a la de la "justa" distancia sin la cual es imposible
una mirada crítica, un examen de lo que rodea al sujeto y se le pone ante los
ojos como objeto que se le enfrenta. Puesto que uno de los efectos más
evidentes de la cultura de masas es la infinita disponibilidad, la insidiosa
cercanía de las imágenes, que nos asaltan por todas partes, se nos introducen
por miles en nuestras casas y nos envuelven en forma de una iconosfera tanto
menos susceptible de ser contemplada como tal, cuanto más nos hallamos
inmersos en ella. Es como si la mirada "óptica", en donde domina el aspecto
visual, fuese quedando impregnada de los rasgos de esa que Aloïs Riegl
llamaba mirada "háptica" o táctil, más propia de la escultura y del mundo tridi-
mensional, y, sobre todo, de la arquitectura, cuyas imágenes son, por así decir,
esencialmente habitables.
Es comprensible que las artes plásticas hayan reaccionado a esta fantasmagoría

retirándose a territorios más protegidos por un orden conceptual. Es difícil
combatir las imágenes de un hechizo con otras desencantadas y, por tanto,
menos poderosas en cuanto que tales imágenes. Pero tampoco es fácil hacerlo
sin otra ayuda que unos conceptos carentes de unidad orgánica con la obra en
que se reúnen. Duchamp jugaba con "experiencias" que se daban en torno a la
"idea" de arte, pero no trataba de vencer en el terreno de las ideas en general,
de las que hacía uso como otros, los "retinianos", usaban los pigmentos. Estos,
sin embargo, siempre habían utilizado también ideas como parte de sus
arquitecturas visuales. Lo que sucede es que, cuando el arte antepone la
comunicación de "ideas" a la transmisión de experiencias, y se resigna ceder a
los media de masas el grueso de la envoltura imaginaria que vehicula los restos
de la experiencia humana, entonces el riesgo es que, en lugar de fantasmas, lo
que nos ofrezca sean esqueletos. Toda esa carga de conciencia intelectual, todo
ese fárrago de discurso (en demasiadas ocasiones, bastante vacío) de que se
acompaña buena parte del arte contemporáneo es una respuesta evidente, y
seguramente necesaria, a la pavorosa e inconsciencia racional y moral con que
son calculadas las fantasmagorías de la cultura de masas. Pero lo cierto es que
el arte del presente no logra casi nunca hacernos olvidar su impotencia frente a
la imaginería tecnológica. Por eso tiende a enredarse a veces en la paradoja y
en la reducción de las cosas al absurdo.
Pero cuanto más conceptual sea, cuanto más gratuita su contemplación, más
desesperadamente demandará de nosotros una mirada, aunque sólo sea por
unos segundos. Cuanto menos necesario resulte el cuerpo en el universo de la
cultura de masas a escala planetaria, un universo en el cual puede uno
deleitarse en el delirio de la omnipresencia (guerras en directo, olimpíadas y
campeonatos del mundo en tiempo real, informativos puntuales: cualquier
rincón del mundo potencialmente presente, en el acto y en casa), tanto más
algunos artistas nos pedirán que asistamos personalmente a los lugares en los
que encuentran sus obras, que nos desplacemos físicamente hasta esos museos,
galerías o salas de exposiciones en donde todavía cuelgan sus esqueletos.
¿Bailan, entonces, una especie de danza macabra? En realidad, el esqueleto es,

como la fantasmagoría, una metáfora carente de sentido si no se percibe al
mismo tiempo su fundamento histórico. Mientras la mirada se dispersa en el
mundo fantasmagórico generado por la comunicación de masas y el concepto
se reparte entre la ciencia triunfante y una filosofía en horas bajas, los artistas
tienden a hundirse en perplejidades idiosincráticas. Puesto que ni son capaces
de competir con la tecnología de la industria del entretenimiento a la hora de
producir imágenes que nos deslumbren con su apariencia mágica o su mimesis
prerracional, ni tampoco saben demasiado bien qué hacer con los nudos
conceptos en orden a construir unos argumentos relevantes que, por lo demás,
nadie les pide. Su situación es tan arriesgada que adquiere ribetes heroicos.
Sólo que en ese heroísmo ejemplar, en esa actitud de resistencia estriba gran
parte de su contenido de verdad. Entre tanto, quizás podrían asumir de una vez
APlazArte 443
las consecuencias de aquello que sostuvo Hegel: que el arte "es y seguirá
siendo una cosa del pasado". Esto no es tan malo como pueda parecer a
primera vista. Significa que el arte es un dominio autónomo de muy larga his-
toria. Que forma parte específica de la "tradición" de la cultura y que no puede
sobrevivir en adelante sino como una dimensión cuyo valor deriva justamente
de su definitiva inactualidad, de su gloriosa y esencial irreductibilidad al
presente de un mundo técnico dominado, en efecto, por sus fantasmagorías.
1 G.W.F. Hegel. Lecciones sobre la historia de la filosofía, III (trad. de

a
Wenceslao Roces). F o n d o de Cultura Económica, M é x i c o , 1977 ( 2 ed.),
p. 2 5 2 .
2 M . Heidegger. Sendas perdidas (trad. de José Rovira A r m e n g o l ) . Losada,
a
B u e n o s Aires, 1979 ( 3 ed.), p . 111.
3 Cosmopolis. The Hidden Agenda of Modernity. T h e University of Chicago
Press, Chicago, 1992.
4 G. Ryle. El concepto de lo mental. Paidós, B u e n o s Aires, 1967, pp. 15 ss.
5 M . B e r m a n . Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad. S. X X I , Madrid, 1988, p p . 3 s.
6 R. Koselleck. El futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históri-
cos. Paidós, Barcelona, 1993, p p . 333 ss.
7 W. Benjamin. Gesammelte Schriften, V. Das Passagen-Werk. Suhrkamp,
Frankfurt, 1983, p . 77.
8 M . Heidegger. O p . cit., p p . 68 ss.
9 Cfr. la Introducción de W. Benjamin a El origen del drama barroco alemán.
Taurus, Madrid, p p . 9 ss., en cuyas esotéricas consideraciones se basan las de
A d o r n o a ese respecto.
Cfr. la reseña de W. Benjamin a Le regard en Gesammelte Schriften, III.
S u h r k a m p , Frankfurt, 1980, p p . 558 ss.
Confróntese, a este respecto, "El origen de la obra de arte", en o p . cit., p p . 13
ss., con " L a pregunta p o r la técnica", en Conferencias y artículos (trad. de
Eustaquio Barjau), O d ó s , Barcelona, p p . 15 ss.
10 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, V, Das Passagen-Werk. Suhrkamp,
Frankfurt, 1983, p p . 847 ss.
11 Ibid., p p . 110 ss.
12 Lacan llama "automate" a lo que Rosalind Krauss (El inconsciente óptico.
Madrid, Tecnos, 1997) describe c o m o "esa reserva o inventario de dobles o
suplentes" q u e sustituyen al objeto originario del deseo infantil. E s otra
manera de hablar acerca de lo m i s m o .
13 Esa experiencia seria, en efecto, la propia de un m u n d o anterior a la " i n d u s

trialización de la mirada", que c o m p o r t a también su colectivización tecnoló
gica. Cfr. P. Virilio, La máquina de la visión. Cátedra, Madrid, 1989, y
Estética de la desaparición, A n a g r a m a , Barcelona, 1988.
14 Cfr. Th. D e D u v e . Resonances du readymade. Duchamp entre avant-garde et
tradition. Jacqueline C h a m b o n , N î m e s , 1989.
15 W.D. G r a m p p . Arte, inversión y mecenazgo. Ariel, Barcelona, 1991.
16 A . C . D a n t o . The Philosophical Disenfranchisement of Art. C o l u m b i a
University Press, N u e v a York, 1986.
17 N . Bryson. La lógica de la mirada. Alianza, Madrid, 1 9 9 1 , p p . 99 ss.
BERGAMIN / BENJAMIN 445
Tres días
BERGAMIN / BENJAMIN
La anécdota y el juego de palabras que colocaron a José Bergamín en el

camino del Laboratorio F.E. le hacía merecedor de un capítulo. La manera de
abordar su pensamiento y su literatura no es ajena a la maquinaria general del
proyecto. La similitud fonética castellana entre Bergamín y Benjamin, nos retó
a comparar la obra del escritor español con la del pensador alemán Walter
Benjamin y su obra, una de las reflexiones más importantes sobre el arte del
siglo XX.
Parecería que los avatares biográficos de José Bergamín, llenos de
contradicciones y contrasentidos, no fueran más que una justificación de la que
quizás constituya su máxima expresión poética, la paradoja. No hay manera de
entrar en su vida sin atender a su dicho expresado tantas veces y de tan
variadas formas, "buscar las raíces es una forma como otra cualquiera de irse
por las ramas".
Paradójico fue su profesar en el comunismo y militar como católico, al fin y al
cabo, dos teologías. Las contradicciones teóricas e históricas que el marxismo
quería superar, y que Benjamin tan bien habitaba, no fueron para Bergamín
sino paradojas. Esta concepción teológica de la vida, esta visión teocrática del
mundo si bien fue una venda en los ojos en los primeros años de su vida
-proestalinismo, acusación contra Gide, denuncia del POUM y los anarquistas,
etc.-, se convirtió en un velo protector frente al espectáculo, herramienta de

indudable valor para penetrar el nuevo orden del mundo a partir de 1945,
después de Auschwitz e Hiroshima. Así se entiende su lúcida posición frente a
la huelga asturiana de 1963, su comprensión inmediata de los sucesos de mayo
de 1968 en París, su denuncia implacable de la estafa que estaba suponiendo la
transición política española. Este antifaz que unas veces es venda y otras velo,
atributo de la fe, es también un arma de la paradoja, una pértiga del
contrasentido que le permite piruetas increíbles como la de su atrabiliaria
identificación con el nacionalismo abertzale desde afirmaciones esencialistas
de lo español y piruetas reveladoras como sacar conclusiones críticas sobre la
sociedad espectacular en que estamos viviendo desentrañando la obra de
algunos de sus creadores y apologetas, los clásicos teatrales del siglo de oro,
Lope de Vega o Calderón.
Si nos detenemos un momento en analizar la ligazón entre las prácticas
teatrales modernas o de vanguardia y las prácticas teatrales del barroco, y si
unimos a ellas la recuperación y el interés que en ambos lados se muestra por
los rituales y el teatro popular, nos será fácil encontrarnos con dos nombres
asociados, los de José Bergamín y Walter Benjamin. Las concomitancias entre
los ensayos Origen del drama barroco alemán y Tentativas sobre Brecht de
Benjamin y, a su vez, Beltenebros y Calderón y cierra España de Bergamín,
estriban precisamente ahí, en la incorporación a sus observaciones teatrales de
la conjunción de esos tres aspectos: tradición barroca, representación popular y
experiencia de la vanguardia.
Otro punto en común une las poéticas de José Bergamín y Walter Benjamin, en
ambos existe una voluntad teológica con la que acercarse al materialismo
contemporáneo. De ese profundo conocimiento de los mecanismos teológicos
de todo sistema de pensamiento surgen los errores de cálculo y los aciertos
inmensos. Ambos reclamaron siempre, la necesidad de reconstruir una teología
materialista, es decir "sin dios" pero manteniendo ocupada su figura, antes de
que ésta fuera ocupada por cualquier otra figura extraña que reinstaurará el
antiguo orden teológico. Es curioso, además, cómo en la narración de estas
especulaciones, las figuras del esqueleto y el fantasma tuvieron un
protagonismo común en ambos escritores.
Estos días pretendieron ser un acercamiento heterodoxo a estas figuras, una
"demostración" rigurosa de lo que el disparate de unir la figura de Benjamin
con la de Bergamín puede dar de sí. Para ello contamos con dos textos, los de
Jorge Sanz Barajas y David González Romero (a José Monleón le
agradecemos también su cálida intervención durante estos tres días), que tienen
muchas cosas en común, pero sobre todo el haberse arriesgado a la pirueta
intelectual de relacionar la obra de José Bergamín y Walter Benjamin.
Desde ese habitar la paradoja, y quizás la "contradicción", sus obras no pueden
ser más que un acicate continuo contra el orden imperante en el mundo, una
caja llena de bombas de humo y fuegos artificiales con los que desacreditar la
realidad.
Día primero
J O R G E SANZ BARAJAS. WALTER BENJAMIN Y JOSE BERGAMIN:
DE FANTASMAS, ESQUELETOS Y OTROS CONTRATIEMPOS
Que bâtir sur les coeurs est une chose sotte; estos dos pensadores; sin embargo,
Que tout craque, amour et beauté, una muralla imaginaria cuya lógica no
Jusqu 'a ce que l 'Oublie les jette dans sa hotte sabemos si es geográfica, cultural,
Pour les rendre á l'Eternité. idiomática, espacial, etc., les separa
Charles Baudelaire. Les fleurs du mal sin que nadie sepa a ciencia cierta las
razones. Hoy vamos a tratar de hurgar
en sus grietas para ver qué hay detrás.
Dada la dificultad del tema que vamos De siempre hemos sospechado los ber-
a abordar, tras varias elaboraciones gamascos que las prometedoras afini-
que, con mayor o menor acierto, orde- dades entre ambos son y no son casuales.
naban las ideas que hay en este texto,
he planteado del modo a mi juicio más José Bergamín-Walter Benjamin, ¿hay
didáctico posible la exposición dispo- una relación que va más allá de lo
niéndola en tres partes: aclaración de meramente paronomásico? ¿Existen
conceptos, propuestas ideológicas de unas verdaderas "afinidades electivas"
ambos autores a partir de tales concep- entre estos dos pensadores? Aunque no
tos, y respuestas en forma de concre- sea éste un momento para biografías,
ciones políticas, procedimientos y constatamos afinidades viajeras: es y
figuras simbólicas. La razón de este no es casualidad que estos dos "pasaje-
orden es precisamente la de seguir sus ros" visitaran Moscú casi en los mis-
propias trayectorias vitales avivadas mos momentos y por idénticas razo-
por ese fuego de la teoría que sólo nes: Walter Benjamin tras la letona
espera convertirse en acción para Asja Lacis entre diciembre de 1926 y
seguir siendo teoría. enero de 1927, José Bergamín con
Rosario Arniches en julio de 1928. Es
y no es casualidad que ambos veranea-
A LOS CONCEPTOS ran en Baleares los mismos años
A.1 Preludio -Benjamin en Ibiza en 1932 y 1933,
Hay suficientes y sugerentes eviden- Bergamín en Mallorca en 1932-. Es y
cias que apuntan a universos intelec- no es casualidad que ambos estuvieran
tuales e imaginarios compartidos entre presentes como la cara y la cruz del I
Congreso Internacional de Escritores -con toda probabilidad sus caracteres

para la Defensa de la Cultura en julio hubieran resultado del todo incompati-
de 1935 en Paris -Bergamín como bles-, la vivencia de un tiempo históri-
miembro de la presidencia, Benjamin co común les llevó a operar intelecti-
en un inquietante silencio-. vamente de un modo similar: ambos
trataron con denuedo de romper las
Hay afinidades creativas: son y no son leyes del proceder humano que llevan
casualidades sus creaciones alegóri- a la alienación y a la catástrofe, ambos
cas: el flâneur benjaminiano deambu- se aplicaron en la tarea de bruñir los
lando por la ciudad sin rumbo ni obje- bronces de la cultura desenmascarando
to y descubriendo nuevas veredas, tra- falsas interpretaciones y restituyendo
zando mapas imaginarios, desenredan- el brillo original de la obra de arte,
do imágenes; el "pasajero" bergamas- ambos leyeron la realidad a contrapelo
co, cuya memoria conserva los labe- a sabiendas de que tradición y van-
rintos de la cultura que acaba de dejar guardia no son en realidad más que dos
y vaga sin un camino preciso -"se hace momentos de una misma memoria.
camino al andar" decía Machado-,
recreaciones del "paseante solitario" A.2 De la experiencia a la memoria: la
de Rousseau o del "pasajero" de cultura vivida
Cristóbal Suárez de Figueroa. Es y no ¿Qué vivencias, qué cultura vivida,
es casualidad el aprovechamiento de la qué experiencias compartidas? ¿Serán,
alegoría para intentar explicar la socie- como dijera García Bacca de Wagner y
dad en crisis que les tocó vivir, del Kant, médiumes de una misma reali-
mismo modo que es y no es casualidad dad, de un mismo universo intelectual?
su común concepción de la historia, o
su interés por el drama barroco y sus En el ámbito de las experiencias, la
imaginarios: los ángeles exterminados respuesta vuelve a ser, como las ante-
de Bergamín, el ángelus satanás de riores, una paradoja: un "sí es, no es".
Paul Klee o el ángelus novus benjami- Cierto que ambos pertenecían a una
niano, el abismo pascaliano, el volcán generación coetánea, cierto es que
holderliniano, la cueva de Trofonio ambos nacieron en familia burguesa
goetheana, el cráter benjaminiano o el acomodada, no es menos cierto que el
pozo de la angustia bergamasco. clima familiar fue muy distinto y que
la educación sentimental de ambos
Decimos que son y no son casualida- difería en no pocos aspectos, no lo es
des porque, aunque ambos nunca se menos que la sociedad que ambos
llegaron a conocer personalmente, ni experimentaron se despliega en direc-
siquiera sabemos con certeza si llega- ciones diferentes y que la crítica que
ron a saber de la existencia de uno y cada uno de ellos desarrolló, aborda desde
otro, menos aún de tales afinidades un principio realidades divergentes.
Sin embargo, las meta-experiencias, la fantasma, cada manantial que brota

coagulación intelectual de esas expe- con impaciencia a la superficie es una
riencias tiene un tinte, deja un poso costilla de Adán, un fragmento de
similar y adopta formas simbólicas de esqueleto. Para afrontar esta cuestión
sorprendente similitud: desde el tiem- he optado por la imagen del fantasma
po, el pasado asemeja un montón de que ofrecen Baudelaire y Proust: las
ruinas al que hay que dar forma de tinieblas son la recreación del pasado a
esqueleto, en palabras del propio la luz del saber trascendente, concreta-
Benjamin: "lo que uno ha vivido es, en mente a partir de unos versos de Las
el mejor de los casos, comparable a flores del mal pertenecientes al poema
una bella estatua que hubiera perdido "Veo el fantasma de mi amor" que
todos sus miembros al ser transportada dicen:
y ya sólo ofreciera ahora el valioso
bloque en el que uno mismo habrá de "Esa voz que gotea y pasa
cincelar la imagen de su propio futu- a mi fondo más tenebroso".
ro". Este porvenir al que Benjamin
hace referencia es, paradójicamente, la Así, la constante vital en el poseedor
memoria, construcción intelectual de este imaginario es el paraíso perdi-
compleja que el ser debe elaborar por- do de la infancia, una imaginaria línea
que, como dijera Bergamín, "el hom- de sombra -Thomas de Quincey,
bre no nace esqueleto, se hace esquele- Baudelaire...- que la benjaminiana
to" -memoria que, en palabras de Infancia en Berlín hacia 1900 parece
Stendhal, a modo de "belleza pasada, tomar de la mano estos versos de José
es promesa de felicidad"-. El pasado y Bergamín:
el porvenir tienen como denominador
común el tiempo en que habita la "Y seguirás oyendo todavía
memoria, pero el pasado "no queda Este regato de agua
atrás" sino que "está debajo", son "los Que lleva en su murmullo transparente
años profundos" que dijera Baudelaire, Los ecos de mi infancia".
quien prefería formular "donde el
tiempo" a "cuando el tiempo"; es el A los fantasmas no les resulta fácil lle-
sustrato sobre el que se deposita la gar hoy día al presente, es algo que
experiencia, la nueva arcilla que ha de estudió en profundidad Walter
ser porosa para que cada capa de tierra Benjamin en su ensayo sobre el arte de
pueda respirar, para que, como dijera narrar: si en la antigüedad el relato
F. Schlegel, "pueda hendir su ojo en lo conformaba un círculo de oyentes, una
profundo". Futuro y pasado constitu- comunidad que esperaba algo fuera de
yen la memoria, el río del que vienen y lo cotidiano de boca del narrador, la
al que van a parar nuestros recuerdos. novela fue tejiendo una red distinta,
Cada gota que mana del fondo es un una intimidad entre autor y lector más
extensa que profunda; hoy en día, la arroyo discurre"; recordar se erige en

prensa ha esterilizado el arte de la re-curso. Cada uno de los vericuetos y
narración al reducir lo extraordinario a laberintos que ese chispazo recorre
lo actual; la superficie y la noticia hasta vertebrar un poco más el presen-
perecedera en extremo son quienes te no hace sino osificar el esqueleto de
mandan, todo es demasiado rápido y la memoria misma; porque el esquele-
todo está horriblemente cerca; la dis- to es la misma memoria, una máquina
tancia que tanto estimulaba la memo- de fantasmas que retornan como gasta-
ria y la imaginación ha sido pulveriza- dos daguerrotipos, como instantes
da por otra "red" de teleoyentes indivi- robados al tiempo, "birlando y burlan-
dualizados. Hoy, como dijera Valéry, do" al tiempo en palabras del propio
"sólo interesa aquello que puede Bergamín, de ahí que en un diálogo
hacerse aún más rápido". El fantasma con Juan David García Bacca en 1976,
debe saltar al vacío si quiere llegar a su osamenta de recuerdos le llevara a
alguna parte. Así, en el relato Tener autocalificarse como "fantasma", acaso
buena mano, Benjamin escribe: una imagen más de la memoria de la
"Hablábamos de la esperanza, y yo la historia de España y apenas nada más.
comparo a una joven y bella descono- Sin embargo, desde su juventud,
cida a la que, a tan escasa distancia, Bergamín comprende que es precisa-
parecería algo atrevido comer con los mente su condición de fantasma la que
le humaniza: en una temprana carta a
ojos, o tan siquiera dirigirle una mirada."
Unamuno le reconoce que vacila entre
"mi fantasma y mi pensamiento: entre
el ser-persona y ser-cosa". La cita no
A.3 El esqueleto de la memoria y el
puede ser más significativa.
fantasma del recuerdo
A este punto ya podemos comprobar
Pero aún cabe preguntarse si todo este
que algo es similar en ellos: el valor
proceder, estas semejanzas, estas
del recuerdo. Cada uno de estos impul-
coincidencias pudieran imbricarse en
sos del pasado que logran restituir la
un planteamiento ético y estético,
memoria, cada uno de estos fogonazos incluso en un universo intelectivo
-una cita, un verso, una luz, un rostro, común. La respuesta nos la ofrece la
un retrato- que revienta la idea de con- "alegoría". En efecto, tanto Walter
tinuidad histórica, que hace saltar en Benjamin como José Bergamín consi-
pedazos el "dis-curso" y lo convierte deran agotada la narración clásica de
en "trans-curso" o "re-curso", es un hechos y se suman al camino trazado
"fantasma", una imagen que viste la desde el barroco hasta Baudelaire de
memoria "desde abajo", no desde diferentes formas: Benjamin rescatan-
atrás, de ahí que Bergamín dijera que do el relato corto, Bergamín desde el
"discurrir no es pensar, es huir del pen- teatro, pero los dos siempre bajo el
samiento (...) el manantial piensa, el paraguas de la alegoría. Estamos ante
un abordaje a la realidad que nace una las puertas de mi castillo sin encontrar
vez se demuestra el carácter limitado resistencia alguna. De susto me des-
de los viejos mitos en el tiempo para pertaría sin tiempo siquiera para ves-
explicarla; como dijera Louis Aragon tirme. En camisón emprendería la fuga
en Le paysan de Paris, un libro que a través de montañas, bosques y ríos,
impactó sobremanera a Walter noche y día, sin descanso, hasta llegar
Benjamin: "Nuevos mitos nacen bajo aquí a este banco en vuestro rincón.
cada uno de nuestros pasos. Allá donde Eso es lo que yo desearía'. Los demás
el hombre ha vencido, comienza la se miraron atónitos unos a otros.
leyenda, allí donde él vive". Es preci- '¿Pero qué ganarías con ese deseo?',
samente ahí, en un amenazador primer atinó a preguntar uno. 'Un camisón',
tercio de siglo, donde cobran sentido fue la respuesta."
los emblemas del fantasma y el esque-
leto. La peculiarísima lectura del escritor
alemán revela desde las callejas del
Entenderemos mejor la alegorización gueto judío de Praga los conceptos
de la narración en este relato que sobre los que vamos a trabajar: el fan-
Benjamin inserta en su ensayo sobre tasma y el esqueleto. El fantasma es el
Kafka: recuerdo que puebla con su violento
"Se cuenta que en un pueblito jasídico choque el corazón del anciano; no
se encontraban los judíos una noche en renuncia a su esqueleto, a la memoria
una fonda miserable, a la salida del que le permite retrotraer ese deseo de
Shabat. Eran todos vecinos del pueblo, lo que no pudo llevarse -un camisón,
menos uno que nadie conocía; pobre y no desea más-, no desea cambiar la
andrajoso, masticaba algo en una realidad ni el tiempo ni las ruinas que
esquina oscura al fondo. Los temas de éste ha dejado a su paso, no desea
conversación iban sucediéndose, hasta juventud, no desea riquezas, tan sólo
que a uno se le ocurrió preguntar a los desea remediar un diminuto error de
demás qué elegirían de concedérseles antaño: tomar lo que en su día no pudo
un deseo. Uno pidió dinero, el otro un llevarse, un objeto que "amueble" su
yerno, el tercero un nuevo banco de memoria con mayor nitidez, un emble-
carpintero... Todos expresaron sus ma que le devuelva los aromas, el tacto
deseos hasta que no quedó más que el de un tejido, los colores casi olvidados,
mendigo en su rincón oscuro. Vaci- los brillos, las luces. La memoria es,
lando y a regañadientes aceptó revelar- en suma, el único tesoro al que aspira.
lo también él. 'Ojalá fuera un podero- Bergamín tiene una iluminación seme-
so monarca y reinara sobre un vasto jante al final de sus días:
país. Quisiera que de noche, estando
dormido en mi palacio, el enemigo "Como el juguete de un niño
irrumpiera en mis tierras y antes del El esqueleto de un viejo
amanecer sus jinetes hayan llegado a No es un fantasma del alma
Es la sombra de un sueño". El fantasma es un nombre que recorre

El camisón del anciano, el juguete del los senderos, vericuetos y laberintos de
niño, objetos capaces de retrotraernos la memoria para infundir vida al barro,
a espacios y tiempos lejanos, ¿puede el fantasma es el choque violento que
hacer lo mismo un pañuelo de papel, paga a la vida con vida. En otro cuen-
un vaso de plástico, materiales de to, en esta ocasión de Borges, La
"usar y tirar"? Es lo que Bergamín lla- memoria de Shakespeare, un hombre
maba "la peripecia del autómata", recibe una misteriosa llamada telefóni-
otros teóricos advertían sobre los ries- ca ofreciéndole la memoria del poeta;
gos de la alienación y la cosifícación, si su respuesta es afirmativa, no tarda-
sobre los riesgos de confundir sujeto y rá en buscar un nuevo recaudo para
objeto. Nada de esto llama a los fan- ella ante la avalancha de afecciones
tasmas, nada de esto esqueletiza. que le asaltan en cada instante de su
vida: todo le recuerda "algo", todo lo
Creo que está claro que no estamos
que ve le retrotrae "algo". La memoria
hablando en absoluto de apariciones
se convierte así en el monstruo mismo
transterrenales, evanescencias terrorí-
dentro de su laberinto. Para perpetuar-
ficas, espíritus y almas en pena, no nos
se debe recurrir a la alegoría, sólo así
referimos a ninguna de esas criaturas a
se hace comprensible y deviene algo
medio camino entre el "ser" y el "dejar
razonable en cada tiempo en que le
de ser" que enloquecían la vena
toca asomarse.
romántica, ni siquiera al miedo, páni-
co, que provocaban. No estamos
hablando de un esqueleto "que se ve",
si acaso sólo "se intuye" o "se oye" -en A.4 La alegoría como recurso de la
la leyenda de Bécquer El monte de las memoria
ánimas no se ve nada, a lo sumo "a su El trabajo del alegorista es sumamente
compás se oía crujir una cosa como de concienzudo: elabora emblemas con
madera o hueso"-. No son el alma en los que pueda superar las dificultades
pena de nadie. El emblema del esque- que la naturaleza le plantea, una natu-
leto, repito, es la memoria que persiste raleza "culpable" aún de la Caída del
y resiste ante su muerte particular: el Paraíso, amenazante, inquietante; aún
olvido. Así, en El Golem de Gustav resuena el pasaje del Génesis "Y seréis
Meyrinck, el esqueleto del monstruo como dioses" que obsesionaba a
es la memoria del vengador: mientras Baudelaire. Si durante el siglo XVIII
dura la sed de venganza y destrucción el hombre sentía el dominio sobre la
dura el monstruo; cuando el ofendido naturaleza, a principios del siglo XX la
olvida, el esqueleto del monstruo naturaleza es algo muy distinto, son
-barro, ramas y un papel con el nombre los "paraísos artificiales" que descri-
de Dios entre los dientes- se desvane- biera el poeta francés.
ce, es el fundamento del "memento".
Sin embargo su trabajo salta en ese ca Walter Benjamin en Calle de direc-

mismo instante desde la necesidad de ción única: "Para los grandes hombres,
explicarse al espacio de la estética: el las obras concluidas tienen menos
alegorista barroco se siente incapaz de peso que aquellos fragmentos en los
dotar de coherencia los emblemas con cuales trabajan a lo largo de toda su
los que opera y se dedica a apilar mate- vida. Pues la conclusión sólo colma de
riales con la esperanza de que la canti- una incomparable alegría a más débil y
dad acumulada llegue algún día a disperso, que se siente así devuelto
borrar la arbitrariedad con que fueron nuevamente a la vida". El procedi-
recabados y se conforme en un cuerpo miento nunca pretenderá "llegar a nin-
coherente; pero no es así: lo único que gún sitio", jamás "buscar la salida del
ha conseguido es, en palabras del pro- laberinto" en palabras del propio José
pio Benjamin, un "amasijo de emble- Bergamín, a lo sumo deambular en los
mas fragmentario y sin vida". El ale- fragmentos como restos, cometas,
gorista juega con los significados asteroides de una explosión primera
como el alquimista del cuento de Poe cuyos ecos nos pueden remontar al ori-
con la piedra, pero nunca se sabe gen del universo.
donde está el punto en el que salta o de
qué está hecha la piedra que combina Tres son las categorías esenciales del
con el plomo y el antimonio. La única fragmento: la desnudez, la levedad y la
justificación que encuentra el alegoris- complicación.
ta en ese intento desesperado por orde-
nar los materiales que conforman el 1ª Para un cristiano como Bergamín, la
mundo es la de mostrar el negativo al explosión primera era en realidad la
que opone su trabajo: el mal, el demo- desnudez. No era tal un artefacto o un
nio. Acaba de encerrar su trabajo: sólo artificio como lo fue para los poetas
desde la teología podrán entenderse puros, no era una creación intelectual,
estas paradojas que el alegorista acaba no era el esfuerzo juanramoniano por
de crear, porque cada vez que cite el encontrar la palabra perfecta para un
nombre de Dios estará ofreciendo el verso que él mismo se había pre-deter-
del demonio y viceversa. minado, todo lo contrario: era dejar
hablar al aire, "limpiar" la escena,
El autor de emblemas procede, como "desvestir al muñeco" para "no vestir
dice Benjamin, "despedazando lo otro"... La limpieza más absoluta, reli-
orgánico a fin de recoger en sus frag- gión misma, la "re-lectura" de la vida,
mentos el significado verdadero, fijado la "re-ligación" del hombre con su ori-
y escritural". Se trata de un procedi- gen tal y como viene al mundo y tal y
miento único éste de destruir la reali- como se va de él: desnudo y camino de
dad para volver a componer los frag- su blancura ósea.
mentos en entera libertad, así lo expli-
a
2 La condición esencial del esqueleto esos "duendecitos musarañeros" que
y del fantasma como creaciones alegó- pueblan nuestra cabeza, ellos acabarán
ricas es la levedad -recomendamos siendo el sentido de la vida, no en vano
encarecidamente el ensayo sobre tal Bergamín acabó autodefiniéndose a sí
cuestión de ítalo Calvino en Seis pro- mismo como "fantasma" o recuerdo
puestas para el próximo milenio-, el vago de una época, esqueleto memorial
esqueleto es aéreo como la frágil en una época que no quiso habitar. Si
Medusa de Ovidio o el bituminoso leemos con atención a Walter
Lucifer de Montale, el esqueleto se Benjamin, comprobaremos cómo la
salva en la medida en que es polvo, alegoría tiene resonancias comunes e
origen y final de todas las cosas, como incluso curiosos parecidos.
decía Karl Kraus en una frase que
entusiasmaba a Walter Benjamin: "la A.5 El problema de la relación del
meta es el origen". De ahí la necesi- hombre con los objetos
dad, como dijera José Bergamín, de En realidad, los fantasmas aparecen en
"ponerse en fuga" que es, como se dice las relaciones del hombre con los obje-
en español, "poner los pies en polvoro- tos, en ese preciso momento en que el
sa". No nos faltan ejemplos literarios sentimiento encuentra un objeto y
de quien olvidó la fuerza de la levedad: comienza a padecer por poseerlo, se
Don Quijote clava la lanza en el aspa convierte en pasión. Cada objeto pose-
del molino de viento y es elevado por ído es testigo mudo de los aconteceres,
los aires con la sola fuerza del viento; a nuestro lado ha visto todo lo acaeci-
Melibea cae, presa de su propio peso do, tiene en sí la huella de cada pre-
que instantes antes era cuerpo angeli- sente, es mucho más que un mero
cal en labios de Calixto, quien acababa material, incluso la mercancía ha
de caer también presa de su propio adquirido la condición de material
deseo corporal... reminiscente.
a Tres problemas se les plantearon a

3 El fragmento es la complicatio, rea-
nuestros protagonistas.
lidad condensada y devuelta a un ori-
gen "explosivo" que se falsea en la 1º El carácter extremadamente perece-
compilatio del "tratado", como afirma- dero de los objetos en el capitalismo,
ra Hugo von Hoffmansthal. incapaces de remontarnos más allá de
un pasado tan reciente como su propia
En Bergamín la cuestión está enreda- naturaleza (o qué puede retrotraer un
da, como a él le gustaba, pero clara: pañuelo de papel frente a la banda per-
cada fantasma es un recuerdo, cada dida en El monte de las ánimas).
esqueleto es una memoria en que refu-
giarse. La levedad es su naturaleza; 2º La posibilidad de que sujeto y obje-
hay que aprender a llamarlos, a pescar to coexistieran en una misma dimen-
sión, en cuyo caso habría que arries- Pero el sujeto llegará a quedar sin
garse a un viejo fenómeno sobre el que objeto a finales de siglo, es la antesala
ya había avisado Lukács; se trata de la del nihilismo que Benjamin encontró
reifícación del sujeto confundido con en Kafka y Bergamín en Kierkegaard;
el objeto que intenta aprehender. en esta dimensión sin objeto el hombre
Bergamín nunca lo aceptó: "yo no descubre que su frontera es en realidad
puedo ser objetivo porque no soy un su propio esqueleto, la suma de sus
objeto, sólo puedo ser subjetivo por- sentimientos y pasiones, el lenguaje de
que soy sujeto". que está conformado, su propia poesía
contra el mundo que, como dijera
3º El sujeto sin objeto, consecuencia Kafka, no es más que un mal sueño de
de los dos riesgos anteriores y única Dios. El lenguaje es el abismo que
salida, la más kafkiana. tanto inquietaba a Pascal, a
Kierkegaard, a Unamuno y al propio
Ambos encuentran la misma solución: Bergamín, es lo que Walter Benjamin
las experiencias en las que la fantas- llamaba "cráter", es la "cueva de
magoría del objeto retrotrae al sujeto a Trofonio" a la que Goethe invitaba a
momentos significativos de la memo- entrar a todo pasajero, "sólo ser, y no
ria no pueden suceder en las dimensio- más bien nada" decía Heidegger. Paul
nes espacio-temporales del progreso, Valéry invita a observar los límites de
es decir, en un espacio homogéneo y la profundidad.
en un tiempo continuo; el sujeto y el
objeto se mueven en dimensiones "Cuando en el abismo un sol reposa,
opuestas, y las experiencias se desen- trabajos puros de una eterna causa.
vuelven en una realidad discontinua y Refulge el tiempo y soñar es saber".
fragmentaria, a tal punto que el tiempo
queda atrapado en el esqueleto de la A.6 El orden de las cosas es analfabe-
memoria a modo de fogonazos, chis- to y sólo habla del tiempo
porroteos intelectuales que pasan por Por eso es tan importante el orden en
el tamiz de la subjetividad, incluso de que los sujetos disponen los objetos. El
la deformación en momentos de crisis orden de las cosas en la dimensión del
como el que a ambos les tocó vivir. sujeto es distinto que en la del objeto;
Esta es, precisamente, la estrategia del la diferencia esencial estriba en que el
cubismo: en palabras de José Moreno orden de los sujetos tiene esqueleto
Villa "a fuerza de deformar, acabaron propio, el de los objetos se limita a
por darse cuenta de la forma". La rememorarlo. Si el orden de la dimen-
deformación acabará siendo, por decir- sión del sujeto es lo que Bergamín lla-
lo así, la forma que adquieren las cosas maba "un orden analfabeto" cuyo
en el reino del olvido. esqueleto es la memoria comunal del
pueblo, el orden de la dimensión del
objeto es un "orden alfabético", - que está haciendo saltar en pedazos la

desorden organizado" decía también continuidad de la tradición a tal punto
Bergamín-; carente del esqueleto nece- que las modas ya parecen novedades y
sario para integrar la tradición, sólo no repeticiones. Se trata de un proble-
puede albergar formas nuevas creyen- ma de ritmo, o de lo que Bergamín
do que lo son, sin darse cuenta de que -parafraseando a Pascal- llamara "lati-
"toda revolución es una revelación" do" o "pulso", el discontinuo interior
como decía Bergamín, cada moda una acosado por el continuo exterior, la
repetición, cada vanguardia un regreso "razón cordial" amenazada por la
a la voluntad de salto del hombre, el "razón instrumental". Se hace necesa-
impulso más primigeneo de los que rio hacer estallar la lógica de los acon-
existen. Sólo el orden de la dimensión tecimientos, a esa "voluntad de salto"
del sujeto, el orden analfabeto cuya que es la inteligencia revolucionaria se
jerarquía decide el esqueleto de su la conoce en la dialéctica hegeliana
memoria, recoge la memoria de la como "paso de la cantidad a la cuali-
experiencia y la convierte en memoria dad", por eso dice Bergamín que "los
de la voluntad, esto es, emancipa al tiempos crecen con las cosas, no para
sujeto revolucionario. Sólo este orden ellas, por eso las mudan"; es la intui-
analfabeto es lo suficientemente elásti- ción romántica erigida en procedi-
co, flexible y, paradójicamente, frágil miento, en palabras del propio Walter
y quebradizo -"caña pensante el hom- Benjamin "en la improvisación reside
bre" que dijera Pascal-, como para la fuerza".
recibir la visita de los fantasmas del
pasado. Cada una de estas experiencias He aquí la propuesta bergamasca: "dar
"en carne viva" son la verdadera cien- tiempo al tiempo" significa para
cia, como dice el propio Benjamin: Bergamín lo mismo que para Walter
"sólo entiende lo que son cuerda y Benjamin: recordar, permanecer abier-
horca aquel a quien van a ahorcar". to a la llegada de los fantasmas del
pasado, abrir las puertas de la expe-
B LAS PROPUESTAS riencia para que las vivencias del pasa-
B.1 Hacer tiempo, dar tiempo al tiem- do puedan poblarlas, "llenar de espa-
po, o recordar como estrategia para cio el tiempo, espaciarlo" es la expre-
"ordenar" el esqueleto sión que usa José Bergamín, vivir des-
El problema más grave con que se ha pacio y percibiendo cada una de las
de enfrentar el primer tercio de siglo es huellas que llegan del pasado, huellas
el de la forma de habérselas con un que reconocemos en las cosas, huellas
"tiempo que corre", cómo "vivir" un relativamente próximas que convierten
tiempo cuyo recorrido continuo es a los objetos en parte alíquota de nues-
mucho más rápido que la percepción tro ser, percibiendo así mismo el aura
que de él tiene el Hombre, un tiempo de las cosas, la lejanía que traen consi-
go como "ligero equipaje" y que hace está estratificado debajo de nuestra

que los objetos se adueñen de noso- construcción, no discurre precisamente
tros. Es "saber esperar (...) como espe- por su carácter "intempestivo". El
ra un barco en la costa hasta que llegue tiempo está detenido.
a él el empuje de la marea. Sin que el
partir le inquiete". Bergamín distingue de forma nítida
entre el tiempo detenido que "da tiem-
Sin embargo, la lejanía ha dejado de po al tiempo" y lo elonga, y su medida
ser algo atractivo; la "red" moderna como tiempo continuo, el tiempo de
pugna por acercar los confines más los relojes, tiempo del progreso que
alejados hasta nuestras manos, una corre y hace intransitables los caminos
sensación horrible de no poder siquie- de nuestro esqueleto de memoria, ese
ra imaginar lo desconocido porque tiempo del progreso que hace imposi-
todo se nos ha entregado en su forma bles los regresos: "el manantial piensa,
"actual". La virtualidad consume a la el arroyo discurre (...) discurrir no es
imaginación, la novedad es el nuevo pensar, discurrir es huir del pensa-
imperativo categórico, nos resulta miento" escribe en 1923. Este pensa-
extremadamente difícil integrarnos en miento le recorrerá de punta a cabo.
otro tiempo que no sea (dicho con todo Un poema del final de sus días lo
el sarcasmo posible...) "el nuestro". El corrobora:
acto de mayor alejamiento que uno
pudiera imaginarse, el hecho mismo de "Al seguir su curso el río,
la muerte, ha quedado relegado al hos- sigue un discurrir sonoro
pital; uno de los escasos contactos de que es un discurso vacío".
la comunidad con la eternidad, el acto
mismo de la muerte, queda desvirtua- Esta es la razón por la que la tradición
do y desnaturalizado como dijera que pasaba de boca en boca, de gene-
Valéry por su ocultamiento. Ni siquie- ración en generación, hoy pierda el
ra nos es permitido alejarnos más allá aura de la lejanía que constituía su
de nuestras propias fronteras vitales. equipaje y nos lanzaba a los ojos y a
los oídos los fantasmas del pasado.
Bergamín y Benjamin perciben de
B.2 Discurrir o pensar: el tiempo intem- forma nítida la necesidad de ir más allá
pestivo de los hechos que se encadenan unos a
Pero nos equivocamos, parecen decir otros como una narración sin alma, sin
nuestros dos pensadores, si pensamos transmitir experiencia alguna, máxime
que esto es el progreso. Nos equivoca- cuando, perdidos esos vínculos, la
mos al pensar que el tiempo discurre. narración de lo fáctico ya no es capaz
Si hemos de creer a Benjamin y de transmitir experiencias o de hacer
Bergamín, el pasado no está detrás, comprender experiencias distintas. La
narración tal y como la entendían rea- de fragmento, vertebrada aleatoria-

listas y naturalistas, psicologistas o mente en ocasiones, despojada de fun-
espiritualistas, está agotada, ya no ción, ornamento, adjetivo, acción,
tiene capacidad de transmisión, ha per- objeto, condición material o dependen-
dido el aura de la novela, tan sólo la cia, borra las huellas más próximas y
alegoría que aún late en El Quijote o la recupera el aura más lejana, diría
picaresca es capaz de acercar al lector Benjamin.
fantasmas aún vivos. El enlace fantas-
magórico entre tradición y noticia lo La tradición se manifiesta precisamen-
lleva a cabo, dice Benjamin, la moda te en este encuentro con la experiencia,
-en realidad quien lo decía así era en el sobresalto de un contenido que
Goethe, que llamaba a la moda "tradi- persigue y atrapa una forma; una vez
ción momentánea"-. hallada, el escenario no puede ser más
paradójico: se trata de una encrucijada,
una tesitura que se debate entre la sín-
B.3 Desarraigar y replantar la palabra tesis y encuentro de todas las contra-
He aquí la propuesta del cubismo, que dicciones entre forma y contenido, o
lo será después del surrealismo, y que un espectacular despliegue y exposi-
tanto a Benjamin como a Bergamín ción de las condiciones formales que
encandilara: deconstruir, deformar, dan cuerpo verbal a los recuerdos. Así
desentrañar, reconstruir, reformar, lo explica Walter Benjamin en Crónica
reentrañar... La única forma de salvar de Berlín: "Quien ha empezado a abrir
la fantasmagoría que enlaza "tradi- el abanico de los recuerdos encuentra
ción" y "noticia" radica en fragmentar siempre nuevas piezas, nuevas vari-
la realidad, la narración, para volver a llas. Ninguna imagen le satisface por-
unir con nuevos vínculos las cosas. que ha comprendido que, al desplegar-
Hay una coplilla de J.B. que dice: se, lo esencial se presenta en cada uno
de los pliegues: cada imagen, cada
"Lo que el pensamiento hace sabor, cada sensación táctil por la que
Con pensar, es destruirse hemos abierto todo esto se han desdo-
Para poder recrearse". blado a su vez, y ahora el recuerdo va
de lo pequeño a lo más pequeño, de lo
Se trata de desarraigar la palabra y más pequeño a lo microscópico: lo
replantarla en un nuevo espacio libera- más grandioso se halla siempre en lo
do de su carácter de mercancía, esa que aún está por descubrirse en este
palabra no tiene valor más que por sí microcosmos". Es el fragmento des-
misma, su precio no depende de con- carnado, desencamado y sometido al
texto o sistema alguno, queda deshu- collage; así, los sellos "abundan en
manizada y aparentemente empobreci- numeritos, letras, hojas y ocelos
da pero expuesta a sí misma en forma minúsculos. Son tejidos celulares grá-
fícos. Y todo ese hormigueante entre- tor, ningún cuadro al contemplador,

vero sigue viviendo, como los anima- ninguna sinfonía al oyente" llegará a
les inferiores, incluso despedazado. escribir Benjamin en su ensayo La
Por eso se forman imágenes tan vivas tarea del traductor.
y sugerentes al pegar juntos trochos de
sellos".
B.5 La microscopía como metáfora del
macrocosmos perdido
B.4 Citar es narrar, la crítica citacional Ese itinerario hacia lo microscópico
Este esqueletizar de la memoria con- adquiere resonancias similares en
fiere al pasado transmitido como tradi- ambos pensadores: si en Walter
ción el valor de la auctoritas medieval, Benjamin este afán se traduce en un
los fantasmas del pasado ordenan y inusitado deseo de miniaturas, cuentos
separan el grano de la paja de los infantiles, pequeños juguetes, colec-
recuerdos, certifican lo ortodoxo y ciones de diminutos objetos, citas y
anatematizan lo herético, exponiendo fragmentos que atesora, cose y recose
la autoridad como un presente históri- en nuevos textos para comprobar los
co con toda su luminosidad. De ahí la efectos de su trasplantada fantasmago-
necesidad de arrancar lo vivo de las ría, en José Bergamín alcanza la forma
garras de lo muerto, de ahí la necesi- del aforismo incisivo, la palabra preci-
dad de extractar la cita sangrante del sa y justa, la frase sentenciosa y áspe-
tejido inerte. Citar es hoy arrancar vio- ra, la búsqueda de la verdad en defini-
lentamente y aprovechar esa energía tiva. Cada colección benjaminiana es
con hábil pluma para montar los frag- un emblema del macrocosmos perdi-
mentos con toda su viveza palpitante do, una compilación, catálogo o inven-
aún, liberando el enorme potencial tario de la creación barrida por el dilu-
destructivo del fragmento que, como vio del tiempo discursivo.
un cohete, se dirige fulgurante al cora-
zón de la verdad; éste era el plantea- Ambos están tratando de encontrar la
miento del surrealismo. Pese a todo, es piedra filosofal del lenguaje que res-
difícil hacer comprender al lector de taure el orden primigeneo; el lema es
noticias el valor de esta nueva narra- el origen, allá está la meta, -"La meta
ción: espera presente continuo y es el origen" escribió Karl Kraus y
encuentra presente histórico, hermetis- parafraseó Benjamin en su ensayo
mo, oscuridad, "hasta treinta niveles sobre el pensador germánico-.
de interpretación" podía llegar a tener Estamos ante los Urphänomen o ele-
un texto de Benjamin, reconocido por mentos químicamente puros que
él mismo. La verdad queda velada Goethe perseguía, aquellos de los que
como les sucede a Los discípulos en mana toda la materia creadora, el
Sais de Novalis; "ningún poema al lec- emblema primero.
B.6 Rescatar la narración la tarea de la prensa. La novela cae en

La única posibilidad de reencontrar las manos de la información, peor aún,
esta vereda perdida radica en lo que del psiquismo, y pierde el sentido real,
Bergamín llamaba "el arte de desvestir el de la comunicación. Walter
al muñeco": deshumanizar todo lo Benjamin cree encontrar el último
pasado, empobrecer verbalmente al narrador en Proust, José Bergamín en
máximo la experiencia individual, Tolstoi; ambos tienen la misma preo-
renunciar al ornamento confuso, perse- cupación por el "laberinto y monstruo
guir aquellos "fantasmas" del pasado de la novelería" que diría Bergamín.
que Bergamín, parafraseando asimis-
mo a Novalis, conocía como "cristales La solución adoptada por ambos difie-
del tiempo", destronar el culto al mate- re demasiado: mientras éste optó por
rial como significación, superar las desechar la forma novela como narra-
ataduras de la técnica, en definitiva ción y se decidió por el ensayo y el tea-
"borrar las huellas" como propone tro como narración de un laberinto
Brecht en su Libro de lectura para los interior -tan sólo inició en 1943 las
habitantes de las ciudades. Deshu- minúsculas narraciones de El
manizar el arte, deshumanizar así a la Tostadero de Don Patricio-, Benjamin
masa supone borrar las huellas de los aprovechó la forma del relato corto
falsos conceptos de espiritualidad y para poner en claro sus inquietudes
humanidad burgueses, dinamitar las pero defendió un regreso a la épica,
falsas paredes que ocultan la verdad y una narración abierta y ambigua en la
la belleza, los falsos valores de la que el lector "oiga" antes de "ver",
sociedad burguesa que ocultan el labe- sólo así se abre el camino a los fantas-
rinto como la mala hierba. Se trata en mas del pasado, se despliega el esce-
definitiva de rehidratar la superficie nario del aura en los recuerdos, se
arcillosa bajo la que se encuentra el logra recuperar todo lo bello que ha
pasado para que respiren las "huellas quedado perdido en las profundidades
verdaderas", los fantasmas significativos. del tiempo. Se trata del asalto a la ver-
dad desde la belleza. Bergamín apro-
Pero el tiempo, ese galope veloz que baría teológicamente esta propuesta
supuso el primer tercio de siglo, pro- con un aforismo: "La fe es por el oído,
mete agostar la fantasmagoría interpo- y el oído es por la palabra de Dios (...)
niendo entre la memoria de las genera- la música de la sangre". No en vano en
ciones cambios geográficos, descubri- alemán los conceptos Vernunft (razón)
mientos científicos, fracturas, gue- y Vernehmen (oír) están etimológica-
rras... Es la tentación máxima para la mente ligados. Se trata de recuperar el
narración: contar lo fáctico, lo actual, "círculo" en el que el narrador contaba
el mundo de los acontecimientos, el un relato que escapaba de lo cotidiano;
escenario poblado de objetos... Esa es eso es lo que Walter Benjamin preten-
día con aquellos relatos radiofónicos su carácter sacro; se trata de lo que

berlineses: a sabiendas de que el oyen- Eduardo Fernández Gijón ha llamado
te permanece solo junto a su receptor, "iluminación profana".
esos minutos tienen la intención de
integrarlo en un tiempo de experien- El problema asalta entonces a la
cias de colectividad apurando todas las dimensión ética y política del arte: si la
herramientas de que hubiera echado fragmentariedad de estas experiencias
mano un moderno juglar épico. y la distracción de estas percepciones
Recordemos esta anécdota de no llevan a ningún trasplante, a resi-
Benjamin: en cierta ocasión el locutor tuar las ruinas que hemos rescatado en
-el propio Benjamin- calcula mal el un nuevo espacio, antes bien las deja-
tiempo y permanece durante un minu- mos expuestas sin el menor esfuerzo
to en silencio frente al micrófono: al de recomposición, de collage, de con-
día siguiente un conocido muestra su traste, de paradoja, un arte así sólo
entusiasmo por el relato, si bien se puede llevar a lo que tanto José
lamenta por las dificultades de su apa- Bergamín como Walter Benjamin han
rato de radio al que atribuye un error llamado "el ensimismamiento"; el
de recepción... Se quedó mudo durante "ensimismado" no puede "entusias-
un largo minuto y no pudo escuchar la marse", no encuentra otro infierno que
narración íntegra; es el naciente poder el suyo propio, no es cierto lo que
de persuasión de los medios. Sartre dejó dicho, aquello de "el infier-
no son los otros", antes bien, la copli-
lla de Bergamín dice:
Conclusión: huella y aura contra el
ensimismamiento, o "el tiempo inactual" "El infierno no es 'los otros'
Hay que rescatar el mágico triángulo si hay Infierno para ti,
entre el creador, el objeto y el público, el Infierno eres tú solo".
relación que ha quedado difuminada
en la "época de reproductibilidad téc- El problema del ensimismado es que
nica de la obra de arte" -título de un no sabe reconocer el infierno que hay
ensayo benjaminiano- en forma de también en cada yo; el ensimismado se
experiencias fragmentarias de objetos mira a sí mismo, no sabe rescatar fan-
sin aura, objetos que "no nos dicen tasmas, es lo que Bergamín achacaba a
nada del pasado", objetos sin ensoña- Ortega, a Juan Ramón o a Pérez de
ción, objetos que no nos hablan de Ayala; el ensimismado se enclaustra en
nosotros, que no susurran al oído fan- sí, fenómeno que Bergamín analizó en
tasmas olvidados pugnando por aso- un ensayo de significativo título
mar su cabecita al presente. A lo sumo, Reflexiones sobre la independencia de
lo que se ofrece son "percepciones dis- la tortuga; el ensimismado no partici-
traídas" que borran de la obra de arte pa, se esconde, a lo sumo se queda
quieto como un Don Tancredo, sólo en no es capaz de ofrecerle su contrario,

medio de la plaza para que el tiempo de cotejar desde los fantasmas del
no lo arrolle, esa actitud estatuaria es pasado o desde el esqueleto de la
el mejor camino posible para el "revol- memoria nada nuevo; es la esclerotiza-
cón del toro"... Sin embargo, el pre- ción del tiempo, lo que Bergamín
cepto del Hiperion de Hölderlin vuel- denomina "la podredumbre del Estado
ve a tener razón, allá donde está el Tortuga".
peligro radica la salvación: sin
ensimismamiento no hay reflexión, y Ante él, su contrincante, el comunis-
sin reflexión no hay reconocimiento, mo, moraliza la experiencia estética y
de ahí la apuesta por la paradoja ber- la convierte en memoria, la esqueleti-
gamasca entre el ensimismamiento y za, la traslada a las regiones recónditas
el entusiasmo, entre el carácter bur- de la historia, la rescata del olvido, la
gués y el popular. Es obvio que esta- pone en manos del pueblo como sujeto
mos ante un problema político crucial: revolucionario, así lo creyó ver
¿dónde reconocer en estos tiempos de Bergamín cuando años después de su
cambio al sujeto revolucionario que en viaje de novios a Moscú reconocía que
Fuenteovejuna, como en el Madrid de "entre vosotros me sentí un empavesa-
1936, era un pueblo en armas? do esqueleto de ceniza y sombra". El
olvido es el gran riesgo que corre la
memoria, su diablo personal sin el que,
C. LAS RESPUESTAS paradoja, no tendría razón de ser. Una
C.1 Concreciones ideológicas coplilla de Bergamín reza:
C.1.1 Contra el fascismo
El arte ha perdido su noción divina, "Mi cuerpo es un esqueleto
"nuestra rodillas ya no se doblan ante y mi alma es un fantasma.
un retablo" dejó dicho Hegel, la expe- El olvido de tu amor
riencia estética se debate ahora en su me quitó el cuerpo y el alma".
ser o no ser. Ninguno duda a la hora de
tomar el camino del intelectual com- La forma de combatir al fascismo tiene
prometido asumiendo que la experien- dos frentes, uno estético y otro moral.
cia estética debe desembocar al menos El estético va quedando poco a poco
en una experiencia moral: el enemigo definido: se trata de rescatar el proceso
es el fascismo al que ambos aborrecían romántico de la reflexión, metaproceso
por su efecto de consunción del tiempo de "pensar sobre el pensar" que, tradu-
interior, de la memoria, por su esencia cido al momento presente, conlleva la
criminal en definitiva. Ese abyecto búsqueda de nuevas técnicas que per-
proceso retratado en sus "reconstruc- mitan "redimir" los viejos fantasmas.
tores de la historia" por Orwell en La reflexión romántica desemboca en
1984, barniza la decisión moral pero la depuración vanguardista, los mate-
riales sobre los que trabaja son frag- sistema, no existe en ellas el método
mentos folklóricos que, sometidos a un en el sentido clásico del término, en
tratamiento técnico, devienen cons- todo caso lo más aproximado es lo que
trucciones complejas, casi sinfónicas, podríamos denominar un "ideario"
que aún conservan de forma nítida el sustentado en unas cuantas claves pre-
nudo central de su origen popular; es la cisas, una buena teoría y un cuerpo de
tradición que hace fluir su fantasmal imágenes sobre el que trabajar.
sangre por las venas de la obra moder- Fragmentar para unir libremente no
na, la médula que mantiene al esquele- constituye un método descriptible, "las
to sensible, que se convierte en los citas son salteadores de caminos" dice
ojos y oídos de la memoria. Es la tra- Walter Benjamin. La teoría es clara: se
dición que se transmuta en la sangre de trata de buscar la "verdad" que se
la revolución, que es para Bergamín en esconde tras el velo de las palabras,
realidad una "revelación" y en Walter esa verdad por la que se llama
Benjamin "los frenos de emergencia "Poesía", ambos coinciden en esto gra-
de un sistema que descarrila", de ahí cias a su afición común por Goethe. La
que "escribir" se convierta en la "señal primera manifestación de esta verdad
de alarma" dice Benjamin. es el sentimiento de "vértigo" y
"angustia" ante el abismo que se les
Resulta curioso comprobar cómo
abre ante los ojos: acercarse a la poesía
ambos pensadores están "orbitando"
es abismarse a sus "fronteras inferna-
alrededor de los mismos emblemas, no
les", aprovechando el título de un libro
lo es menos el hecho de que el conte-
de Bergamín, es asomar el rostro al
nido de sus conceptos se acerque más
"cráter" que dijera Walter Benjamin.
a "algunos" (el entrecomillado es mío,
insisto en la precisión) planteamientos
de la revolución conservadora que al Lo cierto es que la sensación que
marxismo ortodoxo (la metáfora ben- ambos tienen conforme avanza su
jaminiana de los "frenos de emergen- periplo es la de la paradoja como sen-
cia" como revolución o la bergamasca sación vital: conforme se avanza por
de "revelación" en la misma dirección ese "jardín de senderos que se bifur-
ofrecen pocas dudas). ¿Razones? can", la noción de "progreso" y "regre-
Quizá les interesaba antes la restaura- so" es cada vez menos nítida precisa-
ción de los vínculos que conforman mente porque las ideas de futuro y
una comunidad que la gestación del pasado quedan absorbidas por el senti-
Estado mismo. do lato de "memoria", los fantasmas
asolan y desoían, el optimismo político
de "compañeros de viaje" se entremez-
C.1.2 Contra el método, o cómo cla con el pesimismo histórico de
sobrevivir en la paradoja quien se sabe abandonado por la espe-
Estas técnicas no se integran en ningún ranza -Kafka había dejado dicho que
"hay mucha esperanza, pero no para Esta suerte de paradoja confeccionó un

nosotros"- no deja otro sabor de boca ideario trabado de imágenes y alegorí-
que la paradoja insalvable, pero ¿acaso as radicadas siempre en duplicidades
no era Goethe -otro hombre que cabal- antitéticas como la del toreo y el tan-
gó entre dos siglos, dos mentalidades, dredismo, la máscara y el esqueleto, la
dos eras- el que dijo que "paradoja es santidad y la locura, la levedad y la
el nombre que le dan los tontos a la gravedad. Como vemos, la paradoja
verdad"? ¿Acaso no están ellos desde asolaba a Walter Benjamin mientras
el reino de la paradoja junto al puente vestía a José Bergamín, es una intere-
levadizo del castillo de la verdad, con sante cuestión de estilo.
todas las contradicciones hechas "caña
pensante" pascaliana? ¿Acaso Pascal Pero retornemos a la reflexión román-
no pensaba que el carácter quebradizo tica en ambos pensadores y sus coinci-
del ser era debido precisamente a su dencias en la forma de rescatar fantas-
condición fragmentaria? mas y vertebrar esqueletos. Agotadas
la "red" y el "círculo", vigente más
Ese sentimiento paradójico se convier- que nunca la "superficie" cada vez más
te en una desazón para Walter lisa y menos porosa, de la que manan
Benjamin, una inquietud que devino noticias cada día menos capaces de
pasión, pero cuyo espirita perfeccio- reverberar el pasado que las trae hasta
nista no fue capaz de soportar; sin el presente -como advierte Rafael
embargo en Bergamín, se convirtió en García Alonso-, los emblemas a los
ideario, fue su herramienta de trabajo, que recurren Bergamín y Benjamin
la paradoja fue la caña de pescar con la para ordenar su esqueleto son una
que atrapaba una y otra vez viejos fan- especie de juego de tarot cuyas figuras
tasmas con que componer su sinfonía, hablan mucho más de lo que parece.
le obligó a sentirse ya esqueleto Hablaré de distintos "procedimientos"
viviente, a sentirse fantasma una vez y "figuras" para la reflexión y "rescate
había comprendido que estaba vivien- de fantasmas" en que coinciden ambos
do un tiempo que no era el suyo en rea- autores:
lidad; véase si no su conversación con
Juan David García Bacca a este res-
pecto en casa de Carlos Gurméndez C.2 Procedimientos: de laberintos,
allá por 1976: se sabía fuera del tiem- mapas y contrapuntos
po mismo, se sabía portador y parte de La confección de laberintos, mapas y
la memoria, pescador en el pasado y esquemas de coordenadas.
un tanto profeta de allí donde brotan "Hace ya tiempo, años para ser exac-
los fantasmas, porque si algo sabía tos, que le estoy dando vueltas a la
Bergamín es que sólo en esa inquietud posibilidad de organizar biográfica-
por el porvenir anidan los fantasmas. mente el espacio de la vida en un
mapa", este mapa redime los espacios tizarse, a vista de pájaro el laberinto
del pasado que aún reverberan, fres- sólo tiene salidas, a vista de ser huma-
cos, en la memoria de Walter no el laberinto sólo tiene entradas;
Benjamin, ahí rondan "Las casas de entrar en él es un compromiso, "no
mis amigos y amigas; los espacios de entre quien sólo busque la salida" dejó
reunión de algunos colectivos, desde dicho Bergamín porque, como dice
las 'salas de conversación' del otro aforismo encadenado "existir es
Movimiento de la Juventud, hasta las pensar, y pensar es comprometerse" y
salas de reunión de las Juventudes "a veces, no comprometerse es lo que
Comunistas; las habitaciones de hote- suele comprometer". El laberinto es el
les y burdeles que conocí durante una territorio del pasajero, del paseante
noche; los poderosos bancos del Jardín solitario, de la ensoñación sin objeto,
de los Animales; el camino de la de la melancolía.
escuela; las tumbas que vi ocupar; los
lugares en que brillaban aquellos Este procedimiento topológico es muy
cafés, cuyos nombres, ya desapareci- similar en Bergamín para quien la
dos, nos vienen a los labios todos los escritura es un proceso de fantasmago-
días; las canchas de tenis en que hoy se
ría y esqueletización que traza y dibu-
levantan casas de alquiler vacías; las
ja el pensamiento como representa-
salas doradas y adornadas con escayo-
ción. Ambos coinciden en la figura
la en donde las sacudidas en las horas
común del laberinto: para los dos pen-
de baile casi las convertían en sala de
sadores, el laberinto es la representa-
gimnasia". Todas estas imágenes que-
ción de los "discontinua" y de los
dan conservadas en una preciosa defi-
"regresos" del pensamiento, el laberin-
nición del propio Benjamin: "si hubie-
to es la tentación del pensar; desde la
ra de expresar con una sola palabra qué
antigüedad ha servido para atrapar a
debo a Paris de cara a estas considera-
los demonios en su interior, para ini-
ciones, esta palabra sería reserva".
ciarse ante la muerte, para acceder a la
En otra ocasión, Benjamin, aguardan- sacralidad. En Benjamin el laberinto es
do a alguien en el Café des Deux la propia ciudad desconocida en la que
Magots, en París, fue capaz de cons- el flâneur, el paseante sin rumbo, se
truir un diagrama de su vida; éste tenía extravía voluntariamente; se trata de
la forma de un laberinto en el que cada un emblema medieval de la búsqueda
entrada era una relación de alguien de la verdad. Así lo es también para
importante en su vida: "hay tantas José Bergamín, quien construye sus
entradas al laberinto como contactos ensayos de una forma también emble-
primitivos" escribe en Crónica de mática: laberinto es su afán por elabo-
Berlín. rar contrapuntos y fugas sintácticas,
elaboraciones musico-verbales siguien-
El laberinto es la invitación a esquele- do el itinerario de la forma variación y
fuga; es frecuente que Bergamín

comience con una frase inicial o "aria" Lo que sí nos permite poner en claro
que encadena con respuestas sintácti- este emblema del laberinto es el senti-
cas que varían la inicial en forma de do de alguna de las frases más comple-
ricercare y que profundizan en el teji- jas de Bergamín, aquel aria que decía
do verbal, para acabar al final del labe- "para no preocuparse de la muerte, lo
rinto constructivo con la misma frase mejor es ocuparse de ella". Pues bien,
con la que empezó, si bien aclaraba en este esquematismo barroco de laberin-
un aforismo temprano que "se podrá to, las coordenadas o los contrapuntos
volver al principio, pero no se estará y fugas, tiene como objetivo ocupar el
como al principio". espacio y el tiempo con una imagen
alegórica, pero si tenemos en cuenta
El laberinto es para ambos pensadores que Bergamín consideraba que la vida
la invitación a la re-flexión, reminis- es un contratiempo y que la muerte es
cencia del paraíso perdido como lo fue la verdadera temporalidad del hombre,
para Nerval, "jardín cerrado para el aforismo va cobrando luz poco a
pocos" como en Soto de Rojas, un poco: ocuparse de la muerte no equi-
libro que es borgiano "jardín de sende- vale a tomarla como tarea sino llenar-
ros que se bifurcan", mapa que sólo se (ocupar-se) de ella, llenarse de tiem-
sirve para perderse, el anti-mapa. po, espaciarse, "despaciarse", dar
tiempo al tiempo, o lo que es lo
Unos meses antes de morir, Carlos mismo, recordar, hacer memoria,
Gurméndez, gran amigo de Bergamín, esqueletizarse.
me recomendaba vivamente indagar
en la influencia de Whitehead sobre el
último Bergamín; aunque sea todavía C.3 Figuras
prematuro apuntar esta línea de trabajo C.3.1 Elflâneur, el pasajero, el peregrino
-sin duda prometedora-, el filósofo Una de las formas de llenarse de espa-
inglés coincide con ambos pensadores cio, de ocupar-se, es la deambulación,
en concebir las cosas físicas no como el paseo sin rumbo, la relación íntima
partículas de materia sino como líneas y desplegada, expuesta, con el espacio.
de fuerza con una dirección que trans- "El tiempo me engulle cada minuto"
curren con una extensión espacio-tem- escribió Baudelaire, la crisis que pro-
poral y se relacionan de forma extensi- voca no ser dueño de la propia tempo-
va con la naturaleza de un modo simi- ralidad lleva a Walter Benjamin a res-
lar a los sistemas de coordenadas a los catar las ruinas de su infancia pasean-
que era tan aficionado Walter do por las viejas calles de Berlín: "Hay
Benjamin, o a las construcciones con- innumerables fachadas en la ciudad
trapuntísticas tan características en que se encuentran exactamente igual
José Bergamín. que cuando yo era un niño. Pero no
logro encontrar mi infancia en su mirada". es para ambos pensadores, Bergamín y

Hay unos versos de Bergamín que Benjamin, una suerte de Itaca, si bien
narran una experiencia similar: hay que precisar que el lugar emble-
mático que España ocupara en el cora-
"Y seguirás oyendo todavía zón de Bergamín es sustancialmente
Este regato de agua diferente al que ocupara el corazón
Que lleva en su murmullo transparente femenino, no así en Benjamin para
Los ecos de mi infancia". quien Jula o Asja se convierten en
patria y estrella del norte. Así lo cuen-
Walter Benjamin penetra en una vieja ta Walter Benjamin: "En un amor, la
casa en la que sólo la escalera le mayoría busca una patria eterna.
devuelve un instante de su niñez, "ver- Otros, aunque muy pocos, un eterno
sos llenos de tristeza rellenan los inter- viajar. Estos últimos son melancólicos
valos del corazón al apurar una pausa que tienen que rehuir el contacto con la
entre piso y piso", Benjamin está madre tierra. Buscan a quien mantenga
hablando del "pulso" bergamasco, la alejada de ellos la melancolía de la
razón cordial pascaliana. ¿Acaso no patria. Y le guardan fidelidad. Los tra-
invita Bergamín a sentir este ritmo tados medievales sobre los humores
interior? saben de la apetencia de viajes largos
de este tipo de gente."
"Pulsa tu alma el corazón del tiempo
En el latido oscuro de tu sangre". Hay un cuento de Poe, El hombre de la
multitud, que narra el vértigo de la
Berlín es el esqueleto que guarda fan- autodisolución, de la subsunción en la
tasmas recientes, pero desde 1933 nin- masa: un hombre busca día y noche
gún fantasma llega a los ojos de Walter con denuedo infiltrarse entre grupos de
Benjamin, a partir de esa fecha será personas entre las que se siente seguro
Paris quien devolverá desde sus bule- aunque no intercambie palabra alguna
vares y pasajes las ruinas: "las imáge- con ellas. En esta época, Benjamin
nes del deseo del siglo pasado apare- acababa de leer Le paysan de Paris de
cen como escombros en el presente". Louis Aragon, libro que le supuso un
El esqueleto que reordene sus recuer- impacto intelectual de incalculables
dos puede ser una tierra pero también dimensiones. A partir de esa fecha de
una mujer; para ser más exactos, es 1935 se le podía ver a todas horas en la
más frecuente esto último. Ese mapa Biblioteca Nacional de Paris cubrien-
antiguo que reverbera instantes frescos do de minúscula caligrafía miles y
es un cuerpo femenino sobre el que miles de fichas, todo aquel ingente
dibujar o escribir. Así lo hace Valmont, archivo quedó en manos del archivero
escribiendo sus misivas sobre el cuer- de la Biblioteca, Georges Bataille.
po desnudo de sus amantes. La mujer Aquel archivo tenía como objeto con-
vertirse en La Obra de los Pasajes, en estos años están teñidas por el

"prima philosophia" que buscaba la mismo claroscuro: España peregrina,
verdad en "los harapos y los escom- El Pasajero... El descubrimiento de las
bros" de la historia moderna. fronteras de su ser es crucial para
Bergamín, porque como dijera
La calle no conduce a ninguna parte en Machado "lo nuestro es pasar", está en
concreto, sólo "conduce al que pasea el camino que le llevará a considerarse
hacia un tiempo convulsionado" que pasajero de sí mismo, es decir, recuer-
llama enloquecidamente a los fantas- do que vaga por el tiempo como un
mas del pasado; los fragmentos son fantasma.
rastros en los que se puede olfatear la
veta del pretérito, no en vano una de "Me siento solo, muy solo,
sus obras fundamentales se titula Calle tan solo que tengo miedo
de dirección única, un laberinto inte- de sentir mi soledad
lectual de fragmentos que homenajea a como si estuviera muerto;
sus propias calles interiores y a sus
ingenieros, entre ellos Asja Lacis a
como una sombra sin llama
quien está dedicado el libro y una de
como un viviente esqueleto,
estas tareas de ingeniería. El flâneur
como un fantasma perdido
parece que va, pero se pasa la vida vol-
en la oscuridad del tiempo".
viendo; es, en palabras de José Luis
Rodríguez, "la presentifícación adulta
del niño que vive la experiencia reli- El emblema utilizado por Bergamín
giosa de la unidad de lo disperso". para representar esta realidad es el del
peregrino: su intención era la de evitar
Apenas diez años separan a un deam- el término "exiliado" que repudia en
bular de otro, es el peregrinaje de prácticamente toda su obra; de hecho
Bergamín a no se sabe dónde. el término "peregrino" o "pasajero"
Decimos diez aunque fue 1939 el año contiene semánticamente una carga
del exilio porque es en 1943 cuando mayor de voluntariedad que el prime-
José Bergamín comienza a experimen- ro, y le permite mantenerlo siempre,
tar el peregrinaje real: Rosario fallece incluso a su regreso, como si de una
y Bergamín descubre de forma nítida condición de su propio ser se tratara:
lo que ya intuía en su libro El pozo de
la angustia, que data de 1941: toda su "Soy peregrino en mi patria,
vida será peregrino porque las fronte- y tan peregrino en ella,
ras están ahora al borde de sí mismo, que voy solo, y voy andando
cada momento en que salga de sí tro- sin casi pisar la tierra.
pezará de bruces con su infierno en lla-
mas. Todas sus experiencias literarias Su tierra 'que es toda aire'
para mí, como si fueran nueva Melusina, inserta en el Wilhelm

mis pasos los de un fantasma Meister, trata de una mujer diminuta
que pasa sin dejar huella". que ha adquirido de forma temporal un
tamaño similar al de su amado, quien
Y es la misma condición de "peregri- lleva consigo en una pequeña cajita el
no", puesta la mirada en la hora última, reino del que ella es princesa. A esta
la que lleva a Bergamín al proceso de mujer Bergamín le atribuye tres almas
disgregación del discurso tan caracte- que enamoran de forma especular a
rístico en él: otros tantos hombres. En el cuento de
Goethe todo es coleccionable, incluso
"Es hora ya (si ésta que digo es hora el territorio de la princesa, el mundo
de prescindir del tránsito del tiempo: mismo es un libro digno de ser colec-
de separar la hora de la hora; cionado. Melusina colecciona almas
del momento, el momento. como Don Juan, ambos se afanan en la
colección si bien Don Juan o el caba-
Y traspasar, sin despertar siquiera llero de Valmont son tan aficionados a
de su soñar, el límite postrero ésta como a la dejación, cruz y raya del
de un pensamiento que me está pensando amor. Junto a Melusina, Bergamín trae
y no es mi pensamiento". a escena una cohorte que:
"En las sombras de la noche,

C.3.2 Más figuras: de duendes, musa- como un tropel de fantasmas,
rañas, demonios, melusinas, gatos y ideas y pensamientos
otras colecciones son duendes y musarañas.
Es significativo que uno y otro encuen-
tren la "Forma" en lo pequeño, lo Son melusinas del aire,
diminuto. Bergamín escribe aforismos ecos de voz sin palabras.
agudos y punzantes como "herida de Son pajarracos nocturnos
navaja andaluza, la peor que se cono- que huyen a la madrugada".
ce" como a él le gustaba decir. Walter
Benjamin colecciona citas y fragmen- La microscopía es, además, el reino de
tos, es capaz de llenar con cien líneas la inocencia. En Ecos de un carnaval
de texto "con letra minúscula" una en Niza rememora Benjamin la facili-
hoja blanca, se encandila en la sección dad infantil para saltar de un mundo de
judía del Museo Cluny ante dos granos enanos a otro de gigantes sin apenas
de trigo en los que figuran grabados esfuerzo porque, en palabras de
con caracteres microscópicos textos de Giménez Caballero, tan próximo a
la ley judía. No deja de ser curioso que Bergamín en tantas cuestiones, hay
ambos sintieran una atracción especial que "aprender a mirar con ojos limpios
por el mismo cuento de Goethe: La de niño."
En otras ocasiones, los fantasmas C.3.3 Más figuras: el libro como osa-
adoptan la forma de un gato -Poe, menta y morada
Baudelaire, Lope, Bergamín, Por eso, en la época de reproductibili-
Hoffmann-. Hay algo en ellos que dad técnica que analiza Benjamin, el
inquieta al espíritu más templado, material alegórico con el que hay que
todas las culturas los han venerado, aprender a trabajar es nuevo y viejo a
odiado, mimado o repelido; todas han la vez. El libro es la mejor alegoría del
visto en ellos un gesto diabólico o divi- mundo, "estamos erizados de libros"
no que atrapa el tiempo y colecciona dice Hofmannsthal; de hecho, dice
susurros. Benjamin, "no se leían los libros de
punta a cabo; se quedaba uno habitan-
Por su parte, el coleccionista se rela- do entre sus líneas". El libro es un
ciona con el mundo por medio de los espacio de regreso, así estaba diseñada
objetos, la colección es el medium a la biblioteca de Benjamin: colecciones
través del cual se incorpora a lo real. de libros infantiles, aventuras, novela
Su carácter saturnal y fluctuante se policíaca (a la que era muy aficiona-
reconoce por su instinto táctico como do), ensayos de temas diversos, abso-
el de Don Juan o Valmont, grandes luta dispersidad, la antípoda de una
coleccionistas de almas. Cada objeto biblioteca de trabajo. No pretendió
proporciona al coleccionista transac- nunca serlo, antes bien un refugio que
ciones genuinas que acaban convir- atrajera sus fantasmagorías y las atra-
tiéndose en verdaderos significados para al vuelo, un laberinto habitable en
para él, cada colección es un paso el que perderse, con toda la técnica que
hacia las personas con las que se rela- perderse en un laberinto requiere. Hay
ciona, cada fragmento apilado es un libros que incluso determinan al esce-
pedazo de tiempo que ha logrado res- nario que los contiene: "en este sofá, la
catar, y su tesoro no es la colección tía sólo puede ser asesinada" dice
sino el espacio reunido en ella, el tiem- Benjamin respecto de la exuberancia
po espacializado en ella, esa bolsa de de mobiliario propia del interiorismo
tiempo que parece fotografiado, quie- burgués finisecular descrito con
to, a punto de saltar. A cada mirada pasión por la novelística de intriga al
ofrece la suya; es una táctica para con- punto de que pareciera que la vida allí
tener el discurrir del tiempo "como ha sido dispuesta para la narración.
ríos que van a parar a la mar, que es el
morir". Cada fragmento de ruina tiene Pero el libro, como la nobleza, obliga:
el mismo significado para las cosas dada su condición de alegoría del
que lo que la alegoría significa para las mundo, exige del hombre ser sujeto y
ideas. no objeto; no en vano Benjamin decía
que la mejor manera de coleccionar
libros es escribirlos, e incluso copiar- cos en definitiva.

los. Borges fue un poco más allá afir- C.3.4 La escena de la memoria
mando que el libro es la alegoría del De ahí la teatralidad de su pensamien-
universo y que en realidad el laberinto to: como en el teatro barroco, se trata
es una magna biblioteca; siempre recu- de borrar las huellas de la realidad y
rría Borges a una hábil estrategia: se confundir los restos de ésta con la fic-
figuraba que el libro que estaba escri- ción. En el Trauerspiel de Benjamin, la
biendo ya estaba escrito en realidad y memoria pone el pasado en un escena-
que él se limitaba a comentarlo, o a rio, lo condensa convirtiendo el tiempo
copiarlo como hace el protagonista de en espacio por unos momentos. La
su cuento César Paladión, autor de representación es una fantasmagoría
Eneidas, Quijotes y Odiseas. Cuando que trae incansablemente restos del
le recriminan que esas obras pertene- tiempo, el escenario ahora, no obstan-
cen a autores venerables y que lo suyo te, es múltiple: si ayer era ese espacio
son meros plagios, responde con una que Bergamín llamaba "entre tablas y
frase que hubiera encantado a Walter diablas", hoy es la ciudad surrealista la
Benjamin: sus obras son la antípoda de que expone y despliega al flâneur sus
esas otras, porque aquéllas son origi- secretos y espacia el tiempo. En el
nales y las suyas, aún iguales, son cuento Deseo de ser piel roja de
copias. "Nunca se entiende un libro a Kafka, todo el mundo tiene el derecho
menos que se lo copie" dejó dicho y la obligación casi moral de incorpo-
Walter Benjamin en Calle de dirección rarse a un teatro de Oklahoma, en El
única. Se trataba casi de una premoni- gran teatro del mundo de Calderón, lo
ción. De hecho, como dice Susan queramos o no, la condición de actor
Sontag, aprender era para Benjamin nos viene dada, tal y como le sucede a
una forma de coleccionar, así lo deja Segismundo o a Hamlet quienes aún
escrito en su ensayo Fuchs y el colec- pueden fingir locura para salvar sus
cionismo. propios fantasmas.
Los aforismos en José Bergamín y las El problema para ambos pensadores es

citas en Walter Benjamin son precisa- que, entre 1933 y 1939, el fascismo
mente eso, pequeños mundos que tie- está destruyendo el escenario mismo.
nen tan cerca el principio y el fin que El actor está en el mundo de un Dios al
casi se rozan, diminutos segmentos del que no conoce, Guernica y Auschwitz
hilo de la vida, minúsculos libros en son los ojos de un mismo ser. La única
potencia que estallan en los ojos y los estética admisible en este mundo es la
oídos del lector, transcripciones del deformación: el jorobadito de los
pensamiento en su estado más extre- cuentos infantiles que de niño atraía a
mo, retorcidos, convulsos, aguijonados Benjamin sabe bastante de esto.
por el ingenio, disparatados..., barro- Bergamín, detrás de la cruz, abocado
al pozo de la angustia, no ha perdido juego del ajedrez y que guiaba median-

aún la voz apagada. Algo que había te hilos la mano del muñeco. Podemos
imaginado Kafka, para quien se podía imaginarnos un equivalente de este
llegar a una metamorfosis en la que lo aparato en la filosofía. Siempre tendrá
ajeno se había convertido en amo; que ganar el muñeco que llamamos
Gregor Samsa se convierte en insecto 'materialismo histórico'. Podrá habér-
en su propia casa, rodeado de su propia selas sin más ni más con cualquiera, si
familia, el hombre ha descubierto que toma a su servicio a la teología que,
el Castillo amenazador es su propio como es sabido, es hoy pequeña y fea
cuerpo. Bergamín no lo duda y condi- y no debe dejarse ver en modo algu-
ciona su propia existencia al compro- no". Está claro que tiene en mente el
miso en un aforismo temprano que ensayo de Edgar Allan Poe El jugador
asustó al propio Unamuno. No pudo de ajedrez de Maelzel en el que el
ser más claro: "existir es pensar, y pen- escritor norteamericano desvela un
sar es comprometerse". La pureza no misterio sin resolver durante décadas,
es posible en un mundo amenazado, misterio que había sugerido un sinfín
sólo la deformación del ser en esfuer- de narraciones sobre autómatas, entre
zo con el mundo puede devolverle el ellas la de Hoffman. La respuesta al
sentido. misterio la ofrece Benjamin en las pri-
meras líneas de la cita.
C.3.5 La fe como acto final: contra el
automatismo, la teología Benjamin aborda un problema que
Al final de sus días, Benjamin dejó quizá tuviera resuelto, paradójicamen-
escrito un impresionante texto titulado te desde la teología, el propio
Tesis sobre filosofía de la Historia en Bergamín. Y es que el camino que
la que la deformación parecía la única ambos siguieron fue precisamente el
forma de entender lo que estaba suce- contrario: Benjamin caminó desde la
diendo. El texto dice así: "Es notorio política hacia la teología mientras
que ha existido, según se dice, un autó- Bergamín hacía el inverso, desde la
mata construido de tal manera que teología hacia la política. Ambos eran
resultaba capaz de replicar a cada juga- complementarios, pero José Bergamín
da de un ajedrecista con otra jugada había acostumbrado ya su espinazo a
contraria que le aseguraba ganar la doblarse ante el peso de la paradoja
partida. Un muñeco trajeado a la turca, que reside en la fe misma. Pascal antes
en la boca una pipa de narguile, se sen- que Unamuno, éste antes que
taba a un tablero apoyado sobre una Kierkegaard, Kierkegaard antes que
mesa espaciosa. Un sistema de espejos Marx, Marx antes que Lenin.
despertaba la ilusión de que esta mesa Acostumbrado a pensar en dobles anti-
era transparente por todos sus lados. téticos, en cruz y raya, en ángeles
En realidad se sentaba dentro un enano exterminadores, acostumbrado a creer
jorobado que era un maestro en el tanto en el diablo como en Dios
mismo, sabía bien que no hay uno sin mientos suicidas de Dios" que se ha
otro, y que la misión del diablo, (dia- convertido en "un mal humor de Dios"
bolé, lanzar-a-través-de o separar) que (las dos últimas afirmaciones aparecen
se esconde tras el arlequín ("estanti- en una carta de Kafka a Max Brod).
gua", de hostis antiquus el enemigo
ancestral), en su pieza teatral La risa La respuesta en ambos es idéntica: la
en los huesos, es dividir (la iglesia del melancolía, la aproximación al cráter y
pueblo, en sus ensayos durante la gue- al abismo. Benjamin la resolverá como
rra civil). Por eso, denuncia que "la su amigo Heinle en un suicidio prema-
mecanización del mundo ¿no separa al turo, Bergamín esqueletizándose. La
hombre de sí mismo como separa al única redención posible es el lenguaje,
mundo de Dios"? Y que "el hombre, el el don por descontado del ser humano,
cristiano, es precisamente, exactamen- la esencia del mundo, el depósito de la
te, dramáticamente, todo lo contrario verdad que es capaz de transmitir
de un autómata". De ahí la inclinación secretos para los que no hay fronteras
bergamasca por la tradición y la auto- incomprensibles, razón por la que es
ridad que garantizaban la pervivencia posible la traducción. Benjamin no
del dogma: nada puede separar al hom- supo hacérselo entender a la guardia de
bre de Dios. El fascismo y su intención Port Bou, Bergamín ni siquiera lo
de absorber la fe al servicio del estado intentó, cuarenta y tres años más bus-
es la encarnación del gran divisor, el cando fantasmas, siendo el "pensa-
gran plan diabólico que romperá en miento de un esqueleto", atrapando al
mil pedazos el espejo de la memoria vuelo duendecitos musarañeros y
del pueblo. coplillas que tomaron el testigo de sus
aforismos como las canciones infanti-
El segundo lustro de la década de los les que nadie olvida jamás. Queda para
treinta es un momento de opción, hay nosotros el proceder de dos pensadores
que elegir entre las opciones de un que intentaron la convergencia entre
complejo triángulo: en uno de los vér- ética y estética dentro de la historia,
tices, el espíritu, el Geist, el progreso, sus esqueletos deben seguir todavía
lo fáctico, el tiempo sintético; en el hoy en alguna parte intentando atrapar
segundo vértice, el alma, Seele, lo con- gastados recuerdos con que vestirse,
trafáctico, lo fantasmagórico, lo esque- dos esqueletos en cada cabo de la fron-
lético, la posibilidad del regreso, la tra- tera pirenaica (Hondarribia-Port Bou)
dición y la renovación como cruz y como los leones de un imaginario
raya; en el tercero la nada, Nichts, la puente; si se guarda un silencio tan
desesperanza. De ahí la propuesta de poroso como sus osamentas y se les
redefinir la revolución como los frenos deja hablar desde sus textos, quizá des-
de emergencia de un tren que descarri- cubramos que el mayor tesoro sigue
la en un mundo poblado de "pensa- ahí enterrado: es la memoria común que
F.E. de erratas
En la página 473, al final del
texto de Jorge Sanz Barajas,
Walter Benjamin y José
Bergamín: de fantasmas,
esqueletos y otros
contratiempos, el último
párrafo debe de terminar:
"aún necesita quien la

vertebre y fantasee."
Foto: José Bergamín

Día tercero
DAVID G O N Z A L E Z R O M E R O . LA TORTUGA ARTIFICIAL:
ALGUNAS RELECTURAS SOBRE LO VIVO Y LA ESTAMPA
1 Sopa de tortuga "entrelineas" y un "entredientes". Sin

Son muchos los grandes escritores, embargo, plantear el coeficiente fan-
presentes y remotos, que nos han tasmal de la reescritura ha sido tarea
hablado de la relectura como aquella mucho más reciente y aún sigue siendo
que nos da la verdadera dimensión de mucho más reticente. El ejemplo de
lo que leemos, aquella que nos permi- Borges cuando nos hablaba de la obra
te llegar a más, renovar, repasar, invisible de Pierre Menard, "subterrá-
encontrar aquello que posiblemente se nea" la llamaba, podría ser el más ilus-
nos resbaló de lo visto u oído entre la trativo y obvio: "Paso ahora a la otra:
maraña de letras y esos meandros blan- la subterránea, la 'interminablemente
cos que aparecen cuando tenemos una heroica', la impar. También, ¡ay de las
ausencia, al desenfocar nuestra vista posibilidades del hombre!, la inconclu-
ante la página de un libro. Pero son sa. Esa obra, tal vez la más significati-
pocos los que nos han hablado de otro va de nuestro tiempo...". Pero fue el
ejercicio necesario, el de la reescritura, mismo Borges el que nos ofreció un
y de ese posible coeficiente de lo que ejemplo insólito cuando, aún lozano, y
se ha escrito, de lo que escribimos, que a lo mejor siendo el "otro Borges", rea-
no se escribe, que no escribimos, con lizó una ardua tarea de acopio de infor-
plena consciencia sino más bien lleva- mes, que así lo llamó el propio Borges,
dos de la mano de una especie de fan- para realizar una "biografía del infini-
tasma. La primera ha recibido muchas to" a través de todo aquello que se
denominaciones, desde el "leer entre pareciese a unas matemáticas del infi-
líneas" hasta las modernas terminolo- nito y, sobre todo, a través de las dis-
gías académicas de la "transdiscursivi- tintas refutaciones y comentarios que,
dad". Quizás el paso intermedio de una desde la antigüedad (él calculaba 23
a otra se contenga, pero no se comple- siglos), había suscitado el discurrir
te, con el famoso verso de La sobre la certeza de la paradoja que
Celestina: "cumple que sepas hablar planteó Zenón de Elea con la famosa
entre dientes". Ahí posiblemente resi- carrera entre Aquiles y la tortuga.
de la fuerza de lo dramático, en que es Aristóteles, Agripa el escéptico, Sexto
el campo abonado para la mezcla de un Empírico, Hobbes, Leibniz, Carroll,
Stuart Mill, Bergson, William James, tro; Aquiles corre ese centímetro, la
Cantor, Russell... Es más que probable tortuga corre un milímetro; Aquiles el
que Borges se fatigara en esa misión milímetro, la tortuga un décimo de
con el único propósito de darse el milímetro, y así infinitamente, de
gusto de plantear, y plantearse con sus modo que Aquiles puede correr para
lectores, esa paradoja infinita sobre el siempre sin alcanzarla. Así la paradoja
infinito que nos dejó aquel discípulo inmortal". Borges se preocupó de
de Parménides. Y aun más lejos, que lo dejarle claro a su lector que no se tra-
hiciera para gustarse en contar una y taba de que Aquiles pudiera alcanzar a
otra vez, y en sus distintas versiones, la tortuga o de que de hecho lo hiciera,
aquello que consideraba el paralelo sino más bien de plantear una carrera
perfecto de la palabra "joya", un cuen- sin fin, "para siempre", "interminable-
to sin fin sobre el sinfín. Pero es posi- mente heroica", infinita como el bas-
ble que el otro Borges cayera en un tón al que cada día le cercenan su
caso precoz, y visionario, de "menar- mitad (Borges también nos recordó ese
dismo" al reescribir la paradoja de sofisma del chino Chuang Tzu). Por
Zenón en varios textos que conoce- otra parte, no podemos olvidar que en
mos, casi con los mismos mecanismos, el índice de la obra "visible" de
los mismos nombres, como en la bús- Menard aparece de nuevo: "m) La obra
queda de un coeficiente matemático Les problèmes d'un problème (París,
exhaustivo de lo que se plantea como 1917) que discute en orden cronológi-
una carrera agotadora, y aquí agota- co las soluciones del ilustre problema
miento e infinito son sinónimos, entre de Aquiles y la tortuga".
la agilidad libresca, o "liebresca", de la ¿Eran José Bergamín y Walter
letra y la morosidad luminosa del fan- Benjamin seguidores eternos de la tor-
tasma. (Los matemáticos designan tuga y, por tanto, ejemplos máximos de
determinadas ecuaciones con amplios la melancolía de los tiempos moder-
resultados decimales no periódicos nos; formuladores de alegorías parti-
como "ecuaciones por agotamiento", culares para apresar su sitio en el tiem-
la exhaustive equation). po? ¿No es ese matiz de Borges el que
Nosotros no vamos a ser menos: nos introduce en el mundo del héroe
"Aquiles, símbolo de rapidez, tiene melancólico, esos incansables e inter-
que alcanzar a la tortuga, símbolo de minablemente heroicos problemas de
morosidad. Aquiles corre diez veces un problema? ¡Qué más da que uno sea
más ligero que la tortuga y le da diez una liebre febril en medio de piruetas
metros de ventaja. Aquiles corre esos verbales dedicada a jugar con su lenta
diez metros, la tortuga corre uno; amiga como un cachorro de león; y el
Aquiles corre ese metro, la tortuga otro todo un elefante curioso que, por
corre un decímetro; Aquiles corre ese mor de esa curiosidad, no se atreve a
decímetro, la tortuga corre un centíme- aplastarla aunque sabe que podría
hacerlo! Ambos lanzaron sus "coordi- que aquellos flâneurs, para Benjamin
naciones ilustres" de palabras ("otra los auténticos héroes del París de
cosa no son las filosofías", diría mediados del XIX, dejaban que la tor-
Borges) de forma aventurada buscando tuga les marcase el paso correcto para
una analogía de su propio mundo con observar lo nuevo, lo moderno, lo
el universo, de forma fragmentada, "pasajístico". El flâneur es aquel que
heterodoxa, entre sus propias teologías "desocupado, se las da de ser una per-
y sus propias cosmovisiones, buscando sonalidad y protesta contra la división
que "siquiera de forma infinitesimal" del trabajo que hace a las gentes espe-
se parezcan "un poco más que otras". cialistas. De la misma manera protesta
contra su laboriosidad. Hacia 1840
fue, por poco tiempo, de buen tono lle-
2 El paseo con la tortuga var de paseo por los pasajes a tortugas.
Imaginemos a Walter Benjamin en El flâneur dejaba de buen grado que
Sevilla. Imaginemos "por un verdade- éstas le prescribiesen su 'tempo'. De
ro regalo de la fortuna" que en aquel habérsele hecho caso, el progreso
viaje entre Hamburgo y Nápoles, uno hubiera tenido que aprender ese 'pas'.
de sus muchos viajes, que calculamos Pero no fue él quien tuvo la última
a mitad de la década de los veinte, el palabra, sino Taylor, que hizo una con-
barco que lo transportaba fuera obliga- signa de su 'abajo el callejeo' ".
do a "meterse Guadalquivir arriba", El paseo al ritmo de la tortuga parece
como de hecho ocurrió según relata el ser uno de los auténticos gestos heroi-
propio Benjamin en sus diarios: cos de la modernidad. En 1861 escri-
"Durante tres días vi paisaje y arqui- bía Baudelaire sobre Victor Hugo y lo
tectura de la España más meridional: identificaba de una manera casi rous-
impresiona todo extraordinariamente". seauniana como un paseante pensati-
Imaginemos a José Bergamín en vo: Hugo era "...uno de los que más a
Sevilla. Sin hacer muchos esfuerzos, menudo podía verse entre la multitud;
Bergamín el sutil, "dueño en su labe- y muchas veces me preguntaba... cómo
rinto", cabizbajo en la archifamosa podía conciliar las necesidades de su
fotografía del acto gongorino en el trabajo asiduo con esa afición, sublime
Ateneo en 1927: "En este laberinto, pero peligrosa, por los paseos y las
uno se pierde. ¡Tan deliciosamente! Y ensoñaciones. Esta contradicción apa-
así burla Sevilla a pretendidos burla- rente es sin duda el resultado de una
dores, llevándolos a donde no querían existencia bien reglamentada y de una
ir, a todo lo contrario de donde querían". fuerte constitución espiritual que le
Hagámosles coincidir en el pasaje de permite 'trabajar mientras anda, o,
la calle Sierpes, paseando con una tor- mejor dicho, de no poder andar más
tuga. Auténticos flâneurs. La paradoja que trabajando'... tiempo atrás, erraba
de Zenón perdió una eternidad el día solitario por lugares que bullían de
vida humana; hoy, recorre soledades rio, convertido en una mercancía por la
pobladas por su pensamiento... Pero fuerza de los medios de producción
allí como aquí se nos aparece siempre capitalistas. Y en ese pasar el rato
como 'La estatua de la Meditación que (¿crisis?) nos dice: "Y si quería llegar
anda' ". Benjamin recogió en Poesía y hasta el virtuosismo en esa manera de
Capitalismo la fascinación y el home- gozar, no debía entonces desairar su
naje que Baudelaire hizo del Hugo propia transposición en mercancía.
paseante. En el texto "Un nombre, un Tenía que apurar esa transposición con
hombre y un fantasma" traza 'el placer y la zozobra' que le venían
Bergamín la estampa del gran poeta del presentimiento de su determina-
sirviéndose del texto reseñado de ción en cuanto clase. Al fin y al cabo
Baudelaire y del estudio, que conside- tenía que presentar 'un sensorium que
ra magistral, de Menéndez y Pelayo le sacase encantos a lo deteriorado' y
sobre el poeta francés. Ambos recogí- podrido...". De ahí se explicaría ese
an fascinados las mismas palabras del fenómeno tan arraigado a la crisis de la
autor de La leyenda de los siglos: pequeña burguesía a finales del siglo
"Todo gran espíritu hace dos tareas en XIX, la bohemia.
su vida: su obra de hombre vivo y su Pero el alemán va más allá en su defi-
obra de fantasma". nición del héroe moderno; la nueva
Pero ¿quién es el que pasea, el vivo o heroicidad es un "papel disponible" en
el fantasma? ¿Por qué es un héroe un auténtico drama, no hay héroes sino
aquel que se dedica a pasear al "pas" representaciones de héroes: "En esta
de una tortuga? Cree Benjamin que última encarnación se presenta el
Poe describe perfectamente el movi- héroe como dandy... un Hércules sin
miento y la fisonomía de la gente de trabajos... Y así se entiende que
negocios que anda enfebrecida en la Baudelaire creyese que en ciertas
multitud. Detecta en el americano la horas su vagabundeo estaba revestido
presencia de la imagen del demonio, de la misma dignidad que el tenso
"como el movimiento enfebrecido de esfuerzo de su potencia poética". Es el
la producción material" que detectó héroe moderno, el verdadero descen-
Marx en su imagen de América. (Es diente, "el último resplandor del heroís-
curioso que Juan Ramón siempre viera mo"... "El dandy es una creación de los
a Bergamín, en sus descripciones, ingleses que mantenían la batuta en el
como alguien que pasa ágilmente por comercio mundial", es decir que diri-
la calle, con la ligereza del que piensa gían la red comercial en medio de las
mientras pasea). Diríamos que complicaciones y adversidades que
Benjamin apuesta por un impás, un conllevaba esa actividad. Frente a las
"pasar el rato" hasta que el pequeño contrariedades del mercado "el comer-
burgués enfebrecido se encuentra en la ciante tenía que reaccionar... pero no
misma condición alienada del proleta- hacer de sus reacciones un espectáculo.
Los dandys adoptaron para la puesta movilidad del pensamiento que impide
en escena, por su parte, la oposición a cualquier conocimiento quedarse
que en él se producía. Desarrollaron el fijo. Es como un ejercicio de destreza.
ingenioso entrenamiento que era nece- Nuevas posibilidades surgen siempre...
sario para realizarlo. Unieron la reac- Nos sumergen enteramente en la nada
ción rápida como el rayo con gestos y y así es como quiere abrirnos la inmen-
mímicas relajados, flácidos incluso". sidad de nuestro espacio... 'Se diría
"El héroe es el verdadero sujeto de la que se nos niega, dejando que todo
modernidad. Lo cual significa que para dependa de nosotros'...". Pocos, sin
vivir lo moderno se precisa una consti- duda héroes, han llegado hasta las últi-
tución heroica... En Balzac el gladia- mas consecuencias de este pensamien-
dor se convierte en viajante de comer- to nietzscheano porque implica una
cio... Baudelaire en cambio reconoce cruel, mágica y dolorosa liberación
en el proletario al gladiador escla- espiritual, nihilismo, "la voluntad
vo...". Pero la idea del héroe benjami- decidida de decir no allí donde el no es
niano ya la había puesto en marcha el peligroso".
propio Baudelaire cuando, en su texto Esta idea del héroe como negador está
sobre el salón de 1859, y con el objeti- asentada en lo que Carlos Gurméndez
vo de refutar el argumento de aquellos define en su prólogo a El pozo de la
que engrandecen hasta "poner por las angustia como toda una teología nega-
nubes" la hazaña de un Rafael o un tiva; teología para la que Bergamín
Veronese para disminuir el mérito pos- parte de la idea, asentada ya en La im-
terior (no es eso la tradición), se pre- portancia del Demonio, otro texto fun-
guntaba: "si un mérito que por lo damental, de que el Demonio ha de
menos es igual al suyo... no es infinita- estar en todas partes y así nos anuncia
mente más meritorio, puesto que se ha que Dios existe y que todo al final no
desarrollado de manera victoriosa en es más que burla "o birla" del
una atmósfera y en un terreno hosti- Demonio. Menciona Bergamín aquí
les". Esa es la gran heroicidad moder- por ejemplo a Blake para justificar que
na, la de aquellos que vencen a la no hay verdadera creación "sin la cola-
adversidad, aquellos que asumen el boración del Demonio". El demonio se
riesgo del presente en un momento de convierte en soporte negador ineludi-
peligro. Por eso, quizás, en Fronteras ble para que haya una obra creadora,
infernales de la poesía Bergamín con- para que haya una afirmación... Así el
sidera a Nietzsche, como a Pascal o a verdadero arte estaría en la burla y la
Byron (y por qué no a Rousseau, Hugo birla angelical del Demonio para que
o Baudelaire), "como las grandes víc- el Demonio con sus negaciones no te
timas de la condición humana en un birle tu obra. El demonio es el que nos
momento de transición de la Historia". identifica a Dios con lo lejano, inacce-
Nietzsche nos ha invitado a vivir "esa sible, lo remoto, aquello que puede ser
objeto melancólico... Pero sin el existencia de una pérdida en el pasado

impulso demoníaco, la negación y la o la tradición), es el ángel de Durero,
destrucción, el mundo se inmoviliza- que mira hacia adelante en una especie
ría, no habría motor revolucionario de expresión pasmada, extática, que
posible cuya misión es hacer aparecer intenta no recuperar ni esperanzar sino
lo nuevo y desconocido. El Diablo al atrapar su momento histórico. Sólo así,
crear desde la negación de Dios se gobernando el presente podrá gobernar
define por Este. Aquel que todo lo su futuro.
niega es aquel que afirma; haciendo de Angel o Demonio, Benjamin o
Mefistófeles. Bergamín, en una dialéctica claramen-
En noviembre de 1931 se publica "El te negativa, esperan un momento
carácter (o personaje) destructivo" heroico, mesiánico o redentor, defini-
donde Benjamin plantea su particular do por ambos de muchos modos: el
dialéctica negativa. Un personaje momento de peligro, el jetztzeit, la
atado al presente, alegre y juvenil, redención por la fe, la angustia...
pues "destruir rejuvenece, ya que apar-
ta del camino las huellas de nuestra
edad; y alegra, puesto que para el que 3 El poema de la tortuga
destruye dar de lado significa una Reescribe Bergamín en "Rousseau,
reducción perfecta, una erradicación paseante en sueños" como, en uno de
incluso de la situación en que se sus paseos crepusculares, el filósofo
encuentra". Este breve texto nos pre- francés cayó al suelo y perdió el senti-
senta esa "imagen apolínea" de lo desdo al verse asaltado por la loca carrera
tructivo aunque no hacia una nueva de un perro. Se encuentra en un medio,
construcción: "El carácter destructivo en un ambiente desconocido, hasta él
no ve nada duradero"; sino que, en una mismo es un desconocido para él, así:
especie de tensión mesiánica, "ve "las sensaciones que percibe en aque-
caminos por todas partes" y "como por llos primeros momentos le son ajenas:
todas partes ve caminos, está siempre las percibe con independencia rarísima
en la encrucijada". Benjamin resume de sí mismo, de su propia personali-
bellamente ambas tareas negadoras en dad. Y de este modo, sumido en una
este personaje tan especial que "hace especie de éxtasis gratuito, desintere-
escombros de lo existente, y no por los sado" todo lo que percibe le resulta
escombros mismos, sino por el camino grato precisamente por estar desvincu-
que pasa a través de ellos". Aparece la lado de sí mismo, hasta tal punto que
asociación inmediata con el ángel el propio Rousseau afirma que "siente
melancólico de Benjamin que, en vez entonces como una voluptuosidad al
de mirar hacia atrás (en la tradición ver correr su propia sangre, al verla
medieval el ángel caído se representa salir y correr fuera de sí mismo, 'como
mirando hacia atrás y afirmando así la si no le perteneciera' ", "sin pensar
siquiera que fuera mía". Bergamín zo-sueño y la amargura de perderlo

quiere aclarar que esa "instantaneidad todo: "el fruto dulce de un ser tempo-
del presente" no es algo independiente, ral esconde esta amarga semilla".
objetivado, sino "parte esencialísima Ese presentismo hipersensible aún no
de sí mismo". Para Bergamín el porra- lo detecta Benjamin en la obra de
zo del escritor francés ha tenido una Victor Hugo a la que "le es ajena la
prolongada resonancia en todo el siglo capacidad de 'entumecimiento' " que
XIX y el XX, y no por su contunden- sí tiene Baudelaire, "como una especie
cia. Lo que colea del porrazo de de mimesis de la muerte". El propio
Rousseau "es esta agudización de la Baudelaire analizó los grandes pasos
sensibilidad para la exclusiva percep- que Hugo había dado en el terreno de
ción del presente", definida perfecta- lo épico; como éste seguía siendo el
mente por el final de una décima de mejor poeta épico, no por reducir su
Jorge Guillén, poeta muy admirado autoridad "al estado del pasado" sino
por Bergamín: "Y tanto se da el pre- porque inaugura la evocación "desde
sente / que el pie caminante siente / la el presente" de "la leyenda 'posible'
integridad del planeta". Eso es lo que del futuro", y aquí anunciaba, vaga-
ampara la sensibilidad moderna: "Lo mente quizás, la idea de lo heroico en
que su lectura modifica profundamen- cada presente, en los lectores de cada
te en la sensibilidad de cada lector es, tiempo. Con mucha perspicacia se
por así decirlo, esa su atención superfi- detuvo en sus poemas épicos; en cómo
cial, instantánea, de la vida; su gusto el repaso épico de cada siglo, hecho
momentáneo, su actuación inmediata y por Hugo en su libro La leyenda de los
perfecta...", lo que Bergamín prefiere siglos, nada tiene que ver con esa
definir castizamente como "a flor de "ausencia de la vida" de aquél que
piel", aunque más correcto sería lla- reduce su autoridad al estado del pasa-
marlo "flor de un instante". "El valor do, de aquél que disminuye el efecto
máximo de la actitud rousseauniana mágico de la poesía. Para Baudelaire
ante la vida es esta llamada de atención "la elección del terreno es lo que faci-
permanente hacia todo lo superficial". lita las evoluciones del espectáculo".
Desde aquí Bergamín lo declara Así de presentes, los poemas habían de
"padre y maestro mágico de nuestra ser cortos, algunos de una brevedad
sensibilidad moderna", guarida, en las tan extraordinaria como enérgica, ins-
formas de "esteticismo" moderno, de tante donde se puede observar "todo lo
esa "prolongación, romántica hasta el posible de la poesía moderna"
vicio, de aquel presentismo hipersensi- (Benjamin cree que Balzac fue el pri-
ble". Pero ese afluente de sangre, que mero en fijar "la maestría artística...
nos llega como si no fuera nuestro, es ligada al captar rápido").
un acento constante de melancolía Sin duda Baudelaire se refiere a la
entre la dulzura percibida en el porra- época en que Hugo había dejado un
poco de lado la idea stendhaliana del la mentalidad de su presente. Pretende

arte como "promesa de felicidad" y superar el paso de Hugo en su paseo
había tomado la senda más cercana al meditativo y alcanza, una de tantas
arte como "temblor divino", por otra veces, su pose de visionario: "Que de
parte de resonancias tan bergaminia- unos sistemas y unos grupos nuevos,
nas. Se felicita Baudelaire tanto de que adoptando formas inesperadas, combi-
Hugo maneje tan certeramente lo claro naciones imprevisibles, obedeciendo a
como de que exprese "con la 'oscuri- leyes que no conocemos, imitando
dad indispensable' lo que es oscuro y todos los caprichos providenciales de
confusamente revelado"; se detiene, y una geometría demasiado vasta y
Bergamín le sigue de cerca, a examinar demasiado complicada para el alcance
cómo, ahora que Hugo es más metafí- humano, puedan nacer limbos del futu-
sico, es precisamente el momento en ro, ¿qué tiene ese pensamiento de tan
que nos revela su excepcional capaci- 'exorbitante', de tan monstruoso, que
dad para captar "todo lo que hay de se salga de los límites legítimos de la
humano en cualquier cosa" además de conjetura poética? Insisto en esta pala-
lo que pueda haber en cualquier objeto bra, 'conjetura', que sirve para definir
"de la naturaleza inanimada, o que se medianamente el carácter extracientí-
llama inanimada" de divino, de sagra- fico de toda poesía". Critica a conti-
do o de diabólico. Hugo estuvo muy nuación la corriente de poesía científi-
cercano a revelarnos "los misterios de ca nacida del utopismo positivista, que
la 'analogía' " universal que anuncia- cae en el didactismo ("el mayor ene-
ban los socialistas utópicos frente a los migo de la verdadera poesía"), que
nuevos modos de producción y la idea sigue contando "las leyes conocidas" y
de progreso, pero que en la Edad se entromete en las funciones de la
Media ya tenía un nombre claro, ale- ciencia a su vez degradando la poesía
goría. Bergamín relee a Baudelaire: en esos menesteres: "...abandonarse a
"En los buenos poetas no hay metáfo- todas las ensoñaciones sugeridas por el
ra, comparación o epíteto que no sea espectáculo infinito de la vida sobre la
una adaptación matemáticamente tierra y en los cielos, es 'el derecho
exacta en la circunstancia actual, por- legítimo de cualquiera, y por lo tanto
que esas comparaciones, esas metáfo- del poeta', a quien se concede enton-
ras y esos epítetos proceden del inago- ces traducir, en un lenguaje magnífico,
table fondo de la 'analogía universal', distinto al de la prosa y al de la músi-
y no pueden salir de otra parte". ca, 'las conjeturas eternas de la curiosa
Baudelaire, especialista en bellísimos humanidad' ".
párrafos infinitos en sugerencias, habla Quizás no hacía el poeta francés más
de los grandes movimientos progresis- que preparar suavemente su propia
tas del XIX, que podrían ser llamados gloria y Benjamin no hizo otra cosa
de vanguardia si estamos inmersos en que recoger, con el mismo tacto, su
fascinante guante tendido delicada las alegorías sus confidentes..., su téc

mente en "un viejo boudoir con rosas nica es la del putsch".
deshojadas". Baudelaire estaba desti Benjamin detalla en Poesía y
nado a protagonizar el mismo gesto del Capitalismo esa brusca coincidencia
dandy ante "la experiencia inhospitala equiparando la experiencia poética a
ria, deslumbradora de la época de la un shock. Básicamente sería la expe
gran industria. Los ojos que se cierran riencia de lo que graciosamente llama
ante dicha experiencia han de habérse "traumatófilos", aquellos que hacen de
las con otra de índole complementaria la poesía un ejercicio de la "exci
que diríamos que es su copia espontá tación" (si Bergamín, taurófilo, escri
nea". Ya Hugo había empezado a limar bió una tauromaquia, Benjamin descri
el histrionismo allanando caminos bió una "traumamaquia"). El shock
entre la retórica poética elevada y la benjaminiano parte de un proceso
palabra corriente. Baudelaire va más donde Proust, Bergson y Freud son
allá pues no sólo rebaja las palabras y conjugados. La memoria involuntaria,
la retórica sino que sus metáforas "son como aquello que permanece vivido
originales por la bajeza de los objetos como un recuerdo en la memoria pero
de comparación". Como el dandy en que nunca ha sido vivido, se ve asalta
origen, "esos 'ademanes' del lenguaje, da. La huella del recuerdo, un resto de
característicos del artista Baudelaire, la propia destrucción que opera el
resultan verdaderamente significativos recuerdo en la memoria al almacenar
respecto del Baudelaire 'alegórico'. se como producto no vivido, vuelve a
Dan a su alegoría esa equivocidad que ser pisada. "Que el shock quede apre
la distingue de las corrientes". Y es el sado, atajado de tal modo por la
marco de comparación y composición consciencia, dará al incidente que lo
urbano el mismo haz de contrariedades provoca el carácter de vivencia en sen
que el mercado le producía al dandy, tido estricto". El contorno de la huella,
por lo que Baudelaire se ejercita y rea ensanchado, presenta nuevas muescas.
liza sus propios ademanes para no per Nietzsche definió en varios momentos
der la compostura: "Se crea así un su idea del éxtasis poético con una
vocabulario lírico en el que de pronto indispensable relación con el sentido
y sin preparación alguna aparece la de "revelación". Bergamín afirma que
alegoría. Si en algún caso podemos nadie antes de Baudelaire había hecho
apresar el espíritu del lenguaje de tal "autocrítica" de la poesía. "Si guar
Baudelaire, será 'en esta brusca coinci dásemos el más mínimo resto de
dencia'... Ninguna palabra de su voca superstición, no podríamos apartar de
bulario está determinada de antemano nuestro pensamiento la idea de que
para la alegoría. 'Recibe ese papel en somos la encarnación, el órgano, el
cada caso'... En el golpe de mano que medio, de poderes superiores: la idea
es para él la poesía, Baudelaire hace a de una 'revelación', en el sentido de
que, repentinamente, con una nitidez y la poesía, no pende, ni depende siquie-

una finura de detalles indecible, hay ra de la más poderosa mano que lo
algo que se nos hace visible, audible; busca, de la más genial o generadora
algo que nos conmueve, que nos tras- voluntad humana que lo persigue. Si
torna, al traducirnos, simplemente, aparece, como la res, ave o venado
sencillamente los hechos. 'Se entiende fugitivo, es esa aparición su encuentro;
lo que menos se busca'; se recibe sin y ese encuentro, su evidencia misma
pedir ni preguntar quien da; un pensa- pasajera". Se agarra Bergamín a
miento fulgurante se nos impone sin Fernando Herrera, un premístico paga-
vacilación ni fluctuación en su forma. no de perfiles duros, que describía los
Jamás he tenido que elegir. Es un éxta- efectos de esa revelación que "suspen-
sis cuya tensión inaudita se rompe a de y arrebata el ánimo, con maravillo-
veces en un torrente de lágrimas; nues- sa violencia"..., el arrebato místico que
tro paso, sin nosotros quererlo, se pre- Bergamín, castizo y católico, dibuja
cipita o se detiene; es como un pleno como una "puñalada de picaro", algo
encantamiento, con 'la conciencia muy que sucede muy rápidamente, un duro
distinta', muy clara, de una infinidad picotazo del espíritu que conecta mis-
de sutiles estremecimientos y susurros ticismo y poesía en el arte de temblar,
que nos cosquillean hasta las uñas. Un el misterio de entender no entendiendo...
abismo de bienestar, de goce, 'donde Revelación, shock, trauma, angustia,
lo más doloroso, lo más sombrío, no momento de peligro, puñalada de píca-
interviene como algo opuesto, sino ro... ¿se apresa realmente la verdad en
como parte integrante', elemento nece- ese instante rezumante de relevancia?
sario, matiz indispensable en el seno Responde Bergamín por medio de
de tanta profusión de claridad. Es un Calderón, con melancolía barroca: "lo
instinto de 'relaciones rítmicas' que que te queda es lo que no te queda",
abrazan una vasta escala de formas, "muérete y verás", "respóndate retóri-
porque la amplitud, la necesidad de un co el silencio"... Rematan los versos de
ritmo que se extienda, es casi como la Tirso en La Santa Juana sobre la belle-
medida de la fuerza que inspira, una za: "es instante cuyo ser / está a las
especie de reacción compensadora de puertas del nada". A juicio de
su presión y de su tensión"...; justo en Bergamín, ya el barroco español
ese momento todo es fluidez, ya no demostró que la poesía se encuentra y
hay, metáfora, símbolo o imagen, en se busca la verdad: "cuando se busca la
todo caso habrá algo parecido a una poesía, se encuentra la verdad". Dígalo
analogía universal con las palabras, la también ahora Heidegger: "Se encuen-
'alegoría'. tra, y se encuentra uno en ellas, aunque
Añade Bergamín que si la poesía es sea como en esos caminos (holzwege),
hallazgo, "ese hallazgo, ese encuentro, senderos cortados en el bosque, que
en el que, en definitiva... es o consiste acaban, de pronto, perdidos, sin llevar-
nos a parte alguna". Nietzsche y sólo transmita información en su críti-

Bergamín unidos en el pensamiento ca literaria sino que busca la creación
"liebre": "El hombre no encuentra en de estímulos mesiánicos en cada texto.
las cosas nada más que lo que él Es como una especie de "crítica sagra-
mismo ha puesto en ellas; al encontrar- da" capaz de convertir la poética de
lo le llama ciencia; al ponerlo: arte, Baudelaire en alegoría de la historia de
religión, amor, orgullo... Porque el los medios de producción, de sus con-
pensamiento no sólo puede pensar mociones... De forma irónica señala
pensando lo que es... sino todo lo con- Terry Eagleton: "A la manera de la
trario: pensando solamente lo que es cábala, se consigue que las diminutas
ficción... "No hay posibilidad de pen- grietas en los textos de Baudelaire pro-
samiento fuera de la poesía". porcionen verdades asombrosas a las
que parecían ser completamente
ajenas".
4 Las asignaturas de la tortuga En el Libro de las etimologías, de San
La teología judía establece que la voz Isidoro de Sevilla, releemos que el
de Dios está en la continua interpreta- Santo se inclina a darle al término
ción y estudio que la tradición efectúa "religioso" el sentido etimológico que
sobre las Escrituras. "De hecho, para el le dio Cicerón de a relegendo. Nos dice
mesianismo la misma Torah adquirirá el etimologista primitivo: Religiosus, de
nuevos significados a la luz transfí- a relegendo, el que lee muchas veces,
guradora de la era mesiánica, prestán- el que relee.... José Bergamín hizo
dose a interpretaciones completamente piruetas con el hombre que relee: "Lo
inéditas". Parece que ésta puede ser la primero que se enseña al niño son las
base irónica de la heterodoxia metodo- letras para que lea: y a leer, por consi-
lógica de Benjamin, ya que esta espe- guiente. Lo segundo que habría que
cie de misticismo de la "relectura", del enseñarle es a releer; cuando no apren-
"estudio", implica una libertad exegé- da solo. Enseñar literatura no es otra
tica ilimitada, escandalosa e incluso, cosa que esto. Enseñar a releer lo que
en un punto determinado, herética. ya se ha leído y olvidado de puro leído.
Jesús Aguirre señaló la evidencia 'Yo no enseño, señalo' decía el filóso-
metodológica de Benjamin a través de fo matemático Husserl. Es igual.
"la teología judaica y en menor grado Enseñar es señalar. A veces, sencilla-
la pietista, pero escogidas como lugar mente, subrayar. Subrayar, que es vol-
de ejercicio de desentrañamiento de la ver sobre lo leído con repetición y
tradición alegórica al servicio de una atención dobladas. Releer, en suma";
construcción estética profana...". también hizo piruetas con el hombre
Diríamos que, en su afán de relectura, religioso: "Lee, relee Libros Sagrados,
la teología judaica implica siempre un Escrituras Santas. Pero estos libros,
nuevo texto, de ahí que Benjamin no estas escrituras, ¿son sagradas, son
santas porque lo son o porque se leen ta una obligación o al menos una invi
muchas veces, porque se releen?"; y tación a releer ya que si algo no se
como los gimnastas, en este caso de la relee nunca "podremos hacerlo nuestro
palabra, logró trazar una diagonal religiosamente", repetitivamente.
desde la cruz al candelabro. Hay un Mucho de la conservación de la identi
evidente parecido de fondo entre el dad de la religión judía se debe a la
sentido de lo religioso que escoge figura instaurada en su teología del
Bergamín en el reino de las etimologí "estudio" y la "repetición", ya que los
as y la tradición teológica judía del judíos en su diáspora continua y acci
estudio aún cuando, en una carta inédi dentada se vieron obligados a confiar
ta de 1956, el propio Bergamín se su religión no sólo al culto sino tam
declara contra dicha tradición religio bién a un estudio de la "doctrina"
sa, contra el viejo testamento (un libro (Torah) basado en la compilación
barbarote y contencioso-administrati memorística (Mishnah; que significa
vo) y los profetismos. Sólo admitía las "repetir"). El signo del exilio y la per
exégesis poéticas de los libros realiza secución (clavado a fuego en las vidas
das por Fray Luis (que, por otra parte, de Bergamín y Benjamin) llevó a que
siempre sufrió acusaciones paralelas los "hombres de libro y estudio" se
de seguir en demasía la tradición her impusieran al dominio de los sacerdo
menéutica hebraica a la hora de tradu tes, con una consecuencia central, una
cir y de dejarse llevar en demasía por religión cada vez más confiada al estu
una recreativa sensualidad de las dio que al culto, por lo que, a su vez,
palabras). "la figura del estudioso, respetada en
La semblanza de Bergamín como toda tradición, adquiere de esta mane
hombre religioso moderno puede tra ra 'un significado mesiánico' descono
zarse partiendo del resto que deja en su cido para el mundo pagano: puesto que
infancia la práctica de la oración. Ese en ella se pone en cuestión la reden
sentido repetitivo que somete el alma a ción, su pretensión se confunde con la
un temple tembloroso en la oración del justo por la salvación".
también pudo armarle como hombre "La idea mesiánica del judaismo obli
poético (Dámaso Alonso decía que no ga a una vida de aplazamiento radical,
hay gran poeta que no dominara de en la que nada puede ser llevado a
forma casi inconsciente o primigenia cabo definitivamente y ningún logro es
la aliteración): "... repetir es ya empe irrevocable" y, además de situarse en
zar a memorizar la vida, tejiéndola de el sentido último del fragmentarismo,
hilo de alma... de repeticiones está esta concepción concuerda radical
hecho el vivo artificio poético de nues mente con la idea del estudio. Así,
tras palabras, como el artificio sonoro releyendo a Giorgio Agamben, "el es
de la música o de la poesía misma". tudio es, de hecho, en sí interminable.
Para Bergamín la lectura lleva implíci Cualquiera que haya vivido las largas
horas de vagabundeo entre los libros, nada es más amargo que una prolonga
'...que se pierde de repente tras un da demora de la potencia. Nada mues
nuevo encuentro', o haya probado la tra mejor qué desconsolada melancolía
laberíntica ilusión de la 'ley del buen puede derivar de esta incesante dila
vecino' que Warburg había establecido ción del acto que la melancholia philo
en su biblioteca, sabe que el estudio no logica que Pasquali... puso como cifra
sólo no puede tener propiamente fin enigmática de la propia existencia de
sino que tampoco desea tenerlo". Nos estudioso". Enigma, tensa parálisis,
dice el filósofo italiano, verdadero melancolía, definen al hombre estudio
etimologista moderno, que el término so... esos estudiantes de la novelística
studium se hace transparente en esta moderna, de Kafka, algún hombre de
tesitura ya que remonta su raíz a todo Musil, el Elishama de Dinesen lo
lo asociado al choque, a los shocks. ejemplifican como nuevo héroe...
Estudiar y asombrar son, en este senti "El fin del estudio no puede alcanzar
do, parientes: quien estudia se encuen nunca -y, en este caso, la obra perma
tra en las condiciones de aquel que ha nece siempre en el estadio de fragmen
recibido un golpe y permanece estupe to o ficha - o coincidir con el momen
facto frente a lo que le ha golpeado sin to de la muerte, en el que lo que pare
ser capaz de reaccionar, y al mismo cía una obra acabada se revela como
tiempo impotente para separarse de un simple estudio...". Sin embargo, el
ello... Pero si por un lado permanece shock del hombre de estudio despoja el
tan atónito y absorto, si el estudio es sentido temporal de su faceta cronoló
pues esencialmente sufrimiento y gica (cronos), del mero pasar del tiem
pasión, por el otro "la herencia mesiá po, y lo convierte en estación (kairos),
nica que contiene lo empuja incesante tan cerca de ese momento dramático
mente hacia la conclusión". Este alter en el cual el tiempo es de repente esta
narse de estupor y lucidez, de descu cional, donde, como lo alegórico, todo
brimiento y turbación, de pasión y se carga de un significado derivado de
acción es el "ritmo" del estudio. Nada su relación con el final. Quizás con
más parecido a él que aquella catego esta última pirueta encontremos al
ría que define Aristóteles, oponiéndola héroe melancólico más radical, el
al acto, la potencia. Potencia es por un Bartleby de Melville, donde "la ten
lado potentia passiva, pasividad, pa sión mesiánica del estudio se ha dado
sión pura y virtualmente indefinida, la vuelta, o, mejor dicho, ha ido más
por el otro potentia activa, tensión im allá de sí misma. Su gesto es el de una
parable hacia el cumplimiento, urgen potencia que no precede sino que sigue
cia hacia el acto". El hombre estudioso a su acto...." ...un Talmud que no sólo
viviría en el tenso puente de paso que ha renunciado a reedificar el Templo
hay entre "pasión y cumplimiento". sino que incluso ha llegado a olvidar
"Ello explica la tristeza del estudioso: lo... eso se llama "tener ángel".
"Un ángel así hace bien al aguardar suerte fundamental (no sé si de la tau-
que le digan que necesitan de él. Esto romaquia o de la taumaturgia), la del
tarda a veces más de lo que él sospe- sufrimiento que la conciencia convier-
chaba, pero el caso es que también te ya en dolor: "La diferencia entre el
deberá moderarse, no ha de pensar que dolor y el sufrimiento o pena estriba,
es insustituible. No me gustaría ser para Kierkegaard, en ese reflejo en la
aquel a quien he convertido en ángel. conciencia, en esa transformación del
Lo endiosé para no encontrármelo más sufrimiento, por su reflexión, en
en ningún sitio, para que permanezca conciencia de serlo, en dolor conscien-
inmutable como una imagen y yo te". Kierkegaard es el que introduce
pueda dirigirle siempre la mirada, una nueva consideración, la angustia,
según mis necesidades y deseos, determinada y diferenciada del sufri-
cobrando ánimos al verlo. Me da casi miento por el hábito de la reflexión. La
lástima, creyó que yo tendría curiosi- angustia que determina lo trágico
dad y me iría tras de él, mientras que moderno, "es, efectivamente, refle-
prácticamente lo tengo en el bolsillo, o xión, y por esto se diferencia esencial-
como una cinta en la frente. Yo ya no mente del sufrimiento". La angustia,
voy hacia él, su valor me circunda, me en su determinación hacia la reflexión,
veo bañado en su luz. Quien ha sido es el instrumento con que asimilamos y
capaz de dar, también ha sabido reci- nos apropiamos de nuestro sufrimiento.
bir. Ambas cosas hay que practicarlas. Para sortear su angustiosa propuesta
El surgió de la compasión, pero puede Bergamín fija, manda y templa toda
ocurrir que yo, el suplicante, juegue una dialéctica del tiempo, que aúna las
con él. Duda y tiene miedo. A ratos soy consideraciones de Bergson y Proust
creyente, y a ratos incrédulo, y él debe hacia un concepto final (también reco-
aguantarlo, el muy querido". (El ángel, gido por Benjamin): "El tiempo fugiti-
Robert Walser). vo es tiempo material". Caer en la
cuenta de esto supone que el hombre
no puede enfrentarse a la nada y así
5 La cabeza de la tortuga detener un curso imparable de lo que
Bergamín, en El pozo de la angustia, realmente somos. Bergamín se pregun-
texto central para ilustrar una idea ta, releyendo a Heidegger, si hay en la
épica de la modernidad, expone su existencia del hombre un temple de
concepto radical y trágico de la vida y ánimo tal que pueda llegar a situarlo
apunta que todo lo anunció ya fuera del tiempo, ante la nada.
Kierkegaard: "el prototipo de lo trági- Heidegger responde que sí existe un
co moderno, a diferencia de la tragedia temple de ánimo tal, que se trata de un
griega, se ofrece poéticamente a nues- acontecimiento excepcional pero posi-
tros ojos como dialéctica del sufri- ble. Ese temple de ánimo "radical" es
miento". Bergamín fija la vista en una la angustia. El enfrentamiento con la
nada como un proceso que más que tia es un momento de peligro, la deten-
producir un retroceso produce una ción del acontecer, un estado de excep-
"fascinada quietud", lo que más tarde ción cotidiano, jetztzeit. Por tanto el
define como anonadamiento. El autén- héroe moderno sustenta su tragedia:
tico ser es para Heidegger un "soste- "la existencia enajenada de razón, sus-
nerse en la nada"; sólo la nada o la pensa en la angustia, proyecta la figu-
confrontación con ésta descubre lo ori- ra humana en lo trágico moderno, que
ginal. Su metafísica de la poesía en la expresa dialécticamente, con dramá-
cierto modo se define donde "la angus- tica angustia y ansiedad, soledad y ais-
tia nos vela las palabras", porque cuan- lamiento; porque esa misma pasión
do nos acosa la angustia ante la nada, que la define, la trasciende".
"en su presencia todo decir es...", y por Pero la angustia no se contrapone a la
ello, aun cuando esa angustia radical alegría sino que más bien mantiene
está casi siempre reprimida, como un "una dulce alianza con el anhelo crea-
terreno de censura freudiano, lo más dor". Releyendo a Heidegger podemos
importante es que no es un hecho insó- negar que ese temple de ánimo se iden-
lito el que hace surgir esa angustia tifique de alguna manera con el miedo,
radical, no hace falta un evento insóli- el temor, sino que estamos ante algo
to, un hecho extraordinario, sino que radicalmente distinto. "La angustia no
está siempre al acecho, y de ahí que a permite que sobrevenga semejante
su enorme profundidad corresponda confusión... Es verdad que la angustia
una nimiedad como su posible provo- es siempre angustia 'de...', pero no de
cación. "Sólo nos resta el puro existir tal o cual cosa". Heidegger culmina
en la conmoción de ese estar en sus- tocado por el mal de la melancolía:
penso en que no hay dónde agarrarse". "Sin embargo, esta indeterminación de
El pozo de la angustia es un nuevo asi- aquello de lo que... o por qué... nos
dero donde, al no haber "dónde aga- angustiamos no es una mera ausencia
rrarse", más bien hay un sumidero. de determinación, sino la imposibili-
Este sostener la existencia en la nada dad esencial de ser determinado". Se
es lo que llamaríamos trascendencia, produce una desazón según Bergamín
de existir sobrenadando en la nada. Tal a la que el filósofo alemán añade: "No
y como nuestra pasión erótica nos hace podemos decir de dónde proviene esa
fijar el pensamiento en el objeto de su desazón, nos encontramos en ella, o
concupiscencia, la angustia nos hace con ella, y nada más... Pero esto no es
fijar el pensamiento en el sufrimiento: un desaparecer, sino más bien un ale-
"La angustia es una determinación de jarse que se vuelve hacia nosotros...";
la reflexión; sentimos la angustia fren- de ahí la opresión de la angustia, de
te a algo, separamos la angustia de su que no hay algo a lo que agarrarse:
objeto y, en la angustia, lo relaciona- "Más claro -dice Heidegger-, la angus-
mos con nosotros mismos". La angustia nos deja suspensos porque hace que
se nos escape el ser en total", porque fugada de la sangre. Persecución de

"nos hace patente la nada". "Por eso persecuciones sin razón aparente, sin
sucede como si nosotros mismos nos sentido. Al menos en el tiempo o por el
escapásemos de nosotros", "como si tiempo. Por esta instantánea, momen-
nuestra sangre no nos perteneciera". tánea, realización de todo lo temporal,
Releamos la relectura que Bergamín fugitivo. Por esa presencia imposible,
hace de Rousseau: "Hay, por lo pronto, permanencia huidera del instante, del
esa ligera expresión vivísima con que momento, "que muere recién nacido".
el escritor transmite a su frase, sin sen- La monomanía persecutoria de
tirlo, y como si no le perteneciera, su Rousseau no es una tara, no es algo
expresión misma. "Llenándola de su ajeno y diferente de su ser, de su obra
ligera existencia propia". Hay una y de su vida... La lleva en la sangre -o
"música de la sangre" en la prosa del le lleva a él- y es la expresión última,
ginebrino "que corre como un río en exhaustiva, escatológica diríamos de
aparente fuga de sí, en persecución su ser, de su obra y de su vida. Por su
perseguida". Huye de sí mismo el pen- afán insaciable de escapar al tiempo.
samiento y el poeta le tiende la expre- Todos sus enemigos mortales son fan-
sión musical de su palabra como puen- tasmas del tiempo, que le persiguen y
te de plata a su enemistad fugitiva. a quienes él persigue. Del tiempo, que
Huye, como la sangre, de su misma mustia y agosta la floración presente,
fuente o manadero, sin sentirse correr las flores del instante. Enemigos que
al escapar de su propia vida... Se diría huyen de su libertad, de la libertad
que toda la prosa de Rousseau tiene viva. "Nunca he creído -decía
para él igual significado que su sangre, Rousseau- que la libertad del hombre
cuando se le escapa sin sentirla; tiene consista en poder hacer lo que quiere,
la misma plenitud consciente de su sino en no tener que hacer lo que no
libertad viva, por ese sentimiento de quiere".
liberación con que voluptuosamente la
contempla el poeta, sin saber siquiera No olvidemos que Aquiles, el héroe
que es suya; y sin saber que, en defini- antiguo, tuvo que hacer aquello que no
tiva, al verle correr como un río, lo que quería hacer. Sin dejar de correr para
mira con tal desinterés es su propio siempre, no alcanzaba a la tortuga y
morir en ella... Este flujo o fluido pen- cayó en la trampa que guarda toda
sar, lírico empeño, expresa la más paradoja, la de atortugarse. Se convir-
viva, verdadera voz pasajera del hom- tió en un hombre-tortuga, aquél que
bre por el mundo o del hombre en el definió Bergamín por su capacidad
mundo; ...Vivir es perseguir y ser per- retráctil tanto para sacar la cabeza,
seguido. Fuga y laberinto del pensar, "ver y oír, y hasta oler el mundo",
por las palabras, en el tiempo, que nos como para esconderla en su caparazón.
persigue y al que perseguimos. Música Así se define la independencia de la
tortuga, del hombre-tortuga; por su forma rousseauniana, no teniendo que

capacidad retráctil, es decir, de cabeza hacer lo que no quiere hacer. Y halla
que, cobijada entre la baba, puede aso- "que ni soñado" o "estar como Dios"
mar para decir algo sobre la historia y (en este último cree encontrar una tan
volver a su escondite. La tortuga es insospechada como española resonan-
independiente del tiempo y del espacia teológica). Pero Bergamín "el
cio, es presente como en el sofisma de sutil", ahora es cauto pues el hombre
Zenón. Bergamín pensaba que el escri- liebre también corre el peligro de
tor y el político podían atortugarse y meterse en todo, de extremarse tanto
defender su independencia con su de tanto correr e ir de tropiezo en tro-
capada razón, que seguramente sería piezo... y más aún, si somete su veloci-
albergue de "alguna viscosidad". dad a las paredes de un laberinto.
"Pero esto no es lo peor. Lo peor es Entre la experiencia de la morosidad
cuando el escritor galápago, el político de la tortuga y la agitación en carrera
atortugado, el hombre tortuga en una de la liebre, esta experiencia radical
palabra, asoma su tímida cabecita para del presente y un carácter destructivo
ver y oír y hasta oler cómo marcha el parecen conjuntar una nueva heroici-
mundo, cómo anda el mundo, cómo dad, la del heterodoxo. José Bergamín
pasan las cosas". No obstante, para vivió en extenso su propia heterodo-
Bergamín es tan importante su "retrac- xia. Hasta el final de sus días, abrazan-
tilismo" como el hecho de que el hom- do causas como el abertzalismo o
bre tortuga nunca percibirá las cosas declarando su desengaño ante la
del mismo modo que el hombre "lie- monarquía y los gobiernos del socia-
bre". "Es cuestión de velocidad. lismo en un artículo que culmina de
También la revolución en la historia... manera muy significativa: "Creo que
es cuestión de velocidad". El hombre toda creación empieza por ser negati-
tortuga, al momificarse, evita la perse- va, es decir, que el sí sale del no y no
cución en que cae el hombre liebre. el no del sí. Que la creación sale de la
Por ejemplo, con armas como el esteti- nada y no la nada de la creación. Lo
cismo "sensualiza su concha". El hom- primero es el no. Por eso creo que la
bre liebre sin embargo capta rápido, es crítica es siempre negativa o no es crí-
paseante y pasajero, como Rousseau: tica... Eso está muy claro en una frase
"Pasear es sentir como permanente la de Mefistófeles en el Fausto: Yo soy
voluptuosidad de lo pasajero" y, al aquel que, negándolo todo, todo lo
final, en esa misteriosa ilusión de exis- afirma". Para Carlos Gurméndez
tencia ,"el hombre se basta a sí mismo, Bergamín renuncia "a la razón analíti-
como Dios". Bergamín se afana en ca burguesa de la tranquilidad habi-
encontrar un modismo popular español tual, del orden establecido, el pensa-
para expresar ese "hombre libre en el miento se hace vivo, existencial, dia-
presente", que conquista su libertad de léctico, revolucionario". De ahí la idea
de un pensamiento que, por mucho que naria casi en un proceso de descristia-

no lo pareciere, es extensamente com- nización frente a su propia tradición de
prometido porque abandona la "mera rezos del rosario en su infancia. Pero
contemplación" para obrar, cambiar, conjuntar a Pascal y San Pablo junto a
trascender el mundo. Marx y Lenin no podía acabar más que
En El pozo de la angustia se produce en un pozo de angustia. De base el pro-
ese pensar comprometido, extremo, blema de que el cristianismo es una
que, a su vez, es la clave de su peregri- doctrina de salvación personal, y como
nar vital. Desubicamiento, diríamos, mucho de redención colectiva, único
fruto del concierto y viva oposición punto de apoyo del propio Bergamín
que trama Bergamín entre cristianismo para realizar su angustiosa peripecia.
íntimo y marxismo revolucionario en Bergamín se agarra a la fe como la
una dramática paradoja por la que el forma colectiva del cristianismo y
cristiano abandona su propio negocio, soluciona su falta de base para justificar
la salvación personal, y se decide a un cristianismo revolucionario.
actuar en el mundo como revoluciona- Bergamín vivió su momento de peligro
rio. La contradicción de Bergamín en la guerra, confirmando su desclasa-
carece de un factor fundamental en la miento de católico burgués desde su
contradicción benjaminiana entre teo- identificación marxista y su "excedi-
logía judaica y marxismo, el mesianis- da" defensa de la legitimidad de la
mo. El cristianismo mira siempre hacia postura estalinista en el conflicto (el
la repetición del pasado, ni tan siquie- mismo que antes de la guerra, en un
ra ofrece la posibilidad de renovar su verdadero "momento de peligro", vio
tradición, mientras la revolución es cómo el mismísimo general Franco le
siempre un proyecto de futuro. No es aseguraba su fidelidad a cualquier
posible por tanto la proyección mesiá- legalidad vigente, la del rey, la repúbli-
nica de la historia que efectúa ca e incluso a la del comunismo). En
Benjamin haciendo más fácil el extra- 1938 pronuncia conferencias en
ño maridaje. Bergamín resuelve que la Barcelona, especialmente la titulada
mejor manera de mantener su dramáti- "La mano tendida", en las que intenta
co antagonismo medular es precisa- casar comunismo y cristianismo, y en
mente sostenerlo como "toque extre- la guerra escribe también algunas de
mo", como un producto angustioso sus cotas poéticas, como los tres sone-
que permite dicha dualidad. Estar en el tos al Cristo crucificado, quizás en
mundo y fuera de él supone la ambi- un bellísimo acto de contrición. Más
güedad base del cristianismo revolu- tarde diría que todo fue militancia polí-
cionario y Bergamín lo reconoce cuan- tica pasajera, aunque no dejó de apos-
do habla del antagonismo entre el pen- tillar nunca que observaba en el socia-
sar y el sentir del cristianismo. lismo soviético una mayor adecuación
Bergamín salta a la solución revolucio- al cristianismo que en "el régimen
capitalista", que el comunismo era bien indicaría Walter Benjamin,

heredero, si es que lo había, del gesto incluía el signo de la resignación, el
de afirmación humana que supone el flaquear; quizás por el fruto de los tor-
cristianismo. mentos en el caparazón, quizás por el
Hasta el final de su vida persiguió y suspense de los vaivenes del hombre
fue perseguido en este extrañamiento "liebre". En dos ocasiones, al menos,
dialéctico. Una vida de persecución, concibe Bergamín la idea del suicidio.
de idas y vueltas, sin esconder en nin- En 1950 es expulsado de la
guna ocasión la cabeza, de la que no se Universidad de Montevideo por sus
rindió ni siquiera ante los míseros aga- simpatías comunistas y, aun cuando es
sajos que pudieron significarle sus readmitido, Bergamín vuelve a ver el
vueltas a España desde el exilio. abismo de su exilio, su sino de pere-
Quizás su última iluminación, antes de grino perseguido, confesando que,
yacer en Hondarribia, se produjo en poco más tarde, llegó a pensar en el
mayo del 68, sacando la cabeza en suicidio si no se producía una pronta
París como un auténtico cámara benja- vuelta a España. Mucho más joven,
miniano en su descripción de lo que tiene Bergamín una etapa de "lecturas
llamó "momento poético de la revolu- incontroladas" de autores anarquistas
ción". Bergamín declara su admiración "que desembocan en una fuerte crisis,
por el grafitti, asegura que en la apari- llevándole a las puertas del suicidio en
ción de las barricadas no hubo nada de 1919". El mismo no dejó de abominar
premeditado, todo fue como por sor- de sus años de anarquismo juvenil
presa, en medio de fuertes disputas como los peores de su vida, ya que una
sobre su conveniencia... "y mientras serie de circunstancias le llevan en ese
iban construyéndola, no cesaba la momento a pergeñar su suicidio. Un
pugna de argumentos y razones para shock extremo al contemplar a dos
levantarla; encontrándose, al fin, con niñas jugando en el Retiro le hace
que estaba concluida antes de haber abandonar su tentativa, para la que
encontrado la razón o motivo de haber- llegó a comprar una pistola. Esta espe-
la hecho. 'A esa iluminativa intuición cie de milagro de tinte mariano le hace
revolucionaria, más tradicional que reingresar en la fe perdida.
histórica, más creadora (poética), o Quizá sea la falta de un asidero meta-
imaginativa, que reflexiva, más irra- físico como factor determinante de
cional que racional, se nos aparecía cada acto y de la historia la que abona
evidente su sentido, su signo revelador el inicio y el fin de la dialéctica de la
y profético: su profunda raíz de afir- modernidad que describe Walter
mación trágica de la vida..' ". Benjamin bajo el signo del suicidio.
Ese vacío metafísico que proviene de
Pero la constitución básica del héroe las filosofías racionalistas, mediando
moderno, hombre a contrapelo, como la construcción estética romántica del
genio creador y culminándose en el dades desde que los nuevos procedi-

nihilismo, para Benjamin había culmi- mientos industriales dieron a los des-
nado precisamente en aquello que perdicios un cierto valor"; "Trapero o
había venido a sustituir, en una nueva poeta, a ambos le concierne la esco-
religión. Eso sí, una religión de corte ria", sentiría Baudelaire), los "apa-
racionalista que empieza por imponer ches" (así se tildaba a los chulos), los
suavemente la explotación de la natu- flâneurs... Identificado con todo lo
raleza para acabar en la explotación marginal, de nuevo el héroe repite su
del hombre a través de la producción papel de la antigua tragedia, asume
organizada como fin en sí mismo. Esa todo momento de peligro, todo riesgo
religión capitalista es doblemente peli- de muerte en la lucha continua frente a
grosa porque al no imponer ningún aquello que le es hostil, pero con la
dogma ni doctrina férrea somete coti- carencia del auspicio de los dioses. Su
dianamente al individuo mediante un mirada y su gesto ya no gozan de la
nuevo pecado original, el trabajo energía patética que le proporcionaba
(curiosamente el trabajo, efecto de la su asilo metafísico y por ello, si la
expulsión del paraíso, sustituye ahora modernidad es una tragedia, ahora "el
a su propio causante). Un principio papel de héroe está disponible".
racional como la organización de los Evidentemente fue Nietzsche quién
medios de producción toma paradóji- reconoció esta tragedia de la moderni-
camente el trono divino, sin duda en la dad, donde el héroe ha de soportar la
gran parábola de la moral calvinista. El nada como signo de su tiempo. Bau-
individuo cuando trabaja no realiza delaire puso el tono de padecimiento.
una labor creadora sino más bien una Heterodoxia, desclasamiento burgués,
labor cultual, visita un nuevo templo ideas de suicidio... ademanes de mar-
con chimeneas por espadañas. De ahí ginalidad. Benjamin fundamenta la
que el héroe auténtico de la moderni- naturaleza escindida y patética del
dad, que Benjamin identifica con el hombre moderno a través de un proce-
poeta en las grietas alegóricas de los so reflexivo tan profundo que debía
poemas de Baudelaire, adore al demo- haber convertido su propio dolor en
nio, no quiera trabajar, sea bohemio simple signo de sufrimiento. Sin
anti-burgués... Pero la verdadera trage- embargo, Walter Benjamin vivió como
dia heroica es que el poeta quiere pro- en un contagio de sus propios hallaz-
ducir sin trabajar, quiere producir por gos reflexivos, hasta suicidarse en
sí mismo, haciendo tomar a las cosas Port-Bou, en la frontera catalano-fran-
una auténtica "presencia", no anclada cesa, muy cerca de donde hoy reposan
en la tradición que supone una cadena los restos de José Bergamín. Entre
de montaje. Los héroes serán los trape- confiado en su propio mesianismo ("El
ros (dice Benjamin: "los traperos apa- orden de lo profano tiene que erigirse
recieron en mayor número en las ciu- sobre la idea de la felicidad. Su rela-
ción para con lo mesiánico es una de que hoy se consideran maestras de la

las enseñanzas esenciales de la filoso- crítica literaria en lengua alemana...
fía de la historia") y angustiado por su Tan inexperto, arrastró las frustracio-
sino, verdadero fantasma, de tragedia nes y rechazos de sus "herejías" entre
("En la felicidad aspira a su decaden- una especie de sino trágico de fracasa-
cia todo lo terreno, y sólo en la felici- do y un mascullar lento de su propio
dad le está destinado encontrarla. suicidio... Tan inexperto, sufrió las
Mientras que la inmediata intensidad persecuciones, continuos viajes-exilio,
mesiánica del corazón, de cada hom- las humillaciones del refugio, entre su
bre interior, pasa por la desgracia en el exquisita cortesía y sus delicados baru-
sentido del sufrimiento"), pareció vivir llos de biblioteca... Tan inexperto se
de la inexperiencia, velado en su pro- suicidó en la misma frontera...
pia fantasmagoría, en ese "tono de En una plaza de París, tenso el pulso a
padecimiento" de la tragedia moder- medio camino entre el paso inexorable
na... "La diferencia entre el dolor y el de la tortuga ("El carácter destructivo
sufrimiento o pena estriba, para no está interesado en absoluto en que
Kierkegaard, en ese reflejo en la se le entienda. Considera superficiales
conciencia, en esa transformación del los empeños en esa dirección") y el
sufrimiento, por su reflexión, en zigzag de la liebre ("El carácter des-
conciencia de serlo, en dolor conscien- tructivo es el enemigo del hombre-
te. El verdadero sufrimiento trágico estuche. El hombre-estuche busca su
exige un elemento de culpa; el verda- comodidad y la médula de ésta en la
dero dolor trágico, un elemento de ino- envoltura"), esquematizó su vida dibu-
cencia. El verdadero sufrimiento trági- jando con trazo débil un laberinto. "Un
co exige una cierta transparencia; el día bueno o malo, encontraremos
verdadero dolor trágico, cierta opaci- melancólicamente a nuestros pies
dad". cualquier caparazón vacío. Y digo
Jamás hombre más nacido para el pla- melancólicamente porque ni siquiera
cer fue al dolor más derecho. podremos llevárnoslo al oído como un
Benjamin lo tenía todo. Inocencia y sonoro caracol, armonioso de música
opacidad que, al igual que él le achacó celeste. Que el susceptible caracol,
a Proust, le hicieron vivir, más que aunque rampe y babee, mientras vive,
morir, "de extrañamiento frente al como la tortuga, en la irresponsable
mundo... de la misma inexperiencia independencia de su empeño; aunque
que le permitió escribir su obra". Tan se embabe suciamente a sus solas, y a
inexperto, no fue un acérrimo anti-aca- sus soles, en la babosería delicuescen-
démico que cantara las excelencias te de sí mismo, nos deja al cabo, cuan-
poéticas y vitalistas del analfabetismo, do muere, un vacío testimonio divino
sino que no le dejaron habilitarse en la de que, una vez eliminada su babosa,
Universidad ni tan siquiera con obras asquerosa presencia viva, tuvo un
caparazón, un oído capaz de acoger y rales para producir un choque, un

transmitir el mensaje melodioso de los "toque extremo" de donde el fantasma
astros o el de la voz del mar". alimentara su propia historia.
¿Se equivocaba Benjamin cuando, al
hablar del flâneur, extrae de la existen-
6 El baile de la tortuga cia de los medios de transporte público
En algún momento de desesperación uno de los cambios más fuertes de la
Benjamin recibió ánimos de T.W. psicología y la sociología de las masas
Adorno. Este le invitaba a continuar su de la gran ciudad ("Antes del desarro-
encantadora "implacable, excelente llo de los autobuses, de los trenes, de
teoría especulativa" aun a pesar de los los tranvías en el siglo XIX, las gentes
peligros y amenazas vitales que sufría. no se encontraron en la circunstancia
Pero, en realidad, Adorno fue un moti- de tener que mirarse mutuamente lar-
vo más de desesperación con sus con- gos minutos, horas incluso, sin dirigir-
tinuos reproches a la metodología se la palabra unos a otros")? ¿O sim-
heterodoxa con que Benjamin constru- plemente explotaba una fenomenolo-
yó sus teorías, a ese "positivismo" gía sociológica con enormes extrapo-
ingenuo y opaco. Ingenuidad porque laciones? (Esta idea procedía del
se nutre de ese "delicado empirismo sociólogo Simmel) ¿Qué hubiera
que se compromete tan íntimamente dicho de los cambios perceptivos que
con el objeto que se convierte en ha operado la experiencia del encuen-
auténtica teoría"; opacidad porque la tro cara a cara en un ascensor? En otro
misma densidad de la descripción en la momento asegura que "sólo con difi-
"ingenua presentación de meros cultad cabría separar la iluminación de
hechos" parece pasar a través de su gas de las apariencia de la calle como
objeto y "emerger en otro lado" en una interior en el que se resume la fantas-
suerte de "fantasmal teorizar" sobre magoría del flâneur. La primera luz de
ello. Irónicamente, hasta el mismo gas prendió en los pasajes". Muy cerca
Benjamin ya le había hecho impúdicos de esta definición del héroe moderno
reproches a uno de sus inspiradores viene la archiconocida mención a que
máximos, Karl Kraus, cuando le acusa "lo moderno tiene que estar en el signo
de permitirse en alguna ocasión una del suicidio" y así, por este tiempo, era
'simple analogía' entre un movimiento frecuente que las masas trabajadoras
en el comercio y un movimiento en la representaran la imagen del suicidio y,
escultura. Este analogismo, que Terry por este mismo tiempo, se impone el
Eagleton con acierto prefiere llamar predominio del color negro y gris en la
"adyacentismo", es una característica vestimenta de los hombres, quizás "el
básica de los escritos de Benjamin, que símbolo de un perpetuo duelo" o "un
nunca se cansó de yuxtaponer elemen- inmenso desfile de sepultureros". Es
tos infraestructurales y superestructu- evidente que los cambios perceptivos
por los que apuesta Benjamin median- Es posible que Benjamin fuera cons-
te sus adyacentismos cimentaban una ciente de los pecados con que le atiza-
de las mejores visiones sobre los cam- ba Adorno ya que no enfrentaba el
bios tan drásticos que se producen en rasgo superestructural de la cultura
la relación perceptiva del hombre fren- con el proceso social completo y podí-
te a los objetos (desde las innovadoras an caer en leso pecado de subjetividad
fotografías de Atget hasta el ready made). sus más infundadas sospechas.
En Poesía y Capitalismo es fácil ver Benditos remordimientos pues, quizás
cómo el propio Benjamin ponía al des- por efecto de éstos, ideó una puesta en
cubierto y sin ningún pudor su propia escena de sus propuestas mediante el
metodología: "Baudelaire gustaba de suspense de sus fragmentos, casi ento-
ensamblar sus tesis en el contexto nando una disculpa, un infantil "escon-
extremosamente, diríamos que en una der la mano", por su heterodoxa meto-
iluminación barroca. Era parte de su dología y, quizás por eso, pergeñó su
razón teórica de estado difuminar, método de citas hasta el punto de que-
cuando la había, su interdependencia". rer construir, únicamente mediante
De ese proceder iluminativo y críptico éstas, su monumental obra sobre los
sacó Benjamin toda una historia de las pasajes parisinos. Quizás por aquéllos,
conmociones de las nuevas condicio- a un tiempo, realizó sus difuminados y
nes de producción. El shock para el pasajísticos "montajes chocantes de
transeúnte en la multitud es el shock material".
del obrero ante la máquina. Benjamin
define el medio para dar a los aconte- Gonzalo Penalva tiene unas acertadas
cimientos tratamiento de shock: "desli- palabras sobre el estilo de Bergamín
garlos de contextos de experiencia". como una de las posibles causas del
Parece una especie de largo tratamien- desconocimiento de su heterodoxa
to de sesiones psicoanalíticas donde obra: "...pienso que este desconoci-
"al escuchar la exposición del anali- miento de su obra se debe... a la difi-
zando, el analista debe buscar un sig- cultad intrínseca de su producción
nificado en sus grietas más peregrinas, artística. Un hombre cuyo pensamien-
suspendiendo todo juicio previo acerca to siempre oscila entre extremos, que
de la centralidad o la contingencia. rechaza los sistemas lingüísticos al
Pero la otra cara de esta atención obs- uso, que constantemente retuerce,
tinada e ingenua a los detalles es un recrea y juega con las palabras, para
escepticismo inmenso, "una herme- quien la paradoja, el disparate y la
néutica de la sospecha" que rechaza la burla son sus armas habituales, consti-
identidad consigo mismo del discurso tuyendo 'las comparaciones incompa-
que examina y le confiere los signifi- rables' uno de sus métodos de crítica
cados más escandalosamente increí- literaria...". Penalva es muy claro a la
bles". hora de abordar sus opciones de com-
posición y las conexiones íntimas su enorme poder de evocación fantás-

entre aforismos y ensayos: "En la tica, creo que lo debo al contacto vivo
prosa bergaminiana podemos distin- de aquel lenguaje popular que escu-
guir dos facetas; la del aforismo, frag- chaba, de niño, oyendo la charla ina-
mentación, quintaesencia, flecha lan- gotable... de las mujeres de los pue-
zada; y la del ensayo: en el que... la blos...". De ahí su gusto paradójica-
idea es recreada y ampliada con nue- mente tan analfabeto como barroco
vas perspectivas. En ambas formas se por la palabra. La combinación de su
procede por iluminaciones". conceptismo y su popularismo... bási-
Desde el aforismo y el refrán camente a través del extrañamiento
Bergamín reclama un pensamiento poético ("desarraigo" lo llama él), qui-
poético y creador, iluminativo frente al zás mejor "desgarro" de la palabra,
pensamiento crítico, intelectualista, sacándola del lenguaje común para
razonador... "La fragmentación del reubicarla en su signata.
pensamiento nietzscheano no es tan Este agotamiento exhaustivo de la
sólo, como en Pascal, una especie de palabra lo produce una consciente
casualidad feliz, sino una voluntaria y ornamentación conceptual y barro-
consciente necesidad de artista -y de quista que además de ampliar las posi-
artista trágico-. Nietzsche nos dice de bilidades temáticas en su aforismo o su
los Pensamientos de Pascal que deben ensayo y no deja de ser sino puro orna-
su vigor y su intensidad a esa fragmen- mento (ingenio y virtuosismo verbal
tación involuntaria. Porque gracias a en un ejercicio que lleva a la angustia
ella, aflora a las palabras el resultado, también del lector) de hacer y rehacer
el efecto -dice- del profundo sentir y hasta "suspenderse en la nadería". Una
pensar que no se estiriliza, ni desvía, auténtica ofrenda literal en la que, tras
por desenvolvimientos razonadores, una línea principal, a veces difuminada
discursivos, dialécticos". Pero Berga- hasta la ausencia, se amontonan frase
mín no quiere que se confunda dicha tras frase, palabras tras palabras, en
fragmentación aforística en relámpago una exploración inagotable que dice lo
impresionista aunque reconoce que es mismo de un modo distinto y del
difícil no sentir "la herida" de las mismo modo dice lo nuevo. Bajo una
vibrantes frases de Nietzsche. A ello se aparente repetición se van uniendo
une el empeño de reinventar y recrear líneas de pensamiento en un movi-
los modismos y refranes, aquellos que miento expansivo que sin recogimien-
quizás nunca significaron lo mismo to alguno parece querer situar su
cuando los escuchaba a las mujeres exploración en un límite para
andaluzas que rodearon su infancia: barrer/borrar hacia dentro las huellas
"Un cierto gusto, diré que barroco, por de un explorador tan extremoso. Una
las palabras y por sus infinitas posibi- palabra, una frase expuesta a la suma
lidades de expresión imaginativa, por sucesiva de voces que retuercen, hacen
saltar, van agotando esa noción/forma en la búsqueda de la verdad, en la

central al modo de las fugas musicales variación de la noción central. Eso es
de Bach, ya al modo de la Dórica, el estilo para Bergamín. Podría ser la
donde una suave y tierna frase (¿un poesía entonces ese coeficiente míni-
refrán del pueblo llano?) asciende a mo necesario para establecer aquello
cuatro voces en un juego de modula- que está más cercano a la verdad, es
ciones virtuoso hasta parir un comple- decir, una cosa "que esté bien dicha".
jísimo contrarritmo, ya como la Bergamín, llega a una conclusión defi-
Ofrenda musical donde Bach somete nitiva: "una forma que encuentra su
un complejo tema (inspirado por un estilo sería, de ese modo, definición
príncipe) a seis voces llegando al paro- somera del arte clásico. Una forma que
xismo, a una de las mayores ilumina- lo busca sin encontrarlo, de ese mismo
ciones de la música universal. modo somero, que digo, la del arte
Bergamín además pone en evidencia romántico. Y tal vez, paradójicamente,
sus fugas pues muchos de sus ensayos una forma que encuentra su estilo en la
obedecen, en principio, a una exposi- persecución misma, en ese proceso
ción previa de esa frase musical, en sus dinámico de su persecución, la del arte
libros de aforismos, en la que después barroco".
se ahonda, por vías que dejan en paña-
les las técnicas deconstructivas, en lo Los textos de Benjamin, dice Terry
que no deja de ser una fuga temerosa Eagleton, "poseen la idiosincrasia del
entre dos extremos. Barroco sin su garbo, a la vez osados e...
Lo importante es que Bergamín obliga inconspicuos. Cada frase es una crisis,
a sintonizar con su temblor propio, eli- ninguna es una consumación, en una
minando cualquier obstinación por suerte de equivalente estilístico del
racionalizar, obliga a dejarse llevar en pensamiento mesiánico de Benjamin;
un laberinto que es el pensamiento. No cada fragmento queda entretejido con
hay que buscar la salida (respuesta) al el conjunto dentro de una lógica capi-
laberinto (pensamiento) sino recorrer- lar, pero mantiene la apariencia de
lo (proponerse las preguntas que pro- poder desprenderse". Los fragmentos
duce). Eso es lo que le hace estar en los heterogéneos que se escurren por entre
extremos del popularismo y el barro- la red de maya conceptual, que según
quismo, en los extremos del republica- Adorno tejía Benjamin, son los que
nismo marxista y el catolicismo hete- producen su amplitud textual. En El
rodoxo, entre lo conceptual y el vita- origen del drama barroco alemán
lismo en lo lingüístico, entre la perse- señala que "en el Barroco se extingue
cución y la fuga... Bergamín cree ahí la falsa apariencia de totalidad, aunque
su lugar y su estilo ya que el poeta no entonces esto dé pie a un fetichismo
busca la poesía sino que la encuentra del fragmento". En el corazón del
de forma inesperada cuando se ejercita drama barroco nos encontramos con
un excedente de significado que desin- el emblema y el jeroglífico paralizan la

tegra el recipiente de los moldes clási- historia dentro de la letra impresa y el
cos, que desvía el signo de su papel cuerpo alcanza su significado más
auténticamente representativo, de su hondo como cadáver". Benjamin
papel tradicional... El significante ale- observa este sistema cerrado de signi-
górico no es sólo un signo de lo que ficados como un signo de muerte, un
debe conocerse sino el objeto mismo final para cada signo, en el drama
de conocimiento, hasta el punto de que barroco conforme se unen unívoca-
se visualiza con el emblema y el jero- mente el objeto teatral y su sentido, en
glífico. Con ello se hace visible nada la alegoría barroca conforme se produ-
menos que la materialidad misma de la ce la juntura entre significado y signi-
palabra. En este sentido no es de extra- ficante en cada acto de escritura. Los
ñar que el barroco alemán fuera el que barrocos hablaban de la letra y su
consagró en la escritura el uso discri- fantasma.
minado semánticamente de las mayús-
culas intentando una mimesis fonocén- Una de las mayores transformaciones
trica, una escritura auditiva, una escri- que se opera en la evolución del teatro
tura de altura. barroco español del siglo XVII surge
Para Benjamin la palabra también en la transición desde el corral de
tiene una materialidad propia, autoex- comedias hacia el teatro palaciego, de
presada. El lenguaje comunica la exis- la obligación que tendrán los autores
tencia lingüística de las cosas y al dramáticos de realizar las acotaciones
mismo tiempo es el lenguaje la consta- que expliquen qué recursos técnicos
tación de esa existencia, por tanto si (desde el vestuario a los efectos mila-
nos preguntamos sobre aquello que greros) son necesarios para la adecua-
comunica el lenguaje diremos que el da escenificación. La irrupción de los
lenguaje siempre comunica un lengua- ingenieros italianos y sus artificios de
je, se comunica a sí mismo. (Sobre el escena provocaron incluso un tipo de
lenguaje en general y sobre el lengua- comedia de tramoyas, basada en el
je de los humanos). "Irónicamente, puro juego mecánico con las "muta-
donde este materialismo de la palabra ciones" y otros efectos que habían
queda más evidente es en el lenguaje introducido en España escenógrafos
'posterior al pecado original' del como Cosimo Lotti. Pero la verdadera
Barroco. 'Cuanto más se divorcian las espectacularidad llegó con el ingenio
cosas y los significados, más obvias se (a lo Meliès) de Baccio de Bianco,
vuelven las operaciones materiales de plasmador de "lo visto" en el teatro de
las alegorías que intentan torpemente Calderón. Este último fue especial-
volverlos a unir'. Desde luego que tal mente cuidadoso en el aspecto de la
unidad sólo puede ser conseguida por seducción visual y para ello redactaba
el precio de una dolorosa cosificación: sus "memorias de apariencias" en
muchas de sus obras. En alguna de la narración que surgiría de éstos como

ellas y en otros textos (de forma signi cimiento de la acción dramática era lo
ficativa en la dramaturgia del auto que Calderón llamaba "la letra" o "lo
sacramental) dejó Calderón la clave de historial". Ese era el mecanismo para
su concepto de la alegoría como meca que todo cobrara vida en la acción dra
nismo esencial en el drama devoto y mática, someter la historia a un siste
religioso. Partía de que lo divino y ma de signata que trascienden en el
eterno sólo se comprendería, aunque marco alegórico. El tema se entronca
imperfectamente, desde la analogía ría con la metafísica o la teología, y su
con lo humano y temporal, así que alegoría partiría esencialmente de los
construía sus obras partiendo del "con hechos de la experiencia en ese juego a
cepto imaginado" (significado teológi dos luces que Calderón definía así:
co) hacia el "práctico concepto" (es "...la alegoría no es más / que un espe
decir, su puesta en escena), y buscaba jo que traslada / lo que es con lo que no
que se diera el proceso inverso en el es... / que el que está mirando a una /
público, muy confiado en el hábito de piense que está viendo a entrambas; /
éste para la interpretación de lo dramá corre ahora la paridad / entre lo vivo y
tico, que le hiciera ir desde la forma la estampa".
dramática hacia el significado. Uno de
los procedimientos más utilizados El signo de muerte que detecta
hasta ese momento en los autos sacra Benjamin en la rigurosa codificación
mentales era la prosopopeya, la perso de lo barroco, que llevó a jeroglíficos
nificación de abstracciones (el pecado, tan rígidos como ridículos, habría roto
la culpa...) en la escena permitiéndoles con la inmensidad de posibilidades del
sus parlamentos. Pero Calderón consi juego imaginativo que en un principio
deraba necesario llevar más allá el planteaba, con base en el desplaza
tropo, no sólo en los personajes, sino miento conceptista, en la catechresis,
también en su acción. La representa definición de la retórica clásica para
ción metafórica por la acción dramáti esa relación conceptual entre objetos o
ca la basaba en otra "retórica licencia": ideas remotos que sin embargo, al
la alegoría. Esta permitiría al orden mismo tiempo que una disonancia,
conceptual teológico transformarse en produce también un efecto asombroso,
acción dramática, es decir, adquirir un ejercicio, si queremos, de torsión,
expresión concreta y accesible para su un escorzo de carácter lingüístico. Una
interpretación desde la experiencia de las bases de la construcción barroca
humana. Por una parte, Calderón loca era la de confiar tanto en el concepto
liza los "fantasmas" o "conceptos ima que éste diera carta de naturaleza a sus
ginados", que podían salir de la Biblia, propias incongruencias. Pero si, final
la historia, la leyenda, de fuentes lite mente, el sistema alegórico barroco
rarias o del acontecer diario; por otra, "esclaviza los objetos en el abrazo
excéntrico del significado", será este a través de la explotación de la poliva-

significado el que se torne polivalente. lencia a la que la somete en el acto de
La misma arbitrariedad dentro del pen- convertirla en fragmento independien-
samiento alegórico, de las relaciones te, en aforismo, aunque por la vía del
entre el significante y el significado, le gesto. Existe pues un paralelismo claro
lleva a "la explotación de caracterís- entre el conceptismo de lo barroco y
ticas cada vez más remotas de los obje- esa especie de conceptismo marxista y
tos representativos como símbolos... fetichista de Benjamin en su tan bello
de manera que un mismo objeto puede como reprochado proceder.
simbolizar fácilmente tanto una virtud La carga fetichista no es un modo de
simbolismo, un nuevo sistema de sig-
como un vicio y por ello más o menos
nata, de relación correspondiente con
cualquier cosa".
un sistema superior establecido.
Benjamin dibuja la resurrección de la
Benjamin cree que el simbolismo ado-
escritura barroca mediante el mismo
lece de los mismo defectos de la ale-
proceso de revalorización polivalente
goría del barroco, toda cosa que toca
con el que, a la más mínima señal, un se cosifica, se hace fetiche unívoca-
coleccionista somete a un objeto muer- mente, en el mismo marco, sin extra-
to para convertirlo en fetiche. El colec- polarse... Puede que el objeto sea más
cionista, en su categoría de "personaje sugestivo en las secretas correspon-
destructivo", consigue con su mirada dencias simbolistas pero se trata del
patética sobre el objeto todo un gestus mismo esfuerzo, en este caso más
barroco que desplaza las jerarquías tra- arduo, para sentar las relaciones "moti-
dicionales a que el mismo objeto esta- vadas" con el significado. Y tiene las
ba sometido, destruye sus "huellas", mismas consecuencias, pues al cerrar-
para salir a campo abierto, para airear- se significativamente pierde su peque-
lo. Ya con los mecanismos catárticos ño estatus de misterio. Eso es lo que
del conceptismo barroco o del colec- halla Benjamin en la alegoría de
cionista, el sistema alegórico benjami- Baudelaire, no una esencia como
niano liga los materiales por medio de secreto reprimido sino una esencia
un violento desplazamiento en el puesta al descubierto, donde ésta y su
mismo momento que éstos hacen objeto se perciben a la par, con sus
señas semi-irónicas a su propio artifi- correspondencias al descubierto. Ben-
cio, en el momento en que llaman la jamin percibe un salto más allá, el de
atención del coleccionista, en este caso convertir en fetiche, no al símbolo que
todo un coleccionista de citas. El con- conforman esencia y objeto, puesto
cepto benjaminiano de la cita está que éste ya lo es en la alegoría barroca
y en la alegoría simbolista, sino a las
basado en el mismo proceso de despla-
posibilidades de significado que ofrez-
zamiento, en una descontextualización
ca. Este sistema alegórico, en el que
que suponga un nuevo significado ori-
muchos han visto el marbete del
ginal, "un nuevo texto", precisamente
"surrealismo", pone tan al descubierto ponde. A veces, el poeta modifica estas

sus propios trucos que hace que el raíces verbales, dirigiéndolas a la
objeto convertido en fetiche alumbre absorción de juegos más profundos. Y
una hermenéutica también convertida va formando, a medida que piensa -a la
en fetiche, saltando de la sustitución a medida imaginativa de su pensamien-
la amplificación, saltando del tropo de to-, nuevas raíces; echando raíces ver-
la metáfora al tropo de la sinécdoque, bales al pensar poético": José
cuyo étimo del griego "recibir junta- Bergamín comentaba así en 1929 las
mente" convierte cada grieta en un propuestas amplificativas, "buscado-
todo continuo. ras", de la poética de Jorge Guillén en
Baudelaire, "reliquia a la deriva de una Cántico.
pequeña burguesía decadente", consa-
gra al azar sus objetos, aun sabiendo
que son un desperdicio o algo efímero, 7 Las patas de la tortuga
"ennoblece hasta las más viles realida- Si queremos definir la melancolía y
des", declara objeto poético a la multi- sus efectos extremos, por no decir ter-
tud, sus paseos, el techo de su habita- minales, en la idea de arte que nos es
ción aunque desprecia sus enfebreci- más cercana, no atenderemos a las pre-
dos movimientos, "al andar no hace ciosas versiones de los estados consti-
más que andar", y el cielo es siempre tutivos del hombre dadas por los
el de su habitación... Es la mirada padres de la iglesia. Argumentos más
melancólica la que le borra al objeto acordes para ello tenemos en la que es,
las huellas de su significado tradicio- posiblemente, la mejor explicación, de
nal y unívoco rescatándolo, cual una corte racionalista y moderno, de la
cita, para un nuevo significado origi- melancolía, la cartesiana. Descartes
nal, entregado al poder de un coleccio- centró el dilema cuando aludía a la
nista, rendido a quien formula la ale- capacidad del hombre para formularse
goría. Se convierte en fetiche pero preguntas que no sólo no podía res-
liberado para ser polivalente, para ponder sino para las que ni siquiera
devolver las miradas. tenía capacidad real de responder.
Noam Chomsky, en Creación y cultu-
"Cada palabra del lenguaje lleva tras ra al final del siglo XX, ha aplicado el
sí, al arrancarla de su terreno o lugar dilema cartesiano al mundo de la cul-
propio, común, extrapoético, múltiples tura : "Como Descartes decía, es posi-
ramificaciones, raicillas, antes invisible que no tengamos 'inteligencia sufi-
bles. El poeta, al desarraigar la pala- ciente' para entender la naturaleza de
bra, analiza o descompone esta com- la libre elección y de la libre actua-
plicadísima arquitectura vegetal para ción". Los postulados cartesianos son
transponerla -componerla-, transplan- bien claros: "somos tan conscientes de
tarla, arraigándola de nuevo en el sitio la libertad y de la indiferencia que
propio o lugar poético que le corres- existen en nosotros que no hay nada
que comprendamos con mayor clari llegamos a él sino por mediación del
dad y perfección" y "sería absurdo pensamiento. Pero nunca dudaremos
dudar de aquello que percibimos y del pensamiento mismo que suscita,
experimentamos en nuestro interior, pues éste nos es "inmediato" y "soy yo
que existe dentro de nosotros, sólo mismo pensado". La hipótesis del
porque no entendamos una cuestión genio maligno, expresada en sus medi
que sabemos que es incomprensible taciones metafísicas, expresa rigurosa
por naturaleza". Mejor dicho, no sabe mente la relación que Descartes esta
mos si esa cuestión será incomprensi blece entre lo "mediato" y lo "inme
ble para nosotros, aunque podríamos diato", significa que en el contenido
suponer que sí, pero desde luego el del pensamiento (de la idea) no hay
hecho de no comprenderla no aporta nada que legitime la existencia de lo
razón suficiente para dudar de lo que pensado (el objeto) y, por consiguien
experimentamos al pensarla e intentar te, será Dios quien garantice dicha
comprenderla. En definitiva, "no hay existencia del objeto. Dios se presenta
razón alguna para suponer que la natu como un avalista, una garantía recípro
raleza nos haya dotado de la capacidad ca entre pensamiento y objeto de éste,
de resolver los problemas que somos entre lo expectante y lo aparente.
capaces de plantear" pero los proble Durante el siglo XVIII corrió de boca
mas sí existen. en boca un dicho intelectual, que nos
Sí podemos seguir releyendo el dile sirve de perfecto correlato del dilema
ma, los problemas de "apariencia" y cartesiano, por el que "el cerebro
"expectación" que suscita, por cuanto segrega pensamiento como el hígado
el propio Descartes arbitra una solu segrega bilis". Chomsky en su repaso
ción temporal a través de su teoría del al siglo "ilustrado" describe la nueva
"genio maligno" y la existencia de dimensión científica postnewtoniana,
Dios como garante de la relación entre mucho más seca y mucho menos espe
nuestros pensamientos y los objetos de culativa, como un paso intelectual que
la realidad. La hipótesis dialéctica del introdujo una nueva finalidad "en la
genio maligno plantea en un principio que el objetivo no es buscar explica
la devastación que efectúa la duda ciones últimas, sino hallar la mejor
metódica en todo contenido de pensa explicación teórica posible de los
miento, que únicamente se detiene fenómenos de la experiencia y del
ante el pensamiento mismo. El pensa experimento". Paradójicamente, el
miento ha de estar adscrito a algo, planteamiento del verdadero enigma
tiene necesariamente un objeto. Y pre pone de relieve paulatinamente la
cisamente de este objeto de pensa única capacidad verdadera, la de
miento, de su existencia, de su ser, es negar, puesto que la mayoría de pro
de lo que podemos dudar siempre, blemas de esta índole "en los que se
podemos dudar del objeto de lo pensa ejercitó la Grecia clásica" nos resultan
do porque éste nos es "mediato" y no tan impenetrables como lo fueron
entonces. La solución melancólica de Diderot El sobrino de Rameau, Félix

Descartes se rompe porque se rompe de Azúa sitúa en esta tesitura el desga-
con las dudas metafísicas cartesianas y rramiento del arte que se produce en el
se rompe con Dios, a través de esa siglo XIX. La nueva moral del pensa-
paulatina acción negadora, en un últi- miento industrial somete al arte a un
mo producto de la razón. Una nueva coeficiente de utilidad. ¿Es moral el
moral de corte positivo y productivo, soportar a aquellos que en vez de ayu-
que niega el alma, la interioridad, la dar a hacer progreso se dedican a
espiritualidad, la santidad, arrincona al inventar mundos nuevos? Para Azúa
hombre a través de la misma escisión las soluciones fueron racionales, de
de su propia labor, ya por la división buen burgués, tanto en occidente como
ya por la retribución de su acto crea- en oriente, unos introduciendo el arte
dor. El individuo cuando trabaja no en su mercado, otros subvencionándo-
realiza una labor creadora sino más lo desde el control estatal y dándoles la
bien una labor cultual, "visita un nuevo función de las casas de publicidad en
templo con chimeneas por espadañas". occidente. En un momento del texto al
Pero, a pesar de este positivismo, que nos hemos referido se produce una
Chomsky cree que permaneció algo de discusión entre los dos únicos persona-
la "expectación" del pensamiento car- jes, el propio Diderot y el sobrino de
tesiano en algunas mentes brillantes Rameau, sobre la preferencia entre un
del siglo XVIII y XIX y quizás por ello burgués acomodado y comerciante
Humboldt señaló que "hay algo degra- muy próspero y el genio de vida nada
dante para la naturaleza humana en la ejemplar que "produce" tal que un
idea de negarle a cualquier hombre el Racine. Pero lo importante no es el
derecho a serlo" quebrantando su dere- modelo vencedor sino el planteamien-
cho a cultivar "la vida interior del to primerizo de la ausencia de modelo,
alma"; y precisamente los padres del de un tercero que sirva de referente.
liberalismo, Adam Smith y Stuart Mill, Señala Azúa que las obras clásicas
inspirados quizás por el propio siempre han tenido un tercero, una ley
Humboldt, llegaron a clamar contra la superior, que ha casado a los persona-
mismísima división del trabajo y sus jes de la tragedia griega o de la novela
efectos de empobrecimiento de la moderna, pero ahora "si hubiera una
"criatura humana". Precisamente el ley por encima de ambos, como en
último describió su principio rector del Sófocles, como en Cervantes, esa ley
desarrollo humano chocando frontal- haría de ellos (de Diderot y de
mente no sólo con "la búsqueda mez- Rameau) un par de insensatos que al
quina de la eficiencia a través de la fin reconocen estar unidos por un ter-
división del trabajo sino por el propio cero. Pero no hay ley por encima de
trabajo salarial". ellos, no hay ninguna ley suprema que
los iguale, Dios ha muerto y el hombre
no tiene otro contenido que su propia
En su magnífico prólogo al diálogo de
conciencia escindida". Ya no habrá un miento estratégico" de París efectuado

factor que no sea el valor racional y por el barón de Haussman, que ensan-
positivo de la selección, el talento, la chó las calles para restar eficacia a las
efectividad... Si "para la floreciente barricadas, dejó caminos francos entre
ciencia de la naturaleza del XVIII, un cuarteles y barrios obreros y especuló
monstruo es una hipótesis natural fra- con los precios del centro de la ciudad
casada...", surge también la idea de para obligar a los obreros a marcharse
que hay un monstruo social, ya detec- a la periferia. Todo desemboca en una
tado también por la Antigüedad clásica dinámica de represión, prisión, mani-
en el significado etimológico exacto comio, confinamiento... una lógica del
de la palabra "idiota", el hombre que castigo...
no sirve para nada. El caso es que Diderot no sabe bien
Pero ante el qué hacer con estos mons- por qué, desde su orden intelectual,
truos insensatos, echando en falta a un pone el freno, soporta al salvaje, al
"tercero", Diderot no quiso mirar más inútil, al absurdo e irracional persona-
lejos... posiblemente se adelantó je de Rameau. Sin duda, señala Azúa,
demasiado. Veía que, al contempori- el Diderot de este diálogo es el que
zar, podía llegar un momento en que el permaneció oculto, justamente tal y
idiota (inútiles, vagos, asociales) crea- como este escrito, único de sus diálo-
ra su propia sociedad y negara absolu- gos que permaneció inédito (salió a la
tamente el estado razonante y, al vis- luz mucho después de su muerte en
lumbrar este extremo, simplemente una traducción de Goethe) aun cuando
quedó sumido en un prudente terror "y tenía como afición favorita la de histo-
retrocedió como un cangrejo". Poco riar ideas y ocurrencias "para mi y para
más tarde, como ejemplo algo más mis amigos". Parece que al Diderot
decidido pero igual de aterrorizado, un oculto se le escapó este imparable
doctor Lombroso abogó por declarar texto dominado por una extraña fuerza
locos, enfermos y criminales natos a que le hacía "blandear" sospechosa-
los anarquistas. La aplicación de un mente, mostrando una simpatía por el
programa altamente racionalista y sis- personaje irracional, el "idiota" capaz
temático posiblemente haya llevado a de una sensibilidad musical fuera de
las fórmulas ensayadas por los estados todo orden, inteligente, pero entregado
modernos, ya sea mediante el extermi- a la mala vida, a lo absurdo, a la inmo-
nio o "mediante la demarcación de ralidad en sentido amplio... El interés
zonas salvajes o ghetos antropológi- de Diderot por el monstruo había dado
cos, sea mediante el trazado de zonas un salto imprevisible hacia el más
en las que no existe vida humana eco- preocupante, el monstruo social. "El
nómicamente rentable", auténticos sobrino de Rameau es un inútil, no
campos de concentración en las perife- vale para el trabajo en común. Eso no
rias urbanas... Walter Benjamin detec- quiere decir que no esté atareado: de
tó el inicio de éstos con el "embelleci- hecho trabaja como un energúmeno
para conseguir que le inviten a comer dotes que, en su normal desarrollo, les
o a cenar. No es que no sepa trabajar, habrían proporcionado la fama y la
es que no le da la gana de utilizar su riqueza, mientras que, 'extraviados por
talento para ganarse la vida honrada- la aspiración a un triunfo quimérico',
mente. Porque lo sorprendente es que los sumen en la oscuridad y la mise-
tiene mucho talento; musical y social. ria". Claës es un alquimista que pre-
Pero no quiere ponerlo a producir de tende convertir carbones en diamantes,
un modo normal... Diderot ignoraba sin embargo Frenhofer y Gambara son
que la práctica totalidad del arte dos artistas extremos.
romántico, el arte del siglo XIX, sería Frenhofer quiere pintar el cuadro per-
una explosión de sobrinos de Rameau, fecto y deja perplejos a sus amigos
de degenerados, drogadictos, borra- cuando éstos descubren que la gran
chos... y que la palabra 'monstruo' obra maestra, que tan celosamente
adquiriría un 'prestigio desconcertante' ". había guardado, se reduce a un "labe-
rinto de formas y colores" fruto de un
En el contexto de la dinámica postcar- proceso parecido al que después segui-
tesiana que dibuja Chomsky el hombre rían el cubismo y la abstracción. En el
es consciente de una sola capacidad sorteo estudioso de todas las técnicas
verdadera, la de negar, y por esa senda todo se encamina a una negación de la
aboca su acto creativo cada vez más línea y el dibujo en favor de una difu-
hacia el extremo, al filo, al límite. sión de contornos que cree la misma
Ahora es Balzac el que realiza la apariencia que crea la luz para lograr la
constatación literaria en la serie de apariencia de los objetos como reales...
"Estudios filosóficos" de La Comedia "...¡Oh Naturaleza, Naturaleza!
Humana. Se presenta como un narra- ¿Quién te sorprendió nunca en tus
dor realista y positivo, "sensato", fren- 'fugas'? Mirad, la demasiada ciencia,
te a los personajes extremos que urde igual que la demasiada ignorancia,
en los relatos dedicados al arte y la conduce a una negación. ¡Yo dudo de
ciencia, concretamente La obra maes- mi obra!". El maestro Porbus le indica
tra desconocida, Gambara y La inda- al joven Poussin: "Frenhofer es un
gación de lo absoluto. Rafael Cansinos hombre apasionado por nuestro arte,
Assens, prologando sus vertidos al que ve más alto y más lejos que los
español, describe muy bien su hilo demás pintores. Ha meditado profun-
conductor: "...el pintor Frenhofer, el damente sobre los colores, sobre la
músico Gambara y Baltasar Claës el verdad absoluta de la línea; sólo que, a
químico, son tres casos propios de la fuerza de buscar y rebuscar, 'ha llega-
clínica psiquiátrica, tres hombres notado a dudar del objeto mismo de sus
bles, sin duda, que por un ansia de per- búsquedas'. En sus momentos de de-
fección y un anhelo sublime, pero esté- sesperación, pretende que el dibujo no
ril, de alcanzar la cúspide en sus res- existe y que no se pueden reproducir
pectivas actividades, malogran unas con trazos sino figuras geométricas, lo
que va más allá de lo verdadero, pues- be y que podría calificarse como músi-
to que con el trazo y el negro, que no ca celestial, y ejecuta con gran vehe-
es un color, se puede hacer una figura, mencia una partitura compuesta de una
lo que prueba que nuestro arte es, serie de ruidos entre la cacofonía y el
como la Naturaleza, un complejo de estrépito. Lo curioso es que, contra lo
infinidad de elementos; el dibujo da un que pudiera parecer, sólo cuando
esqueleto, el color es la vida; pero la Gambara está borracho se convierte en
vida sin el esqueleto, es algo más un músico de ejecución perfecta y
incompleto que el esqueleto sin la atenta a los cánones, sólo cuando bebe
vida... si el raciocinio y la poesía riñen el alcohol le despoja de "su prurito de
con los pinceles, se llega a la duda...". genialidad". La genialidad, por tanto,
Frenhofer, en su "actitud melancóli- no les viene a ambos por cualquier tipo
ca", igual lanza miradas de "hombre de "monstruosidad social" que actúe
aburrido" que se exalta como si "tuvie- como estupefaciente. Es el exceso de
se en el cuerpo un demonio". El pintor estudio y de reflexión el que les ha lle-
no quiere enseñar la obra que guarda vado a detectar los límites. Frenhofer
en su estudio: "¿Desgarrar ese velo había ido embadurnando con manchas
tras el que oculté púdicamente mi feli- de colores un cuadro que, a juzgar por
cidad?... Nacida en mi estudio... no el único resto que se había salvado de
podría salir de él sino vestida...". la quema melancólica, un pie perfecto,
Cuando por fin les enseña su cuadro hacía intuir a los dos pintores amigos
definitivo exclama en la aparición: de viejo genio que efectivamente el
"¡pues aquí lo tenéis! ... ¡No espera- cuerpo de esa mujer había sido perfec-
bais tantas perfecciones! ¡Estáis ante to en algún momento, habría tomado
una mujer y buscáis un cuadro! Hay vida en una obra de arte ahora destrui-
tanta profundidad en ese lienzo, el aire da. Frenhofer se derrumba: " '¡Nada....
es en él tan verdadero que no lo podéis nada!'... ¡Y haber trabajado diez
distinguir del aire que nos circunda. años!... Por lo visto soy un imbécil...,
'¿Dónde está el arte? ¡Perdióse, de- ¡un loco! ¡No tengo talento ni capaci-
sapareció!'". Ambos pintores, condes- dad; no soy más que un hombre rico
cendientes con el viejo genio de la pin- que, 'al andar, no hace más que
tura, se dicen, teatralizando: "-Sabéis andar!..' ".
que vemos en él a un pintor muy gran-
de? -Es todavía más poeta que pintor,
Fruto de esa desesperación del camino
respondió gravemente Poussin. -Ahí,
hacia la nada surgen distintas solucio-
añadió Porbus, tocando el lienzo, 'acaba
nes. La escisión que se produce en las
nuestro arte sobre la tierra' ".
relaciones del hombre con su entorno
En un caso parejo, aunque quizás
en la nueva cultura productiva y repro-
pueda resultar más desconcertante, el
ductiva y, por otra parte, la falta de un
músico Gambara busca una secuencia
asidero metafísico que viene censuran-
armónica que, al parecer, sólo él perci-
do la cultura positivista, producen nue-
vas vías del arte como culto autónomo y todo lo que sigue...".
y despechado. Para Benjamin las vías El último intento racionalizador de
esteticistas son formas de superviven- nuestra naturaleza "expectante" lo eje-
cia del valor cultual del arte a pesar del cutan al unísono el psicoanálisis y las
proceso de profanización y de secula- nuevas filosofías de la percepción y
rización que se opera desde el del tiempo, que, de alguna manera, se
Renacimiento y extendido a lo largo de basarían en una fenomenología y en
tres siglos: "Al irrumpir el primer una metodología hermenéutica que
medio de reproducción de veras revo- asientan las "soluciones melancólicas"
lucionario, a saber la fotografía..., el en las que estarían insertos, más que
arte sintió la proximidad de la crisis... nunca como hombres de su tiempo,
y reaccionó con la teoría del l'art pour tanto José Bergamín como Walter
l'art, esto es, con una teología del arte. Benjamin. El filósofo no es el insensa-
De ella procedió ulteriormente ni más to negador, a lo Rameau, y pretende
ni menos que 'una teología negativa en controlar "la explosiva carga de salva-
figura de la idea de un arte' 'puro' que jismo (o desesperación) que lleva den-
rechaza no sólo cualquier función tro" el nihilismo. Las nuevas filosofías
social, sino además toda determina- venían a poner un freno sensato a posi-
ción por medio de un contenido obje- bles extralimitaciones manteniendo la
tual". Estas opciones serían los últimos cuestión precisamente en el límite, en
estertores del valor cultual del arte. lo expectante, lo melancólico, lo extá-
Otro proceso posterior de disolución tico y lo místico, el shock y la "capaci-
progresiva de la idea del arte como dad de mover" del barroco, o "lo ina-
aspirador de verdad positiva, efectiva, gotable" a que aludía Valery..., una
se detecta en el uso de la ironía y el nueva heroicidad en un extrañamiento
humor hasta llegar a poner en solfa los resignado. Por su parte, el psicoaná-
mismos cimientos de la idea de arte. lisis pretende analizar, clasificar y
En la dinámica postcartesiana que des- detectar lo insensato y absurdo en el
cribe Chomsky detecta que "... las entorno del pensamiento de la era
capacidades humanas se aproximarían industrial. Pero ambas vías proponen
a una especie de límite... El 'filo' se ante todo un último intento de raciona-
convertiría cada vez más en la preocu- lizar aquello que se nos escapa pero
pación de un grupo marginal, sería que ya no podemos considerar bajo
menos accesible al público en general. una solución de terceros. Ambas vías
Los artistas, no queriendo atenerse a provocan la aparición de auténticos
convenciones demasiado utilizadas e productos místicos, si nos atenemos a
incapaces de superar los límites de las la descripción etimológica griega de la
capacidades biológicamente determi- mística como "secreto" sin más, donde
nadas, podrían incluso sentirse inclina- el místico es aquel que está especial-
dos a crear una burla de la convención mente dotado para plantear enigmas.
como una fórmula artística en sí. Dadá Por ello presentan un parentesco bas-
tante fuerte con la idea de la melanco- mecanismos de producción y repro-

lía que venimos planteando, en la que ducción de la era capitalista, en lo que
el hombre piensa y crea enigmas que parece ser un salto, una rebelión contra
posiblemente no tenga capacidad para esa especie de signo de castración de la
resolver, quedando, ya que hablamos creatividad del hombre frente a dichos
de mística, en un "no se qué que queda mecanismos de producción. Esa rela-
balbuciendo"... ción "fetichista" se ha llamado de
Freud, en Más allá del principio del muchas maneras y se ha convertido en
placer, habla de la sección que delimi- procedimiento para desmenuzar arte:
ta los márgenes de la censura y los del desplazamiento, extrañamiento, tergi-
mundo de los sentidos, a la que identi- versación, ausencia, musaraña, aura...
fica con la conciencia. Esta actuaría Paradójicamente sólo podremos des-
haciéndonos inmunes a un número velar las engañosas apariencias, el
infinito de estímulos a los que no sobrante de nuestro pensamiento en su
podríamos atender y que, literalmente, relación con el objeto de pensamiento,
nos paralizarían. El salto directo entre aquello que engañosamente "es claro",
el mundo de los sentidos y la sección en un juego de velos parecidos a los
de la censura en nuestra mente produ- que Maya (divinidad mitológica grie-
ce el inconsciente, el producto residual ga, hija de Atlas y Pleyonea, la mayor
y melancólico que queda pendiente, de las Pléyades) ponía a los objetos
expectante, aquel que, de vez en cuan- persiguiendo el efecto contrario,
do, es capaz de abrir una puerta en hacerlos "claros a la mente". La rela-
nuestra mente a aquello que nos es ción de verdad entre el pensamiento y
extraño, raro, enigmático, que, para lo pensado se plantea pues como una
Freud, no va más allá de lo que nos es relación velada de la que hemos de
familiar pero que no conseguimos des- extraer únicamente lo que, con mirada
cifrar. Así se describe el encuentro con succionadora, nos dejen ver sus grietas.
lo extraño, con el enigma, como algo
más dependiente de una recuperación En esta grieta del discurso de lo implí-
de algo tajado del ámbito familiar que cito y su vertido en un sistema alegóri-
del choque con algo realmente nuevo. co, en ese filo se atisban también las
De aquí surge también en Freud la soluciones melancólicas, "expectan-
definición de fetiche como producto tes", en las que participan tanto José
de una represión o un tajo que queda Bergamín como Walter Benjamin. Este
en nuestra sección de censura y resur- último detecta en Baudelaire el uso
ge al mismo tiempo como ausencia y primigenio de ese velo moderno.
reencuentro con la presencia que pre- Baudelaire define lo bello en relación
supone. La idea del fetiche se adentra con la naturaleza siendo "aquello que
en la relación tan especial que el hom- sólo veladamente es en esencia igual a
bre de la modernidad mantiene con los sí mismo" o también como ese "copiar
objetos desde la introducción de los servilmente eso que hay de indefinible
en las cosas". Ese veladamente es alienado... (la multitud) es el 'velo a

correspondencia, el velo pone de través del cual' la ciudad habitual le hace
manifiesto las correspondencias de la al flâneur 'guiños de fantasmagoría' ".
alegoría. De alguna manera se repite la Por su parte José Bergamín, contra un
idea de la difusión de contornos del huero esteticismo, releyó y suscribió
pintor Frenhofer a base de una activi- estas palabras del estudio de
dad insaciable e inagotable de extraer Marcelino Menéndez Pelayo sobre
con la mirada. Benjamin, que tanto Victor Hugo: "Error grave y en nuestro
debe a Valery, tomó de éste la idea de tiempo muy vulgarizado, es el de bus-
la obra y la mirada artística como car la verdad por el camino del Arte, o
aquella que despierta ideas o compor- suponer que cierta vaga, egoísta y mal-
tamientos inagotables: "... a la mirada sana contemplación de un fantasma
le es inherente la expectativa de que metafísico que se decora con el nom-
sea correspondida por aquél a quien se bre de belleza, puede ser norma de
le otorga...". Esta sería precisamente la vida ni ocupación digna de un ser inte-
base de la idea del aura, trasponer la ligente. En el fondo de ese diletantis-
reacción normal en la relación humana mo bajo y enervante, feroz y sin entra-
a la experiencia con lo inanimado, ñas, late el más profundo desprecio de
como si tuviera que devolvernos la la humanidad y del Arte mismo, que se
mirada. toma así por un puro juego sin valor ni
El avistamiento de una belleza "pase- consistencia. Cierto es que las formas
ante" entre la multitud coincide preci- bellas tienen valor por sí mismas, y lo
samente con la visión de Baudelaire tienen también por su rareza, 'puesto
sobre una viuda que, "con velo", es que son tan fugaces las apariciones con
"arrastrada mudamente por la muche- que recrean la mente de los hombres';
dumbre". Por lo que "el arrobo del pero su propia excelencia intrínseca no
hombre de la capital no es tanto un se concibe sin el sello del ideal que lle-
amor a primera como a última vista... van estampado; puesto que meras
Tiene más de esa confusión sexual que combinaciones de líneas, de colores,
sobreviene al solitario...". Desde aquí de sonidos musicales o de palabras
podemos observar con nuevos ojos los sometidas a la ley del ritmo, serán un
avistamientos de "bellas novias de material artístico muerto hasta que la
luto", ya de Proust, Duchamp, Ezra voz del genio creador flote sobre las
Pound... En definitiva, Benjamin de- ondas sonoras y sobre el tumulto de las
tecta que "...el ingenio de Baudelaire, formas anhelantes de vida, como flota-
que se alimenta de la melancolía, es ba el Espíritu de Dios sobre las aguas".
alegórico. En Baudelaire París se hace Pero, lejos de ver en el arte una solu-
por primera vez tema de poesía lírica. ción reparadora, menos aun considera
Esa poesía no es un arte local, más la obra de arte como un intermediario
bien es 'la mirada del alegórico' que se de la manifestación divina. Dios habría
posa sobre la ciudad, la mirada del eliminado con Cristo a todos los inter-
mediarlos posibles y, si el arte aspirase tante", del producto artístico o poético

a serlo estaría negando la principal que nos dejan avistar en sus grietas
esencia del cristianismo, sería un pro- Bergamín y Benjamin. Debemos
ducto profundamente anticristiano. entender esa relación atrabiliaria como
Más bien Bergamín se adscribe a una algo activo, de hombres comprometi-
naturaleza fronteriza, "extremada" del dos y capaces de llevar a su fin su pro-
pensamiento y la poesía, en la que, pio pensamiento. Su vida y su obra dan
como buen barroco, hace confluir testimonio de ello. El enfrentamiento
todas las artes. Para Nietzsche, relee que mantienen con el "producto
Bergamín, las cosas son la frontera de melancólico" se produce en campo
nuestro pensamiento, fronteras enga- abierto y, a tenor de sus bellas solucio-
ñosas que dejan "el pensamiento en nes, el parentesco en "lo expectante"
vilo". Estos momentos de pensamiento deviene en espectrante.
en vilo son de una felicidad sorpren-
dente, "en esa ilusoria sensación de
presencia permanente que no le deja 8 Sopa de tortuga artificial
percibir señal alguna de su duración en En Alicia en el país de las maravillas
el tiempo, que no le deja traza de su Lewis Carroll se sirvió de un surtido
propia sucesión, o del suceder de las de criaturas muy enraizadas en la tra-
cosas... como un soñador que no pasa, dición de la fábula para trazar caricatu-
sino que pasea...". Sin duda estas pala- ras, no de crítica social, política, cien-
bras podrían resumir mucho de lo tífica o teológica, sino simplemente
dicho aquí. Bergamín, en su catolicis- caricaturas. Carroll liberó así de su
mo de arabescos y adscrito a esa natu- larga tradición a muchos animales
raleza fronteriza, declara el arte inde- dejando grietas en cada imagen sucesi-
pendiente de una solución teológica. va que nos formamos de ellos en cada
Tal que Calderón en su poema Psalle una de nuestras sucesivas relecturas.
et Sile, describe una vía unitiva entre el Liberó tanto las posibilidades, aumen-
canto y el silencio, entre la palabra y el tó en tal grado la polivalencia de un
"estar en vilo", declara la palabra poé- simple conejo o una simple tortuga
tica como el extremo último del tra- que, de una forma u otra, siguiendo
yecto místico. Y como base de esa tantas metodologías, han surgido gra-
independencia extremada instrumenta cias a sus imágenes tantas gracias
una solución melancólica donde las como desgracias. El desplazamiento
haya, la musaraña; como un mirar radical al que sometió a su "bestiario",
algo, que "expectamos" de forma tea- captado, e incluso amplificado, a la
tral, a través de un artefacto figurativo perfección por las ilustraciones de
"que los escolásticos llamarían su John Tenniel, le llevó a una fractura en
fantasma". el modo de enfrentarnos al pensamien-
to y a la imaginación que aún colea a
En esta larga dinámica podemos enten-
modo de fascinación.
der la naturaleza melancólica, "expec-
El dibujo de la tortuga artificial se nos la conversación sobre su historial

muestra como la viva imagen de la escolar con Alicia, mediante las expli-
melancolía: "No habían ido muy lejos caciones expeditivas de la propia
cuando vieron a la Tortuga Artificial Tortuga o los poemas tergiversados
en la distancia, sentada y solitaria que Carroll pone en su boca, llegando
sobre una laja. Al acercarse, Alicia a un metajuego literario sin otro fin,
pudo oír que suspiraba profundamente, dada la circunstancia, que el de comer-
como si se le fuera a partir el alma. se la cola como la pescadilla.
Esto la conmovió mucho: '¿Qué des- La tortuga, en su paseo con Alicia y el
gracia le ha ocurrido?', le pregunto al Grifo, se enfada, adolece, explica, a
Grifo, pero éste contestó casi con las medias asienta y a medias sonríe, y
mismas palabras de antes: 'Ella se lo todo lo hace sin fin. ¡Y qué decir de
imagina todo; no le ha ocurrido ningu- sus poemas, sus bailes y sus cancio-
na desgracia, ya verás. ¡Vamos!' ". La nes! ¿Por qué para Carroll precisamen-
tortuga se lo imagina todo, corta sus te la tortuga melancólica es la que reci-
relatos por sollozos inexplicables o ta, canta, baila, "biduja" o pinta "al
deja a todos expectantes con un boste- boleo", en medio de su desmayo gene-
zo al que sigue el sueño. En otro ral? Al final se escucha a la Tortuga
momento la Tortuga Artificial explica cantar a su propia sopa "esas melancó-
de forma inaudita y nada explicativa el licas palabras: Soo-oo-pa de la noo-
porqué de la belleza de una cuadrilla oo-che, ¡Hermosa!, ¡hermosísima
de langostas o de las pescadillas que se sopa!". Sin duda, Carroll y Tenniel, en
muerden la cola, pues ella no está aso- su ilustración llena de tantas posibles
ciada a buscar una explicación, no está grietas interpretativas, podrían ser
asociada a eso de no encontrar una insertados en ese signo melancólico,
explicación, sino simplemente a darla. alegórico, de iluminaciones chocantes
Y si se le pregunta con qué fin cuenta y barrocas, de analogías que en su
sus historias o da sus explicaciones, misma improbabilidad se vuelven
responde que ella no ha de acompañar posibles... Sin duda no estaban insertos
a sus palabras de nada de eso, del fin, en la fenomenología benjaminiana
pues ella no es un pez, que como bien aunque "en los tiempos de Carroll
se sabe "no hay pez que se precie en comenzaban a fabricarse los productos
algo que no vaya acompañado a todas alimenticios sintéticos y deshidrata-
partes de un delfín". La tortuga afirma: dos. Uno de los más famosos en las
"¡Digo lo que digo!". ¡Y cómo lo dice! tiendas de ultramarinos de entonces
Carroll sometió al lenguaje en su libro era esta 'sopa de tortuga artificial' que
al mismo desplazamiento, a la misma se vendía en unos tarros de cristal en
catarsis que a sus criaturas. forma de un jarabe espeso, fabricado a
Precisamente en el capítulo de la tortu- base de caldos de vaca y que con un
ga artificial se produce la mayor aglo- poco de agua daba la ilusión de 'sopa
meración de juegos de palabras entre de tortuga'. Por esto Carroll la pinta
F.E. de erratas
En la página 512, al final del
texto de David González
Romero, La tortuga artificial:
algunas relecturas sobre lo
vivo y la estampa, el último
párrafo debe de terminar:
"con cabeza y patas de

vaca."
Foto: Walter Benjamin

F. E. 513
Dos días
F. E.
Se trataba de repasar con Bernardo Atxaga y Enrique Vila-Matas, escritores

sobradamente conocidos y con poéticas bastante dibujadas, toda la problemática
planteada a lo largo de los anteriores días. Su elección se vincula a la relación de
algunos de estos puntos con sus propias obras, y, fundamentalmente, a sus
discrepancias, sobre todo si se conocen sus acercamientos más o menos
prudentes a la escena actual del arte. Si nos fijamos en algunos textos de Atxaga,
especialmente los que se recopilan en Lista de locos y otros alfabetos, textos
como Red para atrapar fantasmas o Leccioncilla sobre el plagio, encontraremos
material suficiente para su pertinente elección como uno de los desarrollos
poéticos más claros sobre estas figuras de los fantasmas, de los esqueletos.
Desde otra posición, Enrique Vila-Matas reclama iguales parámetros. Sus textos
sobre arte shandy desde Historia abreviada de la literatura portátil, o la
frecuencia con que artistas de toda índole protagonizan sus relatos y novelas lo
corroboran. Así, de nuevo, esqueletos y fantasmas.
Como era de esperar, sus respuestas arrancaron precisamente de los textos por los
que habíamos mostrado interés. Bernardo Atxaga presentó un texto, Alfabeto
sobre fantasmas en el que sólo la m habla de milagros, muy relacionado con la
Red para atrapar fantasmas, que durante el Laboratorio habíamos comentado.
Por su parte, Enrique Vila-Matas nos ofreció un adelanto de su libro, entonces
todavía inédito, Bartleby y compañía, libro en el que los bartlebys sustituyen a

los shandys de su Historia abreviada de la literatura portátil.
Si en la intervención de Atxaga asistíamos al nacimiento de la literatura gracias
a los fantasmas, con Vila-Matas estábamos presenciando su muerte, de la
literatura, gracias también a los fantasmas.
En los diálogos que con ambos mantuvimos tras sus respectivas intervenciones,
surgió siempre el asunto del estado actual de las artes. Espero que ambos
aprecien este texto con el que quiero introducir, de alguna manera, sus dos
escritos. Se trata de un fragmento de Robert Walser, de su novela Jakob Von
Gunten exactamente, que, desde mi punto de vista, refleja bien qué es lo que en
el mundo del arte está pasando: "Habrá capital suficiente, creo yo; los fondos no
escasearán, y los compradores de ese tipo de acciones surgirán allí donde la idea
de lo bello y la fe que la belleza inspire aún no hayan muerto del todo. ¡La de
cosas que llegué a imaginarme! Un parque, por supuesto. Sin un parque no
podría yo existir. También una capilla, pero, aunque parezca raro, no una en
ruinas según el gusto romántico, sino una pequeña iglesia protestante
pulcramente restaurada y con el pastor tomando el desayuno. Y muchas cosas
más. Cenas, partidas de caza. Bailes nocturnos en el salón de ceremonias, de
cuyas altas paredes, recubiertas de madera oscura, colgaban retratos de los
ancestros familiares. ¿De qué familia? Aquí empiezo a balbucear, pues la verdad
es que no sabría decirlo. Y me arrepiento de haber soñado y fantaseado tanto.
También veía nevar en el patio del castillo: caían grandes copos húmedos cuando
empezaba a clarear, y eran siempre amaneceres invernales y oscuros. Ah, y algo
muy hermoso: un salón; sí, veía un gran salón, fabuloso, y a tres nobles ancianas
haciendo ganchillo en tomo al crepitante y risueño fuego de una chimenea.
¡Vaya imaginación, no ver más allá del lugar donde alguien teje y hace
ganchillo! Pero esto era justamente lo que me entusiasmaba. Si tuviera enemigos
me acusarían de morbosidad y creerían tener motivos para detestarme junto con
mi querido y entrañable ganchillo. Después se celebraba una cena espléndida,
con velas que relucían en candelabros de plata. La alegría de los comensales
centelleaba, deslumbraba, parloteaba. Una escena realmente preciosa en mi
imaginación. Y las mujeres, ¡qué mujeres! Una de ellas parecía una princesa de
verdad, y lo era. También había un inglés. ¡Qué frufrú de ropas femeninas, qué
ondulación de senos desnudos! Los perfumes recorrían la sala del festín como
líneas serpenteantes. La suntuosidad se aunaba a la decencia, la cortesía al gozo,
el júbilo al refinamiento, y la elegancia dependía de la nobleza de sangre. Luego
se desvanecía todo aquello y llegaban otras cosas nuevas. Sí, esos aposentos
interiores vivían, mientras que ahora es casi como si me los hubieran robado.
¡Qué bribona puede ser la cruda realidad algunas veces! Roba cosas con las que
después no sabe qué hacer. Hay, según parece, momentos en que se divierte
difundiendo melancolía. Y ésta, por otra parte, me resulta muy querida, sí, muy,
pero que muy estimable. La melancolía forma".
F. E. 515
Día primero
ENRIQUE VILA-MATAS. BARTLEBY Y COMPAÑIA
1) Robert Walser quería ser un cero a la izquierda y nada deseaba tanto como
ser olvidado. Robert Walser amaba la futilidad del mundo, es decir, la
vanidad de toda empresa. Le gustaban el fuego del verano y los botines
femeninos, las casas iluminadas por el sol y las banderas ondeantes al viento.
Robert Walser sabía que escribir que no se puede escribir, también es escribir.
Y entre los muchos ejemplos de subalterno que tuvo -dependiente de librería,
secretario de abogado, empleado de banco, obrero en una fábrica de
máquinas de coser, y finalmente mayordomo en un castillo de Silesia-, Robert
Walser se retiraba de vez en cuando, en Zurich, a la "Cámara de Escritura
para Desocupados" (el nombre no puede ser más walseriano, pero es
auténtico), y allí, sentado en un viejo taburete, al atardecer, a la pálida luz de
un quinqué de petróleo, se servía de su agraciada caligrafía para trabajar de
copista, para trabajar de "bartleby".
No sólo ese rasgo de copista sino toda la existencia de Walser nos hacen
pensar en el personaje del relato de Melville, el escribiente que pasaba las 24
horas del día en la oficina. Roberto Calasso, hablando de Walser y Bartleby,
ha comentado que en esos seres que imitan la apariencia del hombre discreto
y corriente habita, sin embargo, una turbadora tendencia a la negación del
mundo. Tanto más radical cuanto menos advertido, el soplo de destrucción
pasa muchas veces desapercibido para la gente que ve en los "bartlebys" a
seres grises y bonachones. "Para muchos Walser, el autor de Jakob von
Gunten e inventor del Instituto Benjamenta -escribe Calasso-, continúa siendo
una figura familiar y se puede incluso llegar a leer que su nihilismo es
burgués y helvéticamente bonachón. Y es, al contrario, un personaje remoto,
una vía paralela de la naturaleza, un filo casi indiscernible. La obediencia de
Walser, como la desobediencia de Bartleby, presupone una ruptura total (...)
Copian, transcriben escrituras que los atraviesan como una lámina
transparente. No enuncian nada especial, no intentan modificar. No me

desarrollo, dice Jakob von Gunten. No quiero cambios, dice Bartleby. En su
afinidad se revela la equivalencia entre el silencio y cierto uso decorativo de
la palabra".
De entre los escritores del No, la que podríamos llamar sección de los
escribientes es de las más extrañas y la que a mí tal vez más me afecta. Y eso
porque, hace 25 años, experimenté personalmente la sensación de saber qué
es ser un copista. Y lo pasé muy mal. Yo entonces era muy joven y me sentía
muy orgulloso de haber publicado un libro sobre la imposibilidad del amor.
Le regalé un ejemplar a mi padre sin prever las terribles consecuencias que
eso iba a tener para mí. Y es que, a los pocos días, mi padre, al sentirse
molesto por entender que en mi libro había un memorial de agravios contra
su primera esposa, me obligó a escribirle a ella, en el ejemplar regalado, una
dedicatoria dictada por él. Me resistí como pude a semejante idea. La
literatura era precisamente -como le ocurría a Kafka- lo único que yo tenía
para tratar de independizarme de mi padre. Luché como un loco para no tener
que copiar lo que quería dictarme. Pero finalmente acabé claudicando, fue
espantoso sentirme un copista a las órdenes de un dictador de dedicatorias.
Este incidente me dejó tan hundido que he estado 25 años sin escribir nada.
Hace poco, unos días antes de oír eso de "el señor Bartleby está reunido", leí
un libro que me ayudó a reconciliarme con la condición de copista. Creo que
las risas y diversión que me proporcionó la lectura de Instituto Perre Menard
me ayudó a preparar el terreno para mi decisión de cancelar el viejo trauma y
volver a escribir.
Instituto Pierre Menard, una novela de Roberto Moretti, está ambientada en
un colegio en el que enseñan a decir "no" a más de mil propuestas, desde la
más disparatada a la más atractiva y difícil de rechazar. Se trata de una novela
en clave de humor y una parodia muy ingeniosa del Instituto Benjamenta de
Robert Walser. De hecho, entre los alumnos del instituto se encuentran el
propio Walser y el escribiente Bartleby. En la novela apenas pasa nada, salvo
que, al terminar sus estudios, todos los alumnos del Pierre Menard salen de
F. E. 517
ahí convertidos en consumados y alegres copistas.

Me reí mucho con esta novela, sigo riéndome todavía. Ahora mismo, por
ejemplo, me río mientras escribo esto porque me da por pensar que soy un
escribiente. Para mejor pensarlo e imaginarlo, me pongo a copiar al azar una
frase de Robert Walser, la primera que encuentro al abrir uno cualquiera de
sus libros: "Por la pradera ya oscurecida pasea un solitario caminante". Copio
esta frase y a continuación me dedico a leerla con acento mexicano, y me río
solo. Y luego me da por recordar una historia de copistas en México: la de
Juan Rulfo y Augusto Monterroso, que durante años fueron escribientes en
una tenebrosa oficina en la que, según mis noticias, se comportaban siempre
como puros bartlebys, le tenían miedo al jefe porque éste tenía la manía de
estrechar la mano de sus empleados cada día al terminar la jornada. Rulfo y
Monterroso, copistas en la Ciudad de México, se escondían muchas veces
detrás de una columna porque pensaban que el jefe no quería despedirse de
ellos sino "despedirles" para siempre.
Ese temor al apretón de manos me trae ahora el recuerdo de la historia de la
redacción de Pedro Páramo, que Juan Rulfo, su autor, explicó así, revelando
su condición humana de copista: "En mayo de 1954 compré un cuaderno
escolar y apunté el primer capítulo de una novela que durante años había ido
tomando forma en mi cabeza (...) Ignoro todavía de dónde salieron las
intuiciones a las que debo Pedro Páramo. Fue como si alguien me lo dictara.
De pronto, a media calle, se me ocurría una idea y la anotaba en papelitos
verdes y azules".
Tras el éxito de la novela que escribió como si fuera un copista, ya no volvió
Rulfo a escribir nada más en 30 años. Con frecuencia se ha comparado su
caso con el de Rimbaud, que tras publicar su segundo libro a los 19 años lo
abandonó todo y se dedicó a la aventura, hasta su muerte, dos décadas
después.
Durante un tiempo, el pánico a ser despedido por el apretón de manos de su
jefe convivió con el temor a la gente que se le acercaba para decirle que tenía
que publicar más. Cuando le preguntaban por qué ya no escribía, Rulfo solía
contestar:
-Es que se me murió el tío Celerino, que era el que me contaba las historias.
Su tío Celerino no era ningún invento. Existió realmente. Era un borracho
que se ganaba la vida confirmando niños. Rulfo le acompañaba muchas veces
y escuchaba las fabulosas historias que éste le contaba sobre su vida, la
mayoría inventadas. Los cuentos de El llano en llamas estuvieron a punto de
titularse Los cuentos del tío Celerino. Rulfo dejó de escribir poco después de
que éste muriera. La excusa del tío Celerino es de las más originales que
conozco de entre todas las que han creado los escritores del No para justificar
su abandono de la literatura.
-¿Qué por qué no escribo? -se le oyó decir a Juan Rulfo en Caracas, en 1974-.
Pues porque se me murió el tío Celerino que era el que me contaba las
historias. Siempre andaba platicando conmigo. Pero era muy mentiroso. Todo
lo que me contaba eran puras mentiras, y entonces, naturalmente, lo que
escribí eran puras mentiras. Algunas de las cosas que me platicó fue sobre la
miseria en la que había vivido. Pero no era tan pobre el tío Celerino. El,
debido a que era un hombre respetable, según dijo el arzobispo de allá por su
rumbo, fue nombrado para confirmar niños, de pueblo en pueblo. Porque esas
eran tierras peligrosas y los sacerdotes tenían miedo de ir por allí. Yo le
acompañaba muchas veces al tío Celerino. A cada lugar donde llegábamos
había que confirmar a un niño y luego cobraba por confirmarlo. Toda esa
historia no la he escrito, pero algún día quizá lo haga. Es interesante cómo
nos fuimos rancheando, de pueblo en pueblo, confirmando criaturas, dándoles
la bendición de Dios y esas cosas, ¿no? Y él era ateo, además.
Pero Juan Rulfo no sólo tenía la historia de su tío Celerino para justificar que
no escribía. A veces recurría a los marihuanos.
-Ahora -decía- hasta los marihuanos publican libros. Han salido muchos
libros por ahí muy raros, ¿no?, y yo he preferido guardar silencio.
Sobre el mítico silencio de Juan Rulfo escribió Monterroso, su buen amigo en
la oficina de copistas mexicanos, una aguda fábula, El zorro más sabio. En
ella se habla de un zorro que escribió dos libros de éxito y se dio con razón
F. E. 519
por satisfecho y pasaron los años y no publicaba otra cosa. Los demás
comenzaron a murmurar y a preguntarse qué pasaba con el zorro y cuando le
encontraban en los cócteles se le acercaban a decirle que tenía que publicar
más. Pero si ya he publicado dos libros, decía con cansancio el zorro. Y muy
buenos, le contestaban, por eso mismo tienes que publicar otro. El zorro no lo
decía pero pensaba que en realidad lo que la gente quería era que publicara
un libro malo. Pero como era el zorro no lo hizo.
Transcribir la fábula de Monterroso me ha reconciliado ya definitivamente
con la dicha del copista. Adiós para siempre al trauma que me ocasionó mi
padre. Ser copista no tiene nada de horrible. Cuando uno copia algo,
pertenece a la estirpe de Bouvard y Pécuchet (los personajes de Flaubert) o
de Simon Tanner (con su creador Walser a contraluz) o de los funcionarios
anónimos del tribunal kafkiano.
Ser copista, además, es tener el honor de pertenecer a la constelación
Bartleby. Con esa alegría he bajado hace unos momentos la cabeza y me he
abismado en otros pensamientos. Estaba en mi casa, pero me he quedado
medio dormido y me he trasladado a una oficina de copistas de Ciudad de
México. Pupitres, mesas, sillas, butacas, al fondo, una gran ventana por
dónde más que verse se dejaba caer un fragmento del paisaje de Comala. Y
aún más al fondo, la puerta de salida con mi jefe tendiéndome la mano. ¿Era
mi jefe de México o era mi jefe real? Breve confusión. Yo, que estaba
afilando lápices, me daba cuenta de que no iba a tardar nada en ocultarme
detrás de una columna. Esa columna me recordaba al biombo tras el que se
ocultaba Bartleby cuando habían desmantelado ya la oficina de Wall Street
en la que vivía.
Yo me decía de pronto que, si alguien me descubría tras la columna y quería
averiguar qué hacía allí, diría con alegría que era el copista que trabajaba con
Monterroso, que a su vez trabajaba para el zorro.
-¿Y este Monterroso también es, como Rulfo, un escritor del No?
Pensaba que en cualquier momento podían hacerme esta pregunta. Y para ella
ya tenía la respuesta:
-No. Monterroso escribe ensayos, vacas, fábulas y moscas. Escribe poco pero
escribe.
Tras decir esto, me he despertado. Unas ganas enormes de copiar mi sueño en
este cuaderno se han apoderado entonces de mí. Felicidad del copista.
Por hoy ya basta. Continuaré mañana con mis notas a pie de página. Como
escribió Walser en Jakob von Gunten: "Hoy es necesario que deje de escribir.
Me excita demasiado. Y las letras arden y bailan delante de mis ojos".
5) A veces se abandona la escritura porque uno simplemente cae en un

estado de locura del que ya no se recupera nunca. El caso más paradigmático
es el de Hölderlin, que tuvo un imitador involuntario en Robert Walser. El
primero estuvo los 38 últimos años de su vida encerrado en la buhardilla del
carpintero Zimmer, en Tubingen, escribiendo versos raros e incomprensibles
que firmaba con los nombres de Scardanelli, Killalusimeno o Buonarotti. El
segundo pasó los 28 últimos años de su vida encerrado en los manicomios de
Waldau, primero, y después en el de Herisau, dedicado a una frenética
actividad de letra microscópica, ficticios e indescifrables galimatías en unos
minúsculos trozos de papel.
Creo que puede decirse que, de algún modo, tanto Höderlin como Walser
"siguieron escribiendo". "Escribir -decía Marguerite Duras- también es no
hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido". De los aullidos sin ruido de Hölderlin
tenemos el testimonio, entre otros, de J.G.Fischer, que cuenta así la última
visita que le hizo al poeta en Tubingen: "Le pedí a Hölderlin algunas líneas
sobre cualquier tema, y él me preguntó si quería que le escribiera sobre
Grecia, sobre la Primavera o sobre el Espíritu del Tiempo. Le contesté que
esto último. Y entonces, brillando en sus ojos algo así como un fuego juvenil,
se acomodó en el pupitre, tomó una gran hoja, una pluma nueva y escribió,
escandiendo el ritmo con los dedos de la mano izquierda sobre el pupitre y
exclamando un "hum" de satisfacción al terminar cada línea al tiempo que
F. E. 521
movía la cabeza en signo de aprobación...".

De los aullidos sin ruido de Walser tenemos el amplio testimonio de Carl
Seelig, el fiel amigo que siguió visitando al escritor cuando éste fue a parar a
los manicomios de Waldau y de Herisau. Elijo entre todos el "retrato de un
momento" (ese género literario al que tan aficionado era Witold
Gombrowicz) en el que Seelig sorprendió a Walser en el instante exacto de la
verdad, ese momento en el que una persona, con un gesto -el movimiento de
cabeza en signo de aprobación de Hölderlin, por ejemplo- o con una frase,
delata lo que genuinamente es: "No olvidaré nunca aquella mañana de otoño
en la que Walser y yo caminamos de Teufen a Speichen, a través de una
niebla muy espesa. Le dije aquel día que quizás su obra duraría tanto como la
de Gotfried Keller. Se plantó, como si hubiese echado raíces en la tierra, me
miró con suma gravedad y me dijo que, si me tomaba en serio su amistad, no
le saliese jamás con semejantes cumplidos. El, Robert Walser, era un cero a la
izquierda y quería ser olvidado".
Toda la obra de Walser, incluido su ambiguo silencio de 28 años, comenta la
vanidad de toda empresa, la vanidad de la vida misma. Tal vez por eso él sólo
deseaba ser un cero a la izquierda. Alguien ha dicho que Walser es como un
corredor de fondo que, a punto de alcanzar la meta codiciada, se detiene
sorprendido y mira a maestros y condiscípulos y abandona, es decir, que se
queda en lo suyo, que es una estética del desconcierto. A mí Walser me
recuerda a Piquemal, un curioso sprínter, un ciclista de los años 60 que era
ciclotímico (o lo que es lo mismo: tenía el síndrome de Bartleby) y a veces se
le olvidaba terminar la carrera.
Robert Walser amaba la vanidad, el fuego del verano y los botines femeninos,
las casas iluminadas por el sol y las banderas ondeantes al viento. Pero la
vanidad que él amaba nada tenía que ver con la ambición del éxito personal,
sino con ese tipo de vanidad que es una tierna exhibición de lo mínimo y de
lo fugaz. No podía estar Walser más lejos de los climas de altura, allí donde
impera la fuerza y el prestigio: "Y si alguna vez una ola me levantase y me
llevase hacia lo alto, allí donde impera la fuerza y el prestigio, haría pedazos
las circunstancias que me han favorecido y me arrojaría yo mismo abajo, a

las 'ínfimas' e insignificantes tinieblas. Sólo en las regiones inferiores
consigo respirar".
Walser quería ser un cero a la izquierda y nada deseaba tanto como ser
olvidado. Era consciente de que todo escritor debe ser olvidado apenas ha
cesado de escribir, porque esa página ya la ha perdido, se le ha ido
literalmente volando, ha entrado ya en un contexto de situaciones y de
sentimientos diferentes, responde a preguntas que otros hombres le hacen, y
que su autor no podía ni siquiera imaginar.
La vanidad y la fama son ridiculas. Séneca decía que la fama es horrible
porque depende del juicio de muchos.
Pero no es exactamente esto lo que llevaba a Walser a desear ser olvidado.
Más que horrible, la fama y las vanidades mundanas eran, para él,
completamente absurdas. Y lo eran porque la fama, por ejemplo, parece dar
por sentado que hay una relación de propiedad entre un nombre y un texto
que lleva ya una existencia sobre la que ese pálido nombre ya no puede
seguramente influir.
Walser quería ser un cero a la izquierda y la vanidad que amaba era una
vanidad del estilo de la de Fernando Pessoa, que en cierta ocasión, al arrojar
al suelo el papel de plata que envolvía una chocolatina, dijo que así, que de
aquella forma, había tirado él la vida.
De la vanidad del mundo se reía también, al final de sus días, Valery
Larbaud. Si Walser pasó los 28 últimos años de su vida encerrado en
manicomios, Valery Larbaud, a causa de un ataque de hemiplejía, pasó en una
silla de ruedas los 20 últimos años de su azarosa existencia.
Larbaud conservó enteras su lucidez y su memoria, pero cayó en una
confusión total del lenguaje, carente de organización sintáctica, reducido a
sustantivos o a infinitivos aislados, reducido a un mutismo inquietante que un
día, de pronto, ante la sorpresa de los amigos que habían ido a visitarle,
rompió con esta frase:
F. E. 523
-Bonsoir les choses d'íci bas.

¿Buenas tardes a las cosas de aquí abajo? Una frase intraducibie. Héctor
Bianciotti, en un relato dedicado a Larbaud, observa que en bonsoir hay
crepúsculo, el día que se acaba, en vez de noche, y una leve ironía colora la
frase al referirse a "las cosas de aquí abajo", es decir, de este mundo.
Sustituirla por "adiós" alteraría el delicado matiz.
Esta frase la repitió Larbaud varias veces a lo largo de aquel día, siempre
conteniendo la risa, sin duda para mostrar que no se engañaba, que sabía que
la frase no significaba nada pero que iba muy bien para comentar la vanidad
de toda empresa.
En las antípodas de esto, se encuentra Fanil, el protagonista del cuento El
vanidoso, de un escritor argentino al que admiro mucho, J.Rodolfo Wilcock,
un gran narrador que a su vez admiraba mucho a Walser. Acabo de
encontrarme, guardada entre las páginas de uno de sus libros, una entrevista
en la que Wilcock hace esta declaración de principios: "Entre mis autores
preferidos están Robert Walser y Ronald Firbank, y todos los autores
preferidos por Walser y Firbank, y todos los autores que éstos, a su vez,
preferían".
Fanil, el protagonista de El vanidoso, tiene la piel y los músculos
transparentes, tanto que se pueden ver los distintos órganos de su cuerpo,
como encerrados en una vitrina. Fanil ama exhibirse y exhibir sus visceras,
recibe a los amigos en traje de baño, se asoma a la ventana con el torso
desnudo; deja que todo el mundo pueda admirar el funcionamiento de sus
órganos. Los dos pulmones se inflan como un soplido, el corazón late, las
tripas se contorsionan lentamente, y él hace alarde de eso. "Pero siempre es
así -escribe Wilcock-: cuando una persona tiene una peculiaridad, en vez de
esconderla, hace alarde, y a veces llega a hacer de ella su razón de ser".
El cuento concluye diciéndonos que todo eso sucede hasta que llega un día en
que alguien le dice al vanidoso: "Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes
aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba". Y entonces se ve adónde van a
parar las exhibiciones desagradables.
7) Decía el triestino Bobi Bazlen: "Yo creo que ya no se pueden escribir

libros. Por lo tanto, no escribo más libros. Casi todos los libros no son más
que notas de pie de página, infladas hasta convertirse en volúmenes. Por eso
escribo sólo notas a pie de página".
Sus Notas senza testo (Notas sin texto), recogidas en cuadernos, fueron
publicadas en 1970 por la editorial Adelphi, cinco años después de su muerte.
Bobi Bazlen fue un judío de Trieste que había leído todos los libros en todas
las lenguas y que, aún teniendo una conciencia literaria muy exigente (o
quizás precisamente por eso), en lugar de escribir prefirió intervenir
directamente en la vida de las personas. El hecho de no haber producido una
obra forma parte de su obra. Es un caso muy curioso el de Bazlen, especie de
sol negro de la crisis de Occidente; su existencia misma parece el verdadero
final de la literatura, de la falta de obra, de la muerte del autor: escritor sin
libros, y en consecuencia libros sin escritor.
Pero, ¿por qué no escribió Balzen?
Esta es la pregunta en torno a la que gira la novela de Daniele del Guidice,
El estadio de Wimblendon. De Trieste a Londres, esa pregunta orienta la
indagación del narrador en primera persona, un joven que se interroga sobre
el misterio de Bazlen, quince años después de su muerte, y viaja a Trieste y a
Londres en busca de amigos y amigas de juventud, ancianos ya. A los
antiguos amigos del mítico ágrafo les interroga en busca de los motivos por
los que éste nunca escribió -pudiendo hacerlo magníficamente- un libro.
Bazlen caído ya en cierto olvido, había sido un hombre muy famoso y
venerado en el mundo de la edición italiana. Este hombre, del que se decía
que había leído todos los libros, había sido asesor de Einaudi y puntal de
Adelphi desde su fundación en 1962, amigo de Svevo, Saba, Montale y
Proust, e introductor en Italia de Freud, Musil y Kafka entre otros.
Todos sus amigos se pasaron la vida creyendo que al final Bazlen acabaría
escribiendo un libro y éste sería una obra maestra. Pero Bobi Bazlen dejó tan
sólo esas notas a pie de página, Notas sin texto, y una novela a medio hacer,
El capitán de altura.
F. E. 525
Del Guidice ha contado que, cuando comenzó a escribir El estadio de

Wimblendon, él deseaba conservar en la narración la idea de Bazlen según la
cual "ya no es posible seguir escribiendo", pero al mismo tiempo buscaba
darle una vuelta de tuerca a esa negación. Sabía que de ese modo le daría más
tensión a su relato. Lo que le acabó sucediendo a Del Guidice al final de su
novela es fácil de adivinar: vio que toda la novela no era más que la historia
de una decisión, la de escribir. Hay incluso momentos en el libro en los que
Del Guidice, por boca de una vieja amiga de Bazlen, maltrata con extrema
crueldad al mítico ágrafo: "Era maléfico. Se pasaba el tiempo ocupándose del
vivir ajeno, de las relaciones de los otros: en suma, un fracasado que vivía la
vida de los demás".
Y en otro lugar de la novela, el joven narrador habla en estos términos:
"Escribir no es importante, pero no se puede hacer otra cosa". De ese modo
el narrador proclama una moral que es exactamente contraria a la de Bazlen.
"Casi tímidamente -ha escrito Patrizia Lombardo- la novela de Del Guidice
se opone a los que culpabilizaban la producción literaria, arquitectónica, a
todos los que veneran a Bazlen por su silencio. Entre la futilidad de la pura
creatividad artística y el terrorismo de la negatividad, quizás haya lugar para algo
diferente: la moral de la forma, el placer de un objeto bien hecho".
Yo diría que para Del Guidice escribir es una actividad de alto riesgo, y en
este sentido, al estilo de sus admirados Pasolini y Calvino, entiende que la
obra escrita está fundada sobre la nada y que un texto, si quiere tener validez,
debe abrir nuevos caminos y tratar de decir lo que aún no se ha dicho.
Creo que estoy de acuerdo con Del Guidice. En una descripción bien hecha,
aunque sea obscena, hay algo moral: la voluntad de decir la verdad. Cuando
se usa el lenguaje para simplemente obtener un efecto, para no ir más allá de
lo que nos está permitido, se incurre paradójicamente en un acto inmoral. En
El estadio de Wimblendon hay, por parte de Del Guidice una búsqueda ética
precisamente en su lucha por crear nuevas formas. El escritor que trata de
ampliar las fronteras de lo humano puede fracasar. En cambio, el autor de
productos literarios convencionales nunca fracasa, no corre riesgos, le basta
aplicar la misma fórmula de siempre, su fórmula de académico acomodado,

su fórmula de ocultamiento.
Al igual que en la Carta de Lord Chandos (donde se nos dice que el infinito
conjunto cósmico del que formamos parte no puede ser descrito con palabras
y por lo tanto la escritura es un pequeño equívoco sin importancia, tan
pequeño que nos hace casi mudos), la novela de Del Guidice ilustra sobre la
imposibilidad de la escritura, pero también nos indica que pueden existir
miradas nuevas sobre nuevos objetos y por lo tanto es mejor escribir que no
hacerlo.
¿Y hay más motivos para pensar que es mejor escribir? Sí. Uno de ellos es
muy sencillo: porque todavía se puede escribir con alto sentido del riesgo y
de la belleza, con estilo clásico. Es la gran lección del libro de Del Guidice,
pues en él se muestra, página sobre página, un interés muy grande por la
antigüedad de lo nuevo. Porque el pasado siempre resurge con una vuelta de
tuerca. Internet, por ejemplo, es nuevo, pero la "red" existió siempre. La red
con la que los pescadores atrapaban a los peces ahora no sirve para encerrar
presas sino para abrirnos al mundo. Todo permanece pero cambia, pues lo de
siempre se repite mortal en lo nuevo que pasa rapidísimo.
8) ¿Y hay más motivos para pensar que es mejor escribir? Hace poco leí La
tregua de Primo Levi, donde éste retrata a la gente que estaba con él en el
campo de concentración, gente de la que no tendríamos noticia de no ser por
ese libro. Y Levi dice que todos ellos querían volver a sus casas, querían
sobrevivir no sólo por el instinto de conservación, sino porque deseaban
contar lo que habían visto. Querían que esa experiencia sirviera para que todo
eso no volviera a suceder, pero había más: buscaban contar esos días trágicos
para que no se disolvieran en el olvido.
Todos deseamos rescatar a través de la memoria cada fragmento de vida que
súbitamente vuelve a nosotros, por más indigno, por más doloroso que sea. Y
F. E. 527
la única manera de hacerlo es fijarlo por la escritura.

La literatura, por mucho que nos apasione negarla, permite rescatar del olvido
todo eso sobre lo que la mirada contemporánea, cada día más inmoral,
pretende deslizarse con la más absoluta indiferencia.
9) Si para Platón la vida es un olvido de la idea, para Clément Cadou toda su

vida fue olvidarse de que un día tuvo la idea de querer ser escritor.
Su extraña actitud -nada menos que, para olvidarse de escribir, pasarse toda la
vida considerándose un mueble- tiene puntos en común con la menos extraña
biografía de Felicién Marboeuf, un ágrafo del que he tenido noticia a través
de Artistes sans oeuvres (Artistas sin obras), un ingenioso libro de Jean-Yves
Jouannais en torno al tema de los creadores que han optado por no crear.
Cadou tenía 15 años cuando sus padres invitaron a Witold Gombrowicz a
cenar a su casa. El escritor polaco -estamos a finales de abril de 1963- hacía
tan sólo unos meses que, por vía marítima, había dejado Buenos Aires para
siempre y, tras su desembarco y paso fugaz por Barcelona, se había dirigido a
París, donde, entre otras muchas cosas, había aceptado la invitación a cenar
de los Cadou, viejos amigos suyos de los años 50 en Buenos Aires.
El joven Cadou era aspirante a ser escritor. De hecho, llevaba ya meses
preparándose para serlo. Era la alegría de sus señores padres que, a diferencia
de muchos otros, habían puesto a su disposición todo tipo de facilidades para
que él pudiera ser escritor. Les hacía una ilusión inmensa que el joven Cadou
pudiera un día convertirse en una brillante estrella del firmamento literario
francés. Condiciones no le faltaban al chico que leía, sin tregua, toda clase de
libros y se preparaba a conciencia para llegar a ser, lo más pronto posible, un
escritor admirado.
A su tierna edad, el joven Cadou conocía bastante bien la obra de
Gombrowicz, una obra que le tenía muy impresionado y que le llevaba a
veces a recitar a sus padres párrafos enteros de las novelas del polaco.
Así las cosas, la satisfacción de los padres al invitar a cenar a Gombrowicz

fue doble. Les entusiasmaba la idea de que su joven hijo pudiera entrar en
contacto directo, y sin moverse de su casa, con la genialidad del gran escritor
polaco.
Pero sucedió algo muy imprevisto. Al joven Cadou le impresionó tanto ver a
Gombrowicz entre las cuatro paredes de la casa de sus padres que apenas
pronunció palabra a lo largo de la velada y acabó -algo parecido le había
ocurrido al joven Marboeuf cuando vio a Flaubert en la casa de sus padres-
sintiéndose literalmente un mueble del salón en el que cenaron.
A partir de aquella metamorfosis casera, el joven Cadou vio cómo quedaban
anuladas para siempre sus aspiraciones de llegar a ser un escritor.
Pero el caso de Cadou se diferencia del de Marboeuf en la frenética actividad
artística que, a partir de los 17 años, desplegó para rellenar el vacío que había
dejado en él su inapelable renuncia a escribir. Y es que Cadou, a diferencia de
Marboeuf, no se limitó a verse toda su breve vida (murió joven) como un
mueble, sino que, al menos, pintó. Pintó muebles precisamente. Fue su
manera de irse olvidando de que un día quiso escribir.
Todos sus cuadros tenían como protagonista absoluto un mueble, y todos
llevaban el mismo enigmático y repetitivo título: Autorretrato.
"Es que me siento un mueble y los muebles, que yo sepa, no escriben", solía
excusarse Cadou cuando alguien le recordaba que de muy joven quería
ser escritor.
Sobre el caso de Cadou hay un interesante estudio de Georges Perec (Retrato
del autor visto como un mueble, siempre, París 1973), donde se hace
sarcástico énfasis en lo sucedido en 1972 cuando el pobre Cadou murió tras
larga y penosa enfermedad. Sus familiares, sin querer, le enterraron como si
fuera un mueble, se deshicieron de él como quien se deshace de un mueble
que ya estorba, y le enterraron en un nicho cercano al Marché de Puces de
París, ese mercado en el que pueden encontrarse tantos muebles viejos.
Sabiendo que iba a morir, el joven Cadou dejó escrito para su tumba un breve
epitafio que pidió a su familia que fuera considerado como sus "obras
F. E. 529
completas". Una petición irónica. Ese epitafio reza así: "Intenté sin éxito ser
más muebles, pero ni eso me fue concedido. Así que he sido toda mi vida un
solo mueble, lo cual, después de todo, no es poco si pensamos que lo demás
es silencio".
14) Daría lo que fuera por poseer la biblioteca imposible de Alonso Quijano
o la del capitán Nemo. Todos los libros de esas dos bibliotecas están en
suspensión en la literatura universal, como lo están también los de la
biblioteca de Alejandría, con esos 40.000 rollos que se perdieron en el
incendio provocado por Julio César. Se cuenta que en Alejandría el sabio
Ptolomeo llegó a concebir una carta a "todos los soberanos y gobernantes de
la tierra" en la que pensaba pedir que "no dudasen en enviarle" las obras de
cualquier género de autores, "poetas o prosistas, rétires o sofistas, médicos y
adivinos, historiadores y todos los demás". Y en fin, se sabe también que
Ptolomeo ordenó que fuesen copiados todos los libros que se encontrasen en
las naves que hacían escala en Alejandría, que los originales fuesen retenidos
y a sus poseedores se les entregaran las copias. A este fondo le llamó después
"el fondo de las naves".
Todo eso desapareció, el fuego parece el destino final de las bibliotecas. Pero
aunque hayan desaparecido tantos libros, éstos no son la pura nada, sino al
contrario, están todos en suspensión en la literatura universal, como lo están
todos los libros de caballerías de Alonso Quijano o los misteriosos tratados
filosóficos de la biblioteca submarina del capitán Nemo -los libros del
Quijote y de Nemo son "el fondo de la nave" de nuestra más íntima
imaginación-, como lo están todos los libros que Blaise Cendrars quería
reunir en un volumen que proyectó durante largo tiempo y que estuvo muy a
punto de escribir: Manuel de la bibliographie des livres jamais publiés ni
même écrits.
Biblioteca no menos fantasma, pero con la particularidad de que existe, de
que puede ser visitada en cualquier momento, es la biblioteca Brautigan, que

se encuentra en Burlington, Estados Unidos. Esta biblioteca lleva su nombre
en homenaje a Richard Brautigan, escritor underground norteamericano,
autor de obras como El aborto, Willard y sus trofeos de bolos, El general
imaginario.
La Biblioteca Brautigan reúne exclusivamente manuscritos que, habiendo
sido rechazados por las editoriales a las que fueron presentados, nunca
llegaron a publicarse. Esta biblioteca reúne sólo libros abortados. Quienes
tengan manuscritos de esta clase y quieran enviarlos a la Biblioteca del No o
Biblioteca Brautigan no tienen más que remitirlos a la población de
Burlington, en Vermont, Estados Unidos. Sé de buena tinta -aunque allí estén
sólo interesados en almacenar mala tinta- que ningún manuscrito es
rechazado; todo lo contrario, allí son cuidados y exhibidos con el mayor
placer y respeto.
17) Hoy es 17 de julio, son las dos de la tarde, escucho música de Chet
Baker, mi intérprete preferido. Hace un rato, mientras me afeitaba, me he
mirado al espejo y no me he reconocido. La radical soledad de estos últimos
días me está convirtiendo en un ser distinto. De todos modos, vivo a gusto mi
anomalía, mi desviación, mi monstruosidad de individuo aislado. Encuentro
cierto placer en ser arisco, en estafar a la vida, en jugar a adoptar posturas de
radical héroe negativo de la literatura (es decir, en jugar a ser como los
protagonistas de estas notas sin texto), en observar a la vida y ver que la
pobre está falta de vida propia.
Me he mirado al espejo y no me he reconocido. Luego, me ha dado por
pensar en aquello que decía Baudelaire de que el verdadero héroe es el que se
divierte solo. Me he vuelto a mirar al espejo y he detectado en mí un cierto
parecido a Watt, aquel solitario personaje de Samuel Beckett. Al igual que a
Watt a mí podría describírseme de la siguiente forma: Se detiene un autobús
frente a tres repugnantes ancianos que lo observan sentados en un banco
F. E. 531
público. Arranca el autobús. "Mira (dice uno de ellos), se han dejado un

montón de trapos". "No (dice el segundo), eso es un cubo de basura caído".
"En absoluto (dice el tercero), se trata de un paquete de periódicos viejos que
alguien ha tirado ahí". En ese momento el montón de escombros avanza hasta
ellos y les pide sitio en el banco con enorme grosería. Es Watt.
No sé si está bien que escriba convertido en un montón de escombros. No sé.
Soy todo dudas. Tal vez debería clausurar mi excesivo aislamiento. Hablar al
menos con Juan, llamarle a su casa y pedirle que vuelva a repetirme eso de
que después de Musil no hay nada. Soy todo dudas. De lo único de lo que de
repente ahora estoy seguro es de que debo cambiarme el nombre y pasar a
llamarme CasiWatt. Ay, no sé si tiene mucha importancia que diga esto u otra
cosa. Decir es inventar. Sea falso o cierto. No inventamos nada, creemos
inventar cuando en realidad nos limitamos a balbucear la lección, los restos
de unos deberes escolares aprendidos y olvidados, la vida sin lágrimas, tal
como la lloramos. Y a la mierda.
Soy sólo una voz escrita, sin apenas vida privada ni pública, soy una voz que
arroja palabras que de fragmento en fragmento van enunciando la larga
historia de la sombra de Bartleby sobre las literaturas contemporáneas. Soy
CasiWatt, soy mero flujo discursivo. No he despertado nunca pasiones,
menos voy a despertarlas ahora que ya soy sólo una voz. Soy CasiWatt. Yo
les dejo decir, a mis palabras, que no son mías, yo, esa palabra, esa palabra
que ellas dicen, pero que dicen en vano. Soy CasiWatt y en mi vida sólo ha
habido tres cosas: la imposibilidad de escribir, la posibilidad de hacerlo, y la
soledad, física desde luego, que es con la que ahora salgo adelante. Oigo de
pronto que alguien me dice:
-CasiWatt, ¿me oyes?
-¿Quién anda ahí?
-¿Por qué no te olvidas de tu ruina y hablas del caso de Joseph Joubert, por
ejemplo?
Miro y no hay nadie y le digo al fantasma que me pongo a sus órdenes, se lo
digo y luego me río y acabo divirtiéndome a solas, como los verdaderos héroes.
20) Me he inventado que me escribía Derain.

En vista de que el autor de Eclipses littéraires no se digna contestar a mi
carta, he decidido escribirme una a mí mismo firmando Derain.
"Querido amigo: sospecho que usted anda buscando que yo bendiga que se
haya apropiado de mi idea de escribir sobre gente que renuncia a la escritura.
¿Verdad que no ando desencaminado? Pues bien, no se preocupe. Si usted
persigue que yo no proteste por el evidente plagio de mi idea, sepa que,
cuando publique su libro, actuaré como si usted hubiera hábilmente
comprado mi silencio. Y es que me ha caído simpático, tanto que hasta voy a
regalarle un bartleby que le falta.
Incluya a Marcel Duchamp en su libro. No importa que no fuera escritor, es
uno de los grandes artistas del No del siglo.
Al igual que usted, Duchamp tampoco tenía muchas ideas. Un día en París, el
artista Naum Gabo le preguntó directamente por qué había dejado de pintar:
'Mais que voulez vous?', respondió Duchamp abriendo los brazos, 'je n'ai
plus d'idées' (¿Qué quiere?, ya no tengo ideas).
Con el tiempo iba a dar otras explicaciones más sofisticadas, pero
probablemente ésta era la que más se ajustaba a la verdad. Después del Gran
Vidrio, Duchamp se había quedado sin ideas, así que en lugar de repetirse
dejó de crear, sin más.
La vida de Duchamp fue su mejor obra de arte. Dejó muy pronto la pintura e
inició una atrevida aventura en la que el arte se concebía, ante todo, como
una cosa mentale, en el espíritu de Leonardo da Vinci. Quiso siempre colocar
el arte al servicio de la mente y fue precisamente ese deseo -animado por su
particular uso del lenguaje, el azar, la óptica, las películas y, por encima de
todo, por sus célebres ready mades- lo que socavó sigilosamente 500 años de
arte occidental hasta transformarlo por completo.
Duchamp dejó la pintura más de 50 años porque prefería jugar al ajedrez.
¿No es maravilloso?
Le imagino enterado perfectamente de quién fue Duchamp, pero permítame
ahora que le recuerde sus actividades como escritor, permítame que le cuente
que Duchamp ayudó a Katherine Dreier a formar su personal museo de arte
F. E. 533
moderno, la Société Anonyme, Inc. le aconsejaba las obras de arte que debía
coleccionar. Y cuando en los años cuarenta se hicieron planes para donar la
colección a la universidad de Yale, Duchamp escribió 33 noticias críticas y
biográficas de una página sobre artistas, desde Archipenko a Jacques
Villon.
Roger Shattuck ha escrito que si Marcel Duchamp hubiera decidido incluir
una noticia sobre sí mismo, como uno de los artistas de Dreier (algo que
podría haber hecho perfectamente), habría casi seguro mezclado astutamente
verdad y fabulación, como las otras que hizo. Roger Shattuck sugiere que tal
vez habría escrito algo de este estilo:
Jugador de torneos de ajedrez y artista intermitente, Marcel Duchamp nació
en Francia en 1887 y murió siendo ciudadano de los Estados Unidos en 1968.
Se sentía en casa en ambos mundos y dividía su tiempo entre ellos. En el
Armory Show de Nueva York, en 1913, su Desnudo bajando la escalera
divirtió y ofendió a la prensa, provocando un escándalo que le hizo famoso
in absentia a la edad de 26 años y le atrajo a los Estados Unidos en 1915.
Tras cuatro años de existencia en Nueva York, abandonó aquella ciudad y
dedicó la mayoría de su tiempo al ajedrez hasta 1954. Algunos jóvenes
artistas y conservadores de museos de varios países redescubrieron entonces a
Duchamp y su obra. El había regresado a Nueva York en 1942, y durante su
última década allí, entre 1958 y 1968, volvió a ser famoso e influyente.
Incluya a Marcel Duchamp en su libro sobre la sombra de Bartleby. Duchamp
conocía personalmente a esa sombra, llegó a fabricarla manualmente. En un
libro de entrevistas, Pierre Cabanne le pregunta en un momento determinado
si se dedicaba a alguna actividad artística en esos 20 veranos que pasó en
Cadaqués. Duchamp le contesta que sí, pues cada año reconstruía un toldo
que le servía para estar a la sombra en su terraza. A Duchamp siempre le
gustó estar a la sombra. Le admiro mucho y, además, es un hombre que trae
suerte, inclúyalo en su tratado sobre el No. Lo que más admiro de él es que
fue un gran embaucador.
Suyo,
Derain".
21) Hemos aprendido a respetar a los embaucadores. En su nota para un

prefacio no escrito para Las flores del mal, Baudelaire aconsejaba al artista
que no revelara sus secretos más íntimos, y así revelaba el suyo propio:
"¿Acaso mostramos a un público a veces aturdido, otras indiferente, el
funcionamiento de nuestros artificios? ¿Explicamos todas esas revisiones y
variaciones improvisadas, hasta el modo en que nuestros impulsos más
sinceros se mezclan con trucos y con el charlatanismo indispensable para la
amalgama de la obra?".
En este pasaje, el charlatanismo se convierte casi en sinónimo de
"imaginación". La mejor novela que se ha escrito sobre charlatanismo y que
retrata a un estafador -El estafador y sus máscaras (The confidence man,
1857)- es obra de Herman Melville, el gran pulmón, desde que creara a
Bartleby, del intrincado laberinto del NO.
Melville, en The confidence man, transmite una clara admiración hacia el ser
humano que puede metamorfosearse en múltiples identidades. El extranjero
en el barco fluvial de Melville ejecuta una broma maravillosamente
duchampiana sobre sí mismo (Duchamp era bromista y amante de la pura
fantasía verbal, entre otras cosas porque no creía precisamente demasiado en
las palabras, adoraba por encima de todo a Jarry, el fundador de la Patafísica,
y al gran Raymond Roussel), una broma que gasta a los pasajeros y al lector
al pegar "un cartel junto al despacho del capitán ofreciendo una recompensa
por la captura de un misterioso impostor, supuestamente recién llegado del
Este; un genio original en su vocación, se diría, si bien no estaba claro en qué
consistía su originalidad".
Nadie atrapa al extraño impostor de Melville como nadie consiguió atrapar
nunca a Duchamp, el hombre que no confiaba en las palabras: "Las palabras
no tienen absolutamente ninguna posibilidad de expresar nada. En cuanto
empezamos a verter nuestros pensamientos en palabras y frases todo se va al
garete". Nadie atrapó nunca al embaucador de Duchamp, cuya fría hazaña
reside, más allá de sus obras de arte y de no-arte, en haber ganado la apuesta
de que podía embaucar al mundo del arte para que le honrara sobre la base
F. E. 535
de credenciales falsas. Eso tiene un gran mérito. Duchamp decidió hacer una
apuesta consigo mismo sobre la cultura artística e intelectual a la cual
pertenecía. Apostó este gran artista del No a que podía ganar la partida sin
hacer prácticamente nada, con sólo quedarse sentado. Y ganó la apuesta. Se
rió de todos esos estafadores inferiores a los que tan acostumbrados estamos
últimamente, de todos esos pequeños estafadores que buscan su recompensa
no en la risa y el juego del No sino en el dinero, el sexo, el poder o la fama
convencional.
Con esa risa subió Duchamp a escena al final de su vida para recibir los
aplausos de un público que admiraba su gran capacidad para, con la ley del
mínimo esfuerzo, embaucar al mundo del arte. Subió a escena y el hombre
del Desnudo bajando la escalera no tuvo que mirar los escalones. Por un
largo y cuidadoso cálculo, el gran estafador sabía exactamente donde estaban
esos escalones. Lo había planeado todo como el gran genio del No que fue.
39) Adieu es un breve texto de Rimbaud incluido en Una temporada en el

infierno y en el que, en efecto, parece que el poeta se despide de la literatura:
"¡El otoño ya! Pero por qué añorar un sol eterno, si estamos comprometidos
en el descubrimiento de la claridad divina, lejos de la gente que muere en las
estaciones".
Un Rimbaud maduro -"¡El otoño ya!"-, un Rimbaud maduro a los 19 años se
despide de la, para él, falsa ilusión del cristianismo, de las sucesivas etapas
por las que, hasta ese momento, pasó su poesía, de sus tentativas iluministas,
de su ambición inmensa en definitiva. Y ante sus ojos se vislumbra un nuevo
camino: "He intentado inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes,
nuevas lenguas. Creí adquirir poderes sobrenaturales. ¡Y ya veis! ¡Debo
enterrar mi imaginación y mis recuerdos! ¡Una hermosa gloria de artista y de
narrador arrebatada! Acaba con una frase que se ha hecho célebre, sin duda
una despedida en toda regla: "Es preciso ser absolutamente moderno. 'Ni un
solo cántico: mantener el paso ganado' ".

Con todo, yo prefiero -aunque no me la haya enviado Derain- una despedida
de la literatura más simple, mucho más sencilla que su Adieu. Se encuentra
en el borrador de Una temporada en el infierno y dice así: "Ahora puedo
decir que el arte es una tontería".
47) En Historia de una historia que no existe (que pertenece al volumen de

Tabucchi Los volátiles del Beato Angélico) se nos habla de uno de esos libros
fantasmas tan valorados por los bartlebys, por los escritores del No.
"Tengo una novela ausente que tiene una historia que quiero contar", nos dice
el narrador. Se trata de una novela que se había llamado Cartas al capitán
Nemo y que posteriormente cambió su titulo por Nadie detrás de la puerta,
una novela que nació en la primavera de 1977 durante quince días de vida
campestre y de arrobamiento en un pueblecito cerca de Siena.
Terminada la novela, el narrador cuenta que la envió a un editor que la
rechazó por considerarla poco accesible y muy difícil de descifrar. Entonces,
el narrador decidió guardarla en un cajón para dejarla reposar un poco
("porque la oscuridad y el olvido les sientan bien a las historias, creo"). Unos
años después, casualmente, la novela vuelve a las manos del narrador, y el
hallazgo le causa una extraña impresión a éste, porque en realidad ya la había
del todo olvidado: "Surgió de pronto en la oscuridad de una cómoda, bajo
una masa de papeles, como un submarino que emergiera de oscuras
profundidades".
El narrador lee en esto casi un mensaje (la novela hablaba también de un
submarino), y siente la necesidad de añadir a su viejo texto una nota
conclusiva, retoca algunas frases, y la envía a un editor distinto del que, años
antes, había considerado el texto difícil de descifrar. El nuevo editor acepta
publicarla, el narrador promete entregar la versión definitiva a la vuelta de un
viaje a Portugal. Se lleva el manuscrito a una vieja casa a la orilla del
F. E. 537
Atlántico, concretamente a una casa, "que se llamaba -nos dice- Sao José da
Guía"-, donde vive solo, en compañía del manuscrito, y se dedica por las
noches a recibir las visitas de fantasmas, no de sus fantasmas, sino de
fantasmas de verdad.
Llega septiembre con marejadas furiosas, y el narrador sigue en la vieja casa,
sigue con su manuscrito, sigue solo -frente a la casa hay un acantilado-, pero
recibiendo de noche las visitas de los fantasmas que buscan contactos y con
los que a veces sostiene diálogos imposibles: "aquellas presencias tenían el
deseo de hablar, y yo estuve escuchando sus historias, intentando descifrar
comunicaciones a menudo alteradas, oscuras e inconexas; eran historias
infelices, en su mayoría, esto lo percibí con claridad".
Así, entre diálogos silenciosos, llega el equinoccio de otoño. Ese día sobre el
mar se abate una borrasca, lo siente mugir desde el alba; por la tarde, una
fuerza enorme sacude a sus visceras; por la noche, gruesas nubes descienden
por el horizonte y la comunicación con los fantasmas queda interrumpida, tal
vez porque aparece el manuscrito o libro fantasma, con su submarino y todo.
El océano grita de un modo insoportable, como si estuviera lleno de voces y
lamentos. El narrador se planta ante el acantilado, lleva consigo la novela
submarina, de la que nos dice -en una línea magistral del arte bartleby de los
libros fantasmas- que la entrega al viento, página a página.
51) Siempre fue una vieja aspiración de Oscar Wilde expresada en El crítico
artista, "no hacer absolutamente nada, que es la cosa más difícil del mundo,
la más difícil y la más intelectual".
En París, en los dos últimos años de su vida, gracias nada menos que a
sentirse aniquilado moralmente, pudo hacer realidad su vieja aspiración de no
hacer nada. Porque, en los dos últimos años de su vida, Wilde no escribió,
decidió dejar de hacerlo para siempre, conocer otros placeres, conocer la
sabia alegría de no hacer nada, dedicarse a la extrema vagancia y al ajenjo. El
hombre que había dicho que "el trabajo es la maldición de las clases
bebedoras" huyó de la literatura como de la peste y se dedicó a pasear, beber
y, en muchas ocasiones a la contemplación dura y pura.
"Para Platón y Aristóteles -había escrito-, la inactividad total siempre fue la
más noble forma de la energía. Para las personas de la más alta cultura, la
contemplación siempre ha sido la única ocupación adecuada al hombre".
También había dicho que "el elegido vive para no hacer nada", y así fue
como vivió sus dos últimos años de vida. A veces, recibía la visita de su fiel
amigo Frank Harris -su futuro biógrafo-, que, asombrado ante la actitud de
absoluta vagancia de Wilde, solía comentarle siempre lo mismo:
-Ya veo que sigues sin dar golpe...
Una tarde, Wilde le contestó:
-Es que la laboriosidad es el germen de toda fealdad, pero no he dejado de
tener ideas y, es más, si quieres te vendo una.
Por 50 libras le vendió aquella tarde a Harris el esquema y el argumento de
una comedia que éste rápidamente escribió. Y, también muy velozmente, con
el título de Mr. and Mrs. Daventry estrenó en el Royalty Theatre de Londres,
un 25 de octubre de 1900, apenas un mes antes de la muerte de Wilde en su
cuartucho del hotel d'Alsace de París.
Antes del día del estreno y también en los días que siguieron a éste, a lo largo
de su último mes de vida, Wilde entendió que una extensión de su felicidad
podía darse -la obra en Londres estaba teniendo un gran éxito- en la
sistemática petición de más royaltis por la obra estrenada en el Royalty, de
modo que se dedicó a mortificar a Harris con toda clase de mensajes -por
ejemplo: "usted no sólo me ha robado la obra, sino que la (me) ha arruinado,
así que quiero cincuenta libras más"-, hasta que se murió en su cuartucho
de hotel.
A su muerte, un periódico parisino recordó muy oportunamente unas palabras
de Wilde: "Cuando no conocía la vida, escribía; ahora que conozco su
significado, no tengo nada más que escribir".
Esa frase encaja muy bien con el final de Wilde. Se murió tras pasar dos años
F. E. 539
de gran felicidad, sin sentir la más mínima necesidad de escribir, de añadir

algo más a lo ya escrito. Es muy probable que, al morirse, alcanzara la
plenitud en lo desconocido y descubriera que exactamente era no hacer nada
y por qué era en verdad lo más difícil del mundo y lo más intelectual.
50 años después de su muerte, por esas mismas calles del Quartier Latin que
él había recorrido con extrema vagancia en su radical abandono de la
literatura, aparecía en un muro, a cien metros del hotel d'Alsace, el primer
signo de vida del movimiento radical del "situacionismo", la primera
irrupción pública de unos agitadores sociales que en su "deriva" vital iban a
gritar No a cuanto se les pusiera por delante, y lo iban a gritar dominados por
las nociones de desamparo y desarraigo, pero también de felicidad, que
habían movido los hilos últimos de la vida de Wilde.
Ese primer signo de vida situacionista fue una pintada, a cien metros del hotel
d'Alsace. Se ha dicho que pudo ser un homenaje a Wilde. La pintada, escrita
por quienes, al dictado de Guy Debord, no tardarían en proponer que se
abrieran al tráfico andante los tejados de las grandes ciudades, decía así: "No
trabajéis nunca".
74) Ayer me dormí practicando una modalidad parecida a la de contar

ovejas, pero más sofisticada. Empecé a memorizar, una y otra vez, aquello
que decía Wittgenstein de que todo lo que se puede pensar se puede pensar
claramente, todo lo que se puede decir se puede decir claramente, pero no
todo lo que se puede pensar se puede decir.
Ni que decir tiene que estas frases me aburrían tanto que no tardé en
dormirme y en encontrarme en un escenario kafkiano, en un largo pasillo,
desde el que unas puertas toscamente hechas conducían a los distintos
departamentos de un desván. A pesar de que la luz no llegaba directamente,
no estaba por completo oscuro, porque muchos departamentos tenían hacia el
pasillo, en lugar de paredes uniformes de tablas, simples enrejados de madera
que, sin embargo, llegaban hasta el techo, por los que entraba alguna luz y
por los que se podía ver también a algunos empleados que escribían en mesas
o estaban de pie, junto a la celosía, observando por los intersticios a la gente
del pasillo. Yo estaba, por lo tanto, en mi antigua oficina. Y era uno de los
empleados que miraban a la gente del pasillo. Esa gente no era ninguna
multitud, sino un trío de personas a las que yo tenía la impresión de conocer
muy bien. Al parar la oreja y escuchar atentamente, le oí decir a Rimbaud que
estaba cansado de traficar con esclavos y que daría cualquier cosa para poder
volver a la poesía.
Wittgenstein se sentía ya muy harto de su humilde trabajo como enfermero de
hospital. Duchamp se quejaba de no poder pintar y tener que jugar todos los
días al ajedrez. Los tres estaban lamentándose amargamente cuando entraba
Gombrowicz, que parecía doblarles a los tres en edad y les decía que el único
que no debía arrepentirse de nada era Duchamp, que a fin de cuentas había
dejado atrás algo monstruoso -la pintura-, algo que era conveniente, ya no
sólo dejar sino olvidar para siempre.
-No entiendo, maestro -decía Rimbaud-. ¿Por qué sólo Duchamp tiene
derecho a arrepentirse?
-Creo haberlo ya dicho -respondía con gran suficiencia y soberbia
Gombrowicz-. Porque así como en poesía o en filosofía hay todavía mucho
qué hacer, aunque ni tú, Rimbaud, ni tú, Wittgenstein, tenéis ya nada qué
hacer, en pintura nunca en la vida hubo nada qué hacer. ¿Por qué no
reconocer, ya de una vez por todas, que el pincel es un instrumento ineficaz?
Es como si la emprendieras con el cosmos desbordante de resplandores con
un simple cepillo de dientes. Ningún arte es tan pobre en expresión. Pintar no
es más que renunciar a todo lo que no se puede pintar.
81) Giorgio Agamben -ligado a los del No por su libro Bartleby o della
contingenza (Macerata, 1993)- piensa que nos estamos volviendo pobres y
F. E. 541
concretamente en Idea della prosa (Milán, 1985) realiza este lúcido

diagnóstico: "Es curioso observar cómo unas cuantas obras filosóficas y
literarias, escritas entre 1915 y 1930, detentan aún las llaves de la
sensibilidad de la época y que la última descripción convincente de nuestros
estados de alma y de nuestros sentimientos se remonta, en suma, a más de
cincuenta años atrás".
Y hablando de lo mismo, mi amigo Juan explica así su teoría acerca de que
después de Musil (y de Felisberto Hernández) no hay mucho dónde elegir:
"Una de las diferencias más generales que pueden establecerse entre los
novelistas anteriores y posteriores a la segunda guerra mundial reside en que
los de antes de 1945 solían poseer una cultura que informaba y conformaba
sus novelas, mientras que los posteriores a esa fecha suelen exhibir, salvo en
los procedimientos literarios (que son los mismos), una total despreocupación
por la cultura heredada".
En un texto del portugués Antonio Guerreiro -texto en el que he encontrado
la cita de Agamben- se formula la pregunta de si se puede hablar hoy de
compromiso en la literatura. ¿Con qué y a qué se compromete quién escribe?
Encontramos también esa pregunta por ejemplo, en el Handke de El año que
pasé en la bahía de nadie. ¿Sobre qué hay que escribir y sobre qué no? ¿Es
soportable el constante desencaje entre la palabra nombrante y la cosa
nombrada? ¿Cuándo no es demasiado pronto ni demasiado tarde? ¿Está todo
escrito?
En Lecturas compulsivas Félix de Azúa parece sugerir que sólo desde la más
firme negatividad pero creyendo (o deseando) que todavía no está agotado el
potencial de la palabra literaria, nos será posible despertar del mal sueño
actual, del mal sueño en la bahía de nadie.
Y Guerreiro parece decir algo por el estilo cuando sostiene que en la
sospecha, en "la negación", la mala conciencia del escritor, fraguada en las
obras de los autores de la constelación Bartleby -los Hofmannsthal, Walser,
Kafka, Musil, Beckett, Celan- hay que rastrear el único camino que queda
abierto a la auténtica creación literaria.
Ya que se han perdido todas las ilusiones de una totalidad representable, hay
que reinventar nuestros propios modos de representación. Escribo esto
mientras escucho música de Chet Baker, son las once y media de la noche de
este 7 de agosto del 99, el día ha sido especialmente caluroso, de gran
bochorno. Ya se acerca -espero- la hora del sueño, de modo que voy a ir
terminando, voy a hacerlo en la confianza de que es tan posible que aún
debamos atravesar túneles muy oscuros como que el rastreo del único camino
abierto que nos queda -el que, en su negatividad, han abierto Bartleby y
compañía- nos conduzca a una serenidad que algún día habrá de merecerse el
mundo: la de saber que, como decía Pessoa, el único misterio es que haya
quien piense en el misterio.
82) Hay quien ha dejado de escribir para siempre al creerse inmortal.

Es el caso de Guy de Maupassant, que nació en 1850 en el castillo normando
de Miromesnil. Su madre, la ambiciosa Laura de Maupassant, quería a toda
costa un hombre ilustre en la familia. De ahí que confiara a su hijo a un
técnico de la grandeza literaria, lo confió a Flaubert. Su hijo sería eso que
todavía hoy conocemos por "un gran escritor".
Flaubert educó al joven Guy, que no empezó a escribir hasta que tenía treinta
años, cuando ya estaba suficientemente preparado para ser un escritor
inmortal. Desde luego, un buen maestro lo había tenido. Flaubert era un
maestro inmejorable pero, como se sabe, un gran maestro no asegura que el
discípulo salga bien. La ambiciosa madre de Maupassant no ignoraba esto y
temía que, a pesar del gran maestro, todo funcionara mal. Pero no fue así.
Maupassant comenzó a escribir y se reveló inmediatamente como un
grandísimo narrador. En sus relatos se advierte un extraordinario poder de
observación, un magnífico trazo en el retrato de personajes y ambientes, así
como un estilo -a pesar de la influencia de Flaubert- personalísimo.
En poco tiempo, Maupassant se convierte en una gran figura de la literatura y
F. E. 543
vive lujosamente de ella. Es aclamado por todo el mundo menos por la

Académie, para la que no entra en sus planes disponer la consagración de
Maupassant como immortel. No es nada nueva la tontería de la Académie,
pues también Balzac, Flaubert y Zola se han quedado fuera de ella. Pero
Maupassant, tan ambicioso como su madre, no se resigna a no ser inmortal y
busca una natural compensación a la indolencia de los académicos. Esa
compensación la encontrará en una espiral de engreimiento que le llevará a
creerse inmortal a todos los efectos.
Una noche, después de haber cenado con su madre en Cannes, regresa a su
casa y hace un experimento un tanto arriesgado: quiere cerciorarse de que es
inmortal. Su mayordomo, el fiel Tassart, se despierta sobresaltado por una
detonación que hace retumbar toda la casa.
Maupassant, erguido ante la cama, está muy contento de poder contar a su
mayordomo, que irrumpe en su dormitorio en gorro de noche y sujetándose
los calzoncillos con las manos, la cosa tan extraordinaria que le acaba de
suceder.
-Soy invulnerable, soy inmortal -grita Maupassant-. Acabo de dispararme un
pistoletazo en la cabeza y sigo incólume. ¿Que no te lo crees? Pues mira.
Maupassant apoya nuevamente el cañón en la sien y aprieta el gatillo: una
detonación tal hubiera podido derrumbar las paredes, pero el "inmortal"
Maupassant continúa manteniéndose erguido y sonriente ante la cama.
-¿Lo crees ahora? Ya nada puede hacerme nada.
Podría cortarme la garganta y seguro que la sangre no manaría.
Maupassant no lo sabe en ese momento, pero ya no va a escribir nunca
nada más.
De todas las descripciones de esta "inmortal escena", la de Alberto Savinio en
Maupassant y el otro es la más brillante, por su genial síntesis entre humor y
tragedia.
"Maupassant -escribe Savinio- pasa sin pensárselo dos veces de la teoría a la
práctica, coge de encima de la mesa un abrecartas de metal en forma de
puñal, se hiere la garganta en una demostración de invulnerabilidad también
al arma blanca; pero el experimento lo desmiente: la sangre brota a

borbotones, baja a oleadas impregnando el cuello de la camisa, la corbata, el
chaleco".
Maupassant, tras ese día y hasta el de su muerte (que no tardaría mucho en
llegar), ya no escribió nada, sólo leía periódicos en los que se decía que
"Maupassant se ha vuelto loco". Su fiel Tassart le traía todas las mañanas
junto con el café con leche periódicos en los que él veía su fotografía y
comentarios de este estilo al pie de las mismas: "Continúa la locura del
inmortal monsieur Guy de Maupassant".
Maupassant ya no escribe nada, lo que no significa que no esté entretenido y
que le sucedan cosas sobre las que podría escribir si no fuera porque ya no
piensa molestarse en hacerlo, su obra está ya cerrada pues él es inmortal. Le
ocurren, sin embargo, cosas que merecerían ser contadas. Un día, por
ejemplo, mira fijamente el suelo y ve un hormigueo de insectos que lanzan a
una gran distancia chorros de morfina. Otro día, marea al pobre Tassart con la
idea de que habría que escribir al papa León XIII.
-¿Va a volver a escribir el señor? -pregunta aterrado Tassart.
-No -dice Maupassant-. Serás tú quien le escriba al Papa de Roma.
Maupassant querría sugerirle a León XIII la construcción de tumbas de lujo
para inmortales como él: tumbas en cuyo interior una corriente de agua, bien
caliente, o bien fría, lavaría y conservaría los cuerpos.
Hacia el final de sus días, se pasea a gatas por su habitación y lame -como si
estuviera escribiendo- las paredes. Y un día, finalmente, llama a Tassart y
pide que le traigan una camisa de fuerza. "Pidió que le trajeran esa camisa
-ha escrito Savinio- como quien pide a un camarero una cerveza".
86) Al final de sus días, Tolstoi vio en la literatura una maldición y la

convirtió en el más obsesivo objeto de su odio. Y entonces renunció a escribir,
porque dijo que la escritura era la máxima responsable de su derrota moral.
F. E. 545
Y una noche escribió en su Diario la última frase de su vida, una frase que no
logró terminar: "Fais ce que dois, advienne que pourra" (Haz lo que debes,
pase lo que pase). Se trata de un proverbio francés que a Tolstoi le gustaba
mucho. La frase quedó así:
Fais ce que dois, adv...
En la fría oscuridad que precedió al amanecer del 28 de octubre de 1910,

Tolstoi, que contaba 82 años de edad y era en aquel momento el escritor más
famoso del mundo, salió sigilosamente de su ancestral hogar en Yásnaia
Poliana y emprendió su último viaje. Había renunciado para siempre a la
escritura y, con el extraño gesto de su huida, anunciaba la conciencia
moderna de que toda literatura es la negación de sí misma.
Diez días después de su desaparición murió en la vivienda de madera del jefe
de la estación ferroviaria de Astápovo, aldea de la que pocos rusos habían
oído hablar. Su huida había tenido un final abrupto en aquel remoto y triste
lugar, donde le habían obligado a apearse de un tren que se dirigía al sur. La
exposición al frío en los vagones de tercera clase del tren, sin calefacción,
cargados de humo y corrientes de aire, le habían provocado una neumonía.
Atrás quedaba ya su hogar abandonado, y atrás quedaba ya en su Diario
-también abandonado después de 63 años de fidelidad- la última frase de su
vida, la frase abrupta, malograda en su desfallecimiento bartleby:
Fais ce que dois, adv...
Muchos años después diría Beckett que hasta las palabras nos abandonan y
que con eso queda dicho todo.
Día segundo
BERNARDO ATXAGA. ALFABETO SOBRE FANTASMAS
EN EL QUE SOLO LA M HABLA DE MILAGROS
Y en el que la primera A, breve e introductoria, es justamente la A de

Alfabeto, y la segunda, mejor relacionada con el tema, es la vespertina A
de Angelus.
A de alfabeto
Leí una vez que ciertos monjes de la Edad Media acostumbraban a impartir
sus sermones según un modelo que denominaban Alphabetum enxiemplum, el
cual se caracterizaba por la utilización de una serie de casos o ejemplos que, a
falta de mejor criterio, eran dichos o escritos siguiendo el orden de las letras.
Pensé entonces que también los escritores nos veíamos, no cada domingo pero
sí con cierta frecuencia, en el aprieto de exponer ante el público nuestras
impresiones o pequeñas teorías, y que quizá me viniera bien lo de los alphabe-
tum: al fin y al cabo, el modelo parecía cómodo, y muy apropiado para las
personas que, como yo mismo, gustan de hablar de todo un poco. Tras esa
reflexión, comencé a elaborar mis propios sermones alfabéticos: escribí uno
acerca de la literatura vasca; luego otro que empezaba con la A de Alicia y
seguía con la B de Bagdad, la C de Collodi y la D de Dogson; más tarde un
tercero que giraba en torno a los papiros del pintor José Luis Zumeta; después
un cuarto del que ya no me acuerdo, y un quinto del que tampoco me acuerdo,
y un sexto, y un séptimo... hasta tal extremo llegó mi afición a esta forma de
sermonear que hoy es el día en que mis amigos, fieles seguidores de mis deva-
neos literarios, odian todo lo que empieza con la A y termina con la Z, y dicen
F. E. 547
preferir el mismísimo caos a cualquier forma de orden. Así son las cosas: unos
inocentes alfabetos pueden llevar al anarquismo más furibundo.
En esta ocasión, y aprovechando que la mayoría de mis amigos vive lejos del
lugar donde va a publicarse este texto, voy a ceder de nuevo a la tentación:
me entregaré otra vez a la fatalidad del alfabeto, ordenaré letra a letra las
notas que en mi cuaderno figuran bajo el epígrafe de Literatura fantástica,
los fantasmas. Un epígrafe que, por otro lado, bien podría referirse también a
las apariciones de vírgenes y santos, puesto que, para los incrédulos, todos los
seres sobrenaturales están hechos de la misma materia. Pero no nos adelante
mos, vayamos al paso: veamos qué nos ofrece la anunciada segunda A, la
vespertina.
A de angelus
La hora del Angelus, que es la del atardecer, que es la del tránsito hacia la
noche, que es aquella en la que, al decir de los castellanos, un hilo blanco no
se distingue de otro negro, es también la hora de los fantasmas. Los fantas
mas duermen generalmente durante todo el día, mientras el resto de los seres,
guiados por la razón o empujados por la necesidad, trabajan en las fábricas o
trajinan en las cocinas, o estudian, o charlan, o se divierten; luego, a la caída
del sol, se despiertan y salen al exterior, al campo, a la calle, a los salones, y
allí se quedan hasta el amanecer. Como dijo Lord Albany: "el atardecer es su
puerta, la noche su reino".
El atardecer, esa "puerta de los fantasmas", ha sido desde siempre un momen
to especial del día, y seguramente nunca ha existido un poeta que no citase
alguno de sus nombres -arrats, twilight, Dämmerung- en sus escritos; como
tampoco ha debido de existir nunca un paseante completamente insensible a
las "dulces y lentas campanas" que, como cantó Trakl, se escuchan cuando
"caminando por senderos oscuros, nuestras pálidas siluetas, aparecen delante
de nosotros". Pero, ¿de dónde ésta singularidad del atardecer? ¿De dónde su
relación con los fantasmas? No lo sé muy bien, pero quizá pueda aclararnos
algo este diálogo que dos personajes fantasmales mantuvieron una vez en mi
cuaderno. Decía el primero de ellos:
"Es la hora de la quietud. A esa hora, los pájaros se retiran o se callan; la
gente desaparece de los caminos. Al ir desvaneciéndose la luz, el paisaje
adquiere la fijeza de los decorados. Y también el mismo cielo, sin un sol que
se desplace, sin nubes que viajen, da la impresión de ser un decorado. Así
pues, a esa hora se ven muchas cosas quietas, sin movimiento, y por falta de
referencias el tiempo parece también detenerse. De una manera o de otra,
todo eso nos trae un eco de muerte".
Debo precisar que el personaje, antes de esa reflexión, había hablado del
movimiento y de la quietud en términos de vida y muerte. Había dicho que
"todas las cosas que consideramos buenas están relacionadas con el movi-
miento. O con la vida, si así se prefiere. Pero la vida no se ve, y el movimien-
to sí. Yo diría que el movimiento es el otro nombre de la vida. Si yo digo que
una persona está 'animada', estoy diciendo muchas cosas a la vez. Que esa
persona tiene 'ánima' o 'espíritu', o que está contenta. Pero, en realidad, lo
único que radicalmente expresa la palabra 'animar', es movimiento. Y lo
mismo podemos decir de la palabra 'animación' ".
El segundo personaje, que escucha estas reflexiones, no acaba de entender
eso de que "el atardecer nos traiga un eco de muerte", y expresa sus dudas:
"Pero siempre hay algún movimiento, el atardecer no es únicamente quietud.
Oímos los latidos de nuestro corazón, caminamos...".
"Eso es precisamente lo que hace que el atardecer sea tan especial -le respon-
de el primero-, "que mezcla movimiento y quietud, vida y muerte. Y por eso
produce alegría y tristeza a la vez".
El segundo personaje concluye entonces así:
F. E. 549
"Sí, tiene razón. Es la hora espectral. Y ahora que lo pienso, no hay espectros
que se muevan".
Efectivamente, no hay espectros que se muevan, no hay al menos espectros
que parezcan animados, y por esa razón pinturas como las del primer Chirico
reciben el calificativo de espectrales. Y hete aquí que, un poco, a lo tonto,
partiendo del atardecer y de lo que los dos personajes del cuaderno decían
sobre ese momento del día, hemos llegado a nombrar lo que, a mi entender,
es la característica principal de los espectros, la clase más temible de los fan-
tasmas: su inmovilidad, su fijeza. Y el que, a causa de esa característica, trai-
gan un eco de muerte. Como dice una canción de borrachera:
Estos espectros blancos

que nos envía la Muerte
son siniestros, son siniestros
y siempre lo serán.
Pero quizá el lector de estas líneas no esté del todo convencido de lo que
acabo de referir, y ello me obliga a dejar el territorio de la letra A para,
entrando en el bosque de la B, llegar a una residencia llamada Bly.
B de Bly
Bly es el nombre que, en su excelente y popular novela Otra vuelta de tuerca,
da Henry James a la mansión donde la protagonista del relato, una institutriz,
va a enfrentarse con los maléficos espectros de Peter Quimt y la señorita
Jessel.
Veamos cómo describe Henry James la primera aparición del espectro:
"Todo sucedió en una tarde de verano, en aquella hora en la que solía dar un
paseo después de haber acostado a los niños. A menudo había deseado, mien-
tras caminaba entre los árboles en aquellos paseos vespertinos, que se me

apareciera una persona en el camino y que con una alegre sonrisa me indicara
que lo sabía todo, que yo era una institutriz perfecta y que estaba orgullosa de
mí. No pedía más. Sólo esta breve aparición de la persona a la que yo tanto
admiraba, su rostro iluminado por una expresión benévola hacia mí. En aque-
lla tarde del mes de junio, mientras daba mi habitual paseo por el parque, yo
tenía en la mente aquel rostro tan querido por mí. De pronto, al llegar a un
claro, a la vista ya de la vieja mansión, una sensación de terror paralizó mi
cuerpo, al comprobar que aquella persona evocada por mi imaginación se
había materializado en realidad. Efectivamente, allí estaba, en lo alto de una
de las torres de la mansión, la misma a la que me había llevado Flora el día
de mi llegada (...).
La figura de aquel hombre, recortada en el cielo de la tarde, me produjo una
doble sorpresa. La primera fue al verlo; la segunda, al comprobar que aquél
no era el hombre que mi fantasía había evocado. Una sensación de profunda
extrañeza se apoderó de mí (...). Después de algunos segundos pude compro-
bar que, efectivamente, aquella imagen no se correspondía con la del hombre
de mis sueños ni con ninguna otra persona que yo hubiera visto jamás.
Aquella aparición parecía revestir la ya familiar mansión de Bly con una capa
de misterio y de oscuridad. Era como si la Muerte misma nos hubiera visita-
do, y aún puedo recordar el profundo silencio que se hizo en aquellos instan-
tes (...). En aquel silencio, mientras sus ojos seguían fijos en mí, el hombre
parecía desear una comunicación verbal. Se hallaba en uno de los ángulos de
la torre, ambas manos apoyadas en el pretil (...). Después de unos momentos
de inmovilidad y sin dejar de mirarme, se dirigió lentamente hacia el otro
extremo de la torre en que se encontraba".
Aquí termina la página que describe la aparición del espectro de Peter

Quimt. Y así empieza la descripción del otro espectro, el de la difunta señori-
ta Jessel:
"En esta ocasión se trataba de otra persona, una persona tan maldita, eso sí,
como el señor Quimt. Se trataba de una mujer vestida de negro que, con una
F. E. 551
expresión de tétrica desolación, me contemplaba desde la otra orilla del lago.

Yo estaba paseando con la niña por el parque en la hora más encalmada de la
tarde. Y he aquí que de pronto, a través de la neblina del lago llegó ella.
-¿Llegó? ¿De dónde? -pregunta el ama de llaves a la institutriz.
-Del lugar de donde todos ellos vienen. Sencillamente, se materializó ante mi
vista.
-¿Era alguien que usted conocía?
-¡Era la otra institutriz! ¡La institutriz que murió el año pasado!".
Tal como se ve en ambos casos o enxiemplum, la presentación que Henry

James hace de los espectros de Peter Quimt y la señorita Jessel participa de
las características citadas en la anterior letra. Ambos se aparecen ante la
protagonista en la hora del Angelus, "en la hora más encalmada de la tarde",
y lo hacen sin animación alguna, materializándose en lo alto de una torre o en
la orilla de un lago. Cierto que se desplazan, pero lo hacen lentamente, al
amparo de las sombras o de la neblina, en medio de ese silencio que sólo las
visitas de la Muerte pueden producir.
Dicho esto, y antes de pasar a la siguiente letra, quiero hacer una petición al
lector: que retenga en su mente la respuesta que, en el texto de Henry James,
da la institutriz a la ama de llaves:
"-¿Llegó? ¿De dónde?
-Del lugar de donde todos ellos vienen".
Bien, que sigan viniendo los espectros de donde quieran. Por nuestra parte,
nosotros seguimos en el alfabeto, y cambiamos de letra para, con la C, hablar
de la mansión de Canterville.
C de Canterville
Oscar Wilde escribió un cuento, El fantasma de Canterville, que contrasta
fuertemente con la obra de Henry James. El cuento trata de un fantasma que
se disfraza sin parar -de esqueleto, de caballero medieval cargado de cadenas
y grilletes, de perro negro, de Ruperto el Temerario, de Misterio
Enmascarado...-, que se disfraza continuamente, digo, y que continuamente es
burlado y humillado por un par de niños americanos, gemelos para más
señas, que han venido a pasar una temporada a la mansión que en vida le
había pertenecido.
Naturalmente, la obra de Wilde es cómica, y su fantasma, un personaje de
dibujos animados que subraya y exagera la parte ridicula de los relatos góti-
cos. Su cuento no es, pues, otra cosa que una parodia; una parodia que llega a
su extremo en la escena en que el fantasma, disfrazado de Martín el Demente
y blandiendo un puñal enmohecido, se dispone a dar un susto de muerte a los
gemelos que, a esas alturas de la historia, ya le tienen más que harto.
Entonces:
(...) "dio la vuelta a la esquina del pasillo. Pero apenas lo hizo, retrocedió lan-
zando un gemido lastimero de terror y escondiendo su cara lívida entre sus
largas manos huesosas (...). Frente a él había un horrible espectro, inmóvil
como una estarna, monstruoso como la pesadilla de un loco (...). Como no
había visto fantasma hasta aquel día, sintió un pánico terrible, y después de
lanzar a toda prisa una segunda mirada sobre el monstruo atroz, regresó a su
habitación, trompicando en el sudario que le envolvía".
Bien, aquí tenemos un fantasma que se asusta de los fantasmas, un personaje
que nos hace sonreír y que, al mismo tiempo, nos da un poco de pena. Y no
está de más señalar, aunque sea de paso, que lo que le asusta es "un horrible
espectro, inmóvil como una estatua", tan inmóvil, por ejemplo, como la terri-
ble Venus de Ille de Merimée, pues toda estatua, por su inmovilidad, tiene
algo de siniestro y de espectral... pero, en fin, no quiero desviarme, lo que
F. E. 553
quiero es expresar cuanto antes la idea que, sin necesidad de ejemplo, ya

resulta evidente. Y la idea es: hay dos clases de fantasmas. Unos, como los
dibujados de Henry James, son terribles; otros, como el de Canterville, son
simpáticos, nos hacen reír, no tienen más peligro que el que pueda tener un
chiste.
El espectro que asustó al fantasma de Canterville era en realidad un artefacto
hecho con una mesa, un par de sillas y una calabaza, pero eso no hace al
caso; lo que hace al caso es que él creía en los fantasmas, y que por esa razón
le daban miedo, en tanto que los gemelos carecían de esa fe y podían por ello
convertirlo en objeto de risas y burlas. Pero de la fe hablaremos más tarde,
cuando lleguemos a la prometida M de los Milagros: de la fe y de la influen-
cia que las distintas creencias y necesidades tienen en la naturaleza de los
fantasmas. En tanto llegue esa M, sigamos avanzando. Pasemos ahora de la C
de Canterville a la D de Demonios.
D de demonios
Cuando, por razones que ignoro, una comunidad deja de creer en los demo-
nios y en su influencia, esos demonios se convierten en sujetos cómicos, en
payasos. Tal sucede, por ejemplo, en las tradicionales Pastüralak de la pro-
vincia vasca de Zuberoa, una representación teatral en la que, sobre un esce-
nario partido, dividido en dos partes iguales, el Ejército del Bien lucha contra
el Ejército del Mal. Al primero le ayudan los ángeles y santos; al segundo,
Lucifer y sus compañeros... pero, claro, estos últimos carecen, en su labor de
apoyo, de la seriedad y eficacia de los sujetos celestiales: saltan como locos,
corren de un lado para otro, tropiezan, vuelven a tropezar, se dan patadas en
el culo, bailan, vuelven a bailar y, en fin, no paran hasta conseguir que su
ejército favorito acabe derrotado. Sin embargo, el triunfo es suyo, el triunfo
teatral, se entiende, puesto que la gente se divierte con ellos muchísimo más
que con los ángeles y santos; éstos resultan demasiado serenos, demasiado
alejados del mundanal ruido y sus gozos.
La analogía entre los dos personajes, demonio y payaso, se corrobora además
al analizarla desde el punto de vista coreográfico, ya que los demonios de las
Pastüralak se caracterizan, primero por el color vivo de sus trajes, con pre-
ponderancia del rojo; segundo, por el caminar trompicado y torpe; tercero,
por su comportamiento ruidoso, con bufidos, zapatazos y demás. Es decir,
que los demonios del teatro tradicional se parecen en todo a los Tonetti,
Charlie Rivel y demás payasos. Y lo que vale para el teatro, vale también
para otros aspectos del folklore universal. Ahí está, por ejemplo, el personaje
que en muchas danzas recibe el nombre de "El Bobo".
Y, ¿qué pasa con los fantasmas? Pues, con unos, lo mismo que con los demo-
nios. Que cuando dejan de asustar, hacen reír; que cuando la gente deja de
creer en ellos, se convierten en unos pobres hombres, o mejor dicho, en unos
pobres diablos. Es lo que, con respecto a los gemelos americanos, le pasaba
al antiguo dueño de Canterville.
¿Y con los otros? ¿Qué pasa con los fantasmas como el señor Quimt o la
señorita Jessel? Pues con ellos, con su movilidad, con su "estar siempre ahí",
con su eco de Muerte, nos borran la sonrisa provocada por sus ligeros compa-
ñeros. Y ello porque, como dijo el mismo Henry James, se trata de fantasmas
"reales", "proyección exterior de nuestros más ocultos sentimientos": fantas-
mas como el de una persona querida y cuya desaparición aún nos angustia; o
como el de un amigo al que, ¡ay! traicionamos una vez; o como el de un des-
conocido que, sin embargo, se introduce una y otra vez en nuestros sueños.
Veamos, a este respecto, lo que el crítico Ramón Buckley escribió acerca de
los dos fantasmas reales que aparecen en Otra vuelta de tuerca:
"Los fantasmas son, pues, representaciones del transmundo, del subconscien-
te, de la otra realidad que todos llevamos dentro. Lo que ocurre es que la ins-
titutriz había reprimido este mundo oculto y oscuro hasta el momento de su
F. E. 555
llegada a la mansión de Bly. En ese momento, y por diversas circunstancias,

aflora a la superficie de su conciencia, se materializa en unos seres fantasma
les. Peter Quimt y Miss Jessel. El horror que siente la institutriz hacia ellos es
el horror que siente hacia sí misma, al descubrir zonas oscuras en su alma,
pliegues recónditos de su persona que prefería haber ignorado".
Y he aquí que estas palabras del crítico me hacen cambiar de letra y avanzar
un paso más, pues me recuerdan lo que la E de Edipo escuchó de la inmóvil
esfinge:
"El abismo que buscas está en ti".
Es una sentencia que no necesita de ningún comentario, y por lo tanto la E
desaparece aquí mismo entre los humos de la F. Y la F, con permiso de todos
los fantasmas, es la
F de fantasía
No debemos pasar por alto que Fantasma y Fantasía son palabras de idéntica
raíz. Probablemente, ello indica que las obras que llamamos "fantásticas",
incluso aquellas que pertenecen a la literatura infantil, están llenas de proyec
ciones, de elementos que hablan de lo que el crítico Ramón Buckley denomi
na "transmundo", y que por lo tanto también hablan de la Realidad, por
mucho que esto les duela a los apóstoles del naturalismo, que no realismo; de
hecho, ellos llaman Realidad a lo que el lenguaje dominante -crónica, mass
media, cine y demás- dice que es Realidad.
Y sigo adelante para llegar a la G y declarar que, en inglés, fantasma se dice
Ghost: información que nada aporta, pero que a mí me sirve para acelerar el
paso y avanzar hacia el final de mi alfabeto. Y la H es la H del primer poeta,
Homero.
H de Homero
Si no recuerdo mal mis clases de filosofía, Homero fue el primero en citar la
palabra phantasma. Lo hace en la escena de la muerte de Patroclo. Cuando el
atrevido héroe muere, su amigo Aquiles ve una especie de nube o niebla que,
siendo idéntica en forma y figura a Patroclo, sale de su cadáver. Aquiles
habla con él, y el phantasma le confiesa que ha llegado la hora de partir hacia
el Hades.
Y después de esta información que, espero, sí habrá aportado algo, tomo
impulso y llego hasta la I. Es la I de Interior.
I de interior
Antes, cuando la B de Bly, citaba un pequeño diálogo de Otra vuelta de
tuerca pidiéndole al lector que lo retuviera en la memoria. La ama de llaves
preguntaba a la institutriz acerca del origen de los espectros:
-¿Llegó? ¿De dónde?
-Del lugar de donde todos ellos vienen -respondía ella.
Pues ahora, después de lo dicho a lo largo de las últimas letras, ya estamos en
disposición de responder a la misma pregunta con bastante más precisión que
la empleada por la institutriz:
-¿Llegó? ¿De dónde?
-De mi interior.
Esa tenía que haber sido la respuesta: "de mi interior". Todos los fantasmas
que nos atemorizan, los que no nos hacen reir sino todo lo contrario, los fan-
tasmas "reales", proceden de ese lugar; de ese lugar que, añado, es un lugar
prácticamente desconocido. Dicho sea de paso, fue esa la convicción que,
hace algunos años, me llevó a escribir esta canción que ahora mismo paso a
transcribir. Se titula Arcaico corazón:
F. E. 557
Tú, que eres como una casa

hecha de arcilla.
Pequeña, frágil.
De cuatro habitaciones;
Tú, que te llenas de fantasmas,

y que te asustas,
y que lloras,
cuando llega la noche;
Tú, que en la oscuridad,

te haces pedazos
como una hucha
arrojada contra el suelo;
Tú, arcaico corazón,

mira por la ventana,
mira hacia ese bosque
que ya reverdece.
Tú, que una vez caído,

gritas palabras
en una lengua
que yo no comprendo.
Y que dices Der Tod

Ist ein Meister
Und du, Zur Linken
Des Menschen Sin;
Que dices Helian,

Einsamen Helian,
Abens grauen
Flammendes;
Tú, arcaico corazón,

entra en ese bosque:
surgió de la arcilla
como tú.
Sí, el interior habla, pero en una lengua que no es fácil de comprender. Por
esa razón, la lucha contra los fantasmas suele ser larga y dura.
Y tras la I de Interior, la K, una letra que en el lenguaje matemático significa
"constante". He pensado aprovechar esta letra para, resumiendo un poco,
repetir las constantes fantasmales que he ido desgranando a lo largo del
alfabeto.
K, constantes de los fantasmas

Hay dos clases de fantasmas. Están los que, actuando a modo de imanes, atra
en hacia sí las virutas, los alambres y los clavos de nuestro interior.
Descifrarlos supondría, pues, descifrarnos, entender la Difícil Lengua, desci
frar lo que normalmente permanece oculto. Son los espectros, los fantasmas
que Henry James llamaba reales, los que también podríamos llamar "fantas
mas del atardecer", pues ése es el marco en el que les gusta aparecer. Junto a
ellos, están los que, como el de Canterville, cumplen con la importante
misión de divertirnos y hacernos reír. Son fantasmas desprovistos del conteni-
F. E. 559
do que quizá en otra época tuvieron, y su comportamiento recuerda siempre

al de los payasos.
Puede ocurrir, a pesar de todo, a pesar de la diferencia entre los fantasmas,
que haya gente que no los distinga. Quien, por poner un ejemplo, no sepa
nada de obsesiones, difícilmente reconocerá al fantasma cargado con ese sen-
timiento. Al contrario, lo más probable es que le haga reír, del mismo modo
que ciertos cuentos trágicos, leídos en una escuela, son tomados por chistes y
hacen reír a los niños. Y, efectivamente, eso es lo que sucede, que nuestro
hipotético sujeto es como los niños sin experiencia, como los gemelos de
Canterville, y que su mirada no es capaz de ver y comprender lo que significa
el fantasma. Desgraciadamente, esa miopía no es general: la mayor parte de
la gente reconoce enseguida a sus particulares Mister Quimt.
Voy ahora a dejar la K para hacerme una nueva pregunta, continuación de las
que me planteaba en la letra I y anteriores. La pregunta es: ¿Cuál es la reali-
dad de los fantasmas que habitan en nuestro arcaico corazón? ¿Qué es lo que
expresan en su extraña lengua?
Algo hemos dicho al hablar de la institutriz de la mansión de Bly. Vamos
seguidamente a ponernos en un caso que, de ser cierto lo de la canción -"Tú,
que eres como una casa"- seguiría refiriéndose al corazón humano; el caso de
las casas abandonadas y sus fantasmas. Pero permítame el lector que, antes
de hacerlo, tome la L que me corresponde en el alfabeto y sitúe esta reflexión
bajo el epígrafe de Lugar.
L de lugar
¿Qué sucede en los lugares abandonados? ¿Qué dicen cuando se ponen a
hablar? Pues, según las notas de mi cuaderno, esto que transcribo:
"Las casas que jamás han sido habitadas o las que, como las de los veranean-
tes, han sido construidas para ser ocupadas solamente durante ciertas épocas
del año, no suelen tener fantasmas. Aunque estén vacías no dan la impresión
de que lo estén tanto, y el murmullo que surge de ellas nunca llega a ser que-
jumbroso. Las casas de este tipo poseen en el fondo la certeza de que su sole-
dad no durará siempre. Antes o después aparecerá alguien. Se abrirán las
puertas, se encenderán las luces, empezarán de nuevo a vivir. En cambio, las
que en una época tuvieron vida y han sido abandonadas parecen más vacías
de lo que lo están, y comienzan a hablar en cuanto se quedan solas. Dicen
que la vida que albergaron en días pasados no ha desaparecido del todo, y
muestran al paseante, como si fueran llagas, los vestigios que lo prueban. El
paseante que se acerca a ellas puede ver, así, algún utensilio de cocina tirado
por el suelo en cualquier rincón, y, un poco más lejos, el pequeño espejo que
utilizaba su antiguo dueño para afeitarse, o una barra de metal que pertenecía
a la cuna del niño. Y tras escuchar esta revelación, el paseante comprende
que todas las casas abandonadas claman porque alguien entre por su puerta y
se ponga a vivir en ellas: que susurran ¡Ven! ¡Ven! O ¡Entra! ¡Entra!".
Es decir, que lo que el paseante siente ante una casa abandonada, lo que escu-
cha decir a sus fantasmas, es lo que, en otro contexto, el escultor Oteiza lla-
maba "Presencia de la Ausencia": ausencia del que estuvo y ya no está; de lo
que hubo y ya no hay; de lo que por allí se movía y ya no se mueve. Pero no
una ausencia igual a cero, no desaparecidos que, efectivamente, desaparecen
y se esfuman sin dejar rastro, sino ex-personas, ex-animales, ex-objetos, ex-
afectos que han pasado a la Memoria de alguien o han pasado a esa segunda
cámara interior que lo mismo podemos llamar Subconsciente que, más popu-
larmente, Saco Negro. Un Subconsciente, un Saco Negro que contiene ade-
más otros materiales: miedos semejantes a los de la institutriz de Bly; impul-
sos como los de Mister Hyde; pesadillas como las de Frankestein.
De vez en cuando, algo del interior del saco sale al exterior con la fuerza
suficiente como para, en su lenguaje extraño, formar seres sutiles que algu-
nos, siguiendo a Homero, llamamos "fantasmas", y otros -como ocurrió en la
F. E. 561
L de Lourdes- "apariciones milagrosas". Llegados a este punto, mejor será

que pasemos a la prometida M de Milagro.
M de milagro
Un día de febrero de 1858, una niña muy pobre que, a pesar de sus catorce
años no sabía ni leer ni escribir, entró en una cueva de su pueblo natal,
Lourdes, y vio aquero, aquello. Algo que ella misma, en su lengua patois,
describió como "una cosa blanca que se parecía a una niña tan pequeña como
ella". Ese fue el débil principio, la visión de algo tan vago como aquero.
Sin embargo, pronto surgieron voces que hablaban de una aparición de la
Virgen, y hasta tal punto llegó el revuelo que la gendarmería del lugar,
temiendo que "ces bruits de vision pourraient peut-être, á un moment donné,
bouleverser les gens simples et trop facilement credules", se vio obligada a
tomar cartas en el asunto y vigilar a la niña cada vez que volvía a la cueva y
parecía entrar en éxtasis.
Pero la bola ya había comenzado a rodar y, además, crecía cada día. A la
semana de la primera visión, aquero se convierte en uo petito damizelo, y un
poco después en uo damo abillado en blan dabúo cinturo bluo e uo roso
iaoumo sus cado pé, una dama vestida de blanco con un cinturón azul y una
rosa amarilla en cada pie: al fin, el 23 de marzo de ese mismo año, 1858, la
dama decide darse a conocer y declara ser la Virgen, o más concretamente, la
Inmaculada Councepciou. La declaración se volverá oficial cuando, unos
cuatro años más tarde, el Obispo de Tarbes publique su Mandamiento afir-
mando que "nous sommes convaincus que l'Apparition est surnaturelle et
divine".
Así es, a grandes rasgos, la primera parte de la historia de Lourdes, un lugar
de peregrinación católica que -según leo en el libro de Philipe Aziz que estoy
consultando-, atrae anualmente más de 3 millones de fíeles y donde, por citar
un caso curioso, estuvo Flannery O'Connors, la gran escritora norteame-

ricana. Y cabe preguntarse, ante los datos expuestos, qué hubiera ocurrido si,
por ejemplo, la visión de la niña -Bernardette Soubirous, naturalmente- no
hubiera coincidido con la puesta en marcha del dogma de la Inmaculada
Concepción, o con la necesidad de apoyo católico que, por esa época, debía
de tener Napoleón III. Y cabe preguntarse también qué hubiera sucedido de
haber sido Lourdes un pueblecito escocés, o qué pasaría hoy, 1991, si una
niña como Bernardette acudiera donde un cura obrero de Bilbao declarando
haber visto txuriz jantzitako andra bat, el equivalente vasco de la damo abi-
llado en blan de Bernardette...
Las respuestas son demasiado fáciles y no merecen contestación. Lo único
que se me ocurre decir es aquello de que "no hay hechos, hay interpretacio-
nes"; interpretaciones que vienen marcadas por los intereses, deseos y previ-
siones de una persona o de una comunidad. Por mi parte, creo que ya lo he
dicho: soy un incrédulo, estoy convencido de que todos los fenómenos sobre-
naturales participan de la misma e interior materia.
Así pues, adiós pequeña Bernardette Soubirous; te dejo en tu letra y paso a la
N que, sin negar tus virtudes, prefiere hablar de Narraciones.
N de narraciones
Cuando todavía no existía el psicoanálisis y nadie era capaz de valerse de
palabras como "complejo", "depresión" o "paranoia", hablar de lo que se
escondía en el Saco Negro era tarea casi exclusiva de la literatura. Empujada
por esa necesidad, la literatura buscó símbolos, metáforas, personajes que
describieran o explicaran el Interior, el lugar de la Lengua Extraña; una bús-
queda que muy pronto la llevó hacia la N ya dicha, la N de las narraciones
populares. Así las cosas, los escritores se encontraron con los fantasmas como
los que hemos tratado de describir en este alfabeto; pero se encontraron tam-
F. E. 563
bien -pasando a la siguiente letra- con la O de Oriente, y con las P de Peter

Pan o de Pinocho, y con figuras como las que la Q de Quencey vio en sus
sueños...
Como bien puede imaginarse el lector, esa tarea de abrir el Saco Negro aún
continúa, lo mismo que la búsqueda de símbolos, metáforas y personajes;
pero es obligatorio que, aprovechando la R que me toca, cite aquí al
Rousseau de las Confesiones y a sus seguidores los Románticos: todo pionero
merece un lugar en el alfabeto.
Repaso lo escrito hasta ahora y veo que, después de tanta letra, me conviene
la brevedad. Salto, pues, hacia la S con la intención de llegar lo más pronto
posible a la Z final. Y la S es la de un escritor que escribió muy buenos cuen-
tos, alguno sobre fantasmas, y que se llamó Isaac S. Singer.
S de Singer
En 1978, durante la ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura,
comenzó su discurso de esta manera:
"Majestad, señoras, señores, muchas veces se me pregunta: ¿por qué escribe
usted en una lengua que se muere? Quiero explicarlo en algunas palabras. Lo
primero es que a mí me gusta escribir historias de fantasmas, y nada conviene
más a una historia de fantasmas que una lengua moribunda. Cuanto más
muerta está la lengua, más vivo está el fantasma. Los fantasmas adoran el
yiddish, todos lo hablan. Por otra parte, yo creo en la resurrección. Estoy
seguro de que el Mesías vendrá pronto, y que la primera pregunta será: ¿Hay
nuevos libros en yiddish?".
Como escritor en euskera que soy, me emociona el texto de Singer, pero no
estoy del todo de acuerdo. No todos los fantasmas hablan yiddish. Hay algu-
nos que, al igual que Bernardette Soubirous, hablan occitano o patois, una
lengua que a estas horas debe de estar agonizando en Francia, un mal sitio
para las lenguas minoritarias, muy malo, realmente malo. ...aunque en reali
dad no hay uno que sea bueno, ni lo hay ni lo habrá nunca en un mundo en el
que, desde los tiempos de Herodoto por lo menos, impera sobre todo la ley
del más fuerte, "pez grande se come al chico". Es por esa razón por la que la
africana T de Tutuola -autor de un libro impresionante, Mi vida en la maleza
de los fantasmas- prefiere publicar en mal inglés que en buen yoruba.
Y después de la T viene la U, una U que, por no sé qué razón, quizá porque
su fantasma ronde aún por el mundo, me recuerda al tirano Ubu. Y tras Ubu,
la V de Vaca.
V de VACA
Enciendo la radio y oigo que el locutor de un programa sobre esoterismo
dice: "El fantasma de la primera vaca le salvó probablemente la vida, porque
al cruzarse por delante del automovilista le previno con respecto a la segunda
vaca, ésta sí real, que un par de kilómetros más allá iba a hacer lo mismo".
La verdad, una noticia así me rompe todos los esquemas. Pero, en fin, siem
pre quedan incógnitas. Incógnitas como la X. O como la Y. O como la misma
Z, última letra de este alfabeto.
Fe 565
Un día
Fe
He aquí un fragmento del discurso de Agustín García Calvo, elocuente por sí

mismo como para explicar la jornada reservada a él, en el proyecto F.E. Intenten
sumar si acaso, o sustituir, el Arte a la Ciencia o la Teología: "Cualquiera ya desde
niño pequeño, desde que se la empezaron a enseñar, empezaron a imponerle esta fe,
sospechaba que aquello había que aceptarlo, había que tragar, pero que no marchaba
bien, que allí había algo que era de alguna manera absurdo o contradictorio. Pero
una cosa es esta sospecha y otra es la razón que viene a darle razón a esto, que a
veces es locura. Más de una vez me ha salido la representación de la función de la
razón en marcha que aquí contrapongo a las ideas, a la Ciencia y a la fe, la labor de
la razón en marcha como destinada a dar razón a la locura. Porque la locura, la
locura de la normalidad de los niños muchas veces y la locura de los mayores que
caen ya adultos en estos perdederos de la locura, es interesante, revela la falsedad de
la realidad, pero es preciso que la razón, la clara razón, que para mí es lo mismo que
el lenguaje común y corriente, que se contrapone a todas las jergas científicas,
filosóficas, religiosas, periodísticas, políticas, morales, de cualquier tipo, la razón
común, el lenguaje común venga a darle razón. En ese sentido es como la razón
habla en nombre de algo que andaba por abajo, muchas veces decimos en el
corazón, la razón da razón al corazón.
Pues la falsedad de la realidad se presenta de la manera más clara cuando se
contrapone infinitud con todo; y esto no le pasa a la Física de Epicuro y a la
pretensión que Lucrecio le atribuye a su maestro de haber recorrido el todo

inmenso, sino que le pasa a toda Ciencia, y a toda Teología, por supuesto, para fases
anteriores del dominio. Tiene que pretender, la Realidad, ser todo; por decirlo en
lenguaje corriente y más claro: tiene que pretender ser todo lo que hay, de forma
que la Realidad no puede contentarse con ser real, con ser la Realidad, tiene que ser
todo lo que hay. No sólo se nos impone la Realidad, sino que la Realidad es todo lo
que hay y no hay más que la Realidad: todo lo que hay es realidad. Aquí viene la
función del verbo que los teólogos inventaron en la Edad Media, que es el verbo
'existir'. Si en lugar de emplear lenguaje corriente, como estoy empleando, y decir
'todo lo que hay', meto el verbo 'existir', entonces la Ciencia o la Teología ha
triunfado, porque lo que existe, por supuesto, eso es la Realidad y no existe más que
lo que existe, la Realidad. Esto es cierto, pero es gracias a ese truco, que nos
muestra cuánto importa no emplear nunca las jergas de los teólogos, científicos o
filósofos, sino hablar el lenguaje corriente y moliente. Ahí, diciendo que la Ciencia
tiene la pretensión, la Realidad misma tiene la pretensión de ser todo lo que hay, la
falsedad se nos revela bien clara, porque es evidente que, aparte de la Realidad, hay
más, es decir que hay más que no es real, evidentemente, pero que evidentemente
está aquí, lo hay: lo hay y no existe.
Si esto que os parece un juego de palabras, pero que es un juego de vida o muerte,
no está bastante claro, hareis bien en decírmelo. Cómo es que hay más, pues lo
podeis ver, si queremos acompañar a Epicuro en este viaje al que lo ha lanzado
Lucrecio, su viaje hasta las llameantes murallas del universo y más allá. Supongo
que os daréis cuenta, porque llamo a lo que quede en vosotros, enterrado pero vivo
todavía, de niño, del niño que por primera vez se asoma al cielo desierto de una
noche de verano y se pregunta precisamente por eso de las llameantes murallas del
mundo, es decir, si efectivamente puede haber tales murallas o límite, o si por el
contrario no puede haberlas porque siempre hay más allá: la angustia de un niño,
que por otra parte se vuelve sobre su propia alma con motivo del pecado y de la
culpa, por otro lado se manifiesta también con el cielo, ante el cielo, bajo el cielo, al
descubrir que no puede quedarse ni con lo uno ni con lo otro, que tiene alguna
necesidad de reconocer que hay algún límite, que hay algún modo de todo, pero que
eso no puede ser, y que tiene que reconocer que hay siempre más allá, pero que ahí,
si lo reconoce, se pierde él mismo, se pierde en cuanto la persona real que ya por
aquel entonces se está formando en él, sobre él, a costa de lo otro que en él hubiera.
Es evidente que si 'realidad' es aquello de lo que se habla, hay, por lo pronto, lo que
habla de ello, que, siendo evidente que está aquí, puesto que está hablando, no es
ello, no pertenece a la realidad, porque es imposible que la realidad hable de sí
misma: es una razón en marcha, el lenguaje vivo el que habla de la realidad. Es
verdad que en el momento siguiente se le puede atrapar y te puedes poner a hablar
del lenguaje, o a hablar de la razón, y entonces ya los has metido, entonces ya se ha
vuelto real, pero, amigo, cuando estaba funcionando, cuando lo estaba diciendo,
entonces estaba, lo había y no era real".
Por supuesto, respetamos las peculiaridades ortográficas de Agustín García Calvo a
la hora de escribir.
Fe 567
Día primero
AGUSTIN GARCIA CALVO. CONTRA LA FE
Introducción
Gracias a Santiago Eraso y a Pedro G. Romero, que me acompañan en esta
empresa, y me traen a ella, más bien. Y, efectivamente, me he aprovechado de
lo que nunca suelo hacer, que es un juego de palabras (coger la F y la E de "el
fantasma y el esqueleto"), pero esto, evidentemente, no es nada más que una
afortunada coincidencia, porque de todas formas iba a hablar contra la Fe. No
tengo otra cosa contra la que hablar ni pienso que haya otra contra la que se
pueda hablar. Todo lo que haga este rato y lo que os invite a hacer, será hablar
contra la Fe. Voy a hacerlo, dejándome hablar, sin saber muy bien qué va a salir
por esta boca, pero confiado con que saldrá algo que venga del sufrimiento
común, y que vaya contra la mentira. Luego, al final tal vez, me dedicaré a
entrar en esta contraposición entre la Fe contra la que hablo y la confianza que
me mueve al hablar. Ya desde aquí se ve, por tanto, prácticamente, en acto, que,
lejos de ser cosas ni la misma ni parecidas, están la una contra la otra.
Pero sobre eso volveremos al final. De momento, dediquémonos a hablar con-
tra la Fe. Hablo todo el rato contra la Fe. Me dedico íntegramente a hablar con-
tra la Fe, por la sencilla razón de que es la Fe la que costituye todo esto en lo
que estamos metidos, todo esto con lo que cargamos, todo este sistema que
padecemos, incluido en lo de "sistema" tanto el sistema político como el eco-
nómico, como el industrial, como el comercial, como la propia alma de cada
uno y la propia vida privada de cada uno. Todo el Aparato está sostenido por la
Fe, y, entonces, es normal que se hable contra aquello que lo costituye todo,
todo eso que acabo de mencionar. Naturalmente, si alguien está contento, si
alguien se encuentra a gusto, si le gusta el Régimen y lo que tiene encima y
alrededor y dentro, pues no ha lugar a hablar contra la Fe; pero, si acaso le
queda por debajo algo de común que no está a gusto con eso, que se sigue reve-
lando contra ello, (y eso es justamente a lo que llamo en vosotros), entonces,
apenas hace falta razonar que el hablar, este dejarse hablar, se dirija
contra la Fe.
La Fe lo mueve todo. La Fe mueve montañas, como sabéis. Y si esto lo ha
hecho siempre, bajo el Régimen que hoy padecemos, de la manera más ejem-
plar, más potente, más avasalladora: la Fe mueve la Empresa; la Fe mueve el
Estado; la Fe mueve los Medios de Formación de Masas; la Fe mueve la cos-

titución misma de toda la realidad, que padecemos y que se nos vende. Uno se
queda asombrado, por ejemplo, bajo este Régimen, considerando la manera en
que las redes de comercio se establecen, se estienden, abarcan millones. Uno
se encuentra con que hay una muchachita que le vende una colección de cinco
cuchillos de cocina, y unas tijeras de cocina, y además que le da de propina un
reló despertador, todo por mil pesetas. ¡Qué maravilla! ¿Cómo puede ser esto?
O entra en una tienda de todo a cien y se encuentra con que le dan una caja de
excelente crema para las manos perfumada de limón por cien pesetas, y dice:
"¡Qué maravilla! ¿Cómo puede ser esto?". Es un milagro cotidiano al que todos
asistís, y eFectivamente, ese es un milagro que solamente puede conseguirse
contando con una red lo bastante bien organizada de vendedores ambulantes, y,
subiendo más arriba, ejecutivos de Dios organizadores de todo el tinglado, y
que lo hacen marchar. Esto es casi increíble. Para mí es un milagro del que no
me canso de asombrarme, y ése es un milagro de la Fe.
Cualquiera de los ejecutivos en ciernes que se está preparando en una escuela
de marketing o de publicidad, aprenderá enseguida que lo primero es la Fe:
tiene que creer en la Empresa. (¿Cómo todo este tinglado del que os acabo de
dar un ejemplo se podría sostener si no se creyera en ello de la manera más
firme?), tiene que creer en la Empresa, el ejecutivo de Dios, pero, sobre todo,
tiene que creer en sí mismo. "Fe en ti mismo". "Fidelidad a ti mismo". Esto es
lo que en cualquiera de las capillas de esas Iglesias que os cito bajo el nombre
de escuela de marketing y demás se está predicando lo primero: tener Fe en sí
mismo, seguridad en sí mismo. ¿Cómo puede uno de los ejecutivos, uno de los
actores de estas empresas asombrosas, milagrosas, cómo puede uno aspirar a
trepar en esa pirámide si no es con una Fe sin mella, una Fe cerrada en sí
mismo, en sus propias potencias, una seguridad que le lleve cada vez más alto
y con más éxito?
Hay enorme cantidad de empresas condenadas al éxito todas ellas. Las hay que
fracasan, por supuesto. De todo tiene que haber en la viña del Señor, y, si no,
este Régimen tampoco podría comprenderse. Las hay que fracasan y, efectiva-
mente, todas ellas fracasan, en cuanto las analicemos un poco, por una Fe
imperfecta, no bien establecida: porque por algún lado se ha colado allí en la
organización algún elemento de inseguridad, de duda, de inteligencia, simple-
mente, de sentido común. Y claro, si eso se cuela, y, sobre todo, si se cuela
demasiado pronto, ya no hay empresa que progrese. Todo se viene abajo. Pero
todas las que están condenadas al éxito, nos ofrecen este espectáculo de la Fe
triunfante por todas partes.
Fijáos bien que "fe" ya se nos está perfilando con un significado bien preciso,
a través de mis ejemplos. "Fe" quiere decir algo que se sabe. No la contrapon-
Fe 569
gáis para nada, como en algunas especulaciones de literatos filósofos, con el

saber, con la Ciencia. Por el contrario, os estoy animando a que las confundáis,
la Fe con la Ciencia y con el saber: no en vano, en la sociedad que hoy nos toca
padecer, en el Régimen del Bienestar, las formas más escelsas de Fe se mani-
fiestan en la Ciencia misma, en esos Doctores que tiene la Iglesia allá en lo alto
(como se decía en los catecismos de la vieja Fe) que lo saben, aunque por acá,
al vulgo, no nos lleguen más que algunas formulaciones vagas, que no acaban
de entenderse del todo; pero en todo caso sabemos que allá en lo alto hay quien
lo sabe. Hay quien lo sabe, y, de vez en cuando, se aviene, a través de los
Medios de Formación de Masas, a proporcionar alguna vulgarización de algu-
nos de los elementos de la Fe, de la Ciencia. De forma que no distingamos para
nada: la Fe es un saber, que además tiene este carácter de adhesión incondicio-
nal. Es un saber que además está cargado de esta seguridad de la que os vengo
dando ejemplos. No voy a pasar todo el rato dando ejemplos. Simplemente
quiero recordaros los que todos esperimentáis y padecéis cada día. ¿Cómo
puede haber una cosa como la Red Informática Universal? ¿Cómo es que eso
puede funcionar? Cuando yo era niño y todavía me asombraba de los inventos
más elementales (un fonógrafo: ¿cómo puede ser que la voz vaya y rebote,
como me cuentan, en una membrana, y la membrana mueva una agujita, y la
agujita vaya trazando unos surcos en una especie de material plástico que luego
se endurece, de tal manera que cuando después se hace a la agujita correr por
el mismo surco, el proceso se reproduce en sentido inverso, y entonces, a tra-
vés de la agujita se viene a actuar sobre una membrana, la cual produce voz, y
reproduce la voz tal cual?), cuando yo trataba de creerme esto de pequeño, pues
nada: tenía que creerlo simplemente pensando en duendecillos que se encarga-
ban de que semejante absurdo de hecho funcionara, y tuviera éxito. Y es una
forma tal vez un poco demasiado elemental de decirlo, esto de los duendeci-
llos, pero sigue siendo en lo profundo esacto: sin Fe, nada de eso funciona.
Funcionan los elementos más increíbles, por ejemplo los que dan lugar a la Red
Informática Universal y las páginas web y todos los demás inventos informáti-
cos, funcionan de una manera increíble para el sentido común, pero perfecta-
mente creíbles para la Fe, porque funcionan, porque de hecho tiene éxito y
están establecidos, y cumplen sus promesas cada día. De manera que me podría
seguir hartando de contaros milagros respecto a la Empresa de producción y de
venta y demás, pero tengo tantos otros milagros de la Fe que recordar, que no
puedo detenerme demasiado en estos. Simplemente con ese par de ejemplos
que menciono os basta. La Fe, por otra parte, costruye Estados, Imperios, cos-
tituye las poblaciones del mundo conformándolas y sometiéndolas a una espe-
cie de límites y de moldes definitorios de los que no se admite escapatoria nin-
guna, de tal forma que, si alguien se encuentra clasificado por su Documento
Nacional de Identidad como español, pues ahí se acabó todo: no pases más allá,
porque te estarías saliendo de los límites de la Fe. Si empiezas a preguntarte
qué coños es eso de ser español, pues estamos ya en vías de perdición. En ese
momento toda la operación de la Fe se puede venir abajo y entonces ya ni habrá
España, ni habrá ninguna otra de las entidades, País Vasco o Europa o
Humanidad, que se puedan sostener. Para que esas cosas se sostengan, para que
esas entidades, fantásticas, pero reales, se sostengan y operen, hace falta la Fe.
Hace falta el creérselo. Primero, que cada uno se lo crea: después, que cada uno
esté convencido de que no hace más que creer lo que todo el mundo cree, por-
que éstos son los pasos de la Fe: "creemos lo que vemos: lo que nos hacen ver;
creemos que creemos lo que todo el mundo cree"; y así es como funciona este
artilugio y como se establece.
Podría recordaros (entonces cedería un poco a mis dudas respecto a la Historia
misma), sin embargo, cómo esto se ha producido en la Historia que se nos
registra. Recordad la formación y el sostenimiento de los grandes Imperios de
antaño. Recordad los muchos milenios en que los Faraones egipcios, con
pequeños cambios de dinastía mantuvieron un Imperio costante, milenios y
milenios. La cosa, según la Historia nos lo cuenta, ha ido cada vez un poco más
rápida. Efectivamente, el Imperio Romano no duró tanto, pero duró lo suyo
también, duró un buen número de siglos. Y ¿qué era aquello? Fe en el Faraón
y sus dioses. Fe en Roma. Y solamente gracias a eso podían establecerse esas
entidades increíbles, fantásticas, pero reales, de que la Historia nos da noticia.
Los Imperios sucesivos han sido cada vez más cortos ¿Qué se le va a hacer?
Parece que esto es una Ley del Progreso, y tal vez no tiene demasiada impor-
tancia, pero cada uno de ellos se ha establecido por la Fe. Recordad: el Imperio
Español, la conquista de América. Recordad la Cruz y la Espada, es decir, los
símbolos de la Fe actuando. En ese caso era la Cruz, pero por supuesto que el
símbolo puede ser otro cualquiera. Recordad los otros imperios, la formación
del Imperio británico mismo, y recordad los principios que le asistían.
Recordad la creación de los Estados Unidos de América: cosa más absurda no
cabe en el mundo: ¿cómo se puede llegar a coger un trozo de tierra tan inmen-
so, tan heterogéneo, y apenas poblado en muchos sitios, y fabricar con eso un
conjunto, y darle una entidad? Pues así se hizo. Así se ha hecho, y una creación
de este tipo tan -diríamos- contra natura, tan maravillosamente fabricada por la
Fe (en este caso principalmente la Fe de tradición puritana, y la tradición de Fe
en el Trabajo y todo lo demás que va con eso), funcionó. Ahí tenéis otra mara-
villa. No olvidéis que los intentos más cortos todavía, y fracasados, como el
del nacional-sindicalismo alemán o el del fascismo italiano, aunque fracasados,
en definitiva, frente a otras creaciones de la Fe mucho más poderosas y segu-
ras, como son las que se enfrentaron del otro lado en la última guerra, aún así
Fe 571
y todo eran igualmente productos de la Fe, estaban hechos por una creencia
firme, que movía los ejércitos, que movía las industrias de creación de ele-
mentos de guerra, que movía a los científicos inventores de todos los elemen-
tos que hicieran falta para llevar a cabo la cosa. ¿Para qué os voy a recordar
más? Os estoy dando el espectáculo que todos tenéis alrededor y que lleváis al
mismo tiempo dentro.
Si a alguno le gustan, en cuanto a lo que se refiere a la Empresa, los modos de
producción y de venta que rigen en el Estado del Bienestar, si se encuentra
acomodado en ellos, si encuentra que, seguramente, (como dicen los defenso-
res de la Democracia de vez en cuando) por lo menos es el menor mal, y si
alguno de ustedes lo siente sobre todo apoyado por la pequeña pantalla, el
Organo educativo por escelencia de la Sociedad del Bienestar, donde se le
muestran los recuerdos de otros regímenes de la Historia que no funcionaban
con la misma perfección que éste, y se le recuerdan las guerritas y las hambru-
nas y las pestes que hay alrededor del Mundo del Bienestar, y gracias a todo
eso se encuentra a gusto, pues adelante con la Fe. Que siga creyendo, pero, por
lo menos, que salga de aquí sabiendo que cree (porque ése será el punto al que
tengamos que volver), sabiendo que está participando de una Fe que funda
todas esas cosas. Y si recorriendo la Historia alguno a lo mejor se horroriza un
poco más de los crímenes del Imperio español, o los de los nazis o cosas por el
estilo, pues, bueno, tal vez partiendo de esos horrores y de esos descontentos
que le producen las obras de la Fe, a lo mejor esté un poco más cerca, no de
estar de acuerdo conmigo, sino de sentir un poco en la misma onda en que os
estoy hablando; pero que no se pare ahí entonces: si es capaz de llegar a sentir
de veras a dónde llevan las creaciones de la Fe, que prolongue ese sentimiento
sin contemplación alguna, que lo lleve a todos los sitios donde la Fe actúa, que
son todos los sitios donde todos esos horrores se encuentran.
Ya veis que los motivos para hablar contra la Fe, para alguien que, evidente-
mente, no se siente del todo identificado ni contento con estos milagros de la
Fe, son tantos que no se acabarían nunca. Lo que importa, tal vez, más ahora,
es que piensen que sólo mintiendo, sólo imponiendo fe, puede el Poder actuar.
Esta es la condición. Si ustedes son todavía tan superficiales que creen que pue-
den maldecir de determinadas formas de organización política, maldecir de
determinadas formas de educación de los niños, a los que se les venden armas
de guerra, de intentar subvenir a las desgracias que la televisión les manda de
los terceros o quintos mundos, y lamentarlas o intentar remediarlas y todo eso,
y no establecen ninguna relación entre eso y el centro, el centro de todos nues-
tros males, entonces es que no he acertado a presentar la cosa. El arma prime-
ra de todos los horrores y los milagros que he citado es la mentira, es decir, la
Fe. Sin la imposición de una mentira no hay imperio, no hay industria, no hay
familia, no hay, ni siquiera, persona que funcione. Las armas, los ejércitos, las
policías, los Ministerios de Justicia, todos los demás horrores de los que podría
recitar una retahila sin cansarme, todos esos vienen a posteriori, como conse-
cuencia, pero Ejércitos, Tribunales de Justicia de un color o del otro, luchas, sea
en el centro o sea en las márgenes del centro, hambres, reparticiones de mise-
rias, todo eso viene como una mera consecuencia de lo que es central: la Idea.
Hay unos que han tenido una idea, y que creen en Ella, y sin una Idea en la que
creer no hay ni Industria, ni Ejército, ni Justicia, ni Estado, ni Familia, ni, como
decía, Persona Individual, ésa a la que se invita a creer en sí misma.
Porque he citado los horrores de la vida pública, sobre todo, pero podría evi-
dentemente seguir citando los horrores de la vida privada y mostrando cómo
todos ellos están fundados en lo mismo. ¿Qué es fe, en la vida privada? ¿Qué
es por ejemplo la fe matrimonial que regía en el antiguo Régimen y que, aun-
que no lo parezca, sigue rigiendo en éste? Es fe de un saber. Es fe de que el otro
va a comportarse tal como yo sé que es. Es decir, es una fe íntegramente llena
de saber, perfectamente positiva, igual que la de los católicos en marcha con-
quistadora, igual que la de los nazis, la misma forma de fe. Y si esto lo veis
claro también respecto a las relaciones de la vida privada, lo veréis respecto a
la propia persona individual, a ese asunto de la fe en sí mismo, que es, después
de todo, la última forma y la más profunda de aparición de todos estos males.
Es uno que sabe quién es. Porque si yo empiezo a dudar de quién soy yo, como
cualquier niño medianamente honesto duda, y cuando mayor a lo mejor tam-
bién sigue dudando, gracias a que le queda algo de niño, si empiezo con eso,
entonces mal camino llevo como ejecutivo de Dios ni en las industrias, ni en el
ejército, ni en las artes, ni en el comercio, ni en ninguna otra cosa. Saber quién
soy yo. Y este saber quién soy yo me lo dan, por supuesto, por un lado, los
demás, la familia, esos padres, cuya principal ocupación durante los años o
meses peligrosos en que el niño ya ha aceptado el idioma que le ha tocado alre-
dedor, ha terminado la lucha con la lengua común, y se está haciendo un hom-
bre, un hombrecito, o, por lo menos, una mujercita, que esté destinada a ser una
mujercita de hombre, ya que mejor no pueda ser, en esos años los padres se
ocuparán sobre todo de informarle de quién es: "Ese eres tú", y ésa es una fe,
como veis, que está en la fundación misma, en el cimiento de todo el sistema.
Un niño a quien se coloca a los tres o cuatro años delante del espejo y se le dice:
"Mira qué guapita estás con ese lazo que te han puesto", "Mira ese chalequito
qué bien te sienta", "Esa eres tú", un niño se rebela todavía y dice la verdad, y
la verdad se dice por ejemplo: "Pero yo no soy ése", se queda diciendo el niño.
Y ahí está el peligro. Si a esa voz que dice la verdad, que se rebela y dice "pero
yo no soy ése", se le deja seguir hablando, entonces ni imperios, ni industria ni
Dios que lo fundó. Todo abajo.
Fe 573
Es precisa, pués, la Fe en todos los niveles, desde el personal hasta los más
altos de la vida pública. Es precisa la mentira. Sin una idea de sí mismo, del
prójimo o la prójima, una idea de la familia, una idea de la estructura de la
sociedad que le ha tocado, una idea de la nación, una idea de cualquier cosa que
sea, sin eso, no hay ni creaciones fantásticas como la Red Informática
Universal, ni hay tampoco, por supuesto, holocaustos de Auschwitz ni hay
Imperios Católicos Españoles, ni hay nada de eso. Elegid, si queréis, pero no
penséis que podéis elegir en el sentido de coger los buenos productos de la
mentira para condenar los malos. Eso no. Eso, según me vais oyendo, ya veis
que no cabe. Uno, si ataca a la Fe, la ataca íntegramente. No puede pensar que
la Fe llega a producir cosas menos malas, que nos acondicionan la vida, que
nos hacen vivir bajo un régimen no tan malo, y, al mismo tiempo, producir
cosas muy malas y todo lo demás. No. La Fe es la misma. No hay más que una
Fe; y las formas en que se manifieste y los grupos sociales a los que se refie-
ra pueden ser distintos, pero son distintos precisamente para disimular este
hecho fundamental de que la Fe es la Fe, es la misma en cualquier caso. Uno
puede pensar, por poner ejemplos muy triviales, que la Fe de un muchacho que
se ha hecho policía, y que lo sostiene en su puesto de policía, es una Fe a lo
mejor distinta de la de un muchacho que ha venido a caer en una banda de dro-
gotas y matones y que cogen a una chica y la violan en fila. Uno puede pensar
que una es la Fe del policía y otra la del matón de la banda. Pues no. La Fe es
la Fe. Y lo mismo que no puede, sin Fe, haber una policía, de la misma mane-
ra tampoco puede haber bandas de matones, ni skinheads, ni nazis, ni nada.
Para lo uno y para lo otro se requiere esto: la Fe, y por eso no querría que os
dedicarais a hacer distingos dentro de las formas de la mentira, porque me
parece mucho más importante atender a lo que en todos esos casos se
da de común.
Os he recordado brevemente algunas de las apariciones de la Fe. Algunos de
sus productos de los que todos tenéis esperiencia. Está claro que hay algo en
mí que se rebela contra esos productos y que se rebela contra la idea, contra la
mentira que le sirve de sustento y de motor. Pero yo no hablo aquí contra la Fe
porque sirva para hacer cosas malas, porque sirva para producir cosas Feas.
Hablo contra la Fe porque es mentira. Lo otro, el que dé esos resultados de los
que os he recordado ejemplos, tanto en la Historia, como a vuestros alrede-
dores, como en la pantalla de televisión, como en vuestras vidas privadas de
cada día, todo eso pueden ser sugerencias de que algo no marcha bien en eso
de las ideas, en eso de la creencia, pero la verdad es que no habría motivo, ni
habría desde donde atacarlo, si no fuera porque sencillamente es mentira.
El error contra el que me meto ahora, por tanto, es un error tal vez de los más
generales y divulgados. Es el error de creer que la Realidad se sostiene sin Fe.
Que a la Realidad no le hace falta que se crea en Ella. Si seguís presa de este
error, entonces no hay nada que hacer. Si seguís creyendo que a la Realidad no
le hace falta que se crea en Ella, que en este siglo de las luces o de las más que
luces en que estamos, ya no hace falta Fe, que la Realidad es la Realidad sin
más, entonces no hay nada que hacer, y de poco serviría todo lo que hablára-
mos este rato. Hoy, como ayer y como siempre, la Realidad, la que se impone
y la que se vende, requiere Fe, y sin Fe no se sostiene. Hay pequeños cambios:
por ejemplo, cuando nos hacían estudiar el catecismo, Fe era creer lo que no
vimos; hoy Fe es creer lo que vemos, pero ¿qué más da? si después de todo, en
cuanto se analiza, viene a ser la misma cosa. Aquellas cosas tan bonitas de
"-¿Visteis vos nacer a Jesucristo? -No, Padre. -¿Vísteislo morir y subir a los
cielos? -No, Padre. -¿Creéislo? -Sí lo creo. -¿Por qué lo creéis? -Porque Dios
nuestro Señor así lo ha revelado y la Santa Madre Iglesia así nos lo enseña"
(catecismo del Padre Astete, que fue el que a mí me tocó aprender de peque-
ño), hoy no tenemos estas cosas tan deliciosas, pero, si bien lo miráis, resulta
que viene a ser lo mismo. Creemos lo que vemos, es decir, creemos lo que nos
hacen ver. Y hasta tal punto nos contentamos con cualquier cosa, que si nos lo
hacen ver por microscopio electrónico y nos hablan de virus, nos lo creemos,
como si lo hubiéramos visto; y si nos hablan de agujeros negros por telescopio,
nos lo creemos, agujeros negros formando parte de la realidad también.
Creemos lo que nos hacen ver. Esta es la forma de Fe más avanzada y más per-
fecta que hoy padecemos. Acompañada de esa especie de falsa comunidad o
contracomunidad que es creer que hay un acuerdo: creer que yo creo lo mismo
que tú crees. ¿No estamos los dos delante de la misma pantalla de televisión?
¿No estás viendo tú lo que yo estoy viendo? Entonces ¿es que tu realidad no es
la mía? Sí. Evidentemente, yo creo que tú crees lo mismo que yo creo. Esta es
la condición, y con ella se va tirando.
La Realidad necesita fe. Sin fe no hay realidad; y recordad que antes he iden-
tificado la fe con el saber, con la Ciencia. Hace falta que se crea, lo primero,
que las palabras con significado de la lengua que a uno le ha tocado designan
las cosas correspondientes, tal como el diccionario lo dice. Esta es la forma más
elemental de la necesidad de la fe. Que si en mi tribu hay una palabra que dice
"manzana" y otra que dice "pera", es porque hay dos realidades, una de las cua-
les es manzana y otra realidad que es pera. Esto es lo más elemental y lo pri-
mero, y de ahí parte todo lo demás. Pero eso es (y con esto me iré acercando al
final, con la confianza que se opone a la fe) la operación nefasta de someter las
palabras a la realidad. Eso es ya justamente el fundamento de la mentira. No
hay tal cosa como aquella noción de verdad que decían los escolásticos de la
adaequatio rei, de que una palabra se pueda adecuar a una realidad. No hay tal
cosa como una realidad independiente de las palabras, a la que las palabras de
Fe 575
un idioma puedan adecuarse. Sin esa imposición del significado de una palabra
determinada, no hay cosa, no hay personas, no hay realidad. Es precisa la impo-
sición de esos significados.
Os lo tengo que hacer también ver de una manera muy clara, considerando las
lenguas del mundo y los idiomas. No hay una realidad común. Si la realidad
fuera la realidad sin necesitar las palabras, los significados, las ideas que se le
imponen, entonces tal vez no haría falta creer, no haría falta Fe, ni tendría moti-
vo mucho de lo que estoy diciendo; pero no es así. Las lenguas de Babel no
coinciden ni por casualidad en el establecimiento del vocabulario de sus signi-
ficados, y, por tanto, no coinciden en la realidad. Cada tribu tiene la realidad
que le corresponde a su idioma, a la lengua de Babel que le ha tocado, y en la
medida en que un vocabulario se ha impuesto a una cierta población de forma
que crea en él, en esa medida hay una realidad, y es la realidad de esa tribu, que
no vale para más, que no va más allá. Fijáos que no estoy diciendo que las len-
guas no tengan en común algo: las lenguas tienen todo lo importante en común.
Todo el mecanismo de la lengua es común. Hay una gramática común. Pero un
vocabulario común de significados, no hay, y por eso la realidad es enteramente
idiomática, depende del sitio en que uno caiga y del diccionario que se le
imponga, y ése es el fundamento primero de la creencia en una realidad que no
es más que sumisión de las palabras, las pobres, a este servicio de costitución
de la realidad. Esto a lo mejor no aparece tan evidente para quienes no estáis
acostumbrados a tratar con lenguas muy lejanas, de otros mundos, de otras épo-
cas, porque las que hablamos se parecen todas demasiado. Esto se refiere sobre
todo a las indoeuropeas, las portadoras de la cultura dominante, a las lenguas
de Europa y sus alrededores en sus partes fundamentales. Lenguas como el ale-
mán, el inglés, el español, que además durante siglos, a través de la escritura,
desde el Renacimiento para acá, se vinieron conformando en una sumisión al
latín como lengua escrita, como lengua muerta. El resultado es que en nuestros
días hasta puede haber traducciones simultáneas en los congresos. Los hay
todos los días, y puede haber una señorita que durante un desayuno te esté
diciendo lo que el otro señor ha dicho en alemán como si lo hubiera dicho en
español. Otra de las maravillas de nuestro progreso. Pero esto, por muy real que
sea, no deja de ser mentira. Precisamente el hecho de que nuestras lenguas sean
tan parecidas, es justamente lo que hace a ese parecido más engañoso. Es una
casualidad. Si nos acercamos a los restos del náhuatl o de la lengua de los zulú-
es, o cualquier cosa, nos damos cuenta de que aquella pretensión de que había
significados comunes y de que por tanto se podía hacer traducción simultánea,
no tenía fundamento ninguno. Estáis en un sitio donde el vasco era una lengua
que durante siglos, hasta hace dos o tres, permaneció muy estraña a esta
corriente general contra la que hablo principalmente: pero está claro que desde
el momento en que se llega a costituir como una lengua unificada, no puede

menos de copiar en los significados de sus palabras lo que está en la Cultura
dominante, porque la Cultura dominante es la cultura dominante, y las pobres
lenguas, aunque tengan la suerte de ser tan insólitas como el vasco, no les
queda más remedio que someterse al servicio de esta cultura, y, entonces, que
pueda llegar a haber también desayunos de negocios en los que se traduzca
tranquilamente del vasco al alemán y del alemán al vasco. ¡Qué se le va a
hacer! Es así. Y si no, la cosa no marcha.
Lo que pasa es que todas estas lenguas que se parecen tanto, sobre todo gracias
a la imposición de la escritura y del latín medieval durante mucho tiempo, son
las que corresponden a la Cultura dominadora de todas las culturas (fíjáos que
estoy haciendo una separación tajante entre lenguaje y cultura), pero estas len-
guas tan parecidas, y sobre todo, que han llegado a costituir una especie de dic-
cionario casi común (no tanto para la vida cotidiana, no tanto para el hablar
como se habla en las novelas realistas, pero sí para tratos de negocios, para esos
desayunos de que hablaba antes, para esos congresos, sitios en los cuales más
o menos ya se sabe lo que se va a decir de todas maneras, porque se va a decir
lo que ya está dicho, y para esos fines, desde luego, esa identidad de vocabula-
rio es suficiente y funciona), estas lenguas han llegado a desarrollar un voca-
bulario relativamente común a todas ellas porque para el dominio, para la
dominación del mundo, era preciso una realidad que tuviera la apariencia de ser
la Realidad misma, independiente de la lengua. De forma que eso es lo que
hace especialmente venenosa la situación en nuestro mundo.
De hecho, sabemos que la realidad no es más que idiomática, que depende del
vocabulario de la tribu, que no hay un vocabulario común, como sí puede haber
una gramática común. La situación que hoy vivimos se hace, pues, especial-
mente pesada y venenosa hasta el estremo. Hace falta recordar, a pesar de todo
eso, que, por muy venenosa que sea la cultura dominante, la cultura del Estado
del Bienestar que amenaza con conquistar y ocupar el Globo, no deja de ser
más que el caso de una tribu con su vocabulario, y que, por tanto, ese vocabu-
lario suyo, de ninguna manera representa la Realidad. Es una realidad más que,
de momento, en la Historia que nos ha tocado tiene mucho éxito, y da lugar a
todos esos prodigios de que al principio os hablaba. No es más que eso. Sigue
siendo el vocabulario, la realidad de una tribu determinada, aunque esté pasan-
do por estos tiempos de triunfo y de gloria tan inusitados.
La Realidad requiere fe. No hay tal cosa como una realidad independiente de
las lenguas. La realidad es una creación del vocabulario de una tribu determi-
nada, y, por tanto, requiere creer en ella, y no hay ninguna realidad sin fe. En
ese sentido os ponía el fundamento de esto que os decía de que se ataca a la Fe
simplemente porque es mentira. Evidentemente, si la realidad de una tribu se
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limitara a ser esa realidad, para andar por casa... pero si pretende que es la rea-
lidad, que de verdad aquello no tiene que ver con el vocabulario de la tribu,
entonces eso ya es la mentira declarada, y contra eso ya no hacen falta más
razones para hablar y para razonar. Salvo que uno esté a gusto en la mentira y
no le inquiete la posibilidad de otra cosa.
La Fe, que incluye la fabricación de las realidades, está fundada en definitiva
en el miedo, por supuesto. La primera de las ideas es la muerte siempre-futura,
mi muerte siempre-futura; y, en general, puedo decir que, si tengo que creer, es
por miedo. Se cree por miedo. Siempre se ha creído por miedo. Se agarra uno
a una fe por miedo. Si luego pregunto, Miedo ¿de qué?, la cosa se vuelve un
poco difícil, pero eso no quita para que se pueda decir: "Por miedo". Se cree
por miedo, porque uno tiene que defender su propio estatuto personal; porque
uno tiene que defender a su familia; porque uno tiene que defender a su nación;
porque uno tiene que defender a la Humanidad, porque se teme que, si no, si
no se creyera, si se perdiera la fe en uno mismo y en esas istituciones... ¿qué?
¿Que a lo mejor todo se vendría abajo? No es que debiera formularse así, pero,
desde luego, alguna forma de miedo hay que rige todo eso: es el miedo el que
hace creer, y es el miedo el que hace estar seguro de los saberes. Es el miedo
el que nos vuelve prepotentes y miserables al mismo tiempo. Es el miedo el que
nos condena de esas formas a la Fe. Tengo que terminar abordando por tanto
esa pregunta: Miedo ¿de qué?
Yo sé lo que padezco: sé lo que padecemos; sé lo que se hace sufrir. Es lo que
os he estado contando: yo sé los productos de la Fe; yo sé el saber; pero lo otro,
lo que habría si no, eso ¡qué coños voy a saber yo! ¿Quién soy yo para saber
semejante cosa? Por tanto, tengo que tener miedo de algo que no sé precisa-
mente para defender lo que sé, que es esta realidad, que es esta fe. No hay res-
puesta a ese "¿de qué?". No hay respuesta, porque si yo supiera de qué tengo
miedo, entonces resultaría que esa cosa de la que tengo miedo habría entrado a
formar parte de la Realidad automáticamente, así fueran fantasmas: si yo dije-
ra: "Es que tengo miedo de fantasmas", dentro ya los fantasmas de la realidad.
Y así todo lo demás. Se cree y se sigue creyendo porque se tiene miedo ¿de
qué? Cualquiera sabe. Sin embargo, se tiene miedo, y puedo decir, aunque la
palabra sea más bien sospechosa por lo sentimental y lo vaga, que el motor
y el fundamento de esta necesidad de Fe de uno y del mundo es una
forma de miedo.
Contra ese miedo es contra el que he estado hablando, aunque no os hayáis
dado cuenta. Contra ese miedo de lo desconocido. Cuando al principio arran-
qué diciéndoos que me iba a dejar hablar, sin saber bien qué iba a salir por esta
boca, era eso a lo que estaba tocando. Contra la Fe no cabe más que la con-
fianza, y la confianza precisamente en lo desconocido. Naturalmente, para
tener confianza en lo desconocido hace falta perder toda fe. Lo uno va con lo
otro. Hace falta perder toda fe que sea un saber. Pero esto siempre es un deseo
razonable: no es ninguna fantasía; no es ninguna utopía. Se puede perder fe, y
se puede perder fe en la medida en que se gana confianza en lo que no se sabe.
Confianza en lo desconocido.
En primer lugar la confianza es en el lenguaje, cuando se le deja hablar, y quien
dice que confía en el lenguaje, como yo he confiado al venir aquí delante de
vosotros, quiere decir que está confiando en lo común, en lo que quede de
popular en la gramática de la lengua que está empleando en su razonamiento.
No en sus significados, no en sus ideas, que a pesar de todo tienen que acom-
pañarla, pero sí una confianza en su mecanismo, en sus funciones, en la razón
común, que está contra todas las ideas. La razón común que descubre la men-
tira de una idea tras otra idea, de una Fe tras otra Fe. Se confía, por tanto, en
algo que no tiene nombre y que no se sabe, a lo que apenas puedo aludir con
términos como esos: se confía en la lengua común, en la razón común, se con-
fía en el pueblo, se confía en eso que nos queda de niño por debajo de nuestra
formación de hombre, se confía en lo que queda de pueblo en las poblaciones
por mucho que las hayan reducido a ser pueblos con una denominación y con
una marca, se confía en las mujeres por mucho que las hayan convertido a ser
mujeres de un hombre y a aceptar por tanto la realidad, se confía en cualquier
cosa que nos quede viva por debajo de toda esta muerte que os he descrito.
Se confía, en suma, en todo lo que no sabemos, en lo desconocido. Para poder
confiar el ello, desde luego, hace falta perder toda ilusión de que la Realidad
no necesite fe; por eso me he centrado en ello. La Realidad necesita fe, y por
tanto la Realidad no es todo lo que hay. Aparte de la Realidad, que sabemos, o
que la Ciencia sabe, o que los Doctores saben, o que los ideólogos políticos
saben, o que los directores de marketing saben, aparte de la Realidad, hay más
que no se sabe, hay más desconocido, sin fin. De manera que basta con descu-
brir el carácter limitado y necesariamente sometido a la Fe de la Realidad para
que esa confianza en lo otro, en lo desconocido, pueda seguir actuando. Esa es
la manera en que os presento esta contraposición entre una confianza de lo que
no se sabe, frente a esa Fe, contra la que hemos estado hablando, en lo que sí
se sabe. Y de esto es de lo que os propongo que sigamos hablando un rato si
algo os surge por esas bocas, lo mismo si es realista que si es lo contrario, lo
mismo si nace de la Fe que si nace de un común sentimiento de pérdida de Fe.
VOZ- Yo es la primera vez que estoy en una tertulia. He llegado tarde a la con-
ferencia. Lo que me ha llegado mucho es lo de confianza en lo desconocido,
eso me ha tocado muy fuerte. No sé espresar mucho con palabras, pero me gus-
taría si pudieras poner en palabras cómo registras en tí esa confianza en lo des-
conocido más allá de las palabras, incluso corporalmente o...
Fe 579
AGC- Me propones algo que tal vez yo no debía acceder a hacer, porque ya con
lo último que he hecho al final de mi conferencia, he hecho tal vez un poco
demasiado, porque he hablado de algo de lo que no se puede hablar, frente al
resto y al grueso de la conferencia, que se ha dedicado, como es debido, a
hablar de lo que se sabe; porque de lo desconocido ¿cómo se puede hablar sin
convertirlo en algo conocido? Ese es el problema. Sin embargo, sigo, según tu
incitación, acumulando ejemplos. Este es uno. Este de la palabra es uno. Yo
cuando era muchacho, y tenía más Fe, creía que tenía que preparar las confe-
rencias, no sólo las filológicas, sino las políticas y todas, y tenía que saber de
antemano qué es lo que iba a decir. Creía mucho en el futuro, como está man-
dado. Y, a fuerza de perder cantidades de Fe, no digo toda, he llegado a esta
situación en que puedo venir más o menos a cualquier sitio con esa confianza
de que, si abro la boca, va a hablar por mí alguien que no soy yo, puede hablar
por mí alguien que no soy yo, sino que es la lengua común que está en mí. Este
es un ejemplo de los más elementales de confiar en lo desconocido. Porque la
lengua común tiene esa virtud de que está ahí, la hay, pero las personas no la
conocen. Nadie sabe cómo es el aparato de la gramática de su propia lengua:
ella habla a través de él. Es un buen ejemplo de cosa evidentemente presente y
desconocida, como otro ejemplo es la evidencia de la infinidad en la que todo
se pierde, que está ahí, que la hay, pero que es desconocida por ciencia ni por
fe ninguna. Esa es la cosa. Otras formas en que esta confianza en lo descono-
cido se manifieste tal vez se podrían citar, pero hay que insistir sobre todo en
lo negativo: solamente se pueden producir acciones, ya no sólo palabras, sino
hechos, que no estén condenados a servir a la industria, al comercio y al régi-
men, en la medida en que uno deja, aunque sea por breves momentos, de saber
para qué está haciendo aquello, y sin embargo lo hace. Todo el mundo tiene
alguna esperiencia de esto: normalmente está condenado a cumplir un progra-
ma, a saber qué es lo que va a hacer, está condenado a la Fe, que implica futu-
ro, pero de vez en cuando uno se sorprende haciendo cosas que no sabe por qué
las ha hecho, y esa es otra muestra de algo que puede surgir de una confianza
en lo desconocido, en aquello que hay en nosotros que no se sabe. Que en no-
sotros hay algo que no se sabe, algo aparte de la Persona, es un descubrimien-
to que a lo largo de los siglos nos lo han hecho muchas voces: la de Jesucristo
en la cruz, diciendo: "No saben lo que hacen"; la de Freud mismo, descubrien-
do, de una manera pertinente, cómo en uno hay cosas que no son uno, y que,
sin embargo, actúan. De vez en cuando sucede eso: frente al aburrimiento y la
tristeza de hacer lo que uno ya sabe por qué y para qué lo hace, qué programa
cumple, al lado de esa tristeza y rompiéndola de vez en cuando, tú y cualquie-
ra tiene la sensación de momentos de alegría y de abandono en que ha hecho
algo de lo que de ninguna manera podría dar cuenta, y que a lo mejor así ha
resultado de distinto y de rompedor. Cuando uno se dedica a hacer por ejemplo

eso que muy denigrantemente llaman poesía, uno aspira justamente a eso: a dar
con una situación en que uno se quita de en medio, y en que deja que le salgan
palabras que podrían ser de cualquiera, comunes. De forma que por muy pre-
potente que sea el Imperio de la Realidad, efectivamente, por todas partes hay
roturas, y de vez en cuando, frente y contra a la Fe en lo sabido, se manifiesta
una cierta confianza en lo que nos queda de vivo, de niño, de pueblo, y esa con-
fianza a veces habla y a veces hace, también. Pero no nos pongamos positivos,
porque ésa es la tentación: lo importante es, como siempre, lo negativo.
VOZ- Esa confianza en lo desconocido ¿es también una realidad viviente?
AGC- No. Está ahí. "Realidad" es lo que se sabe y lo que se cree. O sea: que
realidad de ninguna manera. Si efectivamente has llegado a ver que realidad es
algo que sólo se sostiene por la Fe, a eso no lo puedes llamar realidad nunca.
VOZ- No. Yo le digo si esa confianza en lo desconocido es real en uno.
AGC- No. Real, de ninguna manera. Lo que le pasa es que está ahí. Real no
puede ser...
VOZ- Pero si hay confianza... ¿Hay confianza o no?
AGC- La hay.
VOZ- Entonces ¿esiste o no esiste eso?
AGC- No esiste: lo hay.
VOZ- Bueno, pero ya es juego de palabras.
AGC- No. El juego de palabras es muy importante aquí. "Esiste" es un verbo

que inventaron para Dios, y por tanto debes guardarte mucho de él. Lo inven-
taron para Dios y para la creencia en la Realidad, pero "lo hay", eso es de la
lengua popular. Lo hay, y no esiste.
VOZ- Bueno, lo hay. Estupendo. Si lo hay, entonces es verificable, costatable

por uno.
AGC- Sí. Yo te he tratado de dar alguna sugerencia de cómo se produce, a pesar

de todo, a cada paso, de vez en cuando. Pero no para que creas en ello, sino
para recordarte...
Fe 581
VOZ- No. Si estoy contigo en lo que dices, totalmente.
AGC- Simplemente recordar lo que puede haber entre tus esperiencias y las
mías de común, de momentos de rotura en que algo de eso se manifiesta.
Notad, ya que ha salido de paso eso, fíjaos en la evidencia de la sinfinidad.
Estamos metidos, perdiéndonos en lo sin fin. Por tanto, eso de lo sinfín, lo hay,
no hay quien nos lo quite, pero real, esistir, para nada; por más que la Ciencia
se esfuerce en convertir lo infinito en algo real, no. Y así en todo aquello que,
en mi presentación, puedo decir que lo presento contra la fe: algo que merece
la pena: ese sinfín, esa presencia también de una razón común, eso que queda
en uno, pero que no es de uno; todo eso lo hay, pero tiene la gracia de que no
esiste, no se ha hecho real, y por eso, porque no se ha hecho real, puede meter-
se contra la Realidad.
VOZ- Para mí por ejemplo, que empleo muy mal el lenguaje, para mí la reali-
dad no es real. Para mí la única realidad que esiste es la mía, lo que yo siento;
porque muchas veces te preguntas por la realidad esterior, que no es mi reali-
dad. Mi realidad para mí es lo que yo siento. Tu realidad es como si estuviera
en otro planeta. La realidad es la mía, la interior. La llamo realidad, pero no es
la Realidad, que ésa no es real para mí.
AGC- Esta mañana hablando con un par de los chicos de Arteleku surgió esta
confusión. Conviene insistir en ella. Pregúntate: ¿Por qué diablos me empeño
yo en guardarle a la palabra "real" ese prestigio, que evidentemente le guardas?
Como si quisieras decir que esa realidad que desprecias, ésa no es la realidad
verdadera, creyendo que hay otra, que es la realidad verdadera. "Tuya" no la
llames, porque, si no, estamos perdidos, estamos ya en la posesión. No. A lo
que no es real hay que llamarlo no real. Puedes decir lo que hemos dicho antes,
que lo hay, que tú no estás conforme del todo con el personaje, pero real no
debes llamar a nada más que a la Realidad, porque, si no, te armas un lío. Real
no debes llamar más que a la Realidad. Luego puedes decir que hay más, que
hay otra cosa, y eso es de lo que estamos aquí tratando de ver, de vez en cuan-
do, sugerencias.
VOZ- Quería contraponer un poco las palabras de Jesús cuando manda andar
sobre las aguas a los apóstoles: porque él andaba, y ninguno quiere atreverse
a aquello, y dice: "Hombres de poca fe ¿De qué teméis?". De alguna manera
ahí se plantea la cuestión de lo desconocido y como una función en que la fe
tiene que ver más con lo desconocido que con lo conocido. Y esto se enlaza con
aquello de Unamuno cuando hace un verso sobre el Psicoanálisis y habla sobre
Freud, al final acaba diciendo: "Conócete, mortal, más no del todo".
AGC- No nos vamos a meter en la historia de la palabra "fe", que, por otra
parte, en el libro De Dios ya la he recorrido mucho, en griego o en latín y en
hebreo. Las confusiones que se han producido, en esto que he contrapuesto de
la Fe y la confianza son interminables. Está claro que, si leemos bien lo del
evangelio, respecto a las aguas, ahí de lo que se está hablando es de una falta
de confianza por parte de los apóstoles, que, evidentemente, quiere decir una
creencia en la realidad. ¿Qué es lo que impide que uno ande sobre las aguas?
Pues que sabe la Ley de la Gravedad, y, como le decía Brassens a aquella seño-
ra que se había caído de culo al hacer la reverencia a los reyes: "La loi de la
pesanteur est dure, mais c'est la loi": "La Ley de la gravedad es dura, señora,
pero es la Ley"; y justamente es eso lo que no le deja a uno andar sobre las
aguas. Si uno perdiera la Fe, automáticamente habría ganado la confianza, que
en ese pasaje parece que Jesucristo pide.
VOZ- Siguiendo con el tema de la realidad ¿qué tiene que ver la realidad con
la mentira?
AGC- Es la mentira. He tratado de mostrar que la realidad es esencialmente

falsa, que no hay ninguna realidad verdadera. Cuando a esta mujer antes le
decía que no llamara real más que a lo real, estaba diciendo eso. La realidad no
es más que la mentirosa. Es mentira: por eso necesita fe: si no, no tendría fun-
damento decir que requiere fe. Todas las ideas son mentirosas. Antes lo he
dicho en el nivel más elemental hablando del vocabulario semántico de las len-
guas de Babel: la creencia de que el significado de alguna manera coincide con
la cosa que está fuera del significado. Ahí está la mentira de la manera más
patente. No es verdad. Cuando a un grillo se le está haciendo grillo en lugar de
hacerlo escarabajo se le está denominando mentirosamente, y no hay otra
manera de denominar más que mintiendo, y esto era en el nivel más elemental:
imagínate si vas más para arriba.
VOZ- Y eso de que sólo la verdad y la mentira es lo que se dice de la realidad,

eso ¿qué es?, entonces.
AGC- No sé si te sigo bien.
VOZ- Creo entender que la realidad es la mentirosa. Yo pensaba que la menti-

ra o la verdad es aquello que se decía de la realidad.
Fe 583
AGC- En eso tienes razón. Si la realidad no dijera nada de sí misma, yo no ten-

dría derecho a llamarla mentirosa, porque (esto es una cuestión de lógica ele-
mental) "verdad" y "mentira" son cosas que se refieren a las proposiciones o
predicaciones. De manera que a una realidad perfectamente muda no tendría yo
derecho a llamarla mentirosa. Pero es que no es así. Es que la realidad no es
muda. La Realidad se presenta diciendo de sí misma que es la realidad, y que
es esta cosa y la otra cosa, y que es esta persona y la otra persona, y esta nación
y la otra nación. La Realidad está siempre proclamándose a sí misma realidad,
y, desde ese momento, ya, a esa proclamación de la realidad, que no es de ver-
dad muda, a ésa le puedes decir: "mentira. Es mentira. No es así". Ya puede
usted hablarme de hombres y mujeres: sólo con denominarlos, ya está min-
tiendo. Si después hace predicaciones respecto a sus relaciones amorosas,
sexuales, familiares, etc., sus mentiras se van multiplicando una detrás de otra
y, entonces, a cada una de ellas puedo decirles: "mentira". Sí, efectivamente,
eso has hecho bien en decirlo. No haya engaño: si la realidad fuera muda, nada
habría que decir contra ella. Contra lo que no se proclama verdadero no se
puede decir "mentira", pero es que la Realidad pretende ser Ella una realidad
verdadera, y os lo proclama y dice todos los días, por todas partes, pero de
manera eximia por los órganos educativos: por la televisión. ¿Qué otra cosa es
la televisión más que un sermón costante que os está diciendo, afirmando, la
realidad, que está reafirmando todos los días vuestra Fe? Es una realidad que es
siempre elocuente: está siempre mintiendo, por eso se le puede decir "mentira".
VOZ- Entonces, llamarle realidad al sentir de cada uno ¿sería verdad?...
AGC- Nada de eso. Llamarlo realidad es someter el sentir de cada uno (como
suele hacerse) y convertirlo en una realidad personal, por ejemplo, subjetiva,
pero realidad igual que las otras. No. Por eso conviene decir: "No sé qué me
pasa, que por debajo no me lo acabo de creer...", cosas por el estilo, lo más
vagas posibles; porque si uno empieza a creer en la realidad de su propio sen-
tir, de su corazón, mal: lo está sometiendo a la realidad.
VOZ- Entonces, llevas tú también una hora mintiendo, ¿no?
AGC- A ver ¿Cómo es eso? ¿Cómo lo enlazas?
VOZ- Eres real tú, diciendo algo que yo estoy muy de acuerdo contigo, pero
también, cogiendo del hilo, llevas tú también una hora mintiendo.
AGC- Puede ser. Yo no digo que no: sería muy presuntuoso; pero desde luego
tampoco puedo decir que sí. Eso, de ninguna manera. Porque eso querría decir
que tú piensas que soy un tío perfectamente hecho que sé lo que digo y que,
como sé lo que digo, miento; pero, amigo, puede que no. Puede que yo no esté
tan seguro de mí mismo, y puede que a lo mejor entre las cosas que digo haya
algunas que no mientan, que no nazcan de mí. Si tú estuvieras seguro de que
todo lo que he dicho nace de mi persona, que son mis ideas, que vengo aquí a
predicar, o cualquier otra cosa, entonces, por supuesto, tendrías toda la razón:
no he hecho más que mentir. Pero es que no tienes derecho a pensar de mí
tan mal.
VOZ- Entonces es muy subjetivo todo. ¿No? Lo que a tí te parece que está
bien, es cierto, y lo que no, es mentira. Es muy relativo todo ese tema, porque
entonces todo depende, la verdad o mentira, si tú la crees o no.
AGC- No. De ninguna manera. Eso es la Democracia. Me estás diciendo todo

lo contrario de lo que yo he dicho.
VOZ- Yo en la Democracia no creo.
AGC- Sí: la Democracia cree que la realidad verdadera es la que se obtiene

sumando las opiniones y pareceres de cada uno de los individuos. Es todo lo
contrario de lo que me has oído decir. Algo puede haber en mí de común que,
por tanto, no mienta, pero en cuanto yo personalmente dijera lo que a mí me
parece, lo que me gusta, mi opinión, se acabó. Por debajo de los gustos y las
opiniones personales puede que haya algo de común, y que eso no mienta.
Puede, y yo no me puedo atrever a afirmarlo, pero tampoco puedo afirmar lo
contrario. Puede que haya a través de mí algo de común que no mienta, pero,
desde luego, mis opiniones, mis gustos personales y todo eso, perfectamente
real y mentiroso.
VOZ- Yo voy a procurar espresar un desacuerdo, como lo ha intentado antes

una mujer. A mí no me suena lo mismo la formulación de la fe que has hecho
para espresar la situación actual, diciendo que se cree en lo que se ve, y la anti-
gua, que era creer en lo que no se ve. En la segunda formulación hay más mis-
terio, hay un enigma, por lo menos. Entonces, recapitulando un poco el hilo de
tu esposición, la contrafé que planteas lo primero que concluyo yo es que es
apocalíptica. Lo primero que uno tiene que asumir es ese carácter... negativo,
lo llamas tú. Me parece que por lo menos llevando a sus estremos esa negati-
vidad, es destructiva ¿no? ...
AGC- Lo de apocalíptico habrá que aclararlo, porque yo, eso no ...

Fe 585
VOZ- Voy a acabar porque se me acaba el hilo. Aquí lo que estamos esperan-
do los que estamos escuchando, o lo que se desearía, sería encontrarse con eso
que hay y no estar mencionándolo, que es lo que una y otra vez se está hacien-
do, que es lo único que se puede hacer mientras se intente saber acerca de ello.
O sea, uno quisiera encontrarse ahí un pescao y comérselo, y tú nos intentas
decir que ese pescao no se puede comer, como en el cuento de Las Mil y Una
Noches, pues se convierte en princesa, que la princesa nos lleva a palacio, etc.
AGC- Ya. No sé. Voy a intentar entender que las varias cosas que has dicho
(como sin duda sucede en tu intención) tienen que ver, están enlazadas. Pero,
claro, tengo que tratarlas un poco como las has dicho, sueltas. En primer lugar
la diferencia que tú crees ver entre la Fe de las pasadas formas de religión y de
la actual no tiene fundamento. Yo vuelvo a recordar las palabras del catecismo
del padre Astete: "¿Por qué lo creéis? -Porque Dios nuestro Señor así lo ha
revelado y la Santa Madre Iglesia así nos lo enseña". ¿Qué diablos de misterio
hay ahí? Eso está perfectamente sabido. Son istituciones bien definidas las que
dictan la necesidad de la creencia: es esactamente lo que pasa hoy día: ¿Por qué
lo creéis? -Pues porque Dios nuestro Señor así lo ha revelado y la Santa Madre
Iglesia así nos lo enseña. A la aplicación, apenas hace falta cambiarle las pala-
bras. Antes os he recordado cómo el Régimen está cada día, por la televisión y
demás, imponiendo esta creencia en la Realidad. Es, eFectivamente, como una
especie de revelación del Señor. "El Señor" aquí no quiere decir nadie miste-
rioso. "El Señor" es el Señor, el que manda. Nada de misterios. No vayamos a
equivocarnos. Y el Señor lo revela y lo predica y lo impone, y la Santa Madre
Iglesia, es decir, el Estado del Bienestar, costituido en la Democracia desarro-
llada, así nos lo enseña, y no hay más narices, ni en la Fe antigua ni en la actual.
La situación es la misma. Había esa pequeña diferencia de verlo o creer que se
ve. No tiene importancia.
En cuanto a lo del pescao que no se puede uno comer, la verdad es que se me
ha escapado un poco de entre las manos el dicho pescao. La verdad es que, si
yo dijera que sólo las pescadillas reales y que tienen su precio se pueden comer,
tendrías razón. Pero yo no he dicho eso. Yo sé que las pescadillas que de ordi-
nario se comen son las reales y las que tienen un precio en el mercado, pero de
vez en cuando le puede suceder a uno comerse un pez que no ha comprado y
que a lo mejor ni siquiera sabe cómo se llama. Puede suceder. De manera que
no sé muy bien por dónde va eso.
La cuestión de lo apocalíptico de esto, ya digo que no lo entiendo. En lo demás
sí, tienes razón: esto es destructivo, y además conviene aclarar que lo destruc-
tivo y lo negativo es lo único que yo puedo sentir como activo, como haciendo
algo que no sea lo que ya está hecho. Si me pongo a ponerlo positivo, si me
pongo a caer en la cosa de presentar alternativas y así, pues ¿qué estoy hacien-
do? La triste labor de someterlo a la realidad y, por lo tanto, que no se haga
nada más que lo que ya estaba hecho de antemano, a colaborar con los ejecuti-
vos. A eso conviene no tenerle miedo: si uno ha llegado a sentir, en lo que le
queda de común, la falsedad y el horror de la Fe que se nos impone, está claro
que no puede ya tener ningún reparo frente a la negación y la destrucción. El
sentirá bien que la destrucción, en ese sentido, era siempre una destrucción de
la destrucción, una destrucción de la condena. Que aquello a lo que estamos
condenados, esa realidad, eso es lo que de verdad mata, y que, por tanto, cuan-
do se habla contra lo que mata, tal vez se está haciendo algo distinto; en todo
caso, no se está colaborando a la matanza.
No sé. Supongo que cuando lo llamabas apocalíptico es porque te hacías ima-
ginaciones históricas y eso, que no tiene mucha importancia. Pero evidente-
mente lo único activo es lo negativo. Sólo la negación, sólo el "no", que es la
más popular de todas las palabras de todas las lenguas del mundo, sólo el "no"
es el que de verdad actúa. Todo lo demás ya son componendas, cosas de la rea-
lidad, recostrucciones para ir tirando.
VOZ- Se me ocurre una cosa que aclararía bastante toda esta cuestión, porque
lo lleva a un terreno exagerado o parosístico, que es esa cosa que es la realidad
de las realidades, que es el Dinero, que siendo su esencia falsa por naturaleza,
su realidad consiste en la Fe, al unísono, de todo el orbe, por lo menos del orbe
del Bienestar, que dice que es verdadero, que es el que mueve la realidad, que
es la realidad.
AGC- Haces bien en sacarlo. Yo no he hablado de otra cosa en todo el rato,

pero no lo he mencionado ni una vez, creo, pero de lo que he estado hablando
es del Dinero. He estado hablando de otras apariciones que parecía que no eran
dinero, pero, en verdad, por debajo, o por encima de todas ellas está ésa: la rea-
lidad de las realidades, el ens realissimum, como decían de Dios en las teolo-
gías medievales: el Dinero, que, realidad de las realidades, sólo por vuestra Fe
continua se sostiene. Imaginad que por un momento muchos de vosotros (no
voy a decir la mayoría democrática, sino simplemente muchos) dejaran de
creer en el funcionamiento de la Banca, en el crédito, en la producción de las
inversiones, en las pensiones, en los salarios, que dejaran de creer que eso es
necesario para vivir, que no hay ninguna otra ocupación más real que la de
hacer cola en un banco para ver si le cobran un cheque o enterarse si le han
ingresado la paga del mes que viene. Si muchos dejaran de creer en eso ¿en qué
se iba a sostener el Dinero, si no tiene ningún otro sustento, si el Dinero es
sublime, es inmaterial, es la cosa más impalpable que hay? ¿Dónde diablos está
Fe 587
el dinero? No vayáis a creer que dinero son las perrillas que os dan para toma-
ros un café, o eso. No. El Dinero es ése que figura en la Red Informática
Universal por miles y millones de dólares o de euros o lo que sea. Ese es el
Dinero, y no tiene el menor átomo de materia. Fijáos cómo os engañan cuando
a lo mejor a muchos os siguen haciendo decir que las cosas dinerarias es lo
material, y os quieren contraponer eso de lo material a otra cosa que sería lo
espiritual. ¡Qué trampantojos os preparan! No hay cosa más sublime, más
inmaterial que el Dinero; y por eso es la realidad de las realidades; y por eso
requiere la Fe como única condición. Si a muchos de vosotros os sucediera eso,
que empezarais a dudar y a dejar de creer en el Dinero, en su naturalidad, en su
necesidad, pues se hundiría. El Imperio se hundiría sin más, porque no tiene
ningún otro sostén: no tiene más que lo que Ellos llaman, la Banca misma
llama, el crédito, que es la Fe. El Dinero de verdad no es más que crédito.
Efectivamente, la cosa no puede estar más clara en ningún sitio que ahí. Yo he
preferido hablaros de todas las otras formas de la Realidad, pero la realidad de
las realidades se manifiesta bajo esa cara de Dios que hoy tenemos: el Dinero,
tal como os lo he presentado.
VOZ- Se me ocurría que, curiosamente, había una moneda que se llamaba el

real. Igual tiene...
AGC- Es una condenada coincidencia. Se llamaba por el rey y no por la realidad.
VOZ- A ver si me aclaro: estamos intentando pescar un pez que está por ahí,
que es la confianza...
AGC- Pescarlo, no: que nos pesque.
VOZ- Antes has hecho una especie de genealogía de la Fe, desde dónde viene
o qué pasos o qué papel ha tenido en la historia...
AGC- Muy imperfecta. He recordado algunos de los horrores principales de la

Fe. No tanto como una genealogía.
VOZ- Y un poco para darle un poco más de forma (no sé si hace falta darle
forma) a esto de la confianza, saber si existe también una genealogía de la con-
fianza. Si es una lucha eterna del bien y el mal, o sólo hoy en día podemos
saber lo que es la confianza, o esiste desde siempre, o antes era más y ahora es
menos o...
AGC- No. Evidentemente, no. Si estoy contraponiendo una confianza en lo

desconocido a una Fe en lo conocido, ni genealogía, ni Historia, ni nada. Pienso
que siempre, desde el comienzo de la Historia, ha habido esta lucha entre una
imposición de la Realidad y una falta de Fe, escepticismo, duda popular que
seguía latiendo por lo bajo: cuento con que la ha habido siempre, por debajo de
los imperios y todo lo demás, y esto se refiere a la Historia, que es lo que pro-
piamente sabemos, y que no es mucho, que son nada más un siglo de siglos,
unos diez mil añitos, teniendo en cuenta que hasta los científicos piensan que
hace más de quinientos mil que hay gente hablando por el mundo. La Historia
es una cosita de nada: diez mil añitos, desde que hay un Poder Costituido. Yo
cuento con esta lucha. Antes, fuera de eso, lo mismo que antes dije respecto al
niño que uno le queda, hay más, que no es Historia, que de alguna manera sigue
viviendo, pero tengo que limitarme a hablar de lo sabido, que son esos diez mil
años de Historia, y, desde luego, a lo largo de esos diez mil años no cuento con
que haya cambiado nada importante, sino en el sentido del progreso, o sea, para
que el Señor imponga su poder de maneras cada vez más aplastantes, pero que
nunca lo son del todo, porque sigue siempre viviendo por debajo de las perso-
nas algo de común, algo de gente, algo que puede decir "no".
VOZ- El hecho de ver o de costatar la mentira de la Realidad o el darse cuen-

ta de ello ¿no es real?
AGC- De por sí no es real. El trance de por sí no es real. Ahora, luego lo pue-

des coger y decir: "Hombre. Mira lo que ha pasado".
VOZ- No. "Mira lo que ha pasado", no. Mira lo que está pasando ahora mismo
se puede costatar.
AGC- No. Lo que está pasando ahora mismo, mientras está pasando no se deja
mencionar...
VOZ- ...pero es costatable in situ ahora mismo...
AGC- A posteriori.
VOZ- No. In situ ahora mismo, es costatable la mentira de la Realidad.
AGC- No. Cuando tú está diciéndole no a la Realidad ...
VOZ- Ahora mismo, aquí, ¿es costatable o no la mentira de la Realidad?

Fe 589
AGC- Pero "ahora mismo" ¿qué quiere decir? ¿El rato que llevamos aquí o
cada frase que estás diciendo?
VOZ- Claro, la palabra ya es pasado, cada vez que digo... Pero ¿es costatable
más allá de las palabras?
AGC- Esta es una cosa que conviene formular para cualquier forma de hablar
que tiene la confianza de ser denunciador, negativo de veras: mientras está
diciendo no, mientras está actuando, ni es costatable ni se sabe nada de él; pero,
por desgracia, luego también a eso se le puede convertir, con mala intención,
en algo costatable, en una doctrina, y decir: "Fulano, este rato, nos estuvo
haciendo una denuncia de la Realidad y tal..."
Para actuar contra la realidad, para decir no, el no tiene que venir de fuera.
VOZ- Yo digo costatar la mentira de la Realidad.
AGC- Costatar, sólo a posteriori.

VOZ- No. Eso son las palabras, pero en sí hay un hecho de costatación.
AGC- Eso es que eres un poco modesto. No es costatar, es hacer. No lo llames

costatar. Eso es hacer. Decir que no, es hacer.
Tal vez sería un poco estéril que sigamos con esto. Evidentemente a esto se
aplica lo mismo que he dicho de lo que hay y que no existe. En general: la
acción de declarar, descubrir la mentira de la Realidad, es una acción que se da,
está ahí, pero no es real, porque si no, ¿cómo podría, desde dentro de la
Realidad, atacar la Realidad? Si la ataca es que la ataca desde fuera. No es real.
Está ahí, sin embargo.
VOZ- Yo no digo que ataque. Yo digo que en sí, es real.
AGC- No. La acción que va contra la Realidad no puede ser real. Sólo gracias
a que hay más, fuera de la Realidad, tiene sentido que digamos esto.
VOZ- El decirlo, sí, pero el costatar o el hecho de evidenciarlo, en sí, acoge

incluso la misma negación de la Realidad.
AGC- No. Ahí te armas un poco de lío. Tal vez están un poco impacientes los
demás por seguir. Adelante.
VOZ- Sobre esto que has comentado de la confianza en lo desconocido y la Fe

que costituye la Realidad, cuando tú hablas de lo de reducir lo desconocido a

lo sabido, y así se acaba costituyendo la Realidad, ¿eso podría ser, por ejemplo,
el trabajo que hace (antes has mencionado a Freud) un Psicoanalista al reducir
eso que no se sabe a cosas, digamos, racionales y estudiables?
AGC- Sí. Se puede decir además de diferentes maneras. Se puede decir de la

historia del Psicoanálisis en general, que, efectivamente, ha convertido los des-
cubrimientos, que ligamos con el nombre de Freud, en algo positivo, ha veni-
do lo que era descubrimiento de la mentira del alma personal, a convertirla en
procedimiento de reintegración de dicha alma, o sea, todo lo contrario; y luego
tal vez se puede decir de cada psicoanalista, pero eso ya es otra cosa distinta,
porque un psicoanalista puede hacer eso, puede obedecer a eso, pero puede
quedarle también algo de honradez por lo bajo, a pesar de este destino al que
la historia de su propia profesión le condena, de manera que es tal vez mejor
decirlo así, en globo, respecto a la Historia del Psicoanálisis de Freud para acá.
Y además añadir que en Freud mismo está ya la perversión, porque Freud, de
vez en cuando, se pone positivo también. También empaña o estropea su obra
de descubrimiento.
VOZ- Tenía cuerpo el Dinero. Freud... [No se oye el resto]
AGC- Eso es el descubrimiento de la identidad entre el dinero y la mierda. Es

uno de los descubrimientos más penetrantes, porque precisamente ataca a esa
realidad de las realidades que es el Dinero. Pero no confundamos: el niño, efec-
tivamente, dice Freud, hace la primera transacción comercial con sus padres al
ofrecerles, después de un periodo de estreñimiento o de trastorno intestinal per-
tinaz, su mojoncito de cagada bien hecho a los padres y llenarlos de satisfac-
ción, y ahí está claro que lo que se da no es la mierda en sí (que para ésa no
hacía falta ser un niño siquiera, se podía ser un animal cualquiera, un burro),
sino la conversión de la mierda, justamente, en algo que funciona como un
istrumento de transacción, para la relación con los padres, y que, por tanto,
representa, de alguna manera, al dinero, y él mismo lo relacionaba con los
cuentos que se dan por todas partes del burro cagando monedas de oro y cosas
por el estilo. Evidentemente, la relación está muy clara, pero eso no le da al
dinero ningún cuerpo.
VOZ- Un actor o una actriz que se pasea por la playa de La Concha estos días
¿no está haciendo lo mismo? ¿No está creando valor económico? Es un cuer-
po, es Dinero.
Fe 591
AGC- Eso es de las maneras más esplendorosas; lo cual no quiere decir que no
lo hagamos todos en la vida cotidiana, pero para eso están los estrellos y los
artistos, para mostrárnoslo además en formas esplendorosas, para mejor alec-
cionamiento. El Régimen es prostituto por esencia. El Régimen del Bienestar
está fundado en la prostitución, y prostitución justamente quiere decir cambio
por dinero.
VOZ- Lo que quiero sugerir es que, visto desde esos ejemplos, el dinero no es
tan astracto, es muy físico.
AGC- Completamente astracto. Prostitución quiere decir abandono de aquello

que podía haber de palpable, incluso hasta de deleitoso, cambiado por Dinero,
que es astracto, y que, por ser astracto es la realidad de las realidades.
Prostitución quiere decir eso. No quiere decir que se trate ahí del cuerpo o de
los deleites de una puta: se trata de la transacción, de que aquello está equipa-
rado con un pago y, en ese sentido, convertido en Dinero. Eso no le da al dine-
ro el cuerpo de la prostituta. ¿Para qué? Al contrario: define la prostitución
como el cambio de algo palpable, sensitivo, o algo que podía serlo, por algo
que ya es sabido: la cuenta en el Banco, los números, lo astracto.
VOZ- Hasta el mismo dinero es mentira: unos papeles...
AGC- No: "hasta el mismo dinero", no, el Dinero es la mentira de las menti-
ras, por eso es por lo que necesita tanta Fe. Mucho menos que papeles: eso es
para andar por casa. He citado las cifras de la Red Informática Universal cru-
zándose en los mercados de Tokio a Melbourne, eso sí que es Dinero y no tiene
cuerpo ninguno ni la menor apariencia; por eso necesita tanta Fe. No se sostie-
ne más que por Fe, por crédito.
este libro
se terminó de imprimir
el día 16 de julio del año 2.000
festividad
de la Virgen del Carmen
patrona de
los marineros
Kudeaketa eta banaketa: Kultura Saila
Gestión y distribución: Departamento de Cultura
PSN Lan osoa / P.V.P. Obra completa:

3.000 pta. / 18 € (BEZbarne/ I.V.A. incluido)

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EL FANTASMA

Un Viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por lasfigurasde la identidad

Un proyecto de Pedro G. Romero

U n proyecto de Pedro G. Romero

Producido por: B N V producciones

Organizado y patrocinado por:

Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, Centro

Universidad Internacional de Andalucía

Diputación de Huelva, Area de Cultura

Universidad de Castilla-La Mancha,

Asistentes al Laboratorio: Fuenteheridos

Conferenciantes: Máquinas F. Imágenes

© de la edición Diputación Foral de Alava y Diputación Foral de Gipuzkoa

ISBN TOMO I: 84-7821-435-6

Naturaleza Muerta II 101

Agustín Parejo School

Esqueleto y fantasmas del cambalache 126

Experiencia del desecho 145

Máquinas E. Imágenes 217

Orson Welles, o la magia del espacio vacío 365

Benjamin y el fantasma de la muerte 372

Guy Debord y el cine, o el conflicto de las representaciones 379

José Luis Gutiérrez Molina

Bartleby y compañía 515

F.E. FANTASMA ETA ESKELETOA. IDENTITATEAREN IRUDIETAN ZEHARREKO

Pedro Sancristoval Lusi Bandres Unanue Sonia Soria Martmez

RE. EL FANTASMA Y EL ESQUELETO. UN VIAJE, DE FUENTEHERIDOS A HON-

Pedro Sancristoval Luis Bandres Unanue Sonia Soria Martínez

MAR VILLAESPESA. EL CAPRICHO Y EL ESPECTRO I

El cine es mostrar a través de la ocultación.

En los armarios de Europa hay fantasmas.

Lo quise, lo quise como amé a ese fantasma desvalido y desdichado de mi propio

encuentran Fuenteheridos (la andaluza) y Hondarribia-Fuenterrabía (la

A pesar de la brevedad de esta introducción (sobre todo en relación a la

La afinidad de Pedro G. Romero con teóricos y creadores como éstos tiene

Además de todo esto, el proyecto F.E. está ligado a la biografía personal de

Pedro G. Romero como él mismo cuenta: Fuenteheridos, uno de los topos

Después de lo apuntado es obvio que F.E. no es un proyecto ni un relato

espectáculo como Ingrid Bergman o mejor su hija Isabella, como por el

"En la lectura nada nos es prometido. Sólo está prescrita interiormente la

(SIGUE en el volumen II)

filosóficos que, sin tener un valor absolutamente ejemplar, servían de apoyo a

Falangita del dedo meñique de la mano derecha

para la rabia acumulada la sociedad le proporciona. Otro sobre la necesidad

quien cerrara los ojos un instante la ilusión completa de la realidad".

Falange distal del dedo gordo del pie izquierdo

mi propia calle. Si la realidad del espacio depende de una convención,

Falange distal del dedo meñique de la mano izquierda

Ni en la vida, ni en la muerte, además de ser una colección de textos de

denuncia social del autor se vuelve denuncia judicial contra él mismo.

informáticas, pero ¿cómo se puede pedir -como hace Virilio- un experto en

Falange distal del tercer dedo del pie izquierdo

Desaparece la pintura y el lienzo y lo que vemos detrás sólo podemos pensar

Falangita del dedo índice de la mano derecha

cómo convertirlo todo, hasta la más nimia, vulgar y democrática situación,

Falange distal del dedo pequeño del pie izquierdo

En el Museo de artes populares del Tirol, encontré un extraño "toallero" que

características de la figura que, partida en dos, lo porta. La mitad derecha

teatro, hombres que restaurarán para todos nosotros el equivalente natural y

Falangita del dedo anular de la mano izquierda

parece ser el modelo de muerte, de muerte del arte si se quiere, más

teniendo una ligazón con él. Obviamente, las dos cosas.

Falange distal del dedo gordo del pie derecho

4 Pese a su insistencia interesada en propagar lo contrario, el sistema comuni