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EL FANTASMA

Un Viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por lasfigurasde la identidad

Y EL ESQUELETO
Un proyecto de Pedro G. Romero
F.E.
El fantasma y el esqueleto
U n viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad

Un proyecto de Pedro G. Romero


Con la colaboración de:
F.E.
El fantasma y el esqueleto
Un viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad

U n proyecto de Pedro G. Romero

Producido por: B N V producciones

Organizado y patrocinado por:


F.E.
El fantasma y el esqueleto
Un viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad

U n proyecto de Pedro G. R o m e r o

LABORATORIO

Les song
Arteleku, Donostia. Agosto 1999

EnContrArte
Arteleku, Donostia. Agosto / Septiembre 1999

Hondarribia
Ayuntamiento de Hondarribia. Septiembre 1999

Fuenteheridos
Ayuntamiento de Fuenteheridos. Octubre 1999

Máquinas E. Imágenes
Universidad Internacional de Andalucía / La Rábida, Huelva
Agosto 1999

Máquinas F. Imágenes
Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Octubre 1999

APlazArte
Facultad de Bellas Artes, Cuenca. Noviembre / Diciembre 1999

Bergamín / Benjamin
Diputación de Sevilla. Noviembre 1999

F.E.
Koldo Mitxelena, Donostia. Octubre 1999

Fe
Arteleku, Donostia. Septiembre 1999
Organiza y patrocina:
Diputación Foral de Gipuzkoa Diputación Foral de Alava
Departamento de Cultura, Euskera, Departamento de Cultura
Juventud y Deportes
Diputado General
Diputado General Ramón Rabanera
Román Sudupe Olaizola
Diputado de Cultura
Diputado del Departamento de Cultura, Pedro Sancristoval
Euskera, Juventud y Deportes
Directora de Cultura
Luis Bandres Unanue
María Jesús Beriaín
Directora General de Cultura
Responsable de la Sala Amárica
María Jesús Aranburu Orbegozo
Daniel Castillejo
Director de Arteleku
Santiago Eraso Beloki

Produce:

BNV producciones

Colabora:
Gobierno Vasco, Departamento de Cultura
Junta de Andalucía, Consejería de Cultura,
Dirección General de Instituciones del
Patrimonio Histórico
Diputación Provincial de Granada, Area de
Cultura, secciones de Artes Plásticas y de
Audiovisuales

Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, Centro


Cultural Montehermoso

Universidad Internacional de Andalucía

Diputación de Huelva, Area de Cultura

Universidad de Castilla-La Mancha,


Facultad de Bellas Artes de Cuenca

Ayuntamiento de Hondarribia

Injuve

Diputación de Sevilla

Ayuntamiento de Fuenteheridos
Laboratorio
Producción, gestión y montaje Les song
BNV producciones
Coordinación Arteleku
Director de Producción
Joaquín Vázquez EnContrArte
Coordinación Arteleku
Coordinación General
Alicia Pinteño
Hondarribia
Documentación Coordinación Ayuntamiento de
Diana López Gamboa
Hondarribia

Asistentes al Laboratorio: Fuenteheridos


Patirke Arenillas, Elena Bagazgoitia, Iván Coordinación Diputación de Huelva
Ballesteros, Alberto Baraya, José
Domínguez, Oier Etxeberría, Virginia
García del Pino, Cecilia Hurtado, Antonio Máquinas E. Imágines
Marín, Encarnación Melero, Blanca Coordinación Universidad Internacional
Montalvo, Antonio Orihuela, Eva Rivera,
de Andalucía
Jorge Horno, Josune Monton.
(Sedes: Sevilla, La Rábida)

Conferenciantes: Máquinas F. Imágenes


Les song: Pedro G. Romero;
Coordinación Centro Cultural
EnContrArte: Agustín Parejo School,
Julián Ruesga, Preiswert, Federico Montehermoso
Guzmán, Jose Mª Giro, Isabel Escudero, Coordinación Diputación Provincial de
Isidoro Valcárcel Medina, Rogelio López
Granada
Cuenca, Refractor; Hondarribia: Javier
Echeberría, Eva Forest; Fuenteheridos:
Diego Martínez Torrón, Manuel Moya, APlazArte
Violeta C. Rangel; Máquinas E. Coordinación Facultad de Bellas Artes de
Imágenes: Horacio Fernández, José Díaz
Cuenca
Cuyás, Angel González García, Vicente
Jarque, Miguel Angel García Rodríguez,
José Luis Pardo, Agustín Valle, Juan José Bergamín/Benjamin
Lahuerta; Máquinas F. Imágenes: Juan
Coordinación Diputación de Sevilla
Guardiola, Giulia Colaizzi, Gonzalo
Penalva, Carlos Vidal, José Luis
Gutiérrez Molina; APlazArte: Ernesto F.E.
Fontecilla, Alberto Adsuara, Juan Luis Coordinación Koldo Mitxelena
Moraza; Bergamín/Benjamin: Jorge Sanz
Barajas, David González Romero, José
Monleón; F.E.: Bernardo Atxaga, Enrique Fe
Vila-Matas; Fe: Agustín García Calvo. Coordinación Arteleku
Publicación
Dirección
Mar Villaespesa

Coordinación
BNV producciones

Diseño de la imagen
Estudio Mar Lisson

Diseño
Pedro G. Romero

Fotografías
Elena Bagazgoitia
Iván Ballesteros
Virginia García del Pino
Blanca Montalbo

Fotocomposición y maqueta
Juan de Diego Ponce Basallote

Coordinador maqueta
José Luis Tirado

Escaneo
Graphicsol

Impresión y encuademación
Diputación Foral de Alava

© de la edición Diputación Foral de Alava y Diputación Foral de Gipuzkoa


© de los textos los autores
N© de los textos de Pedro G. Romero

ISBN TOMO I: 84-7821-435-6


ISBN OBRA COMPLETA: 84-7821-439-9
Depósito Legal: VI-555-2000

Agradecimientos
Miguel Benlloch, Angustias García+Isaías Griñolo, Manolo Griñolo, José Luis
Tirado, Franck Larcade, Antonio Artero, Bibi García Lorca, Víctor Erice, Julio
Jara, Pilar Vázquez, Mariano Maresca, Pepa Gamboa, Marcelo Expósito.
INDICE

Presentación 16

El capricho y el espectro I 19
Mar Villaespesa

LABORATORIO

Les song 29
Pedro G. Romero
Imagen de espacio 33
Máquina de tiempo 39
La muerte y su doble 45
El muerto vivo 51
El ángel melancólico 57
Cadáveres exquisitos 63
La sección aúrea 69
El rayo X 75
Fe mueve montañas 81
Auto de Fe 87

EnContrArte 93
Isidoro Valcárcel Medina
Indicios racionales de irracionalidad 95

Preiswert

Naturaleza Muerta II 101

Agustín Parejo School


No somos nadie 108
Julián Ruesga Bono
Vestir al santo 111
Isabel Escudero
Algunas notas acerca del lenguaje, la realidad y las artes 119
Federico Guzmán

Esqueleto y fantasmas del cambalache 126

José Mª Giro

Experiencia del desecho 145


Rogelio López Cuenca
Malagana 157
Juan Luis Moraza
Fantasmática 163
Hondarribia 191
Javier Echeverría
De la villa de Hondarribia a la ciudad del Txingudi 193
Fuenteheridos 205
Manuel Moya
El esqueleto herido 207

Máquinas E. Imágenes 217


José Díaz Cuyás
Máquinas antidiluvianas 219
Agustín Valle
A propósito del esqueleto del "Gigante extremeño" 235
que se conserva en el Museo de Etnología de Madrid
entendido como dibujo y viceversa
Juan José Lahuerta
Shinbone 257
Horacio Fernández
Sala de espera 269
Angel González García
Distracciones fúnebres 281
Miguel Angel García Rodríguez
Quae lucis miseris tam dira cupido? 293
Máquinas F. Imágenes 321
Juan Guardiola
Documentos y "su-realismo " (de la edad sin pan 323
a la tierra de oro)
Miguel Angel García Rodríguez

Ye ne se pa 337

Giulia Colaizzi

Orson Welles, o la magia del espacio vacío 365


Diego Martínez Torrón

Benjamin y el fantasma de la muerte 372

Carlos Vidal

Guy Debord y el cine, o el conflicto de las representaciones 379

José Luis Gutiérrez Molina


Apropósito de Casas Viejas 388
APlazArte 405
José Luis Pardo
Los huesos del alma 407

Vicente Jarque
Máquina y fantasmagoría 426
Bergamín/Benjamin 445
Jorge Sanz Barajas
Walter Benjamin y José Bergamín: de fantasmas,
esqueletos y otros contratiempos 447
David González Romero
La tortuga artificial: algunas relecturas sobre lo vivo y la estampa 474
F.E. 513
Enrique Vila-Matas

Bartleby y compañía 515

Bernardo Atxaga
Alfabeto sobre fantasmas 546
Fe 565
Agustín García Calvo
Contra la fe 567
LABORATORIO
16 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

F.E. FANTASMA ETA ESKELETOA. IDENTITATEAREN IRUDIETAN ZEHARREKO


BIDAIA: FUENTEHERIDOSTIK HONDARRIBERA lantegiak balio izan digu mende
honen bukaeran gertatzen ari diren eztabaida interesgarrienetako batzuetan sakontzeko,
luze-zabal landu ahal izan baititugu, esate baterako, goi eta behe kultura deitu izan direnen
arteko harremana, kultura globalen eta lokalen artekoa, artearen eta testuinguru sozial eta
politikoaren artekoa edo arteen diziplina aniztasuna, proiektu beraren baitan pintura, zinea,
literatura, musika eta pentsamendua uztartzeko aukera ematen duena. Azken batean, arteak
identitatearen bide guztiak urratzeko gauza den galdetu ahal izan diogu elkarri.

Beste ezer baino lehenago, identitatearen gaineko proiektu honen izenburuan dauden
zenbait giltzarri eman nahi ditugu aditzera, gai hauetara lehenbizikoz hurbiltzen direnentzat
batez ere.

Identitatea izan zen Jose Bergamin idazlearen kezka nagusietako bat. Ekarpen
interesgarriak osatu zituen hark, eta, hain zuzen ere, "fantasmaren eta eskeletoaren" artean
kokatu zituen erantzunik interesgarrienak. Espainiara itzuli eta ilusioak galdu ondoren,
etsipenak jo zuen eta Fuenteheridosen hartu zuen erretiroa, Huelvan; geroago, Hondarribiko
hondartza ondora erretiratu zen ostera, amorruz erbesteratuta.

Adierazi metaforiko honen itzalean zenbait jarduera egin dira sei hilabetean zehar:
hitzaldiak, lantegiak, erakusketak, zine zikloak eta abar. Horietan barrena, hortaz,
identitatearen kontzeptuak eta sormenaren mugak arakatu ditugu, artea gaur egun mugitzen
den mugaldeak hain juxtu, eta arte plastikoak gaur zer joera edo uholdetan barrena doazen
ikusi ahal izan dugu.

Azpimarratu nahi dugu zein aberasgarria izan den -hala izaten baita beti harremana-
proiektuaren inguruan izan den elkarbizitza, izan ere proiektuan sortzaile, zinemagile,
idazle, pentsalari eta kritikari askok hartu dute parte eta, gainera, gizarte alor anitzeko
(administrazio, unibertsitate...) nahiz jatorri geografiko desberdinetako erakundeak jarri dira
harremanean, baita jatorri askotako auzoak, pasadizokoak eta bertako sortzaileak, guztien
arteko lotura oparoak sortuz.

Horrek denak, esan bezala, eztabaidetan ikuspegi anitz eta desberdinen jario aberatsa
dastatzea ahalbidetu digu. Eta, seguru gaude, euskal gizartearen eta andaluziarraren gainean
dugun irudi topikoa bazter uzten lagunduko du, hau da, euskalduna eta andaluziarra
modernitateari uztartu ezinik behin eta berriz zabaldutako irudi topiko eta mediatikoa
gainditzen.

Lerro hauek ezin bukatu eskerrik beroenak adierazi gabe proiektuan lan egin eta parte hartu
duten guztiei: Andaluziako Juntako eta Eusko Jaurlaritzako Kultura sailei, Sevilla eta
Huelvako diputazioei, Gasteiz, Fuenteheridos eta Hondarribiko udalei, Andaluziako
Nazioarteko Unibertsitateari, Cuencako Arte Ederretako Fakultateari, Montehermoso
Kultur Zentroari eta Gazteria Institutuari. Eta, jakina, bihotz-bihotzez, baita bere
esperientziak elkar trukatzera etorri zaizkigun pentsalari eta sortzaile guztiei ere.

Denei esker abiatu diren komunikazio, lankidetza eta koprodukzio bideak zabal daitezela
etorkizunean!

Irakurlea benetan gonbidatu nahi dugu proiektuaren inguruan gauzatu ziren ekarpen eta
proposamen guztiak ezagutzera eta hausnartzera. Horretarakoxe ematen dugu argitara
liburu hau.

Pedro Sancristoval Lusi Bandres Unanue Sonia Soria Martmez


Arabako Foru Aldundiko Gipuzkoako Foru Aldundiko Granadako Diputazio
Kulturako foru diputatua Kultura, Euskara, Gazteria eta Probintzialeko Kultura
Kiroletako foru diputatua Alorreko diputatu eskuordea
LABORATORIO 17

RE. EL FANTASMA Y EL ESQUELETO. UN VIAJE, DE FUENTEHERIDOS A HON-


DARRIBIA, POR LAS FIGURAS DE LA IDENTIDAD ha servido ante todo para ahondar
en algunos de los debates más interesantes de este final de siglo como son las relaciones
entre las llamadas alta y baja cultura, entre las culturas globales y las culturas locales; entre
el arte y el contexto social y político donde se desenvuelven; la multidisciplinaridad de las
artes, que hacen convivir en un mismo proyecto la pintura, el cine, la literatura, la música y
el pensamiento. En definitiva, el proyecto se ha interrogado sobre la posibilidad de que el
arte recorra todos los caminos de la identidad.
En primer lugar quisiéramos descubrir las claves que se recogen en el título de este proyec-
to sobre la identidad a los que se acercan por primera vez a estos diferentes trabajos.
La identidad fue uno de los temas centrales de las preocupaciones del escritor José
Bergamín. Al respecto elaboró interesantes aportaciones, situando precisamente entre "el
fantasma y el esqueleto" algunas de las respuestas más interesantes. Tras su vuelta a España
y tras su gran desilusión, Bergamín se sintió decepcionado y herido, optando por su retiro a
Fuenteheridos, en la provincia de Huelva, para posteriormente "recalar" en un exilio virulento
y rabioso junto a la playa de Hondarribia.
Bajo este metafórico significado se han desarrollado durante más de seis meses un conjunto
de diversas actividades: conferencias, talleres, exposiciones, ciclos de cine, etc. que, además
de ahondar en el concepto de la identidad y de los límites de la creación, esas zonas fronteri-
zas donde el arte hoy en día se desarrolla, nos han mostrado el camino por el que transitan las
nuevas tendencias que actualmente en las artes plásticas se están llevando a cabo.
Por otra parte, quisiéramos llamar la atención sobre la siempre enriquecedora convivencia
con la que se ha desarrollado este proyecto. En él han colaborado numerosos creadores,
cineastas, escritores, pensadores y críticos. Esta iniciativa ha sido capaz de establecer un
marco de colaboración entre instituciones de diversos ámbitos (administraciones, universi-
dades, etc.) e incluso de diversas procedencias geográficas; y entre habitantes de diferentes
zonas, personas en tránsito y creadores locales, posibilitando el contacto entre todos ellos.
Todo ello ha contribuido, como señalábamos, a enriquecer estos debates desde una visión
muy plural y diversa. Y sin duda contribuirá a desterrar la imagen estereotipada que tene-
mos de las sociedades vasca y andaluza. Refutando esa lectura tópica y mediática que pre-
senta la doble imagen del vasco y del andaluz como irreconciliables con la modernidad.
No quisiéramos terminar estas líneas sin agradecer a todos los que han trabajado y partici-
pado en este proyecto: a las Consejerías de Cultura de la Junta de Andalucía y del Gobierno
Vasco; a las Diputaciones de Sevilla y Huelva; a los Ayuntamientos de Vitoria, Hondarribia
y Fuenteheridos; a la Universidades Internacional de Andalucía; a la Facultad de Bellas
Artes de Cuenca; al Centro Cultural Montehermoso y al Instituto Nacional de la Juventud,
y por supuesto a todos los pensadores y creadores que se han brindado a compartir sus
experiencias.
Con todo ello ha sido posible abrir unas nuevas vías de comunicación, cooperación y
coproducción que esperemos se consoliden en el futuro.
No nos queda más que invitar al lector a acercarse a conocer y reflexionar sobre las distin-
tas aportaciones y propuestas que se dieron en este proyecto y que con está publicación
queremos hacer llegar a todo el público.

Pedro Sancristoval Luis Bandres Unanue Sonia Soria Martínez


Diputado de Cultura de la Diputado de Cultura, Euskera, Diputada Delegada del Area
Diputación Foral de Alava Juventud y Deportes de la de Cultura de la Diputación
Diputación Foral de Gipuzkoa Provincial de Granada
LABORATORIO 19

MAR VILLAESPESA. EL CAPRICHO Y EL ESPECTRO I

El cine es mostrar a través de la ocultación.


Abbas Kiarostami

En los armarios de Europa hay fantasmas.


Titular de prensa

Lo quise, lo quise como amé a ese fantasma desvalido y desdichado de mi propio


yo que vi en mis sueños, como atragantado por la vergüenza, la ira, la maldad y la
melancolía de ese espectro...
Orhan Pamuk. El astrólogo y el sultán

Muchas de las frases que a lo largo de estos últimos meses he oído, o leído,
me han llevado a pensar en el proyecto F.E., EL FANTASMA Y EL
ESQUELETO, UN VIAJE DE FUENTEHERIDOS A HONDARRIBIA
POR LAS FIGURAS DE LA IDENTIDAD, un proyecto de Pedro G.
Romero que se ha ido desarrollando gracias a un complejo proceso de
producción y a través de diversos lugares -pasajes y paisajes- de la
geografía de la península ibérica y, a su vez, a lo largo de diferentes
tiempos. Una travesía diacrónica por una serie de actividades y
exposiciones sincrónicas bajo la denominación de LABORATORIO y
L.S.D.A./L.C.D.M. respectivamente. El proyecto se documenta en una
publicación de dos volúmenes; el tomo I recoge las actividades, de diversos
formatos, del LABORATORIO y el II recopila, a modo de edición facsímil,
L.S.D.A./L.C.D.M. En el LABORATORIO se impartieron talleres -bajo el
título de EnContrArte, HONDARRIBIA, FUENTEHERIDOS- en los que
han participado 14 jóvenes artistas que, errantes, han seguido la ruta
trazada que proponía "como marco de trabajo un territorio, aquel que
físicamente señala el enunciado del proyecto, las comunidades en que se
20 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

encuentran Fuenteheridos (la andaluza) y Hondarribia-Fuenterrabía (la


vasca); el LABORATORIO también ha impartido ciclos de conferencias y
ha recorrido otras comunidades ya que uno de estos ciclos se celebró en la
Facultad de Bellas Artes de Cuenca -APlazArte- y los otros tres en las
ciudades de Huelva -MAQUINAS E. IMAGENES-, Sevilla
-BERGAMIN/BENJAMIN- y Donostia-San Sebastián -F.E. y Fe-;
asimismo otra de las actividades o sesiones ha consistido en un ciclo de
cine -MAQUINAS F. IMAGENES- proyectado en dos ciudades, Vitoria-
Gasteiz y Granada donde se presentaron, a su vez, las obras
L.S.D.A./L.C.D.M.
Tanto éstas como todas las actividades del LABORATORIO se han
producido específicamente para el proyecto, desde la gestión global a la
coordinación de participantes y espacios locales tras alcanzar el
compromiso de colaboración y patrocinio de instituciones -tanto locales
(ayuntamientos), como autonómicas (diputaciones, consejerías)- más allá
de las que se partía, pues el proyecto que Pedro G. Romero ha desarrollado
se origina en la doble invitación para impartir un taller en Arteleku y
realizar una exposición en la Sala Amarica. Este doblete, que ha creado
muchos otros como veremos más adelante, fue el que puso en marcha los
dispositivos suficientes para aunar fuerzas y posiciones con el fin de
generar redes de tejido social a partir de los hilos de las instituciones
públicas y de la propia institución o madeja del arte, y con el objetivo,
también, de expandir líneas de fuerzas por unas marcas periféricas y
limítrofes (ya que se trataba de explorar la idea de límite). El resultado es
una suma de voces que ha creado un relato tan polifónico como anónimo,
tan local como global, sobre lo errático y la identidad, entre la alta cultura y
la popular, de lo personal a lo político, en un proceso de trabajo que ha
durado un año y que ahora está llegando a uno de sus límites con esta
publicación. Asimismo se publicarán, en una revista independiente de
Sevilla -Artefacto-, los trabajos realizados por los jóvenes artistas asistentes
al LABORATORIO.

A pesar de la brevedad de esta introducción (sobre todo en relación a la


dimensión del proyecto, cercano a un espíritu y formato más propio de
Gargantua y Pantagruel que de un artista -no en vano a Pedro G.Romero
le interesa tanto la obra de Rabelais por lo que tiene de satírica como
LABORATORIO 21

gozaría de los banquetes con los que se deleitan sus personajes), no creo
que necesite más extensión debido a que este volumen recopila todas las
actividades, en forma de escritos, y catalogados con los mismos títulos de
dichas actividades, ya en forma de conferencia, de comentario o de filme,
del LABORATORIO. Se han reunido las voces de los autores invitados en
las diferentes sesiones de mañana y tarde. También la de Pedro G.Romero,
que escribe en este volumen sus Lecciones bajo el título genérico de Les
song (un juego duchampiano de palabras, incluso en la lengua de éste) que
impartió "a modo de comentarios que funcionan como emblemas,
símbolos y leyendas, en torno a los conceptos y discursos que vertebran el
proyecto, interesado en rastrear métodos, posibilidades y actitudes de la
ampliación de las formas de la vieja y nueva academia que intentan
trasladar la experiencia artística contemporánea a ese territorio imposible
que está situado fuera de los cauces del arte"; y para ello se ha servido de
metodologías que proceden tanto de la semiótica o del marxismo como de
la iconología tradicional o del método paranoico-crítico daliniano. Las
sesiones de estas Lecciones, como de las otras -no exentas del juego de
palabras- habían sido programadas siguiendo una sistemática y
enumeración de días tan matemática como aleatoria. El rigor y el juego es
uno más de los dobletes de este proyecto que, como ya hemos comentado,
está vertebrado en otro: LABORATORIO y L.S.D.A./L.C.D.M. que el
lector (u hojeador) de ambos libros puede ir desvelando en sus relaciones.
La voz, la escritura, pertenece a filósofos, historiadores, artistas, colectivos,
escritores que, a su vez de nuevo, retoman otras voces que han pertenecido
a otros (no en vano, y siguiendo con Rabelais, uno de sus estudiosos
-Bajtin, en su obra Teoría y estética de la novela- analiza cómo en la Edad
Media la actitud frente a la palabra ajena es compleja y ambigua: "El rol de
la palabra ajena, de la cita expresa y respetuosamente subrayada,
semiencubierta, cubierta, semiconsciente, inconsciente, correcta,
intencionada y no intencionadamente desnaturalizada, intencionadamente
reinterpretada, etc., ha sido grandioso en la literatura medieval. Las
fronteras entre el habla ajena y la propia eran inestables, ambiguas y, con
frecuencia, intencionadamente sinuosas y confusas. Algunos tipos de obras
se construían como mosaicos de textos ajenos").
Recientemente, el escritor Juan Goytisolo ante la pregunta de la dificultad
para el lector de su última novela, Carajicomedia, por tener ésta tantas
22 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

voces y guiños, tantas citas -"un paseo por los siglos en la más completa
acronía"-, contestó: "siempre repito una frase que me dijo Genet, 'la
dificultad es la cortesía del autor con el lector, no la dificultad gratuita sino
el obligar al lector a un cierto esfuerzo para comprender lo que está
leyendo. Si se lo da todo machacado es una forma de despreciarle' ".
Ciertamente Pedro G. Romero no desprecia al lector, más bien todo lo
contrario y le pide mucho esfuerzo.
Volviendo a Kiarostami, un director que no aborda una narrativa
cinematográfica convencional sino que crea híbridos entre el documental y
la ficción, él también dice que el espectador tiene que imaginar, tiene que
llenar las cajillas vacías, tener una actitud creativa; ejemplo vivo de ello es
su última película -El viento nos llevará- sobre el paso del tiempo y la
presencia ausente de la muerte; un filme que lleva al espectador a realizar
un ejercicio activo de imaginación y a forjar en su mente tantos desarrollos
como sea capaz.

La afinidad de Pedro G. Romero con teóricos y creadores como éstos tiene


como resultado que las relaciones entre las diferentes actividades y los
mismos textos de los autores publicados en este volumen, así como una
relación con el volumen II, no se visualicen de manera clara e inmediata,
pero sí podemos decir que existen, aunque en algunos casos de una manera
más velada que en otros. Si bien diversos son los autores y textos, incluso
el tono, estilo y formato de los mismos, si se lee por debajo de esos
diferentes formatos, que Romero ha unificado dando un diseño a lo que
podríamos llamar en el libro cada capítulo, las posiciones de colectivos
como Preiswert o Agustín Parejo School, o de artistas como Federico
Guzmán son cercanas a ciertas ideas anticopyright o al interés por la
literatura de copistas, o por los escribientes del N O , expuestas en las obras
de Bernardo Atxaga o Enrique Vila-Matas, por conectar dos capítulos
-EnContrArte y F.E.- aparentemente muy diferentes y en los que los
participantes de uno son artistas plásticos y los de otro escritores. Este es
sólo un ejemplo de otros que pueda desvelar el lector.

No hay un solo hilo argumental sino que son varios los que tejen la trama
de este relato, pues como tal está compuesto; un relato con intención
dramática, o documental entre la realidad y la ficción, contra el olvido y en
LABORATORIO 23

proceso que Romero, como escultor que se define, ha ido modelando con la
herramienta de la producción. Rastreando su título, EL FANTASMA Y EL
ESQUELETO, éste nos pone frente a dos imágenes que son parte del
imaginario simbólico y de la iconografía de la Muerte en occidente.
Y siguiendo la pista, como en los Relatos de fantasmas de Edith Wharton
(o en otras novelas románticas como la que se iba a titular Le Revenant -el
fantasma- de Jean Rhys, que finalmente se tituló Ancho mar de los
Sargazos, o muchas otras), el subtítulo nos da nuevas pistas: que se trata de
UN VIAJE (son muchos los que los productores junto a Pedro G. Romero y
los catorce jóvenes artistas participantes han realizado en pos de componer
el proyecto y sus obras a partir de las actividades y las reflexiones sobre las
mismas), y que la ruta iba DE FUENTEHERIDOS A HONDARRIBIA, una
ruta que parte del interés de Romero por José Bergamín que eligió el
pequeño pueblo de la sierra de Aracena, a su vuelta del exilio, para luego
seguir su viaje final a Hondarribia. Pero como el mismo Pedro se encarga
de aclarar no se trata de un homenaje a Bergamín sino que para él "el poeta
es un material de uso más (en el LABORATORIO), como lo serán el lápiz
o la cámara de vídeo, un guión para movernos por esos territorios".
A Pedro G. Romero le gusta la anécdota de que Bergamín vivió en
Fuenteheridos pero además de anécdota ese viaje de Fuenteheridos a
Fuenterrabía es muy significativo y tiene una carga política. No hay que
olvidar que, también, le hace gracia la similitud de la toponimia (como
buen Rousseliano que es); y para acabar de rizar el rizo, le busca a
Bergamín un compañero de viaje que tiene a su vez un nombre similar:
Benjamin. Un paralelismo que va, de nuevo, de la anécdota a la realidad de
que ambos pensadores compartieran desde el interés por los emblemas del
fantasma y del esqueleto -además de por los ángeles- hasta unas posiciones
políticas y teóricas que han marcado líneas de fuga del pensamiento
occidental contemporáneo, como bien expone el texto de Sanz de Barajas
en el capítulo BERGAMIN/BENJAMIN.
El final del subtítulo también da importantes pistas: POR LAS FIGURAS
DE LA IDENTIDAD, y de ésta sólo decir, pues ya se habla de ello a lo
largo del libro, que cualquier identidad se construye, es un proceso.

Además de todo esto, el proyecto F.E. está ligado a la biografía personal de


24 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Pedro G. Romero como él mismo cuenta: Fuenteheridos, uno de los topos


que origina el proyecto y leitmotiv del mismo, es un pueblo de la Sierra de
Aracena cercano a donde él nació, además de que su bisabuelo era un
vasco de Lekeitio comerciante de quincalla: "un capricho personal, un
espectro particular".

Después de lo apuntado es obvio que F.E. no es un proyecto ni un relato


convencional (no en vano, los dos "escritores" invitados al
LABORATORIO destacan en la narrativa de nuestro país por sus obras
experimentales) sino que más bien está compuesto al modo Rousseliano, o
responde a una concepción similar del proceso artístico. Un proceso
apoyado en el conocimiento de la Historia y en la constante investigación
antropológica y sociológica, asimismo en el interés Benjaminiano tanto por
el fragmento y la cita como por la idea de laberinto o caja china; y, a su
vez, apoyado en el interés por el drama ya el barroco o el de las
vanguardias históricas. Y también, todo hay que decirlo, en el alterne en
bares de pinchos -si en el país vasco- o de tapas -si en Andalucía-; es
corriente ver a Pedro G. Romero sobresaliendo entre los cuerpos apretados
y chorreándole por entre los dedos la manteca que envuelve los huesecillos
del esqueleto de un conejo de campo o el aceite untuoso y dúctil como un
fantasma, que mantiene vivo el atún de ijar, a la vez que riéndose, o
burlándose, comentar desde la actualidad política internacional, o "la
parodia histórico-social de todos los días" que dice Claudio Magris, a
ediciones facsímiles de autores marginales pasando por una larga
enumeración de letras de chirigotas del Carnaval gaditano, el uruguayo o el
puertorriqueño, sobre la bomba atómica; es decir comentar sobre todo lo,
popularmente llamado, divino y humano, o lo que es lo mismo sobre la
vida y la muerte.

Pero todavía hay más, lector, algo más se oculta: el proyecto F.E. nace de
cierta idolatría y fetichismo. Raymond Roussel es uno de los personajes por
los que Romero se siente idólatra, porque lo es y mucho; así se siente ante
la visita de Debord a Sevilla, y sus bares, en 1983 o al paso de Voltaire por
su pueblo, en la sierra de Aracena, en una ruta desde Francia al puerto de
Cádiz para embarcar a Latinoamérica.
Pedro G. Romero se siente tan fascinado por algunas estrellas del
LABORATORIO 25

espectáculo como Ingrid Bergman o mejor su hija Isabella, como por el


director que las une, y ¡claro! de Roberto Rosellini no le interesa el
espectáculo sino la mirada moral; porque Pedro G. Romero además de
idólatra es moralista, aunque bien se podría decir lo contrario: además de
iconoclasta es amoral. En esta paradoja se desenvuelve su actitud ante el
mundo y ante el arte, caldo de cultivo del proyecto F.E., un proyecto tan
idólatra (con respecto a figuras como José Bergamin y Walter Benjamin,
como Orson Welles, Luis Buñuel, Guy Debord, Basilio Martín Patino, o las
mismas fiestas mejicanas del Día de los Muertos, o el mismo Agustín
García Calvo, uno de los participantes "en vivo" en el LABORATORIO)
como moral por la mirada crítica con respecto tanto a la obra de estos
autores como a la sociedad y al espectáculo de las representaciones de las
que ésta se abastece. Y, a su vez, tan iconoclasta pues como el mismo
Romero deja bien claro, no se trata en ningún momento de rendir
homenajes, y no hay intención alguna de emitir juicios ni opiniones
concluyentes a la vez que hay mucha sátira y parodia en F.E.
Pedro G. Romero es capaz de viajar hasta Palermo no para deleitar la
mirada ante los templos de la Magna Grecia ni siquiera para tomarle el
pulso a la Cosa Nostra sino para tratar de hospedarse en el hotelucho donde
se quitó la vida Raymond Roussel. Es este escritor junto a Marcel
Duchamp otro de los dobletes con los que Pedro se ha formado. El
comparte la idea de Duchamp de "poner la pintura (las artes plásticas) al
servicio del pensamiento" ya que desde la época de Courbet, el arte había
sido exclusivamente "retiniano", en el sentido de apelar fundamentalmente
a la mirada. Por ello, F. E. comparte el mundo duchampiano, en el que el
pensamiento, el lenguaje y las formas visibles interactúan con la libertad de
interpretación del espectador. Y también comparte la creencia (una palabra
que le gustaba a Duchamp frente a lo que algunos puedan pensar), o la fe,
en el arte: "creo", decía éste, "que el arte es la única forma de actividad en
la que el hombre, en cuanto que hombre, se demuestra a sí mismo que es
un verdadero individuo, capaz de transcender el estado animal. El arte es
una puerta a territorios que no se rigen por el espacio y el tiempo. Vivir es
creer, ésta es mi creencia". También Pedro G. Romero comparte con
Duchamp la visión del papel del artista en la sociedad según la cual éste no
es más que un médium. Como relata Calvin Tomkins, en su biografía de
Duchamp, en una ponencia de éste titulada The Creative Act, define "los
26 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

dos polos de la creación del arte: el artista, por una parte y, por la otra, el
espectador...". El papel fundamental del espectador consiste en mediar en
ese vacío y completar el proceso que el artista ha puesto en marcha
interpretando lo que ve, así el espectador es copartícipe del proceso
creativo. El acto creativo, decía Duchamp, no es algo que realice
únicamente el artista. Al descifrar e interpretar sus cualidades internas, el
espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior, y con ello
realiza su contribución al acto creativo. O lo que es lo mismo, es necesario
la relación con lo popular que diría Bergamín, o con el pueblo que diría
Benjamin.
Duchamp propone, y Pedro G. Romero lo comparte, la obra de arte como
creación independiente, que nace del resultado de la acción conjunta del
artista, el espectador -Romero añadiría el contexto social y político- y la
influencia imprevisible del azar. Esta "influencia imprevisible" del azar le
viene a Romero especialmente de la enseñanza de la obra de Roussel tan
amante de los equívocos y de las adivinanzas al igual que Duchamp, y
como lo es Pedro G. Romero, también, del juego, si bien en su caso
podríamos utilizar la palabra enredo: "enrear".
Como cuenta Foucault en el prólogo de Como escribí algunos libros míos
de Raymond Roussel: "La frase 'Siempre tuve el propósito de explicar de
qué modo había escrito algunos libros míos' indica con suficiente claridad
que estas relaciones no fueron ni accidentales ni establecidas en el último
instante, sino que formaron parte de la misma obra, y de lo que de más
constante había, de más recóndito en su intención. Y, dado que esta
revelación de último minuto y de primer proyecto forma ahora el umbral
inevitable y ambiguo que inicia a la obra terminándola, sin duda se burla de
nosotros. Dando una llave que paraliza el juego, plantea un segundo
enigma. Nos prescribe, para leer la obra, una conciencia inquieta:
conciencia en la cual no es posible reposar puesto que el secreto no debe
encontrarse como en las adivinanzas o charadas, de las que tanto gustaba
Roussel; está desmontado, y con esmero, para el lector que hubiera dejado
de intentar adivinar antes del final del juego. Pero es Roussel quien hace
adivinar a sus lectores; les fuerza a conocer un secreto que no reconocían y
a sentirse presos en una especie de secreto flotante, anónimo, dado y
retirado, y nunca enteramente demostrable".
Y ya que es tan revelador este prólogo terminar con lo que éste termina:
LABORATORIO 27

"En la lectura nada nos es prometido. Sólo está prescrita interiormente la


conciencia de que al leer todas estas palabras alineadas y lisas nos
exponemos al peligro, imposible de descubrir, de leer otras que son otras y
las mismas. La obra en su totalidad impone sistemáticamente una inquietud
uniforme, divergente, centrífuga, no orientada hacia lo más reticente de los
secretos, sino hacia el desdoblamiento y la transmutación de las formas
más visibles. Cada palabra se encuentra a la vez animada y hundida,
llenada y vaciada, por la posibilidad de que haya una segunda, ésta o
aquella, o ni la una ni la otra, sino una tercera, o nada".

(SIGUE en el volumen II)


LES SONG 29

Diez días
LES SONG

Desde los tiempos que nos relata Plinio el Viejo se diferenciaban ya las
funciones de las artes plásticas en base a que sus operaciones y técnicas se
dirigieran a sostener la realidad o, por el contrario, a cuestionarla -el paño
blanco que pintó Parrasio no sólo perseguía engañar a Zeuxis sino demostrar la
fantasmagoría del trapo-. Recorriendo este segundo camino, el cuestionamiento
de la fe en la realidad, este Laboratorio de artes pretende preguntarse por si tal
labor, habiéndose exacerbado tanto, no habrá terminado por impedir que su
propio quehacer se identifique. Por supuesto, si el principio de identidad era
uno de los sostenedores de lo real, ¿no era necesario acabar con cualquier signo
de identidad para llevar a buen fin nuestro trabajo?, y, ¿no impide esta tabula
rasa final saber que, acaso, se esté realizando tal tarea?
Como bien señala Chomsky la relación entre las cosas y las palabras, el
lenguaje y el mundo, siempre es esquemática y fantasmal. "Fosa" no es
ninguna fosa, y por mucho que ésta se concrete el lenguaje siempre es
independiente y mantiene una relación referencial, no de identidad.
Podríamos aventurarnos a decir que precisamente es en esta fosa, en esta
brecha, en la que encontramos al arte hoy. Su labor de cercenamiento de la
realidad le ha colocado en el vértice más profundo de este hoyo y mientras más
escarba, mientras más intenta descubrirse su propia identidad, más difícil es
identificar, aproximarse a sus gestos contra la realidad. La brecha se va
haciendo cada vez más grande y entre el artista y el espectador existe un tajo,
un corte insalvable para el reconocimiento, para la identificación de la obra de
arte. Un día alguien pasará por el agujero y no se acordará ya que hay, al
fondo, un artista ahondándolo. Desde ese vértice mismo, desde el vórtice que
provoca la máquina que socava la realidad, pretendemos recorrer la anchura y
30 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

altura del agujero, reencontrando los signos perdidos que nos permitían
aproximarnos a reconocer, a identificar. De alguna manera el artista tiene que
estar en esa fosa y desde allí rellenarla, aun a riesgo de enterrarse vivo.
Una imagen de esta excavación la encontramos en un raro cuadro de Pedro de
Camprobín, La muerte y el caballero, en el que la imagen de la muerte se
representa en un endiablado juego: bajo un fantasmal velo negro, que deja
transparentar el dibujo de un blanquecino esqueleto, una mujer asoma su ojo y
su mano, representadas éstas en su más carnal aspecto. Al girar 180° esta
imagen de la muerte, la forma triangular de la mujer embozada, se me figuraba
como esa fosa de la que estaba antes hablando, el esqueleto se me aparecía
como la máquina que va ahondando la fosa, y las representaciones
fantasmagóricas del ojo y la mano como el material que, extraído por la
máquina, va rellenando el agujero. El fantasma y el esqueleto nos servirán
como imagen del artefacto -figúrense una máquina hecha con restos del
estructuralismo y la fenomenología, por ejemplo- con el que desprestigiar lo
real. La paradoja está en que el mecanismo que pone en cuestionamiento la fe
en la realidad del espectador está exigiéndole, a su vez, el trasvase de esa fe
para la obra de arte, y salvar este contrasentido es una de las intenciones de
nuestro Laboratorio.
Es sabido que el poeta José Bergamín, quizás el artista que ha llevado a
extremos más radicales un conocimiento del mundo basado en lo paradójico,
después de su vuelta a España, desde su segunda expatriación -tras su derrota
en la guerra civil, y pasado el entusiasmo inicial que le supuso el reto de una
transición política que replanteara absolutamente el país-, se sintió
profundamente decepcionado y "herido", optó por un retiro, curativo primero
en Fuenteheridos, en la Sierra de Aracena, en Huelva, y un exilio, virulento y
"rabioso", en este segundo caso, a las playas de Hondarribia (Fuenterrabía), en
Donosti. Esta anécdota, el viaje de Fuenteheridos a Fuenterrabía como
metáfora, da pie a una reflexión sobre la identidad -identidad personal, de las
comunidades, de la cultura, del arte, etc.-, tema central y esencialista en las
preocupaciones del escritor que, como bien señala el pensador italiano Giorgio
Agamben, elaboró algunas de las figuras capitales alrededor de la pregunta del
"¿quién?", situando entre el fantasma y el esqueleto alguna de las respuestas.
Su ámbito de reflexión, el triángulo formado por la tradición barroca, la cultura
popular y la vanguardia moderna, también será usado por nosotros como marco
de nuestro trabajo.
Por los presupuestos descritos, quizás flota en el aire la reiterada pregunta de la
muerte del arte; pues bien, si no como tajante afirmación, nuestra reflexión
parte de esta convicción como didáctico punto de partida. Desde ahí, puede ser
más fácil reconocer el tamaño de la brecha y con la ayuda de esas ciencias
forenses que son la antropología, la sociología, etc., salvar el perímetro de la
fosa sin tener que abandonar el lugar propuesto, el infradelgado espacio
existente entre el fantasma y el esqueleto.
Durante diez días, se realizaron disgresiones iconológicas a las imágenes-
símbolos que protagonizan el proyecto. Se trata de diez lecciones, diez
LES SONG 31

canciones como dice el juego de palabras que las titula, Les song. En ellas se
comentarán una serie de imágenes de la tradición artística, un cuerpo de
identidades que pretende sumar los innumerables relatos posibles que
conforman esa tradición. Las propias imágenes y sus comentarios funcionan a
modo de emblemas, símbolo y leyendas. Cada sesión es por tanto el relato de
un determinado discurso que se comentará con los asistentes al Laboratorio.
Los relatos completos se adaptan a un material de tesis elaborado con
metodologías que pueden proceder tanto de la semiótica como del marxismo,
del estructuralismo o de la fenomenología, de la iconología tradicional al
método paranoico crítico.
Algún crítico ha denostado, por sus excesos poéticos y sus delirios
etimológicos, la validez como ensayista de José Bergamín. Claro está que la
rotundidad de las afirmaciones bergaminianas proceden de su mirada de artista,
sus afirmaciones sobre Lope o sobre Quevedo son parte de una poética
personal, de ahí el enorme impacto de sus hallazgos, la capacidad
revolucionaria de sus observaciones, pues logra hacer de la tradición, de la
historia de la literatura, una obra de arte para sus contemporáneos. Suma de
identidades que en cierto modo parte de la desvirtuación de una supuesta
identidad que el objeto de estudio tiene. Y es en este punto donde el crítico
invalida la propuesta bergaminiana, porque efectivamente la operación artística
moderna cuestiona esas identidades que todo cuerpo canónico quiere fijar como
inamovibles. Lo de Bergamín con su tradición literaria sólo es comparable al
caso de Dalí y su método paranoico crítico para leer el canon pictórico.
También escrituras como la de Silverio Lanza, en primer plano, o la de Juan de
Mairena, o la de Jorge de Oteiza y su método paranoico originario, o la de Luis
Buñuel y su estilo interpelativo, tan cercano en tantas cosas al de José
Bergamín. De todos estos modelos beben los textos que en cada lección se
presentan. Cada uno de ellos es independiente, puede tener una lectura
separada y no siguen orden jerárquico alguno. De hecho todos tienen una
estructura similar y son virtualmente idénticos, aunque con desarrollos
distintos, una especie de suma de diferencias y repeticiones. De hecho,
imágenes como la del incendio como herramienta necesaria para ver el edificio
que arde o el cadáver pudriéndose como el abono más enriquecedor de la tierra
se reiteran en varios de estos textos. En principio se presentan como
comentarios a fragmentos de un libro -Ni en la vida, ni en la muerte- formado
por textos narrativos y poéticos con la forma de los diversos huesos del
esqueleto humano. En este caso se trata de las falanges distales de todos los
dedos de las manos y los pies, por lo que son una suerte de tocarse la punta del
pie con la punta de los dedos de la mano, que da a la figura de los escritos una
impresión de eterno retorno. Nadie dejará de notar que tanto "falange" como
"FE" fueran los órganos más significativos del fascismo español, contra ellos y
contra el paradigma que supuso su política también se dirige este proyecto.
Los títulos de cada jornada responden sobre todo a los esquemas que se
incluyen. Cada esquema o cuadro contiene una serie de ejemplos, obras de arte,
linajes iconográficos, objetos antropológicos, postulados científicos o
32 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

filosóficos que, sin tener un valor absolutamente ejemplar, servían de apoyo a


las paradojas que los textos suscitaban. De alguna manera pretende establecerse
un discurso sobre los límites, tanto en su representación como en sus
representados. Así, pretende darse todo el protagonismo a las imágenes,
entendiendo la práctica de las artes como una relación directa con las imágenes
mismas. De hecho, las imágenes marcarán el valor narrativo tanto por sí
mismas como por el valor y la jerarquía desde donde se han elegido. Las
imágenes aparecen como una suerte de nudo en el que están presentes a la vez
los términos opuestos que construyen la paradoja. Y la paradoja es la principal
herramienta de reflexión de estas diez lecciones, o canciones. Del mismo
modo, como imágenes funcionan las abundantes citas de los textos. Lo que
para Walter Benjamin eran "gestos", las citas como gestos que por extracción
de contexto se dotan de nuevo significado, para estos textos son "imágenes",
aunque se verá en la lectura de los mismos la fuerte relación existente
precisamente entre ambos términos, imágenes y gestos. Lo cierto es que al
establecer estas sucesiones de imágenes los ámbitos límites que se tratan
adoptan diversos rangos: así como "Fantasmas" aparecen tanto el Capricho de
Goya, titulado El sueño de la razón, como el Cuadrado Negro de Malevitch o
como las ilustraciones de Masareel para el Manifiesto Comunista de Marx y
Engels; o así como "Esqueletos" aparecen tanto In Ictu Oculi y Sic Transit
Gloria Mundi de Valdés Leal como las Máquinas solteras de Duchamp y
Picabia, o como el proyecto de Eisenstein de llevar al cine El Capital de Marx.
Los títulos de esta varia iconografía para las diez Les song, lecciones, son en su
orden: Imagen de Espacio, Máquina de Tiempo, La Muerte y su Doble, El
Muerto Vivo, Cadáveres Exquisitos, El Angel Melancólico, La Sección Áurea,
El Rayo X, Fe mueve Montañas y Auto de Fe. No sé si llamar trazos de una
poética a las distintas direcciones que los textos asumen, pero éstos son, en el
orden antes relatado: hacia lo portátil, hacia el gesto, hacia el documento, hacia
la narración, hacia la antropocultura, hacia la econología, hacia la imagen,
hacia la máquina, hacia la ficción, hacia la política. Quizás sean en este
presentarse extremo de lo paradójico donde las imágenes muestran todo su
poder, todo su terror, pero también donde se muestran más desnudas, donde
muestran más todas sus trampas y manipulaciones. Sinceramente creo que el
trabajo de los artistas con las imágenes ha generado el aparato de control
político social más sofisticado, aquel que apuntó a describir Guy Debord en La
Sociedad del Espectáculo; pero es precisamente por eso, como escribió
Heidegger: "tal vez cualquier otra salvación que no venga de allí, de donde está
el peligro, siga siendo no salvadora", o como canta la rumba cubana: "allí
donde crece el peligro, allí donde crece el peligro, crece también la salvación".
LES SONG 33

Día primero
PEDRO G. ROMERO. IMAGEN DE ESPACIO

Falangita del dedo meñique de la mano derecha

¿ar-
te?
falans-
terio de
fantas-
mas.

Pasa con la fe, pasa con todas las creencias. Cuando uno piensa en ir más
allá, acaba, casi siempre, quedándose en el más acá. Voy a hablarles, de todo
esto, de los viajes de ida y vuelta entre los reinos de Acá y de Allá, y de un
escritor español, raro y desconocido, de finales del siglo pasado. Se llamó
Silverio Lanza y Borges siempre pensó que no era más que una invención,
un apócrifo de Ramón Gómez de la Serna. No iba desencaminado. Silverio
Lanza era el seudónimo, el apócrifo muchas de las veces, de Juan Bautista
Amorós, autor que permanece tan oscuro como su heterónimo. No me
propongo hablar de él exactamente, pero esta fe de vida, afirmación de
existencia, la subrayo por si las consideraciones que, basándome en sus
escritos, voy a realizar, les parecen demasiado pertinentes o demasiado
forzadas, teniendo en cuenta la distancia temporal que nos separa. En 1912
ya había muerto Silverio Lanza. Me dispongo así, a dar un paseo por entre
sus libros, visitando también otros edificios que acompañan su anaquel, en la
ciudad biblioteca.
"P.P.YW", es el título de uno de los relatos de Silverio Lanza, pertenece a su
serie Cuentos del Delirio. El propio Silverio es protagonista de la historia. Se
encuentra en una exposición de escultura y quejándose del mal gusto que
caracteriza la mayoría de las producciones, acaba coincidiendo en sus
comentarios con otro visitante. Este resulta ser escultor y, al cabo, se aparece
como el mismo Dios. Aquí se produce un interludio. Después de recibir la
tarjeta de visita del escultor, Silverio se echa a la calle y desde allí realiza
una serie de comentarios calidoscópicos sobre el ajetreo de la vida urbana.
Destacan dos comentarios. Uno sobre la necesidad del obrero de enfrentarse
directamente con sus patrones sin dejarse engañar por las vías de escape que
34 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

para la rabia acumulada la sociedad le proporciona. Otro sobre la necesidad


de liberación de la mujer, alertándose de que ésta se produzca en el mismo
sentido que debería producirse la del hombre, y no para aumentar el número
de obreras a explotar. Es de notar cómo en este intersticio el estilo se vuelve
rápido y barroco, volviendo al final del relato a un estilo descriptivo y lleno
de diálogos. Pues siguiendo con la narración, Silverio visita el taller del
escultor. Este resulta ser el cielo, un cielo platónico donde se encuentran los
moldes de los que están hechos todos los humanos. Están distribuidos por
fragmentos. Narices, bocas, orejas, frentes, arrugas, cuellos, torsos, pies,
manos, etc. Lo primero que sigue es un alegato contra la belleza ideal en
favor de aquella que por uso del conocimiento despierta siempre el
fragmento. Termina, más rutinariamente, admirando un pie con la etiqueta
P.P.YW, por el que reconstruye, por las iniciales de un nombre, a quien ha de
ser su amor. Es de destacar en el cuento de Lanza la decidida loa al
fragmento como única posibilidad de conocimiento, pero es el rutinario final
donde se nos ofrecen las claves para reconstruir la historia, la del propio
cuento y la del arte moderno. Ese pie que Lanza elige, ese P.P.YW con que
titula el cuento no es más que el freudiano fetiche con que transforma todo el
relato en una pulsión amorosa estructurada como anaquel de museo y motor
de la creación. Es también el fetiche marxista, el que caracteriza toda
mercancía y que Baudelaire alabó como génesis de la modernidad. El pie
fetiche, la parte por el todo, nos permite construir una irrealidad, una ficción
que acabará concretando una realidad diferente. Esa realidad que Marx
reducía al valor de cambio del objeto, es transformada en la modernidad por
el verdadero valor de uso para el objeto de arte. ¡El amor y el deseo
convertidos en valor de uso y valor de cambio por fuerza del arte!
La misma cristalización y, por decirlo con la enumeración caótica de Giorgio
Agamben: "El 'antihumanismo' de Baudelaire, el 'alma monstruosa' de
Rimbaud, la 'marioneta' de Kleist, 'el hombre o la piedra' de Lautréamont, el
'arabesco en que se confunden figura humana y tapicería' de Matisse, el 'mi
ardor es más bien del orden de los muertos y de los nonatos' de Klee, el 'lo
humano no tiene que ver' de Benn, hasta el 'rastro madreperlesco de caracol'
de Montale y la 'cabeza de medusa y el autómata' de Celan, expresan todos
la misma exigencia: ¡hay todavía figuras más allá de lo humano!".
El arte produce figuras más allá de lo humano. Veamos otro caso ejemplar,
una figura de Raymond Roussel al Incomparable Bob Boucharessas, de
cuatro años de edad, héroe que lleva estallada en la frente la estrella de la
imitación o el artista moderno: "Con una maestría inigualable y un talento de
una milagrosa precocidad, el delicioso niño inició una serie de imitaciones,
acompañadas de elocuentes gestos: diversos ruidos de un tren que arranca,
gritos de todos los animales domésticos, chirridos de la sierra sobre una
piedra, estampido brusco de un corcho de botella de champagne que salta,
glu-glú de un liquido que se derrama, fanfarrias de un cuerno de caza, solo
de violín, canto quejumbroso de un violonchelo: todo esto podía brindar a
LES SONG 35

quien cerrara los ojos un instante la ilusión completa de la realidad".


Desarrollémoslo con un ejemplo más descriptivo, una acepción del fetiche
menos grandilocuente. La semilla de cacao usado como moneda antes de la
llegada de Colón, acaba convertido en moneditas doradas de chocolate suizo.
Todo el proceso es similar al de la mercancía artística, el valor del arte nunca
es probar el tchocoatl de los aztecas ni el chocolate con leche suizo, el valor
residiría en esa atracción por la monedita de oro falsa con que construye el
niño todo su futuro capitalista. No olvidemos que sólo hay arte con el
capitalismo. Las demás producciones necesitarían de otros nombres. Esta es
pues nuestra materia de trabajo, una ficción comparable a la atracción de un
niño por una chocolatina. ¡El chocolate "Valor"! Mientras el capital nos
ordene, todos los deseos de dotar de un nuevo valor de uso a las artes -digo
un nuevo valor y no retomar el antiguo-, son inútiles. ¡Incluso un nuevo "no"
valor!
Mientras, eso sí, podríamos tomar algunas medidas, conscientes de nuestra
responsabilidad en las estrategias de perduración e integración capitalistas.
Recuerdo ahora una, bastante simple, que escribió Felipe Alaiz, teórico
anarquista español que en los años cuarenta escribió un manual de arte
moderno para instrucción de sus compañeros anarquistas. La idea era bien
simple, cuando se pinta el paisaje de un huerto, el valor de ese cuadro nunca
debería de exceder al valor del huerto retratado. Recordemos cómo el arte
moderno comenzó con los impresionistas yéndose con el caballete a hacer
pintura al aire libre y recordemos el valor que tienen hoy esos portátiles.
Recordémoslo porque sólo así, podremos evitar que un día, el descrédito del
arte se produzca precisamente por eso, por la falta de crédito que le dé un
banco.

Falange distal del dedo gordo del pie izquierdo

está en
un punto el arte,
espera en ana-
bio-
sis.

Agustín García Calvo lo explica con un chiste que intento yo poner en pie:
"Viene un señor por la calle, con el rostro aturdido y cara de confusión, se
nos acerca y pregunta: ¿oiga, podría usted decirme donde está la acera de
enfrente? Y uno, con el mismo aturdimiento y confusión, responde,
señalando con el dedo: pues, allí, en aquel lado de allí. Responde el señor: sí,
pero es que allí me han dicho que es aquí". La paradoja que el cuento expone
sirve para empezar a cuestionar la realidad de un espacio marcado por los
nombres. Los únicos espacios que existen son los que dependen de la
convención del nombre, sean estos España o mi país, calle Pablo Picasso o
36 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

mi propia calle. Si la realidad del espacio depende de una convención,


entonces es falsa. Pero las formas adverbiales, aquí, allí, ahí, dependen tanto
del hablante, del contexto del habla, que uno no se atreve a moverse por el
mundo sólo con ellas, sin miedo a perderse, aunque sepa que por andar lejos
de lo real sean más verdaderas. No conozco otro mundo que el que me
contaron, y me lo contaron confundiendo a menudo los nombres con los
adverbios.
De alguna manera la historia del arte no está más que en monumentalizar un
aquí y un ahora. Alguien podría preguntarse si existen esculturas, pinturas
como nombres y ambientes, acciones como adverbios. Pero no nos
engañemos, ambientes y acciones lo único que han conseguido es nombrar lo
que escapaba todavía a la pintura y la escultura, lo que escapaba todavía a la
colonización de la cultura. Como en el cuento de Julio Cortázar, La casa
tomada, poco a poco y sin saber por qué, los espacios en que vivíamos han
sido tomados, ocupados uno a uno, colonizados por los fantasmales espectros
de los nombres, impidiéndonos vivir. En esa casa parece que vivimos, en
estado de muerte aparente, aletargados, esperando mejores condiciones
ambientales para volver a la vida.
La estructura original de una casa sólo se ve en su incendio, aceptémoslo. Y
de ese incendio -las operaciones radicales del arte por desmaterializar la obra
en ambientes y acciones hasta reducirlos a nada- podemos sacar algunas
conclusiones. No hay nada que nombrar, ni el no-lugar. Ese hueco no es más
que una tumba o dicho al revés, con Juan Luis Moraza, tumba y estatura son
la suma de la estatua.
Todos los intentos de desligar al arte de la representación de lo real, de
conferirle autonomía, no ha sido más que una transición de los nombres
propios hacia los nombres comunes. Las obras de arte ya no son La victoria
de Samotracia pero pretenden seguir siendo "victorias". ¿Y "victorias" sobre
quién? Campos de batalla sembrados de muertos.
Quizás del camino de la representación, de la mimesis, podemos aún extraer
herramientas. La principal destrucción de un espacio no pasa por
desintegrarlo sino por intentar representarlo. La representación de un lugar lo
niega, precisamente por hacerlo real. Si es real no es verdad, nada existe
fuera del fluir del tiempo, no existen el espacio fotografiado, el paisaje
pintado. Representar es nombrar. El único espacio de verdad es el
cementerio.
Martin Heidegger hablaba del espacio como lugar de la verdad, habitación
del mundo. Rogelio López Cuenca le respondía con el pareado: La casa del
ser / la salita de estar. Será una respuesta reduccionista pero de eso se trata,
principalmente, de reducir la cosa.
Reducirla hasta el esqueleto. El poeta José Bergamín describía así nuestro
paisaje: "Soy todavía un esqueleto vivo / pero desbaratado: / sus huesos se
separan y se rompen / cada cual por su lado // no sé siquiera dónde tengo el
cuerpo / ni dónde está mi alma...". Pero para un cristiano creyente como él,
LES SONG 37

esos huesos repartidos por el mundo son reliquias, nombres, y el lugar en que
se depositan templos, lugares de la verdad. Algo de panteísmo tiene ese
fantasmal páramo en el que se confunde lo vivo con lo muerto, la verdad con
la realidad. Y es que los esfuerzos teológicos que hace el poeta por sostener
su creencia en la realidad, por mantener lo sagrado del mundo -por sostener
una fe en nombres, que para él eran los nombres de Cristo- lo llevan a buscar
imágenes de la paradoja, como en el verso de Calderón de la Barca:
"esqueleto vivo, animado muerto". Para Bergamín, "allá" es siempre "el más
allá".
Como bien observó el propio Bergamín, en los "autos sacramentales" de
Calderón de la Barca no existía ni el tiempo ni el espacio, quedaban tan
abolidos como en la física moderna. Y su maquinaria no funcionaba por los
conocimientos de teología que el público tuviese sino en cómo coincidían
por momentos un árbol con Jerusalén o unos ropajes con una casa y cómo
esas sinonimias volvían a desaparecer. ¡Si hasta se hacía sobre carros! Ese
fluir continuo de significados apoyados por el ritmo de palabras e imágenes
era lo que le daba efecto a la representación. Al contrario que en las otras
representaciones teatrales, no se definían aquí ni a los personajes, ni el
tiempo histórico, ni el lugar de los hechos. Más que teatro era dibujo de
teatro.
Así, rastreando los balbuceos que anteceden al nombre, los apuntes rápidos
de un paisaje, los bocetos de una casa, la maqueta de un edificio, el dibujo de
un entramado urbano, un mapa sobre una servilleta para que el viajero no se
pierda y después, la tarjeta de visita de un restaurante, el letrero robado de
una calle, la llave que no se acuerda de su puerta, una piedra de algún sitio
de tu casa, la tierra que has traído en una maceta. Todos son espacios que no
ocupan o que ocupan nada. Todos se soportan bien, pesan poco y son
portátiles.
Cuando empiezas a esparcir las cenizas de los muertos por el campo acabas
construyéndoles pirámides. Las cosas se llevan a las tumbas de los muertos o
te traes las cenizas a casa, metidas en un bote. O como en la película de Ken
Loach, en la que al lanzar al aire las cenizas del difunto, el viento en contra
pone perdidos de polvo a los asistentes al entierro. Y es inevitable la risa. La
misma que al pasear por los cementerios, en los cuentos de terror, repiten
siempre en misterioso eco los cadáveres difuntos, para recordarnos quizás
que no están del todo muertos.
38 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
LES SONG 39

Día segundo
PEDRO G. ROMERO. MAQUINA DE TIEMPO

Falange distal del dedo meñique de la mano izquierda

fu-
rias:
furia
contra
el arte,
Fourier.

Ni en la vida, ni en la muerte, además de ser una colección de textos de


estirpe "rousseliana" que Pedro G. Romero dedica a Silverio Lanza, es el
título de una novelita de este último autor, escrita en 1890, y de original
factura. La estructura del relato parte de la descripción de los personajes que
capítulo a capítulo se va demorando. Le sigue un capítulo donde se describe
Villaruín, el escenario de toda la trama novelesca. Por último, en seis páginas
finales, se desarrolla toda la acción. El argumento, que el autor quiere reducir
en la moraleja, "Convencidos de que Dios se hizo hombre, pretenden los
hombres hacerse dioses, mal oficio ", circula alrededor de la presión que un
juez y un cura establecen sobre una familia humilde hasta, por intentar
poseerla, desposeerla de toda condición de vida. Después de la muerte del
padre y la madre, la escena cumbre tiene lugar en el cementerio,
provocándose la muerte del juez y el cura encanallados. En el mismo lugar,
la hija, que se ha librado de la presión de ambos, juez y cura, descubre al
enterrador follándose el cadáver de su madre, con una impresión de violencia
tal, que la escena de necrofilia le hace perder el juicio, y desde entonces vaga
loca por el pueblo enseñando la entrepierna desnuda cada vez que alguien le
provoca miedo. El tremendismo y la necrofilia de este librito acabaron
llevando a su autor, Silverio Lanza, a prisión. Un turbio asunto, no del todo
muy aclarado, pero que marcaría definitivamente la relación de Silverio
Lanza con la sociedad, especialmente con el estamento judicial al que
guardaría rencor por el resto de su vida. Y de su muerte también. La
40 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

denuncia social del autor se vuelve denuncia judicial contra él mismo.


Persuasión convertida en disuasión.
"Las Furias eran la personificación de los remordimientos de conciencia,
capaces, como sucede todavía en la pagana Melanesia, de matar a un hombre
que ha violado un tabú temeraria o inadvertidamente. O bien se enloquecerá
y saltará desde lo alto de un cocotero, o bien, como Orestes, se envolverá la
cabeza en un manto y se negará a comer y beber hasta morir de inanición,
aunque ninguna otra persona esté informada de su culpabilidad". Robert
Graves dixit. Pero, ¿desde cuando las furias han dejado de perseguir a los
artistas?, ¿desde cuando existe esta alianza entre la furia y la locura, que
personifica tan bien el cinematográfico y gesticulante artista furioso?
En las descripciones que hace Claude Lévi-Strauss de la consideración de los
artistas entre los pueblos del noroeste americano, se da ya esta
personificación en la furia, los artistas son, como conciencia de la
comunidad, los encargados tanto de mantener el ritmo de tiempo de una
comunidad como de violentamente romperlo. Si en algo fallan, o se suicidan
o son condenados a muerte. Más explícitamente señala Giorgio Agamben:
"Igual que cualquier sistema mítico tradicional conoce unos rituales y unas
fiestas cuya celebración está dirigida a interrumpir la homogeneidad del
tiempo profano y, al reactualizar el tiempo mítico original, permitirle al
hombre que se convierta de nuevo en el contemporáneo de los dioses y que
alcance otra vez la dimensión primordial de la creación, así, en la obra de
arte, se rompe el continuum del tiempo lineal y el hombre reecuentra entre
pasado y futuro, su espacio presente".
Detengámonos un momento en Paul Virilio, una de las más "positivas"
visiones del papel actual del arte y los artistas. "Después de la caída del
muro de Berlín en 1989, he comprendido que, durante la guerra fría, todos
nosotros hemos sido disuadidos. En todos nuestros trabajos, a lo largo de
cuarenta años, hemos estado condicionados por el fin posible del mundo. Y
privados de libertad, hemos debido salir súbitamente, liberarnos de esta
cultura de disuasión y angustia. La historia recomienza y, de ahora en
adelante, ya no podemos basarnos en la disuasión; hagamos o no pruebas
nucleares no cambia para nada la situación. Vivimos, pues, una gran
preocupación y hemos perdido la seguridad. A mí me cuesta bastante
recolocarme en esta época en la que la amenaza no deja de proliferar. Al
menos antes, ésta era única y estaba representada por un objeto maléfico: la
bomba atómica. Sin embargo, hoy en día, la amenaza se ha repartido y hay
que tener en cuenta todos los objetos: de comunicación, de transporte,
energéticos". De acuerdo, salir de la disuasión, entrar en una cultura de
guerra, una respuesta efectiva contra las nuevas furias telemáticas e
LES SONG 41

informáticas, pero ¿cómo se puede pedir -como hace Virilio- un experto en


arte por cada experto en tecno-ciencia?, ¿cómo puede pensar -como piensa
Virilio- que el poder persuasivo de las artes está realmente enfrente de la
administración económica, científica y militar? Seguramente no conoce a los
expertos en arte españoles, una panda de cómicos de segunda, Bigote
Arrocet, Marianico el Corto, Lina Morgan, Félix el Gato, el Dúo Sacapuntas,
Cruz y Raya... sólo tiene que hojear el ABC, El País, Lápiz, Arte y Parte, etc.
Todos saben que el arte ha muerto, y han decidido entregarse a los amigotes.
Sólo tienen que intentar leerlos para sentirse inmediatamente disuadidos.
La situación es paradójica, pues sólo disuadiendo del poder persuasivo de las
artes, éstas pueden constituirse en un arma de resistencia efectiva frente al
modelo de sociedad que nos intentan imponer. Recordemos la viva imagen
de la persuasión que los artistas ayudaron a componer: una mujer hermosa,
bebiendo de un tarro de miel, cuya melena acaba en lengua, tratando de
atraer a un pobre monstruo de tres cabezas, cabeza de gato, cabeza de perro,
cabeza de mono. Pues eso, ¡nada de pelos en la lengua!, ¡denunciemos a la
miel, trampa mortal de las moscas!
Fallar el Blanco, como propone Juan Luis Moraza: "No se trata de no jugar
(estéticamente) con las cosas (ética, lógicamente) de matar -incluidas las
miradas, intenciones y armas-, sino de "no matar con las cosas de jugar"
-incluidas las armas, intenciones, y miradas-. Es nuestra inevitable
implicación que a lo sumo puede aspirar al ensayo tenso y contradictorio de
una quinta columna de lo real. "Se acata, pero no se cumple", ésta era en las
colonias de ultramar la consigna secreta de quienes disparaban al aire contra
las descabelladas órdenes que provenían de El Escorial. Un error de blanco,
una solución errática y minúscula que difícilmente despertará entusiasmos
masivos o promesas utópicas para movilizar masas hacia la eternidad".

Falange distal del tercer dedo del pie izquierdo

me har- té de
reír, de risa
me- arte.

"Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo ritmo celeste, igual
que cada obra de arte es un ritmo único, y todo oscila de los labios
poetizantes del dios...". A partir de este balbuceo de Hölderlin, y digo
balbuceo porque se trata de una frase del poeta cuando estaba loco, transcrita
por un visitante de su manicomio, el filósofo italiano Giorgio Agamben
desarrolla una serie de consideraciones sobre la estructura original de la obra
42 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

de arte, y sobre la estructura original del mundo, diría yo. Estos escritos
están recogidos en el capítulo noveno de su libro El hombre sin contenido,
publicado en castellano por Ediciones Altera, y son sobre todo una
reconsideración del ritmo como "fluido" y del ritmo como "estructura". Más
allá de las conclusiones -esa sacralización del arte como el lugar original del
hombre-, interesa todo lo que en este escrito se discurre. Frente a una
pitagórica manera de entender la "estructura" como números, la manera
aristotélica de entenderlo como "forma" en que esos números se relacionan.
Frente al ritmo entendido como tiempo que "fluye", el ritmo entendido como
alteración, como desgarro de ese continuo que "fluye".
Y frente a una, otra, y frente a esa otra, una. Las dos, las cuatro quizás, a la
vez.
Escribe Bergamín: "Una mala idea / un mal pensamiento / si se encuentran
juntos / son un mal encuentro. // Una es un fantasma / el otro, un espectro, /
y los dos unidos / sepultureros // que abren a tu alma / un vacío, un hueco /
sin fondo: la trampa / mortal del Infierno". Y a esa trampa se refiere también
Giorgio Agamben, el nihilismo -el número cero, la desintegración de los
átomos, la relativización del tiempo, el salto entre tiempos- como una ruptura
radical del ritmo sobre la que el arte da vueltas y vueltas, aniquilándose.
¿Seguro que esa "nada" en que hemos caído es una trampa?
En Los números en el cuerpo, Agustín García Calvo nos habla de las
paradojas del ritmo, entendiéndolo en el marco exacto de la representación
escénica: "Es como si la exacta maquinalidad de pasos, gestos y lenguaje,
revelara, como por parodia y burla, lo que es la traqueteante y confusa
máquina de la Realidad".
La convivencia de dos ritmos, el tiempo representado y el tiempo
representante, su fricción paradójica, es la que hace saltar por los aires
nuestra fe en la realidad.
En el teatro de Bertolt Brecht, por ejemplo, los episodios alteran la acción
con continuos saltos de tiempo señalados con violentos gestos. De ahí, y de
Shakespeare, toma Orson Welles la condenada alteración cronológica en la
narración de su Ciudadano Kane, a base de agresivos cortes de montaje.
Sólo creando tiempos paralelos, alterando tiempos, ralentizando y acelerando
el tiempo podemos situarnos en su contra, contra el tiempo, puesto que
detenerlo es imposible. Esto sólo se consigue extremando los gestos.
La historia de la pintura es la de la representación, y su ritmo lo marca la
violencia del gesto. O si se prefiere del grosor de la pincelada. Desde los
primitivos románicos hasta Velázquez, desde Rembrandt a los cubistas, desde
Paul Klee a Jackson Pollock, se agranda tanto el gesto que la representación
desaparece para que el tiempo sea, como gesto, simplemente presentado.
LES SONG 43

Desaparece la pintura y el lienzo y lo que vemos detrás sólo podemos pensar


que o no es nada, pues si marca nuestro mismo tiempo seremos incapaces de
diferenciar con la mirada, o es alguien actuando, teatro, danza, mimo,
lenguajes de la representación. Esa es la miseria de las artes de acción, que
para mantener su autonomía frente a las artes teatrales debe de concentrarse
en un solo gesto, ése que le reconcilia con la historia de la pintura,
entendiendo ésta como el gesto que se atrapa en un cambio de ritmo, en un
desgarro del tiempo. Al fin y al cabo Aby Warburg, el padre de todas las
lecturas icónicas de la representación visual, fundó sus observaciones
relacionando un baile ritual de los indios navajos con La Primavera de
Boticelli.
Pero, ¿a quién puede importarle que sus gestos se enmarquen en la historia
de la pintura o del teatro, del cinematógrafo o del vídeo, de la televisión o de
internet?, ¿a qué bobo puede interesarle que su gesto pase a la historia? Pues
no tenemos otro que al bobo artista.
Al bobo, al loco, al bufón, al payaso, al artista. ¿Que en qué momento el
artista pasó de servir al poder de lo sagrado y quedó relegado a hacer risas?
No lo sé, seguramente cuando dejó de servir al poder como sacerdote, se
quedó solo con la condición de entretenerlo, como hazmerreír.
No future. Atrapados por el pasado. El presente eterno.
El ritmo de la risa como ritmo principal para desacreditar la realidad. No el
ritmo armonioso del reir con sanidad, ése que produce regocijo por relajación
de los músculos y mayor oxigenación de la sangre por el trabajo de los
pulmones. No el ritmo convulsivo de la carcajada que masajea los músculos
del estómago y te prepara para afrontar cualquier dolencia gástrica o
emocional. No el ritmo constante de la felicidad que aumenta la presión
arterial, bombea el corazón a mayor velocidad, aumenta el volumen de la
sangre y te prepara para un mayor y pleno goce. No ritmo desordenado en el
reir que para Nietzsche es el oxigenamiento necesario, como el de las alturas
y los abismos, para el gran pensamiento. Bueno, sí, todos estos y algunos
más. El reirse hasta morirse de risa berga-miniano: el ritmo que produce el
castañeteo de dientes de la pelada calavera, como ritmo de vida. Como dice
Rafael Sánchez Ferlosio citando un tratado de Crotalogía: "En suposición de
tocar, mejor es tocar bien que tocar mal".
44 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
LES SONG 45

Día tercero
PEDRO G. ROMERO. LA MUERTE Y SU DOBLE

Falangita del dedo índice de la mano derecha

al-
to ín-
dice
de mor-
talidad, sol-
dados vi-
da y arte.

Todo es arte, hoy día. Todo está "artistizado". La vida de todas las personas
se ha convertido en una gran obra de arte. "Oculta tu vida" dice Silverio
Lanza, que dijo Quevedo, que dijo Epicuro.
Hay un cuento maravilloso de Silverio Lanza, su titulo es ¡Peste de Vida! Se
lo resumo. El protagonista llega a su casa de París con la firme convicción de
volver a España. Se entera en ese mismo momento que Charo, su esposa, se
está muriendo. Lo que parece una coincidencia, o un presentimiento, acaba
explicándonoslo el protagonista, como un caso de transmisión telepática,
después de hacer un recorrido ensayístico sobre las diversas formas de
conocimiento que sobrepasan los límites del lenguaje, es decir los no
semióticos -entre ellas un anuncio de los mecanismos informáticos- y de
desvelarnos las diversas estrategias del espectáculo y las artes para
engañarnos mediante sugestiones varias, y hacernos, así, plausible al menos
la vida. Todo esto para certificar que la separación de años que mantenía con
su esposa se debía a que, entre ambos, una relación telepática les impedía la
felicidad, por exceso de conocimiento verdadero. Llega a su pueblo, en
España, y Charo ha muerto. No obstante, nota ciertas llamadas, avisos
telepáticos, y se dirige al cementerio donde pide, y soborna, al enterrador
para que le muestre el cadáver de su ex-esposa. Abierto el féretro, y después
de algunos comentarios telepá-ticos sobre el mal olor de ambos, ella debido a
su condición de difunta en descomposición y él al largo viaje, Charo le
46 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

relata, "¡peste de vida!", que unas tijeras que utilizaron para amortajarla se
quedaron olvidadas en el ataúd y que, "¡peste de vida!", le incomodaba la
paz, física al menos, de su sepulcro. El humor de la situación se transforma
en drama, casi existencialista, y Silverio termina el relato con un
llamamiento a la locura, como única forma de soportar la vida. De huir de
ella, diría yo.
Es de destacar el desvelamiento de las estrategias del arte, del espectáculo,
que se fundan en la mentira, y como Lanza, nos la muestra tan necesarias
para so-portar la vida como los analgésicos para el dolor de cabeza. Pero, ¿y
si la mentira, el analgésico, hubiese crecido tanto que, por envenenamiento,
hubiese falsi-ficado totalmente la vida? ¿Y si el arte fuese verdad y la vida
mentira? ¿Y si la separación entre arte y vida fuese homeopática? Paradojas
como "pastillas juanolas".
"Pronto no veremos por las calles más que artistas, y dará un trabajo ímprobo encontrar
un hombre" dice Félix de Azúa que dijo Guy Debord, que dijo Arthur Gravan.
En un viaje a México, asistí al estreno de Total Recall, el filme futurista de
Verhoeven, en el D.F. La película había sido rodada allí, y entre los
espectadores que nos rodeaban se encontraban muchos de los que habían
salido en la película como extras. ¿No eran todos, pues, también artistas? No
protagonistas claro está, porque la invasión del arte a todas las esferas de la
vida, tal como la reclamaban desde Rimbaud, dadaistas, surrealistas, hasta
llegar a fluxus, afecta a los mecanismos de conocimiento y dominación
estéticos, pero aún, como diría el castizo, aún hay clases.
Tampoco se ha podido elegir, los mecanismos que ofrecían las artes para
soportar la vida, han sido lo único que nos dejaban escoger, como los
analgésicos, como cualquier medicina, y además y por supuesto, pagando.
Hasta la revolución ha quedado atrapada por los mecanismos del arte. ¿Qué
puede pensar uno ante la transmutación de lo ideológico en arte, en poesía,
cuando escuchamos hablar al Sup, al subcomandante Marcos? ¿Y toda la
retórica de la revolución sacada de la industria de la rebeldía juvenil de los
años sesenta? Bueno, es verdad que actúa como el analgésico, por ahora va
impidiendo muertes, masacres. Y que quede claro, uno está con los
zapatistas, ¿con quién va a estar si no? Uno empuñaría el fusil sin esperar a
que nadie introdujera en el cañón una rosa. La rosa, esencia del discurso del
artista. "Una rosa es una rosa es una rosa es una rosa", escribió Gertrude
Stein. Lo mismo, sirve de estribillo en España a una cancioncilla pop, de
ésas que banalizando la vida, vanalizan el arte.
Las pretensiones de convertir el arte en vida, la vida en arte llegaron a los
artistas cuando esto era ya una realidad. De todo el proceso de desmateria-
lización de la obra de arte, el mundo, el artístico y el otro, sólo aprendió a
LES SONG 47

cómo convertirlo todo, hasta la más nimia, vulgar y democrática situación,


en mercancía. Así nos encontramos con la insistencia de ir cercenando y
cercenando, cada vez más, los espacios de la vida. ¿Qué momento nos queda
sin que un artista haya echado sobre él su mirada para transmutarlo
inmediatamente en algo que no se sabe muy bien para qué sirve, pero que sí
sabemos por qué podemos cambiarlo, dónde podemos venderlo? Por
supuesto que todos somos inocentes en esta operación... pero cada vez que
veo un desagüe prendido como signo, como metáfora, como poesía, en una
obra de arte, no puedo dejar de preguntarme si seguirá igual el precio, barato,
de los desagües o si la grifería moderna habrá tomado ya cartas en este
asunto.
Pasear por el campo, charlar con los amigos, tomarte unas copas solo, el
silencio de la tarde, una obscenidad secreta, todo peligra, pues los artistas,
vanguardia de la industria, están dispuestos a colonizar cualquier territorio.
No hablo ya sólo de suministrar las grandes estrategias de dominio
espectacular sino de colaboracionismo en la destrucción del "yo" a cambio
de renovar al individuo, a la persona. ¿Pero no era ése uno de los grandes
propósitos, una de las grandes metas del proyecto moderno? Un "yo" sin
ningún uso posible, establecido como simple referencia de cambio.

Falange distal del dedo pequeño del pie izquierdo

la ver-
dad, virtual
virtud.

En el Museo de artes populares del Tirol, encontré un extraño "toallero" que


inmediatamente despertó mi atención. Hice todo lo posible por conseguir una
imagen del mismo y, así, puedo describirles lo que se reproduce en la postal
que tengo delante. Una figura de medio cuerpo, tallada con cierta delicadeza
aunque de trazo grueso y tosco, sostiene con los brazos abiertos y en actitud
oferente, la barra de lo que es usado como un toallero. La toalla que cuelga
parece de crudo lino y es blanca, con bordados en punto de cruz, en hilo de
color rojo, de unas geometrizantes cabras alpinas y arbustos y flores de los
que superan el fuerte frío de la nieve. La tela en general presenta al menos
tres tipos de tramas, desde los flecos que le cuelgan, la redecilla que bordea
la tela y el propio paño de la toalla en el que se dibujan los bordados. Parece
un toallero muy lujoso, por lo que debe de ser utilizado en algún ritual
especial, o usado sólo para secar las manos de algún tipo de sacerdote. Y
digo esto, porque lo más intrigante de dicho toallero está en las
48 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

características de la figura que, partida en dos, lo porta. La mitad derecha


representa una dama coronada, vestida con cierto lujo en su policromía y que
presenta un seno abultado y generosamente escotado, que resalta el collar de
cuentas de oro que le adorna. La mitad izquierda figura a un esqueleto,
imitando la posición de la mujer y con una serpiente enroscada, simétrica
con el collar de oro, en su articulado brazo.
Verdaderamente no me interesa la lectura semiótica del objeto. Su icono es
bastante conocido a partir del tema de "la muerte y la doncella", y la
presencia de la serpiente puede ofrecer una lectura especialmente moral, el
pecado ori-ginal y todo eso. Lo que esta imagen me ofrecía era una
exploración clave de las relaciones de la obra de arte con el mundo y el
significado de sus mercaderías.
No sé desde cuando los artistas vamos proclamando la identidad entre la obra
de arte y la vida, pero puesto que esta proclama existe, es necesario
preguntarse si la obra de arte no respondería más bien a las características
que en el mundo tiene no la vida, sino la muerte.
Si la pretensión de los artistas es que sus objetos y acciones pasen al mundo
con la misma categoría de un charco de agua o una mancha de barro, van a
tener que acabar usando este toallero después de lavarse las manos.
Pensar por un momento que sean los propios artistas los que deciden el
estatuto de sus objetos en el mundo es ya de por sí un disparate. Desde que
separaron su camino de los espectadores los artistas han creído gozar de una
cierta autonomía, puesto que como ya no eran directamente útiles al capital,
éste los mantenía en un apartado especial de lujo y fiestas. Lo peor de esta
separación del mundo del espectador no es la incomprensión, sino todo lo
contrario, la creación de una clase de expertos, doctores de estética, que
interpretan sus obras y las reubican a conveniencia, en el sitio del mundo que
mejor les viene. No es que el artista deba de acercarse al espectador para
salvar la distancia que lo aleja del mundo y el reconocimiento de uso de sus
obras, sino que huyendo de la estética, ¡debe de echarse en manos de quien
sea!
Cuando Artaud preconizaba que el arte debe de actuar como la vida, se
refiere a que debe de actuar contra la vida, "el arte es a la vez que repetición
de la vida, su contrario". Las conclusiones que pueden extraerse en una
lectura atenta de El teatro y su doble es que el territorio sobre el que el arte
infiere es solamente el de la muerte. "El teatro como la peste, es una crisis
que se resuelve en la muerte o en la curación", y después, "el teatro es un
mal, pues el equilibrio supremo no se alcanza sin destrucción", y más tarde,
"el problema es saber si en este mundo que cae, que se suicida sin saberlo, se
encontrará un núcleo de hombres capaces de imponer esta noción superior de
LES SONG 49

teatro, hombres que restaurarán para todos nosotros el equivalente natural y


mágico de los dogmas en que ya no creemos". Demasiado pronto deseché yo
la simbología de la "serpiente".
El arte es vida, dicen. Y usando, una vez más, unos versos de Bergamín,
pienso: "Yo encuentro que es indecente / decir de un muerto insepulto / que
está de cuerpo presente". Aunque fuera de la religión existen otros mundos.
Toda esa maravillosa literatura ilustrada que contienen los trabajos de campo
de los antropólogos, desde Boas hasta Lévi-Strauss y muchos otros, conviene
en decir, que la relación de los pueblos con sus objetos artísticos se mide con
los mismos parámetros de sus relaciones con la muerte. Un fragmento:
"Cuando una mujer ha soñado con la Doble Dama -contaba hará casi un
siglo un viejo indio-, a partir de ese momento y emprenda lo que emprenda,
nadie podrá rivalizar con ella. Pero esa mujer se conduce como una loca
perdida. Ríe impulsivamente, obra de manera imprevisible. Vuelve locos a
los hombres que se acercan a ella. Es por eso que a esas mujeres les llaman
dobles damas. Se acuestan con cualquiera. Pero en todos los trabajos, no hay
nadie que las supere. Son grandes bordadoras con púas de puerco espín, arte
en el que son muy hábiles".
¿Qué como veo y leo el "toallero"? La muchacha es la vida o el mundo; la
toalla bordada representa la obra de arte con las metáforas implícitas de que
pertenece a la comunidad, al tejido social que la sostiene, el mismo tejido del
que están hechos los sueños; el esqueleto es la muerte o el arte. Sin los tres
elementos no es posible una noción de sentido.
Lévi-Strauss afirmaba, hace poco tiempo, que no entendía por qué un cuadro
de Picasso no podía estar en un museo de antropología y una máscara
africana sí. Claro que la obra de arte es de por sí, como objeto, sólo un
documento y podría exhibirse en el museo del hombre de París. Claro que la
obra de arte es, como mercancía, una forma de dinero y podría mostrarse en
los expositores de la Bolsa de París. Claro que la obra de arte es un objeto
cuyos significados puede establecer claves que van más allá de lo semiótico
y pueden estar en el museo del Louvre de París. El cambalache de pinturas,
monedas y máscaras africanas pronto será costumbre en los museos de todo
el mundo.
Me faltaba decir que en el toallero, de autor anónimo por cierto, la media
muerte y la media muchacha se andaban riendo.
50 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
LES SONG 51

Día cuarto
PEDRO G. ROMERO. EL MUERTO VIVO

Falangita del dedo anular de la mano izquierda

do-
ble
fun-
ción
del arte,
anular la
mercancía.

La profecía hegeliana era clara y precisa, el arte está muerto y nosotros sólo
somos los protagonistas de un largo acabamiento.
José María Giro, titula este periodo del arte bajo el epígrafe de El Muerto
Vivo. Este posee muchas fantasmagorías. Unas veces se nos aparece con el
ceremo-nial de recuerdo de un día de difuntos. Honramos a nuestros
antecesores con flores, velas y alimentos. Otras, como en las ceremonias
rituales que se celebran en la isla de Madagascar, los muertos son
desenterrados y nos acompañan en una sonada danza. También se aparece
como el zombie, que tan bien ejem-plifícan las películas de Tournier, más
que un monstruo, un cuerpo sin alma.
Pero, estando en Haití, me enseñaron verdaderos zombies, también el
mecanismo "verdadero" de su vigilia vigía. El zombie no es exactamente un
muerto vivo, es un vivo que elige morir como zombie. Es decir, asustado de
la muerte futura, el vivo se pone en manos del hechicero para que éste lo
convierta en un zombie hasta que llegue la hora de su muerte. Así, se entrega
a secretos rituales y, mediante la ingestión de poderosos tóxicos y torturas
sicológicas, acaba absolutamente enajenado, convertido en un ser indoloro,
ausente, que vagabundea indefinido hasta desaparecer. Porque el zombie no
muere, está muerto ya, sino que desaparece.
No sé si será por influencia del cine del imperio americano, por ese grosero
humor tontorrón al que han reducido a los muertos vivientes, pero éste
52 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

parece ser el modelo de muerte, de muerte del arte si se quiere, más


generalizado.
Silverio Lanza nos propone un modelo distinto, intelectual, en el sentido
estricto de la palabra. En Autofagia, un adelanto de lo que debió ser su
ensayo La Muerte y sus consecuencias, nos propone la descomposición del
cuerpo difunto a causa del mayor uso que del pensamiento hacemos.
Digámoslo con sus palabras: "... supongo a ustedes convencidos de que la
actividad cerebral aumenta a medida que la circulación sanguínea disminuye
(como sucede en los ensueños); y también que un órgano puede vivir a costa
de otro órgano sin que les una ningún torrente circulatorio. Así, pues, el
cadáver se consume a fuerza de discurrir el difunto. Y ¿qué discurren los
muertos? Como la vida nerviosa subsiste después que termina la vida
muscular, claro es que el muerto se apercibe de que le tocan, y oye lo que se
dice a su lado: éstas son las últimas impresiones que pueden motivar nuevos
discernimientos del difunto. Y después... nada nuevo: algún ruido de
trepidación o la vecindad de un insecto; y a comerse hasta los tobillos
discurriendo; siempre discurriendo. Olvidaba decir a ustedes que todas las
leyes (sabias) tienen su verificación experimental, y que no le falta ésta a mi
ley de autofagia de ultratumba. En efecto, ni la santidad ni la perversidad, ni
las enfermedades ni la robustez determinan la consumición del cadáver. En
cambio vengo observando que al destapar el ataúd de un tonto aparece
intacto el muerto: el pobrecito murió sin discurrir".
Si el origen más o menos antropológico de las artes está en la relación
originaria y especial del hombre con la muerte, ¿por qué no íbamos a
pasarnos toda la muerte del arte hablando de eso precisamente, de la muerte
de las artes? Pues ya difunto, eso sería lo último que el cadáver del arte
escuchó: "¡el arte ha muerto!"; y seguir comiéndonos hasta los tobillos.
Recuerdo, en un pronto, la obra de Ad Reinhardt. Todo ese impulso lleno de
filosofía marxista y budista. Por un lado sus cuadros negros, emblemas del
fin, del arte, de la vida. Cuasimística. Por el otro, esos humorísticos cuadros
didácticos que narraban de forma calidoscópica la historia del arte, las
relaciones del arte con el pasado, con las ciencias, con la literatura. Eran
bufonadas que acompañaban a una corte de enlutados. De alguna manera se
asemejan al bufón, que en las antiguas danzas de la muerte acompaña a la
Doña en su trasiego desde la vida. El bufón, el payaso, el loco, -sus risas-
sobreviven a la muerte. Se les ve lozanos y sonrosados como escuderos de la
Santa.
Anular el arte, es un término de doble significado. Por un lado, acallarlo,
apartarlo, eliminarlo si cabe, ése sería su más evidente significado. Por el
otro, anular es establecer un vínculo, anillar, enganchar el arte, seguir
LES SONG 53

teniendo una ligazón con él. Obviamente, las dos cosas.


Pero, ¿qué cuento es este del arte?, ¿no hacen esos artistas otra cosa que vivir
del cuento?, ¿con qué cuento van a salimos ahora?, ¿lo que tienen es mucho
cuento? Para mí que esto del arte es puro cuento.
Amontonar especulaciones abre, inmediatamente, una pregunta sobre qué
modelo de actuación iluminará o/y hará pedazos estas propuestas: acaso crea
que, como en un cuento, debamos intentar separar la obra de arte de la
mercancía, que aparezca de cuantos modos le sean posible, que circule y no
tenga asiento; si acaso que, como los cuentos, la obra no sea nada y contenga
todo, que no dependa de nada lo que signifique, que dependa de sus
circunstan-cias, de la coyuntura en que se exhibe; que, si es posible, como en
los cuentos, no pierda nada por muchas reproducciones que de la misma se
hagan...
El pedir que una puerta sea para abrir y cerrar, un espejo para reflejarse, la
escalera para subir y bajar, la lámpara pueda estar encendida o apagada, o
una bombona además de dar fuego en la cocina pueda estallar defectuosa, se
encuentra bastante banal, y sin embargo parecería raro si alguien lo exigiese
de mí, casi un artista. ¿Para qué sirve un inútil?
Diría Debord: "Nuestra era de técnicos hace un uso generoso del adjetivo
substantivado "profesional"; parece creer que ha encontrado en él una suerte
de garantía. Evidentemente, si uno considera no mi remuneración sino sólo
mi competencia, nadie puede poner en duda que he sido un buen profesional.
Pero, ¿en qué? Ese habrá sido mi misterio, a los ojos de un mundo
condenable".

Falange distal del dedo gordo del pie derecho

siem-
pre
en el cenozoico
hasta su meta, el
arte final.

Terry Eagleton escribe un ensayo sobre Walter Benjamin sólo para


desacreditar las lecturas críticas que, como la de Georges Steiner, pretenden
alejar de los escritos del judeo-alemán cualquier sombra de marxismo.
Recuperar el relato de Benjamin para el mundo laico, ésa es su tarea.
"El cuento popular es aurático y posee el mismo antipsicologismo y
anonimato del teatro épico brechtiano; sin la autoridad del autor y gracias a
la falta de conexión psicológica, el oyente es capaz de reconstruir y hacer
54 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

suyo el relato. El cuento es un híbrido entre aura y reproducción mecánica".


Esta cita de Eagleton ("la cita es una reproducción más que una repetición,
pues al descontextualizarla y eliminar su origen se restaura en ella su
auténtico significado. La cita es como un gesto y el gesto una especie de
aforismo o cita visual", también de Eagleton leyendo a Benjamin), esta cita,
digo, intenta dilucidar las diferentes aproximaciones que hace Benjamin a la
idea de aura, en sus ensayos sobre la reproducción técnica, sobre la
fotografía y sobre el cinematógrafo.
Digamos que estas mismas observaciones son válidas para la pintura y la
escultura, sobre todo antes de que se pensara en ellas en términos de
posesión, y se creía estaban a disposición de la comunidad en que se
encontraban. El poder, religioso o civil, que las poseía, sólo podía hacerlo en
cuanto que las compartía con el resto de la comunidad a la que dirigían.
Siempre que fue posible se hicieron copias de las imágenes, ya que como los
cuentos estaban hechas para que fueran de mano en mano. Es con la llegada
del gusto, y del gasto, que la iglesia y los nobles empiezan a poner sus obras
a buen recaudo, es entonces que Goya comienza a vender la edición popular
de Los Caprichos en el despacho de una farmacia.
"Desde que el concepto de originalidad cobró fuerza y el plagio pasó a ser
condenable desde el punto de vista moral y legal, un cierto malestar se
extendió entre la comunidad literaria. Goethe podía servirse tranquilamente
de una narración que era vox populi para escribir su gran Fausto, pero tal
despreocupación quedaba lejos de los escritores del siglo XIX, y aún más de
los del siglo XX. Las acusaciones de plagio comenzaron a ser dañinas para el
prestigio social y literario, y los autores procuraron silenciar el préstamo o
situarlo, si no, al abrigo de una teoría permisiva, según los modos de Borges,
Calvino y otros autores que todavía hoy practican la metaliteratura".
Bernardo Atxaga lo cuenta bien en ésta su Red para atrapar fantasmas,
aunque no elude el asunto del origen de los cuentos, su fantasía relacionada
con su condición de fantasmas, son relatos que vienen del miedo a lo
desconocido, -que vienen como rumores, patrañas, "historias inmortales",
consejas estereotipadas, "historias de radio macuto", bulos de sacamantecas,
etc-, del mundo de las sombras y los sueños, toda narración viene del mundo
de los muertos, desde un mundo primero en el que conviven los dioses con
los fósiles, los vivos con los muertos.
"Esqueleto vivo, / animado muerto, / sueño de una sombra / o sombra de un
sueño, // porque perseguido, / porque persiguiendo, / el hombre es un vano /
fantasma del tiempo", escribe nuestro José Bergamín.
Lo que a Sigmund Freud importaba de los sueños no eran sólo sus símbolos
sino la manera en que éstos eran narrados. Y Bruno Bettelheim en su
LES SONG 55

Psicoanálisis de los cuentos de hadas nos presenta al mundo entero como un


diván en los que los hombres cuentan sus sueños. Para Calderón "la vida es
sueño" y según Shakespeare "los hombres estamos tejidos con la tela de la
que están hechos los sueños". Hasta Guy Debord lo suscribe y admite, "los
sueños que un día fueron de todos ahora están en poder de muy pocas
manos".
No se trata tanto de que las imágenes, como bárbaros que invaden un mundo
ordenado por las letras -¿a qué mundo se referirán?-, estén polucionando el
mundo, sino de en manos de quién están esas imágenes. Exactamente como
ha contado Bernardo Atxaga se desarrolló el relato de la pérdida de la
narración con las imágenes. Desde ese momento que hemos señalado en el
que el gasto y el gusto comienzan a secuestrar las imágenes en nombre de la
originalidad, toda una industria que va de estampas religiosas hasta las
escenas de gabinete pasando por la excelente caricatura política que
numerosas revistas difundían, suplen con creces la necesidad de narración
del mundo por medio de imágenes. La historia de las vanguardias mantiene
una relación, ya no tan secreta, con todas estas producciones del mismo
modo que lo hace con la fotografía y el cine. Pero esas imágenes se
desprestigian como vulgares mientras que el realismo científico primero y su
consecuencia, la experimentación, se encargan de falsificar el mundo o de
destruirlo.
¡Ah, la novedad! Los primeros éxitos de la fotografía documental consisten
en retratar difuntos y los de la fotografía artística con retratos de hadas y
espíritus de muertos. No es de extrañar que Benjamin relacionase la
fotografía con la narración oral, con el relato popular. La fotografía como
suma de tiempo y gesto. El fotógrafo con las mismas características técnicas
del contador de cuentos: por un lado, simultaneidad y tiempo diacrónico; por
el otro, gesticulación y hieratismo.
Un cuento de Thomas Bernhard, Fotógrafo: "En Ebensee se estableció hace
años un fotógrafo del que se afirmó desde el primer día que, por haber
abusado de un niño de trece años de Ischl, había pasado varios años en la
cárcel. Sin embargo, absolutamente nadie se hizo fotografiar por ese
fotógrafo, que precisamente en Ebensee, donde se celebraban tantas bodas
durante todo el año, había esperado hacer un buen negocio y, naturalmente,
obtener al menos buenos ingresos, y tuvo que cerrar su establecimiento y
marcharse de nuevo. No había nada de cierto en ese rumor, que fue difundido
originalmente por Strössner, el fotógrafo de Traunkirchen. Strössner ha
comunicado ahora que su colega se ha suicidado, pero que no se sabe de qué
manera". No hay por que reirse.
56 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
LES SONG 57

Día quinto
PEDRO G. ROMERO. EL ANGEL MELANCOLICO

Falangita del dedo corazón de la mano derecha

tu-
buli-
pora
fósil,
huella
digital del
arte.

Silverio Lanza, recordemos, heterónimo de Juan Bautista Amorós, decide


acabar sus días para el arte. En los prólogos a todas las obras de Silverio
Lanza, Amorós nos cuenta pequeñas noticias acerca de la vida de éste, y del
encargo que le transmitió de que diera a conocer al mundo toda su obra,
hasta donde su economía alcanzara. Nos habla pues de un muerto, un autor
ya muerto del que Amorós va seleccionando lo mejor de su obra, lo más
interesante, etc. La constatación real de esa muerte no se produce, sin
embargo, hasta que en La Revista Nueva de Barcelona, es el propio Amorós
quien firma un escrito. Se trata de Propaganda de Antropocultura, y en él
Silverio Lanza no aparece. Como tampoco en las noticias que sobre el
mismo tema da en la revista Prometeo, que dirigía Ramón Gómez de la
Serna. Este parricidio es además un abandono del arte, de la ficción que el
arte representa, de la mentira necesaria a la que comparó con el analgésico
que nos hace soportar la vida, el disfraz que hace habitable al mundo.
La Antropocultura nos es presentada como un procedimiento de
conocimiento del hombre. Un arte que tiene como fin el mismo que las
ciencias, incipientes entonces, de la sociología y la antropología. Se establece
una especie de aprovechamiento de todos los avances científicos desde un
procedimiento más avanzado que las artes -aún faltaban cuarenta años para
Hiroshima-. A la vez no se renuncia a los mecanismos de conocimiento de
las artes, aunque éstos se confunden a veces con filosofías, humanismos e
58 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

incluso fenomenología religiosa. Se establece una genealogía para el nuevo


conocimiento que se remonta, si no a los primeros hombres, sí por lo menos
a la filosofía griega. Se estructura todo como una superestructura, capaz de
abarcar todos los órdenes del conocimiento y a todo se aplican grandes dosis
de humanismo, de variada especie y procedencia. El fín de todo ello es
además, popularizar todo un mundo de conocimientos y certezas
encaminadas a la felicidad humana, al reino de Utopía. Pero, a cada idea que
acomete Amorós, encuentra enemigos y amigos, agradables y desagradables
los llama él, y en el discernimiento de los pros y los contras se contradice, se
coacciona y delira. Delira a una velocidad de vértigo. Quizás había
encontrado ya ese estado de locura, mezcla de zombie y payaso, que ansiaba
desde que perdió confianza en encontrar en la muerte, paz alguna.
De todo esa locura que es la Antropocultura, quedan sin embargo algunas
ideas importantes. Bruce Nauman presentaba como emblema en la penúltima
documenta de Kassel su pieza Anthro/Socio, un camino a seguir para las
artes, o un camino que, certificaba, estaban ya siguiendo las artes. No hay
nada más que dar un vistazo a nuestro alrededor para observar que las artes,
lo que aún se presenta bajo ese nombre, lleva tiempo recorriendo caminos
muy próximos, resulta obvio decirlo, a la antropología, la sociología, etc. Y
lo que Lanza o Amorós nos proponían, sería, algo así como una actividad
que pueda mantener las relaciones con el arte, del mismo modo que la
moderna antropología mantiene sus relaciones con la craneometría o la
sociología las mantiene con su antecedente, la criminología. En su pieza,
Nauman, hace "cantar" a su colaborador Rinde Eckert, "ayúdame, hiéreme
sociología; aliméntame, devórame antropología". Si alguien está tentado a
igualar las prácticas artísticas que se desplazan cercanas a estas ciencias,
como una versión ligera y poco rigurosa de las mismas, en estas palabras de
Nauman puede leer la diferencia. El dolor, el humor, el amor, unidos al
conocimiento, a la información, al concepto.
En un conocido grabado de Durero se representa a un alado ángel, meditando
en actitud absorta, la cabeza apoyada en el brazo izquierdo y la mirada
perdida. Alrededor, abandonado por el suelo, clavos y un martillo, una
escuadra, unas tenazas y una sierra. Mientras con su mano derecha juega con
la punta de un compás, un cupido escribiente vela desde la altura, por los
instrumentos que le servían para conocer el mundo, la esfera, un cuadrado
numérico, la clepsidra y la balanza, una campana y una escalera. A sus pies
un galgo herido junto a la muela abandonada de un molino, en el cielo un
murciélago como cometa porta su título: Melencolía I. El dolor canino, el
humor bilioso, el amor erótico, unidos al conocimiento inútil, a la
información falseada, al concepto perdido.
LES SONG 59

Una precisión más de Amorós/Lanza: "La 'Antropometría' es un


procedimiento artístico de la antropología, o sea un procedimiento racional,
metódico, basado en leyes científicas, y práctico para realizar funciones
científicas de la Antropología. Y así como el lenguaje hablado nos sirve para
expresar nuestras ideas, y transmitírselas a otros, y producir en ellos ideas
nuevas, así la 'Antropometría' realiza la observación antropológica ya
prefijada y es origen de nuevas observaciones". Alguien se estará acordando
de Rudolf Steiner.
Una nota más, no sé si tan elemental como las anteriores, pero se me ocurre
siempre que trato de hablar de procedimientos, de métodos, de lo que estoy
haciendo. No sé si es algo de esto lo que Silverio Lanza nos intentaba decir.
La nota es culinaria y se refiere a una manera peculiar de preparar el chivo
que aprendí en un viaje a la República Dominicana. El plato se conoce como
Chivo de Azúa, y parte de un proceso claramente antiestructuralista. Se trata
de una variante del adobo campero de orégano con que normalmente se
adereza al cabrito en aquel país caribeño. En Azúa, se alimenta al animal
solamente con esta hierba, se le engorda sólo a base de orégano, y la dieta
que por tóxica no puede ser larga, dura sólo un par de semanas después del
periodo lechal. Uno que ha probado muchos adobos de orégano, encuentra en
éste algo que va más allá de lo semiótico, una incapacidad para distinguir el
sabor de la hierba y el de la carne. Es verdad que resulta un plato más caro,
pero en este caso se trata de un simple ejemplo.

Falange distal del cuarto dedo del pie derecho

limos- nearte
¡para ya, por
cari- dad!

"La destrucción es mi Beatriz". Más que la bondad y el amor puro de la bella


Beatriz, la frase de Mallarmé nos evoca el rostro terrible de Virgilio actuando
como arcángel y guía del paseo por los infiernos del Dante. El poeta latino
adquiere, es verdad, los mudables rostros de los arcángeles Gabriel, Miguel o
Rafael, cercanos por igual de las cosmogonías cristiana y musulmana. Y es
que los ángeles, así en plural, están asociados a lo bueno y beneficioso, pero
al individualizarlos adquieren el terror de lo inefable, el horror con que
siempre se nos presenta la angelical verdad. No es posible invocar a la vez la
protección de Beatriz y de Virgilio, lo bueno y lo bello sólo se unen como
pretexto para la guerra, causas belli. La belleza y la bondad son dos ángeles
que no se soportan. Walter Benjamin escogió el Angelus Novus de Paul Klee
60 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

como imagen del ángel de la historia: "sus ojos están desmesuradamente


abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Ha vuelto el rostro hacia el
pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una
catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina,
arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y
recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se
ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede
cerrarlas. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso". Acordándose
de la poderosa imagen que dibuja Benjamin, el italiano Giorgio Agamben
propone para el arte el ángel de Melencolía I, el famoso grabado de Durero.
El orden geométrico que rodea la meditativa figura del ángel, no sería más
que despojo revestido de aparente verdad. Esa facilidad espectacular que
tiene el arte para aparentar comunicación donde sólo puede haber
imposibilidad para la transmisión. Los artistas hoy, mantienen detenido su
pensamiento ahí mismo, sufren la parálisis de quien, por ejemplo, cree que la
performance y la instalación son técnicas nuevas que sustituyen la capacidad
de expresión de la pintura y la escultura tradicionales. O al revés, que la
vuelta a las prácticas artísticas clásicas devuelve no se qué transmisibilidad,
del todo innecesaria. Estos lugares comunes en el proceder artístico presente
no son más que tonterías, achacables antes a la eficacia inefable del
capitalismo de mercado que a la bobería de los nuevos artistas.
Peter Aertsen ha pintado en su Ascensión, en el Museo de Bellas Artes de
Sevilla, unos ángeles de alas tintadas como insectos lepidópteros, mariposas
y polillas de tornasoladas aspas imprimiendo desde el negro al rojo sus
colores. Recordemos que el vigor de estos cromos debe tanto a su carácter
efímero como a su transformación permanente. La mariposa sabe de su
muerte necesaria. Estos ángeles de coloreadas plumas son la única imagen
posible de un arte en continua destrucción, en permanente metamorfosis.
Cambiar de guía, Ovidio por Virgilio, es nuestra única posibilidad para
recorrer indemnes los infiernos. Eso debería haberlo sabido ya la Beatriz de
la canción de Mallarmé, eso deberíamos de aprenderlo a silbar nosotros, a
sisearlo entre los dientes por lo menos, a canturrearlo entre risas.
¿Cuál puede ser, sin embargo la energía que nos recupere, que nos dé fuerzas
para salir de ese postrero estado de melancolía? Las herramientas y los
conocimientos para comprender el mundo -la geometría y las ciencias
naturales para Durero, la antropología y la sociología para nosotros, quizás-
que andan por nuestro alrededor, arrastrándose en el suelo, necesitan un
impulso con que volver a ser útiles en nuestra mesa. ¿Qué impulso llevó a
Don Quijote a abandonar los libros y pasar a la acción? "En resolución, él se
enfrascó tanto en su lectura, que se pasaban las noches leyendo de claro en
LES SONG 61

claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer
se la secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la
fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como
de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y
disparates imposibles; y asentósele la cabeza tal modo en la imaginación que
era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones
que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo". Y no
sólo en aquella ocasión, con el juicio perdido, sino cada vez que recomienza,
después de ser abandonado a palos la más de las veces, acabando "mohíno y
malencólico y mal ferido", ¿qué fuerza es la que tanto le dura? "¡Con qué
oscura impaciencia de estar muerto / golpea mi corazón con su latido / contra
la viva jaula de mis huesos! // De un pecho "melancólico y mohíno" / quiere
romper el débil instrumento / pulsándolo en sus huesos doloridos", se
extiende José Bergamín para intentar entender la vitalidad del personaje de
Cervantes.
Mariano Maresca introducía en este juego de ángeles melancólicos, ángeles
del mundo y del tiempo, al indolente Amor triunfante de Caravaggio, un
pobre picaro de la calle que ha crecido demasiado deprisa y ríe con descaro,
alguien que no distingue entre deseo y caridad, un pedigüeño "vestido" de
cupido. La sátira y el humor convulsivo frente a la miseria y el llanto.
Parafraseando a Nietzsche, "no hay mejor punto de partida para la reflexión
que la risa; hablando con mayor precisión, los espasmos del diafragma
ofrecen en general una mejor ocasión para la reflexión que los espasmos del
alma". La risa no es mera consecuencia de tal o cual situación placentera o
favorable, no es una reacción ante algo dado, sino una disposición previa que
se adelanta con júbilo, como los amigos que cortan la carne y cocinan,
extienden los manteles, sacan la vajilla, ponen en disposición los cubiertos de
la mesa, descorchan las botellas de vino, ordenan las sillas en el comedor,
encienden todas las luces de la casa porque esa noche te esperan a cenar. La
risa no ignora los males de este mundo ni de la vida pero no se deja vencer
por ellos ni mucho menos convencer, por eso es la fuerza mayor, y junto con
la muerte -estamos seguros que la risa brota de ahí, del violento choque de la
vida en su doble, que es la muerte-, y el mayor enigma de nuestra humana
condición.
Desde su primera aparición, el infeliz Sancho Panza no hacía más que
pedirle, entre risas y bromas, el mundo -esa ínsula Barataria trasunto de la de
Utopía- a su señor don Quijote. Y, por fin, ¿no será Sancho el ángel que
andamos buscando?
62 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
LES SONG 63

Día sexto
PEDRO G. ROMERO. CADAVERES EXQUISITOS

Falangita del dedo pulgar de la mano derecha

el
valor es
falangista,
Kirlian
lo señala
con apéndice
libre.

Cuando se quemó mi estudio, allá por 1989, ardieron pinturas pero también
se quemaron libros. De un libro de Hans Heinz Holz no me quedó ni el
título, pero sí esta leyenda final: "El cambio de función del arte en la
sociedad industrializada tuvo que conducir a la diferenciación entre arte
utilitario y multiplicable y un arte representativo altamente estilizado. Entre
estos dos extremos, al no contar con un encargo determinado, los artistas
tuvieron que emprender el intento de salvar la aureola de la obra para los
consumidores individuales del arte. La vuelta hacia las formas fetiches como
la reinvención del adorno, son expresión del esfuerzo del artista y de su
autoafírmación en un entorno hostil al arte debido a la forma de producción.
Aquel que no quiere someterse a esta autoestilización, que presupone un
carácter de élite, se evade hacia la supresión del carácter artístico del arte; se
restablece por una parte como élite al declarar de una manera imperativa,
como de un lógico quid pro quo, que el arte es aquello que el artista crea (o
que el arte ha muerto, y ya sólo existe el artista). Todo análisis de estilo del
arte actual permanece atrapado en formalismos sin carácter, si pasa por alto
lo insondable de la creación artística en nuestro tiempo. Los artistas se
debaten en un pantano, en el cual, tanto más se abisman cuanto más se
esfuerzan. Lo nuevo, que de momento todavía flota de forma indecisa en la
mente del artista, no surgirá del seno del arte, sino que será una consecuencia
de las transformaciones de la sociedad". No sé si el libro contenía las
64 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

respuestas, pero el hecho de estar leyéndolo en los días anteriores a la fogata,


ha señalado este texto como una pregunta -seguramente no formulada en su
mejor forma- que me ha llevado por continuas disquisiciones y lecturas con
que intentar responderla.
Les pongo el oportuno ejemplo lanciano. Lo relata Corpus Barga. "Estaban
discutiendo Ricardo Baroja, Valle Inclán y los jóvenes pintores que se
acercan a ellos, sobre los valores de grandes pintores y obras maestras.
Silverio Lanza comenzó su proposición poniéndola en boca de un joven
bolsista y estudiante de homeopatía, de medicina anarquista. Si un cuadro de
Velázquez, el Greco, Tintoretto, Tiziano, Rafael, Leonardo, quien sea, cito
los nombres que citan ustedes, el que elija cada uno de ustedes, encuentra a
su vidente, al de cada uno de ustedes que lo haya elegido, se producirá la
relación máxima, uno, la primera y completa, pero si un mal cromo
encuentra a su vidente, al que está con él en la misma proporción que el
anterior con respecto a la obra maestra, se verificará también la misma
visión. Cien mil millones de millones dividido por cien mil millones de
millones, es igual a uno dividido por uno, siempre es uno. Tenía razón el
bolsista de los valores estéticos tanto como de los bursátiles. Tenía razón, la
razón de la progresión geométrica, que, en las proporciones estéticas, es la
unidad, democrática e individualista. Tenía razón el joven ácrata".
La simplicidad con que resuelve Lanza el tan mareado asunto de la repro-
ducción técnica y la obra de arte, la famosa aura que veía perder Benjamin,
sólo puede partir de un entendimiento real de las leyes económicas que desde
el capitalismo conformaron la identidad del arte. Una claridad similar a la del
texto de Marx sobre el carácter de fetiche de la mercancía y su secreto. Los
ángeles judíos que asustaron a Benjamin -en su famoso ensayo de El arte en
la época de la reproductibilidad técnica-, habían servido años antes para sen-
sibilizar los ojos de Marx. Lo vió claro Silverio Lanza -lástima que sólo nos
hayan quedado unos cuantos de sus Cuentos Económicos-, con cierto humor,
con cierta sorna. Luego, toda esa ironía quedó congelada en rictus mortal
cuando los situacionistas realizaron similar diagnóstico: "El convertirse en
imagen del capital no es más que la última metamorfosis de la mercancía, en
la que el valor de cambio ha eclipsado completamente al valor de uso y, tras
haber falsificado toda la producción social, puede ya acceder a un estatuto de
sobe-ranía absoluta e irresponsable sobre toda la vida en su conjunto...
Despertarnos de esta pesadilla es la primera tarea que nos asignan los
situacionistas". Nos dice el filósofo italiano Giorgio Agamben en su
introducción a la obra de Debord, La Sociedad del Espectáculo. Consciente
del papel que sus producciones ocupan en el diseño del actual sistema, el
artista sólo necesita actuar en consecuencia. Puede sentirse privilegiado
LES SONG 65

porque su actividad, desde un principio, fuera modelo paralelo a las


estrategias del capital y se convirtiera en el mejor placebo para éste. Creo
bastante difícil que las artes puedan renunciar a características fundadoras de
su propia actividad, pero si el acentuamiento del valor de cambio, de la
ficción que lo liberara de sus usos y servicios, deja en un camino sin salidas,
su pura fantasmagoría, la de las artes, es en esta evidencia y, por tanto en la
recuperación del valor de uso, donde puede volver a encontrar una relación
crítica con lo real. ¿Cuál es el valor de uso de lo que pretende establecerse
más allá de todo uso? Si como quería Bataille, el valor del arte se relaciona
con el concepto de lujo, engendra de alguna manera el lujo, el potlatch
debería de realizarse más habitualmente. Deberíamos de entregarnos más
arduamente a la destrucción. Uno está dispuesto a emocionarse, igualmente,
con la imaginería barroca en procesión que con los templos religiosos
ardiendo. Parece excesivo, en cualquier caso, la suspensión durante tanto
tiempo del mismo signo, del mismo lujo. Sigamos en la duda sobre un valor
de uso para el arte, ¿no parece excesivo que mientras esta duda, este debate
sobre los valores de uso del arte, se mantiene, exista una unanimidad tan
grande en atribuirle valor de cambio? Atengámonos mientras tanto a la
valoración bolsística. Está muy bien eso de convertir la mierda en oro, pero
no es algo privativo de los artistas. Desde luego que ellos son los mejores
instructores, pero, hoy por hoy, esa es la base de la economía mundial. El
principio artístico traspasado a la dinámica social ha aportado algunas
soluciones, pero también es responsable del actual status quo.

Falange distal del cuarto dedo del pie izquierdo

adine- rarte,
¡se hará por
dre- narte!

Las aventuras de Francisco de Herrera el Viejo se las debemos a Palomino.


Digo aventuras porque para el panorama artístico de hoy, quizás importen
más sus correrías que sus pinturas. Especialmente interesantes son sus cuitas
con los dineros. Sorprendido en la falsificación de monedas, se libró de
segura condena mediante el perdón de Felipe IV, otorgado durante la feria de
artes con que Sevilla le agradecía su visita. Acuñar moneda falsa no debía de
estar muy lejos de la mente de los artistas de la época. En el oficio se
coincidía a menudo con esa y otras artes ilícitas como falsificar
antigüedades, reliquias o pinturas más prestigiadas. No sé si fue el crítico de
arte Feneón quien publicó una Historia del crimen como una de las bellas
66 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

artes donde, tomando literalmente a De Quincey, narraba los sucedidos


criminales de numerosos artistas, perdidos ya para la historia. Abundan en
este libro los falsificadores de moneda y se hace notar la coincidencia del
nacimiento de la modernidad tanto en arte como en numismática: la edición
de la serie de grabados de Los Caprichos por Francisco de Goya y la
institucionalización del papel moneda. A nadie puede extrañar por tanto las
obsesiones de Marcel Duchamp por acabar tanto con el arte moderno como
con la circulación de moneda. Una gran cantidad de obras suyas están
dedicadas a este menester: la confusión literal entre dinero y arte. El Cheque
Tzanck pretendía igualar la destreza caligráfica del artista con el valor
nominal de un cheque, y menos mal que la estimó sólo en 115 dólares. El
dentista que aceptó de buen grado el trueque acabó vendiéndolo por sólo 50
dólares, y una reventa posterior llevó su valor hasta los 1000 francos. Con las
Obligaciones para la ruleta de Montecarlo intentó financiarse sus lances en
la mesa de juego, atribuyendo a sus capacidades de diseñador un valor
notarial. Si sumamos a todo esto las ventas y reventas de sus propias obras
de arte, sus operaciones especulativas con obras de Brancusi o Picabia, su
consideración de cualquier colección de arte como una Sociedad Anónima o
la negociación pecuniaria final de sus readys-mades (re-fabricándolos, re-
editándolos, re-autentificándolos), convendremos con el profesor Juan José
Lahuerta que Duchamp más que un poeta era un financiero. Igual que
Feneón constató, ahora debemos señalar las operaciones de Duchamp y la
desaparición del valor nominal del dinero o el abandono del patrón oro como
una misma cosa.
Así, algún perspicaz visitante de un mercado de arte como la Feria de Arco
puede observar cómo la abundancia de cachivaches se corresponde con el
gusto de nuestro tiempo por las monedas de baquelita y el dinero de plástico.
La virtualidad de los lenguajes conceptuales evidentemente pasa por las
inversiones en bolsa, dinero público, bonos del tesoro, ¡ah!, y esos
movimientos de cuentas vía internet. En el gesto romántico de seguir
pintando puede adivinarse una mezcla de usura y retorno al patrón del oro,
para controversia del pobre Ezra Pound. Difícilmente pueda verse alguna
tentativa que cuestione esta regla, y si se encuentra, está felizmente
condenada al fracaso.
"Econología" es una palabra que aparece en la Revista Nueva de Barcelona,
revista en la que colaboraba Silverio Lanza, en el contexto de unas
consideraciones vagamente artísticas, vagamente anarquistas. Se pretendía
una "fundición de la economía y la ecología para hacer un jardín del
mundo". Se esbozaban una serie de ideas sobre la austeridad en el gasto, el
ahorro energético de las actividades meditativas, el ayuno social instituido, la
LES SONG 67

instrucción permanente del trabajador en la cultura con la consiguiente


reducción de la jornada laboral, el diseño por parte de los artistas del entorno
laboral incluidas las labores del campo, etc. El artículo en cuestión prometía
una continuidad que nunca tuvo, por lo que nos quedamos sin saber si al
final todo esto tenía un viso de coherencia.
Una metáfora que compara al arte con ese plato con frutas que, por adorno,
se dejan pudrir en el centro de una mesa, me hizo preguntarme: ¿qué
distingue exactamente una "cornucopia" de una vanitas? Dejando a un lado
las evoluciones históricas de estas acepciones, ¿dónde está la diferencia entre
las "alegorías de los cinco sentidos" y "las alegorías de la caducidad de la
vida"?
Guy Debord se consideraba a sí mismo un "moralista del siglo XVII". La
verdad es que cuando leía su libro La Sociedad del Espectáculo, no podía
dejar de pensar en el libro de Miguel de Mañara, El discurso de la verdad, un
furibundo alegato sobre la vanidad del mundo y sus representaciones. El
profesor Fernando R. de la Flor suma ahora a este parentesco el Tratado de
la vanidad del mundo de Diego de Estella. Pero si Guy Debord decidió hacer
una película en la que dar propaganda a las tesis de su libro, Mañara decidió
crear un templo, con un programa iconográfico específico: la Iglesia de la
Caridad de Sevilla, con los cuadros de "acción de gracias" de Murillo, el
altar con la Piedad de Martínez Montañés y los dos cuadros de Valdés Leal,
In Ictu Oculi y Sic Gloria Transit Mundi, por todos conocidos.
Nietzsche señalaba que "el nihilismo nace de la abundancia y nunca de la
pobreza". En vista de las responsabilidades adquiridas en la construcción del
espectáculo que mueve nuestra sociedad, ¿no será parte del trabajo del artista
sembrar, allí donde se derrama publicitándose una cornucopia, los gusanos
que la presenten como vanitas? O al menos, ser conscientes del papel
simbólico que en el terreno social adquieren los pecunios de nuestras
mercancías, conocer la inflación y la especulación sobre las obras de arte
como si de colores al óleo o lentes de una cámara se tratara, aprender a
sumar y restar su economía entre el uso y el cambio.
"La vida y la risa, la muerte y el arte: caras de la misma moneda", esta
dedicatoria dejó José Bergamín en La risa en los huesos, uno de sus libros.
68 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
LES SONG 69

Día séptimo
PEDRO G. ROMERO. LA SECCION AUREA

Falange distal del dedo pulgar de la mano izquierda

cul-
to pre-
juicio,
impo-
sibilidad
para el
arte.

"Contempló mucho la muerte, sobre todo mirando y meditando frente a


aquel esqueleto que tenía en el fondo de la casa, aquel esqueleto con el que
le debieron enterrar. ¿Es que no se puede enterrar dos veces al mismo
esqueleto? ¿Es que el desenterrado o insepulto que sirve para el estudio o la
reflexión no podrá ser enterrado de nuevo o por primera vez? La debieron
enterrar con él, porque fue su mejor amigo". Quizás a textos como éste de
Ramón Gómez de la Serna le debamos todo el aprecio que se tiene a la obra
de Silverio Lanza, pero Ramón también fue artífice de la frase que dice, más
o menos así: "esto que yo muestro es lo único válido de Silverio Lanza, lo
demás o no tiene interés o es imposible descifrarlo". ¿Por qué se empeñaría
tanto Ramón, en desvelarnos a Lanza y enterrárnoslo, a la vez? ¿A qué
misterio responde esa reivindicación del maestro vivo para ocultarlo en la
historia, definitivamente? Y es que las contradicciones, las muchas
contradicciones que, por ejemplo, pueblan estos escritos, no deben dejarnos
inmovilizados sino que deben de servir de estímulo para la acción, para esa
deriva perpetua que significa tirar para delante.
Lo que a mí me interesa es la coincidencia tanto de Ramón como de Lanza
de que la muerte no existe excepto en el "esqueleto" que la representa. Me
atrevería a decir que en eso coinciden hasta con José Bergamín: "Y es sentir
que la muerte no está muerta / y por su hueca calavera calva / a través de sus
órbitas vacías / nos mira otra mirada".
70 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Desde mi punto de vista el trabajo del arte, la parte de esa tradición artística
que a mí más me interesa, es el de constituir imágenes. Construir algunas
imágenes. Detener imágenes. Esa ilusión, fundamentalmente contra el tiempo
que no permite que nada se detenga, es el trabajo del artista. Esa ilusión es
también la base del actual sistema de dominio espectacular, que como quería
Debord, no es más que una acumulación desmedida del capital representado
por la imagen espectáculo, o "espectáculo" como acierta a llamarla Chema
Cobo.
De alguna manera, estar trabajando ahí, en la línea de colaboración de las
artes con esta trama de poder, provoca vértigo. De acuerdo con que uno
intenta liberar las imágenes del valor de cambio de las mismas, que intenta
crear un repertorio que, manteniendo la aparición de un lenguaje de
imágenes, no identifique a éstas con capital acumulado, con poder. Pero estos
intentos vanos no dejan de provocar zozobra, dudas. "Donde crece el peligro,
también crece la salvación", que canta, inmemorial, la rumba.
Realmente, David Freedberg en su libro El Poder de la Imágenes ha
analizado con sumo rigor los efectos antropológicos y socio-políticos que las
imágenes generan, desde la excitación sexual y la elevación meditativa hasta
la incitación al llanto, a la acción militante, a seguir causas, a emprender
largos viajes, a elaborar imágenes parecidas a las que nos han conmovido
profundamente y a destruir aquellas imágenes que nos molestan. Este poder
fascinador de las imágenes, es a la vez que excitante absolutamente fascista
-el mismo peligro fascista que Deleuze observaba en la música- en el sentido
sociológico de la palabra, por eso debemos de ser conscientes del fuego que
portamos, del fuego con que jugamos. "En esa medida, descodificar,
desenmarañar, descifrar, desactivar ingenios potencialmente explosivos",
como recomienda Antonio Escohotado, ésas deben de ser las armas de
nuestra resistencia.
El principal ingenio u artefacto explosivo a desactivar, sería, para el artista la
propia imagen, su constitución en imagen propia y sus vinculaciones, a priori
y a posteriori, con la realidad.
Una observación pertinente, en este sentido, se encuentra en esta cita de
Giorgio Agamben que constantemente repito en todo tipo de escritos,
conversaciones y debates: "Aby Warburg inicia sus investigaciones, que la
miopía psicologizante de una determinada historia del arte ha definido como
ciencia de la imagen, iconología, cuando de hecho se centran en los gestos
considerados como cristal de la memoria histórica, y la controversia que le
fija un destino y los intentos de los artistas y de los filósofos, que para
Warburg rozan la locura, por librarlos de este destino, para liberar los gestos
de la esfera de las imágenes. Puesto que estas investigaciones se hicieron en
LES SONG 71

el campo de las imágenes, se ha pensado que las imágenes eran también el


objeto; pero de hecho, Warburg transformó la imagen, que incluso para Jung
es por excelencia la esfera inmóvil de los arquetipos, en algo dinámico e
histórico; éste fue su gran descubrimiento. Al final del siglo, Warburg
trabajaba en un enorme atlas que llamó Mnemosina, y que habría consistido
en una serie de fotografías de todo tipo de fenómenos -de cuadros, de
esculturas tanto antiguas como modernas, de temas de actualidad, etc., que
siempre se ha considerado como una especie de repertorio de imágenes de
Occidente".
Quizás muchos de los aspectos disuasorios que con respecto a la actividad
del artista se intentan hacer no provengan más que de estos intentos, para
desmaterializar la imagen mediante un engrosamiento del gesto o para liberar
a la imagen del supersigno que como mercancía representa.
Me gustaría poder mostrarles un dibujo. Uno de esos dibujos que cada
mañana, se trazan con la yema del dedo sobre el vaho del espejo. Suelo
realizarlos en el vidrio del baño e intentan desvelar lo que el vapor oculta
tras la superficie del cristal. Cada día acierto con más precisión en los trazos.
Aparecen la puerta entreabierta, las montañas que se reflejan desde la
ventana y el mapa mundi de la cortina de la ducha, la bomba de la cisterna
que nos limpia el retrete, la figura de alguien que se sienta abrigado con la
toalla. La imagen desaparece siempre, se va, se desvanece, y el resto del día,
en la casa, en la calle, es pura lucha, puro seguir adelante.

Falange distal del segundo dedo del pie izquierdo

arti- ficio,
ficción y anti-
bió- tico.

La Sección Aurea además de nombrar una regla de composición del cuadro que
marcaría la realización de pinturas desde el siglo XVI es el título de la exposición
que a principios del siglo XX acoge Desnudo bajando una escalera de Marcel
Duchamp. La Sección Aurea es de alguna manera una puerta que abre y cierra
una manera de entender la representación de las imágenes desde la práctica
artística. Curiosamente las dos tienen un correlato con la técnica. Si en la primera
los avances de la geometría, tanto científica como mágica, tuvieron una
importante resolución, en la segunda la llegada de la cronofotografía y la
revolución de las ciencias físicas, marcaron un camino sin fácil salida.
Es ineludible pensar en el famoso ensayo de Walter Benjamin sobre La obra
de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Aunque el concepto de "aura"
72 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

varía -como podemos diferenciar lo áureo de lo aureolado- la mayoría de sus


lectores está de acuerdo en interpretar ésta como la ruptura total de la obra de arte
o de su reproducción en conectarse con la tradición de una comunidad o una
memoria personal. En ese sentido -y parece claro en los escritos de Benjamin
sobre Baudelaire- el aura se opone de una manera radical al shock o la conmoción
que pretendería causar toda obra de arte moderna mediante la novedad, la
sorpresa. Claro que desde que ese shock se usa en publicidad y esa conmoción es
la herramienta principal de aquellos artistas que mediante acciones, inventarios o
leyendas pretenden identificar la propia vida con la obra de arte, podíamos rastrear
quizás aquel significado patológico de aura como "una sensación vaga que parte
del tronco o los miembros y se eleva a la cabeza, anunciando fotofobia, ceguera,
hiperacusía y sordera, y que precede inmediatamente el ataque de epilepsia o de
histeria".
Es curiosa la coincidencia de Walter Benjamin en su proyecto de los Pasajes
con el proyecto de Mnemosyne que Aby Warburg, el padre de los estudios de
iconografía, puso en marcha al final de su vida. Los dos querían crear mapas de
imágenes y citas que de alguna manera hablaran por sí solas, los dos mezclaban
obras de arte y objetos culturales de índole diversa. El ámbito de los albores de la
cultura renacentista, para Warburg, y el de las galerías comerciales de París, para
Benjamin, obviamente eran bien diferentes.
Escribió Warburg en Mnemosyne: "Puede afirmarse que el acto fundamental de
la civilización es la creación consciente de la distancia entre yo y el mundo
exterior. Cuando esta separación condiciona la creatividad artística, dicha
consciencia de la distancia puede conseguir una función social duradera".
Esta distancia, que Benjamin conoció casi como técnica sicológica en su
relación con Bertolt Brecht, se recorre, curiosamente, en la inmediatez del
trabajo artístico que acercándote aleja, es decir, indica un camino de
alejamiento a la inmediatez primera. Sin esta distancia el trabajo artístico
quedaría reducido a puro choque y nunca se podría identificar. El trabajo que
Benjamin -hay que recordar siempre que la pronta muerte del pensador
alemán nos negó una perspectiva más cierta sobre su dispersa obra- inicia en
los Pasajes pretendía trazar ese camino de acercamiento y, sobre todo, de
distancia con los objetos de la técnica que alumbraba el mundo moderno y que
parecían estar desconectados de cualquier memoria o tradición. Lo extraño de
estas afirmaciones es que se hagan de un proyecto que pretendía ser
revolucionario, así, escribe Benjamin: "Existe una cita secreta entre las
generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes
que nosotros, nos ha sido dada una débil fuerza mesiánica sobre la que el pasado
exige derechos. No se debe despachar esa exigencia a la ligera. Algo sabe de ello
el materialismo histórico".
LES SONG 73

Me gustaría resumir ahora un texto de Clément Rosset, propiamente titulado


El espejo de la muerte. "Se ha dicho, y con razón que toda buena caricatura halla
su inspiración en las danzas de la muerte". Comienza el texto así, para seguir con
una serie de observaciones sobre el parecido conceptual entre lo caricaturesco y
cómico con lo macabro y cadaveresco. La simplicidad en los detalles, el resumen
de líneas, la justeza en la expresión, la rigidez de la síntesis, un algo mecánico.
"Una caricatura hace reir; del mismo modo este cuerpo muerto, modelo de la
caricatura, representa la esencia de lo irrisorio". Después nos recuerda que esa
misma razón de lo irrisorio es la que nos hace reirnos, de la rigidez, cadavérica,
del comportamiento de alguien o de alguien que resbala, por ese momento pre-
cadavérico que la caída puede suponer. Inmediatamente llega a Hamlet y el
famoso monólogo con las calaveras, tragedia y comedia que provienen de la
utilización de las caninas por Hamlet como si fuesen su espejo. Por supuesto que
alguien puede rechazar que la muerte sea su espejo. "Ese elemento desconocido
cuya volatización, en el momento de la muerte, garantiza la diferencia entre el ser
vivo y el cadáver, es decir entre el cuerpo y su doble, constituye, como es bien
sabido, el elemento esencial del que están hechos los fantasmas". Citando a
Lucrecio llega a la conclusión de que todos, de una manera o de otra, pensamos
que cuando morimos algo queda en algún lado, no todo va en ese cuerpo que se
entierra. De ahí el miedo a ser enterrado vivo, señala Rosset, por el miedo a que
seamos nosotros los que morimos, a que entierren a nuestro fantasma. Esta es la
razón de que, generalmente, rechacemos el espejo que la muerte nos ofrece, el
espejo de lo que somos y andemos sumando a la tradición de nuestra comunidad,
a nuestra memoria, la imagen de miles de fantasmas. Para Rosset la cosa cambia
"si los que mueren son los otros" -frase que, por cierto, figura como epitafio en la
tumba de Duchamp-. "No se cuestiona en tal caso la identidad de la persona en
vida y su cadáver, ni se duda de la fidelidad del espejo de la muerte. Se pone de
manifiesto aquí una tendencia sádica que ve con buenos ojos la igualdad, forzada
y póstuma, que llevaría a cabo una especie de horrible democracia de la muerte: la
igualdad de los cadáveres consuela de las desigualdades entre los seres vivos.
Quizás la atracción ejercida por los cadáveres en la necrofilia, a los que les gustan
los muertos hasta el punto de, en ocasiones, sodomizarlos, no es del todo ajena a
este fantasma de una igualización post mortem, a este sueño de un singular y
lejano comunismo de ultratumba".
Al contrario de lo que decía José Bergamín: "Con los comunistas hasta la
muerte, y ni un paso más".
74 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
LES SONG 75

Día octavo
PEDRO G. ROMERO. EL RAYO X

Falange distal del dedo medio de la mano izquierda

pres-
tidi-
gitador
siempre
tacha
al arte.

También por Ramón Gómez de la Serna sabemos de la hora real de su


muerte, no de Silverio Lanza, sino de Juan Bautista Amorós, que bajo ese
heterónimo se escondía. Su esposa comentó a Ramón el conocimiento previo
que del momento de su muerte tuvo Amorós, y cómo previó cada momento
que antecedía a lo inevitable. Hay que conocer su casa de Getafe para
imaginarnos ese momento final. Veamos: "La gran curiosidad jovial de la
casa de Lanza eran los timbres. Además de los hilos ideales que la cruzaban
y con los que parecía comunicarse con lo internacional como si tuviese un
asta sutil de telegrafía sin hilos sobre su tejado, había toda una red
enmarañada de hilos de timbre que iban a parar a un cuadro central que
estaba en su alcoba. Allí, en aquel registro de su alcoba, se anunciaba todo:
cuando habían abierto tal puerta lejana, cuando en su ausencia alguien había
pasado tal dintel, y hasta cuando se cernía la tormenta sobre su tejado; pero
ninguno comunicaba con la guardia civil como se había dicho. Con sus
instalaciones de timbres se entretenía y se prevenía contra los que durante
una de sus ausencias fueron sorprendidos haciendo un boquete en la pared
para entrar, y contra los que le robaban el zinc de los canalones y podían
intentar mayores cosas". Imaginando así esta casa, edificio inteligente,
entendemos mejor las preguntas que se hace Ramón sobre el presagio final
de la muerte. "¿Vió en el amplio registro de sus timbres la salida de un
número aciago o de una ficha negra? Quizás tenía él computada en el amplio
cuadro la presencia de la muerte cuando abriese la primera puerta allí en el
76 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

fondo de la casa".
Hay una terrible frialdad técnica al esperar así a la muerte. Parecería que son
los timbres los que, sonido a sonido, la van acercando.
Esta imagen tecnológica me parece trasunto del tópico que quiere ver el fin
del arte anunciado por la maraña de timbres de las nuevas tecnologías.
Resumiendo, digamos que el arte abandonó la artesanía de un mundo
mecanicista para disolverse en las redes electrónicas del cibermundo. En el
intermedio, la época de los flujos de energía de la máquina, no le quedó más
remedio, impulsado sobre todo por las escuelas de arte y arquitectura, que
dotar de cierto simbolismo, de ciertos gestos al número. Así desde el
fourierismo puntillista hasta la teosofía constructivista. A la contra, se
pretendió liberar de todo número a los símbolos, a los gestos. Los números
como expresión básica de la técnica. La perspectiva caballera y el mapa de
bits. No todo fue tan perfecto, la cosa anda mucho más mezclada, mucho
más entreverada.
Responde Paul Virilio a una pregunta de Philippe Petit: "Pregunta: En su
época, Pascal hizo la guerra a la perspectiva en la pintura. La acusaba de
desviar el interés de la mirada por el objeto divino. ¿No sería usted, por
casualidad, un defensor de la perspectiva del espacio local? Respuesta: Lo
repito: no hay ganancia sin pérdida. Nuestra sociedad está llegando a una
conclusión. Ya no hay ateísmo verdadero. A causa de dos siglos de
revolución industrial y científica, la eliminación del dios de la trascendencia
y del monoteísmo ha conducido a la puesta en órbita de un dios-máquina, de
un deux ex-machina. Dios-máquina de la información, después de haber sido
dios-máquina de la energía atómica. No podemos hacer como si fuéramos no
creyentes. De ahora en adelante, tendremos que escoger un credo. O bien
creemos en la tecnociencia o bien en el dios de la trascendencia".
De acuerdo, totalmente de acuerdo con el mapa general sintomático, pero,
¿seguro que hay tantas diferencias entre los dos sistemas de creencias?
Recordemos además que el desarrollo de la ciencia informática se debe a las
solicitudes de cálculo numérico que Von Neuman necesitó para desarrollar la
bomba de hidrógeno. Es algo así como el "libro" que toda religión necesita.
Si ante el rostro terrible de dios -la bomba- hubo rechazo y asombro, y muy
pocos fueron capaz de adorarla, ahora que tiene "libro" no le faltan apóstoles
que anuncien la "buena nueva".
Todo el aparato espectacular que las escuelas artísticas iban diseñando -los
simbolismos y la iconología atrapando en emblemas los gestos de la vida del
hombre, los impresionismos y la gestalt traduciendo a números esos mismos
gestos, etc.- se han convertido en las mejores armas de control para los
actuales poderes mediáticos. Desde que el estado decidió dominar las artes,
LES SONG 77

es decir, desde el punto de partida mismo de las artes liberales, se vio


dominado por sus mecanismos, y el colaboracionismo entre ambos ha sido
continuo. Es impensable el estado moderno sin las artes. Y desde que el
artista toma conciencia de ello, desde Goya, es una tarea del arte el
descifrarlo y denunciarlo.
Después de 1945, cuando el estado teológico se constituye en estado
mundial, son las imágenes, esa acumulación espectacular de capital, su
principal seña de identidad. Por eso Guy Debord abordó la resistencia a este
estado de cosas "teológico" tomando los referentes de la sociedad barroca
que el catolicismo contrarreformista genera. Por eso, un viejo pensador
católico como José Bergamín puede ofrecernos armas precisas con que
desentrañar y combatir los abusos que este estado "teleológico" presenta.
Pero no creo, como reduce Virilio, que simplemente tengamos que elegir
entre credos. Creo, ¡y no sé bien cómo!, que aún se puede seguir siendo ateo,
escéptico al menos.
Escribió el católico y dadaista Hugo Ball: "El perfecto escepticismo hace
posible la libertad perfecta. Uno casi podría asegurarlo cuando la convicción
en un propósito llega a su fin, entonces ese propósito o causa regresan al
caos y se convierten en propiedad colectiva. Pero tal vez sea necesario
producir el caos con resolución y firmeza y con ello forzar una retirada
completa de la fe, antes de que una estructura nueva pueda ser construida
sobre una base transformada de esa misma convicción".

Falange distal del segundo dedo del pie derecho

intesti- narte,
intestado con
atra- cón.

"De la panza sale la danza es expresión poética popular que traducida a lenguaje
científico económico diría: de la infraestructura del vientre se forma la
superestructura del baile. Del baile y de la cabriola -que dijo Cervantes como
también del escamoteo, por el sutilísimo jugar de dedos que se antojan
huéspedes". En estas palabras de José Bergamín estaba yo, cuando a modo de
capricho y para una recopilación de ensayos sobre danza, pedí a Agustín García
Calvo un texto sobre el dicho asunto de los bailes. Esperaba que la generosa
respuesta de García Calvo aplicara al asunto sus repetidas palabras sobre el ritmo,
y así fue: "Y sin embargo, por el otro lado y a la vez, la danza contradice esa
sumisión, militar, laboral o deportiva, y de algún modo nos libera, por más que
ese 'libera' y ese 'nos' sean tan necesariamente ambiguos: nos libera de nosotros
78 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

mismos, del cada uno y del conjunto, y aquello que, al librarlo de nosotros, deja
libre, por más que aludamos a ello con 'vida' o 'cuerpo' o 'pueblo', tiene su
gracia y fuerza en que no se sabe". Antes había señalado García Calvo a la
"inutilidad" de la danza como el principal elemento diferenciador, en este
sometimiento a lo mecánico, del ritmo del baile con respecto a los ritmos del
trabajo, el ejército o el deporte, por repetir sus mismos ejemplos. Esta
"inutilidad" de lo mecánico debería de ser común en el resto de las artes, para
liberarnos del estatuto de identidad, de originalidad, de novedad y de genio en
que las artes han caído al liberarse, gracias o por culpa de las posibilidades de la
técnica, de los ritmos tradicionales y colectivos a los que estaba sometido cuando
convivía con la artesanía.
Exactamente eso fue lo que adivinó Marcel Duchamp cuando descubrió a
Raymond Roussel y sus procedimientos de creación. Un modelo de construcción
de la obra de arte que no dependiera de la alienación de los ritmos de la realidad
pero que como realidad "paralela"-un paralelismo de doble, casi como una
gemela parodia- tampoco le erigiera en dueño absoluto de ella, de esta doble
realidad "paralela". De aquí se entiende el interés de Duchamp por los rayos x,
por las máquinas, por la cuarta dimensión, por el ocultismo, por los trompe l 'oeil,
por las ventanas y las puertas, tantas veces confundidos con ínfulas
seudomísticas o preocupaciones de trascendencia. De aquí también todos los
intentos de los artistas de asociarse en colectivos, por ritualizar la producción de
piezas, por desdoblarse en heterónimos, por buscar mecanismos conjuntos de
creación como los cadáveres exquisitos, por experimentar con el azar o la
escritura automática, por el collage, etc.
"Cada día, cada noche, cada hora, / voy sintiendo mi cuerpo entorpecerse / como
si el mecanismo de su sangre / decidiera romperse. // La armazón invisible de
mis huesos / apenas si sostiene / un esqueleto vivo todavía / que es un fantasma
irrisorio de la muerte". De nuevo la perfecta organización teológica que del
mundo tiene José Bergamín, su disparate católico, nos dan la clave, el "fantasma
irrisorio de la muerte", el arte -y si han leído algunos de los comentarios a
falanges y falangitas sabrán por qué-, depende de que "el mecanismo de su
sangre, decidiera romperse".
Pero es que en esta "mecanización" del proceso de creación de la obra de arte
está, creo yo, eso que puede considerarse como un pensar propio de las artes,
algo que paradójicamente pasa por "no" pensar. Dice una letra popular: "Si me
bailaran los pensamientos / te regalaría el mundo / y su entendimiento". Cuando
queremos usar la danza como un símil para el pensamiento, nos enfrentamos a
una paradoja, pues a menudo se dice que durante un baile, el bailarín jamás debe
de pensar en lo que está bailando. El origen de esta idea la escuchamos en la
fábula del Ciempiés. De este animal, capaz de mover sus cien patas en total
LES SONG 79

armonía, se dice que quedaría totalmente paralizado si en un momento de su


caminata pensara que está haciendo su pie cuarenta y cinco. Thomas Bernhard lo
cuenta así: "En Maloggia conocimos a un bailarín de la Opera de París, en otro
tiempo famoso, que una noche entró en nuestro hotel en su silla de ruedas,
conducido por un joven italiano que el bailarín había contratado por muchos
años. Como supimos por el bailarín, se había derrumbado en medio de la
premier del Rafael de Händel, coreografíado por Béjart sólo para él y, desde
entonces, había estado inválido. De repente, dijo el bailarín, perdió el cono-
cimiento y no lo recuperó hasta dos días más tarde. Posiblemente, según el
bailarín, que se envolvía en una piel de nutria muy cara, había que atribuir su
desgracia a que, por primera vez en su carrera, pensó durante el baile en la
complejidad de una combinación de pasos, cosa que había temido durante los
quince años de su carrera, que le había llevado por todas las grandes óperas del
mundo. Un bailarín, decía, mientras bailaba, no debía pensar jamás en su baile;
sólo debía bailar y nada más".
Un poco más, cuenta Martha Graham: "Me presentó a Helen Keller, que era
ciega y sordomuda. Nadie entendía bien su lenguaje. Con frecuencia visitaba mi
estudio, se concentraba en los pies, en el suelo y en la dirección de las voces. No
podía ver la danza pero dejaba que las vibraciones de la misma se alzaran del
suelo y entraran en su cuerpo. Una vez me dijo con aquella voz curiosa: -Martha,
¿qué es lo que salta?, no entiendo. Puse a Merce Cunningham en la barra y
coloqué las manos de Helen en la cintura de Merce. Merce saltó en el aire en
primera posición sin que Helen retirase las manos. Todos estabamos pendientes
de ese movimiento. Las manos de Helen subían y bajaban. Al terminar exclamó:
-¡Cómo se parece al pensamiento! ¡Qué parecido es a la mente!-".
No nos equivoquemos, estos ritmos -aunque no sean ni pensamiento, ni
tradición, ni formación, ni comunicación- más o menos mecánicos, pueden ser
pensados y pesarse, pueden traducirse y traicionarse, pueden ser educados y
enseñarse. Sobre ellos se puede hablar y ellos mismos se bastan para
comunicarse. Estamos tan a menudo acostumbrados a ver la irracionalidad en los
grandes cantos de los artistas, que esperemos que no se me confunda. Y sobre
todo, ¡mantengan las distancias, no abandonen el pensamiento en la vida civil si
es que, caricaturizando a Bergamín, piensan que el arte es cosa de la otra vida!
Como quería Nietzsche medio loco para el mundo: "La obra de arte, donde
aparece sin artista, por ejemplo como cuerpo, como organismo. En qué medida
el artista no es más que un preliminar. El mundo como obra de arte que se
engendra a sí misma". O un José Bergamín medio muerto para la persona:
"Fantasma de un hoy por hoy, / por ayer y por mañana, / a mí no me da la gana /
que nadie sepa quién soy".
80 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
LES SONG 81

Día noveno
PEDRO G. ROMERO. FE MUEVE MONTAÑAS

Falangita del dedo anular de la mano derecha

¡el
arte
ter-
minó!
término
de esta-
do.

Lo repite constantemente Agustín García Calvo. Cuando el poder se adueña de


una palabra es mejor regalársela. No merece la pena declarar por ella, ni
reclamarla constantemente. García Calvo se refiere, casi siempre, al término
"democracia", pues no existe hoy, mejor moneda de cambio que ésa. Y es que el
poder utiliza siempre así las palabras, como moneda de cambio, como billete de
banco, ¡como pujando en una subasta por viejas obras de arte!
¿Qué podríamos hacer nosotros con el término "arte"? Bien que podríamos
seguir mareándolo, como en los últimos cincuenta años. Una de las
singularidades de estos tiempos en que todo se "artistiza", es que los artistas
asumen una característica sorprendente, una función nueva. Los artistas se
convierten en policías del arte, al servicio de los estados, sean estos estados
nacionales o estados de cuentas. Deciden qué cosa es arte y qué cosa no. Así,
el reconocimiento oficial de artista implica ese nombramiento policial. Y qué
podríamos hacer con una palabra que forma parte ya del argot policial. ¿Es
que nadie se dió cuenta de cómo en los últimos veinte años han aumentado
los filmes policiacos en los que las galerías se convierten en el lugar del
crimen, encargan asesinatos los coleccionistas o los sincopabas se comportan
como si fuesen artistas conceptuales? Pues ahí es donde hay que dejar la
palabreja, en los archivos de la policía. No podemos seguir gastando energías
en el "terminó". Ni en el término arte, ni en el terminó del arte. Se asumen las
contradicciones del discurso y se avanza, pero no podemos quedamos atrapados
82 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

entre silogismos dilemáticos. No podemos seguir jugando a policías y ladrones.


" '¡Oh, si llega la imposibilidad de deshacer!'. En aquel tiempo el maestro
era muy joven y dijo sus siete hermosas palabras. Unos no las oyeron; otros
no las entendieron; y, de quienes las oyeron y las entendieron, hubo los que
las rechazaron por miedo a los Césares; y los que hallaron en ellas como el
Credo de su Fe. He aquí las siete hermosas palabras: '¡Oh, si llega la
imposibilidad de deshacer!'. Estas fueron y no otras. Y los necios creían que
la conservación de los tronos, de las religiones, de los pueblos y de los
individuos era que no se deshiciese; y los necios nos perseguían. Y el
Maestro recordaba que Jesús dijo: Se deshará el grano de trigo para producir
cosecha. Y el Maestro veía que Dios siendo sabio y justo y misericordioso,
cambia en invierno lo que hizo en verano; y, en la vejez, lo que se hizo en la
juventud; y aquí lo que se hizo allá. Y decía el maestro que lo sabio y lo
justo y lo misericordioso y lo divino es deshacer y hacer de nuevo para
deshacerlo cuando pueda interrumpir la constante evolución que es necesaria
a las vidas duraderas. Y cuando el maestro veía tronos y religiones y pueblos
e individuos que no permitieron que se les deshiciese, y se deshacían
fatalmente, estérilmente y definitivamente, repetía el Maestro sus siete
hermosas palabras: '¡Oh, si llega la imposibilidad de deshacer!' ". Extracto del
Evangelio de Ramón Gómez de la Serna, tituló Silverio Lanza este pequeño texto
para la revista Prometeo, dirigida por Gómez de la Serna, quien después sería su
máximo propagandista. La singularidad del mismo, que podría pasar si no entre
los miles de llamamientos nihilistas de la época, es esa certeza de que la negación
no es sólo una necesidad, sino, además, necesaria. Me explico. La elección
"deshacer", no destruir, ni eliminar. Muchos han dicho que se está hablando ya de
"deconstrucción", más que por la palabra misma, por los mecanismos de creación
en toda la escritura de Lanza, ¡y por la actualización de los programas de becas en
la universidad!
¿Por qué puede ser tan importante distinguir entre "deshacer" o "destruir"?,
¿qué importancia tiene la literalidad de las palabras para Silverio Lanza que
aunque sepa que se trata de ficciones marquen tanto su obra literaria que
incluso lleguen a destrozarla? Lo que es indudable es que alguien al que su
obsesión por la "Realeza" le lleva al realismo, alguien que es capaz de crear
toda una situación para que en un cuento se pronuncie una frase como
"¡Peste de huesos!" o "¡Saturnos!", en fin alguien que escribe su primer libro
El año Triste, bajo el mecanismo que el título le indica, una desgracia para cada
festivo del año, alguien atrapado así en el lenguaje -si no es Raymond Roussel- es
consciente de que cuando se toma una decisión, aún en el terreno de la ficción, en
esa afirmación, necesariamente se niega el resto de las posibilidades ficticias y
reales, aunque ese mismo efecto de negación, de desecho, las haga estar presente.
LES SONG 83

Lo cual no quiere decir que sea la "decisión verdadera", puesto que tiene el
mismo carácter de "ficción" que el resto de las posibilidades. Elegir un camino
quizás esté más relacionado con elevarlo a categoría de "ficción" que con
designarlo como "realidad". Una "realidad" eliminaría radicalmente el resto de
posibilidades. Una "ficción" sólo los "deshace", y sus restos siempre pueden
servirnos de abono.
El poeta Arthur Cravan decidió también, como Silverio Lanza, presentar su obra
como la de un poeta muerto, con una obra "acabada", en el doble sentido del
término, aunque nunca pensó en retirarse a Getafe.
Así, si abandonamos el uso del término "arte", el día que abandonemos el
terminó, seguramente es que lo hemos terminado. Pero, resulta que de los 256
modos posibles del silogismo sólo 24 resultarían validos. Y esto sin el
cortocircuito que en la enumeración lógica provocaría el dichoso jueguecito de
palabras, "término" igual que "terminó"... ¡y he aquí el comienzo de otra
industria! Buscar un nuevo nombre para esta actividad que aunque ocupa los
espacios del arte, aunque se vende al tiempo que el arte, ya no es arte...¡Dios mío!
Se convocarían concursos, premios, becas, seminarios, congresos, exposiciones,
ferias... toda la industria cultural se pondría a ello. Hay claras evidencias de ello,
claras y transparentes, ¡incluso en internet discutirían de ello!
Es preferible quedarse con la enunciación de la frase, sin atrevernos a
traspasar el umbral de su significado, sin aclarar ni interpretar nada. Así, si
abandonamos el uso del "término" arte, el día que abandonemos el "terminó",
seguramente es que lo hemos "terminado". Ahora abruptamente entrecomillado.
Y Arthur Cravan no murió, desapareció en un barco, terminó con el mundo
tragado por el anónimo océano.

Falange distal del dedo pequeño del pie derecho

la men-
tira, memento
vehemente.

Esta obra de arte magistral de Augusto Monterroso que se titula La Fe y las


Montañas: "Al principio la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente
necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios.
Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea
de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más
difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa
que por supuesto creaba más dificultades que las resolvía. La buena gente prefirió
entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su
84 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

sitio. Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios


viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de Fe".
No lo duden ese "alguien" es seguramente un artista. Desde que el artista
piensa que las ficciones que representa son en realidad verdades presentadas
al mundo, las catástrofes no han dejado de sucederse. Lo único que no está
en la vida y que el artista puede desvelar como una verdad desconocida es la
muerte. Y como tal presentación, la muerte era preferible entreverla en forma
de ficción, relacionarnos con ella como una ficción, a la que indudablemente,
tenemos que llegar todos. Desde que los artistas se empeñan en hacernos
realidad esa ficción el mundo está lleno de cadáveres. Antes se mantenían las
distancias, se labraban tumbas, se diseñaban mausoleos, se retrataban
fantasmas para la posteridad. Pero algunos artistas decidieron que la obra de
arte era la vida, que el mundo podía organizarse como una obra de arte y
Hitler, acuarelista, sembró Europa de cadáveres. Para que las ficciones del
arte fueran efectivamente realidad, éstas empezaron a utilizarse como si se
trataran de útiles, de elementos de uso como en la técnica. Y ya saben quién
destrozó Hiroshima en nombre de la ciencia.
La utilidad del arte está sin embargo en su carácter ficticio, en su
componente ilusorio, en su absoluta inutilidad. Como los muertos, las obras
de arte estaban ahí para recordarnos que antes había habido tiempo y que tal
tiempo continuará, como los muertos las obras de arte tenían toda la
capacidad del mundo de animar nuestro pensamiento, sin fin, es decir sin
finalidad alguna pero también en la eternidad. Quizás alguna vez, como
Hannah Arendt nos recuerda, las obras de arte sirvieron para algo, fueron
útiles en prácticas mágicas o religiosas. Pero una vez que han sobrevivido a
estas creencias aparecen para nosotros como obras de arte porque han
perdido ya cualquier utilidad.
No hay que ser ilusos, sin embargo. Claro que las ilusiones del arte estaban
al servicio de algo, claro que eran útiles proponiendo esperanzas de
emancipación, alegorías del buen gobierno, semejanzas de riqueza y
bienestar, claro que las obras de arte eran útiles al estado y al capital. No sólo
eran elementos de utilidad sino incluso un ejem-plo táctico para la
permanencia y conquista del mundo. ¿Cómo, si no imitando los mecanismos
con que las artes habían sobrevivido al mito y a la religión, al imperio de los
dioses y de Dios, se aseguraba el nuevo poder laico su reinado? ¿Qué le
ocurre a un objeto cuando ha perdido su valor de uso para que permanezca?
Aumentará el valor de cambio, tanto, que se mantendrá en el mundo en su
pura permutabilidad. Así, el arte no iba a constituirse en otra cosa que en
espejo del capital, con sus cambios revolucionarios y el vacío absoluto que la
pura permuta deja. La burguesía llegó al poder y conquistó el mundo, pero,
LES SONG 85

¿para qué? Para liberar a Africa de la religión, la magia y los mitos y dejarla
hecha un desierto de cadáveres al sol, fosas comunes y tumbas. ¿Muerte del
arte? Ojalá, fuese posible superar las paradojas entre la muerte y el arte.
¿Y entonces qué? Leamos atentamente este cuento de Franz Kafka, En la
galería: "Si alguna débil y tísica amazona circense fuera obligada por un director
despiadado a dar vueltas a la pista sin interrupción durante meses, a golpe de
fusta, sobre un ondulante caballo, ante un público incansable; a pasar como una
exhalación, lanzando besos, saludando y flexionando la cintura, y si esa
representación se prolongara indefinidamente, bajo el incesante estrépito de la
orquesta y de los ventiladores, acompañada por fluctuantes olas de aplausos,
entonces, tal vez algún joven espectador de la galería bajaría rápidamente las
largas escalinatas, cruzaría los estrados, irrumpiría en la pista y gritaría: '¡Basta!',
en medio del estrépito de la siempre oportuna orquesta. Pero no es así; una
hermosa joven, blanca y sonrosada, sale de detrás de los cortinajes que los criados
abren ante ella; el director, buscando con deferencia su mirada, se acerca como un
animal sumiso; con cuidado, la ayuda a subir al caballo, como si fuera su nieta
predilecta a punto de iniciar un viaje peligroso; no se decide a dar el latigazo de
partida; finalmente, como obligándose a sí mismo, lo da, restallante; corre junto al
caballo, con la boca abierta; sigue con mirada atenta los saltos de la amazona,
como si no pudiera dar crédito a tanta destreza; trata de aconsejarla con gritos en
inglés; furioso, exhorta a los empleados que sostienen los arcos para que tengan
más cuidado; antes del gran salto mortal, pide silencio a la orquesta, con los
brazos en alto; finalmente, ayuda a la muchacha a desmontar del tembloroso
corcel, la besa en ambas mejillas y todos los aplausos le parecen insuficientes;
mientras ella, sostenida por él, erguida sobre la punta de los pies, rodeada de
polvo, con los brazos extendidos y la cabecita echada hacia atrás, desea compartir
su felicidad con el circo entero. Como esto es lo que ocurre, el espectador de la
galería apoya el rostro sobre la baranda y, hundiéndose en la marcha final como
en una honda pesadilla, llora sin darse cuenta".
Pues ya que estamos, ahí, "en la galería" alguna cosa podíamos hacer. Perplejo
ante la duda de si el arte es presentación o representación, verdad o mentira,
ficción o vida, algo habrá que hacer. Una cosa que se me ocurre, en vista de los
resultados que ha dado el optimismo sin paliativos de los artistas, pasa por crear
ficciones que supongan necesariamente deshacer otras ficciones, puesto que
resulta más óptimo para la permanencia de la especie que la de crear vida que
suponga necesariamente deshacer otras vidas. Y quedarnos como los huesos de
José Bergamín: "Mis huesos se están riendo / porque se están figurando / que se
están endureciendo / cuando se están descarnando: // Y es que se están
deshaciendo / porque se están deshuesando. / De todo se están burlando / sin
sentir que están temblando".
86 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
LES SONG 87

Día décimo
PEDRO G. ROMERO. AUTO DE FE

Falange distal del dedo índice de la mano izquierda

in-
dicar
al arte
callar
con el
dedo.

Glosa Ramón Gómez de la Serna la obsesión por morir que perseguía a Silverio Lanza:
"Otra manía de Silverio Lanza era la de morir, la de matarse en todas las novelas. Se
vio morir muchas veces. Se asistió a sí mismo en la muerte, tranquilo e irónico. Se mata
cuantas veces lo necesita y vuelve a resucitar en la obra futura. En una de sus obras
presenta su lápida: 'Aquí Yace Silverio Lanza, Murió De Un Beso, R.I.P.'. En otro lado
escribe: 'Silverio Lanza, autor de esta obrita, murió en Salamanca, en una miserable
casucha de la calle Tentenecio. Tocábamos juntos en un café y así nos ganábamos la
vida; pero Silverio, sin familia y encerrado en aquella ratonera, gastaba mucho, comía
mal y la tisis se apoderó de él. Ya no pudo tocar la bandurria y pensó en irse al hospital
para morir allí'. Otra vez habla de una nueva muerte de Silverio Lanza, y a propósito de
ella, dice: 'Al terminar el alquiler de la sepultura de Silverio, no pude renovarlo y sólo
obtuve la desgracia de presenciar la exhumación. Al abrir el ataúd, cayó un papel que
yo había colocado en blanco y donde aún podía leerse: Este es Sil(verio) Lanza, que
vivió pe(rseg)uido, por la Envi(dia) y por la Soberbia. Hasta el últ(imo) momento,
pensaba en (matar) a los caciques y a sus mujer(es). Me extrañó que el papel estuviese
roto, y me fijé en la actitud del esqueleto. Silverio se había movido. El antebrazo
derecho aparecía flexionado hacia su brazo, y entre ellos estaban los huesos de la mano
izquierda, pero nunca supe si aquél era su último saludo a los caciques de los vivos o su
primer saludo a los caciques de los muertos'. ¿Quién, con mayor poder, se atreve a
tanto como se atrevía, vivo o muerto, el infeliz Silverio Lanza?".
Ya habrán adivinado ustedes que tanta evocación mortuoria tenga algo que
ver con el pronóstico hegeliano de la muerte del arte. Desde luego que era
tajante, en demasía, su rotunda afirmación pero parecería que desde entonces
la actividad de los artistas, engañados por esa zanahoria del progreso que les
88 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

colocaron sobre el burro de la historia, la actividad de los artistas, digo, se


hubiese encargado de dar, a Hegel, la razón. Chomsky nos ofrece una
explicación menos idealista: "También predecirían que en determinado
momento las capacidades humanas se aproximarían a una especie de límite.
Resultaría más difícil obtener, e incluso apreciar, nuevos triunfos
verdaderamente estimulantes en las ciencias y en las artes. El "filo" se
convertiría cada vez más en la preocupación de un grupo marginal, sería
menos accesible al público en general. Los artistas, no queriendo atenerse a
convenciones demasiado utilizadas e incapaces de superar los límites de las
capacidades biológicamente determinadas, podrían incluso sentirse
inclinados a crear una burla de la convención como una fórmula artística en
sí. Dadá y todo lo que sigue". Y en ese "filo" estamos. Al menos eso es lo
que pienso. En mi trabajo se da por supuesto que el arte ha muerto. De ahí
también el interés de Amorós por afirmar en el principio de cada novela que
Lanza, ¡ya ha muerto! Cravan, exactamente igual, ¡nació como poeta muerto!
Mi interés por ese "corte de mangas del esqueleto a los caciques" se entiende
en esta situación. De acuerdo, el arte está muerto, pero desde el fondo del
Cuadrado Negro de Malevitch alguien sigue haciendo un corte de mangas a quien lo
mira, a quien lo está mirando.
Veámoslo desde un punto de vista distinto, dependiendo menos de lo que
diga o piense el artista, y más desde lo que manifiesta la comunidad a la que
arte y artista pertenecen. La ciudad, entendiendo con ella al mundo
desacralizado en el que el arte adquiere su autonomía de sentido, es el lugar
donde aparecen las obras de arte, y el arte, aun a su pesar se renueva en el
mismo sentido que lo hacen las leyes de la ciudad. El arte como espacio
fundamental de la no política sufre como ninguna otra actividad humana los
avatares de esa política.
La ya popular adenda de Orson Welles a El Tercer Hombre de Graham Greene
dice así: "en Italia, durante treinta años, bajo los Borgias, tuvieron guerras, tenor,
asesinatos y derramamientos de sangre, pero produjo Miguel Angel, Leonardo da Vinci
y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor fraternal, quinientos años de democracia y
paz. ¿Y qué produjeron? El reloj de cuco". Más allá de las interpretaciones literales y
patrimonialistas, creo que, de alguna manera, la parrafada pone el dedo en la llaga.
¿Estamos en "suiza"? Y entendamos "suiza" por esa suma de democracia, paz y amor
que tan despectivamente declama Harry Lime y que tan amablemente sostiene nuestra
sociedad del bienestar. Claro que no, esto no es "suiza", el bienestar si acaso nos atañe a
unos pocos, existen diferencias sociales, más acentuadas, si cabe, entre los distintos
estratos económicos de cada sociedad humana, y también entre estas comunidades.
Pero... recuerdo una conferencia de Douglas Crimp, el crítico de arte y activista
norteamericano, en la que declaraba su interés "sólo por el arte que realizaban mujeres,
homosexuales y negros". También debemos huir aquí de la literalidad, pero de alguna
manera este discurso asume su sentido en este marco hegeliano y finalista de la historia.
LES SONG 89

Existe un dominio histórico, una especie de juego con meta, con fin y ese fin es "suiza",
entendámonos, "suiza" como un nombre práctico y comercial para la utopía. De esta
forma aquellos que aún no han llegado al fin de su historia, a "suiza", aún tienen un
camino que cubrir, aún se mantienen con un arte que hacer, amenazados por los
"borgias", aún podemos esperar de ellos "un Da Vinci". ¿Llegarán a "suiza" las
"mujeres, homosexuales y negros" desde los límites de la historia? Aquellos que "ya"
estamos en el "fin", en "suiza", ¿qué podemos hacer sino hacer huecos, tapar hoyos,
abrir brecha, cubrir trincheras para facilitar el camino a quienes vienen huyendo del
terror de los "borgias"? Para Marx la historia terminará cuando todos los hombres sean
sus protagonistas.
Quizás estemos interpretando las anteriores palabras con exceso de ironía, y no es ésa
toda mi intención. Desde luego que la historia, el historicismo, es el paisaje más ajeno a
la actividad del artista, desde luego que no existe una visión lineal. Sin embargo,
¿seguimos siendo dueños de nuestro paisaje, de nuestro escenario? ¿Hasta qué punto no
somos más que elementos de un diseño cultural ajeno? Si no son nuestras las
herramientas, nuestros lienzos, ¿no debíamos de preocuparnos por quienes nos lo
administran para que se los ilustremos, les rellenemos, finalmente, los lienzos? Y si
"suiza" no es más que un cementerio, cuando nos levanten la lápida de la historia que a
cada uno nos colocan, deberían de encontrarnos como a Lanza. "Y, ¡toma!".

Falange distal del tercer dedo del pie derecho

la ca- gaste
tú, de miedo
ca- garte.

"¡Qué hermoso poema el del cadáver del obispo en aquel campo tranquilo!...
Primero, cuando lo enterraran, empezaría a pudrirse poco a poco: hoy se le
nublaría un ojo, y empezarían a nadar los gusanos por los jugos vitreos; luego, el
cerebro se le iría reblandeciendo, los humores correrían de una parte del cuerpo a
otra y los gases harían reventar en llagas la piel: y en aquellas carnes podridas y
desechas correrían las larvas alegremente... Un día comenzaría a filtrarse la lluvia
y a llevar con ella sustancia orgánica, y al pasar por la tierra... nacerían junto a la
tumba hierbas verdes, frescas y el pus de las úlceras brillaría en las blancas
corolas de las flores. ¿Qué alegría de los átomos al romper la forma que les
aprisionaba, al fundirse con júbilo en la nebulosa del infinito, en la senda del
misterio donde todo se pierde!". Este diagnóstico (Pío Baraja, Camino de
perfección) es el más optimista que el mundo del arte puede recibir al día de hoy.
El artista sabedor de que está en el centro del espectáculo -un director de cine en
el gran Hollywood, un pintor de provincias con sus miserias- debe decidirse por el
puesto que en este gigantesco auto de fe quiere ocupar. Opera como sacerdote
dirigiendo el rito o se pasea en el carro colgado con su sambenito.
90 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Verdaderamente esta toma de posiciones en el debate político, este tomar


cartas en el asunto de la vida comunitaria, este vincularse con las decisiones
de organización de la ciudad, no debe partir de una conciencia más o menos
social del artista, ni de las experiencias que de marginación o represión ha
sufrido, ni de su preocupación por el hambre del mundo, de nada de eso
excepto del conocimiento de que el lenguaje del arte profunda y
estructuralmente tiene un carácter eminentemente político, social,
comunitario.
En su libro El hombre sin contenido el pensador italiano Giorgo Agamben llega a
la conclusión de que el "fin" del arte, un espejismo del eterno retomo, es el
momento en el que más claramente puede entenderse su "principio". El fin como
destino y como utilidad, el principio como origen y como carácter. "Según el
principio que afirma que tan sólo en la casa en llamas es posible ver por primera
vez el problema arquitectónico fundamental, así el arte, una vez que ha llegado al
punto extremo de su destino, permite que pueda verse su proyecto original". La
imagen que toma Agamben es la imagen kantiana de un juicio final permanente
transformado en un continuo juicio sumarísimo, en el que la función del arte es la
transmisibilidad, en el que la ficción del arte "sacrificó la verdad por amor a la
transmisibilidad", entendida ésta como una tarea en la que el arte intenta conciliar
lo nuevo y lo viejo. Como ocurrió ya en la antigua Grecia, con la llegada del
logos sobre el mito, el arte tomaría la tarea de conciliarios, y en el juicio
permanente "conciliar la figura del culpable-inocente, del héroe trágico que
expresa, en toda su grandeza y en toda su miseria, el precario sentido de la acción
humana en el intervalo histórico que transcurre entre lo que ya no está y lo que
todavía no está".
Después de Auschwitz y de Hiroshima esa idea del juicio final permanente,
del Apocalipsis continuo, por real, nos parece aterradora. El espectáculo en
que se han convertido los juicios de la historia también resultan
estremecedores. Después de 1945 miles de alemanes lloran
desconsoladamente ante las trágicas imágenes de un holocausto que no
supieron detener, mientras que cientos de americanos lanzan vítores de
alegría ante las explosiones de las bombas atómicas experimentales sin saber
las consecuencias que éstas podían tener.
Esqueletos de Auschwitz y fantasmas de Hiroshima. Esqueletos de
Auschwitz como sino de la organización del mundo, como signo de la
infraestructura, como imagen de la economía y la política. Fantasmas de
Hiroshima como sino de la habitación del mundo, como signo de la
superestructura, como imagen de la cultura y el arte.
Para Walter Benjamin la imagen del Apocalipsis está precisamente en su
carencia de imágenes, de significados: "el cielo es reducido a simple
significante, un espacio yermo, pero su vacío sepultará un día al mundo con
una violencia catastrófica". Ese vacío entre lo que "ya no está y lo que
todavía está por venir", ese vacío del "acto puro de la transmisión,
independientemente de la cosa a transmitir", ese vacío nos sepultará.
LES SONG 91

Un relato periodístico describe así la Sevilla del 18 de julio de 1936: "Toda la


noche la ciudad permanecía iluminada por las hogueras de las ocho iglesias que
ardían en el barrio de la Macarena, el 'moscú' sevillano. El día no acababa de
llegar puesto que el cielo estaba negro y pesado, parecía que iba a desplomarse de
un momento a otro sobre nosotros, si no fuese por que lo sostenían las columnas
de humo que seguían desprendiendo los templos incendiados". La crónica nos
brinda una imagen significativa para intentar entender el estado actual de las artes,
una imagen que podemos intentar leer como si se tratara de un emblema: Los
diversos incendios se corresponderían con los intentos de las distintas vanguardias
por acabar con el arte tradicional y léanse aquí las leyendas del dadaismo, el
futurismo o el constructivismo ruso; el humo de esos incendios se correspondería
con la mayoría de movimientos artísticos posteriores a 1945, nacidos de los
mencionados incendios; el cielo negro y pesado describiría la actual escena
artística, a punto siempre de derrumbarse sobre nosotros. Para aquellos artistas
que trabajamos en la estela de estas columnas de humo la paradoja es evidente.
En casi todas las revoluciones iconoclastas que se han producido en la cultura de
occidente, el salvaje ataque que se producía contra imágenes y símbolos no tenía
otro objeto que restaurar una idea verdadera y abstracta de Dios, reafirmar la
existencia intangible y su presencia como nada, su asunción por la fe. Así, en las
guerras iconoclastas de Bizancio o en los sucesos Calvinistas de 1566 en los
Países Bajos. Es una constante, a un nivel menos violento, del debate teológico
cristiano. En otro orden de cosas, también en las destrucciones de templos de la
revolución francesa se instauraba un nuevo y abstracto dios, la razón, con
imágenes de estatua griega clásica, las mismas que en nombre de la sinrazón
adoraron después el nazismo y el fascismo. Tenemos por tanto restitución de la no
imagen verdadera de dios por un lado y el retomo al clasicismo fascista por el
otro. Aún nos quedaría un tercero del que la historia oficial nos da poco rastro, los
alumbrados alemanes cercanos a Lutero en el siglo XVI o los comuneros
parisinos de 1871, que se dedicaron con mofa y cachondeo a caricaturizar y reirse
de las imágenes y enseñas que estaban destruyendo. Es en esta estela donde
entraría el modelo anarquista español, un anticlericalismo que destruye a
carcajada limpia y con una alegría digna de incluir por Bajtin entre sus modelos
de cultura popular. Un ejemplo: la quema de la iglesia parroquial de San Roque
fue seguida por una multitud entre aplausos y amenizada con música de
pasodobles interpretada por el trío Los Badías, desde una azotea cercana.
Convertir el apocalipsis en carnaval.
En 1991, en el carnaval de Cádiz, el cuarteto Tres notas musicales, alertaba así
de la coincidencia de la fiesta gaditana y la declaración de guerra de occidente a
Irak: "Qué casualidad, qué casualidad, / que va a estallar la tercera guerra mundial
/ y caiga en carnaval".
No queda si no reiterar una vez más, los versos del Bergamín poeta: "Cuando
era pequeño, / en la encarnadura naciente del alma / se reían mis huesos. //
Pasó el tiempo, / y esqueletizándome en fantasma vivo / se siguen riendo".
92 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO
EnContrArte 93

Nueve días
EnContrArte

Después de las sesiones teóricas que han servido de introducción, en un plano


digamos introspectivo, mirando hacia dentro del propio discurso artístico,
pretendemos ahora utilizar esa metáfora de los límites para llevarla a la
realidad social, al ámbito donde debería moverse el arte. Mirar el cuerpo social
como un esqueleto y al arte como sus fantasmas. ¿Cómo reconstruir el cuerpo,
entrañas y organismos, músculos, sangre y nervios, si mientras el esqueleto
permanece enterrado vaga por el mundo su fantasma?
Este diagnóstico es, en mi opinión, el síntoma principal de la falta de sintonía
entre las gentes y el arte contemporáneo. Un arte que no nace de otra
coyuntura que la de las revoluciones burguesas y obreras, de las bohemias de
la revolución industrial, de la liberación del trabajo del lumpen proletariado,
del asalto de las tecnologías democráticas a las artesanías aristocráticas, una
síntesis de todos estos fenómenos, donde, pese a quien pese, tiene más
importancia la caricatura en prensa o la invención de la fotografía que la
obligada decisión de los impresionistas por liberar la pincelada. Donde
coinciden Hugo Ball y Lévi Strauss, "el arte contemporáneo es el folklore de
la cultura del siglo xx". ¿Cómo recuperar este vínculo, de qué manera?
Encontrarte o en contra del arte. Hay un grupo de artistas que precisamente
preocupados por esta separación del quehacer artístico y la sociedad en el que
se desarrolla, decidieron ponerse, de alguna manera, contra el arte
precisamente para poder encontrarse con éste, precisamente para poder
devolverlo al ámbito de la comunidad en el que el arte recobre su sentido. Más
allá del arte en la calle o las piezas site specific, más allá de la ruptura con el
"aparataje" objetual del arte o de la ampliación de los formatos de la vieja y
94 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

nueva academia, me interesa rastrear métodos y posibilidades, técnicas y


actitudes que intentan o han intentado trasladar la experiencia artística
contemporánea a ese territorio imposible que esté situado fuera de los cauces
del arte. De perogrullo es saber que una vez que llevas el arte ya se ha
colonizado ese territorio, pero lo interesante es el gesto. Esa voluntad extraña
que pretende involucrar a una pequeña comunidad con la experiencia artística
contemporánea, que pretende que un anónimo ciudadano se entienda con el
jeroglífico conceptual más distante. ¿Es posible que el arte transmita sin
historia, es decir desposeído de la identidad que lo prestigia? En estos nueve
días se trató de acercarse a algunas técnicas que lo posibiliten, a algunas
experiencias que en este sentido se han intentado. El correo, las pintadas, la
circulación, el señalamiento, las acciones, los carteles, la intervención en los
media, internet, el détournement, el site specific, las derivas, el arte de calle,
son algunas de las técnicas utilizadas que no excluyen a los diversos modos en
que se han manifestado la pintura, la escultura y otras artesanías tradicionales.
La línea argumental principal en el encadenamiento de estos ejemplos seguirá
la idea fundamental del "reconocimiento", es decir, trabajar las relaciones
iconográficas y temáticas que permitan de alguna manera que un determinado
público identifique perfectamente estos trabajos artísticos, más allá de
cualquier valoración artística que posibiliten. Este reconocimiento, lo que
Bergamín llamaba "simpatía", exige el conocimiento de las características
sociológicas y antropológicas de una determinada comunidad, y la idea es
someternos a tan rígidas normas aun en el peligro de caer en lo puramente
anecdótico. Realmente, no es nada novedoso, es algo así como informarse de
los atributos de un santo, cuando te han encargado retratarle. Taller de nueve
días con la participación de Agustín Parejo School (la sábana santa), Julián
Ruesga (vestir al santo), Preiswert (naturaleza muerta), Federico Guzmán (el
reencauche), José María Giro (el muerto vivo), Isabel Escudero (el papagayo
verde), Isidoro Valcárcel Medina (indicios racionales de irracionalidad),
Rogelio López Cuenca (malagana) y Refractor (los negritos de la nada).
El escrito de Refractor no llegó a tiempo para la edición de estos textos, por lo
que ha sido sustituido por una ponencia de Juan Luis Moraza. El método de
investigación, que llamaríamos "crítico paranoico crítico", lo hace pertinente.
Una imagen se repite en los collages fotográficos que presiden cada capítulo.
Se trata de Julio Jara cantando "martinetes". Una acción que bajo el título
Contra Bergamín propuso Agustín Parejo School, utilizando como letras para
este cante flamenco diatribas misóginas o nacionalistas del poeta Bergamín.
Con esta paradoja quería rubricar el proyecto, por ello la imagen, una y otra
vez se repite, como el martilleo en el cante por martinetes, pero también como
el sonido de El martillo sin dueño de Pierre Boulez.
EnContrArte 95

Día primero
ISIDORO VALCARCEL MEDINA
INDICIOS RACIONALES DE IRRACIONALIDAD

No sé por qué se da por supuesto que un fantasma carece de esquele-


to, cuando el esqueleto es una forma fantasmagórica. No sé por qué no se da
cuenta la gente de que el fantasma es el esqueleto propio, eso que nunca
podremos ver en realidad.
En resumen, por colocar un resumen tan temprano: es racional (¡qué
otra cosa podría ser!) contar con el esqueleto personal, pero sería absoluta-
mente irracional meterlo dentro de lo fantasmagórico..., por la sencilla razón
de que sabemos muy bien cómo es; aunque si nos fuera dado verlo, no lo
reconoceríamos de ninguna manera.
No nos reconocemos, pues, en nuestra estructura.

Sería bueno hacer un análisis de cómo el sentido común que hace


falta para ser consciente de la realidad es el sentido que más combatimos con
fingidas realidades. Y tal vez también fuera bueno tener presente que la racio-
nalidad se apoya inexcusablemente en la realidad, ya que la irracionalidad se
vulgariza cuando se ve que sólo es, en el fondo, irrealidad.
La circunstancia general y ambiental (no hay más que una) induce,
incita, valora la irracionalidad porque ésta da rienda suelta a la fantasmago-
ría...; para ser justo, da cancha a toda la barahúnda de las "fantas"...
Los indicios de las fantas pululan por doquier, con harta frecuencia,
encerrados en los llamados frascos de esencia, los cuales, bien etiquetados,
constituyen la esencia de la racionalidad contemporánea.
Pero uno de los presupuestos de la racionalidad está contenido en la
capacidad de ésta para descubrir la irracionalidad. Sin embargo, la ilusión
máxima del hombre de nuestro ámbito social es la de dejarse engañar por un
supuesto e incuestionable valor racional de lo irracional.
Es frente a esta artimaña donde debería, idealmente, colocarse el ojo
(el ojo es un instrumento de la racionalidad; ningún animal usa el ojo para
ver fantasmas, y eso que al animal se le llama irracional) y todos los demás
sentidos de igual o equiparable facultad y eficacia. Pero la postura normal
(habitual, quiero decir) consiste en colocar el ojo no frente al objeto a con-
96 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

templar (cosa que llevaría a la evidencia), sino de su mismo lado, sin dejar
espacio para la observación; lo que siempre se ha llamado sin perspectiva.
He aquí, pues, un claro indicio de irracionalidad conseguido por un
mecanismo rotundamente racional: la visión. Y es en este momento cuando
todos los que quieren jugar a no enterarse de nada dicen aquello de que la vista
engaña; o sea, intentan engañar a la vista para que ella los engañe a ellos.
Más claro aún: la razón urde una trama para que el sentido se equivo-
que o finja tropezar y le envíe una información fantástica, la cual, ella, la
razón, conocedora de la infalibilidad del sentido, ha de creer a pies juntillas.
Esto es lo que corrientemente suele llamarse un engañabobos, y es esta torpe
estratagema la que la razón elige para, perdiéndose en ella, reencontrarse en la
comodidad.
No juzgar a derechas parece ser el anhelo del hombre de nuestro
ambiente.

¿De dónde vienen las fantas?, parece preguntarse quien se considera


no sometido a presiones irracionales... Pero con esta pregunta tan estúpida las
está llamando a voces; es decir, está pidiendo, en primer lugar, que se le con-
venza de su existencia.
Todas las fantas que en el mundo han sido están recopiladas en el
álbum de la razón. No hay mejor medio de estudiar la irracionalidad que a tra-
vés de una catalogación racional. (Recuerdo que una de las teorías con las que
ha medrado la fe cristiana consistía en la aseveración de que el número de
ángeles era noventa y nueve veces mayor que el de humanos haya existido
sobre la tierra. El cálculo, por su parte, era absolutamente racional: si en la
parábola de la oveja descarriada el pastor deja momentáneamente al rebaño de
noventa y nueve y se va en busca de la que falta, quiere decir que cada hombre
-descarriado, por supuesto- cuenta con noventa y nueve seres puros que le
esperan en el aprisco).
El interés máximo está en encontrar una operación (incluso aritmética)
que permita demostrar lo razonable de lo inventado, tomando, claro está, lo
inventado en su acepción menos razonable.
Y en último caso, siempre se puede echar mano de lo que ni siquiera
ha llegado al territorio de la razón... para que respalde a lo qué nunca estará, ni
desea estar en semejante sitio; un error parecido al de meter en la definición la
palabra definida.
Con la posibilidad de vivir tan ricamente en la irracionalidad (a la que
se puede llamar de mil maneras respetables, oficiales, gustosas, cultas, etc.),
por todas partes se nos ofrece el menú de la razón para que certifique, sancione
y respalde la gloria del paraíso, pero no del perdido, sino del prefabricado.
EnContrArte 97

Sobre el esquema de una pequeña pildora alucinatoria se va levantando


el tratamiento que, supuestamente, ha de corresponder a la enfermedad que se
nos avecina. ¡Tengamos recursos para enfrentarnos al mal! Lo malo es que el
mal es la lucidez.
La oferta cultural ya no se discute, sino que se parte de ella. Cuando se
lee o escucha muchas veces un aserto sacado de la nada, lo más cómodo es
creer en él, aunque no sea más que para tener un tema de conversación.
Por ejemplo: ahora es prácticamente imposible encontrar un comenta-
rio artístico o filosófico en el que no aparezca la palabra metáfora.
Sigo: en el mundo de la irrealidad total ese concepto sería el primor-
dial porque allí todo indicaría que todo es válido, metafórico. Lo que pasa es
que, rigurosamente, con una visión limpia, no condicionada, todo es, en poten-
cia, metafórico. Subirse al carro a la moda de la metáfora (viejo carro, por otra
parte) es trucar la realidad, simular que uno crea, levanta o elabora la metáfora,
cuando lo cierto es que ella es un elemento, ni siquiera un recurso, ni mucho
menos una figura retórica. De hecho, no ser metafórico es imposible.
Pero a este respecto hay que decir algo mucho más contundente en el
sentido de esa real irrealidad (o viceversa) de la que vengo hablando. El colmo
de la falsa ficción se produce cuando se explica de qué se está metaforeando:
"esto es una metáfora de lo otro", por si es que alguien siente la tentación de
elucubrar a su vez.
Esa restricción de la imaginación -o de la deducción, si se quiere-
viene a desnudar lo que entiende la cultura de nuestro entorno por racionali-
dad: aquélla que sea tan irracional como desee el que habla. El empeño por
hacer creíble lo increíble obliga al fingidor a montar un esquema sensato y
lógico, a ser posible, en el que apoyar sus fantas. Después, ya llegará el
momento de arramblar con todo cuando se haya logrado la catequesis.
Bien; la prisión de la metáfora excluye, casi siempre, la emoción de
hallar el complemento que la justifica y explica. Lo que se llama la metáfora
pura, la que carece de término de comparación expreso no suele usarse, ya que
el metaforista no experimenta placer ni en construirla (si es que supiera), ni en
dejar opción al receptor para que la descubra. Todos los libros de literatura de
mi juventud contaban con el ejemplo gongorino que sigue:
"De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza fue, albergue umbrío".
Frente a este derroche, ahora solemos oir cosas así: "el arte como
metáfora de la libertad". No sólo se te dice cuál es la imagen simulada, sino
que se te avisa de que se trata de una metáfora.
98 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Recurriendo al lenguaje jurídico que he pretendido parodiar en mi títu-


lo (una metáfora, al fin y al cabo), los indicios no ya de falsa poética, sino
incluso de falsa irracionalidad inundan los intersticios de la mente contemporá-
nea que nos circunda.

Está claro que cuando acabo de usar la expresión "falsa irracionalidad"


es porque pienso que ésta también puede ser (de hecho lo es) puramente ficti-
cia. Aparentar lo irreal presenta muchas ventajas, porque difícilmente puede
ser desmantelado.
Ahora bien, ¿significa esto la creencia en una irrealidad real, no falsa?
Lo que pretendo sugerir es que la irrealidad, o la realidad no constatada en
modo alguno, se acostumbra a sustentar en cosas como la tradición o la mito-
logía (es el caso antes expuesto de los ángeles), mientras que una falsa irreali-
dad cuenta con un campo infinito de adulteraciones sucesivas para las que no
hay coto. Si alguien me habla de ángeles que, como consecuencia de sus alas,
están siempre cabeza abajo, yo puedo responder que la iconografía desmiente
tal cosa... Pero si alguien me expone que hay una tribu de ángeles en la otra
cara de la luna, por supuesto que no puedo argumentar en su contra más que
una duda razonable.
Bien, pues de esa naturaleza de lo razonable es de la que quisiera
servirme para defender mi idea de lo irracional al trágala.

Un amigo me ha dicho que la irracionalidad es cosa de ricos. Y me ha


parecido acertado. Se aficiona a lo irracional quien está superado por lo racio-
nal o quien ve que no puede soportarlo. En cualesquiera de los casos, quien
puede apartarse de la ruta común, ruta por la que cada vez va menos gente.
Y en ese sentido pienso ahora, ¡quién más rico que un artista! Un artis-
ta que no alcanza a manejarse con lo racional, acude sin complejos a lo irracio-
nal. Frente a la obra evidente, el tinglado indemostrable; frente a la perogrulla-
da liberadora, la fantasía obstruccionista.
La racionalidad es un instrumento (¡sólo es eso!) incompleto, falible,
aburrido; pero resulta que es el instrumento elegido. Querer apartarse de él,
aunque sea a causa de sus defectos, obliga a caer en brazos de otro aparataje,
pero éste, falso, oportunista, facilón.
Como al principio dije, no nos reconocemos. Pero eso no tiene vuelta
de hoja y, sobre todo, no puede tener la cómoda solución de aparentar otra
estructura... Porque nuestra estructura, aunque resulte enigmática, sabemos
cuál es: es, repito, la elegida por nosotros mismos ¡y tal vez de entre un surtido
muy escaso!
El animal antes citado, cuando mira con un ojo semejante al nuestro
EnContrArte 99

un objeto exterior, saca unas conclusiones del mismo que le obligan a reaccio-
nar de un cierto modo, acorde con la estructura general del medio. Nosotros,
cuando realizamos el acto equivalente, no reaccionamos de la misma manera,
porque nuestra lectura de la información es distinta. Pero ambos, el animal y
nosotros, somos consecuentes y hasta lógicos. La forma de respuesta del
animal no sé cómo se llamará; la nuestra se llama racional.
Pero pregunto ahora, ¿es que si nos cansamos de ella adoptamos la del
animal? No. Damos un supuesto paso al frente, que no es sino otro paso atrás.
La irracionalidad es tan cómoda como ir retrocediendo. Y los signos razona-
bles de que existe se descubren con sólo ver andar a nuestros semejantes, a
muchísimos de ellos. Podemos decir que en el mundo culturizado en el que
estamos, la mayoría camina de esa forma: con el firme propósito de alejarse de
lo que tiene delante.
Ser razonablemente irracional es, ahora, una señal de buena educación; no en
balde la urbanidad de hoy consiste en no ser urbano. La única pega está en que
los no urbanos, esos que carecen por completo de urbanidad, no saben estar
fuera de la urbe... y sueñan con que están promocionando una urbe llena de
fantas, convertida ella misma en una gran fanta. Hablan, por ejemplo, de fanta-
ciencia, sin percatarse de que la ciencia sólo puede ser racional y de que la
fanta-ciencia sería la cosa más contraproducente para ellos, que solamente
admiten la hipótesis, el teorema aún no demostrado.
¡Como no conozco mi estructura, -parece decir el irracionalista- me fabricaré
otra, no estructurada! Pero como tu estructura, conocida o no, es ya racional,
-se le podría objetar- no te queda más recurso que el de lo irracional... Sin
embargo, ¡tú nunca aceptarás ser abiertamente irracional! Lo mejor sería poder
ser irracional sin que nadie se enterara; no tener que cargar con la tara de la
razón, pero tampoco parecer un ser irracional. ¡Y eso no tiene más salida que
la irracionalidad general!

Pues, sí; la palabra fantasma da para mucho.


Pero aún más fértil es la palabra razón.
El olvido de la razón es lo que ha dado pie al fantasma. Algunos, incluso, ato-
sigados, hablan del fantasma de la razón. Esos son los que proporcionan los
indicios racionales de irracionalidad. Suelen ser los creadores de formas o de
ideas que, intencionadamente autoconvencidos de que el territorio de la razón
es demasiado irracional, establecen, sin soporte, el espacio incontrolable de lo
irracional.
Vuelvo a acercarme (debe de ser inevitable para mí) al campo del arte, en el
que prosperan como en ningún otro sitio las irracionalidades, a las que los
100 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

artistas y sus seguidores llaman de formas muy alambicadas, escondiendo bajo


estos subterfugios la poco edificante (la poco edificadora) irracionalidad.
Puedo asegurar que lo que voy a contar es cierto: en el día de ayer, 21
de julio, hablé con el responsable de este programa para que me concretara
detalles sobre el mismo y, principalmente, sobre mi participación. A continua-
ción, me puse a escribir este texto y llegué hasta el punto en el que se habla
por primera vez de lo razonable; me pareció que era un lugar adecuado para
pararse. Además, era la quinta página, la mitad de las que me correspondían.
Ya hoy, día 22, unas horas antes de continuar, he oído una entrevista con un
ciclista del Tour de Francia, al cual, por la infrecuente circunstancia de que es
estudiante de filosofía, le han pedido que hiciera lo que se imaginaba un juicio
profundo sobre el ambiente de esta importante carrera y sobre el ciclismo en
general. Los que han leído lo hasta aquí escrito no deben ignorar la respuesta;
el ciclista, del que lamento no saber el nombre, ha dicho algo así: "Esta carrera
es una metáfora de la vida".
Lo pavoroso del hombre contertulio nuestro de este ámbito complejo y
bobalicón en el que estamos es que necesita primero demostrar que sabe lo que
dice; después, disimular lo que dice; por último, seguir la onda (tal vez lo más
importante).
Convendría ahora recordar: no es que el arte sea una metáfora de la
libertad, es que el arte, si es tal, es libertad. Resulta innecesario acudir a la
irrealidad metafórica, porque ahí no hay dos componentes, dos términos de
comparación...; ahí lo único que hay es el miedo a decir clara, breve y
valientemente de qué se trata. Porque el arte sólo es metáfora cuando no alcan-
za a ser realidad.
La carrera ciclista, sobrepasada sin más, es la vida. Pero seguramente
para un aspirante a filósofo no pueda (¡no deba!) ser más que una metáfora.
(No es preciso que quienes vienen leyendo esto se pregunten ahora
sobre cuántos artistas pueden decir soy libre, en vez de decir soy artista; y ello
incluso con la casi certeza de que estarían equivocándose).

Habría que cantar una elegía por la racionalidad que renuncia a ente-
rarse de su compadreo con la irracionalidad. Y habría que pasar lista cada día a
los indicios de irracionalidad que son diáfanamente descubiertos por los que
usan la razonable sospecha de la evidencia.
Como me represento a mí mismo y sólo a mí mismo, no puedo excu-
sarme en más presión que la que a mí mismo pueda hacerme lo que vea como
evidente y como racional (las dos cosas), ¡y eso que hasta la evidencia y la
razón tienen sus deslices! Pero, al fin y al cabo -y esto irrita mucho a muchos-,
si al concluir un viaje preguntamos a los viajeros cuánto ha durado éste, todos
EnContrArte 101

terminarían por decir lo mismo, a pesar de que no hay nada más irracional
-dentro de su escueta estructura racional- que el transcurso del tiempo.
Mis fantas constituyen un recinto, tan palpable como se desee, del que
servirme, incluso para permanecer en él, cuando el momento lo requiera. Si
esos viajeros de los que acabo de hablar fueran todos artistas de las más vario-
pintas formas de serlo, aun así habrían de terminar confesando que el viaje
había durado tres horas menos cuarto... Pero con esa materia, ¡cuántas obras y
de cuán diversa duración pueden hacerse!
Mejor dicho: ¡cuán diversa duración pueden tener las obras de tres
horas menos cuarto!
No es cosa, pues, de condenar a las fantas, sino de dejarlas en su sitio
y de hacerlas cuestionables como tales. Es oportuno acudir a ellas cuando ellas
sean necesarias; pero para qué confiarles lo mejor de nuestra inventiva.
La irracionalidad bobalicona de la que vengo hablando es, en una pala-
bra, aquella que deja entrever indicios racionales de sí misma; es la que permi-
te descubrir en su interior la racionalidad de su irracionalidad..., la racionalidad
de su origen; su falsedad, en suma.

Día segundo
PREISWERT. NATURALEZA MUERTA II

I PROEMIO
6º COMUNICADO PREISWERT A LA OPINION PUBLICA

0 PREISWERT aprovecha la invitación a participar en el


Laboratorio del proyecto F.E. para explicar una vez más su posición en
relación con la naturaleza y las funciones del arte, sus medios, sus fines y sus
modos de producción y difusión. No es la primera vez que PREISWERT ofre-
ce este tipo de explicaciones a la opinión pública, pero a pocos meses de su
autodisolución programada, y ante la pertinaz incomprensión de artistas,
críticos e historiadores del arte y periodistas,
entiende PREISWERT que procede reiterar la explicitación de sus plantea-
mientos y reducir así al mínimo la posibilidad de que surjan
malentendidos en relación con la propuesta
puntual (Naturaleza muerta II) que propone ahora y a cuya presentación se
adelanta este "Proemio".
102 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

1 El desarrollo de los llamados medios de comunicación, durante y desde la


Segunda Guerra Mundial, ha ido haciendo visible en los países del llamado
"primer" mundo el modo en que la circulación de imágenes y mensajes viene
siendo regulada por un sistema de naturaleza monopolista, que bloquea la
comunicación en exactamente la medida en la que impulsa y fomenta algo a lo
que este sistema llama "comunicación", pero que consiste precisamente en la
suplantación de lo que la comunicación fue, y/o podría ser, por otra cosa. Se ha
ido haciendo así visible que las "nuevas tecnologías de la comunicación"
empiezan instituyendo la primera separación entre emisores y receptores, que
continúan su operación creando divisiones sucesivas entre los receptores y que
finalmente logran separar a los propios receptores individuales de sí mismos,
constituyendo todo este conjunto nivelado de separaciones el verdadero
referente actual del término "comunicación". Sabemos hoy también que, una
vez instituida, la comunicación lo absorbe todo, que todo en la sociedad
"comunicada" es circulación monopolizada de mensajes interesados.

2 El arte, como todo en la vida pública de la sociedad "comunicada", ha sido


absorbido por el sistema comunicativo monopolista. Con ello ha dejado de ser
arte si entendemos por arte la producción de formas significativas no determi­
nadas de antemano por la estructura del canal por el que circulan.

3 El sistema comunicativo monopolista se impone por la fuerza. Comunica


quien hasta tal punto detenta un poder económico o político que es capaz de
poner en marcha o de comprar el costosísimo sistema de relaciones y tecnolo­
gías necesario para desarrollar lo que en este contexto se entiende por
"comunicación".

4 Pese a su insistencia interesada en propagar lo contrario, el sistema comuni­


cativo monopolista ni es legítimo ni es inevitable. Sus defensores deben saber
que lo que siempre será legítimo es el uso de la fuerza en defensa propia con­
tra el enemigo de un bien colectivo sin cuya concurrencia expresiones como
"libertad de opinión" o "derecho de asociación" carecen de sentido. Por otra
parte PREISWERT ha comprobado repetidamente que el sistema es muy vul­
nerable: nada es más sencillo que "intervenir" un medio o un canal una vez
comprendido su modo de operación.

5 Desde la perspectiva PREISWERT el secuestro mediático de la vida pública


de la comunidad redefine de raíz todas las cuestiones relacionadas con el arte:
sus medios, sus fines, la naturaleza del valor estético y la función del artista.
Los medios artísticos se expanden ahora para abarcar los medios de comunica­
ción en general; el objetivo del arte se convierte en el sabotaje, en el hallazgo
de la ocupabilidad de los medios y canales y la visibilización general de esta
EnContrArte 103

ocupabilidad; y la BELLEZA se redefine como el efecto característico de la


"reinscripción" de una imagen o mensaje, el hacerse visible de que algo que
iba a haber significado en un sentido favorable a los propietarios o responsa-
bles del canal ha sido intervenido para adquirir una significación diferente,
para significar más o menos, o en otra dirección.

6 Habrá quien vea en esta perspectiva un conjunto de limitaciones del ámbito


que le corresponde ocupar al arte. PREISWERT considera, por el contrario,
que se trata de un horizonte artístico "expandido", que alcanza a todo lo
existente en la medida en la que nada escapa ya a uno u otro canal, si no es
precisamente la estrategia artística "en proyecto", en el momento inmedia-
tamente previo al acto de ocupación y resemiotización.

7 Por una combinación de preferencia arbitraria y de efectividad estratégica,


PREISWERT ha manifestado siempre su predilección por la actuación
"mínima", minúscula, apenas apreciable. David contra Goliat; la pegatina que
se coloca discretamente y multiplica su visibilidad por la elección estratégica
de la colocación; la intervención mínima de una valla publicitaria donde un
punto se transforma en una coma de enormes consecuencias; la pintada aplan-
tillada, la camiseta. En algunas ocasiones PREISWERT ha intervenido canales
o lugares a mayor escala: la madrileña estación de metro de Atocha, convertida
en galería nómada PREISWERT, el Corte Inglés de la calle Preciados de
Madrid a La hora del saqueo. Es cuestión de inspiración, de kunstwollen. La
gama de "obras" y de "estilos" es infinita. La propuesta, sin embargo, de un
tipo de intervención simple, rápida y económica (de ahí la autodesignación
PREISWERT) supone una apuesta estratégica por el "contagio", por la
"diseminación". PREISWERT siempre preferirá ganar adeptos a ganar batallas.

8 Desde su aparición a comienzos de 1990 PREISWERT se ha venido defi-


niendo como un "movimiento de masas" comprometido con la recuperación de
todos y cada uno de los canales comunicativos monopolizados. PREISWERT
se puede así describir en relación con sus objetivos como un movimiento de
okupas (o de "reokupas", más bien) en el ámbito comunicativo. En tanto que
"movimiento de masas", PREISWERT insiste en su existencia independiente
con respecto a los individuos específicos que lo integran de manera anónima y
eventual. La anonimia y el nomadismo son los principales instrumentos del
capital que controla el sistema comunicativo monopolista y PREISWERT con-
sidera estratégico el uso de la misma opacidad y de la misma movilidad en
contra de su monopolio. La autonomía de PREISWERT con respecto a los
individuos que en cada momento lo componen no significa abstracción de
valor (tiempo, dinero, energía). Por supuesto, es la especificidad de las perso-
nas que en cada ocasión llevan a cabo las intervenciones PREISWERT lo que,
104 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

con otros factores también presentes, define la escala, la naturaleza e incluso el


aspecto "estilístico" de cada intervención. Pero la clave está en una especie de
"órbita conceptual" PREISWERT: no son los individuos "en cuanto
individuos" quienes ejecutan actividades PREISWERT, sino PREISWERT
como pauta autoconsciente de intersubjetividad, como proyecto de creación
abierta y colectiva. En este sentido las fronteras de PREISWERT con respecto
a su exterior son fundamentalmente permeables: se puede entrar y salir de
PREISWERT en una noche, en unas horas. La misma porosidad practica
PREISWERT en relación con otros colectivos a los que lo unen métodos y
fines análogos, como puedan serlo los grupos madrileños L.S.D. e INDUS-
TRIAS MIKUERPO o el malagueño AGUSTIN PAREJO SCHOOL (A.P.S.),
con el que los propios orígenes de PREISWERT se confunden.

9 En una dirección diferente, PREISWERT siempre ha entendido las expresio-


nes "arte social" y "creación artística colectiva" como neciamente redundantes
en tanto en cuanto tales expresiones sólo podrían contraponerse a un "arte pri-
vado" (¿de qué, sino de público y de sentido?) o a un arte insociable o antiso-
cial. Nada hay en el individuo que no pase por la comunidad a la que pertene-
ce, por la lengua que habla su tribu, por los códigos visuales, gestuales, sin los
que no hay individuo posible, sin los que no hay más destino individual que el
manicomio. PREISWERT siempre ha manifestado el mayor desprecio por la
conceptualización ingenua del arte que a lo largo de los siglos vienen desarro-
llando las llamadas culturas de Occidente en términos obsesivamente domi-
nados por los conceptos de autoría, talento y genio. Esta obsesión culmina en
las instituciones de la "propiedad intelectual": el copyright y, en el caso de los
artistas plásticos, el ritual de la firma. Este concepto perverso es resultado de
una estrategia ideológica del individualismo capitalista, que, no contento con
haber usurpado históricamente la tierra y los demás medios de la producción
material, ha terminado por privatizar ámbitos que sólo pueden, por definición,
ser comunes o sociales: la interrelación entre los miembros de la comunidad,
su experiencia afectiva, sus tradiciones expresivas, su lengua. PREISWERT es
plenamente consciente de que esta convicción suya determina una relación
problemática con el arte profesional, con la comunidad artística, cuyos miem-
bros aspiran, individual o colectivamente, a capitalizar los productos de su
actividad mediante el recurso a una "propiedad intelectual" que PREISWERT
no reconoce. Desde la perspectiva PREISWERT, existe una relación directa
entre la inflación del valor de los Picassos y Van Goghs y la alienación estética
de los miembros de la comunidad en la que esta inflación tiene lugar, de mane-
ra análoga al modo en que los ciudadanos son tanto más marginados con res-
pecto a sus responsabilidades cívicas en aquellas sociedades en las que mayo-
res atribuciones y protagonismo adquiere su clase política. PREISWERT invita
a los ciudadanos a recuperar las responsabilidades artísticas que, junto con las
EnContrArte 105

políticas y económicas se ha dejado arrebatar históricamente por lo que no


cabe calificar de otra cosa que de una banda de ladrones.

10 En lo que se refiere al modo de producción artística, PREISWERT se defi-


ne orgullosamente como amateur en el mejor sentido etimológico de la expre-
sión. PREISWERT ha declarado repetidamente que el modelo social utópico
con el que opera provisionalmente mientras no resulten visibles mejores mode-
los es la fiesta, el intercambio desordenado en el que un grupo de personas
comparte e intercambia alimentos, música, baile, conversaciones, bebidas y
demás sustancias estimulantes, desentendidas momentáneamente de las rela-
ciones alienantes del trabajo y del dinero. En este sentido PREISWERT se
integra en la gloriosa tradición de quienes han querido borrar las fronteras que
separan el arte de la vida liquidando la profesión de artista: el fin del arte es el
fin del arte. Por ello PREISWERT no reconoce la "artisticidad" de los objetos
más o menos efímeros que ha creado colectivamente. Lo interesante de estas
piezas, objetos, productos o situaciones no reside nunca en ellos mismos, sino
en la interacción del grupo que los produce. Pintadas, camisetas, panfletos,
intervenciones de vallas y espacios son tan sólo huellas que deja el grupo a su
paso en el recorrido por el tiempo; son un rastro de subproductos que quedan
como vestigios de lo verdaderamente importante que sucedió, de lo propia-
mente artístico: el hecho de que en un momento dado un grupo indeterminado
de personas acertara a protagonizar un acto "inventivo", es decir, imprevisto en
la interioridad del sistema monopolista de medios y canales y capaz de hacerlo
visible ante otros.

II LA PROPUESTA

Los materiales
Para el taller EnContrArte, integrado en el proyecto F.E., PREISWERT propo-
ne la apropiación (reinscripción, reciclaje, détournement, resemiotización...) de
un texto-imagen producido por los propios arbeitskollegen con ocasión de una
muestra de arte colectivo (El mal de la actividad, expuesta en febrero-marzo
de 1996 en los antiguos talleres de RENFE, junto a la estación de Atocha de
Madrid). Toda la actividad PREISWERT, desde su aparición en 1990, puede
describirse como una serie de ocupaciones, de intervenciones o de apropiacio-
nes en las que el grupo se apodera colectivamente de lo que en la lógica de la
propiedad privada bajo el capitalismo no es suyo, aunque desde la perspectiva
PREISWERT esta propiedad privada de lo que constituye un conjunto de bie-
nes colectivos no resulte ni legítimo ni siquiera posible. En ocasiones el objeto
de apropiación ha sido una imagen o una acuñación verbal; en otras, lo apro-
piado ha sido el canal, y muy a menudo las intervenciones PREISWERT han
106 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

consistido en una doble apropiación, tanto de un texto o imagen "modificados"


en el nuevo contexto, como del espacio, medio o canal por el que tenía lugar
su distribución. La novedad que se introduce en esta ocasión en relación con la
anterior actividad PREISWERT consiste, pues, en que se trata ahora de la
apropiación de algo que en algún sentido podría describirse como "pertene-
ciente" a PREISWERT, ya sea en términos de responsabilidad, de propiedad o
de autoría.
En la operación apropiacionista propuesta, lo que en 1996 constituyera el
punto de llegada, es decir, la combinación de imagen y texto que entonces se
obtuvo como resultado o producto del proceso creativo colectivo, se propone
ahora como punto de partida de un nuevo proceso de creación colectiva al que
son invitados los asistentes al taller. En este proceso lo que fuera "producto
manufacturado" deviene ahora "materia prima", que, junto con los demás
materiales que concurran en la ocasión (la tarde del 24 de agosto, fecha previs-
ta para la celebración del taller), será a su vez transformada por los asistentes
en un nuevo objeto, forma, situación o significado.
El objeto específico propuesto para su utilización como "material", entre otros,
para el proceso es, de manera insólita, un cuadro al óleo. PREISWERT siem-
pre ha insistido en la importancia de una comprensión plena de aquello sobre
lo que se trata de ejercer el acto de intervención o de apropiación; por ello esti-
ma necesario detallar las circunstancias que en aquella ocasión condujeron a la
decisión de ejecutar un cuadro al óleo, técnica que, como cabe imaginar, en
modo alguno representa una predilección de sus integrantes.
Desde febrero de 1996 PREISWERT ha accedido en algunas (pocas) ocasiones
a participar en muestras de arte colectivo, conceptualizando esta participación
como actos de intervención u ocupación. La ocasión para la que PREISWERT
produjo Naturaleza muerta era, sin embargo, la primera. Participando en ella
con un cuadro al óleo PREISWERT arrojaba un manto de ironía tanto sobre su
participación como sobre la propia muestra y, en general, sobre la parafernalia
expositiva en su conjunto sin importar cuán marginal o alternativa se presente
o presuma. Es posible que uno u otro modo de arte pueda sobrevivir a la glo-
balización plena de la alienación, y el trabajo de PREISWERT está orientado
por algún aspecto de esta expectativa. Pero de lo que no cabe duda, a juicio de
PREISWERT, es de que el arte de los cuadros y de las exposiciones ha pasado
a mejor vida.
No es fácil describir verbalmente Naturaleza muerta. La base de la pieza cons-
tituía ya una apropiación en tanto en cuanto el cuadro "tomaba" la
escalofriante fotografía aparecida en la prensa nacional de los restos de Lasa y
Zabala exhumados años después de su asesinato. La "traducción" al óleo de
esta imagen se "bifurcaba" de la siguiente manera. La zona inferior sugería un
tratamiento "realista" en blanco y negro que incorporaba la trama de puntos
empleada habitualmente por los periódicos en la reproducción de fotografías y
EnContrArte 107

proveía asimismo el pie correspondiente a la foto: "Restos de Lasa y Zabala


secuestrados y asesinados por los GAL en 1983 y aparecidos en Busot
(Alicante)". La zona superior, sin embargo, empleaba algo parecido a la técni-
ca efectista de los maestros barrocos italianos y españoles, lo que proporciona-
ba a las confusas formas óseas representadas un aura de pintura religiosa del
siglo XVII y evocaba, de hecho, la noción de la vanitas. Sobre el fondo oscu-
ro, cerca del lado superior del cuadro, aparecía una cartela en la que se podía
leer: "El que se traga un hueso, confianza tiene en su pescuezo", aludiendo a la
seguridad del Estado en relación con su control de los medios de comunica-
ción, pues puede permitirse incluso la publicación de las atrocidades cometidas
en su nombre sin temor a consecuencia alguna. La pieza, del clásico tamaño
200 x 150 cms., "era", pues, un cuadro al óleo "atado" técnica y temáticamente
a la tradición pictórica europea y muy especialmente española, sin dejar de
constituir un típico producto PREISWERT en varias direcciones. Por una
parte, se trataba de un objeto inquietante, desagradable, repulsivo y contradic-
torio en cuanto que objeto (un cuadro técnica y conceptualmente "bien resuel-
to" pero que no cabía imaginar a nadie colgando en su comedor). Por otra
parte, y en la más clásica línea PREISWERT, constituía un objeto semiótica-
mente híbrido, un texto-imagen en el que era del cruce de lenguajes de lo que
dependía cualquier efecto que produjese. Finalmente, cualesquiera que fueran
los énfasis que hiciera en su lectura un espectador, toda interpretación del cua-
dro había de incluir forzosamente una afirmación contundente en relación con
los medios de comunicación, relativa esta vez a la colaboración íntima entre
dichos medios y el aparato represivo del Estado.

A LA ESPERA DE LOS RESULTADOS (ESTAMOS HACIENDO TIEMPO)


Para el proyecto F.E., PREISWERT propone someter Naturaleza muerta a una
reinterpretación / manipulación / reconstrucción / transubstanciación / resurrec-
ción que lo metamorfosee en Naturaleza muerta II. Como punto de partida de
un proceso de este tipo, la pieza se presenta rica en posibilidades que armoni-
zan además con los términos de la propuesta de Pedro G. Romero (incluye 2
esqueletos 2, y quién sabe cuántos fantasmas y espectros) además de represen-
tar con un cadáver (o partes de dos) al cadáver de la pintura.
PREISWERT no duda que la contemplación apropiatoria que propone de la
pieza resultará en un proceso valioso de creación colectiva, del que el producto
(o su ausencia, si tal terminara siendo el resultado) será asumido por
PREISWERT como su actividad más reciente.
108 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Día tercero
AGUSTIN PAREJO SCHOOL. NO SOMOS NADIE

Este texto no tiene autor; no hay DNI, ni NIF, ni CIF que lo respalde; nadie
tiene nada que objetar a su reproducción óptica, mecánica, o por cualquier otro
procedimiento, sino todo lo contrario, pues aspira a colectivizar del todo su
autoría, dejándola, si fuera eso posible, en manos de la población entera del
planeta. Esto lo caracteriza como una actividad APS: aquí, como en todas
nuestras actividades, es la interrelación entre un número, siempre indetermina-
do, de personas lo que produce (inevitablemente, como siempre que se da un
intercambio entre personas), por sorpresa, realidad. Decimos que este texto es
una actividad APS y no una obra APS porque APS no produce propiamente
obras (que son procesos consumados), sino que deja, si acaso, las huellas, el
rastro, del proceso siempre inconcluso de su propia creación. La verdadera
obra de APS es APS; no una pseudovida en obras, en objetos y textos, sino una
vida real de interrelación cotidiana entre personas, una interrelación hecha de
visualidad y de discurso (y de aroma y de tacto), pero que no puede el texto o
la imagen aspirar a abstraer: NO HAY OTRO FIN QUE LOS MEDIOS; EL
OBJETO, FETICHIZADO, OCULTA EL PROCESO QUE LO PRODUCE Y
QUE ES LO UNICO VERDADERAMENTE ARTISTICO EN EL ARTE.

¿Arte sin obra? Difícil de aceptar, aunque se ha hecho, el sistema del arte ha
intentado en ocasiones procesar materiales intratables de este tipo sin demasia-
dos aspavientos: obra efímera, obra virtual, obra de imposible conservación,
como algunas de Beuys; pero, ¿arte sin artista? Eso sí que no se conoce o, más
bien, no se recuerda: tal y como estamos programados hoy para percibir el
arte, apenas nos es posible distinguir otra cosa que la firma. Es el principal
empeño de APS la SOCIALIZACION DE LA AUTORIA: un proceso lo lleva-
ron a cabo veintidós personas, otro una sola y otro entre cinco, pero todo ello
lo hizo APS. Está, por otra parte, documentada en letra impresa, en vídeo o en
exposiciones, la fraternidad y simbiosis (es casi decir identidad) de APS con el
grupo musical UHP, con la Coordinadora de Parados Trinidad-Perchel, con la
Peña Wagneriana, autora del trabajo Hirnos de Andalucía, con el colectivo de
Vecinos Sin Vivienda de Málaga, con el grupo madrileño de acción directa
Preiswert ArbeitsKollegen s.t.n.a. (sociedad de trabajo no alienado) y con el
EnContrArte 109

artista ecuatoriano Lenin Cumbe. Pero son sólo ejemplos. En el ámbito de lo


no registrado, APS no conoce fronteras: es, no ya solidario sino idéntico con
todo aquél, aquella o aquello que ejerza la crítica o la violencia sobre el con-
cepto de propiedad/identidad y el programa semiótico del propietario/centinela
en la trinchera.

¿Por qué el empeño, el empecinamiento perverso de APS en emborronar, en


confundir sus bordes, la negativa a cerrar la nómina de integrantes, a fijar el
número de comensales, a censarlos? ¿Por qué un proyecto lo desarrollaron
entre cuatro y otro entre treinta y cuatro? Pues porque así fue como ocurrió
realmente: el uno tenía que ir a trabajar aquella tarde y había otro de viaje y
otro se presentó con tres amigos riojanos muy dispuestos y entonces les entra-
ron ganas y lo hicieron. Libre circulación de palabras, actos objetos, en lo que
LO UNICO QUE NO ESTA PERMITIDO ES APROPIARSE UNO DE LO
QUE HICIERON TODOS, estuvieran o no presentes. APS como lugar virtual,
como estado de ánimo, como formulación utópica, como empresa dedicada a
imaginar la sociabilidad, a multiplicar las formas posibles de participación en
un potlatch generalizado.

Pero no se nos confunda; no es lo de "tó er mundo é gueno", sino más bien


una cuestión de sentido del ridículo. Hubo un tiempo en que había menos
ruido y se notaba menos; pero aquí y ahora -¡decibelios de España!- cuando
alguien nos dice "Yo pienso" y salen las frases de González por su boca, o las
de Jesús Gil, o las de Bogart o las de Sting, que para el caso es lo mismo; o
cuando en palabras de spot televisivo intenta expresarnos sus singulares emo-
ciones; o cuando se enfurece porque "le han robado una idea", como si él
fuese, o ella, algo más que el transitar de los discursos, conductor de energía,
fibra de un tejido fuera del cual no hay existencia, la única respuesta, decimos,
es el asombro primero y, a continuación, la risa.

La ilusión de la propiedad privada del lenguaje y de los discursos resulta pas-


mosa, no ya su ingenuidad, intolerable después de Wittgenstein y de Rossi-
Landi, después de Piaget y de Lacan, de Barthes y Derrida; sino sobre todo por
su TERQUEDAD ANTISOCIAL, al fomentar la convicción de que el indivi-
duo es conciencia, o placer, o significado, a pesar de la comunidad y no debido
a ella. ¿Qué clase de vida social cabe imaginar allí donde cada cual es dueño
de sus palabras y las intercambia por otras de las que pasa así a sentirse pro-
pietario? ¿Y qué mayor error de la atención que confundir el suplemento de
energía que aparece siempre en el uso de la lengua, fuente de su generación,
con un material acumulable, susceptible de utilización en tiempos de escasez,
110 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

capitalizables en términos de especulación y plusvalía? En la portadilla de todo


diccionario, debiera aparecer, en gruesa tipografía, la aclaración: "éstas son las
palabras y sus acepciones que han venido utilizándose en esta lengua hasta el
momento. De Vd., Sr. Hablante, dependen las que se utilicen de aquí en ade­
lante". APS es, ni más ni menos, el coraje, el orgullo y el placer de reutilizarlas
y reinventarlas todas con la conciencia de que no son de nadie, sino de todos, y
de que no están en ningún lugar guardadas, sino fuera, en el tiempo, de que
pertenecen al momento en el que son utilizadas, al que escuchaba tanto como
al que las pronunció, quien hubiera dicho otra cosa que haber sido otros los
interlocutores.

Donde ahora es la tele, eran antes el púlpito y el pregón. Mass media no es así
sino, literalmente, más media, una malla más tupida, un tejido más espeso de
discursos que se multiplican para que resulte menos visible cada uno, para que
se confunda su gramática con la naturaleza de la realidad. Siempre hubo
medios de masas y el arte no ha sido nunca, por lo tanto, otra cosa que guerra
ideológica en dos frentes: por una parte, la pelea por el lenguaje, por los espa­
cios de la circulación mediática; por otra, la pelea en el lenguaje, la pugna por­
que circulen unas y no otras palabras, por unas frente a otras acepciones, por
un significado atado a su contexto de uso frente al significado que se aparta del
uso, fijado a la fuerza por quien detenta el micrófono. Para APS hay faena de
sobra en los dos frentes: por un lado, la búsqueda y construcción de espacios
alternativos a los ya ocupados por la cara, por la voz amplificada de un discur­
so tan autoritario que es sólo capaz de circular de modo circular y que está
siempre condenado a muerte por entropía. Por otro está la guerra dentro del
lenguaje, en la defensa de nuestra acepción.

Decíamos de APS que no es nadie en general, sino muchos en concreto, legión


en particular indiferenciada y voluble, vagamente indisciplinada. Digamos
también que es indiscutiblemente real en cuanto que asume plena responsabili­
dad por todos sus actos, y que se orienta a la producción de atisbos de un
mundo en el que los humanos puedan DEJAR POR FIN DE SER CANALLA
PARA ACCEDER AL RANGO DE SOCIEDAD.
EnContrArte 111

Día cuarto
JULIAN RUESGA BONO. VESTIR AL SANTO

Podríamos aventurarnos a decir que precisamente es en esta fosa, en esta brecha, en la


que encontramos al arte hoy. Su labor de cercenamiento de la realidad le ha colocado
en el vértice más profundo de este hoyo y mientras más escarba, mientras más intenta
descubrirse su propia identidad, más difícil es identificar, aproximarse a sus gestos
contra la realidad. La brecha se va haciendo cada vez más grande y entre el artista y el
espectador existe un tajo, un corte insalvable para el reconocimiento, para la identifica­
ción de la obra de arte. Un día alguién pasará y no se acordará que hay, al fondo, un
artista ahondándolo. (...) De alguna manera el artista tiene que estar en esa fosa y
desde allí rellenarla, aun a riesgo de enterrarse vivo.
Pedro G. Romero. F.E.

Del texto de presentación del proyecto F.E. me he quedado con una de las imá­
genes, la del artista en el vértice más profundo de un hoyo, escarbando,
deconstruyendo, en su labor de cercenamiento y cuestionamiento de la reali­
dad. Me preguntaba si más que rellenar la fosa -a riesgo de perecer en ella- el
artista no se habrá topado con el túnel del metro y salvado así la vida. De
hecho, el metro es un artefacto urbano que muy groseramente podría represen­
tar la cultura de masas en la que nos desenvolvemos: velocidad y cantidad de
desplazamientos.

Algunos autores que han trabajado en torno a las experiencias y representacio­


nes urbanas plantean dos características que definirían a la ciudad: una es la
densidad de interacción de información y la otra es la aceleración del intercam­
bio de mensajes. Esta propuesta de análisis considera a las ciudades no sólo
como un fenómeno físico, un modo de ocupar el espacio, sino también como
lugares donde ocurren fenómenos expresivos que contradicen las pretensiones
de racionalizar la vida social. Lo que se entiende hoy por ciudad es muy distin­
to de lo que se entendía a principios de siglo. Basta pensar en cómo ha cam­
biado el significado y la importancia de lo urbano desde entonces, cuando sólo
el cuatro por ciento de la población mundial vivía en ciudades, hasta la actuali­
dad en que la mitad de los habitantes del planeta estamos urbanizados y cómo
112 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

la industrialización de la cultura, a través de las comunicaciones electrónicas, ha


1
hecho más evidente esta dimensión semántica y comunicacional del habitar .

Las ciudades además de integrar grandes contingentes de población los conecta


con las experiencias macrourbanas a través de las redes de comunicación masi­
va. La ciudad aparece como el espacio central donde se producen los procesos
de modernización y globalización. En este espacio se está generando una
dimensión cultural donde se hacen visibles una suma de identidades en las que
intervienen los diferentes relatos y representaciones de los sujetos sociales y
cuyo rasgo más distintivo es el cruce multicultural en que se produce y la coe­
xistencia de múltiples producciones que mezclan pares opuestos: local-global,
tradicional-moderno, hegemónico-subalterno, culto-popular. Esto da como
resultado innumerables mutaciones culturales que hace de las ciudades espa­
cios-escenarios en los que nuevos agentes y nuevas identidades sociales regis­
tran producciones socioestéticas diversas -nuevas representaciones y apropia­
ciones simbólicas, nuevos usos sociales y prácticas estéticas- constituyendo
transformaciones culturales y artísticas que superan el propio espacio urbano a
través del consumo y la industria cultural.

En estos espacios culturales cada vez más desdibujados, formular el asunto de


la identidad es preguntarse cómo abordar la relación entre cultura e identidad
en un mundo sometido a estímulos globales de homogeneización y respuestas
locales de diferencia. Es difícil pensar hoy la cultura urbana al margen del pro­
ceso histórico en que se estructura lo masivo: la constitución de la cultura de
masas y la consiguiente redefinición del sentido de pertenencia e identidad del
ciudadano. Con la emergencia social de las masas y el desarrollo de los medios
masivos de comunicación aparece un nuevo mapa cultural, el producido por
las mediaciones de la cultura de masas con lo local, con las diferentes matrices
culturales, con las diversas temporalidades y estratos sociales,
con la pluralidad de los sujetos, de las instituciones y las organizaciones
2
ciudadanas .

Tratar la identidad en la ciudad plantea el desplazamiento de los grandes con­


ceptos que la cobijaban. Entender las transiciones de las identidades clásicas,
que ya no nos contienen como antes, a otras estructuras que atienden de modo
diferente nuestros intereses y deseos. Percibir nuevos espacios de conflictos y
nuevos sujetos sociales: étnicos, religiosos, sexuales, regionales, generaciona­
les. Más allá del aval de la nación o el pueblo, vocablos "identificatorios" por
excelencia, se hace necesario volver sobre los temas de la alteridad y la
diferencia, de la particularidad y la subjetividad, de los imaginarios colectivos
y las representaciones individuales: al derecho de todos a decirse y ser
EnContrArte 113

nombrado en forma diferente, ser ciudadanos y significarse de distintas


maneras como seres de ciudad.

En el campo de las ciencias sociales y en la crítica cultural, la identidad se


contempla no como una esencia intemporal, sino como una construcción ima-
ginaria. La reflexión sobre la identidad la vincula más a la noción de ciudada-
nía, situándola en relación a los diferentes soportes culturales que la atraviesan,
subrayando a la vez la diversidad de repertorios artísticos y medios de comuni-
cación que contribuyen a su reelaboración. Se está desarrollando una mirada
capaz de visualizar la heterogeneidad social, los préstamos y transacciones
interculturales entre los diferentes sectores sociales así como la coexistencia de
varios códigos simbólicos en un mismo grupo y hasta en un mismo sujeto.

Los nuevos enfoques acerca de la identidad enfatizan su carácter plural, cam-


biante, constituido en los procesos de lucha por el reconocimiento social. Las
identidades son construcciones simbólicas que involucran representaciones y
clasificaciones referidas a las relaciones y las prácticas sociales, que ponen en
juego el sentido de pertenencia y la posición relativa de personas y grupos res-
pecto al mundo. De este modo no se trata de propiedades esenciales e inmuta-
bles sino de trazos clasifícatorios auto y alteratribuidos, manipulados en fun-
ción de conflictos e intereses en pugna, que marcan las fronteras de los grupos
así como la naturaleza y los límites de lo real. No se trata de una cualidad
perenne transmitida desde el fondo de los tiempos sino de una construcción
presente que recrea el pasado con vistas a un futuro deseado, mediante activi-
3
dades de selección y reconocimiento de símbolos de pertenencia .

En todas partes los individuos y grupos realizamos construcciones locales a


partir de pasados re-coleccionados recurriendo a medios, símbolos y lenguajes
extraños. Los símbolos colectivos se renuevan y transforman a partir de
influencias exteriores. En definitiva, la identidad no es algo que sucedió y
ancló sino algo que sigue haciéndose, una construcción que se relata y rehace
con elementos cruzados de varias culturas. "Al intervenir en un mundo interco-
nectado, uno es siempre en diversos grados 'inauténtico': atrapado entre cultu-
ras, implicado en otras. Nunca se puede ubicar un sentido de diferencia o dis-
tinción en la continuidad de una cultura o una tradición. La identidad es
4
coyuntural, no esencial" .

Los referentes identitarios se forman, además, en relación a los repertorios tex-


tuales e iconográficos provistos por los medios electrónicos de comunicación y
la globalización de la vida urbana. Las innovaciones tecnológicas en los
medios de comunicación están reorganizando las identidades, las creencias, las
114 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

formas de pensar lo propio y los vínculos con los otros. La mayoría de los bie-
nes y mensajes que se reciben en cada nación no se han producido en su pro-
pio territorio, ni surgen de relaciones peculiares de producción, sino que proce-
den de un sistema transnacional, desterritorializado, de producción y difusión.
Desde los años cincuenta, los intercambios culturales se están
desarrollando fundamentalmente en las industrias de comunicación y en este
momento la principal vía de acceso a los bienes culturales, además de la
5
escuela, son los medios electrónicos de comunicación .

Ni la familia ni la escuela son ya los espacios claves de la socialización, de la


mediación social. Los mentores de las nuevas conductas son las películas, la
televisión y la publicidad que están provocando una metamorfosis de los aspec-
tos morales más hondos. La mayor influencia de la televisión no se produce a
través del tiempo material que le dedicamos, sino a través del imaginario que
genera y por el cual estamos siendo penetrados. Nunca ha existido mayor fluidez
en la transformación de los comportamientos sociales y la percepción como en la
sociedad de masas. No vivimos limitados al espacio físico del barrio o la ciudad.
Por encima de los edificios, las antenas de televisión tienden los puntos que unen
las líneas imaginarias de una nueva cartografía cultural. El supuesto hermetismo
de las culturas locales ha sido roto. En el desarrollo cultural contemporáneo se
están produciendo relaciones de continuidad, ruptura e hibridación entre sistemas
locales y globales, tradicionales y modernos, hegemónicos y subalternos. Con la
televisión, las culturas locales y subculturas participan de un espacio nacional-
internacional que adopta características locales según la fuerza que tengan la
pervivencia de los viejos repertorios y la pujanza de las industrias culturales. El
uso de la información internacional y la simultánea necesidad de pertenencia y
arraigo local coexisten en medio de los desiguales circuitos de producción,
6
comunicación y apropiación de los bienes culturales .

Lo popular y lo culto, mediados por una reorganización industrial, mercantil y


espectacular de los procesos simbólicos, genera prácticas innovadoras en la
producción y el consumo de bienes culturales. No es que las nuevas
tecnologías comunicativas sustituyan las herencias del pasado y las interaccio-
nes públicas, pero sí las interrelaciona en un espacio de comunicación mucho
más amplio creando espacios más complejos y multiplicando su eficacia. Las
revistas, libros, vídeos, televisión y películas narran acontecimientos locales y
son intercambiados con otros espacios locales. Las culturas locales pierden la
relación exclusiva con su territorio y ganan en comunicación y conocimiento.
Esta intercomunicabilidad híbrida que promueven los medios de comunicación
masiva nos lleva a participar en forma intermitente de grupos cultos y popula-
res, tradicionales y moderaos. En este momento todas las culturas urbanas son
EnContrArte 115

fronterizas, todas las tradiciones se alimentan de otras en el entramado mediá­


tico. La redistribución masiva de los bienes simbólicos tradicionales por los
medios masivos de comunicación genera interacciones más fluidas entre lo
culto y lo popular, entre lo tradicional y lo moderno, y altera la organización
de los vínculos entre grupos y sistemas simbólicos. Los medios masivos de
comunicación están posibilitando la reubicación tanto de lo culto como de lo
7
popular en el seno de la cultura de masas .

Esta heterogeneidad e hibridación se multiplica en las grandes urbes con la


incorporación y coexistencia de migrantes de zonas diversas del mismo país y
de otras sociedades. Migrantes -temporales o permanentes- que incorporan a
las ciudades lenguas, comportamientos y estructuras espaciales surgidas en cultu­
ras locales diferentes. En la ciudad se reproducen y cambian sus tradiciones y se
desarrollan intercambios culturales de lo más complejos. Las identidades y las
diferencias, el nosotros y los otros, se aunan y oponen, se rompen y recomponen,
se aplican y explican en las derivas de los diferentes universos simbólicos.

En estos espacios, casi virtuales, se pretende desarrollar el proyecto Espacios


Piratas. Un intento de visualizar las maneras en que los distintos actores socia­
les urbanos se expresan, construyen y reconstruyen su relación simbólica con
la ciudad. De trabajar con los registros visuales, los emblemas y los diferentes
discursos con los cuales los ciudadanos construyen sus identidades como habi­
tantes de la ciudad y a partir de las cuales se mueven y se relacionan dentro de
ella. Buscar las narraciones visuales y discursivas a través de las que se ven y
se narran a sí mismos. Cómo se ven al ver a los otros y cómo se ven cuando
los miran los otros. Cómo visten al santo.

Una de las primeras posibilidades de trabajar con Espacios Piratas se dió en


Sevilla con la exposición Encuentros en la periferia. Una exposición que yo
mismo comisaria y patrocinó el Area de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla.
Comenzamos a trabajar en el proyecto a finales de enero del 99. Se propuso, a
tres colectivos de artistas, trabajar en torno a la cultura y vida cotidiana de tres
barrios de la periferia de Sevilla: Cerro del Aguila, Polígono San Pablo y Tres
Mil Viviendas. La primera parte del proyecto se planeó como un trabajo pros­
pectivo y documental desde la historia y las manifestaciones simbólicas emer­
gentes en el ámbito social y la cultura cotidiana de los tres barrios. La segunda,
en base a la experiencia de la primera parte, la realización de los trabajos que
se presentarían en una exposición.

Nos proponíamos desarrollar el proyecto en dos sentidos: en la propuesta de


una idea de cultura definida, tanto por la trama de sus usos como por la rique-
116 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

za de sus mezclas e intercambios (no por la pretendida pureza de sus orígenes


o autenticidad de sus materiales), e inscribir el resultado como parte de la
producción simbólica de los barrios.

El interés por estos tres barrios venía de su situación periférica, alejada del
centro de la ciudad y en el límite de la mancha urbana. Tres barrios obreros
emblemáticos y muy distintos entre sí. Cada uno de ellos fue construido en tres
momentos distintos de la ciudad -décadas de los 20, 60 y 70- y a cada uno de
ellos han confluido poblaciones procedentes de barrios históricos de Sevilla, de
pueblos de la provincia y de otras provincias próximas en momentos de expan­
sión económica y urbana. En cada barrio se han generado formas de cotidiani­
dad a través de múltiples conflictos, negociaciones y adaptaciones a las
condiciones de la nueva vida urbana.

Nos interesaba la forma en que se manifiesta y constituye la cultura popular


urbana frente a las re-escenificaciones y concepciones hegemónicas de lo
popular. Al hablar de cultura popular queríamos referirnos a un espacio que no
se agota en el atraso sino que se transforma y expande en las deformaciones de
lo urbano desde lo masivo. Una posición frecuente ante lo popular urbano es la
de un purismo intelectualista que le niega la posibilidad misma de que exista
como hacer cultural. Para quienes la cultura es distancia y distinción lo popular
queda reducido a lo ingenuo, a lo elemental, a lo cultural y políticamente
inmaduro. Un sustrato atemporal, inmóvil y aislado en la evolución desde la
que se mide la modernidad. Lo popular no sólo habla desde la pervivencia y
las reconstrucciones idealizadas de un pasado rural o preindustrial. También lo
hace, y quizás con más pujanza, desde la trama espesa de los mestizajes y las
reelaboraciones de lo local bajo la mediación de la masificación de la cultura y
de la emergencia social de las masas.

El punto del que partíamos era, a la vez, un punto de llegada. Una propuesta
de aproximación multidimensional a las culturas urbanas: contemplar los tres
barrios como escenarios, como "lugares" de constitución de lo simbólico y
escenificación de la ritualidad ciudadana.

Al proponer a los artistas trabajar en los barrios, se apuntaba a conseguir un


conjunto de maneras diferentes de pensar la ciudad contemporánea. No se bus­
caban respuestas comunes, sino diversidad de actitudes y respuestas. En el pro­
yecto, cada colectivo de artistas planteó su propia metodología de trabajo y
perspectiva, reflexionando en torno a la cultura y vida cotidiana de los tres
barrios. No se les pedía el rigor del etnógrafo y su horizonte científico, sólo re-
elaborar sus experiencias, sus vivencias de los barrios, como parte del trabajo
EnContrArte 117

de la exposición con que concluiría el proyecto. El colectivo La Oreja de


Plástico trabajó en las Tres Mil Viviendas, MP&MP Rosado Garcés en el
Polígono San Pablo, y Valle Teba y Ana Hernando en el Cerro del Aguila.
Tampoco se trataba de dibujar un cosmos físico sino de entrar en algo más abs-
tracto, mucho más emocionante y vivo, en lo que tiene que ver con el uso e
interiorización del espacio vital urbano: los imaginarios con los que las gentes
construyen y se apropian del barrio. Un barrio se hace por sus expresiones, por
sus usos sociales, por unas formas de expresión y vida. No sólo está el barrio
material, sino la construcción de un imaginario urbano que también hace al
barrio. Es el barrio desde el punto de vista de la construcción imaginaria, desde
cómo lo representan y lo viven sus vecinos. De cómo lo recuerdan hoy y cómo
lo desean para mañana.

El barrio periférico aparece como un lugar lejano e inseguro, satanizado y mar-


ginado desde el resto de la ciudad, donde la violencia cotidiana aconseja el ale-
jamiento y el repliegue a lo privado. Así es visto el Polígono San Pablo desde
Santa Clara, barrio residencial lindante, o las Tres Mil Viviendas desde Bami,
también barrio colindante y separado del mismo por la vía del tren y un muro.
Las Tres Mil Viviendas es uno de los barrios sevillanos de peor fama. Desde la
ciudad se le percibe como un espacio peligroso que es mejor no visitar y de
donde se puede salir mal parado. Esa imagen es algo contra lo que luchan los
vecinos y aparece en todas las conversaciones cuando descubren que estás de
visita. "Es una minoría, no todo el barrio. Somos trabajadores, aunque hay
mucho paro". A pesar de la imagen de "peligrosos", los barrios están llenos de
vida. En los bares y asociaciones los vecinos se reúnen. Por la mañana algunas
calles bullen con los vendedores callejeros, las mujeres haciendo la compra y
la "tercera edad" paseando. Por las tardes los niños llenan las calles y cuando
llega el buen tiempo, al caer la noche después del trabajo, las terrazas de los
bares se llenan de vecinos en torno a la cerveza y la tapa. La vida cotidiana es
como en el resto de la ciudad, nada tiene que ver con la imagen que "desde
fuera" se ha construido. Hay zonas conflictivas en estos barrios, que en distin-
tos momentos han creado el mito, donde el desempleo, la delincuencia y las
drogas las convierten en zonas marginales y difíciles.

Mientras preparábamos el inicio del proyecto, el colectivo La Oreja de Plástico


visitó Las Tres Mil Viviendas, paseando y tomando fotografías, hablando con
los vecinos y contactando con algunas asociaciones. Después de esta primera
visita al barrio destacaban la forma en que algunos vecinos, que viven en las
plantas bajas de los edificios, transforman las viviendas apropiándose de la
calle. Unos cercan el espacio colindante a sus viviendas y lo convierten en
patio, otros en un habitáculo añadido al piso y, los que no pueden, abren
118 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

puertas a la calle desde el salón de sus casas individualizando su vivienda del


resto del edificio. La adaptación a una arquitectura extraña. Algo parecido ocu-
rre en el Polígono San Pablo con los jardines: vergeles cuidados por los pro-
pios vecinos entre una arquitectura impersonal de prismas rectangulares. Una
forma de humanizar y personalizar el espacio, de acercarse a la naturaleza del
pueblo y al antiguo patio de vecinos. Si las macetas de flores cubren las venta-
nas y balcones, los jardines de las plazas y espacios abiertos están llenos de
árboles, plantas y arbustos articulando el verde con el cemento y el albero.

Los tres barrios son muy diferentes. El Cerro del Aguila tiene setenta años. En
la memoria de los vecinos están las luchas de los años setenta, la crisis del
petróleo, las dificultades de la dictadura y las penurias de la Guerra Civil.
Aunque construido en la década de los sesenta, igual ocurre con el Polígono
San Pablo, son barrios con una población asentada, con memoria colectiva que
habla de cómo llegaron a ser lo que son y cómo quieren llegar a ser. Con acon-
tecimientos que marcan momentos de vivencias comunes y personajes popula-
res que con el paso del tiempo adoptan la forma del mito. Cantaores de fla-
menco, futbolistas, sindicalistas clandestinos, bohemios callejeros, toreros, gru-
pos de rock y rumba flamenca, gentes del barrio. Como en todos los barrios,
las paredes y tapias que se presten a ello están llenas de pintadas multicolores
al más internacional estilo "espray neoyorquino". Hay bares con nombres de
películas de Hollywood, luz de neón y barra inglesa en donde tanto suena la
música rap como Pata Negra o Juanita Valderrama. Todo depende de la hora
del día y de las ganas de la audiencia. En el local contiguo o en el de enfrente,
el clásico bar de tapas o asociación de la tercera edad, donde los parroquianos
desocupados pasan buena parte de las mañanas y las tardes viéndolas venir,
jugando al dominó, hablando de los problemas del barrio, viendo películas
americanas en la televisión o los noticiarios de las televisiones locales.

1 Nestor García Canclini. Imaginarios urbanos. Universidad de Buenos Aires, 1997.


2 Armando Silva. Imaginarios urbanos. Cultura y comunicación urbana. Tercer Mundo
editores, Bogotá, 1997.
3 Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones. G. Gili, México, 1987.
4 James Clifford. Dilemas de la cultura. Gedisa, Barcelona, 1995.
5 Nestor García Canclini. Consumidores y ciudadanos. Grijalbo, México, 1995.
6 Beatriz Sarlo. Escenas de la vida posmoderna. Ariel, Buenos Aires, 1994.
7 Néstor García Canclini. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la moder-
nidad. Grijalbo, México, 1990.
EnContrArte 119

Día quinto
ISABEL ESCUDERO
ALGUNAS NOTAS ACERCA DEL LENGUAJE, LA REALIDAD Y LAS ARTES

Entendemos que:
1
la Realidad es una componenda entre los semantemas que nos proporciona
una lengua, el vocabulario semántico propio de cada tribu, y lo que hubiera por
debajo que sería el lugar al que apuntan los deícticos o mostrativos, los ele-
mentos como yo, tú, aquí, eso..., la negación: no, los cuantifícadores indefini-
dos: poco, mucho, algo, etc...; elementos que no tienen significado pero que
actúan en el momento allá donde aparecen.
Por tanto, por una parte el lenguaje tiene que ser "realista" necesariamente
porque da nombre y constituye la Realidad, con su vocabulario semántico (eso
es la Cultura o Realidad particular de un pueblo, de una tribu determinada),
pero, por otra parte y a su vez, está constantemente deshaciéndola, cual tapiz
de Penélope, que de noche desbaratara lo hecho de día. La esencial diferencia
entre los dos planos de la lengua radica en su accesibilidad desde la conscien-
cia. En tanto la parte del vocabulario semántico es relativamente superficial y
depende del grado de cultura del hablante (se es más o menos culto o especia-
lista en algo y eso afecta directamente a la abundancia y precisión del vocabu-
lario), en cambio, la parte puramente gramatical, la que pertenece a lo más
hondo del "aparato" de la lengua, ésa no es consciente y se da gratuitamente y
por igual a todos los hablantes de una lengua. Diríamos, más bien, que es subs-
consciente y automática, de tal manera que "la gente habla así de bien como
habla gracias a que no lo sabe". En ese sentido, el aprendizaje de la lengua es
el primer aprendizaje no propiamente natural de los humanos y se produce así
de bien por una especie de "olvido técnico" (parecido al modo como según
Freud se construye el subconsciente moral) de las reglas y normas de la gramá-
tica a una edad comprendida entre el año y los dos años y medio, un olvido de
conciencia, paradójicamente en una edad en que todavía no se tiene uso de
razón, como decía antiguamente la Iglesia. El lenguaje es el primer artificio, ni
animal ni cultural. Lo primero que debería asombrarnos es cómo un aparato
tan complicado y exacto, como es la gramática de una lengua, es aprendido
con tanta naturalidad por un niño tan chico. Es más bien como si él ya trajera
al mundo un dispositivo predispuesto a ser ocupado por el lenguaje. Como si
el lenguaje le habitara a él y no al contrario.
120 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Todos los aprendizajes posteriores del humano, cuando de verdad se


aprenden, es porque "se ha olvidado de conciencia". Por ejemplo, una bailarina
no llegará de veras a bailar bien hasta que no haya olvidado sus pasos, hasta
que no necesite contarlos. Lo mismo sucede cuando el pianista olvide de
conciencia las notas del teclado, el escritor el teclado de la máquina o el con-
ductor de un automóvil los mandos del vehículo.
Conviene, por su importancia y relación con el tema que nos ocupa, que
nos detengamos un poco en esta cuestión de la subconsciencia y la gratuidad
del lenguaje. En cuanto a lo primero, cualquier aprendizaje artístico para llegar
a su cumplimiento debe pasar por ese olvido de consciencia. Otra cosa son las
indagaciones o juegos que se deriven de ello. En cuanto a lo segundo, la gra-
tuidad, hay que reconocer que la lengua materna es lo único verdaderamente
gratuito, más gratuito que el agua, es de verdad lo único que se da gratis y en
amor al infante, se da además como el que no quiere la cosa, sin ánimos de
enseñar, como se da el aire o el andar, pero no del orden de lo natural. Vemos
pues que en esto del aprendizaje del lenguaje se dan dos factores básicos que
parecen salirse de los rasgos o notas característicos de la Realidad: primero, no
cuesta dinero y, en cambio, vale por todo y para todo, es gratuito (precisamente
uno de los rasgos inequívocos de la Realidad es que "lo real cuesta dinero",
más real una cosa cuanto más cara, más real, por ejemplo, un automóvil que
una florecilla del prado al pasar, más real y existente un ejecutivo que un men-
digo, etc.), claro que nos referimos al lenguaje corriente y moliente, no a las
jergas -sean científicas, artísticas o políticas- que ésas sí cuestan dinero y, es
más, ese hablar falsificado, en jerga especializada, parece cada vez más desti-
nado a mover el Mercado Cultural o sea el Dinero; y segundo, otro rasgo pro-
2
pio de la realidad es que: "Realidad es aquello de lo que se habla" . Cuanto
más se hable de algo más existente es, más real, y si además se pasa por televi-
sión eso ya sí que existe sin ninguna duda. Así, por una parte, la lengua puede
ser, como cualquier otra cosa, una cosa de la Realidad porque se hable de ella,
pero por otro lado es precisamente "aquello que habla", y por tanto tiene que
estar fuera de la Realidad. Se escapa de ella.
Enlacemos, pues, estas observaciones con el hecho que hoy aquí nos inte-
resa que es el de las Artes. Es muy importante para las Artes y sus Artistas, esa
demostración práctica de que justo el buen hacer y el acierto parecen salir
directamente del subconsciente, sin apenas intermediario o, en todo caso, un
intermediario instrumental, al servicio de la cosa, accidental; ése sería el
"autor" más útil, el poeta más diestro: el que mejor sepa quitarse de en medio.
Eso no quiere decir, en modo alguno, que no tenga que haber primero pasado
por un aprendizaje consciente y sobre todo paciente (la paciencia es fundamen-
tal, o sea está en el fundamento) de la cuestión técnica y la maestría en el
manejo de las artes combinatorias, por ejemplo en poesía, y los múltiples ensa-
EnContrArte 121

yos y repeticiones en todas las artes, pero el éxito de la operación depende en


gran medida en saber trascenderlo y olvidarlo de consciencia, dejar que ello
actúe con la mínima intervención personal. A uno personalmente lo que le cabe
es perseverar, tener curiosidad y paciencia. Son sin duda dos virtudes o capaci-
dades muy de estimar en esto del juego de las Artes. Una, sería la virtud del
niño, la curiosidad, el juego; la otra, la paciencia, la de los burros. Lo demás lo
dará el azar. (La competencia técnica previa se le supone por supuesto). Pero la
disponibilidad anímica (en el doble sentido de ánimo como alma y como ani-
mado) podría compararse en un principio a la de aquel asnillo de la fábula de
Iriarte que se encuentra por casualidad con la flauta tirada en el prado y que al
olfatearla suena "por casualidad" y tal como si le cogiera gusto al método al
ver que aquello toca, que está vivo, se pusiera pacientemente a husmear la
flauta una y otra vez sacándole toda la utilidad posible al
instrumento.
Es importante, pues, una cierta desprevención (paradójicamente atenta)
por parte del autor, para acceder a eso que sería el descubrimiento de algo
nuevo, de algo no ya hecho o sabido de antemano.
Comparemos ahora estas advertencias del sentido común respecto a la
gratuidad y a la despersonalización del autor como sendas para el hallazgo de
algo sensible, o hermoso, o tremendo, o para dar con algunas pocas palabras
verdaderas; comparar esto con lo que habitualmente pasa en la Realidad, que
suele ser lo contrario, tanto desde el punto de vista del alto precio de las Artes
como de la prevalencia y promoción del autor o "artisto".
La tendencia actual, y ya desde hace largo tiempo -pero cada día más- de
la Cultura y sus Artes en el Mundo Progresado, es la de que el Autor prevalez-
ca sobre la obra: "el autor se come la obra". La "firma" del autor es lo que más
vale de un cuadro. La firma es lo importante. Y hoy día, ya se sabe, la firma es
dinero. La firma del individuo democrático es la forma actual idealizada y per-
sonal del dinero (véase el auge de las tarjetas de Crédito de todos los estilos y
entidades); la firma es lo que da la credibilidad, (crédito viene de credibilidad,
de creencia, de Fe, el término pasó directamente de la Teología a la Banca y
desde ahí, desde el puro dinero a todas las cosas y sus instituciones, la Ciencia,
la Universidad, etc.), todo se hace hoy por créditos. El dinero -antes contante y
sonante- ahora ya casi se ha vuelto impalpable y abstracto y por lo tanto se ha
hecho más poderoso porque se ha hecho invisible como Dios, omnipresente e
invisible a un tiempo, esa es su omnipotencia. Y eso que pasa al individuo tec-
nodemocrático del Mundo Primero o Mundo Desarrollado, esa interiorización
del dinero en la persona, la conversión de su ser en dinero a través de la firma
personal, sucede a niveles exagerados, como en caricatura, en el caso del
Artista. La firma de un Artista afamado y reconocido por el Mercado es un
dinero seguro, un Valor seguro. Ya se sabe, como decía el poeta, que "Todo
122 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

necio / confunde valor / y precio". Los Bancos más poderosos del Mundo
Desarrollado invierten en cuadros de firmas cotizadas, cuadros que guardan en
sus sótanos como el tesoro más rentable, que va ganando precio según pasa el
Tiempo, ahí atesorados sin uso ni disfrute para nadie. Otras entidades banca-
rias culturales más disimuladamente humanistas organizan en sus propias sedes
exposiciones artísticas como detalle redentor de sus otros negocios y de paso
para desgravar a Hacienda. La Banca del Primer Mundo y las Instituciones
Culturales y Artísticas de este Mundo civilizado están además alerta a promo-
cionar no sólo a los nuevos valores del ámbito sino también a cualquier exóti-
co artista desconocido y medio silvestre de las márgenes del Bienestar al que
promocionarán y explotarán hasta el agotamiento como a la gallina de los hue-
vos de oro. La identidad entre Dinero y Cultura, entre Dinero y Arte, es cada
vez más indiferenciable. Los Ministerios de Cultura y Educación de todo el
Mundo Desarrollado, (incluímos también la Información y la Comunicación y
los Medios) mueven más dinero que los Ministerios del Ejército, la Cultura
Dominante que incluye también el detallito de eso que ellos llaman folklórica-
mente desde Arriba Cultura Popular, hoy día es sinónimo de Dinero y
separación del pueblo.
Pero es importante para que todo el engranaje funcione que este
Humanismo personalizado fabrique al Hombre (ahí están ya fundidos, unifor-
mados y desaparecidos en la abstracción hombres y mujeres), lo esencial es
crear al Autor a imagen y semejanza de Dios. El Dios del Progreso.
3
Humanismo insaciable, "autolaudatorio" como diría Rafael Sánchez Ferlosio .
En todas las Artes, el signo actual, al que invita el Crédito y Fe del Mercado de
la Cultura es que el artista se traga la obra, lo importante es presentar al
Hombre aunque lo que haga sea -con perdón- una "mierda pinchá" en un palo.
Estos son los hechos, otra cosa son las justificaciones que suelen ser tan falsas
como llenas de explicaciones. A pesar de todo puede ser que por debajo de
toda esta movida haya todavía algún impulso que se lanza hacia lo bueno y
desinteresado, pero qué queda de todo eso. Puede ser que el Arte intente -como
se apunta en el texto de presentación del Laboratorio del proyecto F.E.- un
cercenamiento de la Realidad. Incluso el Artista se creerá que está haciendo
eso o lo que se crea que hace, pero, en tanto, la Realidad, a través del Poder, lo
está asimilando a él, identificándolo y sometiéndolo al exaltarlo como Artista.
"Muera el Artista: el poeta se come a la poesía". No hay que tener miedo a la
disolución, lo que nazca vivo, hermoso o tremendo, lo hará siempre a pesar de uno,
ésa es la gracia de la creación, la gracia del arte si es que tiene alguna gracia.
¿Porque, qué quiere decir hoy, en la práctica, dentro del Mundo de la
Cultura, lanzar a un autor, a un artista, a un escritor o a un poeta, por ejemplo?
Pues, no es otra cosa que una operación de promoción como de cualquier otro
producto cualificado del Mercado; llevar a cabo una operación de Marketing
EnContrArte 123

-a ser posible Multimedia-, en primer lugar inflando el nombre propio del


Autor, su Firma. Donde esto se ve más claro es en la Pintura o en el
Cinematógrafo, pero también lo podemos ver en la poesía, un arte que en un
principio tenía la ventaja de ser más barato y por ende más suelto de la
Realidad. Vemos también cómo en la poesía se le da el cambiazo a los escola-
res. En los manuales de Literatura se les hace aprender toda clase de pormeno-
res de las biografías y Generaciones de los Poetas, en vez de enseñarles literal-
mente a recitar en voz alta los versos. Los rasgos personales, históricos, y
escolásticos del poeta cobran más alto rango y son de más obligado aprendiza-
je que los versos mismos, quedando así relegada la poesía a mera "literatura de
la literatura"; pero también a ellos mismos, los poetas, se les ocurrirá decir
sobre su quehacer toda suerte de pedanterías para engordar el Nombre Propio y
la sublime Autoría, en vez de decir sencillamente que la poesía "es un caso de
lenguaje" y como tal su fuente más limpia y abundante está en el lenguaje
corriente y moliente, en los ritmos básicos y variados de las prosodias de las
lenguas sobre los que después ellos operarán -con más o menos acierto- por
medio de las artes combinatorias y las retóricas poéticas, las reglas y métricas
de los versos, (cada vez menos y peor utilizadas), y en vez de devolverle a la
poesía su carácter originario, oral y público, el canto más prístino, se la traicio-
na y se la hace Literatura, se la condena exclusivamente al libro y a escritura;
se la confína a la privacidad del almita personal en vez de soltarla al aire y que
dé voz al pueblo de donde salió, entendiendo por pueblo no un pueblo particu-
lar sino el pueblo, o sea lo oprimido por el Poder doquiera que ello esté (inclu-
so lo oprimido de uno mismo por sí mismo), algo vivo y verdadero que suele
dar señales en el lenguaje y la razón común, de todos y de nadie en particular.
Por ello el "yo lírico" cuando acierta a hablar es como el yo gramatical, común
e intercambiable. Cualquiera, independiente de su sexo, edad y condición,
puede decir yo. Tú y yo somos cualquiera y nadie, intercambiables según
desde donde se hable o se cante: "Con el tú de mi canción / no te aludo, com-
pañero, / ese tú soy yo", decía Antonio Machado, y en otra copla: "Mas la ver-
dad es lo que es: / y sigue siendo verdad / aunque se diga al revés".
No participamos, pues, (por seguir con el caso del arte poética), de la fe en
la persona del Poeta, fe que suele fundamentar esa práctica habitual de la
Cultura en su empeño de hacer literatura de la literatura; no sólo no se cree en
la personalidad del poeta sino que tampoco y menos aún en Generación alguna
(y por lo tanto no participamos tampoco de la bambolla de los Centenarios ni
de las Generaciones ni del noventa y ocho ni del veintisiete ni creemos en nin-
gún otro fasto nefasto). Digamos, sin más rodeos que, por el contrario, una
poesía cuando acierta, unos versos cuando hieren es, en cierto modo, porque el
poeta ha desaparecido personalmente, ha sido lo suficientemente hábil para
quitarse de en medio y dejar que por su boca hable el que de verdad sabe: el
124 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

lenguaje corriente; un poeta cuando atina a conmover, es cuando ha confundi-


do el latir de su corazón con el latido común de los corazones. Cuando cual-
quiera al escucharlo pueda pensar: "eso es lo que yo quería decir y no acertaba
a hacerlo". Es más, la gracia de saber quitarse de en medio se siente palpable-
mente en la producción de poesía: uno reconoce como suyas y personales las
malas, en cambio las que salieron buenas, ésas son como del aire,
de todos y de nadie.
De nada, pues, valdría una pérdida de fe en la Realidad si esa pérdida de
fe no me afecta, en primer lugar, a mí personalmente, a mí autor, y a mí espec-
tador. La sospecha de que uno no es uno, sino algo más, es la misma sospecha
que tenemos de que la Realidad no es todo lo que hay. El descreimiento de la
Realidad debe pasar previamente por un "Niégate a tí mismo" como dijo
Cristo. (En el caso de Bergamín es prioritaria esta "despersonalización del
sujeto", de ello da abundantes muestras en toda su obra, aunque él paradójica-
mente siguiera manejando con autoridad términos como Arte o Artista.
También es contradictorio que la fuerte influencia romántica que caracteriza su
obra le permitiera desentenderse con tanta soltura como gracia del yo personal.
No en vano la subfigura del esqueleto, a la que él da vida y razón, apunta a
algo que está "por debajo" y que no tiene fin, debajo el fantasma de la
Realidad y el Artista. Claro que Bergamín nos da pistas sobre modos de disolu-
ción. Y no es ajeno a la dificultad que una radical disolución plantea).

Ex-curso: Respecto a la dificultad de la disolución última os puedo contar


algo que nos sucedió más de una vez cuando estudiantes en nuestras correrías
delante de los guardias que venían a por nosotros en la Ciudad Universitaria de
Madrid, allá por los años 69 y 70, en un recrudecimiento del Régimen, ya a
finales de la Dictadura. El grito de los grises, cuando llegaban porra en ristre,
era: "¡¡¡Disuélvanse!!!"... Y efectivamente conseguían disolvernos porque cada
cual salía por su lado como alma que la llevara el demonio. Pero una vez ter-
minada esa primera disolución, cuando uno se quedaba quietecito escondido en
cualquier rincón, y todavía sonaba la orden de "¡¡¡Disuélvanse!!!", entonces
uno allí solito y entero se preguntaba: ¿Y cómo, Dios mío se hace eso de
disolverse uno?

Desde luego hay modos variados de disolución que operan a través de las
Artes, de hecho todo arte que acierte actúa como disolutor de la Realidad. Pero
no solamente a través de "operaciones dislocadoras del Orden ordenado" de la
Realidad (como podía practicar el movimiento Surrealista) sino que pueden
lograrse también estos fenómenos disolutorios -y no sólo en la obra sino tam-
bien en el autor y el espectador- por medio de una copia exacta y notarial de la
Realidad y hasta de una exageración del Orden de la Realidad, bien sea gracias
EnContrArte 125

a una suerte de maquinismo poético favorecido por la imperfección técnica del


cine mudo que dejaba ver a las claras la marioneta del alma -como en el caso
de Chaplin- o bien sea por un "Hiperrealismo" detallado de la constitución de
la realidad, o bien por un Neorrealismo que -al modo de los buenos aciertos
del cine italiano (Rosellini, De Sica, entre otros)- evidencia con honradez la
desolada soledad de los humanos, o bien a través de la fantasía satírica de
Fellini, que con impía piedad nos muestra sin red el circo de la vida, una
visión no por esperpéntica menos fiel de la falsedad de la realidad, o bien sen­
cillamente sometiendo al ritmo matemático y teatral el orden de nuestra vida o
más simplemente aún diciendo la verdad, o sea las mentiras de la Realidad.
Algo de lo que aquí hoy hemos intentado durante este rato.

1 Agustín García Calvo. Del Leguaje (I), De la Construcción (del Lenguaje II),
Hablando de lo que habla y Del Aparato (Del Lenguaje IV). Editorial Lucina,
Zamora, 1979, 1983, 1989 y finales de 1999 respectivamente.
2 Agustín García Calvo. Obras citadas anteriormente.
3 Rafael Sánchez Ferlosio. Compulsión apologética y Marketing de Estado. Revista
Archipiélago, n° 12, 1993.
126 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Día sexto
FEDERICO GUZMAN
ESQUELETO Y FANTASMAS DEL CAMBALACHE

Esta contribución al Laboratorio EnContrArte del proyecto F.E. trata del museo
de la calle, una actividad de cambalache y redistribución informal en la que
estamos participando en la actualidad junto a Luisa Clavijo, Adriana García y
Carolina Caycedo en las calles de Bogotá, capital de Colombia. Esperamos que
la experiencia que aquí se relata sirva para abrir un diálogo cercano a las cues-
tiones que se están planteando en el Laboratorio.
El museo de la calle es un proceso con un esqueleto o estructura basada en el
trueque y unos fantasmas que aparecen en la circulación de sus contenidos, la
colección de objetos de toda índole obtenida en la calle a través del cambala-
che con los viandantes. Partiendo de una propuesta de trueque de Luisa y
Adriana, el colectivo está "haciendo la calle" desde hace casi un año.
Recorriendo Bogotá a bordo del Veloz, un carro de balineras -o cajón de made-
ra sobre rodamientos- invitamos a la gente a una transacción ilimitada con la
propuesta ¿hacemos el cruce?

La cambiante recolección de objetos de este paradójico museo es testimonio de


la diversidad de vida cotidiana en las calles de Bogotá y de las relaciones
humanas y sociales que establecemos a través de los objetos y la cultura mate-
rial. Navegando por los espacios urbanos, el museo de la calle se para en cual-
quier esquina para exponer su colección e intercambiar sus contenidos con la
gente. Como dice Carolina, "exponer en la calle es reconocer a un público,
algunos de los cuales son analfabetos, que se ve sorprendido por una exposi-
ción que más parece un mercado de las pulgas, una tornadera de pelo o una
venta de chucherías. Se encuentran con un museo cuando no tenían
planeado visitar uno".

Hoy, el Veloz sale temprano en una jornada especial de cambalache para atra-
vesar la ciudad desde la Soledad, pasando por el centro, la Séptima, la
Jiménez, la Décima, San Victorino, el Cartucho, la Avenida Caracas continuan-
do por los barrios de Ricaurte, Santa Isabel, Asunción, Santa Matilde, Ciudad
Montes, el Remanzo, Villa del Rosario, Villa Sonia y Muzú hasta nuestro des-
EnContrArte 127

tino en el popular barrio de Venecia, al sur de la ciudad. Te invitamos, amigo


lector, a acompañarnos en una excursión por Bogotá a bordo del museo de la
calle.

"La calle es una jungla de cemento..." canta Héctor Lavoe desde el atronador
parlante de un almacén de cacharrería... El carro rueda ligero por la Carrera
Séptima hacia la Calle 19. Estamos en pleno centro del Distrito Capital. El
desprevenido recién llegado que camina sin rumbo por la Séptima no acierta
aún a distinguir los detalles en este maremágnum de signos y contrasentidos
fuera de todas las normas establecidas que es Santa Fe de Bogotá. "2600 m.
más cerca de las estrellas", las cuatro estaciones se suceden a lo largo del día
en una atmósfera cambiante y densa. Imágenes inmediatas, estables y fugaces
como las nubes, "verano de cinco minutos" que aparece y desaparece tras gri-
ses aguaceros sobre charcos que se convierten en mares y el paso apresurado
de la gente que se mueve del trabajo a casa. Imágenes que parecen huir y
esconderse como fantasmas e imágenes visibles cuando la ciudad se mira de la
misma manera todos los días.

Si como decía Michel de Certeau, el viandante tiene la posibilidad de compo-


ner su propia narrativa en relación a un significado literal de normas y señales
urbanas, en Bogotá todo el mundo se salta estas convenciones en una viva
competición por el "espacio público". Es la dialéctica de la apropiación o del
"avión": "yo me aviono el andén, yo me aviono ese pedazo del parque, yo me
aviono esa esquina"... como hacen los poderosos con el país mismo.

Sorteando huecos y bolardos, cruzamos la Carrera Décima por la Avenida


Jiménez mirando a todos lados no nos vaya a caer una buseta del cielo. Pitos,
música, voces y rodar de balineras o rodamientos se mezclan en el manto de
sonido permanente que irradian los más de sesenta mil automóviles y veintidós
mil buses que ruedan todos los días por la urbe. En Atenas los autobuses de
transporte público se llaman metaphorai. En la "Atenas Suramericana", para ir
al trabajo o regresar a casa uno también toma literalmente una metáfora:
"Suba, Directo Caracas, Santa Lucía, Fontibón, Class, Roma, Quiroga, Lucero
Alto, Germania, Cedritos, Benjamin Herrera, Galerías, Campín, C57, Kennedy,
Ciudad Bolívar, Exito, Ley, Britalia, Marruecos, Paloquemao, Saturno,
Encanto, Selva Dorada". Carros, taxis y colectivos se agolpan en el ahora y
siempre sin relojes del trancón. Inmerso en un remix de sonidos mecánicos y
vallenato, entre semblantes dormidos y despreocupados, uno piensa que en
cualquier otra ciudad un atasco es un retraso, un impacientarse, tiempo reteni-
do. En Bogotá -dice Raimond Chaves- es una corriente que se lo lleva a uno,
128 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

es el mundo que rueda vaya a saber dónde.


Los fascinantes avisos dibujados, que la alcaldía está mandando hacer más
pequeños y descoloridos por aquello de la "contaminación visual", se suceden
a ambos lados: "El Retazo, El Totazo, El Salvaje, Combatex, El Increíble...".
Llegando a San Victorino, en otra época elegante barrio comercial que consti-
tuía el límite occidental de la ciudad, la calle se ve poblada por gente de todo
tipo y nos perdemos en este gran torbellino humano: vendedores ambulantes
que cantan sus productos, mamitas con sus bebés en brazos, un escolar vestido
de militar, mariachis buscando trabajo, muchachas que reparten volantes de
secretistas y videntes, leones en dos patas con aros de fuego, payasos que
anuncian cuchuco con espinazo, felinos con gorra que saben sumar y restar,
esqueletos que bailan merengue, equilibristas de la vida, hombres sin manos,
con dos cabezas o sin ninguna... Bienvenidos al Planeta Tierra. Bienvenidos a
Bogotá. La Tenaz, como la llaman algunos, es mezcla social, ruido y rumba
enloquecedora, paranoia colectiva, erotismo en el aire, acelere humano que
coloca al tiempo contra la pared.

En San Victorino, junto a las casetas comerciales que el alcalde Peñalosa ha


ordenado demoler en su ingente tarea de "recuperación del espacio público",
intentamos el primer cambalache. Exponemos la mercancía y repartimos
volantes... la gente pasa. Alguien se interesa por un abrigo a cambio de medio
paquete de "pielrojas...", otro "necesita" la careta de bucear para su sobrino...,
hay un tipo dormido en el separador de la Trece, ajeno al tránsito de carros y
buses que siguen arriba y abajo llevando y dejando a cientos de personas en
cualquier punto que deseen del continuo trayecto. Casi todos los viandantes se
apresuran a resguardarse de la lluvia y pocos atienden a nuestro cambalache al
pasar. Algún vivo se ha llevado el caucho que sujetaba el forro del proyecto.
Empezamos bien. Una pony malta en El Paraíso 1A y continuamos la ruta.

Como el Argos, que fue reparado pieza por pieza a lo largo de su singladura,
todos los contenidos del Veloz son intercambiables. El carro de balineras, la
proverbial caja con ruedas es el vehículo de transporte más económico y utili-
tario que pueda haber en la ciudad. El vehículo se construye con unos largue-
ros de unos dos metros que sirven de plataforma. Atrás y adelante se levantan
dos marcos según la altura de la persona ya que éstos sirven para maniobrar, y
a éstos se clavan las tablas que forman las paredes de la caja. Esta estructura
va montada sobre dos largueros, uno fijo detrás y uno móvil sobre un eje
delante que se maneja con una cuerda. Se le colocan las balineras y listo. Su
economía y maniobrabilidad están adaptados a la medida y el ritmo de la mar-
cha en el entorno urbano. El paso, asociado a la respiración y saturado de pen-
EnContrArte 129

samiento pone en marcha el esqueleto de la máquina del cambalache. Una


máquina de encuentros y desencuentros que libera los espíritus que aparecen
en la circulación de objetos. En busca de estos espíritus prosigue
nuestra deriva.

En esta desmedida urbe en lo alto de los Andes -que ningún taxista al que yo
haya preguntado se conoce por entero- dicen que hay plantadas siete millones
de vidas, aunque nadie se atreva a asegurarlo. Por ser el polo de atracción per-
manente más importante del país, Bogotá es el destino que incorpora anual-
mente a miles de colombianos de toda condición en busca de empleo y educa-
ción. Necesidades o aspiraciones que quizás en sus lugares de origen no logran
alcanzar. Igualmente, las condiciones de extrema violencia que se están vivien-
do en Colombia, un país en guerra desde hace quién sabe cuánto, desplazan
hacia la capital a multitud de familias del campo que generalmente vienen a
engrosar las filas de la informalidad o el desempleo.

Muchas de estas personas han establecido con la calle una relación de identi-
dad y pertenencia en contraste con la población transeúnte para la que la calle
sólo es un sitio de paso. Personas de todas las edades, sexo, raza y condición
que viven de la calle, porque de ella derivan sus ingresos. Personas para las
que la vía misma con su aglomeración de gente es lo que constituye la razón
de su presencia callejera. Desde las ventas ambulantes de productos nacionales
y extranjeros de contrabando, ferretería, productos de belleza, ediciones pirata
de los últimos éxitos en libros, CDs y vídeos, ventas de dulces, golosinas,
hasta la mendicidad abierta, pasando por innumerables actividades legales e
ilegales, buscarse la vida es la norma. La calle es ese espacio que provee sub-
sistencia, sociabilidad, identidad e inevitablemente territorialidad a tanta gente.
Por eso mismo, la calle es un escenario permanente de competencia y conflicto
por el espacio público y una fuente muy compleja de construcción de imágenes
para aquellos quienes han hecho de ella su hábitat y modo de vida.

Al igual que hay gente que vive "de" la calle, hay gente que vive "en" la calle,
allí viven y en ella duermen. Son los habitantes de la calle, los ñeros, gamines,
caminantes, drogadictos, recicladores, mendigos, trabajadora-es sexuales en
situación de extrema pobreza y familias de la calle. Entre los ñeros (por com-
pañeros) hay de todo. Si vas a la Novena verás negros, gringos, japoneses. Hay
mochos, bizcos, feos, de todo. Los ñeros son libres porque hacen lo que les da
la gana. Si se quieren tirar de un puente se tiran y nadie les dice nada. Si se
quieren ir para Monserrate nadie les dice nada. Si se levantan a las 3 o las 4 de
la mañana a dar vueltas ¿quién les va a decir algo? Son dueños de una ciudad
130 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

sin puertas, de una ciudad de nadie, de una zona autónoma en la que los movi-
mientos se ralentizan hacia un presente sin tiempo,
el del "rebusque" de la vida cotidiana.

Para algunos el rebusque o "machete" es cualquiera de las actividades que les


permitan obtener ingresos con un solo propósito: conseguir para la dosis diaria.
Para muchos otros el rebusque es reciclar, robar, pedir limosna, vender droga,
atracar, prostituirse, cuidar y lavar carros, limpiar vidrios, cargar maletas, cor-
tar hierba, lavar ropa, barrer calles, sacar la basura, pintar, dibujar, afilar
cuchillos y zapatería para obtener la comida y alojamiento del día.

De entre todos aquellos que se rebuscan la vida cotidiana en las calles de


Bogotá, los recicladores constituyen un colectivo de gente pobre, aunque no
todos ellos son indigentes. Son trabajadores informales por cuenta propia que
han hecho de la recuperación de las basuras una fuente permanente de ingre-
sos, hay familias recicladoras y constituyen un gremio más o menos organiza-
do. Los recicladores recorren la ciudad seleccionando, entre las cinco mil tone-
ladas de basura que produce la urbe a diario, todo tipo de material reutilizable
que transportan en un saco, un carro tirado por caballo llamado "zorra" o un
carro de balineras en un recorrido más o menos fijo que empieza donde termi-
na y de vuelta a las bodegas de reciclaje. Allí les pagan la miseria de 10 pesos
(una peseta) por kilo de chatarra, 30 pesos por kilo de cartón y 50 pesos por
kilo de vidrio. Este trabajo es el más duro que puede haber en la ciudad... y el
más fácil. En un buen día un reciclador puede sacar unos 8000 pesos, lo justo
para la comida y el arriendo de una pieza en el sector más barato de la ciudad.
A muchos les toca dormir en el propio carrito armándose un cambuche con
plásticos y cartones, o acompañados de un perro callejero que haga las veces
de manta.

Bajando con el carro por la Novena, entre Décima y Caracas, la calle empieza
a transformarse. Caminando una cuadra estamos en otra ciudad. La calle del
Cartucho, que ya no es una sola calle sino cinco, está habitada por gente de
todo tipo. Muchos van sucios. Jaramagos y otras yerbas crecen silvestres en los
tejados de casas que amenazan ruina. Sávilas enormes cuelgan como agüero a
la puerta de las tiendas. El olor a verduras de la plaza de mercado se va trans-
formando en olor a marihuana y basuco. Unos ñeros juegan sentados en corri-
llo lanzando una caja de fósforos y chirreteando. Flotamos con un río de super-
ficie apacible y oscuro fondo revuelto. Cuando uno entra a la calle -que aquí se
llama "la olla"- se da cuenta que hay un lenguaje cifrado. El paso se hace más
pausado y el "campanero" apostado en la esquina alerta con un pitazo la llega-
EnContrArte 131

da de la policía -MARIO BAJA POR LA NOVENA- o de los extraños.


Halamos nuestro carro entre otros que venden buñuelos y almojábanas y
camiones que cargan cartón. El merengue de las cantinas atruena llegando ya a
la esquina de la Novena con 12 mientras los jíbaros -o camellos- vociferan
PACOS, PACOS, CUANTA BARETA (marihuana), y la transacción se hace
delante de todos, hasta de la policía (o tombos).

En el Cartucho hay familias que viven en inquilinatos, población flotante que


son nómadas o recicladores, comerciantes con tiendas, puestos de fritanga,
fruta o cachivaches, compraventas de joyas, electrodomésticos y objetos casi
todos robados, bodegas de reciclaje y ollas o sopladeros. Estas ollas son expen-
dios donde se distribuye y consume la mayor parte de las drogas ilegales que
entran en Bogotá a través de los cuatro principales cárteles del país que tienen
sede fija en el sector. Con la llegada a finales de los setenta del basuco o susto
(residuo del proceso de la cocaína, mezclado con cal, harina, ladrillo, etc.) la
zona empieza a sostener su economía en relación al narcotráfico.
Paradójicamente, aquí, la pobreza y la indigencia tradicionales son redefinidas
e incorporadas a la lógica de la riqueza y de la acumulación mafiosa e inevita-
blemente a la violencia que les es inherente. Como explica Burroughs en El
almuerzo desnudo la pirámide de la droga se construye sobre los principios
básicos del monopolio:

1
Nunca
des por nada.
2 Nunca des más
de lo que tienes que dar
(tener al comprador siempre
hambriento y hacerle esperar siempre).
3 Recupera siempre todo lo que te sea posible.

El traficante siempre lo recupera todo. El adicto necesita más y más droga para
conservar forma humana, para espantar al mono. La droga es el producto
ideal... la mercancía definitiva. No hace falta literatura para vender. El cliente
se arrastrará por una alcantarilla para suplicar que le vendan. El comerciante
de droga no vende su producto al consumidor, vende el consumidor a su pro-
ducto. No mejora ni simplifica su mercancía. Degrada y simplifica al cliente y
paga a sus empleados en droga.

"Todo tiene un precio", afirma despreocupadamente Armando con boca


132 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

desdentada, quien desde hace bastante tiempo tiene su puesto de cachivaches


en la Novena. Armando surte de lo que los demás desprecian. Un radio ronco
por 200 pesos, un secador de pelo partido por 300 pesos y hasta un teclado de
computador por mil pesos. Al preguntarle nos explica que para él, el rebusque
es lo que tiene allí expuesto: un planchón atestado de objetos de toda índole
que ha sacado de la "propiedad pública" -si no es una contradicción en los
términos- de las basuras.

Este parece un buen sitio para hacer cambalache y con una señal parqueamos
nuestra caja ambulante en la esquina de la Novena con 12. Repartimos volan-
tes. La gente pasa y algunos se detienen a curiosear y ver qué pueden encon-
trar. Empezamos a ofrecer la mercancía mostrando ropa, juguetes y material de
todo tipo nuestro y que hemos recogido entre los amigos para el trueque.
"Mire socio qué saco"... "Regáleme su chaqueta". Una señora nos regala una
cadenita y agarra con un montón de ropa. "Un objeto por un objeto, doña". "Se
lo cambio por lo que me quiera dar, cualquier cosa que lleve en el bolsillo, un
llavero, un zapato, un bombillo".

Don Víctor nos regala la fotocopia original de un dibujo de la construcción del


Templo de Salomón que hizo en Miami, donde pasó un año. Don Julio, que es
de Riohacha, nos canta un vallenato. Otro nos ha dado, a cambio de una cami-
sa, fotocopias de los poemas callejeros del Científico, el trovador del Cartucho
que ya no está.
Como estamos viendo, en la calle hay poetas, hay dibujantes, hay cantantes,
hay talladores, hay de todo. Como le contó Yakichan al periódico La Lleca, "el
arte está en la calle. Porque el arte lo aprende uno más que todo en los correc-
cionales y en las cárceles. Si usted se va para una cárcel, allá va aprender a
tallar el hueso, la marfilina, la moneda, la madera y va a saber cosas que usted
no sabe. Yakichan le coje un espejo y de ahí le saca una figura. Todo eso lo
aprendió allá. Estuvo en La Modelo, en la de Cali que es Villanueva y en la de
Armenia, que se llama San Bernardo".

"¿Hoy no van a peluquear?" pregunta el Abuelo que va acompañado por un


tipo elegante al que llaman Mona Lisa por su pelo mono (rubio). Conocemos a
éstos desde que el colectivo, junto a algunos compañeros de la Universidad de
los Andes y la psicóloga Sara Ochoa, salió A toda mecha con una actividad de
peluquería y belleza en la UASI (Unidad de Asistencia Sanitaria al Indigente
El Cartucho). Esta propuesta lanzada por Carolina sigue en la actualidad pres-
tando sus servicios de peluquería artística y estética capilar por todo Bogotá
con una sede ambulante.
EnContrArte 133

"¿No tiene un pantalón, mona?". "Claro, lleve éste, me lo cuida ¿oyó?".


Llegan nuevos objetos, otros se van, todos cambian de manos. Una estampita
del Divino Niño x un casete de los Rolling Stones, un barco reciclado x un
remo de plástico, un plátano maduro x una cadena mohosa, un cóndor de esca-
yola x una olla. Mucha gente se va satisfecha con su cambalache y sólo alguno
nos toma el pelo: "andan copiándose de nosotros para llevar sus tareas"..., un
chuzo (o pincho) x una gorra, una pelota x una camisa, un chocoramo x una
voltereta, un espejito x unos moños de bareta, "no tengo nada", un oso x
nada..., "que disfrute su cambalache" dice Selene. La mercancía se va transfor-
mando. Las moléculas cambian de sólido a líquido y a mi cabeza suben en
estado gaseoso. Una rueda de caucho echa tallo, raíces y ramas y empiezan a
salirle hojas de color verde. El cambalache se prende en burbujas de propiedad
privada que estallan por todas partes "¿hacemos el cruce, chino?". El niño de
cara mugrienta cambia una pipa por un muñeco de peluche. El Sol se esconde
tras una nube oscura. Mario se mete en un charquito con otro ñero y se cubren
con unas lonjas de pasto. Allí, bajo el agua, come morcilla con su parcero y
unos fantasmas que llegan a su sueño.

El panorama tenaz que hoy vemos en el Cartucho es el producto de las dinámi-


cas cambiantes en la historia de Bogotá. Este sector ubicado dentro del barrio
de Santa Inés constituía hace 100 años un sector "elegante" donde vivían las
familias más influyentes de la ciudad. Pronto la zona empezó a sufrir los agites
de una excesiva vida comercial que hizo que sus residentes se fueran trasladan-
do hacia nuevas casonas en el norte. A esta situación se sumó el Bogotazo, los
hechos de violencia generados como consecuencia de la muerte del candidato
presidencial Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948, donde buena parte del
centro de la ciudad quedó saqueada y destruida. De ahí en adelante la llegada
de gente de todos los lugares del país se empezó a sentir con fuerza en este
sector, que ya había sido invadido por las bodegas comerciales y la economía
informal. Con la llegada del basuco la corrupta lógica del susto echa
temporalmente raíces y el Cartucho se vuelve territorio del siniestro
monopolio de los cárteles.

La calle del Cartucho, a sólo cinco cuadras de la Alcaldía, la Catedral, el


Palacio de Justicia y el Palacio de Nariño, constituye una especie de subcons-
ciente oscuro y rabioso que late en el centro mismo del superyó de Bogotá. El
Gobierno Distrital viene trabajando desde hace meses en el empeño de recupe-
rar el control de esta zona. En esta labor, uno de sus proyectos más importantes
es la construcción del parque Tercer Milenio, que incluye zonas verdes, una
134 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

estación de metro, centros comerciales, cines y un museo del distrito. El par-


que se extenderá desde la Calle 13 hasta la Sexta, entre la Avenida Caracas y la
Carrera Décima.

El estatus nómada y la agresiva diferencia de muchos habitantes de la calle es


un cuestionamiento de la forma de vida de la gente "normal". El Gobierno
quiere sacar del centro a la población indigente y hacer que se traslade a los
cinturones de pobreza que rodean Bogotá. Con este objetivo, los trabajos de
demolición ya han comenzado en la Calle Sexta, no sin haber enfrentado la
insurrección de los habitantes del Cartucho, quienes a la llegada de las retroex-
cavadoras amenazaron con meter fuego a la bomba Terpel de la Caracas.

A los inquilinos de las viviendas y pensiones que ya han sido demolidas no se


les ofrece más que una alternativa de residencia temporal en un hotel por quin-
ce días o un mes, y luego los botan de nuevo a la calle. Como afirma Carlos
Santos, reciclador: "este proceso de demolición es muy adelantado por la sen-
cilla razón que el gobierno o el alcalde no tuvieron la prelación de venir prime-
ro a darse cuenta qué niños habían para sacarlos o qué familias tenían más de
dos o tres hijos para sacarlos de acá, porque ¿en qué parte le van a arrendar
una habitación o una pieza a una familia que tenga dos, tres, cuatro, cinco
muchachos?".

El Cartucho, en el que habitan unas nueve mil personas, está construyendo una
vida cotidiana desde principios de los setenta con una economía, una imagen,
un carácter, un lenguaje y un humor propios. Sus calles son como un espejo
que podemos atravesar para ganar, desde el otro lado, una perspectiva más
clara de la forma de vida que el Desarrollo nos vende como Bienestar. Este
lugar es una contradictoria zona de diferencia en la ciudad y así es también una
desarraigada alternativa de resistencia cultural. En absoluto un lugar utópico (o
no-lugar) sino un espacio vital de enorme presencia que en vez de ser demoli-
do y borrado del imaginario urbano podría ser reconstruido, sanado y revivido
por la gente que vive aquí.

Mientras prosigue el trapicheo, explicamos a quien se queda por allí por qué
estamos en este cambalache: entre otras cosas queremos "hacer el cruce" e ini-
ciar un proceso de intercambio a través de la circulación de objetos. Estamos a
la búsqueda de cosas que sirvan de testimonio de este lugar, de nosotros como
personas, nuestras relaciones y que sirvan también como materia prima en un
proceso de transformación. Así hacemos deambular nuestra recolección por
diferentes espacios urbanos, la exhibimos, diseminamos y mantenemos en esta-
EnContrArte 135

do de reciclaje permanente. Hay un sentimiento por nivelar en un momento el


valor de uso y el valor de cambio de estas mercancías al redistribuirlas en el
acto recíproco del cambalache. Hoy precisamente el cambalache se dirige
hacia el bello barrio de Venecia en el sur de la ciudad.

Todavía nos queda una buena jornada hasta llegar allí y con un gesto los com-
pañeros dan por concluida esta sesión de cambalache. "Listo, parce" y arranca-
mos. Pasan las nubes y la radiación ultravioleta del Sol es ahora intensa.
Conduciendo el museo hasta la Caracas por el ensanche de la Novena vemos
las bodegas de reciclaje y un buen número de esferados parqueados en la zona.
Algunos están adornados con placas extranjeras, lujos, estampitas, paisajes tro-
picales, calcomanías, dibujos de Tazmania y Piolín y también llevan el nombre
escrito en colores: "Kitt, Pa la que Sea, Vidrio, espresoatibanoa...". Aquí es
donde don Merardo de Jesús Pérez nos vendió el carro que usaba como herra-
mienta de trabajo y como vivienda -su "casamóvil", como dicen- por treintamil
pesos. "Ahora mismo me consigo otro", nos dijo cuando nos despedimos.

Convertir un carro esferado en una "casa" resulta un reciclaje de materiales y


de símbolos abrumador. No creemos que necesariamente sea un ejemplo de lo
que la gente debería hacer, pero es un ejemplo de lo que alguna gente está sin
duda haciendo. Los recicladores utilizan la calle como espacio de intercambio.
Trapichean y recontextualizan objetos, imágenes y todo tipo de material calle-
jero para cambiarlo o revenderlo. Transforman el "material secundario" en su
materia prima. El trueque es común. El cambalache es su espacio. Alberto,
artista de la calle, cuenta que Cambalache es el nombre con que se conoce al
barrio que equivale al Cartucho en la ciudad de Pereira.

Quizás el arte del rebusque se basa, como dijo alguien, en repasar el camino,
mirar lo que otros miraron y ver lo que otros no vieron. En este reciclaje de
símbolos hay que echar ojo, la basura y los objetos inútiles se vuelven otra vez
mercancías que redescriben las relaciones humanas y sociales, ¿...dónde fueron
a parar el viejo computador, los repuestos del carro y el tostador que tiramos a
la basura...? No se asombre de encontrarlos hoy expuestos junto a la lámpara
de Aladino en esa compra-venta y redistribución informal. La cultura material
de nuestra sociedad se exhibe en los puestos de cachivaches entre la bomba de
gasolina de la Caracas y la plaza de abastos de la Carrera Once.

Si pudiéramos introducirnos en el flujo de las cosas y volver a trazar el recorri-


do de estos objetos en el circuito de la propiedad, quizás pudieran contarnos
muchas historias de quienes una vez los usaron, para quienes alguna vez
136 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

fueron bienes reales y significativos y no sólo el producto del intercambio


monetario en una economía planeada de lo nuevo y lo obsoleto. Como explica
Agustín García Calvo, el Capital está empeñado en producir cosas, que se
hacen pasar por necesidades "naturales", para justificar la idea de que el dinero
puede satisfacerlas. La producción de basura, de cosas sin valor de uso, es la
producción esencial del Desarrollo. Rebuscando entre lo que la sociedad recha-
za, reciclar significa discernir entre este basurero descomunal en que el
Estado-Capital está convirtiendo al mundo y recuperar entre todo ello lo que
son bienes palpables y deseables y no dejar que se pierda ni uno solo de los
lujos e invenciones que se hubieron de inventar y producir.

Posiblemente existe una relación entre el sentimiento por una utilidad no regi-
da por el dinero y las investigaciones sobre modelos de organización social y
económicos que se apartan de la noción de intercambio productivo. La idea de
una economía del don como estado del desarrollo social ha sido estudiado por
Marcel Mauss y refinado por Bataille y otros.
Entre ciertas tribus, este tipo de economía recíproca se sustentaba en la cere-
monia del potlatch, un rito festivo que convertía la destrucción de la propiedad
en un acto de intercambio comunal y una negación de las divisiones sociales.
Como explica Greil Marcus en Rastros de carmín, el potlatch es una palabra
de la lengua chinook, que significaba un regalo que debía ser correspondido
hasta que no quedase nada que dar. Tribus como los kwakiutl llevaban una
extraña práctica: un jefe conocía a otro y le ofrecía regalos. El segundo jefe
tenía que responder a su vez, pero con regalos más valiosos. Esto era el
potlatch. El juego podía comenzar con el ofrecimiento de un collar y acabar
con la quema de una ciudad: una tribu quemando su propia ciudad, aumentan-
do de este modo las obligaciones de su rival hasta un nivel casi imposible. Lo
ideal -escribió Mauss en 1925- es dar un potlatch y no obtener compensación.
Esto no era ninguna anomalía cultural, decía Mauss: el potlatch era un eco de
la Edad de Oro, la supervivencia de una forma de intercambio que una vez fue
universal. Como aclara Peter Lamborn Wilson, aquí sería equívoco hablar de
intercambio primitivo o de comunismo primitivo, ya que no es un asunto de
propiedad en movimiento o de propiedad en común sino del fracaso en la
emergencia misma de la propiedad.

Rodando por la Calle Trece pasamos delante de una especie de bunker sin
señal alguna en su exterior. Es la Casa de la Moneda del Banco de la
República, donde se fabrica el dinero. O más bien uno de los sitios donde se
fabrica el dinero, ya que al Banco de la República le hace competencia la flo-
reciente industria colombiana de la falsificación. En Colombia, hay que decir,
EnContrArte 137

se fabrican las mejores obras del arte de la falsificación de moneda en el


mundo. Empujamos el carro entre el denso tráfico hacia el Sur y nuestros
pensamientos giran alrededor de todo esto...

En los albores de la historia conocida el dinero apareció como una convención


colectiva, como un medio simbólico de intercambio de bienes, productos y ser­
vicios, más allá del trueque, limitado éste por lo difícil de hacer coincidir ofer­
tas y demandas en las proporciones deseadas, y cada vez más, por la prolifera­
ción de ofertas distintas, el descubrimiento de pueblos distantes, la expansión
de las demandas, todo ello entendido como progreso.

En realidad, el dinero no aparece sino como "deuda" -nada sino ausencia-. Tan
pronto la deuda empieza a circular, aparece el crédito. Tu deuda es mi crédito
al igual que tu escasez es mi plusvalía y tu falta de poder es mi poder. La eco­
nomía igualitaria del don, que no conoce el dinero, sólo puede ser destruida
por la economía de la escasez y la plusvalía. Nunca tan clara esta dialéctica
como cuando Colón llegó a América y chocaron dos órdenes simbólicos ente­
ramente diferentes. Uno, la cultura del regalo, incluso del sacrificio, y otro la
cultura de la conquista y el despojo.

En la América prehispánica las formas de intercambio comercial se basaban en


el trueque de productos de diversas regiones como las telas de algodón, la sal,
el oro o la tumbaga (aleación de oro y cobre). En el comercio indígena abun­
daban los elementos y objetos manufacturados, importantes por su poder sim­
bólico, por el prestigio que conferían y apreciados como ofrenda ritual. El oro
no era un símbolo monetario, sino otro elemento valorado en el trueque por su
carácter sagrado como receptor de la energía fertilizadora del Sol. Para estos
pueblos, la riqueza significaba el poder mágico que poseen los elementos que
propician la continuidad de la vida y la fertilidad. Los productos de
intercambio constituían riqueza porque con ellos se lograba el equilibrio
de las relaciones entre distintos grupos.

Los collares de caracoles son raiya, riqueza. Esta riqueza es fertilidad. Por eso
los collares de las mujeres son de caracoles. Por eso se intercambian
con grupos vecinos.
(Del pensamiento U'wa)

En el altiplano cundiboyacense, el mercado muisca de Sorocotá estaba en un


cerro sagrado. Una gran piedra marcaba el sitio de trueque, donde se reforza­
ban las relaciones entre distintos grupos sociales. Los caciques recibían trabajo
138 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

y variados productos como tributo de sus súbditos. Pero su función no era la


de acumular riqueza. Era la de reunir bienes para luego redistribuirlos durante
ceremonias y actividades comunales.

Los tratos y mercaderías son muy ordinarios trocando unas cosas con otras y
con mucho silencio y sin voces, y no tienen moneda.
(Gonzalo Fernández de Oviedo, 1548)

En el trueque indígena existían normas de qué productos se intercambiaban por


cuáles, según la especialización regional en diferentes actividades: agricultura,
producción de manufacturas o minería. Aunque el sistema monetario estaba
muy alejado de la mentalidad indígena, algunos elementos tenían equivalencias
más precisas en relación a otros. Las mantas de la marca o buenas medían dos
varas y sesma (173 cm.). Las mantas chingamonales o comunes, eran más
pequeñas y menos elaboradas. Dos mantas de la marca equivalían a una carga
de coca. Una manta de la marca valía 3 o 4 chingas. Las Justicias de Tunja
hablan en 1583 de "una carga de caracoles pequeños con que bailaban en las
fiestas que valía veinte mantas".

Los grupos indígenas estuvieron unidos desde tiempos remotos por intensas
relaciones de intercambio. Los conquistadores hallaron rutas que cubrían todo
el actual territorio colombiano y se interconectaban con aquellas de regiones
vecinas. Las zonas especializadas en la producción de materias primas o manu-
facturas especiales fueron centro de confluencia de distintas rutas comerciales.
Este intercambio en largas distancias podía ser manejado por mercaderes espe-
cializados, como los mindalaes, en la sociedad de los Pastos del altiplano
nariñense. La tradición se mantiene hasta hoy entre los indígenas kamsá del
Putumayo, que comercian plantas medicinales, y entre los otavaleños del norte
del Ecuador.

Cuando el intercambio no era monetario ni el metal valía por sí mismo, hacía


falta compartir ideas y conceptos para que las piezas de oro tuvieran sentido en
distintas regiones. Colgantes de oro y tumbaga en forma de águila con alas
desplegadas fueron producidos durante muchos siglos. Los conquistadores se
extrañaban ante las numerosas águilas de oro que circulaban en Centroamérica,
el norte de Colombia, las Antillas, el occidente venezolano, Llanos Orientales,
las Guayanas y el Orinoco. Se encuentran águilas en las culturas muisca, tairo-
na y sinú y el simbolismo e importancia social de las águilas de oro subsiste
entre los wayúu de la Guajira.
EnContrArte 139

La llegada de los europeos al Nuevo Mundo marca un choque con la alteridad


sin precedentes. Testimonios como los diarios de Colón nos hablan de los pri-
meros encuentros (o "encontronazos" como prefiere Rafael Sánchez Ferlosio)
con los americanos y de la confianza de los españoles, y de los exploradores
europeos que les sucedieron luego, en que se podría salvar el abismo que los
separaba de los nativos a través de la entrega de regalos y la exhibición de
representaciones.
Consideremos por ejemplo el testimonio del explorador Jacques Cartier a su
llegada a las costas americanas tal como lo narra Stephen Greenblatt en su
libro Marvelous Possessions.

Cuando Cartier ve a los indios sosteniendo con palos pieles en lo alto, asume
que proponen un trueque, aunque inmediatamente "no se preocupa por confiar
en sus señales". Al día siguiente se aventura a hacer señales de paz en respues-
ta y manda a dos hombres a la orilla "para ofrecerles algunos cuchillos y algu-
nos otros bienes de hierro y un bonete grana para entregarle al jefe". Los ges-
tos tentativos iniciales se han materializado entonces en regalos, y los regalos
conducen a más señales. "Los salvajes mostraban un placer maravillosamente
grande en obtener y poseer estas mercancías de hierro, bailando y haciendo
muchas ceremonias, y salpicándose con las manos agua salada por la cabeza
unos a otros". Estos signos de extrema alegría llevaron a lo que podemos lla-
mar un intercambio total: "Hicieron trueque hasta el extremo de irse desnudos
y sin nada en ellos".

Estos primeros intercambios se convirtieron pronto en un modo de obtención


de riquezas. Los conquistadores utilizaron el "rescate", o intercambio de oro y
otros bienes indígenas por baratijas españolas. Desde el punto de vista de los
españoles, el intercambio de regalos era ampliamente desigual: te doy una
cuenta de cristal y me das una perla que vale la mitad de tu tribu. El concepto
de valor económico relativo, la noción de que una cuenta de cristal o una cam-
pana podía ser una preciada rareza en el Nuevo Mundo, era extraño a la mayo-
ría de ellos. Los conquistadores pensaban que los salvajes simplemente no
entendían el valor natural de las cosas y por tanto podían ser engañados inter-
cambiando tesoros por baratijas, signos llenos por signos vacíos. Donde los
indios pueden haber imaginado un intercambio recíproco de regalos, o quizás
una transacción económica mutuamente satisfactoria, los europeos tienden a
imaginar un intercambio de signos vacíos, de falsificaciones seductoras, por
riqueza abundante. Objetos de poco valor permiten acceso a objetos de
inmenso valor -de hecho, cuanto más vacío e inútil el objeto,
más se gana en el intercambio-.
140 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

La práctica intemporal del trueque está todavía presente bajo diferentes formas
en la economía que la ha absorbido. En la actualidad este sistema cuestiona el
valor absoluto de las mercancías proponiendo otra forma de entender las rela-
ciones económicas, donde la decisión sobre el valor del trabajo o de los bienes
es de los mismos participantes en el intercambio. No viene determinada desde
el poder económico. Así muchas formas de trueque, multitrueque, dinero alter-
nativo e intercambio comunitario están volviendo a aparecer en la actualidad.
Altamira, por ejemplo, es un barrio del occidente de Medellín donde un grupo
de personas se han unido para promover el cambalache. En este mercado se
puede comerciar sin dinero intercambiando todo tipo de mercancías. "Estamos
llenos de cosas que no nos sirven y que sí le sirven a otros",
sostienen sus creadores. Pablo Mayayo había encontrado en internet el relato
de un trueque en Buenos Aires que empezó en 1995, y les expuso la idea a los
demás. Hicieron las primeras reuniones y crearon el club del trueque de
Altamira.

Esta cooperativa ya ha organizado tres rondas de trueque y ahora piensan inter-


cambiar servicios y saberes para aprovechar a todo aquel que tenga algo que
ofrecer en esta urbanización de más de 6000 habitantes. Los organizadores
están convencidos de que se pueden cambiar clases de matemáticas por cortes
de pelo, y que es posible aprender a bailar merengue y pagar con algunas
sesiones de masaje. El primer paso es la creación de un directorio en el que ya
han comenzado a inscribirse profesores de danza, guitarra e inglés, mecánicos,
masajistas, señoras que cuidan niños, médicos, ebanistas y terapeutas,
entre otros.

También en el municipio de Bello, al norte de Medellín, venía rondando una


iniciativa similar desde 1994, liderada por John Jairo Cano y sus amigos de la
corporación Buena Idea. Cada dos meses en el ecoparque La Guzmana, más
conocido ahora como Parque del Trueque, se efectúan más de 150 cambala-
ches durante el día dedicado a esta actividad. "Hay algo que se pierde con el
dinero y es el intercambio con el otro. Nosotros priorizamos: tú qué tienes para
intercambiar y qué te gusta de lo que yo tengo", dice John Jairo para justificar
que ellos no adopten ningún tipo de moneda. Incluso él ha pagado la pensión
de su hijo en la escuela Argiro Ochoa con el mantenimiento de los techos y los
pupitres. Tres citas con la psicoanalista le costaron un caleidoscopio y recibió
sesiones de terapia neural a cambio de trabajos de marquetería. "El trueque se
hace para valorar con el corazón y no con el bolsillo los bienes y servicios que
producimos, sin la brecha insalvable, entre productor y consumidor, del 'no
hay dinero' ", afirma Cano.
EnContrArte 141

Esta filosofía permite ser rica a toda persona que esté dispuesta a intercambiar
lo que sabe hacer, lo que le gusta y lo que tiene. La riqueza está en uno mismo.
Este sistema impide producir dinero con dinero, evitando la especulación
monetaria que es el fundamento del sistema financiero actual (como explican
algunos economistas, sólo un 5% del capital que circula en el SWIFT, el inter-
net privado de bancos y bolsas de valores, se refiere ni siquiera lejanamente a
producción real). El trueque lleva a preguntarnos sobre la distribución de las
riquezas, sobre las necesidades reales y el valor que otorgamos a los recursos y
al trabajo.

Empujar un carro en la selva urbana es un trabajo duro, pero a algunos nos


gusta hacerlo. Pasear es también disfrutar de los parches de sombra verde que
quedan en Bogotá para echar un descanso. En el Parque de los Mártires, sobre
la Caracas con Once, nos quitamos los zapatos e imaginamos que debajo de las
yerbas que pisamos nos sostiene la cordillera de los Andes que, empezando en
la Tierra de Fuego y terminando en el mar de las Antillas,
es la cadena montañosa más larga de la tierra.

Los Andes húmedos tropicales comprenden tres cadenas de orígenes indepen-


dientes, que divergen hacia el Caribe y están separadas por profundos valles.
Hace entre 140 y 70 millones de años se depositaron y compactaron en lo que
en la actualidad son los Andes Orientales colombianos sedimentos que conoce-
mos como Asociación Guadalupe. Entre 70 y 25 millones de años empieza el
levantamiento de la cordillera, el mar deja sitio a un sistema de lagunas que
permite la sedimentación de mantos de materia orgánica. Entre 5 y 3 millones
de años los cerros se levantan hasta su altura actual, periodo en que la sabana
de Bogotá permanece como un gran lago. A comienzos de siglo había en esta
sabana y en la de Ubaté unas cincuenta mil hectáreas de pantanos y lagunas.
Algunos naturalistas mencionan la gran diversidad y abundancia de aves que
vivían o pasaban temporadas en humedales y pastizales. Actualmente sobrevi-
ven cinco especies y subespecies endémicas de aves en unas pocas hectáreas
de pantanos seriamente amenazados de la sabana de Bogotá.

La diversidad vegetal es muy grande en esta zona y aquí crecen mezcladas


plantas de tierras altas y bajas. Rodando por el medio urbano observamos que
las calles y parques de Bogotá están habitados por una gran variedad de árbo-
les nativos y exóticos: urapán, caucho sabanero, plátano, pino romerón, pino
colombiano, araucaria, ciprés, roble, encenillo y sietecueros, matas como el
agave o las orquídeas (de las que se calcula que puede haber unas 3.500 espe-
cies en Colombia) y palmas -la de cera es el símbolo nacional- palma de
manila y otras especies exóticas como la palma fénix de las Islas Canarias.
142 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Sentados en el Parque de los Mártires vemos aparecer desfilando ante nuestros


ojos atónitos, margarita, jazmín, roja y verde, caracas freeway, romero, cere-
zos, papayuelito, croto, deasia bogotana, chaflera, acacia morada, laurel, caye-
no, abundancia, cactus, caucho, coralito, sábila, aluminio, arrayán, acacia y
muchas plantas como fique, hiedra y tubérculos. Hasta en ecosistemas sociales
urbanos tan densamente construidos como Bogotá la vida parece conspirar con
su propio afuera. Es la sombra verde que no ha entrado en representación. La
naturaleza como diferencia, no sólo en el bosque sino incluso en el jardín o la
ciudad como cristalización orgánica espontánea del deseo de la vida por sí
misma.

Como los nombres de las plantas, el Veloz se va reciclando en cada trasteo cul-
tural y acarreo de palabras para terminar convertido en un proyecto enteramen-
te nuevo en cada capítulo. Saliendo ya del parque y cruzando barrios residen-
ciales y zonas industriales, el cada vez más lento Veloz dibuja sus balineras
sobre el asfalto de la Autopista Sur.
En el poema de Nelson Ruiz publicado en La Lleca:

Rechinando rueda,
el esferado limpiando paisajes,
va, empujando,
conquistando la calle cotidiana.
Acosado,
cumple su jornada:
avanza, rechinante, el esferado.
Al rutinario exilio, va, arrastrado.

Estamos ya en Tunjuelito. En el río que ahora cruzamos se hallaron "tunjos"


-objetos de poder muiscas fabricados en cerámica- de los que toma el nombre
la localidad. Aquí, doblamos por el desvío de la Autopista Sur que nos conduce
por fin a Venecia, un lindo barrio construido, como su ciudad homónima en
Italia, sobre lo que una vez fue una de las grandes lagunas. Antes de 1968 allí
no había nada y a aquello lo llamaban La Laguna y al lado -en lo que hoy es
Venecia Occidental- está Laguneta. El nombre, nos cuenta Doña Marina, colo-
nizadora del barrio, fue un homenaje al Papa Pablo VI, quien en su visita a
Colombia para el Congreso Eucarístico "besó el piso y bendijo al barrio con el
nombre de una ciudad de por donde él vivía".

Andiamo tutu a Venezia con el museo que representará a la calle en la Bienal


de Venecia, un evento artístico que inaugura su tercera edición este viernes en
EnContrArte 143

el Salón Comunal del Barrio. La Bienal es una propuesta de Franklyn Aguirre


y el colectivo Matracas a la que han invitado a unos treinta artistas y grupos
locales para realizar intervenciones y actividades en colaboración con la
comunidad de Venecia.

Después de saborear dulces y tinto en la cafetería Buenos Aires de la 49 Sur,


sacamos todos los contenidos del carro, los desplegamos y empezamos a exa-
minarlos, ordenarlos y relacionarlos convenientemente en analogías específi-
cas. Aquí hay de todo: ciencia, matas y frutas, tecnología, juguetes, objetos
personales, arte y objetos culturales, biblioteca, periódicos, publicaciones y
entrevistas, ropa obtenida, ropa para cambalache, música, poemas, arqueología
de las demoliciones, joyas, volantes, lámina, ruedas, espejos, gorros, fotos, afi-
ches, vídeo, los chuzos, vasijas, pipas y drogas, ropa y zapatos, dibujos, obje-
tos para cambalache... De un cachivache a otro recorremos las categorías del
conocimiento humano con el sentimiento, no de entender un mundo incom-
prensible y desbordante, sino de sumergirnos en él y empezar a leerlo a través
del juego de relaciones que nos plantean a nosotros estos cachivaches. Aquí los
visitantes están invitados tanto a llevarse una pieza y dejar otra a cambio,
como a reordenar la mirada de Caos conforme a sus propios deseos. Las cate-
gorías propuestas son lo suficientemente abiertas como para permitir que el
viento haga rodar una pelota de plástico de la sección de juguetes en San
Victorino hasta el patio de una casa en Venecia.

Sobre mesas y paredes, el museo despliega en la Sede Comunal su versión no


definitiva. En verdad hay algo conmovedor en todos estos objetos, e igualmen-
te algo inquietante. Cada uno habla por sí mismo y juntos dicen algo también.
Son vestigios de conciencia y de pensamiento, fantasmas tangibles de la vida
que les dió uso una vez; ¿qué querrán decir todos esos buhos de mirada fija
entre los útiles de cocina?, ¿qué hay en la alcancía en forma de casa de quien
la construyó?, ¿quién ha dejado una crónica del barrio Nuevo Delicias sobre el
tostador?, ¿qué hacen todas esas horrendas pipas de basuco en una exposi-
ción?, ¿qué valor tienen las joyas y cadenas rotas que se han transformado en
abrigos y sacos?, ¿qué nos pueden contar de sus dueños?; los verdaderos pro-
pietarios de estas riquezas son los espíritus de los que no están, los fantasmas
de los que se han ido, las apariciones de una guerra presente, que llega hasta
aquí y se manifiesta de mil maneras en los signos cercanos de la vida cotidia-
na. Como sustitutos de las cosas sagradas y de los seres sobrenaturales que en
ellas viven, estos objetos representan también a las personas y sus relaciones.
Se han convertido en fantasmas, espíritus que han vuelto a la vida, pero que
están aquí para ocupar su lugar entre nosotros y ayudarnos a producir nuevas
relaciones de vida.
144 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

En Venecia los más asiduos al cambalache son los jóvenes. En esta localidad
estudian sesenta mil niños y niñas y a las seis de la tarde, cuando salen de los
colegios, el museo de la calle se convierte en un Super Cambalache ilimitado.
Algunos sardinos traen bolsas de objetos para cambiar y el trueque se prende
sabroso. En el juego de probabilidades las cosas se mueven, cambian de tama-
ño y emiten fluidos de colores. El barco reciclado que nos entregaron a cambio
del abrigo de Alfonso está ahora colocado en la sección de anillos y collares.
Con un trozo de imán al que se le habían pegado casualmente diversos elemen-
tos de hierro se sustituye toda una categoría espontánea por algún otro objeto
que baja flotando por las riberas del cambalache. Nos sorprendemos con la
aparición de cada nueva pieza y toca abrir secciones para acomodar algunas de
ellas: la cruz roja, los regalos, los cueros... Los niños no paran de cambiar,
cambiando y descambiando cosas que ya habían cambiado antes. El departa-
mento de música amplía su recolección con éxitos como La Ley del monte de
Vicente Fernández o Bogotanizado del costeño Noel Petro. Doña Marina está
disfrutando al ver todas estas cosas antiguas tan lindas. Mefa dice que "cada
objeto tiene origen e historia..., producto de una ensoñación poética". Aura "no
sabía que todo lo que tiene en casa es arte".

Ya termina la Bienal y con el corazón totalmente cambalacheado damos por


concluido este capítulo. Los objetos retornan ordenadamente al Veloz y nos
despedimos de nuestros nuevos amigos prometiendo volver. El carro ya sale
hacia un nuevo destino acompañado de algunos chinos que apuran los últimos
trueques. Así tomamos la Carrera 53 dejando el Salón Comunal y las incansa-
bles balineras del museo de la calle devoran una vez más piedras, huecos y
charcos por las calles de la urbe. Rodamos pasito dejándonos llevar por el
poema collage que forman los avisos de las tiendas y una buseta verde nos
adelanta estrepitosamente por la izquierda. Nos cierra para recoger a un pasaje-
ro. A la derecha una alcantarilla, de frente un hueco tenaz. En un rodamiento
de acero que impacta con el andén, el microcosmos se estrella contra el macro-
cosmos. Toda la carga salta y las categorías se desplazan. Algunos objetos rue-
dan fuera de la caja, se van calle abajo, se alejan, salen de Colombia y entran
en el Universo. El Veloz no se enfrenta al Caos exterior sino que lo ingiere y lo
incorpora dentro de sí. De la misma manera, en múltiples roces y encontrona-
zos, la cuadrícula de nuestras ideas preconcebidas se va abollando a base de
golpes con la realidad y se transforma en la rueda engrasada que conduce el
proyecto.

La dejamos rodar y así modelar el proceso de representar un futuro desconoci-


do. Un proceso que muestre las contradicciones con las que vivimos para que
EnContrArte 145

puedan ser sentidas y comunicadas a un nivel cultural. Obtener, en vez del


conocimiento abstracto y limitado que se da por suficiente, un conocimiento
más respetuoso con nosotros mismos y con las realidades que confrontamos.
A partir de ahí... todo. Soltando cuerda el Veloz dibuja dócilmente otra curva.
Aquí tomamos la Diagonal 49 Sur y en este instante el sol estalla sobre los
vidrios de las fachadas. Un perro negro ladra en lo alto de un tejado. Una
mamacita me sonríe por la calle. Empieza el cambalache... ¿hacemos el cruce?

Día séptimo
JOSE MARIA GIRO. EXPERIENCIA DEL DESECHO
METODO DEL MD. FRAGMENTOS

0
Cuando realizo un MD1 considero esta actividad como un acto espontáneo de
ingerencia en el arte. En la práctica del MD como medio de mi comunicación
visual, o sea, como objeto político producido por un discurso crítico, éste se
adentra en el territorio privado de los "artistas" y ensaya un espacio interruptor
a través de un marketing de circulación local que altere la rutina en el
reconocimiento de la imagen programada del arte.

Los "artistas" forman el contexto donde se difunde el MD a través de la base de


datos EMV2, convirtiendo mi proyecto de modesta historia artística cotidiana en
práctica social divergente. Con ellos experimento, analizándolos y seleccionán-
dolos para distintas propuestas de ingerencia que, en un último proceso comuni-
cativo -la campaña-, ensayarán el desplazamiento de otra imagen hacia la entidad
del receptor en forma de re-utilización lúdica del desecho. Entre el "artista" y
EMV se terminará formando una especie de vinculación dialogante muy perso-
nalizada en la que surgen extrañas relaciones y asociaciones caprichosas.

Como práctica, el MD produce en mi ya duradera experiencia resistente una


forma de práctica apasionada a través de lo artístico (español), en un entorno
habitualmente concentrado y denso. Es un proyecto con el que me he sentido
identificado en los últimos años, con independencia de otras actuaciones
conscientes y voluntarias que haya podido tener en mi interés por el arte.
146 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Este texto está formado por algunos fragmentos de un texto más amplio -no
editado aún- sobre el MD y mi actividad de ingerencia en el terreno artístico.

1 MD son las siglas de Marketing Directo en publicidad, cuyo simple enuncia-


do "la comunicación a través de determinados medios que introduce la posibi-
lidad de suscitar una reacción en el cliente" explica la elección de este nombre
para mi actividad. El MD, objeto de comunicación visual y gráfica, adquiere
formas publicitarias próximas a la práctica del marketing tradicional y al buzo-
neo con aspectos finales muy diversos: libro, revista, cartel, folleto, carta
comercial, tarjeta postal, etc.

2 EMV son las siglas de EL MUERTO VIVO inspirada, entre otras, en la obra
del mismo nombre de R. L. Stevenson, con sus connotaciones respecto al fenó-
meno de liquidación de lo artístico en su indefinición (aparición/desaparición);
así como en el personaje del muerto-vivo (Valdemar) de E. A. Poe, y su expe-
riencia del ya cadáver y todavía pensante, mantenido por el poder del magne-
tismo... Obras y afinidades que he explicado en algunos textos anteriores.
Creada por mí hace años con carácter emisor-difusor comunicativo, funciona
como empresa de tipo imitativo institucional que desarrolla la campaña del
MD. Está identificada en su imagen corporativa por un pictograma en forma
de autómata portando un símbolo del CARS en desuso.

1. MD
En apariencia, el mundo de los MDs pertenece al de los productos-copia tran-
sitorios que procuran tener un breve peso cultural. Proyectándose y moviéndo-
se dentro de una línea bien definida de publicidad gráfica cuya única razón de
existir es la de producir desconcierto en la programación del "artista", en
forma de marketing local e información de rápido consumo.

Mi ingerencia con estos MDs re-diseñados y discrepantes no me permite defi-


nir con exactitud hasta donde se proyecta su territorio concreto. En principio,
es en el atrayente sector de los "artistas", el mundo del arte que nos rodea, y el
mundo (español) por el que yo también me siento rodeado. Un mundo comple-
jo y hostil, donde está ausente lo lúdico, a causa quizás de la lucha por el éxito
que impone la programación institucional, que luego arbitrariamente terminará
excluyendo a sus luchadores. En este ambiente de difícil relación entre ellos
mismos, la captación como grupo social de "artistas" para mi base de datos
EnContrArte 147

está permanentemente planteada como tema primordial, pues en el proyecto


del MD son los únicos responsables del arte. Sin embargo, no sabría definir
bien qué tipos concretos de "artistas" son los que lo representan, receptores a
la vez que actores de mi marketing. No tiene sentido desde luego que quede
limitada la palabra "artista" a los realizadores de objetos, decoradores de espa-
cios culturales u otros actores de un arte mix, ni que quede excluido el crítico,
el marchante o el proyectista de catálogos. Procuro que actúe sobre cualquier
sujeto implicado en la transformación de la práctica visual, o sea, sobre todos
aquellos que padecen el contagio de la palabra maldita "arte".

La ingerencia de los MDs depende en buena parte de su acogida, que puede


quedar articulada en una serie de umbrales de distinta fortuna, muy similares a
las capas de audiencia en las que penetra tenazmente el marketing tradicional.
Un primer umbral sería el de la sorpresa producida por el MD como pura ima-
gen falsa, cuya disponibilidad de rápido consumo por el "artista" es inmediata:
el hecho de serlo en mayor o menor grado dependerá casualmente de la calidad
cultural de la imagen artística publicitaria a la que él esté habituado, de la luci-
dez de su aspecto diseñado o de la subversión interruptora a que esté dispuesto
en su programación. Más adelante hay un segundo umbral -a veces sin control
del "artista"- en el que el MD puede difuminarse fácilmente en los mecanis-
mos de otras maniobras de intervención o de cualquiera de los muchos mensa-
jes contaminados que circulan por un mundo de "artistas" descontentos.

A la imposibilidad de definir con precisión los límites del espacio de los MDs -
o sea, a la dificultad de definir el término "marketing para artistas" como fun-
ción crítica de ingerencia en la programación de la imagen- se añade la contra-
riedad de juicios de valor (la cuota de respuesta ) que a él se aplican, tal vez
porque su connotación no está suficientemente clara. En general, en el modo
del MD prevalece una componenda negativa que se manifiesta de formas dis-
tintas: para algunos "artistas" es una negación derivada de una instintiva e ínti-
ma reprobación social por la incorrecta apariencia no objetual del MD; en
otros, de irritación frente a aquello que se ve como un intento de asedio no
deseado o de resistencia ante un marketing de conceptos inoportunos e incluso
ridículos. A veces, las actitudes subjetivas de los "artistas" son mucho más
tolerantes y la recepción del MD no conlleva sólo una paciente transigencia,
sino también el reflejo de una auténtica disponibilidad en la interrupción, a tra-
vés de la diversión y el estupor... Siendo el camino de lo lúdico un componente
importante de la naturaleza que hay que recorrer, no se debe reprimir en un
terreno árido tan necesitado como es el del arte y sus viandantes. En este punto
148 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

sería necesaria una explicación -ahora imposible- que pusiera en juego un más
profundo y global argumento sobre la calidad vital del "artista" en ese camino,
que explicaría la persistente actitud malhumorada que parece desprenderse
siempre de lo artístico.

Lo desechable, como cualidad del MD, sería un último umbral, cuando ajus­
tándonos a su misma idoneidad, nos lo encontramos en el espacio del mensaje
no deseado, dentro de la familia de productos de buzoneo y regalos de promo­
ción: es el fin coherente y aceptado de su destino... El desecho es el encuentro
último en su lucha contra la imagen programada, ofreciéndose con gratuidad
frente al sentido de avaricia y pérdida de tiempo por parte del "artista". Este,
con un impulso maquinal, lo desecha para elegir paradójicamente una progra­
mación institucional de mínimo esfuerzo y mínima atención con la que poder
organizarse en acumulación -práctica o teórica- en el brillante basurero artifi­
cial de los alrededores del arte. Este ambiente del "artista" no puede sino dete­
riorarse en los objetos que toca. El programa puede intentar detener o maqui­
llar ese descenso a la degradación con gestos firmes de restauración y conser­
vación, pero para una vez degradados de nuevo, volverlos a restaurar. Los
grandes muros de contención que soportan esta pérdida son los del museo-
institución-fundación. Este es, sin duda, el más emblemático de los bienes que
permite la permanencia de la visión totalizadora del programa, pues un museo
se presenta como una programación "eterna", un distribuidor de temas y conte­
nidos inacabables, organizado por el mercado financiero y publicitado macha­
conamente por los medios de comunicación. En su vastedad, controla todo
tipo de artes, que parece no se interrumpirán nunca, y como programa "conte­
nedor", es él mismo también arte. El hecho de que su consistencia física real,
de continente eterno, permita una larga duración efectiva a los ojos de los visi­
tantes, no garantiza ni la calidad ni la duración del contenido. Este parece ser
el ambiente irremediable del "artista".

En esto interviene el sentido del MD como desecho. Es, en efecto, un producto


artificial que necesita ser mediáticamente regenerado y cuya difusión depende
de un urgente mantenimiento continuo. Pero es su carácter de "novedad" fugaz
la que le sirve también para distanciarse de otros mensajes. Su sentido aparece
cuando el "artista" receptor no sólo utiliza la elección del mínimo esfuerzo
institucional sino también algunos aspectos de una economía neoliberal de lo
artístico. Cuando suficientemente sensibilizado e informado como cliente de
un orden económico global, acepta otras alternativas de elección, en contra de
la ofertada programación abrumadora. Por tanto, un "artista" bien situado
EnContrArte 149

como espectador pasivo-en guardia, es decir, informado en la rapidez de los


consumos culturales y tranquilo ante el revoltijo de artefactos en exhibición, es
el buen receptor, que en su pulsión económica y organizativa del uso artístico,
realiza el desecho con sentido responsable de servicio y utilidad. Así, es justa-
mente esa funcionalidad de aceptación o rechazo del marketing lo que en prin-
cipio convierte en conflictivo el inicio del proyecto: lo que para el "artista"
resulta más atrayente de recibir es también lo más efímero de consumir.

Con esto se establece en el proyecto de ingerencia del MD una compleja rela-


ción muy parecida a la existente entre una demanda y una oferta, para lo que
es importante la difusión en campaña. En ésta, el "artista" puede incluso pasar
de ser receptor a hacerse responsable y, sin embargo, no encontrar en el MD
una respuesta satisfactoria. También puede darse lo contrario: el MD introduce
preguntas o respuestas más complejas que él puede no reconocerlas como por-
tadoras de ninguna nueva imagen divergente. La solución residirá, como expli-
co más adelante, en la maduración de culturas visuales productoras de "diálogo
entre artistas", como posibles prácticas comunicativas de fácil y gratis consu-
mo, en la que receptores inteligentes y ahorrativos puedan vincular su tiempo a
sucintas demandas visuales y ofertas de nuevas imágenes.

2. MD y elección de "artista"
Intento elegir a los "artistas" de mi base de datos EMV con un cuidado afectivo,
no como a elementos autómatas del repertorio de un gran almacén tipo "arco"
que realiza su pertinente mantenimiento del arte programado. En mi consulting
deseo seleccionar "artistas" con identificación propia, individuos deseosos de
transformación, situados en la crítica del presente y en el rechazo del programa,
en espera de algo nuevo que, aunque impulsados por la estrategia y obsesiona-
dos con objetos bellos y útiles, no pierdan mucho el tiempo como espectadores
pasivos. Rehago continuamente una gran base de datos participativa en que apa-
recen cientos de "artistas" (españoles), organizados por características, preferen-
cias y pormenores curriculares. Para conseguirla, donde no existe otra informa-
ción supuestamente objetiva que la presentada por el programa institucional y el
soporte de los medios, mi actividad se convierte en una aventura en la que es
necesaria una responsabilidad electora y de valoración de la búsqueda, que resi-
de en el ejercicio crítico del conocimiento de lo que ellos son. Pluralizando al
máximo este conocimiento para que avale el proceso de los "artistas" en su
representación contemporánea de diversidad y discrepancia.
150 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Es por lo que el significado y valor del dato "artista" está continuamente afir-
mándose y asegurándose a través de un conflicto dudoso de comunicación y
participación en donde no hay cabida para repertorios objetivamente evidentes.
Sobre todo, en el terreno de las desigualdades, algo similar a una distribución
de diferencias palpables entre "artistas" ricos y pobres. Por eso, cuando estoy
proyectando consultas de ellos para recopilarlas en la base de datos, siempre
parece necesaria una ulterior profundización que las haga suficientemente
representativas y justas -un reparto equitativo de las cualidades artísticas-, con
lo que su confección se convierte en una labor inacabable de transformación
estructural (de ahí mi afición u obsesión por los listados de "artistas", que a
veces terminan siendo el tema del mismo marketing). Pese a todo, la base de
datos, en cuanto elección de un conjunto de identidades en una acción artifi-
cial, debe puntualizar desde su inicio un cuestionamiento de la evidencia de
cómo y por qué se puede evaluar el hecho de la variedad de "artistas".

Un zapping de "artistas" sería el equivalente a un buen tratamiento de datos: el


ejercicio digital de un breve control personal respecto a un colectivo estático
panorámico. El retrato de mi repertorio de "artistas" (españoles) -variable y
mudable según la campaña-, al renunciar a identidades fáciles y ser desposeí-
dos de la categoría del oficio artístico, presenta una uniformidad que nace de
lo que ellos mismos proyectan: la mezcla y el confuso trasiego en la escena; al
revés que sus productos descontextualizados, que en el mercado artístico pare-
cen mostrarse ordenada y alineadamente en sus respectivos anaqueles. Así, la
base de datos EMV, al construir una multiplicidad referencial del sujeto como
persona "artista", persigue una estrategia de grupo de identidad que pueda
situarse en el proceso de contestación del MD respecto a la imagen programa-
da. El grupo de "artistas" resultante, una vez dispuesto por el consulting como
futuros receptores para un proyecto de ingerencia, presentará un falso aspecto
de minoría excluida y peregrina.

Cualquiera que sea el método de consulta, es bueno disponer en la datación y


clasificación de instrumentos que, aún arrastrando a otra nueva reflexión sobre
esa variedad de variedades, facilite al menos una administración satisfactoria
de cara al mailing. He experimentado una clasificación que aunque supone una
complicación en algunos casos, en general tiene gran valor para mí. Los prime-
ros cuatro niveles ideales -aunque existen más- para datación de "artistas", que
expongo aquí de forma experimental, son:

"artista" de la apariencia. Existe un primer nivel que es puramente funcio-


EnContrArte 151

nal: todo "artista" tiene su propia apariencia. Apariencia en el más amplio sen-
tido de la palabra, que le identifica y que le acompaña en su auténtica forma de
actuar y de "aparecer" en el escenario de la comunicación artística. La aparien-
cia del "artista" se muestra con unas cualidades objetivas e inconfundibles ante
la consulta de selección y expresa fácilmente el espacio que ocupa en el grupo,
sin tener que recurrir necesariamente a una obra cada vez menos importante, ni
a los pormenores de su actividad. Es un artista que pone en práctica un proceso
"flexible", que quiere decir que tiende a satisfacer la máxima variedad en el
programa de la imagen con el mínimo número posible de objetos realizados.
Esta variedad de "artista", que ocupa un gran número en los listados EMV,
tiene una actitud "flexible" en su consideración artística respecto al desecho.

"artista "formal. En un segundo nivel, el "artista" se expresa como una exi-


gencia de identificación aportando un lenguaje formal, que él contrapone a
otros lenguajes formales y de los que trata de distinguirse: en la base de datos,
este "artista" se representa no sólo en las propias obras que realiza sino en las
de otros que elige o consume. Optaría, al contrario que el anterior, por un pro-
ceso "rígido" en su práctica, capaz de responder a la demanda de una muy con-
creta fracción del programa institucional. En este nivel, que sigue en
proporción de número de "artistas" al anterior, se sigue una actitud "rígida"
en relación al desecho.

"artista" del matiz. El tercer nivel es aquél que puedo definir como el del
tono o matiz. Dentro de una determinada tipología de "artistas", la presencia
de sutiles variaciones determinan el paso de una identidad a otra y representan
la posibilidad de elegir dentro de un código lingüístico determinado. Para este
tipo de "artista" la práctica en la imagen supone expresar algunos pequeños
detalles imperceptibles dentro de la variedad programada. A pesar de lo atracti-
vo de la selección -por la indecisión en el matiz que los hace perceptibles-
también supone el nivel de datación más incontrolada. No existe en ellos
nunca una definición clara respecto al desecho.

"artista " del placer. El cuarto y último nivel de la base de datos es la varie-
dad de "artista" que no busca en el arte otra justificación que la del placer.
Placer que él reivindica justamente en una sociedad que es especialmente
gestora y transformadora de las estructuras ciudadanas con el pretexto de con-
sumir lo artístico. De esa sociedad guiada por el "patrón" arte, este "artista" no
reclama siquiera una práctica participativa en ella sino un estado satisfactorio y
placentero en su observación. Es el placer derivado de un articulado juego de
152 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

variantes, pero que se puede resumir como un estado de ánimo que se obtiene
en la contemplación del mundo artístico que nos rodea: diferencias entre espa-
cios expositivos, entre las formas de la crítica, entre el ambiente de las ferias,
entre el personal de los museos, etc... Es en este tipo de variación casual sobre
el mismo tema inacabable donde se produce el "artista" cuya elección me pare-
ce más relevante como sujeto de una re-utilización lúdica. Por tanto, aunque
dentro de la selección de los listados es el menor en número, representa al más
decidido partidario del desecho.

En el inicio de estas variedades de "artistas", sucintamente explicadas aquí y


un tanto oscuras, sitúo mi elección y a través de ellas guío mi sistema de inge-
rencia del MD, con el fin de proceder a prácticas diferenciadas según el tipo de
marketing en proyecto. Aunque en mi actividad se pueden crear éstos como
MDs a medida -considerados, proyectados y realizados para la exigencia
"prestacional" de un grupo receptor determinado-, está en mi propósito la posi-
bilidad de ofrecer que otros se adapten individualmente a las diferentes selec-
ciones y variedades de mi base de datos. Ofertar un marketing individual y
personalizado para cada receptor parece una cuestión compleja y confusa debi-
do a limitaciones y posibilidades, sobre todo en el aspecto técnico. Pero es
desde esta perspectiva de individualización -diálogo privado- en el que el MD
tendría un valor más político en su sentido divergente total.

3. MD: diseño y campaña


Mi actividad de ingerencia en la imagen programada se asocia a la disciplina
técnica del diseño por medio de un sistema gráfico en el MD y un ámbito
comunicacional corporativo en EMV. Considero al diseño como un interlocu-
tor válido entre la programación y mi actividad de ingerencia. Un medio con el
que materializo y recupero una imagen distinta, que al llevar consigo una tarea
imaginaria de transformación social y de intérprete de la identificación real,
soporta a su vez un ideal de emancipación y liberación de la imagen del arte.
Este anhelo es paralelo al que se encuentra en la raíz discrepante del MD, en
distinto sentido al del arte programado y lo que puede éste representar en su
aislamiento institucional. El diseño es agilizador del proceso de función crítica
del MD en cuanto supone la necesidad urgente de operar frente a la necesidad
del programa artístico de guardar-conservar.

El diseño actúa en el MD a través de una versión gráfica, cuyo modo son


soportes materiales de difusión reutilizada. Por lo que, intencionadamente, en
mi proyecto aparece la expresión "MD de desecho" o "MD re-diseñado",
EnContrArte 153

esclareciendo el objetivo propuesto y alcanzado del MD como marketing trans-


gresor, que con su ayuda técnica supondrá la puesta en marcha de formas iné-
ditas de organización comunicativa y relación con los "artistas". Con esta
nueva imagen no programada sino re-diseñada en la entidad del "artista", el
MD pretende una compleja y amplia interpretación de lo social dentro del
grupo receptor, con la ya citada ingerencia sobre su identidad -interna
(artística) y externa (institucional)-, y una propuesta en la gestión de nuevas
imágenes que actúen divergentemente en su modus operandi. Esta práctica de
proyección de mensajes no expresados en la programación convencional pro-
pia del diseñador, es la que transmite su expresión del individuo social y sensi-
ble capaz de conectar lo posible con lo deseable (el problema permanente será
cómo interpretar el deseo real de los "artistas").

La "campaña" termina el proceso sistemático y evolutivo de difusión del MD,


que se gestiona a partir del EMV, transmisor entre los "artistas" de la base de
datos. Como cualquier actividad de subversión comunicativa, implica un
modelo propio, elaborado con paciencia y método. Es una actividad básica y
necesaria en la que el desplazamiento del territorio divergente del emisor EMV
al receptor "artista", debe hacerse persuasivamente detectable y visible. Por un
lado, éste se encuentra en su eterno rastreo de identidad; por otro, la empresa-
institución del arte programa y se ve obligada a adaptarse a nuevos mecanis-
mos del mercado, atraída por otros productos de más urgente consumo. A la
hora de hacer su propio marketing, la empresa del arte reacciona siempre
homogeneizando y aplanando el territorio de los "artistas" e imponiendo su
producto comunicativo en un proceso sistemático de publicidad con ayuda de
los medios. Entonces, el MD adopta formas especiales de ingerencia comuni-
cativa, siguiendo los objetivos de elección y formación del medio publicitario,
muy similar al de la empresa artística o representación institucional.

El MD en campaña pretende difundir su producto re-diseñado en un diálogo


directo e individual con el "artista", un recurso de identificación breve y sor-
presiva pero intensa. Circulando voluntariamente a través de capas sumergidas,
indirectas o semiconscientes, ofreciendo un discurso no tradicional sin
detenerse en el protagonismo del emisor. Con la "campaña", el MD propone
una "segunda versión". Es en esta nueva versión donde el proceso de subjeti-
vación ha de ir ajustándose a los verdaderos deseos de identificación. La nueva
imagen del MD desplaza a la imagen programada, cuyo resultado era puro
efecto pasivo, desprogramándola y haciendo que adquiera un contexto
intencional, ejercido y manipulado conscientemente por el "artista".
154 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

4. MD y desecho
El emisor EMV, como su nombre indica, fue creado por mí hace tiempo bajo
la sospecha de un arte muerto o finalizado que paradójicamente seguía en acti-
vo. Ahora, intentando esclarecer la supuesta actividad de tal arte muerto, sería
más oportuno empezar referiéndome a "algo" que autofinaliza, que muere
transformándose, reciclándose a sí mismo bajo la marca "arte", considerando
aquí el concepto de reciclar como fase "final" negativa y costosa, en detrimen-
to de las fases de reducir y reutilizar, más convenientes dentro de las tres erres
del proceso ecológico del desecho. Así, el arte opera su propio auto-reciclaje
dentro del mercantilismo dominante y está muy lejos de ser trastornado en su
mutación por cualquier actividad de "artista" o función crítica alguna. Pues
acentúa su autonomía sometiendo cualquier poder creativo y cualquiera de sus
actores -los "artistas"- a los mecanismos del mercado-institución, que es lo
único que reconoce (habría que recordar aquí la figura del muerto-vivo
(Valdemar) de Poe, pero no mantenido por el magnetismo experimental de un
médico loco sino por el afán controlador capitalista). Por tanto, y teniendo en
cuenta esta pertenencia del arte a ese capitalismo neoliberal que significa el
aniquilamiento de cualquier dialéctica creadora con sentido, podríamos definir
de forma simplista y sintetizada el lugar del arte de hoy: "una 'programación'
ininterrumpida de una marca llamada 'arte', en cuyo auto-reciclaje continuo y
acelerado dentro del mercado, el 'artista' se ve impotente para actuar con sus
modos creativos de lento arrastre...".

Ni siquiera una pretensión de compostura ecologista sobre el desecho parece ir


más allá de una intervención anecdótica en lo artístico. Pero en el horizonte de
responsabilidad de un "artista" preocupado por el desastre no se ve otra espe-
ranza que la de ese equilibrio eco-artístico, que supondría una actitud de
humildad adecuada a esos límites que revelan la fragilidad de un arte que
condiciona continuamente su existencia. Una humildad luchadora -teniendo en
cuenta la dificultad de hallarla en el terreno artístico- que debería comenzar
por una serie de preguntas: ¿por qué seguir en el arte?; para luego continuar:
¿por qué una actividad o función crítica sobre el arte?; etc... Las primeras res-
puestas que nos diéramos podrían ser las de soñar una recuperación del proce-
so regulador en el mismo terreno de lo artístico, no tan arrinconado y reducido
al único mundo de la mercancía, con unos "artistas" que con su práctica hicie-
ran posible un control de la acción comunicativa fuera de la programación ins-
titucional, consiguiendo tener a su cargo ese mantenimiento "vivo"... Pero esto
parece imposible en un arte que se contradice a sí mismo en su necesidad de
existir y que obliga al "artista" mismo a ser contradictorio.
EnContrArte 155

Se trataría entonces de atender esta paradoja de acabamiento con una cierta


humildad o respeto. Manteniéndose, al menos, una espera respetuosa ante la
fragilidad, un proceder de esa manera ecologista. Aunque algunos piensen que
al hablar de respeto al arte, mejor sería hacerlo de un respeto a los "artistas",
que son en definitiva a los que habrá de acudir de nuevo. Teniendo en cuenta
que el programa totalizador de la imagen institucional es indiferente a cual­
quier tipo de respeto o preocupación por la suerte que corra el arte, si no está
dentro de sus intereses de mercado, habrá que recurrir a la vocación del
"artista" -el que parece amarlo y practicarlo- preguntándole qué va a hacer con
él. Sabiendo, al menos, que es el único que podrá aceptar una actitud digna
ante el desastre artístico y que se esforzará en una tarea de reactivación del arte
y en nuevas prácticas de re-uso.

En esto, el MD en proceso incluye en su ingerencia la propuesta de una ima­


gen portadora de un monólogo interiorizado. Monólogo que se convierte en
diálogo al contacto con ellos, los receptores, poniendo al descubierto el yo ínti­
mo del emisor EMV. El diálogo interiorizado que el yo emisor activa en el MD
se desarrolla en un circuito efímero, donde la repetición parece extinguirse en
ese mismo propósito de desecho explicado antes, y que sería lo que se presu­
pone como exigencia de ámbito creativo: impulsar la vida que se halla en
nosotros mismos sobre aquello que está muerto en el arte. Es decir, introducir­
nos dentro del proceso de transformación mercantilista de ese arte, en su cade­
na de auto-reciclaje, con un acto revitalizador y divergente. Desde este punto
quiere tener sentido la ingerencia del MD, no de forma gratuita sobre algo aca­
bado e inútil, sino sobre algo reutilizable, en el que el re-usar signifique un
intento de reanimación posible y no caiga en pura artifícialidad mortal. En este
caso particular, el "objeto desechable arte" entrará en juego precisamente por
la combinación de una posibilidad económica y organizativa con una decisión
productiva y de placer. Es en la re-utilización lúdica del desecho donde se rea­
liza con más facilidad el MD, y es en esta polarización respecto a la imagen
programada donde se puede leer con claridad la distancia que los separa.

Bajo la apariencia de anotaciones interruptoras, el MD intenta reconfortar su


propio ciclo vital de uso/desecho, lo mismo que el del "artista" en su capaci­
dad de re-uso. Esas anotaciones interruptoras, al participar de una economía en
técnicas de consumo, insistirán en que cuando tome él sus decisiones de com­
portamiento artístico piense no sólo en su economía personal -local- sino en el
problema -ambiental- del arte. O dicho de otra manera, aconsejarán rechazar
un arte como objeto de uso sin retorno, a cambio de otro re-utilizable y lúdico.
156 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Este sería el diálogo que el MD provoca en su ingerencia y que sugiere al


receptor; pero con el previo conocimiento de condicionar ese posible diálogo o
acción en común a la disposición de enfrentarse a un previsible encontronazo
con la terrible sospecha: la imposibilidad ya de práctica alguna en el arte.

Uno de los objetivos del MD es, pues, desvelar la paradoja de la muerte o fina-
lización propia del "artista", iniciando siempre en su proyecto este mantenerse
-vivo- a expensas de otra vitalidad dudosa y programada que tiene una muerte
mercantil, institucional, ajena. A ésta hay que imponerse renunciando de ella
hasta el paroxismo... Algo así como combatir una paradoja (el arte) con una
parodia (el desecho) planteada en cada MD. Insistiendo aquí en lo paródico y
no lo satírico, ya que hay que tener en cuenta que la sátira es una lección y la
parodia es un juego. Por tanto, siendo ésta mi propuesta de re-utilización
lúdica -jocosa- del desecho, quiero terminar recordando algo nada global y
muy local, con algo de poesía barroca (española). En ella, uno de sus autores
(Quevedo), partiendo de una actitud desengañada y buscando la superposición
-a nivel vital y artístico- del conflicto existencial de lucha con la muerte, acaba
convirtiéndola en llave del sobrevivir:

"Su cuerpo dejará, no su cuidado;


Serán ceniza, mas tendrá sentido;
Polvo serán, mas polvo enamorado".
EnContrArte 157

Día octavo
ROGELIO LOPEZ CUENCA. MALAGANA

DUELOS Y QUEBRANTOS

¿Qué castillos son aquellos?


Altos son y relucían.
Son el CAAM y el IVAM,
el MEIAC, el CGAC,
el Guggenhein de Bilbao,
el MACBA, el Reina Sofía...

Deja ya de sorprender por sucesiva y continua (llegando por ello a hacerse


natural como la vida misma que se explica en sí) la inauguración de espacios
dedicados a la muestra y exposición de obras de arte contemporáneo.

¿No es (si no contradicción) una perversión la unión de los términos


"contemporáneo" y "museo"?

¿Son las obras concebidas a priori para el museo tan monstruosas que se entie-
rran aún con vida?, ¿son quizá degeneradas creaciones que nacen muertas?

¿No nacieron los museos precisamente a la muerte del arte, por dar cobijo a
curiosos instrumentos devenidos con el tiempo inútiles herramientas, dioses a
los que ya nadie reza, en los que nadie cree, inútiles utensilios extraídos (sus-
traídos) del contexto cultural y social en que cumplían un papel en los diversos
rituales de fijación y recuerdo de las reglas que regían esas comunidades
humanas de las que proceden?

¿No es toda colección "de antigüedades"? ¿Hay sitio en el museo para nada
que tenga todavía algo que decir, aparte del valor que da su precio? No se
colecciona lo que aún funciona, lo que se usa, sino siempre cosas innecesarias:
ésta es una característica inequívoca del lujo.

¿No son éstos, cementerios, depósitos de preciosos cadáveres exhibidos como


trofeos de poder, como era la exhibición pública de los objetos expoliados a
158 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

los pueblos conquistados, el botín llevado en triunfo a Roma


por los generales victoriosos?

¿Y no es éste mismo el cometido del Museo Británico o del Louvre?

Muestra con su grosería, que exagera y caricaturiza todo, el fascismo la


verdadera cara del museo, su función propagandística, de exaltación de
quienes lo poseen, dueños también de (re)escribir la Historia.

¿No es "mausoleo" la sombra permanente, que aletea lentamente por las salas
del museo recordando la infamia de su origen en el robo y la muerte?

Pues ¿no se superponen uno al otro el panteón y el museo?

Este olor de la muerte que no puede disociarse de la idea de colección es el


mismo que delata "mercancía": almacenar, comerciar, especular sólo se puede
hacer con lo ya muerto.

El rasgo característico que diferencia y define nuestra cultura con respecto a


las artes es su esfuerzo (y su éxito) por convertir cualquier manifestación artís-
tica en mercancía y ponerla a la venta como objeto y/o como espectáculo: la
lógica comercial domina absolutamente lo que no tenemos más remedio que
llamar la "industria cultural".

No deja de ser curioso que la proliferación de centros de arte y museos coinci-


da con que van siendo cada vez más los artistas que se alejan de los canales
previstos para la circulación y el consumo (¿y la consumación?) de las obras
de arte -de las salas del museo y de los centros de arte contemporáneo y galerí-
as públicas y privadas, condenadas a la reproducción de unas relaciones de
poder por parte de esos espacios y de la institución que allí (se) exhibe, frente
al espectador-, conforme va creciendo el número de artistas comprometidos en
la búsqueda de otros cauces u otras formas que permitan recuperar
para el arte su valor antropológico, esto es, su papel político -es decir, activo,
relevante en el sentido de su participación en el diálogo, las discusiones, los
conflictos- dentro de la sociedad en la que viven.

"Errante en los lugares de las sepulturas, vagando alrededor de las tumbas, ...
fantasmas tenebrosos". Así describe Platón a los espectros en su Fedón, y así,
del mismo modo, puede verse al artista, arrastrando los jirones de su mortaja,
ese "algo de materia visible que todavía hace visible al alma": está muerto y,
EnContrArte 159

sin embargo, se agita, reticente a aceptar su condición de muerto en vida y,


cuando intenta escaparse, se cruzará con otros fantasmas aspirantes a su esta-
do, que anhelando una tumba, rondan por los museos-cementerios y por las
oficinas de pompas fúnebres que son las galerías.

En la República, y con la intención de hacernos ver, no sólo su carácter gratui-


to y prescindible, sino incluso su nocividad para el buen orden de la polis,
habla Platón de los artistas como "semejantes a esos falsos dioses que andan
por el mundo de noche, disfrazados de mil modos, lo mismo que extranjeros
de los más variados países". Nocturnidad, travestismo, falsedad documental...,
todas las calamidades características que acompañan la llegada de los bárbaros
que significarían nuestro final.

Fantasmas como las kannerezed noz, las lavanderas nocturnas, que lavan las
mortajas de los que van a fallecer; lo mismo que las banshees irlandesas, que
provocan la muerte de aquellos a quienes se aparecen. Puesto que, si no mata
¿para qué nos sirve el arte? Pues no hay resurrección sin muerte previa, no hay
iluminación sin desengaño, sin renunciar a lo que éramos antes.

Perderse para hallar(se) manda el místico: a ghost word is a word form never
in stablished usage; especially one arising from an editorial or typographical
error or a mistaken pronunciation.

"Que el verso sea como una llave


Que abra mil puertas"
Vicente Huidobro

A UN FANTASMA
Figurado sillón de sombra y sueño
Engañosa entelequia encantadora
Fabuloso pronombre en fingimiento
De embustera estantigua espantadora

Orfeón ascensorista del infierno


De la tenebra encesa munydora
Entra i surt del endriago y del ensueño
Verdadera moneda falseadora

Carne de lo fantástico y quimérico


Mentiroso mon semblable, mon frère
Irreal reliquia, caprichoso espectro
160 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Dime tú qué hay de falso en que hay desierto


Y si es verdad que sólo hay renacer
Tras de reconocer que estamos muertos.

Parecería que la muerte es una condición previa indispensable al nacimiento


del mito:
de Cristo al Che, a Nietzsche o a Rimbaud.
Pero la muerte no tiene necesariamente que ser la muerte física: bastaría con
desaparecer del mapa y las revistas, retirarse al silencio o írsele a uno la cabe-
za, dejar de hablar, dejar de dialogar, de responder al mundo y desmentir sus
interpretaciones y opiniones.

¿Es suficiente matar al pintor para que, así, se vea la pintura?

Negar la identidad, dejar se ser, quitarse el autor de en medio con su pesada


lectura autobiográfica, es el paso previo indispensable para el reconocimiento
de que la obra es un hecho colectivo, un polífago y ambiguo generador de
múltiples sentidos, un mecanismo autónomo.

La verdadera escritura no puede tener autor.


La obra es un muerto esqueleto, cuerpo en descomposición,
en un proceso continuo de transmutación: los gases que genera el putrefacto
no dejan al muerto en paz: el esqueleto no es un muerto estático, baila
en los sueños y en los cuentos: en el cementerio opera la muerte
su dinamismo, su nueva forma de vida.

Sólo el fin del arte puede ser su punto de partida.

A UN ESQUELETO
Si en miedo de la noche me despuerto
Y peréceme verte, igual que el alma
Dans mes rêves, al revés, justo lo inverso
A los pies, más que en cueros, de la cama

Descarnado, pelado, el mondo hueso


(Il osso il mondo: esatto microcosmos)
Sourire de connoisseur de los desechos
Du seuil de l'inconnu: de risa lloro
EnContrArte 161

Hermoso culo inquieto, si excremento


Es el oro (¡la vida en la basura!)
Del moro aquél filosofal: tus muertos

No anhelen ni reposo ni sustento


Tanto, escribo desde mi sepultura,
Si digo la verdad como cimiento.

Detrás, pues, de encontrar maneras de hacer arte (o un sitio en o desde el que


hablar, preguntar, plantear dudas o formular propuestas, y parece que el espa-
cio que va quedando, debido precisamente a su irrelevancia en términos políti-
cos, es el del arte, dado que los canales a los que se atiende -los media- están
ya ocupados, sea por el capital privado y sus permanentes campañas publicita-
rias, sea por el Estado y las suyas), tratando de hacer desde el ámbito del arte
un trabajo que desplace la tendencia del culto al objeto y su contemplación
hacia una cultura del proceso, del trayecto, del diálogo -y no se trata sólo de
rehuir las salas de exposiciones, pues su espíritu aplastante no está ausente de
propuestas de "arte en la calle" o "jardines de esculturas" y con un efecto aún
más malvado al colonizar con su aura de museo el espacio público, sacralizán-
dolo, silenciándolo, sino de devolver al arte algún tipo de valor dentro de las
relaciones de diálogo sociales.
Para esto, desbordar los límites del dominio de la institución Arte, se convierte
en la primera medida a tomar: no hay modo de reestablecer un diálogo con el
público -o "los públicos", o "lo público"- sin antes reconocer que los códigos
de comunicación funcionales en nuestra cultura son los de los media: que
actuar sobre los mecanismos de representación simbólica de la realidad, sobre
la información, exige el mismo compromiso (puesto que son lo mismo, en
tanto que dispositivos que construyen aquella) que sobre el mundo real.

¿Cuál es el papel de una obra de arte en la sociedad de medios de


comunicación de masas?

El mundo del arte como un territorio móvil, permeable, que permite a esos
dioses que Platón detestaba ir más o menos transformándose, camuflándose,
fingiendo.

El arte como espacio en que se pueden explotar las posibilidades de las for-
mas, experimentar con otros elementos más allá de la lengua hablada/escrita.
162 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

No hay mayor -es decir, ninguna- diferencia entre el artista y el publicista mer-
cenario que la de la conservación y defensa de la propia independencia crítica.

MALAGANA

"De mala gana", a regañadientes, de mala fe, convencidos de que esto


"es to pa ná", pero a la vez conscientes de que no hay, de momento, otra mane-
ra, de que no hay otro sitio, ni otro papel quizá, tampoco, que el del aguafies-
tas, el del espantagustos general. ¿Adónde ir? Escribía Apollinaire: no se lleva
uno consigo al cadáver de su padre: lo deja junto con los demás muertos.
Ahora, barroquing again, no hállase nada en que poner los ojos que no sea
recuerdo de la muerte.

Malagana también significa desmayo, desvanecimiento. Parecería que


es aprovechando esas pérdidas de conciencia como aparecen, como caídos del
cielo, inexplicables, los más sagrados mitos intangibles que son los pilares de
nuestra cultura.
Malagana es un proyecto que pretende (recurriendo también a ese desmayo,
perdiendo el conocimiento, utilizando otros medios que el mero razonamiento
y la verbalización) señalar, redescubrir, elementos o aspectos recurrentes o per-
manentes (si bien travestidos para adaptarse a los distintos momentos históri-
cos) de una sociedad (en principio, la ciudad de Málaga). Mostrar ejemplos de
cómo se construye la identidad, los mitos; cómo se inventa, injerta, implanta y
enraiza la ancestral e intocable tradición y a qué intereses responde.

MALAGANA quiere ser una propuesta expansiva, quiere proponer


ejemplos de relectura de tópicos que sin duda pueden rastrearse en otras
ciudades y sociedades.
Esa es la voluntad que mueve a este proyecto: mostrar que la cultura es un pro-
ceso con respecto al que podemos dejar de ser consumidores y tomar una
postura agente, activa, ser sus protagonistas.

La idea es reconsiderar el significado de los elementos simbólicos a


través de los cuales la ciudad se identifica: las fiestas locales, los santos patro-
nos, los personajes típicos, los monumentos, los pater patríae..., no nacen, cre-
cen y se asientan de un modo natural, sino que se construyen en un momento
(o a lo largo de un proceso) histórico concreto.
EnContrArte 163

Se trata de investigar y echar luz (o dudas) sobre aspectos ignorados, escondi­


dos de tan iluminados, invisibles de tan próximos: como la carta robada de
Allan Poe, su propia evidencia los oculta, actúan como los recuerdos encubri­
dores freudianos: su presencia está tapando intencionada o inconscientemente
lo que no queremos/podemos ver sin poner en peligro la cohesión del grupo,
que se asienta precisamente en esas elisiones, en el silencio cómplice de los
conjurados.

Este proyecto se encuentra en www.malagana.com

Día noveno
JUAN LUIS MORAZA. FANTASMATICA (-Φ)
LA VISIBILIDAD DE LA FALTA, EL SIMBOLO DEL FALO

1
En medicina se conoce la experiencia de los "miembros fantasma" : personas
que han perdido un brazo o una pierna perciben a menudo, como si aún siguie­
ran teniéndolo, ese miembro que en realidad les falta, sintiendo una amplia
gama de sensaciones -calor, frío, dolor- en partes que su cuerpo no tiene. Su
carácter de realidad es lo que convierte a estas experiencias en fantasmales.
Del mismo modo, el cuerpo puede sufrir visiones y audiciones fantasmas en
ausencia de estimulación sensorial. Estas experiencias parecen ocurrir cuando
el cerebro pierde la información que normalmente le llega de un sistema senso­
rial; en ausencia de la información, algunas células del sistema nervioso se
vuelven más activas y los mecanismos cerebrales acaban transformando esa
actividad neuronal en experiencias significativas, al otorgarles una concreción
figural. Lo que evidencia esta sintomatología es el aspecto constructivo de la
actividad del cerebro, que realmente genera la experiencia del cuerpo. Este
fenómeno perceptivo de sensaciones presuntas, encuentra similitudes con las
experiencias presuntas ligadas a los procesos de conciencia. También en este
caso, en procesos psíquicos y simbólicos, la experiencia del cuerpo es una
construcción imaginal de complejos procesos de identificación. Lo fantasmáti­
co aludiría así a aquellas experiencias que no coinciden con las evidencias del
mundo considerado como realidad.
164 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Existe un vínculo identitario entre lo "fantasmático" (ligado a las nociones de


aparición y de persistencia) y lo "monumental" (ligado a las nociones de
memoria y presencia)... establecido por la raíz simbólica/fálica que comparten.
"En todo fantasma, el sujeto se pone enjuego. En cada escena, él
2
está representado, cualquiera sea la máscara" (Denise Lachaud) .
"Quien fantasmatiza procura rectificar un insatisfactorio estado de
falta, pues aquello que se ensueña es lo que no se tiene"
3
(Roberto Harari) .
Por ello el fantasma está estrechamente vinculado al goce: para Freud, en el fan-
tasma se manifiesta lo que no se ajusta, todo lo que la demanda no puede articu-
lar en la necesidad, todo lo que constituye el umbral entre consciente e incons-
ciente. En correspondencia con Freud, Jung lo afirma más taxativamente:
"El objeto del fantasma se llama, en ciertos casos (...) es lo más fre-
4
cuente, la madre" .
Este es el fantasma desde el punto de vista psicoanalítico, el lugar en el que el
sujeto se aprehenderá como objeto en el campo del Otro. Y de un Otro cuyo
referente primordial es la madre, quien otorga al sujeto sus objetos...
"Todo lo que se presenta con estatuto fálico marca la presencia real del
5
deseo del Otro" .
Es así que se teje la red fantasmática de lo fálico. En Freud se trata del
aspecto imaginario del fantasma, ligado al trauma y a un sujeto atrapado en
una red de significantes. En Lacan, del aspecto simbólico del fantasma, ligado
al sujeto capturado en una red de discurso. En Winnicot, la relación entre feti-
che y falo se articula desde la noción de un objeto transicional. Finalmente, la
noción de cura implica la de una "deconstrucción del fantasma". Tarea propia-
mente interpretativa y productiva, por cuanto el fantasma, por lo demás,
presenta una dualidad fundamental:
a un sistema de representaciones
b lo que se encuentra fuera de la representación

Es, paradójicamente, imagen o presencia de lo que falta. En la historia de la


cultura occidental, el falo se habrá convertido en falta simbólica, y en el sím-
bolo (simbolós/diabolós) por antonomasia. Este vínculo permite una reflexión
en ambos sentidos: los procesos de identificación surgen en una tupida red cul-
tural y política propiamente escénica (estética), monumental; y las evoluciones
del arte público surgen en una tupida red psicológica de simbolizaciones, iden-
tificaciones y faltas, ligada a lo fantasmático (éxtasis, estatus, estatua).

La exploración de este vínculo se realiza aquí en dos excursos:


EnContrArte 165

I PHALLUS PASCHALIS. Las estrategias iconográficas de la cristiandad medie-


val, y en concreto las fantasmagorías fálicas en las escenas del Cristo crucificado,
y su conexión con otras tradiciones greco-romanas (Hermes, Fascinus, etc.).
II FALICIDAD MEDIATICA. Las estrategias iconográficas de los media con-
temporáneos, y en concreto las fantasmagorías fálicas en la fotografía publicitaria
En ambos casos, manejamos una noción de arte no disciplinar, sino antropoló-
gica: aquella acepción que permite incluir prácticas anteriores, posteriores y
ajenas a las definiciones occidentales que desde el renacimiento han determi-
nado un concepto específico y disciplinar de arte (bellas artes frente a artes
6
aplicadas, alta cultura frente a cultura, etc.) .

0
El sexo figura junto al hambre entre las principales motivaciones de la acción
humana y fuerzas selectivas de la evolución cultural. El género es justo ese
instrumento cultural capaz de alterar y vehicular las motivaciones fundamenta-
les dirigiéndolas hacia procesos de socialización diferenciales ligados al
establecimiento y mantenimiento del poder. Por ello el género es símbolo de
autoridad, es decir, representa la autoridad, y al mismo tiempo cataliza, realiza
ese poder, educa en ese poder, habitúa. Así, "el poder es el símbolo de la
diferencia absoluta". Si el género simboliza el poder, es porque el poder simbo-
liza la diferencia. Si el género ha sido una herramienta fundamental en los ritos
de subordinación y dominio, lo ha sido por la importancia que la sexualidad
ejerce sobre la constitución de la personalidad, y sobre la actividad social. El
género vehicula la intensidad existencial del sexo, instrumentalizando esa fuer-
za hacia el establecimiento y la conservación del Contrato Sexual-Social.
La historia del género es la historia de cómo se dota al cuerpo de una imagen,
de una forma falsa, utilizable por la civilización a pesar suyo, no debido a él.
Se trata, pues, de una historia del cuerpo como espectáculo o monumento de
clara vocación urbana: un cuerpo substancialmente fantasmático,
abisalmente ajeno al cuerpo real.
En este sentido, a una teoría Fraternal (masculina) del Contrato, acom-
paña una teoría unisexual del cuerpo y del sexo, que ha querido tomar al hom-
bre como modelo no sólo cultural, sino incluso fisiológico y anatómico. Desde
esta teoría unisexual, que Thomas Laqueur designará como "teoría cultural con
disfraz anatómico":
"La mujer era considerada como un hombre invertido. El útero era el
escroto femenino; los ovarios, testículos; la vulva, un prepucio, y la
vagina, un pene (...) y la vagina como 'símbolo natural' de sexuali-
dad interior, de pasividad, de lo privado contra lo público, de una
166 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

7
etapa crítica en la ontogenia de la mujer" .

En efecto, el género queda inscrito históricamente conforme el cuerpo del


hombre se fue convirtiendo en modelo de lo humano. Desde la tradición
hebraica de la costilla de Adán, desde el homohumanismo de la Grecia
Aristotélica, a la creencia medieval de que el sistema reproductor de la mujer
8
provenía del interior del hombre , hasta el "descubrimiento" masculino del
clítoris (que por cierto se atribuyó, entre otros, Renaldo Colón, 1559, explora-
dor anatómico del Renacimiento), que en todo caso no se trata del descubri-
miento sino de la nomenclatura de lo que consideran una versión femenina del
pene. En efecto, desde Rufo de Efeso (S. II a.C.) a Hipócrates, Avicena,
Falopio, Abulcasis, Copérnico o Freud, lo considerarán una versión minimiza-
da e insuficiente del pene, y lo denominarán columnita (columnella), vara
(virgo), cola, pene de la mujer, etc.

Estos cambalaches consumaron en sus más recónditas metáforas, una profunda


mezcla de géneros, pero no en un continuum independiente del sexo, sino en
relación a una construcción "fuerte" del género no neutral sino políticamente
diferencial. Freud añadió una especie de supuesta legitimidad científica a esas
teorías medievales, sugiriendo una estructura insconsciente unisexual y mascu-
lina, basada en el falo, a la que debería adaptarse también la mujer. Pero Freud
es apenas el corolario de un sistema de pensamiento occidental milenario, grie-
go, judaico, cristiano, Victoriano y finalmente psicoanalítico..., este sistema
milenario de género se basa en una transferencia de cierta teoría sobre la
sexualidad masculina (basada en el complejo de castración y Edipo) y femeni-
na (basada en la envidia del pene masculino, y en la masculinidad del clítoris
en la mujer preedípica superada por la fase vaginal y postedípica que inscribe a
la mujer en su subordinación social "teoría de la transferencia clitórico-
vaginal"). Pero asuntos como la "envidia del pene" o el "complejo de castra-
ción femenina" parecen pertenecer más bien a la fantasmática masculina ligada
9 10
a su propia "envidia del pene" (Bettelheim) , su "envidia del útero" (Suraci) ,
11
su "envidia del embarazo" (Karen Horney, 1924; E. Fromm; Dundes) ...
Freud debía saber que sus afirmaciones no tenían ninguna base anatómica ni
fisiológica: su retórica cientifista debe interpretarse como ejemplo de las
modernas representaciones del género, esto es, de los mitos de feminidad y
masculinidad. Y sin embargo, una parte de los estudios de género desarrollados
desde el feminismo más radical, han sucumbido a lo que Jane Gallop denomi-
naba "la seducción del padre", respecto a la centralidad del falo y del complejo
de Edipo en la construcción de las identificaciones de género.
EnContrArte 167

El Género ha definido a la mujer como adición (ornamento, capricho, gratui-


dad, ductilidad), y al hombre como sustracción (metafísica, función, contenido,
rigidez). Y al mismo tiempo, ha definido a la mujer como Falta. ¿Qué oculta
esta estructura? Pues sabemos ya que es la debilidad la que proyecta un apara-
to cultural de dominación, que es el más débil quien más necesita dominar. De
nuevo, en la inscripción histórica del género, se vislumbra una total inversión
simbólica: el carácter innecesario, inestable, precario, incompleto, emocional,
pasivo...; toda la precariedad orgánica y psicológica que el hombre no se reco-
noce para-sí, queda desplazada y proyectada sobre el cuerpo de la mujer...
12
Para Michèle Montrelay , la imaginería masculina tiene en cuenta y
juega con cuatro significados en relación con la experiencia de la sexualidad:
1 Las formaciones y deformaciones de los genitales masculinos visibles
externamente, su apariencia (y desapariencia).
2 La idea y la percepción de los genitales masculinos como una suerte de
equipamiento, como un aparato.
3 Appareillage (aparejo y apariencia) en el sentido de estar listo, sistemá-
ticamente preparado para una partida,
para un acto de placer sexual.
4 El "llegar" mismo, la experiencia orgásmica de "llegar",
de acabamiento, de fin del acto.

Pero existe un núcleo más substancial, ligado a la imposibilidad del hombre


respecto a las funciones reproductivas. Como recuerda Giuditta Lo ruso
(Uomini e Padri), los testimonios etnográficos y mitológicos, muestran que
antes de que se descubriese la relación causal entre coito/eyaculación y emba-
razo/parto, esto es, la propiedad fecundante del esperma, los hombres (y no las
mujeres), habrían vivido su existencia en el mundo como biológicamente no-
necesaria: el misterio de la (pro)creación pertenecería al cuerpo femenino, y a
entidades fertilizantes como la luna, la tormenta, el espíritu, las hojas de ciertas
plantas, la ingestión casual de un insecto, etc. En esa tesitura, la condición
existencial de la mitad del género humano, la masculina, se percibe excluida
de la dimensión procreativa: una dimensión, por lo demás, fundamental en la
articulación de los lazos de parentesco y por lo tanto de cohesión y
organización social.
La mitología del género habría comenzado desde la exigencia de englobar y
relacionar en una red de relaciones artificiales, construidas culturalmente, a la
mitad del género humano que de otro modo quedaría excluida de la relación
fundamental de parentesco si esas relaciones fuesen estrictamente biológicas:
el hombre, sujeto biológicamente no esencial y periférico, que depende de su
mujer y de su hijo para tener un lugar en el parentesco, tiene que convertirse
168 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

socialmente en esencial y necesario, invirtiendo simbólicamente los términos


de la dependencia...

Las identificaciones de género pretenderán suplir una falta (la falta de sentido),
pues parte de un no-reconocimiento elevado (reprimido, sublimado). Y de esta
supuesta carencia nace, en reverso, el Sentido, la noción de lo Necesario: si el
hombre no desea reconocerse en su innecesidad, habrá proyectado la fantasía
de un Sentido de lo Necesario hacia aquello que la mujer no tiene. Lo que no
tiene la mujer es precisamente aquello que identifica la falta del hombre: lo
que al hombre le sobra para ser necesario: el falo. De esta sencilla y perversa
inversión habría surgido una unilinealidad parental que sustituye a una matrili­
nealidad: desde la ausencia completa de la figura del padre, ...a una sustitu­
ción delirante que acabará negando a la mujer incluso su función reproductora,
apropiada por el logos espermatikós...
"No es la madre la que engendra a quien es llamado su hijo (...)
engendra el padre que la fecunda" (Esquilo, Orestiadas).

Esta inversión coincide históricamente con el nacimiento del matrimonio, la


patrilinealidad, la exogamia y las primeras organizaciones estatales y preestata­
les, catalizadas por una progresiva definición de género ligada a la centralidad
y la ubicuidad del falo: "La mujer como Falta; y lo que le falta a la mujer es el
falo"...
"El pene en cuestión no es el pene real, sino el pene en la medida en
13
que la mujer lo tiene, es decir en la medida en que no lo tiene" .
No tener el falo simbólicamente es participar de él a título de ausencia, así
14
pues es tenerlo de algún modo: existe como fantasma . Indudablemente todo
lo que refiere al falo está necesariamente ligado al fantasma. Nunca confundi­
do con el pene, el falo es un objeto imaginario que se expresa en lo
simbólico. Es a ese objeto imaginario que vertebra el campo de lo simbólico al
que se habrá referido la iconografía de modo persistente. Dado que las imáge­
nes son fundamentales en los procesos de identificación, lo fantasmático del
falo, -erigido en imagen misma de la falta, en fantasma por antonomasia-, será
un ingrediente problemático en toda identidad.
El nacimiento de la mitología fálica habrá estado ligado en primer lugar a esa
"insoportable" certeza de contingencia, a una ansiedad de pérdida, de acaba­
miento, de vulnerabilidad propiamente masculina. En segundo lugar, a la
conciencia de la fuerza productiva y creativa del deseo.
Pero, como advierte Abigail Solomon-Godeau:
"La manifiesta no-equivalencia entre el órgano físico y el falo
EnContrArte 169

simbólico es una problemática central en la imaginería de la


15
masculinidad heroica" .

El falocentrismo, -la centralidad del falo-, habrá sido acompañado de un centri-


falicismo -la falicidad del centro en tanto una centralidad de lo visual como ya
han advertido Jane Gallop o Laura Mulvey. La preeminencia de lo visual ha
ido pareja a una visualidad de lo preeminente de la que se deduce el desarrollo
de la retórica monumental. Imaginar el sentido de la necesidad habrá sido la
tarea masculina de lo Social. El hombre se proyecta como falta y la mujer
queda proyectada como futilidad y adición. Sólo así, -expresado en palabras de
Lacan- "la mujer es síntoma del hombre". De este modo, el cuerpo del hombre
es lo que el discurso y la imagen ocultan. No hay nada más invisible que el
pene, que se oculta monumentalmente reprimido hasta multiplicarse y apare-
cer, transfigurado como un fantasma ya ubicuo. Se oculta no tanto su presencia
cuanto su falta, imaginando que lo que le falta no es sino una falta, y convir-
tiendo contrarecíprocamente el falo en presencia primordial, originaria.
Sólo desde este sofisticado juego de inversiones se instituye lo que el
análisis ha llamado el complejo de castración, al que en otra ocasión me he
referido como "complejo deseo de castración", bien en términos de una atribu-
ción fálica a la mujer, haciendo de la mujer un falo, un accesorio sexual o
reproductor o haciendo del falo una mujer, vehiculada por la figura psicoanalí-
tica de la "mujer fálica"; bien en términos de un cambio de sentido simbólico,
convirtiendo el falo en símbolo de lo Necesario.
"Para los psicoanalistas, que ciertamente están abiertos al entendi-
miento de esta escena del inconsciente y la sexualidad, el falo, el
pene sublime como símbolo, es la marca de la división, de la dife-
rencia, el significante-ur. El último e inicial punto de significado,
16
clausurando el inconsciente y la sexualidad a su alrededor" .
Pero, como afirmaba la psicoanalista Michèle Montrelay:
"Imagine que una mujer hubiese inventado el inconsciente... cierta-
mente ella no hubiera inventado este inconsciente. Imposible, abso-
17
lutamente imposible" .
La primacía universal del falo en el psicoanálisis, el falo como signifi-
cante aboriginal, sólo se puede mantener como axiomática, autógena, lo que
evidencia su carácter incompleto. En cualquier caso, la primacía de este objeto
imaginario no es universal, sino artificial y cultural, incluso aunque pueda refe-
rir a contenidos de experiencia como la falta, los fantasmas de la colmación, el
deseo, la ilusión del instante pleno, que puedan encontrarse en contextos bien
distintos... Más bien el falo aparecerá como figura central de la cartografía del
inconsciente y la sexualidad desde la perspectiva de una cultura donde:
170 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

1 La relación entre reproducción y sexualidad está instrumentalizada


desde un núcleo productivo ligado al territorio, la propiedad, la guerra;
donde simultáneamente se produce una indiscriminación reproductiva, y
una discriminación sexual; donde, por ello, se construyen modelos de viri-
lidad basados en el sacrificio, la provisión, la violencia y modelos de
feminidad basados en la falta, la abnegación y la pasividad.
2 Donde la imagen propicia una cultura propiamente escópica, óptica. De
modo que el pene erecto es un síntoma inmediato del deseo, la afirmación
de una líbidio activada, y finalmente, una alusión simple a la exigencia,
a la avidez, a la falta...

Desde estas condiciones, el falo como sublimación simbólica de la erección, se


habrá desarrollado en estas culturas indoeuropeas de ganaderos y agricultores
como icono de fertilidad, de salud, de opulencia y de poder, convirtiéndose en
fetiche apotropaico contra la envidia, propiciatorio de fortuna y también como
signo disuasorio. Existirá, pues, una simbología fantasmático/fálica de índole
edípico (ligada al territorio, al dominio, al patrimonio y a la patrilinealidad),
y otra simbología fálica preedípica, vinculada con el deseo (ligada al gozo, a la
excitación, a la oportunidad, a la fortuna).

Pero tras 40 años de lo que con cierta complacencia se sigue llamando la revo-
lución sexual, los estudios de género no han evitado que el pene se haya con-
vertido en la metáfora central de la crisis de género en los noventa, llegando a
ser considerado, casi exclusivamente como "instrumento de intimidación,
18
agresión, violación y destrucción" .

Con todo, la lógica del fantasma implica la ubicuidad de lo que no se ve. La


deconstrucción del fantasma es, por contra, una experiencia de visibilidad.
Weber afirmó que "no hay nada más invisible que un monumento". Es en esta
invisibilidad donde lo subliminal desvela lo fantasmático.
"Podrías decir que vivimos en un ambiente fálico. Quiero decir que
si vas a Manhattan, ¡es justo un pene tras otro! Todo el lugar es una
especie de templo al falo. Y por supuesto, el poder del falo, en tér-
minos de comercio y dinero. Vemos monumentos en todo lugar que
son básicamente grandes cipotes: La aguja de Cleopatra, la columna
de Nelson. De modo que tenemos ante nosotros penes auténticos,
pero también objetos fálicos. No puedo imaginar a una mujer cons-
truyendo un edificio que tenga forma de torre. Es inconcebible".
19
Sara Kent .
EnContrArte 171

I
PHALLUS PASCHALIS
20
(Símbolos fálicos en los torsos de los crucifijos de la escuela toscana)

En una época de hambres, pandemias, guerras, cuando nada se ahorró en esos


siglos de maldición y de espanto en los que se forma Europa, no es sorpren-
dente que la obsesión del cadáver se inscribiera, con las danzas macabras, en
todo ámbito iconográfico. Es la solemnidad del "triunfo de la muerte", de una
muerte no tanto proyectada cuanto administrada por el poder eclesial de una
esperanza. Desde el fondo de la miseria, los despojos humanos se habrán
sometido más o menos voluntariamente a la construcción de maravillas para la
gloria de un cuerpo místico. Pero jamás con tanta fe se habrá otorgado al dolor
y los males del cuerpo su valor positivo e infinito. Es a ese cuerpo cotidiano,
simultáneamente sublimado por la gracia y alienado por el dolor, alrededor del
cual se vertebra la cultura medieval. Un cuerpo que en ningún caso habrá podi-
do identificarse con las excelencias de la proporción clásica, tanto por la sos-
pecha de paganidad del gozoso cuerpo canónico romano, como por la sospecha
de irrealidad de un cuerpo sin achaques. Una doble fragilidad que no se oculta,
sino que se explota, se convierte en ambrosía frenética, en una mística o una
coquetería de la fragilidad corporal. Nada en la cultura medieval se sustraerá a
esa danza de un cuerpo simultáneamente imaginario, real y simbólico; al
mismo tiempo posible, imposible y necesario.

Nada más invisible que lo más presente. Nada más presente que lo necesario,
21
que lo que no cesa de escribirse . Nada más presente que la falta. En efecto,
se echa de más lo que no se echa de menos. La psicología denomina castración
a la falta simbólica de un objeto imaginario, o, para decirlo de un modo explí-
cito, a la falta de falo. No se trata de una privación, de la falta imaginaria de un
objeto real, pues a lo real no le sobra ni le falta nada, sino en relación a lo que
no es ya real, y ninguna prótesis real suplementa una falta que nunca refiere a
un objeto real.
Por lo demás, el falo pertenecía al cuerpo clásico, al cuerpo canónico de los
paganos en el que la cristiandad patrística no quería de ningún modo recono-
cerse. Así, el cuerpo del hombre, y su especificidad fálica habrá sido la figura
más invisible de la iconografía del arte occidental.
Si se observa la estatuaria griega, resulta obvio advertir que de acuerdo a un
completo sistema proporcional, los genitales se representan con un tamaño
relativo minimizado: un cuerpo de hombre adulto dotado con un pene infantil.
Así, ese cuerpo de piedra, que es fundamentalmente personificación de un
172 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

cuerpo simbólico, reproduce con claridad el valor y los juegos de fuerzas,


correlaciones e intensidades de las distintas potencias, de las distintas partes: la
clase sexual queda adecuada a su posición relacional dentro de un conjunto
que le sobrepasa, que la gobierna. Se trata de una personificación de la preva-
lencia de la totalidad (canon) frente a las partes. Indudablemente, esa minimi-
zación del tamaño del pene necesaria para conformar un cuerpo armónico, le
concede al pene una intensidad, un poder que se pretende contrarrestar con una
desproporción sustractiva. En efecto, las excelencias simbólicas del pene erec-
to se habrán derivado de su misma condición en tanto símbolo último del
deseo sexual, pues sólo los hombres muestran externamente excitación
22
sexual , mediante una metamorfosis visible e indudable. Esta condición de
exterioridad de una pulsión que puede aparecer disociada del sujeto, habrá
motivado la conversión simbólica del pene en apertura de la animalidad,
instinto bestial capaz de usurpar la primacía de la mente.
Esta resistencia al logos habrá sido conjurada, precisamente, mediante
un símbolo, ya autónomo, pero también inocuo, desvitalizado: el falo, objeto
imaginario pero que sólo se expresa simbólicamente, no se identifica con el
pene, sino con una fantasmagoría ligada a la falta; esa identificación con la
falta le dota de una centralidad en lo simbólico. Exento ya de los compromisos
propios de su relación con un cuerpo anfitrión, el falo, independiente, autóno-
mo, será convertido en signo de buena fortuna. Como parte que sustituye al
todo, el falo adquirirá su condición de fetiche. Las evoluciones del signo, entre
el pene y el falo, habrán sido las evoluciones entre el tabú y el talismán; evolu-
ciones que acabarán convirtiendo de nuevo el talismán en tabú, el símbolo de
fertilidad y buena fortuna, en símbolo de intimidación, agresión, violación y
destrucción...

De acuerdo a cierta economía de la represión, veremos reaparecer esas partes


exentas, erigidas en "todo", en la profusa colección de falos a Apolo. El clasi-
cismo muestra así estos dos rostros: el rostro "lógico" del canon -visible en la
arquitectura corporal de las personificaciones- y el rostro "(para)dójico" del
falo, a través de los episodios mitológicos, de comedias sarcásticas, y de la
profusa iconografía popular en vasijas, camafeos, e t c . . . No se trata de una
fractura temporal o estilística (entre un momento clásico y otro barroco), sino
de una fractura o suplemento espacial, social.
El ámbito puramente plástico muestra en la estatuaria oficial un metalenguaje
corporal ligado a la construcción de la polis. Por el contrario, la mitología y el
relato visual, así como la iconografía popular, testifican un ámbito ampliamen-
te ligado a un cuerpo recorrido por pulsiones, por fisuras, por inconveniencias
ajenas a las "necesidades" del orden global, del sistema (proporcionado). De
EnContrArte 173

un lado, pues, la geometría y el canon -la invisibilidad y la minimización del


pene-, de otro, el relato y la pasión -la visibilidad y ubicuidad fálica-. Y en
ambos, la presencia por repetida necesaria, por activa y por pasiva, por visible
o latente, la omnipresencia del símbolo, del falo.

En el cuerpo lógico, su información específica refiere a la proporcionalidad, al


acuerdo, a la transacción de seguridad por libertad, mientras su información
analógica refiere a la falta, al objeto simbólico por excelencia. Ambos niveles
se vehiculan a través de la iconografía fálica. A este cuerpo lógico pertenece
aquella estatuaria llamada clásica, aquella que en distintos momentos, cada
cultura deseosa de un Nuevo Orden pretende recuperar como referencia origi­
nal, desde Dionisio Aeropagita o Miguel Angel hasta Albert Speer,
Winckelmann o Mondrian.
En el cuerpo pulsional, su información específica (digital) refiere al exceso, al
encuentro con lo real, mientras su información analógica viene a certificar una
instrumentalización de ese cuerpo que queda inscrito en el sistema armónico
como estado de iniciación, como referencia, como base, como suplemento en
proceso de domesticación. Ambos niveles se vehiculan, también, a través de la
presencia fálica. A este cuerpo pulsional corresponde la familia iconográfica
del clasicismo conocida como "arte erótico", pero también aquellas representa­
ciones en las que la parte del falo se convierte en protagonista sobredetermina­
do al todo. Así sucede en los hermes griegos, figuras abstractas, paralelepípe­
dos mínimos, coronados por una cabeza, y suplementados con un falo. Hermes
griegos que se convertirán en los términus romanos, testigos de la divinidad de
los caminos que serán traducidos hasta nuestros días en los "términos" munici­
pales (y su aparición monumental en hitos o mojones). Y también los cultos
e imágenes fálicas dedicadas tanto a Dionisios como a Apolo, o ya en época
romana, al dios Fascinus, con poder para impedir el mal de ojo y proteger el
23
hogar. En efecto, los falos a Apolo habrán sido además falos de Apolo ,
lugar iconográfico de un cuerpo místico, sublimado, descorporalizado por
exceso de corporalidad, por redundancia material, símbolo ya de fertilidad y
protección (contra el robo, contra la pobreza, contra el enemigo).

Procesiones con figurillas fálicas, imágenes de falos apotropaicos en las facha­


das de la mayoría de los hogares, objetos "fascinantes" (Fascinus)... Son estos
falos, signos de sexualidad, paganidad y perfección, vigentes como nunca en la
edad media, los que la iconografía, como la teología medieval, debía sustraer.
En todo caso, sólo al cuerpo de Dios habrá correspondido el privilegio y la res­
ponsabilidad de una posesión, de un falo. La difícil cuestión que la teología y
la iconografía debía resolver era cómo hacer visible lo que más invisible debía
174 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

cuerpo clásico cuerpo pulsional


discurso metacomunicacional (analógico) FALTA SUPLEMENTO
discurso comunicacional (digital) PROPORCION EXCESO
Logos doxa

permanecer: cómo hacer presente el símbolo. Cómo hacer presentes los testi-
monios más problemáticos del cuerpo, en un mundo en el que lo más presente
estaba siendo el cuerpo mismo. Cómo ocultar la evidencia; o más bien, cómo
evidenciar un ocultamiento, capaz de sugerir, de incitar más allá de la simple
evidencia. Cómo administrar el erotismo (cómo realizar el erotismo como
administración de los signos de un goce).

Es en este contexto donde podemos comenzar a entender los sistemas de


isomorfísmo, ambivalencia, sustitución y transferencia propios de cualquier
sistema iconográfico complejo. Es en este contexto donde puede resultar plau-
sible una interpretación que, desde un punto de vista perceptivo resulta ya evi-
dente: la habilidad del pintor medieval para resolver ese nudo gordiano se
expresa en la construcción de un cuerpo que presenta signos anatómicos sufi-
cientes para mostrarse como personificación, y, al mismo tiempo, ejecuta jue-
gos perceptivos de ambivalencia y trasposición que permiten una "doble arti-
culación" iconográfica. En muchos crucifijos entre los siglos XI y XIV, es
posible apreciar la puesta en escena de esta tipología corporal. En una lectura
inmediata, el cuerpo del crucificado se muestra como serenamente cercano a la
muerte: se trata de un cuerpo funcionalmente abierto, desparramado, ofrecido o
donado al espectador, a través de unas manos que han dejado de ser manos
pues no pueden coger, de unos brazos que han dejado de ser brazos pues no
pueden cerrarse,e t c . . .Un cuerpo cuya vida se diluye, se va como el agua
entre los dedos, de modo que el fluir de la sangre muestra el espectáculo de la
muerte, de la falta de contención, de la ausencia de cierre (de la rotura del cie-
rre de la piel), de una "incontinencia".
La vejación de la crucifixión es además vejación por desnudez, por la ruptura
del límite de la privacidad. Sólo el trozo de paño que cubre sus genitales con-
serva un ámbito de privacidad, una parte del cuerpo que se sustrae al martirio
de la visibilidad. El pene de Jesucristo parece librarse de al menos una parte
del castigo; su ocultamiento, su invisibilidad no refiere tanto al pudor judeo-
romano, sino al pudor cristiano, pues los Padres de la Iglesia no habrán estado
dispuestos a sobrepasar ese límite: podrán escenificar, con carácter ejemplar, el
martirio, pero no hasta el punto de dejar visible la total vejación de la privaci-
dad de un cuerpo que, a pesar de todo, se considerará en todo momento como
EnContrArte 175

divino, místico, incluso en sus momentos menos dignos. Ese paño "taparrabos"
no es simple censura, sino más bien cesura, intervalo
teológico, el anuncio objetual de su resurrección.

Pero sustrayéndose a la lectura inmediata del cuerpo como globalidad, es posi-


ble acercarse a las partes de ese cuerpo como protagonistas figurales. Al hacer-
lo, es apreciable que estas partes anatómicas no reproducen fidedignamente a
sus supuestos referentes corporales. Por razones simbólicas, el torso de estos
crucificados no se nos muestra de acuerdo a un criterio naturalista; muy al con-
trario, las líneas que vienen a representar el vientre, el ombligo, los pechos, los
pezones, parecen responder a una lógica formal interna. Ello es aún más paten-
te en los modos en los que se representan las veladas formas de las costillas:
una mínima observación nos permitirá apreciar la evidencia de figuras abierta
y explícitamente fálicas en estos torsos de los crucificados. Apoyados en un
isomorfismo forzado (una contabilidad estética creativa), los pintores han que-
rido sugerir una presencia fantasmal del falo, figura erecta por antonomasia, en
el vientre dado al espectador en ese cuerpo semidesnudo.
El pudor con el que se envuelven los genitales de Jesucristo, tanto más
cuanto que la sabiduría popular refiere a la ilustre erección propia de los ester-
tores del óbito, viene contrarrestado por la obscenidad sutil de un falo gigan-
tesco que ocupa el centro geométrico y simbólico de la figura. Por ello no es
extraño que, a menudo, el cierre del taparrabos contenga cintas, abigarrados
pliegues y nudos que plásticamente reflejan virtualmente el falo fantasmal de
su vientre. Reenuncian una epifanía fálica hecha esta vez de pliegues y nudos,
como puro tejido (texto); y en muchos casos, el ocultamiento es instrumento
de un énfasis dirigido al bulto, de modo que el "taparrabos" dirige la atención
enfáticamente hacia aquello que supuestamente se pretendería eludir, como en
el caso del Cristo de Mantegna... Repetición simbólica de la falta. El misterio
teológico viene cifrado por la cesura entre el ocultamiento (taparrabos) y el
develamiento (epifanía del falo); entre la censura como límite a la representa-
ción del cuerpo (divino), y el símbolo, como representación de la falta.

¿Se trata de un capricho de nuestra perversa mirada contemporánea? ¿Se trata


del capricho de algunos pintores que subrepticiamente introdujeron un contra-
discurso herético en el seno y en el centro mismo del mayor símbolo de la cris-
tiandad? ¿Y si esto fuese así, cómo es posible que la institución eclesiástica,
tan sutil en sus disquisiciones y tan generosa en sus inquisiciones, pudiera
pasar por alto esas evidencias, esos delitos? ¿Se trataría, en todo caso, de vesti-
gios de paganismo infiltrados inevitablemente en los entresijos y
176 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

evoluciones del cristianismo?

Indudablemente, una interpretación histórica difícilmente puede aspirar a con-


siderarse definitiva. Desde la perspectiva de la epistemología contemporánea,
puede, a lo sumo, confiar en resultar consistente con los datos disponibles en
determinado momento, a la espera de una futura y segura falsación. Los cada
vez más abundantes datos sobre la época medieval confirman la falta de inge-
nuidad de los productores y los consumidores de imágenes. Muy al contrario,
las sociedades medievales son sociedades muy sofisticadas, altamente especia-
lizadas, y con una disposición para lo complejo que sólo recientemente se ha
comenzado a reconocer.
La presencia del cuerpo real en sus hiancias con un cuerpo imaginario, y con
la tonsura de un cuerpo simbólico, resulta confirmada por pruebas documenta-
les y monumentales de toda índole. Es difícil eludir la omnipresencia de ese
cuerpo cotidiano, simultáneamente sublimado por la gracia y alienado por el
dolor, un cuerpo oscuro, problemático, recorrido por dolencias y cuya ideali-
dad es una pulsión más, su necesidad es otra de sus contingencias... Nada en
la cultura medieval se sustraerá a esa danza de un cuerpo simultáneamente
imaginario, real y simbólico; al mismo tiempo posible, imposible y necesario.

El culto al falo (Hermes, Apolo, Príapo, Fascinus, dios de la fecundidad, etc.)


fue absorvido por las poblaciones cristianizadas. Amuletos en forma de falos
se encuentran por doquier en todos los museos de Europa. Pero no se trata úni-
camente de un arte popular, ligado a la "plebe ignorante". Hasta la revolución
francesa, sobre el portal de la catedral de Toulouse y encima de los portales de
la mayoría de las iglesias de Burdeos, había un enorme falo como el que sigue
24 25
existiendo en Trasacco y como el que antaño existía en Città di Castello .
Sabemos que estas costumbres heredadas del paganismo tenían un valor apo-
tropaico y no es extraño que se conserven en era cristiana, de acuerdo a las
típicas estrategias cristianas de aculturación.
Así es apreciable en la iglesia benedictina de Ciudad Rodrigo, en cuyo coro
lignario, ricamente trabajado, pueden observarse escenas absolutamente lasci-
vas, los apoyabrazos de las sillerías tienen forma de falo, como el fascistol
sobre el que se apoya el evangelio... Un ejemplo típico de la permanencia
entre los cristianos del culto a Príapo nos lo proporciona la fiesta que hasta
1.780 se celebraba en la iglesia de san Cosme y san Damián en Isernia; cada
27 de septiembre, bajo el portal, se reunían los canónigos vendiendo órganos
26
masculinos de cera de varias dimensiones , algunos de casi un palmo -existen
listas de precios según su longitud- que luego eran ofrecidos a san Cosme por
los fieles.
Pero existe una tradición propiamente cristiana que vendría a confirmar definí-
EnContrArte 177

tivamente la plausibilidad de la interpretación de la representación de los tor-


sos del crucificado de acuerdo a una simbología fálica. Se trata del risus pas-
chalis, o risa pascual, una costumbre, conocida desde el siglo IX y cuyos testi-
monios pueden encontrarse aún en el XIX: ...en la mañana de Pascua, durante
la misa de resurrección, el predicador provocaba la risa de los fíeles, por el
procedimiento que fuere, sobre todo con gestos y con palabras en los que pre-
dominaba el componente obsceno. El religioso, fuese el que hace la homilía, el
oficiante, fuese sacerdote, predicador o párroco, o incluso un "artista invitado",
como un predicador venido de fuera para la ocasión, comenzaba a contar chas-
carrillos y relatos o chistes y "hacer bromas tomadas en préstamos de las coci-
nas y los patios", a bromear con palabras obscenas, hasta actuar en la iglesia
como un bufón descarado, "ofreciendo a la vista las cosas que los cónyuges
suelen hacer ocultamente en sus habitaciones y que conviene hacer sin testi-
gos", mostrando, en efecto, los genitales, haciendo mímicas onanistas, mastur-
bándose, imitando el acto homo o heterosexual, disfrazando a algún feligrés
cualquiera de monje e invitándole a oficiar, etc... Los testimonios son además
pudorosos en sus descripciones, y sugieren que la realidad era aún más obsce-
na. Así Ecolampio afirma no atreverse a describir todo lo que se acostumbraba
a hacer en las iglesias "para no manchar cuartillas con esas cosas" y dice
27
"omitir las cosas más obscenas .
Noticias de la costumbre de enriquecer los sermones con estimulantes obsce-
nos y de entretenimiento, aparecen antes del siglo X (Hincmarus, obispo de
Reims en el año 852). El nivel cultural del clero en el siglo IX no era demasia-
28
do alto , de modo que la costumbre de provocar risotadas y entretener a la
clientela habría sido un natural recurso retórico de índole popular y populista.
Por bajo o alto que fuera su nivel cultural, el predicador tenía que ser capaz de
estructurar una prédica, con unos conocimientos mínimos de las escrituras.
Con todo, esta costumbre puede encontrarse entre los cultos y refinados
29
clérigos de la Florencia del X I V .

Es posible afirmar que el placer, bajo varias formas, pero sobre todo el placer
relacionado con la esfera sexual, es una presencia constante en la esfera de lo
30
sagrado, casi siempre condenada, pero que resiste a todas las prohibiciones .
De cualquier modo, en casos como éste, la prohibición no era la única actitud
eclesiástica ante el fenómeno. Para que esta costumbre se prolongase durante
al menos doce siglos, tuvo que darse un cierto acuerdo por parte de los sacer-
dotes. Es sencillo pensar que las obscenidades de los capiteles románicos estén
emparentados con ciertos ritos performativos como el de la risus paschalis. En
este sentido, lo ornamental deberá ser considerado como claro instrumento de
audiencia, de infiltración, de legitimación.
178 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

De acuerdo a la lógica de aculturación, la autoridad habrá simultáneamente


condenado y estimulado estas prácticas. Bajo el estímulo de la prohibición, lo
prohibido constituirá un elemento de infiltración social, una estrategia de cap-
31
tación, pues apela justamente a todo aquello importante para las personas .
Con todo, en este contexto se observarán las evoluciones de una retórica de
32
prohibición que acabará condenando definitivamente la risus paschalis, eli-
minando todo ataque al pudor por parte del sacerdote y de los fieles incluso en
la mañana de la resurrección.

El falo, ligado a la reenunciación de significados y atribuciones apotropaicas,


se habrá erigido como figura de resolución de una crisis, como si la mera
muestra de los genitales supusiese un signo de confianza, de no agresión, de
compromiso, y de jocosidad: así se muestra en numerosos episodios mitológi-
33
cos, desde el Egipto faraónico a la cristiandad, incluida las phalophoria,
sacrificios en honor a Isis. Incluso en la esfera cristiana, la mitología de la
muerte y resurrección evidencian la presencia de significantes fálicos
por doquier.
En este contexto, no resulta muy aventurado concluir afirmando que
las epifanías fálicas en los torsos de Jesucristo crucificado no son fantasías
gestálticas, sino complejos proyectos iconográficos de muchos pintores medie-
vales, destinados a ofrecer una visibilidad del símbolo por antonomasia, con
ocasión de la situación límite del cuerpo místico, en el instante de la cesura
extrema. Se trata de una solemne versión iconográfica de la risus paschalis, en
este caso referida al cuerpo del Dios.

Sonrisa vertical contra la muerte, la risa pascual refiere, en efecto, a la graciosa


"erección de la resurrección", a un phallus paschalis, un falo pascual. De esa
erección absurda, sin finalidad, habrá surgido el sinsentido, el absurdo, conju-
rado por el sentido transcendente de la resurreción: la resurrección es anuncia-
da formalmente por la erección, testificando una resistencia, un estertor que, en
el caso de Cristo, y siempre desde la perspectiva de esta mitología cristiana, es
apenas el guiño de una vida que no ha cesado: el testimonio divino que resiste
a la muerte. El falo de Cristo no murió; la parte sobrevive al todo. Así, el con-
juro fálico de la pascua referiría a esa presencia del símbolo de la Falta. Dios
como Falta se hace más presente que nunca en el instante de la muerte de
Cristo. El cielo se oscurece conforme el falo trempa. La figura del crucificado
será entonces presencia de castración, y conjuro de castración: la falta real de
un objeto simbólico. La fálica risa vertical como imagen de castración, y emer-
gencia, erección (diabolos) y resurrección (symbolos), separación y religación.
Crisis y resolución imaginaria, farmakòs.
EnContrArte 179

II
FALICIDAD MEDIATICA
(Símbolos fálicos en la imaginería publicitaria actual)

En apariencia, nada más alejado de estas imágenes pías tan ligadas a funciones
socioteológicas, que las procaces imágenes publicitarias. Arte en sentido antro-
pológico, el paisaje mediático asimila muchas de las funciones que antaño
cumplían lo que hoy denominamos como imágenes artísticas. Esta imaginería
se encuentra en el espacio intermedio y crucial entre las estructuras del
imaginario social, y la subjetividad de la experiencia.
Lo cierto es que, de acuerdo a una relación instrumental, la ductilidad, el ero-
tismo, la sofísticación, la sensualidad de las imágenes aumenta proporcional-
mente conforme cierto sistema de organización y poder más necesita instituir o
reforzar su legitimidad, cuanto más necesita implicar a los ciudadanos para
dirigir su energía, su tiempo y su atención hacia los fines supuestamente vincu-
lados con el "bien" de la sociedad, que, en principio refiere al bien de la propia
institución. Habrá sido apreciable en plena crisis del proyecto ilustrado de las
polis griegas, en lo que denominamos helenismo; habrá sido apreciable en la
voluptuosidad ornamental protorenacentista que coincide con la crisis de las
teocracias medievales; habrá sido apreciable en plena lucha política y teológica
en la Europa de la Reforma, mediante la riqueza expresiva de la llamada
"Contrarreforma"; habrá sido apreciable en plena crisis de las monarquías
absolutas, en lo que se denomina como cultura "rococó"; habrá sido apreciable
en plena crisis de legitimidad de los estados nacionales y coloniales en el XIX,
en estrategias iconográficas que incluyen desde el romanticismo hasta el
modernismo; habrá sido apreciable, en fin, en plena crisis del proyecto ilustra-
do de la modernidad, mediante lo que aún se denominan como estrategias post-
modernas... En todos estos casos, la fascinación, el reencantamiento del
mundo se ha convertido en instrumento de esos procesos
de socialización estatal.
Es en este contexto donde podemos advertir el funcionamiento fantasmático
del paisaje mediático. Los mass media, nuevas tecnologías de la comunicación,
se afirman como información al mismo tiempo que se ocultan como formati-
vos. La coacción se sustituye por la persuasión, que encontrará su mejor expre-
sión en las ofertas de libertad, espontaneidad e inmediatez: "Sé tú mismo", "Tú
eliges", "Atrévete"... son proclamas de las reticencias, las reservas, convocan-
do una "suspensión del descrédito", primera condición para la ficción. Una
suspensión del descrédito que se presenta a la conciencia como "voluntaria",
180 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

aunque fuera inducida por instrumentos expresamente dirigidos a la manipula-


ción de esa voluntad. Una famosa empresa no tiene reparos en advertirlo con
descaro, mediante un slogan de doble filo:
"Especialistas en ti"
El especialista conoce lo que el sujeto -aficionado de sí mismo- más quiere
desconocer: aquello que incluso es capaz de obligarle a gozar, aquello que es
discurso inconsciente... Están especializados en una inducción conductual que
tiene al espectador, a cada "ti" no tanto como objetivo, sino como instrumento
-máquina- para un consumo. La satisfacción del producto es apenas la inver-
sión que la empresa realiza para propiciar futuras ganancias
(esto es, consumos futuros).
La retórica debe ser tanto más sofisticada cuanto más alertados y prevenidos se
encuentran los ciudadanos respecto a ella: los cismas epistémicos, las crisis de
la representación, los pensamientos críticos no sólo alertan al sujeto frente a
las añagazas y señuelos de su mundo entorno... También funcionan como
renovadores y reactores para esos sistemas de sugestión.
En este punto, cabría advertir que la propaganda se dirige al campo de consu-
midores posibles; en este ámbito, las consumidoras son más numerosas y acti-
vas (como consumidoras) que los consumidores; por ello, en las estrategias
iconográficas publicitarias no podremos ver tan sólo los síntomas de los incon-
tenibles complejos falocéntricos (falocráticos) de hombres publicistas, promo-
toras y empresarios, sino el reflejo de una eficacia que define, por extensión, la
fantasmatización (también) femenina: el reflejo de las consumidoras, definidas
como causa y efecto de la fantasmagoría publicitaria.

NIGHTFLIGHT, MINOTAURE, KOUROS, POMELLATO, QUASAR,


OLIMPO, ENVY
Existen numerosos casos en los que es posible apreciar la escenificación del
cuerpo masculino, ligado a una mitología e ideología de virilidad, potencia,
hieratismo, temple, etc..., pero también ligado a un tabú radical que evita en
todo caso la muestra de sus órganos sexuales. De acuerdo a la tradición que
hemos advertido en el primer excurso, la invisibilidad del pene y la ubicuidad
del falo han sido técnica habitual de las estrategias
iconográficas de los estados.
En este sentido, y desarrollando esa lógica en el actual paisaje mediático, es
habitual encontrar imágenes de cuerpos masculinos capaces de activar proce-
sos de identificación tanto en espectadores masculinos como femeninos, tanto
en espectadores hetero como homosexuales, tanto en escenas de autorrealiza-
ción como en escenas de amor. Pero en todos ellos se hace patente la escenifi-
EnContrArte 181

cación fantasmática del falo. Falo fantasmático que queda asimilado a distintos
objetos-fetiche, en juegos de doble y triple articulación plástica e icónica.

Veamos una lista no exhaustiva que el lector puede completar.


cigarro/puro Davidoff, Kent
punta de estrella Joop
frasco de perfume Kouros, Quasar, Gucci, Tsar, P. Rabanne, Pomellato, P. Picasso
cinturón Olimpo
botella Larios, Fanta, La Ina, Gran Duque de Alba, Licor 43
vaso Cruzcampo, Marqués del Riscal
palmera (tronco), farola Lancaster
corbata Nina Ricci. Hermes
coche Laurel
palanca de cambios Laguna 2
teléfono (móvil) Ericsson
palo de golf/billar Ballantines
cartel Bacardi
cámara fotográfica Sonimagfoto
frigorífico Electrolux. Bosch
torso humano La Percha, El azúcar es vida, Chanel
rodilla Strenesse

Masturbación, coito, sodomía, felación, orgía, ...todas las fantasías fálicas para
él y para ella se dan cita de modo a veces muy poco subliminal. Por sólo poner
algunos ejemplos, veamos algunas imágenes publicitarias de los perfumes
Minotaure (de Paloma Picasso), Nightflight (de Joop), Quasar (de J. del Pozo),
Kouros (de YSL), Envy (de Gucchi), Olimpo, etc.

LA INA
Como parte de una profusa campaña, esta imagen de un anuncio de un Jerez Fino
despliega una complejidad notable. Lo más notable en primera instancia son los
diferentes planos o gradientes espaciales, que determinan a su vez diferentes arti-
culaciones en la imagen. La imagen se divide así en tres planos básicos:

1 Un primer plano, diríamos plástico, configurado por el fondo celeste


sobre el que se recortan las copas y el cuello de la botella en primer
plano, y que viene definido por la línea/corte que se dibuja mediante los
arcos y el filo de la etiqueta de la botella.
182 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

2 Un segundo nivel, configurado por la escena mundana.


3 Un tercer nivel, propiamente lingüístico, configurado por la etiqueta
y el slogan.

Si ocultásemos por un momento el segundo y el tercer nivel, se nos aparece


claramente el motivo del primero: la forma sublimada y abiertamente fálica de
la negra botella, se encuentra como abastecimiento de dos grandes contenedo-
res que han dejado de ser copas para esencializar su función de contenedores,
y de clara configuración textural y cromática carnosa; las copas son carne, pal-
pitante, sudorosa, mamaria. Y todo ello se recorta sobre un fondo azul celeste
donde aparecen unas nada inocentes nubecillas blancas,
como emanaciones que fluyen.
En el segundo nivel, la escena mundana permite apreciar todo tipo de combi-
naciones relacionales: parejas heterosexuales, tríos, grupos, e t c . . . en cada uno
de los mundos/mesa. Lo que comparten todas estas células o relaciones,
además de la expresión de gozo, es lo que les falta: conversan, ríen, comen y
beben, pero sólo existe una única botella que abastece a todas las mesas, tal y
como existe una sóla mesa de bufé. Así, la figura del lateral del camarero,
necesariamente periférica, solapada. Se vuelve crucial. El camarero, figura
excelsa del proveedor, de quien ofrece, permanece, como la botella que
sostiene en su bandeja, de pie, monumentalmente, como ilusión fálica.
Una ilusión de proveedor que viene confirmada literalmente si advertimos que
el camarero surge como figura vertical en línea con el pie de la mesa de bufé,
donde, a la sazón, un racimo de bananas aparece justamente en el lugar apro-
piado para ocultar, es decir, mostrar, el sexo del camarero.
Camarero multifálico, siempre disponible, ofrecimiento de gozo para todos los
gustos, los mundos, los vínculos. La fantasmática fálica ha permitido que los
procesos de identificación estén disponibles a la carta.
En el plano lingüístico, cabría destacar la importancia fantasmática de la I
mayúscula, estrechamente vinculada con el YO (I), figura vertical de
cuerpo/falo que se identifica en la imagen con la botella misma. Esa I está
subrayada como núcleo figural, y acompañada de una terna de atributos: frío,
seco, inconfundible. Obviamente, esta rotundidad que alude al fino propicia su
respiración inconsciente en los efectos de gozo propiciados por su libación:

I (yo)
frío seco inconfundible
caliente húmedo confundible
EnContrArte 183

LAUREL
En el caso de este anuncio de LAUREL observamos este mismo tipo de meca-
nismos fantasmáticos, ligados a la aparición del falo como figura imaginaria.
Aquí se trata de una clara fantasmática masculina en una figura femenina. Ella
aparece investida con numerosos atributos culturalmente considerados como
masculinos -pantalones de pinzas, americana, una cierta pose de descanso con
las manos en los bolsillos, apoyada en un coche negro, etc.-. Incluso su mirada
directa al espectador parece referirse a una personalidad autosufíciente, satisfe-
cha, independiente, segura de sí misma. Pero obviamente todo esto no fue con-
siderado suficiente. Ni siquiera el nombre propio -LAUREL- que alude tanto a
la planta aromática con la que se agasajaba a los grandes deportistas y genera-
les en la cultura clásica, como a la propia aureola de laurel, es decir al círculo
dorado y al propio oro (L'AUREL). Ello sin mencionar que los nombres de
Laura y Lorenzo refieren también a esas alusiones solares. Desde Freud (La
interpretación de los sueños), en el psicoanálisis, la aparición de la figura del
34
sol surge ligada a una sublimación del padre : el sol y sus emanaciones o
rayos funcionarían, en efecto, fantasmáticamente, como falo. En el caso de esta
figura de LAUREL, la aparición del falo está literalmente configurada como
rayo, como un brillo que -en virtud de las maravillas del retoque- emana del
cuerpo de la mujer. Como en el caso de Brancusi, estos cuerpos/falo parecen
referir a una sublimación del padre. Estas alusiones son propias de culturas de
origen solar, en las que la dependencia (vital) respecto a este astro han sido
transferidas a la autoridad de los Estados y al estatuto de la Autoridad misma.
Es desde esta articulación político/psicológica desde donde se fija tal conexión.
Por extensión, esta mujer fálica que encuentra fugazmente ese órgano imagina-
rio, queda configurada a su vez como emanación: ella misma es falo. En este
sentido no es inocente, en la imagen que nos ocupa, el fondo desenfocado
sobre el que se recorta indefinidamente otro símbolo erecto que parecería no
cumplir ninguna otra función dentro de la imagen. El fotógrafo podría haber
evitado el tronco de esa farola, y por el contrario la ha convertido en lugar
principal de un eje que arranca en el sexo de la mujer, atraviesa el brillo fálico
del coche negro, atraviesa el nombre y se continúa ascendentemente
en el tronco de la farola hasta prolongarse más allá del plano del cuadro.
El cuerpo-falo abre la dinámica de las identificaciones. Tanto por parte del
espectador masculino como femenino, tanto heterosexual como homosexual, la
figura queda abierta como cuerpo-falo, para ofrecerse como imagen especular
de una plenitud ambigua, o de una indefinición que colma. En definitiva, como
184 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

fantasma fálico radical.

El mismo tipo de caso es apreciable en numerosas imágenes publicitarias. En


la campaña del ron BACARDI, "Dirección obligatoria", el cuerpo vacante de
una joven rubia aparece haciendo auto-stop. Su destino es BACARDI, marca-
do con una flecha enfáticamente fálica que viene a subrayar el pulgar, las bote-
llas, los troncos de las palmeras, etc. El slogan, "Dirección obligatoria", alude
directamente al goce. Como afirma el psicoanálisis, sólo el super-yo te obliga a
gozar; en todo caso, esta dirección obligatoria refiere a la obligación de un
goce marcado mediante la imagen fantasma del falo. Dirección obligatoria que
subliminalmente insiste en su carácter prohibido: la inversión es sencilla; la
dirección a la que el goce obliga es al destino prohibido, tal y como el falo fan-
tasma que emana como órgano fantasma de la mujer alude al falo del hombre
que puede estar siendo en la mujer: órgano fantasma y coito fantasma en virtud
de un mundo imaginario donde salir puede estar siendo entrar,
donde lo prohibido es obligatorio, e t c . . .

212
Comencemos por el más reciente: una fotografía que este mismo verano ha
poblado las estaciones de autobús, las vallas publicitarias, las revistas de toda
índole, que forma parte de la campaña de promoción de la fragancia 212 MEN,
de Carolina Herrera. En esta página contemplamos una serie de imágenes que
generan un relato cinematográfico: sobre un desenfocado fondo de Manhattan
a
contemplado desde un alto piso de la 4 avenida, se recortan la figura amante
de un joven desnudo que contempla los ojos o los senos de una joven de la que
el corte del encuadre sólo permite ver las piernas y el vientre que se yerguen
de pie sobre el joven recostado. También aquí, el encuadre juega un papel con-
figurador. La superposición de estratos iconográficos es recurrente, incluso
redundante. La figura femenina ha sido reducida a una parte que ocupa el lugar
y la función del falo: su verticalidad y posición, y su forma, enfatizada por el
perfil de la braguita, se suman a las figuras erectas de los rascacielos; la verti-
calidad del número 1, situado en el eje del que arranca toda la figuración fan-
tasmática del falo, encontrando así privilegiada imagen de una falta que
encuentra su objeto transicional en la propia aparición fálica del erguido,
metálico y fálico frasco de colonia.
El propio nombre 212 recurre e incurre en el mismo juego: la eviden-
cia del sentido cosmopolita que el prefijo telefónico de New York, "la
Manzana", suscita en apenas el inicio del juego. Podremos incluir el número
EnContrArte 185

212 dentro de la lista de números sexuales, junto al 69. El 1 entre dos 2 con-
densa un relato sexual. La forma y la posición del 1 implican deliberadamente
su identificación con el falo; su verticalidad fálica o monumental está introdu-
cida entre dos 2: también aquí se produce un juego de recurrencias. Si Luce
Irigaray había identificado hace más de 20 años el femenino como "el sexo
que no es uno", frente a la unicidad de la verticalidad fálica:
"El uno (1) de la forma, de lo individual, del órgano sexual masculi-
no, de su propio nombre, de su propio significado... suplanta, al
separarlos y dividirlos, el contacto de al menos dos (labios) que
mantienen a la mujer en contacto consigo misma, pero sin ninguna
35
posibilidad de distinguir lo que está tocando de lo que toca" .
Indudablemente la duplicidad de un doble dos, su modulación tipológica, su
posición cubriente, receptora, presentan este nombre, 212, como una figura de
comunión, de realización. Esta correspondencia es apreciable en otro anuncio,
donde "Todo un señor Farias", prototipo de hombre-puro arrasador, fálico, apa-
rece rodeado por dos chicas que arropan con sus curvas dobles la recta de su
figura erecta. Podríamos encontrar en publicidad casos en los que una mujer
aparece rodeada por dos hombres -diríamos, un 121- pero cuando aparece,
como en la campaña del Brandy Gran Duque de Alba "El prestigio no tiene
edad" o en la de calzado masculino Loren's "La piel nos une", se trata de un
discurso de trato entre los 1, donde el 2 es, bien el objeto de la transacción,
bien su vehículo... En "El prestigio no tiene edad", se trata de la relación entre
dos triunfadores, un hombre joven y un veterano; la joven mujer retenida por
el joven mira de forma coqueta al veterano, que muestra su botella, con la que
ha llenado la copa de la feliz dama... En el caso de "La piel nos une", estamos
ante el mismo caso: tres supuestos ejecutivos pero sólo dos portafolios; el
retruécano visual sugiere que el ejecutivo gafoso, que no lleva maletín y que
tampoco lleva la voz, la iniciativa, es acompañado por su secretaria que sostie-
ne un liviano portafolio. Tanto él como ella están pendientes de quién habla y
vence.
El carrusel de imágenes corre como un tren cinemático ocultando el enclave
del sexo, pero también permitiendo el juego de ambigüedad y ambivalencia. Se
pone en escena una relación: GIRL = Phallus, impulsada por una extensa mito-
36
logía y literatura psicoanalítica que impulsa un tráfico de identificaciones
complejísimo. El falo no implica aquí al pene, sino a la falta; ella se convierte
en su instrumento, tal y como el frasco-fálico (o el propio número 1) devienen
186 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

fetiche: falo y falta.


Generada la virtualidad de un proceso sin fin de identificaciones
(GIRL = Phallus = 1 = 2 1 2 = rascacielos = frasco
= fragancia = realización = 212, etc...)
...al espectador o espectadora sólo le resta introducirse en tal bucle,
quedar en él atrapado en el nombre del gozo, de la resurrección...

Contemplamos una media de 70 anuncios publicitarios por día. Cada uno de


estos anuncios está dirigido por sus propios intereses comerciales, pero en con-
junto configuran grandes procesos de educación perceptiva y emocional. La
importancia de estos procesos no ha sido aún advertida, en parte porque somos
las primeras generaciones sometidas a este flujo cualitativa y cuantitativamente
extremo de mensajes y sugestiones dirigidos. La competencia entre las compa-
ñías es una cortina de humo que pretende eludir el hecho de su connivencia, de
su mutuo interés en una didáctica. El placer del usuario, del consumidor, es,
estrictamente hablando, sólo una inversión de la compañía destinada a garanti-
zar un beneficio futuro; por eso el primordial objetivo de un sistema de campa-
ñas publicitarias es habituar, construir hábitos, conectivos causales que sean lo
más intensos, fuertes y por tanto inconscientes posibles... Ello permite:

a Estimular la productividad mediante una excitación libidinal continua


que es simultáneamente reprimida y sublimada o canalizada hacia el trabajo
y el ocio programado (convertido él mismo, también, en educación
productiva/competitiva, como es claro en el deporte).

b Sustituir la sociabilidad por la normalización, a través de una educación


pulsional que circula en el principio de placer.

c Minimizar la experiencia del malestar en la cultura, canalizando el des-


contento hacia actividades beneficiosas o inocuas al sistema, neutralizando
así las disposiciones transformativas o creativas.

En este escenario, el fantasma fálico instituye la fantasmática como gramática


de socialización tardocapitalista. En este escenario, la fantasmatización de la
experiencia, la dirección de los procesos de identificación son fundamentales
en las estrategias estéticas de las sociedades tardo-capitalistas. No será extraño
encontrarnos con técnicas subliminales desde las que se construye
la fantasmatización del ciudadano del siglo XXI.
EnContrArte 187

Desde un punto de vista estrictamente disciplinar, este tipo de procedimientos


subliminales excede en muchos casos la complejidad de las imágenes propia-
mente artísticas, provocando, como consecuencia, una recepción progresiva-
mente más marginal del arte por parte de ciudadanos educados en los media.
La puerilidad con la que muchos artistas contemporáneos utilizan imágenes
supuestamente obscenas no puede competir con la sutileza y la perversidad de
la obscenidad mediática respecto a la que se suponen críticos.
Fuera de la órbita limitada del arte, las nuevas redes de comunicación
no sólo no limitan sino que posibilitan la libre circulación de esta fantasmatiza-
ción. Frente a ella, convendrá introducir la experiencia deconstructiva de estas
fantasmáticas en todos los grados de la enseñanza. Pues, como habrá afirmado
Francesco Lo Savio, "lo que ya no se mide, se utiliza como medida". Les invi-
to a deconstruir fantasmas en nuestro paisaje mediático para, en la dirección de
no ya de una cura, pero sí de una resistencia, nos identifiquemos con divertidos
cazafantasmas.

1 Cfr. Ronald Melzack. Miembros fantasma. Investigación y Ciencia, junio, 1992, pp. 72 ss.
2 Denise Lachaud. El infierno del deber. El discurso del obsesivo. Del Serbal, Barce-
lona, 1998, p. 142.
3 Roberto Harari. Polifonías. Del arte en psicoanálisis. Del Serbal, Barcelona, p. 105.
4 S. Freud - C.G. Jung. Correspondance. Gallimard, París, 1975. p. 283.
5 Denise Lachau, op. cit. p. 197.
6 Desde una definición estricta o disciplinar, no podría hablarse de "arte prehistórico",
"arte egicpcio", "arte griego", o "arte de los dogón" ...pues en tales contextos cultu-
rales no aparece una noción semejante o asimilable a la occidental/moderna de
"arte". En este mismo sentido, la antropología maneja el término "cultura" que inclu-
ye todo tipo de manifestaciones, de prácticas, incluidas las propias de la "alta cultu-
ra", pero también la imaginería popular, la propaganda, el deporte, el marcado, etc..
7 Thomas W. Laqueur. "Amor veneris, vel dulcedo appeletur ". p. 94.
8 ...Como el cirujano Henry de Mondeville y Guy de Chauliac, que afirmaban: El apa-
rato reproductor en las mujeres es como el de los hombres, sólo que invertido; el
útero es como un pene invertido o metido dentro, cit. Caroline Walker Bynum, p. 191.
9 Cfr. B. Bettelheim. Symbolics Wounds. Collies Books, Nueva York, 1962.
10 Cfr. Patrick Suraci. Male Sexual Armor. Irvington Publishers, Inc., 1992.
11 Cfr. E. Fromm. The Forgotten Language. 1951. Cfr. A. A. Dundes. A Psycoanalitic
Study of the Bullrower, 1976.
12 Cfr. M. Montrelay. L'Appareillage.
13 J. Lacan. La relación de objeto. Seminarios, p. 154.
14 "Decir que le falta la falta es también, después de todo, decir que ella añora la falta
...ya que no añora la falta de la falta. Sí, dicen, pero el asunto es que a ella le falta la
188 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Falta, la Falta, falta del Falo" Hélène Cixous. Castration or Decapitation? en


V.V.A.A. Out There. Marginalization and Contemporary Culture. New Museum of
Contemporary Art, 1991, p. 349.
15 Abigail Solomon-Godeau. cit. en Kaja Silverman. Male Subjetivity at the Margins. p. 71.
16 Stephen Heath. Male Feminism. En A. Jardine & P. Smith (eds.). Men in Feminism.
Routledge, Londres, 1987, pp. 7, 8.
17 M. Montrelay. Intervención en las Journées de l'Ecole Freudienne. París Lille, 1977.
Letters de l'Ecole Freudienne, n° 22 (Marzo 1978), p. 144.
18 "En demasiado pensamiento feminista de las últimas décadas, el pene ha sido defi-
nido como un instrumento de intimidación, agresión, violación y destrucción",
Camille Paglia. "The Year of the Penis", p. 4.
19 S. Kent. cit. por Camille Paglia. "The Year of The Penis". Op. cit. p. 11.
20 Assisi, 1992.
21 Según la ilustre fórmula lacaniana, lo necesario es lo que no/cesa/de/ser enunciado.
La repetición sería condición de posibilidad para la necesidad.
22 Cfr. Camille Paglia. Sexual Personae.
23 Cfr. M. Detienne y G. Sissa. La vida cotidiana de los dioses griegos.
24 La Catedral de Trasacco (s. XIV), en la provincia de Aquila, tiene dos portales, uno
de los cuales se llama "el portal de los hombres", porque por ahí entraban éstos a la
iglesia. Del centro de la parte superior, entre volutas floreadas, cuelga un pene de
notables dimensiones que pertenece a una figura esculpida en la clave del arco. A la
izquierda, a la altura de los ojos del que entra, se ve otra figura femenina, agazapa-
da, con las piernas separadas y mostrando sin ningún pudor su vagina. Este tipo de
figuras son comunes en Puglia, o en Módena. En Todi puede contemplarse la figura
de un monje frente a la de una monja. Si se mira con atención, se ve claramente que
una de las espirales que sube por un lado, gira y baja por el otro lado del portal, es el
falo del monje, que describe todo el semicírculo y llega hasta la vagina de la monja.
25 Un caso interesante se encuentra en Città di Castello, en la iglesia de la cofradía de
San Antonio Abad. A la izquierda de su único y gran rosetón, brotaba hasta hace unos
treinta años un enorme falo. Estaba allí desde hacía siglos y las mujeres venían a
rezar bajo su sombra para obtener fertilidad, y los goliardos de la vecina Perugia
venían a coronarlo con guirnaldas. Tras la segunda guerra mundial, alguien se encar-
gó de abatirlo varias veces, y aunque fue siempre reconstruido por un artesano luga-
reño, tras su muerte, ha quedado roto, casi invisible.
26 Algunos ejemplares se conservan aún en el British Museum.
27 Cfr. Maria Caterina Jacobelli. Risus Paschalis. Planeta, 1991, p. 49.
28 ...En el primero de los Capitula Synodica, Hincramus recomienda vivamente a sus
sacerdotes que al menos aprendan el credo y el Pater...
29 Así lo sugiere un fragmento de La Divina Comedia de Dante:
"No tiene Florencia tantos Lapo y Bindo
cuantas fábulas hechas por año
EnContrArte 189

en púlpito se gritan aquí y allí (...)


No dijo Cristo en su primer colegio:
'Id y predicad al mundo indecencias'
pero les dio veraz argumento; (...)
se va con bromas y payasadas
a predicar, y con sólo que bien se rían
hincha la capucha y más no se pide"
30 Cfr. M. C. Jacobelli. Op. cit. p. 58
31 "El día de la resurrección del Señor, continiator quidam Wablingensis pidió -siguien-
do la usanza de inserir algunas bromas y facecias en el sermón, sobre todo aquél día-
que el que entonara el carmen triunfal de nuestro Salvador fuera un hombre en cuya
casa mandara él y no su esposa. Pero como durante largo tiempo no hubo manera de
encontrarlo, exclamó: '¡Por la fe de los dioses y de los hombres! ¿Acaso se ha reblan-
decido tanto en todos vosotros el ánimo viril que ninguno manda virilmente?'
Finalmente, movido por la indignidad del asunto, uno comenzó a cantar y al termi-
nar todos los hombres lo condujeron a un convite, de común acuerdo, como si fuera
el vengador del honor viril, y lo trataron con enorme liberalidad y respeto, porque
había mantenido alto el honor y la dignidad de todos los hombres. En el año 1506,
un fraile de la orden de los predicadores hizo lo mismo en un monasterio a orillas del
Danubio. Pero como ningún hombre quería empezar, ordenó que comenzara la mujer
que mandaba en su casa. Y empezó la pelea por la primacía". H Bebbel. Schwänke.
1561, n. 21. Cit. en M. C. Jacobelli. Op. cit. p. 30.
32 Una carta fechada en marzo de 1518 , con el título De risu paschali, Oecolampadii,
ad V. Capitonem Theologum Epistola apologética. Ecolampadio, siendo aún sacer-
dote católico, soportó fuertes críticas por su modo de predicar. En la carta habla gené-
rica de sus opositores, pero después acaba refiriéndose siempre a una sola persona, a
la que llama con desprecio gelioasés noster (nuestro repugnante fantoche), y que
habría sido el responsable de las críticas contra Ecolampadio ante Capito, por ser un
predicador demasiado serio. También Capito era predicador en la catedral de Basilea.
La disputa trataba de la risus paschalis. Así lo expresa Capito: "El motivo por el que
se critica a Ecolampadio es que éste no aterroriza con la voz y con el tumulto de los
gestos a las mujercitas (...) ni con fingidas amenazas, ni con trueno Salmoneo.
Además, en ligar de ser válido, es decir, de contar chascarrillos y hacer bromas toma-
das en préstamo en las cocinas, renuncia obstinadamente a hacer tales cosas. No
empuja a los oyentes a reir desenfrenadamente mientras anuncia a Cristo ni bromea
con palabras oscenas, ni, imitando a uno que se masturbe -como un histrión-, pre-
senta a la vista cosas que los cónyuges suelen ocultar en su dormitorio y que con-
viene hacer sin testigos".
33 En el episodio de HATOR, en el papiro Chester Beatty, se lee cómo el gran dios sol
Ra-Harakhti, ofendido con el dios Baba "se echó boca arriba y su corazón estaba gra-
vemente herido. La Eneada divina salió fuera y dirigió gritos terribles hacia el rostro
190 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

del dios Baba diciéndole: ¡Véte! El delito que has cometido es abominable!. Y los
dioses se retiraron a sus tiendas. Entonces el dios grande pasó todo un día echado
boca arriba en su tienda y su corazón estaba muy afligido y permaneció solo. Pero al
cabo de un largo tiempo vino Hator, la Dama del Sicomoro Meridional, se puso fren-
te a su padre, el Señor del Universo, y descubrió su sexo frente a él. Y el gran Dios
rió. Se alzó y [nuevamente] se sentó con la Eneada divina, y dijo a Horus y a Seth:
¡Hablad, pues!". Cit. por M. C. Jacobelli. Op. cit. p. 93.
34 Cfr. Laurie Scheider Adamas. El motivo del Sol. En Arte y psicoanálisis. Cátedra,
Madrid, pp. 161-170.
35 Luce Irigaray. The Sex that is not One. p. 352.
36 Cfr. Fenichel. Psychoanalytic Quarterly, Vol. XVIII, n° 3. 1949. Cfr. J. Lacan. "La
relación de Objeto". Seminarios, p. 169.
HONDARRIBIA 191

Ocho días
HONDARRIBIA

Los caminos trazados por las vanguardias artísticas han convertido la mirada
sobre el arte, sobre lo que se quiere llamar arte, en un trabalenguas visual,
inalcanzable e indescifrable para cualquier mirada no experimentada. Una
crítica mediatizada por las élites, tanto económica como intelectual, ha
convertido la trama de los lenguajes artísticos modernos en un babel que a
"nadie" parece interesar. "Nadie", sin embargo, posee más claves que las que
presuponemos para compartir y recorrer esos caminos. Si Mahoma no va a la
montaña, la montaña va a Mahoma o lo que es lo mismo, si la gente no acude
al espacio del arte, el arte pide permiso para acudir a su espacio. Así en esta
jornada de ocho días, nos aplicamos en desarrollar los proyectos presentados
como realizaciones específicas para el sitio de Hondarribia. Sitio en el sentido
de lugar, pero también en su significado estratégico de poner sitio, acorralar,
cercar a uno tomándole o cerrándole todas las salidas para cogerle o rendir su
voluntad. Supongo que la anécdota por la que han sido elegidos, la vinculación
a Bergamín como lugares y nombres de estados de ánimo, tendrá su
importancia. Los aspectos naturales, antropológicos, sociológicos, históricos y
artísticos de la comunidad serán tenidos en cuenta para elaborar los distintos
trabajos. En Hondarribia contamos con dos invitados que nos sirvieron de
introductores a diversos aspectos de la población y nos aportaron su
experiencia propia, sus modos de habitar esta ciudad. En Hondarribia
contamos con Javier Echeverría y Eva Forest. Presentamos aquí, solamente, el
escrito de Echeverría.
No quiero dejar de glosar, sin embargo, lo que fue la ponencia de Eva Forest.
Ella tomó como base una imagen soñada del poeta Bergamín transfigurado en
el barquero del cuadro La Laguna Estigia de Patinir. Si recuerdan la pintura, el
192 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

barquero se encuentra controlando la nave en la zozobra de una bahía. Esta


bahía sería la Bahía del Xingudi en la que se encuentra la ciudad de
Hondarribia. Si siguen acordándose del cuadro, visualizarán que al fondo del
mismo se suceden pequeños acontecimientos que ocurren en diversos lugares
de las orillas de la bahía y que Patinir pinta con minuciosidad. Cada uno de
éstos es narrado por Eva Forest acordándose de algún suceso histórico ocurrido
en la reciente historia de la fronteriza Hondarribia: sucedidos de
contrabandistas, localizaciones de la represión al nacionalismo durante las
épocas franquista y democrática del país, escenarios de las acciones terrorista
de ETA, etc. Después realizamos un paseo por algunos de estos lugares, en el
que siguió el tono descriptivo de hechos y sucesos. Es una lástima que Eva no
trasladara su ponencia a un texto, para su publicación, en la que agradecíamos,
sobre todo, la distancia brechtiana con respecto a los acontecimientos.
Los textos requeridos representaban así, el punto de partida para el trabajo de
campo que comenzaban los asistentes al Laboratorio. La idea era que los
trabajos finales, usando el material propio de la comunidad en el que iban a ser
expuestos, salvaran, con la utilización de materiales cercanos y familiares, la
brecha que separa al espectador no iniciado y a la obra de arte modernas. Y
seguramente sólo les contaremos sus propios relatos, pero con otra mirada,
desde otra historia. Por eso las exigencias temáticas, los campos semánticos
del esqueleto y el fantasma, la vinculación con las situaciones locales, para
contar cuentos, narraciones, historias frente a la Historia.
No quiero dejar de hacer notar, que la repetición de párrafos en las
introducciones a Hondarribia y Fuenteheridos me da pie a un comentario más
general. Todo el proyecto F.E. está concebido bajo la presión y precisión de
una maquinaria, no por oculta, menos exigente. Las motivaciones lingüísticas,
una estructura hecha a base de juegos de palabras más o menos evidentes, un
armazón que puede parecer caprichoso aun cuando revela causalidad más que
casualidad. Por ello, no importa, volver a repetir aquí el azaroso protagonismo
de Hondarribia y Fuenteheridos en el proyecto F.E.: "Es sabido que el poeta
José Bergamín, quizás el artista que ha llevado a extremos más radicales un
conocimiento del mundo basado en lo paradójico, después de su vuelta a
España desde su segunda expatriación -tras su derrota en la guerra civil, y
pasado el entusiasmo inicial que le supuso el reto de una transición política
que replanteara absolutamente el país-, se sintió profundamente decepcionado
y "herido", optó por un retiro, curativo primero en Fuenteheridos, en la Sierra
de Aracena, en Huelva, y un exilio, virulento y "rabioso", en este segundo
caso, a las playas de Hondarribia (Fuenterrabía), en Donosti. Esta anécdota, el
viaje de Fuenteheridos a Fuenterrabía como metáfora, da pie a una reflexión
sobre la identidad -identidad personal, de las comunidades, de la cultura, del
arte, etc.-, tema central y esencialista en las preocupaciones del escritor que,
como bien señala el pensador italiano Giorgio Agamben, elaboró algunas de
las figuras capitales alrededor de la pregunta del "¿quién?", situando entre el
fantasma y el esqueleto alguna de las respuestas". Queda dicho.
HONDARRIBIA 193

Día octavo
JAVIER ECHEVERRIA. DE LA VILLA DE HONDARRIBIA
A LA CIUDAD DEL TXINGUDI
UNA EVOCACION FUTURISTA DE BERGAMIN

1 Preámbulo
¿Qué vino a buscar Bergamín a Hondarribia aparte de paz, tranquilidad y una
tumba frente al Bidasoa? ¿Un ambiente político más propicio a sus ideas?
¿Algún lugar sagrado que las Parcas le hubieran destinado para morir? Las
interpretaciones del final de su itinerario vital son muchas. Voy a proponer la
mía, en el contexto de identidades, fantasmas y esqueletos diseñado en el
Laboratorio F.E.

Antes de hacerlo diré que no conocí personalmente a Bergamín y por tanto


no soy un testigo autorizado para hablar de él. "Yo no lo vi (en Hondarribia),
pero me lo figuro" (La música callada del toreo, p. 25). Otros conferencian-
tes de este ciclo saben mucho más sobre su persona y su obra. Doy por
supuesto que ya se lo han contado a Vdes. Por mi parte, entiendo el itinerario
vital de Bergamín como una obra literaria, compuesta con su propio cuerpo,
hoy en día su esqueleto y su fantasma intelectual, al que sigo teniendo una
profunda simpatía. En una palabra: Bergamín fue de los pocos que afrontó el
desafío personal máximo que todos tenemos, convertir la vida en arte. El
puso en práctica el arte de vivir y por eso recaló en estas costas. Partiendo de
esta hipótesis, trataré de ser un espectador del cuadro que él compuso con sus
idas y venidas por las calles de esta villa, pese a no haber contemplado física-
mente sus paseos, porque en esa época yo vivía en San Sebastián. Me consi-
dero un lector de esa escritura itinerante que le llevó, contra todo pronóstico,
a depositar sus huesos en el cementerio de esta villa, frente a la desemboca-
dura del Bidasoa. En tanto lector, soy un intérprete más del deambular de su
fantasma, al que quiero rendir homenaje con ocasión de este ciclo sobre El
fantasma y el esqueleto, tema en el que todos estamos concernidos, sobre
todo como figuras de la identidad. Diré que el fantasma es el personaje, el
nombre propio evocado, Bergamín en el recuerdo. El esqueleto es corporal,
son los huesos. La vida de un escritor muerto son sus obras. Partiendo de sus
escritos, intentaré componer la figura de Bergamín en el pasado y en el futu-
194 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

ro, imaginándole en distintos escenarios que, a mi entender, marcan la identi-


dad de esta villa.

Desde este punto de vista, he de advertir que mi decurso personal coincide


con el de Bergamín en Hondarribia, pero sólo tangencialmente, en función
del cauce de las aguas de un río. Si vivo en esta villa desde hace seis años es
porque estoy preparando la remontada final del Bidasoa, como un salmón que
fuera a desovar en el Baztán tras haber pasado por el mar de los Sargazos de
la vida. Para mí, Fuenterrabía es un lugar de paso, como lo es para muchas
aves migratorias que reposan aquí para beber agua en la marisma del
Txingudi. Mi esqueleto yacerá más arriba, pasados los puentes de Endarlaza
y Legasa, en Narbarte. Aun así, mi fantasma sí que ha pasado por
Hondarribia y por ello he aceptado intervenir en este ciclo, cuyo diseño es tan
abierto que permite invitar a una persona tan extraña como yo, que siempre
ha gustado del arte de sentirse extranjero en su propia tierra. Pienso que esta
experiencia también le tentó a Bergamín. El era extranjero aquí y sin embar-
go sintió la bahía del Txingudi como su propia tierra, como su propio mar,
como su propio río.

Valga lo anterior para justificar mi presencia en esta sala, en la que debuto en


esta señalada ocasión.

2 Primeras figuras de la identidad


Entremos en materia, empezando por la primera figura de la identidad, "la
frontera". No me cabe duda de que Bergamín vino a pasar sus últimos años
en Hondarribia porque este pueblo era para él "la marca de España", su últi-
ma frontera. Obsérvese que digo España, no Estado Español, ni Reino de
España (como debería decirse), porque Bergamín era republicano y no hay
República en España. Algunos intelectuales amantes de la dialéctica hemos
solido decir que la Euskadi de las últimas décadas ha encarnado bien "lo que
queda de España". La Euskadi insurgente de los años 80 fascinó a Bergamín
precisamente porque era lo que mejor representaba la España que él quería, y
que no hay. Diré pues que Euskadi fue para Bergamín el fantasma de España,
una de las principales figuras de una identidad llevada al límite. Bergamín
vino al País Vasco y a Fuenterrabía porque estos enclaves eran el límite de
España, el lugar donde, por decirlo en términos taurinos, se carga la suerte de
España, precisamente porque está en juego la separación de territorios.
Bergamín se situó en el borde de la suerte, allí donde había que verificarla.
Ignoro cuál fue su conclusión final sobre este lance taurino. Dudo mucho que
HONDARRIBIA 195

aplaudiera con entusiasmo. En todo caso, en sus últimos años de vida optó
por guardar un silencio, actitud de la que también participo. No batió palmas
por ningún político, aunque sí abucheó a algunos. Vivió aquí su exilio interior
y ello le hace acreedor de este merecido homenaje, como a todos los
exiliados interiores.

Sea pues la marca de España la primera figura de la identidad en mi itinerario


discursivo en torno a Bergamín. La marca es la frontera, la muga, la silueta
de un país, su perfil, su fantasma. Entendida como lugar de encuentro con el
negro toro de la muerte propia, la suerte hay que marcarla con el cuerpo, bos-
quejando una traza en un terreno al que se tenga querencia. En este caso
Euskadi y Hondarribia. A mi juicio, Bergamín eligió su terreno final allí
donde los múltiples lances sangrientos de la historia de España podían acabar
teniendo un desenlace, un remate. Vino aquí a rematar su paso por la vida y a
rematar, de paso, la identidad de España. Llegamos con ello a la segunda
figura de la identidad, Hondarribia.

¿Qué es, en efecto, Hondarribia, aparte de unas aguas en la playa? Si supieran


hablar, las aves migratorias responderían que es una marisma donde descan-
sar. Los salmones y las truchas hablarían de una bocana para remontar el río
y desovar. Las ballenas, los delfines y los atunes han visto en ella una costa a
circundar en determinadas épocas del año. Pero ninguna de esas cosas es
Hondarribia ni el Txingudi porque, para bien o para mal, ambos nombres
señalan la presencia de los seres humanos, que estamos especializados en
transformar los lugares naturales en entidades artificiales.

Diré pues, sin remontarme a los antepasados más remotos, que la Hondarribia
moderna es ante todo, un castillo, "una plaza fuerte". Esta es la tercera figura
de la identidad y no me cuesta nada imaginarme a Bergamín tomando una
manzanilla en el actual Parador del Emperador Carlos V. Un castillo de
muros tan gruesos es una construcción defensiva, preparada para ser sitiada.
Ello induce una cierta actitud defensiva frente al mundo exterior que, a mi
modo de ver, todavía subsiste en la mentalidad popular. Obviamente, esta ter-
cera figura tiene mucho que ver con la primera, la de la frontera. El castillo
fue construido para defender una frontera, tanto marítima como terrestre. En
torno a sus almenas silbaron las flechas y las balas de cañón más de una vez
en la historia, sembrando de esqueletos la ría del Bidasoa. Hondarribia sería
muy distinta si no tuviera un castillo amurallado, como sucede en el caso de
Hendaya, su alter ego bidasotarra. Pero la historia es como es, y lo más que
se puede pretender es que el futuro no sea como el pasado. Bien está, por
196 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

tanto, que el antiguo castillo sea hoy hotel. Y sobre todo, que nunca vuelva a
ser castillo. Mas no hay que olvidar esta tercera figura de la identidad hondar-
ribitarra, tan estrechamente vinculada a la marca de España, de Francia y de
Navarra.

En cuarto lugar, junto al castillo hay una iglesia: son los dos edificios que
definen desde lejos la silueta del paisaje hondarribitarra. Como en muchos
lugares de Europa, el poder militar se alió al poder religioso, en nuestro caso
al poder de la Iglesia católica. La cuarta figura de la identidad de Hondarribia
es pues la iglesia parroquial de la Asunción y el Manzano, convenientemente
protegida por las murallas de la plaza fuerte. Es importante subrayar que el
Ayuntamiento de la villa no está en la Plaza de Armas, a diferencia del
Castillo y de la Iglesia. El poder civil en Hondarribia es muy posterior al
poder militar y al poder eclesiástico, lo cual todavía se manifiesta hoy en día,
como luego veremos al comentar la fiesta principal del pueblo, el Alarde de
Armas. Aun estando en la Calle Mayor y siendo dos edificios muy bellos,
tanto el Ayuntamiento como la Casa de Cultura en donde estamos ocupan un
papel subordinado en tanto figuras de la identidad hondarribitarra.

Van cuatro figuras de la identidad: la frontera, la ría, el castillo y la iglesia. El


contraste entre las cuatro pudo parecerle suficientemente sintético a Bergamín
como para sentirse cómodo en su exilio interior. No sé por qué, no me lo
imagino pasando en barca al otro lado del río. Señalo así una figura ausente
de la identidad, la quinta, sobre la que luego volveré: el puente entre
Hondarribia y Hendaya. Puestas así las cosas, Bergamín se vino a vivir al
extremo de España, al "fin de España", no sólo a su frontera. Seguro que
paseaba con frecuencia hasta el Faro Higuer. Evoco así la sexta figura de la
identidad, el faro, la más determinante para quien llega al Txingudi con
bruma y por mar. Tampoco me imagino a Bergamín en el aeropuerto, y tam-
poco sé por qué. Pero conviene señalarlo como la séptima figura identitaria
de la villa, la más habitual para quienes pasamos por allí todas las semanas.
El aeropuerto evoca a distancia la presencia de Madrid y Barcelona, aunque
uno no viaje nunca en avión. Ambas ciudades gravitan sobre el cielo del
Txingudi por medio de los pájaros de acero que un día sí y otro también,
asustan a las aves con el rugido de sus motores, que retumba por toda la villa.
¡Cómo no mencionar esa línea de fuga que surge de las nubes recordando que
el aeropuerto está situado en plena frontera, que su pista apunta al norte, pero
sus aviones siempre giran hacia el sur y hacia el este! Cada avión que aterri-
zaba le traía a Bergamín mil recuerdos, los justos para mantener su decisión
de seguir en su exilio voluntario. Diré pues que el fantasma de Bergamín que
HONDARRIBIA 197

voy dibujando nunca cogió el avión, aunque siempre remontara la vista para
ver su silueta contra las nubes.

3 La identidad en el Puerto, la Marina y la Playa


Sigamos con el puzzle, fijándonos esta vez en el Puerto, la Marina y la Playa.
Cabe decir que la vida civil hondarribitarra está organizada en torno a estos
tres ámbitos. El Puerto y la Playa representan las dos grandes industrias de la
villa. La Marina es el comercio, la inexistente Plaza Mayor de Hondarribia,
allí donde se desarrolla la vida civil, extramuros del castillo.

Vayamos un momento al viejo puerto, imaginando a Bergamín en torno a la


Cofradía de Pescadores de S. Pedro. Conviene subrayar que además de una
industria, la pesca es un arte, por lo que no hay duda de que Bergamín se dejó
ver más de una vez en la cofradía y por el paseo de Butrón, donde se extendí-
an y reparaban las artes de la pesca. Tenemos así una figura nueva, la de
Bergamín con una red al fondo, en su caso con la red de las palabras, que
echaba una y otra vez al mar del pensamiento para atrapar poemas y aforis-
mos. Como arrantzale del verbo, Bergamín nunca quiso capturar grandes pie-
zas. El tamaño máximo de sus capturas literarias es el bonito. Sin embargo, le
imagino más bien en una txalupa pescando calamares y arrai-txikis, siempre
con anzuelo. El anzuelo, dicho sea de paso, es una pregunta personal al pez.
En cambio, la red es la lógica, el sistema. Bergamín amaba lo pequeño, lo
breve y por eso añadiré una nueva figura a su fantasma evocándolo en una
txalupa roja con un simple sedal en las manos, seduciendo pacientemente a
los calamares de la arena. Tras la instantánea con red al fondo, imaginemos a
Bergamín con una linterna frente a la playa de Hendaya, pero siempre sin
desembarcar al otro lado.

Dirijámonos ahora a la Marina, sin duda el lugar más atractivo de toda la


villa. La Marina es el espacio civil por antonomasia, y no sólo porque desde
allí no se ven ni el Castillo, ni la Iglesia, ni la Playa ni el Río, sino porque las
calles de San Pedro y Santiago son el centro de la vida hondarribitarra, allí
donde se comenta todo cuanto tiene interés social. Es un centro muy singular,
muy extraño, firmemente marcado por la impronta rojiverde de las casas de
los pescadores. Por eso la figura más fuerte de la identidad es la de Bergamín
sentado en una terraza, escribiendo en algún cuadernillo u hoja volandera.
Sólo imagino a Bergamín escribiendo en su casa o en la Marina, a la sombra
de los plátanos que jamás dan fruto.
198 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Nunca en la Playa, a no ser paseando por el Malecón, camino de su Finisterre


particular, musitando la música callada de sus andares. En la punta del
Malecón compuso alguno de los poemas que había pescado desde la txalupa.
La silueta de Bergamín, su fantasma de escritor, su canto tácito, cuadran bien
con el Malecón, con la Marina y con el Puntal, siempre paseando, siempre
meditando, haciendo poesía con su mano, con su voz y con su andar. Son
otras tantas instantáneas de una película que nadie filmó, pero que muchos
vieron. Yendo por el borde, por la frontera, mirando desde lejos los muros del
castillo, la torre de la iglesia, las aves en la marisma y el pueblo de enfrente,
al otro lado de los Pirineos. A Hondarribia no llegan los Pirineos, pero pienso
que Bergamín los tenía delante de sus ojos cada vez que miraba a Hendaya.
De nuevo una figura inexistente de la identidad, pero voy a afirmarla.

Digamos pues que en la bahía del Txingudi no sólo desemboca el Bidasoa,


sino también los Pirineos. Valga el monte Larrun como una representación de
esta nueva figura de la identidad e imaginemos a Bergamín mirando en lonta-
nanza el límite de los Pirineos, que tienen su extremo en el Malecón de
Fuenterrabía. Ahí estaba su marca de España, cargada de recuerdos,
ensoñaciones y melancolía.

Las componentes externas del paisaje bergaminiano ya han sido evocadas y


no voy a entrar en su casa, en sus lugares privados, con sus amigos. Paso
pues a la segunda parte de mi exposición, centrada en el futuro, más que en el
pasado.

4 Hacia la ciudad del Txingudi


El gran cambio político para todo el Txingudi fue la entrada de España en la
Unión Europea. Allí se acabó la frontera y con ello la Hondarribia de
Bergamín. Un fantasma secular fue enterrado en la historia y empezó una
gran crisis simbólica, que todavía repercute en la vida social de Irún,
Hendaya y Fuenterrabía. Es fácil decir que no haya fronteras, pero para quie-
nes viven en ellas su desaparición suscita profundas crisis y procesos de reor-
ganización social. Quejándose de que haya fronteras, luego se dan cuenta de
que viven de ellas. Junto a la pesca y el turismo, la frontera ha sido la tercera
gran industria del Txingudi y su desaparición ha supuesto una auténtica crisis
industrial, social y sobre todo simbólica. El conflicto del Alarde es la última
manifestación de esta crisis, la desaparición de la frontera. La nueva frontera
bergaminiana es Algeciras, pero él no tuvo ocasión de vivir esa
transformación.
HONDARRIBIA 199

Centrémonos en las nuevas figuras de la identidad de Hondarribia, las que


marcarán su futuro, y no simplemente las que han configurado su pasado y su
presente. Se trata de evocar un nuevo fantasma, la ciudad del Txingudi, que
todavía no existe, y que quizá no llegue nunca a existir. En cualquier caso,
ese fantasma marcará cada vez más la identidad de Hondarribia y de toda la
bahía del Txingudi. Por ello comentaré esta nueva figura de la identidad hon-
darribitarra, la ciudad del Txingudi, llamada a crear nuevos referentes simbó-
licos y culturales.

El Consorcio Transfronterizo del Txingudi es la expresión política del comien-


zo de esta transformación, pero a mi entender no es más que el primer paso.
La identidad de Hondarribia en el futuro la preveo marcada por la figura difu-
sa de la ciudad del Txingudi, en la que distingo claramente dos nuevos signos
de identidad simbólica, a los que me voy a referir a continuación. No voy a
mencionar los múltiples problemas políticos, lingüísticos, sociales y adminis-
trativos que tal proyecto suscita, porque no tengo competencia para hacerlo ni
este es el momento ni el lugar para abordarlos. Mantendré mi discurso al nivel
puramente simbólico en que lo he iniciado, centrándome en primer lugar en lo
que, para mí, será el símbolo inicial de esa posible ciudad, si es que llega a
existir. El sentido de mi intervención de hoy en esta Casa de la Cultura consis-
te en hacer una invitación muy clara a todos Vdes.: hagamos una ciudad en el
Txingudi, por grandes que sean las dificultades para lograrlo.

Retomo así la quinta figura de la identidad hondarribitarra, físicamente


ausente en vida de Bergamín, mas no mentalmente: el "Puente" sobre la
desembocadura del Bidasoa. ¿Cómo pudo no imaginar esa nueva figura iden-
titaria a lo largo de sus múltiples paseos por la margen izquierda del Bidasoa?
Tal será el símbolo principal de la futura ciudad y por ello conviene empezar
a hablar de él, a imaginarlo. Por supuesto, no soy el primero en tener esa
idea. A cualquiera se le ocurre. Simplemente quiero proponer que se constru-
ya ese puente, entre otras cosas para poner en él una escultura de Bergamín
paseando sobre las aguas del Bidasoa. Así como su esqueleto reposa en el
cementerio, pienso que su fantasma debería estar sobre la antigua frontera
que fue su destino, y eso hay que hacerlo entre Hondarribia y Hendaya, no en
Irún. De lo contrario, el fantasma de Bergamín seguirá deambulando por la
bahía del Txingudi sin lugar propio. También los fantasmas deben descansar
en paz. Una vez hecho el puente, la ciudad vendrá por sí sola.

Permítanme pues que les describa cómo imagino el puente y al fantasma de


Bergamín paseando por él dentro de unos años.
200 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

5 El puente del Txingudi


Hay quienes han propuesto un túnel bajo el río. No me parece lo más adecua-
do, si de verdad se quiere construir la ciudad del Txingudi a lo largo del siglo
XXI. Ha de ser un puente para peatones, para bicis, para cochecitos de niños,
para ancianos como Bergamín. Los puentes industriales del Txingudi ya exis-
ten río arriba. Se trata de crear el primer puente ciudadano sobre el Bidasoa.
Si se fijan Vdes., no existe ninguno, al menos en Gipuzkoa. Todos los
existentes son puentes de frontera, y la frontera ha desaparecido. Por eso pro-
pugno celebrar la desaparición de la frontera con la construcción de un puen-
te ciudadano, o de varios.

Un puente peatonal, como decía antes, y no muy alto. Lo justo para que pue-
dan pasar veleros de tamaño medio. Se puede considerar la posibilidad de que
circule un tren ligero entre ambas orillas, de ida y vuelta, pero nunca coches
ni camiones. Puesto que el actual cauce del río rompe la bahía en dos debido
al artificio humano, bueno será que un nuevo artificio restituya simbólica-
mente la unidad de la bahía. Este sería el principio de fundación de una ciu-
dad, a completar luego con los puentes ya existentes o por el Museo Puente
que se proyecta actualmente. Pero ese Puente de las Artes no basta. Lo
importante es construir el Puente de la Ciudad del Txingudi y que el fantasma
de Bergamín pueda pasear por él, más allá de la marca de España.

6 Una propuesta para las fiestas de Hondarribia


Es precisa una segunda intervención ciudadana en el ámbito simbólico, y con
ello llego al tema conflictivo de los Alardes de Armas de Irún y de
Hondarribia. Apunto así una última figura de la identidad, en este caso basada
en esqueletos, como son las fiestas ciudadanas que rememoran batallas arma-
das.

Diré en primer lugar que no soy partidario del Alarde de Armas, al menos tal
y como se ha realizado tradicionalmente. Desde mi punto de vista, no se cele-
bra como una fiesta civil, sino militar y religiosa. Dado su origen histórico,
tras haberse liberado la villa de Fuenterrabía del sitio del ejército francés y de
la Armada del Arzobispo de Burdeos el 7 de septiembre de 1638, así debe ser.
Lo notable es que los aspectos civiles del voto entonces pronunciado no se
cumplen, sino únicamente los militares y religiosos. Por tanto, cabe afirmar
que el voto de la ciudad a la Virgen de Guadalupe, formulado por el Cabildo
el 15 de agosto de 1639 y ratificado el 4 de septiembre, hoy en día no se
cumple. En efecto, en ese voto no sólo se habla de que todos los vecinos irán
HONDARRIBIA 201

con sus armas en procesión el día 8 al Santuario de Guadalupe disparando


toda la artillería y mosquetería (Florentino Portu, Hondarribia. Notas históri-
cas y curiosidades, coedición de la Diputación de Guipúzcoa y del
Ayuntamiento de Hondarribia, 1989, p. 355), sino que también se dice que los
días 7 y 8 se harán fiestas de máscaras y otros regocijos, y en concreto "un
castillo en estado que signifique la plaza sitiada y ardiendo en fuego y volan-
do con minas la muralla y los que de dentro la defienden" (Ibid., p. 356).
Asimismo se vota que el 9 de septiembre, por ser día del amor, "se corran
toros y (se haga) honor y gracias de la merced que Dios Nuestro Señor hizo a
esta Ciudad y a toda España dando una victoria tan grande", cosa que tampo-
co se cumple. Al ratificar este voto del 15 de agosto, algunos de cuyos párra-
fos acabo de transcribir, el Cabildo confirmó el 4 de septiembre de 1639 todo
lo anterior (máscaras, toros, castillo de fuego, etc.), añadiendo además que en
la procesión matutina del día ocho no sólo irían los vecinos y el clero para ser
recibidos en el santuario por el Cabildo, sino que estableció que en dicha pro-
cesión, aparte de los vecinos armados y de los hacheros, también debían de ir
"los niños cantando loores de la santísima imagen de Nuestra Señora de
Guadalupe, y todos así, hombres como mujeres, políticos y militares, vayan
con mucha devoción" (Ibid., p. 358) para ser recibidos en el santuario por el
Alcalde.

En resumen, los aspectos civiles del festejo (máscaras, toros, castillo de


fuego, presencia de mujeres y niños en la procesión, etc.) no se cumplen, y
por ello cabe decir que, en lugar de ser una fiesta civil, el voto a la Virgen se
ha transformado en un simple Alarde de Armas, es decir en un acto militar-
religioso, no civil.

Mi intención al recordar estos pasajes de los acuerdos del Cabildo de la


Ciudad en 1639 no consiste en pretender que se respeten al pie de la letra los
textos de aquella época. Unicamente quiero subrayar que el Alarde de Armas
de las últimas décadas sesga netamente el carácter del voto entonces pronun-
ciado, y no sólo por la ausencia de niños y mujeres en la procesión al
Santuario, sino sobre todo porque no se organizan los actos civiles adiciona-
les previstos para las noches de los días 7 y 8 y para todo el día 9 de septiem-
bre. Muchas son las ciudades que, como Hondarribia, fueron fundadas como
villas en torno a un castillo militar, a una iglesia o a un santuario religioso.
En algunos casos, las fiestas de dichos pueblos y ciudades rememoran de una
u otra manera hechos de armas, como el sitio de Hondarribia de 1638. Mas
en la medida en que el poder civil va adquiriendo preponderancia sobre el
poder eclesiástico y el militar, y ello es una componente intrínseca de los pro-
202 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

cesos de democratización de los pueblos, las villas, las ciudades y los países,
lo cierto es que los rituales festivos incorporan cada vez más símbolos civiles
a los festejos ciudadanos, aun cuando mantengan algunos símbolos religiosos,
militares o de otro tipo. Véase el ejemplo de la Tamborrada de San Sebastián,
tan próximo y tan similar (aunque allí se rememora la llegada del ejército
liberador que, no hay que olvidarlo, en el caso del sitio de Hondarribia en
1638 fue el ejército del rey de España, Felipe IV, mandado por el Almirante
de Castilla, D. Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, quien ni siquiera tiene calle
en la ciudad), en donde son los cocineros quienes reciben a los militares, aña-
diendo una componente civil a la fiesta que la transforma por completo en el
orden simbólico.
A mi juicio, la actual ciudad de Hondarribia, si pretende mantener ante todo
el voto hecho a la Virgen de Guadalupe en 1638 y 1639, dispone de numero-
sos elementos simbólicos para que las fiestas de la ciudad tengan una compo-
nente cada vez más civil, sin perjuicio de que se mantenga el Alarde de
Armas, siempre que no sea la ceremonia principal desde el punto de vista
participativo. Enmascárese la gente durante esos tres días, de modo que nadie
sepa si son varones o mujeres, organícense castillos ardiendo que rememoren
la quema de la ciudad y el bombardeo de la muralla, córranse toros por el
Casco Viejo, etc., etc. Son otras tantas vías para que las fiestas de Guadalupe
sean más civiles, manteniendo el acto religioso-militar que hoy en día las
monopoliza simbólicamente.

Tendríamos así nuevas figuras de la identidad en la ciudad, y con ello la villa


sería de verdad ciudad. Bastaría con abrir un concurso público de ideas para
organizar actos festivos adicionales al alarde para que, aun manteniendo el
rigor histórico, si así se decide, las fiestas hondarribitarras fueran ante todo
unas fiestas cívicas, no militares ni religiosas, que para esto último ya está la
Semana Santa.

7 Las fiestas de la ciudad del Txingudi


Sin embargo, el problema actualmente planteado con el Alarde, que amenaza
con convertirse en un sitio simbólico de Hondarribia (ya aparecen signos pre-
ocupantes de rechazo a los de fuera, siendo así que las fiestas de un pueblo y
de una ciudad nunca se montan sólo para los de dentro, sino también para los
de fuera), tiene facetas mucho más preocupantes que las que ahora se debaten
(presencia o no de la mujer en las compañías armadas), puesto que incide en
el proyecto mismo de una Ciudad del Txingudi. Por ello terminaré abriendo
un nuevo frente de debate, que por lo que sé no ha sido comentado hasta ahora.
HONDARRIBIA 203

Es un hecho histórico, en el que no voy a abundar, que las relaciones entre


Hondarribia y Hendaya han sido bastante malas, y a veces muy conflictivas
(redes de salmones, disputa por las respectivas zonas de influencia en el río
hasta llegarse al acuerdo actualmente vigente de la mitad del río como línea
de demarcación, aeropuerto, puertos deportivos, pesca, etc.). La creación de
una eventual ciudad transfronteriza exige la superación paulatina de esos con­
flictos, lo cual se va logrando mediante el Consorcio antes mencionado y
otras iniciativas. Sin embargo, a mi modo de ver también se tendría que inter­
venir a nivel simbólico, con el fin de ir tendiendo puentes culturales que per­
mitan superar las viejas rencillas, tan frecuentes entre pueblos vecinos. Los
aspectos a mencionar serían muchos, pero me centraré exclusivamente en
uno, de nuevo relacionado con el Alarde.

Si se opta por la estrategia de ampliación de los actos festivos antes mencio­


nada, no hay que olvidar que el Alarde está profundamente cargado desde el
punto de vista histórico, puesto que celebra una victoria contra el ejército
francés. Como bien saben en la Irlanda actual, no parece muy sensato alarde­
ar de las victorias militares obtenidas frente a los enemigos históricos, por
muy razonables que en su momento fueran esas celebraciones. En la medida
en que se quiera constituir la Ciudad del Txingudi, la celebración de las vic­
torias de un barrio sobre otro no es la estrategia más adecuada. Mejor sería
llegar a acuerdos con los del otro lado, de manera que también ellos (y ellas)
participaran en las fiestas hondarribitarras, representando por ejemplo el
papel de ejército sitiador el día 7, aunque esta vez en tono amistoso y festivo.
La quema simbólica del castillo y el bombardeo de la muralla podrían ser una
ocasión excelente para tender puentes simbólicos con los antiguos adversa­
rios, hoy en día tan europeos como nosotros, además de vascos. Otro tanto
cabe decir de la mascarada antes aludida, o de otros festejos que se podrían
organizar (pelota, traineras, competiciones de vela, etc., etc.). Si alguna vez
llega a haber una ciudad del Txingudi, sus fiestas anuales deberían ser de este
tipo. La constitución de dicha ciudad no pasa sólo por la construcción del
puente en la desembocadura del Bidasoa, sino también por tender puentes
simbólicos entre Irún, Hondarribia y Hendaya, con la vista puesta en la nueva
figura de la "identidad mixta", la ciudad del Txingudi.

Ya me he alargado demasiado, como suele sucederme, y voy a terminar


abruptamente. Ignoro qué uniforme se pondrá el fantasma de Bergamín si
algún día se representa el sitio de Hondarribia en el sentido antes mencionado
(castillo de fuego). Por mi parte, no les quepa a Vdes. ninguna duda de que
me alistaré en las tropas festivas vasco-francesas, pese a mis reticencias ante
204 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

lo militar. O mejor, igual me disfrazo de cantinera hendayesa en la mascarada.


No en vano somos muchos los que hubiéramos preferido que los afrancesa-
dos hubieran tenido una influencia mayor en su época, tanto en España como
en el País Vasco.

Use Bergamín el disfraz que use (apuesto por el gorro frigio republicano),
nada nos impedirá darnos un fuerte abrazo fantasmático sobre el puente del
Txingudi cuando todo esto suceda, muchas décadas después de estar él ente-
rrado en la desembocadura y yo en la regata del Bidasoa. Si así sucede, nues-
tras figuras respectivas habrían vuelto a coincidir en Hondarribia.

Un brindis final por ese momento.


FUENTEHERIDOS 205

Siete días
FUENTEHERIDOS

Los caminos trazados por las vanguardias artísticas han convertido la mirada
sobre el arte, sobre lo que se quiere llamar arte, en un trabalenguas visual,
inalcanzable e indescifrable para cualquier mirada no experimentada. Una
crítica mediatizada por las élites, tanto económica como intelectual, ha
convertido la trama de los lenguajes artísticos modernos en un babel que a
"nadie" parece interesar. "Nadie", sin embargo, posee más claves que las que
presuponemos para compartir y recorrer esos caminos. Si Mahoma no va a la
montaña, la montaña va a Mahoma o lo que es lo mismo, si la gente no acude
al espacio del arte, el arte pide permiso para acudir a su espacio. Así en esta
jornada de siete días, nos aplicamos en desarrollar los proyectos presentados
como realizaciones específicas para el sitio de Fuenteheridos. Sitio en el
sentido de lugar, pero también en su significado estratégico de poner sitio,
acorralar, cercar a uno tomándole o cerrándole todas las salidas para cogerle o
rendir su voluntad. Supongo que la anécdota por la que han sido elegidos, la
vinculación a Bergamín como lugares y nombres de estados de ánimo, tendrá
su importancia. Los aspectos naturales, antropológicos, sociológicos, históricos
y artísticos de la comunidad serán tenidos en cuenta para elaborar los distintos
trabajos. En Fuenteheridos contamos con dos invitados que nos sirvieron de
introductores a diversos aspectos de la población y nos aportaron su
experiencia propia, sus modos de habitar esta ciudad. En Fuenteheridos
contamos con Manuel Moya y Violeta C. Rangel. Presentamos aquí el escrito
de Manuel Moya solamente, por motivos de espacio en esta edición y por
mantener la simetría con el capítulo de Hondarribia.
No quiero dejar de glosar, sin embargo, lo que fue la ponencia de Violeta C.
206 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Rangel. Primero he de advertir que la elección de Manuel Moya frente a


Violeta C. Rangel se debe sobre todo a la pertinencia de un texto sobre otro. El
texto de Moya, como veréis, se circunscribe al ámbito de Fuenteheridos, su
relación con Bergamín y, en fin, una manera de mirar este paisaje. El texto de
Rangel, aunque muy superior en mi opinión al de Moya, no eran más que sus
anotaciones poéticas, unas inéditas y otras publicadas, pero sin llegar a ostentar
representatividad del lugar Fuenteheridos. Un poema quizás, el titulado Cal
Viva, y que dice así: "Nadie repara un corazón, / nadie devuelve una memoria
ni un castigo, / la casa de tu padre no está en venta / y en tus entrañas nace un
árbol viejo".
Los textos requeridos representaban así, el punto de partida para el trabajo de
campo que comenzaban los asistentes al Laboratorio. La idea era que los
trabajos finales, usando el material propio de la comunidad en el que iban a ser
expuestos, salvaran, con la utilización de materiales cercanos y familiares, la
brecha que separa al espectador no iniciado y a la obra de arte modernas. Y
seguramente sólo les contaremos sus propios relatos, pero con otra mirada,
desde otra historia. Por eso las exigencias temáticas, los campos semánticos
del esqueleto y el fantasma, la vinculación con las situaciones locales, para
contar cuentos, narraciones, historias frente a la Historia.
No quiero dejar de hacer notar, que la repetición de párrafos en las
introducciones a Hondarribia y Fuenteheridos me da pie a un comentario más
general. Todo el proyecto F.E. está concebido bajo la presión y precisión de
una maquinaria, no por oculta, menos exigente. Las motivaciones lingüísticas,
una estructura hecha a base de juegos de palabras más o menos evidentes, un
armazón que puede parecer caprichoso aun cuando revela causalidad más que
casualidad. Por ello, no importa, volver a repetir aquí el azaroso protagonismo
de Hondarribia y Fuenteridos en el proyecto F.E.: "Es sabido que el poeta José
Bergamín, quizás el artista que ha llevado a extremos más radicales un
conocimiento del mundo basado en lo paradójico, después de su vuelta a
España desde su segunda expatriación -tras su derrota en la guerra civil, y
pasado el entusiasmo inicial que le supuso el reto de una transición política
que replanteara absolutamente el país-, se sintió profundamente decepcionado
y "herido", optó por un retiro, curativo primero en Fuenteheridos, en la Sierra
de Aracena, en Huelva, y un exilio, virulento y "rabioso", en este segundo
caso, a las playas de Hondarribia (Fuenterrabía), en Donosti. Esta anécdota, el
viaje de Fuenteheridos a Fuenterrabía como metáfora, da pie a una reflexión
sobre la identidad -identidad personal, de las comunidades, de la cultura, del
arte, etc.-, tema central y esencialista en las preocupaciones del escritor que,
como bien señala el pensador italiano Giorgio Agamben, elaboró algunas de
las figuras capitales alrededor de la pregunta del "¿quién?", situando entre el
fantasma y el esqueleto alguna de las respuestas". Queda dicho.
FUENTEHERIDOS 207

Día séptimo
MANUEL MOYA. EL ESQUELETO HERIDO
(LA ETAPA DE BERGAMIN EN FUENTEHERIDOS)

A Teresa Bergamín, cuya voz me despierta tan de cuando en cuando.

Los árboles son tan altos / y tan largos los caminos / que el paisaje se convierte / en
fantasma de sí mismo. // Y no se sabe, al mirarlo / de sí mismo desvivido / si es
desensueño del alma / o ilusión de los sentidos.
José Bergamín. Hora última

Conocí personalmente a José Bergamín durante el verano de 1980. Se aloja-


ba, junto a su hija Teresa, en un coqueta casita situada al pie de la carretera
de Sevilla, justo en la intersección de ésta con la enigmática cuesta de
Maiguerra, a poco más de un kilómetro de Fuenteheridos. La casa, emplazada
en un frondoso valle de huertos y frutales, es a su vez flanqueada por una
lieva que baja en torrente por la cuesta hasta la mencionada carretera, para
luego, inopinadamente, remansarse en interminables bifurcaciones, por todo
el pago. La construcción, humilde, de dos plantas, no es muy antigua y tiene
una cierta concepción residencial años veinte. La fachada presenta una per-
fecta simetría, sólo rota por un pequeño y posterior cuartillo adosado a uno de
sus laterales, que confiere cierta gracia al conjunto. Existen además un rosal
que trepa como voluta de humo contorneándose hacia una de las ventanas de
la segunda planta y un ciprés, ubicado en el rincón del pequeño patio empe-
drado por el que se accede a la casa; el ciprés lo plantó Pepe Villa a petición
de los Bergamín porque, tanto al maestro como a su hija Teresa, el paisaje
apacible y humano que los circundaba traíanles recuerdos de la Toscana, a lo
que cabría añadir la simbología paradójica e inquietante del ciprés, tan berga-
miniana en el fondo, un árbol que, si bien en la tradición española, tan abona-
da a lo trágico y lo luctuoso, aparece siempre como celoso abanderado de la
muerte, representa desde los griegos y latinos la llamarada de la vida, algo así
como el árbol erguido, aquél que al tiempo que señala y desafía a Dios, se le
entrega, como tan hondamente supiera ver Gerardo Diego en su recordado
soneto. José Bergamín y su hija Teresa habitaron la planta baja, de habitacio-
208 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

nes amplias, silenciosas, tamizadas por esa luz íntima de la cal, que confería
una cierta atmósfera de melancolía casi alentejana, que diría la propia Teresa.

Desde aquí, como escribiera en varios de los poemas de Esperando la mano


1 2
de nieve y repitiera en Hora última , escucha José el atenuado son de las
campanas que enuncian la cercanía de la parca, aquí lo desvela "el rumor del
agua huidera", aquí, en la contemplación de la cuesta de Maiguerra, escribe
estos versos de atmósfera novaliana: "Por el largo camino que aún blanquea, /
de la noche que avanza, / huyendo del poniente luminoso / dos sombras se
separan". A esta casa, concluimos, llegó Bergamín para quedarse alrededor de
1979 y de ella se irá para no volver en septiembre de 1982.

Estos casi cuatro años serán especialmente significativos y productivos en la


biografía y sobre todo en la obra de este genial polígrafo, un hombre perdido
en el tiempo, que encarna como nadie las vicisitudes y paradojas de un siglo
tempranamente marcado para España por el estrepitoso fracaso colonial, que
rompe de una vez por todas con el sueño enquistado y esclerótico del impe-
rio, un fracaso del cual se derivará una nueva y trágica reinterpretación de
España y de lo español, como queda patente en el rumbo quebradizo y trágico
de la España de todo el siglo XX. Tal reinterpretación, tal fractura en la
noción de España, cien años más tarde, aún no está cerrada, como el propio
Bergamín supo ver en los últimos años de su vida y como nosotros podemos
comprobar a diario con el debate más vivo que nunca de los distintos
nacionalismos surgidos como consecuencia de la fractura a que hacemos
referencia. Nadie como José Bergamín, decíamos, acaso el discípulo más
entrañado de Unamuno, va a amar, sufrir, pensar y desesperar de España en
este siglo convulso y sangriento. Desde su primera salida forzosa, allá por
1939, hasta su muerte, el Pájaro Pinto, como solía firmar, no hará otra cosa
que peregrinar y revolotear por el cielo trágico de España. Fuenteheridos
viene a representar, pues, en la biografía bergamasca el penúltimo de sus
refugios, la última estación de penitencia antes de desembocar con los brazos
abiertos y en actitud de vuelo en el unamuniano mar, "el profundo mar, vacío
de ti mismo / solitario guardián de tu secreto", que aparece en Hora última.
La Venta, como se la suele llamar, poseía cuando en ella se aposentó Teresa
Bergamín y posteriormente su padre, un humilde pero no menos caprichoso
prestigio literario. He oído contar a Rodolfo Recio que uno de los hermanos
Quintero, a su paso por la Venta, quedó prendado de la ventera, personaje
que, según parece, podría rastrearse en alguna de sus composiciones posterio-
res. Más tarde el bardo serrano Fernando Labrador incluyó en sus Altas cum-
bres un largo y delicioso poema donde se ponderaba tanto la prodigiosa gala-
FUENTEHERIDOS 209

nura de la ventera (probablemente otra), cuanto la no menos paradisíaca


impronta del paraje. Valga añadir que Hipólito G. Navarro, nuestro prosista
acaso más celebrado, concibió aquí, en el umbrío y laberíntico jardino que se
guarece a apenas unos pocos metros de la casa, algunos de sus mejores
relatos.

"La sombra de la noche / cae sobre la tarde / que adormece el silencio /


penumbroso del parque./ / Apenas tiembla un alma / viviente en el paisaje / al
vuelo tenebroso / que ha estremecido el aire. // Un último destello / de luz
hiere el instante / y es una estrella muerta / la que en el cielo arde".
José Bergamín. Esperando la mano de nieve

Pero he apuntado que conocí la hospitalidad de Teresa y José Bergamín a par-


tir del verano del 80. Mucho antes, camino de la huerta que mis padres culti-
vaban apenas un poco más allá, me había ido familiarizando con aquel ancia-
no esquelético y altísimo, de piel casi translúcida, detalle éste que algo más
tarde leyera al mismísimo Juan Ramón en el prólogo a su primer libro: El
3
cohete y la estrella . En su figura, del todo anónima para mí, se imponía una
inequívoca dignidad fantasmal, ese raro prestigio de que gozan los seres fron-
terizos, como a la sazón ocurre con ciertos personajes de El Greco, que pare-
cen transitar con tanto desparpajo entre la vida y la muerte. La tan aparatosa
fragilidad contrastaba en aquel anciano desconocido y venerable, con su
mirada aguda y chispeante, de porte afable, una mirada que hoy, familiariza-
do algo más con el personaje, no dudaría en saludar como aforística. Su
expresión, su propio caminar desgarbado y digno eran la expresión y el cami-
nar de quien sintiéndose sinceramente desconcertado por el mundo, aún debe
medirse a sangre con la parca.
No podíamos sospechar entonces los jóvenes que empezábamos a frecuentar
La Venta -tal era la hospitalidad que allí se derrochaba- que la estancia de los
Bergamín en Fuenteheridos estuviera presidida por la penuria y por el desen-
cuentro con una España que había defraudado todas las expectativas de un
escritor que venía a suponer para nosotros el descubrimiento casi físico y
mítico, no sólo con la Generación del 27, sino también, dada la significación
de Bergamín como eminente glosador de la mejor tradición lírica española,
con uno de los escritores más encardinados en el pensamiento ibérico, inclui-
dos los heterodoxos.
Lo he dicho antes, Fuenteheridos supone para Bergamín el penúltimo de sus
exilios. Su retorno a España, en el 70, fue tórrido y muy pronto el pensador
matritense se sintió defraudado y desesperanzado por el destino de este país
que apostaba más por una pactada y pastosa reconciliación nacional (lo que él
210 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

definiera como "entreguismo") que por su propia conciliación con la historia


y con la legalidad. Para él, acérrimo republicano, la transición española, que
legitima al franquismo al no desmentirlo, que perpetúa el espíritu surgido de
la victoria militar del 39 al no descabezarlo, es una farsa patética por cuanto
sus cimientos nacen de la podredumbre y acabamiento ruinoso de un régimen
ilegal que frustró una vez más la entrada en la modernidad del país. La
España que él se encuentra a la vuelta de su segundo exilio es todavía esa
enorme tumba que relatara Dámaso Alonso en su prodigioso Hijos de la ira,
casi treinta años antes, y que suscribiera el propio Bergamín en el soneto
Ecce España publicado en 1970, el mismo año de su retorno: "lo que está
España es como amortajada", afirma, para concluir en el último de los terce-
tos: "de quijotesca en quijotesca empresa / por tan entera como tan partida /
4
se sueña libre y se despierta presa" . La voz disidente, estruendosa e híspida
del tábano Bergamín, una voz que se hace aún más estruendosa y altisonante
a medida que crece a su alrededor la soledad y la adversidad, es pronto apar-
tada del debate concertado de las Españas. Censurado por los mismos perió-
dicos que a su llegada se habían disputado las colaboraciones que constituye-
ron su modus vivendi, el incómodo José Bergamín es literalmente desterrado
de la corte. Defraudado y barrido por los acontecimientos, falto de recursos,
ninguneado por la intelectualidad acomodada o dispuesta a buscar acomodo y
mortaja en el nuevo régimen, José Bergamín se refugia en la serranía onuben-
se, en una deriva que nos recuerda a Benito Arias Montano, que tres siglos
antes se viera obligado por parecidos motivos a abandonar la corte y retirarse
a la aledaña Peña de Alájar, como recoge la epístola del capitán Aldana.

Perdida la esperanza de la historia, que ha preferido prescindir de su pensa-


miento, el Pájaro Pinto se dispondrá a esperar la muerte en este Fuen-
teheridos, de nombre inquietante y paradójico, al que Bergamín atribuía cier-
to ascendente lorquiano. En Fuenteheridos espera "lo suyo"con el capote
5
recogido que señala en La música callada del toreo , ese libro que deslumbra
tanto por su conceptismo cuanto por su inimitable ingenio, y en el que apare-
ce esa voz en off de la muerte que resuena como una campana nocturna y ate-
nuada en la vastedad del campo. Ella es el paisaje de fondo de este librito,
concebido como una poética, donde no se rehuye ni la fatalidad ni el misticis-
mo, en una escritura apasionada y apasionante que reclama una vez más la
huella de esas sombras tutelares que determinarán el territorio formal y con-
ceptual bergamasco: Unamuno, Nietzsche y Gómez de la Serna. El autor de
6
El arte de birlibirloque se planta gallarda, toreramente ante la muerte, al
tiempo que, torerísimo al fin, escucha el latido vibrante y jondo de la vida. El
toreo es para Bergamín un arte que se expresa y se define en la muerte pero
FUENTEHERIDOS 211

que, y aquí radica la originalidad bergaminiana, en cierto modo la invalida


con el "ahí queda eso" de Belmonte, con ese latido volandero de inmortali-
dad, que es instantánea percepción de lo absoluto, el tan recurrente para
Bergamín "cristal del tiempo" calderoniano.

"Torear", apunta, "es desengañar al toro, no engañarlo. Burlarlo, no burlarse


7
de él" . Escrito para dignificar el arte de Cúchares, leemos el libro como un
espléndido tratado de dignificación del hombre ante la muerte, burlándola
mediante el arte, que no mediante la artimaña, eso que los más suelen con-
fundir tan irresponsablemente. El verdadero hombre, el verdadero mediador
ante Dios, es aquél capaz no sólo de pensar el sentimiento sino sentir el pen-
samiento, de acuerdo con Unamuno y Pessoa. El libro, pues, se concibe como
un testamento emocionado de quien al intuir con menos temor que temblor el
final (él, que cifraba la poesía en el arte de temblar, en la palpitación de estre-
lla que tantas veces aparece en su obra), planta su tienda frente a él y lo mira
a los ojos con tanta interrogación como emoción. En "la música callada", en
"la soledad sonora" de que nos hablara el místico, se cifra su teoría de la
refutación de la muerte, y es ahí donde un Bergamín que se sabe acorralado,
trata desesperadamente de asirse. El duende lorquiano, que asienta sus reales
en lo telúrico, que nos emociona y nos enerva con el rasgo trágico de su esen-
cia, que sella su huidera presencia desde lo jondo, que se refugia en los soni-
dos negros, tórnase en el último Bergamín, música callada, sonora soledad
que, en su plenitud, refuta la muerte, la anula, la supera. Burla burlando, que
diría el maestro; Bergamín trata en este opúsculo torero, no sólo sacarle una
faena a la muerte, sino hacerle la faena, tuteándola, pensándola, dudándola y
toreándola con emocionada entereza. El libro, escrito con esa gracia berga-
masca, heredera en su presta detonación de las greguerías ramonianas, y en el
rigor en la duda del pensamiento unamuniano, se mueve en esa media distan-
cia tan bergamasca que gravita entre el aforismo y el ensayo. Y es que el afo-
rismo bergamasco es aquí trufado, aligerado, arrebatado que dirán otros, por
la experiencia interior de un hombre literalmente abandonado a su muerte, a
su íntima muerte, evocando, junto a esta poética de birlibirloque, instantáneas
luminosas de su propia vida, como es la sobrecogedora muerte de Ignacio
Sánchez Mejías, cantada luego por Lorca, o los detalles de un pase fijado en
la memoria cuarenta, cincuenta años antes, lo que, de paso, nos da idea de la
lucidez última del poeta. A través de todo este canto torero encontramos al
refugiado, al hombre profundamente solo y desconcertado que cita una y otra
vez al toro para dejar en el aire, por el aire, un par de verónicas jondas. El
libro, por último, elude entrar en el discurso de la victoria o del fracaso,
temas que en este momento de balance le son más cercanos que nunca a
212 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

nuestro polígrafo. Intuimos a lo largo de todo el opúsculo, el íntimo fracaso


de la vida, sólo resuelto por esa victoria de la instantánea inmortalidad, pero
el autor, aturdido y ensimismado, no lo menciona. Prefiere hablar de la ver-
dad de la emoción y de la emoción de la verdad. El luchador, el peregrino
último que es Bergamín sigue aquí plantando cara a la vida, irreductible,
serenamente, con la fortaleza y el temblor de un Belmonte o un Rafael de
Paula, sus iguales. Lejos del aplauso y del ruido, el Bergamín último, recurre
a la música callada, al silencio mágico y místico (él hubiera preferido "miste-
rioso") de un redondel donde no hay otra cosa que la sombra, negrísima som-
bra, del toro en oposición a las luces radiosas y contingentes del torero. Todo
el tiempo, todos los tiempos caben, se cristalizan en la eternidad de una veró-
nica, en el silencio acordado -desconcertante silencio para quienes no lo
sepan escuchar- que se esconde detrás de una verónica. Lo demás, ya se sabe,
ruido.

Acaso espoleado por la dolosa defenestración política y la soledad, la produc-


ción bergamasca en Fuenteheridos es excepcional. No sólo el antes comenta-
do La música callada del toreo, sino y fundamentalmente Esperando la mano
de nieve y Hora última, deben gran parte de su redacción al silencio acordado
de La Venta, cuyo paisaje aparece más que en las delgadas, esquivas descrip-
ciones, en las atmósferas y en el compás de ambas obras. La serenidad con-
vulsa que las atraviesa, parece encontrar el referente en ese paisaje arrebatado
y cordial, humilde y sonoro de nuestras huertas.

Cansado de una vida en continua peregrinación y sin más asidero que el pro-
pio pensamiento, Bergamín llega a Fuenteheridos con la intención de quedar-
se y esperar aquí paciente, rigurosamente, la muerte. Buscaba, como le oí
referir en alguna ocasión, un trozo de tierra que considerar su tierra, un
pequeño lugar donde pudiera entrañarse y morir en paz, y creo que al llegar a
La Venta pensó que allí podría encontrar el fin de tan larga peregrinación.
Expulsado del templete matritense por los mercachifles de la transición, el
8
autor de De una España peregrina se encuentra en Fuenteheridos con que no
le queda otra cosa que ensimismarse, pensarse a sí mismo, inventariarse.
Bergamín nos aparece como un guerrero imperturbable que en mitad del
páramo hace balance de su vida y pone a prueba, y esta vez no caben juegos
ni afeites, su esperanza, uno de los aspectos relevantes en su dilatada obra.
El resultado de todo ello es ese libro espléndido y extemporáneo titulado
Esperando la mano de nieve, redactado casi en su totalidad en Fuenteheridos,
y considerada como una de las obras más emblemáticas de este miembro dis-
cutidor e indiscutible de la generación de la república. Concebido como un
FUENTEHERIDOS 213

testamento lírico, Esperando... se percibe también como una suerte de relec-


tura dialogada con la tradición elegiaca castellana. Lope, Calderón, Aldana,
Cervantes, López de Andrada, Manrique, Lorca, Barrès, Unamuno o Bécquer,
de uno de cuyos más venerables versos, toma el título, junto a los omnipre-
sentes maestros Dante, Shakespeare u Homero, jalonan este libro que es,
resueltamente, un coloquio unívoco y plural acerca de la muerte. Las frecuen-
tes citas a los mencionados autores no son nunca baladíes, pues en ellos,
como en Garcilaso, Pascal, Nietzsche, de la Serna, Gide, Bernanos o
Malraux, sin olvidar la riquísima tradición oral andaluza manifestada en el
cante jondo, cifra Bergamín su territorio, su tradición, huyendo notoriamente
de las corrientes estéticas contemporáneas y enrocándose en un lenguaje
conscientemente analfabeto, donde encardinar todo el horror al vacío que en
9
el fondo tratan de velar sus paradojas . Por las páginas de este libro pasa,
como las figuras dolorosas y erráticas de la Semana Santa, la mejor tradición
lírica y el pensamiento español al completo. Tanto en la potencia irreductible
de su aliento, cuanto en la atmósfera expresiva, Bergamín tutea a la tradición,
solapándola, ilustrándola, reflejándose, diluyéndose en ella como el agua en
el agua. Despidiéndose en suma. No es gratuito advertir cómo ultrajado y
vejado por sus contemporáneos, vuelve su mirada a los clásicos, a los que él
considera mucho más vivos que los vivos. Tan es así que a veces tenemos la
impresión de que, tal cual la figura del fantasma tan querida para él, atraviesa
y reescribe la tradición con sus propias voces, convirtiéndose así en un eco,
en una especie de estrella errática cuya luz podemos contemplar todavía pero
cuya vida hace tiempo que expiró. Como fantasma que es, Bergamín hace
tiempo que está del lado de los muertos y de ellos adopta su retórica y su fan-
tasmagoría. Y es que uno tiene la tentación de pensar que Bergamín es un
epígono, un escritor enmascarado, que combate desde sus frecuentes parado-
jas, silogismos y trabalenguas, el silencio enunciado por Mallarmé, en un
intento de burlarlo, de envolverlo en una vasta red combinatoria en el fondo
no muy distante a las series cirlotianas.
Podríamos hablar del horror al silencio que advertimos en la obra bergamasca
como quizás el eje gravitatorio que la sostiene y ramifica, un horror que, al
margen de las formas, dan a Bergamín carta de rabiosa modernidad, si bien
este horror al silencio, se resuelve en no pocos fragmentos de su obra como
fatal atracción, de forma análoga a lo ocurrido en ese otro peregrino que fue
Rilke. En Bergamín, como acaso en ningún otro escritor de nuestra lengua,
los polos se atraen, se necesitan, son parte misma de un inestable equilibrio.
Pero Esperando... también está forjado, cómo no, en esa piedra de amolar tan
bergamasca que es el aforismo, acaso uno de los géneros más entrañados en
el presente siglo y a los que Nietzsche, Ciorán o el propio Bergamín han dado
214 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

lustre, y en el que voces y conceptos giran en contorsión sobre sí mismos,


sorprendidos y enfrentados en esa endiablada colisión entre el pensamiento y
la palabra. La respiración bergamasca es aforística y uno al leer su poesía, su
teatro o sus ensayos, no deja de pensar que en el fondo Bergamín transgrede
y anula los géneros partiendo del aforismo, ese regate en corto tan suyo, que
semeja un temblor, una palpitación de cohete y estrella.
A través de las páginas de Esperando la mano de nieve se entrevé un paisaje
sereno y humano, demasiado humano, con pequeños pero relevantes detalles
plásticos que parecen revelar otros tantos signos de la contingencia. Los años
que Bergamín permanece en Fuenteheridos, y pese a lo avanzado de su edad,
son de un trabajo ímprobo. No sólo traza aquí los libros que hemos mencio-
nado, sino también una parte muy significativa de su Hora última, obra que
en realidad viene a constituir una addenda a Esperando..., aunque en ella
aparece mucho más evidente un dolor y una desesperación que en cierto
modo se emparentan con el dolor y la desesperación cernudianas.

Su radical enfrentamiento con la monarquía borbónica y sus cada vez más


agrias polémicas sobre el papel de la izquierda (y más en concreto de los par-
tidos socialista y comunista) en una transición que le suena a pescado podri-
do, le cierran las puertas de los medios de comunicación y sus tesis se irán
acercando a las mantenidas por el entorno radical vasco. Defenestrada la
esperanza por un proyecto de España que pasaría ineluctablemente por reins-
taurar la república, Bergamín encuentra en la vía abertzale un proyecto que,
si bien, deconstruye España, significa la vuelta al espíritu de Gernika, enten-
dido éste como el triunfo de un pueblo sobre el poder. Lo hace con el sincero
y cabal convencimiento de quien ve en la lucha vasca un ejemplo para una
España a la que considera cautiva de intereses espúreos, de espaldas a la his-
toria. Será, pues, el radicalismo vasco quien reclame la presencia del gran
escritor y en última instancia el que venga en su ayuda. Desde Fuenteheridos,
envuelto en el silencio que lo ha acompañado durante estos fructíferos
últimos años, prepara su viaje.

"Fui peregrino en mi patria / desde que nací: / y lo fuí en todos los tiempos /
que en ella viví. / Lo sigo siendo al estarme / ahora y aquí / peregrino de una
España / que ya no está en mí./ / Y no quisiera morirme / aquí y ahora / para
no darle a mis ojos tierra española".
José Bergamín. Hora última

El esqueleto, con el trajín interior característico de sus huesos, con la irreduc-


tible fortaleza de su pensamiento, abandona España, atravesándola en canal,
FUENTEHERIDOS 215

para, amante ultrajado, abjurar de ella, y así se instala frente al mar


Cantábrico, irreductible también en su ancestral bramido, el mar de Aldana y
Unamuno, aquél que contemplara en sus paseos veraniegos de juventud al
lado de Rosario Arniches o del catedrático salmantino. Allí, en las aguerridas
Vascongadas, encontrará por fin la paz que la vida no ha sabido o no ha que-
rido concederle. El pueblo de Euskalerría lo acoge con entusiasmo y genero-
sidad y será este pueblo el que lo vea morir el 28 de agosto de 1984, en olor
de multitud.
En el hermosísimo cementerio de Hondarribia reposa su esqueleto y a noso-
tros, a todos los españoles, todavía nos falta andar un buen trecho y cruzar
muchos pasos para inquirir en la figura inmensa y única de un hombre que
fue por la vida y por el arte a pecho descubierto, con la sola defensa de un
capote, y que nos ha legado a todos una de las obras más brillantes y perdura-
bles del siglo que acaba.

El silencio sospechoso y acérrimo que tras su muerte se ha cebado con la


figura tan desmesurada como musarañera de José Bergamín, esta larga pere-
grinación por el olvido, mucho le debe a su rebeldía íntima y a la mala
conciencia de una intelectualidad española que, ante el vértigo de la historia,
prefirió el beneficio cierto de la ecuanimidad al peso no menos cierto y gra-
voso de la disidencia. Con ser esto lo más destacable, y acaso lo más obvio,
no quiero dejar de apuntar, siquiera esquemáticamente, un aspecto que me
parece capital en el mencionado olvido: es el de la extemporaneidad formal
en que se ve envuelta la obra bergamasca. En un siglo prestigiado y vampiri-
zado por las vanguardias, lo que, tanto en literatura como en pensamiento, se
traduce grosso modo en la ruptura del discurso e incluso en el debate sobre su
propia necesidad, sin olvidar la casi absoluta sacralización de la actualidad
como valor artístico, una voz como la de Bergamín, asentada en odres barro-
cos y noventayochistas, que sanciona como buen offsider una tradición figu-
rativa y enunciativa, decididamente arisca a las modas, no es muy entendida
por una crítica, ceñida al pie de la letra que dijera nuestro autor, demasiado
constreñida por aspectos formales y teorías generacionistas, una crítica que,
para colmo de males, no sabe digerir el hecho de que la madurez poética de
esta figura que por edad, obra y presencia está vinculada a la segunda repú-
blica, explote en plena senectud, ese momento tragicómico en el que tanto la
crítica oficial como las distintas municipalidades sacan sus mejores lozas y
manteles para brindar a la salud de sus cadáveres.
Me parece, pues, un acierto y un signo nada gratuito que la vanguardia resca-
te y asuma aquí y ahora esta figura, porque en ella late un espíritu rabiosa-
mente contemporáneo, que entra a fondo en algunos de los bunkers concep-
tuales de la modernidad.
216 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

1 Esperando la mano de nieve.(1978-1981). Col. "Beltenebros", Turner, Madrid, 1982.


2 Recogido en el volumen VII de Poesías completas. Turner, Madrid, 1984.
3 El cohete y la estrella. Indice, Madrid, 1923. Posteriormente el libro fue reeditado
junto a La cabeza a pájaros en Cátedra, Madrid, 1981, con estudio preliminar de José
Esteban.
4 Revista Litoral, n° 12. Málaga, 1970. Posteriormentre recogido en Poesía I. Turner,
Madrid, 1984.
5 La música callada del toreo. Turner, Madrid, 1981.
6 El arte de birlibirloque. Plutarco, Madrid, 1930. Reeditado por Turner, Madrid, 1984.
7 La música callada del toreo, p. 88. Ver nota 6.
8 De una España peregrina. Al-Borak, Barcelona, 1972.
9 Pensemos, claro está, en la definición que de analfabeto nos ofrece en su espléndido
y original ensayo titulado La decadencia del analfabetismo, donde define el término
como "el sentido y la razón profunda de una cultura popular del espíritu que se niega
a morir alfabetizada, esterilizada por la aplicación paralizadora y sistemática de la
letra muerta". La decadencia del analfabetismo apareció por vez primera en el n° 3
de Cruz y Raya, Madrid, 1933, para pasar a integrar posteriormente el volumen La
importancia del diablo y otras cosas sin importancia (Júcar, Barcelona, 1974).
MAQUINAS E. IMAGENES 217

Seis días
M A Q U I N A S E. I M A G E N E S

La importancia que para la Historia del Arte tiene el Instituto Warburg está
lejos de cualquier duda. Las metodologías iconográficas e iconológicas deben
a Aby Warburg su aliento fundacional. Podríamos afirmar, sin temor a
equivocarnos, que la Historia del Arte del siglo XX está protagonizada en gran
parte por la inspiración de los estudios que, hasta 1929, Aby Warburg realizó.
Historiadores tan distintos como Erwin Panowsky, Kenneth Clark o E. H.
Gombrich han extendido por diversos caminos su germen investigador.
Por otra parte, nadie duda ya de la importancia de los escritos teóricos de
Walter Benjamin en cuanto a Teoría Estética se refiere. A menudo, el
pensamiento filosófico que versa sobre cuestiones estéticas toma sus
reflexiones como un importante punto de partida. Incluso la labor de
numerosos artistas, y sus tendencias, han tenido en la obra de Benjamin un
punto de inflexión.
Existe un territorio común a las propuestas de Walter Benjamin y de Aby
Warburg, que pasa por la coincidencia de sus dos proyectos inacabados y
finales. Tanto el proyecto que bajo el título de Mnemosyne inició Warburg
como el proyecto de los Pasajes de Benjamin, marcan un territorio fecundo
para la conversación y la confrontación entre historiadores del arte y teóricos
de la estética, un territorio que está poblado de similares catálogos de
imágenes, que está alentado por similares mecanismos tecnológicos.
Efectivamente, las nuevas técnicas de reproducción y la revalorización del
nivel de significación de las imágenes, son las coordenadas con que se define
toda una perspectiva desde la que asomarse a la historia de las artes. Y es en
esta ventana en la que queremos situar nuestra mirada sobre la historia de las
artes, entendiendo esta revisión como un intento de encontrar en el arte del
218 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

pasado las claves que expliquen el estado de cosas del presente.


Máquinas E. Imágenes pretende una lectura diacrónica de la historia del arte
desde la tradición estética occidental, con especial consideración de las fuentes
del barroco español y la vanguardia histórica, a partir de los símiles del
esqueleto como máquina (centrales aquí, son los análisis preparatorios de
Benjamin sobre la intención de Baudelaire de presentar su libro Las Flores del
Mal, ese manifiesto fundacional de la estética moderna, con la figura arbórea
de un esqueleto como árbol de la ciencia, asimilando de paso la función
estructuradora del armazón óseo y de la tecnología mecánica) y del fantasma
como imagen (aquí no podemos olvidar los estudios germinales de Warburg
sobre el carácter fantasmático de toda imagen en relación con el movimiento y
la fijación del instante, en sus observaciones sobre las danzas rituales y la
iconografía del primer Renacimiento).
Máquinas E. Imágenes pretendía afirmar la expresión artística de nuestra
tradición (el canon occidental pero también las tradiciones artísticas que
conversan con él, provengan de otras culturas o de estratos considerados
inferiores como la cultura popular y el folklore o de manifestaciones no
propiamente artísticas, pero ligadas de algún modo a la representación) como un
suceso contemporáneo en el que conviven todas las representaciones que a
nuestros ojos se ofrecen. Máquinas E. Imágenes pretendía diseccionar así las
constantes que explican las tensiones que actualmente expresan las
manifestaciones del arte contemporáneo, tensiones entre la imagen y su
desaparición, entre artesanía o tecnología, e información o expresión.
Máquinas E. Imágenes pretendía desarrollar además la evolución de las
metáforas que propone. A saber, la sucesiva transformación del esqueleto en
máquina, en motor, en número, en pura energía y la sucesiva transformación del
fantasma en imagen, en fotografía, en número, en pura energía.
Máquinas E. Imágenes invitó a los profesores José Díaz Cuyás y Horacio
Fernández para que prepararan los ámbitos correspondientes a esqueletos y
fantasmas, respectivamente. José Díaz Cuyás invitó a los profesores Agustín
Valle, Juan José Lahuerta y José Luis Pardo para, más o menos, hablar de
máquinas y esqueletos. Horacio Fernández invitó a los profesores Angel
González García, Vicente Jarque y Miguel Angel García Rodríguez para, más o
menos, hablar de imágenes y fantasmas. Abundar en la ampliación didáctica de
la historia del arte por medio de los estudios interdisciplinares, la literatura
comparada y la lectura diacrónica de las manifestaciones artísticas era su
cometido. Que los textos de José Luis Pardo y Vicente Jarque estén en la sección
APlazArte y no en está, se debe a su carácter más filosófico que histórico-
artístico. En APlazArte (aplazar el arte o dar un foro a los artistas) la plaza
pública para las artes que se pretendía ha quedado convertida en el ágora de los
filósofos. En el texto que introduce ese capítulo, de cuatro días, se ofrecen más
explicaciones.
MAQUINAS E. IMAGENES 219

Día primero
JOSE DIAZ CUYAS. MAQUINAS ANTIDILUVIANAS

Máquinas y Esqueletos. Mi intervención para el Laboratorio Máquinas E.


Imágenes va a tomar como punto de partida una significativa coincidencia
histórica, la presentación pública de dos familias de objetos: una de nuevas
máquinas, los motores, y otra de viejos esqueletos, la de los grandes saurios.
Ambas se ofrecen a la mirada histórica en un mismo proyecto expositivo, el
que inaugura el espectáculo de la Mercancía y la Técnica, el Palacio de
Cristal construido para la Exposición Universal de Londres en 1851. Pero
antes de abordar las equívocas relaciones que las últimas
máquinas motoras y los ancestrales esqueletos reencarna­
dos establecen al compartir un mismo espacio público,
quiero insistir en una coincidencia previa: el nacimiento
paralelo de la cosa "ser vivo" y de la cosa "máquina a
motor".
Sólo en los inicios del siglo XIX pudo establecerse una
ciencia de los seres vivos, una disciplina que tiene como
objeto la cosa ser vivo y que coincide, aproximadamente,
con la aparición de los primeros motores "productivos" y
con su elaboración teórica, la termodinámica o "ciencia
1
del calor". Un calor que comenzaba a animar los disposi­
tivos mecánicos de las máquinas del mismo modo que
activaba las articulaciones internas de los seres vivos.
Máquinas motorizadas y cuerpos motores. Una vez nacidos al mundo de las
cosas era cuestión de tiempo que fueran exhibidos en equívoco maridaje ante
las miradas expectantes de un público ávido de ver la realización
de lo increíble.
Lo hicieron, como cabía esperar, en su aspecto más hiperbólico: como esas
máquinas espectaculares que eran los primeros y descomunales motores de
vapor y como esos seres vivos titánicos y amenazantes que eran los primiti­
vos saurios. Máquinas de vapor y dinosaurios van a constituirse, hacia media­
dos del siglo XIX, en dos poderosos tropos, en dos seductoras sinécdoques de
la cosa artificial y de la cosa viva, entre las que comienzan a tejerse nuevas e
inquietantes analogías.
220 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Para cohabitar en un mismo espacio expositivo, entre multitud de objetos


diversos, sólo debían cumplir las condiciones que el museo, presidido por la
mirada histórica, exige a cualquier pieza de
colección: constituirse en ilustración histórica.
En este caso los artefactos motorizados sufrie-
ron un proceso de estetización, de abstracción
del trabajo como habitat propio, que permitirá
su objetualización; mientras que los esqueletos
fósiles siguieron un proceso paralelo de "natu-
2
ralización", que hizo posible objetivarlos y
reconstruir sus cadáveres estáticos. Perdidos, entre aquella multitud de objetos
diversos, el estruendo producido por las nuevas máquinas semovientes vendría
a suplir los rugidos apagados de aquel bestiario de estatuas inmóviles.
En ambos casos se amagaba su presente en aras de una imagen que fuera ilus-
tración histórica, pero en el caso de los grandes saurios, para que sus restos
óseos pudieran figurar un tiempo pasado, era necesario
previamente que la tierra llegara a tener un tiempo histó-
rico, su propia historia. Algo que no podía ocurrir hasta
que perdieran su vigencia las tres escenas que siguen:

Primera escena. En la Física Sacra de Scheuchzer, publi-


cada en 1731, leemos el siguiente comentario referido al
Tercer día de la Creación, cuando las aguas, calmadas,
encuentran su lugar y aparece el suelo firme:
"La tierra está todavía desnuda y uniforme sin ninguno de
los ornamentos de la pintura, sus colores sucios todavía 3
1
inspiran cierto horror" .
Desnuda y sin ornamento, sucia y fea, la tierra ha forma-
do su primera piel. Esta epidermis es la que permite separar lo seco de lo
húmedo una vez que los elementos han encontrado su lugar. Es ella la que
hace a la tierra impermeable al temporal. El tiempo es impotente en los domi-
nios de lo seco. Ni la tierra ni los esqueletos envejecen. Mejor dicho, no enve-
jecían.

Segunda escena. En el Sexto día la piel de la tierra está ornamentada, vestida y


pintada, es este cuadro el que hace posible la aparición del hombre en la esce-
na del mundo. Adán nace a la intemperie, al aire, donde dominan los tempora-
les. Su primera bocanada de aire indica para los modernos el comienzo del
tiempo contable, el que se puede medir y el que se puede contar, la Historia.
Hasta los últimos años del s. XVIII era inconcebible un tiempo
MAQUINAS E. IMAGENES 221

histórico que no fuera, en última instancia, un tiempo de la Historia de la


Humanidad.
También en las historias individuales el parto señala, para cada hombre, el
momento en que empieza a contar el tiempo. Pero en la Ilustración los nacidos
ya tenían algo semejante a una prehistoria; el
marco del grabado nos muestra los ciclos de la
generación desde las primeras fases del
embrión. En esta vanitas de la concepción y la
muerte el no-nato comienza a desarrollarse sin
que sus formas nos permitan separarlo del
fondo continuo de los seres. En su gestación los 4

distintos fetos se asemejan en demasía. Sólo


cuando los huesos apuntan a su forma propia podemos comenzar a identificar
su figura como humana. Una vez que su esqueleto se ha hecho reconocible
continuará creciendo, como un hombrecillo grotesco, hasta nacer al aire con
una respiración entrecortada por un llanto que prefigura su muerte. Su cuerpo
"histórico" nos muestra lo único que en él será permanente, su arquitectura
ósea, esa parte seca que identifica su figura y permite diferenciarlo del conti-
2
nuo de la naturaleza .

Tercera escena. La divinidad había pintado un paisaje para el hombre y éste


empleaba su tiempo contra él. Era necesario inaugurar un tiempo nuevo para la
Humanidad. Borrón y cuenta nueva. Los elementos volverán a agitarse en un
temporal catastrófico y arrastrarán en su desorden todo lo creado. De nuevo los
colores se ensuciaron y volvió el horror. Pero al final la tierra se mantendrá
firme y seca. Así debía ocurrir para que pudiera constituirse en auténtico esce-
nario de la Historia. En el Arca se recogen muestras de todas las formas de
vida. Fuera la multitud se apiña en un enjambre de
desesperación. Dentro lo vivo se ordena en especies. Para preservar el interior
del efecto devastador del tiempo, las puertas deben mantenerse cerradas, como
en los Museos. En el marco observamos algunos fósiles de la propia colección
del autor que en la época eran considerados como reliquias del Diluvio.
Scheuchzer se refiere a ellos como "un nuevo tipo de monedas", más antiguas
e importantes, dice, que todas las de Grecia y Roma. Si las monedas son fosili-
zación del valor y documento de civilizaciones perdidas, también la naturaleza
atesora sus piezas de vida fosilizadas como testimonio de un mundo perdido.
Tras ese naufragio universal que fue el Diluvio, lo único que quedó fue, del
lado de la vida, el orden taxonómico de los seres y, del lado de las cosas, las
222 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

monedas, una imagen bastante aproximada del presente, en 1731.


En realidad el Arca fue una argucia técnica mediante la que se logró instaurar
el mundo doméstico de la cultura burlando el caos de las fuerzas naturales.
Aquel temporal catastrófico y universal no vino sino a corroborar, en última
instancia, la prevalencia del suelo seco y firme. El temporal no volvería a
precipitarse sobre la tierra, el tiempo de la Historia se desarrollaba sobre ella.
No es casual que el XIX sea un siglo de naufragios. Dos imágenes del
Diluvio. La primera el grabado homónimo que John Martin realizó en 1828.
Nos encontramos ante una escena de lo sublime vulgarizado: el Arca perma­
nece apenas visible sobre el acantilado mientras asistimos a una dramatiza­
ción cargada de patetismo del enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza
hostil, o mejor, mientras presenciamos un mundo que se hunde bajo las
aguas. La segunda imagen es un grabado de Grandville, precisamente, para
Otro Mundo, titulado La conservación de las razas. Aquí observamos mejor
lo que está en juego, el Arca domina la escena, el tema central es obviamente
la idea de conservación, es decir, la resistencia al temporal. Una hilera de
burgueses animalizados hacen cola ante la taquilla de un barco de vapor.
Presenciamos también un mundo que naufraga, pero en el orden burgués la
técnica asegura y preserva, protege del temporal y acredita un futuro, por lo
menos eso creen los que han conseguido billete.
Decía que el XIX es un siglo de naufragios. Es también el siglo en que el
tiempo histórico sobrepasa los límites de aquel temporal universal y olvida
respetar los antiguos privilegios de la tierra. Era de esperar que precisamente
cuando la escena del Diluvio comenzara a resultar insostenible, su renuncia
anunciaría el final de cualquier derecho de inmunidad por parte de la tierra
contra las inclemencias del tiempo y, por extensión, de cualquier cosa que
conservara en su interior. A partir de ahora ni siquiera el subsuelo podrá pro­
teger los huesos del tiempo dominante. Se puede fechar con precisión el
momento en que el globo terráqueo fue despo­
seído de su piel impermeable y fue anegado
definitivamente por el tiempo. Ocurrió en
1830, fecha en la que se publicaron los
Principios de Geología de Lyell. Desde enton­
ces la Historia de la Tierra dejó de ser historia
del origen para convertirse en la historia diná­
mica de sus estructuras. La mirada histórica, 5

desembarazada del Diluvio, podía figurarse


ahora los mundos ante-diluvianos.
Aceptar la existencia de un tiempo histórico anterior al Diluvio presupone,
necesariamente, su negación histórica, el triunfo de una temporalidad
MAQUINAS E. IMAGENES 223

antidiluviana. Se produce así una curiosa regresión. El Diluvio separaba un


mundo donde no se reconocían las leyes de la divinidad, un mundo sin senti­
do, dominado por el caos y el mal, por el mal orden, de otro que iba a ser
conservado de acuerdo con el buen orden divino. Una vez que ha sido elimi­
nado ese límite en el pensamiento positivo,
una vez situados en el antidiluvio, en la tempo­
ralidad plenamente infinita, en el tiempo de la
Historia y del Trabajo, se va a crear, contradic­
toriamente, un nuevo corte temporal, un cierre:
el que separa el presente antidiluviano del
pasado como un bloque compacto. Un presente 6
que se identifica con una experiencia de nau­
fragio e inaprensión del mundo que lo emparenta con aquel caos originario y
aquella insignificancia primera.
Pronto se iba a comprobar lo que se ocultaba tras uno de los términos más
vagos que se han aplicado a la pintura moderna, lo sublime. Ocurrirá, como
era previsible, cuando comience a entrar en decadencia. Si con ese concepto
se quería aludir a una suerte de poética de los límites, era
evidente que a partir del primer cuarto del siglo XIX
debía abandonar la pintura, para entonces la realidad ya
se había vuelto demasiado sublime.
Cómo pintar, por ejemplo, un cuadro de la auténtica
naturaleza originaria sin incurrir en lo grotesco. La
Tierra del Iguanodonte de 1838. Un tiempo inhumano,
anterior a la Historia, el de la Historia de la Vida. El gra­
bado es de John Martin y reproduce un cuadro que se
supone perdido. Lo que vemos es, en sentido estricto,
una escena de dragones basada en hechos reales. En la 7
naturaleza primera, la carne, rebosante de vida, se devo­
raba a sí misma. Canibalismo salvaje y escala titánica. Un paisaje, ciertamen­
te, demasiado sublime para ser habitado por el hombre.
Satán, en lo alto del trono del poder real de 1826. Un espacio inhumano. De
nuevo una ilustración de Martin para el Paraíso Perdido. El pintor ha susti­
tuido las "lámparas esteliformes y los fanales llameantes" del poema, por res­
plandecientes coronas de gas, la nueva iluminación que permitía acomodarse
al movimiento ciego de las máquinas, noche y día, en los espacios de produc­
ción. Por su parte, el "enorme puente" tendido sobre el caos ha sido sustitui­
do por una construcción subterránea que, por la violencia de su escala y sus
formas "racionales", parece el proyecto de un ingeniero visionario. Los
emblemas de la Industria en el interior mismo de la tierra. Un espacio, tam-
224 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

bien, demasiado sublime, más propio de máquinas y de demonios que de


3
hombres de carne y hueso .
En el periodo antidiluviano el tiempo dominante mide también lo subterrá-
neo. En adelante ya no será en el suelo donde se busque firmeza sino en el
tiempo. Fue, precisamente, el poder metafórico
del tiempo productivo, del tiempo regular y
autónomo propio del Trabajo, el que llevó a
Lyell a soñar, en uno de los pasajes de sus
Principios de Geología, que la historia de la
tierra describía grandes ciclos, lo que permiti-
ría que en el futuro volvieran a darse las condi- 8
ciones climáticas del pasado remoto y con
4
ellas el renacimiento de los grandes fósiles . Esta afirmación fue la que dio
lugar a la caricatura Cambios terroríficos, rea-
lizada en el mismo año 1830, por uno de los
pioneros de la paleontología, Henry de la
Beche, para sus colegas de la recién constitui-
da Sociedad Geológica de Londres. El doctor
Ichthyosaurio, el propio Lyell, se encuentra
impartiendo una conferencia de anatomía com-
parada ante un público expectante de animales 9
antediluvianos. Una lección de anatomía. La
escena es conocida, sólo que en esta ocasión el motivo no es médico sino bio-
lógico, no atañe a un cadáver humano sino a los restos de una calavera huma-
na fosilizada. De la Beche tenía motivos para ironizar sobre las ensoñaciones
de Lyell, pero a medida que el siglo avance la calavera del hombre, además
de ser interpretada como testimonio de una muerte segura, comenzará a tener
otros significados, pasará a convertirse en testigo de un tipo de vida biológi-
co, la del hombre, que habita un mundo que no le pertenece. Desde que el
imaginario colectivo se abre a la posibilidad de un tiempo prehumano y de
cuerpos que se transforman en su transcurso, la simbología del esqueleto
como vanitas debe sumar al carácter perecedero de la carne, el carácter
perentorio y transitorio del propio esqueleto. La melancolía propia del hom-
bre biológico, del hombre del XIX, no es nostalgia tan sólo de la mortalidad
de la carne, lo es también, y junta a ella, del esqueleto propio.
En el mundo burgués los huesos adquieren las cualidades de los objetos, su
obsolescencia, y los objetos comienzan a parecer las piezas de un inmenso
osario. En La piel de zapa Balzac elabora una alegoría de la nueva posición
del objeto en la sociedad decimonónica, de su cualidad expositiva y de
evanescencia en el mercado. En la tienda de un viejo anticuario se daban cita
MAQUINAS E. IMAGENES 225

los logros en ciencia y arte de todos los países de la tierra, era, nos dice el
narrador, como una especie de "estercolero filosófico" en el que nada faltaba.
No podríamos encontrar mejor definición para una Exposición Universal: una
acumulación informe en la que todo debe estar presente pero de la que nunca
podremos retener una imagen completa, una presencia. La Exposición
Universal, epónimo del mundo burgués, era el anuncio de la inminente inun-
dación universal de los objetos fosilizados. También el Arca debió ser un
estercolero. Pero ahora, en el antidiluvio, es la propia tierra la que se conver-
tirá en un Arca gigantesca. La argucia técnica se hará finalmente planetaria y
lo cubrirá todo con las reliquias del naufragio.
Observando la colección del anticuario, Balzac decía ver, "por anticipado", el
osario de multitud de civilizaciones. Todo objeto es, como tal, para la mirada
histórica, una prefiguración "por anticipado" de la muerte del mundo al que
pertenece. Una actitud que se hace extensible a los objetos presentes. Así lo
sugiere Zola al fotografiar el Palacio de Cristal situando en primer plano un
coche funerario. El propio edificio, alarde técnico de la ingeniería del hierro,
hace ostentación de su propio esqueleto mostrando su estructura a través de la
piel translúcida del cristal. La figura del edificio, enorme urna funeraria,
rememora los invernaderos de plantas, pero actúa como depósito de cosas
muertas, objetos y máquinas. Mercancías. El gran osario del presente "por
anticipado".
También había, tiene su lógica, seres vivos fosilizados. En esa naturaleza arti-
ficial que es el jardín, y a la manera de los viejos ingenios manieristas, el
escultor Benjamin Hawkins, siguiendo los dictados del paleontólogo Richard
Owen, iba a acometer la reconstrucción a
tamaño natural de "los habitantes del mundo
antiguo" para que fueran exhibidos en la
"libertad" de los parques que rodeaban el
Palacio de Cristal en Sydenham.
El 31 de Diciembre de 1853, Hawkins organi-
zó, como truco publicitario, una cena dentro de
la carcasa del iguanodonte. Esta especie tenía 10
para Owen una importancia crucial. Su papel
protagonista deja entrever el orgullo con que fue acometida su reconstruc-
ción, la más arriesgada, sin duda, de todo este extraño zoológico. El travestis-
mo de este animal era proverbial. Su descubridor, Mantell, lo asoció a los
reptiles contemporáneos y lo concibió con la forma de un lagarto gigantesco.
Pero para Owen lo que estaba en juego era nada menos que la refutación del
evolucionismo. En opinión del inventor del término dinosaurio las corrientes
evolucionistas eran una amenaza tanto para la sociedad como para la propia
226 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

ciencia. Owen parecía dispuesto a admitir la existencia de una continuidad


temporal entre mundos pre-humanos y el mundo del hombre, pero se resistía
a admitir la existencia de una continuidad
material entre los cuerpos vivos. Eso equival-
dría a aceptar, necesariamente, la existencia de
una historia inhumana del cuerpo humano. La
reconstrucción de este dinosaurio con la apa-
riencia de un mamífero, dejaba demostrado
que no sólo en anatomía sino también en fisio-
logía era más "evolucionado" que los reptiles
11
actuales.
El Illustrated London News recogió la noticia:
"En el molde de esta colosal obra de arte -que como tal merece una alta
estima- Mr. Hawkins concibió la idea de reunir a aque-
llos grandes nombres que por su alta posición en la cien-
cia de la paleontología y la geología podrían ser la mejor
5
garantía para el riguroso realismo de su trabajo..." .
Se trataba de una obra de arte realista. Baudelaire, siem-
pre incisivo, nos ofrece una definición del realismo en
pintura, entonces en boga, que resulta iluminadora apli-
cada a nuestro ejemplo. Realista es aquel, escribe el
poeta en su Salón del 59, que dice: " 'Quiero representar
las cosas como son, o como deben ser, mientras pretendo
que yo no existo'. El universo sin hombre". El universo 12
sin hombres o lo que es lo mismo la absolutización del
objeto, incluida la pretendida objetivación de la mirada. El ojo como una
cámara automática sin operador. Al fin y al cabo la tarea que acometió
Hawkins con los animales extinguidos había sido como señaló el geólogo
Buckland la de "vestir sus huesos con piel y músculo, y colocarlos en las
actitudes que presumiblemente tuvieron en vida", o lo que es lo mismo,
recomponer sus cadáveres a la manera de un taxidermista y componer con
ellos una naturaleza muerta. Y qué hay más realista que una naturaleza muer-
ta. Pintura y taxidermia. Dos artes que curiosamente comienzan a confundir
sus dominios en el periodo del realismo. Disecar y pintar. Dos modos de
naturalizar el artificio, dos modos de dominio manual sobre la naturaleza
mediante imágenes. Dominio ilusorio y frágil, por supuesto, pero que en cier-
tas manos puede ser confundido fácilmente con la mera domesticación.
Parece ser el caso de los comensales presididos por Owen que comen apaci-
blemente en el estómago de una de estas bestias por aquel entonces legenda-
rias por su insaciable voracidad y por su canibalismo.
MAQUINAS E. IMAGENES 227

Hacia la medianoche se celebra la ocasión con un poema que comienza con


los siguientes versos:
"Mil eras bajo tierra
Había yacido su esqueleto;
¡Pero ahora su cuerpo es grande y abultado,
Y vuelve a ser él mismo!".
Esto es, vuelve a ser real. El esqueleto ha recobrado aquella identidad de la
que no era más que un testigo mudo y vuelve a ser él mismo, tiene cuerpo.
Un poco más adelante todo quedará aclarado. Tras compararlos con los
dragones de las fábulas se nos dice que:
"Nuestros dragones, mucho más reales,
Ordenarán que entren las naciones
6
Y vean lo que puede hacer la técnica" .
Los nuevos dragones son una demostración de lo que puede hacer la técnica,
del grado de realismo que puede alcanzar, es decir, que en ese cuerpo grande
y abultado que ha vuelto a ser él mismo lo que se ocultaba no era su
identidad perdida sino una de las mil caras de la técnica. Sólo así fue posible
que la visita al estómago de la bestia acabara como acabó:
"... después de los brindis de rigor, esta agradable comitiva de filósofos vol-
vió a Londres en tren, naturalmente muy agradecida de la moderna hospitali-
dad del Iguanodonte...".

Hospitalidad moderna, demasiada comodidad, demasiado confort para tratar-


se de un universo sin hombres. Sabemos que, hablando con propiedad, no
hay universos no humanos, es decir, que no sean resultado del trabajo del
hombre. Y sin embargo, las visiones del imaginario se acomodan con dificul-
tad a esa "hospitalidad moderna", su domesticación resulta bastante más
improbable que la de aquellos bestiales dinosaurios.
En 1863 Figuier publica La tierra antes del Diluvio, un libro de divulgación
científica que popularizó por toda Europa las escenas de los primeros perio-
dos de vida en la tierra. Se trata de la misma obra que rememorará De
Chirico con motivo de la "extraña y profunda impresión" que le habían pro-
ducido en su infancia aquellas ilustraciones de Riou donde la vida, primitiva
matriz de formas imprecisas, comenzaba a asomarse a la tierra desierta.
Formas imprecisas que no monstruosas, pues según Figuier en la naturaleza
no existen los monstruos dado que las leyes de organización de los cuerpos
no son nunca infringidas positivamente, "es más acorde con la creación ver
en organizaciones tan especiales, que difieren tanto en estructura de los ani-
males de nuestros días, el sencillo aumento de un espécimen, y en ocasiones
también el inicio y sucesivo perfeccionamiento de estos seres".
228 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Es posible que en la naturaleza no haya monstruos, pero desde luego en el


mundo de las imágenes sí. En Sueño de Navidad, la revista Punch se hace
eco de los consejos del Sr. Figuier. El afamado divulgador sugería regalar su
libro a los infantes para que la Historia Natural tomara el relevo de los cuen-
tos y de las fábulas en el momento en que las
mentes juveniles iniciaban el despertar de sus
facultades.
Sabemos de otro niño, fascinado por el pasado
antediluviano, que pasará gran parte de su vida
fabulando sobre la Historia Natural. Dalí, al
contrario que el pintor metafísico, muy aficio- 13
nado a los monstruos, recordará en un capítulo
de su Angelus, "los atavismos del crepúsculo", la profunda inquietud que en
su infancia le produjeron las escenas de un libro de cuentos para niños. En
concreto, "el descubrimiento extremadamente
trastornador de un fósil y el nacimiento de una
nueva vida". Esta nueva "vida" era fruto del
acoplamiento de los restos de un avión acci-
dentado al esqueleto fosilizado de un pájaro
gigante. En este caso el renacimiento del
esqueleto no es fruto de una pretendida restau- 14
ración de la carne sino de la restauración de su
función. El pájaro revive como medio de transporte. Al fin y al cabo en la
biología moderna los cuerpos se configuran según sus funciones y hacía ya
tiempo que Grandville, el gran fabulador de la Historia Natural, había caído
en la cuenta de las posibilidades que los restos óseos de un animal gigantesco
podían tener como vehículo "moderno".
Esqueletos descomunales convertidos en arquitectura -en salón comedor- o
ingeniería -en los más recientes medios de transporte-. Las viejas funciones
de la mecánica corporal aplicada a nuevos usos. Viejos monstruos domesti-
cados, pero monstruos al fin y al cabo. Figuier insistía en que no eran tales,
en que no había monstruos en la naturaleza, sino tan sólo cuerpos "aumenta-
dos" o que se encontraban en el inicio de su perfeccionamiento, es decir, que
no habían encontrado todavía su figura. Desproporción e imperfección, bien
pensado, qué mejores cualidades para definir lo monstruoso.
En las reacciones que suscita entre el público la Exposición Universal encon-
tramos testimonios de las nuevas asociaciones metafóricas, fruto de la fasci-
nación y la inquietud, que despiertan los desproporcionados y "todavía"
imperfectos artificios motorizados. En una reseña al informe que el Conde de
Laborde había dedicado a la Exposición de Londres, Maxime du Camp se
MAQUINAS E. IMAGENES 229

hacía eco de la irresistible atracción que los nuevos ingenios de la técnica


ejercían sobre el público:
"El único arte que, en Francia, está poco más o menos a la altura de la época
y de las circunstancias es el arte nuevo, quiero decir el de las máquinas. En
nuestra Exposición Universal (1855) fue en el anexo donde la masa se apreta-
ba; desdeñaba las estatuas, los cuadros, las telas, las joyas, los muebles y las
porcelanas para ir a ver y admirar las maravillas de hierro y de cobre que M.
Léon de Laborde no tiene ninguna razón en llamar 'verdaderos productos del
7
infierno' " .

Al identificar el objeto tecnológico, que se gana la admiración de la multitud,


con l'art nouveau, du Camp adopta una posición que difiere considerable-
mente de la de Laborde. El marco de referencias ya no es el recurso a la natu-
raleza como mimesis ni el concepto específico de artes aplicadas. Lo que aquí
se adivina es el paso de un interés por la cosa producida a otro centrado en
los medios de producción, de la preocupación por el valor estético de los bie-
nes de consumo al reconocimiento de una estética propia de la máquina-
motor. Aunque con toda evidencia, du Camp está todavía lejos de otorgar a la
máquina-motor el estatus de objet d'art:
"Nada es más admirable que una locomotora cuando se libera la elevada
poesía y la moral superior que contiene abstractamente; pero por sus formas
ella es pesada, violenta, brutal y fea"; son, dice, "máquinas monstruosas".

Sin embargo, a medida que la máquina-motor "perfeccione" los trazos grue-


sos de su factura y que aumente su complejidad y sus prodigios, se irá for-
mando un nuevo museo imaginario de los objetos del porvenir. El entorno
material creado por los nuevos modos de producción, aparentemente autóno-
mo, irá configurando sus propios horizontes de ficción y alentará la ilusión de
estar constituyéndose en un nuevo hábitat. Es lo que Ortega, años más tarde,
definirá con el equívoco término de "sobrenaturaleza". El texto de du Camp
proseguía:
"Ella (la multitud) se extasiaba, y con derecho,
ante esos gigantes infatigables que son para las
máquinas del porvenir lo que los mastodontes,
los ictiosaurios eran para los animales de nues-
tros días; es un mundo antediluviano que surge
del caos, es la génesis de las civilizaciones
15
futuras".
Lo que por aquel entonces comenzaba a mostrarse como una "sobrenaturale-
za", como un producto de la Técnica, nos remite, de manera significativa a
230 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

una "prenaturaleza", producto del azar y del caos que regía antes del Diluvio.
Disuelto el mito del Diluvio, de la naturaleza creada, las nuevas incertidum-
bres del mundo antidiluviano rememoran el carácter crepuscular del mundo
antediluviano. Para los contemporáneos de du Camp las máquinas motoriza-
das del presente suscitaban una curiosidad y un espan-
to semejante al de los grandes monstruos de los tiem-
pos prehistóricos. Gracias a las leyes inexorables de la
evolución, la rudeza y la fealdad de las figuras salvajes
del presente alcanzarían, en el futuro, la belleza reser- 16a
vada a los cuerpos que han alcanzado su figura
"natural".
Este inquietante carácter primitivo que los artificios de
la técnica tenían para los observadores de mediados de
siglo, venía, sin duda, acentuado por la tendencia al 16 b
gigantismo y a la desmesura característicos de la lla-
mada "cultura del hierro". El desprecio por las proporciones antropomórfícas
de los enormes animales del pasado remoto y de su mundo, se correspondía
con la tendencia a lo colosal y a las escalas desproporcionadas de las que
gustaban hacer ostentación las primeras gene-
raciones de ingenieros del hierro. Este gusto
por lo descomunal y lo titánico en las realiza-
ciones técnicas fue llevada hasta el paroxismo
por Isambard Kingdom Brunel, cuando provo-
có la admiración de sus contemporáneos dise-
ñando un leviatán transatlántico de más de
17
27.000 toneladas de desplazamiento, el desco-
munal Gran Oriente, que comenzó a construirse en las orillas del Támesis
hacia 1852.
La imagen aislada del "eje intermedio de las ruedas de paletas" junto a tres
personajes que lo observan produce la impresión turbadora de hallarnos ante
los restos óseos de un ser monstruoso y de una potencia sobrehumana.
En ese extrañamiento arcaizante que produce la nueva familia de objetos de
la máquina-motor, du Camp descubría el origen de un mundo futuro que se
encuadra en el marco ficticio de un proceso de evolución orgánica. De esta
manera se homologaban las propiedades de los artificios y artilugios técnicos
con las propiedades de los fenómenos naturales. La promesa de un estado de
belleza de nuevo recuperada en ese mundo futuro que va a quedar configura-
do por la técnica no parece descansar en la voluntad de los hombres que
construyen los artefactos, sino en un desarrollo autónomo que sigue sus pro-
pias leyes. La metáfora que sumerge a la máquina en un mundo antediluvia-
MAQUINAS E. IMAGENES 231

no, la encontramos mejor desarrollada en un artículo anterior escrito por


Cormenin, para la misma Revue de Paris, justo al año siguiente de la
Exposición Universal de Londres:
"Hoy estamos en la época antediluviana de la máquina, como toda creación,
está todavía en el estado de esbozo: sueña formas monstruosas que la expe-
riencia y el progreso ennoblecerán. Antes de llegar a la belleza absoluta, es
necesario pasar por transformaciones múltiples, ensayos, tanteos. El masto-
donte corregido se convierte en elefante, el hipopótamo produce el caballo.
La belleza es una relación completa, una equivalencia de fuerzas. Por esto
sólo tenemos la carcasa de la máquina, su osteología; la epidermis vendrá
8
más tarde" . -
Su argumentación descansa en las posibilidades futuras de una "belleza abso-
luta", una "equivalencia de fuerzas", que al presente se le anuncia pero no se
le permite ver. Hoy, nos dice Cormenin, sólo tenemos la osteología de la
máquina, su esqueleto, con el tiempo tendrá una piel que la recubra, su orna-
mento, la plenitud de su cuerpo. Pero las cosas no parecen tan sencillas como
un esqueleto esperando su piel. Para la Técnica dominante las formas ya no
están determinadas por una mecánica interna que da cuerpo y sostiene las
figuras, en el antidiluvio el tiempo, inclemente, también afecta a aquellas
estructuras antes firmes y secas. Las máquinas motorizadas, que comenzaban
entonces a generalizar su dominio sobre los modos de producción, se aseme-
jaban a una fauna primitiva de formas imprecisas, como cuando se fantasea
con una naturaleza indecisa ante la fisionomía correcta de las especies, cuan-
do no había correspondencia entre función y forma, cuando la aleta se con-
fundía con la pata y el ala con la garra. El propio
Cormenin lo apuntaba cuando relacionaba nuestro incre-
mento de poder sobre los elementos materiales con nues-
tro nuevo estado como "criatura híbrida":
"No bastaba, sin embargo, con confiscar el aire y obser-
varlo; con tener las piernas, el ala y la aleta, con ser cria-
tura híbrida, a la vez caballo, pez, y pájaro (...) Hemos
dado alas a la materia, la hemos navegado, le hemos
insuflado el fuego del vapor; y tenemos el ferrocarril,
piernas de acero, pulmones de bronce, alas de seda;
hemos querido añadirle la palabra y el gesto: el gesto por
18
la telegrafía cuyos brazos se agitan en el espacio; la pala-
bra por la electricidad cuyo hilo va a conversar de un continente a otro, y unir
la distancia y el tiempo".
Hemos "vivificado" -o lo que es lo mismo, trabajado- la materia, y al hacerlo
hemos conseguido que nos obedezca como si se tratara de una extensión de
232 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

nuestros propios miembros. La vida corporal ya no se limita a las posibilida-


des de aquella "materia" interior que eran los huesos.
Este estado de hibridación se va a constituir en el eje argumental, pocos años
después, de una de las más sarcásticas sátiras sociales de la Inglaterra
victoriana. La obra ha tenido amplia difusión, se trata de Erewhon, de Samuel
Butler, editada en Inglaterra en 1872, y considerada, de manera errónea,
como la primera utopía antimaquinista. El mejor modo de acercarse a este
libro es atendiendo a lo que el propio autor consideraba su germen, el artículo
que publicó en The Press, una década antes, con el sugerente título de
9
"Darwin entre las máquinas" . Máquinas y biología: éste es el auténtico
núcleo del relato. La cuestión de fondo no es la eliminación de las máquinas.
Según reza en El Libro de las Máquinas, los humanos no pueden prescindir
de ellas porque éstas han venido a constituirlos como tales. El problema es
otro y afecta tanto al cuerpo social como a la socialización del cuerpo en la
era Técnica. Partiendo de la base de que los artefactos se han constituido en
miembros extracorpóreos, lo que temen los erewhonianos es que en el futuro
sean estos miembros autonomizados los que se sirvan de los hombres como
animales productivos. En el citado libro, su líder histórico justificaba del
siguiente modo el motivo por el que debía detenerse la evolución de las
máquinas de vapor:
"Retrocedo con tanto horror ante la idea de creer que mi raza pueda ser supe-
rada, como lo haría de creer que aun los más remotos de mis antepasados
10
fueron otra cosa que seres humanos" .
Temor a que nuestros cuerpos caigan en manos del otro. Lo que en realidad le
horroriza es la posibilidad de un nuevo Diluvio. Sus miedos no anidan en el
presente sino en un futuro y un pasado donde el cuerpo del hombre no tiene
cabida:
"No se me interprete mal, creyendo que vivo rodeado del temor de alguna
máquina que actualmente exista; no hay probablemente ninguna máquina
conocida que sea algo más que un prototipo de la futura vida mecánica. Las
máquinas presentes son al futuro lo que los saurios primitivos son al
hombre".
Un pasado y un futuro temible en el que la materia "vivificada" cumplirá ine-
xorablemente las leyes inflexibles de la evolución a las que obedece la natu-
raleza. Para los erewhonianos la solución a este dilema es detener el tiempo,
de los artefactos. Una suspensión que les permitirá evolucionar humanamen-
te, sin temor a las amenazas del pasado Natural ni del futuro Técnico.
Como hemos visto, en el libro del líder las máquinas debían ser consideradas
el medio gracias al cual el cuerpo humano estaba en aquel momento desarro-
llándose y creciendo en recursos. De acuerdo con este argumento cabía dedu-
MAQUINAS E. IMAGENES 233

cir que el grado de evolución de cada cuerpo dependería de la variedad y can-


tidad de sus posibles funciones. A más prótesis, más recursos y más cuerpo.
Prohibir la invención no implicaba, como queda demostrado en su peculiar
división de la especie, eliminar las diferencias de desarrollo en los cuerpos
presentes:
"Este autor, nos informa el personaje de la novela, fue el que dio origen a la
costumbre de clasificar a los hombres, por su fuerza motriz, en caballos de
fuerza, y quien los dividió en géneros, especies, variedades y subvariedades,
dándoles nombres tomados del lenguaje hipotético que expresaban el número
de miembros sobre los que podían mandar en un momento dado".
El orden de las razas, finalmente, transparentado en el orden económico. Sólo
aquellos cuerpos provistos de muchos caballos de fuerza podían activar la
mayor cantidad posible de funciones en un gran número de miembros, es
decir, sólo los millonarios podían poseer, en su tiempo, un cuerpo
verdaderamente evolucionado.
Años antes de que se publicara esta sátira, Cormenin aseguraba que nos hallá-
bamos en el periodo osteológico de las máquinas, la epidermis, decía, vendrá
más tarde. Planteaba así un futuro equilibrio de fuerzas que haría posible una
"belleza absoluta". Todavía permanece por aclarar cómo es posible equilibrar,
abandonados a las manos del tiempo, este juego de "fuerzas" que divide la
especie y convierte el cuerpo de sus in-dividuos en un conglomerado de
miembros. Cómo hacerlo además sin detenerse. Esqueletos esperando su piel.
Hace ya mucho que no hay lugar de reposo en la tierra para los esqueletos.
Quién tiene tiempo de esperar, de guardar la compostura, cuando es la "fuer-
za" la que ordena.

1 cit. en J. S. Martin Rudwick. Scenes From Deep Time: Early pictorial Representations
of the Prehistoric World. University Press. Chicago, 1992. Este libro reconstruye la
historia de la paleontología en el s. XIX a través de la divulgación pública de sus imá-
genes. Resulta encomiable la reivindicación de Rudwick, desde su posición como
historiador de la ciencia, de un estudio más atento a los documentos visuales. Sin
embargo, la especialidad obliga, un lector interesado por el arte y la historia de las
imágenes echará en falta interpretaciones de más amplio alcance en relación con la
cultura visual de la época. Para esta conferencia he tomado de su libro varias citas e
imágenes, lo que no ocurre con el uso que he hecho de ellas.
2 Sobre las teorías preformacionistas y epigenéticas del s. XVIII en relación con el arte
cfr. Barbara Maria Stafford. Body Criticism: Imagining the Unseen in
Enlightenment Art and Medicine. MIT. Massachusetts, 1993.
3 Sobre J.Martin como pintor de los espacios de producción cfr. Francis D. Klingen-
234 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

der. Arte y revolución industrial. Cátedra. Madrid, 1983.


4 Sobre la metáfora del tiempo productivo en el nacimiento de la geología cfr. Geof
Bowker. "Los orígenes del uniformitarismo de Lyell: hacia una nueva geología", en
Serres, Michel (ed.). Historia de las Ciencias. Cátedra. Madrid, 1991.
5 Para los textos que siguen cfr. Rudwick.
6 Cit. en Humphrey Jennings. Pandemonium: The Coming of the Machine as Seen by
Contemporary Observers, 1660-1886. The Free Press. Nueva York, 1985, pp. 272-3.
7 Maxime Du Camp. "De l'union des arts et de l'industrie", Revue de Paris, 37, 1857,
p. 384-405.
8 Louis de Cormenin. "Les féeries de la Science", Revue de Paris, 8, 1852. pp 113 y ss.
9 Fue publicado, con el seudónimo de Cellorius, en The Press of Christchurch el 13 de
junio de 1863. Un segundo artículo, continuación del primero y en aparente contra-
dicción con él, "Lucubratio ebria", fue publicado en el mismo lugar el 29 de julio de
1865.
10 Samuel Butler. Erewhom. Producciones editoriales. Barcelona, 1977. Caps. XXIII-XXV.

Ilustraciones

1 La Creación del Hombre, de la Física Sacra de Johann Scheuchzer, 1731.


2 El Diluvio, mediatinta de John Martin, 1828.
3 La conservación de las razas, grabado de Grandville para Otro Mundo, 1844.
4 La Tierra del Iguanodonte, mediatinta de John Martin utilizada como frontispicio de
Maravillas de la Geología, de Gideon Mantell, 1838.
5 Satán, en lo alto del trono del poder real, mediatinta de John Martin, 1825.
6 Cambios terroríficos de Henry de la Beche, 1830.
7 Hombre esqueleto, carboncillo, Redon, 1880.
8 Fotografía de Emile Zola, s.f.
9 La isla de los monstruos, ilustración para la guía del Palacio de Cristal de Richard Owen,
1854.
10 La Cena en la maqueta del Iguanodonte, Palacio de Cristal, Sydenham, aparecida en el
Illustrated London News, 1854.
11 El Iguanodonte y el megaterio (Periodo Cretáceo inferior), grabado de Riou para La tie-
rra antes del Diluvio de Louis Figuier, 1863.
12 Sueño de Navidad, de George du Maurier en Punch, 1868.
13 Ilustración de J. Llaverías para El gegant deis aires de Folch i Torres.
14 Omnibus real de los Paises Bajos, plancha 71 de las Metamorfosis del día de
Grandville, 1829.
15 Los Efectos de una Cena Pesada después de visitar el Departamento Antediluviano del
Palacio de Cristal, ilustración de Punch, 1855.
16a Grabado de Gustave Doré para El camino más largo, 1861.
16b Eje intermedio de la rueda de paletas del gran Oriente.
17 Locomoción, de Robert Seymour, s.f.
18 Era un caballo locomotor de aire comprimido, grabado de Gustave Doré para El cami-
no más largo, 1861.
MAQUINAS E. IMAGENES 235

Día segundo
AGUSTIN VALLE. A PROPOSITO DEL ESQUELETO
DEL "GIGANTE EXTREMEÑO" QUE SE CONSERVA EN EL MUSEO
1
DE ETNOLOGIA DE MADRID ENTENDIDO COMO DIBUJO Y VICEVERSA

Una pregunta (aparentemente difícil como todas pero, bien mirado, después
no lo va a ser tanto): ¿qué puede ser (o, cómo se llama) algo (da igual grande
o pequeño) que se encuentre dispuesto (más bien, expuesto) en posición hori-
zontal, y que además de ser plano, seco, duro, resistente, económico, mono-
cromo, inexpresivo, desacralizado, ligero y delgado como un silbido, sea el
recuerdo de algo que fue, pero que todavía sigue siendo, y que también es
resto, huella, poso, sombra, depósito de vida mucho antes que presencia de
muerte, materia fundamental, pura construcción, tesoro oculto, cosa transpa-
rente, perfecta inteligencia, esquema, cuerpo anónimo, desnudo, asexuado, o
frío en apariencia...?

Una posible respuesta (muy fácil de encontrar): un esqueleto o un dibujo.

Grande o pequeño: es cierto que si una cosa es muy grande todo en ella se
puede apreciar mejor, pero ésta no es una condición imprescindible para su
mejor conocimiento. Por ejemplo: en el esqueleto de un gigante se pueden
apreciar bastante bien muchas de sus particularidades, pero en el de un enano
también. En el mismo sentido, no se puede decir que exista un tamaño reco-
mendable para un dibujo (aunque en los estúpidos premios de dibujo se
empeñen en fijarlo). Sea cual sea su tamaño seguirá siendo dibujo.

Finalmente, el problema va a ser siempre de formato, no de tamaño. En el


dibujo, como ocurre con los esqueletos, existen formatos muy variados, aun-
que no todos sean siempre regulares. Por ejemplo, es posible que a un esque-
leto le falte alguna vértebra, un cubito, o un
radio y, a pesar de todo, seguirá siendo un
esqueleto. Del mismo modo que a un dibujo
puede faltarle una esquina o un trozo grande de
papel, o tener un agujero de polilla sobre su
superficie y seguir siendo un dibujo a fin de
cuentas. 1
236 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Horizontal: una disposición absolutamente necesaria para la cuestión que tra-


tamos, casi podríamos decir que se trata de un hecho imprescindible.
W. Benjamin se dio cuenta de la horizontalidad del dibujo frente a la obligada
2
verticalidad de la pintura ; y pienso que, desde todo punto de vista, acertó.
Los dibujos se encuentran (son) siempre acostados en horizontal, algo referi-
do al suelo de las cosas; porque de algún modo, como lo hace el mismo
suelo, consiguen continuarnos. En cambio, la pintura siempre estuvo ahí de
pie, orgullosa, separada a varios pasos de nosotros; mientras que los dibujos
permanecían "tumbados" cerca nuestro.

Por otro lado, qué es lo que ocurre cuando vemos a un "cristo" muerto situa-
do en horizontal. Semejante posición nos recuerda automáticamente la pre-
sencia horizontal (natural) de la muerte. Al contrario, cuando lo vemos muer-
to puesto en vertical su imagen es terrible. La tragedia y el drama del crucifi-
cado se basan en un alto porcentaje en el problema de que estando ya muerto,
su cuerpo siga estando en pie.

La presencia de alguien que duerme nos produce siempre cierto reparo: quie-
ro decir, en vez de dormido se podría confundir fácilmente con un muerto
descansando. Finalmente: considerad la horizontalidad de los esqueletos, tan
propia de la naturaleza pesada de su cuerpo. Puestos de pie, en ausencia de
los ligamentos que mantenían unidos sus huesos, éstos se vuelven incompren-
sibles, atados por no sé qué tipo de trucos, cuerdas, o burdas artimañas. Lo
mismo que les pasa a los dibujos, que en cuanto los fijan en las paredes
parecen otra cosa distinta que dibujos.

Además, está el tamaño de la mesa, atreviéndose desde fuera a condicionar el


resultado; y, sobre todo, esas marcas indelebles que hay en los dibujos, como
indicios de haber estado el papel (el dibujo) en un estrecho contacto con una
superficie de madera. Para resultar creíbles, los esqueletos y los dibujos debe-
rían ser siempre cosas (cuestiones) horizontales.

3
Y que además sea plano: o el mundo planteado en forma de dos sencillas
(que no simples) dimensiones. Como ocurre en
la teórica Planilandia (de Abbot) o como suce-
de en todo el universo que forman dibujos y
esqueletos. Pensad, por ejemplo, en la suma de
cadáveres de animales que se encuentran aplas-
tados en las cunetas de las carreteras, ya sean
perros, gatos, erizos, etc. O, emparentado con
2
MAQUINAS E. IMAGENES 237

esta imagen, tened en cuenta ese problema tan curioso de los bellísimos her-
barios entendidos como auténticos libros llenos de dibujos esqueléticos.

En relación con toda la historia de las prensas: demostrando diariamente la


fuerza que tiene que tener un artista entre las manos para llevar las cosas
4
hasta ese punto tan especial y bello que tiene lo aplastado . El arte del dibujo
se ocupa de ello desde siempre. Los dibujos y los esqueletos tienen que ver,
directa o indirectamente, con todo lo aplastado. Que nadie lo ponga en duda.

5
Si es cierto que, como decía Leonardo , un hombre tumbado alcanza 1/9 de la
altura de un hombre que estuviera de pie, es decir, casi nada, un esqueleto
debe llegar a tener un 1/15 o un 1/16 del mismo. En consecuencia: compara-
do con un hombre vivo un esqueleto es prácticamente un cuerpo plano. No sé
calcularlo exactamente, pero imagino que un dibujo no tiene más de 1/50 de
la "altura" de una pintura. Basta pasar el dedo con mucho cuidado por encima
de uno de ellos para comprobarlo.

Seco: parece ser que el término esqueleto viene del griego skello: lit. secar.
No hay nada que discutir. El esqueleto es algo que está, no que parece, defini-
tivamente seco.
La pintura es húmeda y blanda (siempre lo fue), mientras que, por definición,
los dibujos (y por ende, los esqueletos) siempre estuvieron perfectamente
secos, curados de cualquier gota de agua o de restos de humedad. Aunque
nunca del todo, porque si volvemos a pasar el dedo por encima de un dibujo
(no conviene abusar de ello) puede que nos lo manchemos un poco. Pasad un
dedo con cariño por encima de un hueso a ver qué pasa. Podríamos encon-
trarnos con alguna que otra sorpresa. De todos modos, pienso que conviene
comprobar las cosas por uno mismo, y no fiarse nunca de las apariencias, ni
de lo que nos diga la gente.

6
"Encanto de la sequedad" (H. Balzac) .

7
Un dibujo propuesto por R. Smithson: El proyecto de la charca de lodo .
El resultado: una simple tierra cuarteada.
Esqueletos y dibujos procedentes de la tierra, bien
secos, y con bellos craquelados. Lo que es del
polvo que vuelva al polvo.

Duro: no es lo mismo hablar de dureza que de


peso, aunque ambos términos pudieran parecerse. 3
238 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Aquello que pesa en un cuerpo o en un dibujo es la posible cantidad de agua,


carne o grasa que contengan. Pero no hay nada de eso (agua, carne, grasa) en
dibujos y esqueletos, y por eso pesan tan poco. Basta con soplar un poco
encima de un dibujo o sobre el esqueleto de un pájaro para
comprobarlo.

Si empujo con mi dedo sobre un hueso éste ofrece una fuerte resistencia y sé
que siempre terminará por rechazarme. Por el contrario, si empujo con mi
dedo la carne retrocede, por su propia naturaleza.

Pintura blanda y húmeda, fácil de "impresionar". Tan llena por todas partes
de huellas de los dedos de pintores, de marcas de todo tipo, rallados de pin-
cel, de texturas, churretes, restos de líquidos.

La pintura retrocede cuando la empujo o la empujan. Hoy, por ejemplo, la


están presionando por todas partes y no hace otra cosa que retroceder. No se
trata de simple cobardía, tal vez sea algo que tengamos que achacar a su
carácter tradicionalmente maleable. Aunque debamos reconocer que, con
tanto retroceso, el comportamiento de los pintores está resultando ser algo
miserable en estos días.

Huesos: materias resistentes, radicales (nada que ver con tirar piedras a una
sucursal de un banco francés, quemar cabinas de teléfonos o autobuses muni-
cipales). Pero moldeados, sin embargo.

Se puede ser duro y estar moldeado ("per via di porre", pensaba Miguel
Angel). Lo dice también Picasso ("y no miente") mientras confesaba a un
8
amigo su pasión por los esqueletos . Convendría revisar la idea que de él nos
dio Apollinaire; en cualquier caso yo lo prefiero osteólogo, antes que prosec-
tor; es decir, uno que decidió emplear su tiempo planeando sobre las estructu-
ras. Picasso no se parece en esto nada a un Ingres que odiaba los esqueletos
9
o, más bien, habría que decir que los temía .

Arte = enigma. La vieja esfinge siempre estuvo rodeada de un sinnúmero de


huesos (¿o eran dibujos?) rotos y roídos, esparcidos en desorden por el suelo.
Tal vez, lo único que pretendía demostrar con ello era que sufría de buena
dentadura; y que todavía la sufre. Huesos y dibujos como piedras, o piedras
tan duras como lo pudieran ser los huesos y dibujos. ¡Adivina o te devoro!

Resistente: igual que haber dicho, radical, algo totalmente innegociable.


MAQUINAS E. IMAGENES 239

Hueso: "Cada una de las piezas duras y resistentes que constituyen el esque-
10
leto de los animales vertebrados" (María Moliner). Resistentes : es decir,
que no ceden sino que consiguen perdurar, no siempre, pero sí durante
mucho tiempo.

Novalis: "Seguro que con espíritu de inventiva y destreza cualquier objeto se


11
deja llevar al papel, 'dibujar, colorear y agrupar' " . No puedo estar de
acuerdo. ¿Seguro que cualquier objeto se deja dibujar con mansedumbre? A
primera vista parece una opinión más que discutible.

El dibujo es capaz de "mover" los objetos a distancia y con facilidad; y siem-


pre con la ventaja de no tener que poner un solo dedo sobre ellos (para no
contaminarse o contaminarlos en el acto). Basta mantener cierta intensidad en
la mirada y proveerse de buenos útiles y materiales.

Pero creíamos que íbamos a moverlos y resulta que eran ellos los que nos
estaban esperando.

W. Benjamin: "Los objetos de uso cotidiano rechazan al hombre suave, pero


tenazmente. Y al final éste se ve obligado a realizar día a día una labor desco-
munal para vencer las resistencias secretas -no sólo las manifiestas- que le
oponen esos objetos, cuya frialdad tiene él que compensar con su propio calor
para no helarse al tocarlos, y coger sus púas con una destreza infinita para no
12
sangrar al asirlos" .

Aunque un dibujo tenga un cuerpo en principio delicado (la luz, la humedad,


el manoseo y algunos insectos comedores de papel son sus peores enemigos),
esto no quiere decir que su definición no participe de la idea de resistencia.
Existen formas delicadas extremadamente resistentes.

Económico: con muy poco (dibujo o hueso) se puede decir o hacer mucho
(prácticamente todo). Defensa de la parsimonia.

Jules Olitski: "¿Quién lo dijo? ¿Mies van der Rohe? 'Lo que parece poco
1 3
resulta mucho' " .

Sobre la cesta de la compra. No conviene gastar mucho en la cesta de la


compra. Con poco dinero se pueden hacer buenos platos y ricas ensaladas.
Pero el resultado final puede resultar lujoso, sin embargo. Hacer economías
no quiere decir ahorrar, o ser tacaño, sino saber gastar lo justo. En este punto
240 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

los dibujos, como los huesos, siempre han sabido "gastar" lo imprescindible.
Nos evitan la mala digestión que siempre producen las comidas copiosas.
"Comer" poco no quiere decir entre nosotros "comer mal". Los dibujos nunca
son indigestos (aunque algunos sean, como los huesos, verdaderamente
"inmasticables").

A. Loos: "Aspiremos a un ennoblecimiento y a una economía. No sé quien es


más ahorrador, aquél que bebe vino bueno o quien consume grandes cantida­
14
des de vino barato" .

No puede haber nada más económico que un hueso o un dibujo. Pero nada que
15
ver con la pobreza, que "siempre se queda con las ganas"(W. Benjamin) .
Quitarse de encima de un golpe todo lo superfluo hasta conseguir quedarse
"en los huesos". O saber llevar lo justo en los bolsillos para no malgastar
nuestra miseria.

La visión de un esqueleto puede llegar a ser reconfortante: cuando lo mira­


mos de cerca comprendemos al fin la perfecta economía de medios con la
que cualquier cuerpo consigue sujetarse. Economía, sujeción, como una
habitación o una casa desnuda mirada desde dentro.

Monocromo: con dos colores se bastan y se sobran los esqueletos y los


dibujos para contar todo de sí mismos, o casi todo.

Con dos colores (mejor dicho, con un solo color), un lápiz y un papel, se
puede representar la totalidad del mundo. Cualquier cosa que se considere sin
los halagos del color empieza a parecerse a un dibujo. El dibujo siempre fue
siempre monocromático, aunque pueda concederse, en ocasiones, alguna
licencia respecto del color. El color halaga, mientras que el dibujo hace lo
contrario, o renuncia a hacerlo.

V. Carducho (s.XVII): "Confieso que el colorido es tan amable y apetecible,


por lo que tiene de hermoso y alegre. Pero recomienda (...) "huir del hechizo
de los colores", y de su (...) "deleite". Estos únicamente se dedican a disimu­
16
lar las faltas "con sus lisonjas" . Ninguna adulación en un dibujo o en un
esqueleto sino todo lo contrario. Verdades mínimas, un poco amenazantes.

Sobre el color amarillo: los huesos expuestos a la intemperie amarillean a la


misma velocidad con la que lo hacen los dibujos realizados sobre papel.
Finalmente, situados al aire libre, huesos y dibujos terminan por desaparecer.
MAQUINAS E. IMAGENES 241

Es sabido que los huesos calcinados producen un excelente color negro. En


otros tiempos, semejante color era tan interesante y barato, que los antiguos
pintores iban a los cementerios a buscarlo. Negro de "hueso", pero, también,
blanco "hueso".

Inexpresivo: los dibujos o esqueletos no emplean su tiempo en engañar a la


vista. A ningún pájaro le gustó picotearlos (todos sabemos que lo que se
come y alimenta es la carne) y ninguna yegua relinchó ante su presencia. Su
figura nada tiene que ver con la palpitación, ni se empeñan en fingir la vida
ni nada parecido. Los dibujos y esqueletos son perfectamente mudos.
Emplean una especie de lenguaje para sordomudos que produce la máxima
17
comunicación y diálogo . Parecen cuerpos finalmente curados de la vida.

"El arte es lo que nos cura de la vida".

El colmo de la expresión en arte me parece que pudiera ser la imagen que se


ofrece desde el Buey desollado de Rembrandt. Al contrario de lo que sucede
en El mercader de Venecia, aquí se sabe resolver con facilidad el problema de
cómo cobrarse una libra de carne sin derramar una sola gota de sangre sobre
el suelo. Y seguir produciendo la máxima expresión.

"Os crucificáis el esqueleto porque ya no hay carne que crucificar"


18
(Strindberg) .

Desacralizado: nunca hubo nadie que se arrodillara ni ante un esqueleto ni


ante un dibujo; es decir, nunca estuvieron aupados a los altares. Quizá, por-
que su función nada tuvo que ver con la de ser piadosos ni con dedicarse a
hacer milagros. No parece ser éste su cometido principal.

Con la pintura sucedió otra cosa bien distinta: tantos siglos hincados de rodi-
llas delante de los cuadros terminó por producir una avería fatal en nuestro
inconsciente colectivo. Todavía la gente tiende a hablar en voz baja en los
museos, y no se permite que los niños corran o metan bulla en su interior.
Nos obligamos a comportarnos como si estuviéramos en misa y la pintura
sigue imponiéndonos un extraño respeto religioso.

Finalmente ya podemos encontrarnos con calaveras caramelizadas, o los


"huesos de santo" que se venden a cientos durante la Semana Santa sin nin-
gún tipo de problemas. Los dibujos nunca dieron miedo ni se confundieron
19
con la realidad. Nadie se quitó el sombrero delante de uno de ellos ; no nos
obligan a vivir de rodillas.
242 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Ligero y delgado como un silbido: tan delgado como un silbido: estoy pen-
sando ahora mismo en el "hombre esqueleto" que llegó a ver Goya en
20
Burdeos y al que dedicara un bellísimo dibujo .

Sobre el silbido en general: tened en cuenta la teoría de Wittgenstein en la


que el silbido es considerado como algo muy delgado e interior. En este
sentido, ¿cabría la posibilidad de entender el arte del dibujo como si de una
especie de (mudo) silbido interior se tratara? Estoy prácticamente convencido
de ello.

Algunos pueblos bosquimanos creen que silbarle a la hoja de la cuchilla (con


la que despellejan la caza) ayuda a mantenerla bien afilada. Por otro lado,
todavía hoy en día, el reclamo de los afiladores que cruzan las calles de
nuestras ciudades es un silbido por medio del cual se hacen reconocer. ¿Se
podría establecer alguna relación entre ambos tipos de silbidos?

Comprendo al cantante que interioriza dentro de sí toda la melodía (toda la


música del mundo podríamos decir) en forma de un silbido. Es como un zip
que consiguiera adquirir una fuerza tan determinante que fuera capaz de
concentrar todas las notas de su música sobre una única línea.

Entiendo al afilador que le silba a su cuchilla. Silbarle algún día a un dibujo


no como un signo de admiración sino para conseguir mantener su "filo".

Resto, poso: es decir, lo que queda del cuerpo cuando el mismo tiende a
21
desaparecer. La cortina de la carne por fin retirada . Lo que queda del pensa-
miento una vez que éste se haya producido, a fin de cuentas.

Dibujo (o esqueleto) como un resto de cualquier sustancia después de que se


hubieran evaporado todos sus componentes líquidos. Es decir, el residuo más
sólido y seco de las cosas, cuerpos, o pintura; lo que resta de ellos, sus
"últimos restos", los componentes más resistentes que podamos imaginar en
cualquier tipo de material.

Poso como lo que más pesa de algo, la parte con más kilos; y en función de
22
ello, como todo "lo que cae" . Caídas (lentas) de las miradas (W. Benjamin)
lastradas y con peso. Peso-poso. Efectivamente, tal vez sea cierto que lo que
más pesa del hombre son sus miradas, pero también lo hacen sus huesos, y
que lo que más pesa del arte son los dibujos.
MAQUINAS E. IMAGENES 243

El arte está más cerca de la idea de poso que de la imagen tan manida de hue-
lla o impronta: un decantado muy particular.

Poso; algo que cae por su propio peso y con extremada lentitud. No tener
ninguna prisa por los dibujos o por los esqueletos; cuando tengan que llegar,
que lleguen.

Depósito de vida antes que presencia de muerte. Un dibujo es sinónimo de


vida como un esqueleto lo es de lo mismo.

Un depósito de vida. Pero, y a pesar de ello, nada que tenga que ver con la
visión de un charco repleto de agua estancada. En relación siempre con una
forma plena que identifica la memoria de las cosas. Tal vez, un depósito
realizado a medio o largo plazo. También, o mejor dicho, un pozo sin fondo o
muy lejano, o por venir.

Y, entonces, ¿por qué causan tanto miedo los huesos y los esqueletos?
Seguramente tenga la culpa de ello el suceso de Caín. No se me ocurre otra
explicación mejor. Desde entonces los huesos parecen culpables, dan miedo
antes que respeto o que piedad.

Se nos ha contado que Caín mató a su hermano empleando una quijada de


burro (no es el momento de hablar aquí sobre el porqué o para qué de sus
motivos). Pero la Biblia no dice nada de ello, olvidando describir con qué
23
instrumento matara el uno al otro . La imagen del primer crimen
(¿la primera rebeldía?) se ha representado en pocas ocasiones, aunque fuera
extremadamente plástica. No sé si esto sucedió por pudor o por censura
eclesiástica. El resto ya lo conocemos, cada vez que se quiere contarnos
cómo es la muerte (cada vez que han querido paralizarnos) nos ponen delante
un esqueleto. Historia de las convenciones. Una vez instaladas es práctica-
mente imposible arrancarlas de la cabeza de la gente o de las manos de un
artista.

Pero la muerte es algo que tiene que ver únicamente con la carne, es decir,
con aquella parte de nuestro cuerpo que puede morirse, o terminarse, pero
nada que ver con los huesos que son simplemente (o nada menos) que aque-
llo que permite que el cuerpo funcione en vida bajo el peso de la gravedad y
que tardan mucho en terminarse. Porque son capaces de continuar al cuerpo
después de que éste, siempre débil, desaparezca. Los gusanos (la muerte)
deben asociarse a la carne, y no a los huesos.
244 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

En el caso de los dibujos: "Que el carácter fúnebre del dibujo no haya tenido
2 4
ningún éxito en los cementerios es una cosa que siempre me ha extrañado"
(Louis Pons).

Relación escasa entre muerte y dibujo. Existe algún ejemplo aislado que
demostraría lo contrario, pero de nuevo se trata de excepciones: los tétricos
dibujos en las tapias de los cementerios producto de fusilamientos al amane-
cer, siempre al amanecer, los dibujos de agonizantes y los dibujos-mascarillas
funerarias.

"De la muerte de Verdi hay un documento descarnado y de lo más trágico:


los dibujos que Hohenstein hizo de la cabeza de Verdi en agonía y debajo de
los cuales una anotación horaria y una fecha marcan el tránsito de la vida
a la muerte:

20 horas, 25-1-1901
9 1/2 horas, 26-1-1901
10 horas, 26-1-1901
16 horas, 26-1-1901
20 horas, 26-1-1901

25
Y se detiene aquí" .

Dibujos de D. Ghirlandaio, uno atribuido a Velázquez, de Van Gogh, James


Ensor, U. Boccioni, V. Carderera, Federico de Madrazo, Eduardo Rosales,
Ramón Casas, A. López, Giacometti... La mayoría de ellos coinciden en que
son dibujos apaisados, por supuesto.

"He intentado hacer su retrato en su lecho de muerte, explicaba (Giacometti),


pero me era imposible hacerlo. Cada vez que terminaba un dibujo, era un
26
Braque vivo. Es curioso ¿no?" .

La memoria de las cosas tiene poco o nada que ver con la muerte de las mismas.

Recuerdo de algo que fue, pero que todavía sigue siendo: memoria concentra-
da pero sin llegar a ser por ello un extracto o zumo de algunos acontecimientos.

Imagen de un grupo de elefantas olisqueando un montón de huesos pertene-


cientes a algún posible familiar. Durante la escena no se representa el miedo,
lo que hay es clima de extraordinario respeto. Alguna se lleva un hueso como
MAQUINAS E. IMAGENES 245

recuerdo. Muchas de ellas mantienen un interés particular por los cráneos,


parece como si les dedicaran una mayor atención.

Cuando veo un dibujo también lo huelo, por si todavía fuera capaz de recono­
cer algo familiar en lo representado.

Tened conciencia de que ese dibujo que tenemos ahora enfrente nuestro estu­
vo en algún momento del pasado delante de aquello que ahora vemos (una
mujer desnuda, un árbol, una silla, un montón de líneas) y que en este preciso
instante se vuelve a representar en privado, y sólo para nosotros. Un lujo para
la mirada, una fiesta para el cuerpo (Delacroix).

Pero, también, no podemos olvidar que semejante dibujo (o esqueleto) consti­


tuye un acertijo de difícil solución, una duda (una deuda), algo que nunca se
termina de entender bien del todo, aunque a primera vista parezca simple­
mente una serie de trazos marcados ligeramente sobre una hoja de papel (o de
huesos sobre el suelo), como si nunca hubieran pretendido llegar a ser
importantes.

Por último, dibujar (huesos o cualquier cosa) es algo que ocupa una gran can­
tidad de memoria. B. Cellini: "Sería mejor que mientras imitas esta osamenta
27
del hombre no dibujases ninguna otra cosa, para no ocupar tu memoria" .
(Parecido a llegar a ocupar la memoria del ordenador, a veces la llenamos de
tal modo que no hay espacio suficiente para el trabajo).

Huella, sombra: el fondo de las cosas. Su parte más resistente o pertinaz


(pero no conviene insistir demasiado sobre ello porque cuando vemos un
dibujo o un esqueleto todos pensamos ya en lo mismo).

Mi sombra concebida como un "aplastado" de mí mismo, seco y plano.


Como mi dibujo más personal.

Materia fundamental: lo que soporta y que, sin embargo, no contiene. Lo


que sujeta desde dentro todo un cuerpo (aunque existen excepciones: la del
huevo o la de las tortugas, en las que el esqueleto, como sucede en muchos
insectos, va por fuera).

28
Cennino Cennini (fines del s.XIV): (El dibujo es) el fundamento dell'arte .

Un peligro se agazapa en su definición. De semejante tópico ya clásico se han


246 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

extraído con frecuencia una serie de confusas deducciones. Porque la crítica


posterior ha entendido por "fundamento" únicamente el sentido literal de
"cimiento" de edificios, es decir, algo necesario pero finalmente invisible, y
reducido a la realización de un trabajo preparatorio y puramente mecánico.

La mayor parte de las veces los dibujos y los huesos están ocultos detrás de
la pintura o de la carne. Ocultos, pero no por ello inexistentes ni por supuesto
inútiles. Su papel no es el de "usar y tirar", sino todo lo contrario. Porque,
¿quién iba a ser tan idiota de tirar a la basura un hueso sacado de su propio
cuerpo? Aunque algunos han hecho algo parecido con sus dibujos.

"El soldado que está de guardia no tiene a su disposición piezas de artillería


pesada; donde se discute sobre el valor que tiene el edificio no es en los pisos
intermedios. Ese asunto había que tratarlo o bien en los cimientos o bien en
29
las azoteas". (E. Jünger) .

El dibujo es la verdadera discusión sobre el edificio del arte como los huesos
lo son de las personas y animales vertebrados. Abajo del todo están los hue-
sos, encima, la piel. Acaso sólo merezca la pena hablar de esto.

Delacroix (lunes 14 noviembre 1853); "J'ai fait presque tout à pied,


y compris le retour par le faubourg Saint-Germain, pour acheter des gants.
(...) J'ai vu encore, en passant à la tour Saint-Jacques, retirer des os en
quantité et encore juxtaposés. L 'esprit aime ees spectacles et en peut s'en
30
rassasier" .

¿A qué tipo de persona se le podría haber ocurrido comprar en la misma


mañana un par de guantes y admirar poco después el espectáculo de unos
huesos recién sacados del cementerio? Unicamente un artista moderno se
atrevería a tanto. Guante-piel. Huesos-huesos. Rellenar con huesos un guante
sería como intentar reconstruir su orden perdido. Estoy convencido de que
Delacroix tenía la misma idea que ahora tengo yo en la cabeza.

Pura construcción: arquitectura. Huesos de un edificio. Miembros y huesos


de una arquitectura ya mencionados en L. B. Alberti. Las piedras del cuerpo
(O. Schlemmer). Estructuras, aparejos en "espina de pez". A veces
(los dibujos) parecen redes para cazar cosas, pájaros, por ejemplo, o para pes-
car en el mar; en otras ocasiones (los esqueletos) parecen jaulas para que el
MAQUINAS E. IMAGENES 247

31
cuerpo no pueda escaparse .

32
"Nous sommes du bois dont on fait les squelettes", dice Michel Leiris . La
madera de la que estamos hechos, puro futuro demostrado o pronunciado en
el presente. Nada que ver con la muerte, y sí por completo con la vida.
Madera orgánica semi-rígida. Y no hace falta recordar que los árboles
también suelen imponer el mismo respeto que imponen dibujos y esqueletos.

Los osarios, las catacumbas de París (fotografiadas por Nadar), las bóvedas
hechas a base de ir apilando con paciencia huesos, lo que demuestran es lo
bien que pueden construir los huesos, lo dotados que están para la arquitectu-
ra. No es extraño, a fin de cuentas ellos mismos están hechos de compuestos
de sales de cal, especialmente de fosfato y carbonato cálcico.

En los cementerios de coches: los chasis de un coche, como la forma más


fidedigna y pura de su esqueleto resistente al tiempo. La pintura se desvane-
ce, la tapicería se pudre, las ruedas se deshinchan o terminan por robarlas, el
motor se expone por fin a la intemperie.

33
Tesoro oculto: dice del poder de los dibujos Francisco de Holanda . O, el
dibujo considerado como un gran tesoro. Pero si se enseña mucho dejaría de
serlo por lo que conviene andar con cuidado en este punto. Los dibujos y los
esqueletos son tesoros escondidos muy profundamente y que nunca se deben
enseñar.

"Quien tiene un secreto se encierra con él", se ha dicho en ocasiones. Historia


de los coleccionistas. No hay espectadores de dibujos o esqueletos sino
únicamente coleccionistas o poseedores de los mismos.

Aquellos "güesos" misteriosos en poder de Felipe II y que aparecen


reflejados en su testamentaría entre la relación de las "Cosas extrahordina-
rias" (¿eran tal vez huesos de un enemigo terrible?, o, peor si cabe, ¿se trata-
ría más bien de unos huesos que pertenecieron a algún desventurado pariente
34
muy cercano?) .

Habría que aceptar que, tal vez, la idea de colección es plenamente equipara-
ble a la idea de "enterrar", porque es cierto que, para conservar cualquier
tesoro, hubo que meterlo antes bajo tierra: para enseñarlos habría que desen-
248 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

terrarios más tarde con esfuerzo, un hecho que implicaría un sacrificio y un


riesgo inútil que no deberían formar parte de su universo habitual.

Transparente: Thomas Mann: La montaña mágica. La radiografía como la


última realización del clásico item perspectiva. Cualquiera puede ponerse a
mirar a través de un esqueleto o de un dibujo, no perder el tiempo por ello, y
ver mucho más de lo esperado. En todo caso, lo que se llega a ver al fondo de
un esqueleto o de un dibujo puede parecerse mucho al retrato por venir de
uno mismo.

"(...) Hans Castorp, curvado, miró por aquella ventanilla pálida el cuerpo
vacío de Joachim Ziemssen. El esternón se confundía con la columna verte-
bral, en una especie de pilar sombrío y cartilaginoso. La hilera anterior de las
costillas se hallaba cortada por las de la espalda, que parecían más pálidas.
Las clavículas, curvadas, se desviaban hacia arriba, a ambos lados, y en la
envoltura ligera y luminosa de la forma carnal se dibujaba, tieso y agudo, el
esqueleto de los hombros y la juntura de los huesos del brazo de su primo.
Dentro de la cavidad del pecho había luz, pero se distinguía un sistema
35
venoso, manchas sombrías, amontonamientos negruzcos .
El consejero dijo: ¡Espectral!, ¿no es cierto? Sí, indudablemente hay algo de
fantasmal en ello".
Lo que Castorp estaba haciendo era ver a "través" del dibujo de sus huesos o
de los huesos de su dibujo, tanto da. ¿Fantasmas y esqueletos unidos en un
pacto común?

"Amontonamientos negruzcos".

Perfecta inteligencia: (lo más lógico).

P. Valéry: "Je ne sais pas d'art qui puisse engager plus d'intelligence que
36
le dessin" .

Cualquier dibujo verdadero es un acto puro de inteligencia como cualquier


esqueleto es un ejercicio de ingeniería sumamente razonable.

"Para él (Miguel Angel) el 'disegno' interviene allí donde se ejerce la


inteligencia: en la guerra, en la navegación, en el estudio del cielo, en la
37
decoración de las viviendas y de las villas..." (A. Chastel) .
MAQUINAS E. IMAGENES 249

Dibujo como forma de pensamiento que produce y favorece actos (dibujos)


inteligentes. Y también lógicos, aunque no se puede decir que inteligencia y
lógica sean siempre equivalentes:

H.Tayne: "(...) Supongamos que ante un modelo viviente, hombre o mujer,


que hemos de copiar valiéndonos de un lápiz y de un papel poco más grande
que la mano. (...) En una palabra, se trata sólo de reproducir el conjunto de
relaciones que unen entre sí las diferentes partes. No es la simple apariencia
38
corporal lo que se intenta representar, es lo lógico del cuerpo" .

Sin ningún género de dudas, el dibujo es uno de los actos más lógicos que
podamos concebir.

Mirar con mucho detenimiento un hueso (un dibujo) y comprender todo la


lógica que se desprende de él. Aprender cosas de su armonía. Los huesos
(o dibujos) aunque se encuentren rotos y desmembrados por el suelo mantie­
nen su capacidad de ordenar el mundo.

Desnudo. Baudelaire: "Misteriosa y abstracta belleza de este esqueleto


39
magro, al que la carne sirve de vestido" .

"Quiero verte desnuda". Primero le va a ir quitando toda la ropa, muy despa­


cio, para después hacer lo mismo con su piel, dejándolo todo muy bien
plegado al lado de la cama; pero no se conforma con ello porque desea saber
más y más de su secreta naturaleza. Entonces decide retirar los músculos uno
por uno, disecando los tendones, nervios y arterias, con un infinito cuidado.
Finalmente se encuentra con su bellísimo esqueleto y entonces decide parar:
"me muero por tus huesos", le había dicho tantas veces el joven a su enamo­
rada que algún día tenía que cumplir con su palabra.

El desnudo más extremo tiene que ser siempre el de un esqueleto o el de un


dibujo. Lo menos evidente que podamos encontrar en cualquier cuerpo al
mismo tiempo que lo más profundo. La última consecuencia del cuento
El nuevo traje del emperador, de H. C. Andersen. Tanto tiempo se dibujó con
el modelo desnudo delante que el dibujo tiene ya dentro algo de desnudo,
él mismo.
250 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Dibujo de esqueletos. Esta categoría de dibujos se sitúa varios pasos por


delante del dibujo clásico de los écorchés (despellejados), y constituye una
penúltima fase en el camino de interiorización del dibujo en el cuerpo huma-
no. Después de ellos no quedaría más que hablar ya de los dibujos de Cajal
o de los de Pío del Río Ortega, es decir, de los dibujos científicos preparados
por los histólogos.

Asexuado. En principio, los esqueletos y los dibujos no tienen un sexo claro,


o, mejor dicho, no parece que tengan ningún tipo de sexo aparente. En un
esqueleto, el ángulo de la cadera o el tamaño de su estructura en general
podrían darnos pistas sobre el sexo de su anterior personalidad, pero pueden
dar lugar a confusiones.

Se ha dicho que el dibujo es "el sexo masculino del arte" (Ch. Blanc), pero
tampoco lo tengo nada claro. Hubo gente que incluso lo llegó a acusar de
sodomía, porque se dedicó durante tanto tiempo a actuar "por detrás" de la
pintura que su actitud resultaba ser completamente sospechosa.

¿Pero será posible que el dibujo tenga sexo? Desde luego no creo que su
cuerpo sea un cuerpo asexuado (ningún cuerpo lo llega a ser), pero tengo
grandes dudas sobre cual pudiera ser en concreto su verdadera naturaleza.
A veces los dibujos me parecen masculinos (la micción del varón, por ejem-
plo), es cierto, pero en muchas otras ocasiones debo reconocer que los siento
más bien femeninos (la línea "alba" en la tripa de la embarazada, por defini-
ción). Puede que hoy ya sea una tontería hablar del dibujo en estos términos
tan sexistas y para nada "políticamente correctos".

Modigliani: "Disegnare è possedere -gridava- un atto di conosenza e di


possesso più profondo e più concreto del coito, che solo il sogno e la morte
40
possono daré" .

Dibujo y sexo. Dibujar es un acto (¿de una simple posesión?, ¿o incluso de


una posesión carnal sobre las cosas?, ¿o de un simple "conocimiento" a secas
de las mismas?; pero, ¿se puede conocer algo sin haberlo "poseído"
anteriormente?).

41
"Penetrare la natura", recomendaba F.Zuccari .
Trabajo de ratas. Van Gogh: "¿Qué quiere decir dibujar? ¿Cómo se llega a
MAQUINAS E. IMAGENES 251

hacerlo? Es la acción de abrirse paso a través de un invisible muro de hierro


que parece interponerse entre lo que se siente y lo que es posible realizar.
Cómo hacer para atravesar ese muro, pues de nada sirve golpear fuertemente
sobre él; para lograrlo se lo debe corroer lenta y pacientemente con una lima,
42
tal es mi opinión" . Roer huesos, moler "su chocolate", qué manera tan soli­
taria de entender el sexo tienen los artistas.

Anónimos: Sí nos encontrásemos un día, cara a cara, con el esqueleto de


nuestro propio padre nadie sería capaz de reconocerlo. Cualquier esqueleto es
tan perfectamente anónimo como lo pudiera ser cualquier dibujo. Anónimo,
es decir, que no es de nadie. Los dibujos (como los esqueletos) no pertenecen
a nadie; de ser de alguien, en todo caso, lo serían del ojo que los mira.

Los dibujos no se firman; en todo caso, como se hace con los esqueletos, se
puede intentar fechar o datarlos, pero ésta es otra cuestión.

"Todas las obras deberían ser anónimas: haz por lo menos que sean así para
43
tí (...)" (Luis Eusebi) . Defensa del anonimato, en contra de las firmas como
forma de posesión. Ya lo he dicho, los dibujos y esqueletos no tienen que
pertenecer a nadie.

Y, además, "S.T.". En mi opinión, los dibujos siempre fueron "Sin Título"


("S.T."), es decir, sin un "asunto" propio que los caracterizara como tales. Su
carga representativa nunca necesitó del correlato literario del que precisan
muchos de los cuadros desde siempre. Lo mismo podría decirse para los
esqueletos.

Esquemáticos. Esquema, diagrama, lista, índice. Esquema compartiendo un


mismo origen etimológico que esqueleto. Esquema como una "sombra" de
algo, no una simple reducción gráfica de ese mismo algo.

Definición del Diccionario de esquema: "Dibujo hecho sin detalles para dar
44
idea de una cosa" (María Moliner) . No hay detalles en un esqueleto ni en
un dibujo. Me refiero a esos detalles tan personales como son, por ejemplo,
los fisonómicos. Sus líneas siempre fueron generales. Aunque, a pesar de
todo, consiguen darnos una idea perfecta de ese misterioso "algo" que
tenemos delante.
252 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Leonardo: "Del estudio y su orden. (...) más tarde se pondrán allí calles, pla-
zas y campiñas, sucintamente anotadas y sugeridas por medio de líneas; así
para un rostro se trazará un 0 y para un brazo una línea recta o plegada, y
cosa semejante para las piernas y el tronco, de suerte que, cuando vuelvas a
45
casa, des a tales notas su perfecto remate" . Conviene sugerir las cosas antes
que mostrarlas en detalle, tiempo habrá para rematarlas más tarde. O dejarlo
para mañana.

Diagramas esqueléticos de F. Picabia. Si aplicáramos un poco de electricidad


en uno de sus extremos estoy seguro de que conseguirían animarse. Fosforescencia
de los esqueletos: si sigo con mi dedo el recorrido de los huesos que componen su
puzzle también me parece estar recorriendo una especie de diagrama.

Fríos, en apariencia. Pero, ¿a alguien le puede parecer todavía que la nieve


que quema sea absolutamente fría?

Volviendo a la pregunta inicial: ¿en qué se pueden parecer los esqueletos y


los dibujos? Ya podemos imaginarnos la respuesta: en casi todo.

1 "Esqueleto del gigante extremeño Agustín Luengo Capilla, natural de Puebla de


Alcocer. Según el Dr. González de Velasco que lo preparó, la talla del gigante fue de
dos metros veinticinco centímetros" (texto de la cartela que figura entre las piernas
de su esqueleto en la actual instalación del Museo de Madrid). "El rei de los jigantes
europeos / Soi español" (texto del cartel anunciador del espectáculo circense en el
que participaba).
Mi interés por su historia comenzó desde que, siendo adolescente, intentaba com-
prender algunos fundamentos del arte. Ya entonces, como ahora, no creía que el arte
tuviera que ver únicamente con aquello que se atesora en los museos tradicionales.
Por lo demás, cuando conocí la historia secreta y legendaria del Museo de Etnología
de Madrid debo reconocer que quedé completamente fascinado.
2 W. Benjamin. "Peinture et graphisme. De la peinture ou le signe et la marque", en
"Dossier: Le dessin", Rev. Lapart d'oeil, Bruselas, 1990.
3 Lo más sencillo. "Entre dos palabras, conviene escoger la menor". P. Valéry (Tel Quel
1, Labor, Barcelona, 1977, p. 166). Un buen consejo para el escritor del que debería
de aprovecharse quien quiera dibujar. El dibujo es el acto más sencillo que conozco.
Si tengo que indicar la dirección en donde vivo a un amigo que quiere visitarme,
MAQUINAS E. IMAGENES 253

entonces lo que primero hago es hacerle un pequeño dibujo en un papel por medio
del cual yo sé que él va a ser capaz de llegar incluso hasta mi casa. Si quiero dibu-
jar escojo siempre "lo menor", lo que no quiere decir nunca el camino de "lo más
fácil".
4 Por ejemplo, considerad los muebles aplastados de R. Arstchwager. Journal I,
(1991), (Formica y acrílico, 240 x 116,5 x 4,1 cm.).
5 Leonardo da Vinci. Tratado de la pintura (ed. Angel González). Editora Nacional,
Madrid, n° 335, p. 287.
6 "Pero, ¿qué ha sucedido? No has logrado el encanto de la sequedad, ni las magias
engañosas del claroscuro". H.Balzac. La obra de arte desconocida. Monte Avila.
Caracas, 1991, p. 30.
7 El proyecto de la charca de lodo:
1. Excávese una superficie de 100 pies cuadrados de tierra con una horca.
2. Pídase al cuerpo de bomberos local que llene la zona de agua. Puede emplearse una man-
guera de incendios para este fin.
3. La zona quedará terminada cuando se convierta en lodo.
4. Déjese secar bajo el sol hasta que se convierta en barro.
5. Repítase el proceso a voluntad.
Cuando se secan bajo los rayos del sol durante un tiempo suficientemente largo, el lodo y el
barro se retraen y se agrietan formando una red de fisuras que encierran áreas poligonales.
Fredric H. Lahee. "Geología práctica; geología del campo". Cit. en Catálogo de
exposición R. Smithson. IVAM, abril/junio 1993, p. 130.
8 Relato de una visita de Brassaï al estudio de Picasso. Durante la misma, este último
le abre un armario lleno de tesoros y presume de los mismos frente a su amigo.
Finalmente extrae "el blanco esqueleto de un murciélago fijado sobre un soporte
negro como un crucificado".
Picasso: "Tengo verdadera pasión por los huesos. Tenía muchos en Boisgeloup:
esqueletos de pájaros, cabezas de perros, de ovejas... Incluso un cráneo de rinoce-
ronte. (...) ¿Se ha fijado que los huesos están siempre modelados y no tallados, que
se tiene siempre la impresión de que salen de un molde, después de haber sido
modelados en arcilla? Cualquiera que sea el hueso que usted mire, siempre encon-
trará la huella de los dedos... (...) Y se ha dado usted cuenta de que con sus conve-
xidades y concavidades los huesos se encajan unos en otros? ¿Se ha dado cuenta de
con qué arte están ajustadas las vértebras?". Brassaí. Conversaciones con Picasso.
Aguilar, Madrid, 1966.
El colmo de los huesos plásticos puede ser la calavera del cuadro Los Embajadores,
de Holbein. Es tan elástica como lo fuera la piel de San Bartolomé pintada por
Miguel Angel en su Juicio Final, o como la del pobre Marsias atado a un árbol
mientras un auténtico dios le trabajaba el cuerpo.
9 Ingres: "Como estoy seguro de que el esqueleto no estará ni quince días en el taller,
les conjuro, en nombre de la economía y en el interés de sus bolsillos, a que no incu-
254 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

rran Vdes. en gasto tan monstruoso. (...) A la semana siguiente, el jefe anunció a los
alumnos que Ingres no pondría un pie en el estudio, mientras ese horror estuviera
colgado ahí". (Citado en Amaury-Duval. El taller de Ingres. El Ateneo, Buenos
Aires, 1944, p. 68).
10 "En el fondo algo se resiste a ser comprendido en la obra de arte, hay algo duro que
no se disuelve, algo indisoluble: que no tiene solución. El nudo que forma su final
autorreferencia no podemos desenredarlo, en manera análoga a ese nudo que Freud
consideraba inanalizable, que resistía al análisis, un análisis entendido como metó-
dico desanudamiento (desnudamiento). (...) El que la obra de arte sea inagotable,
o no sea nada, tiene que ver con un similar resistirse a ser disuelta". Ignacio Barcia,
"Notas sobre arte y resistencia", en M. Ortuzar, I. Barcia. L. Alonso. Resistencia
de los objetos. Diputación Provincial de Pontevedra, 2000, p. 72.
11 Novalis. "Fragmentos y estudios", (1799), en VV.AA. Fragmentos para una teoría
romántica del arte. Tecnos, Madrid, 1987, p. 162.
12 W. Benjamin. Dirección única. Alfaguara. Madrid, 1987, p. 33.
13 En H. Geldzahler. "Entrevista con Jules Olitski". Catálogo de exposición. Galería
Almirante. Madrid, 1990, p. 39.
14 A. Loos, Escritos II. El croquis. Madrid, 1993, p. 205.
15 "La pobreza se queda siempre con las ganas". W. Benjamin. Discursos interrumpi-
dos. Taurus. Madrid, 1979, p. 144.
16 Cit. en F. Calvo Serraller. Teoría de la pintura española del s.XVII. Taurus. Madrid,
1980, p. 301.
17 Historia de Jaromir Kwássnitschka, el siluetista sordomudo: "Intenté hacerle com-
prender con todos los gestos posibles que me alegraba de haberle encontrado. -Pero
parecía no creerme. / De cualquier pregunta que le hiciera obtenía siempre el
mismo gesto manual de incomprensión. / ¿Cómo podía hacerme comprender? ¡Ya!
¡Una idea! / Pedí un lápiz y pinté, una detrás de otra, las caras de Zwakh,
Vrieslander y Prokop. (...) /¿Y Hillel? ¿Dónde vive ahora?' -Dibujé su cara, una
casa y añadí una interrogación. / Jaromir no comprendió la interrogación, pues no
sabía leer, pero entendió lo que yo quería- cogió una cerilla, la tiró, al parecer, al
aire y la hizo desaparecer rápidamente, como un prestidigitador". Gustav Meyrink,
El Golem, Tusquets, 1995, p. 245. El lenguaje más universal y menos convencional
que existe es el dibujo. El sordomudo de la historia no puede entender el compli-
cado y convencional signo de interrogación, pero gracias al dibujo el joven consi-
gue su propósito.
18 "Os crucificáis el esqueleto porque ya no hay carne que crucificar, os quemais el
alma porque vuestro corazón está ya consumido". A. Strindberg, Infierno. Destino.
Barcelona, 1989, p. 240.
19 "Se está dispuesto a admirar la obra de arte, pero no a quitarse los zapatos delante
de ella; en vez de la distancia que impone el respeto, vitrina invisible, hay ahora
entre ella y nosotros una distancia bastante análoga a aquella que Brecht quería ver
MAQUINAS E. IMAGENES 255

establecida entre sus obras y su público; también él deseaba que se fumara y se


comiera en el teatro". R. Klein, La forma y lo inteligible. Taurus. Madrid, 1980, p.
369.
20 Claudio Ambrosio Surat, conocido como el hombre esqueleto. Lápiz litográfico
sobre papel (19,2x14,7 cm), fechado, Burdeos, 1826.
21 Jusepe Martínez: Anatomía: "La mano (digámoslo así) que corre la cortina de la
carne al hueso para dejarle patente a nuestros ojos". (Discursos practicables del
nobilísimo arte de la pintura, Akal, Madrid, 1988, p. 77). "La anatomía da vista".
(Ibid, p. 78).
22 "Por los suelos siempre acaban los restos. En el suelo queda lo que pesa, los restos
de cualquier cosa siempre constituyen su parte más pesada o más dura, (y de menor
valor habría que añadir). Los esqueletos, las ruinas, las estatuas que ya no se sos-
tienen (...)". Ignacio Barcia, (Notas sobre arte y... Op. cit. p. 80).
23 "Y cuando estaban en el campo se levantó Caín contra su hermano Abel y le mató"
(Gen, 4:8). Punto y final, a pesar de lo cual los huesos llevan desde entonces un
estigma infamante y siempre parecieron sospechosos.
24 Louis Pons. Le dessin, L'objet et le reste. Fata Morgana, Cognac, 1992, p. 40.
25 A. Savinio. Contad, hombres, vuestra historia. Siruela. Madrid, 1991, p. 156.
26 Georges Boudaille. " L ' Entretien impossible", en Rev. Les Lettres Françaises,
n°115, 1966.
27 Sobre los principios y el modo de aprender el arte del dibujo (Fragmentos). Op. cit.
p. 215.
28 C. Cennini. Il libro dell'Arte, cap. IV.
29 E. Jünger. La Tijera. Tusquets. Barcelona, 1993, p. 139.
30 E. Delacroix. Journal. Plon. 1996, p. 380.
31 Las costillas, como un dibujo que se encuentra escondido en cualquier tipo de cuer-
po. B. Cellini: "Las veinticuatro costillas, doce a cada lado, que parecen el cuerpo
de una galera". (Op. cit., p.213). Cuando se habla del esqueleto es mejor pensar en
un barco que en una jaula.
32 Rev. La Révolution Surréaliste, n°12, p. 7.
33 Francisco de Holanda (tratando sobre el dibujo): "Quei che é arrivato tanto in alto
da tenerlo in suo potere, sappia che in suo potere tiene un gran tesoro, e potrá fare
figure più grandi che una torre, a colori, o scolpite, e non trovera mura o parete, che
non sia stretto e piccolo per le sue magnanime immaginazione. (...) E finalmente
sará perfettissimo e grande anche nel piccolo spazio di una pergamena, tanto come
negli altri modi di fare". (En P. Barocchi. Scritti d'arte del Cinquecento, vol. VIII.
Einaudi. Torino, 1979, p. 1911).
34 N° 4.802: "Un güeso grande, que parece de hombre, del muslo hasta la rodilla, que
tiene vara y sesma de alto; que se tomó de la almoneda del Príncipe; con otro hues-
so de hombre del tamaño ordinario; no es de valor". N° 4.803: "Otros dos huesos
blandos, que parecen haber sido de hombre; ídem, no son de valor, 243".
256 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

("Inventarios Reales; bienes muebles que pertenecieron a Felipe II", Archivo


Documental Español, Real Academia de la Historia t-II, Madrid, MCMLVI-MCM-
LIX, p. 338).
35 Th. Mann. La montaña mágica. Plaza y Janés. Barcelona, 1983, p. 272.
36 P. Valéry. Degas; Danse, Dessin. Gallimard. Paris, 1965, p. 85.
37 En E. Garin. El hombre del Renacimiento. Alianza. Madrid, 1988, p. 239.
38 H. Tayne. Filosofía del arte. Iberia. Barcelona, 1960, p. 21.
39 Hocke. Il mondo... p. 90.
40 En O. Licini. L'orto (1934), cit. en VV.AA., Il disegno del nostro secolo. Mazzotta.
Milán, 1994, p. 83.
41 P. Barocchi. Ibid, p. 2069.
42 Citado por A. Artaud. Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Argonauta. Barcelona,
1981, p. 99.
43 L. Eusebi. Ensayo sobre las diferentes escuelas de pintura. Imprenta Nacional.
Madrid, 1822, p. 131.
44 "Podemos suscribir la afirmación de Octavio Paz de que las definiciones del diccio-
nario parecen inspiradas por la policía. Y la etimología de policía es limpieza. Luego
el diccionario hace una gran labor aséptica (limpia, da esplendor)". J. L. Pardo,
Transversales. Anagrama. Barcelona, 1977, p. 137.
45 Leonardo da Vinci. Op. Cit., n° 473, p. 354.

Ilustraciones

1 Esqueleto de un gigante. Parte superior.


2 Esqueleto de un gigante. Parte central.
3 Esqueleto de un gigante. Parte inferior.
MAQUINAS E. IMAGENES 257

Día tercero
JUAN JOSE LAHUERTA. SHINBONE

Una de las voces publicada en 1929 en el diccionario crítico de Documents es


"Hombre". Por ella nos enteramos de algunos de los descubrimientos del
Dr. Charles Henry Maye, a saber, que la grasa de un hombre basta para
obtener siete pastillas de jabón, que el hierro que contiene su cuerpo da para
fabricar un clavo, que su azúcar sirve para
endulzar una tacita de café, que su fósforo
encendería dos mil doscientas cerillas y que
con su magnesio podría tomarse una
fotografía. En total, reducido a sus propias
materias primas, aún sin manufacturar, un
hombre vale más o menos veinticinco francos. l
Parece muy poco. Es barato. Y no pasarán
muchos años para que quede demostrado, en los campos de concentración
alemanes, que aún puede serlo más. Mucho por muy poco. Por casi nada. En
lugar de su pura reducción química, demasiado abstracta, prácticamente
utópica, en esos campos se propuso y se practicó su
aprovechamiento selectivo: cabellos, piel, grasa... Pero
también: dientes de oro, ojos de cristal, relojes, anillos,
gafas, espejitos, brochas de afeitar... El lema que
campeaba en la puerta de algunos de ellos, Jedem Das
Seine, a cada cual según sus méritos, parece haber sido
objeto de la interpretación más repugnante y terrible: a
cada uno lo suyo. O: de cada uno lo nuestro. Ese hombre
del Dr. Maye, transformado en pequeños montoncitos de
fósforo, de magnesio, de potasio, de azufre..., es un
siniestro augurio, mal agüero, pero casi volatilizado
como está, o, literalmente, hecho polvo, no parece muy 2
rentable. Nadie intentaría la explotación minera de los
animales. Otra cosa es la grasa. Era uno de los productos del proceso
industrial de aquellos campos infernales, de la funesta cadena que se aplicaba
a aquellos prisioneros. Arbeit Macht Frei, decía, también, en las puertas de
algunos de ellos: el trabajo hace libre. Y, en este caso, el trabajo parece haber
258 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

librado a esos cuerpos no sólo de sus partes aprovechables, sino también de


sus efectos personales. Trabajadores en las fábricas de su propio exterminio,
nunca hubo obreros en los que la alienación fuera más completa: materia
prima, fuerza de trabajo, medio de producción y producto al mismo tiempo.
No admitiría yo aquí muchas sutilezas
científicas -o sea, otras explicaciones más
abstractas que ésta: grasa, trabajo y pastilla de
jabón, todo en el mismo cuerpo. Y sin
embargo, divididos y explotados más allá de
todo límite, esos cuerpos reales no se
volatilizaron como aquel otro, imaginario
3
desde el comienzo, del Dr. Maye: a pesar de
los hornos crematorios, a pesar de los lanzallamas, y a pesar de las
prohibiciones de fotografiar que lúgubres carteles proclamaban en las
carreteras de acceso a aquellos campos. "Alto. Prohibido el paso. Prohibido
fotografiar. Se disparará sin previo aviso". La muerte amenaza, en las puertas
del infierno, a quien quiera tomar una imagen suya. Aunque, en verdad, la
condición última de esa imagen se encuentra
ya representada en el mismo cartel, en la
famosa figura que lo sobrevuela. Una calavera
y dos tibias cruzadas: radiografía de todas las
banderas que ondean y ondearán en lo alto de
las torres de esos campos. Pero si esos huesos
anuncian "peligro de muerte" para quien 4
intente atravesar esa línea con la cámara, para
quien pruebe a mirar al otro lado y a conservar la imagen de lo que ha visto,
es porque dentro la muerte ya no es un peligro. No puede haber anuncio más
repugnante, procaz: lo que se amontona en el desolado interior de los
campos, en el lugar calcinado que hay más allá de esa línea que señala el
cartel, son huesos, precisamente. Pero no limpias calaveras y tibias ordenadas
en aspas, cuidadosamente apiladas en nichos, como las que fotografió Nadar
en las catacumbas de París, o como en las criptas de Santa María de la
Concepción de Roma, fotografiadas por Alinari, compuestas en pilares y
arcos, convertidas en sillares de una arquitectura que, como toda arquitectura,
es metáfora de la creación divina, frente a la cual los restos pulidos de los
cuerpos, los huesos y los esqueletos, monjes virtuosos antes y piedrecitas
ahora del Gran Edificio, forman la figura de la humildad con la que conviene
esperar la redención y la gloria. Nada de eso. Cuando al final de la guerra las
cámaras de los servicios de documentación americanos y británicos
fotografiaron por fin los miles y miles de cuerpos que se amontonaban
MAQUINAS E. IMAGENES 259

abandonados de cualquier manera, con prisas, en las fosas, en las trincheras y


en los osarios de los campos de concentración, esperando el fuego de los
hornos o de los lanzallamas, el mundo entero descubrió el horror más
verdadero: que la redención era un mito embustero que daba gato por liebre,
ilusión por sentido, y que hacía pagar muy caros sus
regalos. El esqueleto humano es el esqueleto mismo de
la redención: maravilloso armazón de doscientas seis
piezas exactas que, como una máquina, se levantará de
su tumba el día del Juicio Final, para vestirse otra vez
con tendones, nervios, carne y piel. Eso dicen los huesos
brillantes bajo la luz del magnesio de las fotografías de
Nadar o Alinari. Pero en los campos de concentración no
había, propiamente, esqueletos, sino cuerpos
esqueléticos. ¿Cómo podrían soportar los ojos del mundo
la terrible visión de la muerte, definitiva e inexcusable?
5
En otra ocasión, hablando de las strip painting de Frank
Stella, escribí que la pintura abstracta -el arte americano-
aseguró, en ese momento, en el momento mismo de esas fotografías,
su triunfo. Las explicaciones de Worringer, que hacían de la abstracción una
consecuencia del miedo a la realidad y al espacio, se cumplieron por fin sin
ganga ni desperdicio -quién lo iba a decir- en los últimos
días de la humanidad. El Departamento de Estado se
adueñó de esos cuerpos pavorosos, o, dicho con
exactitud, de su imagen, para enviarla al Museo de
Historia, y los esqueletos, fantasmales, pudieron bailar
de nuevo, alegremente, al son de sus propias tibias
convertidas en flautas (el pellejo abandonado, enrollado,
en algún lugar escondido, en otro matadero) la danza de
la claudicación. "Prohibido fotografiar. Peligro de
muerte": así se titula, sin paradoja, la canción de la edad
de las imágenes. 6

Nos dice el Génesis que Dios creó al hombre


modelándolo en el barro. Por eso se
acostumbra a hablar de Él como de un
alfarero. Pero desde que hace algo más de
quinientos años los artistas se inventaron a sí 7

mismos sabemos qué era, en verdad, Dios. No


hizo al hombre como quien fabrica una vasija o un cuenco, repitiendo formas
260 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

invariables, tipos, sino que lo creó a semejanza suya, a su aire. Es decir, tuvo
una idea -su propia imagen- y encontró los medios para materializarla: sus
manos, que serían ya, o que ya eran las manos del hombre por El creado.
Creación célibe, circular, sin sudor, surgida de un sólo principio, que es el
principio mismo, al mismo tiempo, de la imagen y de su
semejanza. Decir que Dios es un alfarero es ser incapaz
de imaginar lo que El imagina: el barro, al fin y al cabo,
no tiene importancia, y acabará siendo carne y hueso -un
hombre, todos los hombres, todas sus figuras-. Aunque
es cierto que al contrario de Zeus, de cuya cabeza surgió
Pallas completamente acabada, armada incluso, y eterna,
el Dios del Génesis creó una obra aparentemente
incompleta, dejando a los hombres el trabajo inmenso de
nacer, crecer y desarrollarse, e imponiéndoles el castigo
de la decadencia y la muerte, es decir, obligándolos a 8
colaborar con El en la creación, a ser ellos El mismo y,
a la vez, su material. Inventó de la nada las piedras, las plantas o los
animales, pero al hombre, en cambio, lo amasó con barro, así que, bueno, tal
vez sí Dios tenga algo de alfarero, pero sólo porque practica, sin disimularlo,
un arte di porre, que nunca ha tenido tanta fama entre los artistas como el
heroico arte di levare. Y, de todos modos, hay
que tener en cuenta que, en el Génesis, Dios
estaba presentando al hombre por primera vez,
que creaba, como he dicho, la imagen del
hombre al mismo tiempo que inventaba la
suya propia. Después, al final de los tiempos,
en el día de la Resurrección, cumplidas ya
9
todas las condenas, cuando en vez de presentar
al hombre lo represente, las cosas ya serán
muy distintas. Ezequiel nos explica cómo Dios le mostró un inmenso campo
de huesos secos, cómo sopló sobre ellos del mismo modo que había soplado
sobre la figurilla de barro del primer hombre, y cómo esos huesos empezaron
a crujir y a moverse, a encontrarse en orden de nuevo, a formar otra vez
esqueletos, y cómo poco a poco -antes lo he recordado- esos esqueletos, ya
un auténtico ejército, fueron vistiéndose con carne y con piel. A la hora de
representar el mundo, invirtiendo los procesos de la putrefacción, de la
descomposición de la carne, Dios se muestra, sin discusión, como un
verdadero artista. Y, propiamente, como un académico. Ya Alberti, en su
Della pittura, recomendaba que el estudio de la figura humana se
MAQUINAS E. IMAGENES 261

iniciase en el esqueleto y acabara en los ropajes, y no otra cosa ha hecho la


Academia, a través de la anatomía artística, durante siglos. El Dios del
Génesis, inventor de su imagen a su imagen, no es sino el mito del Dios del
día de la Resurrección, atento a la forma que el
verdadero músculo toma en ese cuerpo ideal que sostiene
el armazón preciso y proporcionado, profundo y duro,
del esqueleto. Profundo y duro, en efecto: el esqueleto, la
armadura, da forma y define al cuerpo. Eso lo aprendió
bien Marsyas, para su desgracia. Antes me acordaba de
él, y lo veía tocando sus flautas de hueso, sus tibias
transformadas en aulos, que habían avergonzado a Apolo
porque al soplar en ellas se deformaban sus carrillos.
Para Marsyas, soplar a través de esos huesos, del aulos,
fue deformarse para siempre, perder definitivamente la 10
forma. Primero, inconscientemente -Marsyas no sabía de
qué reían los campesinos al verlo soplar en la flauta-, los carrillos, y luego el
cuerpo entero, castigo impuesto por Apolo, el dios más bello, mejor medido:
el dios siempre vestido con sus propias relaciones de proporción. Marsyas,
castigado, sin medida, está más que desnudo. ¿A dónde fue a parar su piel?
Tanto da. Su piel es cualquier piel sin esqueleto: los rollos de piel de vaca
apartados a un lado en los mataderos de La Villette, tal
como los fotografió Eli Lotar, empapados en la sangre de
sus propios rastros. Hay que ver, en cambio, el ritmo que
tienen estas patitas alineadas contra un muro, en una
esquina del mismo lugar. Tanto, que alguien las ha
podido comparar a las piernas de las girls en el escenario
de un teatro o en la pantalla de un cine. Busby Berkeley
en el matadero. Esa treintena de pezuñas de vaca, como
las decenas de piernas de mujer de un musical, aunque
de un modo más obviamente siniestro -eso es lo único
que cambia: cuestión de grado-, son la expresión de la
11
máquina, de la producción proporcionada y precisa.
Orden, ritmo, identidad... hueso. Eso es lo que tienen, y
por eso son capaces de hablarnos: huesos. Mientras que las pezuñas, así,
cortadas, aún son lo que eran -y por eso han sido fotografiadas en el ángulo
recto, exacto, de una esquina, en una arista-, las pieles, tan difíciles de
distinguir entre las huellas oscuras que ha dejado su propia sangre a las
puertas del desolladero, imposibles de relacionar con el animal que cubrían
puesto que han perdido toda proporción, ya no representan nada. Es el hueso,
262 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

el esqueleto, el que articula, como le es propio al lenguaje: la piel, en cambio,


nos enseña la oreja de una muerte sin palabras y sin contemplaciones, el
borde del pozo oscuro que la sigue y al que caemos sin orden ni concierto;
sin vida, aún en vida; sin forma. No me extraña que Miguel Angel, como
dicen, se autorretratase en el pellejo que exhibidamente
cuelga de la mano de San Bartolomé en el Juicio Final de
la Sixtina. Ezequiel nos dice que los esqueletos se
levantan y que Dios los viste. Los esqueletos, en efecto,
no habían dejado nunca de existir, allí estaban por los
siglos de los siglos, esperando el día en que los huesos se
reuniesen de nuevo; la carne y la sangre, en cambio, hace
tiempo que se pudrieron, que se convirtieron en cualquier
otra cosa, aire o gusanos. El día de la Resurrección, los
esqueletos se encontrarán otra vez con ellos mismos:
distintos, característicos, separados. Cada esqueleto fue
el hombre que vuelve a ser. Es de suponer, en cambio, 12

que la carne será nueva, fresca, joven, prácticamente


transparente, idéntica y sin defectos: una sola carne, o una sola cualidad de
carne para todos. Dios, en efecto, es un artista académico: Miguel Angel, en
cambio, artista heroico, ha querido guardar su piel hasta el final, o para el
final. Literalmente, salvar su pellejo. Y es que da miedo
esa Resurrección, fría y sin deseos. ¡Ah, tanto esqueleto,
tanto sentido! En una ocasión Bataille escribió que el
hombre es un estadio intermedio en la evolución del
mono a la arquitectura. Cuando uno ve algunas
representaciones de la visión de Ezequiel, como esa
tremendamente lúgubre que Giorgio Ghisi grabó en
1554, empieza a sospechar que esa apreciación, con ser
cierta, no es aún todo lo exacta que podría: nada se ha
escrito, en efecto, de la resurrección de los monos. En un
escenario de grandes mausoleos, dos de ellos colocados a
derecha e izquierda, en simétrica perspectiva, cerrando el 13
cuadro hacia un fondo de montañas desoladas, los huesos
se encuentran y los esqueletos se levantan y visten -o son vestidos-. Es cierto
que hay algunos huesos desperdigados aquí y allá, pero, en lo esencial, cinco
calaveras se alinean sobre un alto pedestal, como corresponde a la posición
elevada de la cabeza, metáfora de una verticalidad que los hombres están a
punto de recuperar para no perder jamás, mientras que abajo, en el suelo o
apoyados en las molduras de los basamentos, se alinean también, con la
MAQUINAS E. IMAGENES 263

misma sistematicidad que aquellas pezuñas de La Villette, tibias con tibias,


radios con radios, cúbitos con cúbitos, fémurs con fémurs, peronés con
peronés. Cuerpos desgarrados y esqueletos de raídas melenas se levantan
apoyándose trabajosamente en una lápida. Otro esqueleto se ha arrastrado
buscando un apoyo a los pies del mausoleo, indicándonos el camino que
siguen los pasos del baile que se inicia en el
centro de la escena, desplazándose hacia la
derecha, hacia el punto más iluminado.
Dos esqueletos se abrazan. Sus piernas en
jarras inician el paso coordinado que lleva a la
pareja de desollados cuerpos que hay detrás.
El brazo de uno de ellos señala a las cariátides, 14
cuya perfecta plasticidad de estatuas destaca
dramáticamente bañada por la luz que cae del cielo: perfil griego, brazo
turgente, senos, vientre y muslos generosamente insinuados bajo los ropajes.
Sabiendo de la proporción magnífica de esos cuerpos de piedra, estériles e
incorruptibles, cómo no descubrir ahí la verdadera línea, la línea definitiva de
la evolución. Tras la Resurrección los hombres estarán
sólos como estatuas, gracias a que habrán conservado su
esqueleto: la carne no será más que un fulgor de piedra
encendida por la luz. En realidad, Giorgio Ghisi se
equivoca al representar de un modo tan dramáticamente
humano ese estadio intermedio entre el esqueleto y la
estatua. Esos cuerpos no parecen estar vistiéndose con la
perfecta ley de proporción que siempre han tenido las
estatuas o la arquitectura, sino que, retorcidos de dolor,
se pudren en su carne una vez más. Al contrario, en la
lámina anatómica de Crisóstomo Martínez, grabada hacia
1685, la carne nueva se ha convertido en un fino perfil 15
transparente como una gasa, en un aura atravesada por
los hilos suaves que delinean músculos sin materia alrededor de los duros
huesos, lo que permanece. En primer término, contra el pedestal, se alinean
las piezas, y arriba, en los escalones de la plataforma, esas mismas piezas se
articulan en las exquisitas posturas del reposo infinito, o de la ciencia y la
reflexión más vacuas. Un esqueleto sostiene una plomada exhibiendo así el
modo en que la vertical, privilegio del hombre, repetida en el esqueleto y en
el obelisco con el que, al fin, éste se compara, domina la escena. De la ley de
la gravedad, a la gravedad solemne de la última arquitectura funeraria
-funeraria como toda arquitectura, y última, definitiva, ocupada por muy
serios esqueletos definitivamente ociosos, destinados a adoptar para siempre,
264 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

tan sólo, las elegantes attitudine del arte-. Entre el esqueleto y el obelisco, no
hay lugar para ese estado intermedio que ocupa en la línea de la evolución el
hombre mortal. Si la arquitectura es la gran metáfora del orden, el esqueleto
lo es de la arquitectura más esencial, la que se entiende como estructura: lo
que sostiene y distribuye, lo que es esencial e inmutable.
No es extraño que las
representaciones de los teatros anatómicos giren
alrededor de un eje vertical en el que exhibidamente se
explica la evolución del hombre hacia el esqueleto y la
arquitectura. En el centro, sobre la mesa de disección,
vemos siempre al cirujano trabajando en un cuerpo
despellejado, con las visceras ya a la vista, y que -
recuerdo de su condición maldita: ladrón o asesino- lleva
muchas veces aún un humillante pedazo de soga al
cuello. Una vez exhibidas al público, el destino de sus 16
carnes y de sus entrañas -desentrañadas- son los perros
que siempre rondan expectantes entre los pies de la gente
(William Hogart, en una de sus ilustraciones de The Four Stages of Cruelty,
no dejó dudas al respecto). Por encima de sus cabezas, en cambio, se levanta
siempre un esqueleto que sostiene, como un guardián, una pica o una
bandera, solemne y frontal como la
arquitectura del teatro, que en ocasiones, como
en la lección de anatomía que Andreas Stock
grabó para el libro del doctor Pieter Paaww,
puede ser sencilla, pero que en otras, como en
el famosísimo frontispicio del De humani
corporis fabrica de Vesalio, obra de Stephan
17
Calcar, se convierte en una monumental
rotonda a la antigua en la que indecorosamente
pero sin duda a causa de un deseo exasperado de riqueza y variedad, unas
columnas jónicas sostienen un entablamento dórico en cuyas metopas se
alternan pateras y bucranios, símbolos sacrificiales para un lugar de nuevos
sacerdotes. Más arriba aún, fuera del cuadro, tiene que estar la cúpula, cuya
concavidad es proporcional a la concavidad hueca de la calavera. La
evolución del hombre sigue, pues, desde su cuerpo, dos caminos: el de lo
bajo, donde los perros devoran las entrañas, y el de lo alto, presidido por el
esqueleto y culminado por la arquitectura.

"Arquitectura o revolución. Se puede evitar la revolución", escribía Le


Corbusier como conclusión de Vers une architecture. Todos los arquitectos,
MAQUINAS E. IMAGENES 265

hasta los más laicos, son arquitectos de Dios, que toma muchas formas,
aunque tenga una sola verdadera. Gaudí, por ejemplo, el arquitecto demiurgo
por excelencia de este siglo que se acaba, convirtió sus mejores obras en
imágenes del camino que conduce al hombre a su Resurrección petrificada y
estéril. En sus mejores edificios, la piedra
pierde sus cualidades tectónicas para
licuefacerse, para convertirse en lava, en
materia blanda perteneciente a otra época
cósmica, ya olvidada, pero, al mismo tiempo,
para dejar ver debajo, surgiendo por agujeros y
grietas, marcándose en bultos inesperados, la 18
estructura, o, propiamente, el esqueleto. Las
columnas de la tribuna de la casa Batlló son huesos en los que se enredan aún
restos de carne o tela, como esos que vemos en una lámina de Alessandro di
Cristofano que muestra la progresiva anatomización de una pierna
siniestramente vertical, solitaria, contramuñón inesperado. A la carne turgente
y dura de la tercera fase ya se llegará: eso
anuncia esta arquitectura de las postrimerías.
No es extraño, por muy paradójico que pueda
parecer, que los procedimientos artísticos
practicados por Gaudí sean perfectamente
académicos: teatro anatómico y arte di porre,
como en el día de la Resurrección. Se ponen 19
de manifiesto en esa permanencia esencial, tan
exhibida, de la estructura, del armazón constructivo, del hueso, en fin, que
caracteriza su arquitectura, pero aún más en sus métodos. La famosa maqueta
estereostática que empleó para diseñar la iglesia de la Colonia Güell, hecha
con cordeles de los que cuelgan saquitos de perdigones que reproducen
proporcionalmente las tensiones de la construcción y que adoptan, por tanto,
la forma invertida del edificio, es un esqueleto. Luego, Gaudí lo recubría con
hojas de papel muy fino, lo fotografiaba y, finalmente, coloreaba las
fotografías. La maqueta inicial, por tanto, había sido progresivamente
anatomizada, como aquella pierna, es decir, había sido conducida a la
fosilización de su forma final, siempre, a su modo, perfecta. En un primer
momento, esa inmensa maqueta de seis metros de altura, de cordeles
suspendidos y ultraconectados, era capaz de vibrar entera a causa del más
leve soplo. Y cuando la yema de un dedo tan sólo rozaba cualquiera de sus
puntos, ¿qué se producía en ella sino el temblor de la emoción sentimental,
del contacto? Pero después, una vez vestida y fijada en su imagen fotográfica,
ya no era más que el armazón quieto, el esqueleto articulado en el que se
266 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

contrae el más allá. Aparición de los huesos: Gaudí intenta siempre que lo
duro, la forma, surja; que las cosas no se mezclen unas con otras; que todo
esté acabado. En lo duro, en el hueso, está el sentido, lo que se pierde en la
confusión de la carne. La Resurrección, en efecto, ya lo habrán notado, es
letal: tiene que serlo. Gaudí lo representaba eliminando
la carne y mineralizando su fantasma: piedra líquida,
pero piedra. ¿A qué están consagrados, en efecto, los
centenares de ex-votos que cuelgan de las paredes y el
techo de su taller? ¿Y los esqueletos que oran o danzan
en posturas surgidas de los libros de anatomía artística,
banalmente repetidos por los espejos? ¿A qué, sino a una
representación? Magníficas posturas de la historia del
arte, declamatio, amplificatio, llevadas a los huesos. Y
proporción; proporción y peso. Los esqueletos de Gaudí
encuentran su lugar entre el del gigante Charles Byrne y 20
el de la enana Caroline Crachami. Todo es posible.
Fundir la carne, tirar las entrañas a los perros, y resucitar
al hombre como esqueleto, como estatua, como arquitectura...: nada más fácil
en nuestro siglo, en unos tiempos en los que la fugacidad ha dejado de ser
motivo de reflexión melancólica para convertirse en simple condición de
todas las cosas. Representémoslo: un esqueleto atado a la cruz. Los medios se
vuelven fines y los fines medios: la máquina amplifica la
máquina; la verticalidad, la verticalidad. La Resurrección
nos abre sus brazos, infinitamente más pavorosa que
cuando aún usaba guadaña. Parece imposible librarse de
su abrazo espectral. Picasso, por ejemplo, en los estudios
para una Crucifixión que dibujó en Boisgelup en 1932
inspirados en el retablo de Issenheim de Grünewald, y
que publicó en Minotaure al año siguiente, propone
zafarse de él por el camino que Bataille recomendaba
para escapar, justamente, de la chusma arquitectónica: la
monstruosidad bestial. El cráneo en el que debería estar
contenida la bóveda del cerebro, la más alta imagen del 21

cielo, ha sido sustituido por dos quijadas encajadas (tal


vez de cabra, o de asno más bien: arma fraticida y anuncio de todos los
sacrificios), mientras que los demás huesos han sufrido un proceso
hipertrófico que los ha transformado a veces en extraños fósiles, otras en
caparazones de pinzas de crustáceos. El tenso arco de circunferencia en el
que se quiebran los huesos de los brazos de ese esqueleto proviene del
madero curvado que pintó Grünewald en su Crucifixión, a cuyo extremo, y al
MAQUINAS E. IMAGENES 267

extremo de unos brazos larguísimos, las manos de dedos exasperados han


sido clavadas con las palmas hacia arriba, para siempre suplicantes, por obra
de un artista. Los huesos de Picasso son igual de exasperados que esas
manos. Cuando dibuja, en la cruz, un cuerpo, éste aparece hinchado por
rapidísimos trazos, golpes de pluma, manchas
de tinta. Cuando, en cambio, dibuja el
esqueleto, todo se vuelve exquisita precisión,
casi de grabado, de punta seca
-seca, en efecto, tan fósil como lo dibujado-.
Y cuando, en fin, tiene que definir las
articulaciones de ese esqueleto o de sus
escasos ropajes, Picasso se transforma en el 22

más realista de los artistas: el tornillo que fija


los huesos a la madera, el imperdible que
abrocha el perizonium. La minuciosidad, como
la Resurrección que promete el sacrificio,
tiende a cero. Ese esqueleto de brazos abiertos
será vestido también, aunque sea con pañales,
y la sombra de la arquitectura magnífica de su 23
cruz caerá sobre nosotros, convertidos en
estatuas. El esqueleto en cruz es el sentido
último, inexcusable, que el mito del artista nos
propone, y uno acaba pagando los platos rotos
de todos los regalos. Aunque, a fin de cuentas,
tal vez sí podamos escapar del Arte de la
Resurrección. Hans Castorp, por ejemplo,
protagonista de La montaña mágica, que se 24

representa el mundo a través de la enfermedad,


del gusto provocado por la enfermedad -presión arterial, tensión de los
tejidos, membranas, movimientos de la linfa- ha visto el retrato más intimo,
el retrato transparente, la imagen fotofulgural de una radiografía -sombras
entrañables y corruptibles, huesos en movimiento respiratorio- y ha sentido
frente a ella el vértigo terrible del que mira dentro de su propia tumba. Y, a
pesar de eso, o por eso mismo, enamorado de Clawdia, de sus vértebras
marcándose en la base de la nuca, de las capas epiteliales y córneas de la
epidermis, de sus tejidos conjuntivos, de sus glándulas, de sus vasos
sanguíneos, de sus papilas, de sus capas grasas, de su epicanto, de las venas
azuladas que se transparentaban a través de una carne evaporada en olores de
cuerpo humano, enamorado de ella pero habiéndola ya perdido antes casi de
conocerla, ha robado su radiografía, precisamente: una plaquita de cristal que
268 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

cabe en el bolsillo, "el retrato interior de Clawdia, que no tenía rostro, pero
que revelaba la osamenta delicada de su cuerpo envuelto en una transparencia
espectral de formas de su carne, lo mismo que los órganos huecos de su
pecho... ¡Cuántas veces había contemplado y
oprimido contra sus labios ese retrato!".
¿Debería sorprendernos que la primera
radiografía que en 1895 el doctor Röntgen,
inventor de los rayos X, reveló en una placa,
sea la mano de su mujer? Bataille desafiaba a
cualquier aficionado al arte a sentir por uno de
25
sus cuadros la misma pasión que un fetichista
siente por el zapato de una mujer. Pues bien,
esa plaquita no es una representación de Clawdia, su esqueleto esperando la
Resurrección, sino que ha sido tomada por contacto, anatomía de la luz,
radiación íntima. Clawdia no puede estar más desnuda. Crujen los huesos y la
vida tiembla de emociones desgraciadas.

Ilustraciones

1 Carteles a la entrada de los campos de concentración nazis.


2 Nadar. Autorretrato en las catacumbas de París, c.1861.
3 Cripta de Santa María de la Concepción, Roma.
4 Folletos de los servicios de propaganda aliados sobre los campos de
concentración nazis.
5 Nicolás Beatrizet. Ilustración para la Anatomía de Juan de Valverde, 1589.
6/7 Eli Lotar. Mataderos de La Vilette, 1929.
8 Fragmento del Juicio Final de Miguel Angel, 1541.
9 Giorgio Ghisi. Visión de Ezequiel, 1554.
10 Crisóstomo Martínez. Huesos y esqueletos, 1685.
11 William Hogart. The Four Stages of Cruelty, 1750.
12 Andreas Stock. Anatomía del Dr. Paaww, 1615.
13 Stephan Calcar. Anatomía de Vesalio, 1543.
14 Eva Serrats Luyts. Tribunas de la casa Batlló, 1999.
15 Alessandro di Cristofano. Anatomía de una pierna, c.1560.
16 Maqueta estereostática de la Cripta de la Colonia Güell, c. 1910.
17 Taller de Gaudí en la Sagrada Familia, c.1910.
18 Fotografías de esqueletos en el taller de Gaudí, c.1910.
19 Mensendieck. Funktionelles Frauenturnen, 1923.
20 Los esqueletos del gigante Byrne y la enana Crachami.
21 Esqueleto en la cruz en el taller de Gaudí, c.1910.
22/23/24 Picasso. La Crucifixión, 1932.
25 Dr. Röntgen. Radiografía, 1895.
MAQUINAS E. IMAGENES 269

Día cuarto
HORACIO FERNANDEZ. SALA DE ESPERA

Terminal de tránsitos de un aeropuerto en el peor fin de semana del verano.


El aire acondicionado funciona a todo gas y convierte en una nevera el
destartalado vestíbulo amueblado con sillones para masoquistas, todo un
regimiento de sillones formado en hileras, de las que cada una desdeña otra, a
la que da la espalda, y contempla arrobada la de enfrente. Pero el orden está
reñido con el bienestar. Zancarrón, que es un saco de huesos helados pero no
masoquista, confirma una vez más que los asientos obligan a los ríñones a
estar por debajo de las rodillas y además impiden el acomodo de la cabeza,
ya que a los respaldos les faltan unos centímetros para que la nuca pueda
apoyarse. Zancarrón cree que en realidad sólo sirven para que los viajeros
desconfiados escondan sus bolsas debajo del asiento antes de adormilarse y
luego las olviden con las prisas del último aviso.
Zancarrón tiene que pasarse un buen rato en el vestíbulo. Espera conseguir
plaza en un vuelo hacia la otra esquina del mapa para asistir a la lectura de
una tesis que considera absurda y, por desgracia, apadrina. Lleva la cara y el
ánimo de circunstancias y no desea otra cosa que estar de nuevo en otra sala
de espera igual de inhóspita de vuelta a casa, lo que ocurrirá, dios mediante,
tras ocho horas de acero templado.
Para entretener la espera, Zancarrón cuenta con un montón de desechos de
imprenta. Como el servicio de limpieza también tiene vacaciones y además
ejerce tal derecho en las mismas fechas que los demás, hay papel a
discreción. La rareza de la mañana es una revista agrícola irlandesa con tantas
fotos de vacas desnudas como de chicas ligeras de cascos, una extravagancia
que Zancarrón aprecia un momento. Desde entonces lleva un rato un sí es no
es adormilado, a punto de cerrar los ojos, de no ser por las dificultades que
opone el condenado sillón en que se encuentra. Pero, antes de que sus
párpados se derrumben del todo, reconoce y llama a un tipo vestido de
blanco, pálido y muy serio, que carga con una talega de tela blanca y dos
bolsas de plástico: Camuñas.
Zancarrón y Camuñas se hacen los saludos de rigor, incluidos los
comentarios elogiosos de lo último que cada uno dice haber leído del otro, sin
270 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

haberlo hecho. Son comentarios prudentes y evitan las precisiones, seguros


de que ya el otro, después de excusar erratas, duendes de imprenta y
malentendidos de jefes de redacción, se ocupará de resumir éxitos y
parabienes con pelos y señales. De todas maneras, como no
caen en los abusos de costumbre en estos casos -arrobo con
fingida humildad para lo propio y jabón sin compromiso para
lo ajeno- la cosa dura poco. Ninguno pregunta al otro qué
hace en el aeropuerto. Camuñas no se acuerda de hacerlo y
Zancarrón sospecha que Camuñas vive allí, ya que si no lo
hiciera no podría ser un profesional en cursos de verano de
tres días y estar en nómina en la mayor parte de ellos.
Zancarrón y Camuñas se conocieron en la universidad, en los
bancos del aula escalonada en la que actuaba algún jueves que
otro un catedrático ya fallecido, especialista en muchas cosas,
1
sabio en más y maestro en casi todo, pero tan tímido que sólo
profesaba en público sobre los temas más peregrinos e
irrelevantes, lo que no era inconveniente para que su clase fuera frecuentada
por estudiantes de distintas facultades.
- Yo iba al principio -dice Camuñas- más que a otra cosa, para evitar las
clases de lógica.
- Pues a mí -contesta Zancarrón- me pasaba algo parecido: no podía soportar
los estofados, repujados, policromados... Mucha imaginería y poca
imaginación.
- Aparte de que había más chicas. ¿Qué pasó con tu amiga de la primera fila?
- Se hizo archivera. Creo que sigue desterrada en un piso sin vistas trabajando
en la confección de un registro inacabable. Debe haber llegado ya a la media
docena de descendientes. Siempre superaba la media en todo lo que hacía.
- A quien veo alguna vez, aunque casi siempre en la tele, es a aquella
delincuente juvenil que me pasaba las horas mirando y no me hacía ni caso.
Ahora es un personaje. Debía ser ambiciosa, y no como tú, que cada vez se te
ve menos.
- Pronto seré transparente, a este paso. Salgo poco en los papeles, pero no
todo el mundo tiene la suerte de vender a buen precio tus cócteles de
Benjamin y cualquier otra cosa.
- "Cualquier otra cosa", no. Aunque reconozco que sigo con Benjamin y
Baudelaire, también hablo de Verne. Veraneo de aquí para allá en compañía
de flâneurs y aventureros.
Zancarrón, que está casi fuera de su asiento, con un pie debajo del muslo
contrario para erguir la postura, estornuda antes de contestar.
- Lo más adecuado para el tiempo que padecemos. Por cierto, ¿tú crees que el
MAQUINAS E. IMAGENES 271

paseante ocioso, el flâneur ese, es de verdad una figura moderna?


Mientras se acomoda en su sillón, portento que parece conseguir, lo que deja
con la boca abierta a Zancarrón, Camuñas contesta con aplomo.
- Claro, es uno de los órdenes que "configuran" nuestra
cultura.
- Vaya, pues yo no pienso lo mismo. Para mí que ese tipo es
la mediocridad a caballo, una figura incompleta.
- A ver por qué.
- Recuerda las descripciones del poeta. Un espejo tan
inmenso como la multitud, un caleidoscopio con conciencia
en cuyos movimientos se representa la vida, el príncipe que
disfruta de su incógnito en todos sitios, el que vive en el
número, etcétera. En fin, a ver si me acuerdo, el que tiene las
llaves de la calle, el que sabe que todo lo que está fuera
también está dentro, etcétera de nuevo. Un tipo solitario, con 2
tiempo libre a voluntad, sin duda rentista y... desde luego,
autista.
Camuñas abre la bolsa de tela blanca, coge una libreta y, mientras toma unas
notas, responde.
- Tendrías que ir tú a mi cita de mañana, a ver si me las arreglo para que
puedas venir al próximo curso que organice sobre estos temas.
- No te molestes.
- Si no es ninguna molestia... ¿Por qué dices que es autista?
- Bueno, no será ciego, pero sí mudo.
- De acuerdo con lo de la vista, que buena falta le hace. Es posible que
también sea sordo, ya lo decía Simmel. Pero no tiene por qué ser mudo.
- ¿No? Yo creo que sí lo es. Ese tipo pierde el tiempo andando de un lado a
otro, mirando, es cierto, pero sin registrar ni compartir nada. Un egoísta de
tomo y lomo que se cree artista y no puede serlo, ya que no hace obra que
valga. Lo peor, vamos, arte por el arte.
- No exageres. Será un moderno... Desde luego, reconocerás que es curioso y
también algo fatalista... "Y fin de raza".
Nuevos estornudos. Zancarrón está de mal humor por el catarro que está
cogiendo a toda velocidad gracias al aire mal llamado acondicionado.
- No fastidies. "¡Fin de raza!" ¡Si es un optimista de cuidado! Se cree todo lo
que le presenten en un escaparate. Es el apóstol de la sociedad de consumo.
- Te equivocas. Ese no es mi tipo, sino el que los gabachos llaman un
badaud, el hombre de la masa, curioso pero impersonal, tirando a papanatas...
- Sobre el que Canetti escribió páginas admirables. Y también Poe, aunque
Benjamin y Baudelaire creyeran que escribía del otro. A mí, qué quieres que
272 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

te diga, me interesa más el tipo de la multitud. A veces se enfada, se rebela y


la organiza buena. Mucho más que ese trotacalles solitario que por lo visto es
moderno porque se lleva a la tumba sus experiencias privadas. Y es que, si
las escribiera, habría que considerarle un pequeño burgués miserable, como
Amiel, o un romántico trasnochado al que nadie prestaría atención. Y, si
acaso algún despistado lo hiciera, se encontraría con un maniático y un cursi,
tan rancio y caduco como una recreación metropolitana de los paseos y
ensueños solitarios de Rousseau.
- Ahora que lo dices, es curioso que Benjamin no cite a Rousseau.
- Ni lea Masa y poder de Canetti.
- Eso es más normal. Supongo que todavía no había publicado el libro. Pero
volvamos al principio. Decías que el flâneur no es una figura moderna y no
me parece suficiente para esa descalificación que sea poco comunicativo.
Además, flâneurs y badauds no son tan difíciles de separar: uno conserva su
individualidad, el otro la diluye en el colectivo; uno es autónomo, el otro no...
- Uno está solo y es moderno. Al otro le sobra compañía, ergo, es un imbécil.
El elitismo de siempre, sin disfraz ni coartada. No sé que hacemos tú y yo
hablando aquí en vez de estar cada uno en una punta de esta cuadra, mirando
y callando, tan modernos y listos como aquel jardinero medio lelo que sólo
veía televisión, nunca hablaba una palabra de más y por tanto podía pasar por
una eminencia.
Camuñas deja el lápiz y la mano que lo sustenta en suspenso, a un palmo de
su imperturbable y duro rostro.
- La sátira tiene más gracia que fundamento. Reconocerás que cuando no se
dice nada o no se habla claro se evita el error y se cultiva una imagen
conveniente. Picasso, cuando llegó a París, se cuidaba mucho de soltar
prenda en los cafés y llevaba siempre en el bolsillo un libro de geometría.
Consiguió que le tuvieran por un tipo listo.
- Lo era, pero no por estar callado, sino porque tuvo ocasiones sobradas de
demostrarlo. Haría teatro al principio, pero pronto pasó a la acción. Además,
si callaba tanto, sería por discreción o, lo más seguro, porque no sabía el
francés suficiente para hacerse pasar por cosmopolita de salón.
Mientras Zancarrón habla, Camuñas vuelve a tomar notas, sin mirarlo, como
si la conversación no le importara y su colega no fuera más el portavoz de
unas ideas algo díscolas, a las que debía meter en cintura.
- Entonces, ¿crees que la flânerie se legitima cuando se complementa con el
trabajo productivo, cuando amplía el horizonte de comprensión de lo
humano?
- Sí, aunque yo no lo diría así. Empaparse de la ciudad y todos sus
significados puede ser una muestra de heroísmo, pero para que te den la
MAQUINAS E. IMAGENES 273

medalla del valor hay que hacer algo más. Y si lo único que haces es callejear
sin tino, evitando además que te confundan con la plebe badaud, a todo lo
que puedes aspirar es al reconocimiento de una hazaña deportiva.
- En una carrera ciclista al flâneur le tocaría el farolillo rojo. Hubo un tiempo
en que paseaban con tortuga.
- Les sobraba el tiempo. Sus vacaciones duraban todo el año. El paseante
tendría algo que ver con la modernidad si fuera trabajador. Esa sí que es la
figura principal. Y no ese fantasma moderno, un personaje desdeñoso y
antipático que no encontrarás en las novelas ni en las películas que merecen
la pena.
- Te equivocas. Sin pensarlo mucho, se me ocurren varios ejemplos de lo
contrario. Alguna road-movie de ésas en las que todo, hasta un parque natural
si es necesario, es urbano. Y también alguna novela, como la de aquel "turista
accidental" que escribía libros de viajes y legitimaba las flâneries de los
demás.
- Uno de los antihéroes más idiotas con los que me he topado: detalles y
detalles y más detalles para nada. Recetas de cocina para aprendices con el
gusto por educar, una mala demostración de hasta donde llega lo que en los
años treinta llamaban la pobreza de la experiencia. En cuanto a las películas
de carretera, habrá de todo, pero creo que las mejores se parecen más al
género aventuras, en particular del Oeste, que a una versión descapotable del
pacífico y aburrido caminante urbano del que hablaba Baudelaire.
- ¿Y las novelas negras? Los detectives se conocen las calles al dedillo y
sacan provecho de ese conocimiento.
- Es verdad que los pintan solitarios, discretos y con sabiduría callejera, pero
no hay que olvidar que, precisamente, ése es su trabajo. No me los imagino
gobernados por el azar, caminando sin rumbo, pendientes de las mercancías
de los escaparates y despreocupados del dinero.
- Un investigador flâneur podría darse. Trabajaría por su cuenta, por amor al
arte, querría saber cosas que sólo a él le interesaran, etcétera. Hay novelas
que presentan tal estructura simbólica.
- Ahora recuerdo una que intentaba vender como dilema kantiano el hallazgo
casual de una cámara fotográfica en unas gradas deportivas. "Si me la llevo,
consigo algo que no conozco, que estará en el carrete de la máquina. Pero
igual tengo problemas, que evitaré si no me la llevo, aunque me quede sin
satisfacer la curiosidad. ¡Vaya un lío! Mejor la dejo, que ya sé demasiado".
- Si lo ves así, como uno de esos que dicen que no quieren conocer más
gente, porque ya conocen mucha, tal vez tengas razón. Pero no estoy seguro.
No negarás que deja constancia de su curiosidad.
- Pues vaya con el curioso. Alguien que se supone un investigador y luego
274 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

resulta más cortado que una ursulina es, como mínimo, inverosímil, por no
decir trivial. Yo pensaba en narradores que tratan del mundo y lo que en él
ocurre y no tienen la pretensión de que lo que ellos piensan tiene interés para
alguien porque a ellos les dé la gana, ya que les ha sido concedido el don.
Escritores que habiten el planeta y usen el lenguaje y no, como nos toca
aguantar desde hace unos años, extraterrestres que viven en el lenguaje y del
lenguaje, sin querer recordar que gran parte de las palabras tienen sus
referencias fuera del lenguaje.
- El lenguaje es todo, a ver como vas a explicar algo sin él.
- El lenguaje no es "todo". Es parte y, además, insuficiente. Hay muchas
cosas que no puede explicar, ni siquiera nombrar, y no por ello dejarán esas
cosas de preocuparnos. ¿Ya no te acuerdas del empirismo?
- Claro que sí, pero también sigo la corriente principal: de lo que no se puede
hablar, mejor es callarse.
- Conformismo de rebajas. Al contrario: de lo que no se puede hablar, es de
lo que hay que hablar. Y además bien claro, que es lo que de verdad
aconsejaba Wittgenstein, aunque siempre se olvide.
- Como no estés hablando de poesía, eso es un contrasentido.
- "Eso" es la cultura por la que merece la pena preocuparse.
- Sería algo difícil de transmitir, ¿no crees?
- Cierto. Dejaría poco sitio para tantos charlatanes suficientes ejerciendo de
sabios como tenemos. Pero ese poco sería mejor que lo que se "transmite" de
un tiempo a esta parte... Un siglo lleno de experimentos y acabar con la
construcción de nuevas torres de Babel.
- Esas torres no se construyen, se "deconstruyen", al menos ahora, vamos,
creo yo. Por lo demás, constato que sigues tan radical como siempre en todo
lo que sea llevar la contraria.
- No creas. Creo ser capaz de encontrar puentes hasta con los que emplean el
verbo "legitimar" en una de cada tres frases. Con lo de la cámara abandonada
de la que antes hablamos, he recordado un caso de paseante no disparatado,
un fotógrafo sin pretensiones que empezó a hacer fotos cuando supo que no
valía para otra cosa y se pasó el resto de su vida fotografiando su ciudad.
Otra vez, y ya van unas cuantas, Camuñas vuelve a suspender mano, libreta y
lápiz en el aire, su expresión facial más conseguida.
- ¿De qué ciudad se trata?
- Cuál va a ser. París.
- Entonces es Atget, ¿no? Benjamin lo cita en su pequeña historia de la
fotografía.
- Eugène Atget, sí señor. Benjamin lo saca para decir un par de agudezas de
las suyas, lo del aura que aspira no sé qué como el agua de un barco que se
MAQUINAS E. IMAGENES 275

hunde y lo de la habitación del crimen. Debe ser complicado citar la primera


sin sonrojarse.
- Una metáfora sin más para entrar en un territorio de fronteras poco claras,
sin cartografía disponible.
- Bueno, pues explícala. Si es alusiva, tendrá sus equivalencias...
- De acuerdo, dejaremos el pecio en paz. Sin embargo, reconocerás que la
otra imagen no está nada mal.
- Cierto: reúne melancolía y perversidad.
- Y da pie a la imaginación. Atget sí registró, conservó y distribuyó
información. Y con sus fotos se puede practicar la flânerie sin salir de casa.
Nuevos estornudos de Zancarrón, que ya tiene el pañuelo hecho un cuadro.
- ¡Eureka! ¡Al final hemos llegado a la indolencia absoluta!
- Jesús, Jesús, Jesús... Una de las notas de los Passagen-Werke habla de
flâneurs que también son laboriosos, y cita a Beethoven, que era sordo, para
darle la razón a Simmel. Por lo visto, Beethoven se hacía en Viena la ronda
todos los días y, luego, convertía en música lo que había pasado por su
cabeza durante la caminata. Ahí se descubre que el provecho del ocio puede
ser mayor que el del trabajo.
- No fastidies. Como si la marcha atlética no fuera trabajar. El vagabundeo de
Atget también tenía una intención precisa: conservar lo que estaba a punto de
desaparecer, mantener viva una ciudad condenada a muerte. Generó una
ciudad fantasma, ya casi ficticia cuando Atget fue descubierto por los
surrealistas. En su tarjeta de visita decía que era "fotógrafo para artistas" y al
final los encontró.
Camuñas repasa su libreta hasta encontrar lo que busca. Luego prosigue.
- Los fantasmas vienen del pasado, de entre los muertos, pero algunos
continúan viviendo. ¿Conoces el cuento de William Gibson sobre un
fotógrafo que tiene visiones? El tipo tiene que ilustrar un libro sobre la
arquitectura aerodinámica de los años treinta en Estados Unidos: fachadas
metálicas, muebles de tubo, presas de hormigón, rascacielos de cristal dorado,
coches voladores en forma de delta, etcétera. La autora del libro, una
historiadora de arte, le recomienda que piense en su trabajo como en una
especie de América alternativa y le proporciona como documentación bocetos
de diseñadores industriales y tebeos de ciencia ficción. El fotógrafo empieza
su trabajo. Visita presas, tiendas, fábricas, cines. Y un día cuando va a
fotografiar una gasolinera que parece salida de una viñeta de Flash Gordon ve
sobre ella, volando bajo, un aeroplano imposible, descomunal, cuyo boceto
lleva en la carpeta que le dio la historiadora. El fotógrafo busca a un
periodista especializado en expedientes equis, que no se inmuta y le explica
lo que le ha pasado: lo que ha visto es un "fantasma semiótico". El fotógrafo
276 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

toma una anfetamina y vuelve al trabajo. Y de repente se encuentra en la


carretera con la Metrópolis de Fritz Lang: carreteras de cristal entre
rascacielos y torres doradas, reflectores surcando el cielo repleto de
aeronaves que parecen gotas de mercurio. Contempla "el futuro que nunca
existió", un mundo perfecto y feliz que no tiene problemas sociales, raciales,
ecológicos o políticos, ya que los ha resuelto definitivamente y por las
bravas. Un "fantasma semiótico" siniestro que parece salir de la propaganda
de las juventudes hitlerianas. El fotógrafo acude de nuevo al periodista, que
le aconseja una terapia intensiva como antídoto: ver mucha televisión, leer
revistas sensacionalistas y periódicos amarillos, escuchar en la radio tertulias
y concursos. Para evitar los fantasmas hay que empaparse de realidad, vivir
en presente de indicativo.
Zancarrón estornuda de nuevo y luego se queda meditando un momento.
- Es una buena receta. A nosotros nos vendría bien esa terapia. Piensa en
nuestra conversación, discutiendo en una nevera sobre fantasmas tan
enterrados como la modernidad y sus figuras. Olemos a formol. Aunque tú,
por lo menos utilizas el lenguaje de actualidad. Por cierto, lo de Verne que
decías al principio, ¿a qué viene? "¿Cartografías de nuevas fronteras?"
"¿Territorios sin legitimar?".
Camuñas no demuestra su irritación. Al fin y al cabo su amigo le da ocasión
para revisar la conferencia del verano. ¿Qué más puede pedir, como no sea
que le pague? Con la mirada puesta en un imaginario tendido cinco arranca
con voz engolada.
- Julio Verne es el principal intérprete de la contrafigura del flâneur: el
viajero aventurero. Si el flâneur es improductivo y (de darte la razón) algo
solipsista...
- Y onanista.
- ...El aventurero de Verne es todo lo contrario. No sólo cruza fronteras y
descubre territorios, también se mueve como pez en el agua entre la ciencia y
la técnica. El aventurero es tan moderno como el flâneur, si no más. Pero de
una modernidad de complicada justificación política. Tiene en su contra la
dependencia del capital, que ha creado un mundo que debe ser explorado para
poder ser explotado. El aventurero de Verne es unas veces romántico, otras
bate récords, como hacía Phileas Fogg, y, sobre todo, prepara el terreno para
el colonizador. Aunque no lo supiera, el viajero de Verne, el trotamundos del
siglo diecinueve, anunciaba homologaciones y destruía diferencias. En
cambio, el fláneur no era más que un testigo.
- Y tú defenderás al testigo, que ni siquiera es mensajero. Menudo profesor
estás hecho: como tengas la misma fe en tu trabajo que en lo que predicas,
van listos tus oyentes.
MAQUINAS E. IMAGENES 277

Camuñas se queda pasmado, con la libreta en la mano. Podría mostrar la


irritación que empieza a notar, incluso podría contraatacar, pero decide que
no merece la pena descubrirse por tan poca cosa. Pero se arrepiente de haber
permitido que Zancarrón se metiera tanto en sus asuntos y de no haberle
preguntado por los suyos. Guarda la libreta y contesta sin apasionamiento.
- Ahora me llamas cínico y a lo peor tienes razón. No aspiro a hacer de
Kraus. De todas maneras, no soy del todo sordo: hablaré de Atget en cuanto
pueda. Citándote, por supuesto.
Nuevos e insistentes estornudos de Zancarrón.
- Gracias, pero eso me da igual. Me parece que buena parte de lo que te he
dicho ya lo contó Susan Sontag: tendrás que citarla a ella.
- No me olvidaré de ti. Cambiando de tema, no me has contado qué te lleva
de viaje.
- Apadrino una tesis que es un tostón de aúpa, larga y farragosa. Además de
traída por los pelos.
Camuñas arrastra a su amigo a la cafetería, le pone una copa en la mano y le
da la coba suficiente para que le cuente la tesis. Zancarrón, que ya tiene algo
de fiebre, lo que más le gusta es hablar y por una vez tiene público, no se
resiste demasiado.
- Trata de unos artistas y científicos que se dedican a buscar algún resto de lo
auténtico. Sostienen con más trabajo que argumentos que serán capaces de
reconstruir la verdad a partir de cualquier fragmento auténtico, por minúsculo
que sea. Saben que lo que pueden conseguir será difícil de convertir en
prueba. Pero ni las incomodidades, ni las renuncias, ni el escepticismo
disminuyen su entusiasmo. Son constantes e incansables. Románticos que
esperan lo sublime a partir de casi nada. Deportistas que no desean superar
ninguna marca. Chiflados que no esperan otra recompensa que la satisfacción
teórica.
En un momento de su investigación ocurre un milagro, un acontecimiento
insólito, contrario al orden que creen natural, superior a sus fuerzas y aún
superior a las fuerzas y facultades de cualquier criatura. Su esfuerzo ha sido
recompensado. De repente, un deus ex machina desciende de los cielos y les
invita a presenciar lo verdadero, sin trampa ni cartón. Aceptan la invitación,
¿cómo no iban a aceptarla? Les prometen lo que sabían, a ciencia cierta, que
no podrían alcanzar jamás.
Comienzan entonces un viaje iniciático al corazón de la naturaleza, el lugar
del milagro. Un rincón perdido, aislado de cualquier interferencia exterior. Al
llegar al destino, antes de vivir la experiencia, son informados de cómo se ha
conseguido lo que les sigue pareciendo una quimera. La explicación destruye
el milagro, ya que resulta ser un conjunto de aplicaciones, o sea, técnica, y se
278 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

construyó con el único fin de la rentabilidad económica. Pero nada de todo


esto resquebraja la fe de los artistas, sobre todo cuando, por fin, viven la
experiencia, que es tan real que supera sus expectativas.
Un pequeño suceso cambia todo. Su causa también es
técnica y no posee una relación determinante con lo
auténtico, aunque sea una de las condiciones de su
preservación y además una de las más sencillas de
prevenir, por lo que ni siquiera se consideró que pudiera
convertirse en problema. Es una anécdota mercantil, una
mezquindad suficiente para convertir lo que parecía una
experiencia controlada en un momento peligroso y hasta
es posible que terrible. A partir de este momento la
aventura deja de ser arte por el arte. El objeto de 3
contemplación y de estudio, auténtico, sí, pero dominado
por la técnica y la lógica del mercado, es una amenaza. La rentabilidad
económica se evapora, la contemplación pasiva desaparece y el deporte se
convierte en lucha por la vida.
Camuñas, que ha atendido impertérrito la explicación de Zancarrón, tomando
notas en una libreta según su costumbre, pide dos nuevas copas antes de
hacer su glosa.
- Antes del milagro se conforman con un resto cualquiera, buscan un
fragmento para construir una teoría, la osamenta de un fantasma. Luego les
dan el objeto real, gracias al dinero y con la técnica a su servicio. Y al final la
técnica quiebra y la realidad, la buscada autenticidad, escapa a cualquier
control.
- Y entonces el horror se desencadena. La contemplación pasiva es sustituida
por el horror.
- Se desata la amenaza y lo sublime se evapora. El fantasma se convierte en
monstruo.
Zancarrón concluye en registro melodramático.
- Así es. Frankenstein se rebela. Y otra vez los sueños de la razón producen
monstruos.
Por primera vez en toda la mañana Camuñas se ríe.
- Eso sí que es citar. Por lo demás, no me parece tan absurda la alegoría.
Pero, ¿por qué decías que estaba cogida por los pelos?
- No te he hecho más que una sinopsis. Ni te imaginas el aparato crítico que
se ha sacado del magín el autor. Cita las fuentes más inverosímiles que ha
encontrado y las ilustra con un sin fin de imágenes incoherentes, sin dejar de
utilizar ni un momento un lenguaje imposible y con una suficiencia más que
cargante...
MAQUINAS E. IMAGENES 279

- Y te toca defenderlo.
- ¡Qué va! No hará falta. Gustará. Durante un momento creí que me tocaría
poner paños calientes, pero no me quedará más remedio que hacer de tripas
corazón y permanecer callado. Lo peor no es eso, lo peor es que toda la
historia se basa en una película más que popular sacada
de una novela de divulgación sobre las posibilidades de
la ingeniería genética, la vulnerabilidad de los sistemas
informáticos, la teoría del caos y la paleontología
prehistórica.
- ¿Y el autor no lo dice?
- Con claridad, no.
- Pero alguien se dará cuenta.
- No creas que será fácil con el arsenal de maniobras de
distracción que hay dispuestas. Si alguno lo descubre, 4
guardará el secreto, al menos de momento. Pero pronto se
correrá la voz, acabarán por saberlo, se lo tomarán como una broma pesada y
me tocará cargar con la penitencia...
- Yo creo que no será así. Harán como si se hubieran dado cuenta pero no le
concedieran importancia, como si el origen fuera un detalle intrascendente...
Vaya, ese vuelo que anuncian es el mío. Lo siento, estaba disfrutando de la
charla contigo, pero me tengo que ir. Tienes que cuidar ese resfriado.
- Este frío acondicionado acabará conmigo como no salga de aquí enseguida.
En cambio, a ti, de tan fresco, da gusto verte.
Sin reparar en las arrugas de su camisa ni el estado del resto de su apariencia,
Camuñas contesta con su seriedad de siempre, mirándose los zapatos.
- Estaré más acostumbrado.
Tras las despedidas, Zancarrón abandona la cafetería y vuelve al vestíbulo,
sin soltar el pañuelo. Poco después, descubre debajo de un sillón que
Camuñas ha olvidado una de sus bolsas de plástico, bolsa que, sin rubor ni
dudas, vacía. Contiene un tropel de fotocopias de artículos de revistas
recientes con los títulos y los primeros párrafos subrayados con rotulador
fluorescente y la libreta en la que Camuñas tomaba notas mientras hablaban.
Abre la libreta para echar un vistazo a las notas, pero lo detiene una letra
grande y llena de curvas, capaz de tirar para atrás al más pintado. Luego, más
contento que unas pascuas y sin remordimiento alguno, arroja la bolsa a la
papelera más cercana.
Satisfecho, pero helado, Zancarrón maldice el momento en el que, antes de
salir de casa, no sacó la chaqueta del armario por si acaso olía a
diclorobenceno. Intenta arroparse con la revista irlandesa, recuerda a los
antepasados inocentes del imbécil que diseñó el sillón y trata de acomodarse
280 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

sin éxito alguno. Se dispone a dormir un rato, pero no lo consigue.


Aún falta al menos una hora para el vuelo. Y eso si no hay retraso, que es
anunciado por los altavoces de inmediato, como era de esperar.

Ilustraciones

1 Hokusai. El actor Sakata Hangoro III en el papel de Chienzei Hachirono


Tametomo apoyado sobre una gran hacha. Estampa formato hosoban, 1791.
2 Hokusai. El actor Ichikawa Ebizo interpretando el monje Mongaku. Estampa for­
mato hosoban, 1791.
3 Kazuo Ono admirando a La Argentina. Teatro Buto.
4 Akaji Maro. Danza macabra. Teatro Buto.
MAQUINAS E. IMAGENES 281

Día quinto
ANGEL GONZALEZ GARCIA. DISTRACCIONES FUNEBRES

Fantasmas; esqueletos... La verdad es, querido Pedro, que no acabo de enten-


der de qué esperas que hablemos; o, por ejemplo, de qué querrías que hablara
yo, que me veo en los papeles asignado a los fantasmas; yo precisamente, tan
poco aficionado al que llaman "género fantástico" y digo yo que "de fantas-
mas", sin duda mucho menos que al "de esqueletos", aunque sólo sea por no
tener ya apenas carne, pero preferir no obstante un poco de ella a una fantás-
tica abundancia de la misma, como la que fantásticamente se simula en esas
nuevas, pero en modo alguno raras "fantasmagorías" que nos echan por la
tele: fantasías de abundancia en manifiestos tiempos de escasez. Bien lo
saben quienes para meternos miedo en el cuerpo, y en aterrador contraste con
esas "fantasmagorías" rozagantes, nos echan a su vez, de cuando en cuando,
imágenes de cuerpos esqueléticos; o lo que es peor: hinchados de lo que les
falta; simulaciones, pues, de escasez, tan fantásticas como las que acabada-
mente logran las anoréxicas, que no en vano se disputan con los hambrientos
de la Tierra los espacios que la tele dedica a corregir sus propias simulaciones
de abundancia, forjando así una fuerte y cerrada cadena de terror que hace
inmanejable la escasez e impracticable la abundancia, ambas horriblemente
inverosímiles y espectrales... Fantasmas; esqueletos... ¿Quién podría distin-
guirlos a simple vista? O propiamente: vistos a través de los aparejos ópticos
que desde hace dos o tres siglos vienen interfiriendo, distorsionando o
suplantando nuestra visión de las cosas, no diré cara a cara, como el apóstol
Pablo tenía por imposible en este mundo y dejaba para el otro, sino sólo un
poco menos tenebrosa, o algo más meridiana que nocturna, por no olvidar
aquí que la del mediodía era -según los antiguos- la hora preferida de los
fantasmas, apariciones demoníacas que a duras penas hubieran encontrado
entonces a quien perturbar a medianoche, la hora que prefieren desde que la
noche está tan concurrida como el día gracias a lo que muchos de esos fantas-
mas más temen y rehuyen: la luz; luz artificial, se entiende, y nunca tan
intensa como para derrotar a la oscuridad; de manera que es precisamente esa
mediocre luz artificial que anima a los hombres a explorar las tinieblas, pero
no consigue desanimar a los fantasmas que las habitan, la que ha favorecido
e intensificado los encuentros entre unos y otros -hombres y fantasmas- allí
282 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

donde ella reina en forma de alumbrado público: las ciudades modernas, tan
atractivas para los vampiros por causa de la luz artificial y no porque en ellas
sus víctimas puedan ser más numerosas que en las pésimamente iluminadas
aldeas de Transilvania. Como Heine decía del Diablo, en
los salones cada vez mejor iluminados del siglo XIX el
Vampiro pasa por ser un caballero que está al cabo de las
últimas novedades técnicas: la luz eléctrica, desde luego,
harto más favorable a sus designios que la de gas, pero
también la fotografía o el fantascopio... Sin desdeñar la
capacidad de la fotografía para atrapar fantasmas, ya fue-
ran los convocados en las sesiones espiritistas, ya incluso
aquellas hadas sorprendidas por un conocido de Conan
Doyle, quien a su vez se vería sorprendido en su buena fe
por tan evidente superchería, ¿cómo podría competir una
1
máquina capaz de registrar fantasmas con otra concebida
para producirlos: el fantascopio o cualquier otra de las
empleadas por Robertson en sus "fantasmagorías", como el megascopio, pro-
longaciones casi todas de la antigua linterna mágica? Prolongaciones, por
cierto, y quisiera insistir en ello más que en ninguna otra cosa, provocadas
por mejoras en la fuente luminosa, y no en la óptica o en la verosimilitud de
las imágenes proyectadas. Insisto en ello por que nadie vaya a creer que la
invención del cinematógrafo, cuyo origen se hace remontar a esas máquinas
de fantasmas, tenga tanto que ver con la índole de las imágenes que proyecta
sobre la pantalla, secuencias fotográficas o fotogramas, como con la intensi-
dad de la luz que las lleva hasta allí. Quiero decir que el cine no existiría sin
la luz eléctrica; aunque sobre todo esto otro: que cuanto más intenso sea el
foco luminoso de un fantascopio más intensa será también la sensación de
presencia de los fantasmas que saca de la oscuridad; y ello con independencia
de su aspecto, como aprendimos de niños al ver en la pantalla de un cine a la
bruja de la Blancanieves de Walt Disney: que no resultaba menos aterradora
que el reflejo de Peter Lorre en M, el vampiro de Dusseldorf o que los "zom-
bis" descompuestos y patosos de La noche de los muertos vivientes... Eso
eran precisamente los fantasmas para los antiguos: muertos vivientes. Más
aún: alguien ha dicho, y lamento no recordar quién, que nada ha preocupado
y ocupado tanto a los hombres como el regreso de los muertos, a pesar de los
peligros que ello entraña y Andreiev, tal vez mejor que nadie, ha contado a
propósito de la resurrección de Lázaro: la alegría de su regreso decae poco a
poco al lado de quien ya habría perdido el gusto por la vida y visto cosas que
a los vivos les valdría más ignorar. Y esto sin contar con que el Lázaro de
Andreiev sigue oliendo tan mal como cuando salió de la tumba, como si aún
MAQUINAS E. IMAGENES 283

siguiera a su puerta. Los antiguos no estaban muy seguros de que hubiera


fantasmas benévolos. Por el contrario, Platón asegura en el Fedón que se trata
de almas impuras y sombrías, inquietas por encontrar un nuevo cuerpo en el
que encarnarse. "Por eso, justamente, se dejan ver", dice Platón; porque aún
"participan de lo visible"... No son, por tanto, visibles a su capricho o por
jugar con los vivos, sino a su pesar: fatal y lamentable. La presunción -o tal
vez sólo el deseo- de que haya fantasmas benévolos además de los malévolos
se ha extendido entre nosotros, los modernos, como consecuencia de su proli-
feración en número y clases, consecuencia a su vez de una fantasmagoriza-
ción tumultuosa de "la vida moderna" que de entrada cabe atribuir a la omni-
presencia y creciente intensidad de la luz artificial en las calles y en las casas
de las ciudades donde esa "vida moderna" transcurre, lugares tan poblados de
fantasmas que a un griego o a un romano antiguos les hubieran parecido
cementerios, y no en vano una parte considerable de la población de El Cairo
vive -por así decir- en cementerios no demasiado mal iluminados, o al menos
no tan mal como las ciudades antiguas, que a nosotros los modernos nos
hubieran parecido catacumbas. Y así también de pronto a Don Quijote y
Sancho cuando entraron de noche y a tientas en un lugar de La Mancha, pues
al decir el caballero que con la iglesia habían topado, no hacía tal vez sino
decir que lo habían hecho con las tumbas que entonces seguramente habría
junto a sus muros exteriores: "apud santos"... La luz artificial atrae a los fan-
tasmas en número proporcional a su intensidad, como ocurre también con los
insectos nocturnos; pero sin dejar de ser ella la causa inmediata de esa inquie-
tante proliferación de fantasmas, habría otra, no sé si concurrente o anterior,
que ya insinué más arriba: la intensa apetencia de "fantasmagorías" que luces
cada vez más intensas habrían venido no sólo a satisfacer, sino también, y
sobre todo, a provocar y perpetuar, volviéndola tan duradera e insaciable
como la que los vampiros sienten por la sangre. De suerte que, tal y como yo
insinuaba más arriba, tal vez la luz eléctrica sólo fuera inventada, a diferencia
de los fuegos con que antiguamente se buscaba repeler a las fieras y quizás
también los fantasmas, para atraerlos y hacerlos proliferar en horrible turba
multa, como polillas achicharrándose en una de esas parrillas azuladas que
usan en los hoteles de la costa, o como pollos bajo los focos en uno de esos
espeluznantes gallineros modernos. Al igual que el Diablo, su nombre es
Legión... Una legión de moscas en el caso de Belzebú, que pasaba por ser su
señor. No me cabe duda de ello al verlas posarse sobre la pantalla luminosa
del televisor... Su señor las reclama. Señor de la basura lo llamaban también...
Una mosca aterriza en la nariz del fantasma que recita las noticias, ¿o es
acaso en el objetivo de la cámara? Moscas por todas partes. O incluso: toda
clase de seres alados... Las luces que alumbran la noche parecen estar hechas
284 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

de ellos. Tantos, que la imaginación romántica se ha esforzado en distinguir


entre malignos y benignos. Y así, mientras los hijos soñaban en sus camas
con volar en compañía de "Campanilla" hasta El País de Nunca Jamás, los
padres asistían a los voluptuosos revoloteos de las bailarinas en los escenarios
de los teatros... Extraño nombre éste del país de Peter Pan: "Nunca Jamás",
probable y alarmantemente el mismo que anuncia el cuervo de E.A. Poe una
"lúgubre medianoche"... "Never more"... El mismo país y la misma hora; el
mismo batir de alas. "Campanilla" y el cuervo son indistintamente los alados
mensajeros de un país ambiguo y ubicuo, fantasmagórico. ¿Cuál de estos dos
ángeles es el malo y cuál es el bueno? ¿Acaso podrían ser lo uno y lo otro
viniendo del mismo país? Un "país de fantasía" como se les dice a los niños
para ocultarles que propiamente lo es "de fantasmas"; para irles poco a poco
acostumbrando a la fantasmagorización de "la vida moderna" y preparando
así para esa "lúgubre medianoche" en la que ya "nunca más" serán sino fan-
tasmas ellos mismos, pues nunca dejaron de serlo; de la cuna a la sepultura, y
poco importa si tan malvados como el Capitán Garfio o buenazos en el fondo,
como su acólito Smith: fantasmas inevitablemente lúgubres, que todos lo son
un poco -y en esto algo de razón llevaba Platón- por no ser corpóreos ni
incorpóreos: criaturas extenuadas como el Nosferatu de Murnau, tristes por lo
general, y en el mejor de los casos, burlones más que joviales. El propio
Robertson, al hablar de los espectáculos fantasmagóricos que organizó en
París durante el Directorio, sus célebres Fantasmagorías, los calificó de
"distracciones fúnebres", no sin reconocer que el público acudía a ellos
"ávido de emociones nuevas", aunque mejor hubiera dicho que lo hacía con-
movido por experiencias muy recientes, puesto que el número culminante y
plato fuerte de esos espectáculos lo constituía la aparición de ciudadanos caí-
dos durante la Revolución ante los ojos de los supervivientes, formando entre
todos una lúgubre mezcolanza no sólo de vivos y muertos, sino también de
víctimas y verdugos, lo que aún la hacía más lúgubre y, de paso, más
perversa.
"Ciudadanos, dice Robertson, hasta aquí no os he mostrado más que una
sombra tras otra; pero mi arte no se limita a estas bagatelas. Esto sólo era un
preludio de la destreza de vuestro servidor. Yo puedo hacer ver a los hombres
de provecho el tropel de las sombras de aquellos a los que socorrieron en
vida. Y a la inversa, puedo hacer pasar delante de los malvados las sombras
de sus víctimas.
Robertson fue invitado a llevar a cabo esta prueba por una aclamación casi
general. Tan sólo dos individuos se opusieron; pero su oposición no hizo más
que irritar los deseos de la asamblea.
A continuación, el fantasmagorista arroja al brasero el acta del proceso
MAQUINAS E. IMAGENES 285

del 31 de mayo, el de la masacre de las cárceles de Aix, Marsella y Tarascon,


una relación de las denuncias y los detenidos, una lista de los sospechosos, la
compilación de los procesos del tribunal revolucionario, un fajo de periódicos
demagógicos y aristocráticos, un ejemplar del Réveil du Peuple; luego, con
énfasis, pronuncia las palabras mágicas:
"Conspiradores", "humanidad", "terrorista", "justicia",
"jacobino", "salud pública", "exaltado alarmista", "aca-
parador", "girondino", "moderado", "orleanista"... Al
instante aparecen grupos de sombras cubiertas por velos
ensangrentados que rodean y acosan a los dos individuos
que se habían resistido a la voluntad general. Espantados
por este horrible espectáculo, abandonan precipitadamen-
te la sala lanzando gritos de terror... El uno era Barrère,
el otro Cambon...".
"Distracciones fúnebres"... Bien podría decirse de la pri-
2
mera parte del espectáculo, donde Young aparecía ente-
rrando a su hija o una bruja preparándose para el "sab-
bat", pero no tanto de ésta otra, abocada a una especie de catarsis tumultuosa
y perturbadora. Estos fantasmas no son como el que un poco antes había
anunciado a Lord Littelton que a media noche moriría... Estos regresan para
clamar venganza y alborotar las conciencias... Con todo, si no fuera precisa-
mente por estos, familiares e inequívocamente vengativos, ¿cómo podrían
aquellos otros innominados y sin motivos conocidos de venganza -como el
que se le aparece a Lord Littelton o la célebre "monja sangrante"- infundirnos
temor? Los unos mantienen en los otros el recuerdo de que los fantasmas son
muertos en busca de reposo, presencias inquietas y errantes, aunque hayamos
olvidado los motivos inmediatos de su inquietud y de su errancia...
Ciertamente, a medida que el recuerdo de esos motivos -y con él el recuerdo
de su nombre- decae, lo hace también su presencia; pero esta segunda muerte
suya queda contrarrestada por la vivísima presencia de los fantasmas más
recientes o largamente recordados. Conque si los fantasmas no son eternos
-como bien decía el Capitán Richard F. Burton: "Los africanos no creen en el
alma o en el espíritu, sino en el fantasma... Tienen ante sí un futuro material,
evanescente, inteligible, y no una eternidad inmaterial e incomprensible; el
fantasma sólo resiste un tiempo, y perece después, como el recuerdo mismo
de su nombre..."- tal vez lo sea, eterna: inagotable, su sucesión; tanto como la
de los hombres, aunque ni el más escrupuloso culto a los antepasados pueda
pretender que se remonte a los primeros, consintiendo así en lo que algunos
han llamado "bancarrotas de almas".
Sin llegar a ser "fúnebres", sólo molestas, las "fantasmagorías" seguían pare-
286 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

c i é n d o l e al pequeño Marcel Proust "distracciones". Y ello en su justo sentido


de apartamiento de lo que más le importaba: la conversación de los adultos y
la proximidad de su madre... Durante años me he detenido en este asombroso
pasaje de Por el camino de Swann con el que prácticamente, y he de creer
que no en vano ni por capricho, comienza su libro En busca del tiempo
perdido:
"En Combray, todos los días, desde que empezaba a caer la tarde y mucho
antes de que llegara el momento de meterme en la cama y estarme allí sin
dormir, separado de mi madre y de mi abuela, mi alcoba se convertía en el
punto céntrico, fijo y doloroso de mis preocupaciones. A mi familia se le
había ocurrido, para distraerme aquellas noches que me veían con aspecto
más tristón, regalarme una linterna mágica; y mientras llegaba la hora de
cenar, la instalábamos en la lámpara de mi cuarto; y la linterna, al modo de
los primitivos arquitectos y maestros vidrieros de la época gótica, sustituía la
opacidad de las paredes por irisaciones impalpables, por sobrenaturales apa-
riciones multicolores, donde se dibujaban las leyendas como en un vitral
fugaz y tembloroso. Pero con eso mi tristeza aún se acrecía más, porque bas-
taba con el cambio de iluminación para destruir la costumbre que yo ya tenía
de mi cuarto, y gracias a la cual me era soportable la habitación, excepto en
el momento de acostarme. A la luz de la linterna no reconocía mi alcoba, y
me sentía desasosegado, como en un cuarto de fonda o de chalet donde me
hubiera alojado por vez primera al bajar del tren.
Al paso sofrenado de su caballo, Golo, dominado por un atroz designio, salía
del bosquecillo triangular que aterciopelaba con su sombrío verdor la falda de
una colina e iba adelantándose a saltitos hacia el castillo de Genoveva de
Brabante. La silueta de este castillo se cortaba en una línea curva, que no era
otra cosa que el borde de uno de los óvalos de vidrio insertados en el marco
de madera que se introducía en la ranura de la linterna. No era, pues, más que
un lienzo de castillo que tenía delante una landa, donde Genoveva se
entregaba a sus sueños; llevaba Genoveva un ceñidor celeste. El castillo y la
landa eran amarillos, y yo no necesitaba esperar a verlos para saber de qué
color eran, porque antes de que me lo mostraran los cristales de la linterna ya
me lo había anunciado con toda evidencia la áureo-rojiza sonoridad del nom-
bre de Brabante. Golo se paraba un momento para escuchar contristado el
discurso que mi tía leía en alta voz y que Golo daba muestras de comprender
muy bien, pues iba ajustando su actitud a las indicaciones del texto, con doci-
lidad no exenta de cierta majestad; y luego se marchaba al mismo paso sofre-
nado con que llegó. Si movíamos la linterna, yo veía el caballo de Golo que
seguía avanzando por las cortinas del balcón, se abarquillaba al llegar a las
arrugas de la tela y descendía en las aberturas. También el cuerpo de Golo era
MAQUINAS E. IMAGENES 287

de una esencia tan sobrenatural como su montura, y se conformaba a todo


obstáculo material, a cualquier objeto que se le opusiera en su camino,
tomándola como osamenta e internándola dentro de su propia forma, aunque
fuera el botón de la puerta al que se adaptaba en seguida para quedar luego
flotando en él su roja vestidura, o su rostro pálido, tan noble y melancólico
siempre y que no dejaba traslucir ninguna inquietud motivada por aquella
trasverberación.
Claro es que yo encontraba cierto encanto en estas brillantes proyecciones
que parecían emanar de un pasado merovingio y paseaban por mi alrededor
tan arcaicos reflejos de historia. Pero, sin embargo, es indecible el malestar
que me causaba aquella intrusión de belleza y misterio en un cuarto que yo
había acabado por llenar con mi personalidad, de tal modo, que no le conce-
día más atención que a mi propia persona. Cesaba la influencia anestésica de
la costumbre, y me ponía a pensar y a sentir, cosas ambas muy tristes. Aquel
botón de la puerta de mi cuarto, que para mí se
diferenciaba de todos los botones de puertas
del mundo en que abría solo, sin que yo tuvie-
se que darle vuelta, tan inconsciente había lle-
gado a serme su manejo, le veía ahora sirvien-
do de cuerpo astral a Golo. Y en cuanto oía la
campanada que llamaba a la cena me apresura-
3
ba a correr al comedor, donde la gran lámpara
colgante, que no sabía nada de Golo ni de
Barba Azul, y que tanto sabía de mis padres y de los platos de vaca rehogada,
daba su luz de todas las noches; y caía en brazos de mamá, a la que me
hacían mirar con más cariño los infortunios acaecidos a Genoveva, lo mismo
que los crímenes de Golo me movían a escudriñar mi conciencia con mayores
escrúpulos".
Así -o poco más o menos- comienza el libro de Proust. Y no en vano, os
decía, ni por capricho. Por el contrario: para hacernos saber desde el principio
que lo que viene a continuación no tiene que ver con Golo o Barba Azul, sino
con sus padres, por ejemplo, o con "los platos de vaca rehogada"; que nada,
en fin, tiene que ver con "fantasmagorías"; que no encontraremos en él "fan-
tasías", sino "demostraciones", y a menudo tan rigurosas como las que se
acostumbran en Matemáticas, pues es, en efecto, de la costumbre de lo que
empieza por hablarnos Proust: de la costumbre que estropea y destruye la
"máquina de proyectar fantasmas" que a la familia del pequeño Proust "se le
había ocurrido" regalarle para distraerlo. Pero para distraerlo o apartarlo pro-
piamente, ¿de qué, sino de esa misma costumbre que el propio Proust acaba-
ba de describir en términos muy poco favorables a la presunción de que la
288 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

fantasía hace más llevadera la existencia o más habitable el mundo?


"¡Costumbre, celestina mañosa, sí, pero que trabaja muy despacio y que
empieza por dejar padecer a nuestro ánimo durante semanas enteras en una
instalación precaria; pero que, con todo y con eso, nos llena de alegría al
verla llegar, porque sin ella, y reducida a sus propias fuerzas, al alma nunca
lograría hacer habitable morada alguna!".
Y en efecto: aunque "claro es que (Proust) encontraba cierto encanto en (las)
brillantes proyecciones" de su linterna mágica, o que los americanos de El
fantasma de Canterville de Oscar Wilde estaban encantados con sus travesu-
ras, ¿cómo podría resultar habitable una casa donde los fantasmas campen a
sus anchas y hagan de las suyas a todas horas, sin respeto alguno a las cos-
tumbres de sus habitantes, salvo que no tengan otra que la de distraerse o
entretenerse con todas esas diabluras, costumbre no por perversa menos fre-
cuente en estos tiempos de "fantasmagorías" a domicilio y en cadena? Es sin
duda una salvedad imponente y desoladora, como seguramente os estáis
empezando a figurar. Y por cierto: ¡cuán difícil figurarse en estos tiempos una
casa donde los fantasmas no campen a sus anchas y hagan de las suyas a
todas horas, como en aquella de la película de Spielberg: Poltergeist! Me
diréis que ésa precisamente era la clase de casa que los fantasmas habían
vuelto del todo inhabitable, y no lo niego, pero no sin recordaros que todo
empezó allí por el televisor... Una casa verdaderamente inhabitable... ¿No os
lo había dicho? Spielberg, sin embargo, sólo a regañadientes; no fuéramos a
caer en la cuenta de que la televisión es como el cine: una "máquina de pro-
yectar fantasmagorías". Y en verdad que, como todos los que viven de este
grandísimo negocio de los fantasmas, Spielberg se empeña en distinguir, para
luego confundirlos en provecho del negocio: That's entertainment!, entre fan-
tasmas malignos y benignos, temibles o amables, alternando los unos con los
otros, yuxtaponiéndolos y entremezclándolos de un modo que sólo me atrevo
a calificar de GROTESCO, un "grotesco moderno" que, a diferencia del
"antiguo" definido por Horacio en su Carta a los hijos de Pisón, no provoca
risa, aunque tampoco espanto, sino una vaga angustia que a veces raya en la
náusea... Angustia; náusea... Los filósofos hablaban de ellas cuando el nego-
cio de los fantasmas empezó a consolidarse. "Distracciones grotescas"... Las
"fantasmagorías" de Robertson lo eran cuando no eran "fúnebres"... Quienes
se quejan de que echen por la tele tantas escenas de muerte o destrucción
deberían considerar que tal vez fuera inventada con ese lúgubre propósito,
que ciertamente se vuelve grotesco al sucederse otras escenas en las que
joviales fantasmas pugnan por acertar el título de una canción y ganar un
televisor donde podrán ver a otros muy parecidos; y así hasta el infinito: ése
-el peor que se me ocurre- que de niños entrevimos al vernos reflejados por
MAQUINAS E. IMAGENES 289

primera vez entre dos espejos contrapuestos... Recuerdo un chiste aparecido


en Playboy que Harald Szeeman reprodujo en el catálogo de su exposición
sobre Las máquinas solteras donde el cliente de una barbería descubre en la
infinita secuencia de reflejos decrecientes de sí mismo en el espejo que tiene
delante uno distinto de los demás, y sin duda intranquilizador, en forma de
diablejo... Es una representación plausible, pero convencional, de lo que sen-
timos aquella primera vez, en verdad más horrible y deprimente que el dia-
blejo del chiste, pues no se trata de que en el fondo de nosotros se esconda un
ser diabólico, como les gustaba imaginarse a los románticos, sino de que los
dispositivos o aparejos ópticos a los que somos tan aficionados los modernos,
y con cuyos maravillosos efectos imprudentemente nos entretenemos y con-
tentamos, transforman en fantasmas todo lo que pillan; y de ahí que en las
películas de vampiros no puedan verse en los espejos, pues ¿de dónde, sino
de ellos, podrían haber salido esos espectros macilentos? reflejos desprendi-
dos de la superficie que los reflejaba: su pro-
ducto o su criatura. Y de la misma manera, si
no soportan la luz del día es porque han salido
de ella, como el hijo del vientre de la madre,
sin que puedan ya volver a ella, llevando desde
entonces una vida tan fantasmal como la que el
Doctor Freud parece haber augurado a los
hijos nacidos de su madre. Hijos de la luz, los 4
fantasmas tienen que resignarse a las tinieblas.
Pero ¿y nosotros? ¿Por qué nos atraen con tanta fuerza esas salas a oscuras
donde desde hace siglos se siguen proyectando "fantasmagorías"? Entre
bromas y verás, Robertson decía que tal vez fueran mucho más antiguas, y
remontarse a ciertos ritos iniciáticos egipcios, como lo que Tamino ha de
superar en La flauta mágica de Mozart, pero lo cierto es que la asistencia a
las salas de cine no constituye un rito de paso, por más que a Borges le pare-
ciera, muy sensatamente, cosa de la adolescencia y sea, en efecto, a esa edad
de paso cuando dicha asistencia resulta más universal y enardecida, casi
maníaca en el caso de muchos adolescentes, antes al menos de que la televi-
sión convirtiera sus hogares en focos incesantes de Poltergeist...
Aún recuerdo haber oído de niño, cuando estrenaron en mi ciudad Los críme-
nes del museo de cera con Vincent Price en el papel de malvado escultor
inválido, que el propietario de la sala estaba dispuesto a pagar un buen dinero
a quien fuera capaz de verla en solitario y de cabo a rabo. Yo y mis amigos lo
hubiéramos hecho gratis sólo por ver una película que teníamos prohibida,
pero seguramente aquella recompensa no era más que un bulo, pues recuerdo
muy bien que el mayor de mis hermanos la vio mediante pago y nos la contó
290 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

luego, convenciéndonos de que no era como para verla en solitario, sino


pagando, en efecto, codo con codo, en apretadas filas temblorosas... No sé si
la habéis visto... Trataba, como os digo, de un escultor que, no pudiéndose
valer ya de sus manos por culpa de un incendio, había decidido sumergir
cuerpos vivos en cera fundida y exponer públicamente a sus víctimas, como
si fueran inocentes figuras salidas de sus manos, que ciertamente lo eran: sali-
das de sus manos criminales, demostrando que el crimen puede considerarse
entre las Bellas Artes mucho mejor de lo que ya hiciera Thomas de Quincey...
Pude así descubrir muy pronto, no sólo que el cine tuviera más de celebración
tumultuosa de un terror colectivo que de solitario rito de paso, sino también
que el arte pudiera ser una forma del terror, o propiamente: una industria -y
un negocio- de "muertos vivientes", lo que tal vez no dejaba de ser una ini-
ciación, y ésta sí que solitaria; de manera que lo que habría tenido que ser
colectivo -la experiencia de lo artístico- resultaba ser solitario, y por el con-
trario: lo que habría tenido que ser solitario -la entrevista con los propios
fantasmas- resultaba ser colectivo; esto es: que las fantasmagorías se volvían
artísticas y las artes fantasmagóricas, aunque no precisamente como en aquel
verso de Lope de Vega que Bergamín solía citar: "las artes hice mágicas
volando", sino a la manera perversa y desastrosa que Giorgio de Chirico des-
cubría y condenaba en un ensayo de 1919 sobre Arte metafísica y ciencias
ocultas: "En lo que a mí toca -decía- encuentro mayor misterio en una plaza
fosilizada al resplandor del mediodía que en una cámara oscura, en medio de
la noche, durante una sesión de espiritismo...". Pues bien: en 1933 El
Surrealismo al servicio de la Revolución llevó a cabo una encuesta "Sobre las
posibilidades irracionales de penetración en un cuadro de Giorgio de Chirico:
El enigma de un día", donde en segundo lugar se preguntaba "¿Dónde apare-
cería un fantasma?", respondiendo André Breton de entrada que "En la
segunda arcada. Es un fantasma-hembra ensangrentado"... Nadie podrá decir
que Breton no estuviera versado en la materia. ¡Hete aquí de nuevo a la cele-
brada nonne sanglante de las "distracciones fúnebres" de Robertson: "Una
monja, víctima de su sensibilidad, vuelve a revolotear por el claustro donde
su amigo se entrega a piadosos ejercicios"! ¿Acaso se sentía Breton como ese
amigo arrepentido y esta encuesta sería un ejercicio piadoso? Las demás res-
puestas tampoco hubieran satisfecho a Giorgio de Chirico, salvo las de
Alberto Giacometti y César Moro, que contestaron: "en medio de la plaza" y
"a plena luz", respectivamente. En cuanto a Yolande Oliviero, que había
comenzado por identificar al fantasma con la estatua, lo imaginaba luego
bajándose del pedestal y haciendo mutis por el foro. Según Benjamin Péret,
el fantasma "surgiría debajo del guijarro que hay detrás de la estatua"...
¡Fantasmas hasta debajo de las piedras, como luego se diría que sous le pavé,
MAQUINAS E. IMAGENES 291

la plage...! ¿Ejercicios piadosos o distracciones fúnebres? Aún faltaban dos


meses para las vacaciones aquel mayo de 1968... Repantingado en un chirin-
guito de la playa de Niza, Raoul Vaneigem contesta al telegrama donde se le
conmina a regresar a París porque "ha empezado la Revolución", con un
lacónico e incrédulo "¡Ya será menos!". La Revolución es un Fantasma: el
fantasma que recorre Europa desde los tiempos de Robertson; un tropel de
fantasmas sangrientos que muy pronto el cine se va a encargar de registrar o
revivir: Lenin en lo alto de su tribuna; Trotski colgando del pescante de un
tren blindado; Pasionaria desgañitada; la cabeza de Mao flotando en las aguas
de un río de China; el cuerpo lacerado de Guevara y el malamente recosido
de Baader; los osarios de Kampuchea... "Distracciones fúnebres". Ese fantas-
ma recorre ahora el Mundo todo, de un extremo a otro, trés sanglante, como
decía Breton de aquella monja "víctima de su sensibilidad"...
"Sobre las posibilidades irracionales de penetración en un Mapa del
Mundo"... ¿Dónde aparecería el fantasma: "a plena luz" y por doquier, o "en
una cámara oscura, en medio de la noche, durante una sesión de espiritismo?
¿Qué hubiera pensado Giorgio de Chirico de esas "cajas de luz" abrasadoras
que por doquier, en medio de la noche, infectan de fantasmas las casas de la
ciudad, transformando las tareas que le son propias, la Política, en una ince-
sante sesión de espiritismo? Ciudad fantasmal... Como cuando de paso por
una mal conocida e ignorantes del calendario, salimos del hotel a plena luz y
nos la encontramos desierta; que sólo al cabo de un momento de desconcierto
"metafísico", como hubiera dicho Giorgio de Chirico, caemos en la cuenta de
que es fiesta; pues es así, en efecto, como ahora se celebran las fiestas en las
ciudades: dejándolas vacías, incluso "al resplandor del mediodía"; tan vacías
como al llegar la noche y encenderse por doquier esas "cajas" repletas de fan-
tasmas luminosos y bulliciosos. Ciertamente no hay en estas cámaras oscuras
mayor misterio que en las plazas abrasadas por el sol de Giorgio de Chirico;
y no lo hay porque indistintamente son, unas y otras, criaderos de fantasmas.
"El imbécil, esto es: el no-metafísico, se deja llevar instintivamente por la
masa y la altura; por una especie de wagnerismo arquitectónico... Pero noso-
tros, que conocemos los signos del alfabeto metafísico, sabemos cuántas ale-
grías y cuántas desdichas se esconden en un pórtico, en la esquina de una
calle o incluso en una habitación, sobre la superficie de una mesa, entre las
paredes de una caja...".
Plaza; caja. ¿Quién era entonces el imbécil? Desde luego, no lo sería Breton,
que adivina escondida en el pórtico de la plaza pintada por Giorgio de
Chirico a "una monja ensangrentada", desdichada "víctima de su sensibili-
dad". Tampoco lo habría sido Giorgio de Chirico; sólo un poco candoroso.
Detestaba los fantasmas, y justamente atribuía su proliferación entre nosotros
292 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

a nuestra "necesidad de desmaterialización"; pero esos mismos fantasmas se


han infiltrado en sus plazas y en sus cajas. Poco podía él ya contra su enorme
poder de penetración en el espacio público y en el privado, así como de con-
fusión entre ambos. Muy a su pesar, sus cuadros son a menudo "distracciones
fúnebres", sobre todo aquellos "metafísicos" que tanto complacían a esos
cazadores de fantasmas que fueron los surrealistas; pues aunque él se empe-
ñara en distinguir su "METAFISICA" sólida y corpórea de la incorpórea y
gaseosa que los demás se imaginaban, hasta el extremo de llamar "metafísi-
cos" a los poderes y saberes "psíquicos" de los medium, malamente podía
evitar que esta acepción se confundiera con la otra. Sin duda pecó de cando-
roso al creer que las alegrías y desdichas escondidas en sus plazas y en sus
cajas se tomarían por algo menos fantasmagórico que una "monja ensangren-
tada" o una estatua animada. Pero ¿no eran acaso estatuas animadas las que
Robertson convocaba y hacía venir hacia los afligidos espectadores de sus
"fantasmagorías"? Distracciones fúnebres, como las que movían al pequeño
Proust a escudriñar su conciencia con mayores escrúpulos. Aquella linterna
mágica, que tanto sabía de los infortunios de Genoveva y los crímenes de
Golo, nada sabía en cambio de sus padres y los platos de vaca rehogada, ni
de los pasos y las voces que llegaban del jardín, ni de los espinos blancos del
camino de Méséglise, ni de los campanarios de Martinville...
Y por cierto: vosotros..., ¿qué es lo que queréis saber vosotros?

Ilustraciones

1 Chiste aparecido en Playboy.


2 Giorgio de Chirico. El enigma de un día.
3 Robertson. Fantasmagoría. Ilustración.
4 Robertson. Fantasmagoría. Grabado.
MAQUINAS E. IMAGENES 293

Día sexto
MIGUEL ANGEL GARCIA RODRIGUEZ
1
QUAE LUCIS MISERIS TAM DIRA CUPIDO?

Que peint-il donc? (Seurat) Est-ce une idée? -Un rêve, se répondait le critique, ou
plutôt mieux un espace où le rêve puisse s'élancer, mais un espace sans écho, sans
chanson d'aucune sorte, un espace perpétuellement inanimé.
Le Fustec. Journal des Artistes, 10 abril 1887

"Longtemps je me suis couché de bonne heure... ". Es tarde ya para hablar de


Seurat. Es tarde para mí, que me veo obligado a seguir acostándome
temprano ante sus obras, y es tarde para Seurat. Tarde, muy tarde, porque
tremendas y enormes me parecen su vida y su muerte como tardías sus obras
y los libros que la estudian...
Tres días antes de morir, devorado por la fiebre, se lamentaba de un error de
dibujo en el caballo de El circo. Nadie le vio jamás reir, y nadie le acompañó
en ese error cuyo misterio se llevó a la tumba. Al llegar a casa, la fiebre hizo
presa en él y no le abandonaría... Pintaba solo, de noche, bajo la verdosa luz
de gas, y su vida fue también una larga noche hacia esa otra noche que fue su
muerte: sólo dos semanas después, la misma fiebre se llevó a su hijo; su
padre, en Raincy, murió a las cuatro semanas; Madeleine aborta; su suegra se
ahoga ese año en un recodo del Sena en Argenteuil... Dijeron acceso de
locura, aunque quizás sólo lo fue de fiebre, la misma que en el entierro de
Seurat acabó con el neoimpresionismo: "c'est fini le pointillisme", le escribe
Pissarro a Lucien al día siguiente, no sé si con pesar o con la esperanza de
que acabara también toda la fiebre que había alimentado al neo-
impresionismo. Pero la fiebre sólo había empezado... La fiebre guía su obra y
apelmaza su vida, como Charles Blanc dijo de la de Delacroix: "La vida de
Eugène Delacroix fue una larga fiebre, y casi sin intermitencias". Una vida,
como decía después, "en calma, acompasada, uniforme", tan monótona y
burocrática que Blanc podía seguir sus huellas por sus sucesivas viviendas
como un fiel notario: rue d'Assas, quai Voltaire, rue des Marais-Saint-
Germain, rue Notre-Dame-de-Lorette, rue Furstenberg... Esos nombres son
algo más que direcciones abstractas y equivalentes: son las sombras que deja
294 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

la fiebre en el marco de la puerta. Sin ella, sin la fiebre y sin esa sombra
opaca, ¿qué sería del dolor? Vagabundo, errante, sin dirección... Sólo Blanc,
el insomne, podía reparar en el por qué de esa existencia cuartelera que desde
Delacroix, Ingres o Seurat no ha dejado de perseguir a los artistas modernos:
2
"con la puerta cerrada para tener la fiebre bien sujeta" .
Es la fiebre quien cierra la puerta y es la fiebre quien
pone la losa... Aquel triste día que fue enterrado Seurat,
Pissarro pensó que enterraba a un movimiento y no a su
amigo. La fiebre, subrepticia e imperceptiblemente, le
había subido también a los ojos... Su tumba en Père
Lachaise, llena de todos los muertos que le siguieron en
su muerte, sólo es la cloaca donde desagua la fiebre de
un siglo que acaba. "Seurat est mort!", le dijo Van
Rysselberghe a Verhaeren. "Seurat? ", respondió
3
lacónicamente éste . Nunca sabremos si fue asombro o 1

pregunta... ¿Quién es Seurat? Verhaeren no llegó a


saberlo, aunque sí supo que con su muerte encontraban por fin sentido las
muertes, prematuras y ardientes, de todos los muertos anteriores: Charles
Cros, Van Gogh, Laforgue, Leah Lee...
Seurat llegó tarde a su muerte... Estaba prevista mucho tiempo antes para que
su definitiva muerte diera sentido a los muertos, porque todo en Seurat llega
siempre tarde. Tardías las curvaturas anamórficas en algunos de sus cuadros,
especie de espejos deformes, que nadie parece querer explicar, y ni siquiera
sé ya si se ven o no se ven, como no sé si alguna vez se vieron sus cuadros.
El marco de madera que Kessler se hizo construir para Les Poseuses en el
comedor de su casa, enrollando el lienzo dentro del propio marco y dejando a
la vista sólo una figura sentada, melancólica y asténica, que a duras penas
encaja con los sabrosos olores de un comedor, sería el desenlace tétrico, y
agobiante para mí, que me acuesto temprano, de esas anamorfosis
4
inquietantes . ¿Serán todas sus obras así, preparadas para enrollar y
desenrollar? Quizás a estirar... Algunos creen esas extrañas curvaturas de Le
Chahut o de la Jeune femme se poudrant un homenaje a los carteles de
Chéret que tanto admiró, sin advertir que no lo sería más que a la extrema
fugacidad de la pintura: ¿se enrollan o se desenrollan?... Otros hablan de la
"dinamogenia" entre representación y marco, que tanto obsesionó a Seurat,
aunque olvidan el nombre que dio Gustave Kahn a sus marcos:
5
"Interruptor" . Pero ¿se encienden o se apagan?... En algunas fotografías hoy
ya casi olvidadas, fantasmales, vemos sus obras apretadas unas contra otras,
sin intersticios ni aire, secuencia hiperestésica del mismo cuadro y de
ninguno a la vez, listas para descolgar, provisionales, como tenderetes de una
MAQUINAS E. IMAGENES 295

barraca de feria o caramelos en las vitrinas, como esas telas colgantes o


"espacios de demostración" que decoraban las parades que tanto empeño
puso en pintar y no dejaron de pintarle. Llegamos y nos vamos. Es tarde, muy
tarde ya...
Tardío el mono de La Grande Jatte que enrolla su cola
en espiral y ha dado lugar a tantas interpretaciones
menos a la que importa: que se enrolla y nos vamos; que
pronto se enrollará la pintura y se irá... Tardía su lectura
compulsiva de Charles Blanc: toda su vida y su muerte
se fugan por las páginas de la Grammaire des Arts du
Dessin y la Grammaire des Arts Décoratifs, y bastaría
con seguir leyéndolas para saber qué hubiera sido de sus 2
obras si no hubiera muerto a los 31 años. Su vida escrita
en un proyecto, y su proyecto escrito por otro en su vida... Se prohibió pintar
6
hasta no dominar el dibujo , y cuando le llegó la muerte todavía estaba
explorando la fase de "contrarios" antes de entrar en el estudio de los
"opuestos". Sus paseos por París sólo fueron estudios científicos sobre la luz
de gas. Sus parades tan asténicas y flotantes como su vida misma: nada
queda en ellas de aquella risa salvaje que retratara Maupassant sur l'eau.
Visitó La Grande Jatte como un notario de provincias levantando actas en la
7
escena del crimen, y así le llamó Degas: "el notario" . Se arrastró por los
cabarets fumistas como un empleado de banco desempleado: silencioso,
mudo, sombra en carne y hueso del bullicio de la vanguardia... Su vida acabó
siendo como sus figuras y normas: una Academia de Bellas Artes, donde
encontramos aulas diferentes pero casi todas vacías: la tiza le espera sobre la
8
mesa, el pincel en el caballete... le aguardan, pero él nunca llegó . Dicen que
murió joven, pero para mí que sólo llegó tarde, muy tarde, a la muerte que se
construyó en vida. Sencillamente: se había prohibido vivir...
¿Quién será Seurat? Su fulgurante biografía, escrita con luz sobre sus
cuadros, apenas ilumina algo más que una masa negra y compacta, donde
difícilmente encontraremos que aquella unión de "Vida/Obra" que persiguiera
Beuys sirva para otra cosa que para arrojar oscuridad. Sombras y olvido para
un pintor del que sólo conocemos su encierro... Oscuridad aquel fantástico
ojo que haría posible su perfil de artista, y que llaman "neoimpresionista",
"cromoluminista", "neo", "puntillista", "perlista" o "ripipointillista": tristes
etiquetas para el mismo ojo reseco enrollado en el marco de madera de
Kessler... Oscuridad la semejanza de algunos personajes de Manette Salomon
de Zola con la figura de Seurat, como Coriolis, pintor empeñado en "pintar la
luz". Oscuras, muy oscuras, las operaciones de Fénéon en torno a su obra:
sólo un año después de crear el "Neoimpresionismo", publica en Bruselas los
296 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

escritos de un turco donde las doctrinas del año anterior hacen agua y se
disuelven. Oscuro, ante todo, que en esta vida de santo pintor Seurat se
enamorara de una cabaretera, su propia modelo, Madeleine, de reputación
más que dudosa, que sólo le daría un hijo vivo, pronto muerto, y otro que
acabó muerto antes de estar vivo, e innumerables
disgustos a Fénéon: quiso administrar su obra, se fue de
costurera a casa de Gustave Kahn, intrigó, penó, se
arrastró ante el desprecio de los amigos intelectuales de
Seurat... A pesar de su opulencia, Madeleine tiró aún más
de Seurat hacia la tumba. Sus amigos decían no verle,
que Madeleine le aislaba, le recluía, y de hecho apenas le
vieron en sus últimos tres años de vida. Pero ¿alguna vez
3
le vieron? ¿Y quién vio a Cristo entre su año 30 y el 33?
"¿Qué está haciendo Seurat?"; "¿Qué hace nuestro
jefe?"; "No le vemos; nada sabemos de él", gritaba afónico Pissarro,
desconcertado y exhausto cuando Seurat decidió darles a todos esquinazo y
dejarles con "lo nuevo", como haría Malevitch con los U N O V I S y Cristo en
Getsemaní... Tres años entre las sombras, entre los muertos... Perdido en la
línea de sombra de sus obras, alejado de sus discípulos, tocados de muerte en
la muerte de su jefe. "Y Seurat, ¿qué edad tenía? El fúnebre imperfecto fue
pronunciado: ¡33 años!". Rysselberghe se equivocó en dos años, como
reconoció Verhaeren a su pesar... Los "apóstoles" que recrearon su
9
"evangelio", como dijo Robert Rey , acabaron fascinados, como tantos
historiadores después, por la leyenda de los inicios de la pintura que Seurat
encarnaba y por su tremenda muerte, que cerró y selló ese origen legendario
para siempre. "¡La nueva pintura se ha manifestado en una humilde barraca
10
de madera en las Tullerías!", dijo Gustave Kahn al cabo de los años . Cosas
así sólo se dicen ante el crucificado, y con el pálido recuerdo de una estrella
11
que algún día, en una noche oscura, cruzó el cielo errante ...
Demasiado pronto, demasiado tarde... Dominado el estupor del principio de
los tiempos y de la última descomposición, historiadores y apóstoles han
imaginado a Seurat en el tiempo de la apocatástasis, el único tiempo de ese
12
"experimento sagrado" que hemos llamado vanguardia . Cristo llega
"demasiado pronto", y por eso muere, aunque no es "demasiado tarde" para
oír su voz... La descomposición del Apocalipsis linda con el origen de los
tiempos, como sólo la gigantesca y febril muerte de Seurat blinda el misterio
de su advenimiento. Cristo llega y se va... "Dime, pues", le escribe Van Gogh
a su hermano Theo, "¿qué hace Seurat? Si lo ves, dile de mi parte que estoy
preparando una decoración que actualmente alcanza la suma de 15 telas de 30
cuadradas, que para formar un conjunto incluirá al menos otras 15, y que este
MAQUINAS E. IMAGENES 297

trabajo más amplio suele ser el recuerdo de su personalidad y de la visita que


hicimos a su taller para ver sus grandes y hermosas telas, lo que me alienta en
13
esta tarea" . A Vincent, el marco de Kessler, enrollado y desenrollado sin
cesar, se le acaba confundiendo con el milagro de los panes y los peces...
Tanto es mi estupor, y tanto el desasosiego, que a veces,
antes de acostarme, imagino que Seurat no fue más que
una leyenda; que tanto despropósito y esa vida de
escuadra y cartabón, recluido entre los recluidos y
acabando recluido por su propia modelo, Magdalena,
sólo traza el dibujo de algo tan calculado y perfecto que
habrá de resultar cabalmente enigmático y misterioso. A
veces, antes de acostarme, imagino que Seurat no es más
que la figura de un dios previsto...
¿Por dónde empezar a explorar esta tremenda masa de 4
oscuridad que grita y empuja bajo las rendijas de la
puerta? No será por el neoimpresionismo, porque tarde, muy tarde, llegó
Seurat a él, pese a que la historia, tramposa, y sus amigos, cobardes, le den
como su fundador. Pero quizás sólo fundó la pintura moderna como fundó su
vida: muertas las dos, existencias errantes... Se cuenta, en efecto, que
alarmado por sus conversaciones con Fénéon en la primavera de 1886, Seurat
transformó La Grande Jatte al neoimpresionismo en un verano. En el
desierto de París, bajo los vapores del Sena... En esta secuencia de
moribundías que fundan y sostienen su vida y su obra, su calculada muerte,
su tétrico desenlace, aquel verano de transformación de lo impresionista en
neoimpresionista nunca me ha dejado dormir. Lo he imaginado cien veces; lo
veo mientras velo; me vela mientras lo veo. Porque ¿cómo convertir al
puntillismo un cuadro ya pintado sino volviendo a pintar sobre él pequeños
intervalos de fondo, o pintura de nada, entre masas de color? Y aún le creo
capaz... De noche, bajo la luz de gas que gime en su estudio, con apenas
cincuenta centímetros de espacio entre los seis metros cuadrados de La
Grande Jatte y la pared tras él, comprimido y apelmazado, como un muerto
en su ataúd, veo y sueño a Seurat pintando "nada" sobre su cuadro,
barriéndola de su taller y arrojándola sobre la tela. "Pintar es agujerear una
superficie", decía. Quizás sólo sea otro despropósito más, pero si hubiera
tenido un punzón el trabajo de aquel verano hubiera sido más fácil...
"GEORGES SEURAT"... En Père Lachaise la inscripción no da lugar a
divagaciones: ni "Muerto por la Patria" ni "Muerto por la Pintura". ¿Cómo
habría de morir por ella quien se dedicó a pintar "nada"? Borrado también el
"Aquí yace" -¿y dónde yace Cristo?-, todo parece sustituido por el nombre,
casi anónimo, y por un no menos anónimo "FAMILLE SEURAT":
298 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Madeleine, Antoine, su padre, los que vendrían después... Ozenfant y


Jeanneret le quisieron de su "familia" tanto como Signac y Fénéon, y también
Duchamp, y Picabia, y ese espantajo de André Lhote o el macabro Zervos.
14
"Montemos en el tren Seurat", clamaba Ozenfant , sin recordar que a veces
los trenes sólo son una "sucesión de vagones sin
locomotora", como dijo Shalamov, y quiero
imaginar que de Malevitch... Seurat, "el gran
precursor inmediato de todos estos jóvenes
5
artistas geométricos: los futuristas, los
15 16
cubistas" , o "el delicado y sutil ornamentista" , como llegó a decir Lhote,
sólo fue lo que tantos quisieron que fuera, quizás para no advertir el muerto
que llevaban a cuestas. Lhote puso en marcha una complicada teoría de
muros y luces para explicar su obra y terminar diciendo: "el cubismo naciente
estuvo en parte constituido por la amplificación del mecanismo plástico del
17
que acabo de intentar la difícil demostración..." . A diferencia de Cézanne,
Ingres o Delacroix, con los que se construyeron cómodos diagramas de
transmisión, Seurat constituyó para las vanguardias una "difícil", y casi
imposible, "demostración". Demostración, ante todo, del valor material de la
luz, pero también de su valor genealógico, como atestigua sin piedad el libro
de Signac... Pero el juicio de Fénéon en 1888, sólo dos años después de que
Seurat pintara La Grande Jatte, diciendo que las armonías de color se habían
arruinado, que era imposible ver lo que creía haber visto, nos lleva a la
terrible sospecha de si alguna vez lo vieron o sólo fue un sueño febril. Sueño
de arte y ciencia, pero sueño también de la persistencia de la pintura... "La
sensación de la visión se prolonga siempre después de que la luz que la ha
producido ha cesado de impresionar el ojo": la definición de Rood, a quien
leyeron con fervor, no deja de ser el horizonte de un movimiento que no por
científico dejó de ser una fantasmal, y casi cadáver, "persistencia retiniana".
Algo que veían y no veían; que veían, quizás, en el país de los sueños, como
las "figuraciones" que "gravitaban como escamas" en la habitación de Proust
atenazando sus ojos "sin dejarlos darse cuenta de que la vela ya no estaba
encendida"... Seurat se apaga, como sus colores, el sol, la bujía o la vela,
como la llave de la luz de gas, y lo que todavía vemos de él, como las luces
que entran por las rendijas de la puerta en la habitación de Proust, quizás sólo
sea una aún más "difícil demostración"...
Tantas luces y tan variadas... La que sale del cuadro al perforarlo; la que
intenta implosionar con su cromo-luminismo; la que sus amigos veían
refulgir en su figura de profeta o "Saint Georges", como llegó a decir Aman-
Jean; la que la historia arroja sobre él bajo la figura del precursor; la
"familia" luminosa que las vanguardias se construyeron con él... Tantas luces
MAQUINAS E. IMAGENES 299

y a mí Seurat sólo me parece un poderoso reducto de oscuridad que se me


resiste. Las sombras se mueven, pero la oscuridad nunca se dispersa... "Su
breve aparición dura apenas siete años, de 1884 a 1891. Y durante estos siete
años, desde el punto de vista del público, es como si no estuviera. No se le
18
mira" . Si desde el "punto de vista del público" puede
ocurrir cualquier cosa, la "difícil demostración" que
intentara Fénéon se ciega ante la carencia inaudita de
caricaturas sobre su obra en el que han llamado "el siglo
de los caricaturistas". Verdaderamente, el público no le
veía... Esa ausencia de espacio social nos vuelve visible
la "dificultad" de Seurat, aunque sea por oscuridad:
vemos que no vemos a Seurat... Todo surgió de ese
"recodo" del Sena que Gustave Coquiot definió con una
sola frase: "si Asnières se muere, la Grande-Jatte se
19
6
pudre..." . El puntillismo se pudría en el ojo de los
espectadores desde su nacimiento, como se pudría la pintura de Seurat en la
única e insólita caricatura que he podido encontrar de su obra: la Jeune
Femme se poudrant. El caricaturista punzó en este cuadro toda la estética
neoimpresionista: Madame Doctrine, alias "madre La Ruina". Podrida, en
efecto, como las manzanas de Cézanne, o la moda en los cuerpos de Ingres...
Calcinada, mineral, entre orgánica e inorgánica, como las joyas y piedras
preciosas que la adornan tenuemente. "Sin embargo, las piedras preciosas",
decía Charles Blanc, "tienen también su inconstancia: son susceptibles de
palidecer, de ensombrecerse, de decolorarse bajo el imperio de ciertas causas.
Las mujeres saben que el zafiro, que durante el día es de un azul suave,
franco y amable, pierde durante la noche su vivacidad y se entristece hasta
20
volverse de un negro violáceo" . Piedras preciosas, preciosas inconstantes...
Las mujeres llevan cosida la decrepitud sobre sus cuellos. Si las llevan para
vivificar el mundo sólo es para dejarse colorear y morir por ellas... Verhaeren
lo oyó de boca de Seurat dulce y pausadamente: "Il me raconta peu à peu...
comme on découvre des pierres ignorés sous des stratifications de terrains et
21
de sols... "
22
"Ma tartine", le dijo Seurat a Verhaeren sobre La Grande Jatte . "Ma
tartine"... Rebanada de pan con mantequilla, miel o mermelada; o bien:
"discurso pesado e interminable"... A veces, antes de acostarme, imagino que
los dos sentidos se solapan en la tostada volviendo asfixiante la broma
lingüística de Seurat: como cuando el niño pasa su lengua por la mermelada
dejando la tostada vacía, aunque húmeda y algo blanda. Su pregunta habrá de
ser la de Proust: ¿cuánto tiempo durará?... Yo lo pondría así: dada una tostada
cualquiera, ¿cuántas veces habrá que echar mermelada sobre ella, y cuántas
300 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

rebañarla con la lengua, antes de que se desintegre? Seurat unta y esparce...


Como mermelada o golosinas veía Coquiot sus obras:

"Car, nous qui les aimions, les plus inquiétantes et les plus âpres couleurs,
les rouges de cerises aigres, les verts de perroquets des
îles, les jaunes de senns très hollandais, les bleus de
drapeaux pour un beau 14, bleu de blanchisseuse, ô
Bonnat, et profonds outremers, et toutes vos trouvailles,
ô mes chers 'pointillistes', tout l'arc-en-ciel des
impossibles tons, les couleurs sucrées des gelées de
Saint-James, le très précis drolatique des décors de
villégiature, -tout cela était avivé frénétiquement par des
gaz, multiplié par des lampes girantes et valsantes; -et
7
cela passait et repassait sans merci, tournait et
retournait, toujours et encore, avec, si ce n 'avait été que
la musique des orgues mécaniques, mais aussi le crépitement des clairons, le
piaulement de la flûte, les heurts des cymbales et l'effondrement de la grosse
caisse; alors que vous, les grappes de verres bleus, jaunes ou rouges, vous
pendiez et cliquetiez et tintinnabuliez au-dessus de la triomphale couronne
23
des coulées de groseilles et de fruits omnicolores! " .
Coquiot es a Seurat lo que Gasquet a Cézanne: su voz más que su biógrafo;
24
su letanía... "Es una vida de santo", dice Gasquet de entrada . "Es una
lengua", murmura Coquiot entre líneas: "Tourne et retourne... ".
"On dirait une mystérieuse allée menant au pays des rêves... ". Georges
Monfort, "literato naturalista", y Georges Legrand, "très barbu, peintre
impressionniste ", alias Georges Seurat, pasean de noche por los bulevares de
París... "Le petit boulevard est tout à Seurat", dijo Van Gogh en una de sus
cartas, pero aquí, en La Ménagerie Sociale, la novela de Victor Joze cuya
portada ilustró Seurat, éste aparece bajo los rasgos de un pintor serio y de
25
"lenguaje monosilábico", poco dado al griterío de los bulevares . Tan
proverbiales fueron los silencios de Seurat, tan agónicos y asfixiantes, que
alguien llegó a llamarle lo que hasta ahora no me he atrevido a decir:
"convidado de piedra"... Lo es, necesariamente, de la historia del arte, y lo es,
26
inevitablemente, de su propia vida: "Je ne parle... pas beaucoup" . Ese
terrible silencio entre el "hablo" y el "no mucho", nos lleva a la sospecha de
si no acabarán todos los miembros de la frase escindidos y separados,
silenciados el uno al otro. Pero de tanto sufrirlos y padecerlos dudo que
alguien viera ese "lenguaje monosilábico" en sus lienzos. En el "país de los
sueños" las cosas siempre suceden así...
MAQUINAS E. IMAGENES 301

"La Grande-Jatte! Le dimanche. Canots à voiles, à rameurs. Petit


remorqueurs; pêcheurs en barques. Une foule. Un canotier assis à terre,
serein, solide, fumant sa pipe en regardant l'eau brillante. Femmes, leurs
chapeaux hauts à fleurs et leurs faux-culs. Chiens. Gandins, veston, haut de
forme, badine. Un singe qui se promène. Arbres. Soleil. Un papillon qui
volète. Un type souffle dans du cuivre. Soldats qui flânent. Groupe de petits
bourgeois. Gamine roulant un cerceau. Nourrice avec ses rubans.
Demoiselles en bois. Ombrelles et encore du soleil. Une vieille femme se
dessèche. Tout cela est tranquille, s'épanouit, s'étire dans les larges ondes
blondes. Quelle douceur! Joie constipée de vivre. Un bois sacré chez les
27
simples!... " .

Durante mucho tiempo he creído que la


impresionante descripción que hiciera Gustave
Coquiot de La Grande Jatte, punteada y
entrecortada, constipada, era el límite
infranqueable de la pintura de Seurat, y la
única, además, que hacía verdad el lacónico
comentario de Fénéon en 1892 sobre sus 8

cuadros: "tableaux de figures"... Pero por


muchas "figuras" que pintara Seurat, sólo Coquiot advirtió la trágica, y casi
cómica, separación de todas ellas, algo que Fénéon se entretuvo siempre en
apelmazar a base de baños de luz, como si ella pudiera cerrar las fisuras de
ese grotesco amontonamiento: calentar sus heridas, cicatrizar las pústulas...
Pero Coquiot vio a pesar de la luz: "¡Un bosque sagrado sin ninfas ni
28
Príapo!" ... Le Bois, chère à les Muses et à les Arts, se titula una pintura
mural de Puvis de Chavannes, que fue corregida por Toulouse-Lautrec
situando a unos burgueses endomingados entre los árboles en lugar de las
Musas, y corregida de nuevo por Seurat en su Grande Jatte. Todo ocurre
entre los árboles y tras los árboles. Y ocurre lo que no tenía que ocurrir: que
no ocurre nada...
"Allons nous saoûler de lumière encore une fois, ça console", le escribe
29
Seurat a Signac desde Honfleur . Una vez más, todavía una vez más...
Alguien lo ha recordado como signo de una incierta melancolía, peligrosa sin
duda, y aún traidora, de este más incierto y peligroso neoimpresionismo.
Aunque quizás un poco menos que la "historia de alimentar el fuego" que le
escribe a Signac ese mismo verano... ¿Qué hacía Seurat en Honfleur? ¿Qué
consuelo, o qué alimento, se le habría perdido en el mar? De allí era
Alphonse Allais: "Honfleur, la humilde ciudad donde reposo mis miembros
doloridos por el exceso, sería un lugar encantador si no hubiera tantos
302 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

30
pintores" . Algo así debió pensar Seurat, el menos pintor de los pintores de
Honfleur. ¡Ay, si no hubiera tantos pintores...! El quejido de Allais atraviesa
como un relámpago a las vanguardias antes de que suene el trueno... La
"grande impression de large " que Seurat dice buscar en Honfleur le supera.
"Motif en largeur!", o "en large", los únicos y
obsesivos calificativos de sus marinas, que describe
minuciosa y burocráticamente a Verhaeren, son tan
vacíos y repetitivos como la extensión de la
mermelada en el pan... Quizás no fue más que un
proceso, salado y corrosivo, de "lavarse los ojos"
de los excesos modernos, de esas "naderías"
9
modernas que apuntaban en La Grande Jatte, como
llegó a decir Verhaeren, aunque apuntó, sin
embargo, algo asombroso sobre esta burocrática existencia que se otorgó
Seurat desde 1885 hasta su muerte, al dividir su tiempo entre París en
invierno y sus estancias en el mar los veranos: "Une existence divisée en
31
deux, par l'art lui-même" ... T. J. Clark soñaba melancólico con su pasado
situacionista cuando vio en Une Baignade y en La Grande Jatte la
representación de la división social del trabajo. Fue algo más; algo que el arte
mismo divide y secciona, y de lo que sus marinas son tajantes testimonios.
Uno, dos, uno, dos, uno, dos... Arriba y abajo. Moviendo pescado podrido
con un pie y ahuyentando a las gaviotas con el otro. El barómetro marca
"belleza fija". El día es estático y gris, "tanto con el más fuerte sol como con
32
el cielo azul" ... En los muelles de Honfleur, Seurat pasea y se aclimata;
moja sus músculos en la humedad. Nada de parejitas modernas y encocadas;
nada de monos ni violeteras en flor; nada en la nada del espacio: el mar... "La
33
arena y el crepúsculo. Sólo eso me inquieta ahora", le escribe a Verhaeren .
Y es para inquietar. Inquietaron a Manet y a Malevitch: el crepúsculo del sol,
las arenas del desierto... Y la arena, a fin de cuentas, está por todos lados, "en
34
los bidones, en las mochilas, en los ojos, llena los sueños y las alpargatas" .
Con una marina -mitad agua, mitad cielo- basta para tener todos los desiertos
a la vez; ese "universo en fase de demolición" que viera Michelet... Aunque
Seurat dice buscar un equivalente pictórico de la superficie del agua, sus
marinas sólo están hechas de agua, cielo y arena; pero agua sin olas ni
espuma; cielo sin nubes ni rayos; arena sin castillos, como el bosque sagrado
lo es sin ninfas ni Príapo... Ya sean castillos en el aire o castillos de arena, las
vanguardias no dejaron de presentarse acorazadas con sus propios sueños.
Sólo Seurat y Manet presentaron en carne viva la materia con la que estaban
tejidos sus sueños: cielo, agua, arena; quizás sal, para conservar... Y "los
35
demás, unos golfos", como decía Cézanne .
MAQUINAS E. IMAGENES 303

Seurat busca en el mar la unión de las figuras dispersas y "monosilábicas" de


su pintura, aunque con el método de la olla a presión: mediante el vacío...
36
"Este paisajista, cuyas marinas pueden ayudar a monótonos sueños" :
aunque los "monótonos sueños" de Huysmans no sean los que esperamos de
Seurat, algo à rebours ha sentido aquél en su
obra... Grandcamp, Honfleur, Gravelines,
Port-en-Bassin, Le Crotoy: son los nombres
que constituyen la mácula de su retina. Robert
Rey se empeñó en demostrar que el trabajo
10
impresionista había sido "decapar los ojos" de
una "multitud ciega", pero el trabajo de Seurat
en el mar no me parece tanto querer construir en esos ojos en carne viva
figuras elocuentes de un incierto orden, como él mismo se apresuró a
demostrar, como rebañar aún más en las heridas decapadas de esos ojos;
como la "nada" que Georges Legrand y sus amigos exploraban en las
reverberaciones de la luz de gas: "Des feux de Bengale roses créaient des
aurores dans les bosquets et cela faisait un joli fond aux rêves de gloire des
37
peintres..." . O como la asfixia luminosa que se descubre en el estrecho
límite entre tierra y mar y con la que comienza Michelet su pérdida en El
Mar. "¡La tierra y el mar! ¿para qué más?"...
Y en efecto: ¿para qué más?... Ante Le Bec du Hoc me vienen a la memoria
sus palabras sobre el Mont Saint-Michel: "convento, fortaleza y prisión". O
aún más: "casa de vértigo", "plataforma de los locos"... Este "promontorio de
vértigo" de Seurat anuncia su firme decisión, que ya no le abandonará hasta
su muerte, de enfrentarse a ese límite impracticable para el ojo que es el mar:
isótropo, homogéneo, abstracto. Y límite que no es otro que el desafío de
hacer resonar su masa invisible hasta que estalle en figuras visibles. El que en
sus marinas muchas veces no veamos nada, y eso por estar hechas de nada y
frente a la nada, el mar, no es nunca obstáculo para que en esa "nada"
despunten rocas, vuelen pájaros, se inunde el sol... El "vértigo" de Seurat ante
el mar es radicalmente ajeno a la experiencia visual de los impresionistas,
pero también a la de sus compañeros neoimpresionistas: ni ocio ni trabajo, ni
solaz bajo el sol ni los duros esfuerzos de los pescadores. Por los muelles que
pintara Seurat no transitan gaviotas ni seres humanos. Nada se mueve porque
nada vivo los habita. Escenarios minerales más que vegetales; subterráneos
más que diurnos; submarinos... Las únicas figuras que se permitió en Port-
en-Bessin, le pont et les quais: un niño, un aduanero de puerto y una mujer,
movieron a Fénéon a hacer una crítica insólita y desatendida por sus críticos:
"A este aduanero lo conocemos desde hace dos años: era regidor en la
38
Parade del mismo Seurat" . No habían pasado tantos años como para que
304 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Fénéon acabará reprochando a Seurat lo mismo que le reprocharon a Ingres:


mecanización de la pintura, carencia de originalidad, trasladar cosas de un
lado a otro... He aquí el escándalo de la pintura moderna: obreros...
"Allí, bajo dos mil metros, un Titanic encierra un completo muestrario del
material de nuestra civilización: los aparatos, las
39
joyas, las modas de un día..." . Como el naufragio
del Titanic que contara Valéry, las marinas de los
impresionistas no pueden dejar de ser "modernas".
Stevens, Boudin, Degas, Berthe Morisot, Monet...
Nada queda en Seurat de la mirada de los
impresionistas ante el mar. Quizás algo, difuso y
11
tembloroso, de algunos cuadros de Manet, como En
la playa de Boulogne, donde la arena corre a
comerse las sombras fugaces que la transitan... Y sin embargo, mostrando la
radical ausencia de lo moderno, ausencia de paseantes con sombrillas y
perros escarbando en la arena, de niños en albornoz y casetas de baño,
ausencia de conchas y caracolas, de palos, peces, olas y hasta agua, Seurat ha
visto en el mar algo aún más moderno. Moderno sin las figuras de lo
moderno, como lo vio Manet con sus españolas y toreros con más precisión
que en la Olympia, que los anuncia y concluye a la vez... El 14 de julio de
1885, Sapeck, el "ilustre Sapeck", llevó a cabo en Honneur un premonitorio
jeux d'humeur, un "tableau de maître" que consistía en la piel desollada y
estirada de un conejo sobre una plancha de lavar. "Oleo sobre tabla de lavar",
lo llamó... Pero no una piel cualquiera, como cuenta Allais: "no la piel por el
lado del pelo, sino la piel al revés. Era una alegría para el ojo contemplar esas
irisaciones de luz, verdes y violetas, que se burlaban sobre los resplandores
40
húmedos del pobre desollado..." . Juego de colores sobre los brillos
húmedos de una descomposición; luz sobre la nada... Seurat llega a Honfieur
en 1885 buscando esa piel desollada para "lavar sus ojos" en el mar: la "piel
de conejo del Señor Sapeck". Le consuela, le alimenta... ¿Cómo sería el
aspecto de un ojo abierto en canal que ha estado mirando extático el mar?
Pintura en carne viva, pero sólo en el momento de ver lo que ya es imposible
pintar: dada la vuelta... Así que es y no es pintura... Si las "figuras
monosilábicas" de Seurat no terminan nunca de encajar en La Grande Jatte, y
su desarticulación se hace aún más violenta, casi grotesca, en Parade o en Le
41
Chahut -"una ignominia contemporánea", dijo Gustave Kahn -, en
Grandcamp o en Honfieur Seurat aprende a tejer liso y unido, como Penélope
el sudario de Ulises...
Para tormento de amigos y enemigos, en las marinas de Seurat coincidieron
fumistas y académicos. El crítico de Le Chat Noir pasó por alto,
MAQUINAS E. IMAGENES 305

sorprendentemente, La Grande Jatte para elogiar sus marinas y Demolder


decía en 1892: "Une suave lumière court le long de ses cadres, quelque
chose de très doux, de très calme... Une vraie rédemption de clarté... Mais il
pleut, de ces ciels vibrants, comme des doux pétales du printemps, de la
lumière... Elle charme par sa limpidité, ses
transparences, son immatérialité... Ce silence
clair de l'atmosphère, le recueillement de
firmaments sans nuages, l'immobilité des
barques dans les accalmies, les surfaces des
fleuves sans rides, des quais déserts, les plages
sans personnages, les dunes sans promeneurs:
12
tout ce qui donne des impressions de paix, de
solitude, d'espace tranquille, est dit en ces
42
tableaux. C'est d'une poésie tendre et contemplative... " . No estoy muy
seguro de esto último, sobre todo después de que dejara caer, como una lluvia
negra, todos esos epítetos que sólo por desesperación de simbolista
calenturiento interpretó como "poesía tierna y contemplativa": redención,
silencio, inmovilidad, desierto... Playas sin personajes, dunas sin paseantes...
Llueve, y no dejaría de llover, sobre la "piel de conejo del Señor Sapeck"...
Que Seurat volviera una y otra vez por aquellos parajes -en 1886, 1888, 1889
y 1890- no es, sin embargo, algo que a nosotros importe, deducido como
estaba desde un principio por su propio movimiento, y que sólo Laforgue
supo ver con precisión en sus Dimanches: "¡Ahí Je me tourne vers la mer, les
éléments / Et tout ce qui n'a plus que les noirs grognements! ". Sólo quien se
hubiera tomado a broma las teorías de Fénéon en 1886, como el propio
Seurat ciertamente, habría advertido que la inmensa estupidez endomingada
de La Grande Jatte, o aquella otra que narrara Laforgue, era como un plano
inclinado que terminaría por escurrir las figuras hacia el agua... Una vez que
hemos caído allí ¿qué importa volver por esos parajes? Importa, tan sólo,
cuánto tiempo se esté en el agua; e importa, ante todo, que volviera de allí
para regresar a La Grande Jatte... Algunos de sus cuadros, como Le Pont de
Courbevoie, o Temps gris à la Grande Jatte, son testigos de este ojo de mar
en París. Vista ahora la isla desde el otro lado, en sentido inverso al que
mostrara en 1885, podemos ver también que algo se ha endurecido y
congelado en estos cuadros, algo se ha "invertido", como una piel desollada...
Esa inversión no es sólo la de los "temas modernos", que de modernos,
verdaderamente, tendrán ya muy poco en los cuadros de Seurat. "Ignominias
contemporáneas" más bien, como sospechaba Kahn y pone de manifiesto su
Circo... A medida que Seurat volvía una y otra vez del mar, los "tipos
abstractos" de la vida moderna se fosilizaban cada vez más en su pintura:
306 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

payasos, bailarines, cocottes... Ondas de agua; modernidad en remolino... Los


cuadros que pintara Seurat en el Sena tras su estancia en Honfleur vuelven
o
inesperadamente cierto el punto 3 del programa del Capitán Cap de
Alphonse Allais: "place Pigalleport de mer". También Malevitch se trajo el
desierto a casa, aunque, para nuestro tormento,
nunca sabremos dónde estuvo, y ni siquiera si
volvió de allí o si es sólo sombra el pintor que lo
acompaña... Seurat sí vuelve de algún lugar. Vuelve
del mar; vuelve de esa tétrica metáfora de su
pintura: "la piel de conejo del Señor Sapeck".
Regresa a París con su pintura muerta para seguir,
como decía Laforgue, "con la pintura hasta el 13
cuello"... Aquel monocromo azul de Allais: Estupor
de jóvenes neófitos percibiendo por primera vez tu azul, ¡oh Mediterráneo!,
demostraba tajantemente que cabía sumergirse un poco más, "con la pintura
hasta los ojos", aunque allí ya no cabría otra cosa más que una corriente
43
submarina: "Una corriente submarina / recogió sus huesos en susurros" . Si
una marina es siempre, y ante todo, el estrecho y tenso límite entre el azul del
cielo y el azul del mar, y si Allais demostró que se podía tirar de la línea del
horizonte hacia arriba -y más allá, le bleu du ciel-, Seurat demuestra, porque
es, sin duda, una "difícil demostración", que era él, y no ningún otro, quien
era capaz de estar allí más tiempo aguantando la respiración bajo el agua:
uno, dos, tres, cuatro, cinco... Muchos le buscaban en la superficie, en las
reverberaciones de la luz de gas, pero Seurat estaba de vacaciones, y seguía
contando... seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce... Ingres apenas aguantó
un minuto: lo que cabe en un charco; Courbet lo que hay entre la llegada y la
despedida: un saludo; Manet el tiempo que tarde la arena en absorber el
agua... trece, catorce, quince, dieciseis, diecisiete... Monet ya se sumerge con
botellas de oxígeno... dieciocho, diecinueve, veinte... Para quien se sumerge a
pulmón libre, las letanías con las que cuenta el tiempo de oxígeno que le
queda son inevitables "susurros"; ahogados, apretados, silenciosos. Cuando
llegue a 343 se le acabará el aire, pero habrá contado "todos sus huesos"...
Modernidad periscópica...
"¡Cuántas horas he consumido en mirar el mar sin verlo!", exclamaba Valéry
44
en sus "Miradas sobre el mar" , aunque olvidó que su exclamación bien
podría decirse así: "¡cuántas horas se consumen en ver la vista mirar el
mar!"... Si Valéry hubiera aplicado a esas "miradas" suyas sobre el mar los
desvelos que puso al contarnos el tráfico entre la sangre y el cuerpo en un
maravilloso artículo habría visto las cosas de otra manera: "Todo el
organismo no tiene otra función que la de reconstruir su sangre... Pero esta
MAQUINAS E. IMAGENES 307

misma sangre no tiene otra función que la de revertir al aparato que lo


regenera lo que este mismo aparato necesita para funcionar. El cuerpo hace
45
sangre que hace cuerpo que hace sangre..." . Aquella nostalgia de los
cuerpos con la que se abre la pintura moderna, que no era sino nostalgia de su
sangre, de su vivacidad, como supo muy bien ver
Paul Valéry en ese artículo, delatando los sueños de
Cézanne en el Louvre, le llevó a velar por lo que
llamó "mecánicos" cuidados por la "conservación
recíproca monótona" de cuerpo y sangre. Todos los
cuerpos de la pintura del siglo XIX, enfermos y
agonizantes, se deslizan por este plano inclinado.
14
Pero sólo advirtiendo la resistencia que algunos de
los más grandes pintores del siglo XIX, como Ingres,
Manet o Seurat, han hecho a esa vivacidad, a esa "conservación recíproca,
monótona", sin romper ni un ápice la fórmula, tendría el juicio algún sentido.
En el caso de Seurat, seguramente hubiera bastado con ponerlo así: "El
cuerpo hace mar que hace cuerpo que hace mar...". O en el de Ingres: "El
cuerpo hace moda que hace cuerpo que hace moda...". Valéry no quiso apurar
esa resistencia. Y de ahí, seguramente, la razón de que sólo encontrara
"ocioso, al borde del mar", nada más que "pensamientos esbozados, jirones
46
de poemas, fantasmas de acciones, esperanzas, amenazas..." . Frente a los
desperdicios que deja el mar en nuestros ojos, ¿de que serviría el canto de su
vitalidad ininterrumpida? Odas a un dios que nos despoja... "Roca líquida",
47
dijo del mar en un momento de inquietud . "Cuerpo líquido", dijo en otro de
48
amenaza ... En este cambio de sustantivo de Valéry se recoge y aprieta la
modernidad de la pintura de Seurat. De la "roca líquida" que es Le Bec du
Hoc quiso hacerse un cuerpo...
La tenacidad de Seurat en sus vistas del mar anuncia, inexorable, el invierno
del mar. Las vistas del mar, que desde la terraza del café en el muelle nos
consuelan y entretienen durante los veranos, en invierno, vacío el pueblo de
paseantes y entregado todo a la melancolía del trabajo incesante del mar, es
como un pozo que nos absorbiera en la nada. El pueblo huye de esa presencia
atroz, como los árboles de las landas que viera Michelet, que se arrastran y
resecan huyendo de la "opresión de su hálito": "El vestíbulo del océano... son
las extensas arenas del Sur o las landas de Bretaña. La atención de toda
persona que se dirija al mar por estas vías se ve fuertemente atraída por la
49
región intermedia que lo anuncia" . A veces, antes de acostarme, me
pregunto si La Grande Jatte, "región intermedia" o banlieue de París, no será
también "región intermedia" de su pintura; si no anunciará Le Bec du Hoc
tanto como éste anuncia Parade... El estrecho límite portuario que explorara
308 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Seurat en Gravelines o Port-en-Bassin, constituye, frente a aquellos lugares


de banlieue de los impresionistas, otro más agónico y asfixiante, puesto que
no es el de la ciudad y el campo lo que está en juego, y ni siquiera el límite
entre luces y sombras, sino lo que sintiera Michelet en Mont Saint-Michel:
50
"es y no es la tierra, es y no es el mar" . Es y no es
pintura... También Courbet y Manet llegaron hasta allí, y
el más grande de todos ellos: Matsuo Basho, que llegó al
final de sus "sendas" en aquellas otras "sendas de mar"
en la playa de Iro, póroi alós, como decían los griegos:
"La ola se retira: /tréboles en pedazos, /conchas rojas,
51
despojos" ... Lo que hay que mirar en el mar no es tanto
aquella "eterna calma" que sedujo a Baudelaire como el
desafiante centelleo que las luces del sol y las largas
15
horas del día lanzan a las aguas; esa película luminosa de
la superficie que no deja de recordar el Capitán Nemo en
sus aventuras submarinas y a la que sólo vuelve para morir. Pero en invierno,
clausurado ese centelleo, sumergido todo entre las brumas y las aguas,
atravesado el aire y el mar por una luz que no lleva calor ni energía, parece
como si ese mismo cielo lanzara al mar el desafío de mostrar su masa de
sombra densa e inescrutable. Los árboles espían, la arena porfía, el malecón
levanta los ojos... En verano, la luz juega con las aguas y ésta se deja mecer,
y se acuna, y duerme. En invierno, la vuelve visible en su opacidad... En esta
visibilidad cara a cara los objetos que el mar modela persisten y se definen
incluso en la lejanía: un barco, una vela, el pescador que vuelve con las
redes... En invierno, el mar modela y saborea "la caricia del infinito del que
52
procede", como decía Brodsky de la luz invernal en Venecia . Pero el
invierno, como la noche o el desierto, no es más que la metáfora de la verdad
del mar; su alejamiento de los tristes y deprimentes tópicos del turismo, que
habrán de ser los de una luz hipostasiada. O propiamente: el invierno bien
podría ser la metáfora de que el "arte no es más que una reacción del
53
organismo contra sus limitaciones retentivas" . Seurat se va a dejar los ojos
todos los veranos por esa "persistencia retiniana", por enfocarla cara a cara,
por no ceder a los compromisos románticos con que desde Géricault o
Friedrich se ha pensado el mar. Valéry confesó que "no existe lugar más
delicioso -ni Alpes ni bosques, lugares monumentales, jardines encantados-
que valga a mi mirada como lo que se ve desde una terraza bien expuesta
54
encima del puerto" . Las comparaciones le delatan: altas montañas, bosques,
jardines encantados... "El ojo posee el mar, la ciudad, su contraste y todo lo
55
que encierra" . Pero ¿no se había pasado muchas horas "mirando al mar sin
verlo"? Así que ¿lo vio o no lo vio? Pues bien: lo vio y no lo vio, como la
MAQUINAS E. IMAGENES 309

flecha de Zenón... Valéry no puede dejar de "ver" lo que ya vio El viajero


ante el mar de nubes de Friedrich, y no puede dejar de "no ver" lo que aquel
mismo personaje nos impedía ver... El viejo filósofo conoce esos caminos:
"No hay arquitectura más sensible que la que funda en lo móvil un edificio
56
móvil y motor" . Mobilis in mobili, decía el capitán
Nemo, y así también el filósofo en su terraza del puerto,
reconociendo en la llegada del barco la "móvil
movilidad" de ruidos y gritos que flotan en el aire, en el
humo del puro, en los vahos del café... Calma, lujo,
voluptuosidad... Con Valéry los viejos topoi del sueño
romántico revierten y se pliegan en la terraza del café.
"¡Dichosos los perezosos acodados al sol en los
57
parapetos!": mitad filósofos, mitad moluscos ...
Contrariamente a lo que se quiere creer, todo Seurat
16
estaría en imaginar la luz como masa: allí donde haya
más masa habrá más luz. Y la transformación al
neoimpresionismo de La Grande Jatte en aquel verano, o sus marinas en esos
otros veranos, casi incendiados, son tajantes advertencias. Como esos
muñecos fosforescentes de los niños, más luminosos en sus partes más
gruesas mientras que la luz se difumina con el adelgazamiento de su
materia... Imaginemos que el cromo-luminismo de Seurat sea como esa
fosforescencia, que no se une en la retina del espectador sino en la del
cuadro, en su propia masa. Imaginemos, digo, que los cuadros tengan retina...
Bajo el espejo japonés de la Jeune Femme se poudrant, el retrato de
Madeleine Knobloch, Seurat pintó su autorretrato, fantasmal, insípido, aún
más tremendo tapado por un jarrón de flores, también insípidas, asténicas.
Este cuadro, y se ha dicho tantas veces, no es más que la parodia de las
mujeres que durante el siglo XIX aparecían en el boudoir o ante el espejo.
Pero ese rostro de Seurat tras el jarrón de flores, estirado y desollado,
recuerda y convoca las flores que un día de mala memoria cayeron sobre la
triste fotografía abandonada de un muerto en su tumba. Flores, y sólo flores,
podría haber pintado Seurat sobre su lápida. Flores para el muerto; para quien
está ya y definitivamente en el otro lado de ese espejo de Madeleine, como
Alicia, mirando un mundo atacado por la fiebre, consumido y
consumiéndose: "Aupays des rêves"... País que sólo Laforgue, de entre sus
viejos amigos, fue capaz de averiguar: "Lampes des mers! Blancs bizarrants!
mots à vertiges! /Axiomes in articulo mortis déduits! /Ciels vrais! aux échos
dont communient les puits! /Yeux des portraits! Soleil qui, saignant son
58
quadrige /Cabré, s'y crucifige!... " . Tanto tiempo queriéndole un artista
"neo", un sol nuevo, que Seurat no pudo esperar a imaginarse viejo,
decrépito, crepuscular, Faetón desbocado y "crucificado" en el mar, como sin
310 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

duda imaginó aquel otro día de lluvia que tuvo que enterrar a Laforgue...
"¿Qué piensas del verso de once pies?", le preguntó Laforgue al modernísimo
Gustave Kahn, para acto seguido, y a bocajarro, decirle: "Y a tenor de lo
mismo, ¿qué piensas del infinito?"... No sé muy bien si las marinas de Seurat
hablan de lo finito o de lo infinito, aunque no dejo
de reconocer en ellas esa última pregunta que
arruina la primera. ¡Qué gran pintor este
"GEORGES SEURAT" de Père Lachaise, este
anónimo rostro que se oculta entre las flores como
un habitante del otro lado! Las flores suelen ser
más persistentes que la sangre que buscara
Cézanne en el Louvre. "Fue enterrado entre 17

mediados de marzo y finales de abril", dijo


Newberry al estudiar las flores sobre la momia de Tutankhamon. Hoy
también lo sabemos por los pelos. Uno de Beethoven nos dice que murió al
ingerir pescado podrido: era verano... Flores y pelos; también uñas, dientes...
Pero antes de que la biología demuestre los derechos de esas insidiosas
persistencias minerales, Carter lo tuvo entre los dedos y bajo los ojos:
Tutankhamon sólo era un amasijo de huesos, uñas, dientes, pelos, piel, joyas
y telas unidos y apelmazados por las flores. ¿Quién llamaría cuerpo a esa
grotesca acumulación? Por esas flores, que guardan el recuerdo de un día de
primavera, sólo por esas flores, podemos todavía verle: grotescas, burlonas...
Y aquí lo grotesco es sólo el medio del que la muerte se sirve antes de
hacerse visible, como esa insólita caracola que Cézanne situó en una de sus
naturalezas más muertas: el Reloj negro. Su presencia nos ayuda a recordar lo
que el reloj, sin manecillas ni cuerda, estanca y pudre para siempre sobre el
blanco mantel. Este es también, y a su manera, una "marina": aquí se
hincharon las negras velas del tiempo... Los historiadores del arte se
preguntan, no sin ingenuidad, qué hace ese espejo allí y cómo puede verse
una esquina de una mesa y un jarrón de flores. ¿De qué lugar? ¿De dónde
viene? Sin querer enredar aún más la tonta disputa, me parece que el rostro
invisible del pintor da una explicación más que plausible a su presencia y aún
59
a su ausencia: "Ma tartine" ... Pero puestos ya a enredar, o a hacer valer los
derechos de la pintura, me pregunto por qué nadie ha querido explicar el
extraño fulgor de luz bajo el espejo japonés, como si todas las luces de esa
habitación sin paredes, techo ni suelo, desembocaran, como un rayo
luminoso, en ese reflejo. ¿Es luz que se refleja en un espejo o luz que entró
algún día por una ventana y que todavía vemos? Espejo donde mirar lo que
las flores ocultan; ventana donde tapiar lo que Seurat espía... Cuadro, espejo,
ventana... Todo se nos oscurece salvo esa luz reflejada, como sangre en los
charcos o mermelada en el café...
MAQUINAS E. IMAGENES 311

La obra de Sapek ha desaparecido, pero no es invisible: la paleta de Seurat


me parece su perfecta y oscura "demostración", y la única, además, que yo
pudiera intentar aquí. Ante ella todas las fumisterías de Fénéon se vuelven
huecas. "Dites, monsieur?", le preguntó un campesino a un pintor empeñado
en representar un paisaje del natural mientras movía el
pincel entre su paleta y el lienzo en un vaivén frenético:
"C 'est t'y que vous prenez de la couleur là pour
l'amener ici, ou bien que vous en prenez ici pour
60
l'amener là?" . Ante esta impresionante paleta,
perfecta, ordenada, limpia, "tabla de la ley" de sus
colores y "tabla de lavar" de su pintura, yo no sabría
deciros si Seurat pintó el mar, esto es: si cogió pintura de
su paleta y la depositó en el lienzo, o si, febril y 18
temblorosamente, cogió mar y lo puso en la paleta...
Paleta marina... Dicen que fue su primera estancia en Honfieur la que terminó
por ordenar los colores de su paleta. No saben lo acertados que están... Mirad
por un momento este "óleo sobre tabla de lavar" de Seurat: su piel detournée
de un conejo desollado, porque no me parece improbable que esta paleta,
talismán que asombró a sus amigos, le haya provocado delirios ornamentales
como los que causa la fiebre. En 1877, Henry Meilhac y Ludovic Halévy lo
habían presentido caricaturizando los cuadros impresionistas. La historia es
sencilla: el pintor Marignan concibe un "tableau à deux fins " pintado con
una banda roja y una banda azul. "Sí... Mirad de este lado... (mostrando la
banda azul). Es el mar, el mar inmenso... (mostrando la banda roja) iluminado
por un magnífico crepúsculo... Girad ahora el cuadro del otro lado... (ayudado
por Michu y mostrando la banda roja). Es el desierto... las ardientes arenas
61
del desierto... y encima (mostrando la banda azul), el azul del cielo" . Mirad
también vosotros -si queréis apurar esta última copa- esa condensación de
pintura en la paleta de Seurat: desierto, mar, cielo, vacío... Mirad ese agujero
donde los dedos de Seurat hurgaron un día, porque basta con dar la vuelta a
la paleta para que figure un sol vacío, asténico, frío, y esos colores, los
resplandores del agua... Este verdadero "agujero sobre una superficie" me
trae el deprimente pero inevitable recuerdo de aquel dios que viera Artaud en
la montaña de los Tarahumara: "Un hombre desnudo asomado a una gran
ventana. Su cabeza era un gran agujero, una especie de cavidad circular en la
que, sucesivamente, y según las horas, aparecían el sol o la luna...".
"Flores, viento, senderos...". El poema de Laforgue habla de una melodía que
desaparece y reaparece, como el pámpano en la crátera, mientras el ojo
continúa su espasmo. "La pintura sin espasmo del ojo es como el amor
62
platónico, un amor no localizado" . Seurat ha querido "localizar" su pintura
en el mar, y ha querido, además, que lo supiéramos, porque sólo él y
312 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

Laforgue entendieron, de entre aquellos fumistas ya improbables y


legendarios, que "espasmo" viene del griego spagmós: "despedazamiento"...
Ahora que el sueño del neoimpresionismo se desvanece para siempre, se hará
mal en olvidar que Seurat y Laforgue le devolvieron a Allais su deprimente
aunque incisiva metáfora. La historia miente, y miente
demasiado: con Fénéon y el "neoimpresionismo", Seurat
entra en el fumismo; con Allais y Charles Cros, lo inunda
y lo rebasa...
Las estancias de Seurat en el mar, esas marinas que están
fuera de la tradición moderna, no disimulan que lo suyo
era el reino de lo que sólo la muerte puede reunir y
apelmazar. Y a vosotros, ahora que habéis olvidado que
el arte y las flores prometen la muerte antes de que, en
un breve fulgor, convoquen lo lejano y reunan lo
disperso, que mueven montañas y vacían mares, yo sólo 19

os pido que alabeis al prodigioso Seurat. ¡Alabad a quien


en el alba de lo moderno tuvo la inmensa generosidad, como un príncipe
negro, de seguir pintando después de saberse muerto, y la pintura sombra, y
tras sacarnos los ojos de cuajo como perlas en alquitrán! Si hubiera que
encontrar una razón por la cual Seurat decidió "refrescarse de sus excesos" en
el mar no sería en las reverberaciones de la luz sobre el agua ni en el sol de
los crepúsculos donde la encontrareis, deprimentes metáforas para una pobre
vida de turistas del arte. Yo sólo podría recordar aquel terrible grito que lanzó
la sombra de Poe al desprenderse de un negro cortinaje: "'Yo soy
SOMBRA'... El tono de voz de la sombra no era el tono de un solo ser, sino
el de una multitud de seres, y, variando en sus cadencias de una sílaba a otra,
penetraba oscuramente en nuestros oídos con los acentos familiares y harto
63
reconocidos de mil y mil amigos muertos" ... Manet ilustró la caída de esa
sombra en uno de sus grabados para El cuervo de Poe, e Ingres en Madame
Moitessier. Entre la imagen y su reflejo todo vuela y se desvanece ante
nuestros ojos para agarrarse aún con más fuerza en ese vuelo: el que traza lo
pasajero, la moda, al fosilizarse en el aire; pliegues de la seda, joyas, cadenas
de oro, abanicos... Esa moda "que hace cuerpo" a punto está de desbordar la
estancia, que sin la habitación reflejada en el espejo sería propiamente nada:
una masa en un lugar, pero lleno de él, rebosante, a punto de estallar... Y sin
embargo, en esta falda, verdadero "blanco sobre blanco" de nuestro tiempo,
una sombra fugaz, que nadie ha conseguido nunca explicar, cruza misteriosa
y velozmente la pintura. ¿La sombra de un candelabro o la del vuelo de una
golondrina? ¿La firma anamórfica de Ingres o la de la propia pintura, como
64
alguien ha querido explicar siguiendo a Lacan? Yo, siguiendo a Lacan
también, sólo podría ver en ella la sombra fosilizada del ojo del pintor... Las
MAQUINAS E. IMAGENES 313

metáforas se astillan y retuercen al intentar definir lo que ya es imposible ver


con sentido. O propiamente: al ver nítidamente lo que jamás será legible.
Aquí ya no cabe un último vistazo desde la puerta para comprobar que es un
cráneo aquella extraña "jibia" que flotaba en Los embajadores de Holbein.
Desde una improbable puerta, esta sombra seguiría siendo tan improbable
como la vemos sobre el improbable lugar en el que está
pintada. Lacan ha urdido su teoría con algo de cinismo:
es el "sentido" lo que encuentra en ese cráneo; el sentido
que le hace ver un cráneo donde cualquier idiota habría
visto una jibia... A Lacan todavía le tiraba un poco Dalí...
¿Fue por aquí dónde Ingres comenzó a pintar el cuadro o
dónde dio la última puntada? Entre señal para navegantes
y remate ornamental... Origen y final de su pintura se
acorazan y defienden como la "extraña boba" en su
reflejo en el espejo. Quizás bastaría con decirlo así:
vórtice donde las sombras que un día movieron el mundo 20
se retiran y condensan; agujero, pozo, hoyo,
excavación... Pintura sin fin ni comienzo, pero también sin sentido, como
temía Silvestre. Los dibujos de Seurat están hechos de la oscuridad
"insensata" que se aprieta en esta sombra, y sus cuadros, de sus anamorfosis
luminosas... ¿Quién dirá que la pintura no es ya sombra, y el pintor un
fantasma? Sombras de una sombra... "Si la
sombra de tu sombra visitara una galería de
espejos...", se preguntaban los surrealistas.
Madame Moitessier se ha quedado presa en esa
pregunta, y Seurat en su improbable respuesta.
Tras el final de cada verano, salado y amargo
verano, Seurat volvía a París para echar a andar
21
el mecanismo, darle cuerda, abrir la caja de
música: un poco de fiebre después de la disección... Flores entre los ojos,
perlas en alquitrán... "Uh, uh, uh! ¡Rueda de fuego, rueda de fuego! ¡Gira,
rueda de fuego! ¡Lindo, lindo! ¡Muñequita de madera, uh!... ¡Hermosa
65
muñequita de madera, baila... baila...!" . Coquiot, sólo él, lo pudo decir aún
más raudo y veloz. De la bailarina de El circo, pero también de la pintura del
desdichado pintor Georges-Antoine Chrysostome Seurat: "Et elle tourne,
66
tourne, tourne..." .

Georges Seurat, mi hermano... In memoriam.


314 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

1 "¿Cómo puede haber en esos desgraciados tan funesto deseo de luz?", Virgilio,
Eneida, VI.
2 Charles Blanc. "Eugène Delacroix", en Les Artistes de mon Temps. Firmin-Didot,
París, 1876, pp. 25, 46 y 47 respectivamente.
3 Emile Verhaeren. "Georges Seurat" (Société Nouvelle, abril 1891), en Sensations. Les
Editions G. Crès et Cie., Bibliothèque Dionysienne, París, 1927, p. 195.
4 Véase Henry van de Velde, Récit de ma vie. Anvers-Bruxelles-Paris-Berlin. I: 1863-
1900, ed. de Anne Van Loo con la colaboración de Fabrice van de Kerckhove,
V.E.R.S.A., Flammarion, Bruselas, 1992, pp. 353-355: "Kessler me pria d'installer
ces salles et les vestiaires et m'invita à faire au plus tôt un voyage à Berlin. Il avait
été frappé par l'atmosphère du Bloemenwerf, par son décor et le choix des œuvres
d'art dont nous nous étions entourés: Seurat, Signac, Van Gogh, Toulouse-Lautrec.
Kessler était renseigné sur les choses de l'art mais, jamais encore, il n'avait vu
réunies les œuvres de ces artistes dans un tel ensemble de mobilier. Dès ce moment,
il devint un visiteur assidu et un client enthousiaste de la boutique de Vollard et
d'autres marchands qui tentèrent leur chance dans le quartier de l'Ecole des Beaux-
Arts à Paris. Ce fut un coup d'une rare audace et d'une rare fortune qui le mit en
possession de la grande composition de Seurat Les Poseuses. Un jour, avant
l'achèvement des travaux, je fus surpris par la présence dans la cour de l'immeuble
d'une énorme caisse arrivée la veille. Elle contenait la toile en question. Kessler
avait été séduit par la façon dont j'avais présenté la composition de Seurat Le
Chahut dans l'antichambre des bureaux de Meier-Graefe, rue Pergolèse, et il tenait
particulièrement à ce que Les Poseuses occupe un des murs de sa salle à manger.
Or, cette toile avait une largeur de plus de trois mètres sur deux mètres de hauteur
et aucun des murs de la salle à manger n'offrait une superficie de cette dimension...
Comment nous y prendrions-nous?
Kessler imagina une solution qui ne me serait pas venue à l'esprit, à moi ex-artiste
peintre, disciple de Seurat, qui eût pu y voir un sacrilège alors qu'à tout prendre,
elle n'était que provisoire et ne compromettait en rien une œuvre estimable pour
laquelle il éprouvait plus d'admiration que personne. Il me proposa d'enrouler les
deux extrémités de la toile sur lesquelles étaient figurées deux des poseuses et de
présenter uniquement le modèle assis et de profil. Il fut fait ainsi et les parties
roulées de la toile furent dissimulées dans le cadre. Le mobilier ainsi que les
boiseries du salon et de la salle à manger furent entièrement réalisés en bois laqué
blanc. Les panneaux des boiseries et ceux du dressoir-buffet furent soulignés de
filets en étain, légèrement saillants. Le parquet était recouvert de nattes japonaises
unies, les murs tendus d'un tissu soyeux gris pâle et les sièges garnis d'une soie
tissée à Krefeld. L'impression de l'ensemble était sobre malgré son grand luxe et
MAQUINAS E. IMAGENES 315

son raffinement. Le choix des couleurs avait été fait de manière à accompagner en
sourdine les tons ambrés du nu des Poseuses. Le mobilier fut entièrement exécuté
dans les ateliers de Bruxelles. L'aménagement dont l'inauguration était fixée pour
la fin du mois de janvier 1898 exigeait ma présence à Berlin pour plusieurs
semaines".
5 Gustave Kahn. "Au temps du pointillisme". Mercure de France, París, t. 171, n°
619, 1 abril 1924, p. 14.
6 Ibid., p. 13: "Seurat concevait des projets à long terme et les exécutait. Il avait résolu
de se refuser pour trois ans le luxe de la couleur. Il sut s'y contraindre et accumuler les
dessins".
7 Ibid., p. 13.
8 Gustave Coquiot. "Seurat", en Des Peintres maudits. André Delpeuch, París, 1924,
p. 132: "Ce peintre, en vérité, était tout raisonnement; toute œuvre sortait de ses
mains glacée, par un cerveau réfractaire à toute impulsion joyeuse. Toute œuvre
était pour lui, Seurat, une sorte de devoir, de thème à transposer comme au temps
de l'école; ne pas faire de faute, tout était là! Un grand amour de la syntaxe
picturale; une grammaire bien apprise; bien peindre, c'était l'art de peindre
correctement; et cet adverbe: correctement, émanait tout entier de sa méthode".
9 Robert Rey. La Renaissance du sentiment classique dans la peinture française à la
fin du XIXe siècle: Degas, Renoir, Gauguin, Cézanne, Seurat. París, 1931 : "Seurat,
comme tous ceux qui créent ou, ce qui revient au même, exhument, un evángile, eut
en quelque sorte des apôtres. Ils s'appelèrent: Signac, Cross, Luce, Van
Rysselberghe, Dubois-Pillet, Angrand, Hippolyte Petitjean, Willy Finck, Léo
Gausson, Louis Hayet, Georges Lemmen, Henri Pourtan, Henry Van de Velde,
Anna Boch".
10 Gustave Kahn. Op. cit., p. 5: "La bonne nouvelle s'est répandue. On a inventé la
meilleure façon de peindre, la seule, l'unique! Auparavant on peignait au hasard,
sans tenir compte de la science, sans consulter Chevreul et Rood. La loi des
complémentaires est trouvée, définie, promulguée, usitée! Quoi d'étonnant! Au
Quartier Latin ne vient-on pas de découvrir l'harmonie du vers? La légende
wagnérienne est vivace! La légende naturaliste n'a encore que peu d'incroyants! La
nouvelle peinture s'est manifesté dans un humble baraquement de bois aux
Tuileries!".
11 Y así, como un Cristo nuevo, sin nombre y sin tiempo, firma Signac el primer
manifiesto del grupo en Le Cri du peuple: "Néo". Cit. en Gustave Kahn, op. cit., p.
10.
12 Véase Paul Mann, The Theory-Death of the Avant-Garde. Indiana University Press,
Bloomington e Indianapolis, 1991.
316 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

13 Vincent Van Gogh. Cartas a Theo. Jucar, Madrid, 1985, p. 300.


14 Amédée Ozenfant. "Seurat". Cahiers d'Art, París, septiembre 1926: "Nous aimions
dans Seurat le sec de la grande tradition française depuis toujours, et cette lucidité,
cette politesse des choses vraiment grandes, cette peau bien grenée qui recouvre les
riches tissus profonds. (...) mais ne reprochez pas à Seurat d'être de la lignée
d'Athènes et non de celle des Flandres; le train de Grèce est un bon train, allez-vous
lui reprocher de ne pas conduire à Amsterdam? On s'en sert quand on en a besoin,
voilà tout, et il convient de ne pas se tromper de gare. On se sert d'un Seurat pour
d'autres voyages que d'un Renoir. Montons dans le train Seurat...".
15 Gustave Coquiot. Op. cit., p. 129.
16 Robert Rey. Op. cit.: "On reconnut qu'il (Seurat) était le grand précurseur immédiat
de tous ces jeunes artistes géomètres: les futuristes, les cubistes. Le fait qu'il était
découvert par ceux-là signifiait que son heure sonnait enfin".
17 André Lhote. Georges Seurat. París, 1922. Recogido en Écrits sur la peinture.
Aux Editions Lumière, col. "Temoignages", París y Bruselas, 1946, pp. 92-93: "La
lumière, qui, chez les impressionnistes, désagrège les objets jusqu'à les rendre
transparents, Seurat, s'en sert, au contraire, pour incruster les formes dans la pâte
picturale. Ainsi il réintègre la peinture dans son véritable domaine; au lieu de se
laisser éblouir comme les impressionnistes par tous les mirages du soleil, il leur
impose une limite, qui est le mur. Plus un tableau est grand, plus il doit se
rapprocher comme aspect de la fresque primitive, dont il est une réduction; or la
fresque ne souffre qu'une profondeur suggérée. Cette profondeur relative, plus
propre à satisfaire l'esprit que les pieds du touriste, devint la plus tenace
préoccupation de Cézanne, de Renoir, et de Seurat. Ils l'obtinrent tous trois en
imprimant à la lumière un constant retour sur elle-même. Mais où Renoir obtient ce
battement du clair-obscur sur le plan vertical par ondes sphériques, par
superpositions des globes inégaux, Cézanne et Seurat l'obtiennent par une
oscillation partant de la ligne, élément régulateur, et aboutissant à une espèce
d'escalier dont la dernière marche reviendrait au niveau de la première. Par
l'établissement de ces subtiles déclivités, de ces dégradés réguliers, par le
chevauchement de ces arêtes brillantes du haut en bas de la toile, qu'elles ferment
complètement, Seurat arrive ainsi à maintenir son tableau fidèle à la muraille qu'il
recouvrira. Il habille, en quelque sorte, la mur un, avec son tableau; mais, au lieu
de le plaquer, inerte, contre son support, comme le ferait un décorateur linéaire, il
le laisse doucement flotter, il lui imprime un mouvement vivant et mesuré. Le
cubisme naissant fut en partie constitué par l'amplification du mécanisme plastique
dont je viens de tenter la difficile démonstration...".

18 Robert Rey. Op. cit.


MAQUINAS E. IMAGENES 317

19 Gustave Coquiot. Op. cit., p. 137.


20 Charles Blanc. "Grammaire des arts décoratifs". Gazette des Beaux-Arts, París, t. 9,
1874, p. 406.
21 Emile Verhaeren. Op. cit., pp. 198-199: "Il me raconta peu à peu ses débuts, son
apprentissage chez Lehman, ses années à l'école, tout le chapitre des efforts
vincules par les routines et les pratiques mornes. Puis comment il s'était retrouvé,
lui, en étudiant les autres, à travers les leçons et les règles, comme on découvre des
pierres ignorées sous des stratifications de terrains et de sols".
22 Carta de Seurat a Verhaeren, ca. finales de febrero-principios de marzo de 1886. En
Robert L. Herbert, "Seurat and Emile Verhaeren: Unpublished Letters", Gazette des
Beaux-Arts, París, 1959, p. 323: "Suppliez M. Maus de faire soigner mes colis et le
roulage de ma tartine".
23 Gustave Coquiot. Op. cit., p. 148.
24 Joachim Gasquet. Cézanne. (Les Éditions Bernheim-Jeune, París, 1921). Cynara,
Dijon, 1988, p. 128.
25 Victor Joze. La Ménagerie Sociale. L'Homme à Femmes, mœurs parisiennes.
Librairie Française-Antony & Cie., éditeurs, París, 1895.
26 Seurat a Signac en el margen de una carta del 26 de agosto de 1888.
27 Gustave Coquiot. Op. cit., p. 139.
28 Ibid., p. 141.
29 Carta de Seurat a Signac desde Honfleur, Archivos Signac. Cit. en el catálogo de la
exposición Georges Seurat. Galeries Nationales du Grand Palais y Metropolitan
Muséum of Art de New York, Réunion des musées nationaux, París, 1991, p. 272.
30 Alphonse Allais. "Fantaisie en plein air". Le Chat Noir, París, año 5, n° 189, sábado
22 agosto 1885, p. 1. Cit. en Catherine Charpin, Les Arts Incohérents (1882-1893),
Editions Syros Alternatives, París, 1990, p. 3.
31 Emile Verhaeren. Op. cit., p. 199.
32 Carta de Seurat a Signac desde Honfleur, Archivos Signac. Cit. en el catálogo de la
exposición Georges Seurat. Op. cit., p. 272: "Si tu trouves les Andelys colorés, moi,
je vois la Seine. Mer grise indéfinissable presque, même au plus fort soleil avec le
ciel bleu".
33 Carta de Seurat a Verhaeren, ca. finales de febrero-principios de marzo de 1886. En
Robert L. Herbert, "Seurat and Emile Verhaeren: Unpublished Letters". Op. cit., p. 323.
34 Louis Scutenaire. Mes Inscriptions, 1945-1963. Editions Allia, París, 1984, p. 145.
35 Joachim Gasquet. Op. cit., p. 177.
36 Joris-Karl Kuysmans, 1887. Cit. en M. F. Zimmermann, Les mondes de Seurat.
Albin Michel-Fonds Mercator, París-Anvers, 1991, p. 205.
37 Gustave Kahn. Op. cit., p. 17.
318 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

38 Félix Fénéon. "5e exposition de la Société des Artistes Indépendants" (La Vogue,
septiembre 1889), en Œuvres plus que complètes, ed. de Joan U. Halperin, Librairie
Droz, Ginebra-París, 1970, t. 1, p. 165: "On voudrait moins ankylosés les
personnages qui circulent sur le quai de Port-en-Bassin: si l'allure du baby errant
est charmante et vraie, le vague douanier et la porteuse de fagots ou de varech
restent improbables; ce douanier, nous le connaissons depuis deux ans: il était
régisseur dans la Parade du même M. Seurat".
39 Paul Valéry. "Miradas a la mar", en Piezas sobre arte. Visor, col. "La Balsa de la
Medusa" 100, Madrid, 1999, p. 184.
40 Alphonse Allais. "La peau de lapin" (Le Chat Noir, París, año 5, n°. 183, sábado 11
julio 1885, p. 1), en Œuvres posthumes, 1877 à 1905, ed. de François Caradec.
Editions Robert Laffont, col. "Bouquins", París, 1990, p. 52.
41 Gustave Kahn. "Seurat". L'Art moderne, París, 5 abril 1891, p. 109.
42 Eugène Demolder. "Chronique artistique, l'exposition des XX à Bruxelles", La
Société nouvelle, 1892, pp. 347-356. Cit. en el catálogo de la exposición Georges
Seurat. Op. cit., p. 273.
43 T. S. Eliot. "Muerte por agua" (de La tierra baldía, 1922), en Poesías reunidas,
1909-1962, Alianza Tres, Madrid, 1989.
44 Paul Valéry. "Miradas a la mar". Op. cit., p. 182.
45 Paul Valéry. "Reflexiones simples sobre el cuerpo", en Fragmentos para una
historia del cuerpo humano, ed. de Michel Feher con Ramona Naddaff y Nadia
Tazi. Taurus, vol. II, Madrid, 1991, p. 396.
46 Paul Valéry. "Mirada a la mar". Op. cit., p. 181.
47 Ibid., p. 183.
48 Ibid., p. 181.
49 Jules Michelet. El mar. Miraguano Ediciones, col. "Amura", Madrid, 1992, p. 21.
50 Ibid., p. 27.
51 Matsuo Basho. Sendas de Oku, trad. de Octavio Paz. Seix Barrai, Barcelona, 1981,
p. 111.
52 Joseph Brodsky. Marca de agua. Apuntes venecianos. Edhasa, Barcelona, 1993, p. 67.
53 Ibid., p. 66.
54 Paul Valéry. "Miradas a la mar". Op. cit., p. 186.
55 Ibid., p. 186.
56 Ibid., p. 187.
57 Ibid., p. 186: "D'autres sont couchés à plat ventre sur les blocs avancés que le flot
peu à peu ronge, fissure et désagrège. D'autres pêchent; se piquent les doigts sous
l'eau ambulacres des oursins, attaquent du couteau les coquilles collées aux roches.
Il y a, tout autour des ports, une faune de tels oisifs, mi-philosophes, mi-
MAQUINAS E. IMAGENES 319

mollusques. Point de compagnons plus agréables pour un poète. Ils sont les
véritables amateurs du Théâtre Marin".
58 Jules Laforgue. "Complainte à Notre-Dame des Soirs" (Les Complaintes), en
Antología poética, trad. y prólogo de Patricio Bulnes, ed. bilingüe, Editora Nacional,
col. Alfar de poesía, Madrid, 1975, p. 88.
59 Que fuera Fénéon quien aconsejara a Seurat pintar ese jarrón para ocultar su rostro
explicaría también muchas cosas... Véase Zimmerman, op. cit., p. 471, nota 168.
60 Félix Fénéon. "Confusión", en la sección "Paroles" de Le Bulletin de la Vie Artistique.
Bernheim-Jeune, éditeurs d'art, París, año 3, n° 4, 15 febrero 1922, p. 96.
61 Henry Meilhac y Ludovic Halévy. La Cigale. París, 1877. Cit. en Denys Riout, "La
peinture monochrome: une tradition niée". Les Cahiers du Musée National d'Art
Moderne, París, n° 30, invierno 1989, p. 85.
62 Jules Laforgue. "Textos sobre arte". En Antología poética, op. cit.
63 Edgar Allan Poe. "Sombra", en Cuentos de sombras, ed. de José María Parreño.
Ediciones Siruela, col. "El ojo sin párpado", Madrid, 1989, p. 106.
64 Véase Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture.
Flammarion, París, 1996, pp. 346-354.
65 E. T. A. Hoffmann. "El hombre de arena", en Cuentos fantásticos del XIX, ed. de Italo
Calvino, vol. I. Siruela, col. "El ojo sin párpado", Madrid, 1988, p. 92.
66 Gustave Coquiot. Op. cit., p. 151.

Ilustraciones

1 Georges Seurat.
2 Georges Seurat. Jeune femme se poudrant, 1889-1890. Oleo sobre lienzo, 94,2 x
79,5 cm. Courtauld Institute Galleries, Londres.
3 Georges Seurat. Le Chahut, 1889-1890. Oleo sobre lienzo, 171,5 x 140,5 cm.
Rijksmuseum Kröller-Muller, Otterlo.
4 Henry van de Velde. Decoración para el comedor de H. Kessler, Berlín, 1898, con
Les Poseuses de Seurat en el marco que construyó especialmente para el cuadro.
5 Obras de Seurat en L'Association pour l'Art, Bruselas, 1892.
6 Grabado anónimo según Karel Dujardin, El charlatán, detalle.
7 Caricatura de la Jeune femme se poudrant de Seurat aparecida en Le Patriote illus-
tré, Bruselas, 1892.
8 Georges Seurat. Un dimanche après-midi à la Grande-Jatte, 1884-1885. Oleo sobre
lienzo, 205,7 x 305,8 cm., Art Institute, Chicago.
9 Georges Seurat. Le Bec du Hoc, Grandcamp, 1885. Oleo sobre lienzo, 64,5 x 81,5
cm. Tate Gallery, Londres.
10 Edouard Manet. En la playa de Boulogne. Museum of Fine Art, Richmond.
320 EL FANTASMA Y EL ESQUELETO

11 Georges Seurat. Le pont de Courbevoie, 1887. Oleo sobre lienzo, 45,7 x 54,7 cm.
Courtauld Institute Galleries, Londres.
12 Alphonse Allais. Estupor de jóvenes néofitos percibiendo por primera vez tu azul,
¡oh Mediterráneo!, en Album Primo-Avrilesque, Paul Ollendorf, París, 1897.
13 Georges Seurat. El canal de Gravelines, pequeño Fort-Philippe, 1890. Oleo sobre
lienzo, 73 x 92 cm. John Herron Museum of Art, Indianápolis.
14 Georges Seurat. Port-en-Bessin, le pont et les quais, 1888. Oleo sobre lienzo, 67 x
84,4 cm. Institute of Art, Minneapolis.
15 Cara del segundo sarcófago de Tutankhamon con una gorguera de flores.
16 Autorretrato de Seurat bajo el espejo de la Jeune femme se poudrant.
17 Paleta de Seurat en 1891. Musée d'Orsay, París.
18 Edouard Manet. "La chaise", ilustración para El cuervo de Edgar Allan Poe.
19 J.A.D. Ingres. Madame Moitessier, 1856. Oleo sobre lienzo, 120 x 92,1 cm.
National Gallery, Londres.
20 J. A. D. Ingres. Madame Moitessier, 1856, detalle.
21 Paul Cézanne. El reloj negro, ca. 1870. Oleo sobre lienzo. Col. particular.
MAQUINAS F. IMAGENES 321

Cinco días
M A Q U I N A S F. I M A G E N E S

Como se señalaba en el texto de presentación de Les song, el conjunto de


actividades de todo el proyecto, tanto desde los talleres como desde las
exposiciones, pretende recorrer los bordes de ese difuso que llamamos
identidad. Si Javier Echeverría proponía en su libro Análisis de la Identidad
delimitar y fijar una posible semiología de la ciencia como conjunto de signos
escritos para poder seguir hablando de ella, de la identidad, nuestro recorrido
va a quedarse, aventurarse diría yo, en los límites de dos símbolos, el fantasma
y el esqueleto como dos imágenes-símbolo, dos extremos por los que aparecen
y desaparecen ese conjunto de rasgos y signos que constituyen la identidad.
Diríamos que identidad es todo lo que queda en medio, todo lo que va desde el
esqueleto al fantasma, por atenernos a una consideración materialista de la
imagen.
Pensando en la ardua tarea de fijar conceptos que expone Echeverría en su
libro, por seguir con este ejemplo metodológico, y sabiendo que en él se
reduce a signos escritos, ¿qué camino tomar cuando el material de análisis son
estas imágenes, tan inas