TEMAS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA.

FORMA Y PERCEPCIÓN

Juan Calduch
Título: Temas de Composición Arquitectónica: Formas y Percepción
Autor: © Juan Calduch

Fotos Portada:
Escuela de Arquitectura de Alicante, (Dolores Alonso, arq.) fotos de la autora.

I.S.B.N.: 84-8454-115-0
Depósito legal: A-1577-2001

Edita: Editorial Club Universitario

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reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico,
incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de
información o sistema de reproducción, sin permiso previo y por escrito de los
titulares del Copyright.
El contenido de este libro corresponde a uno de
los temas del curso de Composición II impartido
en la Escuela de Arquitectura de la Universidad
de Alacant. Es, por lo tanto, en ese contexto y
para esa finalidad, como hay que entenderlo.
A los alumnos de ese curso va dirigido y
dedicado.
ÍNDICE

1.- INTRODUCCIÓN: LA FORMALIZACIÓN EN ARQUITECTURA..... 7

2.- ¿QUÉ ES LA FORMA? FORMA Y ESTRUCTURA FORMAL.

PROYECTO Y PERCEPCIÓN................................................................... 11

2.1.- Relaciones entre estructura formal y forma................................ 11

2.1.1.- forma y composición en arquitectura. ...................................... 12
2.1.2.- Ver y percibir............................................................................ 12

2.2.- La formalización. ........................................................................... 13

3.- LAS TEORÍAS CLÁSICAS DE LA FORMALIZACIÓN EN

ARQUITECTURA...................................................................................... 15

3.1.- La corporeidad, la geometría y la proporción............................. 15

3.2.- El hombre como medida. Las rectificaciones y la euritmia. ...... 16

4.- EL GIRO PRODUCIDO POR LA CULTURA MODERNA................. 19

4.1.- Forma e historia............................................................................. 19

4.1.1.- El concepto de estilo................................................................. 20
4.1.2.- Estilo y creación arquitectónica................................................ 24
4.1.2.1.- El historicismo. Carácter, decoro y expresión.
El eclecticismo ............................................................................... 24
4.1.2.2.- La redefinición del concepto de estilo: Semper.
La búsqueda de un ‘estilo nuevo’................................................... 29
4.1.3.- Adolf Loos y el ‘estilo moderno’ ............................................. 33

4.2.- Forma, novedad y originalidad..................................................... 35

4.2.1.- Forma y uso. Nuevas formas para nuevos contenidos.
La función simbólica. ......................................................................... 37
4.2.2.- Forma y materia. Estructura y construcción como origen
de nuevos repertorios formales. .......................................................... 44
4.2.2.1.- La expresión de la técnica ................................................. 45
4.2.2.2.- De Lodoli a Semper .......................................................... 47
4.2.2.3.- De Piranesi a Mies. ........................................................... 47
4.2.3.- La teoría de la empatía (Einfühlung)........................................ 49

5
 4.3.- Contaminaciones formales. Forma arquitectónica y artes
plásticas ................................................................................................... 55
4.3.1. Energías preformativas .............................................................. 56
4.3.2.- Arquitectura y ‘artes del disegno’ ............................................ 66
4.3.2.1.- Arquitectura y dibujo arquitectónico. ............................... 68
4.3.2.2.- Arquitectura y pintura: la ‘abstracción’ en el arte............. 71
4.3.2.3.- Arquitectura y escultura. ................................................... 80
4.3.2.4.- Arquitectura y diseño industrial ........................................ 82
4.3.2.5.- Crítica a las contaminaciones en arquitectura desde las
artes plásticas.................................................................................. 84
4.3.3.- Arquitectura y feísmo ............................................................... 86
4.3.4.- ‘Kitsch’ (coentor) y publicidad: sus repercusiones en la
arquitectura ......................................................................................... 89
4.3.4.1.- El concepto de ‘lo popular’ y su perversión en el
consumismo.................................................................................... 89
4.3.4.2.- Arquitectura popular, arquitectura Pop, arquitectura
coenta ............................................................................................. 93

5.- LA PERCEPCIÓN VISUAL DE LA ARQUITECTURA...................... 97

5.1.- Percepción visual desde las teorías psicológicas.......................... 97

5.1.1.- Conceptos e ideas visuales ....................................................... 98
5.1.2.- Forma material y forma perceptiva. ....................................... 101
5.1.3.- Memoria visual....................................................................... 101
5.1.4.- El reconocimiento de la estructura visual............................... 102
5.1.5.- Las interferencias perceptivas ................................................ 102

5.2.- Las leyes básicas de la percepción visual según la psicología

de la Gestalt .......................................................................................... 103
5.2.1.- La ley de la simplicidad.......................................................... 104
5.2.2.- La ley de la precisión (Pragnanz) ........................................... 105
5.2.3.- Partes y todo: semejanza y diferencia. ................................... 106
5.2.4.- Dinámica visual. Fuerza, peso, tensión, equilibrio................. 108

5.3.- La visualización de la arquitectura ............................................ 110

5.3.1.- El espacio envolvente. ............................................................ 110
5.3.2.- La estructura visual del espacio: vertical, plano horizontal,
límite................................................................................................. 115
5.3.3.- Visión y actividad: la expresión en la forma visual de la arq. 119

6.- LA FORMALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA DESDE LA

PERSPECTIVA ACTUAL ....................................................................... 125

6
1.- INTRODUCCIÓN: LA FORMALIZACIÓN EN ARQUITECTURA.

El problema de la formalización en arquitectura ha sido, a lo largo de la

historia, el centro de las sucesivas teorías arquitectónicas. Encontrar el
procedimiento para determinar las formas se ha considerado el objetivo
fundamental de los escritos y tratados. Desde las ideas clásicas de la mimesis
de la naturaleza, los criterios de composición, el sistema de los órdenes y sus
leyes, hasta las relaciones de dependencia de la forma a la función, o la
consideración de los elementos de la arquitectura como las palabras de un
lenguaje que organizan su mensaje en el edificio, de los planteamientos
modernos, siempre se ha estado enfocando la arquitectura desde su forma y
su formalización.

Entre los arquitectos contemporáneos parecía predominar el funcionalismo

mas radical que hacía depender la arquitectura de los programas, usos y
actividades como aspectos prioritarios, relegando el aspecto formal a ser la
consecuencia de ellos. Basta recordar la famosa fórmula de Meyer:

“Todas las cosas de este mundo son un producto de la fórmula:

(función por economía) (...) Nosotros organizamos estos materiales
de construcción en una unidad constructiva según principios
económicos, de modo que cada forma, la estructura del edificio, el
color de los materiales y la textura de las superficies nazcan
automáticamente y sean determinadas por la vida (ambiente
acogedor y prestigio no constituyen el ‘leitmotiv’ de la casa)”1

Y sin embargo, entre las vanguardias es también posible encontrar posturas

radicalmente contrarias a este funcionalismo exacerbado que basan sus
propuestas en la forma como problema prioritario a abordar por el
arquitecto. Basta recordar el intento de los constructivistas / formalistas
(como Rodchenko o Ladovsky) que buscaban un método científico y objetivo
de formalización a partir de las características y significados concretos de las
formas en sí mismas consideradas: diagonal como tensión, espiral como
progreso, etc. En definitiva, basar la arquitectura en un método racional de
creación formal, que si bien formulado desde otra perspectiva, no puede sino

1
MEYER, Hannes, EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES Y OTROS ESCRITOS (edic.
DAL CO, Francesco), Gustavo Gili, Barcelona, 1972, pág.96.

7
recordarnos las pretensiones seculares de todas las Academias de
Arquitectura.

La forma como problema prioritario, y todas sus implicaciones sociales y

simbólicas, es también el núcleo principal de preocupación de los
Expresionistas. La determinación de la forma es, para estos arquitectos,
asunto prioritario frente a cualquier otro requisito ya sea técnico, económico
o funcional. Hans Poelzig decía:

“Lo que a mi me importa es la forma y sólo la forma”.2

Y Bruno Taut escribía:

“A quien sostiene que la arquitectura deriva sólo de la función, sólo

de la técnica o sólo de la construcción se puede responder con la
misma seguridad: la arquitectura deriva sólo de la idea, sólo del
espacio, sólo del instinto de lo bello y alegre.”3

Así, pues, formalistas contra funcionalistas era uno de los principales

debates abiertos entre las vanguardias de las primeras décadas del s. XX. En
el fondo de este planteamiento está implícita la siguiente cuestión ¿La forma
en arquitectura es consecuencia o efecto de otro tipo de causas ya sea la
función, la técnica, la estructura, la construcción, los procesos productivos e
industriales, la economía, etc., o por el contrario la forma responde a sus
propias leyes, es autónoma y se construye con fines expresivos,
significativos, ‘artísticos’?

Planteada así la cuestión, donde los términos se formulan como blanco o

negro sin ningún tipo de matices entre ellos, no es posible resolverla porque
la respuesta no tiene una solución unívoca. Desde un punto de vista
funcional, por ejemplo, la forma se vincula con las actividades que se
realizan pero no de un modo directo e inmediato. La forma no es
consecuencia de las necesidades, y se comprueba que casi todo se puede
hacer en casi todas partes. Los psicólogos y ergónomos han comprobado
que un contenedor de aproximadamente 16 ó 18 m2 permite realizar casi
todas las actividades humanas. Tampoco la forma depende de las
condiciones materiales o constructivas. Es cierto que este tipo de
condiciones impone restricciones a la forma. Pero siempre es con un carácter

2
PEHNT, Wolfgang, LA ARQUITECTURA EXPRESIONISTA, Gustavo Gili, Barcelona, 1975, pág.
16.
3
TAUT. Bruno, citado por CAPACCIOLI, Luciana, BRUNO TAUT. VISIONE E PROGETTO,
Dedalo libri, Bari, 1981, pág. 46.

8
negativo. Es decir, los aspectos materiales impiden el uso de determinadas
formas, pero eso no significa que no puedan existir infinidad de formas
posibles que se adecuan de un modo equivalente a aquellos requisitos
materiales. No existen, por lo tanto, formas únicas que se puedan considerar
óptimas tanto desde el punto de vista funcional como constructivo. Muchas
formas diversas pueden satisfacer, en igualdad de condiciones, estos
aspectos. Cuestiones funcionales o técnicas establecen limitaciones a las
formas, pero en absoluto establecen soluciones únicas. Es cierto que
determinadas actividades no se podrán llevar a cabo en unos lugares que no
reúnan determinados requisitos formales. E igualmente, es cierto que
determinadas formas no se pueden construir con determinados materiales.
Pero prácticamente aquí termina este condicionamiento mutuo entre función
y forma, o entre materia y forma.

En otro orden de cosas, la arquitectura, través de su componente más

específico y perceptible, es decir, a través de su forma, transmite unos
significados, provoca unos estados de ánimo, expresa unos sentimientos, que
la vinculan de un modo evidente con la sociedad en la que surge, con sus
costumbre y valores, con la cultura del que la realiza y de quien la ocupa.
Las formas no son, por lo tanto, algo neutro o pasivo que actúan de manera
indiferente, sino que están preñadas de sentido. Es necesario conocer e
indicir sobre este aspecto si queremos controlar el valor y significado que
estamos dando a nuestros edificios. Un control que, inevitablemente, se debe
realizar en el campo exclusivo y específico de la manipulación formal.

Volviendo a la pregunta anterior (¿es la forma consecuencia de otras causas,

o responde de un modo exclusivo a sus propias leyes?) la respuesta sería: la
forma no depende exclusivamente de otros factores (uso, técnica, materia)
aunque no puede ser ajena a ellos, y esta relación no es en absoluto
determinista o causal; la forma es autónoma sólo relativamente; la forma en
arquitectura es el resultado de un equilibrio entre las leyes específicas de
formalización (de acuerdo con su carácter tipológico, artístico, expresivo o
simbólico) y los demás factores que contribuyen a la creación de la
arquitectura (la construcción, las necesidades, y la finalidad del edificio).

9
2.- ¿QUÉ ES LA FORMA? FORMA Y ESTRUCTURA FORMAL.
PROYECTO Y PERCEPCIÓN

Antes de centrarnos en analizar cómo se ha producido este debate en la

arquitectura moderna, y cómo el mismo nos influye en nuestra manera actual
de abordar el problema de la formalización en la arquitectura interesa definir
los conceptos sobre forma que estamos utilizando.

2.1.- Relaciones entre estructura formal y forma.

En castellano utilizamos la palabra forma fundamentalmente en dos sentido

distintos. Por un lado, al hablar de forma nos estamos refiriendo a su ‘forma
externa’, a su imagen sensible, a la figura de un cuerpo tal como la
percibimos sensiblemente especialmente a través del sentido de la vista. En
suma, a la forma material, sensible o palpable. Lo que en inglés corresponde
a ‘shape’. Por otro lado, utilizamos este mismo término de ‘forma’ para
referirnos a la configuración de algo, el modo en que algo o alguien se
manifiesta. Y en este sentido decimos, por ejemplo, que en determinadas
circunstancias, el agua se presenta en forma de hielo. E incluso que la prisión
es una forma de castigo. También usamos esta misma palabra para
determinados modos de representación artística y, así, decimos que, por
ejemplo, una composición musical adopta la forma de sinfonía, o que un
poema tiene la forma de soneto. En definitiva, queremos expresar con esta
palabra, una configuración definida, una estructura formal, que no es
directamente observable por los sentidos. Lo que en inglés se define como
‘form’.

Resulta importante esta diferenciación entre las dos acepciones del vocablo
forma. Por un lado, forma entendida como la apariencia visible y concreta
de algo; por otro, forma como la estructura formal o la configuración no
sensible.

Cuando Aristóteles dice que todas las cosas tienen su fin propio, su ser o
esencia perfecta a la que tienden (la entelequia), y que su materia informe se
organiza y estructura, debido a la causa formal entre otras, de acuerdo con
esa entelequia, adquiriendo así su forma, esta utilizando los dos conceptos de
forma antes aludidos. La forma visible y concreta de una cosa, tiende a
adecuarse a su esencia formal, es decir a su estructura formal. Según este
filósofo, la causa formal es el nexo de unión que liga la forma concreta de

11
algo con la estructura formal que le corresponde según su propia esencia, su
finalidad especifica, en definitiva su entelequia.

2.1.1.- forma y composición en arquitectura.

En arquitectura, la estructura formal, mediante el proceso de formalización,

conduce a la figura concreta. Y, en sentido inverso, el análisis de las formas
concretas a través de las cuales se nos manifiesta sensiblemente un edificio,
debe conducirnos a descubrir la estructura formal que encierra.

El pensamiento clásico, a través de los procesos de composición, centraba su

atención en establecer las leyes que rigen la estructura formal de edificio.
Las teorías modernas, influidas por la psicología de la percepción (la
Gestalt), ha intentado definir las condiciones en las que se visualiza la
arquitectura de acuerdo con nuestro modo de ver y percibir. O sea, se
interesa por la forma como figura visible de acuerdo con la manera en que
esa figura adquiere una estructura que la hace comprensible.

Si la teoría se centra en el estudio de las leyes que rigen la formación de

estructuras formales, la crítica intenta inducir, a partir de formas concretas,
las estructura que están debajo de ellas. Por lo tanto, en el análisis y el
conocimiento formal de la arquitectura, hay un entretejerse que va de las
estructuras formales a las formas concretas y viceversa. De la crítica a la
elaboración teórica, y al revés. Este ir y venir es lo que va construyendo y
transformando las bases sobre las que se apoya el quehacer arquitectónico.
Un vaivén en tres estadios: formas concretas, edificios, que se organizan de
acuerdo con estructuras formales, las cuales, a su vez, remiten a leyes de
formalización, a las que, simultáneamente refuerzan y alteran. Un proceso
dialéctico entre formas, estructuras y leyes que caracterizan el conocimiento
de la arquitectura entre la teoría, la crítica y la práctica.

2.1.2.- Ver y percibir.

Esta dialéctica entre estructuras formales y formas, se manifiesta a través de

una serie de constantes que han centrado el interés de los psicólogos de la
percepción. Aunque el modo en que este planteamiento se ha concretado en
la arquitectura lo abordaré más adelante, conviene anticipar algunas ideas
básicas de esa psicología de la Gestalt

Ver no es lo mismo que percibir visualmente. Entre la estimulación del

sentido de la vista, y ‘lo que vemos’ se produce un proceso de elaboración

12
mental. Un proceso de mediación consecuencia de las condiciones
fisiológicas propias de nuestro sentido de la vista (que, por ejemplo es
incapaz de detectar los rayos infrarrojos), y de las condiciones mentales y
culturales que nos inducen a ver unas cosas y no ver otras. Todo esto hace
que, entre los estímulos que recibimos y las imágenes que percibimos,
existan una evidentes diferencias. Por ejemplo, vemos una serie de figuras
trapezoidales que forman un pavimento, pero las interpretamos como
cuadradas corrigiendo la perspectiva de la visión. Un volumen, deformado
por el punto de vista, e incluso parcialmente oculto a la visión, somos
capaces de interpretarlo como completo y cúbico, porque hemos obviado el
traslapo y hemos corregido en la imagen mental las deformaciones debidas
al punto de vista. En definitiva estamos induciendo mentalmente la
estructura formal que hay detrás de lo que vemos, a partir de la forma visible
percibida.

Esa estructura formal que inducimos mentalmente a partir de las imágenes

que nos envía nuestro sentido de la vista, se recompone y crea en base a unas
leyes fisiológicas y a unos hábitos mentales y culturales. Unos determinados
modos de ver. Hay un oscilar entre la estructura latente y la forma aparente
de las cosas, y en ese oscilar, vamos concretando nuestra percepción de las
cosas. Juan Navarro Baldeweg escribe:

“Cada elemento, cada forma particular, poseerá su plenitud y

deberá manifestarse así, conviviendo con otras, en una apariencia
gobernada por la equidad. (...) He hablado de exaltación de la
diferencia, pero también de equidad, o sumisión a una ley de
presencias medidas por una máxima apertura: tensión entre lo
diferenciado o contrapuesto y lo homogéneo, tensión entre
exaltación y calma. Y en la percepción esto, a su vez, dará lugar a
una ambigüedad oscilante entre lo aparente y lo latente”.4

2.2.- La formalización.

En resumen, la formalización de la arquitectura, la creación de edificios

como formas construidas, es la base principal de las teorías y del
pensamiento arquitectónico a lo largo de la historia. Estos procesos de
formalización se han abordado de dos maneras distintas en el clasicismo y en
la modernidad. Aquel centraba su atención en los aspectos que se refieren a
la arquitectura como objeto, a la forma de la arquitectura. Por el contrario,

4
NAVARRO BALDEWEG, Juan, LA HABITACIÓN VACANTE, Pre-Textos, Valencia, 1999, pág.
44.

13
la modernidad, se ha interesado por el modo de percibir la forma
arquitectónica, por las leyes y relaciones visuales que se establecen entre el
edificio y aquel que lo percibe.

En este segundo caso, es decir, en las teorías modernas, este problema de la

formalización arquitectónica adopta una doble vertiente: por un lado, la
creación del edificio en función de las condiciones de percepción que deberá
tener; por el otro, la manera en que percibimos la arquitectura existente
como usuarios u ocupantes.

A su vez, la percepción y disfrute visual de la arquitectura, se realiza desde

los dos polos entre los que oscilan todos los procesos de captación visual:
uno, la estructura latente inducida, y dos, la forma aparente en que se nos
presenta. Surge así en la teoría moderna de la arquitectura, una malla de
relaciones (estratos diría Gilles Deleuze) entre proyecto, percepción,
estructura formal y forma aparente, que confluyen en la forma
arquitectónica. Y todo ello, condicionado por las concretas condiciones
fisiológicas y psicológicas que señalan el modo de percibir.

Si la cultura moderna se caracteriza en todos sus ámbitos por la primacía que

adquiere el sujeto en relación al objeto, frente a la situación anterior
interesada preferentemente por la realidad física y objetiva, esta postura
tiene, lógicamente, su reflejo en la consideración de la forma en arquitectura.
Ahora, no es tanto la forma en sí, objetiva del edificio lo que centra el
interés, sino la manera como esa forma es captada por el espectador o
usuario. Son las leyes subjetivas de la visualización lo que adquiere
protagonismo. Vamos pues a ver como se produce este giro desde las teorías
clásicas al pensamiento moderno que desplaza del núcleo central el interés
por el objeto y lo sustituye por los modos de percibir visualmente ese objeto.

14
3.- LAS TEORÍAS CLÁSICAS DE LA FORMALIZACIÓN EN
ARQUITECTURA.

Al margen de las diferentes posturas defendidas en el clasicismo en relación

con el origen o el modelo que sigue la forma de la arquitectura (la mimesis,
la idea, el disegno interno, etc.) todas ellas comparten dos aspectos: 1) la
consideración de la corporeidad de la arquitectura, es decir, la arquitectura
considerada como volumen, como masa tectónica. El concepto griego de
soma, frente a las ideas modernas de espacio o vacío; 2) La primacía de las
leyes geométricas en la organización de las formas corpóreas, es decir, la
medida de las formas, el ‘metron’ griego entendido como porción, ración o
razón. Medida geométrica que establece el orden, la composición, las
relaciones de las partes con el todo y entre sí.

3.1.- La corporeidad, la geometría y la proporción.

La arquitectura como cuerpo, a veces identificado con el volumen, esta en el

origen de todos las teorías clásicas. Es lo específico de la arquitectura que
deberá establecer sus leyes formales de acuerdo con esa cualidad corporal.
Organizar las masas construidas, los materiales, que se concretan en muros,
suelos, columnas, cubiertas, son el contenido de este arte.

Y lo corporal (somático), según José Ricardo Morales, viene entendido:

“... como el conjunto de partes (... referido y vinculándose a....) la

necesidad invariable de las medidas de sus porciones.”5

La arquitectura adquiere de este modo, su condición más característica como

cuerpo geométrico capaz de ser controlado formalmente mediante las
medidas y razones numérico-geométricas. La composición clásica no es otra
cosa que ordenar y organizar mediante relaciones geométricas un conjunto
de partes corpóreas de acuerdo con unas leyes para formar un todo que es la
arquitectura. Este mismo autor escribe, en:

“...la arcaica noción de soma se haya plenamente expresada la idea

clásica que desde Aristóteles a Vitruvio y sobre todo en el

5
MORALES, José Ricardo, ARQUITECTÓNICA. SOBRE LA IDEA Y EL SENTIDO DE LA
ARQUITECTURA, Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, pág. 112.

15
 Renacimiento, se exigirá por primera exigencia de la obra artística:
que se halle constituida como ‘un todo compuesto de partes’.”6

Compuesto formalmente, se entiende, de partes corporales, masivas,

volumétricas, tectónicas. Y compuesto siguiendo las reglas de la geometría
que marca la presencia física de los cuerpos. Y ajustándose estos cuerpos, en
consecuencia, a las razones geométricas y a las medidas objetivas
susceptibles de crear un todo formalmente bello.

3.2.- El hombre como medida. Las rectificaciones y la euritmia.

La relación entre la arquitectura y el hombre, el ocupante, el habitante, queda

así velada por esta condición previa. El hombre, para el arquitecto clásico,
no es el usuario de la arquitectura, el que la percibe y disfruta, sino que
queda reducido a su papel de medida. Es la vara de medir, el parámetro
geométrico de la forma arquitectónica.

El hombre, en cuanto poseedor también, de un cuerpo, adquiere el carácter

de ser el referente (dimensional, volumétrico, geométrico) de la arquitectura.
Es la medida que sirve para establecer las razones / relaciones en el edificio.
La conexión entre el hombre y la arquitectura, es puramente corporal y
geométrica.

J.R. Morales postula una crítica a este planteamiento:

“La arbitrariedad por excelencia se halla, en esa reducción última

del habitante a la abstracción de la medida aritmética de sus
dimensiones, del arquitecto a su condición de constructor de sólidos
proporcionados, y de la arquitectura a la consideración exclusiva
de la masa corpórea de los edificios.”7

Es cierto que en las teorías clásicas desde Vitruvio, existe el concepto de

euritmia que, en algún sentido, esta incorporando las condiciones de
percepción visual de la arquitectura. La euritmia es el ritmo armonioso en
tanto en cuanto el observador lo percibe como tal. Y para percibirlo, es
preciso rectificar las ligeras deformaciones que produce la visión.8 Pero
también es cierto que este tipo de sutilezas se había siempre considerado una
parte no prioritaria de la arquitectura. Más aún, la euritmia, en cuanto
6
Ibídem, pág. 105.
7
Ibídem, pág. 113.
8
Sobre este concepto aplicado a la arquitectura véase ARNAU AMO, Joaquín, 72 VOCES PARA UN
DICCIONARIO DE ARQUITECTURA, Celeste, Madrid, 2000, pág. 81-84.

16
corrección de los aspectos visuales, lo que pretendía era recuperar la visión
de la perfección geométrica de los cuerpos, devolviéndoles, por lo tanto,
incluso en su percepción visual, una perfección y un rigor que los defectos
de visión podían haber distorsionado.

17
4.- EL GIRO PRODUCIDO POR LA CULTURA MODERNA

En el pensamiento moderno todo esto cambia. La imbricación del hombre y

la arquitectura abrió un abanico de enfoques donde la forma arquitectónica
será abordada a partir de esta conexión. Los cambios en las sociedades que
analiza la historia fue una de las maneras de entender la forma. La historia
de las formas y su transformación, se consideró entonces el modo de
aproximarse a la arquitectura. Historia de las formas entendidas como estilos
y sus cambios, como historicismos formales y como eclecticismos. Pero
también las formas como expresión de una voluntad artística (Kunstwollen)
de una sociedad y un periodo. La psicología de la forma, la forma como
manifestación del inconsciente colectivo o personal del artista, el
psicoanálisis del arte y del artista, son otro de los filones de esta situación.

Las contaminaciones figurativas desde unos medios de expresión a otros, sus

influencias y prestaciones mutuas, como maneras de explicar los repertorios
formales, es otro de los campos donde se refleja este pensamiento moderno.
La forma como documento de las situaciones sociales y culturales en las que
surge, y a las que contribuye a crear, en definitiva, la sociología del arte y
sus derivaciones, nos permiten enfocar el problema formal desde un ángulo
diferente, sin separarnos de aquella relación entre el hombre como artista o
espectador y el arte o la arquitectura.

Vamos a centrarnos en algunas de estas relaciones en lo que a la arquitectura

se refiere. No se trata tanto de hacer un recorrido exhaustivo o histórico de lo
ocurrido, sino de repasar algunas ideas que aún influyen en nuestro actual
modo de proyectar, entender y disfrutar de la arquitectura.

4.1.- Forma e historia.

Para la cultura moderna la forma arquitectónica no es un volumen

geométricamente ordenado según leyes objetivas e inmutables, tal como
pretendía la cultura clásica, sino que responde a unas condiciones sociales y
culturales concretas. Es decir, a unas condiciones históricas cambiantes. Y
son los hombres, con su experiencia y sus gustos diversos, y la sociedad en
su conjunto, con sus hábitos, costumbres, tradiciones y valores, los que en
cada momento aprecian y disfrutan de unas formas u otras. Las preferencias
y el goce de unas formas, van cambiando con el transcurso del tiempo. O lo
que es lo mismo, la creación y la fruición artísticas no es algo dado para

19
siempre, sino que, como todo lo concerniente al hombre, esta anclado en el
devenir de la historia. Cuando en su proceso histórico la sociedad cambia,
cambian también sus gustos y las formas del arte y la arquitectura capaces
de satisfacerlos. En definitiva, con el paso del tiempo, a la vez que la
sociedad, cambian los estilos que la reflejan y con los que esa sociedad se
identifica. El sucederse de los estilos es la manifestación de estos cambios
sociales y artísticos.

4.1.1.- El concepto de estilo

Según el diccionario la palabra estilo procede del latín ‘stillus’ que era un
punzón para escribir, y que, a su vez, procedía de griego ‘stylos’ que
significa columna.9 Por una parte, alude a las diferentes formas de las
columnas, y en este sentido, nos remite a los órdenes arquitectónicos. Pero
en su sentido latino, hace referencia, de modo metafórico, al modo en que el
amanuense utilizaba el estilete en su escritura. De aquí, el vocablo estilo
empezará a hacer alusión al modo particular de escribir, a la manera literaria
de expresarse que caracteriza a un autor, a su manera personal de hacerlo. En
la Italia del s. XVI en relación con las artes del disegno, ese modo personal
de expresión artística se denominaba maniera, y la ideas de ‘estilo personal’
y ‘maniera’ empezarán a ser términos sinónimos para designar el particular
modo de creación por parte de un autor ya sea poeta, literato o artista
plástico: la divina maniera de Miguel Angel, por ejemplo, por citar una
expresión de Vasari10.

Junto a este significado en que el estilo se vincula al modo particular del

trabajo de un artista, aparece otro con un significado muy distinto.
Aristóteles, y tras él todo el clasicismo, ya había establecido en su Poética
que uno de los componentes de la tragedia, el ‘pensamiento’:

“Consiste en saber decir lo que está implicado en la acción y en un

lenguaje adecuado.”11

Se trata de usar aquellas expresiones por medio de las cuales los personajes
demuestran o explican algo utilizando el lenguaje adecuado. Era incorrecto,
por ejemplo, utilizar un lenguaje jocoso para una acción trágica. Esto se
interpretará en el sentido de que cada obra de arte tiene un tono o modo de

9
Para esta etimología he utilizado el DICCIONARIO DE USO DEL ESPAÑOL, de MOLINER,
María, Gredos, Madrid, 1975. Véase también ARNAU AMO, Joaquín, op. cit., pág. 74-77.
10
VASARI, Giorgio, LE VITE DE’ PIÚ ECCELLENTI ARCHITECTTI..., 1550.
11
ARISTÓTELES, POÉTICA (edición de ALSINA CLOTA, José), Icaria, Barcelona, 1997, pág. 31.

20
expresión que le es propio y adecuado. En arquitectura, el concepto
vitruviano de ‘decoro’ alude, en cierta medida a esta misma idea. Por su
parte, la idea de Alberti de ‘ornamento’ apropiado a cada tipo de edificio
(templo, palacio, casa, etc.) se sitúa también en este mismo ámbito de
significado. Lo adecuado a cada composición, su decoro, o el empleo de los
ornamentos apropiados, son términos que empiezan a solaparse con la idea
de estilo apropiado a cada obra. Y dentro del mundo de la arquitectura
clásica, el estilo se interpretará como el orden de columnas apropiado al
destino del edificio. Así, todos los tratados considerarán, siguiendo a
Vitruvio, que el orden toscano es el apropiado para puertas de ciudad y
elementos militares, el jónico para templos de diosas, y el corintio para
edificios festivos.12

Toman cuerpo de esto modo dos interpretaciones del término estilo: por un
lado, alude al modo personal de crear por parte de un artista, y por otro, a lo
adecuado al tipo de composición o al destino del edificio. Collins escribe:

“La palabra ‘estilo’ significaba precisamente el tipo de expresión

apropiada a la composición literaria. Los teóricos de la arquitectura
tendían a describir el estilo arquitectónico por analogía con la poesía.”
Y citando a Blondel, añade: “El estilo (...) es la poesía de la
arquitectura (...) El estilo adecuado a los diferentes temas es el que
provoca la infinita variedad de edificios del mismo tipo o de tipos
diferentes (...) El estilo arquitectónico es como el estilo de la
elocuencia.”13

Por lo tanto, en el clasicismo, el estilo, sobre el significado del modo

particular de expresión de un artista, aludirá sobretodo al decoro que
corresponde a un edificio en función de su destino, pero es totalmente ajeno
a cualquier consideración histórica, como no podía ser de otro modo. Y
desde esta postura, sólo son admisibles y aceptables los cambios estilísticos
que, sin romper la inmutabilidad de las leyes formales clásicas, corresponden

12
Véase, por ejemplo lo señalado por SERLIO, Sebastiano que dice: “Los antiguos dedicaron todos los
edificios a los dioses, aplicándoles a aquellos que más les pertenecían según su naturaleza, si era robusta
o delicada. Y así la obra dórica constituyeron a Júpiter y a Marte y a Hércules (...) Y la jónica a Diana y
a Apolo ya Baco, la cual participa también de la forma natural o mujeril, porque tiene de lo robusto y
delicado (...) Más la manera corintia por ser tomada de un cuerpo de doncella, quisieron que fuese
dedicada a la diosa Vesta la principal de las vírgenes (...) Y así digo que la obra toscana, por mi parecer,
conviene para cosas fuertes, como serían puertas de ciudades, para fortalezas, para castillos y lugares
para guardar tesoros y donde estén las municiones y artillerías, para cárceles y puertos de mar...”
TERCERO Y CUARTO LIBROS DE ARQUITECTURA, traducción de Francisco de
VILLALPANDO (1552), edición facsímil, Albatros, València, 1977, libro IV, pág. IIII y V.
13
COLLINS, Peter, LOS IDEALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA. SU EVOLUCIÓN.
(1750-19950), Gustavo Gili, Barcelona, 1970, (reedic. 1998), pág. 185.

21
a cambios en el decoro de los temas o en la ‘maniera’ personal de abordar
la formalización. Aquellos cambios que supusiesen una ruptura radical del
marco formal de referencia (por ejemplo, la arquitectura gótica respecto a
los ideales clásicos), no podían interpretarse como un cambio estilístico sino,
simplemente, como un barbarismo, como la negación de la arquitectura,
como el abandono suicida de las permanentes e insustituibles leyes de
formalización. Este tipo de cambios era una perversión, una degeneración,
un capricho injustificable. En el uso del estilo adecuado a cada tipo de obra,
se podían aceptar licencias que introdujesen variedad o sorpresa en los usos
establecidos de los estilos correspondientes, pero no rupturas.

La cultura moderna, sin abandonar ese doble significado del término estilo,
va a sobreponer un significado distinto al utilizarlo como criterio de
clasificación histórica. El estilo adquirirá entonces el significado de un
conjunto o sistema orgánico de formas características de un lugar o grupo de
artistas en un momento histórico. Según Fernando Marías:

“Es, en general, un sistema de formas con cualidad y expresión

significativa, a través del cual se hace aprensible la personalidad
del artista y la forma de pensar y sentir de un grupo. Es también el
vehículo de expresión dentro del grupo; merced a la sugestividad
emocional de las formas, comunica y fija ciertos valores de la vida
religiosa, social y moral. El estilo sería, por lo tanto, un sistema de
representación cuyos límites serán más amplios –o sus posibilidades
de excepción mayores- cuando más nos refiramos a un estilo de
época que a un estilo –o maniera- personal.(...) Se usaría el
concepto de estilo para caracterizar las relaciones entre obras de
arte realizadas en el mismo tiempo o sitio, por la misma persona o
grupo.”14

Frente a lo singular y personal del modo de crear por un artista, el estilo será
lo que hay de común entre todos los creadores que forman un grupo en un
lugar y un momento histórico. Más aún, el estilo sería aquel conjunto de
características formales, impuestas de un modo más o menos consciente, por
la época y el entorno social, y a las que el artista no podría sustraerse por
más que desarrollara una maniera personal de crear.

Surge así una contraposición entre estas dos acepciones del término estilo.
Lo que hay de genérico en un momento y entre un grupo de artistas u obras,
frente a lo que hay de personal y único en un creador concreto. Josep Picó,

14
MARÍAS, Fernando, TEORÍA DEL ARTE II, Historia 16, Madrid, 1996, pág. 63.

22
citando a Simmel, intenta diferenciar estas dos ideas contrapuestas,
separando los conceptos de arte y estilo. Escribe:

“En el campo estético la ambivalencia entre generalidad y

particularidad se manifiesta a través de dos principios que
contrarrestan la percepción estética, que son el estilo y el arte.
Mientras que el principio de generalidad se expresa en el estilo el
de particularidad se expresa en el arte. Percibir un objeto de
acuerdo al principio de estilo significa que el observador se orienta
hacia leyes comunes de forma y diseño. Somos atraídos por aquellos
elementos del objeto artístico que tienen algo en común con otros
objetos que pertenecen a la misma categoría. Sin embargo, percibir
o crear un objeto de acuerdo con los principios del arte significa
enfocar nuestra atención sobre la singularidad del trabajo artístico,
o su originalidad, o su individualidad.”15

Me parece interesante esta distinción porque también nosotros intentamos

hoy comprender la arquitectura usando términos genéricos, y en
consecuencia, seamos o no conscientes de ello, estamos en definitiva
utilizando conceptos estilísticos en nuestros juicios. Hablamos de High-
Tech, minimalismo, deconstrucción, posmodernidad, etc. y, aunque evitamos
reconocerlos como estilos, no cabe duda que se encuentran dentro de lo que
significa esta palabra. En este sentido, cuando Philip Johnson y Henry-
Russell Hitchcock en 1932 hablaban de ‘estilo internacional’ en vez de
‘arquitectura internacional’ como hacían los arquitectos europeos, eran más
coherentes con su significado.16

Por lo tanto, el estilo es lo que hay en común formalmente entre un conjunto

de obras en un lugar y un momento históricos. Bajo este enfoque, se revela
como una categoría de conocimiento útil en la comprensión y análisis de las
obras de arte o arquitectura en cuanto a su forma vinculada a un contexto
15
PICÓ, Josep, CULTURA Y MODERNIDAD. SEDUCCIONES Y DESENGAÑOS DE LA
CULTURA MODERNA, Alianza, Madrid, 1999, pág. 109-110.
16
HITCHCOCK, H.R.; JOHNSON, Ph. EL ESTILO INTERNACIONAL: ARQUITECTURA
DESDE 1922, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1984. Le rechazo en
la utilización del término “estilo” aplicado a esta arquitectura lo manifiesta GROPIUS que, ya en 1927
había escrito un libro sobre LA ARQUITECTURA INTERNACIONAL. En 1944 GIEDION, Sigfried,
comentando este rechazo escribe: “La persistencia del gusto dominante es especialmente contumaz en los
edificios públicos de carácter monumental. Aún sigue dominando la misma incapacidad, tan pronto como
se quiere ser representativo. Se podría componer un tremendo foro de ‘edificios monumentales’
reuniendo, por ejemplo, los edificios de la Alemania nazi, los edificios representativos de Mocú, el ‘Haus
der Deutschen Kunst’ de Munich, 1937 y el ‘Mellon Insitute’ de Pittsburg, 1937 y los nuevos museos de
Washington. Esto es, como ya ha dicho muchas veces Walter Gropius, el estilo internacional.”. en
GIEDION, Sigfried, ESCRITOS ESCOGIDOS, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de
Murcia, Murcia, 1997, pág. 167.

23
determinado. Si somos capaces de aislar y establecer los rasgos y
características formales y comunes en un conjunto de obras determinados, el
término estilo es pertinente porque nos aproxima a aquello permanente en la
formalización de la arquitectura, y nos da determinadas claves para su
interpretación histórica al dejar en un segundo término aquellos aspectos
que, por aludir a lo de particular y único de las obras concretas no nos
permiten esa contextualización.

4.1.2.- Estilo y creación arquitectónica.

Pero si el estilo es un concepto útil, entre otros, para conocer la historicidad

de la arquitectura o el arte al poner en evidencia lo que hay en común en
unas obras en un momento determinado, y, además, resaltar el significado de
esos elementos comunes en esas obras, por el contrario, resulta inadecuado
para la creación del arte o el proyecto de arquitectura. Porque pretender
abordar hoy, en la creación de la arquitectura, desde fuera de su situación
presente, como si fuese un hecho histórico pasado, es imposible. El
planteamiento estilístico se revela así inadecuado para la creación actual del
arte o la arquitectura, porque desde el presente no podemos situarnos ni en el
pasado ni en el futuro. El estilo es útil para el conocimiento de la
arquitectura del pasado, pero en absoluto puede servir para proyectar ‘en
estilo’ la arquitectura del presente. Y sin embargo, durante largos períodos
de la arquitectura moderna se ha pensado que era posible proyectar ‘en
estilo’ siguiendo repertorios formales codificados a partir del análisis de la
arquitectura histórica. No solamente los historicismos y el eclecticismo
decimonónico abrigaban esta creencia, sino que en periodos muy recientes
de la arquitectura, como las neovanguardias o los neo-eclecticismos
posmodernos, se ha reproducido esta misma situación.

4.1.2.1.- El historicismo. Carácter, decoro y expresión. El eclecticismo

El estilo, ya lo hemos apuntado anteriormente, desde que el conocimiento

histórico, en el s. XIX, se revela como clave para la comprensión del mundo
social en que nos encontramos, es una forma útil, entre otras posibles, de
conocer la arquitectura existente. Pero resulta inapropiado para la creación
arquitectónica actual. Porque no es posible afrontar el presente como si fuese
historia. No podemos vivir el hoy ni en pasado ni en futuro. El estilo es así
un modo de conocimiento del conjunto o sistema de aspectos formales
vinculados a un periodo y a un conjunto social. El cambio estilístico es,
desde esta postura, un dato para entender el cambio histórico. Este enfoque
deja fuera de consideración aquella idea clásica, antes aludida, donde el

24
cambio estilístico sólo era aceptable dentro de un mismo conjunto que se
presentaba como atemporal y, por lo tanto a-histórico. Es, precisamente el
cambio en los estilos lo que pone en evidencia la historicidad de la
arquitectura ligada a la historia social. Así, el gótico ya no es un barbarismo
inaceptable desde la perspectiva del estilo clásico (por volver al mismo
ejemplo antes utilizado), sino que es el reflejo de un modo distinto de
entender la arquitectura por sociedades claramente diferenciadas. La
consecuencia de estos planteamientos donde los estilos pierden su carácter
normativo y se cargan de significados históricos han sido importantes en la
arquitectura moderna y contemporánea.

En primer lugar, si cada estilo revela y expresa a través de sus formas los
valores de una sociedad concreta (gótico, egipcio, barroco, bizantino, etc.)
esto significa que todas pueden tener el mismo nivel de consideración, tanto
desde el punto de vista de su conocimiento histórico, como desde el enfoque
de la pervivencia, para nosotros, de aquellos valores reflejados en sus
formas. Esto conduce a considerar que el clasicismo como estilo es uno más
de todos los que históricamente se han producido, y por lo tanto, tiene un
valor equivalente a los otros en igualdad de condiciones. A partir de esta
interpretación, la arquitectura clásica deja de ser considerada la arquitectura
sin más, en sentido único y excluyente, y pasa a ser un estilo arquitectónico
cuyo valor es similar a cualquier otro que haya existido a lo largo de la
historia. El clasicismo se convierte en un estilo equivalente al resto de
sistemas formales históricos. Es verdad que en un principio se consideró que
era un estilo especial o prioritario, pero en cualquier caso, dejo de ser
considerado como la única manifestación posible de la arquitectura. La
arquitectura, como arte, amplió su campo a estilos que, hasta ese momento,
no habían sido tomados en consideración por entender que eran ajenos a su
esencia.

En segundo lugar, lo que el interés histórico de los estilos ponía en

evidencia, era la capacidad de que un sistema formal (un estilo) expresase,
del modo más claro posible, el conjunto de valores de esa sociedad en la que
había surgido. La capacidad de un estilo de evidenciar determinados valores
y significados tomó, así, la prioridad del interés en su conocimiento. Y en la
medida que nuestros valores actuales se identificasen con los de otras
épocas, podríamos encontrar en sus estilos artísticos un eco de nuestros
intereses actuales. Nuestra afinidad, nuestro gusto, nuestro medio social y
cultural, encontraba resonancias próximas a situaciones sociales históricas.
Así, por ejemplo, los nacionalismos burgueses del siglo diecinueve miraron
hacia la Edad Media para descubrir ecos de sus aspiraciones. Y, en
consecuencia, vieron en la arquitectura medieval la expresión de sus

25
intereses que creían identificar con aquellas sociedades medievales. En esta
situación, el trabajo del arquitecto, la creación arquitectónica, queda
reducida a elegir entre todos los estilos históricos conocidos, aquellos que
mejor reflejan los valores que quiere expresar en su obra. Se trata, en
definitiva, en ver qué estilo histórico responde mejor a un contexto social y a
unos intereses similares a los nuestros. Si, por ejemplo, nuestra religiosidad
se ve identificada con el espiritualismo medieval, y este espiritualismo
encontró su modo de expresión idóneo en la arquitectura gótica, esto
significa que nuestra espiritualidad actual también tendrá en ese estilo gótico
el mejor modo de expresarse. Encontrar entre los estilos históricos aquel que
es capaz de expresar mejor nuestros sentimientos, nuestra sensibilidad,
nuestro gusto, es el fundamento teórico de los historicismo. Y así basa
Horace Walpole en el s. XVIII su elección de la primeras manifestaciones
del neogótico. Citando a este autor Peter Collins escribe:

“Una persona ha de tener muy buen gusto para ser sensible a las
bellezas de la arquitectura griega, mientras que para sentir el gótico
sólo necesita tener pasiones.”17

El paso siguiente se va a dar cruzando el concepto clásico de decoro

(entendido como el estilo apropiado al tema arquitectónico), con este
planteamiento de los estilos históricos capaces de expresar del modo más
adecuado determinados valores correspondientes a las sociedades en las que
surgieron. Cada tema arquitectónico buscó su expresión más decorosa en el
estilo histórico que mejor se adaptaba a los valores sociales del medio en que
surgió. Ya a finales del s. XVIII se planta la idea del carácter de la
arquitectura apuntando en esta dirección. El carácter no es otra cosa que la
posibilidad de que cada edificio, gracias a su lenguaje formal (a su estilo) sea
capaz de expresar visualmente su destino y su uso18. Según Boullée, citado
por Collins:

“la poesía de la arquitectura se adquiere confiriendo a los

monumentos su propio carácter”.19

Pero, no lo olvidemos, poesía y estilo, según Blondel20, son lo mismo. Por lo

tanto, cada monumento debe ser capaz de expresar su carácter a través de su
estilo. El carácter asume así la misión de nexo de unión entre la función (el

17
COLLINS, P., op. cit., pág. 47.
18
Para la relación entre los conceptos de ‘decoro’ y ‘carácter’ en arquitectura véase ARNAU AMO,
Joaquín, op. cit., pág. 17-19.
19
COLLINS, P., op. cit., pág. 185.
20
Ver antes nota 13.

26
uso al que se destina) y la forma. La expresión de la forma por medio del
estilo adecuado, nos revela el uso al que está destinado el edificio. Y eso es
su carácter. Encontrar el estilo formal idóneo para el uso para el que se
construye el edifico era el modo de conferirle su carácter apropiado. Según
Collins se tenía:

“... la convicción de que cada edificio debía llevar la marca de su

destino particular, poseyendo un carácter, que desligado de
cualquier símbolo escultórico, determinara su forma general e
indicase la finalidad del edificio.”21

Así surge el debate sobre qué estilos históricos son los más apropiados para
expresar determinados usos de los edificios que se proyectan. O sea, qué
estilos históricos confieren el carácter correcto a los edificios según sus
usos. La espiritualidad medieval ya mencionada, la democracia política
griega, la suntuosidad y elegancia de la vida social renacentista, la
manifestación del poder barroca, son valores a los que aspira la nueva
sociedad burguesa del s. XIX, y que se verán representados en sus estilos
arquitectónicos correspondientes: el neogótico para las iglesias, el neogriego
para los parlamentos, el neorenacimiento para los clubs sociales y las casas
particulares, el neobarroco para los edificios del nuevo poder. Pero incluso
se dijo que si el ferrocarril era el símbolo supremo del progreso de la
humanidad su función sólo se podrá expresar con lo que se consideraba el
estilo supremo de la arquitectura o sea, el neogriego. Así, las primeras
estaciones de ferrocarril utilizaron este estilo neogriego como expresión del
carácter de este logro supremo del progreso humano: siguiendo esta moda se
construyó la primera estación de València frente a la bajada de San
Francisco (hoy plaza del Ayuntamiento) del ingeniero James Beatty en
1852.22

Aunque en la actualidad el concepto de carácter ha perdido vigencia,

entiendo que sigue siendo válido. Existen unas expectativas sociales de lo
que debe ser la imagen formal de una iglesia, de un hospital, de un edificio
administrativo o de una vivienda particular. ¿Hasta qué punto podemos
forzar esas expectativas con formas que contradigan lo que esperamos ver?
Si el carácter vinculaba las ideas de decoro, uso y formas, (en definitiva,
significaba elegir el estilo histórico que mejor expresaba el uso y decoro del

21
COLLINS, P., op. cit, pág. 59.
22
Para el uso del neogriego en las estaciones de ferrocarril véase PEVSNER, Nikolaus, HISTORIA DE
LAS TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS, Gustavo Gili, Barcelona, 1979; para la estación de
València véase PEÑÍN, Alberto, VALENCIA 1874-1959. CIUDAD, ARQUITECTURA Y
ARQUITECTOS, ETSA-UPV, Valencia, 1978, pág.20.

27
edificio a levantar), esta capacidad formal de expresar la finalidad sigue
estando vigente en la arquitectura. Esta sería en la actualidad la
reformulación del problema del carácter en la arquitectura. O sea, cómo, por
muy rupturista que sea formalmente un edificio, conserva una serie de
rasgos formales que nos permiten identificarlo en cuanto a su destino.
Rudolf Arnheim escribe:

“Hasta cierto punto cabe decir, por la vista, qué clase de edificio
tenemos delante (...) ¿Cuales son las invariables que no es posible
olvidar sin impunidad?¿Cómo se reconoce un hotel, o un banco,
como tales, y qué rasgos podrían confundir al usuario? Cuando la
imagen estándar es lanzada por la borda ¿cómo trata el diseño de
volver a definir la imagen? (... y concluye...) Estos aspectos
semánticos son muy importantes para edificios esencialmente
‘ideológicos’.”23

Esta relación entre estilo e historia se va a abordar también, lo largo del s.

XIX y primeras décadas del s. XX, de un modo distinto. Diderot había
puesto las bases teóricas del ecleticismo en filosofía en el s. XVIII retomado
en 1830 por Victor Cousin. Básicamente el eclecticismo postula lo siguiente:
Si todos los sistemas filosóficos tienen algo de verdad, es posible elaborar un
sistema compuesto por la parte de verdad de cada uno de esas diferentes
posturas. Este sistema ecléctico será el mejor de todos porque compartirá
con cada uno de ellos su aproximación a la verdad. En el campo de la
arquitectura esto se traducía en el siguiente silogismo: si todos los estilos
históricos tienen algo de belleza y son capaces de expresar una serie de
valores diferentes (y por lo tanto, desde este enfoque, son equivalentes),
entonces es posible mezclarlos extrayendo lo mejor de cada uno de ellos
para formar, de modo experimental, un estilo síntesis de todas las bellezas
parciales. Y éste es, precisamente, el camino que debe seguir el proyectista.
No ceñirse a reproducir estilos históricos, sino experimentar con todos ellos
a la vez, para alumbrar un nuevo estilo que no sólo extraiga lo mejor de cada
uno de los dados históricamente, sino que además exprese algo nuevo e
inédito, propio de la nueva época en la que surge. En esta dirección, Thomas
Hope (1835), citado por Collins planteaba:

“Partiendo de la base de que los fines y objetivos de un edificio sean

dados, resulta posible la creación de un estilo original
característico de la época, a partir de la investigación de todos los

23
ARNHEIM, Rudolf, LA FORMA VISUAL DE LA ARQUITECTURA, Gustavo Gili, Barcelona,
1978, (edición original en inglés: 1975), pág. 162, 163.

28
 estilos arquitectónicos y adaptando todas las bellas características
para que no se anulen mutuamente y sirvan a las exigencias del
edificio.”24

En el fondo, en el surgimiento del eclecticismo se entrevé una insatisfacción

en el uso indiscriminado de los estilos históricos. Se pensaba que si cada
época histórica había sido capaz de expresar sus valores específicos
mediante un estilo original, esto significaba que también el s. XIX debía ser
capaz de alumbrar un estilo propio, no dependiente de lenguajes formales de
otras situaciones históricas. Esta es la posición de un Sullivan, por ejemplo.25
El eclecticismo, con su espíritu de experimentación, se entendió así como
una fase intermedia, para la superación de los historicismos y con el fin de
preparar el camino para el surgimiento de un nuevo estilo que exprese, de
manera convincente, los valores de la nueva sociedad moderna del s. XIX.
En 1853 la revista The Builder, citada por Collins compartía esta opinión:

“el eclecticismo es posible que no cree un nuevo arte, pero por lo

menos puede ser útil para la transición desde el historicismo hacia
la arquitectura del futuro.”26

La búsqueda de un estilo nuevo susceptible de expresar los valores de la

cultura moderna, se va a convertir en la obsesión de la teoría y la práctica
arquitectónica en las últimas décadas del s. XIX. Los estilos Fin de Siglo (el
Art Nouveau, el Modernisme, la Secession, la Escuela de Glasgow, las
investigaciones de Berlage o Sullivan, etc.) serán su más evidente
manifestación.

4.1.2.2.- La redefinición del concepto de estilo: Semper. La búsqueda de un

‘estilo nuevo’

Si los estilos son la expresión de los valores compartidos por una sociedad
en una etapa histórica determinada, entonces, para expresar los valores de la
cultura del s. XIX, no podían servir los estilos históricos porque pertenecían
a etapas pasadas. Tampoco su mezcla y experimentación formal podía
considerarse una salida válida. Sólo el surgimiento de un estilo nuevo e
inédito podía dar una solución cabal a este problema. Esta idea va a dar
origen a dos líneas de reflexión en la arquitectura de finales del s. XIX y
principios del s. XX. Por un lado va a abrir la vía de la búsqueda de lo nuevo
24
COLLINS, P., op. cit., pág. 119.
25
Postura expresada por SULLIVAN, Henry, en textos como: CHARLAS CON UN ARQUITECTO
(KINDERGARDEN CHATS Y OTROS ESCRITOS), Infinito, Buenos Aires, 1957.
26
COLLINS, P., op. cit., pág. 119.

29