Blanca Cecilia Ramos González

Reflexiones en torno a la Dirección y Puesta en Escena

de una Pieza Teatral

En nuestro medio es muy frecuente escuchar que ser director de un grupo de

teatro y realizar el montaje de una pieza dramática, es tarea que cualquier
persona puede ejercer; es más, de hecho así ocurre. Por fortuna existe quien
desempeñe esta labor con la rigurosidad que el campo artístico exige. De allí
que para el director, constructor de este oficio, su experiencia previa sea la de
actor, pues él sabe muy bien que su orientación no puede ser sólo la del
trabajo pragmático, ya que este proceso de formación y puesta en escena debe
partir del conocimiento de ese grupo de actores que tiene a su cargo, esto es:
descifrar sus complejidades, capacidad creadora y destrezas logradas en la
comunicación tanto del verbo -la palabra- como de la plástica –dominio del
cuerpo-; también saber cuál es el manejo que tiene de la lingüística, la
semiótica y pragmática. Como se advierte, dominar esta diversidad de niveles
artísticos, es ya una faena de gran exigencia.

Pero como el quehacer no culmina ahí, tanto director como actor deben
sumirse en un proceso de búsqueda y construcción de conocimiento, puesto
que cada grupo se estructura por personas con historias y experiencias
disímiles, con una carga emotiva por explorar y lenguajes que confrontar. Esta
conjunción de elementos se expresa en el encuentro y la convivencia diaria, y
hace que se cohesione y configure un grupo estable con expectativas y
objetivos comunes que le permiten abrirse camino en otros campos afines y
necesarios.
 Blanca Cecilia Ramos González

La dramaturgia se reconoce como la ciencia del arte dramático que se ha

establecido para determinar los principios que permiten la construcción de la
pieza, ya sea inductiva o deductivamente. La dramaturgia juega un papel
trascendental para director y actor; en ella se conjugan extraordinarios saberes
y líneas que ellos deben conocer. De hecho se sabe que el dramaturgo conoce
y domina los elementos, la estructura ideológica y formal que le da cuerpo y
sentido a sus obras; más aún, en él radica la actualización, renovación y hasta
creación de principios estéticos que plasma en sus obras. No se debe la
relación entre director y actores pues ambos juegan un papel preponderante en
esta línea hoy en día. Los actores no se conforman con lo planteado por el
director, también indagan, proponen, investigan y presentan sus propuestas
dramatúrgicas.

Ahora bien, como el director tiene un alto grado de responsabilidad en la

puesta en escena, a él le queda como tarea inicial (luego de elegir la obra),
definir de acuerdo con las características del grupo y su orientación, cómo se
va a estudiar al dramaturgo: ¿A través de seminarios con temas que surjan en
el trabajo de grupo? ¿Profundizando en sus obras, en revistas, periódicos, con
entrevistas, si son posibles. ¿Discusiones de temas claramente delimitados con
especialistas? ¿Charlas, talleres con historiadores, musicólogos, pintores,
literatos? Estas actividades permiten configurar la elección de la obra o
enrutar hacia la creación de un libreto con personajes, situaciones, espacios y
temas de varias obras del mismo autor, en una simbiosis o sincretismo de
mundos y polifonías. La primera aceptación expresa es, como se entiende, la
del director hacia la obra elegida y por supuesto del dramaturgo y su
producción (en caso de ser posible). Esta identificación origina un
acercamiento que clarifica las posibles lecturas e interpretaciones de la obra,
ya sean éstas a nivel histórico, sociológico, semiológico... y luego su factible
orientación y/o énfasis de estos campos en la puesta en escena; proyección que
desde luego exige de un riguroso proceso de adaptación, creación y re-
creación de espacios, personajes, situaciones, contundencia de acciones y
signos.
 Blanca Cecilia Ramos González

Definidos y ejecutados los procesos de elección, estudio y análisis de la obra,

el director podrá plantear la necesidad de configurar una escenografía, si es
pertinente para el montaje, con los rasgos y características que permitan
contextualizar y definir mucho más la puesta en escena. Para ello, el director
tendrá la facultad de decidir si cuenta con el ingenio y creatividad de sus
actores o, si es el caso, de pintores, diseñadores y demás artistas que logren
clarificar y enriquecer el montaje de la obra.

Es clara la responsabilidad que recae sobre el director, ya que él es quien

señala un camino a sus actores, técnicos y trabajadores en general; él es quien
debe estructurar la escenificación otorgar unidad de sentido y acción, como
también proyectar una unidad estilística y estética, sin permitir que surjan
anacronismos, a no ser que sea un propósito histórico o de orden estético
dentro de sus marcos generales respectivos.

Por otro lado, muchos son los interrogantes que el director debe responderse y
responder al público y a la crítica en torno a su propuesta escénica: ¿Cuál es la
obra que se debe elegir? ¿Cuál es el estilo que él pretende con su
escenificación? ¿Por qué un autor clásico? ¿Desea ofrecer al público una
lectura e interpretación moderna de ese autor clásico? ¿Qué técnicas y
estrategias contemporáneas deben emplearse para darle forma y sentido a una
producción clásica? ¿Deben recontextualizarse las obras y dramaturgos, cómo,
con qué parámetros se deben trabajar? ¿Qué clase de lectura semiótica exige y
permite la obra? Estos y muchos otros interrogantes deben ser resueltos antes
de iniciar los pasos planteados para realizar el montaje de la obra. Pero para su
realización, el director, como ya se sabe, ha de esforzarse por ser el cerebro
que sugiere y recoge ideas, novedades, creatividad, para luego plantearlas en
la Mise en scène; asimismo, requiere de saber comprender y manejar las
voluntades de sus actores, técnicos y demás trabajadores, quienes se
manifiestan como intérpretes y responsables de la madurez que ha alcanzado
la expresión artística en el montaje de la obra. Es lógico que allí se evidencien
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problemas técnicos o de encuadres sígnicos o de interpretación de personajes;

por tal razón no raya en la exageración el caso que expone Constantin
Stanislavski respecto a la necesidad que tienen, tanto director como actor, de
ejecutar doscientos ensayos de la puesta en escena para que su presentación
produzca en el público la necesidad de volver a verla cinco y hasta diez veces.
Su objetivo radica en que además de la puesta artística externa que cada actor
y participante realizan, paralelamente ellos deben profundizar en “los recintos
secretos del alma del autor” ; al encontrar ese nervio, advertirán que sólo él es
capaz de retener la atención del público y hasta de embrujarlo. Esta reflexión
nos lleva a reconocer el valor del trabajo teatral, no por el número de montajes
ofrecidos, o personajes (papeles) interpretados, o el reconocimiento de la
crítica, sino por la calidad y madurez de sus producciones artísticas.

En la siguiente entrevista realizada al Maestro Santiago García, dramaturgo y

director del grupo de teatro La Candelaria, se advierte que sus reflexiones,
planteamientos e innovaciones, se hallan encaminadas a exponer las
estrategias que él y su grupo efectuaron para el montaje de la obra El Diálogo
del Rebusque; esta obra, escrita por el mismo director, está basada en la
novela La vida del Buscón, cuentos, ensayos y poemas del ilustre escritor
español Francisco de Quevedo. En esta labor se aprecia el profundo interés
investigativo por parte del grupo respecto al campo de la cultura popular, al
conocimiento del carnaval y de los lenguajes verbales y no verbales dados en
el pueblo colombiano, por un lado, y de la cultura española del siglo XVII, por
otro, logran un sincretismo sociocultural y de técnicas de montaje, que
proponen al pueblo colombiano de finales de siglo XX (1981 y siguientes).
Santiago García refiere la construcción de los caracteres, el vestuario y la
escenografía diseñada con la propuesta del pintor Pedro Alcántara Herrán y
temas de Brueghel y Goya, los cuales fusionó en una unidad armónica alusiva
a la problemática de la obra y la época.
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La puesta en escena de El diálogo del rebusque

Blanca Cecilia Ramos. Santiago, habíamos hablado en la primera entrevista

acerca de cómo nació en el grupo la necesidad de crear otro tipo de trabajo
escénico en el que el análisis de los materiales bibliográficos, la recreación de
las obras de Quevedo y sus propuestas al interior del grupo, se constituyeron
en los puntos de arranque para la producción de El Diálogo del Rebusque.
Centrémonos ahora en ese trabajo de montaje, el cual en definitiva es el que
disfruta e interpreta el espectador. ¿Cómo se manifiesta ese proceso de
gestación de la propuesta escénica?

Santiago García. El método fundamental de trabajo hasta ese momento había

sido el de creación colectiva; sabíamos que toda la propuesta de la obra venía
de parte del colectivo, y que se transforma en una especie de laboratorio de
experimentación, hasta encontrar los resultados tanto de carácter textual como
de carácter operativo; pero como en este caso los primeros (los de carácter
textual) ya vienen impuestos por mí, en cierta medida, pues yo entrego la obra
escrita (el texto), entonces se presenta ahora el proceso de desarrollo del plano
que nosotros llamamos operativo, o sea, el del montaje, la actuación, la
escenografía, el vestuario, esto es, la parte formal del espectáculo; ahí
empezamos a trabajar prácticamente con el mismo método, es decir, el trabajo
colectivo; y en ese tipo de trabajo la herramienta fundamental es la
improvisación; a partir del texto se empezaron a hacer muchas
improvisaciones: en primer lugar improvisaciones para buscar los personajes,
pues no se hizo un reparto, sino que se tomaban los personajes y todos los
actores iban haciendo propuestas acerca de cada uno de ellos; por ejemplo con
el Diablo Mayor, cada actor hacía una propuesta de cómo era el diablo, cómo
se imaginaba que era el diablo, a partir de las concepciones más tradicionales:
con cachos, cola, tridente y demás, hasta unas concepciones diferentes: el
diablo como la muerte, como los símbolos de toda esa parte satánica, hasta
que encontramos, luego de tantas improvisaciones, un diablo muy interesante -
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que entre otras cosas lo hacía una mujer- que resultaba como un diablo
bisexual, medio degenerado, medio pervertido, viejo, calvo, mefistofélico y
draculesco, que fue el que más nos interesó; fue una concepción mucho más
moderna del diablo. Y ese fue el resultado; aunque claro que la persona que
hizo la mejor improvisación se quedó con el papel, que fue Beatriz Camargo.
Después de hacer muchas improvisaciones con los personajes, en donde ya se
incluían propuestas para la escenografía, trabajo que duró tres meses, se
definió el reparto, el cual nació de estas propuestas. El que mejor lograra dar
una figura de esos personajes del texto, se quedaba con el personaje. De ahí en
adelante los personajes quedaban con toda la escenografía, vestuario,
maquillaje y con toda la propuesta completa, de aquí en adelante nos
introducimos al montaje; los actores iniciaron el estudio de la letra,
comenzando a trabajar escena por escena, definiendo lo relacionado con lo
gestual, la entrada y salida, las agrupaciones y demás asuntos técnicos que
exige el montaje. También llamamos a un pintor, Pedro Alcántara Herrán,
quien a partir de nuestras propuestas inició su trabajo de escenografía que en
definitiva quedaron para la obra.

BCR. ¿Cuáles fueron los paradigmas lingüísticos y no lingüísticos que

permitieron la configuración de sustratos y superestratos en la puesta en
escena?

SG. El primer paradigma que teníamos era el texto escrito por mí, lo otro fue
un trabajo muy largo que se hizo con los textos de donde venía la obra, esto
es, los textos de Quevedo, entre ellos La vida del Buscón llamado Don Pablos,
las Memorias de Quevedo, que nos importaban mucho para captar la forma de
pensar de Quevedo, cuyo personaje me correspondió hacer a mi; después otros
relatos, como El infierno enmendado, que fue un texto que nos ayudó bastante
porque en cierta medida le dio la estructura a la obra. Es un cuento que
empieza con una revuelta que hay en los infiernos, una especie de huelga que
hacen los diablos, porque ya están muy aburridos pues ellos son los mismos
desde la eternidad, no cambian, no se pueden reproducir, en cambio cada día
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hay más y más condenados; últimamente están mandando toda clase de gente,
pobres, rateros, prostitutas, diablos de la calle, gente común y corriente; por
otro lado, los que sí merecen el infierno, que son los peces gordos, se
encuentran poco, los cuales por influencia se van para el cielo. Entonces ellos
piden en la huelga que sólo entren los verdaderos culpables, los verdaderos
malos, que son los jueces, los malos gobernantes, los ricachones, todos los que
hacen mal en el mundo; y que a los pobres diablos los manden para otro lado,
a los pícaros y a las prostitutas no los dejen entrar tanto, que les den chance de
alguna otra cosa, y que a ellos les permitan reproducirse para crecer de la
misma manera que crecen los que van llegando. Ese cuento es muy interesante
porque habla de la justicia y su relación con quien la administra, los
intermediarios de la justicia; esta propuesta de Quevedo es muy análoga a lo
que hoy sucede en la vida. Otro cuento que nos sirvió fue El Alguacil
endemoniado o El demonio enguacilado; de igual manera sus poemas fueron
otros de los textos que nos ayudaron, especialmente los de amor, los poemas a
Aminta, de donde yo saqué el nombre del personaje femenino del que se
enamora don Pablos, las Canciones que hay y muchos otros textos; todo esto
en lo relativo a Quevedo. Otros paradigmas fueron las mismas obras de La
Candelaria, es decir, nosotros empezamos a trabajar la creación colectiva
desde 1971, hicimos Nosotros los comunes, La ciudad dorada, Guadalupe, Los
diez días que estremecieron al mundo, y la última que hicimos, Golpe de
Suerte, una obra contra el narcotráfico. Aquí hay muchos elementos textuales
y de montaje que nos ayudaron a introducir otros de carácter intertextual, a
insertar textos nuestros dentro de la misma obra, lo que le dio mucha más
riqueza.

BCR. ¿Podemos decir que se produce en la obra una simbiosis sígnica la cual
es reflejo de dos culturas: la española y latinoamericana? ¿En qué elementos
han plasmado Ustedes esa intención?
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SG. Sí, mi intención al escribir el texto fue hacer una especie de rescate del
Quevedo que yo había conocido en mi casa, en Puente Nacional, un pequeño
pueblo de Santander, y del Quevedo clásico que uno viene a aprender en el
bachillerato y en la universidad, el de carácter estatal, el de la cultura clásica;
pero a mí me interesaba mucho más el popular, porque ese popular nos liga
con la cultura latinoamericana, ese Quevedo de los cuentos, del que uno oye
cuando es niño, de los cuentos que han quedado aquí en América Latina; ese
Quevedo sardónico, satírico, heredero de toda la cultura popular del
medioevo, que estalla en el Renacimiento europeo; es el Quevedo que viene a
enriquecer verdaderamente la cultura latinoamericana, sin descartar el otro,
uno de los más eximios poetas de la lengua española, inventor del castellano
moderno, primer novelista de nuestra lengua. Entonces ahí vienen a fundirse
esas dos líneas, pero de todas maneras en esa simbiosis prevalece en nuestra
propuesta la línea del Quevedo popular.

BCR. ¿La representación de esta obra -frente a la producción anterior- logra

generar hacia el interior y exterior de su producción mayor énfasis en la
imagen -tendencia de la época- o por el contrario la palabra que genera acción
por un lado, y el signo no lingüístico por otro, se proyectan como niveles de la
teatralidad?

SG. El problema es que esta obra, con relación a las anteriores de trabajo
colectivo, viene a rescatar muchos elementos que nosotros manejamos y
desarrollamos a partir de Brecht; por ejemplo la fragmentación y la búsqueda
de enriquecer poco a poco la imagen textual con la imagen icónica, la imagen
que capta el espectador, pues uno propone una imagen en el escenario y otra
imagen es la que se le produce al espectador, hay una imagen de la imagen;
esa es la que nos importa a nosotros, no tanto la que nosotros estamos
proyectando en el escenario con el plano operativo, con la escenografía, con el
vestuario, con la figura de los personajes, con los lenguajes no verbales,
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sino que esa imagen -al ser proyectada hacia los medios de percepción
del espectador- crea además otra imagen en la mente de cada uno de los
espectadores; esa es una imagen muy difícil de predecir cómo va a ser. Ni con
los sistemas más sofisticados de investigación de encuestas de hoy en día se
podría saber qué es lo que está pensando el público de una obra de teatro; eso
es una cosa que uno como artista presiente, pues está en el dominio del
inconsciente. Y en ese plano, el valor de la creación colectiva, es donde uno lo
siente más, porque es en el trabajo de laboratorio, donde el grupo ha tratado de
mantenerse muy unido, y ha logrado que varios actores hayan trabajado en
tres o cuatro creaciones colectivas, de manera que ya tienen una experiencia
enorme, además llevan cinco, seis, diez años en el grupo y conocen muy a
fondo el sistema de trabajo, el cual genera a su vez un nuevo trabajo. Son
actores que en las propuestas vienen colmados de experiencias de las obras
anteriores. Por eso ésta hereda el trabajo de la producción anterior logrando
así un acoplamiento mayor entre la imagen icónica, la imagen plástica y la
imagen de carácter textual, la imagen que se da con las palabras. Como ese
problema de las palabras en Quevedo es muy rico, una palabra siempre
produce imágenes en un espectador aunque no vea nada; es decir, la imagen
que yo recuerdo por ejemplo en el radio-teatro tiene una eficacia muy grande,
muchas veces uno con los ojos cerrados oye un relato y se lo imagina mucho
mejor que si lo está viendo. Yo a veces pienso, viendo televisión, que cuando
oía radio-teatro, hace muchísimos años (el caso de las historias de Chanly Po),
para mí era mucho más rico, más colorido, más interesante, más fantástico, lo
que yo me imaginaba al oír el radio-teatro, de lo que uno se imagina hoy en
día viendo las telenovelas que presentan, las cuales le entregan a uno toda la
imagen audiovisual completa. Entonces esa imagen que produce la palabra en
Quevedo es muy rica, pero combinada con la imagen que uno da en el
escenario se enriquece todavía más. Realmente el desarrollo del conflicto de
esas dos imágenes es que se colaboran entre sí, aunque además coadyuvan los
elementos operativos que se dan en el escenario.

BCR. La selección del vestuario, la escenografía, el color, la música, la

utilería, los efectos de sonido y la luz plantean al director, actor y espectador
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gran comunicabilidad de tensiones, cambios en la percepción de sí mismo, de

su realidad y del mundo. ¿Cuál es la intención del grupo y la suya propuesta
en El Diálogo?

SG. Nosotros acudimos primero a las propuestas de los actores; pero la

primera intención del grupo con todos estos elementos es la de mandarle al
espectador una imagen moderna de elementos muy antiguos, y la de ligar un
pasado con un presente. Se trata no de la reproducción de una imaginería del
siglo XVII, de donde viene la obra, de reproducir cómo era el vestuario, los
modales y una iconografía de esa época para que lo goce el espectador de hoy,
sino al contrario, es cómo él vería hoy algo que pasó hace cuatrocientos años.
Entonces nosotros recurrimos por ejemplo a la visión cultural que se tiene hoy
del diablo, ejemplo que ya puse antes; ese diablo no es el de 1620, el diablo
que se pudo haber imaginado Quevedo, es el diablo que hoy nos podemos
imaginar, con el desarrollo de una imaginería que nos va trayendo toda la
cultura que nos llega hasta hoy y así imaginarnos al diablo, que incluye a
Frankestein, a Drácula, hasta los mismos dictadores, es decir, el diablo puede
ser una mezcla entre Hitler, Stalin y un gorila, eso es un diablo para un niño y
lo asusta. Ese diablo moderno es el que nosotros le conectamos a Quevedo de
1620 y con el que queremos responder a un público que va a ver un
espectáculo que le está hablando de hoy, de los problemas que tiene hoy: de
conflictos de clase, de la pobreza y la riqueza, del conflicto que tiene el
personaje central al querer ascender de clase; este buscón es un pobre
miserable, un pobre diablo que quiere ser un poco más pero lo aplasta la
adversidad, porque la sociedad está construida en clases. Otros problemas que
se advierten son el de la justicia, el problema de la recompensa, de si uno ha
vivido bien qué va a recibir, el cielo o el infierno, si eso existe o no existe, y el
problema también de la creatividad artística que es el que planteamos con el
mismo Quevedo y con lo que él engendra, que es su novela el Buscón, y de
cómo se representa en la escena. Todo esto se amplió con la participación del
pintor Pedro Alcántara, quien acudió a pintores de épocas muy distintas como
por ejemplo al pintor de la misma época, Brueghel, que tiene elementos
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fantásticos que le ayudan a la configuración del vestuario, a un pintor de 1810,

Goya, que es tal vez el que más influyó en la imaginería de la obra y a la
pintura del mismo Alcántara, o sea la pintura muy moderna, neoexpresionista
que es la que lo caracteriza. Con todos esos elementos se fue construyendo
toda la escenografía, el vestuario, las luces, los colores que tienen que ver más
con la gama de Goya del período negro.

BCR. ¿Estos signos exigen por parte de Ud. como director y de los actores
cierta estratificación que se emparentó con los niveles semánticos y de
existencia en un aquí y ahora, momento de la representación?

SG. Para nosotros el punto de partida es el ahora, el momento presente, el que

está viviendo el espectador y que estamos viviendo nosotros; luego nos vamos
hacia atrás, hacia Quevedo, hacia una cultura que nos parece muy conflictiva y
muy digna de ser analogada con la cultura de hoy, porque es el quiebre entre
la cultura medieval española, las sombras de lo terrible de España y la
aparición del Renacimiento, del Humanismo, del Iluminismo, de la influencia
de Rabelais y de los clásicos. En Quevedo y su relectura es muy importante
Séneca, aparece una rebelión interna muy grande hacia el cristianismo
medieval para retomar una concepción del mundo mucho más moderna en
aquel entonces, que es volver muy hacia atrás, hacia los clásicos griegos y los
filósofos romanos como Séneca y hacia el estoicismo; entonces es ver las
cosas no en el blanco y negro como lo ve la Inquisición, sino verla de una
manera mucho más matizada, más humana. Este momento crítico, momento
de un salto, de las penumbras de la Edad Media hacia la luz del Renacimiento,
lo traemos para el ahora, momento también de crisis, momento de
fragmentación muy fuerte entre el mundo que llega a creer a pie juntillas en la
revolución francesa: libertad, igualdad y fraternidad, a algo mucho más
terrible que se tiene que enfrentar: al capitalismo bárbaro, a la diferencia muy
violenta entre el norte y el sur, a la brecha más grande que se abre cada día en
todos los países entre los ricos y los pobres, ya que en lugar de sentir uno que
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la humanidad progresa hacia la solución de esos problemas de justicia, se

siente que cada vez el abismo es más profundo, es decir, día a día hay más
pobres, más miserables, y por el contrario hay menos ricos pero más
adinerados. Las concentraciones de capital son cada vez más fuertes, y hay en
el medio una capa media que es la que medio crece y medio se conforma y
que caracteriza la época, pero que no es la que decide; o sea, lo que se pensaba
en la revolución francesa que esa burguesía o pequeña burguesía fuera la que
decidiera con la democracia los destinos de una nación, eso ya no lo cree uno;
vivimos en un momento de crisis, de salto hacia una época que todavía no
sabemos cómo va a ser. Por eso la obra nos traía muchos elementos de valor
sobre el presente, sobre este aquí y ahora, a pesar de ser una obra escrita por
Quevedo a comienzos del siglo XVII.

BCR. ¿Es plausible decir que la presencia bipartita de los signos lingüísticos y
no lingüísticos se expresa en la obra como dos coros que en ocasiones se
unifican, unen y distancian, produciendo la sensación de mundos polifónicos y
de visiones de mundo dialógicas? Se entiende que estamos tomando no los
signos en abstracto sino expresados a través de los personajes que los
encarnan.

SG. Para nosotros ha sido una preocupación muy grande desde hace ya
muchos años el trabajar con los lenguajes que llamamos no verbales, o sea con
los gestos, los signos, los ademanes, y pues claro, hemos recurrido a todo lo
que últimamente ha descubierto la nueva ciencia de la comunicación a través
de los trabajos de Birdwhistell, Hall, de Lange, de todos los norteamericanos y
algunos ingleses y franceses como Ducrot, que han trabajado en la exploración
de este lenguaje no verbal, porque vemos que esto enriquece muchísimo el
espectáculo. La palabra muy elaborada que en el teatro ha sido tan importante
desde los griegos, con las obras de Esquilo, Sófocles, da una riqueza muy
grande y produce imágenes. Pero por otro lado toda la parte icónica, la parte
no verbal, la parte plástica, también produce imágenes en el espectador, o sea,
 Blanca Cecilia Ramos González

está hablando, entonces esa habla de la parte formal, más el habla de la parte
no verbal en cuanto a gestos y expresiones de los actores, enriquecen
muchísimo la obra; no es que nosotros nos opongamos a un teatro donde se
excluye la palabra, donde se va a trabajar con signos no verbales, sino que
enriquecemos un plano con el otro como sucede en la vida cotidiana.
Explorando el asunto vemos que culturalmente, cuando la persona es de una
clase más baja, usa más el lenguaje no verbal que el verbal; la cantidad de
muecas, signos, recursos gestuales que emplea una persona del pueblo,
comparada con los que usa una aristocrática es enorme; la educación en una
persona de la clase alta consiste en borrarle todas los ademanes, los gestos, los
signos, las expresiones de la boca sobre todo, lavarle el rostro para que hable
sólo con la palabra y reducirle al máximo los ademanes del cuerpo, de las
manos. Una persona de esa clase habla como una estatua, sin moverse casi, y
se comporta así en la vida, come con el cuerpo completamente erguido
llevando el tenedor al plato casi sin abrir la boca y masticando con la boca
cerrada, y nunca habla cuando tiene comida. En cambio el pueblo es al
contrario, el pueblo gesticula, mueve los brazos, para señalar a una persona
mueve la boca, levanta los ojos, las cejas, y hace cantidad de ademanes que
están prohibidos a la clase alta desde pequeños, pues es una cultura muy
represiva. Es por eso que la riqueza de la cultura no verbal la encontramos en
el pueblo y hoy en día es el motivo de estudio de muchos lingüistas. Hay un
italiano que trabajó mucho aquí en Colombia, Giovanni Meozilio, que tiene un
diccionario de gestos de Colombia, que publicó el Instituto Caro y Cuervo, en
el que nosotros nos apoyamos mucho; en él compara la gestualidad de
Colombia, pero fundamentalmente la de Uruguay, con la de Italia y encuentra
elementos muy similares, probablemente por la invasión de España a Nápoles,
época en la que Quevedo viaja a ese lugar. Probablemente también en Italia
influyó mucho la gestualidad popular española, que fue la que nos trajeron
acá, y Meozilio hace un trabajo importantísimo en ese sentido. En El diálogo
del rebusque nosotros nos ocupamos mucho de ese lenguaje, máxime que el
representante de él es don Pablos, quien tiene una gestualidad de las manos, de
la cara, que la sacamos de la gestualidad de nuestro pueblo y la ponemos
como si fuera la gestualidad del pueblo de España del siglo XVII, lo que
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funcionó muy bien, nos resultó un personaje muy convincente, muy vivo,
muy rico expresivamente. Esta la sumamos al otro, que es el lenguaje verbal, o
sea a las expresiones lingüísticas propias del habla que Quevedo saca del
pueblo y las pone en la novela y nosotros las traemos ahora con algunas
modificaciones; porque si hubiésemos puesto el texto de Quevedo tal cual, el
público no lo hubiera entendido, por eso hicimos como una especie de
traducción de las palabras muy quevedianas, muy populares del castellano que
no es clásico sino popular; él rescata el habla, la jerga popular de Madrid y la
vuelve literatura importante, y nosotros hacemos casi lo mismo, rescatamos el
habla de Quevedo y la llevamos a un habla del siglo XX colombiano.

BCR. Entendemos según Bajtín que el cronotopo es la principal

materialización del tiempo en el espacio y a su vez en la concreción
representativa de la obra; es aquella intervinculación fundamental de las
relaciones temporales y espaciales; es la fusión “de los indicios espaciales y
temporales en un todo consciente y concreto”. ¿Cómo se revelan los indicios
del tiempo en el espacio en El Diálogo? ¿Se constituye el tiempo como
principio rector en la obra?

SG. Bueno, eso es con lo que más jugamos, ese cronotopo de tiempo y
espacio, es el juego fundamental que nosotros proponemos; la obra empieza
con el tiempo de hoy en el que hay una revuelta en los infiernos y de ella se
escapa don Pablos hacia un escenario de un teatro colombiano, que es “el de
aquí y ahora” de La Candelaria, y empieza a tratar de relatar qué fue lo que le
pasó hace cuatrocientos años cuando fue condenado como personaje de una
novela de Quevedo; entonces ahí empieza ese movimiento del tiempo hacia
atrás, de un tiempo de hoy al relato de don Pablos hacia el tiempo pasado; sale
Quevedo de hoy, después de cuatrocientos años de estar en el infierno,
perseguido por el Diablo Mayor del infierno de hoy, para hacerlo regresar al
infierno donde está pagando su condena; pero al fin vence la propuesta de don
Pablos que es la de irse hacia atrás y contar su historia con un movimiento que
 Blanca Cecilia Ramos González

durante el transcurso de la obra está en permanente oscilación, constantemente

se está en el escenario de La Candelaria de hoy y en la representación de lo
que pasó a don Pablos hace cuatrocientos años, y lo mismo con la parte
espacial. Es decir, tópicamente la obra está en el escenario de hoy pero al
mismo tiempo se remonta a una plaza de España donde empiezan a suceder
los acontecimientos, como el de que van a ahorcar a un individuo (el tío de
don Pablos), y después pasa a una habitación, una casa donde llevan a comer a
don Pablos y de ahí se pasa a otro lugar, moviéndose constantemente la obra.
Con ese movimiento de tiempo y espacio, nosotros nos remitimos
fundamentalmente a la propuesta shakesperiana de mover mucho el espacio y
el tiempo dentro de la representación, y de romper en cierta medida, como
propone Bertolt Brecht, las unidades aristotélicas: unidad de tiempo, unidad de
espacio y de acción; esas se rompen, se va directamente en contra de la
concepción clásica del teatro, de las unidades clásicas; advirtiendo claro que
nosotros sabemos que no fue Aristóteles el que propuso esa idea de las tres
unidades de tiempo, espacio y acción, sino que vino a ser una propuesta del
siglo XVII de Castelvechio, que tradujo a Aristóteles al italiano y puso en
boca de él una concepción de las de ese siglo, como la de las unidades (que ya
Quevedo en esa misma época las estaba rompiendo); hoy en día es la
propuesta más moderna que hay, la de romper esas unidades, y trabajar muy
holgadamente con esa ruptura, influencia fundamental del cine y la televisión;
para el cine no hay ningún problema en hacer una toma en esta casa, y al abrir
la puerta encontrarse con el mar Caribe, o en una playa y luego aparecer
sentado en un sofá de una sala de Bogotá, es muy fácil hacerlo en cine. Eso lo
hemos heredado como manera de ver el teatro; el público también acepta esos
cambios de tiempo y espacio sin ningún problema.