ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA LA PRODUCCIÓN

DE ARREGLOS EN EL FORMATO GUITARRA Y VOZ.

Lic. Juan Pablo Gascón.

juanchigascon@hotmail.com

Carrera de Licenciatura en Música Popular – FBA–UNLP.

Introducción

El presente trabajo se propone contribuir en la construcción colectiva de

herramientas teórico-metodológicas orientadas al fortalecimiento progresivo de la
enseñanza de la música popular en el ámbito académico universitario. Sus interrogantes
parten de la experiencia docente al interior de la Materia Instrumento II – Guitarra
(perteneciente a las carreras de Licenciatura y Profesorado en Música Popular de la
Facultad de Bellas Artes - UNLP), y el propósito que tienen es promover e incentivar en
los estudiantes, a partir del manejo de algunos criterios conceptuales, la producción de
arreglos.

Considerando que la sistematización e intercambio de saberes en torno a la

construcción de arreglos en el marco de la educación universitaria pública de nuestro país
es un campo de conocimiento en plena construcción y sin una larga tradición, creemos
que los avances en tal sentido inevitablemente poseen un carácter exploratorio que debe
ser experimentado y reformulado necesariamente a partir de los resultados sonoros
alcanzados por los estudiantes al interactuar con las secuencias didácticas propuestas.

El trabajo se centra en la producción de arreglos para el formato de Guitarra y Voz,

independientemente de si esta última es interpretada por el propio guitarrista en
simultáneo o por otro intérprete.

Tratamiento de la textura a partir del concepto “dinamismo de roles”.

Propondremos aquí pensar la intervención de la Guitarra a lo largo del arreglo a

través de tres roles bien diferenciados:

 el de acompañamiento,

 el de engrosamiento melódico,

 y el de contramelodía.

Estos roles deberían intercambiarse dinámicamente (ya sea al interior de una semi-
frase, de una frase o de una sección) y la aparición de uno u otro estaría en intima
vinculación con el comportamiento de la melodía vocal. La categorización propuesta,
íntimamente vinculada a la identificación que desde la apreciación musical suele hacerse
en relación a las funciones de los diferentes planos o estratos texturales al interior de una
obra musical, creemos es de vital importancia en tanto permite desnaturalizar dos
afirmaciones que suelen estar presentes en el imaginario de los estudiantes: una de ellas,
que la producción de un arreglo implica principalmente una exploración en torno al
tratamiento de la armonía; y la otra, que en el formato de Guitarra y Voz, la guitarra
únicamente “acompaña con acordes”. Si bien estas dos cuestiones suceden de hecho,
creemos que un enfoque orientado al dinamismo de los roles que la Guitarra puede
1
ocupar al interactuar con la melodía vocal permitirá experimentar la renovación del
discurso musical desde una óptica más amplia.

Durante las clases que dicto en la Materia Instrumento II – Guitarra, sugiero a los
cursantes el ejercicio metodológico de abordar la construcción de un arreglo sobre una
Zamba ( para guitarra y voz ) realizando previamente “esquemas” que, considerando al
dinamismo textural como una herramienta posible en la renovación del discurso musical,
promuevan la experimentación de los diferentes roles que la guitarra puede ocupar al
interactuar con una melodía vocal. Así, la propuesta que llevo a cabo para materializar los
tres grandes roles mencionados anteriormente es la siguiente:

I. Rol de acompañamiento:

a. “Función bombo”: En la Zamba, como en muchos géneros folclóricos,

una de las formas típicas de acompañamiento es la que conocemos
vulgarmente como “rasgueo”. En el marco de la cursada consideramos
que su uso se orienta a resaltar los elementos rítmicos característicos del
género en cuestión, intentando a su vez imitar los tímbres característicos
de la percusión. En este sentido, es que llamamos a esta forma de
acompañamiento “función bombo”. Hacemos esta salvedad: el bombo
resultante de rasguear en la guitarra define a su vez funcionalidad
armónica como producto del hecho de ejecutar acordes. Dadas las
características de este tipo de acompañamiento, se sugiere que su uso en
el marco de un arreglo se relacione con una necesidad de enfatizar “lo
percusivo” característico del género (por el contrario, podemos afirmar que
no es un tipo de acompañamiento donde se pueda apreciar la conducción
de voces como producto de los enlaces armónicos). En este sentido, se
estudian las variaciones rítmicas características en el bombo, con el fin de
aplicarlas a la guitarra.

2
b. Desarrollo de alturas: Este tipo de acompañamiento, como su nombre
lo indica, tiene como resultante sonora una identificación más nítida del
esquema de alturas que se propone a nivel acórdico. En este sentido, su
ejecución se lleva a cabo principalmente a través de un toque arpegiado
y/o Plaqué. Los contenidos que vemos en el curso vinculados al desarrollo
de alturas son por un lado, algunas de las variaciones rítmicas más
usadas en la Zamba al realizar toque arpegiado y plaqué; y por otro,
algunas de las disposiciones de acordes (en tríada y tétrada) que pueden
usarse teniendo en cuenta la conducción de voces en los enlaces
armónicos (y su consecuente experimentación de las inversiones) y el
contrapunto rítmico e interválico resultante en relación a la melodía vocal.

3
4
 c. Ostinato: Si bien el ostinato puede en ciertos casos entenderse como
un desarrollo de alturas, a través de este tipo de acompañamiento se
busca que los estudiantes experimenten la repetición de una figura rítmico-
melódica, la cual puede ir sufriendo leves modificaciones como producto
del cambio armónico. Para su realización, proponemos el uso de sonidos
agregados posibles dentro de determinado tipo de acorde. Ello posibilita
en muchos casos el poder mantener ciertas alturas a medida que
evoluciona la secuencia armónica. Considerando que esta herramienta
compositiva ha sido principalmente desarrollada en las corrientes más
experimentales del folclore, sugerimos la escucha de algunos ejemplos
donde se destaca, entre otras cosas, un distanciamiento de las rítmicas
más tradicionales del género, así como también de sus planteos
armónicos típicos.

d. Bajo Pedal: Este tipo de acompañamiento se caracteriza por la

presencia de un bajo estático que mantiene su altura mientras la
secuencia armónica evoluciona. Para su realización se sugiere que ese
bajo comience como consonancia del acorde y que luego, al cambiar la
armonía, sobreviva como disonancia (pudiendo volver o no a ser
consonancia en su cierre). A su vez, para que se escuche esa
contradicción funcional, se sugiere que las voces restantes del acorde se
muevan por el camino más corto al cambiar la armonía.

II. Rol de melodía (engrosamiento melódico) : Cuando la guitarra se ubica en este

rol está ejecutando conjuntamente con la voz el plano melódico. Por ello, se
sobreentiende la necesaria coincidencia rítmica, acentual y de ataques que debe
haber entre ambos planos. Al poner en práctica esta sonoridad hablamos de los tres
posibles movimientos que puede haber entre las voces homorrítmicas (paralelo,
oblicuo y contrario), e intentamos identificar auditivamente las difentes sonoridades
de cada uno de ellos. En un primer momento, se sugiere el uso de unísonos,
octavas, terceras o sextas paralelas, con la finalidad de identificar los usos más
convencionales del engrosamiento melódico en el género.

III. Rol de Contramelodía: A través de este rol se busca promover la creación de

diseños melódicos que puedan funcionar como “contracanto” a la melodía principal
(vocal) cuando ésta descansa a través de una nota larga tenida o de un silencio.

El dinamismo textural a partir de un arreglo sobre “La Nostalgiosa”

Como se dijo antes, una de las preguntas iniciales que se sugiere (en el marco de la
cursada) al “arreglar” una Zamba gira en torno a la distribución (a lo largo de la forma) de
los diferentes roles que la Guitarra puede ocupar al interactuar con la melodía vocal.
Como parte de esa experimentación, he creído necesario realizar un arreglo que
problematice esta temática, de manera tal que, al tocarlo en el marco de las clases,
permita a los estudiantes identificar (a partir de la escucha y la ejecución por parte de
ellos) algunos de los procedimientos que permitirían obtener una renovación del discurso
musical al poner en práctica el dinamismo de los roles ejecutados por la guitarra.

5
 Al realizar un arreglo, se busca que las variaciones texturales (que surgen como
producto del dinamismo de roles ejecutados por la guitarra) alcancen entre ellas cierto
grado de “organicidad”. Si bien la apreciación de ésta última depende en algún punto de
cuestiones subjetivas, creemos sano y formativo que su búsqueda pueda “discutirse”
colectivamente al “poner sobre la mesa” las propias producciones, promoviendo el análisis
de las mismas por parte de todos los estudiantes y el docente.

El arreglo que se expone a continuación, lejos de pretender limitar el universo de

posibilidades en torno a los roles que la guitarra puede ocupar al interactuar con una
melodía vocal , intenta orientar al estudiante en el hallazgo de diferentes sonoridades,
invitándolo principalmente a “sumergirse” en la propia experimentación de ideas
contrastantes. Algunos de los elementos que podrían identificarse en el mismo son:

 La presencia de un motivo contramelódico recurrente (compases 4, 16, 24, 40, 44,

45, 64, 84).

 La ausencia absoluta de procesos de rearmonización. En el arreglo, se mantiene

siempre la misma secuencia armónica para las partes A y B, con el fin de explorar
la renovación del discurso a través de otro parámetros (principalmente rítmicos y
texturales).

 Los engrosamientos melódicos implementados en la guitarra a veces son a una voz

(compases 15, 31, 39, 67, 70, 71, 75) y a veces a dos voces (compases 11, 22,
23, 55, 82, 83).

 La sección A3 reúne ideas que ya han sonado previamente (compás 49 a 52 es

igual a compás 17 a 20; compás 53 a 56 es igual a compás 9 a 12; compás 57 a
60 es igual a compás 25 a 28.

 La sección A4 fue armada con materiales del interludio.

 Como podrá verse en la partitura, las categorías que aparecen junto a los corchetes
(compás por compás) dan cuenta del rol que va cumpliendo la guitarra (función
bombo, desarrollo de alturas, ostinato, bajo pedal, engrosamiento melódico y
contramelodía). Se destaca su dinamismo al observar que los diferentes roles se
renuevan al interior de una semifrase, frase o sección.

6
7
8
9
10
11
Referencias Bibliográficas
Alchourrón, R. (2006). Composición y arreglos de música popular. Buenos Aires: Melos de
Ricordi Americana.

Belinche, D.; Larregle, M. E. (2006). Apuntes sobre apreciación musical. La Plata: Edulp.

Chlopecki, O (2010). Arreglos vocales: técnicas y procedimientos. La Plata: Dirección de

publicaciones y posgrado, FBA, UNLP.

Fessel, P. (1996): “Hacia una caracterización formal del concepto de textura”. Revista del
Instituto Superior de Música (N° 5), Santa Fe: UNL.

Fessel, P. (1998). “Condiciones de linealidad en la música tonal”. Arte e Investigación

(N°4), La Plata: FBA.

Gascón, J. (2015). El Espacio Desoído. Un estudio de las posibilidades texturales en el

conjunto instrumental de dúo de guitarras.(en proceso de publicación).

Guest, I. (2009) Armonía. Método prático. (tomo 1, 2 y 3). Sao Paulo: Lumiar.

Herrera, E. (2009) Técnicas de arreglos para La orquesta moderna. Barcelona: Antoni

Bosch.

Lima Junior, F. (2003). A elaboração de Arranjos de Cancoes Populares para Violao.

Universidad Estadual de Campiñas.

Polemann, A. (2011). “La clase de instrumento, un espacio para la producción de sentido”.

Revista Clang (Nº3). La Plata: FBA.

Polemann, A. (2013). “La versión en la música popular”. Revista Arte e investigación

(Nº3). La Plata: FBA.

12