Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Filosofía y Letras

Licenciatura en Filosofía
Clase de Estética Prof: Erika Linding Cisneros
Alumno: Francisco Javier Hernández Villaverde Cta: 086285667

EL ANACRONISMO EN LA APRECIACIÓN ESTÉTICA.

En las cuevas prehistóricas que dieron asilo a las primeras manifestaciones de la imagen hace
más de 15,000 años A. C. existe un enorme documento artístico que puede ser útil para el
propósito de este trabajo, en sus muros y techos encontramos la labor paciente de un talento
sorprendente, puede observarse en los trazos figurativos de los muros adornados esa
preocupación humana por la expresión estética. No vemos aquí tan solo la simple figura
simbólica que puede interpretarse como una necesidad comunicativa y útil para la sobre
vivencia en la precaria situación cavernícola como podría observarse desde un acercamiento
histórico a este fenómeno, sino incluso la sorprendente aparición de la belleza en los trazos
coloridos en la roca, “el incendio anacrónico” que hace refulgir la imagen en el tiempo
(expresión al estilo Didi-Huberman) que resalta el trabajo del artista desconocido al que se
intenta comprender e interpretar ya con una hermenéutica antropológica y arqueológica que
no admite aún una capacidad estética digna del artista contemporáneo que juzga este trabajo
milenario desde su computadora o mediante una mirada anacrónica que busca el aura que
llama la mirada.

El dilema estético de juzgar la obra con un método historicista como el que utiliza Baxandall
para intentar comprender la pintura renacentista se convierte en un problema casi imposible
cuando se intenta juzgar el trabajo de la prehistoria ya que no se encuentran documentos que
permitan argumentos infalibles de los comos y porqués de la expresión estética prehistórica.

El método de Baxandal en el que se intenta descubrir el valor de las pinturas en términos

económicos descubriendo el precio de la obra en su totalidad e incluso el valor de cada color

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de cada lienzo y del trabajo mismo del artista podría intentar equipararse con la dificultad que
el hombre primitivo tendría para conseguir los materiales con que pudo crear su obra,
minerales principalmente y vegetales con que se consiguió el color para los muros
cavernarios, los utensilios que hicieron de pinceles como pedazos de piel, hojas o ramas y por
último la mano de obra en la labor del artista prehistórico que sugiere un trabajo de un solo
hombre en algunas locaciones de lo que se concluye la inversión de tiempo y espacio propios.
Se podría suponer que fuera posible recolectar tales elementos y tal vez con ello acercarse un
poco a la valoración que aquellos hombres tenían de estas obras, el grado de dificultad
necesario para reunir todo el material de trabajo y la calma y el tiempo necesarios para
realizarla en un ámbito en donde el peligro acecha todos los momentos de la vida natural y
todavía el hombre es demasiado vulnerable ante los elementos del ecosistema que habita,
hace pensar que la construcción de aquellos bisontes tan bellos tenían un valor muy especial
para sacrificar tiempo y recursos materiales y humanos en esta actividad pictórica.

Esto no podría significar aún que existe la certeza de que su valoración fuera estética ya que
la interpretación más apegada al juicio arqueológico y antropológico lleva a pensar que los
motivos del hombre cavernario eran más ligados a lo mágico-religioso, es decir que serían un
elemento útil, según la interpretación tradicional, para propiciar una buena cacería y provecho
para el grupo. Esta posible interpretación, a pesar de referirse a un momento que se halla
antes de la etapa histórica humana, utiliza la perspectiva del método historicista en el sentido
de que busca observar la obra desde el punto de vista del autor, trata de trasladarse a la
época en que la obra fue hecha, cosa utópica ya en principio ya que, aún cuando fuese posible
recrear el escenario y las condiciones de una época tan lejana como la que nos referimos,
todavía queda el problema de saber cual sería el pensamiento del autor y los beneficiarios de
la obra en el momento en que se realizó, el contexto cultural de una época tan remota es tan
solo una especulación arriesgada.

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Un acercamiento arqueológico ortodoxo intentaría convencernos de que los únicos motivos

para crear una obra tan bella, tan elaborada en su detalle, en el trazo preciso e incluso el
claroscuro y el color de la figura, no tenía otro motivo que el de evocar el momento en que la
tribu logra la cacería del bisonte, como si la representación del momento influyera de algún
mágico modo en la realización futura del evento como si este momento fuera tan celebre para
el grupo que su representación lúdica pudiera propiciar la fortuna o asegurar beneficio al
momento de la caza.

Si tal cosa es cierta tal vez se tuvo necesidad de todo un rito envuelto en protocolos
elaborados y construidos durante siglos de tradición antes de ser dibujado cada muro de la
caverna, tal vez existió toda una perorata memorizada que narraba el primer momento en que
algún héroe inauguró la caza del bisonte que seguramente sería un animal sagrado y
reverenciado por donar su carne al beneficio humano y que debía recitarse al grupo antes de
iniciar los trabajos pictóricos, o durante o al inaugurar estos muros milenarios, acompañados
de música prehistórica, cantos y danzas rituales. Seguramente estos muros fueron pintados
bajo el influjo de psicotrópicos sagrados por la pura necesidad humana de crear realidades
alternas e impregnados del misticismo y superchería antigua buscaban propiciar la fortuna y
abundancia en la cacería en el entendido que la imagen, con su poder de evocar la realidad, de
traer de regreso aquel momento valioso y fortuito perdido en el tiempo podría también
propiciar su concreción en el momento presente o en el momento futuro, confiados
precisamente en el poder anacrónico de la imagen lúdica. Si seguimos a Baxandall e
intentamos seguir su trabajo en analogía quizás podríamos sostener incluso que la actitud del
bisonte, su pose o posición, la dirección de su mirada, la posición de su cola etc., tienen un
simbolismo que ya no podemos comprender pero que existió y se tiene la convicción de que
podrían interpretarse estas figuras fácilmente de conocer la cultura y forma de vida de estos
hombres paleolíticos.

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Sin embargo ninguno de todos estos argumentos arqueológicos o antropológicos puede

convencer ni de que el hombre primitivo no tenía la capacidad de la apreciación estética de su
obra ni de que esta obra no tuviera por tanto ningún objetivo lúdico en sí sino tan sólo fines
utilitarios. Incluso los lienzos renacentistas tuvieron fines utilitarios en su realización lo cual
no merma de ningún modo los objetivos estéticos que los pintores tuvieron al realizar su
trabajo, el texto de Baxandall puede ayudarnos en esta conclusión cuando nos reseña la forma
en que era apreciada la maestría del pintor en la realización de su trabajo poniéndole precio
incluso a la destreza y habilidad de la mano del maestro. Todo ello nos habla siempre de una
intencionalidad utilitarista en cada obra pictórica que cambia según las necesidades de la
época y expresa un aprendizaje y una transformación de la mirada y la forma como la mirada
imita la realidad, ejerce el juicio valorativo en términos que procuran la utopía de describir la
experiencia visual con palabras y términos anclados en una perspectiva que optimista piensa
que es posible significar la realidad, una perspectiva que toma el devenir histórico como una
avalancha voraz que consume el pasado y construye el futuro en un ímpetu de causalidad y
con una fuerza teleológica que intenta alcanzar la perfección y evoluciona constantemente.

Pero para Huberman, impresionado por el sentido anacrónico que descubre W. Benjamín en la
historia del arte y la interpretación de la obra artística como un fenómeno singular en la
corriente del tiempo, enfrentar la mirada con el “estallido del espacio” que detiene el tiempo
en la experiencia, fenómeno que sucede claramente al observar los preciosos bisontes de
Altamira, este método de baxandall para aproximarse al fenómeno estético no sólo es
insuficiente sino incluso equivocado por que se poya en una concepción de la historia que
sistematiza el análisis en parámetros antropocéntricos y europeocentristas perdiendo la
oportunidad de valorar el trabajo increíble del artista arcaico desconocido ya que su axioma
teórico, por menospreciar la capacidad intelectual de los autores, no aprecia las diferentes
técnicas que ostenta la obra cavernaria.

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Del mismo modo que Didi-Huberman intentaba explicar el anacronismo del muro inferior a la
pintura de Fra-Angelico (“la virgen de la s sombras”) mediante la lectura de Benjamín o el
aura sorprendente de la escultura Africana mediante los textos de Einstein, podríase
igualmente, aprovechando la analogía, aplicar los parámetros de este análisis estético a las
pinturas rupestres de nuestro caso y buscar en esto también la justificación al discurso que
estos filósofos oponían a concepción misma de historia, ya que, si ha de cambiar el criterio
que interpreta los eventos del pasado hasta el punto de cuestionar incluso la ley de sucesión
en el que se basan todos los contenidos de la historia occidental una de los máximos dilemas a
resolver en esta paradoja que crea el arte con respecto a la historia es precisamente la
existencia de una manifestación tan exquisita de la creatividad humana incluso en los
momentos más remotos de su existencia.

Pero necesitamos términos más claros para referirnos al fenómeno del arte, términos que nos
aclaren que significan expresiones tales como “remolino en el curso de la historia”, “imagen-
malicia”, “historia a contrapelo”, “metapsicología del tiempo”, “el remontaje visual de las
cosas”, “Aura resplandeciente”, “incendio y explosión de la imagen”, “imagen que te mira”,
“ruptura del espacio”, “imagen-síntoma”, “encrucijada de estados límites en movimiento”, etc.
y las categorías Aristotélicas, Freudianas o Marxistas son insuficientes para salvar la dialéctica
que se muestra en este fenómeno antropológico que es la memoria histórica.

Se trata de encontrar las palabras adecuadas para describir el fenómeno histórico, algo que
hemos comprendido bien, es la utopía de la historia del arte según lo demuestran los autores
sugeridos. Sin embargo intentaremos esta travesía analizando el fenómeno de enfrentarse a
una imagen estética para utilizarla como documento que remonta al sujeto a un momento
inexistente que intenta calcular, un espacio-tiempo particular que no puede ser atrapado con
las palabras. ¿Cómo podría ser descrito este fenómeno?. Podemos explicarlo diciendo que la
vida humana esta compuesta de una secuencia continua de tiempo, un deslizamiento sutil y
monótono, un movimiento casi armónico, casi rítmico que proviene de la primera causa y
viene empujando sin detenerse nunca y que pasaría sin novedad alguna, sin dejar recuerdo en
la memoria de no ser por esos fenómenos particulares, esas singularidades
espaciotemporales, esos acontecimientos que forman la historia, esas maravillas estáticas que
detienen el tiempo para mostrar su esplendor en todo lugar y ante cualquier público, una
perturbación en el equilibrio que mantenía estable y tranquila la cadena de los sucesos
humanos cotidianos. “Mi vida era estable y tranquila hasta que me sucedió algo que nunca
olvidare”… esta es la expresión que se usa cuando narramos este tipo de acontecimientos que
dejan huella en la historia personal. De manera análoga en la historia humana la vida de un
pueblo o una comunidad o cultura sería monótona y sin tropiezos, nada digno de revelar o de
conservar en la memoria escrita de no ser por aquellos “acontecimientos” que perturban el
estado cotidiano de las cosas y dejan huella memorable entre los habitantes de tal comunidad.
En el caso de la historia del arte sucede otro tanto, la utilización de un estilo o técnica de arte
determinado en un época se mantiene estable y se desarrolla con sus propias reglas y

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protocolos hasta que surge de la mano de algún artista un criterio diferente, un trazo una
técnica, un estilo que sale del contexto y rompe con el estilo del momento dejando así como
testimonio anacrónico la huella artística en el camino histórico; la rudimentaria vida y
extrema situación en que los hombres cavernarios vivían en aquellos remotos tiempos se ve
afectada por el fenómeno del arte cuando este se convierte en parte importante de la
costumbre cultural, y llega a desarrollarse de tal modo que deja su huella en las cuevas
prehistóricas en donde se puede constatar la trascendencia de tal maestría pictórica al grado
que no existe sentido jerárquico entre estas y ninguna obra moderna sino que salen del
supuesto curso de la historia y permanecen anacrónicos en todas las épocas.

Para dar cuenta de tal fenómeno en el devenir cotidiano del mundo es posible utilizar las
herramientas que otros estudios han hecho de la historia desde enfoques diferentes. Por
ejemplo el enfoque Marxista del materialismo científico, el psicoanalítico Freudiano de la
dialéctica del Eros y Tanathos, el Nietzcheano de la voluntad de poderío y la dialéctica entre lo
Dionisiaco y lo Apolineo, incluso el de la Epistemología genética de Jean Piaget en donde el
equilibrio epistemológico de un individuo se mantiene hasta que surge una perturbación que
rompe el esquema ideológico y busca una compensación no sin antes dejar una huella en la
mente que es base del aprendizaje. Estoy seguro de que este enfoque analítico puede ser muy
interesante y enriquecedor, sin embargo debido a la limitación del espacio dejaremos hasta
aquí nuestras reflexiones y solo apuntaremos a la posibilidad de llegar a un enfoque distinto
de la historia del arte mediante la utilización de tales sistemas teóricos aunque corremos el
riesgo de sistematizar tal concepción del fenómeno artístico cosa que seguramente odiaría
Benjamin aunque tal vez aún así ayudaría a la comprensión estética.

Septiembre de 2011.