LITERATURA

La
poesía concreta
brasileña, teoría,
poética(s), manifiestos
Tomás Vera Barros*

Resumen: Este trabajo está abocado al análisis

y contraste de los textos programáticos y críti-
cos de la poesía concreta brasileña publicados
entre 1950 y 1960. Leeremos en este conjunto
de enun­ciados tres ejes centrales. Primero, la
base teórica: reconstruiremos una constelación
de precursores y el concepto de “paideuma” –
central en la poética concretista –, como tam-
bién exploraremos las categorías de función,
estructura y forma. Luego, las condiciones de
adaptación y exportación de esta poética de y a
artes y disciplinas otras. Finalmente, las posibi-
lidades de desarrollo (el “factor utópico”) de la
poesía concreta, es decir, hasta qué punto hay
en su proyecto maestro una búsqueda de cons-
truirse como un “arte total”.

Palabras clave: poesía concreta; estética; poética.

Introducción

E
■ n este trabajo nos hemos abocado a la experiencia de releer, analizar,
contrastar y reconsiderar los textos críticos programáticos y manifiestos
de la poesía concreta brasileña publicados entre 1950 y 1960, una poé-
tica que alteró el panorama de la lírica a nivel local e internacional. Leeremos
este cauce discursivo con una serie de coordenadas críticas que destejan la
propuesta de los “planes piloto”, para establecer cuál es el (o los) modelo(s)
crítico(s) con que la poesía concreta establece sus fundaciones.
Para ello, reflexionaremos sobre una serie de problemas concurrentes: qué
idea de racionalidad se asocia a la experiencia estética; cuál es la idea de utopía
y de progreso que estos textos muestran; y qué idea de historia literaria diseñan.
Estas preguntas funcionan como disparadores para estructurar este escrito en

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* Doutorando em Letras Modernas pela Universidad Nacional de Córdoba (Argentina).
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los siguientes apartados: Base teórica (Paideuma y precursores; Función, es-

tructura y forma); Exportación a otros medios/artes/disciplinas como forma de
perduración1; Progreso, futuro y utopía.

Base teórica

Paideuma y precursores
En el ensayo “Kafka y sus precursores” la lección de Borges (1974) es clara,
y puede verse impresa en el recorrido de la teoría concretista. La tesis borgesiana
es preclara: un poema de Browning o la paradoja de Zenón pueden “profetizar”
la obra de Kafka, pero también podemos decir que El castillo o “Ante la ley” pue-
den modelar o desviar nuestra lectura de Browning o de Zenón. Dicho de otro
modo, podemos proponer que Zenón o Browning son “kafkianos”. Un autor crea
sus precursores, el pasado y el futuro (BORGES, 1974). Cada autor tiene el de-
recho y la facultad de diseñar su propia genealogía, puede establecer las coor-
denadas de lectura de su obra en la tradición. De este modo, Haroldo y Augusto
de Campos y Decio Pignatari van afinando en diferentes manifiestos el pasado,
sus precursores, el porvenir de su poesía y sus relaciones con otras artes. En
“Pontos‑Periferia‑Poesia concreta” (CAMPOS et al., 2006c), Augusto de Campos
hace una primera pléyade de precursores: Mallarmé‑Joyce‑EE Cummings‑Pound.
Esta genealogía nombra pero rechaza inicialmente a los caligramas de Apollinaire
y a los intentos de dadaístas y futuristas. Se trata de una lista “pura” de los
primeros cuatro nombres arriba mencionados.
El aporte mallarmeano son las “subdivisiones prismáticas de la Idea”, la con-
quista del sentido del espacio blanco de la página, la resignificación de la tipo-
grafía. De Pound, el método del ideograma; con Joyce se introduce el concepto
de lo verbi‑voco‑visual y la condensación de símbolos, referencias e imágenes en
la mínima expresión (la palabra). EE Cummings, finalmente, aporta la “mímica
verbal” y la revolución gráfica de la poesía que Stéphane Mallarmé (1981) había
esbozado en Un golpe de dados... (pero sin caer en la imitación, la mímesis “ser-
vil” del objeto a la manera de Apollinaire2).
Los concretistas se apoyan en dos conceptos clave para situarse en el campo
literario (y en el cultural en sentido amplio, como cuando se codean con la mú-
sica, por ejemplo). El de “paideuma” y el de “culturmorfología”. “Paideuma” tiene
un uso particular por parte de los concretistas y una definición general. Como
definición general, se trata de los valores e ideas de un grupo humano que los
diferencia de otros grupos humanos; o como quiere Ezra Pound – quien toma el
término de Frobenuis –, “the tangle or complex of the inrooted ideas of any pe-
riod... I shall use Paideuma for the gristly roots of ideas that are in action”3
(POUND, 1970, p. 57). Una suerte de Zeitgeist. Para los manifiestos y textos crí-
ticos concretistas, “paideuma” es un Olimpo de autores, un continuum transhis-
tórico de autores que son integrados para establecer una base conceptual sobre
la cual construir el edificio de la poesía concreta; estos autores convergen para la

1 Utilizamos el término “exportación” en el sentido dado en el marco conceptual de la informática, no en el del comercio: “Mover
información de un sistema o programa a otro”. Microsoft Computer Dictionary, Microsoft Press, 1999. CD-ROM. La traducción es
nuestra.
2 Más adelante comentaremos las distintas posiciones respecto de Apollinaire.
28 3 “El enredo o el complejo de ideas enraizadas en algún período. Uso el término ‘paideuma’ para las raíces cartilaginosas de las
ideas que están en acción” (traducción nuestra).
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fundación de una nueva poética, en la que las nociones y elementos tradiciona-

les (verso, sintaxis, rima etc.) caducan, no tienen función, y son superados por
una nueva teoría de la estructura: la poesía concreta.

En el principio fue el golpe de dados

Una de las líneas de fuerza de la paideuma concretista es Stéphane Mallarmé.
De este autor, rescatan y retoman el “método prismográfico” (CAMPOS, 2006e),
es decir, la sintaxis espacial asociada a las subdivisiones prismáticas de la idea
(lo nuevo respecto al verso [MALLARMÉ, 1981, “Prefacio”]). Por “sintaxis espa-
cial”, se refieren al uso que Mallarmé hace de lo gráfico: el espacio de la página
y los “caracteres de imprenta”. Les interesa la organización circular de la materia
poética, el derrumbe del orden expositivo y del desarrollo principio‑medio‑fin y
la estructura de constelación, que enajena el “hábito metrificante” tradicional.
En Mallarmé, señala Haroldo de Campos (2006a), el elemento primordial de or-
ganización rítmica es el silencio, marcado y significado por lo que lo rodea.
Del conjunto de estos elementos, fundamentalmente debe destacarse que
aprovecharon la brecha que “Un golpe de dados nunca abolirá el azar” abrió
respecto de la reconfiguración del espacio del poema (la sintaxis espacial que
usaron y potenciaron) asociada a las subdivisiones prismáticas de la idea, es
decir, la dispersión espacial de las esquirlas del concepto en la página. Mallarmé
(1981, “Prefacio”), además, toma la página como unidad, como superación del
verso y la estrofa, y al poema como partitura (cuyas instrucciones de lectura las
dan la posición, las diferencias de tamaño, de intensidad etc.). Aunque no se
destaquen en los manifiestos, estas dos innovaciones, sin duda, marcaron las
bases de la poesía concreta.
Vale también considerar que “el empleo desnudo del pensamiento” y los “te-
mas de imaginación pura y compleja, o intelecto” del “Prefacio” citado, podemos
verlos cumplidos en los poetas concretos cuando se ajustan a las directivas del
control y la matematización de la creación (y por qué no de la recepción); pala-
bras elegidas y usadas con control, disciplina y cálculo. Una racionalidad cons-
tructiva y creativa (CAMPOS, H., 2006c). No interesa Lo Absoluto, sino el Con-
trol Absoluto del azar del sentido y sus interpretaciones4.
Del proceso mallarmeano se desprende entonces la necesidad de una tipo-
grafía que refleje las metamorfosis, flujos y reflujos, acentos y declinaciones del
pensamiento (el efecto prismático de la idea). El resultado de emplear tipos diver-
sos que transmitan distintos niveles de importancia, énfasis, jerarquías; las dis-
tintas posiciones de las líneas para marcar ascensos o descensos de la entonación;
el espacio gráfico (blancos tipográficos) agrediendo u otorgando silencio, permi-
tiendo alternaciones etc.; un uso especial de la hoja, dándoles significado especial
a las diferencias izquierda‑derecha, al pliegue central, a la simetría etc. En defi-
nitiva, un uso dinámico del espacio y de la tipografías, al servicio de las reflexiones
e inflexiones del pensamiento poético, liberado de la presión (y la prisión) de la
sintaxis y la lógica. Efectivamente, los poemas concretos más rigurosos defienden
la coherencia de la admiración de Augusto de Campos (2006c) por el “esqueleto
poderoso e inquebrantable que la conciencia estructural y musical de Mallarme
armó para su admirable poema”.

4 Haroldo de Campos (2006c) destaca que el racionalismo de la composición lo que hace es manejar, controlar, disciplinar el azar 29
del sentido, no abolirlo.
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El autor de Un golpe de dados... prevé en su prefacio que ha abierto un cami-

no: “sin presumir del futuro que emergerá de [este poema], nada o casi un ar-
te...” (MALLARMÉ, 1981, “Prefacio”). En “Evolução de formas: poesia concreta”,
siguiendo distintos hitos de la crítica y la creación, es interesante cómo Haroldo
de Campos (2006d) recupera a Mallarmé como un objeto en el que la crítica en-
cuentra un límite: sus hallazgos eran caminos interrumpidos o azarosos, poco
había más allá de sus exploraciones y logros. Cuando la poesía concreta avanza
sobre los aciertos mallarmeanos, no es sólo la afirmación y la continuación de
una poética, sino una autoafirmación del movimiento, que supo ver lo que la
crítica había visto como incontinuable o insuperable. Los concretos marcaron
entonces a su Adán‑precursor.
James Joyce, especialmente en Finnegan´s wake, provee uno de los conceptos
centrales de la poesía concreta: la unidad verbivocovisual, es decir, la unidad
verbal‑semántica, vocal‑fónica y visual‑gráfica que deberá ser el poema. Cada
unidad verbivocovisual es al mismo tiempo continente y contenido de la obra y,
en una interpretación no tan arriesgada, podemos decir que se trata, para los
concretistas, de tiempo, espacio, tiempo‑espacio en un instante y/o en una pala-
bra. Veamos el funcionamiento del modelo. Haciendo un loop de interpretación
infinito de Finnegan´s... se puede decir que en este libro se da la equidistancia de
todos los puntos respecto del centro, y que este lugar puede ser ocupado por cua-
lesquiera de “todos los puntos”. A esto se refiere Augusto de Campos (2006c)
cuando habla del “prodigio estructural” del ciclo unidad → dualidad → multilpici-
dad → unidad → ..., lo que logra una circulación, un círculo virtuoso de sentido,
el poema como espacio “de recirculación”. Un movimiento de atomización y dis-
persión semántica que la poesía concreta tomará como ejemplo de dinámica y
concentración del sentido. Puesta en términos de definición, la poesía concreta es
la actualización (la representación) verbi‑voco‑visual del objeto virtual – es decir,
del significado, del concepto, de la función indicial del signo (CAMPOS, 2006e).
En definitiva, avanzando sobre el legado joyceano, la palabra tiene tres di-
mensiones: gráfico‑espacial, acústico‑oral y verbal‑semántica. La poesía concre-
ta actúa sobre las tres y “asedia” al objeto/palabra manifestado en estas tres
facetas de cada palabra, que se identifican y reconocen en los poemas como en
un tríptico de espejos. La poesía concreta desmonta y recarga de sentido los tres
planos “naturales” de las palabras mediante artificios ópticos, sonoros y semán-
ticos, e invita al lector‑intérprete‑traductor a que los reintegre, que actualice y
tenga conciencia de estos circuitos lingüísticos naturalizados. Es un desmonta-
je y montaje espacio‑temporal‑hermenéutico. Como nuevo arte que dice ser,
precisa de la concurrencia (convoca a) de la óptica, de la acústica y de los efectos
que éstas operan sobre el léxico.

Paideuma y culturmorfología
Esta manifestación especial y hasta revolucionaria de la forma poética, des-
prendida tanto de Mallarmé como de Joyce, refiere al concepto de “culturmorfo-
logía”. Central en la configuración de la poética concretista, la culturmorfología
es la forma de expresión, la fisonomía propia de cada época; esta forma en la
que se expresa cada “época espiritual” es su recipiente del presente “exactamente
correspondiente” (cf. BONNEMASOU, 2009). En la línea mallarmeana, otro au-
tor destacado de la paideuma es EE Cummings. Tenemos que señalar que por
30
su contemporaneidad, por su cercanía temporal hay que referirse a éste como
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“precursor” con cautela. Se trata de un poeta que cinceló la forma de su obra en

la misma culturmorfología de los concretos, y en la misma estela dejada por Un
golpe de dados... Los primeros movimientos (tímidas tentativas) de la posición
tradicional del verso y la rotura de la sintaxis pueden notarse en XLI Poems (1924).
Puede verse un poema gráfico (“XLV”), claro ejemplo de unidad verbi‑voco‑visual,
en W (ViVa), de 1931. Más sistemático y decidido a explorar los límites del verso,
la unidad de las palabras y la potencia de los signos de puntuación es el volumen
1x1, de 1944 (prácticamente contemporáneo de los primeros poemas concretos).
“1” y “19” de 95 poems [1958] –contemporáneos y hasta posteriores a los manifies-
tos concretistas –, son ejemplos embrionarios pero muy significativos que deter-
minarán y sostendrán la poética concreta y su búsqueda de puntales críticos y
creativos. Estos poemas revelan la palabra como fisible, quebrable, y las posibili-
dades creativas que encierran sus componentes – del semema al fonema.
El elemento central del poema de Cummings, sostienen los manifiestos con-
cretistas, es la letra y el fonema. Sus poemas ofrecen una forma abierta, por la
sintaxis experimental y las saturaciones de sentido, visuales y sonoras genera-
das por el trabajo de dispersión y resignificación tipográficas. Cummings lleva el
contrapunto de la música y la técnica ideográfica del chino y de Pound (veremos
esto más adelante) a miniaturas (poemas breves), y resuelve la “torpeza” mimé-
tica de Apollinaire al evitar identificar el aspecto gráfico de los poemas con su
referente o tema. En definitiva, utiliza y abisma la potencia significativa del juego
tipográfico que Mallarmé había plantado como punto de partida.
Sintetiza Haroldo de Campos (2006d) que el método de EE Cummings es la
“pulverización fonética”. Es decir, la diseminación del fonema en el espacio. El
mismo artículo es un manifiesto “a la Cummings”: en él juega con la tipografía,
el espacio y la disposición de lo escrito (semantizando el espacio vacío y la ubi-
cación de las palabras); sin puntuación, sin enlaces sintácticos ni lógicos entre
los parágrafos.
Fundamental para la teoría de la poesía concreta es la “estructura ideográfica”,
según la cual, de manera general, las partes de un poema, las ideas y el sentido
interactúan y dialogan generándose de este modo una obra abierta de sentido pro-
liferante. Específicamente, la teoría compositiva de los ideogramas sugiere que
no sólo se produce una “cosa tercera” a partir del diálogo de dos elementos ori-
ginarios (un tercer sentido generado por la concurrencia de dos previos), sino
que se produce de manera sugerida “alguna relación fundamental entre ellos”
(CAMPOS, A, de, 2006c). En el artículo “Pontos‑Periferia‑Poesia concreta”, Au-
gusto de Campos (2006c) considera incluso toda justificación y explicación de la
poesía a través del ideograma y de la lógica ideográfica. Aunque, en artículos
posteriores recortará el imperio del ideograma a aporte de Pound.
El influjo del ideograma se debe a diferentes motivos. La evolución y el desar­
rollo de la poética mallarmeana se abona con la lógica del idioma chino, en el
que los ideogramas – caracteres gráficos – se yuxtaponen sin nexos lógicos ni
gramaticales y producen sentido justamente en la brecha, en el vacío que los
conecta y que también los separa. El sentido que reúne a dos ideogramas y que
condensa la relación entre ellos es el núcleo semiótico – según los concretistas,
vía Fenollosa5, vía Pound – de la poesía moderna. En Pound el método ideográ-

5 Ernest Fenollosa fue un orientalista y sinólogo cuya obra teórica y poética inédita fue anotada y editada después de su muerte
por Ezra Pound. Entre ellas, una fundamental para el tema que tratamos: The chinese written character as a medium for poetry 31
(1918).
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fico se manifiesta en la estructura de los Cantos (aunque este extenso poemario

no haya desarrollado el aspecto gráfico‑espacial, sino que utiliza las tiradas de
versos sucesivos convencionales). Se opera en esta obra una transición de la
prosa al verso lírico y de éste a la poesía ideográfica. En el caso de las sentencias
poéticas, éstas se completan y complementan, evadiendo y evitando los nexos
lógicos y los recursos argumentativos.
Los ideogramas chinos se toman luego como materia y método para la propia
escritura, es decir, superan la condición de eslabón de la paideuma o de filón
culturmorfológico. Para Augusto de Campos el componente chino‑ideográfico es
central para la estética moderna toda. La premisa de que dos materiales poéti-
cos reunidos no producen un tercero, sino que hablan sobre una relación entre
ellos se complementa con el modelo de los Cantos, que por sucesión, por juxta-
posición, sin orden silogístico – es decir, racional, narrativo o lógico – conforman
un gran ideograma. Lo que se suma a las especulaciones sobre los vínculos con
el modelo de la música: el tema de la fuga como modelo estructural: tema, répli-
ca, contra‑tema. Es decir, coincide con el modelo del contrapunto, lo que lo ali-
nea con Mallarmé y la búsqueda de la Obra Total (la página como partitura o
pentagrama). La técnica ideográfica aparece entonces como necesaria para el
arte concreto y su búsqueda de comunicación inmediata, económica y eficaz. La
relación de los “ideogramas concretos” y los ideogramas chinos se plantea como
inevitable y actual, y la inserción en una tradición artística europea moderna,
industrial o actualizada se sostiene toda vez que los manifiestos se apoyan en
investigaciones europeas contemporáneas (Sartre, Webern, Escuela de Ulm etc.)
y por la pertinencia de los problemas que éstas enfrentan y que la poesía con-
creta “resuelve”.
Sin embargo, el pensamiento crítico concretista evoluciona y se despega del
modelo del ideograma y de Pound (cf. CAMPOS, H. de, 2006b), al plantear el
concepto de “constelación” como superador del ideograma sintético. La conste-
lación sería la “juxtaposición de elementos en conjuntos generadores de relacio-
nes nuevas” (CAMPOS, H. de, 2006b), que utiliza el mínimo común denominador
del lenguaje – el sustantivo o el verbo –, una sintaxis agramatical – o sea, espa-
cial – y evita las partículas o formas expositivas (“silogísticas”).
La posición respecto a Apollinaire – quien con los caligramas impone funda-
mentos para el desarrollo posterior de la poesía visual – es controvertida. Mientras
que el camino previsible es el de remontar las vanguardias históricas, el concre-
tismo arremete en primera instancia con dureza contra el surrealismo, el
dadaísmo y el futurismo. Para Campos, si la evolución de la poesía está en la
producción (y en la comprensión) sintético‑ideográfica, el trabajo de Apollinaire
se desvía de toda revolución poética porque la forma es impuesta a las palabras
y, en definitiva, al poema (cf. CAMPOS, A. de, 2006c). Es decir, la morfología del
poema no surge del interior de las palabras, sino que es exterior y lógico‑analí-
tica; es además una imitación de un objeto – depende de un referente –, es mi-
mética, figurativa y representativa. Mientras que la poesía concreta busca ser
un arte que “presentifique el objeto”, no que lo represente. Es equivocado en
este punto sospechar que haya una contradicción en la condena a Apollinaire6,
ya que la coherencia está asegurada en que la poesía concreta no busca una

32 6 Por los aportes revolucionarios de Apollinaire al desarrollo de la poesía occidental y a la poesía visual es fácil suponer a priori
que los concretistas estaban cometiendo un error de juicio y una incoherencia.
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objetividad figurativa, sino conceptual. La técnica del caligrama reduce todo

ideograma poético al tratamiento figurativo del tema (“La paloma apuñalada”,
“Llueve” etc.). Lo que encuentran de negativo es que el tema condiciona al poe-
ma – mientras que en algunos poemas de Cummings la forma y el movimiento
los dan las palabras desde el interior del poema, es decir, no hay una mímesis
plástica. En otros textos, por el contrario, se acepta en la genealogía de la poesía
concreta a Apollinaire y a los futuristas, pero como precursores laterales. Es
importante que Augusto de Campos (2006a) haya aceptado posteriormente – como
también Pignatari – a aquél, a los dadaístas y futuristas como antecedentes. En
esa línea, se reconocen sus aportes, mas no indagan sobre éstos y no reconocen
una herencia específica más que el “proceso de luz total” en futuristas y el
“black‑out de la historia” en los dadaístas.
En el artículo “Evolução de formas...”, Haroldo de Campos (2006e) se lanza a
resolver los problemas que las formas y búsquedas tradicionales le plantean a
la “mente creativa contemporánea”. La melodía a la música, la figura a la pintu-
ra y el discurso contenidístico‑sentimental a la poesía evidencian una tradición
persistente y obsoleta, que las tres artes han de abandonar. Se trata de un proble-
ma teórico – el del contenido y su forma – de larga data: Campos repasa y recorre
a los formalistas rusos, al Círculo Lingüístico de Praga, a Sartre, a Korzybski etc.
(cf. CAMPOS, 2006f). El problema en particular es cómo resolver el problema de
la forma cuando se abandona el contenido sentimental y analítico en la poesía.
Los formalistas sustituyeron el binomio forma‑contenido por el de procedimien-
to‑material, y trazando una analogía con las otras artes establecieron que el
material (no el contenido) específico de la poesía es la palabra. Mukarovsky, por
su parte, separó a la obra de sus referentes (el autor, la realidad, el tema) y pro-
puso el derecho de su existencia autónoma, entendiendo su forma como una
estructura integrada, unificada e independiente, y su contenido como la suma
de materiales lingüísticos, conceptos, sentimientos etc. Sartre, por otra parte,
autonomiza aún más a la poesía al relevarla de su función instrumental y al
acercarla a la música y a la pintura (el poeta se libera del “lenguaje‑instrumen-
to”, las palabras se “asocian mágicamente”), motivos por los cuales se las libera
del compromiso del engagement. Korzybski, por otra parte, aporta hipótesis de
interés al adecuar la lógica semántica al contexto científico de la época (de la
física einsteniana, la geometría no euclidiana etc.) y a los problemas de la poesía
concreta. La propuesta de desligar a los significantes de sus significados tradi-
cionales, unívocos, rígidos y transformar a las palabras en “funciones vaciadas
de contenidos” potencia la búsqueda del poema concreto de desbancar el dis-
curso lógico‑analítico‑sentimental, de comunicar formas y de cambiar la rela-
ción de la poesía con el mundo de los objetos. En otras palabras, el modelo lin-
güístico de Korzybski establece sistemas de funciones vacías de contenidos,
libres para recibirlos. Esto potencia a la poesía concreta, ya que encuentra en la
estructura lógica del lenguaje tradicional una barrera para el mundo de los ob-
jetos. No es lenguaje al servicio de un fin si no el de crear su propio objeto. No
es vaciar totalmente a las palabras de contenido, sino poner el contenido semán-
tico mínimo en relación de igualdad con el contenido sonoro y visual (verbi‑vo-
co‑visual). Estos autores y sus posturas teóricas no conforman la paideuma
estrictamente – este espacio está reservado a los poetas –, pero sí aportan mate-
rial y sustento teórico para los cimientos de la estética concretista y para el
33
perfilamiento de su culturmorfología.
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Función, estructura, forma

Esta tríada es fundamental para toda definición o caracterización: el poema
concreto es un “campo relacional de funciones” y su “núcleo poético es puesto
en evidencia [...] por un sistema de relaciones y equilibrios entre cualesquiera
partes del poema” (CAMPOS, A., 2006b)7. El poema concreto es una “composi-
ción de elementos básicos del lenguaje, organizados óptico‑acústicamente en el
espacio gráfico por factores de proximidades y semejanza, como una especie de
ideograma para una dada emoción, apuntando a la ... presentificación del obje-
to” (CAMPOS, 2006e). Haroldo de Campos (2006e) define a la poesía concreta
como un arte objetal, como la actualización verbi‑voco‑visual del objeto virtual
– es decir del concepto. La racionalidad vinculada con la experiencia estética es
una racionalidad ideográfica, que logra superponer palabras y experiencia en
ligazón fenomenológica. La poesía concreta busca captar “el centro” – no el rela-
to – “de la experiencia humana”; para la poesía concreta, esto es imposible con
la sintaxis tradicional – la ven como una formalización rígida y estática.
Las indagaciones teóricas de los manifiestos de la poesía concreta están en la
misma ruta que los caminos explorados y teorizados por otras artes contempo-
ráneas, como por ejemplo la música concreta. Estas exploraciones y rectifica-
ciones conceptuales pueden llevan a concluir que la poesía concreta es un arte
racionalista. Pero su manifestación – los poemas – evitan lo discursivo, la lógica,
el análisis (de sentimientos, de conceptos, de ideas etc.). Aunque tampoco se
trata de su contrario: de un arte subjetivista, místico, individualista (tradición
romántica) ni subconsciente a la manera surrealista. Se trata de máquinas se-
mióticas controladas, precisas y autorregulables (feedback), en las que las cate-
gorías tradicionales son moderadas por el circuito de sentido de los poemas. Así,
el tiempo se presenta sin desarrollo ni fondo (duración e historia), pero su im-
portancia es central: el problema del tiempo va de la mano del abandono del
silogismo poético‑discursivo: “...la realización de una totalidad de significado en el
instante, [provoca] la necesidad de una aprensión total de la obra para la com-
prensión de una de sus partes” (CAMPOS, A., 2006c). En otras palabras, el tiempo
es una variable importante, es el camino recorrido en la comprensión y el desci-
framiento, es la duración de la lectura‑modelo. Pero la manifestación del sentido
pleno del poema se resuelve atemporalmente, en el instante espacial de la reve-
lación verbal, fónica y visual. Dicho de otro modo, el recorrido por el sentido del
poema, su desciframiento, comprensión, la hermenéutica de su espacio‑sustan-
tivo, requieren lógicamente de un desarrollo temporal, que no es el de su lectura
y el de la traducción retórica tradicional, sino el tiempo‑en‑el‑espacio. El tiempo
que lleva leer el poema en todos sus caminos/sentidos/direcciones8.
La forma del poema concreto es un armazón “hiperestructuralista” desmon-
table y re‑montable y en funcionamiento perpetuo – dado éste por las distintas
direcciones de lectura de los poemas –, que tiene como punto de partida – o
precursor – la ingeniería y la semiosis ideo‑tipo‑gráfica de Un golpe de dados...,
poema que sustituyó el verso por el espacio como campo de disposición de

7 Es decir, se trata de una obra abierta en lo estructural y en los caminos de la construcción del sentido, pero cerrada en su reser-
vorio semántico (“el” núcleo).
8 A tono con los desarrollos e innovaciones de la física y las matemáticas, la poesía concreta cambió el verso por el espacio y ganó
34 desarrollarse en espacio‑tiempo. Esto puede verse como una torsión conceptual para amoldarse al contexto de la “física pos‑“;
o como el resultado de la utilización del espacio y sus sentidos y el cambio la sucesión temporal por la simultaneidad.
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fuerzas relacionales y base formal del poema. Además, como ya dijimos, tienen
una importancia cardinal la fragmentación de la idea estética en imágenes y las
“subdivisiones prismáticas de la Idea” propuestas por Mallarmé. El orden y el
flujo controlado del sentido de las tipografías serán modelo de una poética pro-
pia, tanto como el campo gráfico como factor de estructuración del espacio y
el tiempo, del ritmo orgánico y de las constelaciones semánticas. La categoría
del verso es sustituida en los manifiestos por la del ideograma, y luego por la de
constelación en el caso de poemas más complejos. Y el ritmo lineal del verso es
desplazado por el ritmo espacio‑temporal, lo que abre uno de los problemas
principales de la poesía concreta: el del movimiento, o la estructura dinámica.
Fruto de la contradicción o de la corrección, Augusto de Campos (2006a) asu-
me que las palabras son entidades complejas, cargadas de historia y contexto,
por lo tanto de conceptos. Las palabras no son “vehículos indiferentes” ni meros
medios, y el poeta debe mirar al centro de las palabras, a su interioridad. De allí
esa poética monoléxica, minimalista, que explora las relaciones entre significado
y significante9, de allí el énfasis puesto en el valor diferencial de los fonemas, en
las ausencias, en el espacio en blanco (esa atención al interior y a la complejidad
de las palabras justifica o explica la ausencia y prescindencia de deícticos, nexos,
de la sintaxis, del fraseo). Esa palabra poética, palabra‑cosa, no es signo, no es
instrumento ni medio, y consta de tres dimensiones: gráfico‑espacial, acústi-
co‑oral y verbal‑contenido; la poesía concreta actúa sobre estas. El poeta con-
creto comprende, desmonta y pone en funcionamiento, en circuito cerrado, esos
tres planos, y pide que el lector/intérprete los desmonte y reintegre.

Estructura móvil
La experiencia estética de la recepción es una experiencia mediada, controla-
da y prevista por la creación poética‑matemática; y el azar está controlado – de-
be estarlo – de algún modo. De los textos críticos y manifiestos que relevamos en
este escrito se desprende que se interesan especialmente por la descripción de
la experiencia estética creativa: mapearla, imponer límites, condicionar su for-
mato y sus formas de producción. Pero el trazado de esas fronteras no supone
rigidez o constreñimiento (una preceptiva negativa). La poesía concreta es diná-
mica; como circuito de información, encuentra y resuelve desafíos formales con-
temporáneos – es decir, no son exclusivos de la poesía. Su método de composi-
ción matemática supone una estructura planeada con anterioridad a la palabra;
las palabras serán, luego, usadas y elegidas con control, disciplina, y cálculo.
Una racionalidad constructiva y creativa que elige la palabra como un vector de
la estructura. Una estructura económica (breve, eficaz), fluida, con la palabra
(lexema) como unidad y fundación – descompuesta ésta cuando la estructura lo
necesite – y la forma como contenido. Las palabras se congregan por una sin-
taxis visual o espacial: relacionadas por proximidad y semejanza, el espacio se
vuelve tan importante como lo sonoro en el armado del poema. El poeta concre-
to, entonces, asocia formas, que son sus ideas. Y esa forma asociativa es el
mentado isomorfismo, o búsqueda de identificación de fondo‑forma y de espa-
cio‑tiempo (“la poesía concreta es tensión de palabras‑cosas en el espacio‑tiem-
po”, CAMPOS, A. de, 2006a). En la poesía concreta, el movimiento tiende a la

35
9 Según el modelo saussureano.
 LA POESÍA CONCRETA BRASILEÑA, TEORÍA, POÉTICA(S), MANIFIESTOS, Tomás Vera Barros

LITERATURA

simultaneidad (o sea, la “multiplicidad de movimientos concomitantes” [PIGNA-

TARI, 2006d]), orquestado por el ritmo como forma relacional. Cabe destacar
que subyace una concepción musical, que hace pie o se funda en la música
electrónica o industrial. La poesía concreta se imagina como un loop cerrado, de
diferencias que se desarrollan de manera simultánea; no hay desarrollo tempo-
ral como linealidad, es decir, no hay melodía, sino armonías espaciales. Forma
breve, económica y eficaz: los concretos se manifestaron contra el poema “lon-
go”: esto los aproxima (o los condena) a la anti‑épica, al no‑relato, a la fragmen-
tariedad, a no “decir” el mundo, a no desarrollar, a no describir. “El contenido
del poema será siempre su estructura” (PIGNATARI, 2006d). Los núcleos creati-
vo‑constructivos de su estructura son las relaciones funcionales gráfico‑fonéti-
cas, el uso sustantivo del espacio y del silencio y la síntesis ideográmica del
significado, que resulta en la totalidad sensible verbivocovisual.

Función y recepción
Como venimos diciendo, la poesía concreta trabaja el poema desde una con-
ciencia rigurosa, ordenada, hipertécnica. Pero en la mayoría de los manifiestos,
pareciera que no hay un interés sobre la experiencia de la recepción como goce
estético. Sí hay, en cambio, un trabajo en la fecundación de un campo‑marco (el
de la culturmorfología) que habilite la comprensión del movimiento por parte de
la crítica; pareciera que los manifiestos – su mayoría – están enfocados en crear
las condiciones teóricas de reconocimiento del movimiento, sus bases, sus pre-
misas, sus herramientas etc. Es claro ejemplo el artículo en el que H. de Campos
(2006d) repasa las afinidades y enlaces de la crítica literaria y la poetología (los
formalistas rusos, Mukarovsky, Sartre...) con los fundamentos de la poesía con-
creta. Del lado de la recepción no‑crítica, es decir, del lado de los lectores, se
presenta la poesía y los poemas como objetos de consumo; más como objetos
decorativos (Bauhaus10) que como medios de conocimiento o epifánicos (roman-
ticismo). En parte porque la poesía concreta apunta a la poesía‑comunicación‑de
formas, a la presentificación del objeto verbal – sin subjetivismos, sin lirismo,
sin emociones. Y en parte porque el lugar de la mirada y de la imagen (lo visual)
son una circunstancia contemporánea ineludible (“la importancia del ojo en la
comunicación más rápida [...] la necesidad del movimiento” [PIGNATARI, 2006c]).
Por su estructura dinámica, por el sistema ideográfico es que se logra una comu-
nicación más rápida y efectiva – sin ruidos, sin residuos, sin deriva semiológica.
Dijimos que la estructura del poema es su verdadero contenido, porque: no
es medio‑para, no es vehículo, no interpreta relaciones con el exterior del poema,
con el contexto, con el plano histórico‑cultural. Pero tampoco se trata de textos
que surgen ex nihilo, sino de relaciones que evitan los contenidos histórico‑cul-
turales y las subjetividades... se trata de relaciones de estructuras, de relaciones
con la fisonomía de una época11: aceleración industrial, emergencia y dominio
de los mass‑media y la publicidad, el auge de la cibernética y los sistemas infor-
máticos, la “nueva” visión del mundo propiciada por la física y la matemática.
En este marco, el poema concreto posee la virtud de lograr una comunicación
rápida, efectiva, eficiente (“el ideograma regulándose a sí mismo” [PIGNATARI,
2006c]), de lograr la comunicación poética en términos tanto verbales (conteni-

10 En línea con la valoración de lo útil‑estético del objeto de fruición y consumo.

36 11 Poesía concreta “es el lenguaje adecuado a la mente creativa contemporánea” y “permite una comunicación en su grado más
rápido” (CAMPOS, 2006e).
TODAS AS LETRAS R, v. 13, n. 2, 2011

LITERATURA

dos mínimos en circuitos cerrados) como no verbales (estructurales)12. En este

sentido, las connotaciones disparadas en instancia de recepción del poema
serán válidas en la medida en que estén sostenidas por los instrumentos fun-
cionales del poema (sonido, gráfica, campo semántico etc.). El problema del
poema – es decir, lo que hay que interpretar, descifrar, traducir – es, entonces,
un sistema acotado de relaciones.
Viéndose contemporánea, actual y actualizada con respecto a los problemas
y desarrollos tecnológicos (cibernética, mass‑media, pintura y música concreta,
diseño...), la poesía concreta se revela – se propone – como un arte general del
lenguaje (PIGNATARI, 2006c).

Exportación a otros medios/artes/disciplinas

como forma de perduración

La rebelión que rinde homenaje a la realidad se

convierte en la marca de fábrica de quien tiene una
nueva idea para aportar a la industria.
(Adorno, Horkheimer)

Relación con otros medios/artes/disciplinas

La poética concretista se nutre de las experiencias de las artes plásticas (“to-
das las manifestaciones visuales le interesan” [PIGNATARI, 2006a]), de la crítica
y de la lingüística. Se trata de una experiencia estética relacionada especular-
mente con la crítica y con el arte contemporáneo. Decimos que lo hace especu-
larmente porque en la reflexión sobre su objeto específico, los concretistas tam-
bién proponen soluciones y marcos teóricos para otras artes. En este sentido, la
culturmorfología puede entenderse como una propuesta de arte del futuro – par-
te arte, parte crítica, parte técnica. En la búsqueda de la matemática de la com-
posición está el objetivo de eliminar las barreras entre el pintor, el músico y el
poeta (concreto): se busca una estructura verbal planeada con estricta lógica
simbólica. Las investigaciones y elaboraciones teóricas contemporáneas – según
demuestran los teóricos concretos en distintos textos – están en línea con las
preocupaciones de su poesía. No sólo sincrónicamente, sino también en tradicio-
nes teóricas destacadas – Círculo de Praga, Formalistas, Stockhausen, Webern
etc. Es importante por ello alinearse con las búsquedas e investigaciones de la
invención de formas de la música y las artes visuales.

La exportación a otros campos – el de la música, de las artes plásticas etc. –

no presenta en principio dificultades ni obstáculos, en parte por las coinciden-
cias y causas comunes comentadas arriba, en parte porque incorporan acrítica-
mente el fenómeno del consumo (son “pos‑adornianos” y sostienen la utilidad
como valor). Los concretos han sabido olvidar las advertencias de Adorno‑Hor-
kheimer (“La industria cultural” [ADORNO, 1987])13 y las variaciones místi-

12 Con el poema concreto ocurre el fenómeno de la “metacomunicación” – y, podemos decir, de la hipercomunicación –: se da un

cruce de comunicación verbal (semántica) y la no‑verbal (visual, fónica); comunicación de formas, no de temas o conceptos;
comunicación de una estructura que es el contenido.
13 “La civilización actual concede a todo un aire de semejanza. Film, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector está
armonizado en sí y todos entre ellos. [...] Film y radio no tienen ya más necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que 37
no son más que negocios les sirve de ideología...” (ADORNO, 1987, p. 148).
 LA POESÍA CONCRETA BRASILEÑA, TEORÍA, POÉTICA(S), MANIFIESTOS, Tomás Vera Barros

LITERATURA

co‑marxianas de Walter Benjamin (“La obra de arte en la época de la reproduc-

tibilidad técnica”). No hay conflicto con las artes producidas industrialmente,
relacionadas con el consumo, los objetos y la Máquina. De hecho, hay una
apología del maquinismo de herencia futurista: la poesía concreta se escribe
con máquina de escribir, que es un instrumento regular, preciso, que permite
el control; es un instrumento propio del Hombre Moderno; también le intere-
san las posibilidades de otros medios tecnológicos – como los que utiliza la
música electrónica – para la composición de poemas (todo esto facilita y hace
más precisa la matemática de la composición). Sin embargo, cuando la poesía
concreta evita el desasosiego, el vacío, el agobio del silencio y de lo absoluto de
los que sufre la poesía de tradición romántico‑simbolista (es decir, cuando evi-
ta decir la Verdad), cuando el poema es un “objeto útil”, de consumo, de factu-
ra industrial, ¿es necesario? ¿O es, por definición, descartable? ¿O es que la
experiencia estética está ligada, soldada sin remedio al consumo?... ¿al consu-
mo sin más o al consumo de objetos artísticos?; ¿o al consumo de objetos de
diseño (Bauhaus)?
No es casual que haya una orientación a integrarse justamente al mundo del
trabajo, al mundo del capitalismo, de la industria, de la producción seriada. Hay
una envidia solapada (Pignatari, 2006b) a otras artes – como la música electró-
nica – por poder sumarse fácilmente al cine, a la radio y la televisión. El poema
concreto, sin embargo, tiende a la fusión con otras disciplinas ajenas al campo
del arte – publicidad, periodismo... – en la búsqueda de que los poemas incorpo-
ren y reflejen la fisonomía de la época (culturmorfología).
En definitiva, buscan su lugar como arte verdadero de su tiempo, pero, como
vimos en el capítulo anterior, sin el recurso al desarrollo del contenido, de las
emociones, de lo sentimental. El concretismo parece proponerse como arte total
– arte como práctica, técnica y manifestación y también como filosofía del arte.
Entiende Decio Pignatari (2006a) que la cultura se nutre y se construye con la
dialéctica de las diferencias y cree que es posible que el concretismo resuelva los
problemas de corrientes artísticas ajenas, diferentes14.

Progreso, futuro y utopía

¿Hay en la teoría concreta una idea de utopía? Cuando se proyecta desde un

proto – (Mallarmé, Joyce), un pre – (Cummings) y tal vez un pos‑concretismo (su
integración a otros lenguajes y disciplinas, como la publicidad), el movimiento
diseña un camino que absorbe formas anteriores con la lógica de Borges en “Ka-
fka y sus precursores”; una historia “evolutiva”, teleológica, y con carril propio.
Su presente y su fortaleza, sus especulaciones sobre la naturaleza de la pa-
labra y del sentido, sobre la comunicación, sobre las problemáticas contempo-
ráneas – ciencia, cultura, filosofía – muestran que la poesía concreta es esencial-
mente dinámica, es un circuito de información que se alimenta de distintas
fuentes (sources) y se regula de manera autónoma; las elucubraciones y diseños
teóricos la perfilan “en progreso” (in progress), dialéctica, autocrítica, en la bús-
queda y resolución de problemas formales como modo de desarrollo y evolución.

14 “Todas las manifestaciones visuales le interesan […]. Abolido el verso, la poesía concreta enfrenta muchos problemas de espacio
38 y tiempo (movimiento) que son comunes tanto a las artes visuales como a la arquitectura, sin olvidar a la música más avanzada,
la electrónica” (PIGNATARI, 2006a).
TODAS AS LETRAS R, v. 13, n. 2, 2011

LITERATURA

“La actitud crítica del concretismo lo lleva a absorber las preocupaciones de las
demás corrientes artísticas, buscando superarlas por la apropiación coherente,
objetiva de sus problemas” (PIGNATARI, 2006a).

La utopía está encerrada en el cumplimiento del progreso

Como se puede ver en la sucesión de los artículos y manifiestos del volumen
Teoria da poesia concreta (CAMPOS, A. de et al., 2006), la poesía concreta va
despegándose de la declaración de principios y señas de identidad en la búsque-
da de la superación de las fronteras de la poesía. Como proponemos más arriba,
hay una búsqueda de configurarse como un arte total.
No solamente se busca desplazar del campo específico a la poesía “del pasa-
do”. Además de una nueva poesía es necesaria una nueva crítica literaria, ajena
a todo discurso cerrado y repetitivo y superadora de la tradición y del “oficio”
(poético y crítico) pequeño‑burgués. Esa nueva crítica se debe retroalimentar de
las obras concretas y se debe nutrir también del discurso crítico de otras disci-
plinas – diseño, música, arquitectura. La crítica desactualizada o del pasado
parece funcionar como un discurso cerrado, autotélico, que no tiene mucho que
ver con la verdad de las obras concretas. Es un discurso, en definitiva, anacró-
nico. La nueva crítica – o crítica concreta – debe nutrirse de las obras, no ser
independiente de éstas; debe actualizarse, enriquecerse, y también alimentar a
la poesía con sus reflexiones. Cuando Haroldo de Campos (2006g) habla de esté-
ticas “de paraíso perdido” se refiere a las de inspiración mística, de “pecado origi-
nal” que miran o se refieren al pasado de manera melancólica y toman como refe-
rencia de valor los modelos clásicos; el poeta y el crítico modernos no deben
sentirse tentados ni traccionados por el arte “del pasado”; deben evitar la búsque-
da de la perfección y la armonía; lo que debe interesarles es la concepción de la
obra o estructura abierta, un modo de “barroco moderno” (CAMPOS, H. de, 2006a)
que responda a las necesidad expresivas contemporáneas. El discurso crítico
desactualizado, por lo tanto, es incapaz de ver a la nueva poesía en su comple-
jidad, y prever/construir la del futuro. No ven la poesía “viva”15. Este “barroco
moderno” supone entonces la racionalización de la experiencia y la creación
estéticas, la explicitación de un método, debidamente historizado y diagramado,
con sus técnicas y efectos calibrados. Un nuevo arte y una nueva ars poética,
propios de la era de la reproductibilidad técnica, en la que el poeta inspirado, el
poeta médium, el poeta en el bosque de símbolos (Cf. “Correspondencias”, Las
flores del mal) cede su lugar al poeta‑operario, agente de una obra objetiva, con-
creta, sustantiva, que logra sin embargo una totalidad: la unión fenomenológica
de palabras y experiencia y la “totalidad sensible verbivocovisual”.
De estas reflexiones se desprende la pregunta por el modelo de historia lite-
raria que los textos de la teoría concreta diseñan. En principio, se trata de una
Historia “Evolutiva”: la poesía concreta ha “superado” el imperio de la poesía
de contenidos y sentimientos. La poesía concreta es, como determina Haroldo de
Campos (2006d), una “forma de evolución”; la forma del poema concreto es un
estado de la evolución cualitativa que se inició con Mallarmé (1981) y su célebre
Un golpe de dados.... Con la poesía concreta se da el progreso de la poesía, “no
de los valores”, dicen cayendo acaso en la contradicción: hay en un pasaje de

39
15 Parafraseando a Pound (1970), hay que cosechar en el arte la tradición viva, palpitante.
 LA POESÍA CONCRETA BRASILEÑA, TEORÍA, POÉTICA(S), MANIFIESTOS, Tomás Vera Barros

LITERATURA

“Evolución de formas...” un momento de zozobra o inconsistencia conceptual.

Dice Haroldo de Campos (2006d): “Hay una transformación cualitativa de cul-
turas. En ese sentido – no en el de una jerarquía ascensional de valores – el
arte evoluciona”. Llamamos la atención sobre este pasaje porque en textos
anteriores se ocuparon reiteradas veces de desacreditar a la poesía de tradi-
ción romántica‑simbolista (en la busca del desdoro del verso, de la subjetivi-
dad emocional etc.) y a las vanguardias. He aquí la contradicción: los valores
culturales tratados en la poesía no‑concreta son tomados por los concretistas
en los primeros artículos como obsoletos, y son calificados de manera despec-
tiva (la poesía de cuño romántica abunda en “el lloriqueo, la mística, la intros-
pección”, el exceso de subjetivismo etc.). Además, en “poesía concreta‑lenguaje‑co­
municación” se ocupan de desequilibrar el peso específico de las vanguardias:
califica a los caligramas de pictografía decorativa gráfico‑hedonista; al surrea-
lismo de “hijo bastardo de la lógica”; al automatismo psíquico de “el hermano
tonto” de la lógica16.
En ese camino de progreso o evolución, Pignatari (2006d) marca dos momen-
tos de la poesía concreta:

a) una tendencia a la fisonomía, un movimiento imitativo de lo real, y un predo-

minio de la forma “orgánica” (ejemplos son “ovonovelo”, “V”, “quadra‑quatro”
etc.). ¿Es decir, una tendencia mimética, caligráfica? Esta contradicción, rei-
vindicación o corrección, que no intentaremos desentrañar en este escrito,
entra en franco conflicto con el rechazo hacia la técnica de Apollinaire por
parte de Augusto de Campos (2006c) en el artículo temprano “Pontos‑Perife-
ria‑Poesia concreta”.
b) un estado más avanzado de evolución formal, más racional, en el que el iso-
morfismo tiende a resolverse en puro movimiento estructural, en el que pre-
domina la forma geométrica o matemática (ejemplos: “terra”, “velocidade”).

Luego, una Historia Posmoderna (o un momento posmoderno de la Historia

de la literatura), ya que trazan líneas “post”: post‑modernistas17: enzalan focos
teóricos contemporáneos como la Bauhaus, Escuela de Ulm, música concreta y
electrónica, pintura concreta etc. La poesía concreta y su reflexión estética es-
tán en consonancia y actualizadas respecto de los problemas de la lingüística y
la cibernética, la comunicación y el diseño. Haroldo de Campos (2006f) plantea
que en la ciencia del lenguaje tiene que haber un cambio o revolución como el
que se dio en la matemática y en la física. La adecuación y la actualización (la
contemporaneización), la salida de la obsolescencia son necesariamente una
re‑jerarquización de valores (a contrario sensu con lo afirmado por Haroldo de
Campos (2006f) más arriba: “no en el [sentido] de una jerarquía ascensional
de valores...”). Lo nuevo en contra de lo viejo; lo moderno contra lo obsoleto, la
forma contra el contenido, el ritmo espacial contra la sintaxis etc.
La poesía concreta – como otras artes contemporáneas – logró liberarse de la
especificidad del lenguaje que la encerraba en lo temporal. Con la conquista del

16 Como ya hemos señalado en el caso de Apollinaire, la posición respecto a las vanguardias fue oscilante: de la denostación al
40 respeto.
17 Entendamos por “modernistas” a las estéticas posteriores a las Vanguardias Históricas europeas y anteriores a las Segunda Guerra.
TODAS AS LETRAS R, v. 13, n. 2, 2011

LITERATURA

espacio, merced a los aportes de sus precursores, la poesía se ha superado y ha

superado las limitaciones que enfrentó la tradición. Por esto es que podemos decir
que también hay una Historia (o momento) Contemporánea18, transformando la
teleología tradicional; al poema mismo (en un objeto de consumo, útil); al referente
(deja de tener relevancia lo exterior al poema); al poeta (poeta‑operario).
Más que en la realización de la utopía, tendríamos que pensar en la idea de la
realización ininterrumpida del arte concreto: los concretos, en su función de teó-
ricos de la estética, elaboraron un modelo y un master plan para que la poesía
concreta siguiera existiendo y se expandiera, se seguiría produciendo como ma-
triz de otras disciplinas. ¿Cómo se lograría esto? Fundamentalmente, producien-
do bienes de consumo y asimilándose e indiferenciándose del lenguaje y estilos
de su tiempo – o del futuro inmediato. Porque en un mundo en que la producción
es industrial y seriada, el arte no debería escapar a esta forma de realización de
objetos; el arte del pasado, como todo el mundo de la producción artesanal, de-
bería estar “fuera de circulación” (PIGNATARI, 2006b). Sin embargo, a medio
siglo de la redacción de los artículos y manifiestos leídos, analizados y comenta-
dos, sorprende el trágico desajuste entre el presente y el futuro de la poesía
concreta. El presente histórico (contexto) atrasaba respecto del presente que se
representaba el movimiento. No es fácil evitar el lugar común de que la concreta
fue una poesía adelantada – qué movimiento literario, qué autor de valía no son
predicados con esta sentencia –, pero recién finalizando la primera década del
siglo XXI – desde esta modernidad periférica, desde la inmersión casi absoluta en
la vida ciber‑digital – parece manifestarse la circunstancia de que todo está sujeto
al planeamiento, a la disciplina, al control – lo común, lo comunicable y lo racio-
nal –, en un mundo en el que no hay ya argumentos estéticos para rechazar a la
Máquina – que de hecho convive en paz y simbiosis con lo útil y lo bello.

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18 Recordamos que utilizamos el término “contemporáneo” en el sentido en que lo trabaja Arthur Danto (2003) (Después del fin 41
del arte), ligado a la reflexión poética hegeliana.
 LA POESÍA CONCRETA BRASILEÑA, TEORÍA, POÉTICA(S), MANIFIESTOS, Tomás Vera Barros

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Resumo: O presente trabalho propõe a analise

contrastiva dos textos programáticos e críticos da
poesia concreta brasileira publicados entre 1950
e 1960. No conjunto de enunciados, serão estuda-
dos três eixos principais. Primeiramente, a base
teórica: será reconstruída uma constelação de
precursores e o conceito de “paideuma” – central
na poesia concretista – da mesma forma serão
exploradas as categorias de função, estrutura e
forma. Logo, as condições de adaptação e expor-
tação desta poética para outras disciplinas. Final-
mente, as possibilidades de desenvolvimento (o
fator utópico) da poesia concreta, ou seja, até que
ponto existe em seu projeto principal a busca da
construção de uma “arte total”.

Palavras‑chave: poesia concreta; estética; poética.

43