Danzas Prehispánicas Doc.1

“Facultad de Ciencias Administrativas” – E.A.
P Administración de Turismo
“Año del Diálogo y la Reconciliación Nacional”

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
(Universidad del Perú, Decana de América)
FACULTAD DE CIENCIAS ADMINISTRATIVAS
E.A.P. Adm. De Turismo
CURSO: DIVERSIDAD CULTURAL
PROFESORA: GLADYS MOSCOSO ZELAYA
TEMA: DANZAS PREHISPÁNICAS
INTEGRANTES:
 MOLINA COLCA, SOFIA ISABEL
 JULCA CARLOS, BETSABET IVONNE
 RICCI PINAÚD, NOEMI JESSIE
 VEGA LAUREANO, CLAUDIA
 VILLEGAS CCAICO, JEAN PIERRE
 YARASCA FLORES, LUCERO
 YUPAQUI TOLEDO, ROSMERY JENNYFER
CICLO: 2018 - III

AULA: 207- MAÑANA
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“Facultad de Ciencias Administrativas” – E.A.P Administración de Turismo
INDICE
I INTRODUCCION ................................................................................................ 7
II RESUMEN .......................................................................................................... 8
III CAPITULO 1 ..................................................................................................... 11
1. EL FLOKLORE ................................................................................................ 11
1.1. DEFINICION ............................................................................................. 11
1.2. CARACTERISTICA DEL FOLKLORE ................................................... 11
1.3. COMO CARACTERIZAR AL FOLKLORE PERUANO ........................ 12
1.4. EL FOLKLORE COMO CIENCIA ........................................................... 12
2. LA DANZA ....................................................................................................... 14
2.1. LA DANZA ................................................................................................ 14
2.1.1 LA DANZA EN EL FOLKLORE ...................................................... 15
2.1.2 ORIGEN ............................................................................................. 17
2.1.3 SIGNIFICADO ................................................................................ 17

2.2. LA CLASIFICACION DE LA DANZA.................................................... 18
2.2.1 AGRICOLA Y GANADERA ......................................................... 18
2.2.1.1. TICRAY MINKA ..................................................................... 18
2.2.1.1.1. LUGAR DE EJECUCION .............................................. 18
2.2.1.1.2. ETIMOLOGIA ................................................................ 18
2.2.1.1.3. FECHA DE EJECUCION ............................................... 18
2.2.1.1.4. ORIGEN .......................................................................... 19
2.2.1.1.5. DESARROLLO............................................................... 19
2.2.1.1.6. PERSONAJES................................................................. 20
2.2.1.1.7. VESTIMENTAS ............................................................. 22
2.2.1.1.8. INSTRUMENTOS .......................................................... 22
2.2.1.2. LA LLAMADERA ................................................................... 23
2.2.1.2.1. LUGAR DE EJECUCION .............................................. 23
2.2.1.2.2. SIGNIFICADO ............................................................... 23
2.2.1.2.3. ORIGEN DE LA DAZA ................................................. 23
2.2.1.2.4. COREOGRAFIA............................................................. 23
2
2.2.1.2.5. VESTIMENTA ............................................................... 23

2.2.1.2.6. INSTRUMENTOS .......................................................... 24
2.2.1.3. DANZA CINTACHICUY ........................................................ 25
2.2.1.3.1. ORIGEN .......................................................................... 25
2.2.1.3.2. DESCRIPCION DE LA DANZA ................................... 25
2.2.1.3.3. VESTIMENTA ............................................................... 26
2.2.1.3.4. INSTRUMENTOS .......................................................... 27
2.2.1.4. DANZA QANCHY ................................................................ 27
2.2.1.4.1. ORIGEN .......................................................................... 27
2.2.1.4.2. TIPO DE DANZA ........................................................... 27
2.2.1.4.4. VESTUARIO .................................................................. 28
2.2.1.4.5. INSTRUMENTOS .......................................................... 29
2.2.1.4.6. INFLUENCIA ACTUALMENTE .................................. 29
2.2.2. DANZAS GUERRERAS ................................................ 29
2.2.2.1. QARA CHUNCHU ........................................................... 29
2.2.2.1.1. ORIGEN .......................................................................... 29
2.2.2.1.2. ANTECEDENTES DE LA DANZA .............................. 30
2.2.2.1.4. MENSAJE ....................................................................... 30
2.2.2.1.5. INSTRUMENTOS ......................................................... 30
2.2.2.1.6. VESTUARIOS ................................................................ 30
2.2.2.2. LOS CHIRIGUANOS ....................................................... 31
2.2.2.2.1. ORIGEN .......................................................................... 31
2.2.2.2.2. PERSONAJES Y ATUENDO ........................................ 31
2.2.2.2.3. MUSICA Y COREOGRAFÍA ........................................ 32
2.2.2.2.4. EXPANSIÓN GEOGRÁFICA ....................................... 32
2.2.2.2.5. ACTUALIDAD………………………………………...32
2.2.2.3. WITITI ............................................................................... 33
2.2.2.3.1. UBICACIÓN ................................................................... 33
2.2.2.3.2. ORIGEN .......................................................................... 33
2.2.2.3.3. VESTIMENTA ............................................................... 34
3
2.2.2.3.4. COREOGRAFIA............................................................. 36
2.2.2.3.5. INSTRUMENTOS .......................................................... 36
2.2.3. NOBILIARIA .................................................................... 37
2.2.3.1. DANZA ZOQA MACHU CHULLPA .................................... 37
2.2.3.1.1. ORIGEN ............................................. 37
2.2.3.1.2. A QUIEN VA DIRIGIDO ............................................... 37
2.2.3.1.4. VESTUARIO .................................................................. 37
2.2.3.1.5. MUSICA ......................................................................... 38
2.2.3.1.6. INSTRUMENTOS .......................................................... 38
2.2.3.2. CAPAC KACHAMPA ...................................................... 39
2.2.3.2.1. ORIGEN .......................................................................... 39
2.2.3.2.2. A QUIEN VA DIRIGIDO ............................................... 39
2.2.3.2.4. VESTUARIO .................................................................. 40
2.2.3.2.5. MUSICA ......................................................................... 40
2.2.3.2.6. INSTRUMENTOS .......................................................... 40
2.2.4. RELIGIOSA ..................................................................... 40
2.2.4.1. CARNAVAL MARQUEÑO ............................................. 40
2.2.4.1.1. VESTIMENTA ............................................................... 41
2.2.4.1.2. COREOGRAFIA............................................................. 43
2.2.4.1.3. MENSAJE ....................................................................... 44
2.2.4.1.4. MUSICA Y CANTO ....................................................... 44
2.2.4.2. INTI RAYMI ..................................................................... 45
2.2.4.2.1. ORIGEN .......................................................................... 46
2.2.4.2.2. ETIMOLOGIA ................................................................ 46
2.2.4.2.3. CELEBRACION EN LA EPOCA INCAICA................. 47
2.2.4.2.4. VESTUARIO .................................................................. 48
2.2.4.2.5. REPRESENTACION CONTEMPORANEA ................. 50
2.2.4.2.6. CEREMONIA E INSTRUMENTOS .............................. 50
4
2.2.4.3. LA HUACONADA ........................................................... 51

2.2.4.3.1. ORIGEN .......................................................................... 51
2.2.4.3.2. ETIMOLOGIA ................................................................ 52
2.2.4.3.3. VESTIMENTA ............................................................... 52
2.2.4.3.4. HUACON TRADICIONAL............................................ 53
2.2.4.3.5. HUACON MODERNO ................................................... 53
2.2.4.3.6. INSTRUMENTOS .......................................................... 54
2.2.4.3.7. DESCRIPCION ............................................................... 55
2.2.4.3.8. ACTUALMENTE ........................................................... 56
2.2.4.4. AYARACHI ...................................................................... 56
2.2.4.4.1. ORIGEN .......................................................................... 56
2.2.4.4.2. ETIMOLOGIA ................................................................ 57
2.2.4.4.3. MOTIVO DE CELEBRACION ...................................... 57
2.2.4.4.4. DESCRIPICION DE LA DANZA .................................. 57
2.2.4.4.5. VESTUARIO .................................................................. 58
2.2.4.4.6. MUSICA E INSTRUMENTOS ...................................... 59
2.2.4.4.7. ACTUALIDAD ............................................................... 60
3. CONCLUSIONES ............................................................................................. 61
4. BIBLIOGRAFIA ............................................................................................... 62
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6
INTRODUCCIÓN
La danza es la expresión artística cuyo origen o transformación en el Perú ha ocurrido a
consecuencia del proceso histórico, con elementos de bailes e instrumentos provenientes
principalmente de la fusión de las culturas americanas, africanas e hispánicas.
El ser humano danza porque tiene necesidad de expresar lo que siente, alegría, miedo,
danza a lo desconocido, a lo que no puede explicar, o simplemente danza por inercia, por
un impulso vital. Se considera a la danza como la madre de todas las artes, pero a
diferencia de la música y la poesía que existen en el tiempo, y la pintura y la escultura
que existen en el espacio, está vive en ambas, es decir, en el tiempo y en el espacio.
En el Perú prehispánico la danza cumplía una finalidad determinada, que era la de honrar
a sus dioses, solicitarles su favor, implorar su protección o su ayuda para una buena
cosecha, nacimiento o muerte, guerra o casamiento. A través de esta también se explicaba,
por medio de sus movimientos o coreografías, la descripción de un mito o el origen de su
sociedad siendo representadas en público, con la finalidad de que el pueblo se identificará
con su cultura misma y la sociedad.
La danza forma parte importante dentro de la vasta cultura prehispánica. Los pueblos
prehispánicos por medio de ceremonias, rituales y danzas manifestaban su
agradecimiento a la naturaleza, a los espíritus, a sus dioses y a los animales, a todos
aquellos seres que forman parte de la cosmovisión andina. Por medio de la danza, ellos
ofrecían y pedían a estos seres mágicos
El presente trabajo monográfico tratará sobre las Danzas prehispánicas en el Perú, en la
que cuyos pueblos prehispánicos por medio de ceremonias, rituales y danzas
manifestaban su agradecimiento a la naturaleza, a los espíritus, a sus dioses y a los
animales, a todos aquellos seres que forman parte de la cosmovisión andina. Por medio
de la danza, ellos ofrecían y pedían a estos seres mágico.
Por ello, se presentará, primeramente, un marco teórico de lo que es el folclore, su
importancia que tiene como ciencia para la revalorización de lo autóctono, la danza, como
manifestación artística de su vivencia. Luego pasaremos a presentar un conjunto de
danzas, las cuales están divididas en danzas agrícolas-pastoriles, guerreras, religiosas-
ceremoniales y nobiliarias. Cada una de ellas nos mostrando un conjunto de danzas, las
más destacadas, dónde se la describirá en sus diferentes aspectos: origen, etimología,
motivo de celebración, vestimenta, música, descripción y como actualmente esta danza
sigue o no manifestándose en los pueblos donde fueron originarios, para así lograr la
compresión de la importancia de las antiquísimas danzas prehispánicas que se originaron
en el Perú antiguo.
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RESUMEN
En el presente documento nos centramos en narrar algunas danzas antes de tener
influencia española (prehispánicas), y dar mayor información.
Entre la clasificación de las danzas que se describen en este documento narraremos a las
danzas ganaderas y agrícolas, guerreras, religiosas y nobiliarias.
Empezaremos describiendo a las danzas ganaderas y agrícolas. Dentro de esta
clasificación se encuentra la siguiente danza:
-Ticray Minka El
lugar donde se origina esta danza es en el departamento de Ayacucho, provincia de
Huanta, distrito de Santillana, comunidad de Parccora. por su esencia y naturaleza es
considerado como una danza eminentemente agrícola donde se representa esencialmente
la primera fase del proceso agrícola, también se hace uso un instrumento ancestral, la
chakitaqlla. La danza se lleva a cabo en los meses de noviembre y diciembre. Dentro de
la danza cada personaje una cumple una función, el Tricray Minka representa a las
deidades de la familia, las Takiras están encargadas de hacer los cánticos,
Llankapakuqkunas son los peones, Waynacunas acuden a las chacras para ayudar en la
labor del campo, Qarawi realizan un canto gutural diagramático que marca el inicio de
las actividades agrícolas. Yanukuq están encargadas de preparar la comida, Rapachos
preparan la tierra para la siembra.
- La Llamerada
Es una danza eminentemente pastoril en la que se hace una alegoría a la crianza y

domesticación de llamas; la danza va acompañado de cantos que eran realizados por la
ñustas y coyas; los hombres tranatan de imitar el paso y el sonido que hace la llama
mientras baila.
- Danza Cintachicuy Danza

pastoril, se realiza en el distrito de Huanta-Ayacucho. Consiste
en marcar al ganado con cintas de colores en las orejas si es hembra y un collar de rojo y
blanco en el cuello si el animal es macho, de esta forma sus propietarios reconocen a su
ganado. Esta festividad se lleva a cabo en el mes de agosto.
- Danza Qanchy Es
una danza de carácter agrícola, autóctona de la comunidad de Mamuera del distrito del
Marangani, provincia de Qanchis, departamento de Cuzco.
La danza describe el enamoramiento del joven indígena. los personajes participantes de
esta danza ancestral son el varayuc o autoridad del pueblo, dos bellas jóvenes que
acompañan al varayuc, quienes representan la fecundidad de la tierra, cinco o más parejas
de danzarines varones y también acompañan los ukukus.
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Otra clasificación es la danza guerrera

- Qara Chunchu Danza
guerrera selvática del departamento del Cuzco, se describe el baile ejecutadas por los
combatientes o guerreros que iban a la lucha, esta danza se efectuaba durante las
campañas o movilizaciones y cundo realizaban los enfrentamientos primeramente lo
generaban como elemento de psicológico disuasivo con aspecto de superioridad, picardía,
etc. Los guerreros realizaban movimientos vigorosos en los que se hacían
representaciones de las luchas para las que estaban preparados
- Los Chiriguanos Danza
guerrera con música y coreografía varonil, donde solamente participan los varones
jóvenes, interpretando los versos al compás de movimientos muy rápidos y con mucha
destreza.
-Kachampa Las
danzas de guerra eran ejecutadas por los soldados o guerreros que iban a la lucha, la danza
fue ejecutada en la época del incario, con elementos propios, que poco a poco, fue
modificándose con elementos occidentales, muy especialmente en el vestuario, mientras
en las melodías musicales mantiene su expresión autóctona y guerrera en sus mudanzas
o movimientos
-Wititi Por
su connotación bélica, esta expresión cultural sobrevivió a varios intentos de prohibición
por parte de autoridades coloniales y republicanas. Los wititis fueron evolucionando y
adaptados en el Colca, por los pueblos de altura, para representar el histórico encuentro
del Estado Inca con los pueblos Collaway Cabana, después de la resistencia armada.
La palabra wititi significa en Aymara “Guerrero” resplandeciente que vence a la
oscuridad”, y se origina en la leyenda colla que narra la guerra entre los hijos del sol y los
demonios, a causa del romance del Dios con una doncella que habitaba una isla del Lago
Titikaka.. Danza originariamente muy romántica como agradecimiento a la Pachamama
(tinkachus), pleitesía dado a la tierra ya en los tiempos Pre-incaicos, que por la belleza de
este bello lugar Tapay su población genera hacia una danza de jolgorio, de carnaval, y en
honor al acto de la reproducción y al amor (witiwiti).
Otra clasificación son las danzas nobiliarias (nobles)
-Soqa Machu Chullpa
Danza era realizada en honor de los ancestros momificados de la sapa inca vigente. Los
bailarines llevan en las manos el arrayán y la muña, hierbas aromáticas que eran
empleados por nuestros antepasados para dar olor y conservar bien a las momias durante
su momificación. La intromisión en los dominios por parte de los invasores hace que las
momias manden un mal aire y con ello consecuencias a la población y para contrarrestar
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el daño el sacerdote andino intercede ante los mallkis mediante pagos y tinkas en sus
dominios para que sea mínimo el daño.
Por último, las danzas religiosas
- Inti Raymi La
celebración original del Inti Raymi se realizaba en la plaza de Huacaypata -hoy Plaza de
Armas de la ciudad del Cusco. el día de la celebración mayor concurrían Los curacas,
señores de vasallos de todo el imperio con sus mayores galas. Para la ocasión solían traer
a los mallk, unas momias de nobles ancestrales que eran colocadas en sectores
privilegiados para que pudiesen presenciar la ceremonia.
La preparación era estricta, ya que en los tres días previos no comían más que un poco de
maíz blanco crudo y algunas yerbas llamadas chúcamy. En todo ese tiempo no encendían
fuego alguno en toda la ciudad y los hombres se abstenían de dormir con sus mujeres. El
día de la ceremonia, el Inca y sus parientes esperaban descalzos la salida del sol en la
plaza. En penumbras la multitud guardaba un profundo silencio; algunos disfrazados de
fieras y animales mitológicos. Se sacrificaba una llama blanca a la que se le extraía el
corazón palpitante, un acto que servía para vaticinar el año venidero (en sus vísceras se
podía leer el futuro).
Colocados en cuclillas -el equivalente a estar de rodillas para los indios- con los brazos
abiertos y lanzando besos al aire, la multitud recibía al astro rey, entonaban en coro una
alabanza a media voz que luego se transformaba en llanto, llegando a un clímax religioso
y emocional. En Inca luego brindaba con dos vasos de oro llenos de chicha. Del de la
mano izquierda bebían sus parientes, mientras que la chicha del de la mano derecha era
vertida en un tinajón de oro.
A continuación, se procedía a realizar la adoración del Sol en Sacsayhuamán, en donde
los curacas entregaban las ofrendas traídas desde sus tierras. Luego, el cortejo volvía a la
plaza, donde se realizaba el sacrificio masivo del ganado ante el fuego nuevo que se
encendía utilizando como espejo el brazalete de oro del sumo sacerdote. La carne de los
animales era repartida entre todos los presentes, así como una gran cantidad de chicha,
con la que los festejos continuaban durante los días siguientes. En su versión original,
que duraba nueve días, el Inti Raymi tenía un significado simbólico muy elaborado.
Según la cosmovisión indígena, el Sol (Tata Inti) tenía una complementariedad energética
con la madre tierra (Pachamama), de la que surgía la vida en el mundo terrenal
(Kaypacha) y se extendía al reino de los cielos (Janajpacha), alcanzando el inframundo
(Ukhupacha).
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III.. CAPITULO 1
1. EL FOLKLORE
1.1 ¿QUÉ ES EL FOLKLORE?
FOLKLORE (ASI CON K) es una palabra inglesa conformado por dos voces: Folk, que
significa pueblo y lore, que significa, conocimiento, sabiduría. La expresión “folklore”
fue utilizada para designar la cultura tradicional que, hasta entonces, carecía de un término
preciso para conceptuarla. El 22 de agosto de 1874, el arqueólogo inglés William John
Thom, usa por primera vez la palabra Folklore en una carta que se publica en la revista
“El Ateneo” de Londres. Recordando esa fecha, cada 22 de agosto se conmemora el Día
Mundial del folklore. Consideres como opinión que el folklore es la ciencia del pueblo
que comprende sus tradiciones y costumbres.
1.1.1 CARACTERÍSTICAS DEL FOLKLORE

De acuerdo al Centro Peruano de Folklore (1997), lo anónimo, tradicional, remoto o
antiguo son algunas características propias del folklore.
LO ANÓNIMO, cuando decimos anónimo, estamos refiriéndonos a que el folklore, como
tal, no tiene un autor individual conocido. Pero de ningún hecho por ser anónimo viene
de la nada. Nada sale de la nada, todo tiene su causa. El folklore es fruto de la creación
colectiva de una comunidad, del pueblo, de su memoria, o el trabajo creativo individual,
para luego proyectarse colectivamente, insertándose en la tradición y así poder vivir,
subsistir gracias a la práctica popular.
SABER ORAL. El folklore es un saber tradicional que se aprende y transmite de
generación en generación, mediante la explicación oral, la que utiliza y transmite
inclusive aquella que no ha recibido instrucción escolar o que es analfabeta. Esta sabiduría
tradicional que se manifiesta oralmente y sobrevive el pueblo, lo estudia el folklore.
SABER POPULAR. Saber popular es sinónimo de saber del pueblo, conocimiento del
pueblo. Este conocimiento se va formando paulatinamente, aprendiendo y recogiendo el
conocimiento diario, cotidiano, abierto.
REMOTO O ANTIGUO. La antigüedad o remoto, es considerado como una de las
características del hecho folklórico.
La determinación de la época de los orígenes del folklore, como hecho, se remonta a los
inicios del desarrollo del hombre y de su civilización. En ese desenvolvimiento histórico,
las diversas culturas han venido generando.
INTERINFLUENCIA Y ADAPTABILIDAD. Es un proceso derivado de la interrelación
cultural y social en el que se ejercen influencias que determinan, en mayor o menor grado,
los cambios que se producen dentro del desenvolvimiento histórico de los hechos
folklóricos.
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Cuando los hechos folklóricos se influencian unos a otros, se producen ciertos

arreglos en cada uno de ellos, donde se puede observar algunas características innovadas
y tomadas de algunos de ellos.
VARIABILIDAD. Los hechos folklóricos no acontecen de manera inflexible, sino que
tienen determinadas variaciones que se configuran, ya sea dentro de ciertos límites
geográficos como también en el ámbito de diversos contextos socio culturales.
El criterio de variabilidad es aún más importante, por cuanto un determinado
hecho folklórico se diversifica como un abanico de variedades, tanto por sus estilos como
por las circunstancias en las que se pone en ejecución.
1.1.2 CÓMO CARACTERIZAR EL FOLKLORE PERUANO
El Perú es un país pluricultural, multiétnico. Más de cincuenta diversas sociedades
componen la comunidad nacional. Idiomas, costumbres, culturas, aspiraciones distintas
caminan a lo largo y ancho del territorio. Costa, Sierra y Selva, donde habita este
conglomerado, poseen características propias, costumbres singulares alimentadas por la
misma sangre y por ideales comunes.
Cuando se quiere simbolizar la Costa, está a la mano el valse, la marinera, el
cebiche; igual, el huayno, la papa o el cuy para la sierra, como la tahuampa, el paiche o
el masato para la selva.
¿Qué se plantea con esto? Nuestro país, como muchos otros, convive
cotidianamente con una multitudinaria existencia cultural, que se manifiesta en ricas y
cariadas expresiones: música, danzas, artesanías, comida, vestidos, costumbres, tradición
oral. Lo anterior explica sobradamente porqué nuestro folklore es rico y múltiple.
Lo andino como vertiente principal:
Lo andino tiene mayor influencia en nuestra cultura por muchas razones: el sustento la
cultura se desarrolla en los Andes.
Los principales centros culturales, anteriores a la llegada de los españoles, estuvieron
ubicados en las estribaciones andinas: Chavín, Tiahuanaco, Huari, son ejemplos
suficientes.
Por esta razón, y por la importante influencia que tuvieron en la vida de los grupos étnicos,
se considera a lo andino como vertiente cultural de mayor influencia.
1.2 EL FOLKLORE COMO CIENCIA
El término folklore se refiere a dos cosas, la primera es un término genérico que designa la ciencia
misma, mientras que la segunda se refiere a un término especifico que caracteriza un fenómeno
determinado como perteneciente al folklore.
Casi todas las definiciones del término parte de la etimología de esta palabra, folk, pueblo, y lore,
ciencia o saber. Así, tenemos que folklore es el estudio de las tradiciones, creencias y costumbres
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del pueblo en cada nación. A esto se agrega que la palabra fue creada por W.J. Thomas. En 1846
para designar el saber tradicional de las clases sin cultura de las naciones civilizadas.
La definición de este término también sostiene que el folklore designa el saber tradicional de las
clases sin cultura de las naciones civilizadas, sin embargo, ¿Qué quiere decir clases sin cultura
de las naciones civilizadas? Actualmente, el término ‘’cultura’’ tiene tantos significados que no
se le puede emplear sin dejar bien establecido el sentido que se pretende dar. Es el caso
mencionado se quiere decir que las clases que viven al margen de la cultura oficial, cosmopolita
o universal.
Hay que tener muy en claro lo que cultura significa para la antropología o etnología y para el
folklore. Para estas ciencias, cultura no significa más que la totalidad de las manifestaciones
espirituales de un pueblo. Al decir espirituales, se refiere a ideas como religión, arte, música, etc.
Mientras que los inventos como armas, utensilios, viviendas pertenecen a una cultura material.
Así, comprendiendo esto cualquier entidad social que tenga sus propias formas de vida, no carece
de cultura.
Existe, pues, entre las naciones civilizadas, además de la cultura oficial, otra cultura o por lo
menos supervivencia de otra cultura. Es esta la cultura que constituye el campo de trabajo del
folklorista. Ahora bien, lo que resta explicar es ¿A qué se debe la existencia de dos culturas en
un mismo pueblo?
Cada pueblo representa una organización compleja, el estado surge de una conquista, de un acto
de fuerza. Este fenómeno es general, ya que un pueblo se puede someter por acción de guerra o
por la presión de un pueblo más fuerte. A partir de este hecho es que surge una bifurcación
cultural, desde ese momento dentro de una nueva unidad dos culturas. Así, el pueblo vencedor
se superpone al vencido, impartiendo su cultura y transformándola en la oficial, sin embargo, la
antigua cultura del pueblo vencido sigue manteniéndose por mucho tiempo, pero, perdiendo su
dinamismo primitivo hasta estancarse por completo. Sin embargo, la supervivencia de la cultura
de un pueblo derrotado forma parte muy importante del folklor de un pueblo, una de las tareas
principales del folklore científico consiste precisamente en determinar el origen de los diferentes
elementos de que se compone un fenómeno determinado. De este modo, el folklore se presenta
casi siempre en forma de un complejo compuesto de supervivencias de la antigua cultura y
elementos de la cultura oficial.
El folklore peruano
Los españoles encontraron en el Perú una cultura indígena floreciente. Una vez consumada la
conquista, trataron de imponer, pacíficamente o por fuerza, su propia cultura (occidental católica)
esta cultura, entonces se superpone sobre la antigua cultura indígena, produciéndose así múltiples
formas de mezcla o de asimilación.
En conclusión, el campo del folklore es vastísimo. Así, el folklore como ciencia tiene la misión
de inventariar todas las manifestaciones de la tradición popular y pasar luego al examen y análisis
de los diferentes fenómenos.
El principal criterio para toda labor científica es la objetividad. La meta de toda ciencia en la
búsqueda sistemática de la verdad. La actitud científica consiste en observar al fenómeno tal
como es, sin un ápice de subjetividad. Científica es aquel que logra separar su yo de las cosas
que estudia. Es así que el folklorista debe abstenerse de enunciar juicios de valor o estéticos. En
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el folklore cada dato interesa por el hecho mismo de su realidad y como tal está por encima de lo
bueno o de lo malo, hermoso o feo.
El campo del folklore abarca la cultura popular, la tradición popular, las técnicas populares, el
lenguaje, el arte popular etc. Este género del folklore se caracteriza por la profundidad del
sentimiento, la pureza y la simplicidad de la concepción.
Empleamos deliberadamente el termino cultura popular para designar el folklore, porque este
como ningún otro señala la inmensa amplitud del campo de trabajo en que ha de actuar el
folklorista.
¿En que consiste en inventariado del folklore peruano?
Esto, no es sino la acumulación del mayor número posible de datos sobre las manifestaciones del
folklore peruano, clasificado en criterios técnicos. El objetivo es proporcionar datos fidedignos
de todas las regiones del Perú. Este trabajo requiere del trabajo entusiasta y desinteresado de las
diferentes regiones y lugares que puedan proporcionar datos dignos de fe.
Para tener una idea de las materias que se deben considerar para la recolección y descripción,
Ralph Steel B. nos da los títulos de temas principales, como mitología, leyendas, cuentos o
fabulas, poesía popular, costumbre y fiestas, el drama tradicional, artes populares, comidas y
bebidas, creencias, el habla del pueblo, refranes, adivinanzas.
¿Cómo debe procederse en la recolección de materiales folklóricos?
Lo más importante es la objetividad del informante. El folklorista debe tener plena conciencia de
su misión, el material que le sirve para sus trabajos es dado, y a ese material debe atenerse, pues
la menor intervención de su fantasía, significaría una deformación que quitaría todo valor a su
trabajo.
Finalmente, las instrucciones elementales que se deben observar en la recolección de materiales
folkloricos son:
 La redacción de las descripciones de objetos o manifestaciones folkloricas.
 Las expresiones de la tradición oral.
 Los relatos de costumbre y fiestas deben hacerse con todos sus detalles característicos,
pero sin intercalar consideraciones o comentarios.
 En cada localidad se procurará escoger las personas más representativas e indicadas
dentro de los diferentes núcleos sociales.
 A todo texto, dato o informe se añadirá el nombre y la edad de la persona que lo facilitó.
 Si un cantar, cuento o refrán, etc., se dice de diferente manera, hay que escoger por
separado cada una de las formas.
 Determinados materiales, resultan más comprensibles cuando van acompañados de
dibujos, fotos, mapas.
2. LA DANZA
2.1 LA DANZA
La danza es la acción o manera de bailar. Se trata de la ejecución de movimientos al ritmo
de la música que permite expresar sentimientos y emociones.
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2.1.1 LA DANZA EN EL FOLKLORE
En el mundo andino prehispánico se denominó taky, a una expresión en las que se

combinaban fastuosas representaciones que los indios la organizaban en honor a sus
dioses, con vestidos suntuosos, entre mezcla de canticos y lamentos, pasos demarcados
al compás de la música de cierta narración y sucesión escénica, que fue traducida en una
incorrecta analogía como “danza”. Taky y haylli, tuvieron la misma suerte, la primera
dirigida a los dioses y la segunda a los tras un triunfo en batalla. De lo que nadie puede
dudar es que hubo una expresión acompasada, parte del rito mágico religioso, como un
lenguaje simbólico del cuerpo.
Para el caso latinoamericano, utilizando los presupuestos teóricos de Curt Sachs, Carlos
Vega dijo que la danza no se percibe mientras no se ejecuta; es un conocimiento que se
realiza. Se produce en el tiempo, como la música; y así como la línea de altitudes sobre
duraciones se concreta en una melodía, las evoluciones sobre pasos esquematizan una
forma coreográfica. En efecto, fenológicamente eso ocurre, una de las bases de distinción
es la coreografía por los pasos; empero, esta definición es importante y la podemos
agrupar en el rubro puesto que se ha analizado por la forma de la ejecución, solo se da
más importancia a los itinerarios (desplazamientos), pasos, flexiones, reverencias,
argumentos, gestos y ademanes sin entender que ella requiere de otras interrelaciones
Gisela Cénepa, quien analiza las conceptualizaciones para el casi andino peruano, incide
en que éstas han partido según ella, de inadecuados criterios, basados en clasificaciones
puramente descriptivas y subjetivas. Contrariamente al punto de vista del actor cultural,
en el Perú la danza ha sido abordada en función de otras preocupaciones por el origen de
la danza, por el tema, y por el tono. Se ha priorizado la clasificación de las danzas andinas,
de acuerdo a criterios valorativos erróneos, lo cual implica concebir la danza como una
exposición folklórica, en vez de danza como fenómeno cultural.
Alan Merriam contrastando el peligro que implica dar demasiada importancia al entorno,
enfatiza que la danza no sólo es movimiento, sino un movimiento combinado
intrínsecamente con un número virtualmente infinito de otros modos de comportamiento
de los hombres. La danza no existe y no puede existir por sí sola como una técnica porque
exige una actividad humana para ser producida, Comienza una preocupación por analizar
no sólo lo que ocurre en el movimiento rítmico, sino con el danzante, lo que incluso se
convierte para la antropología en un método que puede acercarnos a comprender la
sociedad y el comportamiento humano.
Judith Hanna de conformidad con esta conceptuación fenomenológica considera que la
danza es una forma expresiva tanto del pensar como del sentir, que puede influir al
individuo y a la sociedad y no olvida la perspectiva del danzante, de sus movimientos, a
los que da importancia como lenguaje no verbal, pero sí rítmico; “La danza preserva un
uso más definido de la conducta del hombre”. Desde la perspectiva del danzante implica
a) Propósito
b) Intencionalidad rítmica
15
c) Patrones culturales secuenciales

1. Movimientos
2. Actividad motora ordinaria
3. Valor estético
Concibe que la danza es un comportamiento compuesto por movimientos del cuerpo cuyo
lenguaje no es verbal, existe en él una nacionalidad que hace uso codificado de la
ejecución rítmica, cuyo potencial comunicacional se basa en patrones culturales y tiene
en consecuencia el valor funcional de remarcar un valor estético, diferenciándose de la
actividad común. Esta definición se acerca más a los presupuestos de la antropología, Es
un nuevo punto de vista que permite objetivizar las estructuras, las relaciones sociales.
Al no existir contradicciones éntrelas definiciones de los autores, sino que la corriente
que siguen algunos autores extrema el aislado aspecto del danzante sin tomar en cuenta
su contexto, y estos últimos no han querido englobar el papel del danzante en su
simbolismo coreográfico. Superando tal limitación encontramos que la definición integra
elementos, y el modo en que se realiza es comprendiéndolo como elemento básico del
rito mágico-religioso. Podemos definir a la danza como el lenguaje que permite al grupo
la comunicación con una divinidad (o acontecimiento renovador) compartido por una
comunidad, en el que la expresión estética es el factor de mayor importancia. Dichos
movimientos se integran la celebración de un rito, o en una ceremonia determinada, sean
de carácter marcadamente religioso, sean de carácter profano.
Otras significaciones
El hombre se ha expresado a través de las artes desde su aparición en la Tierra, y de
esta manera ha manifestado alegrías, tristezas, deseos, emociones, pedidos y
agradecimientos. Así, nos llegan desde tiempos inmemorables sus artes y, de mano de
estas, sus costumbres, su vida toda, y hasta parte de su historia. La danza no es ajena a
este fenómeno, y es posiblemente de las primeras artes a través de la cual se comunica, y
es importante destacar que tal vez sea la más simbólica de las artes ya que el prescindir
básicamente de la palabra, se acentúa la necesidad de una buena transmisión gestual. La
danza pues, es movimiento. Y un movimiento muy especial ya que requiere de cinco
elementos fundamentales, sin los cuales ella no existiría. Ellos son:
 Ritmo
 Forma
 Espacio
 Tiempo
 Energía
De esta manera llegamos entonces a poder definir la danza como el desplazamiento
efectuado en el espacio por una o todas las partes del cuerpo del bailarín, diseñando una
forma, impulsado por una energía propia, con un ritmo determinado y durante un tiempo
de mayor o menor duración.
16
El rol predominante de uno u otro de los elementos del movimiento no es siempre parejo.
En algunas Danzas predomina el ritmo, en otras el uso del espacio, etc. También es
importante destacar que de acuerdo al carácter de ella se acentuará el uso de uno u otro
elemento.
Cuando la danza no se manifiesta en una representación (como el puro bailar, o como el
ballet clásico), que es considerado, como la expresión del equilibrio estético, sino que se
imprime una intención determinada, es importante pensar y analizar la mímica, el gesto
del rostro, el canto y las interjecciones o las palabras. A estos últimos se les conoce como
los elementos adicionales de la danza.
2.1.2 ORIGEN DE LA DANZA:
De hecho, esta costumbre pastoril, sus orígenes se pierden en la misma niebla
andina del tiempo milenario de los hombres cobrizos que adoraban al “Taita Huamaní”,
se -51- intuye en la profundidad del pasado que era una fiesta del conteo y la marcación
de los animales que actualmente se denomina uhuishcuchuy, con la conquista de los
españoles se produce la iconografía andina colonial o sea los dioses católicos que en esa
época nos los impusieron con mucha fuerza y brutalidad. Los señores españoles se
apropiaron de grandes extensiones de terrenos ricos en pastizales y trajeron el ganado
ovino y a los del lugar los explotaban haciéndoles pastar, pero ellos no olvidaban sus
costumbres de sus antepasados y en forma secreta practicaban esta danza popular que
tenía el mensaje de triunfo y derrota del quehacer cotidiano en el campo. Ante esta actitud
de los pastores los señores patrones, acuerdan realizar esta fiesta solamente para
complacer y recrear a sus trabajadores, pero con la condición de que se celebren en honor
a las santísimas cruces impuestas por ellos. Es por esta razón, que se celebra en la
actualidad esta costumbre post-incaica, que según la tradición oral, relata que a partir de
año 1700 , esta danza se difunde en el Valle de Yanamarca, con peculiaridad y fuerza en
el pueblo de Marco, desarrollándose el Carnaval Marqueño como una danza de finas
estampas folklóricas donde se nota la división de clases, como la fuerza y orgullo del
patrón, la nobleza, el vigor, la sencillez de los pastores y un rico contenido de costumbres
ancestrales, que son transmitidos de generación en generación. GUTARRA (1998, Pág.
92).
2.1.3 SIGNIFICADO DE LA DANZA

Por tradición festiva, se puede deducir que en los parajes o lugares de pastoreo,
como Umpumalca, Ucushkichki , Panvaj, Uchunjuy, UchuuK Malca, donde frecuentan
pastores y pastoras ante la insistencia del pícaro pastor ante la sumisa pastora nace el amor
verdadero y sincero que es mantenido en secreto hasta el carnaval que en reunión de
familiares comienzan el señalamiento de las ovejas o el UwishCuchuy en donde los
pastores, o los señores dueños de los ganados ofrecen su huallcapa (regalo) a los pastores
en señal de agradecimiento por el esfuerzo realizado en su labor pastoril durante el año,
se ofrecen frutas y vestimentas, víveres, licores, dinero, etc, estos gestos del patrón son
agradecidos o rechazados por los pastores con sus canciones autóctonas en donde se
17
contradicen pastores y patrones entre copas y alegrías muchos de ellos aprovechan el

momento para formalizar su compromiso amoroso. Por otro lado, esta costumbre
folklórica se institucionaliza según dada desde 1865 por los pergaminos que obran en
poder de los barrios: Santa Cruz de Cebada Cumu, San Pedro de Chaupi, San Ramón de
Orozco. Es así que ahora se supone que todo carnaval actual se trata de una fiesta pagana
religiosa y de alegría que se prolonga hasta altas horas de la noche. GUTARRA (1998,
Pág. 93).
2.2 CLASIFICACION DE LAS DANZAS
2.2.1 DANZAS AGRÍCOLAS Y GANADERAS DEL PERÚ
En todas partes la dicotomía hombre - Tierra y hombre - Producción agropecuaria,
tiene milenios de vida, quizás con más fuerza en los andes americanos. Esta visión
integral ha permitido que las raíces culturales de la región Huánuco- Pasco, sean estas
danzas, canciones, ideologías y otras expresiones artísticas, estén ligados a la tierra,
dándole un carácter maternal a la naturaleza viva: (La Mama Pacha).
Son danzas originales que se formulan y originan a través de la relación intercomercial
entre el ser humano y la tierra es decir entre las personas y el medio ambiente, es también
el tipo de comunicación que existe entre ambas
2.2.1.1 TICRAY MINKA
Por ser una danza que representa esencialmente la primera fase del proceso
agrícola, la danza “TICRAY MINKA” de acuerdo a la clasificación de las danzas
folclóricas reúne todas las condiciones para ser considerado como una danza
eminentemente “AGRICOLA” por su esencia y naturaleza.
2.2.1.1.1 LUGAR DE EJECUCIÓN
Durante el periodo de la expansión incaica, la zona ayacuchana más controlada
por los incas fue el sur, debido a las constante sublevaciones que se producían, es así que
los incas transmiten sus enseñanzas y técnicas a los pobladores sureños y es por ello que
la danza, como un hecho folclórico, es ubicable en el tiempo y espacio en el departamento
de AYACUCHO, provincia de HUANTA, distrito de SANTILLANA, comunidad de
PARCCORA.
2.2.1.1.2 ETIMOLOGÍA
TIKRAY MINKA son dos palabras que pertenecen al quechua Wari y Chanka.
 “TIKRAY” significa “VOLTEAR” los bloques de tierra.
 “MINKA” es una antigua tradición de trabajo comunitario o colectivo con fines
de utilidad social.
Entonces podemos decir que TICRAY MINKA significa “ES EL TRABAJO

COLECTIVO DE VOLTEAR TIERRA”.
2.2.1.1.3 FECHA DE EJECUCIÓN
18
En el calendario andino los meses de noviembre y diciembre son considerados

como una fecha propicia para la preparación de las tierras para dar inicio a las siembras,
esto a raíz de las constantes lluvias que caen en esto lugares y hacen que las tierras se
suavicen y así dar inicio a las diferentes fases del proceso de la siembra.
2.2.1.1.4 ORIGEN DE LA DANZA
ANTES: Ayacucho en el periodo de dominación inca, fue una de las zonas que presentó
mayor rebeldía al proceso de dominación y expansión incaica, debido a que en la zona
sur del departamento se encontraban varias etnias como los Atún Soras, Rukanas, Pokras,
Chankas, etc. Como el proceso de expansión inca fue de dos clases, una fue violenta y la
otra de manera pacífica, la segunda se priorizó en la zona sur de Ayacucho por ello se les
enseñó las diversas técnicas para mejorar la agricultura, y dentro de estas técnicas se
encontraba el uso del instrumento ancestral que se sobrepuso al avance del tiempo y que
persiste hasta la actualidad, es el CHAKITAQLLA. Este instrumento de la cultura andina,
está confeccionado de madera o tronco delgado de lambras y chachas de metro y medio
a dos de altura y en la punta lleva en forma de pico una estructura metálica que sirve para
perforar con facilidad la tierra. Con este instrumento agrícola que sirve para penetrar la
tierra a través del uso de las manos y la fuerza de los pies, más un palanqueo se mejoró la
calidad de la siembra en todo el territorio. Los incas, enseñaron el uso de éste instrumento
agrícola así como la importancia del TIKRAY MINKAY con el propósito de ganar
Fuente: documento de Felipe

Guamán Poma de Ayala acerca del
uso del chaki taqlla.
terreno fértil para la siembra.

2.2.1.1.5 DESARROLLO DE LA DANZA
De acuerdo a Rodriguez(2009). Esta danza es una actividad ancestral, por eso tiene
diversas fases, que lo hace distinto de las demás actividades agrícolas y las más
importantes son:
19
RISUNCHIK. Es la parte del traslado de los comuneros quienes provistos de su

chakitacllas y lampas acuden hacia la chacra del dueño que ha convocado a la faena para
realizar el trabajo respectivo.
ACCOYCUSUN KUKATA . Una vez llegado a la chacra del dueño los pobladores que
han acudido a la faena proceden a chacchar o masticar la tradicional coca esto con el fin
de resistir el trabajo arduo que van a realizar.
HARAWI. Es la parte en donde las mujeres convocan al trabajo de la tierra, y además
indican a que el capataz o patrón de la faena realice la medición de la parcela que van a
voltear cada comunero.
TICRAY. Los varones provistos de sus chakitacllas empiezan a voltear la tierra mientras
las mujeres terminan de voltear y además ayudados con la lampa deshacen los bloques de
tierra que han quedado.
MIKUY. Ya cuando ha llegado la hora del almuerzo, el dueño de la chacra procede a
repartir a todos los comuneros la tradicional pachamanca en tierra o el ccollpo
acompañados de la tradicional chicha de jora o de molle, esto con el fin de reponer
energías para así terminar con el trabajo que se ha programado.
TUKUY TICRAY. Una vez terminado con el almuerzo del mediodía se procede a
terminar el trabajo de voltear la tierra o más conocido como el TUKUY TICRAY. En esta
fase se realiza el volteo de las tierras que aun ha quedado por trabajar.
RIPUY WASIMANTA. Una vez terminado con el trabajo de voltear la tierra de toda la
chacra, tanto hombres como las mujeres proceden a retirarse a sus respectivos hogares al
son de cantos alegres y melódicos.
2.2.1.1.6 PERSONAJES DE LA DANZA
Rodriguez(2009) refiere que Los personajes que participan en la danza

TRICRAY MINKA, representa a deidades, miembros de la familia, Apus y Wamanis;
quienes en la concepción del hombre andino, forman toda la razón de la existencia del
universo o pacha. Principales personajes de la danza:
LAS TAKIRAS: conocidas como las harawidoras, son las personas encargadas de cantar
los qarawis y otras canciones.
LLANKAPAKUQKUNAS: más conocidos como los peones, que son las personas que
asisten a trabajar y para lo cual llevan sus herramientas de trabajo correspondiente.
WAYNACUNAS: son las pasñas o mujeres solteras; también pueden ser viudas que
acuden a la chacra a realizar los trabajos junto con los varones.
QARAWI: Es un canto gutural diagramático que realiza exclusivamente mujeres, pues
marca el inicio de la actividad, de convocar a todos los pobladores para realizar el trabajo
respectivo y de asumir los gastos de la comida y bebida que se servirán los asistentes.
20
YANUKUQ: Son las mujeres encargadas de cocinar los potajes en base a cebada, habas,
maswa, oca y papa de diferentes variedades y que estos se servirán a las personas que han
realizado el trabajo respectivo.
RAPACHOS: Son aquellas personas que se encargan de sacudir los bloques de tierra y
además hacen el golpeo de las campas para que quede totalmente desmenuzado y así esté
listo para la siembra.
2.2.1.1.7 VESTIMENTA
Vestuario de las mujeres:

 Sombrero circular (hongo) de color oscuro que es adornado con claveles, rosas
cintas de señal de diferentes colores.
 Blusa, mayormente son los colores verde limón o amarillo.
 Rebozo de color rojo
 Manta de fondo, oscuro que sirve para llevar a sus hijos y también los alimentos
 Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y
sujetarse la falda
 Wali (falda), está elaborado de bayeta o de bayetilla, esta talaqueado con
diferentes figuras que representa a la actividad agrícola que está relacionada
 Enagüe de color blanco.
 Zapato de siete vidas
Vestimenta de los varones:

 Sombrero hongo de color oscuro.
 Chullo color crema que abriga del frío.
 Camisa, de color crema manga larga.
 Poncho color nogal con ribetes verdes y blancos en forma de cerros
 manta
 Pantalón marrón
 chakitacllas
 lampas
2.2.1.1.8 INSTRUMENTOS
En la danza trilla de culluchaca originalmente no es acompañado por

ningún instrumento musical ya que todo el trabajo lo realizan al son de cantos creados
por las personas que en ese momento están trabajando, hoy en día algunas personas ya
acompañan al canto ya algunos instrumentos propios de la zona tales como la tinya
(instrumento de percusión) que está confeccionado con pellejo de vaca o de chivo y
quinachu que está elaborado de carrizo o de tubo (instrumento de viento).
INSTRUMENTOS MUSICALES DE ANTES
21
 TINYA: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel

de carnero, que produce un sonido grave y lastimero.
 QUENACHU: Instrumento de viento de descendencia inca.
INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY. Los instrumentos musicales que en la

actualidad se emplean son:
 TINYA: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel
de carnero, que produce un sonido grave y lastimero.
 QUENA: Instrumento aerófano de descendencia inca.
 CHARANGO: Creado debido a la ridiculización de los indígenas hacia la guitarra
española, conocido también con el nombre de domingacha.
 GUITARRA: Instrumento de cuerda, traído al Perú por los españoles y bastante
practicado y difundido en la zona sur de Ayacucho.
2.2.1.2 LA LLAMERADA
Por tratarse de conductores de llama por los caminos cordilleranos, siendo una de
las danzas más antiguas de la región andina, de acuerdo a la clasificación de las danzas
folclóricas reúne todas las condiciones para ser considerado como una danza
eminentemente pastoril.
2.2.1.2.1 LUGAR DE EJECUCIÓN
De acuerdo a Vivanco (1988), la danza indígena tiene actual vigencia en

varios Departamentos del Perú, con diversas denominaciones, de acuerdo al medio
cultural en que se da. La “llamerada” en Puno, “Llamischu” en Junín, y “Los Llameros”
en la provincia de Parinacochas, Departamento de Ayacucho. A continuación, tomaremos
como ejemplo la danza: llamerada en Puno.
2.2.1.2.2 SIGNIFICADO
Es una alegoría de la domesticación y cría de las Llamas. Como

testimonio de las antiguas raíces de las danzas inspiradas en las llamas.
De acuerdo a Frisancho (2001) esta es la danza de los pastores, y, muy
especialmente, de los conductores de llamas por los caminos cordilleranos. Es una de las
danzas más antiguas de la región andina, que fue adoptado por los Incas.
Al respecto, el cronista Guamán Poma de Ayala, nos relata: “El canto del Inca llamado
Uaricsa Araui, canción al Hacedor, se cantaba en las fiestas que tenía en Inca. En ellas se
cantaba y bailaba Uaricsa con el Puca Llama, llama de color rojo.
Se entonaba el canto imitando el grito suave por este animal. Se repetía varias veces
acompasadamente y poco a poco, por una media hora, resultando un canto caracterizado
por el y-y-y emitido por la llama, que era entonado simultáneamente por el Inca que decía
“yn” varias veces, conservando un ritmo y tono apropiados, interrumpiendo
22
frecuentemente por coplas que cantaban siempre las Coyas y Ñustas quienes primero
entonaban en voz alta, para ir bajando poco a poco hasta obtener un tono suave que
distinguía a la Uaricsa y Araui”.
Por supuesto que los pastores y conductores de llamas tenían otros cantares y danzas
relacionadas con la llama que era, y aún lo es, su medio ideal de carga y transporte de
mercancías.
2.2.1.2.4 COREOGRAFÍA
Se muestran movimientos que se trata de imitar el paso prosaico de la
grácil figura de la llama, dentro de la danza siempre se lleva una llamita para identificarse,
muestran actividades cotidianas que el hombre andino realizaba como pastar y transportar
mercaderías.
De acuerdo a Frisancho (2001) Es probablemente una de las danzas más
antiguas. Se ejecuta por parejas de hombres y mujeres atraviados con atuendos de colores,
actualmente de terciopelo y sedas, adornados con cascabeles que tintinean al ritmo de la
música; los hombres llevan sombreros en forma de monturas y careta, chaquetilla con
adornos de cuentas de colores y pantalón también de colores, ceñido al cuerpo hasta la
rodilla y mocasines de cuero de llama.
Las mujeres llevan la misma montera, cubriéndose la cara con un velo de tul, jubón de
colores con adornos de cuentas de diferentes colores, “phullo” negro pequeño de lana,
sujetado con un pedantif o prendedor en forma de pavo real con una cadena que remata
en un pez, siendo este adorno de plata; pollera amplia de bayeta de colores y 109
mocasines. El hombre lleva en la mano derecha una honda o “ccorawa” con la que supone
arrea las llamas y la mujer lleva una rueca para el torcido del hilado. La música se ejecuta
por una banda aparte, con pinquillos y tambores; es cadenciosa (pero alegre) y se quiere
trata de imitar el paso prosaico de la grácil figura de la llama, imitando de rato en rato el
sonido de ésta.
Las máscaras que usan los varones semejan a un conductor de llamas en actitud de silbar.
23
Fuente: Un conjunto de
“llamerada” ingresa a la
Plaza de Armas de Puno.
Foto: Ariel Frisancho
Arroyo.
Fuente: Detalle de los vestuarios

de “llamera” y llamero”. Foto:
Ariel Frisancho Arroyo.
La música se ejecuta con pinquillos, flauta traversa, tambores en algunos
lugares se utiliza la guitarra y el charango en especial, en conjunción de todos estos
instrumentos se interpretan melodías alegres, tristes, todo esto de acuerdo a la realidad de
las personas y grupos sociales.
Esta danza sin lugar a dudas, se ha originado como resultado de la actividad de apacentar
los rebaños de camélidos. El llamero solitario de las punas tendía su mirada escrutadora
hasta tocar las cumbres andinas para perderse en la soledad de los silbantes pajonales,
formándose un cerco delimitado por su mirada errante, en donde apacentaba su rebaño;
luego de esa extraña combinación de movimientos y sonidos, entre el hombre, el animal
y la naturaleza.
Este modo de ser del hombre del altiplano ha perdurado hasta nuestros días. Cantan
cuando están alegres y también cuanto están tristes. Los campesinos y aún algunos
citadinos, acompañan a sus muertos, hasta su última morada, con música y canciones que
recuerdan las virtudes o preferencias del difunto. En forma similar, acompañan a los
24
recién casados, hasta su nueva morada, danzando y cantando a lo largo de todo el camino.
Todo lo mencionado en las líneas anteriores son mensajes que se manifiesta dentro de la
danza de los llameros, aunque sea de carácter pastoril.
2.2.1.3 DANZA CINTACHICUY
2.2.1.3.1 ORIGEN:
La palabra cintachicuy etimológicamente significa el proceso de la coloración de la cinta
de los animales en sus orejas. Esta danza se realiza en Ayacucho en toda la zona alto
andino de Huanta.
Es una de las costumbres que cada uno de los pueblos de nuestros antepasados lo
practicaban cada año en la fiesta de la herranza, como también se le llama la marcación,
señalacuy o el más conocido como la fiesta del Santiago.
Esta danza se trata de representar el acto principal viene a ser la colocación de las cintas
a todos los animales que tiene cada poblador del ande y una de sus costumbres es de
reconocer sus ganados a través de las cintas que lleva en sus orejas cada uno de sus
animales ya sea ovejas, llamas, vacas, y otros ganados de la zona. La época de ejecución
de esta costumbre es el 1,2 y 3 de agosto de cada año, fecha en la que todos los pobladores
realizan el cintachiy.
Tipo de danza: Por las características que tiene la danza es considerada de tipo festivo,
pero a la vez es ganadero y pastoril pues es la fiesta en honor al ganado que tiene cada
poblador.
2.2.1.3.2 DESCRIPCIÓN DE LA DANZA:
A. MESADA
Es la ceremonia que realizan los pobladores antes del inicio
del sintachiy esto con el fin de ver cómo les ira la producción
del ganado durante el año que viene.
Esta ceremonia es dirigida por el jefe de familia o la persona
de mayor edad en la familia quien realiza el pago a la
pachamama.
Para esto convoca a toda la familia quienes participan en la
ceremonia chacchando su coca, mientras las mujeres Fuente: Glosas de Danzas (2005)
realizan el harawi pidiendo que el tayta patrón realice la mesada.
25
B. CINTACHIY
Después de haber realizado la mesada se procede a dominarlo al animal e inmovilizarlo
por la fuerza, se le cambia las cintas del año anterior por otras,
utilizando una aguja de arriero para perforar la oreja del
animal, se le pone en el hocico del animal las hojas de Coca
Kintu remojadas en chicha, aguardiente y se finaliza la
ceremonia individual cuando los patrones ponen en el cuello
las wallas preparadas con frutas y panes. Luego del cual el
animal es suelto o devuelto a su establo o corral. Cabe recalcar
que cuando es un toro no se le perfora las orejas sino se le pone
Fuente: Los rostros de Santiago (2006)
en el cuello una cinta con los colores de la bandera nacional
alrededor del cuello y también el mismo procedimiento al vacuno y ovino.
C. CINTACHIY TUKUY
Al acabar de poner las cintas a los animales se procede a realizar el contrapunto de baile
con todos los presentes, como satisfacción de haber concluido con la costumbre.
Cuando se termina el cintachiy del último ganado se procede la sacarlo del corral
acompañado de cantos y bailes.
D. CCARCCUY MICHIMUQ
Después del baile correspondiente, todos los presentes provistos de sus ichus y trago,
proceden a sacar a todos los animales del corral y llevarlos hacia el campo para que se
puedan alimentar esto al cuidado de una pastora quien se quedara con el ganado mientras
el resto retornaran a la casa para continuar con la fiesta.
2.2.1.3.3 VESTIMENTA:
Vestuario de las mujeres:
 Sombrero circular (hongo) de color oscuro, adornado de distintas clases de flores
y con cintas de diferentes colores.
 Blusa, normalmente de color verde limón, blanco o amarillo.
 Manta de fondo, oscuro que sirve para llevar a sus hijos y también los alimentos
 Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y
sujetarse la falda
 Wali (falda), está elaborado de bayeta o de bayetilla, está hecho de diferentes
figuras que representa a la actividad que están realizando las mujeres.
 Enagüe de color blanco (sustan)
 Zapato de siete vidas
Vestimenta de los varones:

 Sombrero hongo de color oscuro.
 Chullo color crema.
26
 Camisa, de color crema manga larga.

 Poncho color nogal con ribetes verdes y blancos en forma de cerros
 Manta
 Pantalón negro
 Zapatos de color negro.
2.2.1.3.4 INSTRUMENTO:
La música original de la danza es a base de canto a capela, hoy en día algunas personas
ya acompañan al canto ya algunos instrumentos propios de la zona tales como la tinya
(instrumento de percusión) que está confeccionado con pellejo de vaca o de chivo y
quinachu que está elaborado de carrizo o de tubo (instrumento de viento).
INSTRUMENTOS MUSICALES DE ANTES:
Tinya: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel de

carnero, que produce un sonido grave y lastimero.
Quenachu: Instrumento de viento de descendencia inca.
INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY:
Quena: Instrumento aerófano de descendencia inca.

Violín: Instrumento que produce una señal dulce y melancólica
Charango: Creado debido a la ridiculización de los indígenas hacia la guitarra española,
conocido también con el nombre de domingacha.
Guitarra: Instrumento de cuerda, traído al Perú por los españoles y bastante practicado y
difundido en la zona sur de Ayacucho.
2.2.1.4 DANZA QANCHY

2.2.1.4.1 ORIGEN:
Esta danza es autóctona de la comunidad de Mamuera del distrito del Marangani,
provincia de Qanchis, departamento de Cuzco. Qanchy en quechua significa “siete” y
esto alude al número de gobernantes encargados de la nación de Cuzco.
2.2.1.4.2 TIPO DE DANZA:
Es una danza de carácter agrícola tradicional que por mucho tiempo se ha realizado
después de las faenas de la agricultura; con ello se rinde tributo y homenaje a la
Pachamama (madre tierra) para que la cosecha sea abundante.
27
2.2.1.4.3 DESCRIPCIÓN DE LA DANZA:

En la danza se refleja las travesuras y romanticismo
del joven indígena. Entre los personajes se
encuentra el varayoc conocido como la autoridad
del pueblo que es acompañado de dos bellas
jóvenes, quienes representan la fecundidad de la
tierra y cinco o más parejas de danzarines varones.
También puedo ser acompañado opcionalmente por
algunos ukukos que son personajes míticos que
presenta a la alpaca negra. Fuente: Danza Qanchy – Blog cusco cultural
Durante el desarrollo de la danza qanchy los
danzarines deben bailar cojeando sobre el pie izquierdo (se impulsa con fuerza sobre la
punta del pie derecho y se descansa muy suave sobre la punta del pie izquierdo). Las
mujeres llevan las manos sobre las caderas, dejando suelta la onda. Los varones portan
en la mano derecha el Bastón, cuya parte superior se mantiene a la altura de la barbilla,
la onda colgada del cuello se sujeta en su extremo con la mano izquierda en la parte
posterior de la cintura. El movimiento del cuerpo es de izquierda a derecha.
Mujeres
 Chullo
 Blusa blanca
 Corpiño
 Saco corto
 Polleras
 Usuta ( yanquis)
 Honda de color
 Montera cónica de color
Varones
 Montera circular cónica de colores
 Chullo
 Camisa blanca
 Chaleco
 Chaqueta
 Pantalón negro
 Usuta ( yanquis)
 Atador
 Chumpi (faja de lana)
28
 Honda de color
 Bastón
VARAYOC
 Montera circular cónica de colores
 Camisa blanca
 Chaleco
 Saco largo
 Pantalón negro
 Poncho
 Chumpi
 Vara de mando
 Chuspa ( tipo cartera)
2.2.1.4.4 INSTRUMENTOS:
Acompañado por pitos, flautas traversas o quenas y percusión a través del Wankar
(bombo), tinya (especie de tambor) y hoy redoblante.
2.2.1.4.5 En la actualidad:
En la actualidad se baila esta danza en las festividades de la Virgen Purificada y San
Sebastián en los meses de enero y febrero a nivel de distrito de Marangani.
Se sigue cultivando hasta en estos tiempos, en memoria de nuestros antepasados para
revalorar nuestra cultura local, regional y nacional
2.2.2 DANZAS GUERRERAS
2.2.2.1 DANZA GUERRERA QARA CHUNCHU
2.2.2.1.1 ORIGEN
Danza guerrera de la selva del distrito de Qosñipata, provincia de Paucartambo en el
departamento de Cusco.
El término de la danza Qara chunchu son dos vocablos quechuas que significan:
 Qara: Hombre desnudo
 Chunchu: Nativo salvaje
Su significado representa, la fuerza, valor y posteriormente la alegría del triunfo de os

guerreros incas en las luchas de expansión y conquista de los pueblos que no se sometían
por vías pacíficas.
Danza guerrera de origen incaico que fue extraída de las campañas guerreras ejecutada
por danzarines de condiciones físicas excelentes, con ritmo, valentía destreza y precisión.
29
2.2.2.1.2 ANTECEDENTES DE LA DANZA

En el gobierno de Tupac Yupanqui continuó la obra de su padre, expandiendo y
consolidando el imperio incaico; emprendió la conquista del Antisuyo (selva alta)
acompañado de sus generales Otorongo, Achachi y Chalco Yupanqui.
Lugar donde os nativos aborígenes de la selva cusqueña habitada por las etnias
Chontachaka, Matshiguenga, Wachipaeris fueron muy hostiles hacia los incas, donde no
muy fácilmente fueron sometidos. Logrando inclusive arremeter con dureza y firmeza
hacia las huestes incas que finalmente estos fueron sometidos y conquistados y con cada
dominación o conquista siempre los incas festejaban con una danza y la cual introdujeron
como parte de este sometimiento de los valerosos Chunchus, denominándoles como los
Qara Chunchu, que emulaban solamente en su ejecución por los más crueles guerreros
incas. Y con el paso del tiempo pasó a ser una tradición en los en los tiempos de guerra y
conquistas como una danza de significado guerrero y obediente.
2.2.2.1.3 DESCRIPCIÓN DE LA DANZA
Qara chunchu es una danza guerrera de origen inca que representaba a los bravos
habitantes silvícolas del Antisuyo, todavía practicada por los guerreros nativos de la selva
de Q´osñipata.
Las danzas de guerra principalmente Qara chunchu eran ejecutadas por los combatientes
o guerreros que iban a la lucha, esta danza se efectuaba durante las campañas o
movilizaciones y cundo realizaban los enfrentamientos primeramente lo generaban como
elemento de psicológico disuasivo con aspecto de superioridad, picardía, etc. Los
guerreros realizaban movimientos vigorosos en los que se hacían representaciones de las
luchas para las que estaban preparados.
2.2.2.1.4 MENSAJE
Demuestra la habilidad motriz en sus movimientos viriles, los pasos generalmente son
de carácter dominante y viril, acompañados con los wankar, con tonalidades de saltos
dobles, flexión y extensión de brazos con cambios en cada mano con la chonta.
Danzan al compás de una banda típica compuesta de instrumentos de viento y percusión
como:
-quenas -
pitos -
pitillos -
quenachos -
wankar (bombos) -
tinyas elaborados de cuero de vizcachas y pumas.
2.2.2.1.6 VESTUARIO
30
Los guerreros chunchus se cubren únicamente con waras (pellejos de otorongos o

jaguares) como especie de taparrabos y llevan en la cabeza una orla circular de plumas
multicolores lllamada “chuku”, elaborados con plumas de guacamayo.
FUENTE. DANZA GUERRERA

DEL DEPARTAMENTO DEL
CUSCO “QARA CHUNCHU”.
FOTOGRAFIA: MOLINA
COLCA ISABEL
2.2.2.2 DANZA GUERRERA LOS CHIRIGUANOS

Es una danza vigorosa, guerrera que recuerda las frecuentes incursiones que hacían los
habitantes de la región selvática, desde el Chaco del Paraguay hasta la provincia de Sandia
a la hoy provincia de Huancané, donde se llegaron a establecer por algún tiempo.
El término “chiriguano” fue utilizado por los incas como una calificación despectiva a la
tribu de la selva boliviana que invadió el altiplano y que intentó la conquista de parte del
imperio (altiplano); no obstante. los “chiriguanos” fracasaron y se retiraron, sin haber
logrado sus objetivos; pero dejaron como herencia su música, que actualmente se conoce
como la danza de Chiriguanos.
 Chiri: frío
 Wañoq: muerte
El significado de Chiriguano sería la “muerte por frío”, porque los chiriguanos

procedentes de las Yungas de Bolivia, estaban aclimatados en el clima tropical (cálido),
sin embargo, fracasaron con su intento de conquista definitiva por el riguroso frío del
altiplano, sucumbiendo castigados por la naturaleza.
31
2.2.2.2.2 PERSONAJES Y ATUENDOS

La danza es ejecutada solo por varones jóvenes.
Su antigua indumentaria consistía en un pollerín blanco abierto por delante, un poncho
pequeño o “uncu” y un sombrero adornado con plumas de avestruz. Últimamente, los
músicos danzantes, visten pantalones negros, abiertos desde la pantorrilla a partir de
donde resaltan sus calzoncillos. Usan sombreros de paja retorcida con plumas grandes de
“suri” o avestruz americano y de pariguana, la que se posee plumas blancas y rojas;
chaquetas cortas adornadas con cintas de colores; y un “Lihui”, o boleadora, consistente
en un lazo trenzado de cuero de res subdividido al final en dos o tres partes que terminan
en bolones de madera o piedra.
2.2.2.2.3 MÚSICA Y COREOGRAFÍA
Su acompañamiento musical está conformado por zampoñas (o sikus) unas veces y otras
por “Qena-quenas”, pututos hechos a base de conchas marinas de gran tamaño, con el
acompañamiento de un bombo que lleva el compás, o por los3 tipos de instrumentos.
La danza es de origen selvático, por la materia prima utilizada (caña) en la fabricación
del instrumento, que solamente se produce en climas tropicales.
La danza se ejecuta con pasos largos, lentos y de pisadas fuertes.
Ilustración. Chiriguanos de Amarete

2.2.2.2.4 EXPANSIÓN GEOGRÁFICA
La danza de los “Chiriwanos” es propia de las provincias aymaras de Chucuito y
Huancané.
2.2.2.2.5 ACTUALIDAD
El carácter guerrero de la danza se mantenía hasta la mitad del siglo XIX en Huancané;
En la actualidad, los encuentros de chiriguanos son amistosos y como distracción, con
invitación de comidas y bebidas, como signo de confraternidad y amistad, y sobre todo a
32
través de concursos, siendo el primero, el concurso organizado por la Comunidad de

Canraya.
2.2.2.3 WITITI
2.2.2.3.1 UBICACIÓN:
El “Wititi”, es una danza comunitaria característica de los pueblos “Cabanas y Collaguas”
asentados en el Valle del río Colca de la región Arequipa.
2.2.2.3.2 ORIGEN:
Los witites son hombres y mujeres (naturales del valle del Colca, de las partes altas de la
provincia de Caylloma, a los cuales llega la danza de Witiwiti, desde la profundidad del
valle Tapay, (confusamente mal denominándose ahora al estilo aymara) practicados en
las partes altas, como la danza guerrera de la Wifala y cuyo origen se remonta a la
presencia temporaria de la cultura Tiawanaco en la región Arequipa. Siendo esta danza
desde su aparición eminentente romántico, del "ccaccatanakuy", acepción muy tapeño del
preludio amoroso, en honor al culto a la pachamama de la reproducción y a la abundancia.
En sus inicios esta bella danza lo realizaban en verano en plena producción de los frutales
de Tapay al final de los "tinkachus"a los frutales, y por lo hermoso y jocoso del estilo
33
fueron adaptados a otras realidades primero por cabanas y luego lioskollaguas

tardíamente,ya que los Coporaqueños tenían su danza para dichos fines el K'amile,y en
Chivay los tinkachus (ahora carnavales ) con sus pinkulleros. Por su connotación bélica,
esta expresión cultural sobrevivió a varios intentos de prohibición por parte de
autoridades coloniales y republicanas. Si bien su origen es neto de Tapay, la wiphala y
los wititis fueron evolucionando y adaptados en el Colca, por los pueblos de altura, para
representar el histórico encuentro del Estado Inca con los pueblos Collaway Cabana,
después de la resistencia armada. La palabra wititi significa en Aymara “Guerrero”
resplandeciente que vence a la oscuridad”, y se origina en la leyenda colla que narra la
guerra entre los hijos del sol y los demonios, a causa del romance del Dios con una
doncella que habitaba una isla del Lago Titikaka, esta acepción es adoptado a la bella
danza del Witi witi de Tapay muy tardíamente. Siendo esta danza originariamente muy
romántica como agradecimiento a la Pachamama (tinkachus), pleitesía dado a la tierra ya
en los tiempos Pre-incaicos, que por la belleza de este bello lugar Tapay su población
genera hacia una danza de jolgorio, de carnaval, y en honor al acto de la reproducción y
al amor (witiwiti).
Fuente: Danzas Folklórias

(2011)
En cuanto a la vestimenta, los hombres llevan una indumentaria militar que consiste en
una montera (casco de protección), camisa militar o polaca, llicllas entrecruzadas en el
pecho, y una pollera femenina. Es bueno aclarar que las autoridades coloniales
prohibieron el uso de la vestimenta militar inca, por esta razón la pollera reemplaza al
unko, prenda parecida a la falda que usaban los guerreros de entonces.
Hombres vestidos de wititis.
Todo wititi varón lleva como seguro de las dos liccllas o mantas de carga de las frutas el
Chumpi, y opcionalmente la huaraca, arma que sirve para lanzar frutas como si fuesen
proyectiles cuando se producía retos por el amor de una dama en disputa en plena plaza.
Los capitanes o las capitanas se distinguen por llevar la Wifala ahora. Siendo siempre las
diferencias en el vestir entre la danza primigenia y las asumidas tardíamente bajo la
influencia de la dominación aimara de las partes altas, el carácter romántico de los
primeros y la guerrera de los segundos. También se visten de chicas para acercarse a ellas
34
La montera (casco protector): Hecho interiormente de Paja de Puna, planta muy resistente
que prensado podía resistir el impacto de las frutas, los cuales eran los proyectiles
lanzados por el contrincante con la honda. Era adornado con flecos muy coloridos y
sujetadores llamados "Angoñas" tejidos de finos hilos de vicuña o alpaca, en cuyas puntas
colocaban chucherías de oro y plata ostentación de creatividad y opulencia de los varones
pretendientes.
Llicllas (mantas de carga): Entrecruzados del hombro a la cintura de ambos lados, eran
tejidos de finos hilos de vicuña o alpaca, muy coloridos, hilos teñidos con minerales y
tintes naturales de plantas, con figuras geométricas y antropomórficas que retrataban el
alma del lugareño de acuerdo a su ambiente natural. Servían para llevar en ambos lados
por si faltara en uno las frutas que eran los proyectiles, pero también las más aromáticas
frutas para compartir con todos los actores de la danza o la fiesta. Eran tejidos por las
bellas damitas como exhibición de la habilidad creativa y motora de las hermanas o novias
o solteras.
Detalle de las Liccllas y el Chumpe.
Honda (Huaraca): Arma con el cual se lanzaban las frutas de preferencia a la cabeza del
oponente, llevaban entrecruzados por si acaso hubiera un reto en plena danza.
Chumpe (faja): Especie de faja alrededor de la cintura que servía para asegurar las dos
mantas o "Llicllas" era tejidos de finos hilos de vicuña de preferencia multicolores
adornados con finas piedras preciosas.
Polleras (falda larga gruesa): Dos polleras similares de diferente color siempre con su
tijma especie de depósito para los dulces, eran como protección de los miembros
inferiores del cuerpo del danzante en caso de que la puntería del lanzador de las frutas no
fuera lo mejor.
Las mujeres llevan su vestimenta tradicional, diferenciándose collawas de Cabanas por el
tipo de sombrero: las primeras usan sombrero blanco de paja que hace alegoría al nevado
Collawata y bordados con tendencia a hilos de auquénidos coloridos; mientras que las
Tapayeñas llevan un sombrero de paño con finos
Sombrero: actualmente de color negro bordado con hilos multicolores con figuras propios
de la naturaleza y vivencias del lugar.
Saco: bordado muy coloridamente de finos hilos, en la cintura y los puños como en la
parte delantera de telas algo gruesas para el frío en las noches.
Curpiño (chaqueta): también bordados de finos hilos coloridamente.
Blusa de manga larga: bordados de finos hilos multicolores solo en el pecho y los puños.
Huatos (cinta): especie de cintas finas, que permitían sujetar las trenzas como las polleras
tejidos a mano con figuras diferentes.
35
Polleras (falda larga): eran en los inicios hechos de telas de lana de auquénidos, los más
finos posibles y adornados con bordados multicolores, ahora también en el valle son más
ligeros las telas por el mismo clima, pero muy coloridos las figuras casi hasta la mitad en
dos o tres unidades por cada dama, con una "TIJMA" en la parte delantera especie de
cartera para llevar los dulces para compartir en esos tiempos no había cartera de mujer.
Las polleras como toda la vestimenta son más fino en este valle por el mismo clima cálido,
mientras que en las partes altas del río colca la vestimenta es a base de hilos y bayetas
más gruesos para amenguar el frío intenso en invierno.
2.2.2.3.4. COREOGRAFÍA
La coreografía está compuesta en parejas mixtas o grupales, ejecutando figuras múltiples,
abrazos, coqueteo, movimiento gracioso en las manos de las chicas, mientras que los
varones hacen fuerza de vigor. Tienes tres fases. La “wititiada”, es el momento del
galanteo, hombres arrogantes y mujeres cautivantes, la “Qhatateada”, jaloneo hacia las
mujeres y latigueo entre varones; la “Tanqada”, momento del amorío, los varones raptan
por la fuerza a las mujeres.
2.2.2.3.5 INSTRUMENTOS:
36
La tradicional danza de los wititis es seguida con dos tipos de acompañamiento musical,
es decir, según la ocasión: Con banda (trompetas, saxos, tarolas, platillos, etc.) y otro, con
instrumentos típicos del ande (quena, tinyas, pinkullo, bombos, etc.). Todo depende de la
característica de la fiesta y época en que se realiza.
2.2.3 DANZAS NOBILIARIAS
El origen de estas danzas se halla en la realeza incaica, pues sólo formaba parte del linaje
de los Incas de sangre real, incluso en algunas de estas danzas intervenía el Inca.
2.2.3.1 DANZA SOQA MACHU CHULLPA
Esta danza, soqa machu chullpa fue recreada por el coreógrafo cuzqueño Wilbert
Zambrano sobre la base de narraciones y referencias históricas de las comunidades
ancestrales de pitumarca.
2.2.3.1.1 ORIGEN
En la época incaica, en el mes de noviembre, los mallkis (momias de los gobernantes)
eran preparados y adornados para la gran fiesta que se realizaba en el qosqo. Se les
paseaba en procesión alrededor de la plaza principal. Desde la perspectiva de la
cosmovisión andina, de esta manera se establece la comunicación entre el uku-pacha
(mundo de abajo) y nuestro mundo o kay-pacha.
2.2.3.1.2 A QUÉN VA DIRIGIDO

Esta danza era realizada en honor de los ancestros momificados de la sapa inca vigente,
siguiendo el lineamiento de su cosmovisión.

Los bailarines llevan en las manos el arrayán y la muña, hierbas aromáticas que eran
empleados por nuestros antepasados para dar olor y conservar bien a las momias
durante su momificación, pues hasta la actualidad se conservan tales. Ante la
intromisión de los hombres en los dominios del machu o momia provocan el despertar
del soq’a trayendo como consecuencia el soq’a wayra o mal aire de la momia, que
hace que los pobladores sufran parálisis y deformaciones óseas. para ello el paqo o
sacerdote andino intercede ante los mallkis mediante pagos y tinkas en sus dominios
para que sea mínimo el daño. pero, el “layqa” o brujo se sirve de tal espíritu para
realizar hechizos, daños y brujería. las mujeres con yerbas medicinales y calientes
preparan brebajes para contrarrestar ese mal corporal.
2.2.3.1.4 VESTUARIO
Vestimenta de Mujeres:
 Montera ovalada con su watu o jaquimá de tres a seis cintas labradas.
 Jubona o chaquetilla de bayeta de color rojo, adorno con grecas y botones.
 Chumpi o faja con pallays o dibujos con motivo de la flora y fauna de la zona.
37
 Almilla o camisa de tocuyo blanco sin cuello.

 Phallica o interior de bayeta.
 Tipana o prendedor de plata (tupu).
 Lliklla o manta para cubrirse la espalda.
 Yana wali o pollera negra con puytu rosado en la basta (cinta tejida).
 Ushut’a u hojotas de neumático forrado con cuero de oveja o auquénido.
 Wallki o bolsita de pellejo.
Vestimenta de Varones:
 Montera ovalada redonda similar al de las mujeres, pero más simple.
 Chullu largo con borlas en la punta.
 Camisa de bayeta o tocuyo sin botones con cuello nerú.
 Punchu o ponchito que evolucionó del unco pre – hispánico de lana natural
color crema de “qaytu” o hilo torcido de lana de oveja.
 Chumpi o faja con pallays o dibujos con motivo de la flora y fauna de la zona.
 Ushuta u hojotas de neumático forrado con cuero de oveja o auquénido.
 Wallki o bolsita de pellejo.
 Yuraq wara o pantalón largo de bayeta crema o natural.
 Chuco o conjunto de atado de lanas de colores sujetados a la cintura y que
cuelgan en la parte posterior del cuerpo.
Accesorios:
 Plantas: arrayán y la muña para momificar a las momias o mallkis y preparar

brebajes medicinales y lavatorios ya que son hierbas calientes.
 Vasijas de barro para preparar brebajes para contrarrestar el mal aire.
 Efecto explosivo para simbolizar el inicio del mal del soq’a wayra.
 Polvo de ceniza o talco que simbolice o concrete el aire del soq’a por razones
de comprensión coreográfica.
2.2.3.1.5 MÚSICA
La música de esta danza es producida por un conjunto de instrumentos acompañados
de canticos de los danzantes.
 Kinraypito instrumento de viento parecido a la quena. un poco más grande que
ella y se toca de costado (kinra).
 Tinya o tamboril llamado redoblante.
 Wankar o hatun tinya, confeccionado de cuero de chivo macho.
 Pututo (strombus galeatus) o wayllakepa o trompeta de caracola, instrumento
de viento empleado para convocar a las reuniones comunales.
2.2.3.1.7 INFLUENCIA ACTUALMENTE
38
Actualmente, los habitantes de las comunidades de pitumarca, fieles y celosos

guardianes de las costumbres incas, cada primero de agosto, estando en luna llena,
suben a las chullpas (lugares donde se encuentran los mallkis o momias), las cuales se
encuentran dentro del área geográfica de las ruinas de machupitumarca. Las chullpas
son llevadas en procesión a la comunidad en un ambiente ceremonial de culto y
reverencia con cánticos y danzas. toda la comunidad participa de la ceremonia, varones
y mujeres, grandes y chicos bailan alrededor del mallki.
2.2.3.2 WARACHICUY
En la época del imperio de los incas, se realizaban anualmente ceremonias o rituales de
identidad civil y militar, el paso oficial de un joven a la vida adulta, calificar para ser un
hombre público, legal, preparado para la vida y la guerra, como en la actualidad,
cumplido los dieciocho años, contar con un documento de identidad. Estos ritos estaban
basados en cumplir rigurosamente una serie de pruebas de valor, valentía y destreza,
riesgos físicos, combates, juegos, entre otros. Quienes aprueben al final de dicho
certamen recibían el respectivo reconocimiento y una distinción por parte del inca. A
esta ceremonia se le denominó “Warachikuy”.
2.2.3.2.1 ORIGEN
El Warachikuy era un rito realizado por los jóvenes de la nobleza, en donde ellos
demostraban sus mejores habilidades mediante pruebas rigurosas de valor, mediante
este ritual se comprobaba si estos jóvenes estaban aptos para ir a la guerra, la
administración del Tahuantinsuyo y el matrimonio o simplemente ser excluidos de
estos privilegios.
2.2.3.2.2 A QUIEN VA DIRIGIDO

En este rito o ceremonia civil-social, recibían dicha prenda, que solo los hombres
podían usar al ser mayores de edad, ser nuevos ciudadanos, con rango y jerarquía.
Warachikuy podría ser equivalente a: “ritual o celebración para recibir la wara”, por
supuesto después de haber calificado, normalmente lo hacían jóvenes entre 18 y 20
años. En al antiguo Tawantinsuyo, la disciplina social y el éxito militar se había
logrado a través de ésta competencia, constituyendo la buena organización y el poderío
del imperio inca.

La escenificación está compuesta en tres actos o etapas:
- Primer acto: ceremonial o ritual.
- Segundo acto: competitivo de valor y destreza.
- Tercer acto: festivo y expresión de danzas guerreras.
39
La primera parte, consiste en el ingreso de los cuatro suyos a la explanada, sus ejércitos
encabezado por el jefe militar (qollana) en trote ligero, arengando el “haylli”, que
significa triunfo, seguidamente hace su ingreso el inca, acompañado por la qoya
(esposa), para dar el respectivo saludo y la ceremonia protocolar al pueblo desde una
plataforma muy especial (usnu), donde rinde culto al dios sol, a la pacha mama (madre
tierra), al fuego, a la llama (auquénido de gran veneración, etc. después la t’inka de la
chicha sagrada. El inca da su venia para dar inicio a las diferentes competencias.
También se puede observar danza y música.
La segunda parte, es el centro de atracción del certamen, donde se puede observar:

danzas guerreras, como el de “Amaru”, del “Kuntur”, K’achampa, etc. El maratón del
chaski (mensajero veloz del año), pruebas de velocidad por obstáculos, de resistencia,
equilibrio, pruebas de puntería, sobre fuego, combate cuerpo a cuerpo sobre obstáculos
y fuego, de igual manera se representa la batalla inka paq’areq , entre los guerreros del
“Hanan Qosqo” (Zona norte del Cusco) y los “Hurin Qosqo” (zona sur del Cusco), los
cuales hacen uso de sus waracas (hondas), arrojándose proyectiles (piedras) hasta que
el inca supremo declare la paz. En esta fase los jóvenes competidores hacen lo posible
en demostrar sus habilidades y destrezas.
La tercera parte, está relacionado al reconocimiento de los jóvenes vencedores, al acto
de graduación, éstos al grito triunfal del “Haylli” hacen su recorrido victorioso, para
luego dirigirse al inca y recibir de sus manos la “Wara” y el “Champi” “chanpi” (arma,
en forma de porra con punta de estrella), en señal de ser dignos del inka o verdaderos
hijos del sol. Finalmente, la corte imperial agradece al inti tayta (dios sol), mientras
que los nuevos ciudadanos dan gritos de arenga y agradecimiento al son de los pututos
que completan la festividad.
En estas fiestas se les ponían las waras o pañetes (especie de ropa interior) a los
muchachos inkas y les horadaban las orejas, se les ponía las ojotas, los viejos les
azotaban con hondas y les untaban con sangre el rostro, todo en señal que habían de
ser caballeros leales al inca.
2.2.3.2.5 MÚSICA
La música se producía en base a distintos instrumentos y cantos.
Tambores, trompetas, bocinas y caracoles, conforme a la usanza de sus tierras, con
nuevos y diversos cantares, compuestos en su propia lengua.
2.2.3.2.7 INFLUENCIA ACTUALMENTE

Actualmente, la escenificación del Warachikuy es promovido y realizado por el
emblemático Colegio Nacional de Ciencias de la ciudad del Cusco Perú, desde 1969
(primera vez), en la explanada del complejo arqueológico de Saqsayhuamán,
participan un total de 1500 jóvenes estudiantes que se preparan con meses de
anticipación. Normalmente se ejecuta el tercer domingo del mes de setiembre de cada
40
año, congrega a la multitud cusqueña, turista nacional y extranjero. Se observan:

ceremonias rituales, danzas guerreras, batallas como el chiaraje, competencias de
valor, todos ellos al son de los pututos tinyas y quenas.
2.4.1 DANZAS RELIGIOSAS
2.4.1.1 EL CARNAVAL MARQUEÑO
Es una fiesta de emoción telúrica y jolgorio popular, profundamente enraizada en la

ubérrima y progresista comunidad de Marco – Jauja. Es el culto que rinden a la generosa
Mama Pacha y cruces que moran en las rurales capillas. Taita Cruz, como lo llama el
pueblo, encabeza la fiesta costumbrista del miércoles ceniza, llegando a su climax el
jueves carnaval, donde se aprecia derroche de alegría y entuciasmo ancestral, viernes,
sábado y domingo continúa el jolgorio, matizado con tacanacuy, rompeolas, jalapato,
cortamonte y jalacinta. El carnaval en marco “es una fiesta de carácter agrícola ganadera
y religiosa. MAYTA (2002, Pág. 20). A.
2.4.1.1.1VESTIMENTA
La mayoría de las prendas de vestir están hechas de lana de oveja, puchcadas o hiladas
por las mismas campesinas y en algunos casos teñidas caseramente, especialmente para
la fabricación de las lulipas o faldas de color negro llamada bayeta.
 Damas: - Falda o pollera negra de color azul oscuro o negra de bayeta o cachimira.
Antes utilizaban faldines o enaguas de bayeta. - Sombrero de lana de oveja de color
blanco con cinta negra. - Fustanes blancos terminados en encajes de hilo tejidos a crochet.
- Lliclla o pullukata también de lana de oveja con figuras generalmente geométricas, que
nos da el concepto de la cultura incaica. - Monillo que es una pieza de tela. - Hualqui de
cuero de llama donde guardan coca, tocra y cigarros. - Hasta ahora se utiliza como zapatos
las ojotas hechas de piel de carnero, algunas bailan con zapatos negros de taco bajo.
 Caballeros: - Pantalón azul marino o negro de gabardina tejidos por los artesanos en
telares caseros. - Saco de cordellate azul o negro. - Camisa de bayeta blanca
especialmente hiladas llamadas chuletas. - Sombrero de lana de oveja de color plomizo o
blanco. - - Pañuelo - Ponchos de lana de oveja de color nogal, listados, etc. (adicional)
41
FUENTE: DANZA
CARNAVAL
MARQUEÑO - JUNIN
Foto: ESCOQUE Promotora
 Patrona: - Sombreo de paja de color blanco con cinta negra. - Lliklla - Falda de bayeta
o cachimira de color negro. - Zapatos altos con taco. - Una manta ushcata de colores,
donde lleva bastante fruta, trago, cerpentina y otros regalos para las pastoras y allegados.
 Patrón: Generalmente los patrones radican en otros lugares, como en la ciudad de Lima
u otras, entonces ellos para diferenciarse de sus pastores y Yanaconas, se visten diferente
a los demás danzantes. - Utilizan una macora de paja, traídos de Cajamarca. - Camisas
blancas con corbata. - Polacas de cuero o tipo militar. - Pantalones de montar, de un
material de codillate confeccionados en la localidad. - Botas de cuero hasta las rodillas
generalmente de color marrón. Damas y caballeros se adornan el cuello con serpentina y
se pintan el rostro con talco. La vestimenta del campesino se fue urbanizando, quedó atrás
la del labrador y de la pastora. El tiempo se encargo de -56- establecer lo que actualmente
conocemos. MAYTA (2002, Pág. 22).
42
FUENTE: DANZA
CARNAVAL
MARQUEÑO - JUNIN
2.4.1.1.2 COREOGRAFÍA
 Pasacalle: Se dan saltos consecutivos con ambos pies, uno de ellos ligeramente
delante del otro; complementando con el brazo alzado y el otro a la cintura. De
acurdo a la música se cambia la posición de los pies, es decir, el que acaba delante
va atrás y viceversa.
 Zapateo: Con los pies cruzados entre mujeres y varones, intercambiando de un
compás a otro, formando una V , escuchándose el guapido delicado de las damas:
¡jajaja!...!jajaja!...
 Caracol: En círculos entrelazados varón y dama entre brazo y brazo, forman el
caracol, terminando en una graciosa chigua o juego de talco, serpentina y ortiga.
 Takanakuy: Formado los bandos de damas y varones, comienzan las primeras a
lanzar sobre sus ocasionales rivales, bayas de papa y pulhua, manzanas, naranjas,
uvas, guindas; al compás de la música, los varones a su turno lo hacen con
delicadeza y gracia.
 Túnel: Zapateando una pareja tras otra pasan por el túnel formado por brazos en
alto y fuertemente agarrados.
 Apalinakuy: Después de realizar vueltas acrobáticas con los brazos en alto y
cogidos, se dan las espaldas y en zig-zag entrecruzan en improvisada formación.
 Ruedo: dos o tres parejas se entrecruzan los brazos dando giros completos a la
derecha e izquierda y viceversa.
 Media luna: Bailando en círculos cogidos de la mano, todos los bailarines avanzan
frente a frente, se encuentran los brazos abiertos y forman la media luna grande
hacia la derecha e izquierda.
 Cruz: Con los brazos entrecruzados entre varones y damas, giran en una vuelta
completa y al compás de la música en cuclillas, forman una cruz perfecta.
43
 Lavatorio: La coreografía termina cuando varones y damas beben la chicha o licor

en forma alternada, luego se despiden entre llantos y al compás de la música del
carnaval antiguo o Unay Carnaval. En este momento todos comulgan con el dios
Baco y esto se convierte en una borrachera descontrolada y desesperante. Toda
cuadrilla preside un alcalde y esposa o el patrón y patrona, quienes elegante y
jocosamente bailan en torno al grupo, portando manojos de ortiga y chicha de jora
curada. La comparsa carnavalesca que recorre con orgullo las calles y campos del
pueblo, tiene pasos y mudanzas muy bellos, producto de la inacabable creatividad
del campesino. La característica especial de carnaval marqueño es el zapateo.
MAYTA (2002, Pág. 23, 24).
FUENTE: DANZA
CARNAVAL
MARQUEÑO - JUNIN
2.4.1.1.3 MENSAJE
Danza que resume el trabajo agrícola del campesino que rinde pleitesía a la Mama Pacha
y al Taita Cruz que le ha prodigado abundante cosecha. Y como todo carnaval en el
mundo pagano o cristiano, la alegría, la irreverencia y la trasgresión toman por asalto la
realidad y crean un espacio que propicia al flirteo amoroso y a la libertad cómica. Por eso
el humor, la parodia, la sátira y otras formas de invertir, cuestionar, inventar y reinventar
tanto los valores sociales cuanto de la vida cotidiana son los elementos centrales de esta
fiesta. Y por si esto no bastara, el carnaval nos demuestra una vez más la inmensa riqueza
de nuestro mestizaje racial y cultural. Costumbre europea que nos remonta a la
civilización romana y que vino de la mano con los españoles, el carnaval asumió entre
otras diversas formas al enmascararse en un largo y fecundo proceso de difusión con
elementos propios de la comunidad. De ahí su carácter único e irrepetible. Como el
carnaval marqueño. MAYTA (2002, Pág. 25).
2.4.1.1.4 MÚSICA Y CANTO
El canto de esta hermosa danza, es una expresión genuina que sigue conservando su
esencia pastoril y pureza del alma andina campesina. En sus versos se evocan los parajes
del pastoreo, las inclemencias del tiempo y en su melodía se impregnan la alegría, la
tristeza, el amor, la soledad y en suma todas las vivencias. En la música y danza se refleja
44
el carácter del pueblo marqueño, en su ritmo esta marcado sus emociones palpitantes de
su idiosincrasia, n la fuerza y energía al desarrollar su coreografía se dibujan un espíritu
indomable. La orquesta típica del carnaval marqueño está compuesta por un dúo de
clarinetes, violines, waqrapuku, tinya, huajla o cornetas de cacho. Con respecto al
acompañamiento musical se ha dividido en tres partes:
a. Para la mudanza de entrada, la tinya y la huajla.
b. En la mudanza principal, la tinya y los violinistas.
c. Para la mudanza final, se incluyen los clarinetistas. El género musical es peculiar, tiene
tonos rítmicos que se inicia con el toque de la corneta o huajla y la tinya, luego una breve
muliza y el huayno especial propio del carnaval marqueño, luego un intermedio para el
toque del cornetero donde se juega con mucha vehemencia. Los barrios se identifican con
una melodía peculiar y en un concurso de compositores y músicos, que cada año los
barrios perennizan una creación musical, entre los compositores más connotados tenemos
a Javier Fabián, Gregorio Hidalgo, Silvestre Limaylla, Crecencio Marcos, entre otros. Los
cantos de las pastoras reflejan sus amores, sufrimientos y reclamo a los patrones, los
marqueños dicen que su música es el Himno de Marco, si ellos lo dicen, que así sea pues.
Aquí las letras del Unay Carnaval:
¡Ay! Carnaval, carnaval
Huanca ulampita, chalamun
¡Ay! Carnaval, carnaval
Tarma wichantapasacun.
Miércoles de ceniza niptinja
wañusaypitapisshalcalamuyman
Jueves carnaval niptinja
illasaypitapiscutilamuyman.
Échame, échame con tu chisguete
yo te echare con mi agua florida
tírame, tírame con tu manzana
yo te tiraré con los confites.
Arrastrado carnaval manuta
debitadejalamanqui
supaipaguaguan carnaval
llaquita, huajajtajutulamanqui.
Chalicunacaptin, chaculuiman
chalicunacaptin, chaculuiman
faldinruiduimanciraculucman
cataisquiculucman.
2.4.1.2 INTI RAYMI

El Inti Raymi, en quechua “fiesta del Sol”, se realiza en homenaje y agradecimiento a la
Madre Tierra por las cosechas recibidas, por el solsticio de invierno (estamos en el
hemisferio sur). De todas las fiestas andinas, el Inti Raymi constituye uno de los
45
monumentos culturales vigentes que ha logrado sobrevivir al periodo Colonial, la

República, los regímenes dictatoriales y llegar hasta nuestros días. Al tratarse de una
tradición inca, el Inti Raymi se mantiene como un rito para muchas comunidades
indígenas de legado incaico o andino en Ecuador, Colombia, Chile, norte argentino y
Bolivia. Aunque hoy conocemos a esta celebración con su nombre quechua de Inti Raymi,
en realidad se trata de una festividad común a muchos pueblos prehispánicos de los
Andes, y seguramente precede con mucho a la formación del imperio incaico. El Inti
Raymi se celebra actualmente como rito sincrético en muchas comunidades andinas, entre
ella la comunidad de Saraguro (Marín et al, 2015).
2.4.1.2 .1ORIGEN DE LA DANZA
Inti Raymi se llamada Wawa Inti Raymi (fiesta del Sol Niño), era una ceremonia inca y
andina celebrada en honor de Inti (el dios Sol), que se realizaba cada solsticio de invierno,
el 24 de junio, en el hemisferio sur. En el periodo inca el Inti Raymi fue establecido por
Pachacútec hacia 1430 para legitimar el control inca sobre los pueblos sometidos. El Inti
Raymi fue uno de los dos mayores festivales celebrados en honor al sol en Cusco (Perú).
El otro festival era el Kapac Raymi o fiesta del gran Sol celebrado por los incas en el
solsticio de verano en el hemisferio sur que es el 21 de diciembre. Según relató el inca
Garcilaso de la Vega (1539-1616), el Inti Raymi significaba que el dios Sol renacía para
dar inicio a un nuevo ciclo anual. Debemos entender que el tiempo es circular para los
incas y no lineal como lo entendemos los occidentales. Los incas sostenían que ellos
habían sido enviados a la tierra por su padre el Sol. La celebración del Inti Raymi duraba
15 días, en los cuales había danzas, culto a los ancestros, consumo de bebidas, ceremonias
y sacrificios (Eeckhout, 2004).
2.4.1.2 .2 ETIMOLOGIA
Hatun-Puncha:/hatun/ [jatun]: Grande, grandioso, majestuoso, máximo, sagrado.
/puncha/ [puncha], [punlla]: Día, época, tiempo.
Hatun Puncha es el día grande, el máximo tiempo masculino, el momento sagrado del
despertar de la conciencia, la ocasión celebrativa para la conexión, el diálogo y la
búsqueda del equilibrio del runa con la Pacha-Mama, las divinidades y los ancestros.
Inti-Raymi:
/inti/ [inti] [indi]: Sol
/raymi/ [raymi][raimi]: Celebración, ritualidad.
A nivel micro Inti-Raymi es la celebración del tiempo sagrado de la luz, la luz del Inti
(Sol) que ilumina a nuestros pueblos para equilibrar nuestra conciencia comunitaria para
la continuación de la vida. A nivel macro es el tiempo sagrado para desestabilizar y
restablecer el equilibrio para provocar un Pachakutin o el cambio del tiempo-espacio del
kay-pacha o este mundo.
46
2.4.1.2 .3CELEBRACION EN LA ÉPOCA INCAICA

En la época de los incas, esta ceremonia se realizaba en la plaza Huacaypata, con la
asistencia de toda población de la ciudad. El solsticio de invierno en el hemisferio sur es
el 32 33 día más corto y la noche más larga del año. Durante el periodo incaico este día
era fundamental pues era el punto de partida del nuevo año, que se asociaba con los
orígenes de los incas. Garcilaso de la Vega escribió que el Inti Raymi era una festividad
con alto contenido político porque legitimaba la sujeción de los pueblos cometidos al
imperio inca. Los líderes de los pueblos conquistados repetían todos los años su lealtad
al soberano inca yendo a la festividad del Inti Raymi. La preparación de la festividad era
estricta, pues en los previos tres días no se comía sino un poco de maíz blanco, crudo y
unas pocas de yerbas que llamadas chúcam y “agua pura” (¿aguacolla?). En todo este
tiempo no encendían fuego en toda la ciudad y se abstenían de dormir con las mujeres. El
mismo día del Inti Raymi el rey inca y sus parientes esperaban descalzos la salida del sol
en la plaza. Puestos en cuclillas, con los brazos abiertos, dando besos al aire y cantando
recibían al Sol. La nobleza del imperio estaba presente pero nunca se mezclaban los
orejones o con los señores provincianos. Los curacas, líderes sometidos, entregaban las
ofrendas que habían traído de sus tierras y luego el cortejo volvía a la plaza, donde se
realizaba el masivo sacrificio del ganado ante el fuego nuevo que se encendía utilizando
como espejo el brazalete de oro del sumo sacerdote. La carne de los animales era repartida
entre todos los presentes, así como gran cantidad de chicha. Sería digno de verse el
colorido de los vestidos, atuendos y plumajes que lucían gentes de tantas naciones, pues
cerca de 300 fueron las que integraron el Imperio de los incas. Sobresalían los trajes
guerreros, refulgentes de oro, plata y a veces de turquesas y esmeraldas. La versión de
Garcilaso incide en la importancia que tenían los sacrificios del primer día para los
agüeros. El detalle curioso es que los animales eran colocados en los altares mirando hacia
el oriente, como para que el Sol observase los sacrificios. El soberano inca vestía de negro
y se empezaba el baile, llamado cayo, en donde el pueblo bailaba tatuados de rojo oscuro.
La chicha que bebían era fermentada en grandes tinajones de oro.
2.4.1.2 .4 VESTIMENTA
Los materiales básicos eran el algodón y la lana, en sus diferentes variantes, alpaca y
vicuña. La primera de mayor simpleza y la segunda, destinada a las clases más altas.
Famosos por sus tejidos que pueden conocerse hoy en día gracias a la conservación que
mantuvieron en virtud al clima desértico y pese a las tumbas en donde se hallaron, las
mujeres incas eran las encargadas de hilar y tejer, tanto para el seno de la familia como
para los gobernantes, magníficas telas tejidas, en pago del tributo. Los tejidos eran
decorados por bordadores especializados; los motivos consistían en formas geométricas
e imágenes de animales y seres humanos. A menudo, con este tipo de telas de tapicería
se confeccionaban vestidos.
Asimismo, el vestuario inca se caracterizaba por especial cuidado en el tocado, las clases
más altas llevaban la insignia real que consistía en flecos agarrados con un cordón
multicolor, adornado en la parte superior con plumas de aves.
47
Las mujeres vestían de manera sencilla. Lo que las diferenciaba a una de otras según su
clase, no era la complejidad en la confección sino la calidad de los géneros con que
estaban fabricados los vestidos. La ropa típica era una túnica rectangular que se colocaba
por la cabeza, ancha, que se ceñía a la cintura con un lazo y cuya extensión llegaba hasta
los tobillos. Sobre el vestido, llevaban una capa tejida de alpaca. Las damas de la nobleza
tenían el privilegio de llevar telas más sofisticadas y coloridas, como así también capas
de vicuña.
En cuanto al peinado, las mujeres lo usaban con una ralla al medio y muy largo. Al igual
que la ropa, que no solo tenía carácter funcional, el cabello también connotaba estados
particulares de la persona: durante el duelo se llevaba más corto, como signo de belleza
representaba un especial cuidado, etc. Los peinados iban cubiertos con un pequeño manto
llamado ñañaca o pancpacuna.
En relación con la vestimenta masculina, los hombres comunes usaban un especie de
poncho llamado onka que, normalmente, era tejido en alpaca. Encima de esta prenda, y
en los días de frío, usaban una capa, también tejida, que se llamaba yacolla.
A ésta indumentaria se sumaba un taparrabo, el wara cicoy, entre las piernas. Para las
clases altas cobraba especial significación, la virilidad del portador.
Los hombres también llevaban accesorios, que variaban según el rango y la ocasión en
que eran usados: peines elaborados con espinas, madera, orejeras y alfileres de cobre,
plata y oro.
FUENTE: VESTIMENTA INCA Foto: Maria Jose Aguilar
EL INCA:
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1) plumas del ave Ccorekente

2) borla (puyllu)
3) casco (chucu)
4) cetro (sunturpauccar)
5) cordón (llauto)
6) arillo (tulumpi)
7) rapacejo (mascaipacha)
8) capelina (phullu)
9) pequeño centro (maccana)
10) Escudo con su banderin (pullcancca
con su huifala)
11) pulsera (chchipana)
12) franja ( topaco)
13) copa (llaccolla)
14) flecadura (saccsa)
15) sandalia (usuta)
16) placa metálica (accorasi)

17) túnica (uncu)
LA COYA:
1) prendedor (tupayari)
2) cubre cabeza (sukkupa o ñañaca)
3) mantilla (lliclla)
4) alfiler (tupu)
5) franja (tocapo)
6) flores (ttica)
7) bolsa ( chchuspa)
8) tunica ( acsu)
9) sandalia ( usuta)
49
2.4.1.2.5 REPRESENTACION CONTEMPORANEA

En 1944, el intelectual y artista cuzqueño Faustino Espinoza Navarro realizó una
reconstrucción histórica del Inti Raymi para atraer el flujo turístico a Cuzco y como parte
de la semana de esta ciudad, la cual incluye el Corpus Christi. Se optó por cambiar la
fecha original (solsticio del 21 de junio) por el 24 del mismo mes. La reconstrucción se
34 35 basa en la crónica de Garcilaso de la Vega y solo se refiere a la ceremonia político-
religiosa. Desde esa fecha en adelante, la ceremonia vuelve a ser un evento público y de
gran atractivo turístico. La representación, en la que intervienen miles de personas,
empieza frente al Coricancha, donde un actor “soberano inca” hace una invocación al Sol.
Los turistas esperan en la explanada de Sacsayhuamán, hacia la que el cortejo se desplaza
de inmediato. El soberano inca llega al lugar transportado en una litera por grupos que
representan a los pobladores de los cuatro suyos. Después se procede al sacrificio de una
alpaca y el soberano inca invoca a su padre el Sol. Esta nueva versión del Inti Raymi es
un espectáculo de derroche de colorido, música y danzas (Pérez, 2006)
2.4.1.2 .6 CEREMONIA E INSTRUMENTOS EN EL INTI RAYMI
Fuente: EL INTI RAYMI: LA DANZA DEL SOL
Foto: Pedro Orrego Arias
Hoy en día la celebración se realiza cada 24 de junio y tiene un carácter distinto, con un
espectáculo dirigido a los cusqueños en general -que lo reciben con fervor- y también a
los turistas que llegan de muchos países a ser testigos de una ceremonia muy particular.
Los espectadores aguardan desde antes del amanecer en la explanada de Sacsayhuamán,
la entrada del Inca, una especie de cortejo donde al soberano lo traen sentado en su trono
de oro de 50 kilogramos de peso, llevado en andas por los cargadores. Además lo
acompaña un séquito de importantes funcionarios. Detrás vienen las mujeres indígenas
con faldas bordadas y blusas multicolores, trayendo unas ramas de cedroncillo con las
que ahuyentan a los malos espíritus. El inca, por su parte, trae cuatro hojas de coca que
lanza hacia los cuatro puntos cardinales.
Se dirigen a la Plaza de Armas de la ciudad y al llegar se escuchan soplos de caracolas,
quenas y tambores. Luego comienzan a desfilar los grupos de personas ataviadas con
vestimentas indígenas de gala. Los bailarines despliegan cuidadas coreografías y la
muchedumbre recibe con alegría al Inca o Inka, quién preside la ceremonia religiosa,
asistido por el Gran Sacerdote Willac Umu. El Inca levanta el sagrado vaso de oro K’ero
hacia el sol y bebe de este vaso la chicha, elaborada de maíz que simboliza los productos
50
dorados del sol. Mientras tanto, decenas de personas participantes celebran bailando en
la plataforma al compás de la melódica música andina, ejecutado con instrumentos
nativos: quenas, zampoñas, tinyas (tambores), pututus (conchas marinas) y sonajas. Se
observa también a conjuntos musicales de las diferentes provincias que en turno,
ataviados con sus coloridos y diferentes trajes bailan las danzas de sus lugares como: el
Chunchu (guerrero de la selva), Coyas, C´achampa, bailado por los soldados del Inca,
Sicuri, Saya (bailes del Altiplano).
Fuente: EL INTI RAYMI: LA DANZA DEL SOL
Foto: Pedro Orrego Arias
Entre los asistentes se reparte zancu, un pan ceremonial de maíz preparado por las
vírgenes del sol, y mucha chicha, la bebida andina fermentada por excelencia. La
ritualidad también aflora entre los asistentes comunes, que se dedican a alimentar a la
Pachamama abriendo hoyos en la tierra para dejarle alimentos, bebidas, cigarros y hojas
de coca. De esa forma, se considera que se le está devolviendo a la madre tierra una parte
de todo lo que nos da.
Esta elaborada ceremonia es la unión de fe divina en el creador, el Sol; donde
se demuestra gran conocimiento astronómico, así como una increíble organización social
y, claro, es una de las manifestaciones tradicionales más evocadoras de nuestra identidad
nacional porque simboliza los valores y recuerdos de nuestro pasado
2.2.4.3 LA HUACONADA DE MITO (LA DANZA DEL HUACON)
La Huaconada es una danza ritual Wanka que se representa en la localidad de Mito,

provincia de Concepción, en el departamento Junín. Cada inicio de año, en el distrito de
Mito se revive la engalanada danza de la Huaconada, siendo costumbre de antepasados y
de tradición popular. Resulta difícil hallar en lo más profundo del Perú, otra danza de
similar característica que mantenga esa esencia de respeto y admiración en quienes
aprecian este espectáculo.
2.2.4.3.1 ORÍGENES Y MOTIVO DE CELEBRACIÓN

La danza del Huacon tiene un origen antiquísimo. Según fuentes etnológicas,
documentales, arqueológicas y lingüísticas, señalan una antigüedad de más de 1500 años
cuyo origen se circunscribe en los Imperios huanca, wari e incaico; donde el huacón
51
representaba a sus deidades más importantes como el dios Wiracocha y a su ave sagrada,
el Cóndor.
La danza del Guacon o Huacon, junto a la danza Llama-llama, formaban parte de una
festividad prehispánica, la Fiesta del Itu. Ésta era una ceremonia ritual que consistía en
la purificación y ayudaba a expiar los errores y culpas cometidos por el pueblo dentro del
imperio incaico, ya que a ellos se les atribuía la responsabilidad de los desajustes
económicos (sequia, hambruna), políticos (perdida de las guerras) y sociales (la
inmoralidad). Era como una especie de control sobre la moral de la comunidad y del
Ayllu, en la cual el látigo o “tronador” es el símbolo de esa autoridad y del poder que
representa el Huacón, heredero del Consejo de ancianos prehispánico. Pero esta
ceremonia del Itu, dentro de la religiosidad incaica, solo estaba destinada a las autoridades
políticas, militares y culturales secundarias, y a los runas; estaban excluidas de ello: el
inca, los sacerdotes o curacas y los miembros de la nobleza, por ser considerados puros.
Fuente: Detalle de la máscara del Huacón

(Mujica 2004:6)
Dentro de la lengua quechua, la palabra huakón significa “mascara” o “enmascarado”,
por tal razón se puede decir que Huaconada significaría “La danza del enmascarado” o,
conservando el vocablo quechua, “La danza del Huacon”.
Pero este término, actualmente, se le asocia más para describir a este personaje
prehispánico con un rostro particularmente deformado, por el hecho de hacer uso de
máscaras con características grotescas y burlescas.
2.2.4.3..3 VESTIMENTA
Los elementos de la vestimenta de la danza del huacon han ido variando paulatinamente
con el pasar de los años, quizás debido al proceso de aculturamiento, que ha hecho que
se pierda la originalidad de sus componentes sustituyéndolos por otros más modernos y
vistosos a la vista que los originales. Pero, a pesar de ello, su esencia prehispánica aún se
52
conserva: ser una danza ceremonia-ritual donde el personaje enmascarado, El Huacon,

persiste.
En la siguiente lista de los elementos que componen el vestuario de esta danza, se
presentará primeramente la vestimenta tradicional que pudo haber utilizado ese personaje
prehispánico, y en la siguiente parte, el huacon moderno producto de las costumbres
propias de los lugareños donde aún se conserva la danza del huacon.
2.2.4.3.4 Huacón tradicional

Son ancianos vestidos con atuendos tradicionales y portadores de máscaras toscamente
esculpidas que infunden respeto y miedo.
La máscara es el elemento principal, la razón de la danza. Tiene una expresión de seriedad
caracterizadas por una nariz prominente, en punta. Está hecho en base de madera (quiñual,
molle) tallada. Se dice que tiene un contenido ideológico, estaría representando a las
deidades andinas, como el dios Kon o el cóndor.
La Kataku es una especie de capa hecha de jerga o bayeta color plomo gris y blanco con
rayas negras. Esta se coloca es la espalda que al ser extendidas con las manos, se asemeja
a las alas del cóndor.
El Chucu es una especie de sombrero hecho de lana de oveja o alpaca, color blanco o gris.
El Delantal o túnica hecha de bayeta o tocuyo color blanco puro, que cubría desde cuello
hasta media pierna al Huacon.
Las Medias largas de lana de alpaca color blanco o negro
El shucuy (llanque) hecha de la piel disecada del cuello de llama
El Látigo llamado también “tronadores” que simboliza la autoridad y el respeto estaba
hecho en cuero trenzado de piel de res con mango de madera.
2.2.4.3.5 Huacón moderno

Son jóvenes que visten indumentarias de colores y portan mascaras más trabajadas que
expresan terror, tristeza o burla.
La máscara: hecha de madera fina de “aliso” con acabado perfecto y esmaltado con barniz
para darle brillo. Se caracterizan por presentar expresiones grotescas (burlescos, dolor,
enfermedad o de ira).
La manta: actualmente se utiliza como capa la frazada de tigre, cubre desde los hombros
hasta los talones de los pies.
El sombrero hecho de Macora de paja tejida (estilo norteño) con flecos negros al borde y
cintas de colores de seda.
El delantal: Tela de diferentes colores, en algunos con impresionantes frases relacionados
al a esencia del huacon.
El pantalón color negro.
Las medias largas hechas de lana que son muy coloridas
El calzado, bodada de colores con la representación de un rozón bordado en el empeine.
El Látigo, está hecho de puño de madera y tejido del cuero del maguey.
El Pañuelo hecha de tela color negro para cubrir la cabeza y parte de la cara.
53
Fuente: Infografía de la Huaconada de Mito. Danza en red (2014)
2.2.4.3.6 MÚSICA E INSTRUMENTOS

Como elementos autóctonos estaban la tinya, la quena, pincullo y cornetas hechas de
cráneo de taruca (venado andino). Actualmente se han ido insertando elementos
modernos y los otros se han ido dejando en el olvido. Como elemento nuevo están las
orquestas donde destacan los instrumentos como el violín, el saxo, el clarinete y el arpa
andina. Pero, hay un instrumento aborigen de percusión que a pesar de los siglos no ha
cambiado y aún persiste, la tinya. Es,en base a este instrumento, que todo el compás
musical se repite.
54
Fuente: La tinya. Instrumentos de la región andina (2007)

Según los estudiosos sobre la danza del Huacon, no existen fuentes exactas de cómo se
desarrollaba la coreografía dentro de las sociedades prehispánicas. La referencia más
exacta para describir esta danza está en el pueblo de Mito, que aún conservan está
tradición de sus antepasados transmitido de generación en generación. La coreografía de
la huaconada está inspirada en el movimiento del cóndor y trata de imitar sus
movimientos dando saltos y brincos similares.
Los hombres de Mito que cumplen el papel de huacones, ya no castigan a las personas,
pero aún se menciona que durante la huaconada ''sólo rige la ley del huacón''. En una
ceremonia, el alcalde distrital abdica formalmente su autoridad por esos tres días y se la
entrega a los huacones.
Durante la huaconada, los huacones danzan en procesión por las calles de Mito, al compás
de una banda de músicos que repite la misma secuencia de tres melodías una y otra vez.
Esta tonada tiende a hipnotizar. Los huacones se dividen en ''huacones viejos'' y 'huacones
modernos''. Los viejos se visten a la manera de los huacones originales, sus máscaras
muestran los rasgos de una persona anciana y arrastran los pies en un movimiento
particular. Los modernos utilizan frazadas de tigre y máscaras con rasgos más solemnes;
sus movimientos connotan autoridad y dignidad.
Los huacones emiten rugidos y hacen llamados estandarizados en quechua a individuos
entre la multitud; cuando uno es llamado así, debe acercarse y abrazar al huacón,
llamándolo alcalde, después de lo cual recibe un ligero latigazo. A este acto se solo como
el bautizo del Huacón, es aquí donde el Huacón moderno recibe su ritual de iniciación
siendo bautizado oor el Huacón Tradicional.
55
Fuente: Escenificación de la
Huaconada en el pueblo de
Mito. Mujica (2004:5)
2.2.4.3.8 ACTUALIDAD
Como se ha venido mencionando, el pueblo de Mito en la provincia de la Concepción en
Junín, conserva aún en sus tradiciones la danza del Huacón o como ellos lo denominan:
la Huaconada de Mito. Se puede decir que la cuna de la Huaconada, actualmente, es Mito.
Quizás, no se conserva totalmente con sus características originales pero es el pueblo
miteño que ha sabido mantenerla vigente hasta nuestros días.
Para seguir conservando esta festividad prehispánica, los miteños, realizan en cada inicio
del año, el 1, 2 y 3 de enero, la Fiesta de la Huaconada. Es un evento que concentra a toda
la población no sólo del pueblo de Mito, sino de Junín y todo el Perú. Esta festividad ya
es una tradición que se viene realizando por muchos años y se está transmitiendo de
padres a hijos, de abuelos a nietos, una actitud que puede garantizar la no desaparición de
la Huaconada.
Tanto es así que este pequeño pueblo a sabido conservarla, que organizaciones
internacionales, como la Unesco, han declarado a la Huaconada de Mito como Patrimonio
Cultural Inmaterial de la Humanidad en el año 2010 por conservar elementos andinos
prehispánicos, como, por ejemplo: la máscara del Huacón, que representa a la
cosmovisión andina, el Cóndor.
2.2.4.4 EL AYARACHI
2.2.4.4.1 ORÍGENES
Sobre el estilo musical Ayarachi hay una leyenda que se le asocia con que fue un ritual a
la muerte de cada Inca, parece innegable que su concurrencia a los funerales del
emperador era imprescindible por ser la mejor expresión del dolor multitudinario que
causaba su desaparición del gran señor del Tawantinsuyo.
Sin embargo, otros afirman que este estilo se produjo recién hacia la muerte del último
Inca Atahualpa; cuando la nobleza, los guerreros, los amautas huyeron en doloroso éxodo
y se internaron en las alturas de Paratía, y con el correr del tiempo pudieron expresar su
dolor a través del arte musical que fue sentido en estas regiones de lo que hoy es Lampa
y que hasta ahora sus moradores arrancan las más doloras notas de sus phusas.
56
También se dice que esta expresión musical se asocia con un culto totémico al cóndor, en
que se describe: “los Ayarachis que ahora se llaman Kuntur, comienzan a mover brazos
batiendo los paños blancos amanera de grandes alas, mientras se desplazan alrededor de
la comida servida en grandes mantas de lana colocadas en el piso del patio…. Luego de
un rato de este preparativo ceremonial toman los alimentos con la boca sin emplear las
manos. Con las ansias de tomar las mayores presas, entablan duelos de velocidad, en las
que cada uno trata de reunir para sí la mayor cantidad de pedazos de carne…” (Flores
Ochoa en el Boletín de Lima número 20).
Lizandro Luna escritor y folklorista nacido en Azángaro del departamento de Puno,
afirma que Ayarachi es una voz aimara formada de las raíces “aya” que significa espíritu
“ara” que quiere decir fuerza vital y “hachi” que es el llanto, por lo que
etimológicamente significaría “que el espíritu y la fuerza vital se desatan en llanto”, en
otras palabras significaría el "Alma que llora".
2.2.4.4.3 MOTIVO DE CELEBRACIÓN

Es una danza de carácter fúnebre, que rememora la muerte de una autoridad noble, en el
Imperio incaico, la muerte de Inca.
El Ayarachi se una danza majestuosa y ritual, sincronizada a través de un andar lento,
rítmico, disciplinado, con pisadas seguras y fuertes, dentro de una coreografía basada en
figuras circulares de izquierda a derecha y derecha a izquierda, dirigida por los guías. La
comparsa puede estar acompañada por treinta integrantes; por ello, cuanto mayor sea el
número de ellos, mejor resultará la presentación. En tanto las mujeres danzan de manera
severa, los hombres interpretan la bella melodía, solemne y mistica, de compleja y honda
significación, con zampoñas, sostenidas con la mano izquierda, mientras que con la
derecha golpean al mismo tiempo la caja.
57
Fuente: Coreografía Ayarachi. Arte y antropología (2010)
Los varones, que bailan marcando con sus pasos el ritmo binario de la música visten
pantalón negro de bayeta con abertura. Hacia la parte inferior trasera, el saco también de
bayeta está adornado, al igual que el pantalón con monedas y cintas de colores.
En los pies llevan unas Sandalias (ojotas) hechos con cuero de llama y en la cabeza lo
más espectacular es una especie de gran sombrero hecho con paja (ichu), forrado con tela
de color, sobre el cual penden gigantes plumas teñidas de múltiples colores estas plumas
son el Suri (avestruz) y de algunas aves selváticas.
Completa el atuendo, una cinta larga delgada tejida de lana, de la cual salen una serie de
flecos que cubren el pecho y la espalda. Las mujeres que en la danza abren el paso y
bailan a un movimiento corporal lento pero ritmado que responde al sustrato púlsico del
compás de la música, visten con polleras de bayeta negra con 2 o 3 listones de satén de
color verde rojo o amarillo los jubones están igualmente adornados con cintas de colores
formando caprichosos figuras y una gran cantidad de monedas antiguas de plata. Un
sombrero de copa pequeña y achatada a especie de una montera plana, igualmente
adornada con cintas.
Los adornaos y su colorido no llaman la atención en tanto en épocas prehispánicas, el uso

de la policromía se dio en intenso en varias muestras de sus utensilios y sobre todo en el
vestuario.
El traje que los hombres llevan en sus fiestas impresiona por su espectacularidad y su
belleza. El sombrero se hace de lana de alpaca u oveja prensada; tiene una copa alta y
chata con cintillos de colores, en su contorno llevan sucesivas vueltas de grandes plumas
lloronas y otras se elevan como penachos ondulantes en una segunda y tercer vuelta. Las
58
plumas son de “suri” (variedad de ñandú o avestruz americana), matizan dichas plumas
con otras de colores tornasolados que adquieren en la zona de Bolivia y que dan un
aspecto imponente a esa prenda. Este tocado de plumas a manera de penacho se
llama “phuru”.
Fuente: Vestimenta de los Ayarachi. Culturas Amerindias (2007)
2.2.4.4.6 MÚSICA E INSTRUMENTOS

La música suena triste, fuerte telúrica, transmite intensidad, tristeza, pero a su vez
persuade a un espíritu de energía contagiante que habla sin duda, de las estirpes
indomables del altipampa.
Los sikus son instrumentos andinos de aliento para el caso de los Ayarachis se denominan
Phukus o Phukus, que en quechua significa “sopla”, y tiene una forma trapezoidal
(chakasiku). Al igual que los sikuris de taquile, poseen hilera secundaria de tubos
principales que son construidos de un tipo de caña que crece en la ceja de selva. Los
phukos son para ejecución dual dialogante y están compuestos por dos zampoñas, pero la
zampoña arca se denomina en la tradición de los ayarachis, khati.
59
Fuente: Sikus. Arte y antropología (2010)

2.2.4.4 7 ACTUALIDAD
En las épocas actuales, solo quedan dos zonas geográficas en donde se puede constatar
en el lugar de los hechos, su originaria ejecución: el distrito de Paratía, provincia de
Lampa y las comunidades de Ura Ayllu, CCapuna entre otras, del distrito de Cuyu Cuyo,
provincia de Sandia, en el Departament o de Puno.
60
3. CONCLUSIONES
Las danzas del Perú cuyo origen o transformación han ocurrido en el territorio peruano
con elementos de danzas e instrumentos provenientes principalmente de la fusión de las
culturas prehispánicas. Tuvo como carácter colectivo hombres, mujeres y coral pues se
danzaba cantando y había danzas que eran exclusivas y que no cualquiera lo bailaban.
Cabe resaltar la importancia de conocer un poco más nuestros antepasados incaicos que
nos han dejado sus costumbres, tradiciones, actividades socioeconómicas y danzas.
Encontramos diferentes tipos de danzas prehispánicas como agrícola, guerrera, nobiliaria
y religiosa.
En las danzas agrícolas se expresa la relación entre hombres – tierra – producción lo cual
dan origen a la celebración por una buena cosecha dándole agradecimiento a la
pachamama, las danzas guerreras que fueron ejecutados por los guerreros que iban a la
lucha estas danzas se realizaban durante las movilizaciones y se realizaban los
enfrentamientos como un elemento disuasivo, psicológico de superioridad, burla etc. No
podemos olvidarnos de las danzas religiosas que es ligado al culto del dios por
agradecimiento de las lluvias, verduras y frutos. Las danzas nobiliarias estaban
representadas principalmente por parte del linaje de los incas de sangre real y en ocasiones
intervenía el inca.
Hasta en nuestra actualidad podemos observar que estas danzas siguen perdurando por
más que han pasado muchos años y esto se debe a que las familias transmiten a sus hijos
y ellos de igual manera lo hacen con sus nietos esto ha permitido que siga manteniendo
todas estas costumbres.
61
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63

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“Facultad de Ciencias Administrativas” – E.A.

“Año del Diálogo y la Reconciliación Nacional”

CURSO: DIVERSIDAD CULTURAL

PROFESORA: GLADYS MOSCOSO ZELAYA

TEMA: DANZAS PREHISPÁNICAS

CICLO: 2018 - III

2.1.1 LA DANZA EN EL FOLKLORE ...................................................... 15

2.1.2 ORIGEN ............................................................................................. 17

2.1.3 SIGNIFICADO ................................................................................ 17

2.2.1.2.5. VESTIMENTA ............................................................... 23

2.2.4.3. LA HUACONADA ........................................................... 51

Es una danza eminentemente pastoril en la que se hace una alegoría a la crianza y

- Danza Cintachicuy Danza

Otra clasificación es la danza guerrera

1.1 ¿QUÉ ES EL FOLKLORE?

1.1.1 CARACTERÍSTICAS DEL FOLKLORE

Cuando los hechos folklóricos se influencian unos a otros, se producen ciertos

2.1.1 LA DANZA EN EL FOLKLORE

En el mundo andino prehispánico se denominó taky, a una expresión en las que se

c) Patrones culturales secuenciales

2.1.3 SIGNIFICADO DE LA DANZA

contradicen pastores y patrones entre copas y alegrías muchos de ellos aprovechan el

Entonces podemos decir que TICRAY MINKA significa “ES EL TRABAJO

En el calendario andino los meses de noviembre y diciembre son considerados

Fuente: documento de Felipe

terreno fértil para la siembra.

RISUNCHIK. Es la parte del traslado de los comuneros quienes provistos de su

Rodriguez(2009) refiere que Los personajes que participan en la danza

Vestuario de las mujeres:

Vestimenta de los varones:

En la danza trilla de culluchaca originalmente no es acompañado por

 TINYA: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel

INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY. Los instrumentos musicales que en la

De acuerdo a Vivanco (1988), la danza indígena tiene actual vigencia en

Es una alegoría de la domesticación y cría de las Llamas. Como

Fuente: Detalle de los vestuarios

Vestimenta de los varones:

 Camisa, de color crema manga larga.

INSTRUMENTOS MUSICALES DE ANTES:

Tinya: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel de

INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY:

Quena: Instrumento aerófano de descendencia inca.

2.2.1.4 DANZA QANCHY

2.2.1.4.3 DESCRIPCIÓN DE LA DANZA:

Su significado representa, la fuerza, valor y posteriormente la alegría del triunfo de os

2.2.2.1.2 ANTECEDENTES DE LA DANZA

Los guerreros chunchus se cubren únicamente con waras (pellejos de otorongos o

FUENTE. DANZA GUERRERA

2.2.2.2 DANZA GUERRERA LOS CHIRIGUANOS

El significado de Chiriguano sería la “muerte por frío”, porque los chiriguanos

2.2.2.2.2 PERSONAJES Y ATUENDOS

La danza se ejecuta con pasos largos, lentos y de pisadas fuertes.

Ilustración. Chiriguanos de Amarete

través de concursos, siendo el primero, el concurso organizado por la Comunidad de

fueron adaptados a otras realidades primero por cabanas y luego lioskollaguas

Fuente: Danzas Folklórias

2.2.3.1 DANZA SOQA MACHU CHULLPA

2.2.3.1.2 A QUÉN VA DIRIGIDO

2.2.3.1.3 DESCRIPCIÓN DE LA DANZA

 Almilla o camisa de tocuyo blanco sin cuello.

 Plantas: arrayán y la muña para momificar a las momias o mallkis y preparar

2.2.3.1.7 INFLUENCIA ACTUALMENTE

Actualmente, los habitantes de las comunidades de pitumarca, fieles y celosos