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En un enorme aprieto se ha visto la crítica especializada para ubicar las raíces del poema en prosa,
esa forma que Juan Ramón Jiménez llamó “poema seguido” y Cansinos-Asséns describió como
“un largo verso, único y eterno”, y cuya fundamental característica externa es la visualización de
un “párrafo”, valga la aclaración, justificado también a la margen derecha. Los referentes más
lejanos del manejo de formas prosísticas se remonta a la literatura latina de la Antigüedad y la
Edad Media; en ese camino, es común que se llegue hasta la traducción de los salmos de la Biblia
(Clayton, 1936; Cherel, 1940; Bernard, 1959), y más recientemente, en algunos casos de prosas
que alcanzan un grado alto de lirismo como Telémaque (1699), de Fénelon ; Atala (1801) y Les
Martyrs (1809), de Chateaubriand; ya entrando en el siglo XX se destaca Smarra ou les démons
de la nuit (1821), de Charles Nodier, libro que tuvo una gran influencia en Aloysius Bertrand y
sería decisivo en la génesis de Gaspar de la nuit (Fernández, 1994; León Felipe, 2005). En casos
más extremos, Benedikt (1976: 42-43) sitúa el poema en prosa en diálogo con las fábulas, los
cuentos folclóricos y las parábolas: “because they involve a use of allusion, and even metaphor in
the strictest sense, which is relatively diluted in ordinary prose” ; y en latitudes orientales con la
prosa rimada china en la forma FU: “because it assumes as normal the possibility of incorporating
rhythmic and metrical patterns from verse into association with prose” .
La mayoría de los estudiosos coinciden en que el poema en prosa se originó en Francia a mediados
del siglo XIX auspiciado por los escritores románticos. En cuanto al movimiento romántico León
Felipe Benigno (2005: 10) precisa:
“La gran revolución que supone el romanticismo en la escritura poética viene determinada por la
idea de que la poesía no reside en ninguna forma específica. El ritmo de la frase, las asociaciones
sonoras, las combinaciones léxicas, las imágenes, es decir, todos los recursos poéticos, con la única
salvedad de los específicos versales, no son exclusivos de la forma versificada y pueden alojarse en la
prosa. La asunción de esta idea constituye, pues, la gran aportación que el romanticismo hizo a la poesía
al provocar la anulación de la exclusividad del verso y la consiguiente irrupción de la prosa
como medio de expresión poético válido. Nada impide que un autor provoque en el lector, con un texto
en prosa, los mismos efectos que con un texto en verso”.
En ese sentido, el género del poema en prosa nace en Francia con la aparición en 1842 de las
Prosas de Gaspar de la Nuit: fantasías a la manera de Rembrandt y Callot, del poeta romántico
Aloysius Bertrand (1807-1841), pero será Charles Baudelaire (París, 1821-1867) su precursor y
quien dará el nombre de poema en prosa a la extraña forma que rompía el tradicional verso, con
la publicación póstuma en 1868 de los Pequeños poemas en prosa. Aunque el crítico Pedro Allón
de Haro (1979: 3) sitúa como el verdadero precursor del género al poeta alemán Novalis (1772-
1801) con la publicación en 1800 de sus famosos Himnos a la noche.
Las características del género del poema en prosa, omitiendo sus interesantes discusiones,
podríamos extractarlas en las siguientes líneas: a) existe en su forma la valoración del párrafo; b)
la brevedad; c) voluntad conciente del autor de escribir poemas en prosa y d) el poema en prosa es
un género con unidad y autonomía. En cuanto al último punto, se tiende a confundir términos como
prosa poética, prosa lírica y prosa poemática con poema en prosa. Mateos Mejorada enfatizará
en su lúcido ensayo titulado Prosa poética vs Poema en proa: de la efusión lírica a una poesía
semántica (1995:51-60) que la prosa poética no se puede considerar como un género literario,
sino como un modo de escritura, al igual que el verso o la prosa. Es decir, es correcto llamar
prosa poética a un fragmento de alto lirismo en Pedro Páramo de Juan Rulfo o de Cien años de
soledad de Gabriel García Márquez; mas no poema en prosa, ya que este es necesariamente: un
título, un párrafo o una serie de párrafos y un punto final. Mateos Mejorada reafirmará que el
carácter de la prosa poética es, por lo tanto, abierto: no se trata de una forma cerrada y perfecta—
como el poema en prosa—, sino que dentro de una misma obra podremos hallar fragmentos de
prosa poética entremezclados con otras formas de escritura (1995:56). Finalmente, recapitula sus
observaciones sobre la prosa poética, mirando siempre su opuesto con el poema en prosa, de la
siguiente forma:
“1. La prosa poética intenta reproducir la estructura fónica del verso, por lo que se aleja de una
concepción semántica de la poesía.
2. La prosa poética pretende expresar una efusión de los sentimientos, y para ello se servirá de un estilo
enfático, y, al mismo tiempo, de un tono y de una temática “poéticos”.
3. La prosa poética tiene un carácter abierto. No se trata tanto de un género literario como de una forma
de escritura (una prosa que imita al verso)”.
Cuentos breves y extraordinarios (1954), antología realizada por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy
Casares es una de las primeras y cardinales antologías de la minificción en Hispanoamérica . Allí,
los dos ilustres argentinos entrecruzan el libro con referentes históricos y ficcionales, enfrentan
fragmentos como “Un tercero en discordia” de Robert Burton, trabajo médico-ensayístico, con “El
juramento del cautivo” de Las mil y una noches. Trozos de novelas como el titulado “El espectador”
extraído de Don Juan Tenorio de José Zorrilla junto con apartes del Diccionario enciclopédico
hispanoamericano “Cada hombre es un mundo” o de la Historia eclesiástica de la nación inglesa
“Por si acaso”. Incluyen, además, textos de la rica tradición árabe “Difícil de contentar” de Ibn
Abd Rabbih con textos de la cultura griega o india: “Los brahmanes y el león”, del Panchatantra.
En su nota preliminar, los antólogos, hacen expreso su criterio de selección, donde resaltan la
condición de brevedad: “La anécdota, la parábola y el relato hallan aquí hospitalidad, a condición
de ser breves” (1954: 7).
Caso similar ocurre en Colombia con la ya canonizada revista Ekuóreo , primera revista
latinoamericana dedicada exclusivamente a la minificción; donde sus fundadores, Guillermo
Bustamante Zamudio y Harold Kremer incluyeron en sus páginas varios minicuentos tomados
de novelas, libros de poesía y filosofía, entrevistas, canciones, revistas y periódicos. Otros fueron
escritos exclusivamente para la revista, y otros, fueron tomados de libros de cuentos y antologías
de cuentos cortos. En entrevista con Guillermo Bustamante Zamudio, él delata la técnica de
recolección de los minicuentos y avisa, de paso, de la utilización de las mismas estrategias de
reconocidos antólogos y creadores del mismo:
“Este género es un género latinoamericano, dicen, que se ha ido irrigando por el mundo. Los que
escribieron, o escribían relatos cortos de las características que admirábamos eran: Arreola, Borges,
Cortázar, Valadés, y en Colombia Luis Vidales, Jairo Aníbal Niño, Mejía Vallejo, Nicolás Suescún, Luis
Fayad, Cepeda Samudio. Pero, además, nosotros íbamos a la pesca de minicuentos, no solamente se trataba
de que los hubiera como tales, sino de dónde había un minicuento escondido, en otras palabras, en otro
cuento, en una novela, en un poema, en una entrevista. Recientemente, Raúl Brasca, quien es un excelente
minicuentista y un importante editor de antologías de minicuentos en Argentina, nos contó que hacía
exactamente lo mismo; de ahí su libro —que escribe con Luis Chitarroni— Antología del cuento breve y
oculto. Por ejemplo, en El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia, Selma Lagerlöf enseña
la geografía y la historia de su país, a través de las aventuras de un chico montado sobre un ave migratoria.
Nosotros tomábamos el libro y decíamos de esta parte a esta otra es un cuento. Así, de Jorge Amado
tomamos un fragmento de sus respuestas en una entrevista; de Faulkner, la historia que un personaje de
una novela suya le cuenta a otro; de Héctor Rojas Herazo, tomamos un poema y lo convertimos a prosa
(luego, el escritor nos dio autorización, al verse tan tieso y tan majo en una antología de cuentos cortos);
de Gonzalo Arango y de José Donoso tomamos fragmentos de un cuento... A eso me refiero cuando digo
que andábamos “a la pesca” de los minicuentos que los escritores no supieron que habían escrito” (López,
2006).
En este interesante aparte, ya encontramos una de las primeras incursiones de la poesía en una
publicación destinada a la minificción y uno de los primeros indicios de un “obligado” poema en
prosa en la misma. El hecho de prosificar un poema que se hallaba en verso libre, del poeta Héctor
Rojas Herazo , ya es en acto reflejo y condicionado de implantar y adaptar, bajo la valoración
del párrafo y la condición de brevedad un poema en prosa en categorías pertenecientes a la
minificción. En sentido opuesto, se trae a colación, el comentario que hace el poeta venezolano
Juan Calzadilla acerca de sus procesos de creación cuando aclaró en una lectura de poesía: “lo
que hago es escribir algo en prosa y luego lo deshago en versos sueltos para que parezca poema”
. Aquí, se hace expresa la maleabilidad camaleónica de la poesía y la minificción en ocultarse
en diferentes cuerpos, a expensas de los criterios y los intereses de críticos, creadores y lectores.
Aspecto que concerniente al poema en prosa y a los ojos de Benigno León Felipe no es válido y
adecuado ya que, lo repetimos, nos estaríamos situando en la órbita del lector, no del autor; y aún
más, estaría atentando contra la unidad del género.
Otro caso en Colombia mucho más explícito, se encuentra en el estudio crítico y antológico La
minificción en Colombia del profesor Henry González (Bogotá, 2002), quien se ha convertido
junto a Nana Rodríguez , en los teóricos más destacados del género de la minificción en Colombia.
En la anterior antología, se halla un poema en prosa titulado Soledad (González, 2002: 35), de
Álvaro Mutis, poema que se localiza: primero, en un libro antológico perteneciente al género
de la poesía, titulado Summa de Maqroll El Gaviero: poesía reunida, y en una sección bajo el
subtítulo Reseñas de los hospitales de ultramar, el cual se compone exclusivamente de poemas
en prosa; segundo, desde el aspecto de la valoración explícita por parte del autor, se destaca que
desde el título se aclara que pertenece al género de la poesía “poesía reunida”; y tercero, es de
tener en cuenta que la producción cuentística de Álvaro Mutis es de largo aliento como es el
caso de sus famosos cuentos El último rostro y La muerte del estratega. De igual forma, el libro
titulado Los minicuentos de Ekúoreo, de Guillermo Bustamante y Harold Kremer, el cual reúne
de forma antológica todos los textos publicados en la revista, incluye el poema en prosa titulado
A Roma (Bustamante, 2003: 38), del crítico, novelista y poeta William Ospina; poema que se
ubica dentro de un libro exclusivo del género de la poesía, El país del viento.
El poema La amenaza (Ospina, 1986: 41), de estructura dialogante, del mismo autor, sufrirá
igual taxonominación en otro trabajo de Bustamante y Kremer, la Antología del cuento corto
colombiano (Bustamante, 2006: 75).
El caso que más llama la atención en Colombia es la inclusión y por consiguiente proclamación
de Luis Vidales como fundador del género de la minificción en Colombia, ya que el calarqueño
fue reconocido toda su vida como poeta y el resto de su obra se centra en el tema de la estadística,
la estética y la política. Además cabe destacar que los textos citados de Luis Vidales proceden
de un libro de poesía, Suenan timbres (Bogotá, 1926), donde conviven textos de verso libre
con poemas en prosa en armoniosa consonancia temática y estilística. En ese camino, es la
mítica revista Ekúoreo la que publicaría por primera vez textos de Luis Vidales con el rótulo
de minificciones. El texto elegido en esa ocasión se tituló Teoría de las puertas , un texto que
resalta por su máxima síntesis, su alta concentración comunicativa, su legible estructura de
párrafo y porque detalla un sólido hilo de sucesos. El mismo texto aparecerá en la edición crítica
y antológica La minificción en Colombia lograda por el profesor Henry González Martínez,
donde se citarán dos textos más: el primero, El muerto, un texto de las Estampillas agregadas
en la edición de 1976 de Suenan timbres, el cual se perfila con un marcado acento prosaico, una
refinada exactitud idiomática y una muestra que simplifica el uso del recurso conversacional . Y
el segundo, el enigmático texto Super-ciencia, que curiosamente es el único texto que está escrito
en verso libre, tal cual, como apareció en la sección Curva en Suenan timbres de 1926. Éste se
caracteriza por el uso del contraste, la superposición de referentes, la mirada al revés o ilógica,
el humor desenfadado, y porque su construcción, en tres versos, aparenta un haikú de temática
moderna (Suenan timbres, 1926: 34; 2004: 69): “Por medio de los microscopios/ los microbios/
observan a los sabios”. Dirá, entonces, Henry González, con respecto a Luis Vidales, a quien sitúa
como fundador de la minificción en Colombia (2002:20): “Pese a que muchos de los escritores
colombianos han incursionado en la creación de cuento breve, y algunos han dado a la publicidad
libros de minicuento, una revisión histórica de esta forma de ficción conduce a reconocer por
antigüedad y estilo de escritura autoconciente, al poeta Luis Vidales como el fundador de este tipo
de creación breve en Colombia”; luego, centrándose en Suenan timbres: “La curiosa estructura del
texto está dada porque la mayor parte de su contenido—por no decir que su totalidad, excluyendo
los primeros textos que son cuentos breves y unos pocos poemas líricos—está integrado por
minificciones, si nos atenemos a la caracterización propuesta por Tomassini y Colombo”.
poemas en prosa del libro titulado Poemas en prosa de César Vallejo, donde los textos además de
no ser citados en su totalidad, son rebautizados, por ejemplo el texto titulado Propósitos (Brasca,
1999: 68) es el segundo párrafo del poema en prosa titulado El buen sentido (Vallejo, 1988:
309).
En ese mismo rumbo, ni siquiera los pocos antólogos del poema en prosa en Latinoamérica
se salvan a la pesca milagrosa de las pequeñas joyas. El primer caso lo encontramos en la
antología La minificción en México: 50 textos (Bogotá, 2002) hecha por Lauro Zavala, donde
incluye el texto Fábula II de Luis Ignacio Helguera, que pertenece al libro de poesía en prosa
titulado Traspatios (México, 1989: 53). Es a Helguera a quien le debemos la primera antología
latinoamericana del género, la Antología del poema en prosa en México (México, 1993), y en
cuyo trabajo además de reunir a las plumas mexicanas que escribieron poesía en prosa, convoca
a los escritores de otras nacionalidades que publicaron poesía en prosa en suelo azteca; de allí
que no desconocemos nombres de latinoamericanos como el de Gabriela Mistral, Luis Cardoza
y Aragón, Emilio Adolfo Westphalen y Álvaro Mutis; y de los poetas españoles exiliados como
José Bergamín, Luis Cernuda, Tomás Segovia, y donde sólo se le escapa León Felipe, quien tiene
una obra nutrida y dispersa de poesía en prosa.
Julio Miranda es el segundo antólogo del poema en prosa y escritor exclusivo de la forma
que aparece en una antología de minificción. Violeta Rojo incluye los textos de Julio Miranda
titulados Como una reina y Vida de perros en su antología La minificción en Venezuela (Bogotá,
2004). Violeta Rojo conciente del acontecimiento cuando identifica las características de la
minificción en Venezuela dice en su prólogo (2004: 14): “La poesía es el género mas relacionado
intertextualemente con el texto breve venezolano. No sólo el precursor Ramos Sucre, sino
también Julio Miranda, Eleazar León, Mariela Álvarez, Benito Yrady, Iliana Gómez, Harry
Almela, Antonio López Ortega, Alejandro Salas y Miguel Gomes escriben textos que pueden
ser leídos como poemas en prosa tanto como cuentos poéticos”; y más adelante Rojo nos delata
su duda con respecto a la poesía propiamente y nos siembra la inquietud de hallar unos posibles
parámetros para su específica diferenciación: “Algunos de ellos son exclusivamente poetas,
cuya inclusión en la narrativa fue con algunos textos brevísimos. Es posible que algunas de las
minificciones aquí reseñadas puedan entrar también en antologías poéticas. Lamento no haber
podido escoger algunos textos que me parecían perfectas minificciones, pero que estaban tan
establecidos foralmente como poesía que hacen dudar”.
Por otro lado, no es diferente el caso contrarío, donde son las recientes antologías del poema en
prosa las que incluyen minificciones en sus páginas. Y al respecto, es el teórico más respetado de
la minificción en Latinoamérica, el mexicano, Lauro Zavala, quien identifica el suceso, en la más
influyente publicación del poema en prosa en México:
Luis Ignacio, se incluyen varios de los breves textos de La oveja negra, de Augusto Monterroso,
del Bestiario, de Juan José Arreola, y de Gente de la ciudad, de Guillermo Samperio, es decir,
textos que pueden ser considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera,
todos estos escritores son conocidos principalmente por su trabajo como cuentistas” (Zavala,
2005: 53).
De la anterior apreciación, destacamos que Luis Ignacio Helguera, tal vez, sin ser conciente
del carácter de la voluntad conciente del autor, aplica al género de la minificción la valoración
implícita del autor de León Felipe Benigno con respecto al género del poema en prosa, el cual,
recordamos, tiene que ver con la revisión de la producción del autor, de verificar si la mayoría o
la totalidad de la obra de creación de éste se encuentra en determinado género, que en este caso,
recalca Lauro Zavala, es íntegramente en el género del cuento. A lo cual, concluimos, de forma
inversa, aplicando parámetros críticos del poema en prosa al género de la minificción, que los
citados textos de Monterroso, Arreola y Samperio no son poemas en prosa, sino minicuentos
estrictamente.
Otra antología, que comete el mismo desliz, si se aplica de forma estricta el criterio de León Felipe
Benigno acerca de la valoración implícita del autor, es la de Fernández Jesse, quien incluye en
su Antología del poema en prosa en Hispanoamérica: del modernismo a la vanguardia, textos del
ya reconocido cuentista, compilador y teórico del género del cuento, Julio Torri (1889-1970).
En dicha antología, se incluye como poema en prosa el texto A Circe; el cual, se encuentra,
también, muy campante en la publicación más importante hecha en Estados Unidos acerca de la
minificción hispanoamericana, Inter-American Review of Bibliography (Revista Interamericana
de Bibliografía); proyecto confiado a uno de los estudiosos más profundos y acuciosos de la
minificción hispanoamericana en Estados Unidos, el minicuentista y profesor de la Universidad
de Oregon, el chileno Juan Armando Epple. En el caso especial de Julio Torri, cabe puntualizar
el comentario de su compañero de generación, Alfonso Reyes: “Cuento: Torri, el más original
escritor joven” (Torri, 1996: 13), y en correspondencia personal del mismo maestro Alfonso Reyes,
en carta enviada a Pedro Henríquez Ureña: “Teatro no hay. Y el cuento se hace crítico, burlesco
y extravagante… Como en Julio Torri, nuestro hermano el diablo, un poseído del demonio de la
catástrofe que siente el anhelo del duende por apagar las luces de los salones y derribar la mesa
en los festines: un humorista de humorismo funesto, inhumano, un estilista castizo y aún raro
sujeto en lo personal” (Reyes, 1986: 66). En cambio, aparecerá, con acierto, el cuento Mujeres
del mexicano Julio Torri tanto en el Libro de la imaginación, de Edmundo Valadés (1976: 75),
como en la antología de Raúl Brasca, 2 veces bueno 2: más cuentos brevísimos latinoamericanos
(1997: 88). Finalmente, cabría, en este punto, en busca de delimitar, aún más, el poema en prosa
como un género puro, aventurarnos a preguntar, si no es posible incluir dentro de los precisos
parámetros de León Felipe Benigno, el de las inclinaciones del autor en temas críticos como ocurre
en Julio Torri, quien es compilador de cuentos, destacándose en este campo, su famoso texto
Grandes cuentistas (México, 1972), en el que hace un agudo estudio de la cuentística universal.
Finalmente, destacamos un comentario que hace el mismo Julio Torri y que nunca publicó, acerca
de su valoración explícita como creador de cuentos:
“Para vosotros escribo estas verídicas historias, los que guardáis en el arcón de v u e s t r a s
riquezas espirituales dos onzas de credibilidad en los antiguos cuentos; los que no habéis
malgastado en cursos de ciencias aquella curiosidad con que oíais, de los viejos servidores de
vuestra casa, el relato de aventuras extraordinarias y de viajes maravillosos. Si en lo más duro
de las malandanzas de mis héroes se enciende en vuestros ojos la lámpara de la intranquilidad,
me tendré por el narrador de historias más generosamente pagado que hubo en el mundo” (Torri,
1996: Contraportada).
En el hemisferio anglosajón, sector que ha cultivado una gran tradición y una ya larga estructura
antológica y teórica del poema en prosa, presenta de forma directa y descarnada una alta ideación
de hibricidad del poema en prosa con la minificción. Es el caso de Models of the Universe: An
Anthology of the Prose Poem (Oberlin, 1995), edición a cargo de Friebert Stuart y Young David;
antología, que por su carácter de universalidad, despliega figuras del ala norteamericana como
Russell Ebson, de indudable valía y originalidad, poetas como Robert Bly, W. S. Merwin, Geoffrey
Hill, John Ashbery, Mark Strand y Tomas Merton; del lado francés, todos grandes autores ya
reconocidos por la crítica; en el espectro ibérico, sobresale la figura de Juan Ramón Jiménez;
pero, entra ya la preocupación cuando se observan los nombres de Borges, Cortazar y Arreola,
autores, que han sido canonizados y reconocidos en la narrativa, y que como quedó demostrado
en apartados anteriores, son más nombrados como cuentistas que como poetas en prosa. El suceso
no lo detalla Carlos Jiménez Arribas (2005: 19):
“La universalidad esgrimida en el título es, pues, relativa. (…) Lo mismo se puede decir de
Hispanoamérica, donde las muestras espigadas parecen preferir el poema en prosa narrativo,
que juega con el absurdo y lo humorístico, caso de Juan José Arreola, Cortázar, y muestras no
residenciales de Neruda. Y es que también esta antología parece haber sido diseñada como una
forma muy concreta de hacer poemas en prosa. Un modelo denso, expresivo y original que les
sirve para recoger sin pudores a Kafka, Borges o Calvino. La flexibilidad de criterio se lleva
hasta muchos autores estadounidenses, definidos en las notas biobliográficas como novelista y/o
escritor de narrativa breve, y sin embargo presente en esta antología de poemas en prosa”.
Más adelante, Carlos Jiménez Arribas puntualiza el sesgo de esta antología hacia un poema en
prosa que se halla a sus anchas en lo narrativo, extravagante, absurdo y lo vagamente humorístico;
exponiendo su inconformidad al solicitar un poema en prosa con unos “mínimos de poeticidad”.
Aparte de The Best of the Prose Poem: An International Journal (Providence, 2000) de Peter
Johnson, la cual focaliza su criterio más hacia lo irónico, lo absurdo y lo humorístico, se
encuentra la antología liderada por David Lehman Great American Prose Poems. From Poe
to the Present (Nueva Cork, 2003). Ésta argumenta las raíces de su poesía en prosa en figuras
capitales como Edgar Allan Poe, quien se edificaría como influencia fuerte y decisiva en la
literatura francesa; acompañado con Emerson y Emma Lazarus entre otros. Leman, en éste, el
más extenso y documentado texto acerca del poema en prosa, confirma lo ya visto: el poema en
prosa estadounidense como comic surreal fable, es decir marcado por el humor, la irracionalidad
y la narración, nos recuerda Carlos Jiménez Arribas (2005: 21), quien, luego, acertará al discernir
el exceso de minificción y cuento en dicha antología:
“El poema en prosa en Estados Unidos, más algún privilegiado incorporado desde Canadá, está allí
para quedarse, pues, y tiene, y lo digo en el buen sentido, mucho, mucho cuento. La promiscuidad con
que el género se mezcla, tanto desde la producción por parte del autor, como ya en la recepción a través
de las antologías, con las formas de la ficción breve, el minicuento o el microrrelato, los short shorts,
invita a preguntarse si no convendría dar a canto y cuento un espacio diferenciado. Pero los poetas del
otro lado del Atlántico Norte se han entregado a esta vena computacional y están descubriendo todo tipo
de Mediterráneos. Los más jóvenes, simplemente más atrevidos en lo retórico, fuerzan el gesto lingüístico
de experimentación, pero también fomentan los excesos por encima de las vetas de lirismo que parece
lícito esperar de un poema en prosa.
En este sentido, en cuanto a la “promiscuidad con que se mezcla el género”, basta citar tan sólo
una de las tres páginas Web especializadas en el género del poema en prosa en Estados Unidos,
las cuales nacen a partir del receso definitivo de la revista The Prose Poem: An Internacional
Journal de Peter Johnson, quien como una especie de mecenas ideológico ha apoyado la iniciativa
de estos espacios de comunicación virtual que han sentido el llamado a continuar la heroica
empresa. La que más llama la atención es Double Room: A Journal of Prose Poetry and Flash
Fiction (Habitación doble: Diario de poesía en prosa y ficción rápida) a cargo de Peter Conners y
Mark Tursi, ya que como a manera de subtítulo exhibe los enunciados, que marcan explícitamente
la dualidad/oposición: poema en prosa-minificción . Puntualizamos esta parte, agregando la
posición de Peter Johnson, la cual ayuda a aclarar una fuerte tendencia que se perfila en Estados
Unidos como Ley y arrastra adeptos:
“In A Tradition of Subversion, perhaps the only book-length discussion of the prose poem in
English, Margueritte S. Murphy argues that the prose poem “is an inherently subversive genre.” This
necessity to subvert, she writes, to undermine the conventions (and, in the bargain, readers’ expectations)
of both prose and poetry, is perhaps the only thing that distinguishes this genre which “has few, if any,
conventions of its own.” Murphy’s is perhaps the most clear-headed assessment of the prose poem
I have ever read. Additionally, her comments indicate why some readers (and writers) shy away from or
dismiss this form altogether: because it continually problematizes our notions of both poetry and prose.
It stretches whatever generic fences we might build around it: some prose poems read like microfiction;
some run closer to parables; others are mere fragments (albeit shimmering ones); still others exhibit the
devices and musicality of poetry while dispensing with form. To those who champion the prose poem,
the fact that one never knows quite what to expect is precisely what makes the genre so delightful” .
A la orilla de los dos anteriores aspectos, citamos un quinto criterio del poema en prosa, ya que
roza en gran parte con los límites de la minificción. Y será Suzanne Bernard, la primera que hace
referencia a la “gratuidad”, que precisa mediante el concepto de “intemporalidad”. La gratuidad
del poema en prosa consiste en que “le poème ne progresse pas vers un but, ne déroule pas
une succession d’actions ou d’idées, mais se propose au lecteur comme un « objet », un bloc
intemporel” . En palabras de Guillaume Louis, en su doble condición de poeta y crítico: “2° Le
deuxième caractère du poème en prose est la gratuité: il ne doit avoir aucune fin pas plus narrative
que démonstrative. Il ne doit être ni une anecdote, ni un conte, ni une histoire, ni une fable, mais
un poème seulement” . Pero aquí cabe anotar que, dicha característica, ha permanecido en un
grupo de corte tradicional del poema en prosa, más de coordenada española y en general europea;
por el contrarío, el poema en prosa anglosajón ha desdeñado encerrase exclusivamente a esta
posibilidad.
Ahora bien, conocemos las características que perfilan el poema en prosa como un género puro.
Pero, ¿cuáles son los parámetros para identificar un minicuento? Violeta Rojo, una de las más
destacadas teóricas de la minificción en Venezuela y en Suramérica, en su libro Breve manual para
reconocer minicuentos nos ofrece, en forma general, las características esenciales del minicuento
(1997: 8-9):
“a) Son muy breves, no llegan por lo común a las dos páginas impresas, aunque lo más frecuente es que
tengan una sola página.
b) Pueden o no tener argumento definido. Cuando no lo tiene es porque el argumento está implícito y
necesita de la intervención del lector para completarse.
c)Suelen poseer lo que se llama “estructura proteica”, esto es, pueden participar de las características
del ensayo, de la poesía, del cuento más tradicional y de una gran cantidad de otras obras literarias:
reflexiones sobre literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para
designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario,
reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de
vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa, por no dar más que algunos
ejemplos.
d) Exhiben un cuidado extremo en el lenguaje. Al tener que utilizar un número escaso de palabras,
describir situaciones rápidamente, definir situaciones en pocas pero justas pinceladas, el escritor debe
utilizar las palabras exactas, precisas, que signifiquen exactamente lo que se quiere decir.
e) Es común en ellos el uso de “cuadros”, según la terminología de Eco (1981) o “marcos de
conocimiento”, según la conceptualización de Van Dijk (1980). Debido a la brevedad del espacio y a la
condensación de la anécdota, el autor debe encontrar un tema conocido, o dar referencias comunes
para no tener que explicar situaciones ni ubicar largamente al lector. En los minicuentos es común el uso
de la intertextualidad y, en menor medida, de la metatextualidad”.
Al final, Violeta Rojo hace notar que cada una de las características del minicuento se relaciona
con, o se debe, a las demás. Con respecto al carácter proteico que señala Violeta Rojo, éste se enlaza
íntimamente con lo que Tomassini y Colombo plantean como categoría transgenérica, término
que, acusa la preeminencia de diferentes tipos de discurso, hecho que explica las dificultades
asociadas a la especificación genérica de esta forma escritural.
Categorizan, entonces, las autoras, dos divisiones: minificciones (las de la categoría transgenérica,
es decir las que se reflejan en otros discursos) y minicuentos (la de preeminente esquema
narrativo). Se cita (1996: 84): “En consecuencia, proponemos identificar como minificción (o
ficción brevísima) a la categoría transgenérica abarcadora de las múltiples variantes configurativas
asumidas por la clase de escritura que estamos examinando y, de otra parte, reservar el término
minicuento (o sus sinónimos) para aludir a la fecunda subárea integrada por aquellos microtextos
donde resulta verificable la presencia de un esquema narrativo subyacente”.
Barthes), periquete (Arturo Suárez), canutero (periquete de literatura), caso (Enrique Anderson Imbert),
varia invención (Juan José Arreola)”.
A modo de conclusiones, analizando el recorrido histórico de los dos géneros desde sus
implicaciones teóricas y antológicas se establece que: a) Un mismo texto puede aparecer en
antologías de poema en prosa o minificción; lo cual remite a pensar que la naturaleza genérica
de algunos de estos textos pueden depender de la manera como es leído por cada lector, cuyo
mecanismo está determinado a su vez por sus estrategias de lectura, por su experiencia literaria y
extraliteraria, y sus intereses académicos y editoriales.
b) Que los dos géneros poema en prosa y minificción no comparten características que podrían ser
aplicables de un lado a otro; ejemplo, el hecho del carácter proteico por parte de la minificción,
le permite a este entrar con mayor libertad a invadir los territorios del poema en prosa, el cual
ha forjado como principal restricción el carácter de la valoración del autor/creador a la hora de
distinguir su producción literaria.
c) Tanto los interesados del minicuento como del poema en prosa manejan de forma ya sea
conciente/teórica o inconciente/experiencial la noción de “género” en sus textos críticos, ya que
buscan detectar los presupuestos teóricos, históricos y sociales que permitan ubicar y definir
rasgos puntuales en los textos escogidos.
d) Existen posiciones opuestas ideológicas y estéticas entre los mismos creadores y críticos de
un mismo género al momento de establecer parámetro para diferenciar su materia de estudio;
es el ejemplo, de Peter Johnson que no localiza el poema en prosa y la minificción en géneros
disímiles, en oposición a Benigno León Felipe, quien postula posiciones más ortodoxas para
buscar en el poema en prosa un grado más alto de pureza.
e) Se observa que los teóricos españoles y franceses manejan el concepto de “género” con la
postulación más tradicional (Todorov); y los norteamericanos una casi erradicación de la noción
de género, inclinados más hacia referentes postmodernos (Maurice Blanchot).
f) Ya entrado en un aspecto central de los dos géneros, y de los más controversiales y curiosos,
se dilucida una delgada frontera al momento de asimilar o confundir tendencias e intenciones; es
el caso, de la tendencia narrativa y/o descriptiva del poema en prosa, la cual es la más reticente
a confundirse y/o fusionarse con la función de contar una fable de la minificción; allí los dos
cuentan con mecanismos parecidos: lenguaje coloquial, directo, austero, unívoco; estrategias que
buscan la descripción de personajes, delineamiento de una situación, revelación de un suceso
especial, sobrenatural o que amerite la atención de la paradoja; fenómenos que acogen o se
acomodan placidamente a la ironía o el humor. Y es precisamente este punto, el que se trató de
evitar al ser planteada la característica de “gratuidad” (Bernard, 1959; Guillone, 1960), y que
desaparecen en los referentes teóricos más recientes (Fernández, 1994; Aullón de Haro, 2005).
Finamente, como colofón, arrojo la siguiente pregunta, ¿no es posible adoptar los criterios de la
“voluntad conciente del autor” y de la “unidad y autonomía” del poema en prosa a la forma de la
minificción? En mi opinión, por el creciente campo de la investigación y sobre todo del que más
nos alimenta y recrea, el de la creación, ya podemos realizar antologías puras de minificción; es
decir, colecciones no recicladas o extraídas de otros discursos, pues existe un número alto de libros
que se publican ya exclusivamente con el rótulo de minificción y en la actualidad ya se habla de
escritores “minicuentistas”, quienes a su vez se reconocen concientemente como tales. En ese
sentido, podemos despreciar las categorías de la “estructura proteica” y “transgenérica” cuando
se habla de minificción y aún así, seguimos leyendo minificciones y armando bellas antologías
de minicuentos puros, como creo la crítica especializada los ha llamado opcionalmente. Pasamos
en ese sentido, de una forma abierta y “deliciosamente” descarrilada a una forma más pura y
ortodoxa, por decirlo de alguna manera, que no nos niega, a mi parecer, un alto grado de choc y
fascinación.
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Minificción (Zona Centro), Universidad Nacional de Colombia, Edificio de Postgrados, diciembre 7 de 2007.
Se cita de Bernard Suzanne (1959: 22) una carta enviada por Fénelon a la Academia Francesa en 1714, que según
Dávila Eliza (1983: 49), muestra una profunda rebelión contra las rígidas normas neo-clásicas que establecían
campos específicos para lo que podía expresarse en verso y lo que era posible manifestar en prosa: “Notre
versificación perd plus, si je ne me trompe, qu’elle ne gagne par les rimes: elle perde beaucoup de variété, de
facilité et d’harmonie”. Traducción: “Nuestra versificación pierde, sino me equivoco, no gana en los ritmos:
pierde mucha variedad, facilidad y armonía“.
“porque ellos involucran un uso de alusión, y aún metafórico en el más estricto sentido, que es relativamente
atenuado en la prosa ordinaria”.
“porque ésta —la forma FU— asume como algo normal la posibilidad de incorporar modelos rítmicos y métricos
del verso en asociación con la prosa”. La traducción es nuestra.
En el mismo género de la minificción, le antecede la Antología de la literatura fantástica, cuyos compiladores
fueron Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1940);
aquí, destacan textos de fuerte tendencia minificcional como La persecución del maestro de Alexandra David
Neel (Pág. 48); El busto de Jean Coteau (Pág.70); El árbol del orgullo de G.K. Cherterton (Pág. 112); Peor que
el infierno de Ramón Gómez de la Serna (Pág. 157); y fragmentos del Ulysses de James Joyce (Pág. 277); y Don
Juan Tenorio de José Zorrilla (Pág. 225).
Y le sigue El libro de la imaginación, selección del mexicano Edmundo Valadés (México: Fondo de Cultura
Económica, 1976); donde, resalta, concerniente a Colombia, un fragmento de Cien años de soledad de Gabriel
García Márquez (Pág. 17).
La palabra Ekuóreo viene del adjetivo ecuóreo (del mar) y fue sugerida por Eduardo Serrano Orejuela. El primer
número de la revista Ekúoreo se publicó en Cali en febrero de 1980.
El poema de Héctor Rojas Herazo se titula Un agujero y se halla en Señales y garabatos del habitante, Bogotá,
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Calzadilla, Juan, “Lectura de poemas”, 24 de mayo de 2006, Bogotá, Casa de Poesía Silva, 2006.
Rodríguez Romero, Nana, Elementos para una teoría del minicuento: el árbol del sentido duerme en la brevedad