II.

La estética medieval Akal / Arte y estética

Historia de la estética

Wladysíaw Tatarkiewicz
 Diseno interior: RAG

Motivo de cubierta:
Manuel Tzanes, C risto e n e l tro n o (detalle)

Traducción del polaco:

Danuta Kurzyka

Traducción de fuentes:
Latinas: M.a Elena Azofra
Griegas: Felipe Hernández

Título original:
H istoria estetyk i

© Ediciones Akal, S. A., 1989, 2002, 2007

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760>Ses. Cantos

Madwcl--*'España

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ISBN: 978-84-7600-407-4

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fijada en cualquier tipo de soporte.
 W ladyslaw Tatarkiewicz

HISTORIA
DE LA ESTÉTICA

II. LA ESTÉTICA MEDIEVAL

 I. La estética de la Alta Edad M edia
a)- La-estética de Orienté

l. C o n d ic io n e s de d e sa r r o llo

1. E l cr is tia n ism o . En la época precedente al siglo prim ero de nuestra era, cuan­
do la cultura del helenism o se encontraba aún en pleno auge y Rom a llegaba a las
cimas de su poder, empezó el proceso de transform ación de actitudes frente a la vida
y el m undo. El hom bre deja entonces de interesarse p or las cuestiones tem porales
para preocuparse, en cam bio, p or el más allá. En m uchos ám bitos, las posturas ra­
cionalistas iban cediendo paso a las m ísticas y las necesidades cotidianas y terrenas
quedaban eclipsadas p or las religiosas. Las nuevas necesidades y actitudes aiero n ori­
gen, a su vez, a nuevas religiones, sectas, ritos, sistemas religiosos y filosóficos, es
decir, produjeron una nueva ideología y , dentro de ella, tam bién una estética nueva.
Las antiguas doctrinas m aterialistas y positivistas perdieron su atractivo m ientras que
renacía el platonism o. U n producto original de la época fue el sistem a neoplatónico
de Plotino, un sistem a trascendente, m onista y em anatista, con su teoría estática del
conocim iento y con su propia ética y estética.
Lo más fecundo en consecuencia fue, no obstante, el nacim iento de la religión
cristiana. En los prim eros tres siglos del cristianism o, que aún pertenecen a lo que
llam am os A ntigüedad, cuando sus adeptos eran todavía escasos y no ejercían in ­
fluencia alguna en el campo social y político , también perm anecieron las formas de
vida y pensam iento antiguos. Pero a p artir del siglo IV, desde el año 3 13 para ser
exactos, cuando el edicto de C onstantino el Grande perm itió que el cristianism o se
extendiera sin im pedim entos, y más aún a p artir del año 3 25 en que llegó a ser la
religión estatal, las nuevas formas de vida y pensam iento empezaron a predom inar
sobre las antiguas. A sí empezó entonces un nuevo período en la historia del mundo.
El cristianism o se basaba en la fe, en sus leyes m orales, en el principio del amor
y en la esperanza de la vida eterna, razones p or las que pudo p rescindir de la cien­
cia, de la filosofía y , en especial, de la estética. «L a verdadera filosofía es el am or a
D io s», dice Ju an D am asceno, e Isidoro de Sevilla añade que el prim er objetivo de
la ciencia es tratar de llegar a D ios y el segundo, conseguir una vida virtuosa. Si el
cristianism o había de profesar una filosofía, ésta sería una filosofía propia, distinta
a las anteriores.
Tanto en la ascética A frica como en la realista R om a, los Padres de la Iglesia la­
tinos prefirieron renunciar totalm ente a la filosofía. En la Iglesia griega, en cambio,
los escritores eclesiásticos, en A tenas y A n tio quía siguieron cultivando las viejas tra-
diciones filosóficas, aun siendo conscientes de que tam bién entre los gentiles la fi­
losofía em pezaba a evolucionar hacia posturas religiosas. Estos com prendían la ne­
cesidad de crear una filosofía nueva y veían la posibilidad de aprovechar los anti­
guos sistemas para form ular ahora la doctrina cristiana. T ertuliano trató de m odelar
la filosofía cristiana en base a la estoica, G regorio N iceno la quiso basar en la p la­
tónica, y O rígenes tom ó com o m odelo la neoplatónica. N o obstante, todos estos in­
tentos fueron desautorizados por la Iglesia.
La filosofía cristiana quedó form ulada en los siglos IV y V , en los tratados de Sap
A gustín y de los Padres de la Iglesia griega. Fue ésta una filosofía com puesta por la
fe cristiana junto con elem entos del pensam iento antiguo reconocidos por la Iglesia,
un a filosofía en la que la estética no figuraba en prim er plano, aunque sí contenía
ciertas ideas estéticas.
En efecto, los prim eros creadores de la filosofía cristiana — tanto los Padres grie­
gos com o San A gustín— se interesaron p or la estética, com o verdaderos expertos
en la m ateria. Y como toda su filosofía, la estética incluida, aparte de las doctrinas
antiguas se basaba en la S a n ta B ib lia , la histo ria de la estética de aquel período ha
de em pezar por las ideas estéticas contenidas en ésta.
En su estética, los cristianos asum ieron m uchas ideas filosóficas de los griegos
y de los rom anos, siem pre y cuando aquéllas fueran com patibles con su religión e
ideología. En Platón les atraía la idea de belleza esp iritual; en los estoicos, la belleza
m o ral; y de Plotino tom aron la tesis de la belleza a e la luz y del m undo. Asim ism o,
coincidían con la postura cristiana frente al m undo y el hom bre la interpretación p i­
tagórica de la belleza como proporción, la concepción aristotélica del arte, la cice­
roniana de la retórica, la horaciana de la poesía y la vitruviana de la arquitectura.
P o r tanto, hemos de tener en cuenta que si junto con el nacim iento del cristianism o
em pezó una época nueva en la historia de la estética, la tradición antigua era en ella
tan im portante como los nuevos conceptos m edievales.
2. D os I m p er io s . En el siglo IV , cuando em pezaba la era cristiana y se estable­
cían los principios de su filosofía y de su estética, tuvo lugar otro cam bio im por­
tante: la división del Im perio.
Las diferencias políticas e intelectuales entre las provincias orientales y occiden­
tales del Imperio R om ano siem pre habían sido m u y pronunciadas y se agudizaron
aún más cuando en el año 395 el Im perio sufrió la división en Im perio O riental y
O ccidental. A p artir de aquel m om ento, las vicisitudes políticas y culturales de am­
bos conjuntos siguieron cam inos diferentes.
El Imperio occidental pronto fue derrotado, m ientras que el oriental perduró
otros m il años. El occidental experim entó diversos cambios m ientras que el oriental,
profundam ente conservador, quiso y supo frenar el desarrollo. El O ccidente tuvo
que adaptarse, al menos en parte, a las costum bres y gustos de sus conquistadores
norteños, mientras que el O riente, dada su situación geográfica, se halló en el ám­
bito de las influencias asiáticas. A sí en O riente se conservaron en gran parte las for­
mas de la cultura antigua que en O ccidente quedaron destruidas o pasaron al o lvi­
do. M ientras O riente pudo alim entarse de la herencia antigua, conservarla y desarro­
llarla, O ccidente, tras haberla perdido, se vio obligado a crear una cultu ra nueva. Y
tuvo que hacerlo partiendo de cero, creando formas originales propiam ente suyas.
M ientras que en O riente term inaba la historia antigua, en O ccidente nacía una
nueva. Si hemos de llam ar m edievales las form as de cultura creadas en Occidente
tras la caída de Rom a, llegam os a la conclusión de que en O riente no hubo época
m edieval; el medievo fue un fenómeno específico de O ccidente. Bien es verdacf que
O riente también adquirió en aquel entonces nuevas formas de vida y de cultura, mas
éstas no eran productos originales suyo s sino una continuación de la A ntigüedad.
 A sí pues, la historia de la cultura, del arte y de la estética cristianos de Oriente
y de O ccidente han de ser tratados por separado. N uestro estudio debe empezar
por O riente, ya que éste fue una continuación directa de la A ntigüedad. A llí per­
duraron durante varios siglos el pensam iento y el arte griegos; Bizancio pensaba y
hablaba en griego (así hasta el siglo VI existió la Academ ia de P latón), aunque lo ha­
cía y a al m odo cristiano.
O riente contaba con una doble tradición antigua. Por un lado, y conforme a las
aspiraciones de C onstantino el G rande, Bizancio heredó el legado de Rom a, llegan­
do a ser conocida com o la «N ueva R om a». Por otro, gracias a su posición geográ­
fica e histórica, contaba tam bién con el legado de la Grecia antigua. M odelos anti­
guos no faltaban; por orden de los em peradores se recogían y llevaban a Bizancio
obras del arte antiguo de todo el territorio del Im perio. Sólo aelan te de la iglesia de
S an ta'S o fía se colocaron 427 estatuas griegas y romanas. Es pues natural que en
este am biente se desarrollara, antes que en otros, el arte cristiano en todas sus ma­
nifestaciones: m úsica, literatura y artes plásticas.
Fue precisam ente en Bizancio donde se erigieron los prim eros grandes templos
cristianos, con el de Santa Sofía en cabeza. Y fue tam bién entre los bizantinos donde
nació el pensam iento estético cristiano.

B ib l io g r a f ía

Partiendo de la convicción de que la Edad M edia se ocupaba casi exclusivamente de teo­

logía y , como mucho, de psicología y cosmología, durante mucho tiempo los historiadores
no pensaron buscar entre su legado problemas concernientes a la estética. A consecuencia de
tal actitud, escasos fueron los trabajos sobre estética medieval, que no se tomaban en conside­
ración en los estudios sobre historia de la filosofía, mientras que en los dedicados a historia
de la estética se ocupaban tan sólo de la estética antigua para pasar inmediatamente a la
moderna.
Bien es verdad <jue los escritores medievales no nos dejaron ningún tratado de carácter ex­
clusivamente estético, pero también lo es que en sus obras teológicas, psicológicas y cosmo­
lógicas encontramos presupuestos y conclusiones estéticas; en efecto, los tratadistas medie­
vales expresaron en numerosas ocasiones sus conceptos e ideas sobre la belleza y el arte. Las
publicaciones de J. P. M igne: P a trología G raeca, en 161 volúmenes, citada a continuación
como P. G. y P atrología Latina, en 221 volúmenes, citada a continuación como P. L., con­
tienen numerosos textos que son de gran interés para el historiador de la estética. Lo mismo
ocurre con publicaciones posteriores de obras medievales. Pero cabe subrayar también que
muchos manuscritos de obras y tratados medievales están aún inéditos.
Las primeras obras referentes a la estética medieval fueron los trabajos monográficos sobre .
San Agustín y Santo Tomás, publicados a finales del siglo XIX. Estos fueron no obstante,
m uy escasos y trataban sólo temas puntuales.
La herencia del medievo fue elaborada y presentada globalmente después de la II Guerra
M undial por Edgar De Bruyne en É tudes d ’E sthétique M éd iéva le (3 vol., ed. por la Univer­
sidad de Gante en 1946). Gracias al esfuerzo de un solo hombre, el material y las fuentes para
la historia de la estética medieval fueron recogidos de forma más completa que los corres­
pondientes a la estética antigua. Esta últim a ha sido tratada, en efecto, más cfetalladamente,
aunque haciéndose en base a centenares de trabajos monográficos, sin que se haya elaborado
un conjunto uniforme.
El presente libro se basa, en gran parte, en el material recogido por De Bruyne, reducido
y seleccionado porque, aparte de textos de gran importancia para la estética, se encuentran entre
ellos otros de escasa significación.
Aparte de la antología de textos originales recogidos en sus Estudios, de Bruyne es autor de
otros dos trabajos que son exposición sistemática de la estética medieval: E sthétique du M o-
y e n A ge (Louvain, 1947) y G esch iedenis v a n d e A esthetica d e M id d eleeu w en (Amberes,
1951-1955).
 Sin embargo, las fuentes recogidas por De Bruyne no incluyen textos concernientes a la
estética del cristianismo oriental, mientras que su estudio de la estética de Occidente comien­
za después de San Agustín. Los E tudes de De Bruyne tratan sobre Boecio (vol. I, p. 3), C a­
siodoro (vol. I, p. 35), San Isidoro (vol. I, p. 74), la estética carolingia (vol. I, p. 165), la poé­
tica medieval (vol. I, p. 216 y vol. II, p. 3), la teoría medieval de la música (vol. I, p. 306 y
vol. II, p. IOS), la teoría de las artes plásticas (vol. I, p. 243 y vol. II, pp. 69 y 371), la es­
tética de los místicos (vol. III, p. 30), la estética de los V icto rian o s (vol. II, p. 203), G uiller­
mo de Auvernia, Guillermo de Auxerre y la Sum m a de Alejandro (vol. III, p. 72). Roberto
Grosseteste (vol. III, p. 121), Govanni Fidanza (vol. III, p. 189), Alberto Magno (vol. III,
p. 153), Santo Tomás de A quino (vol. III, p. 278), y Vitelio (vol. III, p. 239).
En la introducción a su obra De Bruyne escribe que su intención era presentar un recu eil
d e textes d ev a n t ser v ir a l ’h istoire d e l ’esth étiq u e m éa iéva le, pero que luego abandonó la idea.
Las fuentes las cita, en parte, dentro del texto de su libro, en parte las presenta como notas,
citándolas la m ayoría de las veces en versión original, o bien con la traducción o por último,
sólo en francés. Dado que hasta ahora no se ha recopilado una antología sistemática de textos
originales para la historia de la estética medieval, en el presente trabajo, igual que se hiciera
en el caso de la Estética A ntigua, nos hemos propuesto recoger los textos que a nuestro pa­
recer son los más importantes. La antología no es completa ya que alguna de aquellas ideas
estéticas fueron repetidas por los autores medievales con tanta frecuencia que citarlas todas
resultaría inútil y monótono. Por ello, nos ha parecido más adecuado realizar una selección
de los textos más característicos.
La antología más completa hasta ahora de textos originales concernientes a la estética me­
dieval es la traducción italiana de textos de este carácter incluida en la G rande A ntología Fi­
losófica, vol. V, 1954 de R. Montano, L 'estetica n el p en siero cristiano, pp. 207-310.
Aparte de la obra de De Bruyne, la elaboración sintética más completa de la estética me­
dieval es el trabajo colectivo M om en ti e p ro b lem i di storia d e ll’estetica (vol. I, 1959): Q. Ca-
taudella, E stética cristia n a (pp. 81-114) y U. Eco, S vilu p p o d e l l ’estetica m e d ie v a le
(pp. 115-229) que contiene también la bibliografía más completa de las obras concernientes
al tema (pp. 113-114 y 217-229). Sólo tuvimos que completarla con algunos trabajos referen­
tes a la historia de la literatura, música y artes plásticas, que contienen alguna que otra re­
flexión de carácter estético.
En general, la literatura monográfica concerniente a la estética medieval es más bien mo­
desta y deficiente. En la Presente H istoria citamos en las notas las obras más importantes,
especialmente las relacionadas con la estética de la Biblia (pp. 8-14), la estética de los Padres
de la Iglesia (pp. 17, 18, 21, 22, 23), la estética bizantina (pp. 38, 40, 41, 43, 44; 45), la de San
Agustín (pp. 52, 54, 59, 60), la de Santo Tomás de Aquinó (pp. 259), la estética ae las artes
plásticas (pp. 149, 151, 152, 154, 155, 159, 161, 170, 175), la de la música (pp. 132) y la de la
poesía (pp. 121, 123, 259).

2. La e st é t ic a d e l a s a g r a d a E s c r it u r a

Los padres de la filosofía cristiana fueron al mism o tiem po creadores de su esté­

tica. Por un lado, habrá que considerar como sus fundadores a los Padres griegos
que — como San Basilio— se inspiraban en fuentes griegas y, por otro, los Padres
latinos, con San A gustín a la cabeza, quienes, a su vez, se basaban en fuentes rom a­
nas. Tanto los unos com o los otros conocían los conceptos antiguos de lo bello y
del arte y se valieron de ellos al form ular sus doctrinas.
O tra fuente im portante de sus concepciones estéticas fue la propia ideología cris­
tiana emanada de la B ib lia , pues aunque ésta sirviera para fines distintos de los es­
téticos, se encontraban en ella, sobre todo en el A n tigu o T e s ta m e n to , ideas y re­
flexiones al respecto.
La palabra «b ello » (xatóc;) aparece con frecuencia en La V ersión d e lo s S eten ta ,
es decir, en la versión griega de la S a g ra d a E scritura . Los más abundantes en ideas
estéticas son el G én esis y el L ib ro d e la S a b id u ría . Tam bién tratan de lo bello el C a n ­
ta r d e lo s C a n ta res y , aunque m ucho menos, el E clesia stés y el E clesiá stico.
 1. El G én esis. Y a en los prim eros versos del G én esis encontram os una afirm a­
ción que será de sum a im portancia para la estética, y a que concierne a la belleza del
mundo. D ios, al contem plar el universo creado por él, ju zg a su obra. El G én esis
dice: «Y vio D ios todo lo que había hecho y he aquí que era bueno en gran
m anera.» \
La frase es repetida en el G én esis en varias ocasiones (1, 4 , 10, 12, 18, 21, 25 y
31), pudiendo d istin guir en ella dos ideas: prim ero la convicción de que el mundo
es bello ( o sea, en térm inos griegos, la convicción de la p a n k a lía ) y , segundo, la con­
vicción ae que el m undo es bello porque es una creación consciente ae un ser inte­
ligente, como lo es una obra de arte.
N o cabe duda de que ésta es la idea de la belleza que resalta de la versión griega
del G én esis. Sin em bargo, parece que no ha sido tom ada del original sino introdu­
cida por los traductores. Según la opinión de los expertos a, el sentido del original
hebreo era distinto. Los científicos judíos de A lejandría que en el siglo III a. C . re­
dactaron la V ersión d e lo s S e ten ta , tradujeron como k a ló s un adjetivo cuyo signifi­
cado era m ucho más am plio y que denominaba tanto cualidades internas (sobre todo
m orales, com o: valiente, ú til, bueno) como externas, pero no necesariam ente esté­
ticas. El sentido preciso de las palabras del G én esis con las cjue Dios evalúa su obra
es el de una obra acertada y bien lograda. Sus palabras constituyen una alabanza ge­
neral del m undo y no necesariam ente un criterio estético, es decir, no se trata de
una evaluación estética propiam ente dicha, lo cual, por otra parte, coincide con la
ideología del A n tig u o T e s ta m en to , tanto más cuanto que la belleza carecía práctica­
mente de im portancia en el culto y la religiosidad bíblicos.
A pesar de ello, los traductores tuvieron sus razones al em plear la palabra k alós,
que tenía un sentido m u y am plio y de variados matices y significaba no sólo la belleza
estética sino tam bién la m oral así como todo lo que debía ser reconocido como d ig­
no de adm iración. Es posible que al em plearla los traductores no se refiriesen a la
belleza estética en especial y que sólo posteriorm ente la palabra fuese interpretada
de este modo. Pero tam bién existe la posibilidad de que los traductores entendieran
k a lós estéticam ente. La cultu ra intelectual de la A lejandría del siglo III a. C . era grie­
ga y los judíos alejandrinos estaban sujetos a su influencia, que im ponía una actitud
ante el m undo m u y diferente de la puram ente m oralista.
Sea com o fuere, intencionalm ente o no, al traducir con la palabra k a lós la ¡dea de
que el m undo es una obra acertada y bien lograda, los traductores de la V ersión d e
io s S eten ta introdujeron en la B ib lia la idea griega de la belleza del m undo. Iijcluso
si ésta no fue una intención consciente, fue aesde luego un hecho real con todas sus
consecuencias. La idea no pasó a la versión latina de la B ib lia , la V ulgata, en la que
k a lós fue traducido p or b o n u m y no por p u lc h r u m , pero sí perm aneció en el cris­
tianism o, en la cultura m edieval y en la moderna.
La estética cristiana que profesaba la belleza del mundo no provenía del Antiguo
Testamento, aunque a él adjudicaba su origen. N i siquiera podemos afirm ar que este
concepto fuese de origen griego y bíblico al tiempo, y a que era ésta una estética grie­
ga al cien por cien. A sí, lo que parece ser la estética bíblica, era en realidad de pro­
cedencia griega y pasó a la B ib lia p or influencia del m undo antiguo y por su tra­
ducción al griego.
La idea de la belleza de la creación, expresada en el L ib ro d e l G én esis es repetida
en el L ib ro d e la S a b id u ría (13, 7 y 13, 5), y en el E clesiá stico (43, 9 y 39, 16) don-

a T e o lo g is cb e s W ó rterb u cb zum N eiten Testament, hrsg. v. G. Kittel, 1938, vol. III, 539 (art. xaXóg
por W. Grundmann).
de las obras de Jehová realizadas en la naturaleza y en la h isto ria son denominadas
con la palabra griega k alá. La misma idea de la V ersión d e lo s S e te n ta aparece en el
E clesia stés (3, 1 1 ) 3 y en el S a lm o 25, 8 : «Jehová, la habitación de tu casa he am ado»,
así com o, en térm inos un tanto diferentes, en el Salm o 95, 5 4, donde se emplea la
palabra h o r a io s ((üQaíog) que tiene un sentido estético más estricto que k a lós. Así,
en todos estos fragm entos de la S a g ra d a E scritu ra podem os advertir la huella de las
doctrinas estéticas del h ele n ism o .a
Los libros del A n tigu o T e s ta m en to que acabam os de m encionar fueron com pues­
tos en la época del helenism o: el E clesia stés e s, probablem ente, del siglo III a. C ., el
E clesiá stico (o de los P r o v e r b io s ) de principios del siglo II a. C . y el L ib ro d e la Sa­
b id u ría fue escrito en el siglo I a. C ., es decir, en un tiempo en el que los teólogos
judíos, como Filón de A lejan dría, conocían va perfectam ente la filosofía helenística.
2. El L ib ro d e la S a b id u ría . De todo el A n tigu o T e s ta m e n to el texto que más
habla de la belleza como tal es el L ib ro d e la S a b id u ría . En él se pondera la belleza
de la creación, viendo en ella una prueba de la existencia y de la obra de D ios; a
través de la belleza y m agnitud de la creación se conoce, por antología, a su C reador
(13, 5 ) 5. El libro habla ae la belleza de las obras divinas y las hum anas, tanto en la
naturaleza como en las obras de arte, cu ya herm osura es tan grande que «la gente
les atribuye cualidades divinas».
Este libro introduce además un elem ento que no es de carácter religioso sino fi­
losófico, un elemento pitagórico-platónico, o sea, puram ente griego. A llí se dice que
Dios lo hizo todo «según medida, núm ero y p eso»: o m n ia in m e n s u r a e t n u m e r o et
p o n d e r e (11, 2 1 ) 6, profesando así una teoría m atem ático-estética. D icha teoría, in­
mersa en un libro efe carácter canónico, testim onia una evidente influencia del pen­
sam iento griego, en este caso una influencia ejercida no sólo sobre la traducción sino
sobré el libro m ism o.b
El hecho de que esta tesis se hallara contenida en la S a g ra d a E scritu ra fue de
sum a im portancia para la estética m edieval. La autoridad de que gozaba la B iblia
hizo que el concepto subyacente fuese divulgado por los estudiosos, con un resul­
tado sorprendente: la teoría m atem ática llegó a ser una de las principales teorías es­
téticas del período canónico. La idea mism a es m encionada en el A n tigu o T e s ta m en ­
to más de una vez. Tam bién en el E clesiá stico se dice que la obra de Jehová d e n u -
m e r a v i t e t m e n s u s e s t (1, 9) 7.
3. El E clesia stes y e l C a n ta r d e lo s C a n ta res. G racias a los griegos, pasaron a
la estética de la S a gra d a E scritu ra ciertos elementos optim istas y m atem áticos. Los
israelitas por su parte, im prim ieron en ella una huella com pletam ente distinta. La
postura de estos últim os hacia la belleza y el aspecto exterior en general, se carac­
terizaba por una absoluta indiferencia. A sí, al hablar de las obras arquitectónicas,
describían el proceso de construcción sin reparar en su aspecto c. A l referirse a per­
sonas —José, David, A bsalón— decían que eran herm osos, mas no describían su her­

1 Algunos teólogos llaman al L ib ro d e la S a b id u ría el «libro griego »: J . H em pel, G ó ttlich e s S ch o p -

fe r t u m u n d m e n s ch licb e s S ch ó p fe r tu m en «Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archáolo-
gie», vol. II, p. 18: «In einer rür das ganze K ulturbew usstsein des alten Israel und seine Ausstrahlungen
im M ittelalter weithin kennzeichnenden W eise tritt ein Gefühl für den ásthetischen und damit einen Ei-
genwert des Geschafyfenen vor der “ griechischen” S a p ien tia S a lo m o n is nie auf».
b Thorleif Boman, D as h e b r a is c h e D en k en im V ergleich m it d e m g r i e c h i s c h e n , G ottingen, 1954.
A continuación, al referirnos a la actitud del A n tig u o T esta m en to y de los propios israelitas, respecto a
la belleza, nos basaremos en gran m edida, en este libro, especialmente en las opiniones expuestas en las
pp. 52-90.
c A excepción del L ib ro 3.° d e lo s R e y es (según la numeración de V ulgata) que en sus capítulos 6 y
7 describe las construcciones de Salomón.
 mosura. N o mostraban interés alguno por la apariencia de los hom bres ni de las co­
sas; n o le s prestaban la m enor atención ni tampoco pensaban en ellas, y aun así, si
se fijaban en las cualidades externas, lo hacían sólo en las que expresaran experien­
cias internas.
Entre indiferencia y aversión hay poco trecho. En los P r o v e r b io s d e S a lo m ó n se
expresa la convicción de la vanidad de lo bello: F allax g r a tm e t v a n a e s t p u lc h r itu -
d o (31, 3 0 ) 8. Tam bién en este caso podríam os buscar influencias griegas, tratando
tales ideas como resonancias del pensam iento escéptico, pero en la B ib lia el despre­
cio de la belleza es de hecho, más frecuente y de m ayor intensidad que en toda la
filosofía griega.
Es sorprendente, por tanto, que la S a g ra d a E scritura hable de la belleza sensible,
de la belleza estética, al describir el árbol de la ciencia del bien y del m al; la V ulgata
lo define como p u lc h r u m o cu lis a s p e c tu q u e d e le c t a b ile cuando justam ente se trata de
algo peligroso, algo que es fuente de las desgracias del hombre.
La actitud negativa hacia la belleza expresada en el A n tigu o T e s ta m en to , no tuvo
m ayo r resonancia entre los cristianos ni im pidió que hubiese entre ellos personas
que adoraban la belleza, viendo en ella un bien procedente de Dios y una prueba de
su perfección. A quellas dos posturas opuestas frente a lo bello — lo bello es vanidad
y lo bello es signo de la divinidad— aparecerán paralelamente en la estética cristiana
a lo largo de los siglos.
O tro rasgo característico de la actitud de los israelitas hacia el aspecto de las co­
sas fue el hecho de tratarlo como un sím bolo. Convencidos de que lo visible no es
im portante p or sí m ism o, sino porque representa lo invisible, creían que lo decisivo
sobre la belleza del hom bre eran sus cualidades internas que se revelan exteriorm en-
te a través de su cuerpo.
Los israelitas esculpían o pintaban a los profetas, el sacrificio de Isaac o a Moi­
sés en la zarza ardiente (aunque no lo hacían con frecuencia, según testim onian las
excavaciones del siglo III, realizadas en D ura Europos, a orillas del Eúfrates), con
el único fin de presentar las obras de Dios. M ientras los paganos pintaban y escul­
pían a sus dioses, los israelitas representaban en su arte los sím bolos y otras de su
D ios. Los 'cristianos asum ieron algunos modelos de los israelitas y otros de los an­
tiguos, por lo que su actitud hacia la belleza y el arte adoptó un carácter directo en
unas ocasiones'y sim bólico en otras, siendo ambas posturas expresadas en su estética.
O tra característica de la concepción israelita d é la belleza se m anifiesta en el C a n ­
ta r d e lo s C a n ta res. A l referir la herm osura de la esposa se citan dos tipos de cua­
lidades que la definen. Por un lado, la amada es com parada con una torre y una ar­
m ería, que sim bolizan valores morales cgm o la castidad y la inaccesibilidad, es de­
cir, virtudes interiores que se revelan exteriorm ente. Por otro lado, la am ada ostenta
cualidades que deciden sobre su gracia y su belleza: se la compara con flores y jo ­
yas, con lo sabroso y arom ático, con la dulzura del vino y los arom as del Líbano,
con azafrán, áloes y un pozo de aguas vivas.
Tanto las prim eras como las segundas cualidades, revelan una m anera de enten­
der la belleza distinta a la de los griegos.
4. L as in te r p r e ta c io n e s h e b r e a y g r i e g a d e la b ellez a . 1 . Para los griegos las
cosas tenían una belleza directa, mientras que en el A n tigu o T e s ta m en to se les atri­
buye una belleza indirecta y sim bólica.
2. Para los griegos, decidían sobre la belleza las cualidades de las cosas, m ien­
tras que en el A n tigu o T e s ta m e n to este papel corresponde a los efectos e im presio­
nes que las cosas suscitan en el sujeto.
3. Para los griegos, la belleza era, más que nada, visual, m ientras que en el A n­
tig u o T e s ta m en to era tam bién, o tal vez en m ayor grado, cuestión de otros sentidos,
 de sabores, olores y sonidos. Era ésta una belleza que se identificaba con un atrac­
tivo sensorial, que en el caso de otros sentidos es igu al o más fuerte que el visual.
4. Para los griegos, lo bello era arm onía, es decir, disposición arm ónica de ele­
mentos, m ientras que en el A n tigu o T e s ta m en to es propiedad de cada uno de los
elementos p o r separado. M ientras que para los antiguos la belleza residía en la unión
de las cosas, en el A n tigu o T e s ta m en to s e trataba justam ente de no unirlas y era con­
siderado bello lo p uro y no m ezclado. El sol o la lun a unicolores eran para los is­
raelitas más bellos que cualquier com posición crom ática, y otro tanto opinaban de
la m úsica.
5. M ientras que para los griegos la belleza estribaba en la forma, para los is­
raelitas la constituía la intensidad de las cualidades, colores, luces, aromas o sonidos.
Para ellos, la belleza no residía en la form a ni en las proporciones perfectas, sino en
lo que vive y obra, en la gracia y en la fuerza. «L os israelitas veían la m ayo r belleza
en el deform e y terrorífico fuego y en la vivificante lu z» \
6 . A parte de la forma, los griegos m ostraban una gran sensibilidad por el co­
lor, m ientras que la sensibilidad de los israelitas se volcaba en la luz; eran más sen­
sibles a la saturación de luz que a los m atices y colores b.
Tam bién frente a dichos colores, era distinta su postura. M ientras se puede su­
poner que para los griegos el más bello color era el azul, el color del cielo y de los
ojos de A tenea, los israelitas ni siqu iera tenían para él — según aseguran los filólo­
gos— un nom bre propio. Para los últim os, el color más bello era el rojo.
7. La belleza griega de la época clásica era estática, una belleza hecha de sere­
nidad y eq u ilib rio , m ientras que p ara los israelistas, desde el principio, la belleza era
dinám ica, una belleza de m ovim iento, de la vida c y la acción.
8 . La tesis fundam ental de los griegos, afirm aba que la belleza se encuentra en
la naturaleza. Para los israelitas, la herm osura de la naturaleza desempeñaba un pa­
pel m arginal.
9. Los griegos esculpían a sus dioses, m ientras que los israelitas tenían p rohi­
bida la representación plástica de su D ios. Lo concebían como infigurable y , p or tan­
to, la belleza propiam ente dicha no pod ía constituir su cualidad. Bien es verdad que
la B ib lia dice que Dios creó al hom bre «a su im agen y sem ejanza», pero esta im a g o
D ei no era com prendida como representación del aspecto corporal de Dios, sino
como im agen corporal de un Dios incorpóreo; im a g o era una forma de revelación y
no una representación d.
A l Dios del A n tigu o T e s ta m en to s e le atribuían las m ayores virtudes, entre otras,
la grandeza y la m agnanim idad, mas no estaba entre ellas la belleza. N o obstante,
en el C a n ta r d e lo s C a n ta res encontram os esta frase: o s t e n d e m i h i f a c i e m tu a m ... f a -
c ie s tu a s p e c io s a 9. Esta afirm ación será com patible con las opiniones sostenidas por
los israelitas sólo cuando supongam os que la palabra s p ec io s u s («herm oso») es em ­
pleada en sentido figurado, en un sentido aplicable a Dios, es decir, herm oso en el
sentido de que provoca adm iración intelectual y no de que suscite adm iración
sensorial.

a Boman, op. cit.

b H . G uthe, K u rz e s B ib e lw o r t e r b u c h , Tübingen, 1903.
c «D íe B ild lo sigkeit der Jahw ereligion erstreckte sich nicht nur auf Skulptur und G em álde, sondern
auch auf das from m e Bewusstsein. Ihre Vorstellungen von G ott w aren motorisch, dynam isch, auditiv».
(Boman, p . 92).
d O tra correlación de paralelos en las descripciones de H om ero y de la B ib lia fue expuesta por
E. Auerbach en M im esis, t h e R e p r e s e n ta tio n o f B ea u ty in W estern L itera tu re, 1957 (el original alemán de
este libro fue publicado en 1946).
 Tam bién habló de la herm osura de Dios en un sentido diferente de la palabra
Filón de A lejan dría, un pensador vinculado estrictam ente al A n tigu o T e sta m en to . Se­
gún el, lo divino y no creado es superior al bien y más hermoso aun que la hermo­
sura 1C. Este concepto sublim ado de la belleza entrará de lleno en la estética cristiana.
R esulta evidente que el m odo de entender la belleza, m anifestada en el A n tigu o
T e sta m en to , fue dictado por las condiciones de vida de los israelitas y por su reli­
gión m onoteísta y , sobre todo, por las prohibiciones que ésta suponía.
5. La p r o h ib ic ió n d e im á g e n e s . M oisés prohibió representar a Dios, así como
a todo ser viviente. En los Libros de M oisés, la prohibición, form ulada de manera
categórica y term inante, es repetida al menos ocho veces: Exod. 20, Exod. 20, 23;
Exod. 34, 17; L ev . 26, 1; D eu t. 4, 15; D eu t. 4, 23; D eu t. 5, 8 ; D eu t. 27, 15. En va­
rias ocasiones se prohíbe hacer dioses; una vez, hacer esculturas o im ágenes de cual­
quier figura o «efigie de m ujer o hem bra», y cuatro veces más se prohíbe hacer es­
culturas de cualquier criatura viva o cualquier im agen de alguna cosa que «esté arri­
ba en los cielos, o debajo, en la tierra, o en el agua, o debajo de la tierra» n .
Se prohibía así hacer cualquier tipo de im ágenes, pero especialm ente esculturas,
tanto fundidas como cinceladas o talladas. En una ocasión se mencionan ambos gé­
neros, prohibiéndose al m ism o tiem po las esculturas fundidas y talladas (D eu t. 2.7,
15) 12.
La finalidad de aquellas prohibiciones no deja lugar a dudas. Estas eran de ca­
rácter religioso y fueron introducidas para evitar la idolatría \
Lo inusitado fue su radicalism o, y a que abarcaban a todo ser viviente. Tam bién
cabe su brayar su eficacia: fueron observadas estrictam ente a lo largo de varios si­
glos, causando que los israelitas no tuvieran escultores ni pintores y que dejaran de
cultivar las bellas artes.
O tra de sus consecuencias fue la dism inución de las necesidades estéticas del pue­
blo. Si éstas hallaban una expresión, era m ediante la riqueza de la m ateria y no a
través de la belleza de forma. E zequiel escribe: (28, 13) «D e toda p iedra preciosa
era tu vestidura; de corm alina, topacio, jaspe, crisólito, berilo y ónice». C om o ve­
mos, para los israelitas la m ayo r belleza consistía en lo precioso y lo fastuoso.
6. El le g a d o d e la a n tig ü e d a d . R esum iendo, podemos afirm ar que el A n tigu o
T e s ta m en to encierra tres ideas im portantes para la estética, que son: la belleza del
universo, el supuesto de que lo bello proviene «de la medida, del núm ero y del
peso», y la convicción sobre la vanidad, e incluso el p eligro que im plica la belleza.
A quellas tres ideas y a las habían enunciado los griegos antiguos: la prim era cons­
tituía el tema helenístico de la pankalía, la segunda, era la tesis pitagórica de la m e­
dida y la tercera, una de las tesis de los cínicos. Es probable que las prim eras dos
tesis entraran en la B ib lia por influencia griega; la tercera, no obstante, es una in­
vención original del autor del E clesia stés.
A lgunos de los historiadores suelen llam ar 15a la teoría de la medida «la teoría sa­
piencial», es decir, propia del L ib ro d e la S a b id u ría , pero es obvio que la idea pro­
viene de la Antigüedad y no fue inventada por los autores del L ibro. M ás bien po­
dríamos buscar lazos más fuertes entre la B ib lia y la tesis de la p a n k a lía , ya que
ésta, aunque concebida en la A ntigüedad, adquirió en la S a gra d a E scritu ra un sig-

' L. Pirot y A. Robert, D ictio n n a ire d e la fíib le , suppl. vol. IV, 1949; ari. ¡d a les, u lo ld ir ic por A.
Gelin, pág. 169 y siguientes, ¡m a g a s por J. B. í :rey, pág. 199 y siguientes; véase también: I’ . Kieinert en
R e a le n cy k lo p a d ie f i i r p r a te s ta n tis ch í' T h e o lo g ie u n d K ireh e, vols. III y IV, 1897 y 1899. G. I;. Moore en
t n c y c lo p a e d ia b lb liea de C heyne, vol II, 1901. A. I.ods en lin e y e lo p a e d ia a j relig ió n a n d l'.lh n s de Has-
ting, vol. V íí. I.. Bréhier, La q u e r e lle d e s im a g e s , 1904. J. Tixeront, H isto ire d es cío gtn es, vol. III, 1928.
H. De Bruyne, F .sth étiq u e dit m a y e n A ge, í.ouvain, 1947.
niñeado que no había tenido para los griegos, y habría razones para considerarla
como una doctrina propia de la B ib lia .
La estética cristiana se basó tanto en t\ A n tig u o T e s ta m en to como en autores grie­
gos. El hecho de que el A n tigu o T e s ta m e n to — en algunos de sus libros, especial­
mente en la traducción de la V ersión d e lo s S e te n ta — se inspirase en el pensam iento
antiguo facilitó la fusión de ambas fuentes. N o obstante, existen también en la es­
tética cristian a algunas contradicciones, incongruencias y cierta dualidad.
En ésta una estética que reconoce tanto la belleza sim bólica como la directa, que
adm ite la belleza de la luz y de la arm onía, la belleza de la vida y la de la serenidad,
una estética que ora ve en lo bello v a n a p u le h r itu d o , ora una de las m ayores per­
fecciones del m undo.
T ertuliano era partidario de prohibir las im ágenes (por cierto, su justificación
era d istin ta: quería evitar la falsedad que im plica cada reproducción) mas la m ayo­
ría de los cristianos im itó a los griegos, cultivando las artes y representando no sólo
ia creación sino tam bién al mismo C reador.
La dualidad de fuentes de la estética cristiana, sin em bargo, se reflejó en la prác­
tica, en los gustos y el carácter de sus obras de arte, porque en cuanto a la teoría y
generalizaciones científicas, los cristianos siguieron a los antiguos.
Los prim eros cristianos vivían en el m undo helenístico y al plantearse proble­
mas estéticos aprovecharon los conceptos creados por los griegos, muchos de los cua­
les, en aquel entonces, y a se habían convertido en patrim onio común y se encon­
traban al alcance de todos. Asim ism o, los cristianos cultos conocían las doctrinas
griegas más sofisticadas como, por ejem plo, la teoría ecléctica de que la belleza con­
siste en la disposición de las partes, igual que el más reciente sistem a de Plotino que
afirm aba que la belleza estriba en la lu z y el resplandor.
Pero como la actitud religiosa de los cristianos rem itía todos los valores a Dios
y su postura m oral som etía toda actividad del hom bre a fines m orales, los cristianos
dieron a las ideas estéticas asumidas de la A ntigüedad justificación y sentido
diferentes.
El m undo es hermoso porque lo ha creado D ios; el mundo tiene su medida por­
que Dios se la otorgó; la belleza es una vanidad frente a la eternidad y a los desig­
nios m orales que el hom bre ha de cum plir en su vida terrena.
En vista de tales prem isas, el paso ae la estética antigua a la cristiana — aunque
los cristianos hayan recogido las principales ideas de los griegos y de los romanos—
hizo que nacieran doctrinas nuevas, m otivadas no por el deseo de introducir en ella
ideas originales sino por su nueva concepción del mundo.
7. El E v a n g e lio . La ideología de los cristianos se apoyaba, principalm ente, en
el N u e v o T e s ta m en to que contenía aún menos elem entos estéticos que el A n tigu o .
H asta podríam os afirm ar que prácticam ente el N u e v o T e s ta m en to carece del todo
de ideas estéticas, aunque, por otro lado, la palabra «b ello » (k a lós) aparece en él en
varias ocasiones.
San M ateo dice que un árbol da «b ello s» frutos (7, 17; 12 , 33), que el sem brador
siem bra «b ella» sem illa (13, 27; 37, 38), y , especialm ente, que las obras son «bellas»
(5, 16). M as la belleza a que se refiere no es una belleza estética, sino única y ex­
clusivam ente m oral. Todo aquello es hermoso y bueno en el sentido cristiano, es de­
cir, en el sentido de obras realizadas por m otivos de am or y de fe. C uando el evan­
gelista San Ju an habla de ó Jtot|xrjv ó xaÁ.05 (19, 11 y 14), lo debemos traducir sólo
como «buen pastor» y no como «herm oso». Lo mismo se refiere a los prim eros es­
critos de los cristianos donde xoX oq vó|xog es usado en el sentido de la «buena ley»
y xaÁ-óg S iá x o v o í; significa «buen sacerdote (diácono)».
De todas las clases de belleza conocidas por el helenism o, el E v a n g e lio pondera
sólo una, que es la belleza m oral. La belleza en el sentido estrictam ente estético
— como belleza de aspecto o de forma—• carecía de im portancia, lo que no quiere
decir que se prescindiera de ella o que se despreciara el aspecto hermoso de las cosas.
El Sermón de la M ontaña (S. M a teo , 6 , 28-29) dice: «C onsiderar los lirios del
campo, cómo crecen: no trabajan ni h ilan ; pero os digo, que ni aun Salomón con
toda su gloria se vistió como uno de ellos» .
El mundo corpóreo y su herm osura eran de cierta im portancia porque, como
dice San Pablo, a través ae ellos el eterno poder y la divinidad se hacen visibles para
la mente. 14.
Los prim eros cristianos no encontraron en el E v a n g elio afirmaciones estéticas
precisas; en cam bio, hallaron en él indicaciones referentes a la postura que habían
de tom ar frente a cada aspecto de la vida, la belleza y el arte incluidos. Esa postura
se basaba en la convicción de que los bienes eternos son superiores a los tem porales,
que los bienes espirituales son superiores a los corporales y que los m orales predo­
minan sobre todos los demás.
El N u e v o T e s ta m en to carece de teorías estéticas, pero indica qué ¡deas estéticas
podían adm itir los cristianos como suyas. Y los pensadores cristianos no tardaron
mucho en poner en práctica aquellas indicaciones.

A. TEXTOS DE LA SA G RAD A ESCRITURA

LIBRO DEL GÉNESIS, 1,31. LA BELLEZA DEL M UN D O

1 . K a l e íS e v ó S - e ó ? ' toc T távT a, 3<ra 1. Y vio Dios que cuanto había hecho era
£7tofo)<rev x a í íS o ú x a X á X íav. bueno en gran medida.
(V id itq u e Deus cun eta, qu ae fecerat,
e t e ra n t v ald e bona).

ECLESIÁSTICO, 39, 21.

2. T á ep ya xupíou TtávTa ím xaX a 2. Las obras del Señor son todas buenas.
(jtpóópa.
(O pera dom ini u n iv ersa b on a v a ld e ).

ECLESIASTÉS, 3, 11.

3. ctúv toc Ttávxa é n o í r ¡ a ev xaX á év 3. Todo lo hizo Él apropiado a su tiem­

xaipcp auToü. po.
(C u n e ta fec it b o n a in tem pore suo).

SALMO, 25, 8.

4. xúpiE, Tiyarojcra cÚTtpÉTTEiav oíxou 4. Señor, amé la hermosura de tu casa.

crol).
(D om ine, d ile x i decorem dom us tu ae ).

SALMO, 95, 5.
éí; o|xoXóy7)<ti<; xaí d>paiÓT7]<; évmtiiov Majestad y esplendor Le preceden.
aÓToS.
(M ajesta s e t decor p raeced u n t eum ).
 LA BELLEZA DEL MUNDO REVELA
AL CREADOR

5. ’ E x y á p (XEyÉ&ou<; x a 't xaA A ovíji; 5. Pues por la grandeza y hermosura de

X Tt(j(xáTa)v ávaA óycdi; ó y e v e a to u p y c x ; sus criaturas se puede contemplar analógica­
aÚTÜv S -e u p e ÍT c a . mente a su Creador.
(A magnitudine enim speciei et cre-
aturae cognoscibiliter poterit creator
horum videri).

EL M UN D O DEBE SU BELLEZA A LA
LIBRO DE LA SABIDURÍA, 11, 21. MEDIDA, EL NÚMERO Y EL PESO

6 . 7cávxa (xÉTpco x at ápt&ixü vjxi 6. Todo lo dispusiste con medida, núme­

tTTaS-(x£i StÉxa^ai;. ro y peso.
(Omnia in mensura et numero et pon­
dere disposuisti).

ECLESIÁSTICO, 1, 9.
7. xúptoí aÚTO<; £jmaev <xÚtí¡v xat 7. Es el Señor quien la creó, la vio y la
eíS e xa't éi;7¡pí'9'[X7¡(jev aúr/jv. distribuyó.
(lile creavit illam in Spiritu sanoto et
vid it, et dinum eravit, et mensus est).

PROVERBIOS DE SALO M Ó N , 31, 30. LA VANIDAD DE LA BELLEZA.

8 . tpEuSetí ¿peaxEÍát, x a t [xá-ccaov 8. Falsos son los encantos y vana la be­

xóíXkoi;. lleza.
(Fallax g ratia et vana est pulehritudo).

CANTAR DE LOS CANTARES, 11. LA BELLEZA DE DIOS

9. Ostende mihi faciem tuam et 9. Muéstrame tu rostro y hazme oír tu

auditum fac mihi vooem tuam, quo­ voz, porque tu voz me es dulce, y tu rostro
niam vo x tua s u a v is est mihi et hermoso.
faoies tua s p e c io s a .

FIL Ó N DE ALEJAND RÍA,

LEGATIO AD GAIUM, 5.
10. T o áyéwjTOv x a t íletov ó p av... 10. Ver lo divino y lo no creado... lo que
to xpeÍTTOv [xev áyafl-oü, xáXXtov Se es mejor que el bien y más hermoso que la
zr/Aou. hermosura.

L IBRO DEL ÉXODO, 20, 4. EN CO N TRA DE LAS IMÁGENES

1 1 . Oú TroiY¡(jei<; (TEaUTÜ etSuAov. 11. No harás escultura ni imagen alguna

oúSe 7tavTÓi; ó[xoíu[xa otra ¿v T¿p oúpa- de lo que hay arriba en el cielo, ni abajo en
(i¿o ava) x a l o a a Év Trf\ yfj x á-ru x a l 6<ja Év la tierra, ni en las aguas bajo tierra.
t o Í i; üSatrtv Ú7coxáTM tt]<; yvj<;.
(Non faoies tib i scu lp tile n eq aeo m n em
sim ilitu d in em quae est in coelo desuper
et qu ae in té rra deorsum nec eorum
qu ae su n t in a q u is sub térra).

L IB R O DEL D E U T E R O N O M IO , 27, 15.

1 2 . É7uxaTápa-ro<; av^-pomoi; fieme; 12. M aldito e! hombre que haga una obra
7roivjaEi yAutitóv x at ^uveutÓv, pSÉAuy(xa esculpida o fundida, producto de manos ar­
y.upía), Epyov ^Etpüv tex v itu v . tífices, abominación para e! Señor.
(M aled ictus hom o, q u i fa c it scu lp tib ile
e t co n flatib ile, abom inationem Do­
m in i, opus m an u u m artificum ).

EVANGELIO DE SAN MATEO, 5, 28. LA BELLEZA DE LA NATURALEZA

13. C on sidérate lilia a g ri quomodo
crescun t: non lab o ran t ñeque nent.
Dico a u te m vobis quoniam nec Salo-
m on in om ni g lo ria su a coopertus est
s ic u t u n um ex istis.
13. M irad los lirios del campo, cómo cre­
cen; no se fatigan ni hilan. Pero yo os digo
que ni Salomón en toda su gloria se vistió
como uno de ellos.

SAN PABLO APOSTOL,

A LO S ROM A N OS, 1, 20. DIOS VISIBLE EN LA CREACIÓ N

14. I n v is ib ilia enim ipsius a crea- 14. Porque desde la creación de! mundo
tu ra m u nd i. p er ea q u a e la c la sunt. lo invisible de Dios se hace mentalmente vi­
in te lle c ta conspiciuntur. sible a través de sus criaturas.

3. LA ESTETICA DE LOS PADRES GRIEGOS DE LA IGLESIA

1. L os P a d r e s d e la I g le s ia . Los escritores cristianos, sobre todo los prim eros,

preocupados por cuestiones de religión y vida cristianas, no reparaban en los p ro ­
blemas de lo b ello y del arte. En algunos casos, sin em bargo, no tuvieron más re­
medio que expresar su opinión sobre cuestiones estéticas, especialm ente las que plan­
teaba la S a g ra d a E scritura . Y como la B ib lia no im ponía ninguna actitud concreta,
las opiniones de los Padres de la Iglesia al respecto podían ser positivas o negativas.
Para unos, como T ertuliano, la laDOr del artista (a r tífice s sta tu a ru m e t im a g m u m )
era obra del diablo. Pero semejantes opiniones constituían una m inoría. La m ayor
parte de los prim eros escritores cristianos había sido educada en escuelas griegas v
presentaba una actitud benévola hacia la belleza artística así como hacia la ae la
naturaleza.
Las posturas estéticas de los cristianos de O riente cristalizaron antes que las de
O ccidente. Los com entarios a la B ib lia y , en especial, al L ib ro d e l G én esis escritos
por doctores de la Iglesia ofrecían la posibilidad de desarrollar y profundizar en sus
ideas. V arios de los Padres griegos, activos en'O rien te, se ocuparon de los proble­
mas de lo bello y del arte. Destacan entre ellos C lem ente de A lejandría (que perte­
nece aún al siglo III a. C .), maestro de la escuela catequética, conocedor extraordi­
nario de la filosofía griega, y el grupo de padres de fa Iglesia que vivían en el s¡-
glo IV : San A nastasio (299-373), p atriarca alejan drino ; G regorio N acianceno (330 h.
390), obispo de N acianzo y C onstantinopla y , el más célebre de ellos, San Basilio
de Cesarea*.
2. S a n B a silio. San Basilio (329-379), Padre de la Iglesia griega, llam ado Ba­
silio el G rande, obispo de C esarea, aunque era más sacerdote que erudito de voca­
ción, cursó am plios estudios seglares en las escuelas de C esarea, B izancio y Atenas.
G regorio N acianceno,, con quien le un ía gran am istad, se m ostraba grandem ente ad­
m irado p o r sus profundos conocim ientos de filosofía, gram ática, astronom ía, geo­
m etría y m edicina. E l mismo B asilio escribe que trataba con poetas, historiadores,
oradores y filósofos. En los círculos intelectuales de Atenas, los más destacados y
activos en aquel entonces eran los maestros de retórica, a quienes B asilio debía su
conocim iento de la literatura griega, de la obra de Pitágoras así como de las doctri­
nas sofistas, de Sócrates y de Platón. Todo lo que había aprendido de ellos, Basilio
lo reunió con las enseñanzas del E v a n g e lio y con las ¡deas del A n tigu o T e s ta m en to .
En sus escritos distinguim os dos corrientes: la griega y la cristiana. A dem ás, la
griega tiene dos facetas: p or un lado, se refleja en ella la estética eclectica y , por otro,
la más reciente estética neoplatónica. A l form ular sus principales tesis estéticas Ba­
silio se inspiró en el G én esis, mas su argum entación la tomó de los filósofos griegos.
Igual que otros padres de la Iglesia G riega, San Basilio no dejó ningún tratado de­
dicado exclusivam ente a la estética, pero sus escritos, su H o m ilía a H e x a e m e r o n en
particular, contienen tantas opiniones acerca de la belleza y del arte que en base a
ellas se puede deducir una teoría estética de carácter bastante com pleto b.
3. L a luz y la v ista . San B asilio asum ió el concepto griego de la belleza. Era
el su yo un concepto dualista, en el que se reflejaban las dos corrientes principales
de la estética griega, predom inando ora la una ora la otra. Por u n lado, y conforme
a las ideas de los pensadores antiguos, San Basilio sostiene que la belleza consiste
en una relación conveniente de partes y por tanto es propia de los objetos com pues­
tos. En otras ocasiones, siguiendo a Plotino, ve la belleza como propiedad de las co­
sas sim ples.
A l expresar el prim ero de los conceptos — conocido p o r la doctrina estoica, ecléc­
tica y ciceroniana'—• San B asilio afirm a que la belleza consiste en la com posición de
los elem entos, su disposición y su congruencia. En este caso, parte de la definición
de los estoicos según la cual la belleza corpórea deriva de la m utua proporción de
las partes y del color conveniente '.
Es una estatua, ninguna de las partes es bella p or sí m ism a; separada del resto,
pierte su valor estético; una estatua es bella sólo en su totalidad. U n brazo separado
del tronco, un ojo apartado de la cara, cualquier m iembro separado de la estatua,
nunca parecerán bellos. Pero al ser colocados en su lugar, lucirán su herm osura, que
deriva de la proporción entre ellos y la totalidad. Todo esto se refiere no sólo a la
belleza de las estatuas sino que atañe tam bién a los cuerpos vivos, a hom bres y
anim ales 2.
En otras ocasiones, San Basilio em plea la argum entción de Plotino y sostiene
que la belleza reside tam bién en las cosas sim ples, así que no consiste en una reía-

a Las obras más com pletas concernientes a las ideas estéticas de la patrística son las d e: E. De B ru y­
ne, E sth étiq u e p a ie n n e , e s th é t iq u e cb r é t ie n n e . A p r o p o s d e q u e lq u es tex tes p a tristiq u es, en «R evue Inte­
n c ió n a le de Philosophie», n.° 31, 1955, pp. 130-144. G esch ied e n is v a n d e Aesthetica, 1951, vol. III, Q.
C ataudella, E stética cristia n a en el trabajo colectivo: M o m e n ti e p r o b le m i d i storia 'es tética , 1959 A nto­
logía de textos: R. Montano, L ’e s te t ic a n e l p e n s ie r o cristia n o (en: G ra n d e A n to lo gía F ilo so fía , vol. V,
1954, pág. 151 y siguientes)
Y. Courtonne, St. B a silie e t l ’h e llé n is m e , París, 1934, (IX, B ea u té d e la cr éa tio n ).
 ción o proporción. El oro es herm oso no por su proporción sino por su color, el
sol o el lucero son bellos por su centelleo. De esta suerte, la luz y el brillo deciden,
en el mism o grado que la arm onía, sobre la belleza de las cosas .
San Basilio com prendía que las afirm aciones de Plotino eran incom patibles con
las de C icerón, pero como estaba dispuesto a darles la razón a ambos, trató de com­
p aginar sus teorías, fundiéndolas en una so la: seguro de que la luz es bella a pesar
de ser una substancia uniform e en cuyas partes no h ay proporción alguna, esto no
contradice la tesis de que la belleza consiste en la proporción. La luz tam bién posee
su propia proporción así como sus relaciones adecuadas. No es ésta una relación de
las partes entre sí sino la que m antiene en relación a los órganos de la vista 1, y la
belleza depende, entre otras cosas, de dicha relación.
San Basilio, intentando encontrar un térm ino medio entre ambas tesis, llegó a
un tercer concepto. U n concepto que, visto desde cierta perspectiva histórica, era
de bastante im portancia, y a que introducía en el concepto de belleza el factor sub­
jetivo. Es verdad que la belleza se encuentra en el mundo exterior, en la luz, en el
color y en la forma, pero para captar la belleza de la luz, del color y de la forma es
indispensable la vista o, en térm inos generales, es preciso que todo ello sea captado
por el sujeto. El pensador cristiano advirtió este fenómeno con más perspicacia que
los estéticos de la época clásica, lo cual — por otro lado— es natural. Su actitud re­
ligiosa hizo que concentrara la atención en el m undo interior más que en el exterior,
obligándole a fijarse en el sujeto más que en los objetos.
4. R e la ció n e n t r e la b e lle z a y la fin a lid a d . ¿En qué consiste la belleza de las
cosas? Sobre todo, en el hecho de que son gratas a la vista y el oído. N o obstante,
los prim eros cristianos, al hablar de la belleza pensaban en algo más. Si el mundo
es herm oso, como lo repite en varias ocasiones el L ib ro d e l G én esis, no es porque
guste a los sentidos sino porque ha alcanzado los objetivos para los cuales ha sido
creado, es decir, el mundo es bello por su finalidad. C ada cosa particular es hermosa
en la m edida que cumple su finalidad, es herm osa en la medicla que presta sus ser­
vicios, en la m edida de la perfección con que realiza las tareas que le han sido
asignadas 3.
En vista de lo anterior, la belleza puede ser entendida de dos m aneras: como
una belleza directamente sensible y como una belleza que consiste en la correspon­
dencia con su finalidad. San B asilio explica esta dualidad citando como ejemplo el
mar. Por un lado, describe la belleza directa que complace la vista y , por otro, afir­
ma que su herm osura reside tam bién en el hecho de ser el m ar fuente de humedad
y un enorm e almacén de aguas, ú til económ ica y socialmente, una com unicación en­
tre continentes que facilita el com ercio y proporciona diversas riquezas.
L a intención de aquella argum entación era teológica, más su contenido no resulta
indiferente para la estética. Y a los antiguos habían justificado la belleza de algunas
cosas diciendo que eran a p ta , o sea, convenientem ente construidas y que correspon­
dían a su fin. San Basilio, p or su parte, advierte esta clase de belleza n o sólo en los
objetos p articulares sino tam bién en el universo, concebido, por cierto, como
totalidaa.
De este modo la finalidad, que para los antiguos constituía como mucho una de
las m anifestaciones de la belleza, se convirtió para San Basilio en una característica
necesaria. O tras cualidades de lo bello, com o el orden, la proporción y la disposi­
ción arm ónica de las partes así como los efectos positivos ejercidos sobre la razón
y los sentidos y el hecho de proporcionar placer, han llegado a ser m arginales y se­
cundarias frente a su característica fundam ental, que seria la finalidad.
El hom bre es propenso a ju zg ar la belleza según el placer experim entado por los
sentidos, pero — según afirm a San Basilio—• esa tendencia no es sino consecuencia
de su im perfección. Si no fuera por ella, el hombre juzgaría la belleza de las cosas
en base a su finalidad, como indudablem ente lo hace Dios.
De esta afirm ación se desprende que hay dos clases de belleza: una para el hom ­
bre y otra para D ios; es decir, existe una belleza superficial y otra verdadera, una
belleza subjetiva y otra objetiva.
Y fue ésta no sólo la convicción p ropia de San Basilio sino de todos los escrito­
res cristianos de los prim eros siglos de la Edad M edia.
5. L a p a n k a lia . El m undo, en todos sus aspectos, tiene una finalidad. San Ba­
silio escribe que en la creación ni hay nada que sobre, ni falta nada que sea necesa­
rio . «N ad a fue hecho sin m otivo o p or casualidad; todo contiene una inefable sabi­
d uría» 4. Y dada su finalidad, el m undo es bello.
A l profesar la finalidad y la belleza del m undo, San Basilio repetía la tesis de la
p a n k a lia introducida en el L ib ro d e l G én esis, igual que lo hacían los restantes P a­
dres, especialm ente los griegos. Fue éste un concepto estético com ún de la p atrísti­
ca. La p a n k a lia ya había sido pregonada por los filósofos antiguos — sobre todo por
los estoicos— mas ahora llegaDa a ocupar un lugar predom inante en el campo de la
estética, siendo concebida teleológicam ente: el m undo es herm oso no en el sentido
de que guste siem pre y agradece a todos, sino porque está hecho con una finalidad.
Si el m undo es bello p or su finalidad, en ello se parece a una obra de arte. San
B asilio escribe: «C am inam os por el m undo como si visitáram os un taller en el que
el escultor divino exhibe sus m aravillosas obras. El Señor, artista y creador de estas
m aravillas, nos incita a su contem plación» 5. Dios es concebido a sem ejanza del ar­
tista, m ientras que el mundo es tratado como un objeto destinado a la contem plación.
Son éstas unas ideas que señalan lo cerca que estaba aquel Padre de la Iglesia de
adoptar un punto de_ vista detem inantem ente estético.
La idea de que el m undo es obra de un artista y que su belleza se parece a la de
una obra de arte, no es ajena a los filósofos antiguos. A sí la divulgaron, entre otros,
C icerón y Plutarco, pero fueron sólo los cristianos quienes hicieron de ella un con­
cepto predom inante y generalm ente aceptado, que encontram os en el L ib r o 'd e la Sa­
b id u ría , en la obra de San B asilio, en San A tanasio y San Clem ente, así como en el
pensam iento de los Padres latinos com o Justino y Lactancio. Ju n to con el de la p a n -
k a lía fue éste un elem ento típico de la estética ae la patrística. En cierto m odo, in­
cluso com plem entaba la idea de la p a n k a lia : el m undo es herm oso y además lo es
de la m ism a manera que las obras de arte.
Dada la m entalidad de los antiguos, a éstos les era más fácil advertir las diferen­
cias entre el arte y la naturaleza que sus afinidades, y cuando decidían hacerlo, más
bien concebían el arte a sem ejanza de la naturaleza que viceversa. A sí solían afirm ar
qu e una obra de arte es como la naturaleza porque la im ita. En cam bio, los Padres
de la Iglesia, San Basilio incluido, afirm aban que la naturaleza es como una obra de
arte que revela el talento artístico de su creador. En una obra de arte no sólo se ve
la obra mism a sino tam bién al artista 6 y hace mal el que adm irando una construc­
ción se olvida del arquitecto 7, dice San A tanasio, aplicando el m ism o razonam iento
al hablar de la naturaleza.
N o fue aquel un cambio de actitud inesperado si tom amos en cuenta la m anera
de pensar de los cristianos, que m iraban la naturaleza como obra divina y no como
una entidad en sí.
Para los Padres de la Iglesia, el m undo era herm oso, mas no lo era por sí m ism o,
sino por ser obra de Dios, caracterizándose por la finalidad, el orden y la arm onía.
«D io s es causa de todo lo bello» s, escribe Clem ente de A lejandría, y San A tanasio
añade: «la C reación, cual las palabras de un libro, remite por su com posición y su
arm onía al Señor y C reador» , lo que significa que la p a n k a lia , la tesis de la belleza
 del m undo, aparte del sentido teleológico, había adquirido tam bién un sentido
teológico.
Pronto hará su aparición la idea de que Dios es la belleza suprem a e incluso la
única belleza verdadera, idea que en los siglos III y IV era aún desconocida. Para
los prim eros Padres de la Iglesia, la belleza era cualidad de la creación y no del C rea­
dor, una cualidad de las cosas visibles y no del Dios invisible. D ios era, en cambio,
causa de la belleza. Las cosas bellas dan una imagen adecuada de él 10 y el pensa­
m iento del hombre que las contem pla debería dirigirse hacia su causa.
Las cosas bellas pueden tener diverso valor. La belleza de los cuerpos, de la na­
turaleza, toda belleza visible, no es duradera ni está exenta de peligros n . La belleza
más segura es la que proviene de la buena salud, que es su síntom a exterior. Por tan­
to, una vida sana es el m ejor cam ino hacia lo bello, según aseguraba Clem ente de
A lejandría n . La belleza interior es m ejor y más grande que la exterior, el alma es
más hermosa que el cuerpo.
El concepto de lo bello, tom ado de los griegos y , en especial, de Platón, abar­
caba tam bién tradicionalm ente la belleza del alma. Los cristianos, em pero, traslada­
ron la belleza al m undo espiritual o, en otras palabras, espiritualizaron la belleza.
Valiéndose del ejem plo de una obra de arte perfecta tan utilizado por los estéticos-
griegos, el Zeus O lím pico de Fidias, O rígenes escribe que ni siquiera la estatua más
herm osa puede com petir en belleza con un alm a virtuosa: «S i con pureza de espíritu
penetras en ti m ism o, en la herm osura de tu alm a encontrarás el reflejo de la belleza
que es tu causa».
Fue ésta una opinión corriente entre los prim eros cristianos y en este aspecto
no hubo divergencias entre O riente y O ccidente.
A quella concepción de lo bello generó una específica opinión acerca del retrato.
A sí leem os en las A cta s d e S an J u a n : «M i retrato se parece a m í y , sin embargo, no
se me parece porque no es más que m i im agen corporal; si el pintor, al representar
mi rostro, quiere pintar m i verdadero retrato, no lo logrará, porque para hacerlo se
necesita algo más que las p in tu ras1. Paulino de Ñ ola (353-431) se negó a tener un
retrato suyo, convencido de que lo único im portante era «la im agen celestial del hom­
bre» (im a g o ce le s tis h o m in is ), m ientras que el arte era capaz de ofrecer tan sólo una
im agen terrestreb.
El desprecio por la belleza corporal suponía para los cristianos cierta dificultad
y a que, conforme a sus creencias, C risto se había encarnado. M as, en realidad, ¿era
h erm o so ?' Los E v a n g e lio s no m encionan su aspecto físico y las opiniones al res­
pecto de los doctores de la Iglesia eran divergentes. U nos, rem itiéndose al Salmo 45,
sostenían que era herm oso; otros, citando al profeta Isaías (52, 14), afirm aban que
no lo era. Clem ente de A lejandría escribió: «El Salvador ha superado toda la natu­
raleza hum ana en herm osura»"1. Pero hubo también escritores para quienes Cristo
tenía un cuerpo m enudo y nada recio. Los prim eros partían ae la aseveración de
ue C risto no podía padecer defecto alguno, m ientras que para los segundos, la be-

a eza, confrontada con las virtudes m orales, resultaba ser una cualidad carente de
im portancia.

a A . K. C oom arasw am y, M e d ie v a l A esth etic, I, D io n ysiu s th e P seu d o -A reo p a g ite a n d U lrich E n gel-
b e r t i o f S tra ssb u rg, en «A rt Bulletin» X VII, 1935.
k U na idea parecida fue enunciada mil años más tarde por Eckhardt, I, 408: «Q uien ve mi rostro, no
me ve a m í... Mi aspecto no es mi naturaleza». C it. por C oom arasw am y, op> cit.
c T h e o lo g is ch e s W o rterb u ch z u m N eu en T esta m en t, hrsg. v. G. Kittel, Stuttgart, 1938, vol. III, p. 513
y ss., art. por P. Bertram.
d S tro m . II, 5, 21, 1.
 Fue aquella una disputa teológica, pero que daba pie a reflexiones estéticas. Las
posturas del prim er grupo de pensadores derivaban ae la tesis optim ista de que el
m undo m aterial es obra de D ios y , p or tanto, es hermoso. Los otros representaban
la actitud dualista, que contraponía el perfecto y hermoso m undo divino al m isera­
ble y feo m undo m aterial. A m bas p osturas, tan encontradas, resultaban igu al de con­
vincentes para los prim eros cristianos, y num erosos pensadores vacilaban entre la
una y la otra. En el arte, en cam bio, em pezó a predom inar el concepto optim ista:
así, en las pinturas de las catacum bas, C risto era representado como un m ancebo her­
m oso y apuesto.
6 L a m a n e r a d e e n t e n d e r e l a rte. A consecuencia de la ideología y m entalidad
de los cristianos prim itivos, lo cercano y visible dejó de ser atractivo e interesante
p ara ellos, perdió su im portancia e incluso su realidad, cediendo lugar a asuntos dis­
tantes, sobrenaturales e invisibles. Se p odría suponer que, dada esta ideología, las be­
llas artes desparecerían del todo. Eso no ocurrió, pero las artes cam biaron de carác­
ter. El proceso de transform ación que se realizó en cuanto a las artes fue paralelo
al cam bio experim entado p o r el concepto de lo bello.
A . C am bió el criterio para valorar el arte. La conform idad con la naturaleza
dejó de ser el criterio vigente, a favor de la existencia de que la obra artística debía
corresponder a la idea ae la belleza perfecta, supransensible y esp iritual: ahora no
sólo las leyes de la naturaleza regirían el m undo sino, sobre tocio, la le y de Dios
(lex D ei) que debe m anifestarse tam bién en el arte. Y es más im portante que el arte
refleje la sabiduría y grandeza del m undo a que se corresponda a sus formas
accidentales.
B. La perfección form al tuvo que d ejar de ser el objetivo del arte, que ahora
debía de representar a los santos en tanto que m odelos p ara la gente, así com o los
acontecim ientos señalados en tanto que testim onios de la gracia y los m ilagros di­
vinos. De esta suerte, el arte ad qu iría rasgos nuevos, desconocidos en la A n tigüe­
d ad : debía proporcionar m odelos del bien y constituir un testim onio de la verdad,
transform ándose en un arte que dem uestra y ejem plariza. Su objetivo era presentar
la verdad, enseñarla y d ivulgarla, o sea, había de cum plir unos designios cognosci­
tivos y educativos.
7. E v o lu ció n d e l a r te . C on la m anera de entender el arte que acabam os de ex­
p on er, tuvieron que cam biar tam bién los criterios para su evaluación. Los Padres de
la Iglesia eran conscientes de que el arte aspira a obras cada vez más bellas, que se
preocupa por el aspecto (s p e cies ), por la form a (fig u r a ) y por los ornam entos (o r n a -
tu s ), que crea estatuas tan nerm osas que la gente em pieza a adorarlas. Y en ello pre­
cisam ente veían el mal. H asta un hom bre tan culto como San Jeró n im o, gran cono­
cedor de la cultura antigua, se pronunció contra el a rte 3. A sí, se negó a in cluir la
p in tu ra y la escultura entre las artes lib erales13, criticó las construcciones que lleva­
ban ornam entos 14 y elevó la belleza de la naturaleza por encim a de la belleza
artística15.
Es com prensible que algunas obras de arte les parecieran a los cristianos censu­
rables, y a que constituían para ellos el sím bolo del paganism o, no m ostrándose dis­
puestos a cultivarlas. O bjeto de las m ayores protestas fue la escultura de los anti­
guos griegos y romanos, con sus estatuas de los dioses representados a sem ejanza
del hom bre. Este rechazo fue expresado por los Padres de la Iglesia y , en especial,
por el apologista A tenágoras, quien criticó a los que adm irando las estatuas de los
dioses, «adm iran el arte y no a los dioses».

3 Eisw irth R ., H ie r o n y m m S t e ü u n g z u r L itera tu r u n d K u n st, en «K lassisch-philoloeische Studien»,

H eft 16, 1955.
 La actitud negativa de los cristianos hacia la escultura antigua fue causa de que
ellos m ism os esculpieran poco. N o obstante, no fue dicha postura frente a la escul­
tura y el arte gentiles ni fa única ni la más generalm ente adoptada. El C ódice Teo-
dosiano hacía clara distinción entre el valor religioso y el artístico de las esculturas,
y afirm aba que las estatutas de los dioses paganos debían ser evaluadas conforme a
su valor artístico y no desde el punto de vista del culto religioso 16. D istinción y
afirm ación cjue serían repetidas a lo largo de toda la Edad M edia a.
La opinión de los Padres de la Iglesia acerca de la música era tan recelosa como
en el caso de la escultura a. A l p rincipio, los más radicales de entre ellos desaproba­
ban incluso el canto: el Señor no ha de ser glorificado con cánticos, sino en silencio
y concentración. Y casi todos se oponían al uso de instrumentos musicales. Lo más
probable es que los asociaran con los ritos y pom pas paganos y con el teatro, de­
m asiado seglar a su modo de ver. C lem ente de A lejandría, por ejemplo, adm itía sólo
la lira y la cítara por ser instrum entos que había empleado el rey D avid b. Jerónim o,
por su parte, condenaba todos los instrum entos c igu al que Eusebio, obispo de C e­
sarea (h. 260-h. 340), quien censuró incluso la cítara. A l decir de este últim o, el ins­
trum ento músico del hombre ha de ser su cuerpo, y es el alma la que debe cantar.
En cam bio Juan C risóstom o, obispo de C onstantinopla (345-407) se lim itó a criti­
car sólo «los cantos y danzas de satan ás». San Basilio, a su vez, superando las in­
quietudes y objeciones de los sacerdotes, elogió la música, viendo en ella un buen
m edio de propagar la fe. Igual que en el caso de otras cuestiones artísticas, también
en lo concerniente a la m úsica, desde m u y tem prano se pueden distinguir en el cris­
tianism o dos posturas opuestas: el am or al mundo y el ascetismo.
Las consecuencias de la enseñanza cristiana resultaron menos negativas para la
pin tura, la arquitectura y las artes decorativas.. Pero también ellas tuvieron que su­
frir una transformación. Para poder ser apreciada por los cristianos, la pintura se vio
obligada a representar a C risto y a los santos, m ientras que la arquitectura y el arte
decorativo tuvieron que sim bolizar cosas divinas. Las artes no tenían otro fin que
el de ayudar al culto religioso, negándose la existencia del arte por el arte.
El sim bolism o de las obras artísticas era, conforme a la tradición antigua, un sim ­
bolism o num érico: las cinco puertas de una iglesia sim bolizaban a las cinco vírgenes
prudentes; doce colum nas, a los Doce A p ó stoles; once columnas solían sostener los
pulpitos, para sifnbolizar a los once apóstoles que presenciaron la venida del Espí­
ritu Santo, mientras que el cim borrio tenía diez colum nas sim bolizando a los diez
apóstoles que no habían asistido a la crucifixión.
La pregunta más difícil para los prim eros cristianos era la siguiente: ¿C ó m o eva­
luar aquellas obras que no sólo sim bolizan sino que también representan a Dios?
¿Im plica el contenido de tales obras de alguna forma a la divinidad o no son más
que un producto de las manos del hom bre? La querella por el culto de las imágenes
divinas — que más tarde se desencadenaría en Bizancio— la habían planteado y a los
prim eros Padres de la Iglesia. En una de sus obras, C o n tra g e n t e s , San A tanasio cri­
tica violentam ente el culto que los hom bres rinden a piedras y m aderas 17. Pero más
tarde, en su S erm o d e sa cris im a g in ib u s expresa opiniones más m oderadas. Sirvién­
dose de la analogía entre la im agen del re y y el rey mismo, escribe que en la imagen
h ay la m ism a forma que en el rey, por lo que el observador ve en ella al verdadero
rey 1S. A sí pues, San Atanasio pasó de la postura que posteriormente sería la de los
iconoclastas a las posiciones de los iconólatras. Tam bién San Basilio llegó a afirm ar

j* Th. Gérold, L es P eres d e l ’E glise e t la m u s iq u e.

P. G ., vol. 8, p. 443. Véase G. Reese, M ttsic in t h e M id d ie A ges, 1940.
c P. G., vol. 22, p. 871.
 que «el culto rendido a una im agen pasa a su p ro to tip o »19. N o era aquel un p ro ­
blema estrictam ente estético, y a que su quid era la santidad de las imágenes y no su
belleza; pero era en cualquier caso un problem a esencial para la teoría del arte de
la época.
T ertuliano, uno de los apologistas latinos, no sólo com batió el culto rendido a
las imágenes, no sólo se opuso a que se hicieran im ágenes de D ios, sino cualquier
clase de im ágenes en general. A sí perm aneció fiel al A n tig u o T e s ta m en to , pero la Igle­
sia no com partió su postura. El apologista argum entaba su punto de vista diciendo
que cada im agen, cada arte im itativo, es invención y falsedad y por tanto no debería
haber lugar para su existencia 20.
El mism o criterio de verdad y falsedad, en el período patrístico, fue aplicado tam­
bién a la poesía. Ju n to a oponiones que la tachaban de ser una invención, había otras
que defendían la verdad contenida en ella. U no de los apologistas latinos, Lactancio,
escribió al respecto: «n ada es com pletam ente inventado p o r los poetas sino que más
bien es transform ado» 21.
En la teoría cristiana de la poesía pasó lo mism o que en la griega: su problema
fundam ental era el de la veracidad.
8. R e su m en . A l exam inar los conceptos de los Padres griegos de la Iglesia, lle­
gamos a conclusiones algo inesperadas. Aunque aquellos pensadores trataron los pro­
blemas estéticos sólo en form a accidental, se pronunciaron, sin em bargo, sobre m u­
chas cuestiones concernientes a esta disciplina. A sí, aparte de la p a n k a lia , se ocupa­
ron de la belleza como finalidad, em pezaron a m irar la naturaleza como obra de
arte, sacaron al p rim er plano la belleza interior y sim bólica, otorgaron al arte el pa­
pel de dem ostrar y ejem plarizar, y com enzaron a tom ar en consideración la idea de
la vanidad y perjuicios que pueden causar las artes puram ente sensibles.
A quellos conceptos fueron más bien resultado de aplicar a la estética criterios
morales y religiosos que fruto de reflexiones estéticas y experiencias artísticas en
cuanto tales. Adem ás, no todos sus conceptos eran positivos para la estética; ello no
obstante, algunas de las ideas de ios Padres de la Iglesia resultaron favorables para
esta disciplina, com o por ejem plo, la revelación del factor subjetivo en la belleza.
Los Padres griegos, al pertenecer al ám bito de la cultu ra griega, se valieron para
hablar de lo bello y del arte de la term inología y conceptos griegos. M as su ideolo­
gía era incom patible y estaba en desacuerdo con los axiom as d é la s teorías antiguas.
C on su interpretación heterónom a del arte le negaban la libertad de que había go­
zado en la A n tigüedad; con su sim bolism o, se oponían al realism o del arte, y con
su esplritualism o im pedían que el arte se centrara en la form a.
Basándose en el E v a n g e lio , falto de ideas estéticas, y sirviéndose de las ideas de
los griegos, cuya estética había sido m u y distinta, los prim eros pensadores cristianos
— atm argen de sus indagaciones teológicas— crearon una estética espiritualista y teo-
céntrica. Los posteriores estéticos cristianos am pliaron y profundizaron sus inves­
tigaciones m anteniendo, empero, las tesis generales de la estética patrística.

B. TEXTOS DE LOS PADRES GRIEGOS DE L A IGLESIA

BASILIO DE CESAREA, H om ilía in LA BELLEZA DE LA PRO PO RCIÓ N

H ex a em ., II, 7 (P. G. 29, c. 45). Y LA BELLEZA DE LA LUZ

1. EL Se tó év tcó (TÚfia-n xaXóv éx 1. Pero si la belleza corporal recibe su ser

u p b q aXKr¡\a t u v (¿epcSv de la m utua proporción de las partes y de la
xca -rij; £7ti<pcuvo[iévY)(; sim póla? T° belleza cromática que salta a la vista, ¡cómo
eivca' s y e i , uto? era to ü <pcoTo? auXoS
tvjv <púmv ovto 5 x a l ófAotofAepoü?, ó toü
xaXoü Staacó^eTai Xóyoi;; v¡ o ti tco ipcoTl
TO ClÚfAfAETpOV oúx ev T0T5 ESÍOI? aU T O Ü
fiépeenv, áXX’ év t£> upó? ttjv oiptv
aXúuai x a l 7ipocn¡vet ^apTUpeiTai; outgi
y á p x a l xpueró? xaXó?, oúx ex t t¡? tgív
fiepcóv aufifieirpía?, áXX’ éx t?)? eú^poía?
[íÓvtj?, TO É7taYC0T°v Ttpó? tíjv oijnv x a l
tó TepTvvbv xex-n¡(j.Év05 . xcd ecntepo?
áaTÉpcov xáXXtcxTO?, oú &iá tó ávaXo-
voüvTa exelv T(* t-'-épvj, &v cxuvÉem'jxEV,
áXXá &iá tó aXuuóv Tiva x a l 7¡&eí«v -ojv
« t í’ aÚToS aú yíjv £p.ra-jtTEiv toí? op.p.atjiv.
ETTSlTa VÜV 7¡ TOÜ 0 E O Ü Xpíal? 7tEpl TOÜ
xaXoü oú raxvTox; Ttpó? to Év oipei.
Tspuvóv á-TtoflXÉTrovTO?, áXXá x a l 7tpó?
ttjv eí? üdTEpov ¿tc’ aÚTOÜ ¿(péXetav 7tpo-
opcofiévov y e y é 'jy ¡T « L ’ OipS-aXfAol yáp
ofSrao ■fjaa.v x p m x a l to ü év <pom xáXXou?.
BASILIO DE CESAREA, H ornilla in
H ex a em ., III, 10.
2. É7teí x a l x e‘ P x a ®'’ Éau-rí¡v,
cxpS-aXfio? E&ía, x a l ExaaTov tcov toü
áv&ptávTo? fieXcüv &tnp7¡fi£vco<; xsífiEva,
oux av (paveÍTj xaX á tgS tu^Ó vti- 7tpó? Se
T7]v o íxeíav Taíjiv á7t0Te-9-évTa, to éx -ri}?
ávaX oyía?, ÉfiipavJ? fióXt? 7toT¿, x a l tgS
iS iá¡T ¡) u a p é y e ' z a i -pJÚipi\i.ov ó [íÉvtoi
tex v Ítí)? x a l upó -n¡? auv-é-éeiecoi; ol&e t í
ÉxáciTOu xaXóv, x a l Éraavei tA xa-9-’
ExaaTov, upó? to téXo? aÚTtov É7tava<pÉ-
pcov -rí¡v Evvoiav. to io ü to ? o3v 8r¡ t i ? x a l
vüv evte)(vo? É7taiM Íx rf, t£Sv x a ir á (/¿po?
Epycov ó 0 s ó ? ávaYÉYpa7tTai- [íÉXXei
tov 7tpocn¡xoVTa Suaivov x a l toxvtI ófioü
T¿í xococo áraxpTierS'ÉVTi TtXvjpoüv.
BASILIO DE CESAREA, H o m ilía in
H ex a em ., III (P. G. 29, c. 76).
3. x a l el&ev ó 0 e ó ? o ti xaXóv. 3.
oú^l 0(p-9-aXf«H<; 0 eo í¡ TÉp^iv Ttapé^ei r a sa.» No porque a los ojos de Dios sus obras
7tap’ aÓToC Yivó[ieva, o ute ToiaÚTí) 7tap’ ofrezcan algún deleite ni porque la aprecia­
aÚTcii vj auoSoXT) tcov xaXfiiv, o ía x a l ción de la belleza sea en El semejante a la
7tap’ yjfñ v áXXá xaXóv to tco Xóyco -vr¡q nuestra, sino porque la belleza consiste en es-
a propósito de la luz, cuya naturaleza es sim­
ple y formada por partes semejantes, la no­
ción de belleza conserva su valor? ¿No es aca­
so porque la proporción de la luz se testimo­
nia no en sus propias partes, sino en el aspec­
to risueño y dulce que se ofrece ante la vista?
Así, en efecto, es hermoso el oro, no por la
proporción entre sus diferentes partes, sino
sólo por su belleza cromática, con la que se­
duce y encanta a la vista. Y el lucero de la tar­
de es el más bello de los astros no por la pro­
porción que existe entre las partes que lo
componen, sino, por la claridad risueña y dul­
ce que derrama ante nuestros ojos. Además,
el juicio de Dios sobre la belleza no ha teni­
do lugar exclusivamente con la mirada pues­
ta en el placer de la vista, sino previendo tam­
bién la utilidad que de ella derivaría en el fu­
turo. Todavía los ojos no eran capaces de ju z­
gar la belleza de la luz.
LA BELLEZA CONSISTE EN LA
D ISPOSICIÓN DE LAS PARTES
2. Porque una mano por sí sola, o un ojo
aisladamente, o cualquier otro miembro de
una estatua que permaneciese separado del
resto, no ofrecería a nadie una impresión de
belleza. Pero una vez repuesto en el lugar que
le corresponde, entonces la belleza proceden­
te de la proporción, apenas visible antes, re­
sulta ya perceptible incluso para el profano.
El artista, sin embargo, incluso antes de rea­
lizar la composición, conoce la belleza de las
distintas partes y aprueba cada una de ellas
remontando su pensamiento hasta el fin que
les asigna. Así pues, Dios se perfila como un
hábil artista que elogia cada parte de sus
obras, y completará luego la alabanza adecua­
da a la totalidad del mundo y a perfecto.
LA BELLEZA CONSISTE EN LA
FINALIDAD
«Y vio Dios que su obra era hermo­
x íy y r ¡< ; éxT eX eaS-év , x al upó? ty jv to ü tar perfectamente orientada a la razón del arte
té X o u i; E Ú jt p r ja T Í a v c tu v te ív o v . y a la vez tender a la utilidad del fin.

BASILIO DE CESAREA, H om ilía in

' H ex a em ., V, 8 (P. G. 29, c. 113). LA PERFECCIÓ N DEL MUNDO

4. oÚ Sev á v a í r i o v oúSev arcó raÚ T O - 4. N ada hay que no tenga una causa.
[lá - ro u . 7 tá v ra e ^ e i T iv á a o < p ía v a 7 tó p p r ¡- N ada se debe al azar. Todo contiene cierta sa­
t o v . -rl? á v á < p E y .0 iT 0 X ó y o i ; ; 7tco<; áv-9-p& >- biduría inefable. ¿Q ué palabra alcanzaría a
r o v o ? v o G ? T i á v T a }1 £ t ’ á x p i p e í a ? é jté X 'Q 'O L expresarla? ¿Cóm o la razón humana podría
¿ó ctte x al x a T tS e tv rá<; i8 tÓ T 7 )T a ?, x al abarcarlo todo con tanta exactitud para co­
-iá ? 7 tp i? exaarov 8 ia < p o p á ? évapyS? nocer perfectamente las particularidades, dis­
S ia x p ív a i, xal Ta? x e x p u [X [X É v a i; atT Ía ? tinguir con claridad las diferencias respecti­
á v E v S e o ii; m x p a c r o i a a i . ; vas y revelar por completo las causas ocultas?

BASILIO DE CESAREA, H om ilía in

H ex a em ., IX, 5 (P. G. 29, c. '200).

4 a. x a v a u r a r á |¿éXr¡ tcov £<¿<ov 4a. Y si consideras los propios miembros

xaTa|¿á<to)s Etjp^aEi?, o ti oíSte TtcpiTTÓv de los animales encontrarás que el Creador
Tt ó x tíc ja ? 7tpoaé-97¡xev, o ü t e á^etAe no les ha añadido nada superfluo ni privado
t S v á v a y x a íw v . de nada necesario.

BASILIO DE CESAREA, H om ilía in

H ex aem ., IV, 33, c. (P. G. 29, c. 80).

5 . í¡[XEt? Se á p a , o 5 ? ó K ú p io ? , 5. Pero nosotros, a quienes el Señor, el

ó ¡i é y a ? ftauiiaT O T O iói; x a l Te/vÍTT)?, e r a magno Auro y Artífice de maravillas, ha con­
tÍ jv É 7tí8ei5iv a u v e x á X e a e - r á v otxeí& jv vocado al espectáculo de sus obras, ¿vamos a
e p y w v , áT to x aix o ú iieS -a u p o ? r r ¡v -9-éav, cansarnos de su contemplación o a ser remi­
i ) á 7 to x v rjao [x ev u p ó ? rí)V á x p ó a a iv tcov sos en escuchar las revelaciones del Espíritu?
X o yíaiv t o ü 7tveú[xaTo<;.

ATANASIO, O ra tio co n tr a g e n t e s , 35 B RELACIÓ N ENTRE LA OBRA

(P. G. XXV, 69). Y EL ARTISTA

6. Éx yáp t S v É 'p y <ov 7 to X X á x ti; 6. A partir de sus obras muchas veces se

ó te )( v Ít 7¡<; x a l [xr¡ ó p a > [ x e v o < ; y t v c o a x E T a f conoce al artista, aunque no esté presente. Así
x al o ló v t i X é y o u a i rcep l to ü áyaX uaT O - se dice del escultor Fidias que sus obras, por
t c o io ü O e iS ío u , Ta to úto u 8 r ¡[X to u p - la simetría y mutua proporción entre las par­
y ^ |¿ a T a éx t % a u [ X [ X E T p í a i; x a l t 5¡<; 7 tp ó < ; tes, revelaban a Fidias antes los espectadores,
a X X r jX a t S v [x e p a iv á v a X o y ía i; é [ X < p a t v e iv aunque no estuviera presente.
x al ¡ir ¡ 7 tap ó v T a < P e t8 ía v t o l <; ó p a ic n v .

ATANASIO, O ra tio co n tr a g e n t e s , 47
(P. G. XXV, 96).
7. 6 |¿ o t o v yáp e í Ti? xa. ep ya upo 7. Es lo mismo que si alguien admir.i ñus
toü t e ^ v Ít o u & a u [x á a e ie , x a l e t T á é v T fl las obras que a su artista, o queda atónito ante
rc ó X et S r jfX to u p y ^ iia T a xaTa7tXayel<; tov los edificios de una ciudad, pero desprecia a
TOÚT&jv 8r¡[X ioupy6v x aT O ftaT o ír)-. f ¡ (ó?
£Í t i ? t o ¡jI v ¡ío u c jix o v o p y a v o v É 7taivoír¡,
t o v S e auvS-évT a x a l áp[Xoaá[X£vov é x -
|3áXXoi.,
CLEMENTE DE ALEJAND RÍA,
Stromata, 5 (p. G. 8, p. 71).
8 . 7távT(ov [xev y á p a Í T io ? tcov x a -
X S v ó 0£ Ó ?.
ATANASIO, O ratio contra gen tes, 34
(P. G. 25, c. 69).
9 . . . . TÍj? x tÍ c je o )? oicmEp ypá[A|¿acrt
S i á - x r f , T á ^ e w ? x a i á p ¡io v ía< ; t o v éauT rji;
SccntÓTTjv x a l 7rair¡fí)V c77)[xai.voú<j7¡? x a l
po(ó<j7¡<;.
BASILIO DE CESAREA, H om ilía in
H ex aem ., 10 (P. G. 29, c. 77).
10. ó , S e Ta [xeyáXa S7)|¿toupy7)aai;
0EOC, S<¡>7¡ Ú|itv CJÚVECJ1V év 7taVTt TÍ)?
ÉauToS áXr¡'9'e£a?, IV éx t S v óp&)[xév(ov
tov aópaTOV évvoíjTe, x a l éx ¡¿EyéS-ou? x a l
xaXXoví)? toív xTta¡iáT(ov tíjv rcpércouaav
§ó£av 7tepl too XTÍaavTO? ú[xa? ávaXa[x|3á-
VYJTE.
CLEMENTE DE ALEJAN D RÍA,
P a ed a g o g u s ; II, 8 (P. G. 8, 480).
1 1 . &<rKEp o3v to xáXXo?, outo) x a l
t í áv^o? Tép7tei PXetc6[Xevov x a l xpí)
St’ Sipew? á7toXa¿ovTa? tíov xaX5>v,
8oi;á£eiv tov Ar¡[xioupy6v. r¡ XP^CTt? ^
aÚ TíSv É 7ttpX apr¡?___ á^itpa) y á p ¡la p a íV E -
tov , x a l t í S vS-o? , x a l t í xáX X o?.
CLEMENTE DE ALEJANDRÍA,
P a ed a g o gu s, III, 11 (P. G. 8, 640).
1 2 . xáX X o? y á p áptcrTOV 7tp¿OTOV [X¿v
^ u / i x i v . . . ¿ t ’ ^ xexocj[xr¡[xévr¡ ipu / í) áyí<¡)
7tV£¿|j.aTi x a l tou ; Éx toútou é[X7tveo[xévr¡
< p atSp ú a[x aaiv , S t x a io a ú v fl, tppov^CTEi,
7
á v S p ía , CT(iKppoaúv ), tp tX a y a S -ía t e x a l
a íS o t, ■?)<; oSSév eiavS-écJTepov
su constructor, o como si alguien elogia un
instrumento musical pero desprecia al que lo
hizo y afinó.
DIOS ES LA CAUSA DE LO BELLO
8. Dios es la causa de toda hermosura.
9. ... la creación, como las letras de un
texto, por su orden y armonía, señala y pro­
clama a su Señor y Creador.
10. Que Dios, el Creador de tan magnas
obras, os conceda en todo la comprensión de
su verdad, para que a partir de lo visible co­
nozcáis lo invisible, y a partir de la grandeza
y hermosura de las criaturas concibáis una
opinión correcta sobre el Creador.
LA FRAGILIDAD DE LA BELLEZA
CORPORAL
11. Como la belleza, así también la flor
deleita al ser mirada, y los que nos gozamos
en la contemplación de la belleza debemos
glorificar a su Creador. Sin embargo, el uso
de ellas puede ser muy nocivo..., pues ambas
se marchitan, la flor y la belleza.
LA BELLEZA ESPIRITUAL Y LA
BELLEZA CO RPO RAL
12. La mejor belleza es, en primer lugar,
la del alma... cuando está adornada por el Es­
píritu Santo y los resplandores que emanan
de El: justicia, prudencia, fortaleza, templan­
za, benevolencia y pudor. Jamás ningún co­
lor se ha visto tan radiante como ellos. Des-
kú¡ p a r a l t^cÍtote' I^sitcc xal to cr&)|¿an-
xov xá7J¡.Oí; r¡a x r¡a & (ú crufifiETpía fieXñv
xa l (¿spñv |¿st’ eúxp°ía ?- ••• & v & o c, Si
-vr¡q ó y i e í a t ; IXeudápiov to x á X k o t;- r¡ ¡xév
y á p SvSov toü crc¡>|¿aTOi; Ipyát^ETat., to Se
£Í5 tÓ éx róg t oü crtijiaTOi; É^av-íKja-av,
<pavspáv sv&síxvuTai tt¡v sfi^poíav ai
y o ü v x á W a u T c a xal úyiEivÓTaTai á y w y a l ,
SiaTTOVoücrai t ¿ cr&>[AaTa, to xáXAot; to
yvií¡cjiov xal 7rapá¡xovov Epyá^oVTai.
pues también debe cultivarse la belleza cor­
poral, una arm onía de miembros y partes
acompañada de belleza en el color... La be­
lleza es la flor espontánea de la salud: la sa­
lud se cultiva dentro del cuerpo, pero la her­
mosura, al florecer fuera de él, hace manifies­
ta la belleza del color. A l ejercitar el cuerpo,
las más hermosas y saludables conductas con­
siguen la belleza genuina y duradera.

CO N D EN A DE LOS PINTORES
SAN JE R Ó N IM O , E pístolas, 88, 18). Y ESCULTORES

13. ÍT o n ...ad d u co r, u t in n um en im 13. No creo que haya que admitir en el

lib e ra liu m a rtiu m pictores recip iam , número de las artes liberales a los pintores
non m ag is q u am sta tu a rio s a u t m arm o- con más razón que a los escultores, marmo­
rario s a u t cetero s lu x u ria e m in istros. listas y otros servidores del lujo.

SAN JE R O N IM O , E pístolas, 90, 25.

14. Q uid lo q u a r m arm o ra, quibus 14. ¿Q ué diré de los mármoles con los
tem p la, qu ib us dom us fu lge n t? qu id que resplandecen los templos y las casas?
lap id e as m oles in ro tun d um a c leve ¿Q ué de los bloques de piedra redondeados
fo rm atas, q u it a s p o rticu s e t c a p a d a y pulidos con los que sostenemos los pórti­
populorum te c ta su sc ip im u s?... v ilis- cos y techos que albergan a las muchedum­
sim orum m an cip io rum is ta com m enta bres?... ésas son ocupaciones de los esclavos
su n t: sa p ie n tia a ltiu s sedet. más humildes: la sabiduría mora más alto.

SAN JE R Ó N IM O , In E va n g M attaeí, 1, 6 LAS FLORES SO N MÁS BELLAS QUE

(P. L. 26, c. 47). EL ARTE

15. Quod sericum , qu ae regum
p u rp u ra, q u ae p ic tu ra tex tric u m po­
te s t flo rib us co m p arari? quid it a
ru b e t u t ro sa? q u id it a candet u t
lili uní? Y io lae vero p u rp u ram nullo
su p e rari m ú r ic e , oculorum m agis
qu am serm onis iu d iciu m est.
15. ¿Q ué seda, qué púrpura de los reyes,
qué tapiz puede compararse a las flores?
¿Q ué es tan rojo como la rosa? ¿Qué es tan
blanco como el lirio? Los ojos, más que las
palabras, son jueces de que la púrpura' de la
violeta no es superada por ningún tinte.

C Ó D IC E TEOD OSIA N O, VI, 10, 8

(ed .J. Gothofredi, 1743, vol. VI, pars. 1,
p. 300). EL V ALO R ARTÍSTICO

16. (In aede) sim u lacra artis pre- 16. Las estatuas (en el templo) deben
tio , non d iv in ita te m etienda. apreciarse por su valor artístico, no por el
religioso.
 HILDEBERTO DE LAVARD IN ,
C a rm in a m i s c e l l a n e a , LXIII (P. L. 171,
c. 1409).
16a. Non p o tu it n a tu ra déos hoc lé a . La naturaleza no pudo crear a los
[ore creare, dioses con los rasgos con que el hombre creó
Quo m iran d a deum sig n a c re a v it homo, las admirables estatuas de los dioses. Estas di­
V ultus' a d e st his m iruini'bus, potiusque vinidades poseen una expresión, yson más ve­
[coluntur neradas por la destreza del artista que por su
A rtificu m studio q u am d e ita te sua. propia divinidad.

ATAN ASIO, O ra d o co n tr a g e n te s , 13 EN CO N TRA DEL CU LTO DE

(P. G . 25, c. 28). LAS IMÁGENES

17. e ir á T T p o crxu v o ü v T E ? X ífl- o u ; xal 17. Además, cuando adoran piedras y

' I J ík m q o ó p t o c r i v , fin ... & T cpó o X í y o u maderas no ven... que lo que poco antes te­
eE? X P *¡a t v £ ^ X 0V j Taüxa S iá ra p atp p o - nían para el propio uso, eso mismo, después
a ú v r jv y X i ii ji a v T E i; a É f l o u a i v o ü x ópñvTE< de haberlo esculpido, por insensatez lo vene­
oóSÉ X o y i^ ó (ie v o i tÓ crú v o X o v , S ti oú ran, sin ver ni darse cuenta en absoluto que
& e o ti? , ¿ W iá T 7 ]v x é x v r jv to ü y X ú iJ'a v T O i; no adoran a los dioses, sino el arte del escul­
T T p o c r x u v o ü c r iv . eco? ¡ié v yáp á ? uaT Ó ? tor. En efecto, mientras la piedra está sin pu­
Écm v ó XÍ-& 0 ? , x al r¡ (ÍX r¡ á p y r ¡ , e ttI t o - lir y la materia sin trabajar, llegan a pisarlas
c to ü to v ra u ta T r a T o ü a t ., x al to u to ii; e í? y se sirven de ellas, a menudo incluso para
Ú7n¡pe(j£a(; Tá? ÉaUTÜv TraWiáxi? x a l Tá? los usos más modestos. Ahora bien, una vez
áTi|¿OTÉpai; xpSvToá‘ ÉreiSáv ó texvÍt /)? que el artista les infunde los cánones de su
eí? am rá -r/j? iS ía ? ÉmfJáXfl propio arte e im prim e en la materia la forma
Ta? ai)|¿|¿ETpíai;, x a l ávSpó? x a l yuvaixó ? de un hombre o mujer, entonces, efectiva­
eí? tv]v 0Xr¡v ax O ^ ia -ro raiafl, t ¿ t e Sr¡, mente, después de agradecérselo al artista, en
Xápiv ó(ioXoyr¡(ravTE? t¿<) texvtTryj, Xomtov adelante adoran esta materia como si se tra­
&>? deoíi? TTpoaxuvoüai, ¡xiirdoü Trapa toü tase de dioses, tras habérselos comprado al
Y>.úvJjavTOi; aÓTOÍ)? áyopácravTei; ... x a l escultor... y lo que poco antes pulía y cince­
8. TTpó óXíyou xará^ES x a l xaráxonTE, laba, a eso mismo, después de trabajado cor
TaÜTa ¡le r á t/¡v -céx v r jv &eo¿<; 7tpoa- arte, le da el nombre de dioses. Pero si estas
ayopeúei. eSei Se, eÍttep &ao|¿á£eiv obras son dignas de admiración, habría que
TaÜTa, tt)V to ü É7u<jty¡¡aovo(; t é / y r f» á iz o - reconocer la habilidad del artista en lugar de
Séx£^ a ‘ , x a l ¡xr¡ Tá ñ n ’ auToü TtXaa- preferir honrar lo que el autor ha modelado,
&ÉVTa toü TO7toir¡xÓToq 7tpoTi|¿qív. oú yáp porque no es la m ateria la que ha adornado
r¡ 0Xr¡ t r¡v t¿xv t¡v, aXk’ í¡ t ¿ x v r¡ t-J¡v 6 Xr¡v y divinizado al arte, sino el arte a la materia.
Éx6a^r¡crE x a l é-&eotto£y¡(je.

ATAN ASIO, S erm o d e sa cris im a gin ib u s A FAVO R DEL CU LTO DE

(P. G . 28, p . 709). LAS IMÁGENES

1 8 . to ü to S i x a l orno to ü Ttapa- 18. Uno podrá comprender también esto

Seíy(iaTO? -rrfi eíxóvo? to ü fJacnXÉMí Ttpo- de una manera más exacta con el ejemplo de
a ex éa ttp & v t i? x aT avo rjaai Suvt¡cje- la imagen del rey. En efecto, en la imagen del
Tai Év y á p Tf¡ eIxovi toü ¡}aaiAÉc¿>¡; to rey está su aspecto y su forma, y en el rey
eTSo? x a l r¡ ¡iop<pr¡ i o n ' x a l Év t¿¡) (3acn- ciertamente también está el aspecto que hay
Xeí Sr¡ t 6 év Tfl eíxóvi eZSó? Écmv. en la imagen. En la imagen del rey no hay
áraxpáWiaxTÓi; Écmv r¡ Év tJ¡ eíxóvi toü ninguna discrepancia, de manera que el que
paaiXécoi; Ó|aoiÓtt)¡;" cocjts tov ÉvopGvTa ve la im agen ve en ella al rey y reconoce que
TTjv elicóva ópav év aÜTfl t Óv p aaiX éa x a l él es el de la imagen... Por consiguiente, el
émyivcócrxEiv, 6 ti oSt Ó? É<mv ó év Tyj que reverencia a la imagen, en ella reverencia
e íx ó v i... 'O y°üv 7tpo(rxuv¿óv TÍ)V EÍxóva al rey, pues la imagen es su forma y aspecto,
sv aÚTT) 7tpocrxuvE'í tov paatX éa. r¡ y á p
éxeívou ¡j.op<pv¡ x a l tó eISó? ity t iv
■/) EÍJCCÓV.

BASILIO DE CESAREA, £¿¿er d e S piritu

S a n cto, VIII (P. G. 32, c. 149).

19. r¡ toü eExÓvoí; ÍtA to 7tpco- 19.' El culto rendido a una imagen pasa a
tótu7tov SiapaívEi. 8 o5v éotiv ÉVTaüS-a su prototipo, porque lo que la imagen es aquí
lxi|xr¡Tt>ccói; r¡ eExá>v, toüto é x e i 9 Uat>co)¡; por im itación, eso es allí el H ijo por na­
ó YEó?. turaleza.

TERTULIAN O , D e sp ecta cu lis, XXIII

(P. L. 1, c. 730). EN CO N TR A DE LAS IMÁGENES

20. J a m vero ip sum opus p erso ­ 20. M e pregunto si la propia realización

n a ra n !, qu aero an Deo p la c e a t, qu i
om nem sim ilitu d in em v e ta t fie ri,
q u an to m agia im ag in is su ae. Non
a m a t falsu m au cto r v e rita tis (E xod.
X X ): a d u lteriu m e st ap u d illu m om ne
quod ñ n g itu r.
de retratos agrada a Dios, que prohibió que
se hiciera cualquier tipo de representación,
especialmente la de su propia imagen. No
ama lo falso el A utor ’de la verdad (Exod.
X X ): el engaño está presente en toda obra
artística.

LA C TA N C IO , D e fa lsa re lig io n e , XI
(P. L. 6, c. 171-6). LA VERDAD EN LA POESÍA

2 1 . N esciunt enim , qu i sit p o eticae 21. Ignoran, en efecto, cuál es el límite de

lic e n tia e m o d us; quousque p rogredi
fingendo lic e a t, cum officium p o étae
s it in eo, u t ea, qu ae g e s ta su n t
v ere, in a lia s species obliquis figu ra-
tio n ib u s cum decore aliq uo con versa
tr a d u c a t...
N ih il ig itu r a poetis in to tu m ñ ctu m
e st: a liq u id fortasse trad u c tu m et
o b liq u a fig u ratio n e obscuratum , quo
v e rita s in v o lu ta tegeretu r.
la licencia poética, hasta dónde es lícito se­
guir inventando, ya que el cometido del poe­
ta consiste precisamente en transm itir los su­
cesos reales transformando su apariencia en
figuras indirectas con cierta belleza...
En efecto, nada es completamente inventa­
do por los poetas, sino más bien transforman­
do y oscureciendo por metáforas indirectas
para que la verdad, envuelta en ellas, quede
oculta.

4. La e st é t ic a d e P s e u d o -D i o n i s i o

1. C o rp u s D io n y sia cu m . La etapa siguiente en la historia de la estética cris­

tiana la constituyen los escritos griegos, atribuidos durante mucho tiem po a D ioni­
sio A reopagita, prim er obispo de A tenas, que vivió en el siglo I de nuestra era. No
obstante, aquellos escritos no salieron de su plum a, sino que son obra de un trata­
dista anónimo posterior, que vivió en el siglo V y que — a juzgar por la form a y el
 contenido de sus tratados— fue un cristiano platónico a. A aquel escritor anónimo
se le suele llam ar Pseudo-D ionisio o Pseudo-A reopagita.
Los textos de Pseudo-D ionisio constituyen una particular fusión del pensam ien­
to cristiano con la tardía filosofía griega, especialm ente la neoplatónica, que — dada
su trascendencia— podía vincularse con relativa facilidad con la religión de los
cristianos.
El así llam ado C o rp u s D io n y sia cu m (las obras de Pseudo-D ionisio) son escritos
de carácter teológico entre los cuales en vano buscaríam os un tratado dedicado ex­
clusivam ente a la estética. N o obstante lo cual, la estética está presente. El falso Dio­
nisio se ocupa de lo bello porque está convencido de que la belleza constituye uno
de los atributos de Dios.
El tratado en el que el concepto dionisiano de lo bello está expuesto con m ayor
claridad y am plitud es el de D iv in is n o m in ib u s (IV, 7), mas observaciones acciden­
tales de índole estética se hallan tam bién en sus otras obras, com o: D e E cclesia stica
H iera rch ia , D e C o e le s ti H ie ra rch ia y D e M y stica T h e o lo g ía .
La estética de Pseudo-D ionisio tiene mucho en común con la de San Basilio y
la 'd e los otros Padres griegos del siglo IV y constituye, en cierto modo, la últim a
etapa de la estética patrística. Pero al cerrar aquella etapa, cambia al mismo tiempo
su carácter, haciéndola más especulativa y más abstracta.
En su doctrina estética, Pseudo-D ionisio recoge las dispersas ideas de varios doc­
tores de la Iglesia y las funde en un sistem a; en num erosas ocasiones deduce las ideas
especulativam ente de unas generales prem isas apriorísticas. Si su doctrina constituye
un paso hacia delante en el desarrollo de la estética cristiana, es en el sentido de ha­
cer de ella u n conjunto sistem ático y no en el sentido de enriquecer sus experiencias.
N o hubo antes ni después de Pseudo-D ionisio una estética más trascendental,
más apriorística, más separada del m undo real y de las experiencias estéticas propia­
mente dichas.
2. L a id e a d e la b e lle z a p r im e r a . Según Pseudo-D ionisio, los santos teólogos
hablan del bien supremo y de la causa prim era de las cosas con el nombre de lo Be­
llo y la Belleza '. El bien es, en efecto, la m ayor herm osura, que encierra en sí y
supera todo lo que es bello. Es la belleza- única y duradera que —al decir de Pseu­
do-D ionisio, en un estilo iniciado antaño por Platón pero aún más hiperbólico y en
térm inos más superlativos— no nace ni m uere, ni se aum enta ni se dism inuye, ni es
en unas partes hermosa y en otras fea, ni es herm osa en un tiempo y fea en otro.
La belleza del bien es una belleza independiente del punto de vista, así como del
lugar y la m anera de verla. Es ésta una b ellez a perm anente, en sí y por sí, siempre
la m ism a, y es la prístina fuente de toda la herm osura. Es objeto en resum en, de
toda adm iración y aspiración, y al mismo tiempo su lím ite, su finalidad y su mo­
delo. Dicha belleza se identifica con el bien. «E l Bien-lo Bello» es causa de todo cuan­
to en el mundo resulta hermoso y bueno, de toda existencia y de toda creación, de
toda arm onía y todo orden, de toda perfección, de toda idea y de todo conocim ien­
to. Todo ser proviene así del «B ien-lo B ello », persiste en él y vuelve a él.
Siguiendo este mismo estilo, Pseudo-D ionisio razona largo y tendido, tratando
de llegar al Ser prim ero y a la prístina fuente m etafísica de lo bello.
3. R e la ció n e n t r e cr istia n ism o y n e o p la to n is m o . La estética de Pseudo-D ioni­
sio, igual que todo su sistem a, se basaba en dos conceptos: el concepto religioso de
Dios, tom ado de las S a g ra d a s E scritu ra s, y el concepto filosófico del absoluto, asu­
mido de los griegos. Pseudo-D ionisio reunió ambos conceptos, los fundió en uno
solo y basó en él su idea de lo bello: la belleza era para él atributo absoluto de la

a P. Godet, D k ú o n m i n d e t b é o l o g ie c a tb o liq u e , IV, 1 p. 430, 1924.

divin idad. Y a habían hablado de la belleza el G é n esis y los Padres de la Iglesia, pero
m ientras que aquellos la concebían como una propiedad de la creación, Pseudo-D io­
n isio la atrib u yó directam ente al C reador. Si D ios es bello, la belleza que, vemos en
la tierra nada es en com paración con la de D ios. Si Dios es bello, sólo Él lo es de
verdad. A l atrib u ir la belleza directam ente a D ios, Pseudo-D ionisio tuvo que negár­
sela al m undo. Si vemos la herm osura de las cosas, ésta no puede ser su propiedad,
sino un reflejo de la única belleza, la divina. La belleza divina y su reflejo en las co­
sas terrestres eran conceptos nuevos, desconocidos en la etapa anterior de la estética
cristiana.
Para lleg ar a ellos, Pseudo-D ionisio se inspiró en la filosofía griega, pero no en
sus corrientes positivistas o m aterialistas, sino en el pensam iento de Platón y de P lo­
tino, recogiendo los fragmentos más trascendentales de sus obras, del B a n q u e te
(210-211) y las E n éa d a s (I, 6 y V, 8) en especial.
C onviene su brayar, empero, que P seudo-D ionisio no tomó de aquellos filóso­
fos nada que fuese experiencia o análisis estético; se fijó exclusivam ente en lo me-
tafísico, en la idea de belleza trascendental, en los métodos especulativos, en las ten­
dencias m onistas y en la doctrina del em anantism o.
L a su perio ridad de la belleza espiritual e ideal frente a la em pírica, la belleza en
tanto que objeto y finalidad, todo ello provenía de Platón. De Plotino, en cambio,
tom ó la ¡dea de belleza en tanto que propiedad de lo absoluto, de la unión de lo
bello con el bien y de la emanación ae la belleza em pírica de la belleza absoluta.
Pero P seudo-D ionisio fue más lejos que sus predecesores. Plotino, al vincular la
belleza con el bien no los identificaba, sino que consideraba lo bello como una «en ­
vo ltu ra» de lo bueno. Pseudo-D ionisio, por su parte, no hizo ninguna distinción en­
tre ellos, sino que los identificó y fundió en una entidad única.
4. L a b e lle z a a b so lu ta . La aspiración de aquel platónico cristiano era presen­
tar las concepciones cristianas de Dios y de lo bello, mas para exponerlas se sirvió
de un a term inología y un léxico griegos. A sí, se refería a D ios, pero escribía sobre
la b elleza «supraexistencial» (óiteQoíicriov xaA.óg). Tom ando de Plotino no sólo el
concepto sino tam bién el léxico, en térm inos aún más superlativos, habló de la «pan-
b elleza» (jtá v x c d o v ) y de la «sup rab elleza» (ójtéjtxodov)
C om o vem os, Pseudo-D ionisio llevó a lím ites extrem os el proceso iniciado por
Plotino de trasponer los conceptos estéticos hacia lo trascendente.
G racias a él, en el interior de la estética cristiana entró de lleno el más abstracto
de los conceptos de lo bello. C onvirtió así una cualidad em pírica en una absoluta,
realizando con ello otra transform ación: lo bello concebido como absoluto, la be­
lleza se convirtió en perfección y potencia.
Todo proviene pues de la belleza, todo está en ella y todo se dirige hacia ella.
C onducen a la belleza todas las relaciones substanciales, casuales y finales. Lo bello
es la n orm a y el objetivo de todo ser, su m odelo y medida.
Esta fuerte dosis de hiperplatonism o fue introducida por Pseudo-D ionisio en la
estética cristiana. Y nunca antes había ocupado la belleza un puesto más elevado y
relevante.
N o obstante, interpretada de este modo, la belleza perdió s u especificidad y dejó
de ser belleza en el sentido estricto de la palabra. Lo bello se convirtió en sinónim o
de perfección y potencia, dejando de ser cuestión de observación y experiencia; fue
som etido exclusivam ente a especulación y arrebatado a la esfera del m isterio.
T odo ello sucedió a pesar de que personalm ente Pseudo-D ionisio —según se des­
prende de sus escritos— fuera m uy sensible a la belleza visible, a la que se rem itía
p ara presentar su concepto de la belleza absoluta. A sim ism o, al tratar de las bellas
artes, lo hizo de m anera com petente y original.
 5. E m a n a ció n d e lo b e llo . A parte del concepto de lo absoluto, Pseudo-D io­
nisio tomó de Plotino y transm itió a la estética cristiana el concepto de em anación.
La belleza absoluta em ana en cuanto tal, y el resultado de aquella emanación es la
belleza terrestre.
Los Padres de la Iglesia entendían de m anera dualista la relación entre Dios y la
lu z: Dios es perfecto y el mundo es frágil; D ios posee cualidades perfectas y el m un­
do, im perfectas, entre las que se encuentra la belleza. P ara Pseudo-D ionisio, en cam­
bio, el m undo no poseía un a belleza propia, ni siqu iera im perfecta, pero en cam bio,
reproducía la em anación de la belleza divina. De m odo que si la belleza perceptible
en el m undo es em anación de la divina, sólo existe verdaderam ente esta belleza. Con
dicho razonam iento, Pseudo-D ionisio adoptaba posiciones m onistas respecto a este
problem a.
Según su doctrina, no obstante la im perfección de todo lo terrestre, la belleza
terrena contiene en su in terio r elementos divinos, pues la belleza divina, a pesar de
su trascendencia, se revela en el mundo. P seudo-D ionisio expresó esta idea diciendo
que la m ateria conlleva ecos o «reflejos» (ájtr|XT)Ha) de la perfecta belleza intelec­
tual 2. (Lo m ism o afirm ará San A gustín al sostener que la m ateria contiene «vesti­
gios» de la belleza perfecta.) En otra ocasión afirm a Pseudo-D ionisio que las cosas
visibles son «im ágenes» de las in v isib le s3, gracias a lo cual el hom bre puede aspirar
a la belleza perfecta; m ediante reflejos e im ágenes, o sea, mediante la belleza visible
puede alcanzar la invisible.
L a teoría dionisiana de lo bello dio origen a su interpretación d el arte y , en es­
pecial, a sus ideas acerca de cómo ha de o brar el arte para alcanzar la belleza. A su
modo de ver, el arte tiene un solo cam ino, el tratar de acercarse a la belleza perfecta.
Es preciso que el artista se concentre en ella, que escudriñe «la belleza prim era del
prototipo» . La creación no es sino una «im itació n » de la belleza perfecta e invisi­
ble. P ara representar la belleza invisible, el artista puede servirse de las formas del
m undo visible, y a que los objetos visibles son en realidad imágenes de los invisibles.
A sí pues, la creación hum ana es im itación de la belleza invisible 5. Para alcanzar su
m eta, el artista ha de rechazar del m undo visible todo cuanto le distraiga de la be­
lleza visible. La creación es una elim inación de lo superfluo 6.
6. C o n s o n a n tia e t cla rita s. La concepción em anantista de Plotino y Pseudo-
D ionisio se basaba en el m odelo de la lu z ; p artía de la prem isa de que el ser tiene
la naturaleza de la lu z y em ana como ésta. En especial, presentaba la belleza abso­
luta y la em anación a p artir de ella de lo bello a sem ajanza de la luz, por lo que con­
virtió el concepto de luz en el concepto fundam ental de toda la estética.
Pseudo-D ionisio solía presentar su concepto de la belleza en tanto que luz, pero
en una sola ocasión unió aquella idea con la definición tradicional de la belleza en
tanto que arm onía (co n s o n a n tia ). De esta suerte, la belleza quedó definida como c o n ­
s o n a n tia e t cla r ita s (e’DaQixootía x a í á y X a í a ) es decir, como arm onía y luz, o
com o proporción y claridad.
En toda la h isto ria de la estética hubo pocas fórm ulas que ejercieran una influen­
cia tan grande y duradera com o la que acabam os de presentar, pronunciada por Pseu­
do-D ionisio más bien accidentalm ente; fórm ula que será la tesis fundam ental en la
estética de la Baja Edad M edia.
P ara P seudo-D ionisio, la belleza — naturalm ente absoluta— era no sólo la fuen­
te sino tam bién el objetivo del ser. El hom bre debe m irarla, am arla y aspirar a ella,
a lo cual le conducirán tres tipos de m ovim iento, que en su lenguaje m etafísico lla­
mó m ovim iento cíclico, recto y espiral. Lo más probable es que de este m odo sig­
nificara respectivam ente las vías de la experiencia, el razonam iento y la con­
tem plación.
 M ás este program a, que im ponía al hom bre el deber de aspirar a la belleza en
tanto que fin suprem o, carecía de contenido estético porque aspirar a lo bello sig­
nificaba en este caso aspirar al bien y a la verdad.
7. L a in flu e n c ia d e la d o ctr in a d io n is ia n a . N uestros tiem pos han tachado el pen­
sam iento de Pseudo-D ionisio como am biguo, acusándole de tener más apariencias
de profundiad que auténtica profundidad, y de ser en definitiva puram ente verbal,
llegándose a afirm ar que la fusión del platonism o con el^ cristianism o fue efectuada
por él de m anera poco hábil \ Incluso si fue así, su doctrina respondía las necesi­
dades del tiem po, y tuvo una enorm e resonancia y aceptación. Enseguida ganó ar­
dientes adeptos, con M áxim o el C onfesor a la cabeza, y a en los siglos V y V I, las
ideas del Pseudo-D ionisio conquistaron el m undo cristiano, influyendo en su m a­
nera de pensar, el pensam iento estético incluido.
A ún más tarde, cuando la estética cristian a encontró nuevos conceptos, conser­
vó tam bién los dionisianos. A sí, en pleno florecim iento de la escolástica, Santo T o­
más de A quino com entó con el m ayo r respeto la obra de Pesudo-D ionisio y sus es­
peculaciones acerca de la belleza absoluta.
H o y día, uno sería propenso a entregar todo el C o rp u s D io n y sia cu m a los teó­
logos y olvidarse de él para tratar de estética. N o obstante, el historiador no puede
hacerlo, porque sabe que a lo largo de los m il años de historia de la estética, topará
continuam ente con sus huellas. En efecto, cada vez que la estética interrum pía sus
investigaciones em píricas para dedicarse a especulaciones sobre la belleza prim era,
recurría nuevam ente a las ideas de aquel au to r anónim o del siglo V.
8. El c o n c e p t o te ís tico . La estética de P seudo-D ionisio se reduce prácticam ente
a la tesis de la belleza absoluta, concebida teísticam ente. Fue aquélla una m odifica­
ción del concepto panteístico, m u y extendido en la últim a etapa de la Antigüedad.
La doctrina teística le otorgó una form a radical y exclusiva, y la propagó en todas
sus variantes: la belleza proviene del abso luto , está en él y se dirige hacia él. O, tra­
duciéndolo al lenguaje teológico em pleado p o r los seguidores del Pseudo-D ionisio:
la belleza proviene de Dios, reside en D ios y se dirige hacia Dios.
Las consecuencias de aquella teoría fueron de gran alcance:
1 .° en la estética cristiana penetró de lleno el concepto de belleza absoluta, m ar­
ginando la belleza sensible, que es el punto de p artid a de todas las especulaciones;
2 .° en la estética cristiana arraigó la convicción de que la belleza sensible emana
de la absoluta, lo cual fue causa de que la belleza sensible cobrara un sentido sim ­
bólico y representara la absoluta;
3.° se introdujo en la estética el concepto de la lu z ; la belleza empezó a ser de­
finida com o luz, claridad o resplandor, o com o arm onía y claridad, co n s o n a n tia e t
cla r ita s ;
4.° el proceso, iniciado en la A n tigüed ad , gracias al cual la belleza iba perdien­
do su generosidad convirtiéndose en un concepto genuinam ente estético, fue para­
lizad o e incluso sufrió un retroceso; el concepto de belleza volvió a perder su sen­
tido estético, llegando a ser de nuevo un genérico concepto m etafísico;
5." la estética dionisiana trasladó la cuestión de la belleza de la esfera de la ex­
periencia, a la esfera de la especulación por un lado, y del m isterio, por otro;
9. I n flu e n c ia d e la d o ctr in a d io n is ia n a e n la p in tu r a . La teoría de Pseudo-D io­
nisio dejó sus huellas no sólo en el campo de la estética sino tam bién en el arte, in­
fluyendo sobre la poesía y , a través de ésta, en al m úsica. A sim ism o, desempeñó cier-

a H . F. M uiler, D io n ysio s, P rok los, P lo tin o s, en «B eítráge zu r Geschíchte der Philosophie des Mit-
telalters» X X, 3-4, 1918. Véase también: G. T h éry, É tu d es a io n y sie n n e s , 1932; D ion ysm ca , I, Solesmes,
1937.
 to papel en las artes plásticas, especialm ente en la pintura. A consecuencia de sus
ideas, las im ágenes de los santos em pezaron a ocupar un puesto destacado dentro
de los tem plos, y a que a la luz de aquella teoría, los santos eran emanación de la
divinidad.
A p artir del siglo V I, las paredes de los tem plos en los países cristianos del O rien­
te se cubrieron de pinturas que, en el siglo IX , eran y a obligatorias para la liturgia.
Este m ism o fenómeno no se produjo, em pero, en la Europa occidental, particular­
mente en los países al norte de los A lpes, donde las doctrinas metafísicas no tenían
acceso. Y , lo que es más im portante, la teoría de Pseudo-D ionisio que veía en el mun­
do sensible la emanación ae Dios, fue causa de que se em pezara a rendir culto a las
im ágenes.
10. I n flu e n c ia d e la d o ctr in a d io n isia n a e n la a rq u itectu ra . En un grado nada
m en o r,'el pensam iento estético de Pseudo-D ionisio ejerció también gran influencia
sobre la arquitectura, y sobre su interpretación m ística y simbólica.
Para los m ísticos de aquel entonces, el m undo estaba formado por un cubo cu­
bierto por la cúpula del cielo. M ientras que el O ccidente cristiano adaptó para sus
tem plos la form a de las antiguas construcciones públicas (las basílicas), los arquitec­
tos ae O riente levantaban sus edificios a sem ejanza de la imagen m ística del mundo,
es decir, erigían construcciones en forma cúbica, cubiertas con una cúpula semies-
férica. Prim ero aplicaron ese diseño a las tum bas y m ausoleos y, con el tiem po, tam­
bién a los tem plos, el m ayor de ellos — la iglesia ae Santa Sofía de Constantm opla—
naturalm ente incluido.
A quella arquitectura inspirada en conceptos sim bólicos nunca llegó a Occidente
donde, p or otro lado, las ideas m ísticas p en etraro n más tarde y en forma debilitada.
En cam bio, en Bizancio, donde las influencias de la filosofía dionisiana eran m uy
fuertes, los tem plos de planta central, provistas de paredes adornadas con pinturas,
perduraron por espacio de m il años. E incluso después de la caída de Bizancio, la
Iglesia oriental conservó aquellas formas arquitectónicas.
H uellas de las ideas dionisianas se advierten tam bién en algunos detalles arqui­
tectónicos. A sí su concepto de emanación hizo que los constructores de templos em­
plearan un conjunto de sím bolos distintos al existente hasta entonces. Era éste un
sim bolism o m ultigrado: un mismo edificio sim bolizaba a la vez a Dios y su obra.
El sim bolism o de Pseudo-D ionisio fue desarrollado por M áxim o el Confesor,
autor de una M y s ta g o g ia . Asim ism o, un him no sirio del siglo VI, recientemente des­
cubierto, testim onia que al erigir la catedral de Edesa se siguieron los símbolos im ­
plicados por la teoría dionisiana a.
Finalm ente se llegó a tratar el tem plo como un triple símbolo. Prim ero, según
se desprende del him no dedicado a la catedral de Edesa, el templo era sím bolo de
D ios m anifestándose en la Santísima T rinidad, por lo que tenía tres fachadas iguales
y un a «lu z ún ica» que pasaba al coro a través de tres ventanas. Segundo, era sím ­
bolo de la Iglesia fundada por Jesucristo, y representaba sus cim ientos: los A pósto­
les, los profetas y los m ártires. Y , tercero, era sím bolo del cosmos: «cosa extrañísi­
ma que pese a su dim inuto tamaño se parezca al extenso mundo, no por sus dim en­
siones sino por su form a». A sí el techo sim bolizaba al cielo, por cuanto éste era ex­
tenso y abovedado; su cúpula, representaba la cúpula celeste, y sus cuatro arcos, fi­
nalm ente, los cuatro puntos cardinales.
E ra éste un sim bolism o nuevo que llevaba im presa la marca inconfundible de

‘ A . Dupont-Som m er, Un h y m n e s u r la c a t b é d r a le d ’E d esse, en «C ahiers archéologiques», II, 1947.

A G rabar, La t é m o ig n a g e d ’u n e h y m n e sy r ia q u e su r la ca t h é d r a le d ’E d esse e t s u r la s y m b o liq u e d e l ’é -
d ific e c h r é d e n , en «C ahiers archéologiques», II, 1947.
Pseudo-D ionisio y su filosofía em anantista. En la arquitectura de los prim eros si­
glos del cristianism o el tem plo representaba sólo a D ios. A h o ra sim bolizaba tam ­
bién al mundo que de él emana. Adem ás, la su ya era una arquitectura sim bólica sa­
turada de m isterios, que aspiraba a expresar los «m isterios sublim es del cielo y de
la tierra» y otorgaba a la luz un papel m u y especial.
Y aun aparte de aquellos rasgos generales, encontram os en los tem plos de en­
tonces diversos detalles que tam bién son de clara inspiración dionisiana. Por ejem­
plo, hasta el trono episcopal conducían nueve escalinatas que sim bolizaban los nue­
ve coros celestes distinguidos un tanto por Pseudo-D ionisio.

C. TEXTOS DE PSEUDO-DIONISIO

PSEUD O-DIO NISIO, D e d iv in is LA «PAN -BELLEZA»

n om in ib u s, IV, 7 (P. G., c. 701). Y LA «SUPRA-BELLEZA»

1. Toüto TayaS-óv ú(J.veraa np6<; 1. Los sagrados teólogos alaban ese bien
t ü v Eepüv S-EoXóycov x a l ú ? xaXóv, x a l con los nombres de «bello» y de «belleza»,
¿ S xáXXo?, x a l ú ? á y á ro ] x a l ú ? á y a m ]- de «am or» y de «am able», y cuantas otras de­
TÓv, x a l 6 a a i áXXai z\>npemi<; e ia i rr¡<; nom inaciones divinas le convienen como
xaXXo7roioü x a l xe/api.Tu[iÉvv¡i; úp o aó n )- creador de belleza y de hermosura encanta­
to i; S-ecovufiíai. Tó Se xaXóv x a l xáXAo? dora. Lo bello y la belleza se distinguen por
SiaipE-réov ércl TÍj? év évl x a 8Xoc cuv6i.Xv¡- la causa que comprende a todas en una sola.
cputa<; aÍTÍa?’ TaÜTa yáp ércl ¡xév t ü v Al dividir todos los seres en «participaciones»
ovtcüv á 7távTMV eE5 [lETOxái; x a l ¡xsté- y «participantes», llamamos bello a lo que
SiaipoüvTE?, xaXóv ¡xév eívai. XÉ- participa de la belleza, y la belleza a la parti­
yofiev tó xáXXou? [lETé^ov, xáXXo? Sé cipación de la causa que hace bellas todas las
tr¡\ ¡ieto x ^ v -rví? xaXX07ü0t0Ü t£>v 6Xcüv cosas. Lo bello trascendental se llama belleza
xaX ñv aÍTÍa?. Tó Se Ú7tEpoúatov xaXóv por la hermosura que propiamente comunica
xáXXo? [xév XéyeTat, S iá tv¡v A k ’ a&TOÜ a cada ser como causa de toda armonía y es­
TtacJt t o í? oíitji fJ.ETaStSofiivv¡v oExcítúi; plendor, alumbrando en ellos porciones de
éxáaTtp xaXXovv¡v, x a l ú ? TÍji; 7távTO>v belleza a la manera del rayo brillante que
EÚapjioaTÍa? x a l á yX aía i; aÍTiov, Síxvjv emana de su fuente, la luz. También porque
(parró? ÉvaaTpá7tT0v araxai. i á s xaXXo- «llam a» (k aloún) a todas las cosas hacia sí (y
tohoÍk; r % TT^yaíai; áxTÍvo? aóroO [is x a - por eso recibe el nombre de k állos, «belleza»)
SóaEti;, x a l ú ? rcávTa 7tpo? éauró x a - y las reúne en sí. Bello se llama también a lo
Xoüv (oS-ev x a l xáXXo? X éyeTai) x a l que es totalmente bello y , al mismo tiempo,
óXa év SXoi? eE? TaÚTÓ aruváyov. KaXóv más que bello, eterno, bello y , al mismo tiem­
Sé á<; 7táyxaXov á¡x a x a l Ú7tépxaXov, x a l po, más que bello, eterno, bello en sí y del
á e l 6v, x a x á t& a ú x á x a l ¿>aaÚTO>? xaXóv, mismo modo, sin nacer ni m orir, ni crecer ni
x a l oÜte yiyvófiEvov, o ííte á7toXXú¡xevov, disminuir. No es en parte bello y en parte
o üte aii;avó[J.EVOv, o ííte ipíHvov, oúSé feo, ni en un tiempo sí y en otro no, ni bello
Tfl ¡iev xaXóv, Sé aítrx p iv , oúSé TOTé con relación a alguna cosa y feo con relación
[J.év, Toxé Sé oS, oúSé rcpó? [iév tó , xaXóv, a otra. Tampoco puede serlo aquí y allí no,
7tpo? Sé t o , aEtrxpóv o ííte Év&a ¡lév, o para unos sí y para otros no, sino que es
£v&a Sé oü, &<; Ttat fiév ov xaXóv, « a l siempre bello de manera uniforme según él
Se oó xaX óv áXA’ ú ? a¿TÓ xaS-’ éauTÓ mismo y consigo mismo, como conteniendo
¡ieS-’ éauTOÜ [iovoEtSé? ¿ e l 8v xaXóv, x a l previamente en sí la belleza, fuente eminente
<í>? 7tavTÓ? xaXoü t}¡<; Tn)ya£av xaXXovíjv de todo lo bello, ya que en la naturaleza sim ­
ÚTCspo^ixá)? év lauTCO 7rpoé);ov. TJ¡ y á p ple y sobrenatural del conjunto de las cosas
aícXTÍ x a l ÚTrepcpuEÍ t u v oXuv xaX üv bellas preexiste uniformemente, según la cau-
tpútxei. naca. xaXXovi¡ x a l 7tav xaXov
évoeiSGn; xaT ’ a M a v TtpoücpÉcmjxsv. ’ Ex
to ü xaXoü toÚtou 7ta a i t o i? o Sai t¿>
e lv a i, x a r á tov oExeiov Xóyov íx a a r a
xaXá, x a í 8 iá tó xaXov a i 7távTcov écpap-
(¿o yal, xocí, cpiXíai, x a l x o iv a m a f x a í t ü
xaX ü r á 7távTa ^vcoTai. x a í ¿ipxv
7távTcov to xaXóv, ú ? 7toi.r]Tixóv aÍTtov,
x a l xivoüv r á 8Xa, x a l auvé/ov t £> t%
o íxeíai; xaXXov5j? e p a m 1 x a í ro p a ? 7táv-
r a v , x a í áya7tv¡Tov, ú ? teXixov a írio v
(toü xaXoü y á p Svsxa 7távTa yíyvETai)-
x a l 7iapa8Eiy[i.aTix6v, oti x aT 1 aúxo
TtávTa ácpopí^STar S'.o -.-.al Taúrov Étm
T áyaS-ü t¿> xaXóv, o ti toü xaXoü x a í
áyaS-oü x a r á 7cacrav aÍTÍav 7távTa
écpÍETai- x a í oúx é'cro t i tm v tívTtov, o fj.r¡
toü xaXoü x a í áya& oü.
PSEUDO-DIONISIO, D e co elesti
hierarchia, II, 4 (P. G. 3, c. 114).
2. etm Toiyapoüv oúx ároxSoúaai;
ávaTcXáaat t o í? oúpavíoti; [iopípá?^ xáx
Ttov árificoTáTuv Tvj? üXrji; ¡xepüv, éotI
x a í a ú rí¡, npíx; to ü 8vtco? xaXoü ty¡v
üícap^tv étrxvjxuía, x a r á rcaaav aÚT^?
tí]V úXa£av 8 iaxó a[i 7)aiv áTn)xWaT“ T1,va
•rij? voepa? eÚ7cpe7te£as £xe!-
PSEUDO-DIONISIO, Epístola X (F. G. 3,
c. 1117).
3 . áXrjS-ü? ¿¡xcpaveí? sExóvei; eíat Ta
ó p a rá twv áopáTcov.
PSEUDO-DIONISIO, De ecclesia sti
hierarchia, IV, 3; Paraphrasis P a ch ym eres
(P. G. 3, c. 489).
4. sí 7tpo<; to ápxÉTU7tov xáXXo?
ó ypacpsú? áxXtvü? ácpopa fj.í] TtepujKÚ-
¡xevoi; SvS-ev xaxetS-ev, é^axptpwaEi. to
¡i.í[j.V)[ia.
Por. P . G. 3, o. 473.
PSEUDO-DIONISIO, D e co eliesti
hierarchia, 3 (P. G. 3, c. 121).
5. ¡xv¡8 e Suvaróv Étm t ü xa& ’
vo£ 7rpo¡; tt)v áüXov éxeívrjv ávaTaS-vjvai.
sa, todo lo bello y toda belleza. A partir de
lo bello cada cosa es bella, según su propia
medida. Por causa de lo bello se producen las
armonías, afectos y participaciones de todas
las cosas: por medio de lo bello todo se une.
Lo bello es el principio de todas las cosas, su
causa eficiente, su motor y lo que las contie­
ne por amor de su propia belleza. Es también
el límite que se ama como causa final (por­
que por causa de lo bello todas las cosas re­
ciben su ser) y el modelo, porque, según él,
todo recibe su delimitación. Por eso lo bello
también es idéntico al bien, porque, en toda
causa, todo tiende hacia lo bello y hacia el
bien; no hay ningún ser que no participe de
lo bello ni del bien.
LAS CO SAS ESPIRITUALES PUEDEN
SER REPRESENTADAS EN
LAS FO RMAS CORPORALES
2. Por tanto, es posible forjar formas que
armonicen con las celestes, incluso a partir de
las porciones menos valiosas de la materia,
porque también ella, recibiendo su existencia
de lo que realmente es bello, conserva en toda
su disposición material ciertos reflejos de la
belleza intelectual.
3. Verdaderamente, las cosas visibles son
imágenes manifiestas de las invisibles.
RELACIO N ENTRE EL ARTE
Y EL PROTOTIPO
4. Si el pintor contempla constantemente
y sin distraerse la belleza del prototipo, re­
presentará con exactitud lo que imita.
A TRAVÉS DE LA BELLEZA VISIBLE
' SE LLEGA A LA INVISIBLE
5. Tampoco es posible que nuestra men­
te pueda tender hacia esta imitación y con-
 t ü v oúpavícov íepapxicov |a.í|a.7)aiv t s
x a l S-ecopíav, eí ja.7) Tfj xa't aÚTÓv úXaía
yzipa.yu yla. /pr¡(KaTo, -rá ¡a.¿v <paivó|¿sva
xáXXT) T% átpavoüi; eimpeTOÍai; á7teixo-
vtff(jtaTa Xoy^6¡xevo?* x a l Tas aío97)Ta?
eótoSEa?, éxTUTC6i|J.aTa "t% V0T|TT|<; Sia-
Sóaeto? x a l t t (? áóXou (ptoToSoaía? eExáva,
Ta óXtxá (ptOTa.
templación inmaterial de las jerarquías celes­
tes si no se deja conducir por una mano ma­
terial, de manera que considere las bellezas
visibles como reflejos de la invisible, los per­
fumes sensibles como copias de la efusión es­
p iritual y las luces materiales como imágenes
del don de la luz inmaterial.

PSEUDO-DIO NISIO, M ystica th e o lo g ia , CREAR SIGNIFICA ELIM INAR

II (P. G. 3, c. 1025). LO SOBRANTE

6. touto y á p étJTi tó íívtcoi; ESeTv 6. En efecto, esto es ver y conocer real­

x a l y v S v a i x a l t Óv úrapoúaiov ÚTOpou-
aítoi; ú¡j.vrjvat, S iá t í )? rcávroiv t &v ovttov
átpaipéffscoi;, ¿juTOp oí aÚTOtpuE? áyaX jxa
TTOtOUVTG? É^aipoÚVTE? TOVTa Ta É7U-
TTpoaS-oüvTa t^ xaS-ap^ toü xputpEou &éa
xtoXú|o.aTa x a l aÜTÓ s<p’ éaUTOÜ Tfj
átpaip éaei ¡xóvyj to á7toxexpu¡x¡xlvov á v a -
(paívovTe? xáXXo?.
mente, y alabar trascendentalmente lo sobre­
natural mediante la eliminación de todos los
seres, de la misma manera que los que hacen
una estatua del natural eliminan todos los
añadidos que impiden la pura contemplación
de lo oculto, desvelando, gracias a la sola eli­
minación, la genuina belleza oculta.

5. LA ESTÉTICA BIZA N TIN A

1. El c o n c e p t o b iz a n tin o d e l m u n d o . La estética bizantina es continuación de

la estética de los Padres griegos y de P seudo-D ionisio y , por tanto, tam poco es fru­
to directo de la experiencia, sino que procede del concepto del m undo predicado
por los bizantinos. Era éste un concepto religioso, inspirado por el E v a n g e lio y por
la trascendente filosofía helenística % que puede resum irse en tres tesis:
Prim ero, existen dos m undos: el terreno y el divino, o sea, el m aterial y el es­
p iritual. El mundo espiritual es an terio r al m aterial y c o n tie n e m odelos según los
cuales fue creado el mundo terreno. Los dos mundos están separados por toda una
jerarqu ía de entes. El espiritual es un m undo perfecto, m ientras que el m aterial es
im perfecto, oscuro y plagado de peligros.
Segundo, el mundo m aterial no puede ser malo del todo, y a que D ios descendió
y vivió en él. El m isterio de la E ncarnación constituía para los bizantinos el único
consuelo y esperanza del ser hum ano.
Tercero, aunque el hom bre vive en la tierra, pertenece al mundo superior. «El
cielo es nuestra verdadera patria» — escribe el teólogo bizantino N icéforo Blem-
m ides— , y la meta del hom bre es alcanzarlo. El mismo autor asegura que «no he­
m os naciao para com er y beber, sino p ara practicar las virtudes con el fin de glori­
ficar a Dios.
Esta visión religiosa y dualista del m undo penetró en la estética de B izancio;

3 N . V. Arseniev, O stk irch e u n d M ystik , M ünchen, 1925. \V. Gass, G en a d iu s u n d P leth o , P la to n is­
m o s a n d A ristotelism u s in d e r g r ie c h is c h e n K ir ch e , W ro ciaw , 1944. W . N . Lazariev, I sto r ia v iz a n tiy sk o y
z iv o p is i, M oscú, 194/, vols. I y II, págs. 23 y ss. O . D em us, Byzantine Mosaic D ecorations, 2.* ed., 1953.
P. A . M ichelis, An A esth etic A p proa ch to B y z a n tin e, A rt, 1955. (Para O . Demus la estética bizantina es
una fusión de O riente y Occidente, m ientras que P. A. M ichelis ve en ella únicamente una herencia de
G recia.)
igual que la de Pseudo-D ionisio era ésta una estética religiosa que se ocupaba de la
belleza trascendental. M as encontram os en ella una aportación original, el concepto
de arte que sostenía que su objetivo es trasladar al hom bre del mundo m aterial hasta
el divino. A ntes de que lo form ularan explícitam ente los eruditos bizantinos, el con­
cepto era expresado en el arte de Bizancio y p erm itía — conforme a la idea del m is­
terio de la Encarnación—• representar a D ios corporalm ente.
2. A ctitu d d e lo s b iz a n tin o s h a cia e l a r te . Igual que su concepto trascendental
y religioso del mundo, influyeron tam bién en el arte y la estética bizantinos las con­
diciones étnicas, geográficas y políticas.
1. Los bizantinos se consideraban griegos y , en gran medida, lo eran. Leían las
obras de los griegos antiguos y convivían a d iario con su arte; deseaban conservar
sus tradiciones, sus formas artísticas y sus conceptos del arte, cosa que, en la ma­
yo ría de los-casos, habían logrado.
2 . Por otro lado, viviendo en los confines orientales de Europa y en territorios
que se extendían hasta el A sia, los bizantinos no podían evitar las influencias orien­
tales. De O riente precisam ente y no de G recia provenía su gusto por las formas abs­
tractas, por el boato, las piedras preciosas, los ornam entos dorados y los colores
intensos.
Se ha tratado de ver el papel histórico de B izancio en el hecho de haber conser­
vado el legado de la A ntigüedad; no obstante, dicho legado fue transform ado por
Bizancio en la misma medida en que lo conservaba.
3. D urante siglos Bizancio fue una gran potencia y todo en él era de dim en­
siones m onum entales. A sí superó al arte antiguo en su capacidad de representar ob­
jetos descom unales, de ennoblecer e id ealizar las form as, de saber expresar lo su bli­
me. Y todo aquello, halló su reflejo en la estética bizantina.
4. Los bizantinos eran conscientes de que en la decadente Europa que se
derrum baba en las tinieblas de la barbarie, ellos eran los únicos que conservaban la
fuerza, la grandeza y la cultura. Y su deseo de m antenerlas contribuyó a su persis­
tencia y conservadurism o. El arte bizantino se caracteriza — en opinión de B urck-
hardt— por una increíble tenacidad en rep ro ducir lo desaparecido y extinto y por
una de las m ayores virtudes, que es la perseverancia.
5. Los em peradores bizantinos ostentaban un poder ilim itado, tanto secular
como eclesiástico, siendo su voluntad la ley suprem a. L a capital concentraba el po­
der y la cu ltu ra; la centralización no era en B izancio inferior a la autocracia, lo cual
traía com o consecuencia la reglam entación y unificación. La vida intelectual y artís­
tica del país quedaba bajo el control del em perador y de sus funcionarios, que no
toleraban ninguna clase de oposición ni innovaciones. Todo aquello causaba que B i­
zancio tuviera una cultura e ideología más uniform es, menos diversificadas que O c­
cidente aunque, al mismo tiempo, más ricas, y que las formas una vez creadas per­
durasen allí durante siglos. C ualquier intento de cam biar los conceptos del arte una
vez establecidos, a pesar de que fueran im puestos p or monarcas autocráticos, tro­
pezaba con una fortísim a oposición.
3. El m a te r ia lis m o m ístico . El arte b izantino, siguiendo los modelos im puestos
por la corte del emperador, concebía sus objetivos de la manera más grandiosa. En
las iglesias bizantinas convergían todas las artes: la m onum ental arquitectura, los mo­
saicos, las pinturas de paredes y bóvedas, cuadros, objetos y ornamentos litúrgicos;
los ritos y cantos, sus palabras y su m úsica — todo aquello había de proporcionar
un gran placer estético y, gracias a él, elevar las alm as hacia Dios. El ritual bizantino
estaba m arcado por un cierto «m aterialism o m ístico », de modo que los objetivos m ís­
ticos eran alcanzados mediante el esplendor de la m ateria. El ritual pretendía con­
ducir a Dios a través de la experiencia estética; se basaba en efecto en la ideología
de P seudo-D ionisio, el. más abstracto y el más m ístico de los filósofos, pero al m is­
mo tiempo tenía en cuenta la. aspiración griega a la belleza y la solem nidad. H asta
cierto punto, las cerem onias religiosas eran para los bizantinos lo mism o que las re­
presentaciones teatrales para los atenienses. «E l pueblo griego creía únicam ente en
lo que veía y podía-palpar. Esto era así en los tiempos de Fidias y así perm aneció en
la época de Bizancio. M as el objeto de su fe experim entó un cam bio radical: en la
Grecia antigua dicho objeto lo constituía una deidad panteística, m ientras que en el
m edieval Bizancio, un Dios trascendental encarnaba la idea del espiritualism o más
puro» a.
Con todo su esplendor sensible y boato m aterial, el arte bizantino tenía un ca­
rácter m ístico y sim bólico, y era producto de una estética espiritualista y trascen­
dente. Sus m onum entales tem plos sim bolizaban la grandeza de D ios; la riqueza im ­
ponente de los rituales, el oro, la plata, las piedras preciosas y los m árm oles m ulti­
colores representaban la C iud ad C eleste; el deleite experim entado al presenciar las
ceremonias había de presagiar la felicidad del cielo.' «Si los esplendores terrenos y
tem porales son tan grandiosos, cuál será la grandeza de los esplendores celestes que
aguardaban a los justo s», escribe Porfirio, obispo de G aza, y Procopio, al describir
la iglesia de Santa Sofía, dice: «quien entra en el tem plo para orar, siente que éste
no fue construido por la fuerza hum ana ni el arte sino por orden de D ios». El pa­
triarca Focio llegó aún más lejos: «E l creyente atraviesa los um brales del tem plo
como si fuera la C iudad C eleste en sí m ism a» b.
4. L a im a g e n y e l p r o t o t ip o . La religiosa y esp iritualista estética bizantina halló
su expresión más pura en la pintura que — conform e a sus convicciones— no sólo
había de servir a D ios sino tam bién representarle, a El y a sus santos. La pintura
bizantina se lim itaba prácticam ente a un solo tipo, los «iconos» (eíxc&y), es decir,
«im ágenes» o «representaciones» de C risto y de lo s santos, haciendo caso omiso de
todo el m undo visible. Se lim itaba a la figura hum ana, con la justificación teológica
de que la figura del hom bre, en la que Dios se había encarnado, es la más digna de
la tierra.
Las imágenes bizantinas representaban cuerpos, mas no eran ellos su verdadero
objeto sino la s alm as; el cuerpo no era sino sím bolo del alm a. «U n buen artista no
representa al cuerpo sino al alm a», escribió uno de los teólogos de la época. P ersi­
guiendo aquel ideal, los astistas desm aterializaban el cuerpo num ano, rep resentán -.
dolo con líneas lo más abstractas y lo menos orgánicas posible.
A sí, al pintar una figura, trataban de representar su esencia y no de captarla en
uno u otro m om ento o presentar alguno de sus aspectos. A quella esencia la identi­
ficaban con la idea, con el modelo eterno. De este m odo, m anifestaban su ideología
dualista, que m arcaba una línea divisoria entre el m undo tem poral y el m undo eter­
no. Los iconos no habían de representar figuras tem porales, sino sus prototipos.
C oncentrado en ellos la atención del espectador, tenían que trasladarlo a la eterna
C iudad de D ios, «elevarlo a la contem plación de la d ivin id ad ». La im agen pintada
no era un fin en sí mism o sino un m edio, pues el objeto real de la pintura era in ­
visible. «M ediante la im agen visible, nuestro pensam iento, en una exaltación del es­
píritu, debe anhelar llegar a la grandeza invisible de la divinidad.»
Los iconos no estaban destinados a la contem plación, sino que servían para re­
zar ante ellos; su objetivo era, por tanto, provocar una larga y encentrada contem ­
plación. Fue ésta la razón por la que el pintor representaba a los santos en posición
inm óvil, esperando otro tanto por parte del espectador: que se quedara inm óvil para

* Lazariev, o p . cit., p. 22.

b C it. O. W ulff, en «B yzantinische Z eitschrift», X XX, 1930.
concentrarse en un solo punto, en los ojos del santo que le están m irando. El rostro,
y los ojos en p articular, llegaron a ser el punto central del lien zo , igual que el torso
lo fuera en la escultura antigua. El santo era representado en proporciones defor­
madas e innaturales, con lo que parecía desm aterializado y separado de la tierra. Al
pintarlo, sobre un fondo dorado, producía una im presión de desapego respecto al
espacio real, viéndose elevado p or encima de la realidad. Su aislam iento del mundo
era intensificado por el colorido irreal del cuadro, así como p o r los colores locales,
siempre los m ism os, que habían de ser una prueba más de la invariabilidad y lo sem­
piterno del prototipo. H asta los fragmentos de la naturaleza que a veces aparecían
en los iconos, com o m ontañas o plantas, eran reducidos a form as geom étricas o cris­
talinas, y en consecuencia, tam bién dem aterializados para producir la sensación de
que procedían del otro m undo.
El arte bizantino estaba tan im pregnado de religión que Ju an D am asceno pudo
escribir: «Si te viene un gentil diciendo: enséñame tu fe..., llévalo a la iglesia y ponlo
delante de las im ágenes de los santos». Por ello cabe añadir que los iconos que re­
presentaban prototipos eternos no eran sólo objeto de contem plación, sino que tam­
bién se los veneraba.
La p in tura tridim ensional no estaba oficialm ente prohibida en Bizancio, pero
tampoco se practicaba; era ésta una pintura dem asiado m aterialista y realista como
para que tuviese lugar en un arte que debía de representar exclusivam ente prototi­
pos eternos.
A quella estética, que obligaba a representar tan sólo los prototipos y no el as­
pecto pasajero de las cosas, dejaba poco lugar para la im aginación del artista y el
apuntar de ideas originales, conduciendo de este modo a una iconografía fija y de
cánones invariables. A sí se lim itó la iniciativa del artista, cuyo papel llegó a ser in­
significante en com paración con el que había desempeñado en el helenism o y su la­
bor se volvió anónim a e im personal. Pero por otro lado, al concentrar a lo largo de
varias generaciones el esfuerzo de todo el arte en un solo objetivo, la estética de
aquel período produjo obras artísticas que aún h o y nos asom bran por su perfección J.
5. L a q u erella , p o r e l c u lt o d e la s im á g e n e s . A l cabo de algunos siglos de exis­
tencia y prosperidad, el arte bizantino fue condenado en nom bre de la m ism a ideo­
logía que lo había engendrado. En efecto, la apodíctica estética bizantina produjo la
controversia más tenaz de la historia de la estética: la querella inconoclasta.
C onform e a la teología bizantina, la pintura se lim itaba a temas religiosos, re­
presentando, salvo escasas excepciones, a C risto y a los santos; sus im ágenes eran
no sólo objeto de adm iración sino también de veneración. Pero llegó el momento
en que nació la convicción de que tanto la veneración com o incluso la representa­
ción plástica de D ios constituían una idolátrica herejía, y dé que las imágenes debe­
rían ser en consecuenica destruidas. Y , efectivamente, su destrucción fue ordenada
y ejecutada por las autoridades.
El desarrollo del conflicto fue el siguiente b: En 725 el em perador León III Isáu-
rico proclam ó el p rim er edicto en contra de las im ágenes. La controversia se desató
inm ediatam ente, y a que el papa G regorio II no sólo no acató el edicto sino que ex­
com ulgó al em perador. Este últim o insistió en su decisión. El asunto no atañía ún i­
camente a las dos potestades; la conm oción sacudió a las masas de afectos a las im á­
genes y pronto se extendió por todas las tierras entre Bizancio y Roma. T ras la muer-

* A . G rabar, La p e in t u r e b y z a n tin e , Genéve, 1953.

K. Schwarzlose, D e r B ild e r s tr e it, e in K a m p f d e r g r ie c h is c h e n k u n st ttm ib r e E igen a rt u n d ib r e F rei-
b eit, Gotha, 1890. G. Ladner, O rig in a n d S ig n ifíca m e o f t b e B y z a n tin e ¡c o n o c l a s t i c C o n tr o v e r sy , en «M e­
dieval Studies», II, 140, págs. 127-149.
 te de León III y G regorio II, durante los reinados y pontificados de sucesivos em­
peradores y papas, la lucha no cesaba sino que, al contrario, se iba intensificando.
Después del sínodo del 731, en el que se lanzó una excom unión contra los icono­
clastas, el em perador C onstantino IV (741-775), con sus leyes y escritos que ju sti­
ficaban la condena de las im ágenes de C risto y de los santos, provocó un recrude­
cim iento de la lucha. D urante su reinado se intensificó la destrucción de obras ar­
tísticas. El clero secular cedió bajo sus presiones, pero no las órdenes religiosas. Es­
tas fueron entonces sucesivam ente disueltas y m illares de m onjes huyeron a O cci­
dente. Fue uno de los escasos acontecim ientos históricos en los que las convicciones
artísticas se pagaron con la lib ertad v , a veces, con la vida.
Tan sólo al cabo de m edio siglo, durante el reinado de la em peratriz Irene
(780-802), el poder de Bizancio se puso tem poralm ente del lado de los iconólatras
y el C oncilio ecum énico de N icea, celebrado entonces, (787) condenó a los icono­
clastas y proclam ó la licitud del culto a las im ágenes. La protesta contra las im áge­
nes halló encontes su portavoz en la persona de C arlom agno, quien exigió al con­
cilio de obispos celebrado en 794 en F rancfort que revocara parcialm ente las deci­
siones del sínodo de N icea. Tam bién en Bizancio la situación sufrió pronto otro cam­
bio: a p artir de 813, durante el reinado de León V el A rm enio (813-820), llegó la
segunda oleada del m ovim iento iconoclasta. A ún en vida del em perador Teófilo
(829-842) la lucha proseguía en todo su fanatism o, aunque bien es verdad que se ha­
bía reducido al territorio de C onstantinopla. Y tan sólo tras la m uerte de Teófilo,
al cabo de un siglo de largo de tenaces luchas, acabaría el 842 con la victoria defi­
nitiva de los partidarios de las im ágenes.
La querella tuvo carácter doctrinal, más sus consecuencias fueron de lo más rea­
les, y a que quedó destruido prácticam ente todo el acervo artístico de Bizancio. A un­
que el origen de la controversia había sido religioso, su objeto era estético; y si bien
se utilizaron argum entos teológicos, sin em bargo, el fondo de la disputa concernía
a las cuestiones del arte y la belleza, por lo que es im prescindible tom arla en con­
sideración al hablar de la histo ria de la estética.
La causa fundam ental del enfrentam iento fue el antagonism o entre dos doctrinas
teológicas y dos conceptos del arte inspirados p o r ellas. Pero lo fue también el con­
traste entre las dos culturas que chocaron en B izan cio :Ja cultu ra plástica de los grie­
gos y la abstracta del O riente. Y tam poco debemos olvidar el conflicto entre dos
distintos grupos sociales: en contra de las im ágenes se declararon la dinastía y la cor­
te y , vinculados con ellas, los representantes de las altas jerarquías eclesiásticas, mien­
tras que el clero, los m onjes y las am plias masas de la sociedad, fieles a la tradición
y necesitados de im ágenes concretas p ara su fe, defendieron encarnizadam ente los
iconos.
A parte de lo anterior, la querella tuvo tam bién sus razones políticas que, en la
segunda fase de la lucha, incluso resultaron ser más im portantes que las doctrinales.
M uchos de los inconoclastas, sobre todo León V, no eran teólogos sino soldados y
políticos que trataban de acercar a los cristianos a otros grupos religiosos abundan­
tes en Bizancio, como m usulm anes, jud ío s y m aniqueos, cuyas religiones no adm i­
tían imágenes. A l mismo tiem po, se intentaba debilitar al clero, lo cual parecía in­
dispensable para mantener el poder absoluto de los em peradores.
La hostifidad hacia el culto de las im ágenes llegó a Bizancio de A sia M enor don­
de, desde hacía tiempo, diversas sectas religiosas manifestaban su desacuerdo con esta prác­
tica. Por otro lado, la actitud hostil a toda imagen siempre había estado presente en
la espiritualista religión de los cristianos y , dada la interpretación extrem adam ente
transcendental que se le había otorgado en Bizancio, la iconoclastia, tarde o tem ­
prano, tenía que predom inar. Efectivam ente, así sucedió cuando el trono im perial
 fue ocupado por monarcas orientales. La suprem acía de los iconoclastas fue signo
de la preponderancia de la cultura oriental y de las tendencias espiritualistas. En cam­
bio, la victoria final de los iconólatras, el triunfo de la imagen sobre lo abstracto,
significó la victoria de la tradición helénica. Pero fue una victoria que sólo pudo al­
canzarse bajo la advocación de una teoría m ística, porque sólo con ella era posible
salvar el culto de las imágenes en O riente.
La querella se desarrollo en dos fases, separadas por el período del reinado de
la em peratriz Irene. En la prim era etapa, las posturas de los iconólatras fueron for­
m uladas por Juan D am asceno, doctor de la Iglesia griega (700-749) autor de P ro sa -
cris im a g in ib u s o r a tio n e s tres. En la segunda fase, fueron defensores de las imágenes
N icéforo, patriarca de C onstantinopla (758-829), autor de A p o lo g eticu s p r o sa cris
im a g in ib u s y A n tirrb etici tr e s y Teodoro Estudita, monje del cenobio de Studion, exi­
liado durante cierto tiempo por sus convicciones acerca de las im ágenes, autor de
numerosos trabajos al respecto y , en particular, de A n tirb etici tr e s a d v e r s u s
in co n o m a ch o s.
En cambio no se han conservado los escritos de los iconoclastas y a que, igual
que ellos destruían las obras iconográficas, los iconólatras, tras su victoria, destru­
yeron los textos de sus adversarios. N o obstante, la doctrina y los argum entos de
los iconoclastas pueden deducirse de los escritos de los vencedores.
6. L os ico n ó la tra s y lo s ico n o cla s ta s. Los iconoclastas, con sus elevados idea­
les, aspiraban a purificar el culto y a evitar la idolatría y la profanación de la reli­
gión. Si tuvieron que ceder fue precisam ente por su intelectualism o y su incapacidad
ae llegar a las masas. En el fondo, su argum entación era bien sencilla: la divinidad
es irrepresentable, «la imagen es incom patible con la naturaleza de lo d ivin o », re­
presentar la divinidad m ediante im ágenes plásticas (jt£QiYQagf|) es im posible, es una
empresa tanto irrealizable como im propia, y significa despreciar el lím ite entre los
mundos divino y terrenal. Y venerar las imágenes es aún, en consecuencia, más
im propio.
Sus doctrinas, en ocasiones m oderadas, tom aban en otras, formas m uy radicales.
L a ideología moderada se oponía a la representación plástica de Dios y luchaba con­
tra el culto y la veneración de las im ágenes (^ a tg e ía ). Las posturas radicales, en cam­
bio, se oponían no sólo a la representación plásticas de Dios sino tam bién a la de
los santos, no sólo a la veneración de las imágenes sino también al hecho de p in ta r-:
las; no sólo protestaban contra el culto, sino que exigían la destrucción de las im á­
genes y la prohibición de todo culto (jT g o a x v v r ¡a ig ) \
7. L a d o ctr in a d e lo s ico n ó la tra s . A p esar de que los iconólatras eran gentes
sencillas, los argum entos esgrim idos p o r ellos en defensa de sus convicciones eran
com plejos, especulativos y más bien am biguos. Com o es lógico, los argum entos no
provenían del pueblo llano sino de los teólogos que, atacados por los iconoclastas,
defendían las posturas populares. A diferencia de los iconoclastas, que basaron su
doctrina en el dualism o del mundo divino y el terreno (prim era tesis de la ideología
bizantina), los inconólatras se apoyaron en la idea de la superación de aquel dualis­
mo, realizada mediante la Encarnación de Jesucristo (segunda tesis de la ideología
bizantina).
Los iconólatras polem izaban con el argum ento de que es imposible representar
lo divino, replicando sencillam ente que los iconos de C risto representan su natura­
leza hum ana y en absoluto la divina.
Para los griegos no cabía la m enor duda de que la verdad, incluso la más tras­

2 G. O strogorsky, S lu d ien z u r G e s ch ich te d e s b y z a n tin is ch en B ild erstreites, W roclaw , 1929, Schwarz-

lose, op . cit.
cendente, sólo puede ser alcanzada mediante los sentidos. Defendiendo el culto de
las im ágenes, Ju an D am asco escribió que una com unión puram ente intelectual con
Dios es de carácter irreal. Estamos vinculados al cuerpo, así que sin él no llegarem os
a los oídos. C onocem os a Dios mediante las palabras que oím os y las imágenes qué
vemos. Es natural que Dios se revele en las cosas visibles. Estas tampoco son p ura­
m ente m ateriales, y a que constituyen una revelación de Dios. Esta idea de Psudo-
D ionisio la conocían bien los teólogos bizantinos, y sólo faltaba dar el últim o paso:
aplicarla a la pintura.
8. J u a n D a m a s c e n o y T e o d o r o E studita. Desde sus com ienzos, la p in tura bi­
zantina presuponía que el creyente, al contem plar una im agen contem pla al mismo
D ios, porque el icono se parece a su prototipo, es decir, a Dios mism o. Para Juan
Dam asceno, aquella sem ejanza era suficiente para justificar el culto rendido a las
imágenes \
En la segunda etapa de la querella, Teodoro E studita llegó aún más lejos, soste­
niendo que una im agen de C risto no sólo se parece sino que en el fondo es idéntica
a El; es verdad que la im agen no es idéntica a Dios en cuanto a la m ateria, ni si­
quiera en lo que respecta a su esencia, más en la persona sí se produce dicha identidad.
Teodoro justificaba su tesis sobre la divinidad de las im ágenes rem itiéndose a la
filosofía em anantista neoplátonica y dionisiana. Su teoría, que no form aba parte de
la ideología cristiana, no era sino una especulación filosófica que Teodoro introdujo
en la doctrina eclesiástica. Esta tesis sostenía que los seres inferiores emanan de los
superiores y constituyen su im agen; con lo que todo ser, el hom bre en especial, re­
sulta em anación e im agen de Dios b.
Esta idea su ya fue aplicada tam bién a la pintura: una im agen de C risto es tam ­
bién su em anación. El pintor no representa su propia im agen de Dios sino a Dios
m ism o, al prototipo que m ediante dicha emanación se transform a en m ateria.D e ahí
deviene el parecido entre la im agen y el prototipo.
El prototipo no sólo puede sino que debe revelarse en la im agen, porque de lo
contrarío, perdería su cualidad de tal. La imagen y el prototipo son inseparables al
igual que una som bra no puede separarse del objeto que la p royecta. Es m ás: el pro­
totipo lleva su im agen dentro y tiene que em anarla; es ésta una relación indispen­
sable que une al prototipo con la imagen.
El hom bre es capaz de captar y reproducir la im agen que em ana de D ios. Este
don se debe al hecho de que el hombre fue creado a sem ejanza de la divinidad. A sí
pues, «no se equivoca el que asegura que la divinidad está en el cuadro». Es verdad
que la im agen y el prototipo no son idénticos, y a que sus m aterias son distintas,
pero tienen la m ism a form a, lo cual es suficiente para que el prototipo transm ita a
la im agen su poder. Por ello, existen imágenes m ilagrosas y por ello tam bién debe­
mos venerar las im ágenes de D ios b.
El m undo, siendo obra de Dios, constituye al m ism o tiem po su im agen y revela
como m ínim o su huella '. Es ésta la razón por la que el artista que quiera represen­
tar al prototipo divino puede servirse de las formas de la creación 2. U n cuaaro p in ­
tado es una im agen auténtica del prototipo 3 y tiene así una cierta «participación»
en él 4. El artista ejecuta su obra m irando al prototipo 5 y lo reproduce ai menos

a «L as cosas materiales, por sí mism as, no merecen veneración alguna, pero cuando representan a al­
guien lleno de gracia entonces, conforme a la doctrina de la fe, participan de esta gracia.» Ju an Damas-
ceno D e im a g in ib u s o ra tio (P. G. 94, c. 1264).
Schwarzlose y Lazariev> op . cit. G, Ladner, D er B ild erstreit u n d d ie K u n stleh r e n d e r b y z a n tin is-
ch e n u n d a b e n d la n d is ch e n T h e o lo g ie , en «Zeitschrift für Kirschen geschichte», 3 folge, vol. .50, cuader­
nos I-II, 1931.
 parcialm ente: no conform e al espíritu sino según el cuerpo 6. Viendo una imagen,
vemos en ella al prototipo, vemos en fin a Dios 7 y Dios está presente de este modo
en el cuadro 8.
9. C o n s e c u e n cia s d e la t e o r ía d e lo s ico n o la str a s C om o fruto del movimiento
iconoclasta nació la teoría más inusitada del arte de las conocidas hasta entonces en
la historia de la estética; una teoría au e concebía la obra pictórica como parte del
ser divino, y cuyo criterio de valor radicaba en la sem ejanza con el trascendente pro­
totipo. N unca en el futuro surgiría una teoría tan extrem ada, aunque no faltaron te­
sis parecidas, concernientes al entendim iento del papel del artista y al objeto del arte.
H abrá pocos quienes afirm en que la teoría de los iconólatras bizantinos era cierta,
pero nadie negará que fue una teoría emparentada con un m agnífico arte, y que a
su modo contribuyó a que dicho arte perdurase y sobreviviese largos siglos.
Conform e a aquella teoría, el arte no podía ser solamente una representación de
la naturaleza, y a que había de representar los prototipos trascendentes de las cosas.
No obstante, debía tom arla en consideración, porque tam bién la naturaleza deriva
de prototipos. El arte bizantino trató de satisfacer ambos postulados: fue un arte
que nació de una teoría extrem adam ente idealista pero que, al mismo tiem po, con­
tenía elementos realistas.
Gracias a la doctrina de los partidarios de las imágenes, las obras de arte gana­
ron un valor m ístico desconocido en O ccidente. Asim ism o se crearon tipos icono­
gráficos a los que los bizantinos atribuían un origen sobrenatural y que el arte bi­
zantino supo conservar durante siglos.
10. La i n flu e n c ia e je r c i d a p o r lo s ico n o cla s ta s s o b r e la e s t é t ic a y e l a rte. En cier­
to sentido, el m ovim iento inconoclasta desempeñó un papel positivo en el desarro­
llo del arte y de las teorías artísticas. M ientras que sus adversarios crearon su teoría
m ística del arte, los iconoclastas iniciaron el arte realista.
Antes de que estallara la querella, la com unidad religiosa de Bizancio desconocía
todo arte que no fuera idealista y religioso. Los iconoclastas pusieron los cimientos
del arte realista. Los m ism os em peradores que censuraban y destruían el arte reli­
gioso, fom entaban al m ism o tiempo el desarrollo del arte secular, introduciéndolo
también en las iglesias. Por orden de Constantino V, en uno de los templos de Cons-
tantinopla, escenas de la vida de C risto fueron sustituidas por pinturas que repre­
sentaban árboles, pájaros, anim ales, pavos reales o grullas, o sea todo menos im á­
genes de Dios. A l decir de sus adversarios, que censuraban semejantes procedim ien­
tos, C onstantino V convirtió la iglesia en «un almacén de frutas y una jaula de
pájaros» *.
O tro tanto, y en form a más vistosa y espectacular, ocurría en los palacios. Por
ejem plo, en la residencia del em perador Teófilo, el últim o de los iconoclastas, las
paredes estaban cubiertas de pinturas que representaban paisajes, fiestas, carreras, es­
cenas de caza y espectáculos teatrales. A sí pues, podemos afirm ar que gracias a los
iconoclastas nació un nuevo tipo de pintura, una pintura realista, libre de esplritua­
lismo y m isticism o.
11. La e s té tic a y la t e o lo g ía . Puede surgir la duda si la querella bizantina acer­
ca del culto de las im ágenes pertenece a la historia de la estética, o más bien habría
que incluirla en la historia d é la teología. En realidad, el m ovim iento iconoclasta per­
tenece a am bas: a la teología, que suele im plicar consecuencias estéticas, y a la esté­
tica, porque a veces esta disciplina basa sus. teorías en supuestos teológicos.
U na estética que se funde, en ideas religiosas o en principios ideológicos no es

1 Vita S tep h a n i, P. G ., vol. 100, pp. 1112-3. A . Grabar, U E m p ereu r d a n s Vart b y z a n tin , R e c b e r c b e s '
su r Van o ff i c i e l d e l ’e m p ir e d ’O rie n t, París* 1936.
nada excepcional: fue éste el caso de una parte considerable de la estética antigua y
de la m ayo r parte de la estética medieval.
La querella bizantina concernía no sólo al concepto de la naturaleza divina sino
también a la naturaleza de lo bello. C uando por orden de C onstantino V, en un
gran tem plo de C onstantinopla, se destruyeron los mosaicos que representaban la
vida de C risto y se los su stituyó con im ágenes de plantas y anim ales, para los con­
tem poráneos «toda la belleza desapareció de las iglesias», según reza un texto de la
época.
Todos los bizantinos se inspiraban, prácticam ente, en los mismos supuestos teo­
lógicos. Pero en base a ellos, dos grupos distintos crearon dos estéticas extrem ada­
mente diferentes. Tanto los ortodoxos adoradores de las im ágenes como los icono­
clastas partían de la prem isa de que existen dos m undos, el divino y el terreno, el
inteligible y el sensible. M as los prim eros creían que el arte es capaz y tiene la o bli­
gación de respetar el m undo divino, m ientras que los segundos le negaban tal capa­
cidad y derecho de hacerlo y sostenían que su único designio posible es representar
la naturaleza accesible por los sentidos.
Am bos grupos se inspiraron en la m etafísica dualista, pero m ientras los iconó­
latras alcanzaron m ediante ella a una estética m ística, la meta de los iconoclastas fue
la estética naturalista. La estética m ística reconocía las formas sim bólicas, espiritua­
les y extratem porales, cuya existencia en el arte era rotundam ente negada por la es­
tética de los iconoclastas.
La estética m ística de los iconólatras fue una continuación del pensam iento de
los Padres griegos y de Pseudo-D ionisio; fue un producto extrem ado, pero típico
del O riente cristiano, que no encontró p artidario s en O ccidente. O tro tanto sucedió
con la estética positiva de los iconoclastas, que quedó aislada en la Europa oriental
y cü ya especificidad residía en su positivism o, en su falta de trascendencia y de es­
plritualism o , en su falta.de m isticism o originado por una visión trascendental y es-
peritualista del mundo.
12. L a ico n o cla s tia f u e r a d e B iz a n cio . El m ovim iento iconoclasta no fue un fe­
nóm eno exclusivam ente bizantino, Surgió en al menos tres países, culturas y reli­
giones diferentes: entre los judíos, entre los árabes m usulm anes y , finalm ente, entre
los cristianos bizantinos. Donde prim ero apareció fue entre los judíos, para los cua­
les la ley de M oisés prohibía toda im agen, no sólo de D ios sino de cualquier ser
vivo. Los judíos quedaron durante mucho tiem po aislados en sus convicciones y fue­
ron criticados por los representantes de la cultu ra greco-latina (Tácito habló del I u -
d a e o r u m m o s a b s u r d u s s o r d id u s q u e .)
El m ovim iento iconoclasta, iniciado por los judíos, se extendió entre los m aho­
metanos que, al principio, no se m ostraban contrarios a representar seres reales, y a
que el C o rá n no se oponía a ello. Tan sólo a com ienzos del siglo VIII, los califas
Ya-Z id y O m ar II se declararon enem igos del culto de las im ágenes. (El decreto de
Ya-Z id II en contra de las im ágenes, proclam ado en el año 722, se adelantó en cua­
tro años al prim er decreto bizantino de León III.)
En el m ovim iento iconoclasta, que duró varios siglos y que abarcó diversos paí­
ses y culturas, podemos distinguir al menos tres m otivaciones: la prevención de la
id olatría (con razones que provenían de la doctrina de M oisés), la oposición a la as­
piración creadora del hom bre-artista, dado que la creación era considerada como atri­
buto divino (argum ento procedente de la religión m usulm ana) y, finalm ente, la con­
vicción de que Dios es invisible, inim aginable e irrepresentable (tesis derivada de la
religión cristiana).
A aquellas tres razones principales se juntaron otras: los judíos pretendían evitar
la m entira que percibían en el arte figurativo. A sí, uno de sus escritores, Filón de
A lejan dría, nos dice que M oisés condenó las sofisticadas artes de la pintura y la es­
cultura porque estropean la verdad con la mentira.
Los m usulm anes, a su vez, unían la condena de las imágenes con la condena de
todo lujo, del arte costoso, de los techos dorados y las telas decorativas.
Adem ás, el alcance de la doctrina iconoclasta difería de una cultura a otra. En
Bizancio sólo se prohibía representar a Dios en figura hum ana (y, a veces, sólo ve­
nerar sus im ágenes); los mahometanos, en cam bio, prohibían cualquier representa­
ción plástica ael ser hum ano, m ientras que los judíos, la de todo ser viviente. Los
últim os, durante muchos siglos, observaron escrupulosam ente la prohibición; y sólo
desistieron de ella en el siglo II para, en el siglo V, volver a destruir todas las im á­
genes. Los mahometanos desacataron la prohibición en numerosas ocasiones, m ien­
tras que- entre los cristianos la prohibición de representar a Dios provocó protestas
y luchas que acabaron con el triunfo de las doctrinas adversarias.
La iclonoclastia, im puesta p or la religión, pudo echar raíces sólo en aquellas so­
ciedades que ofrecían condiciones favorables para su divulgación, es decir, en las que
la necesidad del arte, de crear y representar eran lim itadas. El movimiento no se ex­
tendió por los países latinos de O ccidente, y fue más bien un fenómeno oriental,
aunque en O riente los persas no respetaron la prohibición mahometana.
La doctrina iconoclasta, que nació en B izancio, en el punto de encuentro de las
culturas oriental y occidental fue en realidad una intervención de O riente en el cam­
po de la estética griega, una injerencia más de las y a acaecidas en la época arcaica y
luego en la helenística.
El m ovim iento trajo consigo diversas consecuencias: entre los judíos fue causa
del em pobrecim iento de las artes plásticas y la desaparición, por varios siglos, de las
artes im itativas. Entre los m usulm anes, la iconoclastia, aunque no im pidió el de­
sarrollo del arte, lo convirtió en arte abstracto, en gran parte decorativo, estilizado,
arabesco, puram ente im aginario, p or com pleto distanciado del modelo y de la vida.
En B izancio, en cam bio, el m ovim iento originó y prom ovió el desarrollo del arte
figurativo, practicado no sólo por los iconólatras sino tam bién —aunque a escala m u­
cho m enor— por sus adversarios.
Visto pues desde la perspectiva de los diversos movimientos iconoclastas, lo es­
pecífico del bizantino consiste en que coincidió con la metafísica espiritualista, y que
condujo igualm ente a una lucha de la que salió como perdedor.

D. TEXTOS DE LOS TEOLOGOS BIZANTINOS

JU A N D AM ASCEN O, D e im a gin ib u s LA CREA CIÓ N ES U N A IMAGEN

ora tio, I, 11 (P. G. 94, c. 1241). DE DIOS

1. ópG ^LEN Y“ P sb có v aq év to lq 1. Vemos en las criaturas imágenes que

xxícr[¿aOT [njvuoúcrac; 7¡(iiv á[u>8pw<; za<; nos señalan veladamente las manifestaciones
&eía¡; E p .ifáczu ;. divinas.

LO DIVINO PUEDE SER

JU A N D AMASCENO, D e im a gin ib u s REPRESENTADO A SEMEJANZA
o ra tio, I, 27 (P. G. c. 1261). DE LO HUM ANO

2. s i toívuv ávaXóyo); r,[üv aú-rotc 2. Si conforme a nuestra propia razón, a

altrftojTai? eixómv knl t}¡v ító a v x a l través de las imágenes sensibles somos eleva-
áüX ov ¿vaYÓfJ.G'&a ■B-ecopíav, y .a i cpiXav-
■B-pcbítax; V) S -e ía 7 tp ó v o ia 'ro le á a yv )| J.a T ia -
'z o ic y.ocl c/.tu” c o to lc t ú —o u ? y .a í ay_r¡|J.aTa
t ? ) ? -fjjJLtov e v e x e v x EtP“ T “ T ‘ a ? ~ ep t~ í-
SijCTi, T i á - p z n k q t o v a x ^ [* a T t y .a i [^opepñ
ú -o x ú ó o c v T a cpiXavíí-pcÓTtox; Si* r^ - á c e ix o -
víí^eiv á v a X ó y a x ; vjiJ-’ív a Ú T o í?;
JU A N D A M A SCEN O , D e im a gin ib u s
o r a d o , I, 9 (P. G. 94, c. 1240).
3. d x ¿)v ¡xev o5v Éotiv ó¡j.oía>|J.a
XapaKTVJpítoV TO TCpUTOTUTrOV, ¡J.ETGC TOÜ
x a í Tiva 8ia<popáv e/ eiv 7tpo<; aÚTÓ' oú y áp
xaT a 7;ávTa V) eÍxcjv ó¡xotoÜTai ~pí>? to
áp/ÉTUTtOV EÍK¿)V TOÍVUV í^¿¿>OOÍ, CpUatXT)
x a í á7tapáXXaxTO? toü áopaTOU 0eo ü ,
ó T ío ? ... > H ay también en Dios imágenes y ejem pla­
sícrl S e x a l Év T<p ©E<p e’ixÓvei; x a l
7capaSEÍy|xaTa t S v Ú7c’ aÚTOü ÉaO|xlva>v...
EÍTa toxXiv elxóvE? EÍal Ta ópaTa tcóv
áopáTwv, x a l aTU7i:¿>Ta>v, acoixanxcói;
tu7cou|xÉvo) v 7tp¿? á¡xu8páv xaTavóf)ai.v...
eIxótox; 7cpopépXT¡VTai. tüv <m>7i:á>Ta>v oí
t Útcol, x a l Ta a/vjixaTa t £>v áaX7)|xaTta-
TCOV...
7íáXiv eíx¿)V XÉysTat t¡ tov Éao¡xÉ-
vcov aíviy¡j.aTCi)8S>? axiayp atp o ü aa Ta ¡xéX-
XovTa...
7íáXiv, eíxcbv XéysTai t£>v ysyovÓTCov,
?) y.aTá tivo ? S-aú|J.aTO? ¡j.VT)|X7)V, vj Ti¡xíj?,
7) aía/úw )?, í] ápET7¡?, ^ x a x ía ?, 7tpó?
Tí¡v ücrrepov t ü v S-EO)|xÉva)V ¿xpÉXstav...
SroXíj Sé aÜTT), Stá te Xóyou Tai? (3í(3Xoi?
éyypatpo¡j.Évou... x a í S iá S-Ecopía? aia&r¡-
t 7)? ... Ú7i:6|xvT)|J.a yáp é c j i v r¡ síxcóv x a l
Stop toT? ypá|x|xaai |xe|xvt¡|xÉvoi.? r¡ (3Í-
PXo?, toü to x a í Tot? áypa|X|xáT0 i?
r¡ EÍxciv x a l firop Tfl áxofj ó Xóyo?,
toüto t j ¡ ópáaEt V) EÍXÚV.
EL PA T R IA R C A N ICÉFORO,
A n tirrh eticu s, I, 24 (P. G. 100, c. 262).
4 . pyjTÉov SÉ x a x E iv o , ¿>? 6 t i vj ísp o:
TOÜ SoJT ÍÍpO ? V)|x£lV EÍx¿)V . . . TÜV TOÜ
áp/ETÚ7tou |XETaXa¡J.pávEi.
dos hasta la divina e inmaterial contempla­
ción, y si por am or al hombre la divina Pro­
videncia recubre con formas y figuras lo que
carece de ellas para guiar así nuestra ascen­
sión, ¿por qué es inconveniente que represen­
temos con imágenes, según nuestra propia ra­
zón, a Aquél que por amor al hombre se re­
bajó a tomar forma y figura?
EL CO N CEPTO DE LA IMAGEN
3. La imagen es ciertamente la semejanza
que reproduce el prototipo, con el que man­
tiene cierta diferencia, pues no en todo la
imagen se asemeja al arquetipo. Una imagen
viva, natural y en nada diferente de Dios in­
visible es el H ijo...
res de sus obras futuras...
A su vez, las cosas visibles son imágenes
de las invisibles y carentes de figura, que re­
ciben una forma corpórea para que sean per­
cibidas al menos de una manera difusa... Ade­
cuadamente se ha atribuido una figura a lo
que carecía de ella, y una forma a lo in­
forme...
También se llama imagen de las cosas fu­
turas a la que enigmáticamente esboza lo que
va a suceder...
También se llama imagen de las cosas pa­
sadas a la que, por recuerdo de algún prodi­
gio, honor, vergüenza, virtud o vicio, repor­
ta utilidad a los que posteriormente la con­
templen... Doble en ésta: mediante la palabra
escrita en los libros... y mediante la contem ­
plación sensible... Ciertamente la im agen es
un recuerdo. Lo que el libro es para los que
han aprendido letras, eso es precisamente la
imagen para los iletrados, y lo que la palabra
es al oído, eso es también la imagen para la
visión.
LA IM AGEN PARTICIPA DEL
PROTOTIPO
4. H ay que decir también que la sagrada
imagen de nuestro Salvador... participa del
arquetipo.
 TEODORO ESTUDITA, A n tir rh eticu s ,
II, 1 0 (P . G. 99, c. 357).
5 . é x S u o iv ■B-evjyópoiv t 6 S ó y ¡J.a
A to v u a ío u ¡xév t o ü ’ A peoraxyÍT O u X éyov-
to ? " t b áXTj&é? év t ü ó|J.oiá>|xaTi, t o
áp/ÍTUTOV év t y ] e íx ó v i t o é x aT e p o v év
É xaT Ípa) r c a p á t o t ^ ? o ú a í a ? S iá tp o p o v
t o ü 84 ¡J.eyáX ou B a a iX e ío u 9a a x o v T o ? ...
TCavTco? S e T) e íx ¿ ) v -i) 8v)|xioupyou|x£vv),
|xeTa<pepo|xÉví) i n b t o ü 7tpa>T0TÚ7i:0U, t t ¡v
á|xo[axuv e í ? t t ¡v üXtjv eíXTjtpe x a l ¡xeTÉ-
< T )(r¡x c t o ü / a p a x T ^ p o ? É xeívou S i á t í í ?
t o ü Te/vÍTOu S i a v o í a ? x a l / e i p i ? é v a -
7í6|xay|xa o u tc o ? ó ^ co y p átp o ?' ó X i& oyXú-
<po?, o u tc o ? ó t o v / p ú a e o v x a l t o v / áX -
x eo v á v S p tá v T a 8y)|J.ioupycíiv, £Xa(3ev OXvjv,
á rceíS e v e l? t ¿ 7tpa>TÓTU7i:ov, ávéX a(3e t o ü
Te’8-ea)pT)|xÉvou t o v tu tc o v , év a ro c rtp p a -
yía a T O t o ü t o v év Tfj üXfl.
JUAN DAMASCENO, D e im a g in ib u s
o r a tio , III, 12 (P. G. 94, c. 1336).
6 . x a l 7tpoaxuvoü|xev, Ti|x5>VTe? r á ?
(3í(3Xou?, Si’ 2>v áxoúo¡xev t¿5v Xóycov
aiiToO' ouTW? x a l S iá ypatpíj? etxóvcov
8-ea)poü|J.ev to éxTÚ7i:ci>|xa toü aa>|xaTtxoü
■ contemplamos la representación de su figura
y_apaxTY)po? aÚToü, x a l t&v ■ 8-au¡j.áTO)V
x a l tü v Tta&7¡|xáTO)V aÚToü, x a l á y ia -
^ ¡x e ^ a, x a l TtX^potpopoúixeíhx, x a l /aípo-
¡xev, x a l |xaxapi£ó|xeíkx, x a l aé(3o|xev, x a l
Ti|xS|J.ev, x a l 7tpoaxuvoü|j.ev tov xapaxTTj-
pa aÚToü t¿ v a&sfMCTixóv ■B-ewpoüvTe? Sé
tov aa)|J.aTixí)V xapaxTvjpa aÚToü, évvo-
oü¡xsv có? SuvaTov x a l tv)v Sói;av tíj? ■Beó-
ttjto ? aÚToü. éTcetSv] yáp SmXoi éa¡J.ev, éx
'Jíu/íí? xo^ <J¿>|xaTO? xaTeaxeuaa|iivoi....
áSóvaTOv vj|xa? éxTÓ? tü v aa>|J.aTi,x£>v
éXítóv ércl t ¿ vovjTá... oütco Stá aa>|xa-
TLxíj? ■B-ecopía? ép/óiJ.eíhx é m tvjv 7tveu|xa-
tlxt)V ■ 8-ewpíav.
TEODORO ESTUDITA, A n tir rh e ticu s ,
III, 3 (P. G. 99, c. 425).
7.. n a q áv SúvaiTO TaUTÓTT)? rcpoaxu-
vvjaea)? ércí t e XpiaToü x a l tt)? aÚToü
eíxóvo? a ú ^ e a ^ a i; e’í y e ó ¡jlev X piaT ¿?
cpúaet, 7j Sé síx¿>v ■8-éaei; ... e l... ó écopa-
x¿>? tt]V eíxó va XptaToü, év a ú tfj écópaxe
EL ARTISTA CREA CONFORME
AL PROTOTIPO
5. De dos Santos Padres es la sentencia
de Dionisio Areopagita cuando dice que la
verdad está en la copia, el arquetipo en la ima­
gen, una cosa en la otra, además de la dife­
rencia de sustancia. Y el gran Basilio afirma
que... absolutam ente la imagen realizada,
trasladada desde el prototipo, lleva la seme­
janza a la m ateria y participa de la figura de
aquél, merced a la mente del artista y a la pre­
sión de sus manos. A sí el pintor, como tam­
bién el escultor en piedra y el que realiza es­
tatuas de oro y bronce, toman la materia, mi­
ran al prototipo, recogen la figura del ejem­
plar y la im prim en en la materia.
A TRAVES DE LAS COSAS
CO RPO RALES SE LLEGA A LAS
ESPIRITUALES
6. Y veneramos, llorándolos, los libros
mediante los que escuchamos sus palabras.
A sí también gracias al dibujo de las imágenes
corporal, de sus milagros y de su Pasión. De
esta manera nos santificamos, alcanzamos
nuestra plenitud, rebosamos de alegría y so­
mos bienaventurados al venerar, honrar y
adorar su figura corporal. Contemplándola,
también nos damos cuenta del poder y la glo­
ria de su D ivinidad. Como estamos compues­
tos de una doble sustancia, alma y cuerpo,
... es imposible que nosotros, lejos de las co­
sas corporales, alcancemos las espirituales...
A sí, mediante la contemplación corpórea, al­
canzamos la espiritual.
LA VEN ERACIO N DE LAS IMAGENES
7. ¿Cómo podría salvaguardarse la iden­
tidad entre la adoración a Cristo y la de su
imagen, si Cristo es por su naturaleza, pero
su imagen es por imitación?.. Si el que ve la
imagen de Cristo ve en ella a Cristo, es ab-
to v XpccFTOVj á v áy x v ] 7 ra a a Tvji; a ü rJji; solutamente necesario decir que la relación de
e ív a i yetv, &<j-Kzp ¿¡xoicóascot; outco? C risto con su imagen es tanto de semejanza
x a l 7Tpo<7xuvy¡(jecot; ty¡v EÍxóva XptaTOÜ como de adoración.
7tp¿t; XptaTÓv.

TEO D O RO ESTUDITA, A n tirrheticas,

I, 12 (P. G. 99, c. 344). LA DIVINIDAD ESTA EN LA IMAGEN

8. oÜtco x ai. s íx ó v i s ív a t ty¡v &ó6 - 8. Si alguien dijera que la divinidad está

T7¡Ta, eítccÓv t i ; oúx áv á u ia p ríj to’j presente en la imagen, no se equivocaría in­
SÉciVTOt;... áAV oú cpUCTLXvj £VC0<7El. debidam ente..., pero no está en unidad física.
 b) La estética de Occidente

Las principales tesis de la estética cristiana fueron form uladas casi al mismo tiem ­
po en O riente y O ccidente. Un poco más tarde de que lo hicieran los Padres grie­
gos, las form uló — en latín— San A gustín, pensador que pertenece aún a la A n ti­
güedad, que vivió en tiem pos del Imperio Rom ano y que pudo leer a sus anteceso­
res filosóficos y servirse así de la literatura antigua.
Con su obra em pieza la estética cristiana de O ccidente, que —por cierto— ha
asumido m uchas ideas y conceptos de la estética antigua. San Agustín trató la esté­
tica de m anera aún más com pleta que los Padres griegos; sus competencias en este
campo eran mucho más amplias y su interés por el tem a mucho más profundo.

1. La e s t é t ic a d e Sa n 'A g u st ín

1. L os e s c r ito s e s t é t ic o s d e San A gu stín . A urelius A ugustinus (354-430), cano­

nizado por la Iglesia católica como San A gustín, el pensador más destacado e influ­
yente de los prim eros'siglos del cristianism o, nació en A frica, donde vivió y trabajó
antes de establecerse en Italia. Previam ente a convertirse en filósofo y teólogo, fue
maestro de retórica en Tageste, C artago, Rom a y M ilán, y antes de adherirse al cris­
tianismo (387), fue su adversario y com ulgaba con las ideas maniqueas y escépticas.
Luego se hizo sacerdote y a partir del año 395 ostentó el título de obispo de H ipo-
na, convirtiéndose en uno de los pilares de la Iglesia cristiana y en uno de sus filó­
sofos más relevantes.
Vivió en tiempos de la decandencia del Im perio R om ano, pero rodeado de la
aún m uy viva tradición de la cultura intelectual de R om a; y aunque fue testigo del
saqueo de R om a por A larico, no suponía que el fin del gran Imperio fuera tan
próximo.
A gustín se consideraba romano en el mismo grado que cristiano; perteneciendo
todavía a la cultura antigua, fue representante de la cristiana; y creando una cultura
nueva, adoptó en gran parte el legado de la antigua. En sus escritos se cruzan dos
épocas, dos filosofías y dos estéticas: San A gustín asum ió los principios estéticos de
los antiguos, los transformó y los transm itió a la Edad M edia. Su obra constituye
un punto crucial en la historia de la estética, en el que convergen las corrientes an­
tiguas y de donde derivan las medievales.
Sus prim eras obras reflejan un vivo interés por las cuestiones estéticas, de las
 que no dejó de ocuparse, incluso cuando y a era teólogo y m etafísico. Igual que sus
antecesores griegos, no tenía a la estética por una ciencia independiente, pero — si­
guiendo el ejemplo de los escasos pensadores antiguos, com o Platón o Plotino— es­
cribió un tratado dedicado exclusivam ente a los problem as de la belleza. Fue por
una obra titulada D e p u lc h r o e t a p to , com puesta hacia el año 380, es decir, en su
época precristiana, por la que en unas com peticiones poéticas ganó la c o r o n a a g n ó s ­
tica , un galardón que le abrió el cam ino hacia la fama. M ás el autor, que no se preo­
cupó por su obra, la perdió y veinte años más tarde, cuando escribía sus C o n fe s io ­
n es, y a no la conservaba. Pero pese a que no conocemos sino el título del tratado,
sus principales tesis pueden ser reconstruidas.
De los escritos de San A gustín, sólo la m onografía D e m u s ica (388-391) trata de
temas genuinam ente estéticos, pero sus conceptos y opiniones estéticas los presenta
— aunque m arginal e incidentalm ente— en m uchas de sus obras, sobre todo, en D e
o r d in e (386) y en D e v e r a r e li g i o n e y , hasta cierto punto, tam bién en S o lilo q u a (387)
y en D e lib e r o a r b itr io (cu ya p rim era parte com puso en R om a en los años 387-8 y
que terminó en H ipona hacia el año 405). Pero donde más inform ación encontra­
mos sobre su actitud personal hacia el arte y hacia lo bello es en las C o n fe sio n e s,
escritas entre los años 397 y 440. 1
Las concepciones estéticas de San A gustín, aunque estrecham ente vinculadas a
su pensam iento filosófico, tienen un carácter algo menos teocéntrico, lo cual se debe
principalm ente al hecho de que el doctor hiponense las form ulara en su período pre­
cristiano (esto se refiere tanto al D e p u lc h o e t a p to como a D e o r d in e y D e m u sica ).
2. S an A gu stín y la A n tig ü ed a d . San A gustín, que recibió una am plia form a­
ción helenístico-rom ana, cursó estudios retóricos, la «carrera de hum anidades» m e­
jor organizada del Im perio, que le facilitaron el p rim er contacto con la estética. La
tendencia que por aquel entonces gozaba de m ayo r prestigo era una estética de ras­
gos ciceronianos, en la que predom inaban los elementos estoicos, sin que faltaran
los platónicos. Y fue aquella la estética que San A gustín presentó en su prim era obra.
Pero unos años más tarde, hacia el 385, llegó a sus m anos el tratado de Plotino
D e lo b e llo que com batía aquella estética estoico-ecléctica y que causó un gran im ­
pacto sobre el joven pensador (huellas de aquella im presión las encontram os aún en
las C o n fe s i o n e s . ) h Dicho im pacto se debía al hecho de que la doctrina de Plotino
ligaba las cuestiones estéticas con los problem as esenciales de la filosofía y , además,
lo hacía de una m anera que concordaba con el razonam iento de San A gustín. El sis­
tem a de Plotino apuntaba hacia lo transcendente y religioso, igual que la doctrina
cristiana, que por entonces y a había dom inado el pensam iento agustiniano.
A gustín , al convertirse en un filósofo cristiano de tradición platónica, conservó
sus prim eras concepciones de lo bello, pero añadió a aquellas otras nuevas, inspira­
das por la S a g ra d a E scritu ra y p or Plotino, creando así en su estética algo sim ilar a
un doble nivel: el antiguo fundam ento tem poral y la nueva superestructura religiosa.
3. L a o b je t iv i d a d d e la b e lle z a . San A gustín tomó de la estética antigua las te­
sis más típicas y divulgadas. L a p rim era de ellas sostenía que la belleza no es sólo
cierta actitud del hom bre hacia las cosas sino tam bién una cualidad objetiva de las
cosas.
San A gustín se interesaba vivam ente — más que los antiguos— por la actitud del

’ Las obras que más ampliamente presentan los conceptos estéticos de San Agustín son: K. Svoboda,
¿ 'e sth é tiq u e de St. A gustín et ses sources, Brno, 1933.—y las m onografías: H . Edelstein, D ie M usik , A ns-
c h a u u t ig A u g u stin s n a c h s e i n e r S ch r ift « D e m u s ic a », D iss., Freiburg 1928/29.— L. Chapm an, St. A u gu s-
tm e^ s P nilosoph y of B eauty, N ew Y ork, 1935.
P. H en ry, P lo tin e t l ’o c c id e n t, Louvain, 1934.
 hombre hacia lo bello, por el p lacer que el hom bre encuentra en la herm osura. Es­
taba convencido de que el gusto p or la belleza presupone la existencia de lo bello
como algo externo al hom bre, con lo que el hom bre es sólo espectador y no el crea­
dor de la belleza. En este aspecto, San A gustín coincidía con las corrientes princi­
pales de la A ntigüedad, más en lo que había sido obvio para los antiguos, el filósofo
advirtió un problem a. Y lo form uló con toda precisión: «¿A lgo es hermoso porque
gusta o gusta por ser h erm oso?» y su respuesta era claram ente: «G usta porque es
herm oso». 1
4. L a b e lle z a d e la m e d id a y d e l n ú m e r o . La segunda tesis recogida por San
A gustín de la estética antigua concernía a la pregunta: ¿en qué consiste la belleza?,
¿cuándo y p o r qué las cosas ha de ser bellas? Según el filósofo, las cosas son bellas
cuando «sus partes se parecen unas a otras y gracias a su conveniencia crean la ar­
m onía»; es decir, la belleza consiste en la arm onía y la arm onía, a su vez, en la ade­
cuada proporción, o sea, en la relación de las partes, de líneas y sonidos. Si sólo per­
cibimos la belleza con los ojos y los oídos es porque los otros sentidos son incapa­
ces de captar aquellas relaciones. C uando las diversas partes m antienen relaciones
adecuadas, surge de ellas una herm osa totalidad, p o r lo que a veces causa adm ira­
ción dicho total sin que la provoquen sus partes tom adas por separado. 2
La belleza de un hom bre, de una estatua, de una m elodía o de una obra arqui­
tectónica no estriba en sus elem entos particulares sino en su m utua relación. La re­
lación apropiada de las partes produce al tiem po s u recíproca conveniencia 3 y or­
den 4, creando así la unidad 5, y son precisam ente la conveniencia, el orden y la uni­
dad los que deciden en últim a instancia sobre la belleza.
M ás, ¿qué relación es la adecuada? La que observa la m edida, y es sabido que
sobre la m edida decide el núm ero. 6'7 H asta lo s pájaros y las abejas construyen con­
forme a los núm eros — dice San Agustín-— y el hom bre debería obrar como ellos,
pero de modo consciente. La fórm ula clásica de San A gustín afirm aba que la razón
ha advertido que le gusta sólo lo que es herm oso, y de lo herm oso, las form as; en
las form as, las proporciones, y, en las proporciones, los núm eros. 8 La m edida y el
número garantizan el orden y la unidad de las cosas y , a través de ellas, finalmente
la belleza.
San A gustín expresó esta mism a idea tam bién de otra manera, com binando tres
conceptos: m oderación, form a y orden. 9 Son estas tres cualidades las que deciden
sobre el valor de las cosas: todas las cosas son buenas si contienen m oderación, for­
ma y orden y cuanto más poseen, son m ejores; donde no existan estos atributos no
existe ningún bien. San A gustín habló del bien, pero está claro que abarcaba con
este térm ino al mism o tiem po lo bello. C on el térm ino s p e c ie s denominaba tanto la
belleza como la form a, y el trinom io agustiniano de m o d u s , s p ec ie s e t o r d o (mode­
ración, form a y orden) entró de lleno en la term inología de la estética medieval.
Estos conceptos y a habían sido form ulados por la estética antigua y tam bién los
conocía la S a g ra d a E scritu ra , particularm ente el L ib ro d e la S a b id u ría tras el cual
San A gustín pudo repetir que D ios hizo el m undo conforme a la m edida, el número
y el peso. A sí pues, com o vemos, el doctor hiponense se inspiró en ambas fuentes.
San A gustín recogió así el viejo concepto pitagórico de proporción y armonía,
que en la A ntigüedad había sido interpretado efe dos maneras. M ientras que para los
propios pitagóricos tenía un carácter puram ente cuantitativo y conducía a una esté­
tica m atem ática, más tarde, con los estoicos y C icerón, había adquirido un sentido
cualitativo. Para estos últim os, la b elleza dependía de la relación adecuada de las par­
tes, más esta relación no era entendida y a m atem áticam ente.
San A gustín, p or su parte, vaciló entre las dos interpretaciones. En gran medida
basó su estética en el núm ero y , sobre todo, en la m úsica entendía la belleza m ate­
 m áticam ente. El concepto fundam ental de su sistem a era la igualdad de dim ensio­
nes, la equidistancia, 10, la «igualdad num érida» (a eq u a lita s n u m erosa .) 11. En otras
ocasiones, no obstante, concebía lo bello como relación cualitativa de las partes.
T al dualidad es com prensible y a que en tanto que estético San A gustín era pro­
penso a interpretar la belleza m atem áticam ente, pero en su condición de cristiano
no podía prescindir de la belleza interna. D e ahí que tuviera que tratar de la belleza
de m anera más am plia, lo que salió a la luz en dos conceptos que se revelaron ca­
pitales para su estética: el ritm o y el contraste.
5. La b e lle z a d e l ritm o , a. El ritm o había sido también uno de los conceptos
fundam entales de la estética an tigua , 1 que lo interpretaba m atem áticam ente; los ro­
manos lo denom inaban justam ente con el nom bre de n u m er u s . Pero, al mism o tiem ­
po, fue un concepto aplicado casi exclusivam ente con relación a la m úsica. En cambio
San A gustín hizo del ritm o el concepto fundam ental de toda su estética y veía en él
la fuente de toda la belleza. Para hacerlo, tuvo que am pliar el concepto de modo
que abarcara no sólo el ritm o perceptible por los oídos sino tam bién por los ojos,
no sólo e l ritmo del cuerpo sino tam bién el del alm a, no sólo el ritm o del hombre
sino tam bién el de la n aturaleza; y tuvo que incluir en él tanto el ritm o de las ex­
periencias como el de las actividades, el de las percepciones y el de la memoria, el
ritm o pasajero de los fenómenos y el ritm o eterno del m undo. A l convertir el ritmo
en el concepto básico de su estética, San A gustín lo am plió de tal m anera que los
factores cuantitativos y m atem áticos dejaron de ser elementos indispensables del
ritm o.
6. La b e lle z a d e la ig u a ld a d y d e l co n tr a s te , b. San A gustín relacionó la be­
lleza con la «igualdad num érica». Pero tam bién advirtió que la b elleza se vincula
con la desigualdad, la disparidad y el contraste. Tam bién ellos deciden sobre la be­
lleza, especialm ente sobre la belleza hum ana y la belleza de la historia. La hermo­
su ra del mundo (s a e cu li p u lc h r it u d o ) nace de los opuestos 12 y el orden de los siglos
(o r d o s a e c u lo r u m ) es el más bello de los poem as construidos a p artir de «las antíte­
sis» 13. A l afirm arlo así, San A gustín evocaba más bien los conceptos de H eráclito
que los de los pitagóricos, y a que a luz de tal interpretación, la belleza derivaba de
la relación entre las partes y no del núm ero en cuanto tal.
c. En los escritos de San A gustín encontram os otras ideas que distan no sólo
de la estética m atem ática, sino incluso de la que veía la belleza en la relación de las
partes. Siguiendo a los estoicos, el filosofo afirm a que la belleza depende tanto de
la proporción adecuada de las partes ( c o n g r u e n c ia p a r tiu m ) como de agradable color
(c o lo r ís s u a v ita s) 14 y repite tras Plotino que lo bello reside en la luz, lo que preci­
sam ente para el últim o constituía un argum ento con el que dem ostraba que la be­
lleza no consiste en la relación de las partes.
San A gustín conocía todas las definiciones y conceptos de lo bello ideados por
los antiguos, utilizándolos en consecuencia al form ular su doctrina. M ás la concep­
ción propia de él fue la mism a que había prevalecido en la A n tigüed ad : la belleza
es una relación, es la arm onía de las partes.
7. « P u lch ru m » y «A p tu m » ; « P u lch ru m » y « S u a v e» . San A gustín concebía la be­
lle z a de la m anera más am plia, para que abarcara no sólo la belleza corporal sino
tam bién la espiritual, conforme las exigencias de la tardía estética antigua y más aún,
de la cristiana. En cambio, se guardaba de confundirla con conceptos afines, y hacía
u n a clara distinción entre las cosas «b ellas» y las «convenientes» y «agradables».
A. Los estetas helenísticos estaban dispuestos a distinguir lo conveniente (a p -

3 E. Troeltsch, A ugu stin , d ie ch r is tlich e A ntik e u n d d a s M ittlea lter, 1915.

tu m , d e c o m m ) de lo bello en el sentido estricto, pero San A gustín fue tal vez el p ri­
mero en contraponerlos 15. Según afirm ó en su trabajo juvenil, una cosa es «conve­
niente» cuando es apta para la to talid ad, — como lo es un órgano con relación a todo
el organism o— , o para el fin que ha de servir, como un zapato para andar. En la
«conveniencia» h a y siem pre un elem ento de u tilid ad y finalidad, que no se hallan
en la b elleza verdadera. L a conveniencia tiene analogías con la belleza, no obstante
lo cual, difiere de ella, al menos por ser relativa: la mism a cosa puede resultar ade­
cuada p ara un fin e inadecuada para otro, m ientras que el orden, la unidad y el rit­
mo han de ser siem pre bellos.
B. A sim ism o , San A gustín trazó una línea de dem arcación entre lo bello y lo
agradable. En el m undo sensible, llam ó bellos exclusivam ente las formas y los co­
lores, dejando aparte los sonidos. C re ía que estos últim os causan adm iración, ale­
gran y d eleitan no tanto p or la relación como por su encanto directo, y los deter­
m inaba preferentem ente con la p alab ra s u a v e s , es decir, agradables.
La distin ció n entre lo bello y lo agradable, así como la lim itación de la belleza
al m undo visible no fue, sin em bargo, una idea o rigin al de San A gustín: y a en la
A ntigüedad se conocía un concepto tan am plio de lo bello que se incluían en él has­
ta las virtud es espirituales, así com o otro tan reducido que no abarcaba, siquiera los
sonidos.
8. L a e x p e r ie n c ia e sté tica . A p arte de la estética propiam ente dicha, San A gustín
se ocupó tam bién de la influencia ejercida p or la belleza sobre el hom bre, es decir,
de lo que h o y llam am os «la experiencia estética» y que incluimos en la psicología
de lo bello. San A gustín dedicó a estos problem as más atención que los pensadores
antiguos, y si en su análisis de lo bello dependía de sus predecesores, el análisis de
la experiencia estética lo realizó p o r su p ropia cuenta.
El filósofo distinguió dos elem entos de la experiencia estética. U no, que es di­
recto, procede de los sentidos, de las im presiones y percepciones, de los colores y
sonidos. M as los sonidos y colores expresan y representan algo y es éste el segundo
elem ento de la experiencia, un elem ento indirecto e intelectual.
Esta d ualid ad de la experiencia estética la veía tanto en la poesía y la música
como en la dan za, distinguiendo así factores sensibles e intelectuales en cualquier ex­
p eriencia de lo bello. Sostenía que lo que representan los espectáculos no es menos
im portante p ara la experiencia estética que las percepciones mismas. L a igualdad que
decide sobre la belleza es p ercib id a por el intelecto y no por los ojos y los sen­
tidos injustam en te se atrib u yen la posición de juez supremo en cuestiones de
belleza 17.
La d istin ció n de dos elem entos de la experiencia estética, el directo y el indirec­
to, el sensible y el intelectual, co n stitu ye la prim era tesis de San A gustín en el cam­
po de la p sico lo gía de lo bello. Su segunda tesis afirm a que el hecho de que una cosa
provoque en nosotros experiencias estéticas o no, depende tanto de la cosa como de
nosotros mismos en tanto aue espectadores. Debe de haber una compatibilidad, una se­
m ejanza entre las cosas bellas y el alm a porque, de lo contrario, el alm a no reaccio­
naría ante la belleza. Y no es suficiente que las cosas sean bellas; además de ello es
preciso que gustem os de la b elleza, que l a deseem os sin más por ella m ism a, pues
si sólo pensam os en la utilidad de las cosas, no alcanzam os a percibir su herm osura.
Es m enester que tengamos sim p atía por las cosas bellas porque, de lo contrario, és­
tas no nos revelarán su herm osura. San A gustín observa así que al m ostrar un pai­
saje herm oso, pero de sobra conocido, frente al que nuestros sentimientos se nan
debilitado, a un am igo íntim o, los sentim ientos reviven por cuanto la sim patía que
sentim os h acia el amigo es tran sm itid a al paisaje que le estamos enseñando de modo
que éste vuelve nuevam ente a descubrirnos su verdadera hermosura.
 San A gustín asegura que la experiencia de lo bello posee la mism a cualidad fun­
damental que la belleza, es decir, el ritm o. Igual que h ay ritm o en una cosa herm o­
sa, también debe haberlo en experim entarla, porque sin él la experiencia es im posible.
Para el filósofo había cinco tipos de ritm o :
1 . el ritm o existente en los sonidos (son a n s),
2 . el ritm o existente en las percepciones (o ccu rs o r),
3. el ritm o existente en la m em oria (r eco r d a b ilis),
4. el ritm o existente en las actividades del hom bre (p r o g r e s so r ) , y , finalm ente,
5. el ritm o existente en el intelecto (iu d icia b ilis), que es ritm o innato al hombre.
M ientras los antiguos analizaban y clasificaban los ritm os desde el punto de vis­
ta matemático (como lo hicieran los pitagóricos), o bien desde posiciones pedagó-
gico-éticas (como Platón y A ristó teles), San A gustín, al distin guir el ritm o de la per­
cepción, de la m em oria, de la actuación y del juicio, introdujo el punto de vista
psicológico.
Lo más asom broso, sin em bargo, de su teoría psicológica del ritm o fue la ase­
veración de que el hom bre dispone de un ritm o innato que le fue dado p o r.la na­
turaleza y que es un ritm o inalterable del intelecto. Este es el más im portante de los
cinco ritm os, y a que sin él, el hom bre no sería capaz de p ercib ir los otros ritm os ni
tampoco p ro d ucirlo s.
N o obstante su dependencia del pensam iento antiguo, la estética agustiniana su­
peró sus lím ites, especialm ente en el campo psicológico. El pensador no sólo distin­
guió el factor intelectual de la experiencia estética, sino tam bién lo que él llam ó v i ­
sio n es, vivas y claras im ágenes que saben provocar los poetas y los oradores.
Por otra parte, en su estética hacía hincapié en la diversidad de posturas adop­
tadas p or el hom bre frente a las cosas: así, unos buscan la herm osura; otros, lleva­
dos por la curiosidad, reaccionan con igual fuerza ante aquello que está provisto de
belleza. M ediante la variedad de posturas explicó San A gustín por lo menos una par­
te de la disparidad de gustos que había advertido, con perspicacia nada inferior a la
de los escépticos antiguos o de los psicólogos m odernos. A sim ism o, San A gustín se
percató de algo que los antiguos habían observado y a m u y tarde: es más fácil for­
m ular las teorías estéticas que justificarlas.
9. La b e lle z a d e l m u n d o . Para San A gustín, lo bello era una realidad y no un
ideal; el mundo real constituía para él «el poem a más herm oso», dedicando a la be­
lleza del m undo tanta atención como los estoicos, San Basilio u otros Padres grie­
gos. La herm osura la explica, siguiendo a los antiguos, indicando que en el mundo
reinan la m edida, la proporción y el ritm o. Sin em bargo, su optim ism o estético y
su convicción de que el m undo es herm oso estriban en la mism a idea y fe que la de
los Padres griegos: el m undo es creación de Dios, y por lo tanto no puede sino ser
bello.
San A gustín trataba de explicar p o r qué no siempre percibim os lo hermoso que
es el m undo 19. Según el filósofo, esto sucede porque la razón no abarca su totali­
dad. El hom bre no ve la belleza del m undo en.su conjunto, igual que una estatua
colocada en el tem plo, aunque tuviera ojos, no abarcaría con ellos la totalidad de su
herm osura, porque tendría sólo delante un fragm ento del tem plo. El hom bre no p er­
cibe la belleza, igual que una sílaba, aunque viviera y sintiera como nosotros, des­
conocería la belleza del poem a, aun habiendo contribuido a form arla.
10. La fe a ld a d . A l p redicar la belleza del mundo, San A gustín no negaba que
existiera en él tam bién la fealdad. M ás aún, para el filósofo cristiano las cuestiones
estéticas estaban ligadas a los problem as de la teodicea y , por tanto, la cuestión de
la fealdad adquirió una im portancia que no había tenido en la A ntigüedad.
El filósofo tuvo que plantearse la pregunta de cómo puede haber fealdad en un
 mundo creado por D ios. Y pensando probablem ente en la teodicea y en justificar
la fealdad instalada en el seno de la obra divina, desarrolló su p articular concepción
de que la fealdad no es nada positivo sino sim plem ente una ausencia. A l contrario
de la belleza, que es orden y unidad, arm onía y forma, la fealdad significa tan sólo
falta de orden y unidad de form a y de arm onía. Y además, la fealdad es sólo parcial:
aunque las cosas pueden contener más o menos unidad y orden, jamás pueden estar
com pletam ente desprovistas de ellos. A sí que no existe una fealdad total de carácter
absoluto, y la que existe es necesaria porque desempeña el m ism o papel respecto a
la belleza que la som bra respecto de la luz 20. Conform e a ello, le fue posible a San
A gustín glorificar la belleza del m undo sin negar la existencia de lo feo y creer que
las «huellas» ( v e s tíg ia ) de la belleza se encuentran en cada cosa, incluso en aquellas
que tenemos por feas.
11. La b e lle z a d e D io s y la b e lle z a d e l m u n d o . A la belleza del mundo contri­
buyen tanto la belleza de los cuerpos como la de las almas, tanto la sensible como
la inteligible. El mundo sensible com place con sus brillantes luces y colores, con sua­
ves m elodías, con el perfum e de las flores y el arom a de los aceites, del maná y de
la miel. Todo ello, em pero, más que herm oso es agradable, porque lo más bello en
el mundo corporal y en la naturaleza es la vida y sus manifestaciones. A sí nos com­
place, en tanto que m anifestaciones de la vida, las voces y sonidos, los gestos y mo­
vim ientos. Gustamos de lo vivo p or cuanto encierra el ritm o, medida y arm onía de
que lo había dotado la naturaleza.
N o obstante, p or encim a de la belleza corporal estará siempre la espiritual, que
tam bién consiste en ritm o, m edida y arm onía. Es ésta una belleza superior por cuan­
to su arm onía es de m ayo r perfección. El canto del hom bre está por encima del de
un ruiseñor porque, aparte de m elodía, se com pone de palabras de contenido espi­
ritual. En la estética de A gustín, el id sal de lo bello dejó de ser algo puram ente fí­
sico; para los griegos antiguos, el ideal se encam aba en un héroe desnudo y para
San A gustín, en cam bio, en C risto y en los santos. Su doctrina sostenía que el m un­
do es hermoso no sólo p or su belleza física sino tam bién, y sobre todo, p or su be­
lleza espiritual.
Dado que en la doctrina cristiana prevalecían los valores m orales, podría parecer
que la adm iración profesada p or San A gustín por el «poem a del m undo» era incom­
patible con esta doctrina, y que lo lógico sería que los Padres de la Iglesia despre­
ciaran por com pleto la belleza. Pero San A gustín no la despreciaba, sino que, al con­
trario — al decir de Troeltsch— , se retrotrajo a la consideración de una belleza es­
piritualizada. Para el doctor de H ipona, la verdadera belleza no residía en la visión
sensible de las cosas del mundo sino en la belleza del alma, en el orden y la unidad,
alcanzables sólo m ediante la razón.
Por encima de la belleza del m undo está, en consecuencia, la belleza suprema
de Dios que es «la belleza m ism a» 21. Y no encontram os en ella los encantos fugaces
del mundo, luces brillantes, dulces m elodías, que tanto agradan y com placen los sen­
tido s; es la su ya una belleza com pletam ente «asensible», que por tanto no puede ser
representada. Por esta razón, San A gustín no era partidario de las im ágenes religio­
sas. En este aspecto, su filosofía no coincidía con las doctrinas clásicas de la A n ti­
güedad, pero sí con el A n tigu o T e s ta m e n to y constituía y a un prim er anuncio de la
inconoclastia. La belleza divina no la percibim os m ediante sentidos sino a través del
alm a — razonaba el filósofo— ; para verla no nos hacen falta ojos sino sólo la verdad
y la virtud ; sólo las almas puras y los santos son capaces de advertirla de verdad.
A l form ular sem ejante concepción de la belleza divina, la estética de San A gus­
tín, no obstante sus fundam entos autónom os, se convierte en una doctrina teocén-
trica. La belleza corporal no pierde en ella su valor — en tanto que es tam bién obra
 divina— , pero no es en realidad sino un reflejo de la belleza suprem a: m ientras que
la belleza corpórea es pasajera y relativa, la divina es eterna y absoluta. Por sí m is­
m a, la belleza corporal parece grande, pero en com paración con la divina resulta in ­
significante. Su valor es igual al de otros bienes tem porales, como, por ejem plo, la
salud o la fortuna. San A gustín llegó incluso a afirm ar — como lo hicieran los estoi­
cos—■que por sí m ism a la belleza corpórea no es m ala o buena, mas puede serlo
según se la utilice.
Las cosas bellas pueden ser utilizadas en efecto de m anera buena: «el sol, la luna,
el m ar, la tierra, los pájaros, los peces, el agua, el trigo , el vino, el aceite, todo ello
sirve a un alm a piadosa para glorificar los m isterios de la fe». Pero todas aquellas
cosas pueden ser malas cuando eclipsan la belleza eterna, cuando el gusto p or la be­
lleza terrena im pide ver la perfecta.
A consecuencia de esta estética, la belleza sensible perdía, en gran m edida, su va­
lo r directo y adquiría, al tiem po, un valor indirecto, es decir, religio so ; así dejaba
de ser el objetivo para convertirse en un m edio. Era ésta una estética que juzgaba
im propio gozar las obras de arte, o disfrutar de vasijas, de cuadros o de estatuas por
su valor intrínseco. L a belleza sensible, la única que conocemos directam ente y que
es el punto de partida de toda la reflexión sobre lo bello, se reducía tan sólo un va­
lioso sím bolo. Según esta doctrina, el sol era adm irable no tanto por su lu z como
porque era símbolo de la luz divina.
Junto a Pseudo-D ioniso (incluso antes que él, p o r ser exactos), había creado San
A gustín su concepto de belleza divina. Y a Platón y Plotino luego habían hablado
de la belleza perfecta, de la existencia de una belleza suprasensible, más perfecta que
la sensible, y habían expresado la idea de que el valor de la belleza sensible consiste en
que ésta es m anifestación de la suprasensible. M as San A gustín, al ligar las cuestio­
nes .estéticas con las teologías, dio a aquellas ideas otro significado. Su pensam iento,
con toda su profundidad y con todos los riesgos que encerraba, puso los cim ientos
de la estética medieval.
12. L a r e la ció n e n t r e e l a r te y lo b e llo . En el pensam iento filosófico de San
A gustín, el arte ocupó un lugar no menos destacado que la belleza. El concepto m is­
mo de lo artístico lo asum ió San A gustín de los antiguos, sosteniendo como ellos
que el arte se basa en el conocim iento. El cantar del pájaro no es así canto ni m ú­
sica; el arte es privilegio exclusivo del hom bre. M as cuando el hom bre canta, guián­
dose, por ejemplo, de la im itación en vez del conocim iento, tam poco su canto p er­
tenece al arte.
Igual que los antiguos, San A gustín concebía el arte m uy am pliam ente, abarcan­
do con el concepto toda actividad hábil o industriosa incluyendo la artesanía.
Sin embargo, los largos siglos del helenism o habían ejercido su influencia y San
A gustín , con más claridad que los griegos, distin guía y a claram ente entre las activi­
dades artesanales y el arte a e lo bello.
La evolución ae la estética antigua estaba en efecto encam inada a separar de en­
tre las artes pintura y escultura, pero haciéndose dicha distinción, venía a conside­
rarse a la p in tura y la escultura como arte im itativas o ilusorias, no com o bellas ar­
tes. P ara San A gustín, en cam bio, la m eta de toda actividad, incluido el arte, era el
m ism o Dios, y por tanto la im itación y la ilusión no podían constituir dicho objetivo.
U na vez descartadas las teorías m im ética e ilu so ria del arte, pudo A gustín for­
m u lar otra teoría y buscar otro criterio de clasificación. Si im itar o crear ilusiones
no es el objetivo cíe la pintura ni el de la escultura, tendrá que serlo el proporcionar
a las formas m edida y arm onía. Y dado que la belleza consiste en m edida y arm onía,
el objetivo de estas artes es crear la belleza. A l alcanzar esta conclusión, San Agustín
hizo lo que no habían logrado los an tiguo s: acercar los conceptos del arte y la belleza.
 N o obstante, el doctor hiponense no rom pió del todo con la interpretación m i-
m ética de las artes e, igual que los antiguos, afirmaba que éstas imitan a la natura­
leza. Tam poco negó la tesis de que las artes fueron ilusorias; mas, para él, ni lo uno
ni lo otro era ya im portante y ambas teorías quedaron al margen de su concepto
del arte en cuanto tal, porque fundiendo la teoría mimética con la ilusoria sostenía,
al estilo de Platón, que el arte causa ilusión cuando im ita solamente el aspecto este-
rio r de cada cosa.
A gustín conservó de este m odo la teoría m im ética, pero vinculándola con su con­
vicción de que el arte busca la belleza. De esta suerte, la antigua teoría quedaba trans­
form ada de modo que de ser expresión de posturas naturalistas pasaba a expresar
por el contrario las idealistas. San agustín partía del supuesto de que cada cosa con­
tiene la. belleza, que en cada cosa se hallan vestigios de lo bello y que si el arte
im ita las cosas no lo hace plenam ente sino descubriendo e intensificando dichos
vestigios.
C om entando esta idea de San A gustín , dice un famoso historiador a que éste fue
el m ejor medio de reunir los elem entos naturalistas e idealistas, ambos igualm ente
indispensables en una obra de arte.
■13. El a r te y la i n e v it a b le fa ls e d a d . A parte de las citadas, en la estética agusti-
niana encontram os otras ideas que el filósofo había asumido tom ándolas directa­
mente del pensam iento antiguo. A sí podem os citar, a guisa de ejemplo, el concepto
según el cual el arte, en tanto que capacidad (espiritual) apta para crear es superior
a su producto (m aterial)23.
P or otra parte, de entre las ideas desconocidas para los antiguos y com unes en
cambio con'otros padres de la Iglesia, cabe mencionar la tesis que sostenía que la
naturaleza se parece al arte p or ser tam bién una creación artística y que el arte di­
vino dirige a ios artistas haciendo herm osas sus obras.
El problem a de la falsedad en el arte — que había inquietado tanto a los anti­
guos— , lo planteó San A gustín de m anera distin ta: ¿contiene una obra de arte la fal­
sedad? — se pregunta— ¿Y si la contiene, cómo podemos adm itirla? Su respuesta al
respecto era: efectivamente, las obras artísticas son, en parte, falsas, pero la falsedad
es indispensable y a que sin ella no serían auténticas obras de arte. El no adm itir la
falsedad contenida en ellas significaría no adm itir la existencia del arte en cuanto tal.
U n caballo representado en un cuadro no puede ser un verdadero caballo porque
de lo contrario el cuadro no sería un verdadero cuadro. Héctor, a quien admiram os
en el escenario, no puede ser el verdadero H éctor porque, de lo contrario, el actor
que hace su papel no sería un verdadero actor 24.
14. La a u to n o m ía d e l a rte. En su juventud, San A gustín fue partidario del con­
cepto autonóm ico del arte. Parece que en ese aspecto había ido aún más lejos que
los antiguos. Es más, en aquella época, San A gustín era un «esteta» que ponía la be­
lleza y el arte por encima de todos los valores. Tal vez fue él el prim ero que dijo
de sí m ism o: «decía yo a mis am igos: ¿acaso amamos algo fuera de lo bello?» (C o n ­
fe s i o n e s ) . Y en su escrito C o n tra lo s A ca d é m ic o s contrapone a la filosofía la p h ilo -
ca lia , es decir, el am or a la belleza. Estas eran, sin embargo, sus opiniones juveniles.
Posteriorm ente, en las C o n fe s io n e s , llegó a arrepentirse de su esteticism o com o si
fuera un pecado y, en las R e tr a cta c io n e s , censura — según el mismo la llam a— su
ficción de la filosofía y la p h ilo ca lia .
15. L a r e la ció n e n tr e la p o e s ía y la s a r te s p lá stica s. San Agustín advirtió e hizo
gran hincapié a un fenómeno de sum a im portancia para la teoría del arte que otros

a A . R iegl, D ie s p a tró m isch e K u n s lin d u s tr ie , 1904, pp. 211 y ss.

 teóricos de la estética o bien evitaban o bien no se daban cuenta de su existencia. Se
trata en efecto de su convicción de la im posibilidad de abarcar en una sola teoría la
totalidad de las artes, y a que cada una de ellas tiene en realidad un carácter diferente.
A sí en particular, la naturaleza de las artes plásticas es distinta a la de la literatura.
«U na cosa es la pintura y otra una obra literaria 26. Q uien h aya visto y contem ­
plado un cuadro, lo conoce y puede juzgar sobre él. En cam bio, el haber visto una
obra literaria no significa nada; no es suficiente ver las letras, aun hermosamente es­
critas, porque además es preciso leerlas v com prenderlas.» O , dicho en términos mo­
dernos, en la pintura lo esencial es la form a, m ientras que en la literatura también
lo es el contenido.
Esta distinción, sencilla, pero al mismo tiem po de lo más fundamental, no fue
form ulada por San A gustín en uno de sus escritos estéticos sino en su C o m en ta rio
a l E v a n g e lio d e S a n J u a n , donde a nadie se le había ocurrido rastrear sus ideas re­
ferentes a las artes a. De ahí que este concepto p asara inadvertido hasta nosotros a
lo largo de la historia de las teorías artísticas.
16. E v a lu a ció n d e la s a rtes. La evaluación agustiniana del arte contiene ele­
mentos antiguos y m edievales. En efecto, en su obra encontram os prácticam ente dos
evaluaciones distintas: la prim era sigue casi con exactitud los cánones antiguos y la
otra, posterior, realizada y a desde posiciones teológicas, es la prim era evaluación tí­
pica a e l M edievo.
A. Siguiendo los cánones antiguos, San A gustín evalúa las artes «jerárquica­
m ente» : las más apreciadas son para él la m usica en tanto que arte del número y es­
tricta proporción, y la arquitectura, que tam bién es un arte de carácter matemático,
siendo inferiores a aquellas la pintura y la escultura que, al ocuparse de la perfecta
im itación de la realidad sensible, no se sirven del núm ero y padecen además de es­
casez de ritmo.
B. C on el tiem po el punto de vista religioso em pezó a predom inar sobre el es­
tético, y aunque San A gustín no cam bió su concepción del arte sí alteró su evalua­
ción y empezó a pronunciar juicios evidentem ente negativos. A sí a la poesía la ta­
chó de falsa, innecesaria y am oral, reprobando el hecho de que se sirva de la ficción,
y hasta llegó a exigir que fuera som etida a la censura. En las C o n fe sio n e s condena
la cultura literaria ae la A ntigüedad, que — por cierto— h abía sido la base de su for­
m ación, e igual que Platón y A ristóteles critica el teatro, más lo hace con una ju s­
tificación diferente: no y a porque el teatro provoque la em oción, sino por ser cau­
sante de em ociones falsas. A l actor lo ¡guala en fin con el gladiador, con el arriero
y con la hetaira.
En definitiva, podem os ver que, en su evaluación del arte, el punto de vista es­
tético quedó desplazado por el ético, pedagógico y religioso.
17. R e su m en . La estética de San A gustín se suele in cluir en la estética cristia­
na, aunque no faltan quienes aseguran que su sistem a con stituye una coronación de
la estética antigua. M as no hay en ello contradicción: bien es verdad que el pensa­
miento de A gustín inaugura una etapa nueva de la estética — igual que, en general
de la filosofía— , a pesar de que él m ism o viviera en la era antigua. Pero viviendo
los últim os años de su decadencia pudo aprovechar la totalidad ae sus experiencias
y recoger sus frutos de modo más com pleto que sus antecesores. Y , efectivamente,
en su doctrina no falta ni una de las tesis fundam entales de la estética antigua.
A sí, de los antiguos transm itió A gustín a la era cristiana especialm ente la con-

1 El que prim ero llam ó la atención y apreció la im portancia de este texto de San Agustín fue M . Scha-
piro, O n t b e A e s tb e tic a tt itu d e in R o m a n e s q u e A rt, en A rt a n d T h o u g b t, is s u e d in b o n o u r o f A. K . C o o -
n a r a sw a n y , ed. K. B. íy e r, London, 1947, pág. 152.
cepción de belleza com prendida como m edida y p roporción, la distinción entre be­
lleza sensible y belleza inteligible, así como la clásica convicción de la belleza del
mundo. A sim ism o, hizo pasar a la Edad M edia la teo ría pitagórica de la medida, la
idea platónica de la belleza absoluta y el concepto estoico de belleza y arm onía del
mundo.
A aquellas ideas antiguas añadió A gustín algunas de su p ropia invención: así acer­
có la teoría del arte a la teoría de lo bello, dio un paso adelante en el análisis de la
experiencia estética, creó un concepto más extenso del ritm o así como la teoría de
los «vestigios de lo b ello », puntualizando además la diferencia entre la poesía y las
artes plásticas.
M ás junto a los elem entos estrictam ente estéticos, encontram os en su filosofía
un elemento de carácter m etafísico; basándose en las id eái y conceptos de los anti­
guos y em pleando — en la m ayoría de los casos— su term inología, San A gustín pro­
porcionó a la estética una nueva superestructura religiosa, una teodicea de la estética.
De este m odo, la doctrina de San A gustín se com pone de diversas corrientes:
por un lado, es y a una estética medieval, pero p o r otro es todavía una estética an­
tigua. Por un laclo, es una estética religiosa, trascendente, teocéntrica y «supraterre-
nal», y por otro, en cam bio, una teoría que ve con claridad y perspicacia las cosas
naturales, la com plejidad del arte, la inseguridad de la p ostura estética del hombre,
y lo entrelazadas que están en el mundo belleza y fealdad.
Igual que en la estética de Aristóteles o C icerón, h ay en el pensam iento agusti-
niano dos tipos de ideas. A unas, que son las centrales, vuelve continuam ente; p er­
tenecen a este grupo, por ejem plo, ios conceptos teísticos o el de la medida. Dichos
conceptos, com partidos bien con la estética antigua, o bien con los Padres de la Igle­
sia, ejercieron una enorm e influencia sobre el pensam iento medieval.
Por otro lado, h ay otros conceptos que tan sólo accidentalm ente aparecen en
sus escritos, com o si el autor no les prestara gran im p ortan cia alguna. Pertenecen a
este grupo su tesis de «los vestigios ae lo b ello», la asociación del arte con la belleza
y la distinción entre la poesía y las artes plásticas. Y se da el caso de que estas son
precisam ente ideas suyas, originales, que pasaron desapercibidas en los siglos me­
dios, pero que h o y adm iram os por su acierto singular.
18. La e s t é t ic a e n O r ie n té y O c cid e n te . Los conceptos estéticos del cristianis­
mo fueron form ulados casi sim ultáneam ente en O riente y O ccidente. (San Agustín
fue un poco más joven que San Basilio y , probablem ente, un poco m ayor que Seu-
do-D ionisio). En sus com ienzos la estética cristiana nacida en O riente era sim ilar a
la occidental, lo cual es natural, y a que ambas dim anaban de la. misma filosofía grie­
ga, en especial la platónica, y la adaptaban a la m ism a fe cristiana. Ambas realzaban
la belleza espiritual por encima de la corporal y la divina por encima de la humana.
Ello no obstante, hubo entre ambas ciertas diferencias. La estética oriental de
San Basilio provenía de G recia directam ente, m ientras que la de San A gustín había
pasado por Rom a. La oriental asumió más de la filosofía de Plotino, la occidental
de C icerón. La p rim era se concentró en los problem as generales de la belleza y la
segunda se ocupó tam bién de las cuestiones particulares del arte. M ientras que los
pensadores orientales glorificaban la belleza del m undo, los occidentales advertían
tam bién su fealdad. La prim era adoraba el arte, al percib ir en él elementos divinos,
a diferencia de la otra, que se prevenía ante él, en tanto que consciente de sus ele­
mentos humanos.
Sin em bargo, sólo después de San Basilio y.S an A gustín las respectivas estéticas
cristianas de O riente y de O ccidente se distanciaron. M ientras que Pseudo-D ionisio
o Teodoro E studita (representante de los iconólatras bizantinos) fueron quizá los
estéticos más espectaculares que conoce la historia, los seguidores de San Agustín
— como Boecio o C asiodoro— no eran sino enciclopedistas, com piladores de infor­
m ación, definiciones y clasificaciones.
19. La e s té t ic a p o sta g u s tin ia n a . San A gustín llegó a ser una autoridad en ma­
teria de la estética cristiana durante un m ilenio, y sólo Pseudo-D ionisio pudo en
este aspecto, com petir e igualarse con él. Aún al cabo de varios siglos, las sumas es­
colásticas, al tratar de la belleza, citaban a ambos filósofos o al menos a uno de ellos.
Y fue de éstos precisam ente de los que el M edievo tomó el concepto metafísico de
lo bello.
A sí pues, el concepto religioso-m etafísico, es decir, el cim iento de la estética me­
dieval, fue obra de los siglos IV y V . Los siglos posteriores, hasta finales de la época
m edieval, lo conservaron sin desarrollarlo, Gmitándose a repetirlo con otras palabras
o — lo que era más frecuente aún— con las de P seudo-D ionisio y San A gustín. Fue
éste un concepto que con stitu yó el marco más que el contenido del análisis estético
del A lto M edievo, análisis que sólo en un grado m uy pequeño tuvo un carácter me­
tafísico, siendo, en su m ayo r parte, de orientación em pírico-científica.
San A gustín form uló pues, las tesis de la estética cristiana aún en los tiempos
del Imperio R om ano, dentro del sistem a antiguo, y teniendo a su alcance todo el
legado artístico y científico de la A ntigüedad en una línea ininerrum pida de evolu­
ción y desarrollo. Pero después de San A gustín, dicha continuidad se rompió y vino
la catástrofe: fue entonces cuando cayó Rom a y de entre las ruinas de la cultura an­
tigua nadie pensaba y a en la estética. Pronto desaparecerían no sólo los vestigios de
la estética antigua sino tam bién la nueva estética agustiniana. El doctor hiponense
no pudo ya tener seguidores ni discípulos y cuanto había hecho por definir la es­
tética del cristianism o, quedó, de m omento paralizado.
Llegados a este punto, la historia de la estética se ve o bligada a presentar los acon­
tecim ientos históricos y las condiciones de vida que expliquen la catástrofe y el es­
tancam iento producidos eji el desarrollo de. la estética; así como a buscar sus m ate­
riales en el mismo arte de la época, y a que aquel tiem po, si bien dejó prácticam ente
de escribir, nunca dejó de cantar, de p in tar y de construir, y sólo en base a las con­
creciones de su arte podem os deducir cuál era su actitud hacia la creación y hacia
lo bello.
Y aún por últim o, tendrem os que dejar que hablen aquellos pocos que — como
Boecio, Casiodoro o Isidoro de Sevilla— sin ,ab rigar pretensiones de crear una es­
tética nueva, trataron p o r lo menos de salvar de sus escom bros los restos de la an­
tigua. Luego, quedando tratados estos puntos, podrem os y a pasar al llam ado «rena­
cim iento carolingio» y a la estética que corresponde a este período.

E. TEXTO S DE SAN AG U STIN

SAN AGUSTÍN, D e v e r a religio n e,

XXXII, 59. LA OBJETIVIDAD DE LA BELLEZA
1. Sed m u ltis fin is est h um an a 1. Pero para muchos el fin último es el
d electatio , nec v o lu n t ten d ere ad deleite humano, y no quieren aspirar a las co­
su perio ra, u t iudioent, cu r is ta visi- sas superiores para juzgar por qué nos agra­
b ilia p laeean t. Ita q u e si q u a era m ab dan las visibles. Así pues, si pregunto a un ar­
a rtiíic é , uno areu con stru cto , cur quitecto por qué, cuando fabrica un arco,
alte ru m parem co n tra in a lte r a p a rte construye otro igual enfrente de él, respon­
m o liatu r, respondebit, credo, u t p a ria derá, en mi opinión: «Para que los miembros
p aribu s aed ificii m em bra resp o nd ean t. iguales del edificio se correspondan entre si».
 Porro si p ergam qu aerere, idipsum
cur e lig a t, dicet hoc decere, hoc esse
pulchrum , hoc d electare cem en tes;
n ih il a u d e b it am p liu s. In c lin atu s enim
recum b it oculis, et unde p en d eat, non
in te llig it. A t ego y iru m intrinsecus
oculatum , et in v isib ilite r vidcutem
non desinam com monere, cur ista
p lacean t, u t iudex esse a u d e a t ipaius
delectatio n is h um anae. I ta enim su-
purfertur illi, nec ab ea ten etu r,
dum non secundum ipsam , sed ipsam
iu d iea t. E t prius q u aeram , utrum
ideo p u lch ra sin t, q u ia d electan t,
. nn ideo d eleetent, qu ia p ulch ra sunt.
H ic m ihi sine d n b itatio n e responde-
b itu r, ideo delectare, q u ia p u lch ra
su nt. Q uaeram ergo deinceps, q u are
sin t p u lch ra, et si titu b a b itu r, subi-
ciam , u tru m ideo q u ia sím iles sibi
p artea su n t e t a liq u a cop ulatio ne ad
u n am co n yen ien tiam re d ig u n tu r.
Si continúo indagando por qué elige esa si­
metría, dirá: «Esto es lo armonioso, esto es
lo bello, esto deleita a los espectadores». No
oirá nada más: tiene los ojos vueltos hacia la
tierra, y no sabe cuáles son las causas de las
que depende. Pero a un hombre que mira ha­
cia el interior, y que observa las cosas no vi­
sibles, yo insistiré en preguntarle por qué le
agradan éstas, para que se convierta en juez
del propio deleite humano, pues se sobrepo­
ne a él de tal manera, sin dejarse dominar,
que no lo juzga según sus normas, sino ob­
jetivamente. Y primero le preguntaré si las
cosas son hermosas porque gustan o si, por
el contrario, gustan porque son hermosas. El,
sin dudarlo, me responderá que gustan por­
que son hermosas. Y después le preguntaré
por qué son hermosas, y si titubea, añadiré:
«¿Será acaso porque sus partes son semejan­
tes entre sí y gracias a su conveniencia crean
la armonía?».

SAN AGUSTÍN, D e v era religion e,

XL, 76. LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD

2. I t a o rd in an tu r om nes offieiis 2 . Así, todos se ordenan, según sus fun­

e t fin ibus suis in p u lch ritu d in em ciones y sus fines, hacia la hermosura del uni­
u n iy e rs ita tis , u t quod horrem us in verso, de tal manera que lo que nos disgusta
p a rte , si cum toto . considerem us, por separado, si lo contemplamos dentro del
p lu rim um p lac e at. conjunto, nos agrada muchísimo.

SAN AGUSTÍN, D e v era religion e,

XXX, 55. LA BELLEZA DE LA CONVENIENCIA

3. S ed cum in óm nibus artib u a 3. Pero ya que en todas las artes agrada

co n yen ien tia p la c e a t, q u a u n a s a ly a la conveniencia, que por sí sola salva y em­
e t p u lch ra su n t om nia, ip s a yero bellece todo, pero exige a su vez igualdad y
co n yen ien tia a e q u a lita te m u n ita te m - unidad, bien en la semejanza de las partes
que a p p e ta t y e l sim ilitu d in e p ariu m iguales, bien en la proporción de las de­
p a rtiu m , y e l g rad atio n e d isp a riu m ... siguales...

SAN AGUSTÍN, De v e ra religio n e,

XL1, 77. LA BELLEZA DEL ORDEN

4. 2fTih.il enim est o rd in atu m , quod 4. Pues nada hay ordenado que no sea
non s it pulchrum . bello.
 LA BELLEZA DE LA UNIDAD

6 . O m n is... p u lch ritu d in ia form a 5. La unidad es forma de toda hermosura.

u n itas.

SAN AGUSTÍN, D e lib ero arbitrio, II,

XVI, 42. LA BELLEZA DEL NÚMERO

6. In tu e re coelum e t te rra m et 6. Contempla el cielo, la tierra y el mar

m are e t qu aecum que in eis v e l desuper y todo cuanto hay en ellos, los astros que bri­
M g e n t, v e l deorsum rep un t, v el vo lan t, llan en el firmamento, los seres que reptan,
v e l n a ta n t; form ae h ab en t, q u ia n ú­ vuelan o nadan; todos tienen su belleza, por­
m eros h a b e n t: ad im e illis, h aec n ih il que tienen sus números: quítales éstos y no
erun t. A quo ergo su nt, n isi a quo serán nada. ¿De dónde proceden, pues, sino
n u m eras? Q uandoquidem in ta n tu m de donde procede el número, pues participan
illis e st esse, in q u an tu m num ero sa del ser en tanto participan del número? In­
esse. E t om nium quidem form arum cluso los artífices de todas las bellezas corpó­
corporearum artífic es hom ines in a rte reas tienen en su arte números, con los cua­
h ab e n t núm eros, quibus co ap tan t les ejecutan sus obras... Busca después cuál
opera s u a ... Q uaere deinde artific is es el motor de los miembros del propio ar­
ipsius m em b ra quis m o veat, n um eras tista: será el número.
erit.

SAN AGUSTÍN, D e m úsica, VI, XII, 35.

7. S i ergo q u aeram us a rtem ista m 7. En efecto, si analizamos el arte rítmi­

rh y th m ic a m v e lm e tric a m , q u a u tu n tu r, co o métrico que usan los que hacen versos,
q u i v e rsu s fa c iu n t, p utaen e liab e re ¿no piensas que tendrá unos números según
aliq u o s núm eros, secundum quos fab ri- los cuales construyen los versos? —No pue­
c a n t v e rsu s? — N ih il a liu d possum do pensar de otra manera. —Cualesquiera
e x istim a re . — Q uicum que is t i su n t que sean estos números, ¿crees que desapa­
n um eri p rae te rire tib i v id e n tu r cum recen con los versos o que permanecen?
v ersib u s an m an ere? — M anere san e.— —Que permanecen, evidentemente. —Luego
C onsentiendum est ergo ab aliq u ib u s hay que admitir que a partir de unos núme­
m an en tib u s n um eri p raetereu n tes ali- ros permanentes se crean otros pasajeros.
quos fa b ric a ri.

LA FORMA, LA PROPORCIÓN
SAN AGUSTÍN, D e ordine, II, 15, 42. Y EL NÚMERO

8. Trino, est p ro fecía in oculorum S. De aquí pasó al dominio de la vista y,

opes e t terra m coelum que collustran s, recorriendo la tierra y el cielo, advirtió que
Bensit n ih il a liu d qu am p uleh ritud inem nada le agradaba sino la hermosura, y en la
sibi p iacere e t in p u lch ritu d in e figuras, hermosura las formas, y en las formas las pro­
in fig u ris dim ensiones, in dim ensio- porciones, y en las proporciones los nú­
nibus núm eros. meros.
 LA MODERACIÓN, LA FORMA
Y EL ORDEN

9. O m nia enim qu an to m agis mo- 9. Todas las cosas son tanto mejores
d e ra ta , speciosa, o rd in a ta su nt, tanto cuanto más moderadas, hermosas y ordena­
m ag is u tiq u e b o n a su n t; quanto autem das son, y tanto menos buenas cuanto menos
m in us m o d erata, m in us speciosa, m inus moderadas, menos hermosas y menos orde­
' o rd in a ta su n t, m inus bon a sunt. H aec nadas. Así pues, estas tres cosas, la modera­
ita q u e tria , m odus, species e t ordo, ción, la forma y el orden —y no nombro
u t de in n u m erab ilib u s taceam , quae otras innumerables cualidades que claramen­
a d is t a t r ia p ertin ere m o n stran tu r; te se reducen a estas tres—, estas tres cosas,
h aec ergo tria , m odus, species, ordo, pues, la moderación, la forma y el orden, son
tam q u am g e n e ra lia b on a su n t in como bienes generales en todos los seres crea­
reb us a Deo F a c tis, siv e in sp iritu , dos por Dios, en el espíritu o en el cuerpo...
siv e in co rp o re... H aec t r ia ub i m agn a Allí donde se encuentran estas tres cualida­
su n t, m a g n a b o n a su n t; u b i p a rv a des en alto grado, hay grandes bienes; donde
su n t, p a rv a b o n a su n t; u b i n u lla sunt, son pequeñas, hay bienes pequeños; donde
nuUum bonum est. faltan, no hay ningún bien.

LA BELLEZA DE DIMENSIONES
SAN AGUSTÍN, D e m úsica, VI, 10, 26. IGUALES

10. Q uid est quod in sensibUi 10. ¿Qué es lo que nos agrada en el rit­
n u m e io sita te d ü ig im u s? N um a liu d mo sensible sino cierta semejanza y los inter­
p ra e te r p a rilita te m q u an d am e t aequa- valos de dimensiones iguales? ¿O el pirriquio,
lit e r d im en sa in te rv a lla ? A n ille p yr- el espondeo, el anapesto, el dáctilo, el proce-
rh ich iu s pes, siv e spondeus, siv e an a- leusmático y el dispondeo nos deleitan por
p aestu s, siv e d a c ty lu s, siv e proceleus- otra razón que no sea la igual dimensión de
m a tic u s, siv e dispondeus nos a lite r sus dos partes?
d e le c ta ret, n isi p a rtem su am p arti
a lte ri aeq u aJi d ivisio n e conferret? ■

LA BELLEZA DE LA «IGUALDAD
SAN AGUSTÍN, D e m úsica, VI, 12, 38. NUMÉRICA»

11. N um possum us am are nisi 11. ¿Acaso podemos amar otra cosa sino
p u le h ra ... H a ec igitur p u le h ra num ero lo bello..? En efecto, las cosas bellas agradan
p la c e n t, in quo ia m ostendim us aequar por el número, en el cual ya hemos demos­
lita te m a p p e ti. N on enim hoc ta n tu m trado que se busca la igualdad. Y ésta no se
in e a p u lch ritu d in e , q u ae ad aures encuentra sólo en la belleza que llega a los oí­
p e rtin e t a tq u e in m o tu corporum est, dos y reside en el movimiento de los cuer­
in v e n itu r, sed in ip sis e tia m visib ilib us pos, sino también en las propias formas visi­
form is, in qu ib u s ia m u s ita tiu s d icitu r bles, en las cuales ya es más usual hablar de
p u leh ritu d o . A n a liu d qu am aeq u a lita - belleza. ¿O piensas que la igualdad numérica
te m n um erosam esse a rb itra ris cum consiste en otra cosa sino en la correspon­
p a r ia p arib u s b in a m em b ra respon­ dencia dos a dos de miembros iguales..? Lue­
d e rá ? ... Q uid ergo a liu d in luce et go, ¿qué buscamos en la luz y los colores sino
coloribus, n isi quod n o stris oculis lo que agrada a nuestros ojos..? Cuando bus­
co n g ru it, appetimuB... I n his ergo camos en ellos la conveniencia, según nues­
cu m ap p etim u s co n v en ien tia pro na- tra medida de la naturaleza, y rechazamos la
tu ra e n ostro modo et in co n v en ien tia
re sp u im u s... nonne M e etiam quodam
a e q u a lita tia iu re la e t a m u r ? ... H oc in
odoribus e t sap o ribus e t in tan g e n d i
sen su a n im a d v erte re lic e t... n ih il enim
e st h o r a m aensib ilium quod nobis non
a e q u a lita te a u t aim ilitu d in e p la c e a t.
U b i a u te m a e q u a lita s a u t sim ilitu d o ,
ib i n u m ero sitas: n iliil est quippe ta m
a e q u a le a u t sim ile qu am un um et
un um .
SAN AGUSTÍN, D e civita te D ei, XI, 18.
12. C on trario rum oppositione s a e -
c u l i p u l c h r i t u d o com ponitur.
SAN AGUSTÍN, D e ordine, I, 7, 18.
13. I t a q u asi e x a n tith e tis quo-
d am m o d o ... id est e x co n trariis, om-
n iu m sim u l reru m pulch ritudo fig u ra-
tu r.
SÁN AGUSTÍN, D e civita te Dei,
XXII, 19.
14. O m nis... corporis p ulch ritudo 14. Toda la belleza del cuerpo consiste en
e st p a rtiu m con gruen tia cum q u ad am la proporción adecuada de las partes, acom­
c o lo r ís s u a v it a t e . pañada de un colorido agradable.
SAN AGUSTÍN, C onfesiones, IV, 13.
15. Q uid e st ergo p u lch ru m 1? E t
q u id e st p u lc h ritu d o ?... E t an im ad -
v e rteb a m e t v id eb am in ipais cor-
p orib us a liu d esae qu asi to tu m e t
ideo p u lc h r u m , a liu d au tem quod
ideo deceret, quoniam a p t e acco-
m o d a re tu r a lic u i, sic u t para corporia
a d u n iv eraum suum , a u t calciam en tu m
a d pedem .
SAN AGUSTÍN, De v era religion e,
XXXI, 57.
16. Sum m a a e q u a lita te d electo r,
q u am non oculis corporis aed m en tía
in tu eo r, qu ap ro p ter tan to m elio ra ease
inconveniencia... ¿acaso no nos agrada tam­
bién entonces por un vínculo de-igualdad..?
Esto se puede apreciar en el olfato, el sabor
y el sentido del tacto...: en efecto, no es nada
propio de estos sentidos lo que nos agrada
por su igualdad o semejanza. Ahora bien,
donde hay igualdad o semejanza, allí hay ar­
monía: y realmente, no existe nada tan igual
y semejante como lo uno y lo uno.
12. La hermosura del mundo resulta de
la oposición de los contrarios.
13. Así, como en ciertas antítesis... —es
decir, a partir de los contrarios—, se produ­
ce la belleza de todos los elementos a un
tiempo.
LA DEFINICIÓN ANTIGUA DE LA
BELLEZA
LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA
15. ¿Qué es lo bello? Y ¿qué es la belle­
za..? Y notaba yo y veía que en los propios
cuerpos una cosa era el conjunto, como tal
hermoso, y otra lo que era conveniente por
adaptarse adecuadamente a alguna cosa,
como una parte del cuerpo respecto al con­
junto de éste, o el calzado respecto al pie.
LA RAZÓN ES EL JUEZ DE LO
BELLO
16. Me deleito en la suma igualdad, que
no percibo con los ojos del cuerpo, sino con
los de la mente; por lo cual juzgo que son
indico, q u ae oculis cerno, qu anto pro
su a n a tu ra v icin io ra su n t iis , qu ae
anim o in telligo . Q uare au tem illa
i t a sin t, n ullus p o test dicere.
SAN AGUSTÍN, D e v era religion e,
XXXII, 60.
lin d e illa m nosti u n ita te m , secun-
dum qu am iud icas corpora, quam
nisi vid eres, in d icare non po 8ses, quod
eam non im p le a n t: si a u te m i i s cor-
poreis oculis eam vid eres, non v ere
díceres, q u am q u am eius v estig io te-
n ean tu r, longe tam en ab e a d ista re ?
ÍTam istis oculis corporeis non n isi
corpo ralia vid es: m en te ig itu r eam
videm us.
SAN AGUSTÍN, D e m usica, VI, 10, 28.
17. Q u aerit ergo ratio e t carn alem
a n im ae d electatio n em , qu ae iu d icia les
p a rtes sib i v in d ic a b a t, in te rro g a t, cum
eam in sp atio ru m tem p o ralium n um eri
a e q u a lita s m u lc e at, u tru m d u ae sy l-
la b a e b rev es quascum que a u d ie rit v e re
sin t aeq u ales.
SAN AGUSTÍN, d e m úsica, VI, 2, 2-5.
18. R esponde, si v id e tu r, cum
istu m versu m p ro nu ntiam us „Deus
creato r om nium “, istos q u a ttu o r iam -
bos qu ib us c o n sta t... u b in am esse
arb itre ris, id est in so no ta n tu m q u i
au d itu r, an e tia m in s e n s u au d ien tis
q u i a d au res p ertin et, an in a c t u
e tia m p ro n u n tian tis, an q u ia n otus
v e rsu s e st, in m e m o r ia quoque no-
s tr a lío s núm eros esse faten d um e s t ? ...
v e lle m ja m q u aerere, quod tán d e m
h orum q u a ttu o r generum p rae stan tis-
sim u m ín d ices, n isi a r b itr a r e !... ap p a-
ru isse nobis qu in tum genus, quod est
in ipso n a tu ra li i u d i c i o sen tiend i,
cum d electam u r p a rilita te num erorum
v e l cum in eis p eccatu r, o ffend im u r...
E go vero ab illis óm nibus lio c genus
tanto mejores las cosas que percibo con los
ojos cuanto más se aproximan según su na­
turaleza a las que percibo con el espíritu.
Ahora bien, por qué es así, nadie puede
decirlo.
¿Cómo conoces aquella unidad según la
cual juzgas los cuerpos, pues si no la ves, no
puedes juzgar que no la consiguen perfecta­
mente; y si la vieras con los ojos corporales,
no dirías ciertamente que, aunque conservan
una huella de ésta, sin embargo, distan mu­
cho de ella? Pues con los ojos corporales no
ves sino las cosas corporales: así pues, la ve­
mos con la mente.
17. Luego la razón busca también el de­
leite carnal del alma, que se atribuían los sen­
tidos, y se pregunta, cuando la igualdad nu­
mérica en una secuencia temporal le agrada,
si dos sílabas breves que ha oído son real­
mente iguales.
CINCO TIPOS DE RITMO
18. Responde a esto, por favor: cuando
pronunciamos el verso D eus crea to r om nium ,
estos cuatro yambos que lo componen...
¿dónde piensas que están, a saber: en el so­
nido que se oye, o en el sentido auditivo del
que escucha, o en el acto del que lo pronun­
cia, o, puesto que el verso es conocido, hay
que admitir que estos números están en nues­
tra memoria..? Me gustaría preguntarte ya
cuál de estos cuatro tipos consideras el más
importante, si no pensara... que aparece ante
nosotros un quinto tipo, que existe en el pro­
pio intelecto natural de los sentidos, cuando
nos deleitamos con la semejanza de los nú­
meros o nos disgustamos si se atenta contra
ella... Pero yo pienso que de todos ellos hay
que distinguir este tipo, supuesto que uno es
sonar, que se atribuye al cuerpo, otro oír, que
d istin g u e n dum p uto , siquidem a liu d
e st so n are, quod corpori trib u itu r,
a liu d a u d ire , quod in corpore a n im a
de sonis p a titu r, a liu d operari núm eros
v e l p ro d uctius v e l correptius, a liu d
is ta m em inisse, a liu d de b is óm nibus
v e l an nuen do v e l abhorrendo quasi
q u o dam n a tu ra li iu re ferre sen ten tiam .
SAN AGUSTIN, D e m ú sica , VI, 6 , 16.
Q uin qué gen era n um ero ru m ...
v o ee n tu r ergo p rim i iud iciales, secundi
progressores, te r tii occursores, q u a rti
reco rd ab iles, q u in ti sonantes.
SAN AGUSTÍN, D e m ú sica , VI, 11, 30.
19. Q uoniam si quis, verb i g ra tia ,
in a m p lissim aru m pulcherrim arum que
ae d iu m uno aliq uo ángulo tam q u am
s t a t u a collocetur, p uleh ritud inem illiu s
fa b ric a e sen tire non p oterit, cuius
et ip se p a rs e rit. Nec un iversi exerei-
tu s o rdinem m iles in acie v a le t iu tu e ri.
E t iu q u olibet poem ate si quanto
sp a tio sy lla b a e sonant, tan to v iv eren t
a tq u e se n tire n t, nullo modo illa num e-
ro sitas et co n tex ti operis puleh ritudo
eis p la c e re t, qu am to tam perspicere
a tq u e ap prob are non possunt, cum de
ip sis sin gu lis p raetereun tib us fa b ric a ta
esset a tq u e perfecta.
SAN AGUSTIN, D e n a tu ra b on i, 14-17
(P. L. 42, c. 555-6).
20. In óm nibus quaocum que p a rv a
su n t, in m aio rum com paratione eontra-
riis n om inibus ap p e llan tu r: sicu t in
h om in ibus form a q u ia m aio r est pul-
c h ritu d o , in eju s com paratione sim iae
p u leh ritu d o deform itas d icitu r: e t fa llit
im p ru d en tes, tan q u am illud sit bonum
e t hoc m alu m ; nec in ten d u n t in
corpore sim iae m odum proprium , p a ri­
lita te m ex utro qu e la te re m em brorum ,
concordiam p artiu m , in c o lu m itatis
cu sto d iam , et c ete ra q u aa p ersequi
lon gum est.
afecta al alma de los sonidos en el cuerpo,
otro producir ritmo, ya alargando las sílabas
ya acortándolas, otro recordar éstas, y otro
juzgar todos estos tipos, aceptándolos o re­
chazándolos como si fuera un derecho na­
tural.
Hay cinco tipos de ritmos... Los primeros
se llaman iu d icia les, los segundos p r o g r e s s o ­
res, los terceros o ccu r so res, los cuartos r e c o r ­
d a b iles, y los quintos son a n tes.
LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD
19. Puesto que si alguien, por ejemplo, se
colocara en una esquina de los templos más
amplios y más hermosos, como una estatua,
no podría percibir la belleza de esta construc­
ción, de la cual él mismo formaría parte. Ni
el soldado en el campo de batalla puede ver
el orden de todo el ejército. Y si las sílabas
que suenan en cualquier poema vivieran y
sintieran por algún tiempo, no disfrutarían en
absoluto de la belleza y la armonía del con­
texto, pues no podrían sentirla y apreciarla
en su totalidad, aunque se construye y per­
fecciona con la sucesión de cada una de ellas.
LA FEALDAD
20. En todos los bienes hay algunos de
orden inferior que, al compararlos con los de
orden superior, reciben nombres opuestos:
así, en comparación con la forma del hom­
bre, cuya belleza es mayor, la belleza de la
mona recibe el nombre de fealdad: y esto
hace que los ignorantes se equivoquen, juz­
gando que aquélla es un bien, y ésta un mal;
no piensan en la medida que es adecuada en
el cuerpo de la mona, la proporción de sus
miembros, la simetría de las partes, el cuida­
do de su conservación y otros detalles que se­
ría muy largo describir.
 C uique n a tu ra e non est m alum
n isi n iin u i bono.
SAN AGUSTÍN, C o n t r a e p i s t o la m
M a n i c h a e i , 34 (P. L. 42, c. 199).
N a tu ra n u n q u am sine aiiq uo bono.
SAN AGUSTÍN, C onfesiones, X, 34.
21. P u lc h ra s form as et v a ria s,
n ítid o s et am oenos colores a m a n t
o cu li. Non te n e a n t h aec an im am
m e am ; te n e a t eam D eus, qui fecit
h aec, b on a qu id em v a ld e, sed ipse est
b onum m e u rn ... Q uam in n u m erab ilia,
v a riis a rtib u s e t opificüs, in vestib us,
c alc e am e n tis, v a sis, et euiuscem odi
fab ric atio n ib u s, p ic tu ris e tiam d iversis-
que fig m en tis a tq u e his usum neces-
sariu m a tq u e m o d ératum e t p iam
sig n ificatio n em lon ge tran sgredien te -
b us, a d d id e ru n t hom ines ad illece-
b ras o cu lo ru m ... p u lch ra tra ie c ta per
n niipas in m an us a rtificio sas, ab illa
p u lch ritu d in e v e n iu n t, qu ae super
an im as e st, cui su sp ira t an im a m ea
die a c nocte. Sed p ulch ritud in u m
e sterio ru m operatores e t sectato res
iu d e tra h u n t ad p ro b an d i m odum , non.
a u te m ind e tra h u n t u ten d i m odum .
SAN AGUSTÍN, Ve v era religione,
XXXII, 60.
22. Quis non adm onitus v id e a t
ñ eq u e u lla m speciem , ñeque ullum
om nino esse Bpeciem corpus, quod
uon h a b e a t u n ita tis qualecum que ve-
stigiu m , ñeque q u an tu m vis pulcherri-
m um corpus, cum in te rv a llis locorum
n ecessario a liu d a lib i h ab eat, posse
ad seq u i eam qu am seq u itu r u n itatem ?
SAN AGUSTÍN, De v era religion e,
XXII, 43.
23. I ta q u e , u t nonnulli p erversi
m ag is a m a n t v ersu m quam a rtem
ip sam q u a co n ficitur versus, q u ia
plus se a u rib u s qu am in te llig e n tiae
d ed id eru n t.
La naturaleza no participa del mal sino en
cuanto disminuye el bien que posee.
La naturaleza nunca carece de algún bien.
LA BELLEZA DE DIOS
21. Aman los ojos las formas bellas y va­
riadas, los colores claros y agradables. No
posean estas cosas mi alma: poséala Dios, que
ciertamente hizo estas cosas muy buenas,
pero mi bien es El... Cuán innumerables co­
sas, con variadas artes y elaboraciones, en
vestidos, calzados, vasos y productos seme­
jantes, en pinturas y diversas invenciones que
van mucho más allá del uso necesario y con­
veniente y de la significación religiosa, han
añadido los hombres a los atractivos de los
ojos... Las bellezas que a través del alma pa­
san a las manos del artista proceden de aque­
lla hermosura que está por encima de las al­
mas, por la cual suspira mi alma día y noche.
Pero los artífices y seguidores de las bellezas
externas toman de allí su criterio de aproba­
ción, y sin embargo no toman de allí el modo
de usarlas.
LOS VESTIGIOS DE LA BELLEZA
22. ¿Qué observador avisado no ve que
no existe forma ni absolutamente cuerpo al­
guno que carezca de cierto vestigio de uni­
dad, y que ni el cuerpo más hermoso, aun­
que tenga sus miembros repartidos adecuada-,
mente en intervalos de lugar, puede lograr la
unidad a que aspira?
LA CREACION ES SUPERIOR A LO
CREADO
23. Así pues, como algunos aman más el
verso que el arte con que se construye, por­
que están más atentos al oído que a la
inteligencia...

24. Q uia scilicet a liu d est falsu n i
esse v e lle , a liu d veru m esse non posse.
Ita q u e ip s a opera hom inum v e lu t
com oedias a u t trago ed ias, a u t m im os,
e t id genus a lia possum us operibus
p icto ru m fictorum q ue coniungere. T am
enim v e ra s esse p ictus liomo non
p o test, qu am vis in speciem hom inis
te n d a t, qu am illa qu ae sc rip ta su n t
in lib ris com icorum . Ñ eque enim fa ls a
esse v o lu n t a u t ullo a p p e titu suo
fa ls a su n t; sed q u ad am n ecessitate
q u a n tu m fin gen tis arb itriu m sequ i
p o tu e ra n t. A t vero in scaena R oscius
v o lú n ta te fa ls a H ecub a e ra t, n a tu ra
v e ra s hom o; sed illa v o lú n tate e tia m
veru s tragoed us, eo v id elice t quo
im p le b at in stitu tu m ; falsus au tem
P ria m u s eo quod P riam u m assim ila b a t,
sed ip se non erat.
E x quo ia m n ascitu r qu id d am m i-
ra b ile ... h aec om nia ind e esse in
q u ib u sd am vera-, unde in qu ib usd am
fa ls a su n t, e t ad suum verum lioc
so lum eis prodesse, quod ad aliu d
fa ls a s u n t... Q.uo pacto enim iste,
qu em com m em oravi, v e ra s tragoedu3
e sset, si n o llet esse falsus H écto r..?
a u t un d e v e ra p ic tu ra esset, si falsua
eq u u s non esset?
SAN AGUSTÍN, C onfesiones, IV, 13.
25. A m abam p u lch ra in ferio ra e t
ib a m in profundum et diceb am am icis
m eis: N um am am us a liq u id n isi p u l­
ch rum ?
SAN AGUSTÍN, In Joa n n is E vangelium ,
tract. XXIV, cap., 2 (P. L. 35, c. 1593).
26. S ed quem adm odum si litte r a s
p u lc h ra s a lic u b i in sp ic e re m u s, non
nobis 8u ffieeret la u d a re scrip to ris a rti-
culum , qu on iam eas p ariles, aeq u ales
decorasque feeit, n isi e tia m legerem us
q u id nobis p er illa s in d ic a v e rit: it a
factu m hoc qui ta n tu m in sp icit, dele-
LA FICCION Y LA VERDAD EN
EL ARTE
24. Porque una cosa es querer ser falso,
y otra no poder ser verdadero. Así pues, las
obras humanas, como comedias, tragedias,
farsas y otras de este género, podemos asimi­
larlas a las obras de los pintores y escultores.
En efecto, tan imposible es que sea verdade­
ro un hombre pintado, aunque imite la for­
ma del hombre, como lo que está escrito en
los libros de los cómicos. Y estas cosas no in­
tentan ser falsas ni por alguna tendencia suya
lo son, sino por cierta necesidad de poder se­
guir la imaginación del artista. Ahora bien,
Roscio en el escenario representaba volunta­
riamente a una falsa Hécuba, siendo por na­
turaleza un verdadero hombre; pero por
aquella voluntad resultaba un verdadero ac­
tor, precisamente porque lo imitaba bien;
ahora bien, era un falso Príamo, porque se
parecía a él, sin serlo en realidad.
De donde resulta algo maravilloso... todas
estas cosas son verdaderas en algunos en tan­
to son falsas en otros, y con respecto a su ver­
dad, sólo, les sirve el ser falsas en relación a
lo demás... En efecto, ¿cómo podría ser éste
que he mencionado un verdadero actor, si no
consintiera en ser un falso Héctor..? O
¿cómo podría ser una verdadera pintura, si
no fuera un falso caballo?
EL ESTETICISMO
25. Yo amaba la belleza de rango inferior
y caminaba hacia el abismo y decía a mis ami­
gos: «¿Acaso amamos algo fuera de lo be­
llo?».
RELACION ENTRE LA LITERATURA
Y LA PINTURA
26. Pero así como, si viéramos en algún
sitio unas letras hermosas, no sería suficiente
que alabáramos el arte del escritor por hacer­
las semejantes, proporcionadas y hermosas,
si no leyéramos lo que a través de ellas nos
indicó, del mismo modo el que sólo mira este
hecho desde fuera se deleita con su belleza
c t a t u i p u lch ritu d in e fa c ti u t a d m ire tu i
a rtific e m : q u i a u te m in te llig it, qu asi
le g it. A lite r enim v id e tu i p ic tu ia ,
a lite r v id e n tu r litte r a e . P ic tu ra m cum
v id eris, h oc est to tu m vid isse, la u d a re :
litte r a s cum vid eris, non hoc est
to tu m ; qu o n iam com m oneris e t legere.
hasta admirar al artífice, pero el que lo en­
tiende es como el que lee. Una pintura se ve
de manera distinta a una escritura. Cuando
ves una pintura, ya lo has visto todo, ya lo
has alabado todo: cuando ves letras, no es
todo verlas, pues intentarás también leerlas.

2. C o n d ic io n e s del fu t u r o d e sa r r o llo

A. C ondiciones políticas

1. D e s tr u cció n d e la cu ltu ra a n tig u a . En la prim era mitad del siglo V I, todos

los territorios de lo que antes fuera el Im perio R om ano se hallaron en manos de nue­
vas tribus belicosas. Italia fue denom inada p or los ostrogodos; España, por los vi­
sigodos; G alia, por los francos; A frica del N orte, por los vándalos y Britania, por
los anglosajones. La invasión de aquellas tribus acarreó la destrucción de los pue­
blos antiguos, de sus bienes m ateriales y su cultura, marcando de este modo una lí­
nea divisoria entre dos eras.
A l h ablar de la España de la época, San Isidoro de Sevilla, en su H istoria G o t-
h o r u m , escribió: «En el año 408, los vándalos, alanos y suevos que invadieron la Pe­
nínsula, realizaron cruentas incursiones p or todo el país, sembrando m uerte entre
sus habitantes y asolando los poblados; saquearon las tierras y agotaron sus reservas
hasta tal punto que el pueblo ham briento devoraba carne humana, las madres se co­
m ían a sus hijos y las bestias salvajes am enazaban la vida de los supervivientes».
A sim ism o, al describir las luchas de Ju stin iano con los ostrogodos en Italia
(536-554), Procopio, en D e b e llo g o t h i c o escribe que la gente se m oría de máxima
extenuación y los anim ales, que se alim entaban de carroña, sólo encontraban los hue­
sos y las pieles resecas. Y Beda, en su H isto ria e ccle s ia s tica e e n tis A n g lo r u m describe
así la B ritan ia invadida en el 449 por los anglos: «L o s edificios públicos y privados
fueron destruidos y los soberanos, junto con su pueblo, caían víctimas de la espada
y del fuego, y y a no quedaba nadie que pudiera enterrar a los que eran cruelmente
asesinados».
En semejantes condiciones, poco pudo conservarse de la antigua cultura mate­
rial y menos aún de la intelectual. Percfuraron tan sólo unas cuantas reliquias, y prác­
ticam ente hubo que empezarlo todo desde el principio. Seguramente no fueron aqué­
llas unas condiciones favorables para el desarrollo del pensamiento estético, aunque
es verdad que la cultura renació con relativa rapidez. En el siglo V II, San Isidoro ya
pudo escribir que «la gloriosa tribu de los godos, tras numerosas victorias... entre
coronas reales y grandes riquezas, goza de tranquila felicidad». Desgraciadamente,
nuevas tempestades derribarían pronto aquella «tran qu ila felicidad» de que la Edad
M edia no había de disfrutar.
La cultu ra de los invasores era totalm ente distinta a la de griegos y romanos. Es­
tos vivían en com unidades fam iliares, sin una clara división entre las clases sociales,
careciendo de esclavos y en el seno de una cultura de carácter rural que desconocía
el ám bito de la ciudad. Su cultura, tan diferente, era en realidad m u y inferior a la
greco-rom ana y pertenecía, prácticam ente, a la protohistoria. Su erudicción, sus ne­
cesidades intelectuales y sus aficiones, su técnica y su indu stria así como su ciencia
no podían ni com pararse con los de Roma. D igam os en resum en que los nuevos due­
ños de Europa no llegaban siqu iera al nivel de los rom anos en los com ienzos de la
República.
Una vez m ás, la h isto ria partía de cero. La situación hubiera podido tom ar otro
rumbo, y a que la p rim itiva cultu ra de las nuevas tribus topó con un alto nivel de
los vencidos. Los vencedores, no obstante, em pezaron p or la destrucción de aquella
cultura tan desarrollada y la siguieron viviendo la su ya, una cultura, como digo,
prim itiva.
2. La s itu a ció n g e o g r á f i c a . Las diferentes m igraciones de los pueblos alteraron
el mapa político de E uropa. La región m editerránea, donde había nacido y prospe­
rado la cultura antigua, dejó de ser el centro de la vida política y cultural y pasó a
un segundo plano, cediendo su elevada posición a las zonas del N orte y O ccidente
de Europa. El m editerráneo perdió así su atractivo: sus ciudades y pueblos, sus vías
y acueductos estaban en ruinas. L a patria de las nuevas tribus seguía siendo el N o r­
te: allí se sentían más a gusto, y allí fundaron sus estados. L uego, en el siglo VIII,
el avance de los m usulm anes haría que la civilización europea retrocediera aún más
en dirección al N orte del continente.
En la Edad M edia florecieron dos regiones: la del M ar del N orte y la del A t­
lántico. Los germ anos asentados en el area del M ar del N orte vivían de las conquis­
tas, tratando constantem ente de som eter a los vecinos pueblos eslavos y románicos.
Los escandinavos, en sus largas y atrevidas incursiones, llegaban a N orm andía, e in ­
cluso alcanzaron a Sicilia. En cam bio, la región del A tlántico vivía de sus propios
recursos. A llí, y en la G alia en especial, tras un cruce de los galos de origen celta
con los francos germ anos y con una notable participación de la cultura rom ana, na­
cieron los «creadores del nuevo tipo hum ano» a. El im perio carolingio por su parte,
la m ayo r unidad política y cultural de toda la A lta Edad M edia, vendría a ser pro­
ducto del cruce de ambas regiones.
L a Edad M edia, durante m ucho tiempo, se caracterizó por una gran inestabili­
dad política. Los estados, que eran agrupaciones más o menos casuales de tierras y
de tribus, se form aban y deshacían con facilidad. Incluso el im perio de C arlom agno
se hundió bien pronto •— en el año 843— tras el tratado de Verdún, y en la Europa me­
dieval y a no volvería a nacer un estado de sem ejante envergadura. En los confines
de Europa surgían, en cam bio, im perios que conquistaban y som etían a su dominio
a diversos países europeos. Entre los siglos VII y VIII se creó así el im perio árabe;
en el siglo XII, el de los m ongoles y en el XIV el otom ano. Y sólo la parte centro-
occidental de Europa quedó a salvo de las incursiones realizadas por los pueblos asiá­
ticos, lo que hizo posible que floreciera allí de nuevo la vida cultural.
Lo anterior no quiere decir, ni mucho menos, que en aquella zona no hubiera
luchas, trabadas especialm ente entre los pueblos vecinos, o guerras civiles qüe arrui­
naban las tierras y diezm aban las poblaciones. Pues todo el arte y la cultura m edie­
vales nacieron en efecto entre conflictos y guerras incesantes.
3. «La R o m a n ía » . A l conquistar Europa, los godos no expulsaron a los indí­
genas, porque siendo una tribu poco num erosa, probablem ente no constituían más
del uno por ciento de la población de acjuel entonces. Su unión y m ezcla con los
pueblos som etidos, a pesar de ser prohibida fue, p o r tanto inevitable y trajo como
consecuencia la rom anización de los godos.
A parte de las causas dem ográficas, aún hubo otras razones que produjeron di-

3 H . Focillon, L ’A n m il, París, 1952.

 rectam ente este fenóm eno. La lucha de los godos contra Rom a no tenía carácter ideo­
lógico, y a que los prim eros carecían de ningún tipo de ideología que pudieran im ­
poner u ofrecer a los pueblos conquistados. En realidad sentían por Rom a una gran
adm iración y no disponían de nada que pudiera com petir con su organización, su
técnica o su acervo intelectual.
Tanto en Italia com o en G alia, no obstante las luchas y la inestabilidad política,
las formas de vida no experim entaron prácticam ente ningún cambio acusado. H asta
el siglo VIII, la lengua dom inante siguió siendo el latín. U n latín incorrecto, pero
auténtico, que contribuyó a que entre los territorios políticam ente divididos se m an­
tuviera una unidad, que hacía de ellos una sola «R om anía».
Tampoco se dieron cam bios notables en la escritura, la moneda, las medidas de
peso y longitud, en la adm inistración, los tributos, el sistema económ ico ni en los
medios de aprovisionam iento. O tro tanto ocurrió con el arte, que conservó su carác­
ter romano provincial. Los poetas cristianos, por su parte, seguían escribiendo en
latín, de acuerdo con las antiguas reglas de la poesía.
El poderoso y floreciente Im perio de Bizancio era el gran «tesorero y conser­
vador» de la cultura antigua. Sus influencias llegaban a O ccidente, no tanto por vía
política como p o r vía com ercial. De Bizancio venían a Europa numerosas m ercan­
cías, sobre tocio las que eran sím bolo de lujo y elegancia, productos que traían el
m odelo de vida bizantino hasta una Europa que se encontraba entonces «en vía de
b izantinizació n »; hasta que se produjeron los sucesos que acarrearían un nuevo cam­
bio ra d ic a la.
4. C a íd a e n la b a r b a r ie . Los m usulm anes, en su m archa victoriosa, llegaron a
España, y al dom inar las costas m eridional y occidental del M editerráneo, cortaron
las vías m arítim as, y con ello la com unicación más im portante entre Bizancio y
O riente con O ccidente. Fue precisam ente entonces cuando dicho O ccidente, inco­
m unicado y a del resto del m undo, empezó a asumirse a velocidad galopante en la
barbarie. Esto ocurrió precisam ente en el siglo VIII, tres siglos después de las inva­
siones de los godos. D urante aquellos tres siglos Europa había logrado conservar
una parte considerable de la herencia antigua, pero ahora pedía rápidam ente lo que
había atesorado.
De ese modo se acabó la im portanción de mercancías orientales. En especial, fal­
tó el papiro, que tuvo gue ser sustituido por el pergam ino. D ejaron de venir a Eu­
ropa los mercaderes orientales, y el intercam bio de mercancías se hizo tan insigni­
ficante que los m ercaderes europeos perdieron su razón de ser. La circulación mo­
netaria era m ínim a, desaparecieron las monedas de oro y el conjunto del sistem a m o­
netario solamente se basaba en la plata. El comercio se redujo a pequeñas ferias a
las que acudían cam pesinos y lugareños; la única fuente de abastecim iento era la eco­
nom ía agraria de tipo dom éstico. N i siquiera los productos agrícolas eran com er­
cializados. D esapareció el aceite, utilizado hasta entonces para ilum inar las iglesias.
Los bienes muebles, hasta los pertenecientes a los más pudientes, eran m u y m odes­
tos. La única riqueza de los soDeranos era la tierra. Las ciudades, en tanto que cen­
tros de adm inistración, com ercio e industria, dejaron de existir y se fueron convir­
tiendo en fortelezas. La civilización retrocedió a un estado puram ente agrícola, que
no necesitaba del com ercio, créditos, intercam bio, adm inistración fiscal ni especia-
lización en el trabajo. La econom ía, en el siglo VIII, volvió a su estado prim itivo,
convirtiéndose en una econom ía natural y de autoconsum o.
La regresión afectó tam bién a la vida intelectual. Sólo unos cuantos sabían y a

a H . Pirenne, M a h o m et e t C h a r le m a e n e , 5.1 ed., 1937. H isto ire d e l ’E ttrope, d e in v a sio n s a ií XVI siécle,
1936.
leer y escribir. Los aristócratas del séquito de Pipino, igual que el mismo rey, eran
analfabetos. El latín, al dejar de ser controlado por los textos escritos, degeneró para
convertirse, con el tiem po, en varios dialectos romanees. A principios del año 800,
y a era tan sólo una lengua de eclesiásticos y eruditos. Aparte del clero, nadie lo en­
tendía. L a poesía, cultivada sólo p or los que sabían escribir, o sea, por los sacerdo­
tes, era religiosa y latina, esotérica e incom prensible para el pueblo llano.
5. L a « d er r o m a n iz a ció n » . C uando la falta de naves y la inseguridad de los m a­
res dom inados por los piratas, causaron la desaparición del transporte y las com u­
nicaciones m arítim as, de modo que el único camino transitable nacia Italia pasaba
por los Alpes, el difícil acceso a las regiones del M editerráneo acarreó su rápido ais.-
lam iento y em pobrecim iento.
A consecuencia de esta situación, el centro de la vida cultural se trasladó hacia
el N orte y los romanos perdieron los privilegios adm inistrativos y episcopales de
que habían disfrutado hasta el siglo V II. Las tribus germ ánicas em pezaron a jugar
un papel cada vez más activo. A p artir de C arlom agno, el lugar de la civilización
rom ana fue ocupado por la rom ano-germ ánica, y empezó el proceso de «derrom a­
n izació n» de la sociedad.
6. L a I g lesia . Sólo a finales de la prim era m itad del siglo VII se fundaron unos
doscientos m onasterios, esparcidos entre N eustria, A ustrasia, Borgoña y A quitania.
Su superficie total era cuarenta veces más grande que la de París \ Los m erovingios
fueron todavía soberanos seglares, pero a p artir de Pipino, las relaciones entre la Igle­
sia y el estado sufrieron un cam bio rad ical: la Iglesia empezó entonces a dom inar a
los reyes. M ientras que los m erovingios habían nom brado aún a los obispos de en­
tre sus funcionarios, ahora, al contrario, los reyes designaban a sus funcionarios de
entre los obispos. U na de las causas que condujeron a tal situación fue el hecho de
que el clero, aunque no m u y ¡lustrado , constituía el único grupo social de cierta eru­
dició n ; así el térm ino escribir clérigo ( c le r c ) se convirtió en sinónim o del que sabía
leer y e sc rib irb.
H em os tenido que exponer brevem ente las condiciones políticas de la A lta Edad
M edia para explicar las razones de la enorm e decadencia que experim entó la cultura
estética, así como las causas que perm itiero n conservar algunos restos de la cultura
antigua, los factores que originaron que la nueva estética adquiriera un carácter re­
ligioso y eclesiástico, y en definitiva, el porqué la estética de O riente y la de O cci­
dente siguieron por caminos com pletam ente distintos.
Las condiciones de vida de la E uropa m edieval contribuyeron a que el arte fuera
exclusivam ente religioso, eclesiástico y cristiano. M ientras que en Bizancio el arte
ad quirió elementos orientales, en O ccidente fue sometido a la influencia goda y , en
un momento dado, bajó a un nivel protohistórico. En Bizancio se dieron las con­
diciones necesarias para que se d esarrollara 'una teología del arte, m ientras que en
O ccidente hasta la sola reflexión sobre el arte parecía im posible. En efecto, si en
aqu el período se expresaron algunas ideas estéticas, no fueron más que una repeti­
ción de las antiguas. . . . . .
Las tribus que dom inaron O ccidente, tenían también cierta actitud original fren­
te la belleza y el arte, pero sus estudiosos nunca la expresaron claram ente en escritos
ni teorías. Su única m anifestación qu ed a im plícita en las obras de arte conservadas

3 J . H ubert, L 'art p r é -r o m a n , 1938.

b L. Kurdybacha, D z ieje o í w i a t y k o s c ie ln e j d o k o ñ ca X V III w iek u , 1949.— L. K urdvbacha, S rcd n io -
w i e c z n a o sw ia ta k o scieln a , 1950.—] . H a stin g s, E n ciclo p e d ia o f R elig ió n a n d E tnics, Í9Í0-34.— A. Bau-
d rillart, A . Vogt y otros, D ictio n n a ife d 'h is t o lr e e t d e g é o g r a p h i e e cclé sia stiq u e , 1912.— M . Buchberger.
L ex icón f ü r T b e o ío g ie u n d k ircb e, Í930.— F. C ab rol, G. Leclercq, D ictionnaire d’archéologic chrctienne
et de liturgie, 1907.—A. M. Bozzone, D iz io n a rio E cclesia stico , 1953.
y en las leyes emitidas por los m onarcas. Y lo cierto es que, la su ya fue una actitud
diferente a las adoptadas en la antigua R om a y en Bizancio. Algunos de los aspectos
se revelaron en la m úsica y otros en la poesía y en las artes plásticas.

B. L a literatura

1. L os n u e v o s o b je t iv o s d e la liter a tu r a . A l principio, muchos de los escrito­

res eran gentiles y entre los escritores cristianos había algunos nacidos y educados
en la sociedad pagana. Pero al cabo de poco tiem po, todos los escritores eran y a hi­
jos de la cristiandad y desconocían otro am biente y otra ideología que no fuera la
cristiana.
Los prim eros cristianos eran creyentes ardorosos, plenamente entregados a su
fe. Sus escritores no tenían otro objetivo que el de propagar la nueva fe y servir a
su D ios. En la poesía, predom inaban los him nos a D ios; en la prosa, las vidas de
C risto y de los santos y los m ártires.
2. L a a ct it u d f r e n t e a la a n tig ü e d a d . En los prim eros siglos, la literatura, así
com o toda la cultura, se desarrollaban aún en la región del M editerráneo, y a en Siria
y E gipto, y a en Rom a y A frica del N orte. Entre los Padres latinos de la Iglesia, San
A m brosio era romano y San A gustín y T ertuliano procedían de A frica del N orte;
y de los poetas de los siglos IV y v, M arcianus C apella nació en C artago, Prudencio
en España y Paulino de Ñ ola y A polinar Sidonio, en Galia.
L a literatura cristiana tenía a su disposición y podía aprovechar los m odelos ela­
borados en la' A ntigüedad, por lo que, efectivam ente, el contenido de la poesía de
los principales autores era cristiano, más su form a ostentaba rasgos precristianos. A
veces, incluso en el contenido de las obras, la antigüedad pagana se m ezclaba con
los temas cristianos, entrelazándose la m itolo gía con el E v a n g elio . El argum ento de
D e n u p tiis P h ilo lo g ia e e t M er cu r ii, popular obra de M arcianus C apella, era una ale­
goría m itológica.
Entre los Padres de la Iglesia y los escritores cristianos había personas educadas
en la cultura antigua, eruditos que no habían olvidado aún el latín ciceroniano y que
cultivaron el legado literario de R om a, com o, p or ejemplo, San Jeró n im o , M inucio
Félix (nacido en la segunda m itad del siglo II) o Lactancio (fines del siglo III). Su
conocim iento de la literatura antigua, em pero, era deficiente. O ccidente desconocía
entonces las máxim as creaciones de la literatura griega; así, los escritores cristianos
ignoraban la existencia de la obra de H om ero o de los poetas trágicos atenienses.
A sim ism o, el gasto de la época dictaba la naturaleza de su literatura, tranfor­
m ándose las obras antiguas conforme a la doctrina cristiana o escogiéndose entre
ellas las de carácter religioso. El modelo literario lo dictaban tanto los escritores an­
tiguos como la B ib lia . El contenido de los textos divulgados bajo el m itológico nom­
bre de H erm es Trim egistro («T res veces g ra n d ísim o ») — c o n o c id o s posteriorm ente
como «literatura herm ética»— aún era platónico, más su estilo revelaba y a algunos
rasgos bíblicos.
Los escritores cristianos, incluso los que conocían y se inspiraban en la litera­
tura y cultu ra antigua — com o, por ejem plo, San Jerónim o— m ostraban h acia ella
cierta desconfianza. «¿Q ué tienen que ver los Salmos con H oracio, los Evangelios
con V irgilio y los Apóstoles con C iceró n ?», nos dice éste (Epist. a d E ust. O p. I,
112). El grupo de adversarios de todo lo gentil y laico, lo encabezaban Tertuliano
(s. III) y , posteriorm ente (siglos V I-V il), el papa Gregorio M agno, un escritor de
gran talento, eran reform ador del canto eclesiástico, a la vez que sacerdote severo
y enem igo de la literatura seglar.
 3. E l a s ce tis m o y lo m u n d a n o . La oposición más acusada de aquella época se
expresaba en el enfrentam iento de dos ideologías: la pagana y la cristiana, o, m ejor
dicho, entre el espíritu m undanoy el ascético. Am bas coincidían en numerosos as­
pectos y , al m ism o tiem po perm anecían en continua confrontación. En los albores
del cristianism o, entre los recien conversos, la fe, la ascética, y el renunciam iento a
los placeres de la vida terrena eran de una fuerza e intensidad incom parables con
cualquier otra época.
Por otra parte, incluso en los momentos en que el ascetism o alcanzó las cimas
de la popularidad, su dom inación nunca tuvo un carácter absoluto; la relación exis­
tente entre lo m undano y lo ascético no era nada estable. El espíritu gentil seguía
siendo m u y vivo. A sí, G regorio M agno fue un gran propagador del ascetism o y
C arlom agno, por su parte, un gran defensor del liberalism o y de los ideales de la
vida tem poral, habiendo influido ambos, en el m ism o grado, en la cultura y litera­
tura m edievales.
4. L a n u e v a f o r m a y e l n u e v o c o n te n id o . A cabam os de afirm ar que tanto G re­
gorio M agno como C arlom agno im prim ieron profundas huellas en la literatura y cul­
tura m edievales. Pero C arlom agno vivió dos siglos más tarde qüe G regorio y en este
período se produjeron en O ccidente cambios im portantes. Los centros de la vida cul­
tural y literaria se alejaron del m ar M editerráneo; prim ero se ubicaron en las Islas
Británicas, y después, durante el reinado de C arlom agno, en la Europa central. El
latín pasó a ser la lengua de las cancillerías, de la liturgia y de los libros doctos; su
lugar de lengua hablada fue ocupado por el s e r m o v u lg a r is , p le b e i u s o ru sticu s, del
cual nacerían las lenguas rom ances. Pero antes de que estas penetraran en la litera­
tura, el latín sufrió una transform ación.
La poética experim entó un cambio radical cuando en el habla se dejó de distin­
guir entre vocales largas y vocales cortas; fue entonces cuando la poesía cobró un
carácter rústico y cam biaron las reglas de la versificación. En consecuencia, se em ­
pezó a com poner em pleando las sílabas no conforme a su longitud sino conforme
a la cantidad y el acento fijo de las palabras. A sim ism o hizo su aparición el ritm o,
del cual la poesía antigua había prescindido y que en los siglos venideros sería uno
de los elementos form ales determ inantes.
A p artir del siglo IV los cristianos dejaron de ser m ártires de su fe, debilitán ­
dose su fervor y celo religioso. A l mism o tiempo, al trasladarse al N orte los centros
de cultura, los escritores se alejaron de Grecia y Rom a, y los temas y formas an ti­
guos quedaron al m argen de la creación literaria. Adem ás, la invasión de los godos
despertó interés por nuevos tem as. Ya en el siglo VI G regorio de Tours escribió su
H is to r ia e F r a n co r u m ; en el V II, San Isidoro de Sevilla com puso la H is to r ia e G a llo -
r u m y en el V III, Pablo D iácono escribió L a H isto ria L o n g o b a r d o r u m y N enm io es­
cribió L a H isto r ia e B r ito n u m . En los tiempos de C arlom agno y de sus inm ediatos
sucesores, volvió a renacer la tem ática antigua, pero tam bién entonces predom ina­
ban en la creación literaria los problem as actuales (vid. el C a rm en d e C a ro lo M a g n o
d e A ngilberto o la Vita C a ro h de Eginardo). A sí pues, la literatura de la época em ­
pezó por la hagiografía y la m itología y acabó dedicándose a la historia.
5. D esa p a rició n d e lo s lím ite s e n t r e la f i c c i ó n y la r ea lid a d . U no de los rasgos
más característicos de aquel período fue la desaparición de las diferencias entre la
literatura propiam ente dicha y los escritos de carácter científico, en p articular entre
la obra histórica y la novela. Las plum as de los mejores escritores se pusieron al ser­
vicio de las historias de los godos o de C arlom agno. El género literario más solici­
tado fueron las descripciones en prosa de L as S iete M a ra villa s d e l M u n d o y las M i-
ra b ilia R o m a e, así com o las vidas de Santos. A p artir de San Jerónim o, la nagiogra-
 fía, gracias al esfuerzo com ún de [os escritores, fue ganando im portancia para cul­
m inar, en el m edievo tardío, en la L e y e n d a D ora d a .
Tam poco hubo una clara delim itación entre las bellas letras y las ciencias n atu­
rales. Las enciclopedias, las creaciones más típicas de aquella época, eran obras in­
term edias entre un género y otro, es decir obras de carácter científico, pero com ­
puestas por escritores (como C asiodoro, Isidoro o Beda), en forma de poem as. Por
ejem plo, A lcuino, el principal consejero de C arlom agno, com puso su historia del ar­
zobispado de Y ork en verso.
A sí pues, la h isto ria y las ciencias naturales estaban estrechamente vinculadas a
la poesía, y otro tanto ocurría con la teología: los principales teólogos — como Gre­
gorio N acianceno, Ju an C risóstom o, San A m brosio, Ju an Jerónim o o G regorio M ag­
no— eran al m ism o tiempo poetas. Las dos obras m aestras de aquel entonces, las
C o n fe s io n e s de San A gustín y S o b r e la co n s o la ció n p o r la f i lo s o fía de Boecio, son tra­
bajos que están en el filo entre lo filosófico y lo literario,
Pero más asom broso aún que la elim inación de diferencias entre las bellas letras
y los textos científicos fue la desaparición de los lím ites entre ficción y realidad. El
F a cto ru m e t D ic to r u m m e m o r a b iliu m lib ri, escrito por V alerio M áxim o en los tiem ­
pos de Tiberio y resum ido en el siglo V por Ju lio Páris, que a principios de la A lta
Edad M edia gozó de enorm e popularidad, fue una m ina de inform ación histórica a
la par que de leyendas y ficción literaria. A sim ism o, la leyenda del rey A rturo era
repetida no sólo en los num erosos poemas épicos del ciclo de la T abla Redonda,
sino tam bién en la H isto ria B r ito n u m , com puesta por N ennio.
Tam bién en la hagiografía, las historias más inverosím iles se m ezclaban con re­
latos de hechos históricos reales. A au ella situación se debía, por un lado, a la falta
de fuentes históricas y , p or otro, a la actitud nada crítica de lo s escritores frente a
los temas tratados p o r ellos. Los hechos más fantásticos les parecían reales, m ientras
que los acontecim ientos reales de las vidas de los santos m ártires, de grandes m o­
narcas o conquistadores, encerraban para ellos una enorme dosis de rom anticism o,
por lo que los referían de la m ism a m anera que los futuros autores de rom ances des­
cribirían las historias de sus héroes ficticios. Com o lo definieron posteriorm ente los
escolásticos, la poesía trataba tanto de res f l i c t a e como de re s g e s t a e .
C abe añadir que aquella desaparición de rasgos distintivos entre la ciencia y la
poesía, y entre lo ficticio y lo real, caracterizó tam bién la estética de la época.

C. La m úsica

1. L as lim ita c io n e s d e la m ú sica . La m úsica c ristia n a a fue un arte que — en

un grado aún m ayor que la m úsica antigua— lim itó conscientemente sus medios.
Fue ésta una m úsica exclusivam ente eclesiástica que abandonando las tonalidades
enarmónicas y crom áticas trató de evitar toda arm onía ligera, según la aseveración
de C lem ente de A lejandría, de que aquéllas sólo eran aptas para una orgía de
cortesanas.
La m úsica cristiana prescindió de instrum entos m usicales, cuyo uso en las igle­
sias fue prohibido en el siglo IV. E usebio, obispo de C esarea (s. III-IV ), sostenía que
se debe alabar a Dios con «u n salterio vivo», porque la arm onía de todos los cris­
tianos es más querida por D ios que la de cualquier instrum ento. «El cuerpo es nues­
tra cítara y jun to con el alm a canta su him no a D ios». Efectivamente, en los p rim e­
ros siglos, la voz hum ana fue la única m úsica del cristianism o.

1 J. C om barien, H isto ire d e la m u s iq u e, 1 ,1924; G. Reese, M u stcin t h e M id d le A ges, N ew Y ork, 1940.

 Todo lo que fuera el placer sensual de la m úsica fue rechazado por la Iglesia, y
aún el concilio de T o ur (813) recom endaba que los sacerdotes prescindieran de todo
cuanto afectara a los oídos y a la vista y que pudiera debilitar la fortaleza del alma.
El canto que se oía en las iglesias m edievales no tenía, por tanto, que com placer a
los hombres sino solam ente servir a D ios, en cuanto fuera capaz de a d a m o ris v i r -
tu t e m ex cita re.
Tam bién se creía — igu al que en la G recia antigua—■que algunos ritm os y me­
lodías ejercen un efecto licencioso sobre el alm a, m ientras otros la ennoblecen. En
consecuencia, sólo estos segundos eran cultivados y considerados como un valioso
don divino. Ju an C risóstom o escribía que D ios, al ver la negligencia de la gente y
deseando facilitarle la lectura de la B ib lia , puso m elodía a las palabras del Profeta
para que los encantos de la m úsica ayudasen al hom bre a cantar alegrem ente los him ­
nos dirigidos a él.
2. U n ifica ció n d e la m ú sica . Las formas de la m úsica cristiana procedían de
diversas fuentes: las letanías, de los ritos gentiles; y los salm os y antífonas, de la tra­
dición hebrea. En su m ayo ría, la m úsica cristiana era de procedencia orien tal; se for­
mó, sobre todo, en los m onasterios de S iria y Egipto, y hasta el siglo III, la lengua
de la litu rgia rom ana fue el griego. T an sólo tras el G ran C ism a (siglo X I), la m ú­
sica oriental perdió sus influencias e incluso dejó de desarrollarse, m ientras la occi­
dental siguió sus propios caminos.
N o oDstante, en la prim era etapa, la m úsica cristiana fue fruto de la cultu ra grie­
ga y las tribus nórdicas no aportaron nada a su creación. Por ello, a diferencia de
la poesía o de las artes plásticas de aquel período, la m úsica fue un arte uniform e,
basado en una estética tam bién uniform e. Esta constaba, en principio, de himnos,
salmos y antífonas, siendo los prim eros su form a más o rigin al. Los m ejores himnos
nacieron en los siglos IV y V, tanto en O riente como en O ccidente, siendo unos com­
puestos por San Efrén, Padre de la Iglesia Siria, y otros por San A m brosio, obispo
de M ilán.
Los him nos, salm os y antífonas, que eran a la vez m úsica y poesía, entraron de
lleno en la vida cotidiana de los creyentes, y la Iglesia no tardó en establecer sus re­
glas litúrgicas. San Benedicto asignó los him nos correspondientes a cada una de las
horas canónicas.
A l principio, la m úsica de la literatura cristiana ofrecía toda una gam a de varie­
dades locales: la rom ana, la m ilanesa («am b ro sian a»), la galicena y la hispana (m o­
zárabe). Pero y a a caballo de los siglos VI y VII G regorio M agno la unificó, esta­
bleciendo normas definitivas y obligatorias para todo O ccidente. A quel papa
(590-604) fue tam bién el autor de un antifonario que prescribía los cantos para ejer­
cicios y cerem onias religiosas, así com o el codificador del canto eclesiástico — lla­
mado posteriorm ente «gregorian o »— , que fue adoptado p or toda la Iglesia. La S eo -
la C a n to ru m , creada p or él en R om a, vigilaba por la pureza y observancia de las
reglas. El canto gregoriano fue propagado tanto por el m ism o papa com o, más ade­
lante, p or C arlom agno. Pues ambos veían en él un medio p ara consolidar la unidad
de la iglesia romana.
En los territorios gobernados p o r el papa y el em perador, había gran variedad
de idiom as y m elodías populares, y el propósito de la Iglesia era elim inar dicha va­
riedad. El mism o canto, único e im puesto p or la capilla papal, había de cum plir la
m ism a función que el latín en tanto que lengua de la liturgia. Fue una idea esencial­
mente política, no de carácter artístico, pero su influencia sobre la m úsica fue, inne­
gable, y a que se creó un canon de alcance y perdurabilidad extraordinarios.
3. La m ú s ica g r e g o r ia n a . La m úsica gregoriana, que durante siglos gozó de una
exclusiva en casi toda E uropa, fue una m úsica de lo más ascética que prescindía de
cualquier acom pañam iento y era de expresión puram ente vocal. El coro podía can­
tar sólo al unísono; los textos procedían únicam ente de los salm os; no contenía la
m enor preocupación por adaptar el texto a la m elodía, y adm itía un solo ritm o; ade­
más, no exigía bellas o buenas voces. N o estaba en fin destinada a los oyentes, pues
en realidad carecía de ellos, sino a los ejecutantes: la cantaban todos los feligreses.
A quella m úsica renunciaba a todo tipo de efectos y a cualquier alteración; fiel a
sus cánones, no adm itía ninguna innovación, y dada su sencillez lim itaba de ante­
mano sus posibilidades, por lo que llegó a convetirse en una m úsica «atem poral», a
la que no afectaba cambio alguno y que no podía evolucionar. Pero para los escri­
tores medievales ésta fue, durante mucho tiem po, la única música capaz de alzancar
las cimas del arte.
N unca antes ni después descuidó más el arte los placeres sensibles; el arte de la
A lta Edad M edia fue quizá el más distanciado de la vida real, ejerciendo sin embar­
go una enorme influencia sobre la razón y los sentim ientos, al expresar y provocar
log estados más sublim ados del alm a. G racias a dicha sublim ación y a la sencillez de
sus m elodías, m antenía la m ente en una pureza y austeridad casi sobrehum anas. El
estado producido por la m úsica gregoriana — los escritores de la época llam aban su a -
v ita s — se caracterizaba p or el sosiego, calm a y placidez extraordinarios. Era el de
la s u a v ita s un estado puram ente religioso, igual que la gregoriana ha sido desde lue­
go la m úsica más religiosa de todas las conocidas por la historia.
Fue además una m úsica exclusivam ente vocal, pero la letra tampoco era lo más
im portante dentro de ella. A ntes de que naciera el canto gregoriano, San Agustín,
en una perspicaz observación psicología, escribía en un com entario sobre los salmos
que «el que se enciende en jú b ilo no pronuncia palabras; el canto alegre carece de
palabras porque es la voz ael corazón la que se desvive en su regocijo y trata de
expresar los sentim ientos, incluso no entiende su sentido».
L a estética latente en aquella m úsica cristiana era una estética heterónom a que
som etía el arte a la vida religiosa, una estética ascética que lim itaba conscientemente
sus medios y sus efectos; más que una estética de lo bello fue ésta una estética de
lo sublim e, una estética de la belleza inteligible más que de la sensible.
4. La te o r ía d e la m ú sica . La Edad M edia heredó de la A ntigüedad la con­
vicción de que la m úsica no es una libre creación sino un saber exacto, una aplica­
ción de la teoría m atem ática. A sí pues, la teoría de la m úsica era considerada como
algo más perfecto que la m úsica m ism a. La antigua había sido una m úsica sencilla,
con una m agnífica teoría que aspiraba a ser no sólo teoría de la m úsica del hombre
sino tam bién teoría de la arm onía del universo. Entonces se solía llam ar «m úsica»
tanto al arte como a su teoría. Y lo m ism o sucedió en el M edievo: la admiración
p or la m úsica fue en realidad una adm iración tributaria a su teoría correspondiente.
Tanto en Grecia como después en R om a, la tesis que elevaba la teoría de la m ú­
sica p or encima de la práctica contaba con numerosos partidarios. U no de ellos fue
Boecio (s. V -V I), filósofo latino que vivió en el um bral de la Edad M edia y cuyos
escritos constituyen un puente que une los conceptos de la m úsica antigua con la
m edieval. Las ideas de Boecio fueron repetidas por casi todos los escritores medie­
vales, de modo que dentro del sistem a conceptual de la Edad M edia, la m úsica fi­
guraba como una teoría más y p or tanto era clasificada como ciencia. C uando se la
definía como ars, no se hacía en el mism o sentido de la pintura o la escultura, sino
en el de la lógica, la geom etría o la astronom ía.
C asiodoro, contem poráneo de Boecio, dijo que la m úsica es una ciencia que tra­
ta de los números (m ú sica e s t d iscip lin a , q u a e d e n u m e r is lo q u itu r ) e investiga las
divergencias y congruencias de las cosas que coinciden entre sí, es decir, los sonidos
(M úsica, e s t d iscip lin a ,, q u a e r e r u m sib i c o n g r u e n t im ,, id est s o n o r u m , d iffe r e n tia s e t
c o n v e n i e n t i a s p e r s cr u ta tu r ) .
T al reconocim iento condujo a conclusiones p aradó jicas: si la m úsica es una dis­
ciplina m atem ática, los sonidos carecen de im portancia. Boecio aplaude a Pitágoras
por haberse ocupado de la m úsica sin recurrir a los oídos (r e lic t o a u r iu m iu a icio ).
«C u án to más perfecta es la enseñanza de la m úsica m ediante el conocim iento razo­
nable que m ediante la ejecución... Es m úsico el que h a ya em prendido el aprendizaje
del canto con la razón, no al servicio de la práctica sino por el poder d é la especu­
lació n». E fectivam ente, en la Edad M edia, ignorándose a los compositores sólo el
filósofo y teórico Boecio fue considerado com o verdadero revelador de la música
(p a n d ito r n o s t r a e a rtis), habiéndola explicado, corregido y am pliado (tra sla to r,
c o r r e c t o r e t a m p lia t o r ip siu s m u s ica e ).
Entonces se creía que en el m undo rigen las leyes m usicales, es decir, que todo
es arm onioso y regido por núm eros. Y dado que son núm ero las leyes de la música,
«to d a la d ulzu ra a e la m odulación proviene del núm ero» (q u id q u id in m o d u la tio n e
s u a v e est, n u m e r u s o p e r a t u r ). Esta concepción atañía tanto al m undo interno como
al externo: «en los sonidos rigen las mism as relaciones que en las almas y los cuer­
p os». La p roporción entre las cosas com place a la razón (iu c u n d ita te m m e n tib u s in -
to n a t) porque es tam bién una proporción del alm a (a n im a e ex e is d e m p r o p o r t io n i-
b u s co n s istu n t).
C om o es natural, aquel concepto m atem ático de la m úsica no era profesado por
las am plias m asas que escuchaban la m úsica eclesiástica y participaben en los cantos
gregorianos, sino por doctos especialistas que organizaban los cantos. El concepto
form aba parte del canon estético de los filósofos m edievales y de los m usicólogos,
y fue el supuesto p rincipal de todos los tratados sobre m úsica, reflejando una esté­
tica extrem adam ente racionalista y cosm ología que reducía las leyes del arte y de lo
bello a las leyes de la razón y del mundo.
En vista de su carácter puram ente vocal, la m úsica del medievo fue al mismo tiem ­
po poesía. M as no toda poesía era m úsica, p or lo que la gran estética racionalista y
m atem ática no concernía a la poesía ni menos aún a las artes plásticas. En el caso
de la m úsica, el arte fue absorbido por la teoría, a diferencia ae las artes plásticas
que prácticam ente carecía de teoría.

D. Las artes plásticas

1. El a r te d e lo s p r im it iv o s cristia n o s. El arte de los prim eros cristianos nació

en el período de la cultura antigua, cuando la com unidad cristiana convivía con la
pagana, form ando una m inoría religiosa. H asta que en el año 313 se proclam ara el
Edicto de M ilán, fue ésta una m inoría desprovista de derechos, sin protección esta­
tal y sin m edios, una com unidad perseguida, cuyo arte era cultivado clandestina­
m ente, en las catacum bas.
Los prim eros cristianos no tenían la pretensión de crear un arte esplendoroso u
o rigin al, sino uno que satisficiera sus necesidades de culto. Tampoco pudo ser el
suyo un arte esplendoroso, dada la pobreza de las com unidades, la s persecuciones
y la im posibilidad de p racticar su religión librem ente. Por las mismas razones, las
exigencias de los creadores de aquel arte fueron m u y distintas a las de épocas ante­
riores, siendo las m otivaciones religiosas y m orales incom parablem ente más fuertes
que las estéticas.
Las prim eras obras del arte cristiano — las tum bas y objetos litúrgicos— fueron
creadas siguiendo fines prácticos; las posteriores habían de servir para divulgar la fe,
para infundir sus dogm as y conm em orar sus triunfos. En vista de tales designios, el
arte pronto cobró un carácter sim bólico e ilustrativo y no tenía nada que ver con
la búsqueda de la arm onía o la belleza. Fue éste en definitiva un arte de gentes ab­
sortas en las cuestiones realigiosas y m orales \
Los prim itivos cristianos vivían rodeados por la cultura helenístico-rom ana y
aprovecharon en su arte los elem entos artísticos y técnicos de los antiguos, introdu­
ciendo sólo los cam bios indispensables, dictados p or las exigencias del culto y por
sus propias condiciones de vida. M ientras que sus viviendas no diferían de las de
los gentiles, las tum bas fueron construcciones originales su yas; con el tiem po lo fue­
ron también los tem plos, que conservaron, em pero, la antigua forma de basílica.
M as los cristianos no aprovecharon la totalidad de los logros artísticos de Roma
y Grecia. La escultura, un arte tan im portante en aquellas culturas, prácticam ente
desapareció en el arte cristiano, y el lugar predom inante lo ocuparon los frescos y
mosaicos pintados en las paredes de las catacum bas y , más tarde, en los tem plos. El
único objetivo de aquellas pinturas era representar a íos santos y otros sím bolos de
la nueva fe. D esgraciadam ente, la conquista y destrucción de Rom a pusieron fin a
aquel arte, que apenas em pezaba a vivir su propia v id a a la sombra del arte romano.
El arte a e los prim itivos cristianos no fue fruto de ninguna reflexión estética, no
obstante lo cual podem os advertir en él ciertos conceptos de lo bello. La de los cris­
tianos fue una estética heterónom a, en la que la belleza y el arte no eran sino un
medio de expresar la verdad revelada, espiritual y divina. Es decir, era la m ism a es­
tética que habían m anifestado en su filosofía San B asilio y San A gustín, la misma
que sirvió de soporte para la prim itiva m úsica y poesía cristianas, para los himnos
ae San A m brosio y p ara las obras hagiográficas. «Podem os afirm ar con toda segu­
ridad — escribe A . R iegl— que en los dos siglos que separan a Justiniano de C arlo ­
magno los hom bres buscaron, con m ayor empeño que en cualquier otra época, el
valor de una obra de arte en su contenido no m aterial»b.
2. El a r t e d e la s n u e v a s trib u s. Tras dom inar el Im perio Rom ano, los godos
siguieron cultivando su prim itivo y modesto arte, llam ado arte m erovingio (por una
de las dinastías que más atención prestó a lá creación estética), o «arte ae la m igra-

* El origen del arte cristiano ha sido objeto de diversas controversias. La polémica se animó, sobre
todo, a partir de 1901, cuando T. Strzyglo w ski y D. A inalov plantearon, simultáneamente, la misma prgun-
ta: ¿procede el arte cristiano de Rom a o del O riente? M ientras que hasta entonces los historiadores eran
más bien propensos a sostener que provenía de Rom a, actualm ente prevalece la tendencia a afirm ar que
es de origen oriental. Pero no son éstas las únicas opiniones al respecto. Según E. S. Swift, existen al me­
nos cuatro teorías, que le atribuyen distinto origen: greco-helenístico, oriental helenístico, oriental ro­
mano y occidental-rom ano, respectivamente. Las excavaciones, en especial las realizadas en 1920 en Dura
Europos, confirmaron las tesis de los que veían la génesis del arte cristiano en el O riente. El arte cristia­
no alcanzó su forma m adura en Bizancio, pero las excavaciones en D ura demostraron que la pintura bi­
zantina fue iniciada en el O riente m ucho antes, al menos en el siglo I de nuestra era.
Bibliografía concerniente al tem a: J . Strzyglo w ski, O r ien t o d e r R o m , 1901. D. Ainalov, E llen istich es-
k a ya o s n o v i v iz a n tiy s k o v o issk u slv a , 1901. E. W eigand, B a a lb eck u n d R o m } d ie r ó m is ch e R eich sk u n st in
ih r e r E n tw ick h m g u n d D iffe r e n z ie r u n g , «Jahrbuch des deutschen archáologischen In stituís», vol. XXIX,
1914. J. W ilpert, D ie r ó m is ch e n M osa ik en u n d M a lereien d e r k ir ch lic b e n B a u ten v o n IV b is X III Ja h rh .,
4 vols., 1917. C . D iehl, L es o r ig in e s o r ie n ta le s d e P art b y z a n tin , en L ’a m o u r d e Part, V , 1924. J. Breads-
tead, O r ie n ta l f o r e r u n n e r s o f B y z a n tin e p a in tin g , 1924. E. D iez, D as m a g is c b e O p fer in D ura, ein D enk -
m a l s y n k r e tis ch e r M a lerei, en «B elvedere» VI, 1924. F. C um ont, L es fo u i ll e s d e D u ra-E u rop os, 1926. G.
Galassi, R o m a o B isa n z io , 1930. W . M ole, H istoria sz tu k i b iz a n ty jsk ie j i w cz e sn o cb r z escija ñ sk iej (H isto­
ria del arte bizantino y de los prim itivos cristianos), 1931. S ztuk a sta ro ch rz escija ñ sk a (El arte de los p r i­
meros cristianos), 1948. M . Rostow tzeff, D u ra a n a t h e P r o b le m o f P a rtb ia n A rt, En «Vale Classical Stu-
dies», 1934. D u ra E u ro p o s a n d its A rt, 1938. R. Grousset, D e la G r é c e a la C h in e, le s d o cu m e n t s d 'art,
Monaco, 1948. E. S. Sw ift, R o m á n S o u rces o f C h ristian A rt, 1951. C h. R . M orey, M e d ie v a l A rt, 1942.
E arly C h ristia n A rt, Princeton, 1953.
b A . R iegl, op. cit. por W . W orringer en A b stra k tion u n d E in fü h lu n g , 10.1 ed., 1921.
ción de pueblos» (por la época en que dicho arte se produjo). Fue éste un arte que
subsistió durante largo tiem po, hasta el siglo IX en el continente europeo y hasta
más tarde aún en Escandinavia.
Siendo cultivado p o r diversas tribus, y dado que todas ellas representaban el m is­
mo nivel de desarrollo, sus creaciones tuvieron m uchos rasgos com unes. Sus formas
— hasta cierto punto protohistóricas—' resultaron m uy duraderas y poco suscepti­
bles de evolucionar. Y , lo que es más im portante, las su yas eran formas com pleta­
mente distintas de las clásicas y de las cultivadas por los prim eros cristianos. En una
palabra, aquel arte fue producto de otros gustos y de otro nivel de desarrollo. Su
rasgo más característico fue su dinam ism o — a diferencia del estático arte del M edi­
terráneo— y su elevada capacidad de abstracción — a diferencia del realism o anti­
guo— . El hom bre no era su tem a ni su m edida; en este aspecto el arte m erovingio
representa una interrupción en la continuidad entre los dos artes hum anistas que fue­
ron el antiguo y el del M edioevo tardío.
Las obras de arte de aquella época, sus ilum inados pergam inos, llevan como m ar­
ca inconfundible unas líneas entrelazadas, unas líneas com plejas e industriosas, que
rellenan la casi totalidad de la superficie, como si el artista se estrem eciera ante la
idea del h o r r o r v a cu i. D ichas líneas testim onian precisam ente el gusto por las for­
mas abstractas que perduró en todo el arte m edieval y se convirtió en uno de sus
elementos más característicos.
C om o vemos, el panoram a de las artes cultivadas en la A lta Edad M edia es bas­
tante p eculiar: la arquitectura era m uy m odesta, la escultura había desaparecido, y
la pintura se lim itó a las m iniaturas de los m anuscritos; florecieron, en cam bio, las
artes decorativas y la industria artística.
El arte de la época, concebido en gran m edida para adorno del hom bre, iba en
pos del esplendor y del boato, am bición algo chocante si tom am os en cuenta la po­
breza reinante en aquel tiem po. Pero la verdad es que nunca antes ni después se ha
prestado tanta im portancia a los metales y a las piedras preciosas como en aquel
entonces.
Por otra parte, debem os señalar que las artes respectivas se desarrollaron y flo­
recieron en diversas regiones: Los francos de G alia, dom inados por los m erovin­
gios, se especializaron en la industria artística y la orfebrería; los irlandeses fueron
m aestros en la ilum inación caligráfica, y los longobardos de Italia cultivaron con éxi­
to la arquitectura.
A quel arte dinám ico, abstracto y «ahum ano», de carácter exclusivam ente orna­
m ental, nació de una estética com pletam ente distinta de la antigua, una estética aue
nunca quedó expresada, explícitam ente, por escrito (puesto que los godos no culti­
vaban las ciencias), pero que puede ser deducida en base a sus obras artísticas.
L a Edad M edia aprendió de la A ntigüedad a adm irar el arte, m ientras que los
prim eros cristianos le enseñaban a desconfiar de él, cuando no a condenarlo. De ahí
sus continuas fluctuaciones, entre la adm iración y la condena. Pero el período godo
no tenía y a suficiente fervor religioso como para condenar el arte, ni tampoco sufi­
ciente cultura para respetarlo y venerarlo.
3. E l R e n a cim ie n to C a ro lin g io . La situación que acabam os de exponer cambió
considerablem ente a finales del siglo V III, cuando C arlom agno brindando a las artes
ayuda y protección, reunió a su alrededor la élite cultural de la época y creó las con­
diciones necesarias p ara el cultivo de las artes y las ciencias. Era natural que C arlo ­
magno, en tanto que em perador rom ano, quisiera cuidar las tradiciones romanas e
im periales. A sí pues, bajo su reinado tuvo lugar el prim er renacim iento del arte an­
tiguo, que se reveló tanto en las formas como en los temas tratados por los artistas,
en un retorno a la arquitectura m onum ental y en la reaparición del hom bre como
tema del arte figurativo. De este modo los artistas volvieron sus m iradas hacia los
restos del arte antiguo y em pezaron a copiar sus obras.
Las aspiraciones de C arlom agno tuvieron su fiel continuidad en la dinastía de
los Otones.
En el arte carolingio, los motivos rom ánicos, em pero, no lograron suplantar a
los godos. N o obstante el entusiasmo m ostrado por Ja corte hacia la lejana Roma,
los godos estaban dem asiado apegados a sus formas tradicionales para poder aban­
donarlas. L a transición del arte m erovingio al carolingio no consistió en abandonar
las propias formas proto-históricas en favor de las antiguas, sino en fundirlas. Fue
éste el prim er arte europeo de rasgos claram ente sincréticos, que unía dos tenden­
cias distintas e incluso opuestas y que, por tanto, im plicaba una doble estética, con
todas ]as contradicciones e incom patibilidades consiguientes.
El arte carolingio fue así un arte que, por un lado, cuidó — igual que la A nti­
güedad— de la gran arquitectura y, por otro, en tanto que arte protohistórico, in­
sistió en los pequeños adornos pensados para el hom bre; igual que el arte antiguo
este arte representaba a los hom bres, pero al mismo tiem po conservaba el susto por
las formas abstractas y por sus caligráficas líneas entrecruzadas. Por un lado, repro­
ducía pues la realidad, pero p o r otro, insistía en los símbolos.
Los contactos m antenidos con Rom a fueron causa de que el N orte se interesara
por el arte m onum ental y que le concediera cierta universalidad de objetivos, a di­
ferencia de las artes locales que seguían siendo cultivadas por las tribus godas. Por
lo demás, todos estos rasgos del arte carolingio hallaron su expresión en las delibe­
raciones estéticas de sus eruditos *.

3. D e B o e c io a Sa n I sid o ro

1. B o e c io . San A gustín, excepcional pensador m etafísico de inclinaciones espe­

culativas, com parable con Platón y con Plotino, fue, en la A lta Edad M edia, el úni­
co filósofo occidental. En el período contenido entre C onstantino el Grande y C ar­
lom agno, pocos hom bres m editaron sobre la belleza y el arte, y los que lo hicieron
pensaron ae m anera más sencilla y nada sofisticada. San Agustín y los Padres grie­
gos trataron de incluir la belleza y el arte en la ideología religiosa, lo que para otros
estudiosos medievales resultó ser una tarea que superaba sus posibilidades. Estos se­
gundos intentaron más bien salvar para el cristianism o los restos del patrim onio an­
tiguo y p o r eso, al hablar de su obra, no hay que preguntarse qué conceptos nuevos
idearon, sino cuáles' de los antiguos recordaron, anotaron y trasm itieron a la
posteridad.
El prim ero y más destacado de aquel grupo de escritores fue Boecio (A nicius Man-
lius Torquatus Severianus Boethius, h. 480 -5 2 5)b, casi un siglo más joven que San
A gustín, «el últim o rom ano», que vivió y a tras la caída de Roma, siendo testigo de
las invasiones de las nuevas tribus y consejero de su caudillo Teodorico, practicante
de la nueva religión, cristiano, pero romano en cuanto a su cultu ra y m entalidad.

1 A . G rabar y C . N ordenfalk, L es g r a n d s s ié cles d e la p e in t u r e : le h a u t M o y en A ge d u IV a u X I s ié-

cle , Genéve, 1957. (Este trabajo es una relación de las mejores obras pictóricas de la época que evidencia
la diversidad de artes cultivaaas a la sazón, así como de los supuestos estéticos en los que aquel arte se
había basado.)
^E. de B ruyne, B o e tiu s e n d e M id d e le eu w s c b e A estb etick , ed. Real Academia Flamenca de Bélgica,
1939. L. Schraae, D ie S tellu n g d e r M usik in d e r P h ilo so p h ie d e s B o etiu s, en «A rch. f. Gesch. d. Phil.»,
X LI, 1932.
 Este autor, que recogió y recopiló lo que del antiguo saber estético se había salvado
tras la derrota sufrida por el Im perio, expuso su doctrina estética en un tratado con­
sagrado a la m úsica —D e in s titu tio n e m úsica.—, especialm ente en los capítulos que
tratan de la proporción. Es la su ya una doctrina cuyas tesis principales provienen
de la A ntigüedad; basada en los sistemas de C lauido Ptolom eo y de N icóm aco, pre­
senta una teoría neopitagórica de la m úsica, teoría que en los siguientes siglos m e­
dios ejerció una influencia tan poderosa como sus trabajos de lógica o su D e c o n -
s o la tio n e p h ilo s o p h ia e .
2. El c o n c e p t o p it a g ó r ic o . L a b e lle z a e n ta n to q u e fo r m a . En lo que atañe a los
problem as fundam entales de la estética, Boecio coincidía con San A gustín y a través
de él con la A ntigüedad clásica. A sí conservó el concepto pitagórico, según el cual
la belleza consiste en la form a, la p ro po rción y el núm ero '. Y era natural que Boe­
cio siguiera la corriente m atem ática en la estética, tanto más cuanto que el arte al
que prestó m ayor atención era la m úsica, es decir, el arte más propenso a una in ­
terpretación m atem ática, que desde hacía siglos estaba ligado a la filosofía pitagórica.
El concepto de lo bello, elaborado específicam ente para la m úsica, lo aplicó Boe­
cio a otros campos, la naturaleza y el arte incluidos. Este sostenía que la fuente de
la belleza consiste en la relación entre las partes, especialm ente en una sencilla rela­
ción num érica. Tanto m ayo r es la belleza cuanto más sencilla es la relación entre las
partes. L a form a (s p e cies ) de las cosas tiene la propiedad de producir efectos estéti­
cos, siendo agradable (g ra ta ) para la percepción directa así como para la mente.
A l recopilar las viejas ideas, Boecio realizó la im portante labor de trasm itir a los
siglos subsiguientes la principal corriente de la estética antigua. Dicho m érito lo com ­
parte Boecio con San A gustín, que también interpretó la belleza como una relación
entre las partes. N o obstante, para San A gustín ésta era una relación cuantitativa,
m ientras que Boecio transm itiría a la Edad M edia la teoría en su form a radical, cuan­
titativa y num érica.
3. El v a lo r s u p e r fic ia l d e lo b e llo . El concepto boecino de la esencia.de lo bello,
así como su teoría del valor de la belleza, tienen sus prototipos en el pensam iento
antiguo. La segunda teoría se rem onta a la doctrina estoica, que sostenía que en la
jerarq u ía de los bienes lo bello ocupa un puesto m ediocre. Lo b ello es arm onía, mas
sólo en la superficie de las cosas.
Los antiguos advertían la belleza en la disposición de las partes externas e inter­
nas, m ientras que Boecio la entendía exclusivam ente como una disposición externa,
es decir, lim itándola al aspecto de las cosas. Y tam bién esta idea su ya perduró varios
siglos. Su concepto es indudablem ente un eslabón im portante en la evolución del
concepto de lo bello, que une su interpretación antigua con la moderna.
Boecio fue tam bién el que introdujo en la estética el doble sentido del nom bre
s p e c ie s que, aparte de designar una form a o disposición hermosa, empezó a signifi­
car tam bién, y sobre todo, un aspecto herm oso. A p artir de aquel momento, la aser­
ción estética de que la belleza reside en la «form a» significaría que reside en la d is­
posición de las cosas, o bien que reside en el aspecto de las cosas.
Si la belleza no es sino una cualidad del aspecto externo, deben existir otras cua­
lidades m ejores y superiores. A sí, entre las cualidades del cuerpo, la salud era para
Boecio superior al aspecto, m ientras que las virtudes del alma, como es lógico, es­
taban por encima de todas las restantes.
El cristianism o invirtió en efecto la escala de valores, volcándose a favor de los
internos, los espirituales, despreciando, en consecuencia, la belleza. N o obstante, no
fueron éstas las conclusiones extraídas por los Padres griegos ni por San A gustín,
cu ya doctrina conducían al desprecio del arte, pero no de lo belfo. En cam bio, la
doctrina de Boecio incluía en su desprecio la belleza.
 Boecio llegó a afirm ar que la adm iración que el hom bre siente p or la belleza es
síntom a de la debilidad de sus sentidos: si éstos fueran más perfectos, la belleza no
existiría. Si fuéramos capaces de ver y percibir con m ayo r agudeza y profundidad,
si a través de la piel pudiésem os ver las entrañas del hom bre, ¿nos seguiría gustando
su cuerpo? «E l que te consideren herm oso se debe... a la debilidad ae los ojos que
te contem plan» (in firm ita s ) 2.
La belleza entendida com o im pericia del hom bre. A sem ejante conclusión no ha­
bían llegado en la A nteüedad ni los desconfiados escépticos ni los ascéticos estoicos.
4. L as a r te lib er a les . En su interpretación del arte conservó Boecio la tradición
antigua, concibiéndolo com o una habilidad. Tam bién los antiguos lo entendían como
tal, pero, en principio, lo lim itaban a aquellas habilidades que los m odernos llam an
prácticas, o sea, las que sirven para p roducir. Y sólo en contadas ocasiones exten­
dían el término a cualquier habilidad, las teóricas incluidas, por ejem plo, la
aritm ética.
Pero Boecio recogió este térm ino en su sentido más am plio: el arte fue para él
toda pericia; el saber, la teoría, el conjunto de principios o ae reglas, por lo que ya
no dependía de las m anos del artista sino sólo de su mente. En vista de ello, hacía
falta un nom bre para denom inar el trabajo y el producto de las m anos; así, Boecio
lo llam ó a rtificiu m , contraponiéndolo al ars. Porque p or a rs entendía las habilidades
intelectuales, m ientras con a r tificiu m designaba el trabajo m anual 3. La distinción
boeciana puede ser, pues, interpretada de dos m aneras: el ars será una habilidad pro­
pia del artista, y el a r tific iu m su trabajo m anual. O bien el a r tificiu m será una habi­
lidad práctica, m anual, artesanal, m ientras que el a rs sería la habilidad teórica.
La distinción no era nueva, sino bien conocida de los pensadores antiguos,
correspondiéndose a su división de las artes en lib e r a le s y v u lg a r e s . Pero Boecio.fue
más lejos: m ientras que para los antiguos las actividades artesanales eran m uy infe­
riores a las liberales, pero aun así, eran artes, Boecio, al darles otro nom bre, las ex­
cluyó de las artes, entendiendo sólo por a rs las artes liberales. Adem ás y a no figu­
raban entre ellas la arquitectura o la pintura. De las artes que h oy llam am os bellas,
sólo la m úsica era arte para Boecio, y sólo a ésta tenía como digo por arte liberal.
El M edioevo conservó el concepto boeciano del arte. Bien es verdad que oca­
sionalm ente se m encionaba tam bién a las artes «m ecánicas», pero lo vigente era el
sofisticado concepto de Boecio. A sí, cuando se hablaba del arte sin otros calificati­
vos, se pensaba en el arte lib eral. Para la estética, em pero, el concepto carece de im ­
portancia, y a que ni Boecio ni toda la Edad M edia, al hablar de las artes liberales,
lograron form ular el com plejo concepto de las bellas artes.
5. La m ú s ica y la p o e s ía . Boecio calificó la m úsica como un arte lib eral, enten­
diendo am pliam ente dicho térm ino e incluyendo en él también la teoría. M ás aún:
la verdadera m úsica era para Boecio sólo la teoría de la música 4. A su modo de ver,
el verdadero m úsico era un teórico con conocim iento de arm onía, y no un com po­
sitor o un virtuoso. «Es m úsico -escrib ió — el que posee la capacidad de pensar ra­
cionalm ente y de juzgar las m elodías, los ritm os, los cantos y los poem as» 4. Y aun­
que conocía bien los efectos ejercidos por la m úsica sobre ios sentidos y los senti­
m ientos 5 y afirm aba que los oídos son el cam ino más seguro para llegar al alm a 6,
casi exclusivam ente se ocupó del aspecto m atem ático de este arte.
La interpretación de la m úsica presentada por Boecio perm aneció durante toda
la Edad M edia y él m ism o fue considerado como un «verdadero m úsico» por haber
escrito un tratado sobre m úsica, sin que nadie se interesara por si tocaba algún ins­
trum ento o com ponía obras m usicales.
A l am pliar el concepto de la m úsica, Boecio incluyó en ella tam bién la poesía 1.
Para los antiguos y a había entre am bas artes bastante afinidad; Boecio, por su parte,
 las trató como un arte único. «U n tipo de m úsica emplea los instrum entos, y otro
crea poem as», decía. C onform e a ello, pudo afirm ar que la m úsica en tanto que teo­
ría «ju z g a las com posiciones instrum entales y versificadas». La fusión de la m úsica
con la poesía en el seno de un solo arte fue p ara los antiguos y para Boecio mucho
más n atural de lo que nos pudiera parecer. Á su modo de ver, la poesía estaba des­
tin ada a ser recitada y no le íd a , p or lo que era cuestión de los sonidos y el oído.
6. L a m ú s ica d e l h o m b r e y la m ú s ica d e l m u n d o . Boecio definía la m úsica como
un arte de sonidos o bien como arm onía. La segunda definición le ayudó a am pliar
más aún la y a extensa concepción, y a h ablar tam bién de la m úsica del alm a, soste­
niendo, que en el alm a no h ay sonidos, pero sí arm onía. A sim ism o, gracias a dicha
interpretación, pudo Boecio, como lo hicieran los antiguos, hablar de la m úsica
inaudible.
En vista de lo anterior, Boecio d istin guió tres tipos de m úsica: la «m undana»,
la «h um ana» y la in stru m e n ta ls, siendo la prim era la arm onía del universo, la se­
gunda la del hom bre, y la tercera la de los instrum entos m usicales. La tercera cabía
exactam ente en lo que los m odernos abarcan con el nom bre de m úsica, m ientras que
las dos prim eras no son para nosotros sino una metáfora.
Boecio entendía la llam ada m úsica «h um ana» como arm onía del alm a, y asegu­
raba que para concebirla era preciso «p enetrar en uno m ism o». Era ésta una m úsica
que no tenía nada que ver con los sonidos.
La música «m um ana», por su parte, era para Boecio la que acompañaba los m ovi­
m ientos arm ónicos de los cuerpos celestes. Esta m úsica tampoco es perceptible para
nosotros dada la debilidad de nuestros sentidos, mas la razón hace que adm itam os
su existencia, porque — como escribe B oecio, razonando a la antigua'— la m úsica ins­
trum ental producida por el hom bre, debió de tener su modelo en la naturaleza (m u -
s ica in s tr u m e n ta lis a a im ita tio n e m m u s ic a e m u n d a n a e ).
C on este razonam iento vemos cuán diferente de la m oderna fue la interpreta­
ción que Boecio, inspirado en la A n tigüedad, daba a las creaciones del hom bre.
L a teoría boeciana no era nueva. Sobre la m úsica o la arm onía del alm a y a ha­
bían hablado los prim eros pitagóricos, y sobre la música de las esferas los p itagóri­
cos tardíos, así como los neopitagóricos de los últim os siglos de la era antigua. Boe­
cio no hizo más que recoger aquellas viejas ideas y consolidarlas en su relación de
los varios tipos de m úsica.
La m úsica «m undana» así como la «h um an a», aquella m úsica inaudible, era para
Boecio real y más perfecta. Y no fue una convicción originada por sus aficiones m a­
tem áticas sino la de un típico representante de su tiem po, de la época del espiritua-
lism o y la trascendencia. Su concepción de la m úsica, que abarca la «hum ana» y la
«m un d an a», no fue en realidad una teoría de la m úsica sino una teoría universal de
la arm onía m aterial y psíquica, una arm onía del cosmos y del arte, perceptible ade­
más p o r los sentidos.
La estética de Boecio, consagrada casi exclusivam ente a la teoría de la m úsica, y
elaborada según el m odelo de este arte, era m atem ática en cuanto a su estructura,
intelectualista por sus consecuencias (reducía el arte a la teoría) y m etafísica por sus
perspectivas (term inaba con la m úsica «m un dana»). Fue así una estética que recogía
los argum entos m atem áticos de la do ctrin a pitagórica y los elem entos espiritualistas
del sistem a platónico, es decir, las ideas que concordaban con el razonam iento de la
Edad M edia y que fueron en consecuencia aceptadas por ella.
7. C o n tin u a d o r e s d e B o ec io . En los siglos subsiguientes, el grupo de personas
cultas se fue viendo cada vez más reducido, y entre Tas pocas que había, eran cada
vez más escasas las que quisieran dedicarse a la teoría de lo bello y la teoría del arte.
Sería difícil, en efecto, nom brar más de un escritor relevante por cada siglo que se
ocupara de estos problem as, que, por lo dem ás, eran tratados casualm ente, sin que
se les dedicara m ayo r atención o estudios específicos. A sí, en el siglo VI tenemos a
C asiodoro, m inistro de T eodorico; en el VII, a San Isidro, obispo de Sevilla (h.
570-636); en el VIII, al anglosajón Beda (672-735) y en el IX, a RaDano M auro, ar­
zobispo de M aguncia (776-856). Todos ellos, más cjue investigadores, fueron enci­
clopedistas, que no crearon ninguna ciencia nueva sino que recopilaron y conserva­
ron la antigua. Su labor la definía C asiodoro con toda claridad, diciendo expresa­
mente que no recom endaba al lector sus propias ideas sino las doctrinas antiguas
(N on p r o p ia m d o ctr in a m s e d p r is c o r u m d icta co m m e n d o ).
8. C a sio d o ro . De entre los enciclopedistas, Flavius Aurelius C assiodorus (h.
480-575) fue el que más cerca estuvo de la cultura antigua y de Boecio. Práctica­
mente fue su coetáneo, pero al vivir medio siglo m ás, representa y a una fase poste­
rior. N acido en una poderosa fam ilia siria, fue dignatario en la corte de Teodorico,
vivió largos años y trabajó activam ente hasta el últim o momento, escribiendo aun a
los 93 su O r to g r a fía . La prim era parte de su vida la pasó en la corte, absorto por
los problem as estatales (que presentó en su V ariae e p is to la e) y la segunda en un m o­
nasterio que él mismo había fundado, ocupándose de las cuestiones eternas, in s p ec-
tiv a c o n t e m p la d o D ei.
Aún habiendo vivido tras la caída del im perio poseía en gran parte el auténtico
saber de los antiguos, según lo testim onian su R e tó r ic a y su D e a rtib u s e t d iscip lin is
lib e r a liu m a rtiu m . Conociendo todavía el arte antiguo, de manera directa; aunque
prácticam ente reducido a escom bros, trató de salvar los monumentos de Rom a que
estaban cayendo en la ruina, e x ca v a n d o m a r m o r e s , así como también los conceptos
rom anos a e l arte y de lo bello.
D e los antiguos tom ó, com o antes lo hicieran San Basilio, San A gustín y Boecio,
el concepto m atem ático de la belleza. «¿Q u é valor tiene aquello que no observa la
m edida y el peso? —Se pregunta— Ellos lo abarcan y lo dominan todo y a todo
proporcionan su belleza.»
A sim ism o, asumió de los antiguos el concepto del arte como conocim iento. Para
él, en este aspecto, lo esencial era el hecho de que el arte «nos sujeta con sus re­
glas»9. Igual que Platón o A ristóteles, veía un gran parentesco entre el arte y la cien­
cia 10 y como la m ayo ría de los antiguos, habló d é lo s factores de la producción ar­
tística en cuanto tal 11. N o obstante, a los tres factores tradicionales — la naturaleza,
el arte y el ejercicio— añadió un cuarto: la im itación (n a tura , ars, e x ercita tio ,
im ita d o .)
En su retórica distinguió, siem pre siguiendo a los antiguos, tres objetivos del
arte n : enseñar, conmover y com placer (u t d o c e a t , m o v e a t , d e le c t e t ) . De Q uintilia-
no copió la división de las artes en teoréticas, prácticas y poiéticas, e igual que C i­
cerón, definió la retórica como habilidad (s cien tia ) del hablar de las cosas públicas.
La m úsica, en cambio, la entendía al modo pitágorico, como ciencia de los números
(d iscip lin a q u a e d e n u m er is lo q u itu r ) 13, m ientras que la literatura —siguiendo a Boe­
cio— la incluyó en la m úsica, y com paró a los gramáticos con los m úsicos M.
A parte de dichos «préstam os», tam bién encontram os en su estética algunas ideas
originales, como, por ejemplo, la distinción entre «el hacer» y «el crear» . A sim is­
m o, C asiodoro puso mucno énfasis en los efectos subjetivos del arte, subrayando
especialm ente los aspectos espiritual, m oral y religioso del arte y de la m úsica de
modo p articular 16. Según afirm ó, la m úsica no sólo a tires m o d u la tio n e s p e r m u lc e t
sino que también s e n u m n o s tr u m a d s u p e r n a e r i g i t 1 7 ejerce no sólo una influencia
hedónica sino también educativa, gracias a ella pensamos acertadam ente, hablamos
herm osam ente y nos movemos convenientem ente 18.
La m úsica también produce efectos catárticos porque, con sus deliciosos soni­
 dos despierta las almas adorm ecidas (p e r d u lc ís o n a s v o lu p ta te s ) , liberándolas de las
pasiones e irradiando buenos sentim ientos. Y tam bién la literatura «p urifica las
costum bres» 19.
La belleza perfecta afecta al alm a y , al mism o tiem po, es m anifestación de un
alm a perfecta; la m elodía, que es sím bolo de la arm onía espiritual, indica la existen­
cia de una arm onía más perfecta porque dirige el alm a a D ios, y da una im agen an­
ticipada de la felicidad eterna. A parte de su valor hedónico, que es el más directo,
tiene otros: el curativo, el expresivo y el alegórico.
C asiodoro ejem plificó su estética em ocional, expresionista y alegórica m ediante
la m úsica, pero su opinión acerca de la belleza visual era m uy parecida. Conform e
a la doctrina cristiana, C asiodoro sostenía que la belleza corporal se deriva del alm a
que le infunde vida (su i Corpus v iv ic a tr ix ) y veneraba dicha belleza en tanto que «tem ­
plo del Espíritu Santo». A sí apreció los cuerpos herm osos por su form a (h a r m ó n ica
d isp o sitio ) e hizo hincapié en el significado alegórico de cada uno de los órganos. A l
describir a un hombre hermoso nabló de la palidez que le adorna (p a llo r e d e c o r a -
tu s), lo q u e es prueba de que los gustos habían cam biado y de que em pezaba a ser
atractiva una belleza espiritualizada.
9. S an I sid o ro . San Isidoro de Sevilla, de origen germ ánico, que ostentó un
alto cargo eclesiástico en Sevilla, fue erudito, historiador y gram ático. En grado aún
m ayo r que Boecio y C asiodoro fue un clásico conservador de obras científicas.
De sus escritos se desprende que al estudiar y profundizar sus conocim ientos,
San Isidoro pensaba al mism o tiem po en conservarlos y cjue, al preocuparse por las
ciencias, puso también mucho interés en el léxico. Este im portante cam bio de in ­
tenciones se debía a la intensificación de la búsqueda realizada acerca de los proble­
mas trascendentes, p a ra ios que, más que experiencias concretas, eran necesarios los
conceptos, las palabras y los térm inos. Sin Isidoro prestó mucha atención a la ter­
m inología, recogió sinónim os, investigó la etim ología de las voces y realizó diferen­
ciaciones conceptuales ( d ife r e n t ia e ) . En sus disertaciones lexicológicas conservó n u­
m erosas ideas antiguas y entre sus diferenciaciones encontram os algunas que p erte­
necen al campo de la estética 20.
San Isidoro —siguiendo a San A gustín— distinguió entre lo p u lc h r u m y lo a p ­
tu m , es decir, entre la belleza de la form a y la de la conveniencia 21. Y sirviéndose
de los sinónim os d e ce n s , s p ec io s u s y f o r m o s u s , señaló varias clases de belleza: las co­
sas herm osas, de buena o bella form a; la belleza del m ovim iento, del aspecto, y de
la «n atura».
A dem ás, igual que los pensadores de la últim a estapa de la era antigua, vinculó
la belleza con la luz, escribiendo que el m árm ol gusta por su blancura, los metales
por su brillo y las piedras preciosas, por su resplandor.
El arte lo definía com o los clásicos griegos 22, y la m úsica, como Boecio 23. A sí
del arte, y en especial de la pintura, dijo que afecta no sólo a los sentidos sino también
a la m em oria ( r e c o r d a d o m e n tís ), o sea, en térm inos más m odernos, que afecta no
sólo m ediante factores directos sino tam bién m ediante factores «asociativos». A si­
m ism o sostenía que el arte opera con ilusiones, es decir, tomó en cuenta sus elem en­
tos ilusorios, que advertía en la p in tura (p ictu a d icta q u a si fic t u r a ) 24 y en la poesía
( fic tu m p e r t i n e t a d p o e ta s ). En su interpretación de la poesía repitió la conocida dua­
lid ad : p or un lado, es poeta el que escribe en verso, por otro, el que crea la fábula
poética. Y también distinguió en la poesía la «com posición de las p alab ras» ( c o m ­
p o s it io v e r b o r u m ) y las «iaeas verdaderas» (s e n te n tia v e r ita tis ), es decir, la form a y
el contenido 25.
En la arquitectura, separó la belleza tratándola como uno de sus elem entos y la
designó con la palabra v e n u s t a s que tenía un sentido más específico de gracia, gar­
 bo, «venusted». Y veía la v e n u s ta s no en la construcción en sí m ism a sino en lo
que se añade para ado rn ar», como los techos dorados, las inscrustaciones, o las pintu­
ras 26.
Por últim o, im itando a los antiguos, que tanta im portancia daban a la observa­
ción de reglas generales en el arte, constató que al salirse de la norma, n ih il r e ctu m
f i e r i p o t e s t 27.
De este modo, conservó. San Isidoro las ideas estéticas más sutiles: la dialéctica
contenida en los conceptos de poesía y de arte, la doctrina estoica de la belleza en
tanto que conveniencia, la teoría ilusionista de G orgias, la idea apenas concebida en
la A ntigüedad del asociacionism o, el concepto de Plotino de la belleza de la luz.
A sí, San Isidoro, nunca com entó ni expuso dichos conceptos detalladam ente sino
que se, lim itó a m encionarlos como conocidos y generalm ente aceptados, trasm i­
tiéndolos de este modo a la Edad M edia.
10. L os p r in c ip io s d e l e s tilo e s c o lá s tico . O tros escritores de la época, al hablar
accidentalm ente de los problem as de la belleza y del arte, lo hacían de m anera se­
mejante a la de C asiodoro o San Isidoro, pero al hacerlo se m ostraban cada vez más
distantes de la A ntigüedad a la p a r que menos competentes en la m ateria. Su forma
de exponer la inform ación, incluso cuando se trataba del legado de la A ntigüedad,
difería de la antigua: más que una búsqueda era m era constatación, por lo que ha­
blaban en un tono categórico y dogm ático.
Su estilo, no obstante, tenía ciertas virtudes, como la sencillez, la decisión y la
precisión; y eran las suyas unas inform aciones secas, desprovistas de toda metáfora.
El estilo de C asiodoro o de San Isidoro era y a prácticam ente escolástico, aunque
algo menos retorcido que el em pleado en el m edievo tardío, cuando se m ultiplica­
ron sobrem anera las distinciones conceptuales.
En esta form a sencilla, pero dogm ática, las antiguas ideas estéticas fueron tras­
m itidas a la era cristiana. Las teorías de la m úsica y la' retórica fueron expuestas
de modo com pleto y sistem ático, m ientras que otras disciplinas fueron presentadas
sólo fragm entariam ente y la nueva era tuvo que reunirías de nuevo a su m a­
nera.
11. La t e r m in o lo g ía e sté tica . Los rom anos tradujeron los térm inos estéticos
griegos al latín, y los escritores cristianos em plearon la term inología latina. Pero su
léxico fue producto de necesidades cotidianas y religiosas antes que científicas, lo
que condujo a que la mism a palabra se usara con varios sentidos y sin ninguna pre­
cisión. A sí se empleaban distintos térm inos para expresar la mism a id e a — como po­
demos observar en los sinónim os recogidos p or San Isidoro— , o la m ism a voz te­
nía diversas aplicaciones, unas veces prácticas, y otras sim bólico-religiosas o esté­
ticas.
A sí, p o r ejem plo, fi g u r a significaba «ro stro », «sím bolo» o «form a». La voz f o r ­
m a era em pleada en un sentido juríd ico y filosófico (como lo esencial del Ser p la­
tónico o aristotélico) o estético (como «ado rn o »). I m a g o designaba la representa­
ción o retrato de cualquier ser viviente, así como una alegoría de los seres sobrena­
turales. Por im a g in a tio se entendía la percepción de las cosas existentes y la im agi­
nación de las inexistentes, las que no son ae este m undo. Visio era tanto la visión
de las cosas naturales como la visión sobrenatural y profética. La palabra sen su s té-
nía tam bién varias acepciones y p od ía significar según los casos los sentidos y sus
funciones, la percepción de l o í fenómenos sensibles, las im presiones intuitivas, los
presentim ientos, las ideas, la m ente o el sentido en sí mismo y el profundo sentido
intelectual de cada cosa. S p ecies, a su vez, era p o r un lado un nom bre lógico y , por
otro, significaba la forma exterior, el aspecto, la hermosa apariencia y , finalm ente,
la belleza mism a.
 C om o vemos, desde los principios del cristianism o se fue form ando así una ter­
m inología estética que estaba llena de am bigüedades y polisem ia *.
12. D os tip o s d e a s e r c io n e s e sté tica s . En la historia de la estética se conocen
dos tipos de aserciones: por un lado, están las descripciones, análisis y explicaciones
y , por otro, las evaluaciones.
Las aserciones del prim er tipo definen la belleza y el arte, analizan sus diversos
elem entos, explican su naturaleza y describen los efectos que ejercen sobre el
hom bre.
Las aserciones del segundo tipo, en cam bio, constatan qué cosas son bellas, qué
obras de arte son acertadas y cómo h ay que evaluar el arte y la belleza. Las prim eras
aserciones son cuestión de experiencia y razonam iento y las segundas, ae gusto.
En la estética antigua existen am bos tipos de aserciones, pero los historiadores
suelen prestar más atención a las prim eras, es decir, a las definiciones, observacio­
nes, análisis, explicaciones y generalizaciones, convencidos de que éstas constituyen
el auténtico acervo de los antiguos.
En cam bio, en el período que m edia entre Boecio e Isidoro, cuando aparecían
nuevas aserciones, eran sólo del segundo tipo, es decir, nuevas evaluaciones de lo
bello y del arte; mas sólo nuevas porque fueron hechas desde el punto de vista de
una nueva ideología. Y en lo que respecta a las definiciones, análisis o clasificacio­
nes, los estéticos de aquel período no fueron en realidad sino sim ples conservado­
res de la estética antigua.

F. TEXTOS DE BOECIO, CASIODORO Y SAN ISIDORO

BOECIO, T op icoru m A ristotelis

in te rp re ta d o , III, 1 (P. L. 64, c. 935) DEFINICIÓN DE LA BELLEZA

1. P ulch ritu d o ...m em b ro ru m quae- 1. La belleza consiste, al parecer, en cier-

d am com m ensuratio v id e tu r esse. ta proporción de los miembros.

BOECIO, D e c o n s o la tio n e p h ilo so p h ia e, LA BELLEZA ES UNA

III, 8 MANIFESTACIÓN DE IMPERICIA

2. I g itu r te p ulch ru m v id eri non 2. Así pues, el que te consideren hermo­

t u a n a tu ra , sed oculorum sp ectan tiu m so no se debe a tu naturaleza, sino a la debi­
re d d it in firm itas. lidad de los ojos que te contemplan.

BOECIO, D e in stitu tio n e m ú sica , I, 34

(P. 63, c. 1195) EL ARTE Y LA ARTESANÍA

3. N unc illu d est intendendu m , 3. Entonces hay que entender que todo
quod omnis ars, om nisque e tiam d isci­ arte, y también toda disciplina, tiene por na­
p lin a honorabiliorem n a tu ra lite r ha- turaleza una categoría más respetable que la

* A . Blaise, D ictio n n a ire la tin -fra n q a is d e s a u te u r s ch r é tie n s , 1954. Du C ange, G lossa riu m m e d ia e
e t I n fim a s la tin ita tis, 1937. A . Sleum er, K ir ch e n la t e in is ch e s W ó rterb u ch , 2.* ed. 1926. A . Jo ugan , S low n ik
k o s cie ln y la ciñ sk o-p oslk i, 3.* ed. 1941. (D iccionario eclesiástico latín-polaco).
b e a t ratio n em qu am artificiu m quod
m an u a tq u e opere artificia exercetur.
BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 34
(P. L. 63, c. 1195)
4. Q u an to ... p raeclario r est scien tia
m u sicae in cognitione ratio n is quam
in opere efficiendi atq u e aetu . T antum
scilicet qu antum Corpus m ente supera-
t u r ... Is vero e st muBieus, qui ratione
perpen 8a canendi seien tiam non ser-
v itio operis, sed im perio speeulationis
a ssu m p sit... Quod totum in ration e
ae sp eeulation e positum est, hoe pro-
p rie m usicae d epu tab itu r.
BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I,
34 (P. L. 63, c. 1196)
4a. Isqu e m usicus est eui ad est
fa cu lta s secundum speculationem ra-
tionem ve propositam ae m usicae con-
venicntem ■de modis ac rh yth m is
deque generibus cantilenarum ac de
p oetarum earm inibus iudicandi.
BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 1
(P. L. 63, c. 1168)
5. Cum enim eo quod in nobis est
iun ctum convenienterque co ap tatu m ,
illu d exeipim us, quod in sonis ap te
convenienterque coniunctum e st, eoque
deleetam ur, nos quoque ipsos eadem
sim ilitu d in e com pactos esse cognosci-
m us. A rnica est enim gim ilitudo. Dis-
Bim ilitudo vero odiosa atq u e co n traria.
H inc e tia m m orum quoque m áxim e
p erm utatio ues fiunt. L ascivu s quippe
an im us v e l ipse lascivio ribus d electa-
tu r m odis vel saepe eosdem audiens,
cito em o llitu r et fran gitu r. R ursus
asp erio r m ens vel in citatio rib us g au d et
v el in citatio rib u s asp eratur.
BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 1
(P. L. 63, c. 1169)
6 . N u lla enim m agia ad anim um
d iscip lin is v ia quam aurib us p ate t.
artesanía, realizada por los artistas con el tra­
bajo de sus manos.
LA MÚSICA SE BASA
EN EL CONOCIMIENTO
4. ¡Cuánto más excelsa es la ciencia de la
música en el conocimiento de la razón que
en la labor de realizarla y en la propia reali­
zación!: tanto cuanto la mente es superior al
cuerpo... Es realmente músico el que ha
aprendido la ciencia de la música a través de
un estudio minucioso, no gracias a la prácti­
ca, sino al poder de la inteligencia... Porque
todo depende de la razón y la inteligencia, y
esto es completamente válido para la música.
DEFINICIÓN DE LA MÚSICA
4a. El músico el que posee la capacidad
de pensar racionalmente y juzgar la conve­
niencia de las melodías, los ritmos, los distin­
tos tipos de música y los cantos de los poetas.
EFECTOS PRODUCIDOS
POR LA MÚSICA
5. Cuando aceptamos lo que en nosotros
mismos está unido y convenientemente ajus­
tado, y nos deleitamos con lo que en los so­
nidos está convenientemente armonizado, re­
conocemos que nosotros y ellos estamos uni­
dos por la misma semejanza. La semejanza,
por tanto, es agradable, mientras que la de­
semejanza, por el contrario, es horrible y de­
sagradable. Por eso también se producen los
cambios más grandes en las costumbres. Un
espíritu alegre, o se deleita con las melodías
más alegres, o bien, al oírlas con frecuencia,
se suaviza y se calma; por su parte, un espí­
ritu más tosco, o se alegra con las más impe­
tuosas, o bien se endurece con ellas.
MEDIANTE EL OÍDO SE LLEGA
AL ALMA
6. En las artes, ningún camino lleva me­
jor al alma que el oído.
 BOECIO, D e in stitu tio n e m ú sica , I, 34
(P. L. 63, c. 1196)
7. T ria su n t ig itu r g en era, quae
circa artem m usicam v e rsa n tu r, unum
genus est, quod in stru m e n tis a g itu r,
aliu d fin g it carm in a, tertiu m , quod
instrum entorum opus carm en que diiu-
dicat.
BOECIO, D e in stitu tio n e m ú sica , I, 2
(P. L. 63, c. 1171)
8 . S u n t enim tria (m usicae genera).
E t p rim a quidem m u n d an a est;
secunda vero h u m an a; te r tia , qu ae in
quibusdam c o n stitu ta e st in stru m e n ­
tis ... E t prim um ea, qu ae est m u n d an a,
in his m áx im e p ersp icien d a e st, quae
in ipso coelojvelcom pageelem ento rum ,
v e l tem porum v a rie ta te v isu n tu r...
H um anam vero m usicam , qu isquís is
sese ipsum descendit, in te llig it.
CASIODORO, D e a rtib u s a c d isd p lin is
p ra ef. (P. L. 70, p. 1151)
9. A rs vero d ic ta est quod nos
finia regulis arcfcet e t co n strin gat.
CASIODORO, D e a rtib u s a c
d isd p lin is, III (P. L. 70, p. 1203)
10. In te r a rte m e t d iscip lin am
P lato e t A ristó teles, o pin abiles m agis.tri
saecularium litte ra ru m , h an c differen-
tia m esse vo lu eru n t, d icen tes: A rtem
esse h ab itud in em o peratricem conti-
gen tium , qu ae se e t a lite r habere
possunt; d iscip lin a vero, q u ae de his
a g it, quae a lite r even ire non possunt.
CASIODORO, D e a rtib u s a c
d isd p lin is, II (P. L. 70, p. 1157)
11. F a c u lta s orandi con sum m atur
n a tu ra , a rte , e x ercitatio n e; cui p artem
q u artam a d jic iu n t qu id am im itatio -
nem , quam nos a rti su bjieim u s.
LA POESIA PERTENECE
A LA MUSICA
7. Así pues, hay tres géneros que giran
en torno al arte de la música: una emplea ins­
trumentos, otro compone poemas, y un ter­
cero juzga las composiciones instrumentales
y versificadas.
LA MUSICA CELESTE Y LA HUMANA
8. En efecto, hay tres tipos de música. La
primera es la mundana; la segunda, la huma­
na; la tercera, aquélla que se compone con al­
gunos instrumentos. La mundana, en primer
lugar, hay que distinguirla especialmente n
los seres que se contemplan en el propio uni­
verso, bien en la unión de sus elementos, bien
en la variedad temporal... Sin embargo, cual­
quiera que penetre en sí mismo es capaz de
conocer la música humana.
EL ARTE NOS SUJETA
CON SUS REGLAS
9. Recibe el nombre de arte lo que nos
sujeta y cine con sus reglas.
EL ARTE Y LA CIENCIA
10. Platón y Aristóteles, fundados maes­
tros de la literatura pagana, quisieron hacer
esta diferencia entre el arte y la ciencia, al de­
cir: el arte es la manera de producir elemen­
tos contingentes, que pueden ser también de
otra manera; la ciencia, sin embargo, trata de
las cosas que no pueden suceder de otra
manera.
LOS FACTORES DEL ARTE
11. La capacidad de elocuencia se consi­
gue mediante la naturaleza, el arte y la prác­
tica; algunos añaden a esto un cuarto factor,
la imitación, que nosotros colocamos después
del arte.
 12. T ria su n t q u ae p ra e sta re debet
o rato r: u t d o c e a t , m o v e a t , d e le c ­
t e t. H aec enim c lario r d iv isio est
qu am eorum , qu i to tu m opus in res
e t in affectus p a rtiu n tu r.
CASIODORO, D e a rtib u s a c
disciplinis, V (P. L. 70, p. 1209)
13. M úsica est d i s c i p l i n a v e l
scien tia, q u a e d e n u m e r i s l o q u i t u r ,
qui ad a liq u id sunt, his qui in v en iu n tu r
in sonis.
CASIODORO, E xpositio in
P sa lteriu m , XCVII (P. L. 70, p. 692)
13a. M úsica est d isc ip lin a, qu ae
rerum sib i con gruen tium , id est Bono-
ru m d ifferen tias et con ven ien tias per-
sc ru tatn r.
CASIODORO, Variae ep isto la e, IX,
ep. 21 (P. L. 69, c. 787)
14. S ic u t m usicus consonantibus
choris efficit dulcissim um m elos, ita
d isp ositis congruenter accen tibu s me-
tru m n o vit d e can tare g ram m aticu s.
E st g ra m m a tic a m a g istra verborum ,
o rn a trix h um an i generis.
CASIODORO, Exp. in Ps. CXLV III
(P. L. 70, p . 1044)
15. F a c ta vero e t c re a ta h ab en t
a liq u a m d ista n tia m , si su b tilfu s inqui-
ram ua. F acere enim possum us e tiam
nos, qui creare non possum us.
CASIODORO, Exp. in Ps. XCVII
(P. L. 70, p . 692)
16. In stru m e n ta m ú sica frequen ter
p o sita rep erim us in p salm is, qu ae non
ta m v id en tu r m ulcere au riu m sensum ,
sed provocare p otius cordis 'au d itu m .
12. El orador debe tener tres objetivos:
enseñar, conmover y complacer. Esta divi­
sión, en efecto, es más clara que la de aqué­
llos que reparten todo el trabajo en dos: la
parte práctica y la afectiva.
DEFINICIÓN DE LA MÚSICA
13. La música es la ciencia o disciplina
que trata de los números, pero de unos en
concreto: los que se encuentran en los so­
nidos.
13a. La música es la ciencia que estudia
la diferencia y conveniencia de los elementos
armoniosos entre sí, es decir, los sonidos.
EL GRAMÁTICO OTORGA
MUSICALIDAD A LOS POEMAS
14. Al igual que el músico compone una
agradabilísima melodía con coros armonio­
sos, así también el gramático, mediante la dis­
posición adecuada de los acentos, introduce
la música en el verso. La gramática es la maes­
tra de las palabras y ornato del género hu­
mano.
EL «HACER» Y EL «CREAR»
15. Entre los «hechos» y las «creaciones»
existe una diferencia, si lo estudiamos minu­
ciosamente. En efecto, nosotros podemos
«hacer», pero no podemos «crear».
LOS OÍDOS Y EL CORAZÓN
16. Con frecuencia descubrimos en los
salmos los instrumentos musicales, que no
parecen tanto acariciar el sentido del oído,
sino más bien apelar al oído del corazón.
 CASIODORO, D e artibus a c
disciplinis, V (P. L. 70, p. 1212)
17. [M usica] g ra tis sim a ergo nim ia
u tilisq u e cognitio, q u ae e t scnsum
n ostrum ad su p ern a e rig it e t aures
m o dulatio n e p erm ulcet.
CASIODORO, Var., II, ep. 40
(P. L. 69, c. 571)
18. P e r h an c [m usicam ] com peten-
te r cogitam us, p ulch re lo q u im u r, con-
v en ien ter m ovem ur.
CASIODORO, Var., III, ep. 33
(P. L. 69, c. 595)
19. Gloriosa e st d eniqu e sc ien tia
litte ra ru m , q u ia quod p rim um est,
in hom ine mores p u rg a t; quod secu n ­
dum , verborum g ra tia m su b m in istra t:
i t a utro qu e beneficio m ira b ilite r o rn at
e t tácito s et loquentes.
S. ISIDORO, D ifferen tia e (P. L. 83, c. 1-59)
20. In te r ap tu m e t u tile . A p tum 20. Entre «conveniente» y «útil». «Con­
a d tem pus, u tile ad p erp etuum . veniente» es temporal, «útil» es eterno.
I n te r artem et artific iu m . A rs est
n a tu ra lib e ra lis, a rtific iu m v ero gestu
e t m anibus constat.
I n te r deformem e t turp em . Defor-
m is ad Corpus p ertin e t, tu rp is ad
an im u m .
In te r decentem e t speciosum et
form osum . D ecens.m otu corporis pro-
b a tu r, speciosus specic, form osus n a ­
tu ra siv e forma.
In te r deform em e t inform em . De-
form is est cui deest form a, inform is
u lt r a form am .
In te r decus et decorem . Decus
a d an im um refertu r, decor ad corporis
speciem .
17. La música es una disciplina extrema­
damente agradable y útil, que eleva nuestro
espíritu a las cosas celestiales y con su melo­
día halaga nuestros oídos.
18. Gracias a la música, pensamos acer­
tadamente, hablamos hermosamente y nos
movemos adecuadamente.
LA LITERATURA PURIFICA
LAS COSTUMBRES
19. Asimismo, es digna de alabanza la li­
teratura, porque, en primer lugar, purifica las
costumbres humanas; en segundo lugar, ins­
pira el encanto de las palabras: así, por am­
bos motivos, adorna extraordinariamente
tanto a los silenciosos como a los que hablan.
DIFERENCIACIONES
CONCEPTUALES
Entre «arte» y «artesanía». El arte es de na­
turaleza liberal, mientras que la artesanía se
realiza con el trabajo manual.
Entre «feo» e «indecoroso». Feo se refiere
al cuerpo, indecoroso al espíritu.
Entre «agradable», «bello» y «hermoso».
La gracia se manifiesta en el movimiento del
cuerpo, lo bello en la belleza, lo hermoso en
la naturaleza o hermosura.
Entre «feo» y «deforme». Feo es el que ca­
rece de belleza, deforme el que está al otro
lado de la belleza.
Entre «virtud» y «decoro». Virtud se re­
fiere al espíritu, decoro a la belleza del cuer­
po.
 In ter falsum et fictum. Falsum ad
oratores pertinet... fictum vero ad
poetas... Falsum est ergo, quod verum
non est, fictum, quod tantum verisimile
est.
Entre «falso» y «figurado». Falso convie­
ne a los oradores... y figurado a los poetas.
Luego es falso lo que no es verdadero, y fi­
gurado lo que no es verosímil.

I n te r figuram et form am . F ig u ra Entre «figura» y «forma». Figura pertene­

e st a rtis, form a n atu rae. ce al arte, forma a la naturaleza.

I n te r sensum et in te llec tu m . Sensus Entre «sentido» y «entendimiento». Senti­

a d n a tu ra m refertu r, in te llec tu s ad do se refiere a la naturaleza, entendimiento al
a rte m . arte.

S. ISIDORO, Sententiae, I, 9, 18
(P. L. 83, c. 551) LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA

21. Decor elem entorum om nium 21. La armonía de todos los miembros
in p u lc h r o e t a p t o c o n sistit; sed reside en la belleza y la conveniencia. Ahora
p ulch ru m ei quod ad se ip su m est bien, posee belleza lo que es por sí mismo be­
p ulch ru m , u t homo ex an im a et llo, como un hombre que consta de alma y
m em b ris óm nibus constans. A p tu m de todos los miembros. En cambio, la con­
vero e st, u t vestim en tum e t v ictu s. veniencia es como el vestido y la comida, y
Id eo q u e hom inem d ici p u lch ru m ad por tanto se dice que el hombre es bello en
se, qu ia. non vestim ento e t v ic tu i e st sí, porque no es el hombre necesario para el
homo necessarius, sed is t a hotnini; vestido y la comida, sino que estas cosas son
ideo au tem illa a p ta , q u ia non sib i, necesarias para el hombre; pero son conve­
sic u t homo, p uleh ra, a u t de se, a u t nientes, porque, no siendo bellas por sí mis­
a d a liu d , id est, ad hom inem accomo- mas o en sí mismas, como el hombre, están
d a ta , non sibim et n ecessaria. ordenadas a otro fin, es> decir, acomodadas
para el hombre, pero no necesarias para sí
mismas.

S. ISIDORO, E tym ologiae, I, 1

(P. L. 82, c. 73)
22. A rs vero d icta est, quod a rtis
p raecep tis regulisque c o n sista t... In te r
arte m e t disciplinam P la to e t A ristó ­
teles differentiam esse v o lu era n t,
d icen tes artem esse in iis, q u ae se
e t a lite r habere possunt; d iscip lin am
vero esse, quae de iis a g it, q u ae a lite r
e v en ire non possunt.
EL ARTE Y LA CIENCIA
22. Recibe el nombre de arte lo que está
encerrado en los preceptos y reglas del arte...
Entre el arte y la ciencia Platón y Aristóteles
quisieron establecer una diferencia, al decir
que el arte consiste en lo que puede ser de
otra manera, mientras que la ciencia, por el
contrario, trata de lo que no puede suceder
de otra manera.

S. ISIDORO, E tym ologiae, III, 15-47

(P. L. 82, c. 16-4) MÚSICA

23. M úsica est p e ritia m o d ulatio - 23. Música es la ciencia de la armonía,

n is sono cantuque co n sisten s... S in e que reside en el sonido y el canto... Ninguna
m ú sica n u lla discip lin a p o te st esse ciencia puede alcanzar la perfección sin la
perfecta, nihil enim est Bine illa. Nam
et ipse mundus quadam harmonía
sonorum fertu r esse compositus, et
coelum ipsum sub harmoníae modula-
tione revolvitur.
S. ISIDORO, E tym ologiae, XIX, 16
(P. L. 82, c. 676)
24. P ic tu r a est im ago exprim ens
speciem a lic u ju s rei, qu ae d u m v is a
fu e rit, a d recordatio nem m en tem re-
d u cit. P i c t u r a au tem d i c t a q u a s i
f i c t u r a . E st enim im ago fic ta , non
v e n ta s .
S. ISIDORO, S ententiae, II, 29, 19
(P. L. 83, c. 630)
25. Q uídam curiosi d e lectan tu r
au d ire qu o slib et sap ien tes, non u t
v e rita te m ab eis q u a era n t, sed u t
facu n d iam serm onís eorum agno scan t,
m ore p oétarum , qui m agis c o m p o s i-
t io n e m v e r b o r u m qu am s e n t e n -
t i a m v e r i t a t i s sequun tur.
S. ISIDORO, E tym ologiae, XIX, 9-11
(P. L. 82, c. 672-5)
26. A edificio rum p a rtes su n t tre s:
d isp ositio, constructio, v e n u stas. Dis-
positio e st areae v e l soli e t fundam en-
torum descriptio. C onstructio est la-
teru m e t a ltitu d in is a e d ific a tio ... V e­
n u stas e st qu id q uid illu d o rn am enti et
deeoris ca u sa aed ificiis ad d itu r, u t
tecto ru m auro d istin c ta la q u e a ría , et
p retio si m arm oris cru stae, e t colorum
p ictu rae.
S. ISIDORO, E tym ologiae, XX, 18
(P. L. 82, c. 680)
27. Norma, dieta graece voeabulo 27.
Yvtí>|xtov, extra quam nihil rectum fieri YVCD^mv, fuera de la cual no puede hacerse
potest. nada bien.
música, pues no existe nada fuera de ella. En
efecto, no sólo el mundo se dice que está
compuesto de cierta armonía de sonidos, sino
que también el propio universo se mueve al
compás de la armonía.
LA FICCIÓN PICTÓRICA
24. La pintura es una imagen que refleja
la forma de un objeto cualquiera y, una vez
vista, queda reducida al recuerdo. Ahora
bien, se dice que la pintura es casi una ilu­
sión: en efecto, es una imagen figurada, no
real.
LA FORMA Y EL CONTENIDO
DE LA POESIA
25. Algunos curiosos se complacen en es­
cuchar a cualesquiera sabios, no para buscar
en ellos la verdad, sino para conocer la elo­
cuencia de su lenguaje, al estilo de los poe­
tas, que se preocupan más por la composi­
ción de las palabras que por la exposición de
la verdad.
LA BELLEZA EN LA ARQUITECTURA
26. H ay tres partes en la arquitectura:
disposición, construcción y belleza. Disposi­
ción es la descripción del espacio o suelo y
de los cimientos. Construcción es la edifica­
ción de paredes y altura... Belleza es lo que
se añade en los edificios para adornar y de­
corar, como los techos artesonados en oro,
los revestimientos de mármol y las pinturas
de colores.
LA NORMA
La norma, denominada en griego
 1. C a r lo m a g n o y A lcu in o . A l cabo de algunos siglos en los que sólo unos cuan­
tos se dedicaron a las ciencias —y si lo hacían era para salvaguardar las ideas here­
dadas— , en los siglos VIII y IX , en la época de C arlom agno y la dinastía carolingia,
la situación de las ciencias experim entó cierta m ejora. En la corte de A quisgrán se
reunió un grupo bastante num eroso de eruditos que ostentaban ciertas aspiraciones
científicas.
A quellos estudiosos carolingios tenían también sus opiniones y conceptos acer­
ca de la belleza y el arte, según lo testim onian algunos de los escritos que se han
conservado, como la R e tó r ic a de A lcuino, los L ib ri C a ro lin i (redactados probable­
mente p or A lcuino , con participación del mismo C arlom agno) o el com entario al
A rs p o e t i a de H oracio, escrito por uno de los discípulos de A lcuino a.
Los principales representantes del m ovim iento científico de la época fueron ju s­
tamente C arlom agno y A lcuino. El em perador, en realidad, no fue ningún estudio­
so (era bastante m ayo r cuando aprendió a leer y escribir), pero como político apoyó
y fomentó el desarrollo de las ciencias y del arte, y en tanto que sucesor de los'an ­
tiguos em peradores, puso el m ayo r esmero en cultivar el arte y la cultura romanos.
El que llevó sus propósitos a la práctica fue A lcuino (h. 735-804), oriundo de
las Islas B ritánicas, quien empezó sus actividades científicas dirigiendo la escuela de
Y ork. En el año 781 C arlom agno le hizo venir a A quisgrán , donde durante diez
años fue m inistro de ciencias y de artes. Entre sus seguidores y discípulos destaca
Rabano M auro (776-856) obispo de M aguncia, escritor enciclopédico y «Praeceptor
G erm aniae».
La Iglesia de la época tam bién se vio obligada a aclarar y definir una vez más su
actitud hacia las artes; así se pronunciaron al respecto diversos concilios ecum éni­
cos, como el de Francfurt (794), A quisgrán (811), Tours (813), M aguncia (813) y
A ix-en-Provence (816).
2. El a r te y la e s té tic a clá sico s. El m ovim iento intelectual suscitado por C ar­
lom agno suele ser conocido como «renacim iento caro lin gio», siendo éste un nom­
bre plenam ente justificado. P or un lado, el gobierno de C arlom agno significó un re­
nacim iento de la vid a cultural y , p or otro, un retom o hacia lo clasico. Su program a
im ponía al arte elem entos clásicos, rom anos concretam ente, pero las tierras que go­
bernaba contaban con una fuerte tradición goda, por lo que el arte carolingio vaciló
entre el estilo rom ano y el godo.
El arte p rotohistórico de los godos gustaba de formas abstractas, de caligráficas
líneas entrelazadas así como de sím bolos, de lo m isterioso y de lo fantástico. Era
éste un arte que debía adornar al hom bre y , por tanto, aspiraba a la riqueza y fas­
tuosidad, es decir, era todo lo contrario del antiguo arte clásico, no sólo p or ser más
prim itivo sino tam bién por su carácter más form al, más sim bólico y más «barroco».
De esta suerte, en los territorios del im perio coexistían dos corrientes com ple­
tamente opuestas: la clásica, debida a las influencias rom anas, y la «an ti-clásica», ori­
ginada por las tradiciones locales. D urante el reinado de la dinastía carolingia, se con­
solidó la corriente clásica, que, sin em bargo, no logró dom inar del todo las trad i­
ciones godas. Tam bién la política de C arlom agno em pujaba el arte hacia lo clásico,
pero el em perador sólo en parte consiguió sus fines. R esultó más fácil im poner un
program a a los doctos teóricos que a los artistas y artesanos, a consecuencia de lo
cual las ideas clásicas de los carofingios se hicieron más patentes en la teoría del arte
y en la estética que en el arte mismo.

a J . V. Schlosser, S ch r iftq u e lle n z u r G e s ch ich te d e r K a ro lin g isch en K u n st, 1896.

 En especia], las ideas clásicas pasaron a la estética de la m úsica (cuyo concepto
clásico había sido trasm itido p or Boecio) y a la estética de la arquitectura (la obra
de V itruvio era y a conocida en la Edad M edia, al menos a p artir del siglo IX). Las
teorías clásicas estaban y a elaboradas, y no era necesario idearlas, basándose, tanto
la de la m úsica como la de la arquitectura, en un concepto fundam ental para la A n ­
tigüedad, el concepto de orden (o r d o ), m edida y arm onía, que fue llevado a la esté­
tica cristiana por San A gustín y que con stituyó los cim ientos de la estética carolingia.

«Q ue el alm a observe el orden propio de ella» (T en ea t anim a, o r d in e m s u u m ) ',

escribe A lcuino ; «q ue nada sobre» (N e q u id n im is) 2 — solía repetir C arlom agno a
A lcuino. Am bos creían que existe un orden universal del m undo y que el deber más
im portante del hom bre, y del artista en p articular, es atenerse a él. El orden reside
e n la naturaleza de las cosas. Los principios del arte humano son invariables porque
no fueron fijados p or el hom bre (n u llo m o d o a b h o m in ib u s in s titu ta e ), dirá Rabano
M auro 3, sino que provienen precisam ente de dicho orden. Y para observarlo, el
hom bre ha de guardar la je ra rq u ía de las cosas y am ar las cosas superiores.
3. L a b e lla f o r m a l y la b e lle z a e te r n a . «L a bella form al» (p u leh ra s p e c ie s ) p er­
tenece precisam ente a aquellas cosas superiores que h ay que am ar y que son fáciles
de amar. «N ada más fácil que am ar las bellas form as, los sabores dulces, los sonidos
gratos... las cosas agradables para el tacto », escribe A lcuino Esta convicción con­
cordaba con la estética carolingia, una estética lejana del ascetism o, que apreciaba la
belleza sensible y consideraba justo y justificado el gusto por los adornos (a m o r o r-
n a m e n ti). «E l sentido de la vista — escribirá Ju an Escoto E rígena— es un bien na­
tural dado por D ios para percibir la lu z del cuerpo» 4. N o era aquella una opinión
com partida sólo p or C arlom agno y su corte; tam bién la profesaban los obispos. A sí,
el concilio ecum énico'celebrado en A q uisgrán en el año 811, recom endaba que los
cantos eclesiásticos se distinguieran no sólo p o r sus textos solem nes sino también
p or la dulzura de sonidos (s u a v ita te s o n o r u m ) 5, m ientras que la poética hacia hin­
capié en la dulzura de los versos ( d u lc e d o v e r s u u m ) .
El erudito anglosajón Beda sostenía que lo esencial del poem a es su «m odula­
ción», es decir, su m usicalidad. « D u lce d o » , entendida como b elleza de la forma ex­
terior y o r d o tom ado en el sentido de belleza del orden interno, eran los elementos
clásicos de la estética carolingia y buena prueba de sus vículos con la A ntigüedad.
N inguna estética m edieval, em pero, fue una estética puram ente clásica, y tam ­
bién en la carolingia se dan rasgos y elem entos de carácter no clásico. N o fueron
éstos, sin em bargo, elementos procedentes, de lo fantástico o del boato barroco del
arte godo plasm ados en sus equivalentes teóricos. D ichos fenómenos ni siquiera fue­
ron tom ados en consideración por los estudiosos de la corte carolingia que m edita­
ron sobre lo bello y sobre el arte. En cam bio, entraron en su teoría num erosos ele­
mentos religiosos. A sí el arte de época osciló entre el elem ento clásico y el elemento
godo, y su teoría, entre las tesis clásicas y las tesis religiosas. En efecto, todo lo que én
su estética no procede de los clásicos, de Boecio o de V itruvio, dim ana directam ente
de las S a g ra d a s E scritu ra s o de los Padres de la Iglesia. Los eruditos carolingios no
hubieran sido hom bres del m edievo si su estética fuera sólo d irigida a la belleza de
la forma y la dulzura de los sonidos.
Por mucho valor que presentase para ellos la belleza de la form a, más valiosa
era todavía la «belleza etern a», p u le h r it u d o a etern 'a . La prim era proporciona placer
a los ojos, y la segunda es fuente de felicidad eterna, sostenía A lcum o. Si amamos
la belleza de las cosas tem porales, m ayo r será nuestro am or de la belleza eterna. La
belleza tem poral nos abandona o somos nosotros mism os quienes la abandonam os,
m ientras que la otra belleza es «eterna d ulzu ra, eterna gracia y felicidad infalible».
 El hom bre goza de la bella form a de las cosas, mas nó debe parar en ella sino tra­
tarla como un m edio para ascender hacia D ios y la belleza divina.
Era ésta una actitud inspirada por Platón, p ero más aún por la fe cristiana. Los
hum anistas carolingios adm iraban la A ntigüedad a la vez que profesaban la B ib lia ,
y su estética fue griega en el mismo grado que agustiniaha, sólo que en ella había
menos núm ero de elementos religiosos que en las otras corrientes de la estética m e­
dieval. D icha estética apreciaba en m ayo r grado la belleza de la naturaleza que la de
las obras de arte, por cuanto la prim era era obra de D ios. A sí en la arquitectura,
junto al ideal vitruviano de arquitecto, había otro, sim bolizado por Salomón, por
haber elevado un tem plo erigido a la gloria divina.
El arte, por sí mism o, no era para los carolingios ni p ia ni im p ia . Alcuino escri­
bió que ni el lienzo de un cuadro, ni su form a, ni el talento del artista contienen
nada sagrado 6; en efecto, en el cuadro que representa la H uida a Egipto, la Virgen
es pintada con las mismas pinturas que los anim ales 6l. Dos cuadros tienen la misma
forma y están hechos del mism o lienzo, aunque uno de ellos represente a la Virgen
y otro a Venus. Incluso las escenas susceptibles de ser condenadas desde el punto
de vista m oral y religioso pueden com placer, porque el arte es diferente de la mo­
ralidad y la religión. En el arte son tan im portantes la belleza como la fealdad, y
significan para él lo que el bien y el m al para otros aspectos de la vida. Las obras
de arte gustan cuando están hechas con talento, cuando son ricas y cuando repre­
sentan hábilm ente la realidad, O , dicho en térm inos más modernos, ni el más subli­
me de los contenidos puede com pensar una form a descuidada.
M as, p o r otro lado, la bella form a no puede servir como compensación de un
contenido licencioso. Según A lcuino, los cuadros com binan líneas, colores y figuras
para encantar al espectador, pero su verdadera dignidad (d ig n ita s) reside en su sig­
nificado, es decir, en lo que representan. A sí decide sobre el valor de una obra de
arte tanto su gracia como su dignidad, tanto sus valores sensibles como intelectua­
les, tanto la forma como el contenido.
La belleza de la forma es im portante, pero no lo más im portante. En numerosas
ocasiones A lcuino subrayó la autonom ía a e l arte; sin em bargo, tanto él mism o como
los L ib ri C a ro lin i exigían que el arte reflejará la verdad 7 y censuraban a los artistas
qué representaban «no sólo lo que es o pudo ser, sino tam bién lo que no es, no fue
ni pudo ser» 8. El concilio de A quisgrán del año 811, declaró que aunque fueran de­
seables las bellas construcciones, más im portantes que ellas eran las buenas costum ­
bres 9, y el de Tours (8 1 3 )10 ordenó a los eclesiásticos que evitaran los encantos de
la m úsica. Los encantos de una m elodía son, a pesar de todo, vanidad u . La música
es un saber, pero no un saber m oral, s cie n tia p i e t a t i s 12.
Los estudiosos carolingios entendían el problem a de la siguiente form a: la au­
tonom ía corresponde lógicam ente a la form a del arte más no su contenido, por lo
que la form a depende del artista m ientras que el contenido, de los doctos teólo­
gos 13. Esto y a lo había dicho antes el concilio de N icea: «E l tema de los cuadros
debe ser fijado por los Padres y no p o r el p in tor que sólo dispone de su arte, es
decir, de la técnica».
A sí pues, la teoría carolingia concedía al arte p or lo menos una autonom ía par­
cial. M as su valor intrínseco no se atribuía a lo autónomo humano, sino a cuanto en el
arte es m anifestación del orden eterno del m undo y de las cosas. Rabano aseguraba
que las artes son producto de la invención hum ana así como de la eterna sabiduría.
Y especialm ente la música era regida por leyes eternas, descubiertas pero no inven­
tadas por el hom bre. Era ésta pues, otra concepción de las varias recogidas del pen­
sam iento antiguo que concordaban con la ideo logía cristiana.
4. R e la ció n e n t r e la p o e s ía y la s a r te s p lá stica . Para los escritores carolingios, la
literatura (scrip tu r a ) fue un arte superior a las artes plásticas H. Prim ero, porque se
encuentra entre ella la D iv in a S crip tu ra y , segundo, porque es capaz de tratrar los
asuntos superiores, de los que «nada nos dicen ni el oído, ni la vista, ni el gusto, ni
el olfato, ni el tacto». L a pintura, dada su n aturaleza se lim ita a las formas visibles
y en ello, precisam ente, consiste su inferioridad.
En cam bio, la literatura es más útil desde el punto de vista m oral y proporciona
más satisfacción. Los hum anistas carolingios creían que las palabras nos son más gra­
tas (a m a b ilio r a ) que los cuadros. El gusto reacciona más rápidam ente ante la poesía,
la m em oria la conserva m ejor, y el placer originado p or ella nos es más duradero:
la p in tu ra, en cam bio, sólo nos satisface fugazm ente, igu al que la m irada.
L a poesía, según esta tesis, ejercita al alm a 15 y es una de las necesidades prim a­
rias del hom bre. Dios otorgó a A dán el don de hablar, m ientras que fueron tan sólo
los egipcios quienes em pezaron a p in tar las som bras y a colorear las pinturas. Y se
supone que cuanto más antigua es una necesidad, m ayo r es su profundidad. La poe­
sía se basa en el saber y está al servicio del placer, al m ism o tiem po que es útil. La
p in tu ra tam bién tiene sus ventajas, no obstante lo cual las de la escritura so,n supe­
rio res, más perfectas, más útiles, más agradables y en fin más duraderas 16 — afir­
m aba R abano.
D e dicha actitud hacía la poesía y las artes plásticas, los eruditos carolingios ex­
traían diversas conclusiones; unos sostenían que, dada su inferioridad, la p in tura es
sólo apta p ara la gente inculta que desconoce la escritura y , por lo tanto, debería
atenerse escrupulosam ente a la verdad. Esta fue, entre otras, la opinión de A lcuino.
O tros, en cam bio, al interpretar la p in tura alegóricam ente, afirm aban que el espec­
tador reproduce s p ir itu a lite r lo que la pintura representa co r p o r a lite r , ae modo que
su objeto y a no serán tan sólo las formas visibles. Por tanto, la pintura es apta p ara
un púb lico más am plio que el de aquellos que desconocen la escritura.
D ejando aparte su concepción general cíe lo bello y del arte, hallam os en los es­
crito s carolingios algunas observaciones estéticas de carácter particular. Por ejem ­
plo, se creía que la experiencia estética no es sólo cuestión de los sentidos sino tam ­
bién de la memoria; y a los estéticos helenísticos habían afirmado que para percibir la
belleza y el arte era necesaria la im aginación; ahora, p ara los medievales, era precisa
la m em oria.
En cuanto al arte, los estudiosos carolingios aseguraban que sus formas varían
según las costumbres y las diferentes condiciones sociales. «E l cambio de costum ­
bres hizo que cam biara la m anera de escribir», observaba un com entarista de H o ­
racio en aquella época.
5. E l d e s in te r é s e s té tico . La estética iniciada bajo el gobierno de C arlom agno
fue más bien una obra colectiva, perfeccionada más tarde por Ju an Escoto E rígena,
b rillan te personaje de la generación posterior. Fue Ju a n Escoto en efecto el m ejor
filósofo efe la era carolingia que vivió y trabajó en la corte de C arlos el C alvo, a m e­
d iados del siglo IX, y uno de los pocos seglares que destacaron en la ciencia m edie­
val. T en ía éste unos conocim ientos inusitados para su época; sabía griego, leía a los
Padres griegos, traducía a Seudo-D ionisio y com entaba a Boecio. Su principal obra
filosófica D e d iv is io n e n a tu r a e contiene, entre otras cosas, diversas ideas estéticas.
U n as, aunque tratadas m arginalm ente p or el autor, nos parecen m u y m odernas y su ­
tiles: otras en cambio — más centrales para su obra— nos recuerdan la doctrina p la­
tónica y dionisiana y constituyen un intento de recoger la estética en un sistem a.
L as ideas de Escoto que hemos llam ado m arginales conciernen a un tem a rara­
m ente tratado por los pensadores antiguos y m edievales, que es el de la definición
de la actitud estética, oponiéndola Escoto a la postura práctica. Los filósofos an ti­
guos, A ristóteles en particular, solían contraponer la actitud práctica a la «p o iética»,
 es decir, no a la actitud del que contem pla la belleza sino a la de quien la crea. Juan
Escoto, en cam bio, contrapuso la actitud práctica a la contem plativa, es decir, la ac­
titud activa a la actitud estética.
A sí se planteó la pregunta: ¿qué actitud tom an frente a un objeto herm oso, una
hermosa vasija p o r ejem plo, un avaro y un sabio? Y él m ism o respondía: la con­
ducta del avaro es dictada por la codicia (cu p id ita s), m ientras que el sabio no tiene
afán por la riq u eza (p h ila rg y ria ), no habiendo en él ninguna apetencia (n u lla lib i­
d o ) . En la h erm osura de la vasija el sabio verá sólo «la glo ria del C reador y de
sus obras». L a actitud que Scoto define com o la del sabio, los siglos posteriores la
llam arán actitud estética; se expresarán de otra m anera, menos religiosa, pero la de­
term inarán igu al, com o falta de avidez y postura desinteresada.
Cabe su b rayar que el filósofo del sigfo IX no sólo caracterizó acertadam ente la
actitud estética sino que tam bién logró juzgarla adecuadam ente. «H acen mal los que
■ tratan la belleza de las formas visibles con codicia» (lib id in o s o a p p e titu ) 18 — escri­
bió— , lo cual quiere decir que la actitud propia frente a la belleza y el arte es m an­
tener una desinteresada postura estética.
6. La c o n c e p c ió n g e n e r a l d e lo b e llo . O tro m érito de Ju a n Escoto en el cam ­
po de la estética consiste en su concepción general de la belleza, que fue la prim era
. form ulada en O ccidente después de San A gustín, consistiendo en una concepción
afín a la agustinian a, sem ejante a las de Plotino y Seudo-D ionisio, una concepción
espiritualista y m onista, que representa la culm inación de la metafísica y del pensa­
m iento estético de la época carolingia.
La belleza del universo consistía para Escoto en una especie de arm onía, o — se­
gún lo expresa más exactam ente en una «sinfonía» com puesta de las diversas cosas
y las diversas form as fundidas juntam ente en la unidad .
Igual que San B asilio o San A gustín, Escoto veía la belleza del m undo precisa­
mente en su totalidad y no en cada una de sus diversas partes. Por eso sostenía que
una cosa, que p o r sí m ism a puede parecer sin form a (esto es d e fo r m e ) , percibía como
una parte más del universo no sólo puede parecem os bella en atención a su hermosa
conform ación ( o r d in a tu m ) sino que además dem ostrará que contribuye a la belleza
universal en su conjunto .
La p rim era tesis de Ju an Escoto afirm aba que la belleza consiste en la unidad,
en una unión arm ónica que existe entre las partes; la segunda mantenía que la uni­
dad nace de diversos elem entos, corporales y espirituales. Esta segunda tesis, de la
que se deduce que cada detalle del m undo contribuye a su belleza, justificaba me-
tafísicam ente el reconocim iento de la belleza sensible por parte de los estéticos ca-
rolingios, una belleza que, a la luz de la concepción religiosa y espiritualista del mun­
do, podría parecer im propia.
La tercera tesis de Escoto era una interpretación sim bólica de lo bello: la belleza
es una m anifestación y revelación de D ios, una «teofanía» 21. «Las formas visibles
son figuraciones de la belleza invisible.» Dios se deja conocer mediante el orden y
la belleza 22. N o h ay cosa visible que no sea signo de algo incorpóreo, perceptible
únicam ente p o r la razón . En particular, la belleza es una m anifestación a e la razón,
del orden, de la sabiduría, de la verdad, de la eternidad, de la grandeza, del amor,
de la paz, es decir, de todo lo perfecto y lo divino 23.
A sí pues, «la belleza es algo invisible que se hace visible, algo incom prensible
que se hace com pren sib le». Esto sucede de m anera «asom brosa» (m ira b ili e t in e ffa -
■ b ili m o d o ) y no es de extrañar que produzca «deleites im pronunciables» (in e ffa b ilis
d e lic ia e ). Esta n aturaleza inefable e inexpresable de lo bello fue la cuarta de las tesis
de Ju an Escoto.
Su quinta tesis concernía al arte, sosteniendo que aunque éste es un producto
m aterial, tiene sus raíces en el alm a y — al p ro fund izar más— en D ios. Los ideales
m odelos prim itivos del arte están inm ersos en el divino Logos, de él pasan a las al­
m as, y del alm a del artista p or fin a la m ateria. Por lo tanto, el arte, lo mism o que
la n aturaleza, proviene en definitiva de las ideas divinas.
Es ésta una teoría m uy afín a la doctrina de los iconólatras bizantinos: en efecto,
ambas se habían inspirado en Plotino y am bas tenían com o interm ediario los textos
de P seudo-D ionisio.
Después de Plotino, la doctrina estética de Ju an Escoto no constituía ninguna
novedad; era sim plem ente una doctrina neoplatónica y tampoco vino a ser de nin­
guna novedad para la estética cristiana, si tenemos en cuenta las tesis de los Padres
griegos y de Pseudo-D ionisio, cu ya obra tradujo al latín precisam ente Escoto. Fue
ésta em pero, una novedad para O ccidente: el renacim iento carolingio se inspiró, so­
bre todo, en fuentes clásicas rom anas, y fue gracias a Pseudo-D ionisio y Ju an Es­
coto que la Europa occidental absorbiera finalm ente el pensam iento griego neo-
platónico.
7. L a p o s tu r a a d o p ta d a f r e n t e a la ic o n o c la s tia : O r ie n t e y O c c id e n te . La que­
rella por el culto de las im ágenes propició a C arlom agno y sus estudiosos una opor­
tunidad para presentar oficialm ente sus conceptos sobre el arte pictórico y contra­
ponerlos a las teorías rom ana y bizantina.
Fue precisam ente durante el reinado de C arlom agno cuando los iconólatras
triunfaron tem poralm ente sobre los iconoclastas de B izancio. El concilio ecuménico
de N icea, celebrado en el 787, condenó a los iconoclastas, y el papa A driano I com ­
partió la postura del concilio, m andó trad ucir sus actas al latín y en el año 789 se
las hizo llegar a C arlom agno. La opinión de la corte de los francos, no. coincidía,
no obstante, plenam ente con la opinión del papa. C arlom agno adoptó una postura
de com prom iso, más próxim a a la iconoclasta, sosteniendo la licitud de pintar im á-
enes que representen a D ios; por tanto no es preciso destruirlas, pero tampoco se

f ebe venerarlas 24. A sí, tal como exigiera C arlom agno, el sínodo de obispos cele­
brado en el año 794 en Francfort, rechazó la a d o r a tio e t s e r v itu s 25 a las im ágenes y
declaró su posición al respecto en el C a p itu la re a d v e r s u s S y n o d u m , al que el papa
contestaría en el 790 con una carta. La subsiguiente respuesta de C arlom agno fue­
ron los L ib ri C a ro lin i e n v ia d o s a R o m a e n e l a ñ o 794. T a n to la ca r ta d e A d ria n o I
c o m o lo s L ib ro s constituyen en consecuencia im portantes docum entos que revelan
las actitudes hacia el arte predom inantes en la época.
La postura de los francos era parecida a la ae los iconoclastas porque tanto los
unos com o los otros concebían el arte de m odo sensualista y a D ios, en cam bio, de
m anera espiritualista, así que no podían atrib u ir a las obras de arte una verdadera
naturaleza divina. M as aquí term ina todo parecido. Los francos no pensaban en des­
tru ir las im ágenes; y aunque no las tenían p o r sagradas, creían que eran útiles y que
tenían un valor didáctico. Los eruditos de O ccidente no buscaban en las imágenes
lo sagrado, sino lo útil, y en consecuencia efectos edificantes. N o com prendían la
m etafísica bizantina ni las especulaciones acerca la identidad de la im agen con el p ro ­
totipo; sus posturas eran más sencillas, p or ser más realistas.
8. E l p a p e l d e l a rte. Y a hacia el año 600, en una famosa declaración afirmó
G regorio M agno que las im agénes estaban destinadas, sobre todo, a las gentes sen­
cillas, y que debían ser para ellas lo m ism o que la escritura para el que leía 26. Sobre
lo m ism o insistió el concilio ecum énico de A rrás en el 1025 27. Los escritores ecle­
siásticos adoptaron la tesis de que «la p in tura es la literatura de los incultos 28», lo
que significaba que el objetivo de la p in tura era enseñar y educar, cum pliendo di-
cnos fines de m anera sustitutiva. Los L ib ri C a ro lin i expresaron esta idea aún más
taxativam ente: «los pintores deben conm em orar acontecim ientos históricos; en cam­
bio, lo que puede ser visto y expresado con palabras, no los pintores sino los escri­
tores deben m ostrarlo a los dem ás.»
N o obstante, lo s lib ro s no lim itaban el papel de las artes plásticas a la función
puram ente educativa, pues les atribuían dos designios. Prim ero, traer a la memoria
los acontecim ientos, la vida y existencia de los santos e incluso al mismo Dios, aun­
que tam bién sostenían que era im posible que las im gánes pudieran encarnar la divi­
nidad, como lo pretendían los iconólatras bizantinos. O sea, era la su ya una función
histórica e ilustrativa. Y en segundo lugar, se esperaba que las pinturas embellecie­
ran los tem plos, y en consecuencia se les atribuía una función estética. La belleza
no h a y que m enospreciarla, escribió W alafied Strabus 29.
La m em orable declaración de los L ib ri C a ro lin i afirm aba que «las imágenes no
están p ara rendirles culto sino para conm em orar acontecim ientos y embellecer las
paredes (á d m e m o r ia m r e r u m g e s t a r u m e t v e n u s t a t e m p a r ie tu m ) 30. Exactamente lo
m ism o a u e ría decir A lcuino cuando escribió que unos guardan los cuadros porque
tem en el olvido (o b liv io n is t im o r e ) y otros, porque les gustan los adoraos (o rn a -
m e n t i a m o r e ). En ambas funciones el papel de la p in tura era insustituible, y en .este
aspecto la escritura no podía com petir con las bellas artes.
9. El S u r y e l N o rte. Los L ib ri C a ro lin i revelaban la diferencia de opiniones
sobre el arte, entre la especulativa m anera de pensar de O riente y la em pírica de O c­
cidente por un lado, y las divergencias existentes entre N orte y Sur de Europa, por
el otro. En efecto, la actitud de los godos, como gentes del norte, difería en buen
grado de la italiana; unos m ostraban posturas más intelectuales, otros en cambio
eran más sensibles respecto de lo visible y de lo plástico en cuanto a la «belleza de
la form a.» A sí el papa, con m ayo r perspicacia que los godos, comprendiendo el va­
lo r estético de las artes plásticas les otorgaba más autonom ía que los especulativos
griegos de Bizancio y los utilitarios norteños.
La querella por el culto de las imágenes duró hasta los tiempos de Carlomagno
y continuó todavía durante el reinado de Ludovico Pío (814-840). Y aún cuando
C onstantinopla volvió a la doctrina iconoclasta, el concilio de París (825) mantuvo
la postura de com prom iso presentada en los L ib ro s C a ro lin g io s. En la práctica, em­
pero, la victoria estaba del lado del papado: bajo su influencia, paulatinam ente, el
culto a las imágenes fue ganando terreno en O ccidente, en contra del intelectualis-
mo carolingio, aún desprovisto de m etafísica bizantina. Y también —y esto es im ­
portante— en contra del A n tigu o T e s ta m en to concretam ente en una de sus prescrip­
ciones que prohibía hacer im ágenes y que, por cierto, a diferencia de los que cono­
cemos com o «los diez m andam ientos», no entró en el catecismo. En el ámbito de
la teoría, sin em bargo, las opiniones carolingias sobre las bellas artes prevalecieron
en casi toda la E daa M edia. Los autores posteriorm ente y a no harían más que re­
p etirlas; éste fue el caso, por ejem plo, de H onorio de A utun quien, a principios del
siglo X II, escribió que la pintura era cultivada por tres razones: prim ero, por ser 1a
literatura de los laicos; segundo, para adornar la casa y, tercero, para traer a la me­
m oria la vida de los antepasados . Pero y a en el siglo XIII Gurillermo Durando
recordaría el argum ento de que la pintura exhorta al espíritu con más fuerza que la
escritura 32.
10. R e su m en . La estética carolingia, 1.° fue una de las manifestaciones de la
estética religiosa del medievo siendo su rasgo diferenciador la vuelta a las ideas an­
tiguas de la época clásica; gracias a lo cual, 2 .° pudo adm itir los valores puramente
estéticos de la forma y su autonom ía en el arte; 3.° para hacer compatibles sus pos­
turas con las teísticas, tomó como base la estética platónica; 4.° Ju an Escoto Erí-
gena, el reperesentante más filosófico de la estética carolingia, la inscribió en un sis­
tem a m etafísico, parecido al neoplatónico y dionisiano; y 5.° produjo también una
cierta aportación de ideas propias, entre ellas, la más im portante concepción de la
actitud estética en tanto que actitud desinteresada.
G. TEXTOS DE LOS ESTUDIOSOS DEL PERÍODO CAROLINGIO
ALCUINO, A lb ini d e retb o rica , 46
(Hal, 550).
1. Q uid fa ciliu s est qu am am are
species p u lch ras, dulces sapores, sonos
su aves, odores frag ran té s, ta c tu s jucun -
dos, honores et fe lic ita te s sa e c u lil
H aeein e am are faeile est an im ae, quae
v e lu t v o la tilis u m b ra reced u n t, et
D eum non am are, q u i est ae te rn a
p u leh ritu d o , a e te rn a dulcedo, ae te rn a
su a v ita s, a e te rn a fra g ra n tia , aetern a
ju c u n d ita s, p erp etuus honor, indefi-
ciens fe lic ita s ... H aec Ínfim a p u leh ri­
tud o tra n s it e t reced it, v e l am an te m
d eserit v e l ab am an te d e se ritu i:
t e n e a t ig it u i a n im a o r d in e m s u u m .
Q uis est ordo an im ae? U t d ilig a t quod
su p erius e st, id est D eum , et re g a t
quod inferius est, id est corpus.
ALCUINO, A lbin i d e retb o rica , 43
(Halm. 547).
2. In tellig o philosophieum illu d
p ro verb iu m : H e q u id n im is non
solum m oribus, sed e tiam verb is esse
n ecessariu m . Q uodnam ? E st et vere
in om ni re necessarium , q u ia qu id q uid
m odum excedit, in v itio est.
RABANO MAURO, D e cleric. instit.
17 (P. L. 107, c. 393).
3. [A rtes] inco m m utab iles reg u las
h a b e n t, ñeque u llo m o d o a b h o m i-
n ib u s i n s t i t u í a s , sed ingeniosorum
s a g a c ita te com pertas.
4. JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, V, 36 (P. L. 122, c. 975).
4. Oculorum sen su s... n a tu ra le bo­ 4.
n u m e st et a Deo d atu m ad corporalis ral dado por Dios para percibir la luz corpo-
LA BELLEZA ETERNA
1. ¿Qué es más fácil que amar bellas for­
mas, dulces sabores, sonidos gratos, olores
fragantes, cosas agradables al tacto, honores
y felicidad eternos? Para el alma es fácil amar
estas cosas, que se desvanecen como una
sombra efímera, y no amar a Dios, que es la
eterna belleza, la eterna dulzura, la eterna
suavidad, la eterna fragancia, el eterno placer,
el perpetuo honor, la felicidad infinita... Esta
ínfima belleza pasa y se desvanece: bien aban­
dona al que la ama, bien se ve abandonada
por él; que el alma observe el orden propio
de ella. ¿Cuál es el orden del alma?: amar lo
superior, es decir, a Dios, y gobernar lo in­
ferior, es decir, el cuerpo.
LA IDEA DEL ORDEN
2. Comprendo aquel proverbio filosófi­
co: «Que nada sobre», que haya sólo lo ne­
cesario en las costumbres y en el lenguaje.
¿Por qué? Esto es necesariamente así en cual­
quier situación, porque lo que se aparta de su
medida cae en la depravación.
LA INVARIABILIDAD DE-LAS
REGLAS DEL ARTE
3. Las artes poseen reglas inmutables,
que no fueron en absoluto establecidas por el
hombre, sino descubiertas gracias a la habili­
dad de los inteligentes.
LA BELLEZA SENSIBLE
El sentido de la vista es un bien natu­
lucís receptionem , u t p er eam e t in
e a ra tio n a lis an im a form as e t species
num erosque sen sibiliu m reru m discer-
neret.
SINODO DE AQUISGRAN 816,
CXXXVII, D e ca n torib u s (Monum. Germ.
H ist., Concilia, vol. II, 1, p. 414).
5. Stu d en d um sum m opere can to ­
ribus est, ne donum sib i d iv in itu s
con latum v itiis foedent, sed potius
illu d h u m ilita te , c a s tita te et so b rietate
et caeteris san cto rum y ir tu tu m orna-
m en tis exo rn en t, quorum m elod ía á n i­
mos populi c ircu m stan tis ad memo-
riam am orem que caelestiu m non solum
su b lim ita te verborum , sed e tiam s u a -
v i t a t e s o n o r u m , qu ae d ieu n tu r,
e rig a t. C antorem au tem , sic u t tra d itu m
est a san c tis p a trib u s, et voce e t a rte
p rae claru m in lu strem q u e esse oportet,
it a u t o b lectam en ta dulced in is ánim os
in c ite n t au d ien tiu m .
LIBRI CAROLINI VI, 21 (P. L. 98,
c. 1229).
6 . E sto , im ago sa n c ta e D ei geni-
tricis ad o ran d a est, unde scire possu­
m us, q u ae s it eju s im ago , a u t quib us
in d iciis a caeteris im ag in ib u s d irim a-
tu r? Q uippe cum n u lla in óm nibus
d ifferen tia p ra e te r artific u m experien-
tiam , e t eorum , quib us o peren tur
opificia, m ate riaru m q u e q u a lita te m in-
y en ia tu r.
LIBRI CAROLINI, IV, 16 (P. L. 98,
c. 1219).
6 a. O fferentur e u ilib et eorum qui
im agin es a d o ra n t... d u aru m fem ina-
ru m p u lch raru m im ag in es, superscrip-
tio n e caren tes, qu as ille p arvipen d en s
ab jic it, a b jectasq u e qu o lib et in loco
ja c e re p e rm ittit, d ic it illi q u is: U n a
illa ru m san c tae M ariae im ago est,
a b jic i non d ebet; a lte ra V en eris, qu ae
omnino ab jic ie n d a est, v e r tit se ad
p ictorem quaeren s ab eo, q u ia in
ral, y que a través de ésta y en ésta el alma
racional distinga las formas, bellezas y núme­
ros de las cosas sensibles.
LA DULZURA DE LOS SONIDOS
5. Los músicos deben aplicarse con el
mayor cuidado a no afear con estridencias el
don que les ha sido otorgado por Dios, sino
adornarlo con humildad, pureza, sobriedad y
con los demás ornamentos de las santas vir­
tudes, para que su melodía eleve el espíritu
del pueblo que la escucha hacia el recuerdo
y amor celestial, no sólo por la altura de las
palabras, sino también por la dulzura de los
sonidos que se emiten. Ahora bien, es nece­
sario que el músico, como se ha transmitido
por los Santos Padres, sea brillante e ilustre
en voz y en arte, de manera que el deleite de
su dulzura impulse el espíritu de los oyentes.
EL TEMA DE LA PINTURA
Bien, la imagen de la Santa Madre de Dios
ha de ser adorada, pero ¿cómo podemos sa­
ber que es su imagen, o por qué señales se dis­
tingue de las otras imágenes? Porque, en efec­
to, no existe ninguna diferencia entre todas,
excepto la experiencia del artista y de los que
ejecutan la obra, y la calidad del material.
6a. Se mostrarán a uno de esos adorado­
res de imágenes... las imágenes de dos her­
mosas mujeres, sin inscripción alguna; él, me­
nospreciándolas, las aparta, y permite que
permanezcan abandonadas en un lugar cual­
quiera. Alguien le dice: «Una de éstas es la
imagen de Santa María, que no debe ser apar­
tada; otra es de Venus, que sí debe ser recha­
zada». Se vuelve hacia el pintor para pregun­
tarle, ya'que son tan iguales en todo, cuál de
ó m n ib us sim illim ae su n t, qu ae illa ru m
s a n c ta e M ariae im ago sit, vel q u ae
V e n eris? I lle huic d a t supersciptionem
s a n c ta e M ariae, illi vero supersciptio-
npm V en eris: ista q u ia supersc.rijptio-
n era D ei g en itricis h ab et, e rig itu r,
h o n o ratu r, o seu latu r; illa q u ia in scrip -
tio n em Y eneris, dejio itur, exp ro b atu r,
e x se c ra tu r; p a ri u traeq u e su n t fig u ra ,
p a rib u s eoloribus, p aribusque fa c ta e
m a te riis , superscriptione ta n tu m
d ista n t.
LIBRI CAROLINI, I, 2 (P. L. 98, c.' 1012).
7. Im ag in es a rtifieu m in d u stria
ío r m a ta e in d u cu n t suos ad o ra to res...
sem p er in erro re m .. N am cum vid en -
tu r hom ines esse, cum non sint-,
p u g n are, cum non p ugnent, lo q ui.
cum non lo q u a n tu r... huiuseem odi
c o n sta t íig m e n ta artifieu m esse, non
e am v e rita te m , de q u a dietum est:
„ E t lib e ra b it v o s“ (Jo an . V III). Im a ­
gin es n am q u e sine sensu e t ratio n e
esse veru m est-, homines autem e a s ’
esse falsu m est.
LIBRI CAROLINI, III, 23 (P. L. 98,
c. 1161).
8 . P ic tu ra e ars cum ob hoc inole-
v e rit u t rerum in veri tato g estaru m
m em oviam asp icientib us d eferret et
e x m endacio ad v e rita te m recolendam
m en tes prom overet, v ersa vico inter-
dtun pro v e rita te ad m en d acia cogi-
ta n d a sensus prom ovet. E t non solum
illa , q u ae a u t sunt a u t fuerun t a u t
fie ri p ossun t, sed etiam ea, qu ae nec
su n t n ec fuerun t nec fieri possunt,
v isib u s defert.
SINODO DE AQUISGRAN 811, c. II
(M ansi, XIV, App. 328, col. 111, c. 11).
9. E t quam vis bonum sit, u t 9.
ecclesiae p u lch ra sin t aed ificia, praefe- iglesias sean bellas construcciones, sin embar­
ren d u s tam en est aed ificiis bonorum go, son más importantes que los edificios el
m o ru m o rn atu s et culm en. adorno y la elevación de las buenas cos­
tumbres.
las dos es la imagen de Santa María, y cuál la
de Venus. El pintor pone en una la inscrip­
ción de Santa María, y en la otra la inscrip­
ción de Venus: aquella, como tiene la inscrip­
ción de la madre de Dios, es levantada, hon­
rada y besada; ésta, como tiene la inscripción
de Venus, es arrojada, rechazada y execrada.
Ambas tienen la misma forma, el mismo co­
lor, están fabricadas en el mismo material,
pero la inscripción las hace muy diferentes.
LA VERDAD Y LA FALSEDAD EN EL
ARTE
7. Las imágenes creadas por el ingenio de
los artistas siempre inducen a error a sus ado­
radores... En efecto, parece que son hombres,
cuando no lo son, y parecen luchar, cuando
no luchan, o hablar, cuando no hablan... Y
así se evidencia que son ficciones de los ar­
tistas, no aquella verdad, de la que se dice:
«Y os librará» (Juan, VIII). Y es cierto que
las imágenes carecen de sentido y razón, pero
es falso que éstas sean hombres.
8. El arte de la pintura, aunque se ha de­
sarrollado gracias a que representaba el re­
cuerdo de los hechos ante los espectadores e
impulsaba al espíritu a restablecer la verdad
en lugar de la mentira, sin embargo, algunas
veces lleva a los sentidos a creer mentiras, en
lugar de la verdad. Y no sólo representa lo
que es, o fue, o pudo ser, sino también lo que
no es, ni fue, ni pudo ser.
LAS BUENAS COSTUMBRES SON
MÁS IMPORTANTES QUE LAS
HERMOSAS CONSTRUCCIONES
Y por más que sea agradable que las
 SINODO DE TOURS 813, c. 7 (Mansi,
XIV, 84).
10. Ab óm nibus quaecum que ad
a u riu m e t ad oouloruni p ertin en t
lle c eb ras, unde vigo r anim i em olliri
posse c re d a tu r... Dei sacerdotes ab sti-
nere d eb en t; q u ia per aurium oeulo-
ru m q u e illeceb ras vitio rum turb a ad
an im um ingredi solet.
DECRETO DE GRACIANO, c. 3, D. 37.
11. N onne vobis v id etu r in van i-
t a te sensus et o bscu ritate m en tís
in g re d i... qui ta n ta m m etrorum siiv am
in suo stud io sus corde d istin g u it et
co n gerit.
DECRETO DE GRACIANO, c. 10, D. 37
(Sínodo de Maguncia 813).
12. G eom etría autem ét a ritm é tic a
et m ú sica h ab en t in su a scien tia veri-
ta te m , sed n o n e s t s c i e n t i a i l l a
p i e t a t i s . S c ie n tia autem p ie tatis est
leg e re S crip tu ra s et intelligere prophe-
ta s , E van gelio credere, apostolos non
ign o rare.
LIBRI CAROLINI, III, 23 (P. L. 98,
c. 1164).
13. P icto res ig itu r rerum g estaru m
h isto ria s ad m em oriam reducere quo-
dam m odo v a le n t, res autem , quae
sen sibus tantum m odo p ereip iu ntur et
v erb is p ro feru n tur, non a pictorib us,
sed a serip to rib us com prehendi et
alio ru m re la tib u s dem onstran v alen t.
LIBRI CAROLINI, III, 30 (P. L. 98,
c. 1106).
14. O im agin um ad o rato r... tu
lu m in a rib u s p erlu stra p icturas, nos
freq u en tem u s div in as S crip turas. T u
fu eato ru m ven eratú r esto colorum ,
nos v en erato res et capaces sim us
sen suu m arcanorum . T u d ep ictis
dem ulcere tab u lis, nos divinis m ulce-
amur allo q u iis.
10. Los sacerdotes de Dios deben apar­
tarse de todas las tentaciones que llegan al
oído y a la vista, por donde puede debilitar­
se, al parecer, la fortaleza del espíritu; por­
que a través de las tentaciones del oído y la
vista suele llegar al espíritu una multitud de
pecados.
LA VANIDAD DE LA POESÍA
11. ¿Acaso no os parece que incurre en
la vanidad espiritual y la oscuridad mental...
el estudioso que puntúa y construye en su
memoria un bosque tan extenso de versos?
LA RELIGIOSIDAD ES MÁS
IMPORTANTE QUE EL ARTE
12. Ahora bien, la geometría, la artiméti-
ca y la música poseen la verdad de su propia
conciencia, pero no es ésta la ciencia de la pie­
dad. Por el contrario, la ciencia de la piedad
consiste en leer las Escrituras, entender a los
profetas, creer en el Evangelio y no ignorar
a los Apóstoles.
LOS LÍMITES DE LA PINTURA
13. Así pues, los pintores pueden de al­
guna manera perpetuar el recuerdo de la his­
toria, pero los hechos, que sólo se perciben
con los sentidos y se explican con palabras,
no pueden ser explicados por los pintores,
sino por los escritores, y confirmados con los
relatos de otros.
LA ESCRITURA ES MÁS VALIOSA
QUE LA PINTURA
14. ¡Oh, adorador de imágenes...! Re­
corre tú con la vista las pinturas y sus luces,
frecuentemos nosotros ¡a Divina Escritura.
Venera tú los colores artificiales, veneremos
nosotros y entendamos los sentidos secretos.
Deléitate tú con los cuadros pintados, delei­
témonos nosotros con las palabras divinas.

15. A rs p o é tic a p er fie ta s fabu las
allego rieasq ue sim ilitu d in es m oralem
do ctrin am seu p h y sie a m com ponit ad
h um an o rum an im orum exercitatio n em .
RABANO MAURO, Carm. 30, ad
B onosum . (P. L. 112, c. 1608).
16. N am p ic tn ra tib i cum omni sit
[g ra tio r arte
S crib en d i in g ra te non spernas poseo
[laborem ,
P sa lle n d i n isum , stu d iu m curam que
[legendi,
P lu s q u ia g ra m m a v a le t qu am v a n a in
[im agin e form a
P lu sq u e a n im ae decoris p ra e sta t quam
[fa lsa colorum
P ic tu ra o sten tan s reru m non rite
[figu ras.
N am sc rip tu ra p ia n o rm a e st p erfecta
[salu tis,
E t m agis in rebus v a le t, e t m agis
[u tilis om ni eat,
P ro m p tio r e st g u stu , sensu perfectior
[atq u e
Sensibus h um an is, facilia m ag is a rte
[tenen da,
A uribus h aec se rv it, lab ria, o btutibu s
[atq u e,
I lla oculis ta n tu m p a u c a so lam in a
[p rae stat.
H aec facie veru m m o n strat, et fam ine
[verum ,
E t aensu v erum , iu c u n d a et tem pore
[m ulto est.
I lla recens p a sc it v isu m , g ra v a t atquo
[v e tu sta ,
D eñ ciet propere v e ri e t non fide
[seq u estra.
JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e
dm isione naturae, IV (P. L. 122, c. 828).
17. S ap ien s qu id em sim p lic ite r ad
laud em C reato ris n a tu ra ru m p u lc h ritu ­
dinem illiu s v a sis, cu ju s p h a n ta sia m
in tra sem etip sum con sid erat, omnino
LA POESÍA EJERCITA AL ALMA
15. El arte poético, a través de historias
ficticias e imágenes alegóricas, construye la
doctrina moral o física, destinada a ejercitar
el alma humana.
LA ESCRITURA ES MÁS
IMPORTANTE QUE LA PINTURA
16. Pues aunque la pintura te parezca el
arte más agradable, no desdeñes ingratamen­
te, por favor, el trabajo de la escritura, el es­
fuerzo del canto, el afán y la preocupación
por la lectura, pues una letra vale más que la
forma vacía de una imagen, y es mejor para
la belleza del alma que una falsa pintura de
colores, que muestra las figuras de las cosas
indebidamente. En efecto, la Sagrada Escri­
tura es la norma perfecta para la virtud, tiene
mayor valor y es más útil en todo, más evi­
dente para el gusto literario, más perfecta
para el espíritu y los sentidos humanos y más
perdurable que el arte; ésta está al servicio de
los oídos, los labios y la mirada, y aquélla
sólo presta algún consuelo a la vista. Esta
muestra la verdad en su apariencia, en la pa­
labra y en el sentido, es agradable y durade­
ra; aquélla mantiene una imagen fresca y so­
porta la carga de su vejez, se apartará rápida­
mente de la verdad y no será mediadora en
la fe.
LA ACTITUD ESTÉTICA
17. El sabio simplemente atribuye a la
gloria del Creador y de sus obras 1a belleza
de la vasija cuya apariencia considera en sí
mismo. No le invade ninguna tentación de
r e f e r t .N u lla e i c u p i d i t a t i s illeeeb ra
su b rep it, n u llu m p h i l a r g y r i a e vene-
num in tentio n em p u ra e illiu a m ontis
in íie it, n u lla l i b i d o eo n tam in at.
JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra s, V, 36 (P. L. 122, c. 975).
18. E t ipao (oeulorum sensu) m ale
a b u tu n tu r, q u i l i b i d i n o s o a p p e t i t u
v isib iliu m form arum p u leh ritu d in em
ap p etu n t, a icu t a it D om inus in E v a n ­
g e li o : „Qui v id e rit m u lierem ad coneu-
piscendum eam , ja m m o ech atus eat
in eorde suo“, m u lierem v id elice t
ap p ellan s g en e raliter to tiu s sensibilia
cre atu rae form oaitatem .
JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, III, 6 (P. L. 122, c. 637).
19. P u lch ritu d o to tiu s un iv ersi-
ta tis co n ditae, aim ilium e t d issim iliu m ,
m irab ili q u ad am h arm o n ía co n atitu ta
est e x d iversis gen eribus v a riisq u e
form is, d iííeren tib u a quoque su b stan -
tiaru m e t accid en tiu m o rd inib us, in-
u n ita te m q u an d am ineffab ilem com­
p a cta .
JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, V, 35 (P. L. 122, c. 953).
20. Quod deform e p er seipsum
in p a rte a liq u a u n iv e rsita tis e x isti-
m a tu r, in toto non sólum p ulch rum ,
quoniam pulch re o rd in atu m est, verum
e tiam gen eralis p u lch ritu d in is cau sa
efficitur.
JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, III, 17 (P. L. 122, c. 678).
21. Deus in c re a tu ra m ira b ili et
in effab ili modo c re a tu r seipsum m ani-
festan s, in v isib ilis v isib ilem se faciens,
e t incom prehensibilis com prehenaibi-
lem , et occultus ap ertu m , e t incognitua
eognitum , e t form a e t specie carena
formosum ac speciosum .
codicia, ningún veneno de avaricia mancha la
intención de su alma pura, ninguna apetencia
le contamina.
LA BELLEZA Y LA APETENCIA
18. Y emplean mal este sentido de la vis­
ta los que buscan la belleza de las formas vi­
sibles con codicia, como dice el Señor en el
E v a n gelio : «El que mire a una mujer deseán­
dola ardientemente ya está cometiendo adul­
terio en su corazón», llamando «mujer» en
general a cualquier belleza del mundo sen­
sible.
SOBRE LA BELLEZA DECIDE LA
UNIÓN DE LO DIVERSO
19. La belleza de todo el universo crea­
do, de los seres iguales y diferentes, reside en
la maravillosa armonía entre los distintos ti­
pos y las diversas formas, en las diferentes
clases de naturalezas y circunstancias, fundi­
das en una inefable unidad.
LA BELLEZA DE LAS PARTES Y DE
LA TOTALIDAD
20. Aquello que se considera feo por sí
mismo, como una parte del universo, dentro
de éste no sólo resultará bello por estar her­
mosamente formado, sino que también con­
tribuirá a la belleza universal.
LO SIMBÓLICO DE LA BELLEZA
21. . Dios participa en la creación de un
modo asombroso e inexpresable, manifestán­
dose El mismo en ella, convirtiéndose de in­
visible en visible, de incomprensible en com­
prensible, de oculto en patente, de descono­
cido en conocido, y, careciendo de forma y
belleza, en hermoso y bello.

22. Y isibiles fo rm a s... nec p ro pter
seipsas uppetondas seu nobis pro m úl­
g a la s , aed in v isib ilis p u lch ritu d in is
¡m ag in atio n es esse, per qu as d iv in a
p ro v id e n tia in ipsain p uram et invi-
sibilem p u lcliritu d iu em ipsiua v e rita -
t i s ... hum anos ánim os revo cat.
JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, I, 74 (P. L. 122, c. 520).
23. Ipse enirn solus vero am ab ilis
est, q u ia solns sum m a a c vero b on itas
e t p uleh ritud o e st; om ne siquid ein
qu odeum que in creatu ris v ere bonum ,
vereq u e puk'hrum am ab ilequ e in telli-
g itu r, ipse est.
L IBR I CAROLINI, IV, 29 (P. L. 98, c. 1248).
24. P erm ittim u s im agin es sancto-
i'\im quiennque eas form are v o lu e rin t...
a d o ra re vero eas n eq u aq u am cogim us,
qui n o lu erin t; fran gere vel destruere
eas e tiam , si quis v o lu erit, non p erm it-
tim ua.
SÍNODO DE FRANCFURT 794, C ánones, II
(M ansi, XIII, 4, 909).
25. A lla ta est in m édium quaestio
de n o va G raecorum synodo, quam de
ad o ran d is im agin ibu s C onstantinopoli
feceru n t, in q u a serip tu m h ab eb atu r,
u t qui im agin ibu s sanctorum it a u t
d e ificae T rin ita ti, serv itiu m a u t adora-
tionem non im penderent, an ath em a
in d icaren tu r. Qui su p ra san ctissim i
p atres nostri om nim odis ado ratio n em
e t serv itu tem ren uentes contem pserunt
a tq u e consentientes oondem navernnt.
GREGORIO MAGNO, Epist. a d
S eren u m (M on. G erm . H ist., Epist. II, 270,
13 y 271, 1).
26. A liud est enim p ictu ram ad o ­
rare, a liu d p ic tu rae h isto riara, quid
LA BELLEZA VISIBLE Y LA
INVISIBLE
22. Las formas visibles... no han de ser
deseadas por sí mismas, ni son divulgadas por
nosotros, sino que son figuraciones de la be­
lleza invisible, a través de las cuales la Divina
Providencia encamina al alma humana hacia
la pura e invisible belleza de su propia verdad.
LA BELLEZA DIVINA
23. Únicamente Él es realmente agrada­
ble, pues sólo Él es la suma belleza y bon­
dad: en efecto, todo lo que en la creación se
piensa que es realmente bueno, bello y agra­
dable, es Él.
EN CONTRA DE LA ICONOCLASIA
24. Permitimos que quienes así lo quie­
ran pinten imágenes de Santos..., pero en
modo alguno obligamos a adorarlas a los que
no lo deseen; no permitimos que nadie las
rompa o destruya por su voluntad.
EN CONTRA DEL CULTO A LAS
IMÁGENES
25. Se ha llevado a discusión la cuestión
del nuevo sínodo de los griegos, planteada
por los bizantinos, acerca de la adoración de
las imágenes: se había escrito que los que no
rechazaran la adoración y culto a las imáge­
nes de los Santos, así como de la Santa Tri­
nidad, fueran castigados con la excomunión.
Nuestros Santísimos Padres no despreciaron
en absoluto a los que renunciaban a esta ado­
ración y culto, y condenaron a los que la
consentían.
EL PUEBLO NECESITA LA PINTURA
26. Una cosa es, en efecto, adorar la pin­
tura, y otra aprender la historia reflejada en
sit adorandum , ad iliscere. Muni quod
legen tib us acriptura, hoc id io tis prae-
s ta t p ic tu ra cernentibus, qu ia in
ipso ign o ran tes v id en t, quod aequi
d eb ean t, ¡n ipsa legnnt-, qui litte ra s
n esciu n t; unde. praceip ue gentibus
pro lectionc p ictu ra est. E t si quis
im agin es faceiv vo lu erit, m inim e pro-
h ib e, ad o rare vero im agin es omnim odis
d e v ita.
GREGORIO MAGNO, Epist. a d S eren u m
(M on u m . G erm . H ist-, Epist. II, p. 195).
2 6a. P ic tu ra in ecclesiis ad h ib etu r,
u t h i, qui litte ra s nesciun t, saltem in
p a rie tib u s videndo leg a n t, qu ae legere
in codicibus non y a le n t.
SÍNODO DE ARRÁS 1025, cap. XIV
(M ansi, vol. 19, p. 454).
27. I llite ra ti quod per scrip tu ram
non posBunt in tu eri, hoc p er quaedam
p ic tu ra e lin eam en ta con tem plantur.
WALAFRIED STRABO, D e reb u s
ecclesia sticis (P. L. 114, c. 929).
28. Q uantum autem u tilita tis ex
p ic tu ra e ratio n e p erven ian t, m u ltip li-
c ite r p a te t. P rim u m quidem , qu ia
p ic tu ra est quaedam litte r a tu r a ¡Ilite ­
rato .
WALAFRIED STRABO, D e reb u s
e cd e s ia s ticis (P. L. 114, c. 927), VIII: D e
im a gin ib u s e t p ictu ris.
29. E orum (im aginum et p ictu ra-
rum ) varietaB nec quodam c u ltu immo-
d erato colenda est, u t quibus stu ltis
v id e tu r; nec iteru m speciositas ita
e st quodam despectu calcan d a, u t
qu id am v a n ita tis assertores ex istim an t.
L IB R I CAROLINI, III, 16
(P. L. 98, c. 1147).
30. N am cum im agines plerum que 30. Pues como las imágenes casi siempre
Becundum ingenium a rtiíic u m fian t, se hacen según el talento de los artistas, de
la pintura para ser adorada. Pues la pintura
representa para los ingorantes que la contem­
plan lo mismo que la escritura para los que
saben leer, ya que los ignorantes ven en ella
lo que deben hacer, leen en ella los que no co­
nocen las letras; por esta razón, la pintura es
esencialmente para la gente una especie de
lección. Y si alguien quiere crear imágenes,
no se lo prohíbas nunca, pero evita por cual­
quier medio que adore esas imágenes.
26a. La pintura se expone en las iglesias
para que los que no conocen las letras, lean
al menos con la vista en las paredes lo que no
pueden leer en los códices.
27. Los incultos contemplan a través de
los trazos de la pintura lo que no pueden ver
a través de la escritura.
28. Es evidente por muchas razones cuán
útil resulta el conocimiento de la pintura. En
primer lugar, porque la pintura es la literatu­
ra de los incultos.
NO SE DEBE DESPRECIAR LA
BELLEZA
29. No hay que adorar la variedad cro­
mática de las imágenes y pinturas con una ve­
neración inmoderada, como creen algunos es­
túpidos; pero tampoco hay que pisotear su
belleza con desprecio, como piensan algunos
defensores de la vanidad.
LAS PINTURAS SIRVEN PARA
CONMEMORAR LOS
ACONTECIMIENTOS Y PARA
ADORNAR LAS PAREDES
u t modo sin t form osae, modo deform es,
nonnunquam p u lelirae , aliq u an d o e tiam
foedae, q u aed am illis quorum su n t
sim illim ae, q u aed am vero d issim iles,
quaedam n o v ita te fulgen tes, qu aed am
e tiam v e tu sta te fatescen tes, quaeren-
dum est q u ae eorum su n t honorabilio-
res, utru m eae q u ae pretiosiores an
eae qu ae vilio res esse noscuntur,
quoniam si p retio siores p lu s h ab en t
¿o n oris, operis in eis c au sa v e l m ate-
riaru m q u a lita s h a b e t veneration em ,
non fervor d evotion is, si vero v ilio res
eae qu ae m in us sím iles su n t illo rum
quibus a p ta r i p a ra n tu r, in ju stu m est,
cum h ae nec opere nec m a te ria praecel-
lu n t, nec personis sim iles esse noscun­
tu r, au ctiu s propensiusque ven eren tu r.
íía m dum nos n iliil in im agin ib u s
spernam us p ra e te r ado ratio n em ,
quippe qu i in b asilicis sanctorum
im agin es non a d ad o ran d u m , sed
ad m em oriam reru m g esta ru m et
v en u statem p a rietu m h ab ere perm it-
tim us.
HONORIO DE AUTUN, D e gem m a
a n im a e, I, c. 132 (P. L. 172, p. 586).
31. Ob tres au tem causas fit
p ic tu ra : prim o q u ia e st laicorum
litte r a tu ra ; secundo, u t dom us ta li
decore o rn etur; tertio , u t priorum
v ita in m em oriam revo cetur.
GUILLERMO DURANDO,
R ationale D ivin o m m O fficiorum , I, 3, 4 ed.
Amberes, 1614, p. 13).
32. O oncilium A g a th e n se ... in h ib et
p ictu ras in ecclcsiis fie ri, e t quod
eo litu r e t a d o ra tu r in p arietib u s de-
pin gi. S ed G rego rius... d icit, quod
p ictu ras non lic e t fran gere ex occa-
sione quod ad o rari non debeut. P ic tu ra
nam que plus v id e tu r m overe an im um
quam scrip tu ra. P e r p ictu ram quidcm
res g esta a n te oculos p o n itu r... sed
p er scrip tu ram res g e s ta q u asi per
a u d itu m , q u i m inus m o vet anim um ,
ad m em oriam rev o catu r. H inc etiam
tal manera que ora son hermosas, ora feas,
unas veces bellas y otras incluso horrorosas,
algunas se parecen a lo que representan y
otras son muy distintas, algunas tienen el bri­
llo de lo nuevo y otras están ajadas por su an­
tigüedad, hay que preguntarse cuáles son más
dignas de respeto, las que se sabe que son más
caras o las que son más baratas. En efecto, si
las más caras son más respetables, por el tra­
bajo o los materiales, es la calidad lo que res­
peta, y no el fervor de la devoción, pero sí
son las más baratas, que se parecen menos al
modelo que intentan reflejar, es injusto que
sean veneradas cada vez más y con más be­
nevolencia, pues ni sobresalen por el trabajo
o el material, ni se parecen a las personas. Así
pues, nosotros no rechazamos en las imáge­
nes nada excepto su adoración, puesto que
permititimos las imágenes en las basílicas de
los Santos, no para ser objeto de culto, sino
para perpetuar el recuerdo de los aconteci­
mientos y para adornar las paredes.
TRES FUNCIONES DE LA PINTURA
31. La pintura se hace por tres razones:
primero, porque es la literatura de los laicos;
segundo, para adornar la casa con su belleza;
tercero, para traer a la memoria la vida de los
antepasados.
LA PINTURA ES SUPERIOR A LA
ESCRITURA
32. El Concilio de Agde... prohíbe que se
hagan pinturas en las iglesias y pintar en las
paredes los objetos de culto y adoración.
Pero Gregorio... dice que no es lícito destruir
las pinturas con la excusa de que no deben
ser objeto de adoración. En efecto, la pintu­
ra, al parecer, exhorta al espíritu con más
fuerza que la escritura. A través de la pintura
se colocan ante la vista los acontecimientos...,
pero con la escritura los acontecimientos lle­
gan como a través del oído, que impulsa me­
nos al espíritu y se orienta hacia el recuerdo.
e s t in e c c le s ia n o n t a r it a m r e v e - P or eso tam b ién en la iglesia no m anifesta-
r e n t ia m e x h ib e m u s lib r is , q u a n t a m mos tanto respeto h acia los lib ro s com o ha-
im a g in ib u s e t p ic t u r is . cia las im ágenes y pin turas.

5. R e su m e n d e l a e s t é t ic a d e l a a l t a e d a d m e d ia

1. D os p e r í o d o s d e f lo r e c i m ie n t o . En el p rim er m ilenio del cristianism o no se

dieron las condiciones favorables para el desarrollo de la estética: faltaban la paz y
tranquilidad indispensables para que se realizaran trabajos artísticos y científicos, no
dándose tampoco un interés suficiente por las artes y las ciencias. N o obstante, a 1o
largo de aquellos siglos, hubo dos períodos en los que el pensam iento estético ganó
bastante en im portancia y dio frutos notables. Estos fueron los siglos IV y V , y lue­
go el siglo IX .
A ) En el siglo IV coincidieron dos tendencias: los cristianos empezaban a fi­
jarse en lo bello y los gentiles no habían abandonado aún aquel cam po; la tradición
antigua seguía estando viva y los cristianos le añadían sus propios criterios, inter­
pretando las cuestiones estéticas desde un punto de vista nuevo. En O riente trata­
ron de la belleza San B asilio y , poco más tarde, Pseudo-D ionisio; en Rom a, San
A gustín, seguido p or Boecio y C asiodoro.
B) Este interés p o r los problem as estéticos duró, sin embargo, poco tiempo, y
fue seguido por otros siglos infecundos p ara esta disciplina. H ubo diversas causas
que contribuyeron a aquel estancam iento, entre ellas la m igración de los pueblos de
O ccidente y la autocracia bizantina del O riente. L a situación cambió notablemente
en los um brales del siglo I X , cuando se produjeron dos fenóm enos: el renacimiento
carolingio en O ccidente y el m ovimiento iconoclasta en el O riente. La disputa y la
lucha iconoclasta se centró precisam ente en los problem as del arte. Por aquel en­
tonces, se ocuparon de los problem as estéticos A lcuino y Ju an Escoto Erígena, en
O ccidente, y Juan D am asceno y Teodoro E studita, en el O riente.
Las prim eras teorías estéticas de los cristianos surgieron en diversos ámbitos y,
por tanto, presentaban rasgos diferentes. Las doctrinas bizantinas tenían un carácter
especulativo, las occidentales eran más bien em píricas, en el Sur (en Roma) había
más interés por la p lasticidad, y en el N orte, en la capital de C arlom agno, los con­
ceptos estéticos adoptaban un carácter abstracto. M ientras que los m eridionales mos­
traron m ayor com prensión p or las artes plásticas, los norteños tan sólo veían en ellas
un substituto de la literatura, que, por otra parte, fue el único arte del cual realm en­
te entendían.
Si en aquel entonces hubo alguien verdaderam ente com petente en cuestiones es­
téticas, fueron justam ente los estudiosos que, gracias al acceso a los viejos libros,
m antuvieron durante más tiem po el contacto con los conceptos de la Antigüedad.
En lo que concierne a la estética de los artistas, sólo conocemos la im plicada en sus
obras, y a que no se conservaron declaraciones suyas al respecto. Por otra parte, des­
conocemos por com pleto las ideas estéticas del público. Si éstas existieron, debieron
ser especialm ente prim itivas porque, aparte de artistas y estudiosos, nadie tenía in­
tención ni estaba verdaderam ente en condiciones de ocuparse de los problem as del
arte y la belleza.
2. El le g a d o d e la a n t ig ü e d a d . La estética de los prim itivos cristianos debe
mucho al mundo antiguo. Sobre todo, tomó de él los conceptos fundam entales, em­
pezando por el concepto de lo bello. En este aspecto, se siguió considerando la be­
lleza como una cualidad objetiva de las cosas, aunque San Basilio desistiera de tal
interpretación y la entendiera como relación entre el objeto y el sujeto.
 A sim ism o, siguiendo a los antiguos, los estéticos cristianos tuvieron por belleza
la disposición de los elem entos, la arm onía entre las partes. Esta fue la tesis de los
Padres griegos así como de San A gustín y Boecio y, más tarde, de los eruditos
carolingios.
San A gustín unió el concepto antiguo de lo bello con el del ritm o y San Basilio,
queriendo conservar la idea sin renunciar al mism o tiempo al concepto neoplatóni-
co, fundió ingeniosam ente la doctrina pitagórica con la ae Plotino.
La estética de los prim eros cristianos asum ió tam bién el am plio concepto anti­
guo del arte (sin d istin guir de él, igu al que los antiguos, las «b ellas artes») así como
los criterios para evaluarlo, los objetivos que había de perseguir (C asiodoro) y las
básicas distinciones conceptuales, como la distinción entre form a y contenido y en­
tre la belleza form al y la funcional (San A gustín y San Isidoro).
3. E le m en to s te ís tico s. Los conceptos antiguos, empero, adquirieron, a la luz
de la nueva ideología, un sentido nuevo y originaron nuevos problem as. Los esté­
ticos dejaron de preocuparse por el análisis de lo bello para tratar de establecer una
jerarquía de la belleza y separar la verdadera belleza de la aparente, la superior de
la inferior. Conform e a sus convicciones, la belleza espiritual era para ellos superior
a la corpórea, y la única belleza verdadera era la de Dios y no la del m undo. A sí
pues, el rasgo más típico de sus teorías fue la espiritualización y teologización de lo
bello que, por otro lado, no resultará tan o rigin al si tom amos en cuenta los sistemas
de Platón y de Plotino. Lo cierto es que el resplandor de la p u lc h r it u d e a e t e r n a cegó
lo suficiente tanto a los Padres griegos como a San A gustín y a los estudiosos caro­
lingios como para que se m ostraran indiferentes a la belleza sensible.
No hubo entre los prim eros cristianos discrepancias en cuanto a la idea de la be­
lleza suprem a; lo controvertible, en cam bio, fue el problem a de si la belleza es ac­
cesible para el hom bre, si es posible obtener su representación gráfica (la «perigrap-
h é», como la llam aban en B izan cio ); éste fue precisam ente el q u id de la querella en­
tre los iconoclastas y los iconólatras.
Para poder vincular la belleza hum ana con la divina, P seudo-D ionisio Teodoro
Estudita y Ju an Escoto — apoyándose en la doctrina de Plotino— form ularon sus
respectivas teorías m etafísicas. Fueron éstas teorías que tenían un sentido más reli­
gioso que la doctrina en que se habían inspirado, teorías que pasaban de la inter­
pretación panteística de la estética a la teística.
4. E le m en to s b íb lic o s . Para aquellos siglos, evaluar la belleza m aterial del
m undo fue una tarea difícil y com pleja que planteaba nuevos problem as: com para­
do con D ios, ¿se puede considerar Dello el m undo? Por otra parte, siendo el mundo
obra de Dios, ¿podría no ser bello? Finalm ente, prevalecieron las concepciones op­
tim istas, según resulta de las obras de San A gustín, San B asilio, A lcuino y Ju an Es­
coto Erígena.
Sin em bargo, incluso estos filósofos afirm aban que el m undo no es bello por sí
mismo sino en tanto que sím bolo de la belleza divina o su revelación (la teofanía).
El mundo es hermoso porque encontram os en él «vestigios» de una belleza más per­
fecta (San A gustín ); es bello en cuanto «em anación» de la belleza divina es más per­
fecta (Teodoro E studita); es bello porque la existencia invisible de D ios se hace vi­
sible en el mundo (Juan E scoto); no es nerm oso por com placer a la vista y los oídos
sino por el orden y finalidad que reinan en él (San Basilio). N o es bello en los de­
talles, pero lo es en su totalidad.
La convicción de que el m undo es bello no era ninguna novedad: la idea de la
«p an kalía» ya la habían profesado los estoicos, más la interpretación religiosa que
explicaba que el mundo es bello p or ser obra divina — idea bíblica que tom a origen
de la V ersión d e lo s S e ten ta — fue adoptada y divulgada luego por los cristianos.
 A la luz de esa interpretación, la belleza del mundo se acercaba a la belleza del
arte, y a que ambas eran consideradas como creaciones conscientes, realizadas para
cum plir ciertos fines, sean obra de D ios o del artista. T al manera de ver el arte, no
obstante, no contribuyó a elevar su prestigio; pues para los estéticos religiosos, el
arte era obra humana, por lo que su belleza tenía que ser inferior a la del mundo,
que era obra divina.
5. La m a n e r a d e e n t e n d e r e l a rte. Las teorías teísticas influyeron sobre la m a­
nera de entender el arte, cam biando al mism o tiempo la tem ática tratada por él: así
Dios debía ser el único tem a del arte. A sim ism o, cam biaron los criterios para eva­
luar el arte, pudiendo considerarse com o bueno sólo aquel arte que concordase con
la ley divina y no con las leyes de la naturaleza.
En vista a e lo anterior, el arte debía perseguir otros fines, convirtiéndose en mo­
delo de vida y testim onio de la verdad, y debiendo enseñar y grabar en la memoria
los acontecim ientos señalados. Sólo unos pocos escritores cristianos, al tratar del
arte, se acordaban también de que las obras artísticas podían y debían «adornar las
paredes».
La antigua postura intelectual frente al arte y la nueva postura teística, condu­
jeron a la conclusión de que éste debe ser no sólo obra del artista sino tam bién del
estudioso: la ejecución de una obra pertenece al artista, mientras que la fijación de
su contenido corresponde al teólogo.
Todas estas teorías fueron o bien m anifestadas en los escasos textos estéticos de
la época, o bien im plícitam ente incluidas en numerosas obras del arte medieval.
En la concepción religiosa de la estética, la teoría mimética del arte fue despla­
zada al segundo plano, abriendo paso a otra, cuyas prim eras premisas advertim os
en las doctrinas de San A gustín y de los estudiosos carolingios, que afirm aba la exis­
tencia de otras artes en las que no se trataba de la im itación sino de lo bello. En
B izancio, en cambio, nació una teoría del arte figurativo, la más m ística y trascen­
dente de las conocidas por la h isto ria: las imágenes de Dios son emanación precisa
de la divinidad y, por tanto, en sí mismas son divinas.
Pero tanto el arte de los gentiles como el nuevo arte cristiano, no siem pre si­
guieron los ideales de la teoría teística, lo que despertó la desconfianza cuando no
la aversión de los gobernantes y guardianes de la fe. En el pensam iento antiguo; en
las doctrinas de Platón o de E picuro, y a habíam os observado la m ism a desconfianza
hacia las artes, pero ésta no fue más que una tendencia marginal. En la Edad M edia,
en cam bio, fue una corriente predom inante que incluso pasó del arte a la belleza,
según lo testim onia la obra de B oecio; (Boecio en efecto tenía la belleza por super­
ficial y por una propiedad insignificante). Pero entre los mejores escritores cristia­
nos, desde los Padres griegos hasta los hum anistas carolingios, hubo también un gru­
po de partidarios del arte y la belleza, y su autonom ía quedó confirmada por el C ó­
digo Teodosiano y la doctrina filosófica de Ju an Escoto.
6. L a a ctitu d d e l h o m b r e h a cia e l a rte. La nueva época mostró menos interés
por cuestiones estéticas que la antigua, salvo una sola excepción: la actitud del hom­
bre hacia lo bello. Los estéticos cristianos, San A gustín y Juan Escoto en particular,
trataron de definir la actitud adecuada y necesaria para poder percibir y evaluar lo
bello, o, en términos m odernos, trataron de definir la actitud propiam ente estética.
De acuerdo con las tendencias trascendentes de la época, aquellos pensadores sos­
tenían que es im posible percibir la belleza exclusivam ente con los sentidos, que para
lograrlo son precisas también la m em oria y la razón. Así, insistían en que la belleza
no puede ser percibida por cualquiera sino por quien —según señaló San A gustín—
posee un sentido innato del ritm o, siendo además necesaria para advertirla, según
decía Escoto, una actitud por com pleto desinteresada.
 II. La estética de la baja Edad Media

i. C o n d ic io n e s de d e sa r r o llo

1. E l s is te m a je r á r q u ic o . La Edad M edia es, desde el punto de vista term ino­

lógico, un concepto am biguo y a veces hasta equívoco. En el sentido más amplio se
abarca con él la histo ria de todos los territorios en el período que media desde fines
de la A ntigüedad, hasta los tiempos m odernos, es decir, desde el siglo IV hasta el
XIV. En el sentido más restringido, la Edad M edia concierne sólo a los territorios
en los que surgieron, en aquellos siglos, formas de organización social y de cultura
nuevas, es decir, tan sólo Europa occidental. En este segundo sentido, pertenecen al
medioevo C asiodoro y A lcuino, pero quedan excluidos de él los estéticos bizanti­
nos. Y , finalm ente, en el sentido más lim itado del térm ino, la Edad M edia da nom­
bre, únicam ente, a la época tardía de aquel período que y a conocía las formas nue­
vas, es decir, el período que se inicia con el segundo m ilenio.
La estética presentada hasta ahora no es m edieval en este sentido restringido del
térm ino. Lo será, en cam bio, la que nos proponem os exponer a continuación.
Dado que las formas de cultura, arte y estética «m edievales», en el sentido res­
tringido del térm ino, quedan en dependencia directa del sistem a vigente en aquella
época, debem os em pezar por exam inar dicho sistem a.
En la Europa m edieval, junto a las secuelas del sistem a romano, persistían los
restos del nuevo orden im puesto por las tribus germ ánicas. En su totalidad, no obs­
tante, aquel sistem a naciente — el sistem a feudal— fue un fenómeno nuevo, distinto
tanto del rom ano como del germ ánico, siendo su característica más propia la orga­
nización jerárqu ica de la sociedad. El poder y los privilegios se concentraban en m a­
nos de una sola clase social, que estaba m u y por encim a de las demás y que, a su
vez, tam bién tenía una organización jerárquica: la sucesiva jerarquización entre se­
ñores feudales.
Los soberanos prem iaban la fidelidad de sus vasallos con la entrega de tierras,
única riqueza de im portancia en aquella época paupérrim a, y junto con la tierra, los
señores feudales recibían la potestad adm inistrativa, ju ríd ica y política. A cambio de
sus privilegios, aquellos señores cum plían cierto? deberes m ilitares, así que eran a la
vez terratenientes y caballeros: la tierra constituía su base económica, y las artes m ar­
ciales eran su profesión. D edicados a la guerra y al control ejecutivo del p od er, aque­
llos hom bres no se ocupaban directam ente de la tierra, que era cultivada por los vi­
llanos. Com o antaño los esclavos, ahora los cam pesinos hacían posible la vida cul­
tural y artística de sus señores, actividades en las que ellos mism os, abrum ados por
el trabajo, no podían participar. Sin em bargo, los señores feudales tampoco se de­
dicaban personalm ente a las ciencias o al arte. Su ideo logía despreciaba semejantes
actividades, m ientras que las guerras y la vida p olítica les ocupaban directam ente.
Sin em bargo, constituían el estamento social que concentraba en sus manos el po­
der, los m edios y la fuerza y , por tanto, es lógico que im prim ieran su huella en la
creación artística y poética de la época. Esto no se refiere solam ente al período en
el que ellos m ism os se dedicaron a cultivar el arte — como ocurrió en Provenza en
los siglos X I y X II —■, sino tam bién a los tiem pos en que lo dejaron en manos de
otros grupos sociales.
2 . La ig le s ia y e l c o n c e p t o t r a s c e n d e n t e d e la v id a . C om o acabam os de señalar,
el estado llano no podía ocuparse de las ciencias ni del arte, m ientras que los nobles
se m ostraban reacios a hacerlo. Fue, pues, la Iglesia la que se ocupó de ambas acti­
vidades. D urante varios siglos, sólo los eclesiásticos y , en particular, los monjes, dis­
pusieron del ocio y preparación indispensables para cultivarlas. Y fue también la Igle­
sia la que marcó las ciencias y el arte de la época con el universalism o romano por
un lado, y el concepto trascendente de la vida por otro.
3. La r e m b a n iz a c ió n . M ientras tanto, las condiciones económ icas iban favore­
ciendo el desarrollo de otro estamento social: la burguesía. Tras la casi total desa­
parición de la ciudad, en el siglo IX com enzó el proceso de reurbanización de Eu­
ropa, y en torno a los castillos com enzaron a crecer los burgos.
Las condiciones de vid a condujeron a la aparición del intercam bio com ercial, a
que los m enestrales y artesanos se concentraran en las ciudades y se especializaran
en sus respectivos oficios a que se diera la división de trabajo entre la ciudad y el
campo, a que renaciera el com ercio en calidad de profesión, a que se crearan gre­
mios de artesanos y guildas de com erciantes, en una palabra, a que naciera la b ur­
guesía, que fue ganando en fuerza y en riqueza y que, a partir del siglo X II , em pren­
dió la lucha por su em ancipación.
Fue inevitable que dicho proceso in fluyera en las vicisitudes del arte y de la cien­
cia. A fines de la Edad M edia, la burguesía jun to con la nobleza y con la Iglesia,
constituía un im portante factor de la vida social: junto a la civilización feudal y mo­
nástica nació la urbana, y jun to a los eclesiásticos, ahora tam bién los burgueses fue­
ron artistas, arquitectos, escultores, pintores, com positores, escritores y científicos.
Y la burguesía más pudiente, que disfrutaba de menos privilegios que la nobleza,
pero llevaba una vida más tranquila y de m ayo r bienestar, tratando de conseguir un
adorno artístico para su existencia, financiaba el arte en todas sus manifestaciones.

Pero el arte de los burgueses, creado por ellos y para ellos, tuvo que diferir del
caballeresco y del m onástico: fue así un arte que carecía del rom anticism o de los p ri­
meros y de la trascendencia de los segundos.
4. La e v o lu c i ó n d e l m e d io e v o . N o obstante el conservadurism o tan propio del
feudalism o, la Edad M edia no fue un tiempo de parálisis, realizándose en ella un pro­
ceso continuo de transform aciones sociales, políticas e ideológicas. G racias al traba­
jo de los cam pesinos, más efectivo que el de los esclavos, m ejoró la agricultura, flo­
recieron los telares y la elaboración de m etales, se intensificó el com ercio, y las cru­
zadas facilitaron el contacto con países y culturas alejadas. D e este modo nuestras
grandes naciones, los centralizados países m odernos europeos, así como las m oder­
nas clases sociales, y a se fueron formando poco a poco durante la Edad M edia.
H acia el final de los tiem pos m edios com enzaron a producirse diversas revolu­
ciones y el sistem a feudal com enzó a tam balearse. En 1215, en Inglaterra, se procla­
mó la C arta M agna; en 1302 se convocaron en Francia los prim eros Estados Gene­
rales, con participación de la burguesía. G erm inaba la Reform a, y así se abría una
brecha en el poder eclesiástico.
Todo ello significa que em pezaban a resquebrajarse los fundamentos más sóli­
dos del sistem a medieval. N o es pues de extrañar que ai final de esta época, el arte
y la estética medievales tuvieran otro carácter que al principio.
5. C a ra cter ística s d e l m e d ie v o . N o obstante lo anterior, hubo ciertas caracte­
rísticas que persistieron a lo largo de todos los siglos medios. Entre ellas destacan
la organización feudal y la enseñanza trascendente de la Iglesia, fenómenos que cau­
saron que los modos a e pensar y de vivir fueran en su generalidad jerárquicos y
religiosos.
El cristianism o m edieval adquirió diversas form as: así, fue jurídico-eclesiástico
y m ístico; fue evangélico, profesando el am or y la p az, y fue apocalíptico, divul­
gando la terrorífica im agen del fin y del castigo. M as nunca dejó de ser la fuerza
m otriz de aquella época, m ientras que sus enseñanzas nunca perdieron su carácter
jerárquico y trascendente.
D urante todo el M edievo, la Iglesia fue el elem ento fundamental de la cultura
intelectual y artística. El caballero feudal pasaba su vida dedicándose a las artes m ar­
ciales, el campesino labraba la tierra y antes de que se consolidase la burguesía, sólo
el monasterio y la catedral disponían de condiciones y tiempo favorables para poder
m editar sobre las artes y las ciencias. En un grado mucho m ayor que en las épocas
anteriores y posteriores, la cultura ostentaba un carácter religioso. Y casi todo el
arte — la arquitectura, la pintura, la escultura, las artes ornamentales, así como la m ú­
sica, la poesía y el teatro— era religioso en cuanto a su temática y eclesiástico en
cuanto a su destino.
El arte era creado pues por la Iglesia y para la Iglesia; la Iglesia le proporcionaba
todo lo necesario: la orientación, los temas y los m edios m ateriales. Y el artista en­
contraba incentivos e inspiración en la Iglesia y en la religión. Pero no sólo en e lla s l .
Su dependencia de la religión y de la Iglesia fue enorm e, mas no exclusiva. U na de­
pendencia casi absoluta la sufrió en cambio la teoría del arte que — igual que todo
saber de los de entonces— estaba en manos de los eclesiásticos, los únicos que dis­
ponían de las condiciones idóneas para ocuparse de ella.
O tro rasgo característico de los tiempos medios fue su universalism o. N o se ha­
bían consolidado todavía ías naciones y menos aún la conciencia nacional. Las d i­
ferencias entre países, provincias, tribus y capas sociales,'eran relegadas a una posi­
ción m arginal en vista de la unidad de la iglesia universal. Dichas diferencias pene­
traron, hasta cierto punto, en el arte, mas no en su teoría, cuya universalidad era
garantizada p or el latín, la tradición y la enseñanza de la Iglesia. Asim ism o, deter­
minaba dicho universalism o el sistem a corporativo m edieval, que veía en el hombre
a un representante de su corporación más que un individuo autónomo.
Todos estos factores contribuyeron a que la ciencia y el arte medievales cobra­
ran un carácter im personal y unificado, y que fueran cultivados conforme a normas
universales, por países y generaciones concebidos anónim a y jerárquicam ente. Así,
tanto la teoría del arte como el arte mism o, fueron — a lo largo de aquellos siglos—
entendidos de m anera universal.
O tra característica particular de la Edad M edia es el papel que quedó asignado
al arte, que no sólo no fue m arginado com o se hubiera podido esperar, dadas las
fuertes presiones religiosas y morales de la época, sino que, al contrario, empezó de
nuevo a florecer. Los historiadores del arte, así como los de la cultura, coinciden en

a P. Francastel, L 'h tim a n ism e r o m á n , «Publications de la Faculté des Lettres de l’université de Stras-
b urg», fase. 96, 1942.
 afirm ar que el arte es el verdadero título de gloria de la época feudal, pues fue pre­
cisam ente en él donde la época halló su más plena expresión, y en él convergieron
y se m anifestaron reunidas todas sus aspiraciones a. Y junto con el arte, tam bién el
pensam iento estético ocupó en la Edad M edia un a posición privilegiada.
6, L a e s t é t ic a d e la s a r te s p a r ticu la r e s y la e s t é t ic a fi lo s ó fic a g e n e r a l. El pen­
sam iento estético de la Baja Edad M edia no refleja m ayores discrepancias de un país
a otro, aunque se desarrollara tanto en Francia como en Inglaterra o Italia.
A dvertim os, en cam bio, considerables diferencias cronológicas. En las prim eras
centurias las ideas estéticas son más bien escasas; el pensam iento estético nace en el
siglo XII y florece en el X III, para volver a ser m arginal en los siglos XIV y X V . A sí
. pues, el auge de la estética m edieval lo constituyen los siglos XII y X III.
La diversidad de opiniones y posturas existente en dicha estética tiene su origen
y se explica por el hecno de que una parte de las mism as surgió del análisis del arte
y la otra del sistem a filosófico general. Las prim eras concepciones, concernientes a
la teoría estética de la poesía, de la m úsica y de las artes plásticas, fueron form uladas
antes que las emanadas de la filosofía, y p or ello nuestra exposición ha de seguir este
orden.

2. LA POÉTICA

1. C la s ifica ció n d e las a rtes. En la Edad M edia, se trataron las artes por sepa­
rado, como si no tuvieran nada en com ún, y se dedicó escasa atención a com parar­
los y clasificarlas. En general, resultaba suficiente la antigua división de las artes en
liberales y artesanales, com pletada a veces por la de artes teóricas, prácticas y p ro ­
ductivas, que C asiodoro haDÍa copiado de Q u in tiliano . N i siquiera se veía la nece­
sidad de recurrir a la división platónico-aristotélica de las artes en productivas y
representativas.
No obstante, surgieron en la Edad M edia al menos dos ideas originales al respec­
to. U n a de estas clasificaciones fue realizada p or el ilustre hum anista y m ístico del
siglo X II, H ugo de San V íctor, y la otra por un escritor por lo general poco cono­
cido, Rodolfo de Longo C am po o de Longcham ps, al que llam aban l’A rd e n tk. La
prim era constituyó el punto final de las clasificaciones antiguas de las artes y la se­
gunda abrió paso a las m odernas.
H ugo se basó en la clasificación de Q uintiliano y conservó su división de las artes
en teóricas, prácticas y productivas. Estas últim as las denom inó «m ecánicas» y rea­
lizó un análisis m u y detallado de las m ism as. A dem ás, siguiendo la concepción in-
telectualizada del arte iniciada p or Boecio, quien lo separó del concepto de produc­
ción para acercarlo al de habilidad, H ugo añadió un cuarto tip o : las artes «lógicas».
Las artes de interés para la estética fueron, en la clasificación de H ugo —igual que
en las antiguas— adjudicadas a diversas ram as de su división: j a m úsica formaba par­
te de las artes teóricas, la retórica se encontraba entre las lógicas y las artes plásticas
se hallaron en el grupo de las artes m ecánicas.
En lo que atañe a estas últim as, H ugo introdujo dos ideas nuevas. Prim ero, rea­
lizó una jerarguización de las artes plásticas contraponiendo las artes principales a
las subordinadas. La arquitectura era para él un arte principal, com plementado por
la pintura y la escultura. Y , en segundo térm ino, al contrario de los modelos an ti­
guos, incluyó entre las artes a la poesía. Bien es verdad que no la consideró como

3 M . Blochs, La s o c i é t é f é o d a le , París, 1940 (ed. esp. La s o c i e d a d fe u d a l, A kal, M adrid, 1987).

k M . Grabmann, G e s ch ich te d e r s ch o la stisch e n M e th o d e , vol. II, 1909-1911, p. 252.
 un arte íntegro e independiente, pero al menos la calificó de a p p en d ix a rtiu m y la
adjudicó a las artes lógicas.
2. La in clu sió n d e la p o e s ía e n t r e las a rtes. La clasificación de R odolfo fue m u­
cho más radical. Abandonó las viejas divisiones repetidas durante tantos siglos y,
aplicando un criterio nuevo, distinguió cuatro tipos de artes: la filosofía, la oratoria,
la m ecánica y la poesía. La filosofía abarcaba todas las ciencias, excepto la lógica y
la gram ática, que se incluyeron en la oratoria, y la m ecánica com prendía todas las
artes que crean productos m ateriales. Ju n to a éstas figuraba la poesía, y no en tanto
que «ap éndice» de las artes, sino va como un arte independiente.
La división realizada por Rodolfo constituía al m ism o tiempo una clasificación de
las bellas artes: la m úsica pertenecía a la filosofía, las artes plásticas a la mecánica,
la retórica a la oratoria, y la poesía era una disciplina autónom a.
De esta suerte, Rodolfo rom pió con el viejo esquem a. Desde hacía siglos la poesía
había tratado al igu al que las demás artes: la poética establecía sus reglas del mismo
modo que las restantes teorías del arte y , sin em bargo, por costum bre e inercia, no
se la solía clasificar como tal. La rectificación de esta vieja postergación fue iniciada
■por H ugo de San V íctor, y Rodolfo concluyó su em presa.
Este reconocim iento clasificatorio de la poesía se debía más a sus antiguos logros
que a los contem poráneos, porque el m omento en que dicho arte queaó incluido
entre los demás no fue precisam ente ningún mom ento glorioso de su historia. Los
siglos cum bres del M edievo, que engendraron el m agnífico arte gótico y la filosofía
escolástica, resultaron m u y poco fértiles para la poesía. La gran poesía religiosa ha­
bía sido creada m ucho antes, los him nos latinos cantados en las iglesias del siglo XII
o X III fueron obra de las centurias anteriores, sin que fueran necesarios otros nue­
vos. Pero los m éritos de la Baja Edad M edia para con la poesía son de otra índole,
pues fue precisam ente aquella época la que abrió una brecha en lo más característico
del m edievo: el teatro rom pió con el latín, y la poesía lírica abandonó la temática
re lig io sa a.
3. La L írica p r o fa n a . C uando la poesía profana hizo su aparición, no gozaba
ni de protección ni de respeto, siendo en principio cultivada por los «go liard o s» que
de este m odo se ganaban la vida, así como por los juglares, m u y num erosos, que
eran a la vez titiriteros y cantantes. Y a hacia el año 1000 existía en Francia un gre­
mio de juglares. M enos cultos que los goliardos, em pleaban las lenguas vernáculas,
y su repertorio estaba com puesto p or canciones líricas, así como por crónicas épicas
de señaladas hazañas. Pero su oficio de poetas fue más bien despreciado, hasta el
m om ento en que el com poner versos se puso en boga entre la nobleza.
La m oda se extendió especialm ente en Provenza, donde los caballeros-poetas eran
llam ados trovadores; éstos existían tam bién en el norte de Francia, donae se les dio
el nom bre de trouvéres, y en los territorios germ ánicos donde fueron llam ados M in-
nesánger. Todos ellos eran caballeros feudales pertenecientes, en su m ayoría, a las
capas más altas de la sociedad, y hasta hubo entre ellos algunos m onarcas, como R i­
cardo C orazón de León o Federico II.
La poesía trovadoresca floreció durante dos siglo s: G uillerm o IX, duque de Poi-
tiers, escribió sus poemas a finales del siglo X I, el rey R icardo en el X II, y el empe­
rador Federico en el siglo X III.

a R. de Gourmount, L e la tín m y s tiq u e , 1922. M. Manitius, G e sch ich te d e r la tein isch en L itera tu r d es
M ittela lters, 3 vols. 1911-1931. E. Faral, L es a rts p o é tiq u e s 'd u X I I e t d u X IIIs, 1923. F. J. E. Raby, A
H isto r y o f S e cu la r L atín P o e tr y in t h e M id d le A ges, 3 vols., 1934. H. H. Glunz, D ie L itera tu ra sth eth ik
d e s e u r o p a is ch e n M ittela lters, 1937. J. de Ghellink, L ittér a tu r e la tin e d u M a yen a g e , 1939, L ’e s s o r d e la
litté r a tu r e la tin e a u X I I s., 2 v o ls ., 1946. E. R. C u rtiu s, E u ro p a isch e L itera tu r u n a la tein isch es M ittela l-
ter , 1948. E. Garin, M e d ie v o e R in a scim en to , 1954.
 Pero las guerras religiosas del siglo XIII pusieron fin a la poesía de los trovadores.
A sí G uiraut R iq u ier (m uerto en 1292), uno de los últim os trovadores, pudo escribir
que «la canción debe expresar alegría, m ientras que yo estoy abatido p o r la tristeza
de haber venido a este m undo dem asiado tard e».
La creación de aquellos poetas fue m u y abundante. Los filósofos conocen al m e­
nos 2.600 poemas cíe trovadores com puestos para 264 m elodías, y unos 4.000 poe­
mas de trouvéres para unas 1.400 m elodías.
Esta poesía iba siem pre m u y unida a la m úsica, siendo poesía cantada y no reci­
tada, en la que la m úsica y el texto form aban un conjunto inseparable. «U n poema
sin m úsica es como un m olino sin a g u a», escribió el trovador F olquet de M arsella
(m. 1231).
En cuanto a sus form as, proceden de la antigua poesía religiosa, utilizándose co­
m únm ente el estribillo, tom ado prestado de la letanía, y en otras ocasiones las ca­
racterísticas propias de las secuencias y los him nos. Eran, no obstante, com posicio­
nes verdaderam ente nuevas gracias a su contenido. A diferencia de la poesía religio ­
sa y eclesiástica de los prim itivos cristian o s, su tem ática era profana, com poniéndo­
se principalm ente de baladas y cantos de am or. Y como era una m anifestación es­
pontánea de los sentim ientos y los problem as cotidianos de la vida, era n atural que
éstos fueran expresados en las lenguas nacionales. N o tenía y a que cum p lir — como
la p o esía anterior— tareas didácticas ni de culto. Su función era de orden estético e
inform ativo, y en este aspecto com plem entaba, con la estética que por sí m ism a im ­
plicaba, la teoría expuesta en los tratados.
N o era pues una poesía m ística sino de expresión de lo bello y fue esto precisa­
m ente lo que contribuyó a que en la Edad M edia desaparecerá el antiguo contraste
entre poesía y arte, entre la poesia entendida como inspiración de lo divino y arte
de escuela.
4. L os M isterios. A diferencia de la poesía, el teatro m edieval sí fue religioso y
eclesiástico. Los m isterios, que eran su rep erto rio , nacieron'—igual que el teatro grie­
go— del culto, y form aban parte de los ritos religiosos. En su m ayo ría, eran repre­
sentados en las iglesias p or sacerdotes, diáconos y niños del coro, y las m ujeres no
intervenían en ellos. La form a de los m isterios, en especial el diálogo, provenía de
los oficios, y el argum ento trataba sobre la vida de Jesucristo y de los santos.
Los m isterios nacieron de la necesidad de representar m aterialm ente las creencias
religiosas. En realidad, no eran espectáculos sino ritos. N o tenían público sino par­
ticipantes. H ablaban los intérpretes, mas participaban en ellos — igual que ocurre en
el rito— todos los presentes.
L os m isterios eran cuestión de culto, de la fe, de la vida social y religiosa. Por
un lado pertenecían al arte, pero al m ism o tiem po, en tanto que ritos,'form aban par­
te de la religión. Igual que los oficios litúrgicos, se servían de la p alabra y de la m ú­
sica, p o r lo que no eran un teatro p uram ente literario ; la E dad M edia desconocía
este género.
C onceptualm ente, el m isterio estaba em parentado con la tragedia griega, pero su
religión era distinta: más transcendental, más distante de los problem as de lo bello,
concentrada en los problem as de la salvación. Trataba, por tanto, de asuntos sobre­
hum anos, a diferencia de las tragedias griegas que concernían a problem as genuina­
m ente terrenos. En fórm ula de R enán, entre el hom bre m edieval y su arte se inter­
p on ía la B ib lia , que privaba a dicho arte de su carácter directo.
Tan sólo a fines a e l M edioevo experim entó el teatro una laizació n, surgiendo co­
m edias de tem a profano, y aunque nasta el siglo XVI los religiosos no dejaron de
participar en las representaciones, apareció tam bién el actor profesional. La prim era
n oticia acerca de una com pañía de actores — su nom bre era aún religio so : C o n fr é r ie
d e la P a sió n — y de un teatro estable m ontado en el hospital de la Santa Trinidad
de P arís, proviene del año 1402. Todo ello afectaría a las estructuras antiguas, po­
niendo en duda la razón de ser del teatro existente hasta entonces.
Igual que lírica de los trovadores, tam bién los m isterios implicaban cierta esté­
tica. La poesía trovadoresca era m anifestación y expresión de la vida, m ientras que
los m isterios constituían un rito. Se podría suponer que la teoría de la poesía for­
m ulada en el M edievo se basaba en la creación de su tiempo y propagaba su poética,
pero en la realidad ocurrió lo contrario. Los eruditos que crearon aquella estética ni
siquiera repararon en la poesía contem poránea: los m isterios, en tanto que ritos, es­
taban, a su modo de ver, m u y por encima de la poesía, mientras que a la lírica pro­
fana la tenían por m u y inferior. Respetaban, en cam bio, la teoría antigua, cuyos res­
tos perduraron hasta sus días, y de ella asum ieron sus conceptos y tesis fundam en­
tales, a consecuencia de lo cual su estética distaba tanto de la lírica trovadoresca con­
tem poránea como de los m isterios.
5. A rs p o e t ic a e . La poética m edieval, obra de eruditos y estudiosos, apuntaba
intencionadam ente hacia la poesía del pasado. Pero aparte de la obra de los clásicos
tenía otro modelo de perfección, la S a g ra d a E scritu ra .D e este modo, disponiendo
de tales m odelos, la teoría m edieval tuvo que d iferir de las clásicas. Adem ás, las ne­
cesidades contemporáneas le plantearon un objetivo especial. En una época en la que
el arte de escribir llegó a convertirse en un saber excepcional, sólo accesible para un
grupo m u y restringido, resultaron indispensables las instrucciones sobre cómo es­
cribir. A sí pues, los primeros tratados sobre teoría de la literatura fueron dedicados
al a rs d icta m in is, o sea, al arte de escribir en general, y a que se llam aba d icta m e n
cualquier obra literaria (d icta m e n e s t c u ju s lib e t r e i tra cta tu s) tanto en verso como en
prosa l . U n Ars d icta m in is (hasta h o y inédito, por cierto) fue compuesto, entre otros,
por el em inente filósofo Bernardo Silvestre.
T an sólo a fines del siglo XII em pezaron a aparecer con más frecuencia algunos
tratados dedicados exclusivam ente a la poesía, m anuales del arte poético, llamados
«p o etrías» o a r te s p o e t ic a e . Se ha conservado hasta nuestros tiempos un tratado en
verso com puesto en el siglo XI por M arbod (1035-1123) titulado D e o r n a m e n tis v e r -
b o r u m , otro de Conrado de H irsau (del siglo X ll ) , y el Ars v e r s ifica to r ia de Meteo
de Vendóm e (nacido en 1130). D e las obras posteriores (siglo X III) se conocen: la
P o e tr ia n o v a de Ju an de G arlande (1195 h. 1272), una P o etr ia de Godofredo de Vin-
sauf (n. 1249) y otra de G ervasio de M elk ley (n. 1185). La m ayoría de dichos tra­
tados proviene de los círculos de O rleáns y de París, y todos ellos se basaron e ins­
piraron en poéticas y retóricas antiguas, no siendo sino recopilación y repetición de
sus conceptos y clasificaciones, a los que a veces añadían alguna que otra observa­
ción o idea nueva a.
6. C lases d e p oesía. El arte de la palabra (serm o, ora tio) solía dividirse en pro-_
sa y poesía. La poesía era clasificada como tal en base a su forma y contenido. M a­
teo cíe Vendóm e la definió como la habilidad para dar forma métrica a un discurso
serio e im portante (Poésis est scien tia , q u a e g r a v e m e t illu strem o ra tion en cla u d it in
m e t r o f , lo que era una variante de la definición griega formulada por Posidonio.
Adem ás definió el poema (versu s ) como un discurso puesto en forma m étrica, ador­
nado con ideas y palabras herm osas, en el que no h ay nada insignificante o que so­
bre el conjunto 3.

1 E. F aral, L es a rts p o é d q u e s d u XII e t ' d u X III sié c le , 1923. G. M ari, T ratatti m e d i e v a l i d i rítm ica
la tin a , 1899. Sobre Juan de Garlande: J. B. H auréau, N o tices e t ex tra its d e s m an uscrita, d e la B ib lio teq u e
N a tio n a le, vol. XXVII, París, 1879. E. H abel, J o h a n n e s d e G a rlan d ia, en «M itteilungen der Gesells-
chaft für deutsche Erziehungs~und Schulgeschichte», 1909. G. M ari, en «Romanische F orschungen», XIII,
1902 (texto de la P oetria ).
 A lgunos de estos enunciados nos indican que para los tratadistas m edievales en
la poesía más im portante que la selección adecuada y disposición de las palabras era
la com posición musical y la expresión acertada de las cualidades de las cosas: e l e -
g a n s iu n ctu r a d ictio n u m y ex p ressio p r o p ie ta tu m . Pero en otras ocasiones, sobre todo
cuando había que separar la poesía de la prosa y en especial de la historia, estos m is­
mos autores volvían a las tesis antiguas y sostenían que la poesía era un tipo de es­
critu ra que inventaba y no observaba la verdad. A sí C onrado de H irsau llegó a es­
cribir que el poeta es f i c t o r y fo r m a t o r , que habla p r o v e r i s fa ls a * .
Las poéticas mediavales se preocuparon insistentem ente por dar una clasifica­
ción detallada de la literatura. D e este modo, la P o etr ia de Ju a n de G arlande pre­
senta cuatro clasificaciones realizadas desde diversos puntos de vista.
a) Desde el punto de vista de la form a verbal, divide la literatura en poesía y
prosa. En la prosa distingue la «tecnográfica», es decir, la científica; la histórica, es
decir, la narrativa; la epistolar, y la rítm ica. Esta últim a correspondía a lo que pos­
teriorm ente se denom inaría prosa literaria.
b) Desde el punto de vista del papel del autor, y siguiendo los modelos anti­
guos, divide la literatura en im itativa (im ita tiv u m -d r a m a tik ó n ) descriptiva (e n a r ra -
tiv u m , e x eg e m a tik o n ) y m ixta (m ix tu m , d id a sca lik o n ). En la prim era, el autor habla
por sus protagonistas y en la segunda, en nom bre propio.
c) Desde el punto de vista de la verdad, distingue tres tipos de literatura, tam­
bién conocidos en la A n tigüedad: h isto ria , fá b u la y a r g u m e n tu m .
d) Desde el punto de vista de los sentim ientos que expresan, divide las obras
poéticas en tragedias (que em piezan alegrem ente y term inan con tristeza) y com e­
dias (que em piezan tristem ente y term inan con alegría).
7. L as r e g la s, e l ta le n to y la g r a cia . Las poéticas m edievales sostenían que la
creación literaria exige la teoría, la práctica y la lectura. O , en otras palabras, hacen
falta el conocimiento de las reglas, el talento del autor, y el conocim iento de libros
de buenos autores que han de servir de m odelo. Este últim o requisito, tan caracte­
rístico del M edievo, fue añadido por los tratadistas de la nueva época; las poéticas
antiguas desconocían dicho postulado.
N o obstante, lo que más apreciaban las «poetrías» m edievales fue la teoría, lo
que significa que se creía que la creación literaria estaba sujeta a reglas universales.
Por ello, se intentó som eter a reglas toda creación, y form ular teorías que cubrieran
todas sus posibilidades. G odofredo, por ejem plo, elaboró nueve m aneras de empe­
zar una narración, como si no pudiera haber más.
La convicción de que, en lo que atañe a las norm as, la poesía no difiere en nada
de las otras artes y de que es cuestión de reglas, era típica de la poética medieval.
Sin negar la necesidad del talento ( in g e n iu m ) y experiencia (e x e r citiu m ) por parte
del poeta, se creía que el valor de su obra depende, en un grado m ayo r, de la o b -'
servación de las reglas. Y se valoraba una obra más por lo que en ella era fruto del
intelecto que de la inspiración; no se apreciaba lo que distinguía al poeta del cien­
tífico sino justam ente lo que tenían en común.
La estética antigua y a había som etido el arte a las reglas, mas la poesía no estaba
incluida entre las artes. Si a pesar de ello se habló de reglas poéticas, fue en contra
de sus mismos principios. La estética m edieval, en cam bio, aí incluir la poesía entre
las artes no veía ningún inconveniente en dictarle reglas.
Dada la interpretación racional de la poesía, las poéticas m edievales exigían que
fuera un arte comprensible, escribiendo Ju an de Saíisb ury que los poetas no debe­
rían enorgullecerse de que sus obras resultaran incom prensibles cuando no iban
acom pañadas de com entarios. Pero en desacuerdo precisam ente con esta exigencia
m ilitaba otro postulado de la poética m edieval, que exigía que la buena poesía nabía
 de tener un sentido alegórico, para que m ediante lo sensible expresara lo suprasen­
sible. Y como el sentido alegórico no puede ser captado de inm ediato, hallam os en
la poética m edieval tam bién la afirm ación de que «las m ejores canciones son las que
al principio resultan incom prensibles».
8. L a ra z ó n , lo s o íd o s y e l u so . La poética m edieval entendía de m anera m uy
am plia y polifacética el aspecto subjetivo de la poesía y los efectos ejercidos por ella
en el oyente y el lector: A sí se sostenía que la poesía debe y puede satisfacer diver­
sas necesidades y afectar a varios sentidos. La form a versificada facilita la com pren­
sión, ayuda a concentrar la atención y contrarresta el cansancio 4s El contenido de
la poesía en cam bio, le afecta de otra manera, pues la poesía debe enseñar y a la vez
solazar. El poem a ha de proporcionar regocijo a los oídos y a la m ente: e s to q u o d
m u lc e t a n im u m , s ic m u lc e a t a u r e m , al decir de G odofredo 5. La poesía es juzgada
tanto por los oídos com o por la razón, mas éstos no son suficientes para ello — sos­
tenía el mism o autor— , por lo que el juicio acerca de una obra poética debe ser em i­
tido juntam ente por la razón, los oídos y el uso 6.
L a idea de que es tam bién el uso el que juzga la poesía fue ¡dea original de los
teóricos m edievales, quienes m antienen que no puede gustar lo que va en contra del
m ism o. Y hasta se llegó a considerarlo como el factor decisivo al evaluar una obra
de arte: iu d ex ... s u m m u s q u i te r m in e t-u s u s . Pero los tratadistas medievales tenían en
cuenta que los gustos y costum bres difieren no sólo de una época a otra, sino tam ­
bién de un círculo social a otro. A sí pues, en la objetiva y racionalista poética m e­
dieval cupo tam bién cierta dosis de relativism o.
9. L a e le g a n c ia . Las cualidades objetivas de la poesía m edieval eran tam bién
interpretadas de modo polifacético. Las teorías m edievales exigían que la poesía fue­
ra portadora de valores diversos, y se podría esperar que los más im portantes fuesen
los religiosos, m ientras sucede au e éstos ni siquiera se m encionaban. ¿Será quizá p or­
que era éste un requisito tan obvio que no valía la pena ni aludirlo? ¿O quizá p er­
tenecían dichos valores al campo de la teología y no al de la poética?
Los valores exigidos por las poéticas m edievales son semejantes a los que y a ha­
bían apreciado los antiguos, es decir, la m oderación (m o d e r a t a v e n u s ta s , como la lla­
mó G odofredo) y la conveniencia, o concordancia entre las palabras y el contenido
(los escritores m edievales llam aban c o n g r u u m lo que los antiguos habían denom ina­
do a p tu m y d e co r u m ) .
Los valores fundam entales de la literatura eran el placer, la belleza y la utilizad 1.
En otras ocasiones se exigía de la poesía la elegancia, com posición y dignidad 8. Pero
más que las antiguas, las poéticas m edievales ensalzaban la elegancia . A quel ideal
de los poetas y teóricos del siglo XII y la exigencia principal de las poéticas signifi­
caba refinam iento, perfección, acabado irreprochable y expresión adecuada ( e le g a n -
tia est, q u a e f a c i t u t lo c u tio sit c o n g r u a , p r o p r ia e t a p ta ) así como gracia y lenguaje
florido, postulados contrarios a la austera belleza clásica. A sí que la «elegancia» abar­
caba en su conjunto los valores principales de la poesía y era claro sinónim o de
perfección.
Concretam ente, se entendía la elegancia como cualidad de la form a y el conte­
nido. A sí escribía M ateo de Vendóm e que la elegancia del poem a estriba en la be­
lleza del contenido interior, en el ornato exterior de las palabras o en la expresión
verbal del contenido 9. V enustas in te r io r is s e n t e n t ia e significaba el contenido y su -
p e r fic ia lis o rn a tu s v e r b o r u m y m o d u s d ic e n d i la forma. De esta suerte, la poética m e­
dieval realizó una distinción que en la A ntigüedad apenas había germ inado: separó
la form a del contenido y sus respectivos valores fueron analizados por separado.
10. L a f o r m a d e la p o es ía . La poética m edieval tenía la forma, es decir, la so­
noridad del ritm o (d u lciso n i n u m e r i) y la herm osura de las palabras ( v e r b a p o lita ),
 por una belleza superficial (s u p e rficia lis), p or un adorno (o rn a tu s) com parable por
ejem plo a «una guarnición de p erlas». Y sin em bargo, dicho adorno externo era con­
siderado de im portancia prim ordial en lo que respecta a la poesía.
C abe subrayar que se distinguían dos clases de aquella form a exterio r: la acús­
tica y la intelectual. El valor de la form a acústica residía en su sonoridad I0, ritm o,
m usicalidad y dulzura de sonido (s u a v ita s c a n tile n a e ) . Era ésta una cualidad propia
de la m úsica, pero se decía un buen poem a de n ih il a liu d q u a m f i c t i o r h e t o r ic a in
m u s ica q u e p o sita .
Por la form a intelectual, se entendía a su vez un estilo herm oso, adecuado y or­
nam ental. M ientras que la p rim era form a de la poesía era m usical, esta segunda era
propiam ente literaria. Tam bién se la so lía d efin ir como «m odo de decir» (m o d u s d i-
c e n d i) o como q u a lita s o c o lo r del lenguaje. Y se refería a im ágenes, tropos y figuras,
bien conocidos y cultivados desde los tiem pos antiguos.
La poética m edieval hacía hincapié en lo m elodioso del poem a, pero prestaba m u­
cha más im portancia a la capacidad de crear im ágenes y a la riqueza y selección de
los vocablos. A éstos los trataba com o un adorno pictórico, valorándolos más aún
que en el aspecto m usical. A sí se creía que un léxico variado, rebuscado y engala­
nado es lo que distingue la poesía de la p ro sa: las palabras han de ser en la poesía
algo sem ejante a un vestido de gala. Y lo digno de atención es que todos aquellos
adornos de la poesía eran tratados por la poética m edieval no como una invención
lib re del poeta sino como algo sujero a reglas que debe ser codificado.
Gervasio de M elkley sostenía que los ornam entos estilísticos se basan en tres
principios: la identidad, la sim ilitud y el contraste (id en tita s, s im ilitu d o e t co n t r a r ie -
ta s... e lo q u e n t ia e g e n e r a n t v e n u s t a t e m ) . Eran éstos los m ism os principios que los p si­
cólogos m odernos considerarían com o base de la asociación, lo que es una coinci­
dencia que no debe extrañar, y a que los adornos estilísticos consisten fundam ental­
m ente en com paraciones, al asociar unos objetos o palabras con otros.
La poética m edieval exigía de la poesía un buen estilo, aunque adm itía que podía
haber varios estilos buenos. Sobre todo, porque cada idea puede ser expresada sen­
cillam ente, es decir, de m anera directa (d u c t u s s im p lex ) o de m anera com pleja, indi­
recta y artificiosa (d u ctu s fig u r a t u s , o h licu s, su b tilis). En la Edad M edia predom inaba
la opinión de que toda literatura debe ser ornam ental, pero al mism o tiem po se' ad­
m itía que dichos adornos pueden ser de dos tipos fáciles (o rn a tu s fa c ilis ) y difíciles
(d ifficilis ).
Estos dos tipos de adornos originan a su v ez la diversidad de estilos. Las poé­
ticas hablaban extensam ente sobre el estilo difícil, bien trabajado y artificioso. A sí
G odofredo enumeró siete de sus form as, poniendo el signo en lugar de la cosa, la
m ateria en lugar del objeto, la causa por la consecuencia, la consecuencia por la cau­
sa, una cualidad por la sustancia, una parte p or la totalidad, o la totalidad por una
p arte u .
Siguiendo a los antiguos,la poética m edieval distinguía tres estilos: el hum ilde,
el m ediocre y el grandilocuente (s u n t i g i t u r tr e s stili: h u m ilis, m e d io cr is , g r a n d ilo -
q u u s ) v — como lo hicieran los antiguos— ponderaba el estilo grandilocuente, ele­
vándolo por encima de los otros. Sólo que ahora se em pleaba una term inología algo
d istin ta: mientras que las poéticas antiguas habían hablado de tres «tipo s» (s p e cies o
g e n u s ) , las medivales em pleaban la voz «estilo » (stili). Era éste un térm ino de origen
an tiguo , pero los teóricos de la A ntigüedad lo usaron en m u y contadas ocasiones.
Ju an ae Garlande relacionó sociológicam ente los tres estilos con tres estamentos
de la sociedad de la época 12, es decir, la triplicid ad del estilo concernía no sólo a la
form a sino también al contenido.
11. El c o n te n id o d e la p o es ía . N o obstante la im portancia prestada a la for­
m a, los tratadistas medievales estaban convencidos de que lo esencial de la poesía
era el contenido (in te r io r s e n te n tia ) 9 y no los adornos e x terio re sI3. Es precisam en­
te en el contenido, y no en la forma, donde reside la auténtica belleza. A dem ás, el
contenido es más im portante que la form a, porque el autor debe primero concebir
la idea para ataviarla luego con palabras (p r io r e s t s e n t e n t ia e co n c e p tio , s e q u itu r v e r -
b o r u m e x c o g itio ) : antes de ser expresada por la boca, la obra ha de estar y a en el
corazón I4.
¿Y qué es lo esencial en el contenido de la poesía? La conformidad con los p rin­
cipios m orales y religiosos por un lado; la probabilidad y la conformidad con la ver­
dad, p or otro. De ahí que los criterios para evaluar la poesía fueran la m oralidad y
el realism o. L a poética medieval exigía no sólo que se representara la verdad, sino
tam bién que se reprodujera con fidelidad dicha representación. Por ejem plo, se re­
quería d el’ escritor que al presentar a los protagonistas inform ara detallada y fiel­
m ente sobre sus datos personales: sexo, edad, sentim ientos, relaciones, contactos,
etc. I5.
Pero p or otro lado, la poética m edieval — de igual modo que la antigua, la aris­
totélica— dejaba al escritor abundante libertad e iniciativa. A pesar de la exigencia
de una descripción detallada, la teoría recom endaba que se eligieran los rasgos más
característicos del objeto descrito (q u o d p r a e c e t e r i s d o m in a tu r), que ciertas cuali­
dades fueran resaltadas (a m p lia ri) e incluso que se idealizara el objeto descrito. La
poética de M ateo de Vendóme sostenía que la belleza de la poesía era distinta a la
realid ad, y citaba como argum ento el hecho de que una fealdad bien descrita gusta
más que una belleza m al descrita.
12. L os p o s tu la d o s d e la p o é t i c a m e d ie v a l. Si tuviéram os que resumir los pos­
tulados de la poética m edieval, destacaríam os los concernientes al contenido, que
aparte de los y a mencionados requisitos de m oralidad y realism o, demandaban de
la poesía la gravedad de las ideas (p o n d u s r e r u m ), censurando al mismo tiempo los
tem as fútiles. Asim ism o, la poética recom endaba la sublim idad (ela tio ) y criticaba
los tem as triviales y prosaicos; y exigía que la poesía fuera alegórica, siendo ésta una
exigencia que en la Edad M edia cobró más im portancia de la que había tenido en
la A ntigüedad. La imagen inm anente y diáfana del m undo, presentada y extendida
por los antiguos, sería a partir de ahora sustituida por una imagen trascendente y
m isteriosa. Junto al sentido literal (sen su s litter a lis ), incluso a las palabras más sen­
cillas se les otorgaría un sentido figurado (fig u r a lis ) y espiritual, es decir, alegórico
(sp iritu a lis v e l a tte g o r icu s) y em pezarían a designar no s ó l o la realidad visible y tem ­
p oral sino tam bién, indirectam ente, la invisible.
En cuanto a los postulados referentes a la form a literaria, la poética m edieval exi­
gía una com posición adecuada de la obra (d isp o sitio , según la term inología de en­
tonces) así como la riqueza léxica y la ornam entación. M as, al mismo tiem po, pedía
claridad en la expresión verbal y censuraba las oraciones retorcidas y confusas: n e
d ic t io n e s im p lic ita e sin t e t in trica ta e . Exigía que la obra fuera acabada, no conten­
tándose con esbozos, sugerencias o im presiones y requería una obra term inada y con­
cluida. En este aspecto, la época tenía los m ism os requisitos respecto a la poesía que
en relación a las artes plásticas: conform e a los ideales medievales, una obra pictó­
rica debía causar admiración, aun cuando fuera escudriñada con la lupa. Del mismo
m odo, se reclam aba precisión en la poesía, siendo la labor del poeta com parada con
la del orfebre.
L a poética medieval empezó a apreciar el refinam iento, y la producción de unas
obras extraordinarias que despertaran la curiosidad (cu rio sita s). Asim ismo eran es­
tim ados altam ente los valores pictóricos de la obra literaria: la nitidez poética (n ito r)
y el colorido de las figuras poéticas ( c o lo r r b e to r icu s ). Además se ensalzaban los va­
lores m usicales de la poesía (su a v ita s ca n tile n a e ), y —juntando los criterios plástico
y m usical— se alababa el c o lo r r y th m icu s de la obra poética.
13. L os o b je t i v o s d e la p o esía . ¿Cóm o entendía la Edad M edia el objetivo de
la poesía? D esde luego, era impensable que la poesía pud iera funcionar como un ar­
te p or el arte, y tampoco eran sus objetivos la b elleza, la perfección o la expresión.
Se esperaba en cam bio que cum pliera los siguientes designios:
1 .° inform ar y enseñar, no habiendo lím ite claro entre los contenidos de la poe­
sía y de la ciencia;
2 ° cum p lir tareas m oralizadoras, siendo éstas entendidas am pliam ente. A sí se
creía que el encanto de la poesía amansa el alm a, provoca sentim ientos benévolos,
induce a la obediencia, combate la renuencia y anim a a la acción;
3 .° d ivertir a la gente. Si los dos prim eros designios elevaban al poeta al nivel
del científico y el predicador, éste asemejaba su rol al del juglar.
En los tratados medievales no encontram os indicación alguna de que la poesía
se propusiera como meta la belleza, y menos aún que se planteara como objetivo la
expresión de sentim ientos. Los teóricos no m encionaban semejantes tareas, preocu­
pados en cam bio p o r la labor educativa, m oral y religiosa que, según ellos, había de
realizar.
Cabe suponer que los lectores creían a los teóricos y form ulaban sus opiniones
en base a lo que habían leído en los tratados. Los poetas empero, al menos los se­
glares, junto a metas didácticas y religiosas — si es que las tenían— perseguían tam­
bién fines estéticos. Su poética no coincidía con las P o é tica s de la época, siendo éste
uno de los casos — no el único en la historia— en que la práctica artística im plicaba
una teoría distinta a la prescrita en los tratados.
Las tesis de la poética m edieval procedían de la tradición y en la m ayo ría de los
casos eran repetición de las tesis griegas y rom anas. Provenían pues de unos supues­
tos apriorísticos, no siendo sino conclusiones extraídas del sistem a escolástico gene­
ral. N o obstante, tam bién halló en ellas su reflejo la experiencia poética, que abrió
una brecha en las indicadas tesis tradicionales. .
El dogm a central de aquellas poéticas sostenía que la poesía está sujeta a reglas
universales. N o obstante, también se adm itía que los efectos ejercidos por la misma
dependen del uso de los hábitos personales del público. El aogm a suponía que la
poesía debe concordar con la razón, mas al mism o tiem po se reconocía que a veces
gusta la poesía incom prensible para el público.
Pero las tesis más interesantes de las poéticas m edievales fueron precisam ente las
originadas por la experiencia, y no las derivadas de la tradición y el sistem a. Nos
referim os con ello a la distinción entre form a exterior e interior de la poesía, a la
exigencia de que la form a exterior ostentara cualidades m usicales y plásticas, a la dis­
tinción entre la belleza fácil y difícil de la poesía, y por últim o al requisito de la
elegancia.

H. TEXTOS DE LA POÉTICA MEDIEVAL

DEFINICION Y DIVISION
ALBERICO. Ars. d icta n d i (R ockinger, I, 9). DE LA LITERATURA
1. D i c t a m e n e s t congruus et 1. Una obra literaria es un tratado armo­
ap p o situ s c u j u s l i b e t r e í t r a c t a t u s nioso y adecuado sobre cualquier tema, con­
a d ipeam rem com m ode ap p lieatus. venientemente ajustado a éste. Ahora bien,
D ictam in um au tem a lia su n t m étrica,
a lia rith m ic a, a lia p ro saica.
MATEO DE VENDÓME. (]. B eh ren s,
p. 63; D e B r u y n e II, 15).
2. P oésis est sc ie n tia , q u ae g rav era
e t illu strem o ratio n em c la u d it in
m etro.
MATEO DE VENDÓME. Ars
v ersifica to ria , I, 1 (ed. Faral, p. 110).
3. V ersus e st m é tric a .oratio suc-
cincte et c la u su la tim p ro grediens, v e ­
nusto verb orum m atrim o n io et flosculis
sen ten tiaru m p ic tu ra ta , q u ae n ih il
dim inutum , n ih il in se co n tin et
otiosum .
CONRADO DE HIRSAU. D ia loga s
su p er a u cto res (Schepps, p. 24).
4. A u c t o r ab augendo d icitu r
eo, quod stilo euo reru m g e s ta vel
priorum d ic ta v e l d o cm ata a d a u g e a t...
P orro p o e t a ficto r v e l fo rm ato r di-
citu r eo, quod pro v e ris fa ls a d ic a t
v e l falsis in terd u m v e ra com m isceat.
MATEO DE VENDÓME. Ars
v er sifica to ria (ed. Faral, p. 151).
4a. (V ersus fa cit) u t d o cilitas exu-
b eret, resp iret a tte n tio , red u n d et bene-
vo len tia, reso n etu r a u d ie n tia , ta e d ii
re d im a tu r incom m odum , uberior disci-
p lin ae su p p u llu let ap p etitu s.
GODOFREDO DE VINSAUF.
P oetria n o v a , 1960 (ed. Faral).
5. E sto quod m u lcet an im um , sie
m ulcent íuirem .
GODOFREDO DE VINSAUF.
P oetria n o v a (Faral, 1947 y 1966).
6 . ÍTon so la s it au ris n ec solus
iu d ex an im u s: d iffin ia t istu d iu d iciu m
trip le x , e t m en tís e t a u ris, e t usus.
las obras literarias pueden ser métricas, rít­
micas o en prosa.
DEFINICIÓN DE LA POESÍA
2. La poesía es la ciencia de dar forma
métrica a un discurso serio e importante.
DEFINICIÓN DEL POEMA
3. El poema es un discurso en forma mé­
trica, que se desarrolla ágilmente en forma de
cláusulas, adornado con palabras elegante­
mente ensambladas y hermosas ideas, en el
que no hay nada insignificante o que sobre.
DEFINICIÓN DEL AUTOR
Y DEL POETA
4. El autor recibe su nombre del verboaw-
g e r e («aumentar»), porque con su pluma au­
menta los hechos y las palabras o teorías de
los antiguos. Así también, se dice que el poe­
ta es artífice o creador, porque cuenta cosas
falsas como si fueran verdaderas, o mezcla al­
ternativamente cosas verdaderas y falsas.
EFECTOS EJERCIDOS POR LA POESÍA
4a. El verso facilita mucho la compren­
sión, ayuda a concentrar la atención, hace
brotar la bondad, produce un eco en el silen­
cio, contrarrestra el cansancio y multiplica
considerablemente el deseo de estudió.
LOS OÍDOS Y LA RAZÓN FRENTE
A LA POESÍA
5. Que lo que cuativa al espíritu, cautive
también al oído.
TRIPLE EVAULA CIÓN DE LA POESÍA
6. No sea el oído el único juez, ni tam­
poco únicamente la razón; que sean tres jue­
ces quienes decidan: la razón, el oído y el uso.
 S it i u d e x ergo triío rm is propoaiti
v erb i: m ens p rim a, secu n d a s it a u ris,
te rtiu s e t s u m m u s , q u i t e r m i n e t ,
u su s.
JUAN DE GARLANDE. P oetria, 897.
7. E lig ere debem us m a te ria m tri-
p lie i d e cau sa, v e l q u ia p ro te n d it
nobis ju cu n d u m , v e l d e le c ta b ü e , v e l
proficuum , ju c u n d u m in m en te
q u ad am a m o en itate, d e le c ta b ü e in
t ísu , id e st in p u lc h ritu d in e , profi-
cuum e x re i u tilita te .
ARS. GRAMMATICA (ed. Fierville, p. 953;
De Bruyne, II, 14)
8 . T ria in om ni e x ac to d icta m in e
re q u iru n tu r, sc ilic et: e le g a n tia , com-
p ositio et d ig n ita s (R h et. a d S e r . ,
IV , 12, 17). E le g a n tia e st, q u ae fa c it,
u t lo cutio s it co n grua, p ro p ria et
a p ta ... Com positio est d ictio n u m com-
p rehensio a e q u a b iliter p e r p o lita ... D i­
g n ita s e st, q u ae ordinem e x o m a t e t
p u lch ra v a rie ta te d istin g u ít.
MATEO DE VENDÓME, Ars
ved ifica to ria (ed. Faral, p. 153)
9. E ten im tr ia su n t q u a e red o len t
in carm in e: v e rb a p o lita d icen d iq u e
color in terio rq u e fa v u s. V ersus eten im
a u t contraH it e le g an tiam e x v e n u s ­
t a t e in t e r io r is s e n te n tia e , aut
e x s u p e r f ic ia li o rn a tu v e rb o ru m ,
a u t ex m o d o d i c e n d i.
BONCOMPAGNO (ed. Thurot,
p. 480; De Bruyne, II, 12)
10. A ppositio, q u ae d ic itu r esse
a rtific io sa dictionum stru c tu ra , ideo
a qu ib usd am cursus v o catu r, q u ia cum
a rtific ia lite r dictiones lo c a n tu r, cu rrere
so n itu d électab ili p er au res v id e n tu r
cum ben eplácito aud itorum .
Que haya, pues, un juez triple de la pala­
bra propuesta: en primer lugar, la razón; en
segundo, el oído; en tercero y más importan­
te, el decisivo: el uso.
LA GRACIA, LA BELLEZA
Y LA UTILIDAD
7. Debemos escoger el tema de acuerdo a
tres criterios: que cause placer, que sea agra­
dable y que sea provechoso. Placentero para
el espíritu por su amenidad; agradable para la
vista, es decir, hermoso; provechoso por la
utilidad del tema.
LA ELEGANCIA, LA COMPOSICIÓN
Y LA DIGNIDAD
8. En toda obra literaria bien acabada son
necesarias tres cualidades: elegancia, compo­
sición y dignidad (R h et. a d H e r . IV, 12, 17).
Elegancia es lo que hace que el lenguaje sea
adecuado, exacto y armónico... Composición
es el acabado perfecto, bien pulido, de las ex­
presiones... Dignidad es lo que adorna el con­
junto y realza con diversos matices las pala­
bras hermosas.
LA ELEGANCIA
9. Así pues, son tres las cualidades que se
aprecian en un poema: las palabras hermosas,
el adorno de la expresión y el concepto inte­
rior. Por tanto, la elegancia del poema estri­
ba en la belleza del contenido interior, en el
ornato exterior de las palabras o en la expre­
sión verbal del contenido.
LA SONORIDAD DEL POEMA
10. A la composición, o disposición ar­
tística de las palabras, algunos le dan también
el nombre de cursus («carrera»), porque al
disponer artísticamente las expresiones, pare­
ce que corren con delicioso sonido por los oí­
dos, complaciendo a los oyentes.
 GODOFREDO DE VINSAUF,
D o cu m en tu m d e m o d o e t a rt d icta n d i e t
v ersifica n d i, II, 3, 4 (ed. Faral)
11. Septem su n t q u ae d ifficu lta-
tem o p erau tu r o rn atam . P rim u m est
ponere significans pro sig n ific ato ; se­
cundum , ponere m ateriam pro m a-
te r ia to ; tertiu m , ponere c au sam pro
c au sato ; q u artu m , p ro p rietatem pro
su b jecto ; q u in tu m , ponere continens
pro contento; sextum , ponere p artem
pro toto, y e l totum pro p a rte ; septi-
m um , ponere consequens pro a n tece­
den te
JU AN DE GARLANDE, P o etria , 920
12. Ite m su nt tres s t y li secundum
tres sta tu s hom inum : p a sto ra li v ita e
con venit sty lu s t a m ilis , agrico lis m e-
diocris, g ra v is gravib u s personis, quae
p raesu n t pastoribus e t agrico lis.
GODOFREDO DE VINSAUF,
D o cu m e n tu m d e m o d o e t a r te d icta rid i e t
v er sifica n d i, II, 3, 1 (ed. Faral, p. 284)
13. U nus modus est u ten d i o rn ata
fa c ilíta te , aliu s m odus e st uten d i
o rn a ta d ifficu ltate. Sed hoc a d jicien -
dum quod nec fa c ilita s o rn a ta nec
d ifficu ltas o rn ata est a lic u ju s ponderis,
si o rn atu s ille s it ta n tu m exterio r.
S up erficies enim verb orum o rn ata,
n isi sa n a e t com m endabili n o b ilite tu r
se n te n tia , sim ilis est p ic tu ra e v ili,
q u ae p la e e t longius sta n ti, sed d isp licet
p roprius in tu en ti. S ic et o rn atu s v e r­
borum sine o rn atu sen ten tiaru m
a u d ie n ti p laeet, d ilig e n te r in tu e n ti
disp licet. Superficies au tem verb orum
o rn a ta cum o rn atu sen ten tiae sim ilis
e st egregiae p ictu rae, q u ae quidem ,
quando proprius in sp icitu r, tan to com-
m en d ab ilio r inven itur.
GODOFREDO DE VINSAUF,
P o etria ñ ora, V, 58.
14. O p us... p rius in p ecto re qu am
s it in ore.
11. Hay siete formas de construir el esti­
lo difícil. Primera, poner el significante por
el significado; segunda, poner la materia por
el objeto; tercera, poner la causa por la con­
secuencia; cuarta, poner una cualidad por la
sustancia; quinta, poner el continente por el
contenido; sexta, poner la parte por el todo,
o el todo por la parte; séptima, poner la con­
secuencia por el antecedente.
EL ESTILO Y LAS CLASES SOCIALES
12. Así también hay tres estilos, según los
tres estamentos de la sociedad: el estilo hu­
milde conviene a la vida pastoril, el mediocre
a los agricultores, y el serio a las personas se­
rias, que están por encima de los pastores y
agricultores.
LA IMPORTANCIA DEL CONTENIDO
EN LA POESÍA
13. Se puede emplear un tipo de adorno
fácil y otro difícil. Pero a esto hay que aña­
dir que ni el adorno fácil ni el difícil poseen
ningún valor si son sólo exteriores. Así pues,
e¡ adorno superficial de las palabras, a no ser
que se ennoblezca con un contenido juicioso
y de valor, es semejante a una pintura barata,
que causa gran placer al que permanece quie­
to, pero desagrada al que la contempla en de­
talle: así también el adorno de las palabras sin
el adorno del contenido causa placer al que
las escucha, y desagrada al que las examina
atentamente.
Sin embargo, el adorno superficial de las
palabras unido al adorno del contenido es se­
mejante a una pintura excelente, que cuanto
más detalladamente se observa, tanto más va­
liosa parece.
14. Que la obra esté antes en el corazón
que en la boca.
 MARBOD, D e orna m entis verb o ru m
(P. L. 171, c. 1692)
15. A is a natura, ratione vocante,
[profecía
P rin c ip ii fo rm am p ro p rii re tiñ e re labo-
[ra t.
E rgo q u i la u d e m sib i y u lt scribendo
[p a ra re,
S ex u s, a e ta te s , affectu s, conditiones,
S ic u t su n t in . re, stu d e a t d istin c ta
[referre.
15. El arte, que procede de la naturaleza,
respondiendo a su razón de ser, se esfuerza
en conservar la forma de su propio origen.
Así pues, quien quiera alcanzar la gloria
como escritor, que se ocupe de distinguir en
su relato el sexo, la edad, los sentimientos y
las situaciones, tal como son en realidad.

3. La t e o r ía de la m ú s ic a

1. T ra ta d o s s o b r e la m ú sica . La Edad M edia conservó las teorías antiguas de la

m úsica, gracias, entre otras, a la intervención de San A gustín y de Boecio, dos in­
fluyentes interm ediarios entre la Antigüedad y los tiem pos m edios, que dejaron sen­
dos tratados dedicados a este arte.
Fueron precisam ente aquellos dos filósofos los que recogieron y transm itieron
al M edievo el antiguo saber griego concerniente a la m úsica. Siguiendo su ejem plo,
los estudiosos m edievales escribieron tratados de m u sica , presentando sus propias re­
flexiones o copiando al pie de la letra a sus antecesores, como fue, por ejem plo, el
caso de Regino de Prüm (H a rm . I n st., 18) quien copió a Boecio (In st. M u s., I, 14).
Tratados sobre la música fueron escritos a lo largo de todo el Medievo, empezando
por la M u sica e d iscip lin a del siglo IX, obra de A urelian o, monje de la abadía de M ou-
tiers-St. Jean , y las obras de San O dón, abad de C lu n y , de H ucbaldo y de R egino,
abad benedictino de Prüm (D e h a r m ó n ic a in s titu tio n e ), escritas en el'siglo X . En el
siglo X I escribieron sobre m úsica Guido de A rezzo (entre otros tratados en el M i-
c r o lo g u s ) y A ribo, escolástico de Freising, y , en el X I I , Ju an C otton (M u sica ). Entre
los tratadistas del siglo X III destaca el franciscano español Z am ora; del X IV , Ju an de
M uris, y entre los del XV, A dam de Fulda, amén de los filósofos que tam bién se pro­
nunciaron al respecto.
En aquella época, la m úsica era considerada com o una propiedad universal de
las cosas, por lo que su teoría form aba parte de la filosofía. A sí hallam os observa­
ciones concernientes a esta disciplina en la obra de casi todos los filósofos, empe­
zando por Escoto Erígena, el hum anista H ugo de San V íctor, los m ísticos cister­
cienses, y los estudiosos de C hartres A delardo de Bath y G uillerm o de C onches;
en D om ingo G undisalvo, discípulo de los maestros árabes, así como en los filósofos
naturalistas del siglo X III como R oberto Grosseteste a R oger Bacon, y los más em i­
nentes escolásticos, com o San Buenaventura o Santo Tom ás de A quino.
L a concepción m edieval de la m úsica estaba tan profundam ente arraigada y a la
vez tan extensam ente divulgada, que las opiniones de los m usicólogos y filósofos m e­
dievales prácticam ente no difieren entre sí, lo que nos perm ite presentar la teoría m e­
dieval de este arte com o un conjunto en el que intervienen las tesis de los tratadistas
del siglo IX al igual que los del X V a.

3 Textos M edievales: M. Gerbert, S cr ip to res eccle s ia s ú ci d e m ú sica , 3 vols., 1784. E. de Coussem aker,
S cr ip to ru m d e m u sica m e d ii a e v i n o v a s er ie s, 4 vols., 1864-76. - N umerosos textos en P a tr o lo g ía L atina
de M ign e: C asiodoro (vol. 30), San A gustín (32), Boecio (63), Beda (90), N otker (131), Regino, H ucbal-
 2. R e la ció n e n t r e la m ú s ica y la s m a te m á tica s. La teoría m edieval conservó las
tesis fundam entales de los antiguos, especialm ente el axiom a pitagórico de que lo
esencial en la m úsica son la proporción y el núm ero. A sim ism o, los estudiosos m e­
dievales m antuvieron la tesis de C asiodoro según la cual m ú s ica e t d iscip lin a , q u a e
d e n u m er is lo q u itu r .
A l p artir de esta base, para los teóricos m edievales la m úsica estaba más vincu­
lada con las m atem áticas que con la estética, y más que un arte era para ellos una
ciencia. Entendían la m úsica de m anera más am plia que en los tiem pos m odernos y
afirm aban que donde esté la arm onía está la m úsica: «d ecir m úsica es decir arm o­
nía» — escribió H u g o r de San V íctor 1— , y R udolf de St. Trond d ijo : «m úsica, es
decir, la base (r a tio ) de la arm onía.» Estos hom bres estaban convencidos de que la
arm onía no siem pre tiene p or qué revelarse en forma de sonidos, consistiendo tam ­
bién en la m úsica de los m ovim ientos 2. La m úsica sonora no era para ellos sino una
de las formas de m úsica.
A l escribir acerca de este arte, unos se ocupaban de los sonidos y otros, — sin
reparar en ellos— se dedicaban exclusivam ente a la teoría abstracta de las propor­
ciones arm oniosas. Esta interpretación dualista de la m úsica — la acústica y la abs­
tracta— fue típica de la teoría m edieval, siendo el su yo un dualism o mucho más acu­
sado que el de las teorías form uladas en la época antigua.
En la Edad m edia prepondera la interpretación abstracta nacida del pitagorism o,
del T im eo platoniano y de la obra de Boecio. Pero ahora el concepto abarcaba algo
más que una m era fusión de la m úsica con las m atem áticas porque la m úsica en cuan­
to tal era tratada com o una ram a de las m atem áticas.
Para los estudiosos m edievales, el concepto fundam ental de la m úsica era el de
la proporción 3, creyendo por otra parte que las proporciones no son obra del in ­
telecto hum ano 4, que el m úsico no las inventa, sino que las capta del m undo real
en últim a instancia. En vista de tales presupuestos, la teoría de la m úsica constituía
parte de la ontología y era estudiada dentro de la teoría del Ser 5.
3. E l a lc a n c e d e l c o n c e p t o d e la m ú sica . El concepto m edieval de la m úsica con­
ducía a la convicción de que ésta puede ser percibida no sólo por los oídos sino tam ­
bién — y aún mejor-— por la razón, por «el sentido interior del alm a 6», pertene­
ciendo a ella algunas proporciones y arm onías inaudibles para el hombre. Jacobo de
Lieja escribió que la m úsica, en sentido general y objetivo, lo abarcaba todo: a Dios
y a los seres vivos; corpóreos e incorpóreos, celestes y hum anos, a las ciencias teó­
ricas y a las prácticas . La m úsica se encuentra pues en cada parte donde h ay ar­
m onía, o sea, una relación adecuada de los núm eros, así que — según creían los es­
colásticos— está en el m undo por d o quier: co n s o n a n tia b a b e t u r in o m n i crea tu ra .
La Edad M edia so lía d ivid ir esta extensa disciplina en tres ram as: la m úsica exis­
tente en el universo, la m úsica existente en el hom bre, y la m úsica de las obras h u­
manas 8. U na división sem ejante era y a conocida en la antigüedad, habiendo habla­
do de ella los tardíos escritores neopitagóricos, pero la Edad M edia la atribuía al mis-

do y S. Odón (132), Adelboldo (140), Guido de Arezzo (142), Cotton (143), Bernardo (182) y otros.
Obras dedicadas al tema: E. Westphal, G e sch ich te d e r a lte n u n d d e r m itte la lte r lic h e n M usik, 1864.
H. Abert, D ie M ttú k a n sch a u u n g d e s M ittela lters u n d in h r e G m n d la g e , 1905. - ] . Combarieu, H isto rie d e
la m u siq u e, I, 1924. - G. Pietzsch, D ie K la ssifica tio n d e r M u sik .v on B o etiu s b is U go lin o v . O ru ie to , 1929.
- Th. Gérold, La m u s iq u e d e s o r ig in e s a la f i n d u XIV s., 1936. - G. Reese, M u sic in th e M id d e l A ges,
1940. - J. Chailley, H isto r ie m u s ic a le d u M o y e n a g e , 1950. - A. Einstein, A sh o r t H istory o f M u sic, 1936!
- G. Contalonieri, S toria d e lla m ú sica , 2 vols., 1958. - A. Harman, M e d ia e v a l a n d E arly R en a issa n ce M u ­
s ic (up to 1525), Londres, 1958. - E. Welletz, A n cien t a n d O r ie n ta l M u sic, 2 vols., Londres, 1957; - T he
M u sic o f B y z a n tin e C h u rch , 1959. - A. Robertson the Interpretarán of Plainchant. Libro dedicado ex­
clusivamente a la historia de la estética de la música: R. Schafke, G esch ich te d e r M u sik d sthetik . 1934.
 mo Picágoras. D icha idea fue recogida por Boecio, quien la divulgó, y gracias al cual
encontró una aceptación general, convirtiéndose en un axiom a de la teoría medieval
de la m úsica.
A sí, aparte de la m úsica creada p or el hom bre, que sirve de instrum entos por él
inventados, existe — independientem ente de él— la m úsica del universo (m ú sica m u n ­
d a n a ) y además la de su propia alm a. Y dado que la m úsica creada por el hombre
se realiza con empleo de instrum entos, los tratadistas m edievales la denom inaron
con el nom bre de «in strum en tal» (in s tru m en ta lis ), m ientras que el nom bre de «h u­
m ana» correspondía a la m úsica del alm a consistente en la arm onía interna. Por ello
se distinguían la m ú s ica m u n d a n a , la h u m a n a y la in stru m en ta lis. Adem ás, según
otra term inología, más clara que la anterior, se distin guía tam bién entre la m úsica
perteneciente al arte (a rtificia lis) y la p ropia de la naturaleza (n a tu ra lis) 9. «D os son
los instrum entos universales — sostenía R egino— , el prim ero pertenece a la natura­
leza, y el segundo al arte, o sea, uno es m undano y el otro hum ano; el prim ero lo
constituyen las estrellas, y el segundo la garganta hum ana.» R egino habló así de la
garganta en tanto que instrum ento porque la m úsica cultivada en los siglos medios
era vocal principalm ente.
Tam bién para Adam de Fulda había dos tipos de m úsica, una perteneciente a la
naturaleza y al arte, otra. Pero tanto la m úsica del m undo como la del hom bre for­
man parte de la m úsica de la naturaleza. De la m úsica del m undo, que reside en los
m ovim ientos de los cuerpos superacelestes, se ocupan los m atem áticos; de la del
hom bre en cam bio, que consiste en la proporción adecuada del alm a y cuerpo, se
ocupan los físicos, y así sólo la m úsica «perteneciente al arte» está en manos de los
m úsicos I0.
Para los escolásticos, lo prim ero era la m úsica de la naturaleza, que era fuente
de la artística, la cual no era para ellos sino una im itación de aquella m úsica p rim i­
tiva. A l hablar de la m úsica ae la n aturaleza, inaudible para el hom bre, los escolás­
ticos se referían —igu al que los antiguos— a la «m úsica de las esferas», a la arm onía
del cosmos, así como tam bién a algo más general y menos perceptible: a la arm o­
nía residente en la naturaleza de todo ente, a la arm onía «m etafísica» y «trascen­
dente 11». Pero ésta no la percibim os no p orque esté dem asiado distante o porque
nuestros oídos sean dem asiado débiles — según creían los antiguos— sino porque es
una m úsica insonora, una arm onía intelectual.
C om o vemos, en su am plio concepto de la m úsica los escolásticos incluían tam ­
bién la perceptible tan sólo p o r la m ente (s p e cu la tiv a ) y hasta llegaron a otorgarle
el puesto más im portante en su «jerarq u izació n »: m u s ica p r in cip a liu s est s p e c u la t iv a
q u a m p r a c t ic a 12, dijo Jacobo de Lieja.
La m úsica abarca, pues, la tierra y el cielo; por tanto, no sólo .existe la m úsica
terrestre, la «sub lunar» (su b lu n a ris), sino tam bién la celeste (co e le stis ), tom ando este
térm ino en el sentido trascendental cristiano y no en el sentido antiguo de «la m ú­
sica de esferas». Y es justam ente la m úsica celeste la que es origen y principio de
todas las restantes I3.
La m úsica abarca no sólo el m undo m aterial sino tam bién el espiritual, porque
existe tam bién una m úsica esp iritual (sp iritu a lis). C om o vem os, sólo una parte m uy
lim itada de lo que los m edievales entendían por la m úsica corresponde a la acepción
m oderna de este término.
El concepto de la música especulativa significaba que ésta es una armonía indepen­
diente del hom bre, que es una m úsica no creada por el hom bre, pero que éste puede
conocer y asim ilar. Asim ism o — siguiendo las corrientes pitagóricas— los escritores
m edievales afirm aban que aquélla es una arm onía única, p o r lo que en la m úsica no
h ay lugar para la diversidad, la originalidad o la fantasía, y que esta m úsica está tan
 ligada a nuestra existencia que no podríam os prescindir de ella aunque qui­
siéramos 14/
4. L a m ú s ica te ó r ic a y la p r á c tic a . D ado que la m úsica más perfecta existe fuera
del hom bre, su deber no es sólo crearla sino tam bién investigarla, y no sólo com­
poner arm onías sino tam bién conocer las arm onías del universo. Existen, por tanto,
dos clases de m úsicos: el práctico y el teórico. M ientras que el primero compone o
canta, el segundo investiga y estudia. Y , respectivam ente, hay dos tipos de actitud
hacia la m úsica o incluso — al decir de los escolásticos— dos músicas: la práctica y
la teórica (p r a ctica y t h e o r e t ic a o s p e c u la tiv a ) 15. Adem ás, ambas clases eran deno­
m inadas «arte» (ars) en el sentido am plio de la palabra (como lo hiciera Boecio), a
diferencia de la interpretación m oderna, para la que sólo la «m úsica práctica» es un
arte, m ientras que la «teórica» es una ciencia.
La m úsica teórica no tenía asignados otros fines que la cognición, p or lo que,
junto con la geom etría y con la lógica, figuraban en el program a de estudios esco­
lares. C abe añadir que en disertaciones más detalladas los escolásticos solían distin­
guir aún entre la m úsica puram ente práctica (p r a ctica p u r a ) y «la práctica m ezclada
con teoría» (p r a ctica m ix ta).
Era tam bién frecuente que se llam ara «m úsico» (m u sicu s) solamente al teórico
de la m úsica, al estudioso que poseía cierto conocim iento de ella I6, y que era capaz
de evaluar la arm onía celeste s p e c u la t iv e e t r a tio n e I7. Para los prácticos había otros
nom bres, y lo peculiar es que el virtuoso era más apreciado que el com positor, y
que entre los virtuosos el más apreciado era el cantante. De ahí que el cantor repre­
sentara en su conjunto toda la m úsica práctica, y la oposición entre el teórico y el
práctico de la m úsica quedara reflejada, p o r ejem plo, en los textos de G uido de A rez-
zo o Ju an C otton, como la diferencia existente entre el músico y el cantor I8. Uno
tenía los conocim ientos, y el otro sabía ejecutarla. Pero había también clasificacio­
nes más ám plias que distinguían entre el m úsico docto, el com positor y el cantante.
E l más respetado de ellos fue sin lugar a dudas el estudioso. Ju an C otton llegó
a com parar al práctico con el borracho que llega a casa sin saber ni darse cuenta de
cómo pudo hacerlo. Los escolásticos pensaban que el arte lo cultiva el teórico, m ien­
tras que lo que hace el práctico no es a rs, s e d n a tu ra , y a que éste sólo hace uso del
don que le fue otorgado por la naturaleza. Para ellos, el verdadero artista no era ni
el com positor ni el virtuoso sino el m usicólogo, lo cual, por otro lado, era lógica
consecuencia de su concepción del arte y del artista.
Los dos componentes de la m úsica, la teoría y la práctica, el saber y la habilidad,
las proporciones m atem áticas y las audibles arm onías, las leyes eternas y su aplica­
ción concreta, fueron elaborados y contrapuestos en el siglo XII por A d elarao de
Bath, escritor próxim o a la escuela platónica de C hartres. En su tratado D e e o d e m
e t d i v e r s o este autor presenta dicha dualidad sim bolizándola con dos m ujeres: la Fi­
losofía y la Filocosm ia. La m úsica de la prim era es th e o r e t ic o -p r á c t ic a y p r á c t ic a la
de la segunda; la prim era induce a la contem plación, la segunda despierta curiosi­
dad; la prim era proporciona regocijo intelectual (la etitia ) y la segunda goces sensua­
les (v o lu p ta s ); la prim era deleita con su unidad, la segunda com place p o r su
diversidad.
5. L a m ú s ica h u m a n a y su s e fe c t o s . Ya hemos señalado que en el concepto m e­
dieval de la m úsica se prestaba m ayo r atención a la m ú s ica m u n d a n a y speculativa,
lo que no significa que se desatendiera la m úsica sonora. Jacobo de Lieja conside­
raba a esta últim a com o música «en el sentido propio del térm ino», sosteniendo que
era la que m ejor conocemos (n o b is n o tio r ) 19, por ser la que nos resulta más cercana.
Adem ás, los teóricos tardíos se interesaron no sólo por la armonía eterna del un i­
verso sino también por la creación hum ana m usical. R oger Bacon incluso lim itó el
concepto de la m úsica al canto e instrum entación in d e le c t a t io n e m s en su s 20. Y en
contra de los tradicionalistas, que adm itían una sola solución para la obra m usical
(porque sólo existe una arm onía eterna y objetiva) C otton defendió el derecho a la
creación en la m úsica sin negar, em pero, la obligación de tom ar en cuenta la arm o­
nía eterna y objetiva. Pero, según el m ism o autor, tampoco había que olvidarse del
factor subjetivo , del gusto del o yente a quien la com posición había de gustar (q u i-
b u s c a n tu m s u u m p la c e r e d e sid e r a t). H ay, pues, diversos gustos, y diferentes perso­
nas se com placen en cosas distintas ( d iv e r s i d iv e r s is d e l a c t a n t u r ) ^ ,
A lgun os de los teóricos m edievales de la m úsica — com o, por ejem plo, G uido
de A rezzo — em pezaron a hacer hincapié en los valores sensoriales que lo s sonidos
poseen, igu al que los colores o los aromas. «N ad a extraño que los o íaos encuentren
placer en la diversidad de sonidos, al igual que la vista disfruta de la diversidad de
colores, el olfato se excita ante la diversidad de perfum es y la lengua goza con la
d iversidad de sabores. La d ulzura de las cosas que proporcionan deleite penetra m a­
ravillosam ente, como a través de una ventana, en lo más hondo del corazón» 23. En
este caso, la m úsica era interpretada sensualm ente y se subrayaban los efectos sub­
jetivos producidos por ella.
C uan d o los tratadistas m edievales escribían sobre los efectos ejercidos por la m ú­
sica, lo hacían tam bién en el sentido más estricto de la palabra, sosteniendo — como
los griegos antiguos, especialm ente los estoicos— que hasta los niños gozan de la
m úsica, y los m a y o r e s , gracias a ella, se olvidan de sus preocupaciones (la m úsica es
c o n s o la t u m u n ic u m e t fa m ilia r e ) ; la m úsica proporciona así diversión y descanso, es
necesaria en la guerra y en los tiem pos de p a z , produce efectos religiosos y m ora­
les 24, tran quiliza la mente inquieta, ennoblece el carácter, contribuye incluso a un
sistem a político más adecuado 25, es un m edio curativo y afecta hasta a los mismos
anim ales.
C uan d o en los tratados acerca de la m úsica se separaba la form a del contenido
(aunque no siem pre se hacía en estos térm inos), la distinción se refería exclusiva­
m ente a la m úsica en tanto que arte producido por el hom bre. Sem ejante distinción,
que para los modernos resultaría bien difícil, en los tiempos medios era m uy fácil
a e realizar, y a que la m úsica era casi exclusivam ente vocal, y la m úsica vocal se com­
pone de sonidos y de texto. Para los teóricos m edievales, los sonidos constituían la
form a de la m úsica, y la letra su contenido. U nos son los adornos (o rn a tu s) de la
form a y otros los del contenido, afirm aba C otton. Y la opinión del m usicólogo coin­
cid ía plenam ente con las poéticas de la época.
6. El d e s a r r o llo d e la te o r ía m e d ie v a l. La convicción fundam ental en el con­
cepto m edieval de la m úsica era — igual que en el caso de la estética antigua— la de
la arm onía del m undo; una arm onía del m undo que era a la vez espiritual y corpo­
ral, celeste y terrena; una arm onía eterna basada en proporciones m atem áticas y exis­
tentes fuera del hom bre. El hom bre no la crea — se pensaba— pero puede y debe
conocerla, y es verdadero músico el que h aya conocido aquella gran m úsica del m un­
do y no el que crea su m úsica pequeña.
La m úsica de los sonidos creada por el hom bre es, pues, tan sólo un fragm ento
insignificante de la m úsica m undana. Pero aquélla es una música más cercana a lo
hum ano, p or cuanto es la que el hom bre m ejor conoce y percibe. A sí, a lo largo de
los siglos m edios, el interés del hom bre p or la m úsica empezó a dirigirse preferen­
tem ente hacia aquélla que le era más próxim a, y perdiéndose el interés por la m úsica
del m undo p ara fijarse ahora en el arte hum ano como tal, se volvió de nuevo de la
contem plación a la creación, de la arm onía abstracta a la sensible, de las leyes obje­
tivas de la m úsica hacia sus e f e c t o s subjetivos y hacia los sentim ientos provocados
por ella en él hom bre mismo 26.
 La teoría m edieval de la m úsica partía a unos supuestos com pletam ente diferen­
tes de los m odernos, pero poco a poco fue cam biando de dirección para acercarse
a los puntos de vista que h o y son usuales. A la luz de las modernas definiciones, la
música es, prim ero, un arte hum ano, y sólo luego un arte de sonidos. La concep­
ción m edieval, en cam bio, desconoció durante largo tiem po ambas lim itaciones, in­
cluyendo toda creación sonora del hom bre en la gran im agen espiritualista y tras­
cendente del m undo. Tuvieron así que tran scurrir varios siglos para que el interés
por la m úsica se convirtiera en un interés genuinam ente artístico, autónom o en cuan­
to tal.
7. L a te o r ía d e la m ú sica y la te o r ía g e n e r a l d e lo b e llo . La teoría m edieval de
la m úsica ejerció cierta influencia en las teorías de las artes restantes y en la inter­
pretación general del arte y de lo bello.
«Los sonidos afectan al oído de la m ism a m anera que la im agen al ojo» (E o d em
m o d o a u ris a ffi c i t u r s o n is v e l o cu lu s a s p e c tu ). A l igual que en la m úsica, también en
otras artes la belleza consiste en la arm onía, en el conjunto de las sencillas proporcio­
nes. La belleza reside siempre en la relación adecuada de las'partes. Tam bién en la
poesía, la belleza estriba en el ritm o y la relación de las palabras. Y en un sentido
más am plio hasta se podría afirm ar que siem pre es la m úsica la que decide en últim a
instancia sobre la belleza, encontrándose tam bién en las cosas visibles, p or ejem plo,
en los m ovim ientos del baile 27.
Los tiempos m edios veían el origen de la herm osura de cada cosa, igu al que el
de la m elodía, en la «m odulación» (m o d u la tio ), en el hecho de que las partes de las
cosas son conm ensurables y constituyen un m últiplo de una misma unidad. En este
aspecto, la danza, la poesía, la pintura, la escultura o las obras arquitectónicas, no
difieren del canto. Esta fue una gran teoría estética, nacida y a en la A ntigüedad, que
la Edad M edia generalizó y divulgó.
8. El co n tr a p u n to . La Edad M edia realizó una de las m ayores revoluciones de
la historia de la m úsica, cosa que no ocurrió precisam ente en su teoría sino al con­
tenido en la práctica m usical, cuando introdujo el p rincipio en base al cual se de­
sarrollaría to aa la m úsica m oderna: la invención del contrapunto.
Esta concepción más que fruto de la inspiración artística, fue obra de los estu­
diosos y teóricos m edievales. En efecto, h ay teóricos que generalizan lo que antes
han logrado los artistas, y h ay otros en cam bio que se ocupan de pro yectar nuevas
posibilidades. En la Edad M edia, los teóricos del prim er grupo escribieron sus tra­
tados sobre la m úsica «especulativa» y «m un d ana», m ientras que los otros idearon
el contrapunto.
Y fueron éstos precisam ente quienes h icieron posible el paso de la m onodia a la
polifonía. H asta aquel momento se sabía d irigir sim ultáneam ente una sola voz, pero
el contrapunto creó el arte de arm onizar y d irigir conjunta y sim ultáneam ente varias
voces, abriendo así enorm es posibilidades para la música.
El térm ino que desgina este concepto fue acuñado a principios del siglo XIV (su
etim ología se explica por el hecho de que las notas eran designadas con puntos),
pero el fenóm eno y a existía anteriorm ente, habiendo nacido en los tiempos en que
la m úsica gregoriana aún estaba en auge en los países nórdicos, donde menos pesa­
ban las antiguas tradiciones m usicales. El galés G iraldus Cam brensis, que vivió en
el siglo XII, fue el prim ero en dejar constancia de cantos polifónicos que en su país
pertenecían a las antiguas costum bres locales. ■
Y a en el m ism o siglo XII se interesaron p o r el problem a los teóricos. N o obs­
tante, su labor la dificultaba la persistencia de la antigua tesis que sostenía que sólo
la octava, la quinta y la cuarta producen sonidos arm oniosos, lo que era insuficiente
para crear la polifonía. Ello resultó posible cuando, en contra de las teorías griegas,
 se reconoció que tam bién la tercera suena arm oniosam ente. Para lograrlo fue preci­
so que se vencieran costum bres profundam ente arraigadas, que se rechazaran los vie­
jos presupuestos dogm áticos, que se adm itieran nuevas arm onías que resultaban ca­
cofónicas para los oídos no acostum brados a ellas y que eran tachadas de «m úsica
falsa». Pero el vencer y superar aquellos dogm as am plió considerablem ente las po­
sib ilidades de la m úsica, cosa que el hom bre del siglo XX com prende perfectam ente
en cuanto está viviendo fenómenos parecidos.
A l p rincipio se empezó por arm onizar dos voces: a un tem a dado (ca n ta s, c a n ­
ta s fi r m a s , v o x p rin cip a lis ) se añadió otro segundo (d isca n ta s, v o x o rg a n a lis). De ahí
que la m úsica polifónica fuera denom inada d isc a n ta s y la griega «diafonía».
A p rincipios del siglo X III, el centro de aquella m úsica nueva fue la escuela pa­
risiense, cuyo pionero fue Pérotin, llam ado el G rande. Pero éstos fueron tan sólo
sus albores. E l triunfo definitivo de aquella m úsica acaeció hacia el año 1300, fecha
a la qu e se atribuyó tanta im portancia que hasta se trató de cerrar con ella la era
m edieval de la m úsica y considerarla como fecha de nacim iento de la m oderna. D i-
.chos intentos fracasaron por resultar infundados: en todos los demás campos reina­
ba todavía la Edad M edia y la nueva m úsica fue verdaderam ente obra de los tiempos
m edios.
9. A rs n o v a . La nueva m úsica no fue el m érito de un solo hom bre, y ni si­
q u iera de una sola nación. Fue una obra colectiva de los teóricos (s cr ip to re s ) que for­
m ularon sus principios y de los com positores que los aplicaron en 1a práctica. Mas
el papel preponderante correspondió a los teóricos; m ientras que la m ayo ría de las
com posiciones eran aún m u y torpes, los principios y las reglas fueron y a form ula­
dos clara y acertadam ente. La tarea que quedaba para los siglos venideros no con­
sistiría en inventar otros nuevos sino en crear nuevas obras en base a los principios
y a existentes, los que y a habían sido descubiertos, elaborados y desarrollados.
El siglo X IV tuvo plena conciencia de que su m úsica era nueva: por eso se de­
nom inó a rs n o v a . Pero la adm isión de este arte nuevo no sucedió sin protestas. H as­
ta el papa Ju an X XII se pronunció al respecto, y la bula de 1324 reflejaba sus te­
m ores e inquietudes derivados de la aplicación del contrapunto: «A lgunos discípu­
los de la nueva escuela... intentan, con notas nuevas, expresar m elodías que son sola­
m ente su yas propias, en perjuicio de los antiguos cantos ... m ediante el discanto in­
troducen la afem inización... y llegan a despreciar los principios fundam entales del
antifonario y del gradual... Los sonidos corren y no conocen descanso, deleitan el
oído, p ero no curan el alm a... y hacen que se olvide la piedad».
C ierto es que en aquella protesta había razones m orales, religiosas y de conser­
vadurism o político, pero tam bién artísticas: la convicción sobre el carácter univer­
sal, canónico y eterno del canto eclesiástico, que era susceptible de perder su belleza
si resultaba m odificado.
En los siglos XIII y X IV, cuando los principios de la nueva m úsica fueron de­
sarro llado s y perfeccionados y su teoría alcanzó un nivel m u y alto, la m úsica misma
se presentaba más bien m odestam ente. Los com positores, absortos por la idea del
contrapunto, se fijaban exclusivam ente en la estructura, descuidando la expresión.
H izo falta tiem po para reun ir ambos elem entos, y gran m aestría para poder im preg­
nar los cálculos m atem áticos de sentim ientos m elódicos. Pero la polifonía no pudo
alcan zar de inm ediato la perfección de la m úsica grego rian a; la m úsica, al conquistar
valores nuevos, fue incapaz de conservar el nivel de los antiguos.
10. R e la ció n e n t r e la m ú s ica y la p o esía . En la Edad M edia, la m úsica estaba
vinculada a la poesía de m odo mucho más estrecho que en los tiempos modernos.
.D urante m ucho tiempo no existió m úsica sin letra ni poesía sin acom pañam iento.
Boecio tenía pues sólida base para incluir la poesía en el campo de la música. Los
poemas líricos de los trovadores eran verdaderas canciones, mientras que las obras
dram áticas (los m isterios) eran una especie de óperas y pertenecen a la historia de
la música en igu al grado que a la historia de la poesía.
Y fue precisam ente la poesía trovadoresca, la profana, la que necesitaba del
acom pañam iento m usical y que no estaba obligada a observar los cánones de la m ú­
sica litúrgica, la que contribuyó a que la m úsica com enzara a buscar caminos nue­
vos. M as la nueva m úsica que surgió entonces, constructiva y técnica, no cuadraba
ni con la poesía lírica ni con un teatro tan em ocional como era el medieval. Los m is­
terios se convirtieron en un género exclusivam ente literario, prescindiendo de su ca­
rácter de obra m usical, y fue la evolución de la m úsica mism a lo que la separó de
la poesía, con la que estaba anteriorm ente tan unida que a los teóricos les parecía
constituir un solo arte.

I. TEXTOS DE LA TEORIA MEDIEVAL DE LA MUSICA

HUGO DE SAN VÍCTOR,

D idascalicon, II, 16 (P. L. 176, c. 757). DEFINICIONES DE LA MÚSICA
1. M ú sica sive h arm o n ía eat 1. Música o armonía es la consonancia de
p lu riu m d issim iliu m in unum redacto- varios elementos diferentes en una sola línea
rum concordia. de composición.

JERÓNIMO DE MORA VIA,

Tractatus d e m úsica, I (De Coussemaker,
I, 4).
l a . Secundum A lp harabium : mu-
sic a est, q u ae com prehendit cogni-
tionem specierum arm oniae et illud
ex quo com ponitur et quo modo.
la. Según Alfarábigo: la música es la
ciencia que abarca el conocimiento de la be­
lleza de la armonía, sus componentes y mo­
dalidades.

Secundum vero R icard u m : m úsica Según Ricardo: música es la consonacia de

est p lu rium d issim iliu m vocum in
unum re d ac taru m concordia.
Secundum au tem Y sidorum , tertio
lib ro B ty m o lo gia ru m -, m úsica eat p eritia
m o dulatio n is, sono cantuque consis-
tens.
Ite m secundum H ugonem de
S an cto V icto re: m ú sica est sonorum
d ivisio e t vo cu m m o d u lata v a rie ta s.
Secundum vero G uidonem : m ú sica
e st bene m o dulan di scientia.
varias voces semejantes en una sola línea de
composición.
Según Isidoro, en el libro tercero de las
E tim ologías: música es la ciencia de la armo­
nía que reside en el sonido y en el canto.
Según Hugo de San Víctor: música es la di­
visión de los sonidos y la variedad rítmica de
las voces.
Según Guido (de Arezzo): música es la
ciencia de la correcta armonía.

FELIPE DE VITRIACO (De

Coussemaker, II, 17).
I b . M ú sica e st scien tia v e rac ite r Ib. Música es la ciencia del canto sincero
can en d i v e l fa cilis a d canen di perfec- o el camino para alcanzar fácilmente la per­
tio n em v ia . fección en el canto.

ANÓNIMO XII, T ractatus d e m úsica,

I (De Coussemeker, III, 475).
l e . D iffin itu r ergo sic: m ú sica est le. Luego se define así: música es la cien­
se ie n tia lib e ra lis m odum e an tan d i arti- cia liberal que establece el compás del canto
fic ia lite r ad m in istran s. artístico.

GROSSETESTE, D e artibus liberalibus

(Baur, 3-4). EL ALCANCE DE LA MÚSICA
2. S p ecu latio n i m u sicae su b jacet 2. En el conocimiento de la música sub-
non solum lia rm o n ia h u m an ae vocis yace no sólo la armonía de la voz humana y
e t g estic u latio n is, sed e tia m instru- de la expresión, sino también la de los ins­
m en to ru m e t eorum , quorum d electatio trumentos y la de los elementos cuyo encan­
in m o tu sive in sono co n sistit et cum to reside en el movimiento o en el sonido, y
h is h arm o n ía eoelestium siv e non junto a estos, la armonía de los seres celestia­
coelestium . les o no celestiales.

RELACIÓN ENTRE LA MÚSICA

MUSICAENCHIRIADIS (Gerbert, 1 ,195).
3 . Q uidquid in m o d ulatio n e su ave
est, n um erus o p eratu r per r a ta s d im en ­
siones vocum ; q u id q u id rh y th m i de-
le c ta b ile p ra e sta n t siv e in m odulatio-
n ib us seu in q u ib u slib et rh yth m icis
m o tib us, to tu m n um erus e fficit; et
voces quidem c eleriter tran se u n t, nu-
m e ri a u te m ... m an ent.
Y EL NÚMERO
3. Todo lo que en la música es agradable,
lo produce el número, calculando la armonía
de las voces; todo lo que es más plancentero
del ritmo, en las melodías o en cualquier mo­
vimiento rítmico, todo lo consigue el núme­
ro; y las voces pasan rápidamente, pero los
números permanecen.

REGINO DE PRÜM, D e harm ónica NO FUE EL HOMBRE QUIEN

institutione, 11 (P. L. 132, p. 494).
4. Sciendum vero, quod saepe
d icta e consonantiae n eq u aq u am su nt
hum ano ingenio in v en tae, sed divino
quod am n u tu P y tlia g o ra e su nt
ostensae.
INVENTÓ LA ARMONÍA
4. Pero hay que saber que esta armonía
no fue en absoluto inventada por el ingenio
humanó, sino mostrada por el divino signo
de Pitágoras.

RELACION ENTRE LA MUSICA

MUSICA ENCHIRIADIS (Gerbert, 1 ,172). Y EL UNIVERSO

5. E iusdem m oderationis ratio , 5. El compás de esta modulación que

q u ae concm entias tem p erat vocum, templa los acordes de las voces, modifica la
m o rtaliu m n atu ras m o d ific e t;... qudd- naturaleza de los mortales; ...y así, la misma
que iisdem num erorum p artib us, proporción numérica que hace concordar los
quibus sib i co llati in acq u ales soni sonidos desiguales agrupados entre sí, funde
concordant, et v ita e cum corporibus también en eterna armonía las vidas con los
et com pugnantiae elem entorum totus-
que m undus concordia a e te rn a coierit.
JUAN ESCOTO ERÍGENA, D e
d ivision e nattirae (P. L. 122, c. 965).
6 . Conspieor n il a liu d anim o
p iacere p u leh ritud inem que effieere, nisi
d iv ersaru m voeum ra tio n a b ilia inter-
v a lla , qu ae ín te r se in v icem eo lla ta
m uaici m o dulam in is effieiu n t dulce-
dinem . Non soni d iv e rsi... harm onicam
.effieiun t su a v ita tem , sed proportiones
sonorum e t p ro p o rtio n alitates, q u a s...
solius an im i in terio r p ercip it e t diiu,-
d ic a t sensus.
JACOBO DE LIEJA, S peculum
m usicae (Grossmann, 58).
7. M ú sica enim g e n e ra lita te r
stun p ta o b jective q u a si a d o m nia se
e x ten d it, a d D eum e t c re a tu ra s, in co r­
póreas e t corporeas, coelestes e t h u m a ­
n a s, a d scien tias th eo réticas e t p ra c ­
ticas.
AURELIANO (de moutiers-St. Jean),
M usica disciplina, III (Gerbert, I, 32).
8 . M usicae g en e ra t r ia n oseu ntur
esse: p rim a quidem m u n d an a, secunda
h u m an a, te r tia q u ae qu ib usd am con-
s ta t instrum en tis.
M u n d a n a quippe in h is m áxim e
p eisp icien d a est rebus, q u ae in ipso
eoelo v el térra , elem en to rum que vel
tem po n im v a rie ta te v id e n tu r...
E tsi a d aures n o stras sonus ille non
p erv en it, tam en novim us, q u ia
q u aed am h arm o n ía m o d ulatio n is in est
h u ic coelo...
H u m a n a denique m u sica in m icro ­
cosmo, id est, in m in ori m undo, qui
homo a philosophis n o m in atur, plen is-
sim e a b u n d a t... Q uid e st enim quod
illa m incorpoream ratio n is v iv a c ita te m
corpori m isceat, n isi q u aed am coap ta-
tio , et v e lu ti g ra v iu m lev iu m q u e
cuerpos y las oposiciones de los elementos y
todo el universo.
LA MÚSICA Y EL SENTIDO
INTERIOR
6. No veo que agrade al espíritu y pro­
duzca belleza nada sino los intervalos pro­
porcionados de diversas voces, que al unirse
entre sí ordenadamente, componen un ritmo
musical agradable. No es la diversidad de los
sonidos la causante de esta armoniosa dulzu­
ra, sino las proporciones de los sonidos y las
proporcionalidades, que... sólo el sentido in­
terior del alma percibe y juzga.
EL ALCANCE DE LA MÚSICA
7. La música, tomada en sentido general
y objetivo, se extiende a casi todo: Dios y las
criaturas, incorpóreas y corpóreas, celestiales
y humanas, las ciencias teóricas y las prác­
ticas.
TRES CLASES DE MÚSICA
8. Se conoce la existencia de tres tipos de
música: en primer lugar, la mundana; en se­
gundo lugar, la humana; en tercer lugar, la
de algunos instrumentos.
La música del universo se reconoce princi­
palmente en los elementos que se observan
en el cielo o en la tierra, en la variedad de los
principios y la sucesión de las estaciones...
Aunque ese sonido no llegue'a nuestros oí­
dos, sin embargo, lo percibimos, porque la
armonía del ritmo está en el universo...
La música humana es muy rica en el mi­
crocosmos, es decir, en el pequeño mundo
que los filósofos denominan «hombre»...
¿Qué es lo que funde la incorpórea fuerza vi­
tal de la razón con el cuerpo, a no ser la ar­
monía, y el tiempo, que produce una especie
de consonancia, como de voces graves y sua-
vo cu m q u a si u n am con so n antium ef-
ficien s tem p o ratío ? Q uid est aliu d ,
quod ip siu s hom inis Ínter se p artes
a n im ae corporisque íu n g a t f ...
T e rtia est m úsica, qu ae in quibus-
d am c o n s i s t i t i n s t r u m e n t i s : v id elice t
u t s u n t o rgana, c ith a ra e , ly r a e et
c a e te ra p lu ra.
REGINO DE PRÜM, D e ha rm ónica
in stitu tion e (P. L. 132, c. 491, Gerbert, I,
233 y 236).
9. Q uae d ista n tia sit ín te r m usicam
n a t u r a l e m e t a r t i f i c i a l e m ? . . . N a-
tu ra lis ita q u e m ú sica e st q u ae nullo
in stru m e n to m úsico, nullo ta c t u digi-
to ru m ; nullo hum ano im p u isu a u t
t a c t u reso n at, sed d iv in itu s a d sp ira ta ,
so la n a tu ra docente, dulces m o d u latu r
m odos: q u ae f it a u t in coeli m otu,
a u t in h u m an a v o ce ... A rtific ia lis
m ú sica d icitu r qu ae a rte e t ingenio
h um an o e x c o g ita ta est e t in v e n ta ,
q u a e in quib usdam co n sistit in stru -
m en tis.
O m ni au tem n o titiam h u ju s a rtis
h ab e re cu p ien ti sciendum est, quod
q u a m q u a m n a tu ra lis m ú sica longe
p ra e c e d a t artificialem , n ullu s tam en
v im n a tu ra lis m usicae recognoscere
p o te st, n isi p er artificialem .
ADAM DE FULDA, M úsica
(Gerbert, III, 333).
10. M ú sica est dúp lex, n a tu ra lis
e t a rtific ia lis . N a t u r a l i s est m u n d an a
e t h u m a n a . M u n d a n a est supercoele-
stiu m corporum ex m o tu sp h aerarum
re so n a n tia , ub i m áxim e e red itu r fore
co n co rd ia: et hoc genus considerim t
m a t h e m a t i c i . H u m a n a e x ta t in
corpore et an im a, sp iritib u s e t m em -
b ro ru m com plexione, nam h arm o n ía
d u ra n te v iv it homo, ru p ta vero eius
p ro po rtion e m o ritur. E t hoc genus
c o n sid eran t p h y s i c i.
ves? ¿Qué es, además lo que une entre sí las
partes del hombre, alma y cuerpo?...
El tercer tipo de música es el que se pro­
duce con algunos instrumentos: naturalmen­
te, órganos, cítaras, liras y muchos otros.
LA MÚSICA EN LA NATURALEZA
Y EN EL ARTE
9. ¿Cuál es la diferencia entre la música
natural y la artística?... La música natural es
la que se produce sin ningún instrumento, sin
que ningún dedo la toque; suena sin impulso
humano alguno y sin toques; inspirada por
Dios, siendo su único maestro la naturaleza,
compone dulces melodías: es la que se pro­
duce en el cielo, o en la voz humana... Reci­
be el nombre de música artística la que fue
pensada e inventada por el arte y la inteligen­
cia humanos, la que se produce en algunos
instrumentos.
Todo el que desee aprender este arte debe
saber que, aunque la música natural es muy
superior a la artística, sin embargo nadie pue­
de conocer la fuerza de la música natural sino
a través de la artística.
10. La música es de dos tipos: natural y
artística. La natural es mundana y humana.
La mundana es la resonancia de los cuerpos
supracelestiales por el movimiento de las es­
feras, donde se cree que existe la mayor ar­
monía; de este tipo se ocupan los matemáti­
cos. La humana se manifiesta en el cuerpo y
el alma, en el espíritu y la trabazón de los
miembros, pues el hombre vive mientras dura
la armonía, y muere cuando se rompe esta
proporción; de este tipo se ocupan los físicos.
 A rtific ia lis: hoc genus ten en t m u -
s i c i. E st v e l in stru m en talis v el vo-
calia.
JACOBO DE LIEJA, S p ecu lu m
m u s ica e (ed. Grossmann, 80).
' 11. D istin x i hanc coelestis m usicae
speciem a m u nd an a, q u ia m u nd an am
m u sicam ap p íica t B o etius ad solas
res n a tu ra les m obiles et sensibiles.
B es au tem , quas ad h an c m u sicae
speciem p ertin ere d ixi, su n t res m eta-
p h y sic ale s, res transcendentes, a m otu
et m a te ria sensibili se p a ra ta e e tiam
secundum esse.
JACOBO DE LIEJA, S p ecu lu m
m u s ica e (ed. Grossmann, 61).
1 2 . l il e vere e t proprie m agis
m usicus est qui theorioam h ab et,
quao p rac tic am d ir ig it... M u s i c a e n i m
p r in c ip a liú s est s p e c u la t iv a
q u a m p r a c tic a .
ANÓNIMO, Mus. Bibl. Casanatensis,
2151 (Pietzsch, 122).
13. E cce c o e l e s t í s m ú sica omnis
m u n d an ae principium , omnis hum a-
n ae ae instrum en talis in itiu in et ori-
go.
JUAN DE ZAMORA, Ars m ú sica , IV
(Gerbert, II, c. 377).
14. M u siea ... it a n a tu ra lite r est
nobis con iun cta, u t si e a e.arere v eli-
m u s, non possim us.
GUNDISALVO (Grabmann,
G e s ch icb te d e r sch ola stisch en M eth o d e, II,
p. 100).
15. A rtifex p r a c t i c o est, qu i for-
m a t n eu m ata e t h arm o n ias... h u ju s
officium practico est can tilen as secun ­
d um a rte m componere, quae hum anos
affectu s p ossint m o vere... A rtifex vero
La música artística: este tipo está en ma­
nos de los músicos. Puede ser instrumental o
vocal.
LA MÚSICA TRASCEDENTAL
11. He distinguido este tipo de música
celeste de la mundana, porque Boecio refiere
la música mundana únicamente a las natura­
lezas móviles y sensibles. Sin embargo, los se­
res que yo he incluido en este tipo de música
son metafísicos, trascendentes, privados de
movimiento y materia sensible, conforme a
su esencia.
LA MÚSICA ESPECULATIVA
12. Es realmente más músico quien co­
noce la teoría, que está por encima de la prác­
tica... Pues es más importante la música es­
peculativa que la práctia.
LA MÚSICA CELESTE
13. En efecto: la música celeste es el.prin-
cipio de toda la mundana, el principio y ori­
gen de toda la humana y la instrumental.
EL HOMBRE NO PUEDE VIVIR SIN
LA MÚSICA
14. La música... está por naturaleza tan
unida a nosotros, que si quisiéramos prescin­
dir de ella, no podríamos.
EL MÚSICO PRÁCTICO
Y EL TEÓRICO
15. Es un artista práctico el que da forma
a los cantos y las armonías... La labor prác­
tica de éste es componer melodías artística­
mente, que puedan despertar los sentimien­
tos humanos... Por el contrario, es un artista
t h e o r i c e est, qui docot h ace om nia
secundum a rte m fieri.
REGINO DE PRÜM, D e h a rm ón ica
institutione, 18 (Gerbert, I, 246).
16. I n te re a sciencfum est, quod
non ille d ic itu r m usicus, q u i eam
m anibus tantum m o do o p eratu r, sed
ille v e ra c ite r m usicus est, q u i de m u sica
n a tu ra lite r n o v it d isp u tare e t certis
ratio n ib u s eius sensus enodare. Omnis
enim a r s , om nisque d iscip lin a honora-
biliorem n a tu ra lite r h ab e t ratio n em ,
quam artificiu m , quod m an u a tq u e
opere a rtific is exercetu r. M u lto enim
m aius est scire, quod qu isque ía c ia t,
quam íacere, quod ab alio d iscit.
JUAN DE ZAMORA, Ars m usica, III
(Gerbert, II, c. 376).
17. M usici vero su n t, qui omnem
cantum om nem que m o d ulan d i v arie-
ta te m ip sam qu e coelestem harm o n iam
speculationo ac ratio n e d iiu d ic an t.
TUAN COTTON, M usica, I (Gerbert,
II, 233).
18. M usicus e t can to r non p arum
a se in vicem d iscrep an t; n am cum
m usicus sem per per artem recte ince-
d at, canto r re c tam a liq u o tien s v iam
solummodo per u sum ten et. C.'ui crgo
cantorem m elius com paraverim c/uam
ebrio, qui dom um quldem re p e tit, sed
quo calle re v e rta tu r, peni tus ign o rat.
TEODORICO DE CAMPO, D e m usica
m ensurabili (De Coussemaker, III, 178).
18a. Non enim d icitu r m usicus,
q u ia voce v el m anibus o p eratu r tau-
tum m odo, sed q u ia de m u sica n o v it
reg u la rite r lo qui et certis ratio n ib u s
e ju s sensum plenius en o d are ... Quis-
quis ig itu r, qui liu ju s scien tiac arm o-
teórico el que estudia cómo se producen to­
das estas músicas artísticamente.
EL CONCEPTO DE LA MÚSICA
16. Hay que saber que no se llama músi­
co al que compone la música sólo con sus ma­
nos, sino que es realmente músico el que sabe
discutir sobre la naturaleza de la música y ex­
plicar razonadamente el sentido de ésta. Pues,
en efecto, todo arte y toda ciencia poseen por
naturaleza una categoría más respetable que
la artesanía, que los artistas realizan con el
trabajo de sus manos. Y es mucho más im­
portante saber lo que hace cada uno, que ha­
cer lo que estudia otro.
17. Son realmente músicos los que juz­
gan todos los cantos, toda la variedad de las
melodías y la propia armonía celeste median­
te el estudio y la razón.
EL MÚSICO Y EL CANTOR
18. La diferencia entre el músico y el can­
tor no es pequeña: mientras que el músico
siempre sigue el recto camino a través del
arte, el cantor sólo en ocasiones recorre el
buen camino por medio de la práctica. Así
pues, yo preferiría comparar al cantor con el
borracho, que consigue volver a su casa, pero
en el fondo ignora cuál es el. camino de
regreso.
18a. En efecto, no se denomina músico al
que trabaja únicamente con la voz o con las
manos, sino al que sabe hablar con propie­
dad sobre la música y explicar correcta y ra­
zonadamente el sentido de ésta... Así pues,
todo el que ignora el poder y la naturaleza
n iae v im atq u e ratio n em penitus de esta ciencia de la armonía, utiliza indebi­
ign o rat, fru stra sib i nomen c a n t o r i s damente el nombre de cantor.
u surp at.

JACOBO DE LIE] A, S peculum m usíate LAS VIRTUDES DE LA MÚSICA

(ed. Grossmann, 86, De Bruyne, II, 122). ARTÍSTICA

19. H aec m ú sica instrum en tab a Í9. Este tipo de música instrumental es la
e st m úsica proprie d ic ta , no b is música en el sentido propio del término, la
n o t io r , nobis m agis consueta, inspi- que mejor conocemos, a la que estamos más
cien ti non solum n ota per in teliecturu , habituados, que no sólo llega al que la estu­
sed e tiam per sensum . dia a través de la inteligencia, sino también a
través de los sentidos.

ROGER BACON, Opus m ajus, III,

230 (ed. Brewer).
20. M úsica non con sid erat n isi de 20. La música no contempla sino aquello
h is quae m otibus eonsim ilibus possuut que puede dar forma al canto y al sonido de
conform ari can tu i e t sono instrum en- los instrumentos en acordes armoniosos, para
torum in d e l e c t a t i o n e m s e n s u s . deleite del espíritu.

JUAN COTTON, M úsica, XVI DIVERSIDAD DE JUICIOS ACERCA

(Gerbert, II, 251). DE LA MÚSICA
21. X ec m irum alictii virieri debet, 21. Y nadie debe extrañarse si afirmamos
quod d iv e r s o s d i v e r s i s d o l e e t a r i que a diferentes personas les complacen co­
d icim us, q u ia ex ipsa n a tu ra liom inibus sas distintas, pues es propio de la naturaleza
e st in d itu m , u t non om nium sensus humana que los sentidos de todos no tengan
eundem h ab ean t a p p e titu m . Unde el mismo gusto. A ello se debe que muchas
p leru m qu e ev en it, u t dum quod can ta- veces los cantos le parezcan a uno muy ar­
tu r, is ti v id e a tu r d ulcissim um , ab moniosos, y a otro disonantes y carentes por
alio dissonum in d ic etu r, a tq u e omnino completo de ritmo.
incom positum .

GUIDO DE AREZZO, M icrologus, LOS DELEITES PROPORCIONADOS

14 (P. L. 141, c. 393, Gerbert, II, 14). POR LA MÚSICA

22. N ec m irum , si v a rie ta te sono- 22. No es nada extraño que los oídos en­
ru m d e le c tatu r au d itu s, cum v a rie ta te cuentren placer en la diversidad de sonidos,
colorum g ra tu le tu r v isu s, v a rie ta te al igual que la vista disfruta de la diversidad
odoram fo veatur o lfactu s, m u ta tisq u e de colores, .el olfato se excita ante la diversi­
saporibus lin g u a co n gaud eat. S ic enim dad de perfumes, y la lengua goza con la di­
p er fen estram eorporis d e lectab iliu m versidad de sabores. La dulzura de aquello
reru m Buavitas in tr a t m ira b ilite r pene- que proporciona deleite penetra maravillosa­
t r a lia cordis. mente, como a través de una ventana, en lo
más hondo del corazón.
 ANÓNIMO, Mus. Bibl. C asanatensis,
21251, 135 v. (Pietzsch).
23. M u sicae in n a ta est q u aed am 23. La música innata es un deleite univer­
com m unis secundum se ip sam d elec­ sal, de acuerdo con su propia naturaleza.
ta tio .

JU AN DE MURIS, M úsica (Gerbert, LA MÚSICA PRODUCE DIVERSOS

III, c. 197). SENTIMIENTOS
24. M o dus... canen d i e t ipsius 24. La música... pone de manifiesto la de­
canto ris devotionem o sten d it e t in voción del canto y del propio cantor e incli­
au d ito re, si bonae v o lu n ta tis est, na al que la escucha, si tiene buena voluntad,
su sc ita t devotionis affectum . hacia la devoción.

ADAM DE FULDA, M úsica, I, 2 LOS EFECTOS MORALES Y POLÍTICOS

(Gerbert, III, 335). EJERCIDOS POR LA MÚSICA
25. H aec per su i aeq u am iu stam - 25. Esta, gracias a su equilibrada y justa
que num erorum proportionem cogit proporción numérica, empuja a los hombres
hom ines ad iu stitia m et m orum aequi- a la justicia, al equilibrio moral y al régimen
ta te m ac d eb itum regim en p o litia e político adecuado, conforme a su naturale­
n a tu ra lite r in c lin a ri... cum m ú sica za... Aunque la música reanima el espíritu
sp iritu s re fic ia t, e t a d to le ran tiam distrayendo la mente para soportar el traba­
lab o ris e x h ila ra t m entes, a n im ae au tem jo, sin embargo, consigue la perfecta salud del
fin a lite r sa lu te m im p e tra t, cum ex alma, pues fue escogida entre todas las artes
óm n ibus a rtib u s fin a lite r ad laud em para la gloria divina.
Bit instituía.

ODÓN DE CLUNY, D ialogus d e LA SONORIDAD ES EL OBJETIVO

m usica (Gerbert, I, c. 278). DE LA MÚSICA
26. O mnimodis hoc obaervandum , 26. De todos modos es preciso observar,
u t h is reg u lis it a u tam u r, q u aten u s cuando utilizamos así estas normas, hasta qué
euphoniam n ullaten u s offendam us, punto no atentamos contra la sonoridad, pues
cum h u iu s a rtis omnis in ten tio illi toda la intención de este arte parece consa­
servire v id eatu r. grarse a ella.

ROGER BACON, Opus m ajus, III,

232 (ed. Brewer). LA MÚSICA VISIBLE
27. P ra e te r vero h as p artes m u ­ 27. Pero, además de esa parte de la mú­
sicae, q u ae su n t c irc a sonum , Bunt sica, que es sonora, hay otra parte que es vi­
a lia e , qu ae su n t c irca v isib ile, quod sible, a saber: el gesto, que abarca los saltos
est: gestu s, qu i com prehendit c x salta- y todas las flexiones del cuerpo.
tiones e t omncs floxus corporis.
 En la Edad M edia se escribieron num erosos tratados dedicados a la poética y a
la teoría de la m úsica; en cam bio, eran escasísim os los que abordaban la teoría ge­
neral de las artes plásticas, lo que, por otra parte, no significa que aquel período ca­
reciera de opiniones y conceptos al respecto. Pero y a que éstos no pueden hallarse
form ulados en los textos correspondientes, habrá que reconstruirlos en base a los
datos directos que los im plican. Los m onum entos del arte del medievo indican en
efecto cierta concepción de carácter general, m ientras que de los textos y descrip­
ciones incluidas en las crónicas que inform an cómo se construía o se pintaba y qué
■construcciones o pinturas eran apreciadas y adm iradas, podemos deducir lo que opi­
naba sobre el arte la época m edieval.
1. D os e stilo s m e d ie v a le s . El arte m edieval no fue tan uniform e como se ha creí­
do posteriorm ente, sobre todo durante el Renacim iento y el Barroco. En el período
subsiguiente a la m igración de los pueblos, el arte ostentaba diversas variantes loca­
les que unían las tradiciones godas con el legado rom ano, y que posteriorm ente cris­
talizaron en dos grandes vertientes de estilos paneuropeos. La prim era surgió entre
los siglos XI y XII y se extendió p o r Francia, C ataluña, Lom bardía y R enania, es
decir, abarcó toda la antigua R om ania. Es por tanto m u y acertado el nom bre del
estilo «rom ánico» que le dieron los historiadores del siglo X IX. Más tarde, en el si­
glo X II, e incluso en el X III, y a en el ocaso de los tiempos medios, nació el gótico,
la m anifestación más m adura del estilo m edieval pero no la única, como injustam en­
te se creyó durante mucho tiempo.
Si hacem os‘caso omiso de las form as prim itivas del arte medieval y nos lim itam os
a sus m áxim os logros, quedarán fundam entalm ente aquellas dos com en tes: la ro­
m ánica y la gótica. Am bas fueron estilos de carácter general que abarcaron tanto la
arquitectura, la pintura y la escultura como las artes industriales, y ambas crearon
adem ás determ inadas formas nuevas. A m bas nacieron espontáneamente, sin que fue­
ran formas dirigidas o im puestas, com o fue el caso del arte bizantino o carolingio.
A m bas im plicaban una clara filosofía y una estética propias, y ambas tenían un ca­
rácter paneuropeos pues el arte había superado y a el particularism o de los prim eros
siglos de la A lta Edad M edia. T eófilo Presbítero \ quien nos ha dejado un T ra ta d o
d e d iv e r s a s a rte s , nos explica que las m ejores tintas y pinturas se hacían en G recia;
las incrustaciones y esmaltes, en T oscana; los objetos fundidos y repujados eran la
especialidad de los árabes; los italianos eran los mejores en esculpir en p iedra y en
m arfil; en Francia se realizaban las m ejores vidrieras, y los germánicos adelantaban
a todos en m etalisteria.
A sí ambas corrientes, que diferían entre sí en cuanto a las formas concretas, po­
seyeron semejantes principios estéticos; sem ejantes, mas no idénticos, por cierto.
2. E l a r te ro m á n ico . A continuación exponemos aquellas características del arte
rom ánico que, desde el punto de vista de la estética, nos parecen más dignos de
atención.
1. El arte románico empleó, sobre todo en la arquitectura, ciertas formas dicta­
das por sencillas reglas num éricas y geom étricas, y en este aspecto sus propósitos
no diferían de los de la A ntigüedad. Fue éste un arte que confiaba en igual medida
en los universales principios racionales y en la intuición y talento individuales del
artífice. Para sus grandes construcciones empleaba un «sistema alternante» (sistema en
el que un tramo cuadrado de la nave principal se corresponde a dos tramos cuadrados
de la nave lateral, produciendo'así un ritm o alternante de soportes: pilares y colum ­
nas) y en el plano operaba con la sen cilla forma del cuadrado. La regularidad geo­
m étrica del románico tenía, sin em bargo, sus lim itaciones y a que, prácticam ente, con­
 cernía sólo a la arquitectura. A l contrario de ella, la escultura era m uy ind ivid ual,
libre y diversificada.
2. La arquitectura basada en unas reglas estrictas, operaba principalmente con pro­
porciones, siendo su rango más característico su pesadez, siendo ésta la única arq u i­
tectura europea que supo sacar belleza de la m asa. M uros espesos, vanos pequeños,
pilares sólidos en lugar de colum nas, todo aquello era necesario dado el nivel téc­
nico de la época, pero los artífices rom ánicos supieron aprovechar dichas lim itacio ­
nes p ara fines artísticos, haciendo así de necesidad virtud. A quellos constructores su ­
pieron resaltar la belleza de los gruesos m uros y las superficies austeras, y operando
con las proporciones renunciaban a los efectos fáciles como los colores, los m o sai­
cos o el m aterial más costoso. En su lugar, decoraron las sobrias superficies de otro
m odo: con em pleo de frisos, arcadas ciegas, galerías y , sobre todo, abundantes es­
culturas concentradas en pórticos y capiteles. Y fue precisam ente gracias al uso a r­
quitectónico de la escultura como lograron las construcciones románicas reunir la
regularidad geom étrica con la fantasía y la austeridad con la suntuosidad.
3. La escultura rom ánica no sólo fue una m anifestación de carácter form al, sino
tam bién una enciclopedia del saber. En un grado nada inferior al arquitecto, tam ­
bién el teólogo inspiraba las esculturas que decoraban los pórticos y capiteles de un
tem plo rom ánico, y no fue ninguna casualidad que las m ejores de ellas nacieran en
vecindad de los centros intelectuales. L a iglesia de V ézelay, famosa por sus escultu­
ras, se encuentra cerca de C hartres, el m ayo r centro científico de la Europa del si­
glo X II. A quellas enciclopedias rom ánicas esculpidas reflejaban no sólo los conoci­
m ientos teológicos sino tam bién de las ciencias naturales y , en cierto modo, consti­
tuían no sólo un panósptico de la B ib lia sino de toda creación. No obstante, se puede
y debe form ular esta afirm ación tam bién en sentido inverso: la escultura rom ánica
fue no sólo una enciclopedia del saber sino tam bién una gran manifestación y des­
pliegue de formas.
4. La escultura rom ánica representaba la realidad, y sobre todo los seres vivos,
hom bres y anim ales. «M aestro de piedra viva» ( m a g is te r la p id is v i v i) era el nom bre
oficial del escultor. Después del arte m erovingio, que tanta predilección había m os­
trado por las formas abstractas ignorando al hom bre, éste, una vez más, volvía a ser
el tem a principal del nuevo arte. Principal, mas no único, como ocurriera en el caso
de la escultura antigua. A hora el hom bre entraba en el terreno del arte jun to con
toda la naturaleza viva. El arte rom ánico fue en efecto mucho más hum anista que
el m erovingio, pero aún así mucho menos que el antiguo.
H em os de tener en cuenta que el realism o del rom ánico tenía una triple lim ita­
ción. En p rim er térm ino, representaba a la naturaleza, mas aspiraba a representar
tam bién el m undo sobrenatural. En segundo térm ino, revelaba su realismo tan sólo
en la escultura, pues su p in tura era totalm ente distinta, sin abordar los problem as
del espacio, el bulto, la perspectiva, la luz, el m odelado o los de una fiel represen­
tación de la realidad. Las figuras hum anas representadas pictóricam ente quedaban
aisladas de su medio am biente, pintadas sobre un fondo dorado, en línea, en un solo
plano, y en una inm ovilidad perfecta, preocupándose más el artista por la perfección
caligráfica de las líneas que p or el realism o de las figuras. Y, en tercer lugar, aunque
la escultura rom ánica fue en principio realista, lo fue sólo en su tem ática y no en
cuanto a su forma.
. 5. La escultura rom ánica, sin escrúpulo alguno, cambiaba las formas reales, es­
pecialm ente las del hom bre, deform ando sus proporciones. Y las deform aba de d i­
versas m aneras, em pezando por las formas cuadradas hasta otras increíblem ente ala r­
gadas, como las famosas figuras de la iglesia de M oissac. Para los escultores de la
 época era más im portante em potrar la figura hum ana dentro del marco de un pór­
tico o un capitel que representarla con fidelidad.
Las formas arquitectónicas dictaban al artista la form a del hom bre o anim al es­
culpidos a. A los m arcos rectangulares, sem icirculares (los capiteles), circulares, (los
nimbos) u ovalados (las aureolas) eran adaptadas las form as reales, convenientemen­
te alargadas o acortadas, redondeadas o recortadas para que cupieran en los marcos
dictados por la arquitectura. En la m ayo ría de los casos, aquellos marcos eran rec­
tangulares, como lo eran tam bién los contornos m ism os de las esculturas románicas,
por lo que los historiadores suelen calificarlos de «canon rom ánico».
Fue así la rom ánica una escultura decorativa, siem pre sujeta a la arquitectura, ya
que adornaba sus superficies y se inspiraba en ella; de ¡a arquitectura provenían sus
líneas abstractas, geom étricas y no orgánicas. R epresentaba al hom bre, pero — al de­
cir de Focillon— era poco hum anista, porque el hom bre era para ella una com bi­
nación de formas geom étricas.
6. La m edieval era una m entalidad sim bólica y su arte fue clara manifestación
de esta característica. En consecuencia, tanto la iglesia m ism a como los objetos li­
túrgicos, esculpidos o pintados, estaban saturados de sentido sim bólico. Sin em bar­
go, dicho sentido estaba más presente para los teólogos y eclesiásticos que para el
artífice o el pueblo llano.
Los m onum entos y vestigios del rom ánico revelan unos claros presupuestos es­
téticos: fue éste un arte sujeto a reglas, un arte que extraía la belleza de la pesadez
y de los planos austero s; un arte-enciclopédico, y un arte realista que deformaba la
realidad, y fue por fin un arte sim bólico. Todos aquellos presupuestos no eran, sin
embargo, nada rígido s, y para cada uno de ellos el rom ánico supo encontrar en la
práctica una respuesta concreta y diferenciada.
La estética im plicada en el románico fue, en parte, continuación del arte antiguo
(la arquitectura basada en sencillas proporciones y form as geométricas) y, en parte
fue obra propia del genio de la época (la disposición a deform ar las formas reales o
el ponerse al servicio del saber). En parte, dependió del nivel técnico (como en las
formas pesadas) y en parte fue producto de la libre invención de los artistas, lo que
se hizo patente sobre todo en el campo de la escultura. En parte (sobre todo en su
sim bolism o) fue consecuencia de la ideología m edieval, y en otras ocasiones fue sim ­
ple m anifestación de las necesidades estéticas, del gusto p or la luz, de los colores y
de la diversidad de las fo rm asb. En parte se inspiró pues en las tesis form uladas por
los eruditos m edievales y en parte en cam bio en otras teorías difíciles de rastrear en
los escritos científicos, como es el caso de la estética «de la pesadez» o el de la es­
tética de las deform aciones.
3. E l a r te g ó t i c o . El arte gótico fue en cierta form a continuación del rom áni­
co, más ostentaba tam bién numerosos rasgos propios. A lo nuevo de este arte con­
tribuyeron dos factores diferentes: las innovaciones técnicas y la m ism a ideología
filosófico-religiosa.
1. Dichas innovaciones técnicas fueron nuevas y originales, m ientras que la
ideología fue la m ism a cristiana, aunque form ulada con m ayo r perfección, gracias a
la labor de los grandes escolásticos del los siglos X II y X III. M erced a las nuevas so­
luciones técnicas, dicha ideología pudo hallar una ajustada expresión artística. Así
los dos factores fueron com plem entarios: las nuevas técnicas hicieron posible la crea-

2 J . Baltrusaitis, L a s ty lis tiq u e o r n a m é n ta le d a n s la s cítlp tu re r o m a n e , 1931.

b Las posturas estrictam ente estéticas que se m anifiestan en el arte románico fueron presentadas, de
manera m uy convincente, en el trabajo de M . Schapiro, «O n the A esthetic A ttitude in the Romanesque
A rt», incluido en: A rt a n d T b o u g b t, is s u e d in h o n o u r o f A. K . C o m a r a s w a m y , K. B. Iyer ed., London,
1947.
 ción de un arte expresivo y espiritualizado, del que necesitaban unos hom bres que
poseían una visión esp iritualista del m undo, y la necesidad de un arte expresivo y
espiritualizado inspiró a su vez a los constructores para d esarrollar técnicas nuevas.
La gran innovación técnica del siglo XII fue la bóveda de crucería, que hizo po­
sible construcciones más variadas y espontáneas, que y a no estaban lim itadas a las
de planta cuadrada, más altas y esbeltas, y de m uros menos espesos y vanos más gran­
des. La ojiva, que se convertiría en signo de identificación del nuevo estilo, fue di­
recta consecuencia de las nuevas bóvedas y construcciones góticas. G racias a la nue­
va estructura:
1.° Los muros de las iglesias pudieron ser menos espesos, perdiendo su pesado
aspecto; 2 .” Pudieron elevarse a m ayores alturas, a d q u irié n d o la construcción pro­
porciones más esbeltas; 3.° Las ventanas pudieron ser más grandes, lo que p o sib i­
litó una m ejor ilum inación del in te rio r;'4.° Con la m ayo r altu ra de los pilares y
los arcos que separaban las naves, los interiores ganaron en espacio, abriéndose di­
versas y nuevas posibilidades arquitectónicas;
5.° G racias a la posibilidad de construir bóvedas sobre otros planos que los cua­
drados, los interiores pudieron ser más variados y diferenciados.
6 .° Los nervios y contrafuertes revelaron la estructura de la construcción, lo
que la hizo más com prensible para la vista.
Estos cambios reportaron grandes progresos para la arquitectura, perm itiendo
que se expresara el carácter transcendente a e l espíritu y la ideología medievales. A l
perder en espesor y a consecuencia de su altura, los m uros parecían desm ateriali­
zarse y elevarse hacia el firm am ento, expresando de esta suerte la aspiración del hom ­
bre de alcanzar los cielos. Los edificios ganaron además la plenitud de la luz, que
desde Plotino y Seudo-D ionisio había sido sinónim o de la belleza divina, y cobra­
ron una expresividad de la que carecían las construcciones clásicas. A sí consiguieron
el máxim o de espiritualización alcanzable para la técnica arquitectónica.
El gótico otorgó pues a la arquitectura nuevas proporciones a las que tuvieron
que adaptar las suyas la orfebrería y la carpintería, la p in tura y la escultura y si­
guiendo el ejem plo de los arquitectos, tam bién los pintores y los escultores cam bia­
ron y alargaron las proporciones del hom bre representado p o r ellos.
2. La otra característica del arte de aquellos siglos nada tiene que ver con bó­
vedas, ojivas, técnicas ni proporciones. M ientras que aquéllas se dieron en la arqui­
tectura, ésta concernía sólo a las artes figurativas, pintura y escultura. N os referim os
en efecto al m ayo r realism o de éstas últim as, que emanaba de la natural inclinación
entre los artistas y el público a la obtención a e bellas form as y colores, y que no
desapareció durante la Edad M edia no obstante su filosofía espiritualista. Ya la es­
cultura rom ánica ostentaba ciertos rasgos realistas a pesar de que la filosofía del si­
glo XII fue renuente al realism o. M ás en el siglo X III, la filosofía m ism a, volviendo
a las ideas aristotélicas, em pezó a tener un carácter más em pírico y realista.
La ideología religiosa del M edievo planteó a las artes figurativas algunas nuevas
tareas, y entre ellas no sólo la de servir a D ios, como fue el caso de la arquitectura,
sino también la de representarlo. En el O riente cristiano su rgiría la pregunta sobre
si ésta era una tarea apropiada; en cam bio, en O ccidente, sólo se preguntó si dicho
intento era tarea factible.
Los teólogos que se ocupaban del arte podían dar a esta pregunta tres respues­
tas, a saber: que es im posible representar a Dios, por lo que h ay que renunciar a
aquellas artes; que D ios puede ser representado m ediante sím bolos, y por eso h ay
que cultivar el arte sim bólico; que Dios puede ser representado m ediante sus obras,
con lo que el arte puede tener carácter realista.
A sí pues, las alternativas eran adherirse a la iconoclasia, el sim bolism o o el rea­
lism o. Y si en la tem prana teoría teológico-estética predom inaron las dos primeras
posibilidades, en la era del gótico vencía esta últim a, liberando e intensificando
— también en el M edievo— la natural necesidad de un arte realista.
En cierto sentido, el realism o medieval fue incluso más radical que el antiguo,
porque trató de representar no sólo cuerpos reales sino también la vida real espiri­
tual. El artista gótico ponía así más vida en el más insignificante personaje de una
escena com puesta p or diversas figuras que un m aestro ateniense en las estatuas que
representaban a la diosa A tenea. Ello no obstante, el realism o medieval se vería li­
mitado por determ inadas restricciones naturales.
C onform e a la ideología de la época, el arte debía representar el mundo real no
por su propio valor sino para m ostrar la sabiduría y poder del C reador. Era pues
natural que no se detuviera en el aspecto accidental y pasajero de las cosas, sino que
recalcara justam ente su esencia, en sus rasgos más fijos y perfectos. Los artistas ro­
mánicos no habían vacilado ante la deform ación del cuerpo humano para convertir­
lo en un elemento decorativo. Los artistas góticos p or su parte no tenían escrúpulos
en idealizarlo, lo que tam bién era sin duda una deform ación. A un cuerpo humano,
especialm ente al de un santo, querían proporcionarle la m ayor herm osura, una her­
m osura más perfecta que la que p ercibían en la naturaleza. Esto lo hacían de manera
diferente a los antiguos, pues la belleza que querían otorgar a los cuerpos no era una
belleza propia de ellos, sino en cierto modo, «tom ada de prestado»: los cuerpos ha­
bían de ser bellos porque debían ponderar un alm a hermosa. Esta aspiración con­
dujo a que las proporciones de las figuras góticas se hicieran más ascétivas, más es­
beltas y más gráciles que lo fueron las antiguas.
A quel realism o lim itado por el espiritualism o correspondía y reflejaba perfecta­
mente la ideología m edieval, pero aún así no fue el único realismo existente por en­
tonces. A l menos algunos de los pintores y escultores góticos —una vez que se es­
cogió el cambio de p in tar y de esculpir lo que percibían en el mundo real, atraídos
como estaban p or su herm osura— lo represntaoan tal y como lo veían, sin espiri­
tualizarlo ni idealizarlo, sin buscar en él ninguna belleza suprasensible. A sí su arte
— igual que el de los antiguos— se dirigió claram ente hacia la belleza sensible en
cuanto tal.
Fue éste no obstante un arte distinto del antiguo. La belleza corpórea no era
para aquellos artistas tan autosuficiente como lo fuera para los escultores o pintores
griegos. Era ésta más bien una belleza codiciada, pero a condición de que fuera uni­
da a la belleza espiritual que debía de deslum brar desde sus cuadros y retablos no
menos que la corporal.
De este modo surgió una concepción nueva de lo bello que, conforme a la cla­
sificación de D vorak *, fue la tercera gran concepción de las europeas. Después del
concepto antiguo de belleza puram ente física y el de belleza puram ente psíquica de
los cristianos prim itivos, ésta con una concepción de la belleza concebida como psi-
cofícisa. A sí, en sus albores, la plástica medieval abandonó la realidad para, en la épo­
ca final, volver' a ella, pero y a convertida en otra realidad, transfigurada y
espiritualizada.
Este concepto existía y a con el arte rom ánico, pero fue el gótico el que lo radi­
calizó en dos direcciones: p or un lado, intensificó su aspecto espiritual y, por otro,
el realista. N o obstante dicha radicalización, en todo el arte de la Baja Edad M edia,
tanto en el románico como en el gótico, se advierten claramente varios supuestos
com unes. A sí, ambas corrientes observaban reglas generales para producir obras in-

‘ M . Dvorak, I d e a lis m u s u n d N a tu ra lism u s in d e r g o tis c h e n S k ulp tu r u n d M a lerei, en : K u m tg e s c h ic h -

t e a h G e is te s g e s ch ich te , 1924, pp. 41-145.
dividuales. Am bas se servían de formas dictadas por la arquitectura para alcanzar
efectos estéticos.
A m bas se valían de las formas tom adas del m undo real para otorgarlas un sen­
tido sim bólico y se aprovechaban de ellas transform ándolas y deform ándolas siem ­
pre que lo exigieran las razones ideológicas o estéticas.
En todo el arte de la Baja Edad M edia, es posible advertir en consecuencia ele­
m entos reales e ideales, sensibles e intelectuales, ideológicos y estéticos. El historia­
dor, cuando pretende subrayar su carácter o rigin al, hace hincapié en los elementos
ideales, intelectuales e ideológicos, m ientras que si desea oponerse a una intepreta-
ción sim plista y unilateral de aquél fenómeno, ha de recordar sus elementos realis­
tas, e s t é t i c o s y sensibles.
4. R e la ció n e n t r e e l a r te clá s ico y e l g ó t i c o . Es sabido que el arte m edieval, en
su variante rom ánica y más aún en la gótica, dista notablem ente del arte clasico \
Pero los mismos griegos tam bién se habían alejado mucho de él. Su arte fue clásico
en sentido escricto durante poco tiem po, y y a en la era helenística había perdido su
carácter estático, su sencillez y su m oderación en favor del m ovim iento, la suntuo­
sidad y la m onum entalidad: así podemos concluir que entonces fue cuando aquel
arte clásico se convirtió en barroco.
En el M edioevo, en cam bio, el arte perdió otro rasgo, la característica más fun­
dam ental de lo clásico, la de ser un arte hecho a la m edida del hom bre y de la na­
turaleza. E l arte m edieval aspiraba a superar el carácter hum ano en tanto que terre­
no, y pretendía que su objeto lo fuera tanto el hom bre como D ios, tanto la natura­
leza com o el espíritu, tanto las cosas tem porales como las transcendentales. Y fue
ésta la crucial diferenciación que separó las artes de ambas épocas, siendo causa de
que el arte clásico se convirtiera en gótico.
En efecto, incluso al representar los m ism os objetos, el arte gótico los interpre­
taba de m anera diferente que el arte clásico; así las cosas llegaron a ser para el gótico
no otra cosa que símbolos. Adem ás de esto el gótico cambió las proporciones de
las cosas, y las proporciones tom adas de la naturaleza fueron sustituidas por las ela­
boradas conforme a las ideas.
5. El a r te y la te o r ía d e l a rte. Las ¡deas estéticas que acabamos de exponer se
encuentran im plícitas en las obras del arte m edieval. A continuación debemos exa­
m inar las contenidas en los textos m edievales que abordan el tem a del arte como
tal b.
Sólo en m u y contadas ocasiones dichas ideas fueron proclam adas en tratados es­
pecíficos, y la m ayoría de ellas se expresaron en descripciones de ciudades (especial­
mente Rom a), en itinerarios para peregrinos (sobre todo los de Santiago de C om -
postela), en reglas y prescripciones referentes a cómo construir los monasterios (par­
ticularm ente los de los cistercienses). En tales ocasiones aparecían formuladas como
juicio s estéticos, frecuentemente entrem ezclados con descripciones y consejos prác­
ticos, y desprovistos de pretensiones científicas que, sin embargo, forman en su to­
talid ad una teoría de artes plásticas notablem ente co m p le tac.

a Worringer, G rie ch e n tu m u n d G otik , 1928. H. v. Einem, D ie M o n u m en ta lp la stic d e s M ittela lters

und ih r V erhdltnis z u r A ntike, en: Antike und Abendland, III, 1948. P. Frankl, T h e G o tb ics 1961.
b Las colecciones más importantes de dichos textos son: R. Eitelberger y A. Ug., Q u e lle n b u c b z u r
K u n a tg e s c h ic h te . J. v. Schlosser, Q u e lle n b u c b z u r K u n s t g e sc h ich te d e s a b e n d la n d is ch en M ittela lters, 1896.
V. Mortet, R e cu e il d e s tex tes re la tifs a l ’h is to ire d e V a rch itectu re e n F ra n ce a u M o y en A ge, X I-X II s.}
1911. V. Mortet, P. Deschamps, R e cu e il d e s tex tes re la tifs a l ’h isto ire d e l ’a r ch it e ctu r e e n F ra n ce a u M o­
y e n A ge, X II-X III s.} 1929. E. Gilmore Holt, A D o cu m e n ta r y H isto r y o f A rt, 2/ ed. 1957.
c Mucha información al respecto fue recogida por E. de Bruyne, en: E tu d es d ’e s th e tiq u e m e'die'va le,
1946. Los datos quedan repartidos a lo largo de los tres volúmenes de su obra teniendo su mayor con­
centración en los capítulos II y VII del 2 ° tomo.
 A quellas opiniones se basaban de forma sim ultánea en dos distintos fundamen­
tos: en el arte contem poráneo y en las teorías antiguas. Y a había pasado el tiempo
en que el arte propio del M edievo estaba germ inando, y en cuanto al antiguo sólo
podía u tilizarse com o m odelo de la reflexión estética. En efecto, el arte antiguo y a ­
cía ahora en ruinas, las estatuas de m árm ol se encontraban reunidas en unos cuantos
centros antiguos, y aunque adm iradas por su perfección, no respondían a las exi­
gencias de la época. Entre tanto había nacido un m agnífico arte propio, el románico
prim ero, y poco después el gótico, que lo sustituía. C on el rápido avance de las ar­
tes, la teoría había quedado rebasada. El siglo XII supo crear una gran arquitectura,
mas no una teoría que pudiera ser su equivalente. P or ello, los teóricos del arte si­
guieron nutriéndose de la A ntigüedad, aunque los artistas y a hubieran abandonado
semejantes procedim ientos.
La m ejor base de los teóricos era la obra de V itruvio, conocida en la Edad M e­
dia a p artir del siglo IX , lo que hizo posible que se inspiraran tanto el arte nuevo
como en la teo ría antigua. A quellos hom bres tenían y a sus propias catedrales, que
constituían, a su modo de ver, una personificación de lo bello, mas no disponían de
conceptos estéticos propios, lo que les obligaba a recurrir a los antiguos. As í pues,
las ideas originadas por su propio arte eran expresadas, m ediante conceptos y fór­
m ulas antiguos.
Lo que m ejor define la teoría m edieval de las artes plásticas es su respuesta a cin­
co preguntas, a saber: 1.* ¿Q ué criterios eran aplicados al evaluar las obras de arte
y qué objetivos debería cum plir el m ism o? 2.‘ ¿Q ué léxico y diferenciaciones con­
ceptuales em pleaba la teoría al describir y evaluar una obra de arte? 3 .a ¿C uáles fue­
ron los problem as de m ayo r vigencia y los más discutidos? 4 .a ¿C óm o se concebía
la relación entre el arte y la realidad? 5.' ¿Eran reconocidas en el arte ciertas reglas
generales ?
6. C rite rio s d e l a rte. Igual que en la A ntigüedad, en la Edad M edia se apli­
caban diversos criterios respecto a cada una de las artes. Especialmente en la arqui­
tectura, tratada como una técnica, reinaban criterios propios para su práctica, que
carecían de hom ólogos en las artes figurativas. Lo más apreciado y apreciable de la
arquitectura fue, para la Edad M edia, la m agnitud (m a g n itu d o ), según testimonian
los textos de la época así com o las mismas construcciones, catedrales de tamaños y
alturas asom brosas si tom amos en cuenta las posibilidades técnicas de aquel enton­
ces. A sim ism o, era altam ente valorada la claridad (cla rid a d ) de las iglesias góticas,
con sus inusitadas ventanas; la luz era en ellas no sólo fuente de júbilo para los ojos
sino tam bién objeto de una adm iración m ística y m uestra de la m áxim a hermosura.
Tam bién eran m uy estim ados el buen y sólido trabajo y las bellas proporciones.
Todas estas cualidades, la m agnitud, la claridad, el trabajo digno de admiración
y la bella proporción de las partes, eran citadas, por ejem plo, al ensalzar la catedral
de Santiago ae C om postela 2, tenida por un m ilagro arquitectónico de la época.
Los escritores m edievales solían acum ular todos los sinónim os de que disponían
— d e co r , p u lc h r itu d o , v e n u s ta s , sp ecio sita s — para describir la belleza, tanto la de una
obra de arte com o la del hom bre. Sirviéndose de ellos elogiaban la herm osura y el
encanto seductor de la catedral de C om postela, de las pinturas de Le M ans o, del
mism o m odo, los de una m ujer. Empleando las m ism as palabras, Jan D lugosz a —por
citar una fuente polaca— al describir a W anda, hija de K rakus, refiere su hermosura

a N . del T . J. D lugosz (1415-1480), historiador polaco, autor de la prim era H istoria P a lo m ea , en la

que cita, entre otras, la leyenda de la hermosísima W anda, hija de Krakus, rey de C racovia; Wanda, para
no casarse con un príncipe germánico y entregarle el trono heredado de su padre, escoge la muerte, sui­
cidándose en el Vístula.
con el mism o entusiasm o estético como lo hiciera H om ero al cantar la belleza de
E lena: «A traía el espíritu y los sentim ientos de todos los que la m irab an », desper­
tando así am or y adm iración 2a a.
En las artes industriales, a su vez, se apreciaba antes que nada la suntuosidad, el
m aterial costoso, el oro, las piedras preciosas y otros «o ro p eles», g o l d a n d g lit t e r ,
como los llam ó un historiador norteam ericano b. Eran éstos en su extensa m ayoría
productos de orfebrería y adornos personales, y en su alta valoración se manifestaba
el n atural gusto protohistórico que, p or otra parte, resultó ser m uy duradero. El m is­
mo criterio fue aplicado tam bién respecto a la arquitectura: un tem plo era alabado
p or ser s p le n d id a m a r m o r e is co lu m m s .
Lo más estim able en la escultura era la capacidad de expresar y representar en
p iedra la vida m ism a. A sí, cuando se loaba los m onum entos antiguos era porque se
p arecían a seres que se m ueven y hablan: m o t u r o e t lo ca tu .ro s im illim u m , porque
más que m onum entos daban la sensación de ser verdaderos seres vivos.
Los criterios de lo que se consideraba buen arte — la m agnitud o proporciones
adecuadas, el m aterial costoso o la vitalidad— diferían poco de los aplicados en otras
épocas. Pero en el M edievo había tam bién otro criterio, originado por su ideología
y aplicable a todas las artes en su conjunto: el del valor sim bólico del arte c. Una
obra de arte era considerada entera y cabal cuando representaba los objetos m ate­
riales en tanto que sím bolos de otras cosas espirituales y transcendentes. A sí, eran
sim bólicas tanto la p in tura com o la arquitectura.
En la arquitectura, las ventanas sim bolizaban a los Padres de la Iglesia, porque
todo lo ilum inaban, y los pilares a los obispos, porque sostenían el conjunto del edi­
ficio. El obispo G uiílaum e D urando, m aestro de liturgia m edieval escribiría en este
sentido que en las cerem onias eclesiásticas todo «se encuentra im pregnado de signos
y m isterios y p o r eso se disuelve en una dulzu ra celeste». Y la crónica de una de las
iglesias de D ijon afirm aba que «m uchos de los elementos de esta iglesia tienen sen­
tido m ístico» 3.
T oda la estructura de un tem plo tenía un sentido sim bólico, sim bolizando la casa
o la ciudad de D ios, y encarnando de este modo la «N ueva Jeru salén »; la misma
voz eccle s ia , que prim itivam ente significaba «ig lesia» en el sentido espiritual, llegó
a convertirse en nom bre del edificio, concebido como realización terrena y m aterial
del Estado divino.
La m ayor carga del sim bolism o correspondía a la bóveda de la iglesia, tenida
p o r im agen de Dios, erigida u t s im u la cr o c o e l i im a g in e m r e d d a t. A sí, en la descrip­
ción de la cúpula de los Santos A póstoles de C onstantinopla se decía que ésta «in ­
vitaba al D ios-hom bre celeste a que descendiera». En las bóvedas de los presbiterios
se pintaba generalm ente el Pantócrator o el advenim iento del E spíritu Santo. Y la
asociación ae la bóveda con el cielo se hizo tan fuerte que la voz c o e lu m (cielo) em­
pezó a designar tam bién la bóveda y el techo. En cuanto a la luz del tem plo era,
por su parte, sím bolo del mism o C risto d:
Prácticam ente hasta el m enor detalle de un tem plo se le adjudicaba un valor y
sentido m ísticos. Y a C onstantino el G rande quiso tener un m ausoleo sostenido por
doce colum nas y en el m ism o núm ero — «correspondiente al de los A póstoles»—

1 N . del T .: En el texto 2a J . D lugosz explica la etim ología del nom bre de W anda y lo atribuye al
parecido fonético entre éste y la arcaica voz de «w eda» (léase: venda), que significaba caña de pescar.
b F. P. Chambers, C y cle s o f T a s t e , 1928.
c G. Bandmann, M itte la lte r lich e A rch itek tu r a is B e d e u t u n g s tr a g e r , 1951. J . Sauer, S ym b o lik d es K ir-
c h e n g e b a iid e s , 2.‘ ed., 1924.
d Guiílaum e Durando, R a tio n a le D iv in o r u m O fftc io m m , I, 1, 40 (ed. Am beres, 1614, p. 8): «L u ­
m en, quod in ecclesia accenditur, C hristum significat, iuxta illu d : Ego sum lux m undi».
se las dio en el siglo X II, el abad Suger a su iglesia. D el mismo modo, los sillares
cuadrados sim bolizaban las cuatro virtudes teologales 4 y en las pinturas, las flores
y los árboles habían dé sim bolizar las buenas acciones que se desprenden de las
virtudes 5.
D ada la convicción de que el hom bre había sido creado a imagen y sem ejanza
de D ios, también las obras de arte, y de la arquitectura en especial, habían de ser
creadas a su sem ejanza. Según esto, el presbiterio debía representar la cabeza; el
coro, el torso; el crucero, los brazos, y la nave, el seno 6.
Pero no fue la Edad M edia la inventora de la interpretación sim bólica del arte:
ésta y a la había profesado la era antigua. V itruvio dijo que «el estado es una gran
casa y la casa, un estado p equeño», y D ión C assio creía que el Panteón romano ha­
bía recibido su nom bre «p o r la sem ejanza de su cúpula con el cielo» a. Pero fue el
cristianism o, la atmósfera y am biente de aquellos tiem pos, y más concretam ente el
A p oca lip sis, los que provocaron que los gérm enes del sim bolism o antiguo se desarro­
llaran e intensificaran.
7. L os o b je t iv o s d e l a rte. Én la Baja Edad M edia, los fines asignados al arte
fueron los mismos que en la época carolingia. La pintura había de adornar el edifi­
cio, conm em orar los acontecim ientos señalados y cum plir además tareas didácticas.
Las dos prim eras eran sus funciones naturales, m ientras que la tercera la desempe­
ñaba la pintura sustituyendo a la escritura para que los que no sabían leer o no eran
capaces de entender lo escrito. De ahí que la pintura fuera llam ada «literatura de los
laicos» (la ico ru m litter a tu r a ) o «literatura de los incultos» (illitera ti) b, como la de­
nom inara W alafrido Strabo. M ás tardé esa definición fue repetida en m uchas varian­
tes, como litte r a e la ico r u m (Sicardus, obispo de C rem ona, principios del siglo X I I I ) c,
o la ico r u m le c tio n e s e t s cr ip tu r a e (G uillaum e D u ran d o )d, o lib ri la ico r u m (Alberto
M a g n o )e.
Pero no todos se-acordaban de ello ni pretendían que el arte cum pliera al mismo
tiem po aquellos tres objetivos. De su deber de conm em orar los acontecim ientos no­
tables se acordaban especialm ente los hom bres de estado: los predicadores y filóso­
fos hablaban de sus tareas educativas y didácticas, m ientras que los círculos de los
que salió la m ayor parte de las opiniones acerca de las artes plásticas, pensaban so­
bre todo en sus fines decorativos y , planteaban en m ayo r medida para el arte obje­
tivos estéticos.
La Edad M edia no sólo esperaba que la arquitectura o la pintura desempeñasen
m últiples funciones; además se reclam aba otro tanto de las artes industriales. H o­
norio de A utun escribió así que las lám paras que colgaban de los techos de las igle­
sias tenían forma de corona, por cuanto debían perseguir un triple objetivo: adornar
la iglesia con la lu z pro yectada; exhortar con su form a, a los fieles al servicio de
Dios, que es la coronación de la vid a; y recordar el cielo con su estructura 7. Como
vemos, no sólo los edificios o las pinturas sino tam bién los objetos artísticos, aparte
de sus funciones utilitarias, debían cum plir otras distintas de carácter sim bólico re­
ligioso, m oral y. estético.
8. L a t e r m in o lo g ía e sté tica . Si en la Edad M edia se habló de la belleza fue pre­
cisam ente en relación a las artes plásticas y no a la poesía o a la música. Igual que
los griegos, los hombres m edievales vinculaban la belleza con el mundo visible, a

3 K. Lehman, T he D o m e o f H e a v e n , en «Art Bulletin», XXV II, 1945.

k Véase: T ex tos d e lo s estu d io s o s d e l p e r í o d o ca r o lin g io (G. 28).
c Sicardus, M ú ra le, I, 12, en: P a tr o lo g ía L atin a , vol. 213, p. 40.
G. Durando, R a tio n a le D iv in o ru m O ffic io r u m , I, 3, Amberes, 1614.
c Alberto Magno, S e rm o n e s d e t e m p o r e , d e eu ch a ristia , d e S a n ctis, ed. Toulouse, 1883, p. 14. Cit. por
G. Ladner, D er B ild erstreit u n d d ie K u n s tle b r e n , 1931.
que se aplicaban m u y diversos nom bres. En este aspecto, la term inología estética era
mucho más rica que la de las poéticas o tratados m usicales. C on frecuencia la be­
lleza era denom inada con el nom bre de p u lc h r it u d o , pero se em pleaban tam bién otras
voces, com o fo r m o s it a s y s p ec io s ita s (derivadas de: fo r m a y s p e c ie s ) que, conforme
a su etim ología, significaban: «lo que tiene buena form a». V enustas tenía un m atiz
especial y significaba un aspecto gracioso o herm oso, o bien la m agnitud y suntuo­
sidad. D eco r , p roveniente a e d e c o r u m y d e c e n s , térm ino tan empleado en la estética
antigua, significaba lo conveniente, lo que concuerda con la norm a y lo qu e por tan­
to es perfecto \ E lega n tia a su vez — aplicada especialm ente respecto a la poesía— ,
significaba en el caso de las artes plásticas refinam iento y proporciones adecuadas y
gráciles. Com binando aquellos térm inos, se hablaba de p u lc h r it u d o e t d e c o r o de v e ­
n u sta p u lc h r itu d o e t p u lc h e r r im a v e n u s ta s . Adem ás un térm ino nuevo fue la co m p o -
sitio , que designaba la belleza puram ente form al de la estructura; y fue em pleado en
la arquitectura antes de que pasara a ser un térm ino propio de la m úsica, llam ándose
por entonces, c o m p o s it o r a todo artífice, el arquitecto en especial.
O tros nombres tenían acepciones más restringidas y designaban una clase espe­
cífica de lo bello. Así m a g n it u d o significaba m agnitud y grandeza; su m p u o sita s, ri­
queza o suntuosidad; s p le n d o r , esplendor o b rillo ; v a r ia d , variedad d é lo s motivos
o elem entos; v e n u s ta s , en sentido más lim itado, ornam entación o decoración, es de­
cir, «todo lo que se añade a una construcción para su adorno y su b elleza», por úl­
tim o, por su b tilita s se entendía un buen trabajo, un trabajo elegante y refinado.
M ás am plia aún era la gam a de adjetivos que designaban los valores estéticos,
em pleados especialm ente en las descripciones efe los edificios, de los objetos utilita­
rios o de las proporciones de las iglesias. Por entonces se empleaban definiciones
com o : p u lc h e r , v e n u s ta s , s p ecio su s, d e co r u s , e le g a n s y b ellu s . M as para ensalzar la her­
mosura de algún objeto se decía que era excepcional, em inente o incom parable (in -
co m p a ra b ilis, ex ce llen s, e le c t u s , ex im iu s, ex q u isitu s), digno de adm iración (a d m ira -
bilis, m ira b ilis, m iru s, m irificu s ), d ig n o d e a la b a n z a (la u d a b ilis), deleitable (d e le c t a -
b ilis), precioso (p recio su s), o m agnífico (s p len d id u s, m a g n ificu s ). Adem ás, la m ayor
ponderación estética era expresada con adjetivos como grato (g ra tu s) o artístico, ar­
tificioso (a rtificio su s). N o cabe duda, pues, de que el léxico conceptual de aquella
época era y a m uy desarrollado b.
9. D ife r e n c ia c io n e s co n c e p t u a le s . H asta en las opiniones más corrientes acer­
ca del arte y de lo bello, encontram os observaciones y distinciones im portantes, lo
que prueba un nivel bastante alto en la estética de las artes plásticas de aquel enton­
ces. U na parte de dichas ideas había sido tom ada de los autores antiguos y la otra
la constituyen reflexiones originales de la época.
A sí pues, se distinguía entre la belleza y la utilid ad , y esto desde los primeros
siglos de la Edad M edia (San Isidoro y a habló de dicha distinción). Y se sabía tam­
bién que era preciso escoger entre una de ambas cualidades y ponerse a l servicio de
la utilidad o de la belleza (a u t usu a i, a u t d e co r i). U n sentido sem ejante lo tenía la
distinción entre lo hecho por placer (ca u sa v o lu p ta tis ) y lo hecho por necesidad (ca u ­
sa n e ce s sita tis ) c.
A sim ism o se hacía una distinción entre la belleza y la perfección de la ejecución
de la obra; y se sabía que en unas obras de arte lo más digno de adm iración era su

2 La voz d e c o r era em pleada en toda su extensión, abarcando todas las clases de belleza, tanto la
belleza en el sentido estricto (p u lch r u m ) como la conveniencia (a p tu m ). Véase: A . K. Coom orasw am y
M e d ie v a l A esth etics, en «A rt B u letin», X VII, 1935.
b O. Lehmann-Brockhaus, S ch r iftq u ellen z u r K u n stg esch ich te d es 11 u n d 12 J a h rh u n d erts f i i r D eu tscb -
la n d , L o th r in g en u n d I ta lie n , 1938, véase el Indice: «A estk etisck e A ttrib u te» .
c Vita L an fran ci, véase Lehm ann-BrockhauSj núm. 2336.
 belleza (o p eris p u le h r itu d o ) y en otras en cambio la m aestría del artífice (m ira p e r -
f e c t i o a rtis, su b tilis e t m in u ta fig u r a t i o ) . En este aspecto, el aparato conceptual del
M edievo fue mucho más desarrollado que el antiguo. A djetivos com o su b tilis, m iru s
o m ira n d u s eran usados para expresar adm iración por la m aestría del artista, m ien­
tras que decir a r tificio s a co m p o s itio era alabar tanto la obra com o las habilidades de
su autor.
En las obras apreciadas se distinguía además entre la arm onía interior y la or­
nam entación exterior, designando la prim era con el nom bre de c o m p o s itio o f o r m o -
sita s, y como o r n a m e n tu m o v e n u s ta s la segunda, siendo aquélla una distinción de
la m ayo r im portancia.
Tam bién se señalaba la diferencia entre la belleza de la form a y la belleza de la
expresión. San Bernardo, en un escrito en el que polem iza con el arte a él contem­
poráneo, habla y a de la belleza d efo rm ad a— d e fo r m is fo r m o s ita s — y de la bella de­
form ación —fo r m o s a d e fo r m ita s — . Si las formas deform adas son bellas es porque
son expresivas. En cierto modo, las palabras de San Bernardo son respuesta y ju s­
tificación naturales del arte rom ánico que, al representar los objetos reales, los d e ­
form aba considerablem ente.
Se hizo también una distinción entre las reacciones sensoriales y los intelectuales
cuando se trataba de apreciar una obra de arte. A sí se afirm aba que la belleza afecta
tanto a los ojos como al alm a (o eu lis e t a n im o ). El haber separado la reacción sen­
sorial de la intelectual trajo en consecuencia la distinción entre la m ateria de la obra
y su m ism a form a, distinción que pronto aparecería en los textos escritos. U n do­
cum ento del siglo X II, referente a la basílica de A quisgrán, nos asegura que ésta era
adm irable por su «m ateria y por su form a».
D el arte en sí, tomado en el sentido tradicional del saber teórico, se distinguie­
ron las habilidades prácticas del artista, reservando el térm ino a rs para el prim er con­
cepto. V illard de H onnecourt, que recom endaba a los arquitectos que se sirvieran
de la geom etría, la llam ó a r t d e g é o m e t r i e , m ientras que los conocim ientos prácticos
de los arquitectos los denom inó con la palabra f o r c é , es decir, la fuerza.
Se solía hacer otra distinción de sum a im portancia que fue la existente entre el
valor estético y los restantes valores de una obra, especialm ente los m orales y reli­
giosos. A sí G uibert de N ogent escribe en su autobiografía que, aunque el valor de
las estatuas paganas es nulo desde el punto de vista de la fe, es justo que, dadas sus
proporciones, sean apreciadas a.
D e la capacidad de experim entar la b elleza se distinguía además la posibilidad
de expresar verbalm ente lo experim entado, siendo la prim era independiente de la se­
gunda. Y como antaño lo hiciera C icerón, la crónica de C antero ury sostenía que
aun cuando advertim os la belleza, no somos verdaderam ente capaces de definirla,
pues se percibe m ejor m ediante los ojos de lo que se expresa con la plum a y las pa­
labras. Y con frecuencia se insistía en esta im posibilidad de expresar la belleza per­
cibida. A sí, del famoso pórtico de C om postela se decía que sus adornos «son tan
m agníficos que no se pueden expresar con las palabras». Pero h ay en aquellas opi­
niones algo más que una m era diferenciación conceptual, residiendo en ellas tesis es­
tética de la m ayor im portancia.
En la Edad M edia se escribió mucho sobre las obras de arte, pero más aún sobre
los sentim ientos que provocan, afirm ándose <jue la herm osura de las construcciones
«alegra y fortalece los corazones» ( c o r d a la e t ific a t e t co n fo r ta n t), que la vista de una
iglesia hermosa libra de tristeza y llena de alegria al que la ve (la etu s e t g a v is u s e f -

‘ cit. en el trabajo de M. Schapiro.

fi c i t u r ) y hasta se llegó a asegurar que las cosas bellas despiertan «u n a inm ensa ale­
gría» (la e titia im m en sa ) 3
Se distinguían en este aspecto dos clases de sentim ientos: por un lado, el placer,
la satisfacción (g a u d iu m , ju c u n d a v is io , a s p e c tu s d e le c ta b ilis ) y por otro, la adm ira­
ción y fascinación (a d m ira tio , s t u p e fa c ta m en s). Sin em bargo, ambos tipos quedaban
unidos y asociados cuando se escribía que «la perfección ael trabajo y la belleza de
las obras de arte, al causar adm iración, alegran las almas (a d m ir a tio n e d e le c t a n t ) de
los que las contem plan» b. A l d escribir las pinturas de la capilla episcopal de Le
M ans, un cronista de fines del siglo X II nos dice que éstas fascinan no sólo los ojos
sino tam bién el espíritu de los espectadores; y tanto atraen su atención que el es­
pectador, deleitándose con ellas, se olvida de sus problem as 8.
10. C o n flicto s d e la e sté tica . C om o hemos visto, el hombre del segundo p e­
ríodo del M edievo tom aba unas posturas estéticas que a veces adquirían form as ra­
dicales, resultando incom patibles con la actitud religiosa siempre vigente en la Edad
M edia, lo que engendraba tensiones, conflictos, problem as y disputas. E ntre dichas
posturas había tres de gran im portancia, concretam ente las adoptadas respecto al
arte antiguo, a la suntuosidad y al realism o.
1 . La actitud adoptada hacia el arte antiguo era controvertible, en especial en
lo que respecta a la escultura, que causaba adm iración por su belleza y al m ism o tiem­
po era censurada por su carácter pagano. Fue ésta una cuestión que no había pre­
sentado problem a alguno para los cristianos prim itivos quienes, cuando no destruían
las estatuas de los dioses griegos, veían con indiferencia cómo los tem plos de los gen­
tiles caían en la ruina. Pero y a en aqu ella época se podía observar cierta diferencia­
ción en las posturas. El C ódigo T eodosiano, por ejem plo, recom endaba tratar las
estatuas antiguas como obras de arte, y no como im ágenes de los dioses (a rtis p r e t io ,
n o n d iv in it a te m e t ie n d a ) .z.
En la Baja Edad M edia sem ejantes opiniones em pezaron a proliferar. C om o ya
dijera el citado Guibert de N ogent, «b ien es verdad que las estatutas antiguas care­
cen de valores religiosos, mas aún así poseen valores estéticos» 9. A sí la teoría fue
seguida por la práctica, y sin reparo alguno las esculturas paganas fueron recupera­
das p ara las iglesias: los cupidos en tanto que ángeles y las quim eras de tres cabezas
en tanto que imágenes que sim bolizaban la Santa Trinidad.
La vacilante actitud respecto de la escultura antigua fue causa de que no sólo
ésta sino toda la escultura resultara objeto de diversas contradicciones. A l principio,
los cristianos cultivaron escasam ente la escultura por lo que el concepto de la mism a
lo relacionaban con la escultura an tigua que, a su modo ae ver, eternizaba en piedra
los errores (err o r is v e s t i g ia la p id ib u s in scu lp ta ).
En cam bio, la actitud de los hom bres m edievales hacia la p in tura fue claram ente
positiva, y esto porque la pintura antigua no tuvo un carácter cultural y además por­
que había pocas obras pictóricas clásicas que se hubieran conservado hasta la Edad
M edia. A sí, en O ccidente, p in tar a Jesu cristo o a los santos era considerado una ac­
tividad de lo más adecuada, m ientras que al contrario, durante mucho tiem po, per­
sistió la duda si se podía esculpir al verdadero Dios del mism o m odo que los paga­
nos habían esculpido antes a sus dioses.
2. H ubo en la Edad M edia otro dilem a, el existente entre un arte sencillo y un
arte suntuoso, que tam bién desencadenó diversas disputas y controversias. L a pre­
gunta surgió precisam ente en torno al arte religioso, que era el predom inante, y en

3 Lehmann-Brockhaus, núm . 2.122.

b L íb e r d e ca la m ita te e c c le s ia e M o n g o n tin a e , c. 6, véase Lehman Brockhaus, núm . 2643.
c V éase el texto B 13.
favor de la suntuosidad se esgrim ió el argum ento de que el arte es una ofrenda a
Dios y a él le corresponde lo m ejor que se le pueda ofrecer. Pero por la otra parte
se argüía que la suntuosidad es una vanidad para la que no debería haber lugar en
ninguna parte y menos aún, en una iglesia.
A sí pues, con razones igualm ente religiosas y morales se alcanzaban dos estéti­
cas diferenciadas y opuestas.
Portavoces de la estética negativa fueron numerosas órdenes religiosas. Los car­
tujos renunciaron a todo ornam ento plateado y dorado y a los ornamentos litú rgi­
cos 10. Los cistercienses 3 form ularon un ascético program a arquitectónico, p ro hi­
biendo sus reglas el empleo de pinturas y esculturas . Los estatutos de la O rden
de los H erm anos M enores se oponían a su vez a las dimensiones exageradas de los
tem plos, prohibían la construcción de torres y lim itaban el empleo de las vidrieras
de colores 12. Según esto, las iglesias deberían ser sencillas y desprovistas de todo
lujo (p la n a s in t e t o m n i ca r e a n t s u p e r flu ita te ) . Bellas pinturas y esculturas, doradu­
ras, lujosos ornamentos litúrgicos, tapices coloridos colgados de las paredes, vidrie­
ras, cálices de oro incrustados con piedras preciosas y libros ilum inados, todo ello
no era fruto de la necesidad sino más bien de la codicia de los ojos I3. Adem ás, las
opiniones de estas órdenes religiosas eran com partidas por diversos escritores b. A be­
lardo quería que en la Casa de oración no hum era sino los ornamentos indispensa­
bles H, y los partidarios de aquel p rogram a tachaban la arquitectura contem poránea
de vanidosa (Alexandre N eckham se lam entaba: o v a n ita s, o s u p e r flu i t a s !c), c e n s u ­
r a b a n lo s lu jo s o s p a la cio s e p is co p a le s (H u g o d e F o u illo i: o m ira, s e d p e r v e r s a d e l e c ­
ta tio !) 15 y reclam aban que el arte fuera utilitario (n o n su p erflu a , s e d u tilia ). Incluso
se llegó a afirm ar que la arquitectura antigua había sido más sencilla que la cristiana
(Pierre le C handre defendía la sim p licita s a n tiq u o r u m in co n s tr u en d is d o m ib u s). Tam ­
bién se decía que hubiera sido m ejor dedicar los medios materiales a los fines cari­
tativos que a los estéticos I6, y la condena más conocida de aquel arte suntuoso fue
una carta de San Bernardo d irigid a al abad G uillerm o, de la que hablarem os a
continuación d.
C on aquel razonamiento de los eclesiásticos coincidían las opiniones de los lai­
cos: ¿Q ué valor tienen en efecto lo bello y el arte que son poco duraderos y que la
m uerte nos arrebata ? 17
Posiciones opuestas en esta disputa las representaban los benedictinos cluniacen-
ses. A l construir, a mediados del siglo X II , la famosa abadía de Saint-D enis, el abad
Suger e p artía del supuesto de que la casa de Dios es preciso erigirla con el m ayor
esplendor 1S: a la casa del Señor le corresponde el m aterial más precioso y una her­
m osa ejecución; a Dios hay que servirle tanto mediante la materia como m ediante
el alm a; la belleza de la iglesia p relu d ia la herm osura celeste, y aunque es una be­
lleza m aterial, nos proporciona un ánim o jubiloso, siendo una belleza que transpor­
ta al hom bre de la esfera m aterial a la in m a te ria l19.
Pero el razonam iento de Suger no fue un fenómeno aislado, siendo semejantes
las opiniones de los que levantaron, en los siglos X II y X II I, aquellos grandes tem ­
plos, tratándolos como si fueran «p u erta del cielo y palacio del propio D io s» 20. Y
tam bién aquel Teófilo, que había recogido las reglas de las «artes diversas», im pelía

* M. Aubert, L 'a rch itectu re cis te r cie n n e en F ra n ce, 1943.

V. Mortet, H u g u es d e F ou illoi, P ie r r e le C h a n tr e, A lex a n d re N eck h a m et les cr itiq u es d ir ig ée s co n -
t r e le la x e d e s co n stru ctio n s, en: M é la n g es d ’h is to ir e o ff e r t s a C h. B ém o n t, 1913.
c A. Neckham, D e n a tu ris reru m , ed. Th. Wright, pág. 281. V. Mortet - P. Deschamps, R e cu e il d e s
tex tes r e a tifs a l ’h is to ire d e l ’a r ch it e ctu r e e n F r a n ce a u M o y e n A ge, X U -X 1I1 s., 1929.
d Texto en apartado K. 10 y 11.
‘ E. Panofsky, O p a t S u geriu sz , «Znak», n.° 41.
a su cultivo p or cuanto eran un gran don de D ios, considerándolas como «cosa pres­
tigiosa y ú til» 21; la belleza de la iglesia reconforta a las gentes y el que pasa por sus
naves se libra de la tristeza, y se colm a de contento y alegría.
En diversas ocasiones, la disputa se redujo a este dilem a: ¿ c o m p o s itio o v e n a s -
ta s f, es decir, a la pregunta sobre si el arte religioso ha de lim itarse en sus obras a
la belleza de las estructuras (lo cual no era puesto en duda p o r ninguna de las p ar­
tes) o si puede y debe intro ducir adornos (lo que era cuestionado por los rigoristas
cistercienses). Y según el planteam iento de estos últim os, la querella tomó también
la form a de la d isyun tiva: ¿N ecesidad (n eces s ita s ) o codicia (cx p id ita sft, o tam bién:
¿utilidad o solicitud vanidosa (cu rio sita s)? 22 Para éstos en una obra de arte, o en
una construcción o p in tura era sospechoso todo lo accesorio y adm itían sólo lo in ­
dispensable. Lo demás, cada añadido y cada adorno, eran censurables por ser p ro ­
ductos de la codicia. Las causas de esta disputa fueron pues de carácter religioso,
mas sus consecuencias tuvieron gran im portancia p ara la estética.
3. La tercera controversia, la más significativa, concernía a la relación entre el
arte y la realidad. ¿Puede el arte reproducir la fugacidad de lo real o más bien .de­
bería preocuparse de las cosas eternas? Y, cuando el arte representa la realidad, ¿re­
presenta su aspecto real o su aspecto idealizado?
En la prim era etapa, el arte cristiano concentró sus esfuerzos en alcanzar el m un­
do eterno, en representarlo, aunque fuera indirectam ente, m ediante sím bolos y sig­
nos convencionales. En la Baja Edad M edia, p o r el contrario, las posturas habían
sufrido una evolución, siendo y a distintas de la s antiguas y de las mantenidas por
el cristianism o prim itivo. A h o ra reflejaban una actitud más positiva hacia lo tem po­
ral, m ostrando una actitud propia de gentes que, aunque m irasen el mundo a través
del prism a del cristianism o, advertían en la vida tem poral elementos dignos de ser
conm em orados por el arte religioso. A sí, al igu al que en toda la cultura del M edievo
tardío, su arte y a no se caracterizaba p o r la h uid a del m undo, sino más bien por
una aspiración a arm onizarlo con la vida, es decir, p o r una búsqueda de la c o n s o -
n a n tia . En los prim eros siglos de la Edad M edia, el arte reproducía' las cosas m ate­
riales porque eran signo y sím bolo de la belleza, m ientras que en la etapa posterior,
tam bién lo hacía porque éstas eran bellas por sí mismas.
11. El c a r á c t e r c o n v e n c io n a l d e l a rte. Y a en la cultura carolingia, la belleza m a­
terial y visible había ocupado un puesto relevante, aun cuando esta nueva valoración
se debiese principalm ente a la apreciación de la naturaleza y no a la del arte como
tal. En la herm osura del hom bre, de los anim ales y de las plantas, se veía, en efecto,
una fuente del bien y de la legítim a satisfacción, mas en lo que atañe al arte, se con­
cebía como algo distinto, teniéndose su belleza p or algo de escasa im portancia. A l
arte se le atribuían, sin em bargo, otras funciones, y si debía proporcionar belleza,
era ésta una belleza intelectual.
A l hom bre absorto en los problem as trascendentes le convenía un arte cuyo ob­
jeto único y exclusivo era lo que el artista pudiera representar m ediante signos y sím ­
bolos apropiados. En cuanto al objeto real, que servía como signo, era por sí mismo
indiferente, y no era preciso que la p in tura lo representara detallada o individual­
mente diferenciado. Lo único que se esperaba de la pintura era que ésta hiciera tra­
bajar a la m em oria, y que suscitara así determ inadas ideas, y para cum plir dicha fun­
ción pictórica, lo más idóneo era reducir a esquem a el objeto representado. Por tan­
to, la p in tura m edieval operaba profusam ente con esquem as, llegando a convertirse
en una especie de escritura plástica, cuyos signos podían ser convencionales con tal
que el espectador com prendiera dicha convención, reconociendo la clave.
Esta concepción convencional y esquem ática de la pintura perm anecía vigente
aun cuando el artista representara el m undo real, y a que tam bién esto se hacía de
 modo esquem atizado. A sí se valían de cierta cantidad de tipos de rostros y figuras,
cada uno de los cuales tenía su significado fijo y era sím bolo de un carácter o un
sentim iento concreto. O tro tanto ocurría con los gestos, m ovim ientos y colores. Los
esquemas y convenciones podían cum plir su papel sólo cuando tenían un carácter
estable, p or lo que el arte m edieval — tanto la p in tura como la arquitectura— esta­
ban sujetos a esquem as y convenciones fijos, es decir, a unos cánones determinados.
Pero aun así, en aquel arte de esquemas y de claves penetraban observaciones y
gustos procedentes del m undo real, com binados en diversas proporciones, desde es­
quemas prácticam ente puros hasta un casi desnudo naturalism o.
Y junto con el interés p or el mundo real fue creciendo el gusto p or la belleza
sensual: si la p in tura m edieval se proponía, en principio, objetivos ideológicos, a és­
tos se fueron uniendo con el tiempo los m otivos estéticos, y si aspiraba a la belleza
intelectual, tam bién, y esto en un grado cada vez m ayor, perseguía junto a ella la
belleza sensible.
12. El a r t e g e o m é t r i c o . En los siglos m edievales predom inó la convicción de
que el arte estaba sujeto a unas leyes m atem áticas universales, por lo que era con­
siderado como una de las formas del saber. Esta convicción atañía particularm ente
a la arquitectura, y tan sólo con el tiempo surgieron dudas y discusiones al respecto.
Entre los docum entos referentes a la construcción de la catedral de M ilán a (siglos
XIV y XV) se han conservado ciertos protocolos concernientes a la discusión sobre
si la arquitectura era o no una ciencia. En aquella discusión, que tuvo lugar en el
año 1398, los arquitectos italianos sostenían que al fijar las formas de una construc­
ción «no h ay lugar p ara conocim ientos geom étricos, porque la ciencia pura es una
cosa y el arte, o tra» (s cie n tia g e o m e t r i a e n o n d e b e t in lis lo c u m h a b e r e e t p u r a s c ie n ­
tia e s t u n u m e t a rs e s t a liu d )* 3. A diferencia de ellos, el arquitecto M ig n o tb, llam a­
do de París en aquella ocasión, expresó otra opinión bien diferente: A rs s in e s cien tia
n ih il est, sin la ciencia, el arte naaa e s 23a. En aquella disputa, los italianos represen­
taban y a posturas renacentistas (ia discusión se celebró a caballo entre el t r e c e n t o y
el q u a tr o c e n to ) , m ientras que el francés era aún portavoz de posturas típicas de la
Edad M edia, conform e a las cuales el arte se basaba en la ciencia, para ser más exac­
tos en las m atem áticas.
D ichas posturas las testim onian tanto los m onum entos de la arquitectura m edie­
val — que revelan determ inadas proporciones geom étricas que se repiten en todos
sus elem entos (véase dibujos 1- 8) c— como los propios textos medievales.
En aquellos textos, los arquitectos más notables son llam ados g r a n d g é o m e t r i e r ,
e sp e r tis sim o n e lla g e o m e t r í a , g r a n d g é o m e t r i c i e n e t e x p er t e n c h iffr e , cz irk ilm e is te r
o m e is t e r g e ó m e t r a s . V illard de H onnecourt, arquitecto del siglo XIII, al elaborar
sus dibujos, hacía constante referencia a la geom etría (ars d e io m e t r ie ) 24 y aprove­
chaba las figuras geom étricas para diseñar eaificios así como para dibujar figuras hu­
manas y de anim ales. A sim ism o R o ritzer, arquitecto y escritor del siglo XV, exigía
que los canteros trabajasen a u s d e r r e c h t e n G e o m e tr y 25.

a A n n a li d e lla fa b r i c a d e l D u o m o d i M ila n o, ed. C . C aetano, 1877, vol. I, p. 209.

b N . del T .: Según otras fuentes, p. e. El a r t e y e l h o m b r e, bajo la dirección de Rene H uyghe, ed.
Planeta, 1977, vol. II, o H artt, A rte, H isto ria d e la p in tu r a , e scu ltu ra y a rq u itectu ra , vol. I, A kal, 1988,
este arquitecto aparece con el nombre de Jean Vignot.
c Para ilustrar el problem a se citan aquí m onumentos procedentes de diferentes países y períodos: el
templo de Santa Sofía de C onstantinopla (cuya construcción empezó en el año 360), la iglesia de San V í­
tale de Ravena (526-547), la C apilla Palatina de A quisgrán (795-805), la iglesia abacial ae St. Gallen en
Suiza (erigida a p a rtir del año 816), la catedral de w orm s (1175-1250), la catedral N ótre Dame de París
(cuya construcción em pezó en el 1163), la iglesia de San Petronio de Bolonia (1388-1440), y la catedral
de M ilán (construida a partir de 1386). Todos estos ejem plos prueban que ¡as proporciones a e las plantas
y de las fachadas, así como las relaciones entre ellas, derivan de ciertas reglas geométricas.
 D ibujo 1

Corte transversal de la iglesia de Santa Sofía de C onstantinopla: m uestra que su concepción espacial
puede ser representada m ediante un sistem a de círculos concéntricos. Los tres círculos m ayores determ i­
nan estrucr.uralmente los elementos fundam entales de la construcción: el prim er círculo designa la an­
chura principal del edificio, el segundo, el punto más alto de la cúpula, y el tercero, el lím ite entre la
parte central de la iglesia (debajo de la cúpula) y las partes laterales (en los ábsides). Al trazar un trián­
gulo, cuya base es la anchura de la iglesia y cuyo vértice se encuentra en el punto más alto de la cúpula,
se obtiene un triángulo equilátero.
 O 5 10 15 20 25 M
i1. 1 I............ ..... | ± [

D ibujo 2

La C apilla Palatina de A quisgrán: una concepción parecida a la de Sama Sofía (dibujo 1).
 Dibujo 3

A lzado en perspectiva de la iglesia de San Vitale en Ravena. Esta sección nos revela que:

1.° La parte central del interior, cubierta con la cúpula, es c irc u la r;.2.° el cuadrado inscrito en este
círculo determ ina los ejes de los pilares principales; 3.° las intersecciones de la prolongación de los lados
de este cuadrado con la prolongación de los lados del cuadrado inverso en 90 0 marcan ocho puntos en
los que están situados los planos principales de la giróla.
 Dibujo 4

Proyección horizontal de la igle­

sia de Santa G allen; nos m uestra que
su longitud viene definida por un trián­
gulo equilátero basado en la anchura
del crucero y cuyo vértice es tangen­
te con el centro del ábside. O tro
triángulo, también equilátero, basado
en la anchura de las tres naves, deter­
m ina — mediante la prolongación de
sus lados— la anchura de la nave prin­
o 10 13 30* cipal y las proporciones entre ella y
las naves colaterales.
 Dibujo 5

Proyección horizontal de la catedral de

W orm s: m uestra de qué modo, en una igle­
sia m edieval, el área ael cuadrado de la nave
lateral constituye la cuarta parte dei cuadra­
do de la bóveda de la nave principal. Esta
O <0 20 30 w proporción decide sobre la de las naves entre
sí.
 40 20 30 M
—t -

D ibujo 6

L a fachada de la catedral de N ótre Dame de París tiene unas proporciones que pueden ser com pren­
didas en dos cuadrados que se interponen, uno respecto del otro, en la m itad ae su altura. Al cortarla a
lo largo del eje, obtenemos seis cuadrados. La proporción entre la altura y la anchura de la iglesia es de
3:2.
 D ibujo 7
La sección transversal de la iglesia de San Petronio de B olonia m uestra que su altura ha sido fijada
en base al triángulo equilátero, cuyo lado es igual a la anchura de la iglesia. La altura de las naves laterales
ha sido fijada en base a triángulos equiláteros colocados en la mitad a e la anchura de la iglesia. Las demas
m edidas nan sido determinadas por las exigencias de la estática, es decir, por la distribución de fuerzas
en las diversas partes de la construcción.
 Dibujo 8

La sección de la catedral de M ilán nos m uestra cómo calculaban los arquitectos góticos la altura de
las iglesias, tomando como base la anchura del templo, y trazaba sobre ella un triángulo equilátero cuyo
vértice determ inaba la altura de la nave principal. La anchura de las restantes naves se fijaba al dividir la
base en seis partes iguales: la nave principal ocupaba dos de estas partes, y cada una de las colaterales,
una. Esta división determ inaba los elementos verticales de la estructura. C ada una de las seis partes de
la base era dividida por la m itad, y de los puntos obtenidos de este modo se trazaban seis triángulos equi­
láteros, paralelos al principal. La intersección del lado más largo con las líneas verticales fijaba los puntos
de resistencia para los arcos de la nave principal y de las naves colaterales. Los arcos alternativos m arca­
dos en el dibujo prueban que los métodos aplicados por los arquitectos medievales adm itían ciertas va­
riantes. Justam ente, al construir la catedral de M ilán, se tomaron en consideración diversas variantes, es­
cogiendo la interm edia, en la que el punto de resistencia para los arcos de la nave central se encuentra
por encim a del cuarto cuadrado y para las naves laterales, por encima del tercero y segundo.
 Se han conservadonum erosos tratados que abordan el problem a de la geom etría
en la arq uitectu ra procedentes del M edievo tardío y , sobre todo, de los territorios
germ ánicos, com o por ejem plo: la G e o m e t r ía D eu tsc h , del 1472; Von d e r F ía len G e-
r e c b tig k e it , de M athias R oritzer, 1486; F ia le n b ü cb le in , de H ans Schum etterm ayer,
1490; U n te r w e is u n g e n u n d L e b m n g e n de L oren z L achner, 1516; D er T r ia n g e l o d e r
d a s g l e i c h s e i t i g e D reieck ist d e r f ü r n e h m s t e b o c b s t e S te in m e tz g r u n d , de R ivius, h.
1548. Sim ilares a estos tratados son las norm as y m odelos para orfebres que se con­
servan en B asilea, y que datan aproxim adam ente del año 1500.
El que los arquitectos m edievales se basaran en la geom etría es un hecho indu­
dable y docum entado, mas la interpretación de sus m étodos no es acorde ni unáni­
me en absoluto a. Surgen así diversas preguntas al respecto: 1. ¿Se aplicaban las re­
glas geom étricas para diseñar las fachadas y las plantas? 2. ¿Q ué figuras geom étri­
cas se usaban? 3. ¿Eran éstas em pleadas p ara alcan zar fines estéticos o sólo se u ti­
lizaban con fines prácticos? ¿Eran necesarias para que las obras fueran más herm o­
sas o sólo para facilitarse los trabajos? 4. ¿C ó m o se adquirían los conocim ientos
geom étricos: m ediante estudios o com o un secreto del grem io? 5. ¿De dónde p ro ­
cedían dichos conocim ientos? ¿C óm o fueron conseguidos y de qué m odo eran
transm itidos?
1. Las figuras y proporciones que aparecen en la arquitectura m edieval son
siem pre las m ism as, cosa que advertim os en la estructura de la construcción así como
en todos sus detalles, siendo aquellas adem ás las figuras y proporciones más senci­
llas. En este sentido, lo prim ero que anotaron los historiadores de la arquitectura
fue la relación fija entre la altura y la anchura de las naves de la iglesia m edieval.
P osteriorm ente, se dem ostró que las proporciones fijas aparecen también en las p lan ­
tas, en las alturas y en las tres dim ensiones de la construcción. Adem ás las torres de
las iglesias ostentan las mismas proporciones que las naves, y se caracterizan por las
m ism as proporciones hasta los detalles más pequeños: pináculos, grapas y florones.
A q uellas mism as proporciones pasaron tam bién al arte decorativo y eran aplica­
das al diseñar altares y pilas bautism ales, ostentorios, cálices y relicarios. Entre los
m odelos para orfebrería de Basilea se encuentran por ejem plo doce baldaquinos que,
a p rim era vista, parecen ser fruto de la más lib re im aginación, m ientras que en rea­
lidad todos ellos se basan en sencillas figuras geom étricas (dibujos 9 - 12). N o sin

a De la rica literatura concerniente al tem a: G. D ehio, U n ter s u cb u n g en ü b e r d a s g le i c h s e i t i g e D reieck

a is N o rm g o t i s c b e r B a u p r o p o r lio n en , 1894. A . V. D rach, D a s H iitt e n g e h e im n is v o m g e r e c b t e n S tein m e t-
z e n g r u n d , 1897. V. M ortet, La m e s u r e d e la f i g u r e h u m a in e e t le ca n o n d es p r o p o r tio n s d ’a p ré s d e s d e s -
sin s d e V. d e H o n n e c o u r l d ’A lb ert D u r e r e t d e L é o n a r d d e Vinci, en «M élanges C hátelain», 1910. K. W it-
zel, U n te r s u cb u n g e n ü b e r g o t i s c h e P r o p o r tio n s g e s e tz e, 1914. M . Lund, A d q u a d ra tu m , e lu d e s d e s b a ses
g é o m e t r i q u e s d e l ’a r c h it e c tu r e r e lig ie u s e d a n l ’a n t iq u it é e t a u M o y e n A ge, 1922. E. M ossel, D ie P ro p o r -
tio n in A n tik e u n d M ittela lter, 1926. M . C . G h yka, E sth étiq u e d e s p r o p o r t io n s d a n s la n a tu r e e t d a n s les
a rts, 1927. E. M onodH erzen, S cien ce e t e s th é t iq u e , 2 vols., 1927. E. D urach, D as V erbaltn is d e r m it te -
la lte r lis c h e n B a u h iitte n z u r G e o m e trie, 1928. W . Ü berw asser, S p d tg o tis ch e B a u g e o m e tr ie , en: «Jahresbe-
richte der óff. Kunstsam m lungen», Basel 1928-1930. l á . N a ch r e c h te m M ass. 1933. O . Kloeppel, D ie M a -
r ie n k ir c h e in D a n z in g u n d d a s H ü tt e n g e s e lz v o m g e r e c h t e n S te in m e tz e n g r u n d , Gdánsk, 1935. B e itr a g e
z u r W ied er erk en n tn is g o t i s c h e r B a u g ese stz m a ssg k e in ten , en: «Z eitschrift fur Kunstgeschichte», VIII,
1939. W . Thom ae, D as P r o p o r tio n s g es etz in d e r G e s cb icb te d e r g o t i s c b e n B a u k u n st, 1933; A rt. de O . Klen-
ze, en «Z eitschrift fur Kunstgeschichte», IV, 1935. H . R. H ahnloser, V illard d e H o n n eco u r t, 1935. F. V.
A rens, D a s W erk m ass u n d d ie B a u k u n sl d e s M ittela lters, 8 b is 11 J a b r b ., Conferencia, Bonn, 1938. J.
R oosvaal, A d tria n g u lu m , a d q iia d ra tu m , en: «G azette des Beaux A rts», 1944. P. Frankl, T h e S e cr e t o f
M e d ia e v a l M asons, en: «A rt B ulletin», X X V II, 1945. M . Velte, D ie A n w e n d u n g d e r Q u a d ra tu r u n d
T ria n z u la tu r b e i d e r G ru n d — u n d A u friss g e sta ltu n g d e r g o t i s c h e n K ir cb e n , Basel, 1951. P. du C olom -
bier, tes cb a n tie r s d e s ca th é d r a le s , 1953. Th. Fischer, Z -w ei V ortra ge ü b e r P r o t o r t io n e n , 1956. G. Lesser,
G o tb ic C a th ed r a ls a n d S a cre d G e o m etry , 2 vols., 1957. M . Lodynska Kosinska, O n ie k tó r y ch z a g a d n ie -
n ia ch t e o r ii a r c b i t e k t u r y w s r e d n io w ie cz ii (Sobre algunos problem as de la arquitectura m edieval), en:
«K w artalnik A rchitektury i U rb anistyki», IV, 1-2, 1959.
 D ibujo 9

Zócalos de colum na gótica construidos en base al círculo, al cuadrado, al triángulo, y de nuevo cír­
culo, con cuádruple estrechamiento. La aparente fantasía se basa en unas sencillas figuras geométricas.

i«? m i
Doce baldaquinos góticos, diseñados en base al triángulo y al rectángulo: planta y estructuras.
 D ibujo 11

Estructura de varías plan­

tas de altares góticos. A la iz ­
quierda, proyección en cuatro
niveles; a la derecha, prin ci­
pios de estructuración de es­
tas proyecciones, en base a
triángulos, cuadrados y cír­
culos.

D ibujo 12

Proyección de un baldaquino gótico dodecágono. A la izquierda, la proyección; a la derecha, su ela­

boración basada en cuatro triángulos y tres cuadrados.
 razón se ha dicho que en base a las proporciones de cualquier detalle de una cate­
dral m edieval se podría reconstruir todo el edificio.
2. Las proporciones de la arquitectura y el arte medievales eran fijadas geomé­
tricam ente, siguiendo, en la m ayo ría de los casos, dos métodos alternativos: la trian­
gulación o la cuadratura (a d tr ia n g u lu m o a d cu a d ra tu m ). Adem ás en la triangula­
ción había algunas variantes, operándose con el triángulo equilátero, el rectángulo
o el p itagórico.
A sí, los docum entos referentes a la construcción de la catedral de M ilán revelan
cierto antagonism o entre ambos procedim ientos. En 1386 se elaboró un modelo de
la'catedral según el m étodo del triángulo equilátero. Para realizar los cálculos se con­
trató al m atem ático pisano Stornaloco quien decidió que la nave principal, que era
el doble de ancho que las laterales, tam bién debería ser en consecuencia el doble de
alta. Sin em bargo, el famoso arquitecto del norte H einrich Parler, invitado a M ilán
al mismo propósito, exigió proporciones más esbeltas, a d q u a d r a tu m concepción
que fue rechazada p o r los italianos. En el año 1392 se celebró una reunión de ca­
torce arquitectos e ingenieros que, entre otras cosas, tenían que decidir si el templo'
sería erigido a d tr ia n g u lu m o a d q u a d ra tu m . Parler quedó allí en m inoría y se de­
cidió finalm ente que la iglesia sería construida u s q u e a d tr ia n g u lu m s i v e u s q u e a d
fi g u r a m tr ia n g u la r e m e t n o n u ltra . M as se m odificó tam bién el proyecto de Storna­
loco, substituyendo el triángulo equilátero p or el triángulo pitagórico.
C on esto vemos pues que ni la tradición ni los métodos m atem áticos pudieron
im pedir que los arquitectos m edievales optaran por formas y proporciones variadas,
algunas de las cuales respondían preferentem ente al gusto italiano, y otras al norte­
ño. Por ello también las proporciones góticas difieren de las rom ánicas, a pesar de
que ambas se apoyaran en la triangulación o en la cuadratura.
3. Los historiadores, que fueron los prim eros en detectar (en el siglo X IX ) el
fundamento m atem ático de la arquitectura m edieval, le dieron una interpretación es­
tética, sosteniendo que la Edad M edia se construía de este modo porque los arq u i­
tectos estaban convencidos de que aquellos procedim ientos garantizaban la belleza
de sus obras. M ás tarde, se llegó a la conclusión de que la geom etría cum plía en la
arquitectura m edieval especialm ente fines prácticos. Los arquitectos medievales no
disponían de instrum entos adecuados p ara trasponer proporcionalm ente el proyecto
diseñado a la obra en construcción: no tenían teodolito, ni escuadra, ni brújula ni
reglas precisas, y si conseguían que la construcción correspondiese al dibujo, era p or­
que aplicaban el m étodo geom étrico de replantear los puntos y fijar las proporcio­
nes. Su instrum ento básico era el com pás (generalm ente de cuerda) y con su ayuda,
valiéndose de la triangulación o la cuadratura, elaboraban los planos y levantaban
los edificios. A sí solían em pezar la construcción fijando el eje este-oeste y , partien­
do de él, replanteaban el plano, tom ando com o unidad la anchura de l a nave
principal.
N o obstante, sería erróneo suponer que aquel procedim iento era dictado única­
mente p o r cuestiones técnicas. Las discusiones m ilanesas entre los arquitectos ita­
lianos y Parler, y las dudas entre la triangulación y la cuadratura, entre proporcio­
nes más o menos esbeltas, entre el gusto m eridional y el nórdico, indican claram ente
que se trataba también de cuestiones estéticas.
La geom etría desem peñaba así en la arquitectura medieval una doble función:
por un lado, era un m étodo cóm odo para fijar cualquier proporción, y , por otro,
im ponía la elección de determ inadas proporciones, que parecían ser más perfectas
que las demás. En este respecto se tenían p o r más perfectas las proporciones de cier­
tos triángulos y del cuadrado. A sí pues, la p rim era función de la geom etría era p rác­
tica y estética la segunda.
 C abe su brayar tam bién que en el M edievo se construía conform e a reglas geo­
m étricas mas no concretando estas en formas geom étricas. La geom etría era un m é­
todo de trabajo y planeam iento y sus huellas quedan borradas a m edida que avan­
zaban las obras; decidía en efecto sobre la estructura del edificio, pero no sobre sus
formas particulares, que no eran geom étricas. N o es nada fácil por ejem plo detectar
la estructura geom étrica en las suntuosas y enrevesadas form as del gótico flam ígero.
Sin em bargo, tam bién en ellas se trazaban las líneas en base a sencillas figuras geo­
m étricas que al entrelazarse, superponiéndose unas a otras, daban la im presión de
ser extrem adam ente intrincadas. Pero las plantas de las colum nas o los pies de los
cálices seguían siendo totalm ente regulares, diseñados sobre el pentágono, el heptá­
gono o el eneágono.
4. En la Edad M edia, la geom etría pertenecía a las artes liberales y form aba par­
te del Q u a d r iv iu m . Pero como la m ayo ría de los arquitectos no cursaban estudios
teóricos, los <jue lo habían hecho y p o r tanto conocían la geom etría, gozaban de es­
pecial prestigio y estim ación. N o obstante, lo que resultaba más necesario no era el
sim ple operar con las figuras geom étricas sino la específica habilidad para escoger
las figuras más útiles y aplicables a la arquitectura. Se trataba en efecto de lo que
los alem anes llam aban r e c h t e m a ss (m edida adecuada) y g e r e c h t i g k e i t (justeza al
proceder).
Y precisam ente dicha habilidad, no enseñada en el cuadrivio, constituía un saber
especial de los arquitectos que los grem ios transm itían de generación en generación.
U n saber celosamente guardado en el secreto, según lo testim onia el estatuto del gre­
m io parisiense de 1268. Igualm ente, los principioss establecidos por la convención
de grem ios alemanes y suizos celebrada en 1459, confirm ados en 1498 para el em ­
p erador M axim iliano I, señalan que los m ism os debían ser m antenidos en secreto.
A dem ás, una vez al año, eran leídos solem nem ente en la reunión de los miembros
del grem io, y los maestros itinerantes quedaban obligados a jurar que no los
revelarían.
Era éste un secreto profesional que con el tiempo adquirió m atices m ísticos,
como si se tratara de una ciencia oculta. Su carácter secreto nos explica por qué du­
rante tanto tiempo no se difundió de form a escrita y por qué los tratados de la geo­
m etría aplicada a la arquitectura de que disponemos provienen y a de fines del M e­
dievo. A sí se sabe que R oritzer, que com puso su tratado en 1486, tuvo que conse­
guir dificultosam ente un perm iso especial del obispo de R atisbona para que fuera
auto rizada su publicación.
5. Los arquitectos m edievales conocían los principios y los m étodos geom étri­
cos desde hacía mucho tiem po. En la época rom ánica y la gótica aquéllos no cons­
tituían ninguna novedad. N i tam poco los habían inventado ellos, sino que los asu­
m ieron de la A ntigüedad, probablem ente por interm edio de V itruvio. Este últim o
había escrito extensam ente sobre cuadrados y triángulos perfectos en el libro IX de
su obra, bien conocida ya desde la época carolingia (hoy día se conservan cincuenta
y cuatro m anuscritos m edievales que la reproducen). A l igual que V itruvio, los ar­
quitectos medievales atribuyeron a los triángulos y a los cuadrados una posición p ri­
vilegiada. Pero la tradición se rem ontaba a tiempos m uy an terio res: aquellas mismas
figuras y a habían sido adm iradas en tanto que las más perfectas por los filósofos y
pitagóricos y luego por Platón, c u ya autoridad, precisam ente, con tribuyó a que se
consolidara la convicción acerca de sus cualidades excepcionales.
La convicción profesada por los pitagóricos y Platón fue recogida luego por V i­
truvio , para pasar ahora, a su través, a los tiempos m ed io s.’ A sí escribe Vitruvio

a P. FrankI, T h e S e cr e t o f t h e M e d ia e v a l M a son s, en: «A rt BuIIetin», 1945.

que Platón «realizó m ediante métodos geom étricos la duplicación del cuadrado»,
m ientras que Pitágoras «enseñaba cóm o, sin la ayuda de instrum entos, se puede fijar
el ángulo recto y obtener, sin error alguno, lo que los artífices consiguen con tanta
d ificultad». Vitruvio presentó pues el método de la triangulación y la cuadratura
com o una nueva técnica que facilitaba los trabajos de construcción, pero otorgándole
luego un sentido más profundo, llegó a decir que «Pitágoras aseguraba haber reali­
zado su descubrim iento gracias a la inspiración de la mism a A tena». De aquí que
en la Edad M edia arraigara la convicción de que los principios de la geom etría em­
pleados en el arte eran una ciencia inspirada y oculta.
Las tesis m atem ático-estéticas estuvieron m uy extendidas desde los prim eros si­
glos de la A ntigüedad hasta el M edievo tardío, y esto se refiere tanto a las tesis ge­
nerales sobre triangulación y cuadratura como a otras de carácter bastante más de­
tallado. P or citar un ejem plo, G erberto de A u rillac, el futuro papa Silvestre II, en
su G e o m e tr ía (com puesta hacia el año 1000) repetía la antigua exigencia de que una
colum na debería m edir en su basa la séptim a parte de su altura, y en el capitel, una
o ctav a.a
A lo largo de las épcoas antigua y m edieval, aquellas normas fueron dictam ina­
das p or los teóricos y cultivadas por los artistas, m anteniéndose siempre fijas y cons­
tantes. A sí, las catedrales rom ánicas y góticas no se parecían en nada a los templo
dóricos o jónicos y , sin em bargo, sus respectivos arquitectos trataron de servirse de
proporciones semejantes, del mism o modo que mostraban una especial predilección
p or los triángulos pitagóricos y los cuadrados platónicos. C esariano concretam ente,
escritor renacentista, ponía la catedral gótica como ejemplo de la aplicación de las
reglas vitruviánas.
6. D urante la Edad M edia, se valen de las figuras geométricas no sólo ¡os ar­
quitectos sino también los pintores y escultores, quienes representaban objetos rea­
les y figuras humanas. El álbum de V illard de H onnecourt (siglo XIII) nos ofrece
varios ejem plos entre otros, un rostro cuyas facciones son definidas por dieciséis cua­
drados, rostros inscritos en el cuadrado, el círculo y el pentagrama, figuras en pie
determ inadas por triángulos, un perro definido por cuatro triángulos, una oveja tra­
zada en base al triángulo y al cuadrado, avestruces cuyas líneas son marcadas por
sem icírculos, y otros (dibujos 13-17).
A parentem ente, el mism o fenómeno pudo haberse observado en el arte griego,
pero en realidad la situación era m u y distinta. Los griegos calculaban las proporcio­
nes reales de un hombre vivo para aplicarlas a su arte, a diferencia de los artistas
m edievales, que fijaban las proporciones que debían aplicarse en el arte, aunque és­
tas no correspondieran a la re a lid a d .b M ientras que los primeros m edían, los segun­
dos construían. Las cifras de los prim eros se basaban en mediciones, y las de los se­
gundos en cambio, en instrucciones y esquem as que no provenían de la medición.
Pero los esquemas geom étricos m edievales no pertenecían a una pintura abstrac­
ta sino que, al contrario, habían de servir a una pintura realista y ayud arla para que
los puntos cardinales del cuerpo coincidieran con su real disposición. V illard de H on­
n ecourt hizo mucho hicapié en el hecho de que él se servía de la geom etría p o u r le -
g i e r e m e n t o u v r e r , c para aliviar su trabajo. Sus intenciones, sin em bargo, eran m u­
cho más profundas y emanaban de la convicción de que el mundo está construido
geom étricam ente, así que sólo m ediante la geom etría parecía posible acercar el arte
a la realidad, haciéndolo de este m odo más auténtico y hermoso.
a V. Mortet, La m e s u r e d es co lo rin e s a la f i n d e l ’é p o q u e ro m a n e , 1900.
b E. Panofsky, D ie E n tw ick lu n g d e r P r o p o r tio n s le h r e a is A b b ild d e r S tilen tw ick lu n g, en: «Monats-
hefte für Kunstwissenschaft», IV, 1921.— en inglés: M ea n in g in th e Visual A rts, Nueva York, 1955.
c H. R. Hahnloser, V illard d e H o n n e co u r t, 1935.
 SS22S£*SS£~¿
D ibujo 13
D ibuios de V illard de H onnecourt que muestran cómo las proporciones del rostro
humano y las de los anim ales se hacían con base en el círculo, el cuadrado y el triangulo.
 D ibujo 14

Dibujos de V illard de H onnecourt que muestran cómo el artista determ inaba — en .

base a las figuras geométricas— las proporciones de las figuras humanas y de diversas
escenas.
D ibujos de V illard de H onnecourt.
 Dibujo 16

D ibujo de V illard de H onnecourt: el rostro humano como elemento

ornamental.

Las proporciones del rostro fijadas por Vi­

llard de H onnecourt en base al principio de
cuadratura.
 7. Los artistas m edievales, arquitectos y pintores, aprovechaban las ideas m a­
tem áticas-estéticas de Platón desconociendo, la m ayo ría de ellos, a su autor, a dife­
rencia de los estéticos eruditos quienes, a p artir del siglo X II, lo hicieron y a con ple­
no conocim iento de causa. En especial los teólogos de C hartres eran m u y versados
en historia y conocían la obra de P la tó n .a Estos especulaban sobre su idea de lo be­
llo y m editaban acerca de la arm onía m usical y arquitectónica del cosmos, construi­
do por el divino arquitecto conforme a reglas geom étricas. De sus especulaciones
geom étrico-teológicas extrajeron tam bién ciertas conclusiones concernientes a las ar­
tes: el arte — decían éstos— no puede tran sgredir el orden cósmico, por lo que debe
em plear las m ism as proporciones m atem áticas que rigen en la n atu raleza..
Tanto el arte m edieval como su teoría tuvieron, por tanto, en la m ayoría de los
casos, un carácter religioso. Pero dentro de aqu el marco había tam bién sitio para las
posturas estéticas, la búsqueda de la belleza y la adm iración de lo bello. L a Edad
M edia se m ostró siem pre convencida de que el arte estaba sujeto a leyes universales,
y de que debía atenerse a la verdad y ponerse al servicio del orden m oral, som etién­
dose a las leyes m atem áticas que rigen en el m undo. Pero aun así, como y a hemos
razonado, hubo tam bién lugar para la libre creación del artista. Com o lo dijo D u-
rand de Saint P our§ain la escenas de la B ib lia podían ser representadas según m ejor
les parecía a los pintores. 26

J. TEXTOS DE LA TEORÍA MEDIEVAL DE LAS ARTES PLÁSTICAS

TEÓFILO PRESBÍTERO, S chedula

d iversa ru m artiurn, l i b . I praef. LOS AMPLIOS HORIZONTES
(Ilg. o. 9-11) DEL ARTE

1. IUie invenies quiequid in diver- 1. Allí encontrarás lo que en los diversos

sorum colorum generibus et mixturis
habet Graecia; quiequid in electrorum
operositate sive nigelli varietate novit
Tuscia, quiequid ductili vel fusili,
seu interrasili opere distinguit Arabia;
quiequid in vasorum diversitate, seu
gemmarum ossiumve sculptura deeorat
Italia; quiequid in fenestrarum pretiosa
varietate diligit Francia; quiequid in
auri, argenti, eupri et ferri, lignorum
lapidumque subtilitate sollers laudat
Germania.
tintes de colores y en las mezclas posee Gre­
cia; lo que en el trabajo de ámbar o en la va­
riedad del negro conoce Toscana; lo que en
el moldeado, la fundición o el cincelado ma­
tiza Arabia; lo que en la diversidad de vasijas
o en la escultura de piedras y marfiles adorna
Italia; lo que en la fastuosa variedad de ven­
tanas escoge Francia; lo que en la finura de
oro, la plata, el cobre y el hierro, la madera
y la piedra alaba la ingeniosa Germania.

LIBER DE MIRACULIS S. JACOBI,

v. IV, p. 16, entre 1074 y 1139 LAS VIRTUDES
(ed. P. Fita, 1881) DE LA ARQUITECTURA
2. In eadem vero ecclesia nulla 2. En esta iglesia no hay ninguna grieta o
scissura vel corruptio invenitur; mira- rotura; está maravillosamente construida: es

a O . V . Slmson, « W irk u n gen d es ch r is tlich e n P la to n ism u s a t t f d ie E n tsteh u n g d e r G otik », en el tra­

bajo colectivo: H u m a n ism u s, M ystik u n d K u n st in d e r W elt d es M ittela lters, ed. J. Koch, 1953. I d o T h e
G o tb ic C a th ed r a !, O rig in s o f th e G o th ic A r ch ite ctu r e a n d th e M e d ia e v a l C o n ce p t o f O r d e r , 1956
biliter operatur; magna, spatiosa,
clara; magnitudine condecenti, latitu-
dine, longitudine et altitudine con-
gruenti; miro et ineffaMH opere ta -
betur. Quae etiam dupliciter velut
regale paJatium operatur. Qui enim
sursum per naves palatii vadit, si
tristis ascendit, visa óptima pulchritu-
dine ejusdem templi, laetus et gavísus
efflcitur.
JAN DLUGOS, H istoriae P olon ica e I
(ed. A. Przezdziecki, 1973, v. I, p. 70)
2a. Principatus Polonorum guber-
nacula unicae filiae Gracci, quae
Wanda, quod hamus in Latino sonat,
nominabatur, Polonorum universali
consensu delata sunt... Accedebat for­
mae tantus decor et omnium lineamen-
torum tam venusta speciositas, ut
omnium intuentium in se mentes
affectionesque solo aspectu conver-
teret, natura dotis suae muñera pro­
diga largitate in illa effundente. Unde
et ab ipsa formae pulchritudine id
nomen nacta erat, cum rutilantia
speeiei suae singulos quasi hamo in
sui amorem admirationemque con-
verteret, venusto vultu, aspectu
decoro, eloquens in verbis atque omni
pulchritudine composita, auditoribus
dulce praebebat alloquium.
CHRONICON S. BENIGNI
DIVIONENSIS, entre los años 1001 y 1031
(Mortet, p. 26)
3. Cujus artíficiosi operis forma
et subtilitas non inaniter quibusque
minus edoctis ostenditur per litteras:
quoniam multa in eo videntur mystico
sensu facta, iquae magis divinae inspi-
rationi quam alicuius debent deputari
peritiae magistri.
PIERRE DE ROISSY, M arínale d e m ysteriis
ecclesia e (Mortet-Deschamps, p. 185)
4. Lapides quadrati significant
quadraturam virtutum in sanctis quae
grande, espaciosa y clara, del tamaño adecua­
do, con la proporción precisa de anchura,
longitud y altura; obra de admirable e inex­
presable factura. Está construida en dos cuer­
pos, como un palacio real. En efecto, el que
asciende por las naves del palacio, si sube tris­
te, al ver la perfecta belleza de este templo,
se vuelve alegre y comento.
EL PODER DE LA BELLEZA
2a. El gobierno del principado de Polo­
nia fue entregado por acuerdo general Üe los
polacos a la única hija de Krakus, llamada
Wanda, que suena como en latín ham us («an­
zuelo»)... Se sumaba a su belleza tanto encan­
to y tanta graciosa hermosura, que bastaba su
presencia para atraer hacia sí el espíritu y los
sentimientos de todos los que la miraban,
pues la naturaleza había derramado en ella
con gran generosidad los encantos de sus do­
nes. Por esta razón, por el encanto de su be­
lleza, le habían puesto este nombre al nacer,
pues el resplandor de su hermosura, como un
anzuelo, despertaba en todos amor y admi­
ración, gracias a su hermoso rostro y su en­
cantadora sonrisa; dotada de elocuencia y de
una belleza perfecta, ofrecía una dulce con­
versación a quienes la escuchaban.
EL SIMBOLISMO DE LAS FORMAS
3. La forma de esta obra artística y su fi­
nura se manifiesta, no en vano y para algu­
nos poco versados, a través de la escritura:
porque muchos de sus elementos tienen sen­
tido místico y deben hacer pensar más en la
inspiración divina que en la habilidad de un
artista.
4. Los sillares cuadriláteros simbolizan
las cuatro virtudes que poseen los santos:
sunt: temperantia, jnstitia, fortitudo,
pnidentia.
GUILLAUME DURANDO, R ationale
D ivin oru m O fficioru m , I, 3, 21 y 22
5. Flores et arbórea cum fructibus
(in ecclesiis depinguntur) ad répresen-
tandum fructum bonorum operum ex
virtutum radicibus prodeuntium. Pic-
turanun autem yarietas virtutum
varietatem designat... Virtutes vero
in mulieris specie depinguntur: quia
mulcent et nutriunt. Bursus per caela-
turas, quae laquearía nominan tur,
quae sunt ad decorem domus, simpli-
ciores Cliristi farauli intelliguntur, qui
ecdesian? non doctrina, sed solis virtu-
tibus ornant.
GESTA ABBATUM TRUDINENSIUM,
años 1055-58 (P. L. 173, c. 318, Mortet,
P- 157)
6. E rat... liujus ecclesiae fabrica,
ut de ipsa sicut de bene consummatis
ecclesiis congrue secundum doctores
diceretur, quod ad staturam humani
corporis esset formata. Ham liabebat
et adhuc liabere cernitur, cancellum,
qui et sanctuarium, pro capite et
eolio, clioram stallatum pro pectorali-
bus, crucem ad utraque latera ipsius
cliori duabus manibus seu alis pro-
tensam pro bracliiis et manibus, navem
vero monasterii pro útero, et crucem
inferiorem aeque duabus alis versus
meridiem et septentrionem expansam
pro coxis et cruribus.
HONORIO DE AUTUN, D e g em m a
anim ae, I, 141 (Mortet-Deschamps, p. 16;
P. L. 172, c. 588)
7. Corona ob tres causas in templo
suspenditur: una — quod ecclesia per
hoc decoratur, cum ejus luminibus
illuminatur; alia — quod ejus visione
admonetur, quia M coronam vitae
et lumen gaudii peTcipiunt, qui lúe
templanza, justicia, fortaleza y prudencia.
5. En las iglesias se pintan flores y árbo­
les con frutos para representar el fruto de las
buenas acciones que se desprenden de las vir­
tudes. Las diversas pinturas simbolizan las di­
versas virtudes... Pero las virtudes se repre­
sentan bajo la forma de una mujer, porque
son dulces y nutricias. Por el contrario, a tra­
vés de los grabados, que reciben el nombre-
de artesonados y sirven para decorar la casa,
se alude a los siervos más sencillos de Cristo,
que adornan la iglesia no por su doctrina sino
únicamente por sus virtudes.
6. La construcción de esta iglesia era
como la de las iglesias que los entendidos
consideran bien acabadas, porque estaba rea­
lizada a semejanza del cuerpo humano. En
efecto, tenía —y todavía puede verse—, una
celosía, que es el santuario, a semejanza de la
cabeza y el cuello; el coro dividido en casi­
llas, como el torso; el crucero, a ambos lados
del coro, alargándose en dos pasillos o alas,
como los brazos y las manos; la nave del con­
vento, como el seno; la nave inferior, igual­
mente extendida en dos alas, hacia el sur y ha­
cia el norte, como los muslos y las piernas.
MÚLTIPLES DESIGNIOS DEL ARTE
7. La corona está colgada en el templo
por tres motivos: para adornar la iglesia, al
iluminarla con su luz; para exhortar a los que
la contemplan a servir a Dios con devoción,
pues ven en ella la coronación de la vida y el
resplandor del gozo; y para traer a nuestra
Deo devote serviunt; tertia — u t caele-
stis Hierusalem nobis ad memoriam
revocetur, ad cujua figurara facta vi-
detur.
CRÓNICA DEL OBISPADO DE LE
MANS, entre los años 1145 y 1187
(mortet, p. 166)
8. Imagines tamen ibi pictae (in
capella), ingenio admirabili viventium
speciebus expressius confortatae in-
tuentium'non solum oculos, sed etiam
intellectum depredantes, intuitus
eorum in se adeo convertebant, ut
ipsi suarum occupationum obliti in
eia delectaientur.
CRÓNICA DE LA ABADÍA ST.
GERMAIN D’AUXERRE, s. XVII, años
1251-78 (Mortet-Deschamps, p. 76)
Aedificiorum jucunda amoenitas
hominis corporea sustentat et recreat,
corda laetificat et confortat.
GUIBERT DE NOGENT (de Novigento),
D e vita sua, I, 2 (P. L. 156, c. 840)
9. Laudatur itaque in ídolo cujus-
libet materiei partibus propriis forma
c.onveniens, et licet idolum ab
Apostolo, quantum spectat ad fidem,
nil appellatur (I Cor. VIII, 4), neo
quidpiam profanius babea tur, tamen
illa membronim apta deductio non
abs re laudatur.
ANNALES ORDINIS CARTUSIENSIS,
. s. XL (L. 143, c. 655, Mortet, p. 357)
10. De omamentis. Ornamenta
aurea vel argentea, praeter calicem et
calamum, quo sanguis Domini sumitur,
in ecclesia non liabemua; pallia tapetia-
que relinquimus.
INSTITUIA GENERALIS CAPITULI
CISTERCIENSIS, del año 1138, art. 20
(Nomast. Cist. 1892, p.- 217)
11. Sculpturae vel picturae in
memoria la divina Jerusalén, cuya forma pa­
rece imitar.
LOS FUERTES EFECTOS EJERCIDOS
POR EL ARTE
8. Las imágenes pintadas en la capilla,
animadas con admirable talento por los ras­
gos más expresivos de los seres vivos, fasci­
nan no sólo la vista sino también el espíritu
de los espectadores, y atraen su atención has­
ta tal punto que, deleitándose en ellas, se ol­
vidan de sus problemas.
El gracioso encanto de los edificios sostie­
ne y recrea los sentidos del hombre, alegra y
reconforta los corazones.
EL VALOR ARTÍSTICO Y RELIGIOSO
DEL ARTE
9. Así pues, se alaba en una estatua de
cualquier material la proporción adecuada de
sus partes; y, aunque el Apóstol no habla de
la estatua, ya que su objetivo es la fe, ni la
considera algo profano, sin embargo, la pro­
porción y falta de simbolismo de los miem­
bros no es en sí digna de alabanza.
EN CONTRA DEL ARTE
DECORATIVO
10. Sobre ¡os ornamentos. No tenemos
en la iglesia ornamentos dorados o plantea­
dos, excepto el cáliz y la bandeja donde se re­
coge la sangre del Señor; renunciamos a los
mantos y los tapices.
11. Prohibimos que haya esculturas o
ecclesiis nostris seu in officinis ali-
quibus monasterii, ne fiant, interdi-
cimus: quia dum talibus intenditur,
utilitas bonae meditationis vel disci­
plina religiosae gravitatis saepe negle-
gitnr; cruces tamen pictas, quae sunt
ligneae, habemus.
ESTATUTO DE LA ORDEN DE
HERMANOS MENORES del año 1260
(Mortet-Deschamps, p. 285)
12. Oum autem curiositas et super-
fluitas directe obviet pauperitati, ordi-
namus quod edificiorum curiositas in
picturis, celaturia, feneatris, columnis
et hujusmodi, aut superfluitas in
longitudine, latitudine et altitudine
secundum loci conditionem arctius
evitetur. ... Oampanile ecclesiae ad
modum turris de cetero ñus quam
fíat; ítem fenestrae vitreae ystoriatae
vel picturatae de cetero nusquam
fiant, excepto quod in principali vitrea,
post maius altare chori, haberi possint
imagines Orucifixi, beatae Virginis,
beati Joannis, beati Francisci et beati
Antonii tándem.
DIALOGUS INTER CLUNIASENSEM
MONACHUM ET CISTERTIENSEM
(Marténe-Durand, c. 1584)
13. Pulchrae picturae, variae caela-
turae, utraeque auro decoratae,
pulchra et pretiosa pallia, pulchra
tapetia, variis coloribus depicta, pul-
chrae et precios ae fenestrae, vitreae
saphiratae, cappae et casulae auri-
frigiatae, cálices aurei et gemmati,
in libris aureae litterae. Haec omnia
non necessarius usus, sed oculorum
concupiBcentia requirit.
PEDRO ABELARDO, Epístola
o cta v a a d H eloisam (Cousin, I, 179;
Mortet-Deschamps, p. 44)
14. Oratorii ornamenta necessaria
sint, non superfina; munda magis
quam pretiosa. ÍTihil igitur in eo de
pinturas en nuestras iglesias o en algunas ha­
bitaciones del convento, pues al contemplar­
las se olvida muchas veces la conveniencia de
la buena meditación y la disciplina de la au­
toridad religiosa. Sin embargo, tenemos cru­
ces pintadas, que son de madera.
12. Ya que la afectación y el lujo se opo­
nen claramente a la pobreza, ordenamos que
se evite con más severidad la afectación en
pinturas, grabados, ventanas, columnas, etc.,
y el exceso en longitud, anchura y altura, de
acuerdo con la condición del lugar... Que no
se construya nunca en adelante el campana­
rio de la iglesia en forma de torre; asimismo,
que no haya nunca en adelante ventanas de
vidrio con representaciones o colores, excep­
to en la vidriera principal, detrás del altar ma­
yor del coro, donde puede haber imágenes de
Cristo crucificado, la Santa Virgen, San Juan,
San Francisco y San Antonio.
13. Bellas pinturas y esculturas diversas
decoradas con oro, bellos y lujosos mantos,
bellos tapices pintados con profusión de co­
lores, bellas y lujosas ventanas, vidrieras con
zafiros, tocados y sepulcros adornados con
galones, cálices de oro y piedras preciosas, y
libros de letras doradas. Todo esto no es fru­
to de la necesidad, sino de la codicia de los
ojos.
14. Que los ornamentos de la casa de ora­
ción sean los necesarios, no superfluos; sen­
cillos antes que lujosos. Así, que no haya en
auro vel argento compositum sit prae-
ter Tunnn calicem argenteum, vel
plures etiam si necesse sit. S u lla de
sérico sint ornamenta, praeter stolas
aut phanones. Nulla in eo sint imagi-
num senlptilium.
HUGO DE FOUILLOI, D e claustro
anim ae, II, 4 (P. L. 176, c. 1019)
15. O mira, sed perversa delecta­
tio!... Aedifieia fratrum non superfina
sint, sed humilia; non voluptuosa,
sed honesta. Utilis est lapis in struc-
tura, sed quid prodest in lapide
caelaturaf Utile hoc fuit in construc-
tione Templi, erat enim forma signifi-
cationis et exempli. Legatur G enesis
in libro, non in pañete.
HONORIO DE AUTUN, D e
g em m a anim ae, I, s. 171
(Mortet-Deschamps, p. 18)
16. Itaque bonum est ecclesias
aedificare, constructas vasis, vestibus,
aliis omamentis decorare; sed multo
melius est eosdem sumptus in usus
indigentium expendere et censum
suum per manus pauperum in coelestes
thesauros praemittere, ibique donum
non manufactum, Bed aetemum in
caelis praeparare.
HELLINAND DE FROIDMONT,
Vers d e la m o rt (ed. F. Wulff & E.
Walberg, v. 97 y sigs.)
17. Que vaut quanque li siecles
[fait!
Morz en une enre tot desfait...
Que vaut biautez, que vaut richece,
Que vaut honenrs, que vaut hautece
Puisque morz tot a sa devise.
SUGER, ABAD DE ST. DENIS, De
adm inistratione, XXXIII (ed. Panofsky,
p . 64-66)
18. Mihi fateor hoc potissimum
placuisse, u t quaecumque cariora,
ella nada de oro o plata, excepto un cáliz de
plata —o incluso varios, si fuera necesario—.
Que no haya ningún ornamento de seda, ex­
cepto las estolas o túnicas. Que no haya en
ella ninguna imagen esculpida.
15. ¡Oh, maravilloso pero perverso delei­
te! ... Que los edificios de los hermanos no
sean lujosos, sino humildes; no agradables,
sino honestos. Es útil la piedra en la cons­
trucción, pero ¿cuál es la utilidad de la pie­
dra esculpida? Fue útil en la construcción del
Templo, pues servía como explicación y
ejemplo. Que se lea el G énesis en un libro,
no en una pared.
16. Así pues, está bien edificar iglesias y
decorar las construcciones con vasijas, vesti­
dos y ornamentos; pero es mucho mejor gas­
tar ese mismo dinero en provecho de los in­
digentes y enviar su fortuna a los tesoros ce­
lestes a través de las manos de los pobres, y
preparar allí en el cielo un regalo no mate­
rial, sino eterno.
LA VANIDAD DE LA BELLEZA
17. ¿Qué vale todo cuanto hicieron los
siglos? La muerte todo deshace en una hora...
¿De qué valen bellezas, de qué valen rique­
zas, de qué valen honores, de qué valen gran­
dezas pues que la muerte todo se lo lleva?
A DIOS HAY QUE RENDIRLE CULTO
TAMBIEN CON LA BELLEZA
EXTERNA
18. Reconozco que esto me agrada mu­
chísimo, pues los objetos muy preciosos, los
quaecumque carissima saorosanctae
Eucharistiae amministrationi super
omnia deservire debeant... Ad sub-
reptionem sánguinis Jesu Christi vasa
auiea, lapides prefciosi, quaeque ínter
omnes creatinas carissima, continuo
famulatu, plena devotione exponi de-
bent. Opponant etiam qui derogant,
debere sufñcere huic amministrationi
mentem sanctam, animum puxum,
intentionem fidelem. Et nos quidem
haec interesse praecipue proprie, spe-
cialiter approbamus. In exterioribus
etiam sacrorum vasorum omamentis...
in nmni puxitate interiori, in omni
nobilitate exteriori debere famulari
profitemur.
más preciosos, deben servir ante todo para la
administración de la Santa Eucaristía... Para
ocultar la sangre de Jesucristo deben expo­
nerse vasos de oro, piedras preciosas y las
obras más apreciadas, en perpetua servidum­
bre, con plena devoción. Los que rechazan
esto alegan que para dicha administración
debe bastar una mente en santidad, un alma
pura y una intención leal. Y nosotros real­
mente estamos de acuerdo en que esto sea lo
principal y conveniente, pero también en los
ornamentos exteriores de los vasos sagra­
dos ... declaramos que se debe manifestar la
devoción: en toda la pureza interior y en toda
la nobleza exterior.

SUGER, ABAD DE ST. DENIS, D e

a dm inistratione, XXXIII, (ed. Panofsky, LA BELLEZA ELEVA A LA MENTE A
p. 60-64) ESFERAS INMATERIALES
19. Tabulam miro opere sumptu- 19. Hemos levantado un cuadro de fac­
que profuso... tam forma quam materia tura admirable y precio excesivo... una obra
mirabili anaglifo opere, ut a quibusdam de bajorrelieve maravillosa, tanto por la for­
dici possit „materiam superabat opus“, ma como por el material, para que pueda de­
(Ov. M etam ., II, 5 )...'extulimus. Et cirse: «La obra superada a la materia» (Ov.,
quoniam tacita visus cognitione ma- M etam , II, 5)... Y ya que no es fácil que el
teriei diversitas, auri, gemmarum, conocimiento silencioso de la vista advierta
unionum, absque descriptione facile en el dibujo la diversidad del material —oro,
non cognoscitur, opus quod solis patet piedras preciosas, perlas—, hacemos que se
litteratis, quod allegoriarum jucun- asigne a los ápices de las letras la obra que
darum jubare resplendet, apicibus sólo es evidente para los cultos, pues brilla
literarum mandari fecimus... Unde con el resplandor de graciosas alegorías.. Por
cum ex dilectione decoris domus Dei esta razón, al arrancarme, por amor a la be­
aliquando multicolor, gemmarum spe- lleza, de mis preocupaciones externas la casa
ciositas ab extrinsecis me cuiis devo- de Dios, a veces multicolor, y la hermosura
caret, sanctarum etiam diversitatem de las piedras preciosas, una honesta medita­
virtutum, de materialibus ad imma- ción me obligaría a perseguir también las di­
terialia transferendo, honesta medi- versas virtudes santas, transportándome de lo
tatio insistere persuaderet, videor vi- material a lo inmaterial; me parece verme casi
dere me quasi sub aliqua extranea atrapado bajo una extraña red del mundo
orbis terrarum plaga, quae nec tota terrenal, que ni está totalmente sobre la faz
sit in terrarum faece nec tota in coeli de la tierra ni en la pureza del cielo, y poder
puritate, demorari, ab hac etiam infe- pasar de esta esfera inferior a la superior, a
riori ad illam superiorem anagogico través del camino que me ofrece la voluntad
more Deo donante posse transferri. de Dios.
 EPISTOLA BALDRICI AD
FISCANNENSES MONACHOS (Mortet,
p. 343)
20. Porta caeli efc palatium ipsius
Dei aula illa dicitur et caelesti Hieru-
salem assimilatur, auxo et argento
refulget, sericis honestatur pluvialibus.
TEÓFILO PRESBÍTERO, S chedula
d iversa ru m artium , Lib. I, praef. (Ilg,
p. 5-7)
21. Quod ad nostram usque aeta-
tem soliera praedeoessorum transtulit
provisio, pia ñdelium non negligat de-
votio; quodque hereditarium Deus
contulit homini, hoc homo omni avi-
ditate amplectatur et laboret adipisci.
Quo adepto nemo apud se quasi ex
se et non aliunde accepto glorietux
sed et in Domino, a quo et per quem
omnia, et sine quo nihil, humiliter
gratuletui... Tu ergo, quicunque es,
füi carissime, cui Deus misit in cor
campum latissimum diversarum
artium perscrutari, et ut exinde, quod
libuerit, colligas, intellectum curam-
que apponere non vilipendas pretiosa
et utilia quaeque.
DOMINGO GUNDISALVO, De
d ivision e philosophiae, p rolu gu s (Baur, p. 4)
22. C u rio s ita tis sunt ea, quibus
nec vita sustentatur, nec caro delecta-
tur, sed ambicio et elacio pascitur, ut
superflua possessio et diviciarum the-
saurisatio.
CRONICA DE LA CATEDRAL DE
MILÁN del año 1398 (Caetano, p. 209)
O pinión d e los a rq uitectos italianos
23. Scientia geometriae non debet
in lis locum habere et pura scientia
est unum et ars est aliud.
23a. OPINIÓN de J. Mignot
23a. A rs sine scientia nihil est.
EN FAVOR DEL ARTE DECORATIVO
20. Se habla de aquel templo como puer­
ta del cielo y palacio del propio Dios, y se
compara a la divina Jerusalén, lanza destellos
de oro y plata, y una lluvia de seda lo adorna.
LO RESPETABLE Y ÚTIL DEL ARTE
21. Aquello que la inteligente previsión,
de los antepasados ha hecho llegar hasta nues­
tra época, no lo rechace la pía devocióñ de
los fieles; y lo que Dios ha dejado en heren­
cia al hombre, que el hombre lo aprecie con
afán y se esfuerce por conseguirlo. Una vez
conseguido, que nadie se jacte interiormente
como si lo hubiera recibido de sí mismo y no
de otro, sino que dé gracias humildemente a
Dios, del cual y a través del cual procede
todo, y sin el cual no existe nada... Tú, quien­
quiera que seas, hijo queridísimo, a quien
Dios ha concedido el don de estudiar el vas­
tísimo campo de las distintas artes, para es­
coger de entre ellas lo que te agrade, no des­
deñes el dedicar inteligencia y esfuerzo a las
cosas prestigiosas y útiles.
CURIOSITAS
22. La vanidad comprende todo aquello
que ni sustenta la vida, ni complace a la car­
ne, sino que alimenta la ambición y el orgu­
llo, como la fortuna superflua y la acumula­
ción de riquezas.
RELACION ENTRE EL ARTE
Y EL SABER
23. Los conocimientos de geometría no
deben ocupar un lugar entre éstas (las artes
constructivas): una cosa es la ciencia pura, y
otra el arte.
23a. Sin la ciencia, el arte no es nada.
 VILLARD DE HONNECOURT RELACION ENTRE EL ARTE
(Hahnloser, p. 36) Y LA GEOMETRÍA
24. Oi eommenee li forcé des trais 24. Darás su fuerza a los trazos del dibu­
de portraiture si con li ars de iometrie jo determinándolos con la geometría para ha­
les ensaigne por legierement ovrer. cer más fácil el trabajo.

M. RORITZER, Von d e r Fialen

G erechtigk eit, 1486 (Heideloff)
25. W ilt du ain grundt reyszen zu
einer Pialen nach steinmetzischer Art,
aus d er re c lite n G e o m e try , so
heb an und mach ein Vierung.
25. Si quieres trazar la base de , según
la manera del cantero y de acuerdo con la
corrección geométrica, comienza entonces
por dividirla en cuatro partes.

M. RORITZER, Von d e r Fialen

G erechtigk eit, 1486: «Dedicatoria a
Guillermo, obispo de Eichstadt» (Heideloff,
p. 102)

Ewer gnaden gnetn willn zubese-
tigñ vn gemeine nuez zufrumen so
docli ein yde kunst materien form und
masse hab ich mit der liilíf gotea
ettwas berurter kunst d-geometrey
zu erleutem un am erstH dasmale den
anefang des aussgezogens staürwerks
vie vn jn welcher mass das auss dem
grunde d-geometry mit austailung
des zurckels herfurkomen und jñ
die rechten masse gebrackt werden
solle zuerclern firgenome.
Por agradar a su Señoría, y en el común be­
neficio, al cual atañe especialmente materia
forma y dimensión de cada arte, he empren­
dido aquí con ayuda de Dios la resumida ex­
posición del arte de Geometría. Así, empe­
zando a partir de la cantera donde se extrae
la piedra, explicaré en qué proporciones se
deberá ejecutar (la obra) según los fundamen­
tos geométricos, dividiendo (el proyecto) con
ayuda del círculo a fin de conseguir las justas
dimensiones.

GUILLAUME DURAND, R ationale

D ivin om m O fficiorum , I, 3, 22 LA LIBERTAD DE LOS ARTISTAS

26. Diversae Mstoriae tam JYovi
quam V eteris T esta m en ti pro volúntate
pictorum depinguntur, nam: „pictori-
bus atque poetis |Quaelibet audendi
semper fuit aequa potestas“.
26. Las diversas historias tanto del N ue­
v o c o m o del Viejo T estam en to están ilustra­
das según el gusto de los pintores, pues «los
pintores y los poetas siempre tuvieron igual
facultad de atreverse a hacer su voluntad».

5. Ev a l u a c ió n d e l a t e o r ía d e l a s a r t e s. Pr o g ra m a d e l a e st é t ic a
FILO SÓ FICA

H ubo diferencias considerables entre las teorías medievales de la poesía, la m ú­

sica y las artes plásticas, e incluso las tesis de la poética divergían de las de la música,
a pesar de que la poesía era incluid a en ella. C ada una de las tres teorías interpretaba
el arte desde un punto de vista distinto. Sin embargo, todas ellas fueron fruto de
 una m ism a época y a pesar de las diferencias tuvieron tam bién ciertos rasgos
com unes.
1. El c o n c e p to c o s m o ló g ic o d e l a rte. La teoría de la m úsica trataba este arte
como una rama de la cosm ología, sosteniendo:
1 .°, que la arm onía no es una creación del hom bre sino una propiedad del cos­
mos (m ú s ica m u n d a n a ) ; el hom bre no la crea sino que la descubre;
2 .°, que la arm onía rige tanto el m undo m aterial como el espiritual (m ú sica
sp iritu a lis);
3.°, que la mente percibe la arm onía m ejor que los sentidos; los sonidos agrada­
bles son m anifestación de la arm onía, pero nada más que m anifestación y no su
esencia;
4.“, que la arm onía que el hom bre es capaz de proporcionar a sus obras m usi­
cales no es nada en com paración con la del cosmos, por lo que
5.“, es más im portante que el hom bre trate de conocer la arm onía del cosmos a
que la produzca: lo im portante para el m úsico es el conocimiento y no la creación;
por tanto, será músico el que h aya conocido la arm onía del ente.
Fue ésta una concepción según la cual el arte dim anaba del cosmos y no del hom ­
bre y sus ideas, siendo cuestión de cognición y no de creación, del intelecto y no
de los sentidos. C oncebida p o r los filósofos, resulte luego acogida p or los músicos.
Pero los músicos de entonces eran al tiem po filósofos, y más que com positores o
virtuosos, investigadores eruditos de la arm onía.
L a concepción en sí m ism a no fue ideada en los tiempos m edios, pues y a los fi­
lósofos antiguos la habían incluido en su teoría de la m úsica, sin dejarla lim itada so­
lam ente a este arte. Ideas análogas surgieron en la teoría de la arquitectura, y tam ­
bién los arquitectos se preocuparon de que sus construcciones se atuvieran a las pro­
porciones de la naturaleza. Fue, pues, una concepción que no constituía el contenido
de la teoría de la m úsica sino su marco o, m ejor dicho, su trasfondo.
2. El c o n c e p to m a t e m á t ic o d e l a rte. En la teoría de la m úsica, el concepto cos­
m ológico se vinculaba con el m atem ático. Este últim o partía de la prem isa de que
la arm onía, presente en el cosmos y que debe ser conferida al arte hum ano, consiste
justam ente en relaciones num éricas. A sí pues, la arm onía era algo más que un «tras-
fondo» de la teoría m usical: constituía su verdadero contenido.
Igual que el concepto cosm ológico, tam bién el m atem ático había sido forjado
por los filósofos, naciendo en la antigua G recia, en la escuela pitagórica. Y fue un
concepto estrechamente ligado con la m úsica, m ientras que en las teorías de las otras
artes carecía de m ayo r im portancia, siendo un concepto subalterno.
En las artes plásticas, apareció la teoría del m ódulo y de la m odulación, en las
que intervenían ambos conceptos, el m atem ático y el cosm ológico. A sí se afirm aba
que cada objeto de la naturaleza tenía su propio «m ódulo », es decir, una unidad de
m edida establecida en base a la m ultiplicación del m ódulo, por lo que poseía deter­
m inadas proporciones fáciles de expresar num éricam ente. Y eso mism o se exigía del
arte, de la p in tura y arquitectura, por lo que el artista, igual que la naturaleza, había
de construir edificios o pintar figuras hum anas conforme a dicho m ódulo.
A sí pues, en las artes plásticas, la teoría del m ódulo fue un equivalente de la teo­
ría m atem ática en la música.
En la poesía, el equivalente del m ódulo fue el pie. La m étrica poética fue una
teoría paralela a la de la m odulación en las artes plásticas, de modo que ambas in­
terpretaban la belleza y el arte m atem áticam ente.
A l codificar la poesía y establecer normas fijas para cada género literario , la poé­
tica m edieval presuponía que la poesía estaba som etida a ciertas leyes universales, lo
que la h acía parecerse a la teoría m edieval de la música.
 3. E l c o n c e p t o t e o ló g ic o d e l a r te . D onde la interpretación teológica del arte
— tan típica de la Edad M edia— se reveló con más claridad fue en la teoría de las
artes plásticas. L a teoría m edieval exigía del m úsico que m ostrara la arm onía del m un­
do, m ientras que del pintor se esperaba que representara la divinidad. La teoría de
la m úsica p artía del presupuesto de que la belleza reside en el cosm os; la de las artes
plásticas sostenía que la belleza suprem a reside en un ser suprem o. En el fondo eran
teorías afines, pues se creía que el cosm os, siendo obra de D ios, refleja su belleza.
Bien es verdad que surgieron ciertas dudas acerca de si el arte podía representar a
D ios, y si era éste un designio apropiado y realizable, que provocaron la querella
iconoclasta de B izancio. Pero incluso cuando el artista no representaba a D ios, se­
guía siendo consciente de que representaba a D ios, seguía siendo consciente de que
representaba sus obras.
La concepción m edieval im plicaba una estética sim bólica que representaba el
m undo tem poral en tanto que sím bolo del eterno. Fue ésta una concepción propia
de la pintura y escultura, pero tam bién aplicable a la arquitectura, de la que se es­
peraba igualm ente que sim bolizara la trascendencia. A sí las grandes catedrales góti­
cas eran lugares de culto a la vez que sim bolizaban el reino de los cielos.
De la m ism a suerte que el concepto cosm ológico de la m úsica no fue sino un
«trasfondo» para su teoría, el concepto teológico no fue sino un trasfondo para las
artes plásticas. Los autores m edievales solían recordar en sus preám bulos y al ter­
m inar sus obras que el artista debía servir a D ios, pero el tratado concepto lo dedi­
caban a resolver cuestiones técnicas. T eó filo, por ejem plo, instruía a sus lectores de
cóm o m ezclar las pinturas y R oricher enseñaba cómo realizar la triangulación de las
construcciones. Ello no obstante, la teoría m edieval del arte tenía un trasfondo me-
tafísico y hasta un doble transfondo: cosm ológico por un lado, y teológico por otro.
4. D u a lid a d d e la s tesis m e d ie v a le s . Los presupuestos m etafísicos requerían que
el arte aspirase a traspasar los lím ites de lo m aterial. El artista, sin em bargo, veía y
representaba cosas m ateriales, cosa que la teoría no pudo sino tom ar en considera­
ción. A consecuencia de ello, la teo ría se desarrolló no sólo en aquel plano remoto
y distante señalado por filósofos y teólogos. N o pudiendo elu d ir o desconocer la
realidad que le rodeaba, cobró un carácter dual.
L a teoría m edieval, que entendía dualísticam ente los objetivos que el arte debía
perseguir, recom endaba que estuviera al servicio de Dios, pero tam bién que ador­
nara fas paredes y deleitara la vista; que ennobleciera el alm a, pero al tiem po que
resultase agradable. A l ocuparse tanto del contenido como de la form a, exigía que
la poesía tuviera un contenido edificante, pero también una com posición artificiosa
realizada con palabras m elodiosas, que fuera sublim e y a la vez elegante. De entre
los géneros literarios, la poética ponderaba algunos que tenía p or superiores, más
toleraba tam bién los que creía inferiores.
La teoría de la m úsica daba p rim acía a la m úsica del cosmos, pero analizaba tam ­
bién la m úsica hum ana, la instrum ental. En las artes plásticas, la teoría apreciaba lo
susceptible de sim bolizar la eternidad, pero tam bién tenía en gran estim a la riqueza
de form as y colores así como la capacidad de representar la realidad fielm ente. Po­
niendo como ejem plo de perfección no sólo el arte cristiano sino tam bién el pagano,
precisam ente por su perfección de form as, recom endaba la expresividad, pero sabía
valorar la forma mism a. Y establecía, adem ás una diferenciación entre p u lc h r it u d o y
v e n u s ta s , es decir, entre la arm onía in terio r y el adorno exterior, y aunque el segun­
do lo tenía por menos im portante, tam bién lo apreciaba. La teoría de la p in tura, en
ciertas ocasiones, hablaba en el lenguaje de los teólogos y en otras, en el de los la i­
cos y los artistas.
Los conceptos estéticos de la época oscilaban entre el distante plano m etafísico
de los teólogos y filósofos y el realista y em pírico de los artífices. En lo concernien­
te a la belleza, su dilem a era: ¿Es la belleza cognoscible (ya que la vemos) o es im ­
posible conocerla (ya que no podem os ver la belleza suprema')? Y en lo que atañe
al arte sus preguntas eran: ¿Sirve el hom bre a D ios a través de su arte? ¿Puede el
hom bre cultivar un arte que no sirva a la divinidad?
La transform ación realizada en la teoría m edieval del arte consistía en una con­
solidación del plano realista, sensorial y hum ano. La teoría prim itiva de la música
se dedicó casi exclusivamente al estudio de la m u s ica m u n d a n a y sp iritu a lis y con el
tiem po se añadió a ellas también la m u s ica in s tru m e n ta lis , creada por el nombre.
En la teoría, más tem prana no se prestaba atención a la creación artística como tal,
partiendo de la prem isa de que el deber del arte era conocer y presentar la belleza
eterna. M ás tarde, las opiniones al respecto experim entaron un acusado cambio y
los artistas fueron representando la naturaleza con m ayor plenitud, y no por ser un
sím bolo sino y a por sí m ism a, transform ación que no pudo pasar desapercibida para
la teoría.
En térm inos generales, la teoría m edieval del arte puede resumirse en tres
características:
1 .° la interpretación cosm ológica de lo bello, que se reflejó, sobre todo, en la
teoría de la m úsica;
2 .° la interpretación teológica de lo bello, que halló, sobre todo, su expresión
en las artes plásticas, y
3.° la dualidad, la coexistencia de tesis m etafísicas y empíricas.
La teoría m edieval tenía, pues, una base cosm ológica y teológica, pero el grueso
de su contenido fue em pírico, proveniendo de experiencias artísticas concretas. En
cuanto a la m ayo r infiltración ae dichas experiencias, en la teoría del arte tuvo lugar
precisam ente durante el siglo X II, el m ism o creó el gran arte medieval.
5. La fi lo s o f ía m e d ie v a l. En la centuria subsiguiente en cambio, la centuria del
pleno florecim iento de la filosofía escolástica, los que llevaron la voz cantante en el
terreno de la estética fueron los filósofos. 2 N o hubo, sin embargo, un cambio de
gran profundidad, porque la teoría del arte había sido erigida sobre los mismos ci­
m ientos cosm ológicos y teológicos que la estética escolástica. N i la una ni la otra
separaron la teoría del arte de la teoría de lo bello, la prim era porque estaba absorta
en un sinfín de observaciones técnicas y la segunda porque se ocupó de las ideas fi­
losóficas de carácter general. M as los resultados obtenidos por ellas fueron distin­
tos: m ientras que los autores de tratados concernientes a las artes enriquecieron la
estética con numerosas observaciones y experiencias, los escolásticos afinaron y die­
ron precisión a sus conceptos.
L a fuerza de la filosofía m edieval residía en su carácter colectivo siendo desarro­
llada p or centenares de estudiosos, quienes, generación tras generación, se basaban
siem pre en los mismos principios y se proponían los mismos objetivos. M erced a
ello, la filosofía pudo crear un sistem a uniform e y conseguir, en cuanto los proble­
mas fundam entales, una unanim idad desconocida en toda la historia de la filosofía.
O tra consecuencia de este fenómeno fue el carácter tradicional e impersonal tanto
de la estética filosófica como de otros campos de la filosofía medieval.
La filosofía medieval en efecto, en cuanto estaba adaptada a la doctrina cristiana,
fue una filosofía espiritualista (por adm itir la existencia del espíritu junto a la m ate­
ria), jerárquica (por reconocer la superioridad del espíritu sobre la m ateria) y s atu-

a W. Tatarkiewicz, H istoria filo z o fii, vol. I, 5.1 ed., 1958, especialmente p. 307 y siguientes.— E. Gil-
son, H isto r y o í C b ristia n P h ilo so p b y in th e M id d le A ges, 1955, E. Gilson-P. Bohner, D ie G e s cb icb te d e r
c h n s tlic b e n P h ilo so p b ie, 1937.
rada de la idea de la eternidad y de ideales m orales. Pero no fue una filosofía exclu­
sivam ente teológica pues no sólo se ocupaba de Dios sino tam bién de los problem as
del m undo. N o obstante, la idea de que el m undo es una creación divina construida
el trasfondo teológico tanto de la filosofía com o de la estética medieval.
La filosofía m edieval fue, en gran parte, escolástica: tom aba sus verdades funda­
m entales de la fe y se proponía el objetivo de explicar dichas verdades. A sí, pues,
sus presupuestos eran terónom os (aceptaba las verdades religiosas), mas sus aspira­
ciones eran racionales (se proponía dar una explicación de esas verdades). N o obs­
tante, no toda la filosofía fue escolástica; en el m edievo existió tam bién una filosofía
naturalista y hum anista, y todas esas variantes hallaron su reflejo en la estética de la
época.
Los historiadores han señalado en num erosas ocasiones las analogías existentes
entre la filosofía y el arte m edievales, entre la filosofía e s c o lá s t ic a y e l a rce g ó ti­
co. a Am bos tuvieron carácter tradicional, basándose la prim era en la c o n c o r d a n c ia
de autoridades y aspirando a conservar las proporciones tradicionales el segundo.-
Adem ás tanto la escolástica com o el gótico abandonaron su inicial idealism o para
pasar, en los períodos de su más pleno florecim iento, a posiciones realistas. Y si la
filosofía escolástica estuvo vinculada con el arte de su época, tanto más lo fue la es­
tética del escolasticism o.
N um erosos lazos unían la filosofía m edieval con la antigua. A sí se hizo un gran
esfuerzo para recuperar las obras de los principales pensadores antiguos así como
para m odificar e interpretar sus sistemas conform e al espíritu cristiano. L a Edad M e­
dia no podía adm itir los conceptos m aterialista de Epicuro ni la doctrina escéptica
de Pirrón, pero Platón y A ristóteles, en cam bio, fueron, sucesivam ente, sus grandes
fuentes de inspiración, sus grandes autoridades.
N o obstante, la sem ejanza de las tesis básicas de todas las corrientes que se d ie­
ron en la filosofía m edieval, el suyo fue un pensam iento diversificado. A sí súrgieron
en la escolástica, y a en el siglo X III, dos grandes doctrinas, el agustinianism o y el
tom ism o (por el hom bre de sus iniciado res: San A gustín y Santo Tom ás de A q ui­
no), inspiradas en el sistem a de Platón y de A ristóteles, respectivam ente. En algunos
ám bitos, junto a la escolástica se extendió la filosofía m ística. C hartes en el siglo
X II, O xford en el X III fueron im portantes centros de estudios filosóficos respalda­
dos p or investigaciones naturalistas y hum anistas. El florecim ientode la filosofía, con
su diversidad ae corrientes, empezó en el siglo XII y culm inó en el XIII.
Toda aquella diversidad se reflejó plenam ente tam bién en la estética, pronun­
ciándose sobre tem as estéticos los naturalistas y los hum anistas, los de C hartres y
los de O xford, los místicos cistercienses (con San Bernardo de C lairvaux a la cabe­
za) y los místicos de la abadía de San V íctor de París (entre los que destaca H ugo
de San V íctor). Pero la estética como tal no apareció en cuadrada dentro del sistem a
y métodos escolásticos antes del siglo X III, siendo G uillerm o de A uvernia el p ri­
mero de sus representantes, aunque pronto la cultivarían los escolásticos más céle­
bres, com o Santo Tom ás y San Buenaventura.
6. L a E stética d e lo b e llo y la e s té tica d e l a r te . En una filosofía religiosa como
lo fue la m edieval, los problem as de lo bello y del arte no figuraban, como es n atu­
ral, entre los temas prim ordiales. La estética no era tratada como disciplina indepen­
diente ni tampoco como una ram a im portante de la filosofía. M u y escasos fueron
los tratados dedicados a ella exclusivam ente. Sus problem as eran abordados de modo
incidental y de m anera com parativa, al m argen de otras cuestiones. A l hablar de

1 E. Panofsky, G o th ic A r ch ite ctu r e a n d S ch o la sticism , Pensilvania, 1951.

 Dios y de la creación, los filósofos se concentraban en los problem as del bien y la
verdad, pero m encionan tam bién el referente a la belleza. Y como semejantes oca­
siones abundaban, pocas son las S en ten cia s, D isp u ta cio n es, o S u m a s medievales en
las que no aparezca alguna que otra referencia dedicada a lo bello.
Las obras filosóficas medievales raras veces tratan los problem as estéticos rela­
cionados con las artes. M ás bien se ocupaban de ellos los tratados especializados,
las poéticas o retóricas y los tratados de música o p in tura a los que hemos aludido
anteriorm ente, que presentaban la estética de dichas artes com o una estética «llana»,
nacida de las experiencias concretas de los artistas. D ichas experiencias iban siendo
recogidas desde hacía tiem po y y a en el siglo X II quedaron com pletadas y con­
solidadas.
Fue tam bién dicho siglo el período de encuentro de dos estéticas medievales de
la estética de los artistas con la propia de los filósofos, de la técnica con la escolás­
tica, de la de los «d e arrib a» con la de los «de ab ajo », de la teoría de lo bello con la
teoría del arte. L uego, en el siglo X II I, la estética de los filósofos predom inaría so­
bre la de los artífices.
7. R e la ció n e n t r e la p o e s ía y la filo s o fía . U no de los problem as tratados por
los filósofos m edievales fue la relación entre el arte y la ciencia, y , en particular, en­
tre la poesía y la filosofía. C om o la filosofía es una concepción del m undo, como
— en cierto modo— tam bién lo es la poesía, surgió la p regunta sobre cuál de las dos
concepciones era más acertada. Fue éste un problem a que y a había preocupado a Pla­
tón y otros filósofos griegos y frente al que los siglos medios m ostraron durante lar­
go tiem po, absoluto desinterés. P or eso en el siglo X II , junto con el platonism o, vol­
vió tam bién a plantearse la cuestión mencionada.
Para Platón, la única fuente de verdadero saber era la filosofía, teniendo por in­
fundadas las pretensiones de la poesía a la cognición. Pero su tesis llegó hasta el si­
glo X II por diversos cam inos, no sólo directam ente a través de sus obras, sino tam­
bién por los textos de C icerón, los de San A gustín y los místicos neoplatónicos. Y
cada uno de ellos veía el valor de la poesía confrontada con la filosofía 3 de manera
un tanto divergente.
En el siglo X II hubo al menos cuatro opiniones al respecto. El lógico Abelardo,
el más fiel a Platón a pesar de que veía su doctrina a través de los ojos de San A gus­
tín, negó a la poesía cualquier valor cognoscitivo; para él, la poesía no era más que
una ficción. Bernardo Silvestre, filósofo naturalista de la escuela de C hartres, inspi­
rado por el T im e o , advertía en la poesía cierto saber transm itido en form a alegórica,
por lo que creía que ésta podía ser un com plemento adecuado de la filosofía. Juan
de Salisb ury, hum anista que se inspiró en la obra de C icerón, no apreciaba la poesía
a causa de su am bigüedad, pero reconocía en cam bio su valor didáctico. Por su par­
te el poeta H ild ebert de Lavardin no sólo mantuvo la m ism a posición crítica ante
este arte que y a antaño había adoptado Platón, sino que además — en contra de la
doctrina de este filósofo— extendió su rechazo a la filosofía, convencido de que el
verdadero saber estaba contenido únicam ente en la S a g ra d a E scritura.
Todos estos problem as, aunque h o y nos parezcan insignificantes para la estética,
eran dem asiado propios de la época como para poder no reparar en ellos, constitu­
yendo un elocuente ejem plo de cuantas variantes y matices tuvo la concepción del
arte profesada a p artir del siglo X II , sólo en los círculos formados por los seguido­
res del platonism o. Luego esta diversidad se intensificaría más aún ya en el siglo X III,
con la asim ilación del aristotelism o y de la filosofía procedente de los árabes.

a R. M cKeon, P o e t i y a n d P h ilo s o p h y in t h e T v i e ft h C en lu ry , en: «C ritics and C ritlcism », ed. R. S.

Crane, 2 Impression, 1954.
 1. S a n B e r n a r d o y su s d iscíp u lo s. Los cistercienses constituían una de las órde­
nes más im portantes; fundada en Francia a fines del siglo X I, vivió su pleno flore­
cim iento a m ediados del X II, cuando la encabezó San Bernardo. Con él, la orden se
convirtió en un centro de pensam iento m ístico, espiritualista y ascético. La perso­
nalidad de San B ernardo, abad de C lairvaux, escritor religioso, filósofo místico y ene­
migo im placable de la herejía, im prim ió fuerte huella en el carácter de la orden, con­
tribuyendo a que la filosofía de los cistercienses fuera m ística y su estética cobrara
un carácter ascético. En cuanto a las artes mism as, las que más interesaban a aque­
llos monjes eran la m úsica y la arq uitectu ra; así crearon una p articular arquitectura
«cisterciense», em anada de sus principios m ísticos y ascéticos.
De su interés por la filosofía y el arte nació una p articular filosofía estética. Como
los demás filósofos y teólogos m edievales, ni San Bernardo ni sus discípulos escri­
bieron tratados estéticos, pero en los escritos filosóficos y teológicos abordaron tam ­
bién problem as de este orden. San Bernardo lo hizo sobre todo en sus S e r m o n e s in
C a n tica ca n tic o r u m , dando con ello origen a una cierta costum bre. O tros cistercien­
ses, siguiendo su ejem plo, tam bién escribieron com entarios al C a n ta r d e lo s ca n ta res
y expusieron en ellos sus opiniones estéticas. A sí Tomás de Citeaux nos dejó un
C o m m en ta r ii in C a n tica G ilbert F oliot, obispo de Londres (m. 1187), una E xpositio
in C a n tica ca n tic o r u m , y B aldw in, obispo cantuariense, in cluyó sus observaciones
acerca de lo bello en su T ra cta tu s d e s a lu ta tio n e a n g é lic a .
2. La e s té tica e sp iritu a lista . La filosofía de San B ernardo, y en especial su es­
tática “, pertenecen a la corriente p latónica y neoplatónica. M as entre él y Platón es­
taba San A gustín, y entre él y Plotino estaba el Seudo D ionisio, por lo que su filo­
sofía, así como la ae sus seguidores cistercienses, fue no sólo espiritualista sino tam ­
bién m ística, ascética y evangélica.
Los elem entos m ísticos, sin em bargo, se revelaron escasam ente en su estética. Lo
característico de la m ística cristiana, y la de San Bernardo en especial, fue la convic­
ción de que el hom bre puede alcanzar la máxim a perfección y conocim iento, que
puede superar las capacidades naturales de su mente, que es capaz de lograr la gracia
y la inspiración y contem plar finalm ente la verdad. Pero para conseguirlo debe re­
correr un largo cam ino, elevarse hacia aquella cumbre subiendo muchos escalones,
ascender — al decir de San Bernardo— cuatro escalones de caridad y doce de
humildad.
En dicho cam ino, el hom bre encuentra, por añadidura, la belleza. Pero, ¿en cuál
de los escalones? Los m ísticos posteriores — de finales del siglo XII (Ricardo de San
Víctor) y del XIII (Tom ás G allo)— creían que en el escalón suprem o, en las cimas
del éxtasis, por lo que en sus sistem as místicos la belleza ocupaba uno de los pues­
tos más relevantes. En cam bio, según San Bernardo, la belleza se revelaba en los es­
calones inferiores, lo cual puede sugerir que el filósofo tom aba tam bién en conside­
ración la belleza sensible, corporal, exterior.
A consecuencia de este razonam iento, en su sistema la belleza no entraba en las
esferas místicas de la vida esp iritual: la estética de ese m ístico no era m ística; por lo
mismo, como acabam os de señalar, los elementos místicos de la filosofía de San Ber­
nardo penetraron en su estética en un grado insignificante, a diferencia de los espi­
ritualistas y ascéticos que cobraron m ucha im portancia en el desarrollo de su doc­
trina. Los elementos espiritualistas se hicieron patentes en su teoría de lo bello v los

3 R. Assunto, S u lle i d e e e s t e t ic h e d i ■B e r n a r d o d i C b ia n iv a lle, en: «R ivista di Estctica», 1959.

ascéticos influyeron considerablem ente en su teoría del arte. Y lo mismo pasó con
otros mundos escritores cistercienses que hablaron con frecuencia de lo bello, mas
refiriéndose sólo a la belleza esp iritual; sus juicios acerca de lo bello tenían un sen­
tido religioso, moral y m etafísico mucho antes que estético.
Su tesis principal sostenía que la belleza interna es superior a la sensible. Bernar­
do creía que la belleza interior es más hermosa que todo adorno exterior y en con­
secuencia que ninguna belleza del cuerpo es com parable con la del alma. A sí la be­
lleza de la virtud, del amor y de la pureza de corazón, constituía para los cistercien­
ses un axioma, mientras que la belleza corporal la veían como dudosa por no ser
duradera, por pesar sobre ella la som bra de la m uerte y la destrucción 2. Am én de
que la belleza corporal engendra sensualidad y soberbia, es decir, fealdad, y además
en la peor de sus clases, en los aspectos morales. Por ello un conflicto entre la be­
lleza corporal y la espiritual debía siem pre resolverse a favor de la segunda.
Esta tesis se debió al necho de que los cistercienses no apreciaban una belleza es­
trictam ente estética: es decir la que estim aban no era «estética» en la moderna acep­
ción que ha cobrado este térm ino. A su juicio, la belleza del cuerpo no era im pres­
cindible para tener un alm a herm osa: h ay almas repulsivas dentro de un cuerpo her­
moso y cuerpos asquerosos con almas adm irables.
N o obstante lo anterior, los cistercienses interpretaban, a veces, la relación entre
alm a y cuerpo de diferente m anera. A sí creían que la belleza del alm a, aunque tan
diferente de la corporal, se revela en el cuerpo, que no puede esconderse, irradiando
unos rayos que brillan com o la luz en la oscuridad y traspasan el cuerpo «hasta que
cada acto, discurso, m ovim iento e incluso sonrisa cobren esp len d o r3», según lo de­
finía San Bernardo en su pictórico lenguaje.
Esta actitud conducía a una cierta dualidad en la interpretación de la belleza cor­
poral. La belleza corporal era el reverso de la espiritual y al mism o tiempo su ma­
nifestación. Baldw in C antuariense, por ejem plo, afirmaba que «la verdadera belleza
pertenece más a la mente que al cuerpo, aunque también depende del cuerpo 8».
Si las objeciones de los cistercienses en cuanto a la belleza sensible se paliaban
en parte frente al cuerpo hum ano, casi desaparecían con relación a la mism a natu­
raleza. Igual que la m ayo ría de los hombres del M edievo, también ellos considera­
ban la naturaleza como una m anifestación de la eterna belleza divina que se revela
com pleta y plenamente en el universo, pero cuyos reflejos se hallan repartidos en el
conjunto de la Creación.
Asim ism o, las reservas de los cistercienses se disipaban frente a la música. Como
la m ayo r parte de sus contem poráneos, no tenían dicha belleza por sensual, ni la atri­
buían a efectos sensoriales sino a proporciones num éricas, o sea, a las mism as pro­
porciones que originan la belleza a e l universo. A sí pues, las objeciones y críticas de
los cistercienses en cuanto a la belleza sensible, a la belleza exterior, en la práctica
iban dirigidas contra los lujosos vestidos y las obras pictóricas.
Sus acepciones estéticas pueden dar la sensación de ser algo inestable, pero ésta
fue más bien una inestabilidad term inológica que de opinión. Así afirm aban que la
belleza era fútil y al tiempo que era im portante. Pero tachaban de fútil a la belleza
sensible y daban gran im portancia a la belleza espiritual. En sus textos podemos in­
cluso leer que la belleza sensible es banal a la par que im portante, y a que creían que
era banal por sí misma e im portante cuando se revela el espíritu en ella.
Esta fue la tesis general ele la estética cisterciense: sólo el espíritu es bello, o tam ­
bién: en el cuerpo, sólo el espíritu es bello.
Con sus tesis estéticas, los cistercienses se alejaron del dualismo antiguo que con­
trap on ía dos clases de belleza — la espiritual y la corporal— para pasar a posiciones
espiritualistas. Pero no fue una transición inesperada: y a en esta dirección habían
orientado la estética cristiana Seudo-D ionisio en O riente y San A gustín en O cci­
dente. Pero m ientras que el esplritualism o oriental entendía la belleza espiritual como
una belleza trascendente y la incluía en la m etafísica, para O ccidente era una belleza
moral perteneciente, por tanto, al campo de la ética. Los cistercienses por su parte
fueron representantes radicales del esplritualism o estético occidental que acabamos
de describir.
3. L os g é n e r o s d e lo b e llo . A l investigar la belleza, los cistercienses sólo tom a­
ban en consideración la belleza espiritual y , consecuentem ente, trataron de profun­
d izar en la cuestión, descubrir su esencia y determ inar las varias clases y matices de
la m ism a. Tom ás de CIteaux sostenía que «dos son los adornos del alm a: la hum il­
dad y la inocencia» 4 y que «doble es la belleza del alm a: la claridad y la caridad».
A firm aciones sem ejantes abundan en los escritos de Tom ás y d e otros cistercienses,
pero pertenecen más bien a la ética y ascética que al campo de la estética. N o obs­
tante, el hecho de que se ocuparan de la belleza m oral, prueba por un lado que se
dedicaban más que nada a cuestiones morales, pero p or otro, au e las analizaban des­
de el punto de vista estético, que no sólo advertían en ellas el bien sino también lo
bello en cuanto tal. A dem ás, en sus disquisiciones, los cistercienses tampoco eludie­
ron del todo la belleza corporal. Es verdad que cuando dirigían su atención hacia
ella era p ara com pararla con la belleza espiritual, pero ello no obstante, lo analiza­
ban y hacían ciertas distinciones claram ente conceptuales. San Bernardo contrapuso
a la belleza espiritual — que era para él la belleza aüsoluta (o, como decía en su len­
guaje m edieval: «es sim plem ente bella», s im p lícite r ) — diversas formas de belleza re­
lativa: cosas que son «bellas en com paración con o tras» (ex co m p a r a tio n e ), «bellas
en cierto aspecto» (cu m d istin c tio n e ), y «b ellas en p arte» (ex p a r te ) 3.
Tom ás de CIteaux realizó otra distinción aplicable a la belleza exterior. A l ana­
lizar la herm osura del vestido, distinguía la belleza procedente del valor del m ate­
rial, la de su carácter' artístico y el esplendor de los c o lo re s 6. Y en otra ocasión afir­
mó que h ay tres tipos de belleza exterior: la ausencia de defectos, Ja elegancia del
gusto y los adornos y la gracia de su forma y su color, que atrae los sentim ientos
ae quienes la contem plan . Esta distinción de tres tipos efe belleza, que abarcaba la
elegancia junto con la gracia, concernía, en principio, a la belleza sensible, pero T o ­
más la aplicó tam bién a la belleza del alm a, dándole una interpretación m ística y
religiosa.
A pesar de que las tesis de los cistercienses eran espiritualistas, sus autores em ­
plearon, en la m ayo ría de los casos, conceptos estéticos tradicionales, sobre todo los
concernientes a las cosas visibles, Baldw in C antuariense sostenía que la belleza de­
riva de la igualdad, la m edida y la congruencia de las partes s. G ilbert Foliot, si­
guiendo la tradición antigua, definió la belleza como una disposición adecuada de
las partes 9. Sin em bargo, existía — según el m ism o autor— tam bién una belleza en
la que no se trata de una especial disposición entre las partes, siendo ésta una belleza
que «los ojos no han visto ni oído los oídos».
Todos los escritores medievales dieron la m áxim a im portancia a los problemas
religiosos y m orales, y los cistercienses 'quizá en m ayo r m edida que los restantes es­
tudiosos de la época. Sin em bargo, también ellos tenían sus ideas estéticas, y , el his­
toriador de esta disciplina encuentra en sus escritos abundante m aterial del m ayor
interés para la estética, aun cuando estim em os que la belleza trascendente y la moral
pertenecen a la teología y a la ética.
4. F orm a s d e c o r a t iv a s y f o r m a s in d isp e n s a b le s. En la actitud de los cistercienses
frente a la belleza sensible se manifestaron posturas diferentes, contradictorias a ve­
ces. Por un lado, veían en ella una vanidad peligrosa y , por otro, un reflejo de la
perfección. Su actitud hacia el'arte — por aspirar éste a la Delleza sensible— era pa-
 recida. Reconocían su valor, pero no sin objecciones, condicionándolo a las causas
que lo han originado, a los efectos que ejerce y al fin a que se destina.
A sí pues, siem pre según los cistercienses, el valor del arte depende de la causa
que lo engendra: es m alo en consecuencia cuando ha nacido de la vanidad y del afán
por el lujo (v a n ita s, s u p e r flu ita s ) así com o de la curiosidad (cu rio sita s), la codicia (cu -
p id ita s ) y la avidez (tu rp is v a r ie ta s). A sim ism o, el v alor del arte depende de los efec­
tos que p roduce: es m alo el arte cuando sólo proporciona placer y no engrandece
los corazones. O tro criterio para juzgar de su valor es la correspondencia a su des­
tino, y a que uno es el arte que corresponde a los hom bres y otro el apropiado para
Dios, uno el destinado a las viviendas profanas y otro a las iglesias, e incluso uno
propio de los obispos y otro de los monjes.
San Bernardo puso especial empeño en definir la estética correspondiente a las
órdenes religiosas. E l arte puede en efecto tom ar diversas form as: así puede ser de­
corativo, lujoso y suntuo so ; puede tratar diversos tem as ostentando una gran rique­
za de form as y de colores. Pero puede tam bién renunciar al boato y lim itarse a lo
indispensable (n essesita s). Y San Bernardo opinaba que el arte decorativo, aunque
no es malo por sí m ism o, es inapropiado para hom bres que hayan renunciado a este
mundo. Esta tesis su ya la presentó detalladam ente en la A p o lo g ía a d G u ille lm u m a b -
b a te m S. T h e o d o r i c i 10 en la que e sc rib e a que las im ágenes ae los santos no ganan
en santidad al ser pintadas en m últiples colores. Las iglesias abaciales no precisan
de paredes doradas, de sofisticadas formas ni de toda aquella d e fo r m is fo r m o s it a s a c
fo r m o s a d e fo r m ita s , que es fea belleza y bella fealdad. Era éste un juicio de San Ber­
nardo que m erece ser recordado y destacado.
5. La a r q u ite tu r a cis te r cie n s e . La orden cisterciense aceptó y adoptó el progra­
m a artístico de San Bernardo. Siguiendo sus coneptos, uno de los m onjes, H ugues
de Fouillo i, sostenía que los edificios deberían ser sólidos, aunque no habían de pro­
porcionar placeres, sensuales ( a e d ific ia sin t n o n v o lu p tu o s a , s e d h o n e s ta ): que debe­
rían ser útiles, pero no suntuosos (n o n s u p erflu a , s e d u tilia ) b.
Los conceptos artísticos de los cistercienses no coincidían con el arte de sus tiem ­
pos. Los m iem bros de la orden criticaron el arte contem poráneo, prim ero el román­
tico, luego el gótico, pos sus tem plos de altura, lon gitud y anchura exageradas n ,
así como p o r sus excesivos adornos y pinturas. A sí creían, cosa curiosa, que más
que el m edieval respondía a sus ideales el arte antiguo, por ser más sencillo y menos
decorativo.
Sus tesis eran incom patibles con el arte de la época, pero sirvieron de incentivo
y de m odelo al arte del futuro. Su teoría no pertenecía a las que explican el arte exis­
tente sino a aquellas otras que dirigen su desarrollo posterior.
H asta cierto punto, las tesis de los cistercienses constituyeron un im pedim ento
en el desarrollo a e la p in tura y la escultura, y a que lim itaban claram ente sus posi­
bilidades. El reglam ento de la orden no perm itía que en una iglesia hubiera más de
un crucifijo. En el caso de la arquitectura, en cam bio, las consecuencias fueron dis­
tintas. El exigir que el arte prescindiera de la ornam entación, que se lim itara a for­
mas indispensables, perm itió que se persiguiera otra ideal que fue la perfección de
proporciones.
Era esta natural aspiración para los partidarios de la estética platónico-agustiana.
A ella les inducía la m úsica, el arte que más cultivaron y que tom aron com o modelo

k Para un análisis de la A p o lo g ía de S. Bernardo véase op. cit. de M . Shapiro.

Véase: D ia lo g a s Í n ter clu n ia c e n s e m m o n a ch u m e t c is tc r tie n s em y otras críticas del arte decorativo
del siglo Xll, textos J 10-17.
para los restantes: su m úsica buscaba la arm onía y así era lógico que esperaran lo
mismo por parte de la arquitectura.
En la form ulación de dicha tesis, un papel im portante correspondió a la m etafí­
sica. Los cistercienses sostenían que el m undo estaba construido arm oniosamente,
lo que se debe a unas sim ples proporciones num éricas, y creían que si la arquitec­
tura se guía por dichas proporciones, alcanzará la herm osurea del universo.
Las ascéticas reglas de los cistercienses, reflejo de su estética ascética y que pa­
recían hostiles para el arte, resultaron sin em bargo ventajosas, dando origen a la ar­
quitectura «cisterciense» del siglo X II, una arquitectura austera, m uy sencilla y si­
m étrica. U na arquitectura que desem peñaría un im portante papel en la historia del
arte francés y de algunos otros países, en especial de Polonia.
Los textos de San Bernardo nos explican su génesis: así vemos cómo nació de
la tradición agustiniana, es decir, de unos presupuestos espiritualistas y ascéticos, de
la creencia en la belleza m atem ática y del deseo de intro ducir en el arte la belleza
propia del universo y de la m úsica.

K. TEXTOS DE LOS CISTERCIENSES

BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in C antica ca n ticoru m (P. L. 183, LA SUPERIORIDAD DE LA BELLEZA
c. 1001) INTERIOR
1 . P u lch ru m in te riu s speciosius est 1. La belleza interior es más hermosa que
om ni ornatn. extrín seco . todo adorno exterior.

BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in C antica can ticorum , XXV, 6
(P. L. 183, c. 901)
2. ÍTon co m p arab itu r {pulchritu- 2. No es comparable (a la belleza inte­
din i in terio ri) q u a n ta lib e t p u lch ritu d o rior) ninguna belleza corporal, ni un cutis re­
carn is, non cutis u tiq u e n ítid a et luciente y sonrosado, ni un rostro saludable
a rsu ra , non facies c o lo rata v ic in a pronto ajado por los años, ni un valioso ves­
p u tre tu d in i, non v e stís p re tio sa obno­ tido expuesto al paso del tiempo, ni la belle­
x ia v e tu s ta ti, non a u ri species sp len - za del oro o el resplandor de las piedras pre­
do rve g em m aru m seu q u a eq u e t a lia ciosas o cosas semejantes, que tienen un des­
q u a e o m nia su n t ad corrup tio n em . tino común: la corrupción.

BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in cantica can ticorum , LXXXV, II LA BELLEZA DEL ALMA SE
(P. L. 183, c. 1193) MANIFIESTA EN EL CUERPO
3. Cum ducoris h uius c lia rita s 3. Cuando el amor de esta belleza haya
a b u n d an tiu s in tim a cordi re p le v e rit, colmado plenamente lo más profundo del co­
p ro d eat foras necesse e st, ta m q u a m razón, es preciso que traspase las puertas, co­
lu c ern a la te n s sub m odio: im m o lu x mo la lucerna que se oculta bajo la cavidad
in ten eb ris lucens la te re n escia. P o rro del mástil: por el contrario, la luz que resplan­
effuJgentem et v e lu ti q u ib u sd am su is dece en la oscuridad no sabe esconderse. Des­
ra d iis erum pen tem lu cem m en tís sim u- pués el cuerpo, espejo del alma, acoge esta
la cru m corpus e x c ip it et d iffu n d it p er
m em b ra e t sensus q u aten u s om nis inde
re lu c e a t actio , serm o, asp ectu s, inces-
su s, risu a (si tam en rísu s) m istu s
g r a v ita te e t plenus h o n esti. H orum et
alio ru m profecto a rtu u m , sen suu m qu e
m o tus g estu s et usus, cum a p p a ru e rit
seriu s, p uru s, m odestus, to tiu s expers
in so len tiae a tq u e la sc iv ia e , tu m le v ita -
t is tu m ig n a v ía e alien u s, a e q u ita ti
au te m accom m odus, p ie ta ti officiosus,
p u l c h r i t u d o a n im a e p a la m e rit, si
ta m e n non s it in sp iritu eju s dolus.
TOMÁS DE CÍTEAUX, C om m en tarii
in C antica can ticorum (P. L. 206, 145)
4. D ú p lex est decor an im a e, scü icet
liu m ilita tis et inn o centiae.
TOMÁS DE CÍTEAUX,
C om m entarii in C antica can ticoru m
(P.'L. 206, c. 38Ó)
4 a. D ú p lex p u lch ritu d o an im a e:
p rim a est c la rita s, secu n d a e st c a rita s .
BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in Cantica ca n ticoru m , XLV
(P. L. 183, c. 1001)
5. (Te) p ulch ram sim p lic ite r fate o r;
non u tiq u e p u lch ram e x co m p aratio n e,
n on cum d istin ctio n e, n on e x p a rte.
TOMÁS DE CÍTEAUX, C om m en tarii
in C antica canticorum , VII (P, L, 206,
c. 450)
6 . V estís in q u a tu o r m odis est
la u d a b ilis : in m ateriae p retio , in n a tu ­
r a s artificio , in splendore colorís, in
su a v ita te odoris.
TOMÁS DE CÍTEAUX, C om m en tarii
in C antica can ticorum (P. L. 206, c. 309)
7. T rip lex est p u lch ritu d o : prim o
quando e st sin e m ac u la, secundo in
q u a est qu aed am g u stu s e t o rn atu s
luz resplandeciente que despide brillantes ra­
yos, y la difunde por los miembros y senti­
dos hasta que cada acto, discurso, aspecto,
movimiento y son risa (incluso sonrisa) co­
bren esplendor, al tiempo que seriedad y
completo decoro. Cuando el movimiento,
gesto y uso de éstos y todos los demás miem­
bros se muestra serio, puro, modesto, des­
provisto de toda insolencia y lascivia, ajeno a
la debilidad y la indolencia, pero ajustado a
la conveniencia y dictado por la piedad, la be­
lleza del alma será patente, siempre que no
exista engaño en su espíritu.
LA BELLEZA DEL ALMA
4. Dos son los adornos del alma: la hu­
mildad y la inocencia.
4a. Doble es la belleza del alma: la clari­
dad y la caridad.
LA BELLEZA ABSOLUTA
5. Reconozco que tú eres simplemente
bella: no bella en comparación con nada, ni
en cierto aspecto, ni en parte.
CLASES DE BELLEZA
6. Un vestido es digno de elogio por cua­
tro razones: la preciosidad del material, su ca­
rácter artístico, el esplendor de sus colores y
la suavidad de su olor.
7. Hay tres tipo de belleza: cuando el ob­
jeto es impecable, cuando es de gusto y ador­
nos elegantes, y cuando la gracia de su forma
 elegantia, terfcia, quaedam membrorum
et colorís m se trahen*. ^ UI01;uln
affectus gratia. Haec triTiW
tudo est in anima: prim„
peccati abolítionem, secunda per r e ?
giosam conversationem „
cultam gratiae *>er oc‘
y color atrae hacia sí los sentimientos de quie­
nes lo contemplan. Esta triple belleza existe
en el alma: la primera, por medio del perdón
"
del pecado; la segunda, por medio de la co­
municación religiosa; la tercera, por medio de
la inspiración oculta de la gracia.

BALDWIN CANTUARIENSE
T ractatus d e salutatione angeUca (p L>
LA BELLEZA DE LA MEDIDA
c. 469) ' ’ ADECUADA
8. Parilitas autem dimeMioms se­ 8. La paridad dimensional según la igual­
cundum aequalitatem, ^
dad, semejanza, disposición y congruencia
compositionem et mod^catam euLm - medida y ordenada de las partes no es ui; as­
mensuratam congruentiam parMum pecto de poca importancia en la belleza.
O u S 7 J aiS PUJohr^clinis est. Lo que no alcanza o excede la medida ade­
cuada, o no consigue la igualdad con su se­
veUxcedit v e ^ s K S mejante, no está adornado con la gracia de la
tudinem non accedit « . i S
belleza.
fcudinis non venustat’ g m ia pulclm-
El elogio de la verdadera belleza pertenece
Laus verae pulchritudinis m a a is esfc más a la mente que al cuerpo, aunque depen­
corporis et tame» est de también del cuerpo.
aJiquo m o d o corporis.

GILBERT FOLIOT, Expositio in

C anu ca ca n ticom m , I (P. p 12Q)

9. La belleza reside también en los seres

materiales, y deriva de la disposición adecua­
suarum dispositione proveniens cum da de sus partes, cuando una parte adecuada
se une a otra parte y así se produce una sola
tfoP
o rmaPad i r artÍ e C
r m a d ecen x° nju ^
a u to et una sic
forma bella, a partir de la unión adecuada de
ju n c tio n e p ro d u citu r. Um COn“
éstas.

BERNARDO DE CLAIRVAUX
A pología a d G m llelm um (odd <; -r nú A-
ed. Mabillon, 1690, I, 538-' f ’ ®ernhardl’
Q uellenbuch;P:L.i¿/cch9'°5sp
EN CONTRA DEL ARTE SUNTUOSO

v is ," S 10. Se muestra la bellísima forma de un

d ^ a ™ , et „ , g l! S¡ a ^ u f p "
quam venerantur sacra
in h » - I t a
Í L S ,” o T ” C, 0 “
? 0 nanitas v a n ita tu m sed non
vam or quam insanior! P u lg é t ecclesia
Santo o una Santa y creen que es más bella por
estar decorada en más colores. Corren los
hombres a besarla, se les invita a hacer donati­
vos, y más la admiran por su belleza que le ado­
A . P le u ra ,
ran por su santidad. ¿Qué piensas que se bus­
ü » ;
ca en todo esto? ¿La compunción de los arre­
admi- pentidos o la admiración de los espectadores?
¡Oh, vanidad de vanidades, pero no más vana
que insensata! Relucen las paredes de la igle-
in parietibus et in pauperibus eget.
Suos lapides induit auro, et suos
fílios nudos deserit... In claustris
eoram legentibus fratribus quid facit
illa ridicula monstruositas, mira quae-
dam déformis formositas, ac formosa
deformitas? Quid ibi immundae si-
miae? Quid feri leones? Quid monstru-
osi centauri? Quid semihomines? Quid
maculosae tigrides? Quid milites pug­
nantes? Quid venatores tubicinantes?
sia, y ésta vive entre los pobres. Cubre de oro
sus piedras, y abandona a sus hijos desnudos.
En ios claustros, a la vista de ios hermanos
que leen, ¿qué hace esa ridicula monstruosi­
dad, esa admirable fea belleza y bella fealdad?
¿Qué hacen allí sucios monos, fieros leones,
monstruosos centauros, semihombres, tigres
moteados, soldados que luchan y cazadores
con trompeta?

BERNARDO DE CLAIRVAUX,
A pología a d G uillelm um , XII, 28 (P. L. 182,
c. 914)
11. Omitto oratoriorum immensas 11. Desprecio las inmensas alturas de los
altitudines, immoderatas longitudines, templos, su desmesurada longitud, su excesi­
supervacuas latitudines, sumptuosas va anchura, sus suntuosos adornos, sus cui­
depolitiones, curiosas depictiones: quae dadas pinturas: mientras atraen hacia sí la mi­
dum orantium in se retorquent aspec- rada de los que oran, ofuscan también la dis­
tum, impediunt et affectum... Sed posición del alma... Pero sucede que estas co­
est, fiant haec ad honorem Dei. sas se hacen para gloria de Dios.

7. La e st é t ic a d e l o s Vi c t o r i a n o s

El m onasterio de los canónicos regulares de San V íctor en París fue uno de los
principales centros del pensam iento filosófico del siglo X II. En la historia de la filo­
sofía m edieval los V ictorianos son conocidos como aquellos pensadores que auna­
ron las dos grandes corrientes de la centuria, el escolasticism o y el m isticism o, y a
que los análisis conceptuales escolásticos les condujeron a conclusiones místicas. El
filósofo más destacado de la congregación fue el luego conocido com o H ugo de San
V íctor (1096-1141) quien m ostró gran interés p o r los temas estéticos y hasta llegó
a e sc rib ir— cosa poco frecuente en aquella época— un tratado de estética que forma
parte de su obra principal E ru d itio n is d id a sc cd ica e lib r i VII, llam ada brevem ente D i-
d a s ca lico n (el tratado dedicado a la estética figura como últim o lib ro de la obra).
1. L a b e lle z a v i s i b le y la in v is ib le . C om o cabía esperar de un m ístico medieval,
lo que más apreciaba H ugo fue, naturalm ente, la belleza «in v isib le»; pero al tiempo
creía que h ay cierto parecido entre ésta y la «v isib le». La segunda, según él, provoca
adm iración ( a d m ir a d o ) y deleite ( d e le ta t io ) p o r sí mism a. Pero no obstante su pa­
recido, existen entre am bas considerables diferencias, pues la contem plación de la
belleza suprem a es cuestión de la m ente in tuitiva, que los V ictorianos llam aron «in ­
teligencia» ( in te llig e n tia ), m ientras que la belleza inferior sería percibida por los sen­
tidos y la im aginación (im a g in a tio ). La belleza invisible es sencilla y uniform e (sim -
p le x e t u n ifo rm is ), la visible, al contrario, com pleja y variada (m u ltip lex e t v a r ia p r o ­
p o r t i o n e c o n d u c ta ). La belleza de cosas invisibles reside en su esencia (porque en
ellas no h ay diferencia entre form a y esencia), la de las visibles por su parte deriva
de la forma. En cuanto a ésta, H ugo la entendía extensam ente, incluyendo en ella,
en el caso de la poesía, p or ejem plo, la m elodía y su dulzura, (su a v ita s ca n tile n a e ),
 la com posición y la disposición conveniente de las oraciones ( c o n v e n ie n t ia su is p a r -
tib u s a p ta ta a tq u e d isp o sa ta ). Pero, a pesar de las diferencias, la belleza visible e in ­
visible no están del todo separadas, porque la visible no sólo indica la existencia de
la invisible, sino que la expresa ■
2. El o r ig e n d e la b e lle z a s e n s ib le . H ugo realizó una nueva clasificación de la
belleza sensible dividiéndola en cuatro tipos, pues para él la belleza de la creación
dependía de cuatro elem entos: la situación (situ s), el movimiento (m o tu s), el aspecto
(s p e cies ) y la calidad (q u a lita s) 2.
1 . H ugo definía la situación espacial com o orden o disposición de las cosas,
ab an an d o con ello tanto el orden de las partes de una cosa (lo que llam ó «com po­
sició n ») como el orden de varias cosas entre sí (que llam ó «disposición»), Y aunque
se podría esperar que como pensador m edieval viera en la disposición del espacio
la belleza puram ente formal y sensible, incluso ésta constituía para él una m anifes­
tación de la belleza espiritual.
2. El m ovimiento lo concebía H ugo tan am pliam ente que incluso pudo distin­
guir cuatro clases del m ism o: local, natural, racional (ra tio n a lis) y anim al (a n im a les).
Los m ovim ientos local y natural lo eran en el sentido literal del térm ino, m ientras
que el anim al y el racional tenían un sentido figurado. Según lo explica H ugo, el
m ovim iento «anim al» aparece en pensam ientos y deseos, y el «racio nal» en cambio
en actos y consejos. C ada m ovim iento tiene así su respectiva belleza, pero su m ayor
concentración se encuentra justam ente en el m ovim iento «an im al», propio de los se­
res vivos. Y más especialm ente la belleza del hom bre reside en gran m edida, en la
belleza del movimiento anim ado.
3. H ugo llam aba aspecto de las cosas (s p e cies ) aquello que percibim os con la
vista: «el aspecto consiste en la form a visible, reconocida por el ojo, como el color
o la silueta de los cuerpos». En cam bio lo percibido por otros sentidos lo denominó
calidades. «L a calidad es una cualidad in terio r percibida por otros sentidos que la
vista, com o la m elodía del sonido captada por los oídos, la dulzura del sabor expe­
rim entada por la garganta, el arom a aprehendido por la nariz, o la suavidad del cuer­
po palpada con las manos».
De esta suerte, separando la vista de los demás sentidos, H ugo se alejó de las
concepciones antiguas. Para los filósofos de la era antigua había dos sentidos per­
fectos e im portantes desde el punto de vista estético: ¡a vista y el oído; en cambio
para H ugo lo fue sólo la vista. Y es digno de su brayar que sus conceptos estéticos
fundam entales •—como «o rden » o «aspecto »— H ugo los form uló basándose exclu­
sivam ente en el mundo visible y defendiendo la s p e c ie s como «form a visible reco­
nocida por el ojo».
3. L a u n iv e r s a lid a d y d i v e r s i d a d d e lo b e llo . C on su distinción de la belleza vi­
sible H ugo no negaba la existencia de otra belleza sensible; al contrario, lo particu­
lar de su doctrina estética fue precisam ente reconocer la presencia de lo bello en to­
das las sensaciones, sabor y tacto incluidos.
D esde los tiempos antiguos había sido m u y controvertido el problem a de si la
belleza es accesible a todos los sentidos o sólo a los más perfectos, los denom inados
superiores. En esa polém ica H ugo representa el panasteticism o, no en el sentido de
la «p an kalía» que sostenía que todo es bello en el m undo, sino más bien en el sen­
tido de que toao puede ser bello, y de que en cada fenómeno, en el ám bito de cada
sentido hay un lugar reservado a la belleza.
T oda belleza, de colores y de form as, de sonidos y de aromas, es herm osa a su
m anera; en cada cuerpo h ay lugares no para una sino para m uchas arm onías. Y son
éstas — al decir de H ugo 3— tan num erosas que no es posible recorrerlas con el pen­
sam iento ni fácil explicarlas con palabras. El incienso, la rosaleda, el prado, el bos­
que, la flor, todo ello nos proporciona deleite, mas cada uno de esos deleites es dis­
tinto del otro. Las arm onías de los diversos sentidos eran para Hugo tan distintas
que incluso las designaba con vocablos diferentes: así empleaba la voz p u lc h r itu d o
— por ser la más exacta y acertada para expresar el sentido de «lo bello»— exclusi­
vam ente p ara las cosas que eran perceptibles por la vista, y las arm onías de otros
sentidos las denom inaba con térm inos como su a v ita s, d u lc e d o , a p titu d o que signi­
ficaban más bien: dulzura, placer y proporción 4.
«L as form as de las cosas — escribe H ugo— causan admiración de diversas ma­
neras: p or su m agnitud o su parvedad; a veces p or ser poco corrientes, a veces por
ser bellas, y en otras ocasiones por ser convenientem ente feas; a veces por formar
unidad en la m ultiplicidad, o, en ocasiones, por su diversidad en la unidad» 5. Así
pues, la b elleza fue para H ugo una de las razones por las que admiramos las cosas,
y todo un capítulo ae su trabajo lo consagró a las cosas que «causan adm iración por
sus h erm osura» 10. .
H ugo señala además que adm iram os las cosas por m uchas otras razones, pero al
h ablar a e la adm iración causada por la «conveniente fealdad», por la «unidad en la
m u ltip licid ad », o por la «diversidad en la un idad» no podía sino referirse, entre otras
cosas, tam bién y preponderantem ente, a la adm iración estética.
4. E l a r te . Para H ugo, con su. m arcado gusto por las deliberaciones estéticas
detalladas, el arte constituía un terreno más grato aún que la belleza. En su época,
el arte era concebido como un saber (s cie n tia ) 6 que difería de la ciencia por el hecho
de concernir a problemas tan sólo probables y supuestos, y se tenía por verdaderas
sólo a las artes liberales.
M as H ugo consideró como verdaderas tam bién las artes mecánicas, con lo que
se hizo p recisa una definición nueva para el arte. A sí lo definió como un saber com­
puesto ae instrucciones y de reglas, form ulando también otra definición, más atre­
vid a y o rigin al: lo esencial en el arte sería el hecho de que se realiza en la m ateria y
requiere no sólo el conocimiento (s cie n tia ) sino tam bién la acción (o p era d o ).
La definición que concebía el arte como práctica, como producción, y a la cono­
cía A ristó teles, pero dicha concepción fue abandonada tanto en la Antigüedad como
en los tiem pos medios. Con lo que H ugo fue uno de los pocos que supieron apre­
ciar su valo r antes de que llegara a ser plenam ente aceptada por lo s tiempos
modernos.
Entre los que cultivan el arte — afirm aría H ugo— están los teóricos y los prác­
ticos: los prim eros «indagan sobre el arte» (a g u n t d e a r te ) y los otros «indagan me­
diante el arte» (a g u n t p e r a r tu m ); los artistas-teóricos establecen las reglas, los ar­
tistas-prácticos las aplican; unos enseñan y otros ejecutan.
5. « T h ea tr ica » . Hemos m encionado y a la clasificación de las artes realizadas
por H ugo de San V íctor, con su división en artes prácticas y teóricas, lógicas y me­
cánicas. Tam bién se ha señalado que, aunque fueron condicionalmente, incluyó la
poesía entre las artes y advirtió cierta jerarqu ía entre las mismas. A l distinguir el gru­
po de las artes lógicas no hizo sino extraer las conclusiones propias del concepto
m edieval del arte, que engloba tam bién las artes liberales, con la lógica a la cabeza.
La am pliación del grupo a las artes m ecánicas, en cam bio, fue fruto de su interés
personal por el estudio de las artes.
A sí distinguió — tal vez por analogía con las siete artes liberales— site artes me­
cánicas, de las que cada una satisfacía un área de necesidades humanas. A sí, la a r-
m a tu r a (que com prendía la arquitectura) sum inistra al hombre su refugio; el la n ifi-
ciu m , la ro p a; la a g r icu ltu r a y la v e n a d o , la com ida; la m e d icin a cura sus enferm e­
dades, y la n a v ig a t io le hace posible m overse por la tierra. No obstante, la más par­
ticu lar fue la séptima de estas artes, la th e a tr ic a . Su nombre derivaba del «teatro»,
mas su alcance era mucho más am plio: ésta era — según explica H ugo— s cie n tia lu -
d o r u m , es decir, el arte de d ivertir al hom bre, y de satisfacer su necesidad de ocio.
Y es de señalar que tanto el térm ino como la idea m ism a eran nuevos, pues no co­
nocemos a nadie que lo hubiera ideado antes de H ugo, ni tampoco posteriorm en­
te, a lo largo de los siglos, fueron num erosos los que dieron continuación a esta
idea.
6. Él o r i g e n y la fin a lid a d d e las a rtes. H ugo se ocupó tam bién de la génesis de
las artes, sosteniendo que éstas, igual que las ciencias, nacieron para prevenir las de­
bilidades y defectos humanos 7. Tanto el problem a m ism o, como el planteam iento
que le dio H ugo no eran nuevos, pero el filósofo los trató con la precisión propia
de la escolástica.
Puesto que el hombre padece ignorancia y pecado, dificultades para expresarse y
m iseria m aterial, los conocim ientos teóricos deben precaver la ignorancia; los prác­
ticos, el pecado; ¡os lógicos, desatar la lengua; y de los m ecánicos se espera que ali­
vien la m iseria y faciliten al hom bre su existencia. G racias a las artes, el nom bre con­
sigue aquello de lo que no le ha dotado la naturaleza.
7. L os e s c a lo n e s d e l a r te . H ugo sostenía que h ay cuatro tipos de objetivos del
arte que consisten en conseguir aquellas cosas que para el hom bre son: necesarias,
cóm odas, adecuadas y h erm o sas8. Pero no todos estos fines son del mismo orden
ni im portancia. A l contrario, hay que distin guir cierta jerarqu ía entre ellos.
La prim era meta del hom bre es satisfacer sus necesidades vitales, por lo que pa­
rece cosas indispensables (n eces a ria ). U n a vez satisfecha esta necesidad, surge una
nueva: el hom bre em pieza a buscar la com odidad y produce cosas cóm odas (c o m -
m o d a ). C uando y a lo ha conseguido, trata de darles la form a más conveniente (c o n ­
g r u a ) , y , finalm ente, desea hacerlas agradables (g ra ta ): agradables en el uso, o agra­
dables de contem plar. El hom bre trata siem pre de p ro ducir aquellas cosas que sir­
ven para un fin, mas dichos fines son diversos, p or lo cual la producción humana
tiene cuatro escalones, naciendo de ella objetos n e ce s sa r ia , c o m m o d a , c o n g r u a y gra­
ta, como los llam ó H ugo, en su term inología latina.
D esde el punto de vista de la estética, el más significaivo es este últim o escalón
de las aspiraciones y producciones hum anas, el d é la s cosas gratas. En una ocasión
H ugo definió su concepto de g r a t u m como lo que com place (p la cet), y en otra como
lo q u e no es útil (a d u s u m h a b ile n o n est), pero es agradable para ser contem plado
(a d s p e c ta n d u m d e le c t a b ile ) 9. Tam bién en ello advertía H ugo una meta de las acti­
vidades del hom bre, actividades que tienden a la utilid ad , pero que en su últim a eta­
pa carecen de ella, lo que, aparentem ente, es una inconsecuencia. Y citaba como ejem ­
plo de aquellas cosas agradables pero desprovistas de utilidad — que el hom bre per­
sigue cuando y a se ha procurado cosas útiles— , ciertas clases de plantas y anim ales,
de pájaros y peces. Pero las artes tam bién producen obras sem ejantes, en las que
sólo se trata de conseguir un agradable aspecto, como sucede en el caso de ciertas
p inturas, telas y esculturas 10.
En su clasificación H ugo no d istiguía las «b ellas» artes, pero en cierto sentido se
acercó a dicho concepto cuando separó aquel útlim o escalón en el que el arte servía
para dar a las cosas un aspecto agradable. Sin em bargo, según su teoría, todas las
artes eran susceptibles de alcanzar ese escalón superior, de m anera que todas podían
ser «b ellas». A sí, si H ugo distinguió las «b ellas» artes lo hizo como nivel destacable
para toda su generalidad y no para un grupo separado. De ahí que al an alizar cual­
quier arte emplease térm inos estéticos como d e c e n s , g r a t u m , y e s p e cie s . El hecho de
que H ugo humera atribuido a la belleza una participación tan extensa en el arte se
debe a que el filósofo tenía un concepto m u y vasto de lo bello, representando una
postura que podríam os calificar de «panartism o» y panesteticism o.
 Pero adem ás, en sus análisis, H ugo abordó tam bién el problem a de la relación en­
tre arte y naturaleza, resolviendo a este respecto:
a) Q ue la naturaleza se guía por el instinto y las simples experiencias; m ientras
el arte obra conscientem ente y se propone finalidades concretas.
b) Q ue la naturaleza da el origen, m ientras que el arte continúa lo que la n atu­
raleza ha iniciado: o m n e s s c ie n t a e p riu s e r a n t in u su q u a m in a rte.
c) Q ue la naturaleza es — conforme a las tesis antiguas— , junto al ejercicio (ex er-
c itiu m ) y el conocim iento (d iscip lin a ), el tercer factor de todo arte, siendo con el ta­
lento del artista com o la naturaleza participa del arte: in g e n iu m e s t v is q u a e d a m n a -
tu r a lite r Ínsita.
Estas ideas de H ugo acerca de la relación entre arte y naturaleza fueron luego de­
sarrolladas por R icardo " , otro canónigo del m onasterio de San V íctor.
8. L a b e lle z a s e n s ib le y la sim b ó lica . Las disquisiciones de H ugo sobre el arte y
lo bello, insertadas en el D id a s ca lico n son de carácter analítico y descriptivo, refi­
riéndose a la belleza em pírica, perceptible por los sentidos.
Sin em bargo las distintas evaluaciones de dicha belleza, realizadas en la E dad M e­
dia, eran m u y divergentes. A sí unos afirm aban que carecía de todo valor en com ­
paración con la «in visib le» pero «real» belleza divina. O tra concepción — heredada
de Plotino— sostenía en cambio que la belleza visible tenía cierto valor por ser re­
flejo de la invisible. H abía además quienes aseguraban que su valor consistía p reci­
sam ente en ser sím bolo de la invisible, habiendo incluso una tesis relativam ente poco
divulgada según la cual la belleza visible tenía valor por sí mism a, independiente­
m ente de su relación co rría invisible.
En principio H ugo representaba la tercera postura. La belleza visible era para él
signo (s ig n u m ) e im agen ( im a g o ) d e la invisible; así creía que debía ser concebida
figurada ( fi g u r a t i v e ) y sim bólicam ente ( s y m b o lic e ) 12. E insistía en que la verdadera
belleza era la d ivin a. , m ientras que el d e c o r cr ea tu r a r u m era valioso porque cons­
tituía un reflejo (s im u la cr u m ) de D ios, y a que «el mundo era como un libro escrito
por la mano de D ios» H. Pero, a pesar de ello, se ocupó de la bellaza de este mundo
con un afán y conocim iento de causa poco com unes en los tiem pos m edios, como
si estuviera dispuesto a adoptar aquella cuarta concepción y adm itir que la belleza
de este m undo es valiosa por sí m ism a.
N o obstante, tam poco él pudo quedarse en una estética em pírica y — como lo h i­
cieron los demás pensadores de la época— elevó sobre ella una superestructura de
carácter religioso y especulativo, com binando así las pautas marcadas por Cicerón
con las de Seudo-D ionisio. En efecto la escolástica había abandonado la vieja con­
cepción bílica, y en los tiem pos de H ugo nadie afirmaba y a que la belleza fuera ún i­
camente propiedad de la creación y no del C reador. En este sentido, otros eruditos
del m onasterio de San V íctor, como por ejem plo el poco conocido A chardus 15, des­
cuidaron por com pleto la estética em pírica para dedicarse exclusivam ente a la
religiosa-especulativa a.
H ugo trató también el aspecto psicológico de la estética. Aunque no lo dijera ex­
presam ente, consideraba lo bello como objeto de contem plación, sólo que para él,
como para los demás pensadores del siglo X II, dicho objeto tenía un concepto m uy
am plio 16. C ontraponiéndola al acto de pensar, que tenía un carácter preciso e inves­
tigador, la contem plación era entendida como acto que «se extiende a num erosas co­
sas incluso a todas» y , teniéndolas ocularm ente delante, las abarca con su «clara m i­
rad a». A sí concebida, la contem plación tenía varios niveles, desde los sentidos hasta
la «in teligen cia», que fue el nom bre que los V ictorianos dieron a la intuición inte­

1 M . Th. d'A lvcrn y, en: «Recherches de théologie ancienne et m oderne», X XI, 1954-55, págs. 299 v ss.
lectual. Pero aun en el m áxim o grado de intensificación de la experiencia — la vivida
frente a la belleza incluida—• la inteligencia decía su lugar al éxtasis. A sí, mientras
que la contem plación corriente era — a su m odo de ver— una capacidad propia de
todos los hom bres, el éxtasis (e x u lta d o ) era una experiencia excepcional, de carácter
m ístico. E igual que la belleza (que en sus form as superiores era para H ugo una be­
lleza sim bólica), la contem plación, tenía un carácter m ístico en su nivel superior.
Pero H ugo sólo llegó a esbozar aquella psicología m ística, que fue detalladam ante
desarrollada por su discípulo, R icardo de San V íctor.
9. R ica rd o y su c o n c e p t o d e la c o n t e m p la c ió n d e lo b e llo . R icardo fue el segun­
do filósofo destacado de aquella congregación (m. 1173) y uno de los m ísticos más
em inentes del m edievo, pues m ostrando menos interés que su m aestro por la esté­
tica descriptiva, dedicó en cam bio la m ayo r atención a la m ística sim bólica. «¿Q ué
es la form a de las cosas visibles si no una im agen de las in visib les?», se preguntaba
R icardo.
Este autor clasificó los objetivos que consideraba bellos de m anera diferente que
H ugo, haciendo más hincapié en el análisis del contenido. A sí distinguió cosas her­
mosas (res), acciones (o p e r a ) herm osas, y costum bres (m o r e s ) herm osas. Lo que gus­
ta en las «cosas», dependería de las diversas m aterias: bronce, m árm ol, etc.; de los
colores, de las form as, y de las restantes calidades sensibles. «L as acciones» de la na­
turaleza gustan del m ism o modo que las hum anas, y entre las «costum bres» las que
más com placen son las pertenecientes al culto religioso y la liturgia. Pero a menudo
gustan tam bién las costum bres puram ente hum anas o las pom pas seglares. Y ade­
m ás, tanto las cosas, las acciones como las costum bres hum anas, tienen su bellelza
form al y su belleza sim bólica.
El problem a a que R icardo prestó m ayo r atención fueron las experiencias o ri­
ginales p or lo bello que — a su modo de ver— tenían un carácter contem plativo. En
su principal obra m ística, B en ia m in M a io r, distingue seis tipos de contem plación 17:
1. La contem plación im aginativa, que se realiza m ediante la im aginación.
2. La im aginación, que se realiza m ediante la razón.
3. La racional que se realiza m ediante la im aginación.
4. La racional que se realiza m ediante la razón.
5. La que aparece por encima de la razón, más no contra ella.
6 . La que aparece por encima de la razón siéndole aparentem ente contraria.
A sí pues, dos clases de contem plación residen en la im aginación, dos en la razón
y dos en la inteligencia. Los dos prim eros grupos tienen relación con la experiencia
estética en el sentido estricto del térm ino, y son precisam ente aquellas experiencias,
relacionadas con las cosas visibles y corporales, las que indican su m agnitud y d i­
versidad, m ostrando su herm osura y la gratificación que producen. A un cuando tan­
to más hermoso sigue siendo el m undo espiritual a cualquier caso.
En otro capítulo de su obra R icardo presenta otra jerarqu izació n de las expe­
riencias contem plativas 18. En este caso, el prim er escalón lo con stituye la sencilla
contem plación de la m ateria; el segundo, la contem plación estética de formas y co­
lores; el tercero, la concentración en las calidades de los demás sentidos: en los so­
nidos, aromas y sabores m ediante los cuales — igual que m ediante los colores y las
form as— penetra la m ente en lo más hondo de la naturaleza. El cuarto escalón lo
con stitu ye la contem plación de las acciones y obras de la n atu raleza; el quinto, la
contem plación de las acciones y obras de los hom bres, especialm ente de las obras
de arte; el sexto, la cognición de las instituciones hum anas; y , finalm ente, el sépti­
m o, la cognición de las instituciones religiosas y la participación en las cerem onias,
en las que convergen todas las calidades estéticas: las m elodías de los cantos, los co­
lores y las formas de los tem plos y ornam entos litúrgicos.
 En el segundo nivel, la contem plación tiene un carácter propiam ente estético;
allí se convierte en objeto de contem plación todo el mundo de formas y colores vi­
sibles que y a H ugo había analizado. Pero tam bién a otros niveles la contem plación
de la que habló Ricardo no era sino una postura estética en aquella am plia interpre­
tación del térm ino, propia de la Edad M edia.
En la contem plación de los escalones superiores distinguía R icardo tres géneros
cualitativos (q u a lita tes) 19: la «am pliación de la m ente» alcanzable por las capacida­
des ordinarias del hom bre; la «elevación de la m ente», que exige un don especial, y
el estado superior logrado en la fascinación y el éxtasis (ex u lta d o ). En este últim o
estado la m ente sufre una transform ación (t r a n s fig u r a d o ), sale fuera de sí mism a y
por encim a de sí m ism a, «pierde m em oria de las cosas presentes», se vuelve ajena a
sí mism a. P or aquella transform ación llam ó R icardo a ese estado «enajenación» (a lie­
n a d o ). El térm ino lo tomó de la m edicina, y fue el mism o que reaparecía en el sis­
tema de M arx y se p op ularizaría en el siglo X X , pero y a en otro sentido, el de ena­
jenación o alienación social, m ientras que para el m ístico del siglo XII tenía un sen­
tido psicológico, designando la enajenación con respecto a la personalidad ordinaria
del hom bre. La mism a descripción de la experiencia reaparecerá en la estética del XX
y a con otra denom inación y sin el añadido del m isticism o, para defirnir ahora la ex­
periencia estética como elim inación de la personalidad y concentración en el objeto
contem plado. Pero R icardo suponía que en el estado de «alienación» — enajena­
ción— el hom bre contem pla «la belleza suprem a».
El pensador intentó describir dicha contem plación de la belleza en el estado m ís­
tico (por ejemplo, en B e n ia m in M a ior, IV, 15) 20, pero no debemos esperar dem a­
siado de una descripción de algo que los mism os místicos creían im posible descri­
bir. N o obstante, la actitud m ística ante lo bello es demasiado típica de la Edad M e­
dia com o para que la historia de la estética pudiera no reparar en ella. A unque tam­
bién es verdad que en el período clásico de la escolástica hubo pocas descripciones
de esta índole, siendo más abundantes a finales del M edievo y y a en la época de la
C ontrarreform a.
10. R e su m en . La estética de los V ictorianos, la de H ugo, para ser más exactos,
es el capítulo más im portante de la estética del siglo XII, constando de dos elem en­
tos com pletam ente distintos: el anaítico y el m ístico. El prim ero la acerca a los tra­
tados técnicos de la teoría de artes, y el segundo a la estética de los cistercienses.
La parte analítica, la menos común en los siglos medios, dio frutos considera­
bles: elaboró una clasificación de lo bello, subrayó su diversidad, form uló la tesis
de que la belleza puede residir en las percepciones de todos los sentidos, separando
al m ism o tiem po la belleza visible de las restantes; elaboró una desarrollada jerar-
quización de las experiencias estéticas; realizó una clasificación de las artes; hizo una
distinción entre artes principales y artes com plem entarias; advirtió que el origen de
las artes estriba en las necesidades del hom bre; hizo hincapié en los diversos obje­
tivos del arte, desde la producción de cosas indispensables hasta las que sólo son gra­
tas; form uló la tesis de que la producción de cosas de aspecto hermoso pertenece al
nivel superior de las artes, y expresó la idea del panesteticism o y el «panartism o».

L. TEXTOS DE LOS VICTORIANOS

HUGO DE SAN VÍCTOR, Exposítio LA BELLEZA VISIBLE Y LA

in H ierarch. C oelest. II (P. L. 175, c. 949). INVISIBLE
1. Kon p o test n oster an im u s a d 1. N u e s t r o e s p í r i t u no puede alcanzar la
in v isib iliu m ipsorum v e rita te m aseen- verdad de las cosas invisibles, a no ser ilus-
dere, n isi p er v isib iliu m considera-
tio n em e ru d itu s, it a v id elice t, u t
a rb itr e tu r v isib ile s form as esse im agi-
n atio n es in v ísib ilis p u lo h ritu d in is...
Idciroo a lia e st p u lch ritu d o v isib ilis
e t a lia in v isib ilis n a tu ra e , quoniam illa
s i m p l e s e t u n i f o r m i s est, ista
au te m m u l t i p l e x e t v a r i a p r o p o r ­
t io n e c o n d u c t a . E st tam e n aliq u a
sim ilitu d o v is ib ilis p u lch ritu d in is ad
in v isib ilem p u leh ritu d in e m , secundum
ae m u latio n em , qu am in v isib ilis artife x
ad u tra m q u e e o n stitu it, in q u a qu asi
sp e eu lam in a q u aed am d iv ersaru m pro-
p ortio nu m un am im ag in era effingun t.
Secun dum h oc ergo a p u lch ritu d in e
v isib ili a d in v isib ilem p u leh ritu d in em
m ens h u m a n a co n v en ien ter e x c ita ta
a sc e n d it... E st enim h ic epeciee et
form a, q u ae d e le e ta t v isu m ; est su avi-
ta s odoris, q u ae re fic it o lfactu m ; est
dulcedo sap o ris, q u ae in fu n d it g ustum ;
e st Ien itas corporum , qu ae ío v e t et
b la n d e e x c ip it ta c tu m . I llic au tem
species est v irtu s , e t form a iu stitia ,
dulcedo am o r, e t odor d esid eriu m ;
can tu s vero g au d iu m e t e x su ltatio .
trado por la observación de las visibles, de
manera que juzgue que las formas visibles son
imágenes de la belleza invisible... Así pues,
una cosa es la belleza invisible y otra la de na­
turaleza invisible, pues la primera es sencilla
y uniforme, y la segunda, compleja y varia­
da. Sin embargo, existe cierta semejanza en­
tre la belleza visible y la invisible, gracias a la
imitación que el artífice de la invisible reali­
zó entre ambas, en la cual, como en un espe­
jo, de diversas proporciones se conforma una
sola imagen. Por esta vía, pues, la mente hu­
mana, convenientemente impulsada, asciende
de la belleza visible a la invisible... Aquí re­
side la hermosura y la forma que deleita la
vista; la suavidad del olor, que reanima el ol­
fato; la dulzura de sabor, que humedece el
gusto; la delicadeza del cuerpo, que acaricia
y a co g e c o n dulzura el tacto. Allí, sin embar­
go, la hermosura es virtud y la forma ju sti-,
cia, la dulzura amor y el olor anhelo, y el can­
to es gozo y alegría.

HUGO DE SAN VÍCTOR,

D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 812). CUATRO FUENTES DE BELLEZA
2. D ecor c re a tu ra ru m e st in sit.u 2. La belleza de la creación depende de la
e t m o d u e t s p e c i e e t q u a l i t a t e . situación, el movimiento, el aspecto y la ca­
S itu s est in com positione e t ordine. lidad. La situación depende de la composi­
Ordo est in loco e t tem p o re e t pro- ción y el orden. El orden depende del lugar,
p rie ta te . M otus est q u a d rip e rtitu s, el tiempo y la cualidad. El movimiento es de
lo c alis, n a tu ra lis, a n im a lis, ratio n alis. cuatro tipos: local, natural animal y racional.
L o calis e st a n te e t retro , dextrorsuin El movimiento local consiste en desplazarse
e t sin istró rsu m , su rsu m e t deorsum adelante y atrás, a derecha e izquierda, arriba
e t eircum . N stturalis est increm en to et y abajo y alrededor; el natural depende del
decrcm ento. A n im alis e st in sensibus incremento y la disminución; el animal apa­
e t ap p e titib u s. B a tio n a lis e st in facfcis rece en pensamientos y d e s e o s ; el racional, en
e t con siliis. Species e st form a v isib ilis, actos y decisiones. El aspecto es la forma vi­
q u ae octilo d ise ern itu r, sic u t colores sible que distinguen los ojos, como el color
et fig u ra e corporum . Q .ualitas est o la silueta de los cuerpos. La calidad es una
p ro p rietas in terio r, q u a e e.eteris sen­ cualidad interior, percibida por otros senti­
sibus p o rcip itur, u t molos in souo dos, como la melodía del sonido captada por
Midi tu au riu m , d ulcor in sapore g ustu el oído, la dulzura del sabor degustada por la
faupium , fra g ra n tia in odore olfnctu garganta, el aroma aprehendido por la nariz,
n a riu m , Ien itas in corpore tac tu o la suavidad del cuerpo palpada con las
m an uum . manos.
 3. T am m u lta su n t h arm o n iae
gen era, u t e a n ec o o g ítatu s percur-
rere, neo serm o fa cile e x p lic a re possit,
q u ae tam e n c u n c ta a u d itu i se rv iu n t
e t ad eju s d elicias c re a ta su n t, sic est
de o lfactu . H a b e n t th y m ia m a ta odo-
rem suum , h a b e n t u n g u e n ta odorem
suum , h a b e n t ro sa ría odorem suum ,
h ab e n t ru b e ta p r a ta , te s q u a , nem ora,
flores odorem su um , e t c u n cta quae
su avem p ra e sta n t fra g ra n tia m e t d u l­
ces sp ira n t odores, o lfa c tu i serv iu n t,
et in eju s d e licias c re a ta sunt.
3. Hay tantas clases de armonías, que no
es posible recorrerlas con el pensamiento, ni
fácil explicarlas con palabras, y, sin embargo,
todas ellas causan placer al oído y han sido
creadas para su deleite, así como para el ol­
fato. Tiene el incienso su olor, tienen los per­
fumes su olor, tiene la rosaleda su olor, tie­
nen los zarzales, los prados, los lugares agres­
tes, los bosques y las flores su olor, y todos
ellos, que ofrecen una suave fragancia y ex­
halan un dulce aroma, causan placer al olfato
y fueron creados para su deleite.

HUGO DE SAN VÍCTOR,

D ídascalicon, II, 13 (P. L. 176, c. 821).
4. V isu m p a sc it p u lch ritu d o colo-
rum , s u a v i t a s cantilena© dem ulcet
au d itu m , fra g ra n tia odoris o lfactu m ,
d u lc e d o sap o ris g u stu m , a p t i t u d o
corporis ta ctu m .
4. La belleza de los colores recrea la vis­
ta, la dulzura de la melodía agrada al oído, la
fragancia del olor al olfato, el placer del sa­
bor al gusto, y la proporción del cuerpo al
tacto.

HUGO DE SAN VÍCTOR,

D idítscalicon, VII (P. L. 176, c. 819).
5. F ig u r a e ... reru m m u ltis m odis
ap p a ren t m ira b ile s: e x m a g n itú d in e ...
ex p a rv ita te ; aliq u a n d o q u ia ra ra e ,
aliq u an d o q u ia pulchra-e, aliq u an d o
q u ia eon ven ien ter in e p ta e ; aliq u an d o
q u ia in m u ltis u n a, aliq u an d o q u ia in
uno d iversa.
DIVERSIDAD DE LO BELLO
5. Las formas de las cosas causan admi­
ración de diversas maneras: por su magnitud
o su parvedad; a veces por ser poco corrien­
tes, a veces por ser bellas, y en otras ocasio­
nes. por ser convenientemente feas; a veces
por formar unidad en la multiplicidad, o, en
ocasiones, por su diversidad en la unidad.

HUGO DE SAN VÍCTOR,

D ídascalicon, II (P. L. 176, c. 571). DEFINICIONES DEL ARTE
6. A rs d ici p o te st s c i e n t i a , qu ae 6. Puede decirse que el arte es un saber
a rtis p raeeep tis re g u lisq u e c o n sistit... compuesto de preceptos y reglas... O bien
V el ars d ici p o test qu and o a liq u id puede hablarse de arte cuando se trata algo
v e risim ile a tq u e o p in ab ile tr a c ta tu r . verosímil y fundado en conjeturas; de cien­
T)ixf;iplina, quand o de iis , q u ae a lite r cia, cuando se razona con argumentos reales
He h ab ere non p o ssun t, v e ris d isp u ta- sobre lo que no puede suceder de otra mane­
tio n ib us a liq u id d isse ritu r. Vel ars ra. También puede decirse que es arte lo que
d ici p otest, qu ae f it in su b je c ta m a te ria se realiza en material moldeable y se desarro­
el o xp lic a tu r p er o peratio n em , u t lla a través de la acción, como la arquitectura.
íirch ite ctu ra.
 7. O m nium a u te m h u m an aru m
actio n u m seu stu d io ru m , q u a é sa-
p ie n tia m o d e ra n tu i, fin is e t in te n tio
ad. hoc sp ectare d e b e t: u t v e l n a tu ra e
n o strae re p a re tu i in te g r ita s v e l defec-
tu u m , qu ib us p raesens su b ja c e t v ita ,
tem p eretu r n ecessitas.
HUGO DE SAN VÍCTOR,
D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 813).
8 . U tilita s c re a tu ra ru m c o n stat
in g r a to e t a p to e t co m m o d o e t n e c e s -
s a r io . G ratu m est quod p la c e t, ap tu m
quod co n ven it, com m odum quod pro-
d est, n ecessariu m sin e quo q u id esse
non potest.
HUGO DE SAN VÍCTOR,
D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 822).
9. G ratum e st eiu sm o d i, quod a d
u s u m qu idem h a b i l e n o n e s t , et
tam e n a d s p e c t a n d u m d e l e c t a b i l e
q u a lia su n t fo rtasse q u aed am h er­
b a ría n gen era e t b estia ru m , v o lu crum
quoque e t p iscium e t q u aev is sim ilia .
HUGO DE SAN VÍCTOR,
D idascalicon, II (P. L. 176, c. 820) «De iis,
quae quia pulchra sunt, mirabilia».
10 . Q uarum dam reru m fíg u ra tio -
n em m iram u r, q u ia sp e cia le quod am
deco rae su n t est co n v en ien ter co ap ta-
ta e , i t a u t ip s a d isp ositio operis
quodam m odo in n u ere v id e a tu r spe-
cia le m sib i a d h ib ita m d iü g e n tia m Con­
di toris.
RICARDO DE SAN VÍCTOR,
B eniam in M aior, II, 5 (P. L. 196, c. 83).
11. A lia e st enim o peratio n a tu ra e
etq u e a lia operatio in d u stria s. O peratio-
nem n a tu ra e fa cile d epreh end ere pos-
Bumus, u t in g ram in ib u s, arb o rib u s,
7. Ahora bien, el fin y objetivo de todas
las acciones o estudios humanos, limitados
por la sabiduría, debe ser aspirar a esto: o re­
cobrar la pureza de nuestra naturaleza, o sua­
vizar los inevitables defectos a los que está so­
metida esta vida.
COSAS HERMOSAS, ADECUADAS,
CÓMODAS Y NECESARIAS
8. El interés de la creación reside en lo
hermoso, adecuado, cómodo y necesario. Es
hermoso lo que agrada, adecuado lo que con­
viene, cómodo lo que es útil, y necesario
aquello sin lo cual algo no puede existir.
NO UTILIDAD, SINO BELLEZA
9. De esta manera, es bello lo que no es
útil, pero es agradable para la vista, como
pueden ser algunas clases de plantas y anima­
les, de pájaros y peces y cosas semejantes.
«COSAS QUE CAUSAN ADMIRACIÓN
POR SU BELLEZA»
10. Admiramos la forma de ciertas cosas
porque están adornadas de un modo especial
y convenientemente armonizadas, de manera
que la composición de la obra parece reflejar
de algún modo el especial cuidado que el
Creador puso en ella.
RELACIÓN ENTRE LA NATURALEZA
Y EL ARTE
11. En efecto, una cosa es la acción de la
naturaleza, y otra la acción del arte. Podemos
distinguir fácilmente la acción de la naturale­
za en las plantas, los árboles, los animales...
a n im a lib u s... Opus a rtific ía le , opus vi-
d e lic et in d u stria e co n sid eratu r, u t in
c e la tu iis , in p ictu ris, in s c rip tu ia , in
a g ric u ltu r a e t in c a e te riso p e rib u sa rtifi-
c ia lib u s, in quibus óm nibus in n ú m era
in ven im u s, pro quib us d iv in i m uneris
d ig n ita te m d ign e m ira ri e t v e n e ra ri
debeam u s. Opus ita q u e n a tu ra le et
opus a rtific ía le q u ia sib i in v icem
co o p eran tu r qu asi a la te re sib i altrin se -
cus iu n g u n tu r et sibi in v icem m u tu a
co n tem p latio n e c o p u la n tu r... C ertum
s iq u id e m ' est q u ia ex n a tu ra li opera-
tio n e opus in d u striae in itiu m su m it,
co n sistit e t co n valescit e t o peratio
n a tu ra lis ex in d u stria p ro ficit, u t
m elio r sit.
HUGO DE SAN VÍCTOR,
In H iera ch . C oelest. (P. L. 175, c. 954).
12. O m nia v i s íb ilia ...s y m b o lic e ,
id e st f i g u r a t i v e t ra d ita , su n t pro­
p o s ita a d in visib iliu m sig n ificatio n em
e t d e cla ra tio n em ... s i g n a su n t in v is i­
b iliu m e t im a g in e s eorum , qu e in
e x c e lle n ti e t inco m p rehensib ili D ivini-
t a t is n a tu ra su p ra om nem inteU igen-
t ia m su b sistu n t.
HUGO DE SAN VÍCTOR,
D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 815).
13. P e r p uleh ritud in em re ru m con-
d ita ru m qu aeram us p u lch ru m illu d ,
p u lch ro ru m om nium p u lch errim u m ;
qu o d ta m m irab ile e t in e ffab ile est,
u t a d ip sum omnis p u lch ritu d o tra n s i­
to ria , e ts i v e ra est, e o m p arab ilis esse
non possit.
HUGO DE SAN VÍCTOR,
D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 814).
14. U n iversus enim m u n d u s... sen-
sib ilis q u a si qu id am lib e r e st scrip tu s
d íg ito D e i... et sin g u la e c re a tu ra e
q u a si fig u ra e qu aed am su n t, non
hum an o p lácito in v e n tae , sed d ivin o
a rb itrio in s titu ta e a d m a n ife sta n d a m
in v isib iliu m Dei sap ien tiam .
La obra artificial, considerada obra de arte,
en las esculturas, pinturas, la escritura, la
agricultura y las restantes obras artísticas, en
todas las cuales encontramos innumerables
razones para admirar y venerar la dignidad
de la labor divina. Así pues, !a obra natura!
y la obra artística, al operar en mutua cola­
boración, están unidas por ambos lados y se
enlazan entre sí en mutua contemplación...
Por tanto, es cierto que la obra artística tiene
su origen, se apoya y se desarrolla en la obra
natural, y la obra natural se sirve del arte para
ser mejor.
LOS SÍMBOLOS
12. Todas las cosas visibles se presentan
como símbolos, de decir, como imágenes,
para reflejar y manifestar las invisibles... Son
señales e imágenes de las cosas invisibles, que
subsisten en la excelsa e infinita naturaleza de
Dios, por encima de todo entendimiento.
LA BELLEZA MÁS BELLA
13. A través de la belleza de la creación
buscamos la belleza más bella de todas; y ésta
es tan maravillosa e inefable, que no se le pue­
de comparar ninguna belleza pasajera, aun­
que sea auténtica.-
LA BELLEZA SUPRAHUMANA DEL
MUNDO
14. En efecto, todo el mundo sensible es
como un libro escrito de la mano de Dios...
y cada criatura es como una imagen, no in­
ventada por voluntad humana, sino creada
por la inteligencia divina para manifestar la
sabiduría de Dios sobre las cosas invisibles;
 ACHARDUS DE SAN VÍCTOR, D e
T rinitate, L. I, c. 6 (manuscrito elaborado
por M. Th. d’Alverny).
15. S i q u id im m en sa e st p ulehri-
tu d o , sin e eo n iliil p o test p uleh ru m
esse. Q uare e tsi non d e te rm in a ta
p u lc h ritu d in e im p o ssib iliter est qu id
p u lc h ru m esse, ip s a ig itu r est a u t
n ih il p u lch ru m , sed n ec a lib i qu id em
n is i in Deo, sed n ec a liu d n isi Deus
ip se p o te st esse, a quo p u lch ru m est
q u ic q u id p u lch ru m est, e t sin e quo
n ih il p u lch ru m esse p otest.
HUGO DE SAN VÍCTOR, D e m od o
d icen d i et m ed ita n d i (Marténe-Durand, V,
c. 887).
16. T res su n t a n im ae ra tio n a lis
v isio n e s: e o g itatio , m e d ita tio e t eon-
te m p la tio ... C ontem platio e st p ersp i­
c a z e t lib e r a n im i in tu itu s in res
p ersp ieien d as u sq u eq u aq u e diffusas.
I n t e r m ed itatio n em e t eontem pla-
tio n em hoc in teresse v id e tu r, quod
m e d ita tio sem per e st de reb us a n o stra
in te llig e n tia o ccultis, con tem platio
v ero de reb us v e l secun dum su am
n a tu ra m v e l secun dum e a p a c ita te m
n o stra m m an ifestis; e t quod m ed itatio
sem p er c irea un um a liq u id rim an d u m
o c c u p atu r, con tem platio au te m ad
m u lta v e l e tia m a d u n iv e rsa com-
p ro hen den d a d iíf un d itu r... Contem ­
p la tio est v iv a c ita s illa in te llig e n tia e,
q u a e c u n cta in p alam liab en s m an i-
fe s ta visio n e com prehendit, e t it a
quodam m odo id quod m e d ita tio quae-
r it , con tem p latio p o ssid et... I n m edi-
ta tio n e e st só llicitud o , in sp ecu lation e
a d m ira tio , in co n tem platio ne dulcedo.
RICARDO DE SAN VÍCTOR,
B eniam in M aior, I, 6 (P. L. 196, c. 70).
17. S ex au tem su n t contem pla-
tio n u m gen era a se et in te r se omnino
d iv is a . P rim u m ita q u e e st in im ag in a-
tio n e e t secundum so lam im ag in a-
tio n em . S ecun d um e st in im ag in a-
TODA LA BELLEZA PROVIENE DE
DIOS
15. Si la belleza es algo infinito, nada
puede ser bello fuera de El. Pues aunque no
es imposible que algo de belleza limitada sea
bello, resulta, en efecto, que nada puede ser
bello en otro ser sino en Dios, ni ninguna otra
cosa sino Dios mismo, gracias al cual es be­
llo todo lo bello, y sin el cual nada puede ser
bello.
LA CONTEMPLACION
16. Tres son las facultades del alma racio­
nal: inteligencia, pensamiento y contempla­
ción... La contemplación es la intuición pers­
picaz y libre.del espíritu para percibir inclu­
so las cosas más dilatadas. El pensamiento y
la contemplación se diferencian, al parecer, en
que el pensamiento se ocupa siempre de las
cosas ocultas a nuestra inteligencia, y la con­
templación, por su parte, de las cosas eviden­
tes por su naturaleza o pór nuestra capaci­
dad; además, el pensamiento siempre se cen­
tra en indagar una sola cosa, mientras que la
contemplación se extiende a numerosas cosas
o incluso a todas... La contemplación es la
fuerza vital de la inteligencia, que, teniendo
todo ante la vista, lo abarca con clara mirada,
y así, en cierto modo, la contemplación po­
see aquello a lo que aspira el pensamiento...
En el pensamiento está la inquietud, en la in­
teligencia la admiración, y en la contempla­
ción la belleza.
SEIS TIPOS DE CONTEMPLACION
17. Ahora bien, existen seis tipos de con­
templación, claramente separados entre sí y
unos de otros. El primero está en la imagina­
ción y sólo mediante la imaginación. El se­
gundo en la imaginación, mediante la razón.
fcione secun d um ratio n em . T ertiu m
e st in rafcione seeun dum im ag in a-
tio n em . Q u artu m e st in ratio n e . e t
seeun d um ratio n em . Q uintum est
su p ra , sed non p ra e te r ratio n em .
S ex tu m su p ra ratio n em e t v id e tu r
ease p ra e te r ratio n e m . Dúo ita q u e
su n t in im a g in a tio n e , dúo in ratio n e ,
dúo in in te llig e n tia .
In im a g in a tio n e con tem p latio no-
s t r a tu n e pro cul dubio v e rsa tu r,
quando reru m ista ru m v isib iliu m fo rm a
et im ago in eo n sid eratio n em a d d u e itu r,
cum o b stu p eseen tes atte n d im u s et
atte n d e n te s o b stu p escim us, co rp o ralia
ista , q u ae sen su corporeo h au rim u s,
qu am sin t m u lta , q u am m a g n a, q u am
d iv e rsa , q u am p u lc h ra v e l ju e u n d a
e t in h is óm nibus e re a trie is illiu s
superesB entiae p o te n tiam , sap ien tia m ,
m u n iñ ee n tiam m iran d o v e n e ra m u r e t
ven eran d o m iram u r.
El tercero en la razón, mediante la imagina­
ción. El cuarto en la razón y mediante la ra­
zón. El quinto por encima de la razón, pero
no en contra de ella. El sexto por encima de
la razón y, según parece, en contra de ella.
En la imaginación, nuestra contemplación
se aleja de la duda, cuando la forma e imagen
de estas cosas visibles se lleva a consideración,
cuando admiramos observamos y observan­
do miramos cuán numerosas son las cosas
corporales que percibimos con un sentido
corporal, cuán grandes, cuán diversas, cuán
hermosas o agradables, y en todas estas crea­
ciones veneramos con admiración y admira­
mos con veneración la fuerza de aquél que
está por encima de todo, su sabiduría y su
generosidad.

RICARDO DE SAN VÍCTOR, SIETE ESCALONES DE

B eniam in M aior, II, 6 (P. L. 196, c. 84). CONTEMPLACION
18. T otnm ita q u e hoc prim um 18. Así pues, podemos distinguir bien en
c o n tem p latio n is g em ís re c te qu id em todo este primer tipo de contemplación siete
in sep tem g ra d u s d istin g u e re possu- grados. El primero consiste en la admiración
m us. I ’rim u s n am q u e co n sistit in por las cosas, originada en la consideración
illa a d m ira tio n e reru m , q u ae su rg it de su materia. El segundo grado consiste en
e x co n sid eratio n e m a te ria e . S eeun d us la admiración por las cosas, originada en la
au tem g ra d u s co n sistit in illa a d m ira ­ consideración de su forma. El tercero consis­
tione reru m , q u ae s u rg it e x co n sid era­ te en la admiración por las cosas, originada
tio n e fomia-e. T e rtiu s vero c o n sistit en la consideración de su naturaleza. El cuar­
in illa reru m ad m iratio n e, q u am g ig n it to grado de esta contemplación se refiere a la
con sid eratio n a tu ra e . Q u artus au te m consideración y admiración de acciones y
h uius co n tem p latio n is g ra d u s v e rsa tu r obras de la naturaleza. El quinto también se
in eo n sid eratio ne e t a d m iratio n e ope- refiere a la consideración de obras, pero las
ru m c irc a o p eration em n a tu ra e . Quin- debidas a la acción del arte. El sexto grado
tus n ih ilo m in u s v e rs a tu r in con sid e­ consiste en la consideración y admiración de
ratio n e operum , sed secundum o pera­ las instituciones humanas. Finalmente, el sép­
tionem in d u stria e. S ex tu s vero grad u s timo se apoya en la consideración y admira­
r o n stat in co n sid eran d is e t a d m iran d is ción de las instituciones divinas.
in stitu tio n ib u s h um an is. S ep tim u s de-
m um subsiB tit in con sid eran d is e t
a d m ira n d is in stitu tio n ib u s d iv in is.
 RICARDO DE SAN VÍCTOR,
B eniam in M aior, V, 2 y 5 (P. L. 196, c. 169
y 174).
19. T rib u s a u te m m odis, u t m ih i
y id e tu r, eontemplationiB q u a lita s v a ­
ri a tu r. M odo enim a g itu r m en tís d ila -
tatio n e , m odo m e n tís su b lev atio n e,
a liq u a n d o a u te m m e n tís a lien atio n e.
M en tís d ila tio e st qu and o anirni acies
Iatíu s e x p a n d itu r e t v eh em en tiu s acu i-
tu r, m o dum ta m e n humana-e industria-e
n u lla te n u s su p e rg re d itu r. M en tís suble-
v á tío e st qu ando in te llig e n tia e v iv a -
c ita s d ív in itu s ir r a d ía t a h u m an ae indu-
stria e m e ta s tra n sc e n d it nec ta m e n in
m en tís a lie n a tio n e m t r a n s it... M en tís
a lie n a tio e st quand o p ra e se n tiu m m e­
m o ria m e n ti e x c id it e t in p eregrin um
q u em d am e t h u m a n a e in d u stria e in-
v iu m an im i s ta tu m d iv in a e o peratio n is
tra n sfig u ra tio n e tra n s it. H os tres eon-
te m p la tio n ís m odos e x p eríim tu r, qu i
usq u e a d su m m am eju sm o d i g ra tia e
arcem su b le v a ri m eren tu r. P rim u s
sm -gít ex in d u s tria h u m an a, te rtiu s
e x so la g r a t ia d iv in a , m edius au te m
ex u triu sq u e perm isaione.
(5) ...T rib u s a u te m de causis u t
m ih i v id e tu r, in m e n tis a lien atio n em
a d d u e im u s ...'p r a e m a g n itu d in e devo-
tio n is, m odo p ra e m a g n itu d in e ad m ira-
tio riis, m odo v ero p ra e m a g n itu d in e
e x s u l t a t i o n i s . . . M ag n itu d in e ad m i-
ratío n is a n im a h u m a n a su p ra sem et-
ip sam d u c ítu r quando d ivin o lu m in e
ir r a d ia ta , e t in su m m ae p u lch ritu d in is
a d m ira tio n e su sp e n sa ... u t su p er sem et-
ip sam ra p ta , in su b lim ia ele v a tu r.
M ag n itu d in e ju c u n d ita tis , e t e x s u lta ­
tio n is m ens h u m an a a se ip sa a lie n a tu r.
RICARDO DE SAN VÍCTOR,
B eniam in Maior, IV, 15 (P. L. 196, c. 153).
20. A u d itu r p er m em o riam , v i­
d e tu r p er in tc llig e n tia m , d eo scu latu r
p er affectu m , a m p le c titu r p er ap p lau -
su m . A u d itu r p er recordationom , v i­
d e tu r p er a d m iratio n em , d eo scu latu r
p er d ilection em , a m p le x a tu r p er delec-
ta tio n e m . V el si hoe m eliu s p la c e t,
ALIENATIO
19. Ahora bien, la naturaleza de la con­
templación, en mi opinión, es de tres tipos di­
ferentes, ya que puede producirse en la am­
pliación de la mente, o en la elevación de la
mente, o, en ocasiones, en la enajenación de
la mente. La ampliación de la mente ocurre
cuando la fuerza del espíritu se extiende am­
pliamente y se aviva con más energía, pero
no sobrepasa en absoluto la medida del inge­
nio humano. La elevación de la mente ocurre
cuando la fuerza vital de la inteligencia, ilu­
minada por la divinidad, trasciende los lími­
tes del ingenio humano, pero no llega a la
enajenación de la mente... La enajenación de
la mente ocurre cuando ésta pierde memoria
del presente y pasa a un estado de ánimo aje­
no e inaccesible para el ingenio humano, por
la transformación de la acción divina. Expe­
rimentan estos tres tipos de contemplación
quienes merecen elevarse de este modo a la
cima más alta de la gracia. El primero nace
del ingenio humano, el tercero de la gracia di­
vina, y el intermedio, del paso entre ambos.
(5)... Ahora bien, por tres causas, según
creo, llegamos a la enajenación de la mente...:
por la magnitud de la devoción, por la mag­
nitud de la admiración, o por la magnitud del
éxtasis... La magnitud de la admiración con­
duce el alma humana por encima de sí misma
cuando, iluminada por la luz divina y exta-
siada en la admiración de la suprema belleza,
como arrastrada fuera de sí misma, se eleva
hacia ló sublime. Por la magnitud de la ale­
gría y del éxtasis, la mente humana se vuelve
ajena a sí misma.
LA ESTÉTICA MÍSTICA
20. Se escucha a través de la memoria, se
ve a través de la inteligencia, se besa a través
del cariño, se abraza a través del aplauso. Se
escucha a través del recuerdo, se ve a través
de la admiración, se besa a través del amor,
se abraza a través del deleite. O, si se prefie­
re; se escucha a través de la revelación, se ve
a u d itu r p er rev elatio n em , Yidetur per
con tem platio nem , d eo scu latu r p er de-
Yotionem, a e trin g itu r ad dulcedin is
Buae infueionem . A u d itu r p er rev ela-
tionem , doñee, voce eiu s p a u la tim
in v a le sc en te , to ta p erstrep en tiu m tu-
m u ltu a tio so p iatu r, so laque ip siu s vox
a u d ia tu r, doñeo om nis illa tán d em
tu m u ltu a n tiu m tu rb a d isp a re a t solus-
que cum so la rem an eat, et solum so la
p er con tem platio nem asp ic ia t. Vide.tur
per co n tem platio nem j donec a d inso-
lita e visio n is asp ectum p u lch ritu d in is-
qu e ad m iratio n em p a u la tim an im a
in c ale sc a t, m agis m ag isq u e in ard escat
e t tán d em aliq u an d o to ta in can d escat,
donec ad Yeram p u rita te m in tern am -
qu e p u leh ritu d in em to ta reform etur.
a través de la contemplación, se besa a través
de la devoción, se estrecha para fundirse en
su dulzura. Se escucha a través de la revela­
ción hasta que, al fin, al crecer su voz paula­
tinamente, toda la multitud vociferante en­
mudece y sólo se oye su voz, hasta que final­
mente toda la turba desordenada desaparece,
y permanece sólo ella, y sólo ella alcanza la
contemplación. Se ve a través de la contem­
plación, hasta que finalmente el alma entra en
calor paulatinamente ante 1a aparición de la
insólita visión y la admiración de la belleza,
y se inflama más y más y, en ocasiones, se
abrasa entera, hasta que finalmente se refor­
ma toda ella ante la verdadera pureza y la be­
lleza interior.

8. L a e s t é t ic a d e l a e s c u e l a d e C h a r t r e s y d e o t r a s e sc u e l a s d e l
SIGLO XII

1. L as tr e s escu ela s. En aquel período de florecim iento del arte de escribir y de

las letras que fue el siglo X II, hubo varios centros de estudios, sobre todo en suelo
francés. A llí, aparte del cisterciense C lairvaux y el m onasterio de San V íctor de Pa­
rís, existió un tercer centro im portante, la escuela de C hartres. Los estudiosos de
este últim o centro, junto a la teología y la filosofía, cultivaron también las ciencias
naturales y hum anísticas.
La interrelación entre los tres centros la definió m uy acertadamente De Bruyne,
quien afirmó que para el hom bre m edieval había tres formas de ver la belleza del
m undo: con los ojos corporales, a los que deleitan directamente las formas visibles;
con los ojos del hom bre que vive la vida espiritual, dispuesto a descubrir en la be­
lleza del m undo analogías y significados espirituales; y con los ojos del estudioso,
que m ira la belleza a través de conceptos científicos.
El prim ero de estos criterios corresponde a la filosofía de Hugo de San Víctor,
y San Bernardo representa el segundo, m ientras que la tercera postura fue típ ic a — se­
gún De B ruyne— de los científicos de C hartres.
Sin embargo en dicha escuela no se hicieron estudios detallados sobre el arte o
la belleza. Las investigaciones em píricas allí realizadas no concernían a lo bello por
ser considerado éste un tem a m etafísico y no científico. Los estudiosos de este cen­
tro no concebían la belleza de m anera puram ente visual — como lo había hecho
H ugo— , ni tampoco tuvieron un concepto alegórico de ella, como fue el caso de
los cistercienses. La belleza no sería entonces puram ente visual, residiendo sin em­
bargo en las c o s a s m ism as y no e n el más allá, como sostenía su tesis, independiente
de la victoriana y la cisterciense. La estética de H ugo fue pues empírica, religiosa la
de los cistercienses, y m etafísica la de los científicos de Chartres.
2. La e s c u e la d e C h a rtres. En la vida científica de aquel centro el papel pre­
ponderante perteneció a G ilbert de la Porreé (llam ado a la ¡atina «P orretanus»), fu ­
turo obispo de Poitiers (m. 1154). Juan de Salisb ury, futuro obispo de C hartres (n.
h. 1110 - m. 1180) y A delardo de Bath acentuaron el carácter hum anístico de los
estudios de la escuela, cuyas opiniones filosóficas y estéticas fueron com partidas por
algunos pensadores ajenos a su ám bito, como A lano de L ille (Alanus a d Insulis, h.
1128-1202), filósofo y poeta, quien expresó los conceptos chartrienses de lo bello
de m anera poética.
3. L os p r e s u p u e s to s p la tó n ico s . La m etafísica de los científicos de C hartres era
plató nica, por lo que atribuía a la belleza una posición destacada, entendiéndola se­
gún dicha tradición. Igual que en el siglo IX , gracias a la obra de E rígena, la estética
retom aba el pensam iento de Plotino, y luego en el siglo XIII se volvería a la doc­
trin a aristotélica, en el XII la escuela de C hartres hizo renacer las ideas de Platón a
asum iéndolas directam ente, y no, como lo h icieran m uchos pensadores m edievales,
a través de San A gustín.
D el sistem a platónico pueden derivarse diversas estéticas: la idealista, según la
cual sólo la Idea es verdaderam ente bella, o la espiritualista que dice que verdade­
ram ente bello sólo lo es el espíritu. Los estudiosos de C hartres, empero, extrajeron
otra conclusión, la m atem ática, cu ya tesis p rincipal afirm aba que verdaderam ente be­
lla sólo es la proporción.
Esa estética, iniciada en la Edad M edia p or San A gustín y Boecio, era de origen
p itagórico, pero Platón la incluyó en su sistem a. En el T im eo los científicos del si­
glo XII encontraron el aserto de que el m undo ha sido construido por el C reador
m atem áticam ente, y que la le y de la creación es la de las proporciones. Y si es así,
la b elleza constituye un atributo del m undo, y la cosm ología debe adoptar el punto
de vista estético. Fue ésta una tesis perfectam ente com patible con el G én esis y c o n
el L ib r o d e la S a b id u ría .
4. L as tesis estética s. Partiendo de presupuestos platónicos, tanto los científicos
de C hartres como otros pensadores cercanos a ellos, como por ejemplo Alano,
afirm aban:
1. Q ue el mundo está construido conform e a reglas m atem áticas de las que ema­
na su belleza.
2. Q ue Dios debe ser concebido com o artista en el sentido antiguo y m edieval,
es decir, como el que obra conforme a reglas fijas y determ inadas; así lo concebían
com o el arquitecto que «ha construido el real palacio del mundo de adm irable
b elleza» *.
3. Por tanto, las categorías fundam entales en su concepción del m undo fueron
la arm onía y la concordia. Pero tam bién la form an, la figura, la m edida, el número
y la unión . En una apostrofe a la n aturaleza A lano la llam a orden, m étodo, régi­
m en y regla por un lado, y luz, esplendor, belleza y forma, por otro 3. Y fue ésta
la razón por la que aquellos científicos apreciaban la belleza del m undo p or sí m is­
m a, y no por el hecho de ser sím bolo de o tra belleza más perfecta y trascendente.
4. En consecuencia entendían el m undo a sem ejanza de una obra de arte: no
com o un cuadro cuajado de colores o una escultura que parece viva, sino a seme­
jan z a de las artes sujetas a rígidas reglas, como la m úsica o la arquitectura.
5. E sto s autor e s, e n s u cosm ología, separaron la creación mism a del m undo •
(c r e a tio ) de la posterior ornam entación (e x o rn a tio ) realizada por Dios. E identifica­
ban a D ios tanto con el arquitecto como con el platero que labra m inuciosam ente
su obra. . . . .
6 . Adem ás, asum iendo de Platón sus principios espiritualistas, concebían el
m undo como totalidad acabada, como un ser vivo, en lo que advertían otra causa
de su belleza.

a O .v. Simson, op. cit.

 7. P or fin, la culm inación de la creación era para ellos el hom bre, y no sólo en
el sentido antiguo de que el ser humano es la creación más perfecta y por tanto la
más herm osa a e todos, sino tam bién en el sentido de que el hom bre era el único
capaz de advertir y valorar la belleza del m undo.
5. R e la ció n e n t r e e l p la to n is m o y e l a r t e g ó t i c o . La doctrina estética de los cien­
tíficos de C hartres concernía principalm ente a la n aturaleza, pero influyó también
en su interpretación de las artes, entendiéndolas tam bién a la m anera platónica, aun­
que sin el desprecio que Platón había m ostrado por las artes representativas, pero
insistiendo especialm ente en el culto platónico a las artes m atem áticas. Por ello, si
en el arte existe verdadera belleza, esta sería la belleza de la proporción. Su doctrina
asignaba al arte una finalidad de gran m agnitud: realizar la belleza eterna que está
presente en el m undo.
Pero además fue ésta una doctrina que no se quedó en la esfera de lo teórico
'sino que con tribuyó a la form ación del arte gótico como tal. A sí no fue ninguna ca­
sualidad que la prim era construcción clásicam ente gótica se erigiera justam ente en
C hartres. El obispo Gotfredo, que levantó aquella catedral, era en efecto partidario
de la filosofía platónica. En este sentido, los historiadores de la arquitectura coinci­
den en afirm ar que todos los detalles de la catedral de C hartres son resultado de cál­
culos precisos, no habiendo ni uno solo que haya sido concebido como puro ador­
no, lo cual coincide plenam ente con la estética de la escuela. Es verdad que desde
sus com ienzos la arquitectura m edieval se sirvió de la geom etría, pero al principio
sus intenciones eran más bien técnicas y tan sólo con el gótico cobraron un carácter
evidentem ente estético.
Se s u e le n p r e s e n t a r la e s c o lá s tic a y el g ó t i c o c o m o d o s f e n ó m e n o s p a r a le lo s , c o m o
d o s a s p e c t o s — c i e n t íf i c o y a r t ís t ic o — d e u n a m is m a a c titu d p r o p ia d e l s ig lo X II,
p e ro a d e m á s d e d i c h o p a r a le lis m o e x is te e n t r e e llo s c i e r t a in t e r d e p e n d e n c ia : l a e s c o ­
lá s tic a , y e n p a r t ic u l a r su e s té tic a , fu e u n a d e las c a u s a s d e l e n to n c e s n a c ie n te a rte
g ó t ic o . Y n o s ó lo lo s o b is p o s y ab ad es q u e p a tr o c in a r o n a q u e l a rte e ra n p e rso n a s
c u lta s , s i n o q u e ta m b ié n lo s a r q u i t e c t o s o b t u v i e r o n e n s u s e s c u e la s c ie r ta f o r m a c ió n
f i lo s ó f i c a y e s t é t i c a ; a si e r a n a tu r a l q u e el p l a t o n is m o c h a r t r ie n s e s e r e v e la s e e n el
a r t e d e la é p o c a . Pero e s to n o o c u r r e s ó lo c o n la e s c u e la c h a r t r ie n s e , s in o ta m b ié n
c o n las o t r a s e s c u e la s d e l s ig lo X II , e l p l a t o n is m o e s p ir itu a lis ta d e San Bernardo y
e l m ís t i c o d e lo s V ic to r ia n o s . A sí Enrique, o b is p o d e Sens, y Suger, a b a d d e St. De-
n is , q u e l e v a n t a r o n las o tr a s d o s p r im e r a s c a te d r a le s g ó t i c a s , e s tu v ie r o n e s t r e c h a ­
m e n te v in c u la d o s c o n San Bernardo.
6. D o s b a n d o s . El platonism o era el lazo que unía la escuela de C hartres con
los cistercienses, pero todo lo demás los separaba. Y fueron precisam ente aquellos
conceptos divergentes los que im prim ieron su huella en sus posturas respectivas ante
el arte. Lo característico de las ideas de San Bernardo y de sus discípulos cistercien­
ses fue no sólo el platonism o sino tam bién el ascetism o, ajeno en cambio a los cien­
tíficos de C hartres. El ascetismo conducía a posturas m oralistas frente al arte y al
m undo, m ientras que la escuela de C hartres se inclinaba hacia posicioines estéticas.
En este aspecto, la escuela de C hartres y la cisterciense pertenecían a dos bandos
opuestos. E ntre sus estudiosos se pueden distin guir dos grupos, conforme su acti­
tud ante las p r o fa n a e n o v it a t e s : el encabezado por Bernardo de Q airvau x las com ­
batía, m ientras que el otro las propagaba.
El grupo de partidarios de la cultura profana fue, en el siglo X II , bastante nu­
m eroso. Ya a com ienzos de la centuria se m ostraron m uy activos los científicos que,
junto a la teología, cultivaron tam bién las ciencias profanas, entre ellos, dos monjes
benedictinos, G uibert de N ogent (N ovigento; 1054-1124) y Conrado de H irsau,
quien com piló un curso de ciencias profanas llam ado D id a sca lo n . C on ello el interés
p or las ciencias profanas se intensificó a m ediados del siglo, tanto en C hartres como
en el m onasterio de San V íctor y , hasta cierto punto, también en la escuela de
A belardo.
Varios lazos unen a los representantes de esta tendencia y las obras por ellos com­
p uestas. Robert de M elun (m . 1167), uno de los pensadores más eminentes del si­
glo X I I , fue discípulo de H ugo, pero había recogido también ciertas ideas de A be­
lardo. C larem baldus, achidiácono de A rrás y com entador de Boecio, estudió tanto
en C hartres como con H ugo de San V íctor. El I s a g o g e in t h e o lo g ia m , un trabajo
anónim o escrito entre los años 1148 y 1152, surge de la escuela de A belardo, pero
contiene capítulos enteros copiados de H ugo. O tra obra anónim a, las S e n te n tia e d i-
v in ita tis , tam bién recoge conceptos de ambas escuelas.
7. U na e s t é tic a m a rg in a l. Se p odría esperar que el bando de orientación laica
daría m ayo r im portancia a los problem as d é la belleza y el arte. Efectivam ente, aque­
llas cuestiones figuraban en su program a. Ju an de Saíisbury habló de las tres hijas
de la Idea, llam ándolas, al estilo antiguo, Filosofía, F ilología y Filokalía. A esta ú l­
tim a — el am or por lo bello— la situó junto al am or por la literatura y la sabiduría,
mas este program a nunca llegó a realizarse. Los representantes de esta corriente ad­
m iraban el arte y la belleza, pero no los estudiaron científicam ente, de modo que
sólo H ugo se dedicó a investigarlos.
La filosofía platónica de este bando ofrecía, empero, posibilidades de realizar
una profunda reflexión estética. Por m encionar al menos un ejem plo, citaremos a
los estudiosos de C hartres, com o G ilbert de la Porree quienes, siguiendo los mo­
delos antiguos, hicieron una clara distinción entre valores absolutos y relativos 4. El
m ayo r mérito de estas escuelas estriba, sin em bargo, en acuñar determ inados con­
ceptos lógicos y metafísicos aplicables tam bién en el campo de la estética. C on ello
nos referim os a conceptos como unidad, arm onía, proporción, núm ero, forma y fi­
gura, idea e im aginación, n aturaleza y arte, im agen (im a g o ) e im itación (im ita tio ).
Las escuelas del siglo X II trataron estos conceptos desde un punto de vista metafí-
sico o lógico, pero la estética tam bién sacó partido de ello, especialm ente en el caso
de térm inos tales como «arte» o «fo rm a».
8. L a fo r m a y la f i g u r a . La Edad M edia conservó el antiguo concepto de for­
ma, es decir, entendiéndola com o esencia m etafísica de las cosas. N o es pues de ex­
trañ ar que la relacionase — como sabem os por San Isidro— con la naturaleza. Pero
en el siglo X II la situación y a era d istin ta: C onrado de H irsau contrapuso la forma
a la naturaleza arguyendo que ésta con stitu ye «una cualidad interior» de las cosas,
y la form a en cambio su «disposición exterior» 5. Tam bién C larem baldo definió la
form a como «com posición de partes en los seres m ateriales» 6, lo cual indica que el
significado del térm ino em pezó a transform arse desde el sentido aristotélico hacia
el m oderno, desde el m etafísico hacia el exterior, concerniente al aspecto sensible de
las cosas y por tanto m ás'ú til p ara la estética; desde el viejo sentido de «la esencia
de las cosas» hacia el renovado a e l «aspecto exterior de las cosas». Si su prim era acep­
ción era aprovechable para la estética, tanto más lo fue la segunda. La concepción
antigua no cayó, sin em bargo, en desuso. A sí en las S e n te n tia e d iv in ita s se distin­
guen, a modo de com prom iso, dos clases de form as: la «causal», que constituye la
causa interior de las cualidades de las cosas» y la «visib le» que revela exteriorm ente
a esta prim era 1. La distinción realizada por G ilbert de la Porrée fue aún más deta­
llada, y a que el pensador discernió cuatro acepciones de «fo rm a», de las cuales una
la lim itaba al aspecto exterior de las cosas, identificándola con el concepto de
«figu ra» 8.
Este últim o era un térm ino más reciente y menos am biguo, que designaba el as­
pecto exterior de las cosas. A belardo la definía en calidad de com posición, subra­
 yando que puede significar tanto la com posición de los objetos de la naturaleza
como la de la s obras de arte que los representan 9. Pero este térm ino tampoco se
libró de una cierta am bivalencia y designando unas veces el aspecto exterior de las
cosas en su totalidad, y otras sólo la disposición de las partes en el mismo. En cuan­
to a la I s a g o g e in p b ilo s o p b ia m distinguía en el concepto de form a la figura y el
color 10.
Pero lo más im portante para la estética fue el que se asociara la form a con la be­
lleza. A sí en las S e n te n tia e podem os leer que la m ateria no tiene forma (in fo r m e ),
pero que tampoco está desprovista de ella p or com pleto (ca ren s fo r m a ) , sino que ca­
rece de la belleza y el orden 11 que se vinculan con la forma. Robert de M elun ex­
presó esta idea con más claridad diciendo que hasta la deform idad constituye cierta
clase de form a, porque se llam a deform e alguna cosa no por carecer de la misma,
sino por-no estar hermosamente form ada 12.
La asociación del concepto de la form a con el de lo bello se convirtió en un fe­
nómeno corriente. U guccio de Pisa, decretalista y filólogo, en su diccionario etim o­
lógico M a g n a e d e r iv a t io n e s definió la form a como «b elleza» o «b ella disposición»
(p u lcb ra d isp o sitio).
El siglo X II constituyó pues un m om ento crucial en la evolución del antiguo con­
cepto m etafísico de «form a» hacia su nueva acepción estética. Pero esta evolución
se realizó dentro de los marcos del concepto tradicional de lo bello, que seguía de­
finiéndose como «disposición elegante del cuerpo unida a un color agradable» (Bar-
tolom eo A n g lic o )13.
L o anterior no significa que el siglo X II h aya pasado a posiciones form alistas o
que h aya abandonado las m editaciones teológicas sobre lo bello. A sí lo testim onian
las obras de A chardus, de R icardo de San V íctor o de Robert de M elum , quien sos­
tenía que por el camino de lo bello uno asciende hacia Dios y que la belleza es una
prueba de su omnipotencia. A sim ism o, era de carácter teológico-estético la tesis de
G uibert de N ogent, quien sostenía que era bello todo lo instituido eternam ente por
Dios 14. Y tamb ién A lexandre N echkam tenía «el arte, la razón, el orden y la b e ­
lleza» p o r manifestación de la sabiduría divina, que con ellos «divierte, crea, ordena
y adorna» 15, uniendo, de m anera m u y m oderna, en una tesis teológica, el arte con
el orden y la belleza con el juego y creación.
9. E l a rte. En los siglos m edios, el concepto de arte se intelectualizó tanto que
sólo las ciencias teóricas cabían dentro de él y sólo ellas eran consideradas como ar­
tes verdaderas. M as, en el siglo X II, se volvió a interpretar el arte como una activi­
dad práctica o, cuando menos, se hacía distinción entre las artes prácticas y las teó­
ricas. A sí C larem baldo de A rrás afirm aba que las artes teóricas eran un conocimiento
(c o n tem p la tio , para ser más exactos) de reglas y principios, y las prácticas, una ha­
b ilidad de obrar conforme a ellos 16. Esta tesis significa que sin dejar de entender
las artes como una teoría, se tenía la práctica, la acción, por una esfera aparte, acer­
cándose de este modo al antiguo punto de partida. Domingo G undisalvo repetiría
más tarde esta afirmación diciendo que el arte teórico consiste en la cognición y el
práctico en la acción, en la ejecución de la obra 17, llam ando a la prim era a rs in trin -
s e c u s y a rs ex trin secu s a la segunda. Esta distinción la tomó de los árabes, de Avice-
na, pero en realidad la idea era mucho más an tigua: y a Cicerón había hablado de
ella, y la Edad M edia la conocía gracias a Boecio. El mismo Gundisalvo definió al
«artista» de acuerdo con la interpretación práctica del arte, es decir, como el que ac­
túa sobre la m ateria empleando nerram ientas.18. En el siglo X II, el arte era así con­
cebido, asociado a nociones como representación, belleza, libertad, idea y verdad.
En resum en, en la época descrita:
a) Se volvió a unir el concepto de arte al de representación, discutiéndose acer­
ca de la «im agen» y la «im itació n» realizadas por el artista. Según una definición de
Ju an de Salisb ury, la imagen es lo «que nació por im itación» 19.
b) Se em pezaron a v incular los conceptos del arte y de lo bello. Así en los C a r­
m in a C a n ta b r ig e n s ia encontram os la com binación — tan frecuente en los tiempos
m odernos y tan poco corriente en la antigüedad y en el medievo— de los términos
arte y belleza en la fórm ula a rs p u lc h r a \
c) En lo que concierne a las artes liberales, escribió Ju an de Salisb ury que se
las denom inaba de este modo porque exigían del hom bre la libertad de la mente 2C,
vinculándolas de este modo con la libertad interior del ser hum ano y no con su con­
dición de hom bre libre.
d) Adem ás llegó a ser natural que el concepto de idea se asociara al de arte, y
al cabo de poco tiempo Jacobo de V iterbo, d o c t o r i n v e n t iv a s , se preguntaría en sus
Q u o d lib e ta : cuando el artista crea con la idea, ¿ es la relación entre la idea y el pro­
ducto del arte una relación de carácter real? 21 La pregunta está form ulada escolás­
ticam ente, pero su sentido es de lo más m oderno, y a que en ella se trata del pro­
blem a de si sobre las características de una obra de arte decide la idea según la cual
el artista realiza su obra. Es decir, la pregunta era si junto a los factores objetivos,
ue eran de interés exclusivo para la teoría tradicional antigua y m edia del arte, in-
uyen también en la obra de arte factores subjetivos.
e) Por últim o, los textos de la época parecen indicar que por entonces se esta­
ba forjando el concepto de verdad artística, siendo cada vez menos frecuentes las an­
tes tan repetidas opiniones de que las artes como la pintura son una invención, una
ilusión o una falsedad. A sí A lano de L ila dijo que la pintura «convierte las ficciones
en verdad» 22.
10. A sim ism o, pertenecen al grupo de conceptos que cristalizaron en el si­
glo XII, siendo válidos para la estética, los de carácter psicológico como im a g in a tio
y c o n te m p la tio , usados, sobre todo, por cistercienses y Victorianos. Estos conceptos
fueron prim ero definidos genéricam ente, y después se aplicaron al campo de la es­
tética. Los escritores del siglo XII empleaban y a el concepto de cóntem plación en
un sentido m uy parecido al que se usaría en la estética m oderna, pero no se daban
aún cuenta de que éste era un térm ino propio y específico de dicha disciplina.
R esum iendo, podem os constatar que los pensadores del siglo XII, aunque no se
ocuparan directam ente de la estética, cultivando otras disciplinas, contribuyeron a
la formación de algunos conceptos fundam entales como los de form a, arte o
contem plación.

M. TEXTOS DE LA ESCUELA DE CHARTRES Y DE OTRAS ESCUELAS DEL

SIGLO XII

ALANO DE LILLE, D e p la n ctu

naturae. DIOS-ARTISTA
1. DeuB tamquam mundi elegana 1. D o s, como distinguido arquitecto del
architectua, tamquam aureae fabricae mundo, como cincelador de la forja áurea,
faber auraríua, ve lu t atupendi artificii como artífice del maravilloso trabajo artísti­
artificioai artifex, tam quam admiranda co, como obrero autor de la admirable obra,
operiB operariuB opifex, mundialiB construyó el real palacio del mundo de ad­
regiae admirabilem apeciem fabricavit. mirable belleza.

a C a rm in a C a n ta b rig en sia , ed. K. Strecker, en: M o n u m en ta G erm a n ia e H istórica , n.° 12, p. 37.
 ALAN O DE LIL LE , A n ticla u d ia n u s
(P. L. 210, c 504).
2. Form a, figura, modus, numeras, 2. La forma, la figura, la medida, el nú­
junctura decenter membria aptatur mero y la unión se adaptan convenientemen­
et debita numera aolvit. Sic sibi te a los miembros y cumplen los números
reBpondent concorda pace ligata mem- precisos. Así se corresponden entre sí los
bra, quod in nullo discors junctura miembros enlazados en correcta armonía,
videtur. pues en ninguno se aprecia una unión dis­
cordante.

A LAN O DE LILLE, D e p la n ctu

n a tu ra e. LA BELLEZA DE LA NATURALEZA
3. P a x , amor, virtUB,
regimen, 3. Paz, amor, virtud, timón, poder, or­
fpoteBtaa, den, ley, fin, camino, guía, origen, vida, luz,
ordo, le x , finia, v ía , d u x , origo, esplendor, belleza, forma, regla del mundo.
v ita , lu x , splendor, species, fig u ra , Tú que gobiernas el mundo con tus riendas,
re g u la m undi. atas con el nudo de la concordia todas .las
Quae tuiB mundum moderas h aben is, fuerzas estables y unes cielo y tierra con el
cuncta concordi stabilita nodo lazo de la armonía.
nectiB et paciB glutino m aritas
coelica terriB.

G ILBERT DE LA PO RR É E, In
B o eth ii, De Hebdomad (ed. N. M.
H aning, IX p. 206).
4. B o n um düobus m odis d ic itu r:
uno qu id em secun dum se, altero vero
secun dum usum , q u i ex eo quód
secunclum se bonum d ic itu i, a iii pro-
v e n it. Id eo qu e illu d a b so lu te ..., hoe
vero non ab so lu te sed q u ad am ad
a liu m c u ju s ex illo bono usus p ro v en it
com paratio ne.
LA BELLEZA ABSOLUTA
Y RELATIVA
4. Se dice que la belleza es de dos clases:
una por sí misma, y otra por la práctica. Ésta
procede de aquélla que se dice que es belleza
por sí misma: por lo tanto, aquélla es abso­
luta..., mientras que ésta no es absoluta, sino
por comparación con la primera, de cuya
práctica procede.

CONRADO DE H IR SA U (ed. R BC RELACIÓN ENTRE LA FORMA

H uyghens, coll. Latom us, X V II). Y LA NATURALEZA
5. P orro reru m cognitio c irc a dúo 5. Pues bien, el conocimiento de las co­
v e rs a tu r , id e st form am e t n a tu ra m ; sas abarca dos aspectos: la forma y la natu­
fo rm a est in ex terio ri dispositione, raleza; la forma constituye la disposición ex­
n a tu ra in in te rio ri q u a lita te , sed form a terior, y la naturaleza, la cualidad interior. La
reru m a u t num ero co n sid eratu r, ad forma de las cosas se observa en el número
quem p e rtin e t a ritlim e tic a , a u t in (al cual se refiere la aritmética), o en la armo­
proportione, a d qu am p ertin e t m ú sica, nía (a la cual se refiere la música), o en la di­
a u t in dim ensione, a d q u am p e rtin e t mensión (a la cual se refiere la geometría), o
g eo m e tría, a u t in m otu, a d quem en el movimiento (al cual se refiere la astro­
p e rtin e t astro n o m ía; ad in terio rem nomía); a la naturaleza interior, por su parte,
v ero n atu ram p h ísira sp e etat. aspira la física.
 CLAREMBALDUS DE A R R A S,
E xpositio s u p er librum B ethii D e Trinitate
(ed. W. Jansen, p. 91).
6 . P a rtiu m conveniens com positio
in eis (rebus q u ae m a te ria su n t)
fo rm a est.
SENTENTIAE DIVINATIS, tract. I, D e
C rea tion e m undi, 1 (ed. B. Geyer, p. 101).
7. F o rm a a lia c a u salis, a lia v is i­
b ilis. C ausalis est v is ín s ita et n a tu r a
r e i a ttr ib u ta , secundum qu am h a e c illa
fie ri p ossun t, u t h aec te rra e h aec v is
a t tr ib u t a est, u t h erb am ex e a p ro d u-
cere posset. V isib ilis fo rm a e st, q u an d o
e a , q u a e c a u sa lite r et in v is ib ilite r
la te b a n t, v isib ilite r p ro d u cu n tu r.
GILBERT DE LA PORRÉE, In
B oeth ii d e Trinitate (ed. Basril. 1570,
p. 1138).
8 . F o rm a m u ltip lic ite r d ic it u r ...
D ic itu r e tiam form a quod est corpo rum
fig u ra .
ABELARDO, L ógica « in gred ien tib u s»
El concepto de figura (ed. B. Geyer,
p. 236).
9. S u n t q u i fig u ram v o c a n t com-
p osition em corporis fa c ti ad re p re se n ta-
tio n em sic u t com positionem s ta tu a e
q u a e A cM llem re p re se n tat.
ISAGOGE THEOLOGIAM (ed. Landgraf,
p. 239).
10. Speciem d icim u s v isib ile m fo r­
m am . H aec fig u ras e t colores co n tin et.
SENTENTIAE DIVINITATIS, Tract. I,
D e crea tion e m undi, I, 4 (ed. Geyer, p. 13).
11. C reata est (m ateria) i n f o r m is ,
n on ex toto c a r e n s f o r m a , sed ad
com paratio nem seq u en tis p u lch ritu -
d inis e t ordinis.
6. La forma es la composición adecuada
de las partes en los seres materiales.
7. Existe una forma «causal» y otra «vi­
sible». La causal es la fuerza interior y la na­
turaleza asignada al objeto, mediante la cual
puede producirse la forma visible, del mismo
modo que a la tierra se le asigna una fuerza
determinada para que pueda nacer hierba de
ella. La forma es visible cuando lo que se
ocultaba invisiblemente en la causalidad se re­
vela visiblemente.
8. Se dice que hay múltiples formas... Se
dice también que la forma es la figura de los
cuerpos.
EL CONCEPTO DE LA FIGURA
9. Algunos llaman «figura» a la compo­
sición del cuerpo que es objeto de represen­
tación, como la composición de la estatua que
representa a Aquiles.
10 . Decimos que la forma es el aspecto
visible, que se compone de figuras y colores.
LA FORMA Y LA DEFORMIDAD
11 . La materia fue creada sin forma, pero
no carece por completo de ella, sino de be­
lleza y orden, que están vinculados a la
forma.
 ROBERT DE MELUN, Sententiae,
I, 1, 20 (ed. R. Martin, III, I, p. 22).
12. E t ip s a in fo rm itas eat quae-
d am fo rm a. Non enim a liq u id idcirco
info rm e d ic itu r, quod om ni c a re a t
fo rm a ; sed q u ia p ulch re form atum
non est.
BARTOLOME ANGLICO, De
p rop ieta tib u s rerum , 19, 7 (ed. Francfort,
1601, p. 1149).
13. P u lc h ritu d o eat elegans cor­
p oris h ab itu d o cum colorís su a v ita te .
GUIBERT DE NOGENT (de Novigento),
D e vita sua, 2 (P. L. 156, c. 840).
14. E t c erte qu am vis m o m en tán ea
p u lch ritu d o s it san guinu m in s ta b ilita te
v e rtib ilis , secun dum consuetum im agi-
n a r ii b o n i mOdum, bona n eg a ri non
p o test. S i enim q u id q u id a e te rn a lite r
a Deo in s.titu tu m est, p ulch ru m est.
O mne illu d quod tem p o raliter specio-
anm est, ae te rn ae illiu s speciei q u asi
sp ecu lu m est.
ALEXANDRE NECKHAM, De
la udibus divin a e sapientiae, 297 (ed.
Wright, p. 426).
15. Sum m i S a p ie n tia P a tris Sin -
g u la d isponens ars, noys, ordo, decor
s in g u la com ponens, ludit-, creat, ordi-
n a t, o rn at.
CLAREMBALDUS DE ARRÁ S,
E xpositio s u p e r librum B oethii d e Trinitate
(ed. Jansen, p. 27).
16. In a rtib u s ceteris lib e ralib u s
siv e e tia m m echanicis th eo rica n il
a liu d e st q u am c o n t e m p l a t i o ra-
tio n u m e t reg u laru m p er q u as ex
sin g u lis a rtib u s operandum est. .P ra c ­
tic a vero sc ie n tia operandi est secu n ­
d u m p ra e eu n tiu m reg u laru m a tq u e
ra tio n u m perceptionem .
12. También la deformidad constituye un
tipo de forma. En efecto, se dice que algo es
deforme no porque carezca de forma, sino
porque no está hermosamente formado.
EL CON CEPTO DE LA BELLEZA
13. La belleza consiste en la disposición
elegante del cuerpo, unida a un color agra­
dable.
LA BELLEZA ETERNA
MANIFESTADA EN LA BELLEZA
TEMPORAL
14. Y realmente, aunque debido a la ines­
tabilidad de la vida la belleza temporal sea
cambiante, no se puede negar que es buena,
según la medida habitual del bien imaginario.
Si algo ha sido instituido eternamente por
Dios, es bello. Toda belleza temporal es el re­
flejo de la belleza eterna.
EL ARTE, LA RAZÓN , EL ORDEN Y
LA BELLEZA
15. La Sabiduría del Padre Supremo, ma­
nifestándose y disponiendo el arte, la razón,
el orden y la belleza, divierte, crea, ordena y
adorna.
LAS ARTES PRÁCTICAS Y TEÓRICAS
16. Entre las restantes artes liberales o in­
cluso mecánicas, la teórica no es otra cosa que
el conocimiento de principios y reglas con los
cuales se procede en cada una de las artes. La
práctica es la habilidad de obrar conforme a
las reglas prescritas y la observación de los
principios.
 DOMINGO GUNDISALVO, D e
d ivision e p h ilo so p h ia e, 4, 2 (ed. Baur, 52).
17. C um om nis ars d iv id a tu r in
th e o ric a m e t p ra c tic a m , qu on iam v el
h a b e tu r in so la cognitione m en tís,
e t e st th e o ric a , v e l in exercitio operis,
e t e st p ra c tic a .
DOMINGO GUNDISALVO, De
d ivision e p h ilo so p h ia e, 4, 2 (ed. Baur, 52).
18. A r tife x e st, q u i a g it in m a-
te ria m p e r in stru m e n tu m secundum
artem .
JUAN DE SALISBURY,
M eta logicon , III, 8 (ed. C. Webb, p. 148).
19. Im ag o est cuius g en eratio p er
im ita tio n e m ñ t.
JUAN DE SALISBURY, M etalogicon, I, 12
(ed. C. Webb, 31)
20. S ic e t lib e rales (artes) d ictae
su n t, v e l e x eo quod a n tiq u i liberos
suos h is p ro cu ra b a n t in s titu í: v e l ab
hoc quod q u eru n t hom inis lib e rta te m ,
u t cu ris lib e r sap ien tiae v a c a t, et
sep issim e lib e ra n t a curis h is, qu arum
p a rtic ip iu m sa p ie n tia non a d m ittit.
JACOBO DE VITERBO, Q uodlib., III, 15
(ed. P. Glorieux, II, 145)
21. U tru m re sp e ctas id e a e p er
qu am a rtife x c re a tu r a d ip sum arti-
fic a tu m qu o d p er id eam p ro d u citu r
ab a rtífic e s it r e s p e c t u s r e a l i s ?
ALANO DE LILLE, A nticlatidianiis, I, 4
(P. L. 210, c. 491)
22 . O n o v a p ic tu ra e m ira c u la !
T ra n s it a d esse quod n ih il esse p o test!
P ic tu ra q u e sim ia v e ri a rte n ova ludens,
in res u m b ra c u la reru m v e rtit, e t in
verum m e n d a cia sin g u la m u ta t.
17. Todo el arte se divide en teoría y
práctica, puesto que consiste o en el conoci­
miento intelectual —arte teórica—, o bien en
la ejecución de la obra —arte práctica.
EL CONCEPTO DE ARTISTA
18. El artista es el que trabaja la materia
artísticamente con herramientas.
EL CONCEPTO DE LA IMAGEN'
19. La imagen es lo que nace por imi­
tación.
EL ARTE Y LA LIBERTAD
20. Así, son llamadas también artes libe­
rales, ya porque los antiguos procuraban en­
señar con ellas a sus hijos,-ya porque exigen
la libertad del hombre, al consagrarse éste li­
bremente y con esfuerzo a la,sabiduría, y con
frecuencia le liberan de ¡as preocupaciones,
cuya participación no admite la sabiduría.
RELACIÓN ENTRE LA IDEA Y LA
OBRA DE ARTE
21 . ¿Es la relación entre la idea, a través
de la cual crea el artista, y la obra de arte,
que el artista produce a través de la idea, una
relación real?
LA VERDAD EN EL ARTE
22. ¡Oh, nuevo milagro de la pintura!
¡Pasa a ser lo que no puede ser nada! Y la pin­
tura, jugando a imitar la verdad con un nue­
vo arte, transforma en seres las sombras de
estos, y convierte en verdad todas las fic­
ciones.
 1. La e s té t ic a e sc o lá s tica . El propósito de los escolásticos fue el de com prender
a Dios y al m undo, la naturaleza y el hom bre, la cognición y la acción, en un solo
sistema com patible con los principios cristianos. Y y a en el siglo X II se emprendió
la realización de esta tarea genuinam ente conceptual sin alcanzar, em pero, todas
sus posibles ram ificaciones. A sí, especialm ente hemos de señalar que no se logró la
elaboración de una estética escolástica, pues no fue escolástica la estética de los cis­
tercienses, en la que los factores místicos predom inaron sobre los conceptuales, ni
la estética de los V ictorianos en la que prevalecían los elementos descriptivos.
La estética escolástica fue pues obra del siglo X III aún siendo una obra m arginal,
porque los escolásticos, más que por las cuestiones estéticas, se encontraban absor­
bidos por los problem as teológicos, ontológicos y lógicos. N inguno de los escolás­
ticos destacados de aquella centuria pensaba consagrarse verdaderam ente a la esté­
tica, aunque todos se dedicaron a ella en cierto grado. A sí sus S u m m a s, que prácti­
camente abordaban todos los problem as, en los capítulos dedicados a D ios y al m un­
do no podían elu dir el problem a de lo bello. Y m ientras que en otras disciplinas los
escolásticos desencadenaron polém icas encarnizadas, en cuanto a la estética sus ideas
coincidían, lo que p rueb a que esta ciencia no era parte prim ordial de su interés.
Las prim eras ideas de los escolásticos concernientes a la estética nacieron en el
segundo cuarto del siglo X III. D e las dos grandes órdenes religiosas que en aquel en­
tonces llevaban la voz cantante en los estudios científicos, los prim eros en ocuparse
de la estética fueron los franciscanos. Esta situación se debió, en gran m edida, a la
personalidad del fundador de la orden, San Francisco, cuyas posturas no sólo eran
morales sino que incluían un factor estético.
En esta orden se produjo una S u m m a , atribuida al prim er doctor franciscano,
A lejandro de H ales y titulada S u m m a fr a t i s A lex a n d ri que en parte fue obra de su
discípulo Ju an de la R óchele (m. 1245) y en parte, de otro m iembro de la orden.
Esta suma com prende un capítulo dedicado a la estética que se titula D e cr ea tu r a
s e c u n d u m q u a lita te m s e u d e p u lc h r it u d in e cr e a d .
En el mism o p eríodo se pronunciaron sobre temas estéticos G uillerm o de A u-
vernia, obispo de P arís (m. 1249), autor de un tratado D e b o n o e t m a lo a y el teó­
logo G uillerm o de A uxerre, autor de una S u m m a llam ada «áu rea». C om o ambos au­
tores pertenecían a la m ism a generación que los prim eros estéticos franciscanos y
los problem as planteados p o r ellos eran parecidos, sus conceptos pueden presentar­
se, en conjunto, com o la prim era postura de la escolástica medieval.
En prim er térm ino, sus reflexiones acerca de lo bello no se lim itaron — como
había sido el caso de San Bernardo— a recalcar la superioridad de la belleza espiri­
tual y los peligros que acarrea la belleza corporal, ni tam poco a realizar una clasi­
ficación de las artes y experiencias estéticas, — como lo había hecho H ugo de San
V íctor— sino que en este caso y a se plantearon los problem as fundam entales, como
la definición de lo bello, los rasgos esenciales de la belleza, la relación entre lo bello
y el ser, el problem a de si la belleza es un valor objetivo o relativo con respecto al
sujeto y cómo es reconocida por el sujeto; es decir, cuestiones genuinam ente filo­
sóficas. En la S u m m a A lex a n a ri concretam ente, se tratan los problemas básicos de
lo bello: ¿Q ué es la belleza? ¿En qué difiere de conceptos afines (especialm ente de
aptitud)? ¿A qué cosas corresponde? ¿Q ué factores contribuyen a la belleza del-
m undo? ¿Q ué co n trib u ye a lo bello?, y otros concom itantes .

2 Dom H. Poullon, L a b e a u t é , p r o p r i é té tr a n s ce n d a n te c h e z le s s co lu stiq u es, 1220-1270, en «Archives

d’histoire doctrinales et littéraire du M oyen A ge», XI, 1946, p. 263 y siguientes.
 2. L as a u t o r id a d e s y la s fu e n t e s . Los escolásticos, al construir su sistem a, re­
currieron a las autoridades filosóficas y religiosas. En el campo de la estética, em­
pero, aquellas autoridades fallaban: las ideas estéticas de la S a g ra d a E scritu ra y de
los Padres de la Iglesia eran m uy escasas, m ientras qué las tesis estéticas de filósofos
com o Platón o A ristóteles eran, en él siglo X III, generalm ente desconocidas. N o obs­
tante, a través de San B asilio y San A gustín, habían penetrado en el pensam iento me­
dieval las ideas platónicas, m ientras el Seudo-D iom sio daba a conocer las neoplató-
nicas. Especialm ente la obra de este últim o fue una fuente de inspiración estética
para los escolásticos: D e d iv in is n o m in ib u s no sólo ofrecía una oportunidad de plan­
tear los problem as estéticos sino que casi obligaba a los com entaristas a que lo
hicieran.
Sin em bargo, se ignoraba la totalidad del sistema de Plotino, y de Platón se co­
nocía exclusivam ente el T im eo , obra que sólo presenta uno de los aspectos de su doc­
trina estética. Se conocía parcialm ente a C icerón, pero sus ideas no convencían a los
escolásticos. C om o vem os, las nociones que tenían los pensadores de la época sobre
el acervo estético antiguo eran fragm entarias y «de segunda m ano» provenientes de
las reinterpretaciones. N o obstante les sirvieron de punto de partida, como elemen­
to de apoyo para form ular de nuevo los problem as esenciales de esta ciencia.
La Edad M edia conoció en escasa m edida las tesis estéticas de Aristóteles, y es­
pecialm ente su P o é t ic a la conoció tarde, podríam os decir que a destiem po. Las vi­
cisitudes de dicho tratado fueron las sig u ie n te s:a D el olvido en que había caído ya
en la antigüedad lo sacaron prim ero los sirios Ishaq ibn H usayn lo tradujo a su idio­
ma en el siglo IX. En el X , la P o é tica fue traducida al árabe b, haciendo el gran
Averroes y a en el XII un resum en de la obra. Pero todo ello era inaccesible para los
estudiosos occidentales. El resum en de Averroes fue traducido al latín en el siglo XIII
por H erm án el A lem án. C ircularon entonces algunas copias de su traducción, sin
que llegasen p or lo visto a manos adecuadas, con lo que la obra no ejerció influencia
alguna en la estética de los escolásticos. La prim era traducción com pleta del tratado
de Aristóteles fue la hecha por G uillerm o M oerbecke en 1278 c, es decir, con pos­
terioridad a la m uerte de Tom ás de A quino ; demasiado tarde en consecuencia, por­
que los conceptos escolásticos de lo bello y del arte y a habían sido establecidos, y
ei interés por esta disciplina había decaído. Pero no sólo los filósofos escolásticos
de los siglos XIII y X IV desconocieron la P o é tica de A ristóteles; tam bién D ante, Bo-
caccio y probablem ente Petrarca ignoraron la obra. Y sólo con la traducción de G.
V alla, realizada en 1498, se convirtió el tratado en la obra más popular e influyente
de la historia de la estética.
Suele considerarse la época m edieval como una época dom inada p or el aristote-
lism o y los tiempos modernos en cam bio como la era del antiaristotelism o, mientras
que en lo que concierne a la poética y , en térm inos más generales, a la estética, la
Edad M edia prácticam ente desconocía a A ristóteles d y los tiem pos modernos, du­
rante mucho tiem po, lo siguieron fielm ente, prestándole la m ayo r de las atenciones.
Por otro lado, tam bién es cierto que en el m edievo, al conocer las otras obras del
Estagirita, supo deducir de ellas los conceptos estéticos del filósofo o, al menos, per­
m itió que pasaran a su estética el método y el espíritu filosófico aristotélicos.

a Aristóteles Latinus, X X X III: D e a r t e p o é tic a , G uillerm o de M oerbeke intérprete, ed. E. Valm igli,
revis. Ae. Franceschii et L. M inio-Paluello, 1953.
b ] . Tkatsch, D ie a r a b is c h e Ü b erse tz u n g d e r P oetik , Viena, 1928-32.
c L. M inio-Paluello, G u g lie lm o d i M o erb ek e tr a d u tto r e d ella «P o é tica » d i A risto tele (1278), en: «R i-
vista di Filosofía N eoscolastica», 1947.
d E. Lobel, T h e M e d ie v a l la tin P o etics, en: «Proceedings of the British A cadem y», X VII, 1931. Ae.
Franceschini, La p o é ti c a d i A risto tele n e l s e c o lo XVIII, e n : A tti R. In stit. V en eto XCIV , II, 1934135.
 3. D efin ició n d e lo b e llo . Lo más característico de la escolástica fue el plantea­
miento metodológico de sus designios com enzando pues desde el principio con la
definición de lo bello. A sí lo form uló G uillerm o de Auverghe, diciendo que es bello
lo que gusta por sí mismo ( p e r s e ip su m p la e e t) Esta misma idea la expresó tam­
bién en otros térm inos, sosteniendo que es bello lo que deleita a la mente (a n i-
m u m d e le c t a t) y lo que la atrae (a d a m o r e m su i a llicit).
La definición persentada en la S u m m a A lex a n d ri era parecida: es bello lo que es
suceptíble de gustar cuando es percibido, o es bello lo que contiene cualidades agra­
dables de contem plar. 13
Lo característico de aquellas definiciones es el concebir la belleza como relación
entre el sujeto y el objeto, com o capacidad del objeto para gustar y atraer al sujeto.
Esta «relacionización» de lo bello no fue un concepto inesperado ni original, pues
ya- lo había mencionado San Basilio. Señalado por la prim era generación de los es­
colásticos, pasó sin embargo inadvertido para sus sucesores, y tan sólo Santo Tomás
de A quino volvió a resucitarlo.
La definición de los escolásticos, determ inando lo bello en relación al sujeto, in­
troducían el factor subjetivo, lo que no significa que tuvieran la belleza por un fe­
nómeno puram ente subjetivo. Para los escolásticos, lo bello constaba de dos facto­
res: el subjetivo y el objetivo y , conforme a ello, lo analizaban en dos aspectos, el
objetivo y el psicológico.
Adem ás, en sus estudios, los escolásticos no se lim itaron a la belleza corpórea;
dieron también gran im portancia a la la belleza espiritual, por lo que tuvieron que
adoptar una definición m uy am plia de lo bello. La distinción entre aquellas dos cla­
ses de belleza.—la corpórea y la espiritual— , es decir, entre la exterior y la interior,
la sensible y la inteligible, y a la habían realizado los filósofos antiguos, quienes (sal­
vo Platón y los platónicos) no prestaron tanta atención como los pensadores me­
dievales a la belleza espiritual, interior e intelectual.
Estos últim os no abrigaban duda alguna respecto a la jerarquía de valores entre
la belleza corpórea y la espiritual. En efecto, sólo la espiritual era para ellos verda­
deramente im portante 14, creyendo que sólo por ella era estim able la belleza. Vaci­
laban, en cambio, al precisar cuál de las dos conocemos m ejor y más directam ente.
G uillerm o de Auvergne sostenía que lo prim ario era la belleza corpórea, porque
— según argum entaba— si entendem os por lo bello la belleza espiritual «es porque
la com paramos con la belleza exterio r y visible» 2. Por otro lado, afirm aba, la be­
lleza espiritual «no la juzgam os exterior sino interiorm ente», y hasta la belleza ex­
terior es evaluada según su «conveniencia» que es una de las cualidades morales.
4. El ca r á cte r o b je t i v o y c o n d i c i o n a l d e lo b e llo . N o obstante la «relacio n iza­
ción» de lo bello com prendida en su definición, los escolásticos tenían dicho con­
cepto por una cualidad objetiva de las cosas bellas, considerando que reconocemos
como bellas las formas o acciones hermosas porque nos gustan, y que para que nos
gusten ellas mismas deben poseer determ inadas cualidades. Algunas acciones son
pues, al decir de G uillerm o, herm osas y adecuadas «indudablem ente y en su esen­
cia» (in d u b ita b iliter e t e s s e n t ia lit e r ) ; y dado que la belleza es su esencia y calidad
(essen tia e t q u id d ita s), por su naturaleza complacen a nuestra visión interior. Otro
tanto ocurriría con la belleza corpórea: algunos colores, formas y disposiciones de
las partes son hermosos en su esencia y naturaleza, es decir, que com placen por su
naturaleza. D ecir que algunas cosas «gustan por sí m ism as» (p er s e ip su m ), ex e s s e n ­
tia p l a c e n t , 3 o que gustan «p o r su n atu raleza»: n a tu m est p la ce r e , fue la fórm ula
m edieval que resum ía la idea de objetividad de lo bello. Los escolásticos la introdu­
jeron incluso en su definición: «llam am os bello para la vista lo que por su natura­
leza y por sí mismo deleita la vista de los observadores», escribió G uillerm o. O, en
otros térm inos, es bello lo que tiene que gustar. Si nuestra afición por una cosa ca­
rece de este requisito, no h ay en ella belleza, sino sólo una afición subjetiva. El ca­
rácter objetivo de las cosas se revela especialm ente al com pararlas con los útiles: lo
bello depende de las cualidades de las cosas y su u tilid ad, de aquello a lo que sirven,
aseguraba la S u m a A lex a n d ri, citando a San Isidoro. Y lo que concierne a lo bello
atañe tam bién, y en el mismo grado, a su opuesto: la fealdad. «Llam am os feo lo que
por sí mism o causa aversión y repugna a nuestro esp íritu».
A todo lo anterior, ponía G uillerm o una restricción fundam ental: lo bello, a pe­
sar de ser objetivo, esencial y natural, opera sólo en ciertas condiciones; si éstas no se
cum plen, lo bello no nos gusta. «E l rojo, en sí m ism o, es hermoso y decide sobre
la belleza, pero cuando se encuentra en aquella parte del ojo que debería ser blanca,
lo afea. Lo que en sí mism o es bello y bueno se convierte en feo en un sujeto in a­
propiado. Por ejem plo, el color verde, aunque es bonito en sí mism o, se convierte
en feo en un objeto para el que no es adecuado» 4. Lo mismo ocurre con las form as:
«en sí m ism o, el ojo es hermoso y bello, y con su belleza adorna el rostro humano,
pero sólo cuando se halla en el lugar que le corresponde. Si se hallara en el lugar de
la oreja o en m edio de la cara, es decir, en un sitio inadecuado, afearía el ro stro ». 5
Lo mism o se refiere tam bién a la belleza esp iritual o m oral: es hermoso poseer,
por ejem plo, inteligencia y educación, pero cuando las tenga un hom bre depravado,
no harán sino intensificar la desfiguración ( a u g e t d e tu r p a tio n e m s u b ie c ti) que le
caracteriza.
A sí pues, ciertos colores, formas o cualidades intelectuales son objetivam ente be­
llo s, pero sólo cuando aparecen en un conjunto adecuado; de lo contrario, pierden
su belleza. «L as cosas bellas por sí m ism as, con relación a ciertas otras cosas, o en
com binación con otras cosas, o como com ponentes de otras cosas, se vuelven feas» 6.
La fealdad aparece cuando las cosas tom an una form a inapropiada. «H ablam os
de fealdad por oposición a la belleza» dice G uillerm o. «L a fealdad aparece en dos
casos: cuando existe algo indebido o cuando falta lo debido. Sería feo si alguien tu ­
viera tres ojos, pero es igual de feo cuando tiene sólo uno. En el prim er caso, sería
feo porque tendría algo indebido, y en el segundo, porque no tendría lo debido» 7.
5. La e s e n c ia d e lo b e llo . La definición que interpretaba la belleza como lo apro­
piado al gusto, y com o aquello que no puede disgustar, hizo surgir una serie de p re­
guntas: ¿En qué consiste lo bello? ¿C uáles son las cualidades de las cosas bellas?
¿Q ué cualidades causan que las cosas gusten y tengan que gustar?
Las respuestas de los filósofos clásicos, que los escolásticos llegaron a conocer
a través de San A gustín, Boecio y San Isidoro, trababan la belleza como cierta re­
lación concebida de dos m aneras: como relación entre las partes de las cosas, o como
relación entre la cosa y su finalidad. Es decir, una de las tesis presum ía que una cosa
es bella cuando entre sus partes se da una relación arm oniosa, y la otra sostenía que
la cosa es bella cuando es conveniente, correspondiendo a su finalidad, a su objetivo,
y a su naturaleza (c o n v e n i e n s , a p tu m , d e c o r u m ) .
G uillerm o de Auvergne sostenía, concretam ente, esta segunda interpretación de
lo bello, subrayando que la belleza sólo era concebible en un objeto adecuado (in
s u b ie c t o d e c e n t i) y dispuesto en su debido lugar (in l o c o d e b ito ). Pero tam bién decía
que «la belleza en sí mism a o bien es la form a y la localización, o bien el color, o
bien lo uno y lo otro, o lo uno en com paración con lo o tro »; de modo que la be­
lleza tam bién consiste en una relación entre las partes de las cosas, y a que estriba en
la form a.
Pero fueron sobre todo los franciscanos, los autores de la S u m m a A lex an dri,
quienes se atuvieron a esta tesis de que lo bello consiste en una relación entre las
partes 15, tesis antigua, aportada a la estética cristiana por San A gustín. A sí la S u m -
 m a afirm aba cjus p u l c h r a e s t res, q u a n d o t e n e t m o d u m e t s p e c ie m e t o r d in e m 17. Era
está una definición idéntica a la de San A gustín: deciden sobre la belleza m o d u s, s p e ­
cie s y o rd o .
La S u m m a del siglo XIII no hacía más que repetir fielm ente la idea de San A gus­
tín, citando los m ism os elem entos, aunque en form a adjetivada, y sosteniendo que
las cosas son bellas cuando son m o d e r a ta , s p ecio s a y o rd in a ta . Aunque los tres tér­
minos eran más bien am biguos y polivalentes, parece que según el modo de enten­
derlos los franciscanos del siglo X III, m o d u s correspondía a la m edida, s p e c ie s a la
forma, y o r d o al orden, por lo que la fórm ula de fray A lejandro, traducida a nues­
tro lenguaje, equivaldría a decir que es bello lo que tiene m edida, forma y or­
den.
El m o d u s es determ inado en la S u m m a A lex a n d rii como lo q u o res lim ita tu r 16:
lo que lim ita y encierra las cosas, lo que las delim ita exteriorm ente y , por tanto, ar­
m oniza interiorm ente. El o r d o se define como aquello q u o re s a d a liu d o rd in a tu r,
o sea, lo que relaciona las cosas con las demás, lo que las arm oniza con su ámbito.
Y , finalmente, la s p e c ie s queda definida como aquello q u o re s d istin g u itu r , es decir,
como una cualidad p articular de cada cosa que la distingue de las demás.
La m edida, la form a y el orden constituían, además para los autores de la S u m ­
m a A lex a n d rí cualidades universales de las cosas, sin las cuales sería im posible con­
cebir el m undo (res n o n p o s s u n t in t e llig i sin e m o d o , s p e c ie e t o r d in e ), cualidades que
se m anifiestan con m ayo r evidencia en el mundo exterior (in co rp o ra b ilis), pero que
aparecen tam bién en el interior (in sp ir itu a lib u s) 1S. A sí pues, se hallan en cada cosa,
existiendo tanto en las cosas bellas como en las feas. Son además cualidades sujetas
a gradación — p a re cí que es así como h ay que entender el texto de la S u m m a — por
lo que tanto más bellas son las cosas cuanto más (q u a n to m a g is ) m edida, forma y
orden contienen 19.
Los franciscanos tom aron la teoría de la «m edida, form a y orden» del pensa­
miento agustiniano y del L ib ro d e la S a b id u ría , más su auténtica fuente era la tesis
griega según la cual la belleza consistía en la arm onía de las partes.
Por un lado, los franciscanos asum ieron aquella tesis, pero por otro, polem iza­
ron con ella, y su argum entación fue de lo más natural para teólogos y moralistas.
A sí sostenían que esta tesis no era aplicable a la belleza m oral. ¿Q uerrá esto decir que
se contradecían? Creem os que no, porque la concepción antigua de lo bello en cuan­
to arm onía de las partes tenía dos versiones. La prim era, la pitagórica, que fue más
rígida y de carácter cuantitativo, y la posterior, que fue más flexible y cualitativa,
popularizada p o r los estoicos y C icerón e introducida en la estética cristiana por
San A gustín. C onsecuentem ente, los franciscanos del siglo XIII polem izaron con la
variante cuantitativa, que' no englobaba la belleza m oral, m ientras que la cualitativa
llegó a ser fundam ental para su estética.
6. L a f o r m a (sp ecies). De las tres cualidades de lo bello -m edida, forma y or­
den— la más im portante para la S u m m a A lex a n d ri fue la forma (s p e c ie s ) 20. No en
vano el adjetivo s p ec io s u s fue y sigue siendo usado com o sinónim o de p u l c h e r (bello,
herm oso). Pero al hablar de la «form a» los autores que tanta im portancia atribuían
a la belleza del alm a, no se referían exclusivam ente a la form a exterior.
La voz s p e c ie s tenía en latin dos significados. En el lenguaje corriente designaba
el aspecto exterior, sensible de las cosas, m ientras que en la lógica significaba el con­
tenido conceptual, o sea, no sensible, de las cosas. La S u m a hace mención justam en­
te de aquel doble sentido: « S p ecies tiene dos significados: p or un lado significa «el
rasgo distintivo de las cosas» (q u o res d is tin g u itu r ) y por otro, «lo que hace que las
cosas deleiten y parezcan agradables (q u o re s p l a c e t e t a c c e p t a est) " V A sí pues, el
térm ino s p e c ie s tenía una acepción lógica y otra estética, y la S um a , al definir s p ecie s
como q u o re s d is tin g u itu r , hizo pasar a la estética el sentido lógico, no sensible, ino­
cular del térm ino, fundiendo ambos sentidos en un solo concepto.
La idea de la S u m m a puede expresarse de otro m odo: la form a exterior, sensi­
ble, es bella cuando expresa la form a interior, conceptual. Y ésta constituye prácti­
camente la diferencia entre una form a bella y otra que sim plem ente resulta grata a
los ojos, que gusta a los sentidos. L a belleza no es sólo un aspecto adecuado (c o n -
v e n i e n s a s p ectu s ), ni una silueta agradable (fig u r a tio ), ni una estructura ordenada ( fo r -
m a tu m ), sino tam bién una expresión del carácter específico de las cosas (q u o re s d is ­
t in g u itu r ) dirigiéndose no sólo a los ojos sino también a la mente.
Y ésta, que era una concepción nueva, tendría en el futuro la m ayo r im portancia.
7; G r a d a ció n d e la b e llez a . La belleza consiste en una cierta gradación, exis­
tiendo una sp ecio s ita s m a io r y otra m in o r. Se da pues toda una jerarqu ía de lo bello:
la belleza de los cuerpos y , superior a ésta, la belleza de las alm as; la b elleza pasajera
de las cosas, y la constante, y esencial (essen tia lis), del mundo 26.
Por lo demás, toda belleza, la tem poral, corpórea incluida, los escolásticos la vin­
culaban con Dios. Por un lado sostenían — igu al que los Padres griegos— que es
bello sólo lo que com place a Dios y feo lo que no le agrada 9, es decir, que sólo
Dios (y no el hom bre) es ju ez de la belleza. Pero por otro lado, repetían con San
A gustín que «la belleza de la creación es el vestigio (v e s t ig iu m ) que conduce al'co-
nocim iento de la belleza no creada» 21. Es decir, que la fuente de lo bello sería Dios
y no el hom bre. En consecuencia, contem plando formas hermosas vemos la eterni­
dad que en ellas se refleja. En el lenguaje teológico utilizado por los escolásticos
esto significaba que la belleza era una cualidad esencial de las cosas.
8. R e la ció n e n t r e lo b e llo y e l b ien . Si definim os la belleza como m edida, forma
y orden, como lo hizo la S u m m a A lex a n d ri, surge cierta dificultad pues éstos son
los m ism os elementos que caracterizan el bien. ¿H a y entonces alguna diferencia en­
tre el bien y lo bello? Y si la h ay, ¿en qué consiste? Algunos escolásticos, por ejem ­
plo G uillerm o de A uvergne y G uillerm o de A uxerre, identificaron sim plem ente am ­
bos conceptos. Lá S u m m a A lex a n d ri, en cam bio, señaló la diferencia: el bien es ob­
jeto de caridad, m ientras que la belleza es objeto de contem plación. U na mism a cosa
puede ser buena y bella a la vez, pero es buena por ser objetivo de aspiraciones y
bella p or ser objeto de percepción. Esta solución no sólo reveló que el bien y lo be­
llo son dos conceptos distintos, sino tam bién que tienen un rasgo en común (que
y a se había percibido en la definición de lo bello): tanto el bien como lo bello son
cualidades propias de los objetos, pero que aparecen en relación al sujeto (en el caso
del bien, con relación a los sentim ientos y en cuanto a lo bello, con relación a la
contem plación, a las percepciones) 22.
H abían transcurrido casi m il años desde que esta mism a idea fuera pronunciada
por San B asilio; ahora los escolásticos la recogían y la incluían en su sistema.
9. P r e c e p c ió n d e lo b e llo . D ada su interpretación de lo bello, para los primeros
escolásticos fue de gran im portancia el aspecto subjetivo de la belleza. A sí estudia­
ron no sólo sus cualidades sino tam bién los efectos que ejerce sobre el hombre y el
cómo le com place y satisface. A dem ás, coincidían en que lo bello llega a la cons­
ciencia del hombre m ediante la percepción, afirm ando G uillerm o que experim enta­
mos la belleza directam ente, m eaiante los sentidos (ista o m n ia ip so e x p e r im e n to s e n -
su s fiu n t) .
En la S u m m a A lex a n d ri se em plean diversos términos para designar la percep­
ción de lo bello, siendo el más frecuente el de a p p r e b e n s io , así com o tam bién: s p e c -
ta re, in t u e r i y a s p icer e. Todos estos vocablos eran sinónim os de visión (v isu s) que
para G uillerm o era el verdadero «testigo » de la belleza y de la fealdad u . Por su na­
turaleza, nada sino la visión es relacionada con lo bello. Y se referían no sólo a la
visión exterior sino también a la interior, entendiendo el término de m anera m uy
am plia, igual que los Victorianos del siglo anterior, como una postura intuitiva ante
el objeto, como toda contem plación opuesta al pensam iento discursivo.
Por otra parte, m ientras que los escolásticos del siglo XII atribuían la capacidad
de percibir la belleza a todos los sentidos, G uillerm o de Auvergne volvió a la tesis
griega de que únicam ente la vista 10 y el oído eran capaces de hacerlo, porque sólo
ellos advierten la m edida, el orden y la form a. Pero la «vista» G uillerm o la entendía
tan am pliam ente que también abarcaba con el térm ino la «vista interior (y is u s in t e ­
r io r e t in te llig ib ilis). «Igual que la vista exterior es testigo de belleza exterior, la vista
interior lo es de la belleza interior e in telectual». «C uan do queremos conocer la be­
lleza visible consultam os a la vista exterio r; asim ism o, cuando se trata de belleza in­
terior, hay que consultar (c o n s u le r e ) a la vista interior y confiar en su testim onio (tes­
tim o n io e ju s c r e d e r e ) 12».
La belleza es además objeto de una aspiración n a tu ra l 23 y su percepción es se­
guida del sentim iento de satisfacción ( q u e i a S u m m a A lex a n d ri denominaba con pa­
labras tales como d e le c t a r e y p ia c e r e ) . N o h ay experiencia de lo bello sin satisfac­
ción como no la h ay sin percepción. La percepción es la condición del hallazgo de
la belleza, y la satisfacción su resultado.
A jucio de los escolásticos, existían dos clases de satisfacción proporcionada por
la belleza: la egoísta y la religiosa. En el caso de la prim era, la consciencia del que
advierte la belleza se concentra en el objeto herm oso; en el caso de la segunda, m e­
díante el objeto se dirige hacia Dios. «O curre que consideramos a las criaturas se­
gún la belleza que encierran y el delite que proporcionan, sin relacionarlas con Dios.
En otras ocasiones deliberam os sobre ellas teniendo en cuenta que tom an su her­
m osura de la belleza suprem a, y el deleite que ofrecen se debe a que es fuente del
deleite su p rem o .24»
10. L os e le m e n to s a n t ig u o s y lo s n u e v o s . Los prim eros escolásticos que se pro­
nunciaron sobre cuestiones estéticas plantearon sus problem as fundam entales: la de­
finición de lo bello, la esencia de lo bello, la postura del hombre ante la belleza. Y
trataron todos aquellos problem as, aunque fuera de modo superficial. A dem ás, de­
finieron la belleza m ediante la com placencia (n a tu m e s t p i a c e r e ), vieron su esencia
en la form a (sp ecies), y la actitud adecuada frente a lo bello en la contem plación (ap-
p r e h e n s io , co n te m p la tio ).
Pero no tuvieron necesidad de em pezar desde el principio: la idea de que la be­
lleza exige una actitud contem plativa la pudieron encontrar en la doctrina victoria-
na; la tesis de que lo bello depende de la form a, de la m edida y del orden, la toma­
ron de San Agustín. Tal vez la idea más original de los primeros escolásticos fue la
am pliación del concepto de forma (species)-, en este caso traspasaron los lím ites del
sencillo sensualismo y de una interpretación puram ente matemática, entre los que
solía oscilar la estética anterior. Lo más im portante, sin embargo, fue el hecho de
que al proceder metódica y sistem áticam ente partían de problem as básicos, gracias
a lo cual pudieron dar un significativo paso adelante en la teoría de esta disciplina:
basándose en ideas y observaciones independientes, avanzaron hacia una teoría de
lo bello científicam ente ordenada.
 N. TEXTOS DE GUILLERMO DE AUVERGNE
Y DE SUMMA ALEXANDRI

GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b o n o et m alo, 206 (mns. Balliol), Pouillon,
315,6). DEFINICIÓN DE LA BELLEZA
1. Q uem adm odum enim p ulch ru m 1. De este modo, pues, decimos que es
v is u d icim u s, quod n atu m e st p e r se bello para la vista lo que por naturaleza y por
í p s u m p l a c e r e sp e ctan tib u s et d elec­ sí mismo gusta a los que observan y deleita
t a r e secu n d u m visu m , sic et p ulch ru m mediante la vista, así como la belleza interior,
in te riu s , quod in tu e n tiu m ánim os que deleita el espíritu de los que la contem­
d e le c ta t e t am orem su i a llic it ... L a u d a - plan y los atrae... Se dice que es digna de
b ile e t bonum p er se v o catu m est et aprecio y buena en sí misma y hace dignos
la u d a b ile s fa c it ipsos h a b e n te s... l a t a de aprecio a los que la poseen... Ahora bien,
a u te m o m n ia ipso exp erim en to sensus todo esto se percibe en la propia experiencia
n o ta ñ u n t ... I n h u ju s e x p lan atio n e non sensible... No nos detendremos en la expli­
im m o ra b im u r quoniam ipse in te rio r cación de ésta, pues la mirada interior es tes­
v isu s te s tis e st nobis in te rio ris e t tigo para nosotros de la belleza interior e in­
in te llig ib ilis p u lch ritu d in is, sic u t e x te ­ teligible, del mismo modo que la mirada ex­
rio r v is u s e st exterio ris. terior lo es de la belleza exterior.

GUILLERMO DE AUVERGNE, De LA SUPERIORIDAD DE LA

b o n o e t m alo, 207 (Pouillon, 316). BELLEZA ESPIRITUAL
2. ÍTom inavim us eam (m oralem ) 2. H em os denominado a ésta (la espiri­
p u lc h ritu d in e m et decorem ex com- tual) belleza y conveniencia, por compara­
p a ra tio n e ex terio ris e t v isib ilis p ulch ri- ción con la belleza exterior y visible.
tu d in is.

GUILLERMO DE AUVERGNE, De EL CARÁCTER OBJETIVO ■

b o n o et m alo, 206 (Pouillon, 317). DE LA BELLEZA
3. H oc in d u b ita n te r e sse n tia lite r 3. Esto es bello y armonioso indudable­
p u lc h ru m e s t et decorum , e t eju s mente y en su esencia, y su esencia y cuali­
e s s e n tia e t q u id d ita s eju s e st p u lcliri- dad es la belleza, es decir: por su naturaleza
tu d o , h o c e st au te m : n a tu m p lacere gusta a nuestra mirada interior. Y esto por su
a sp e c tu i nostro in te rio ri. E t hoc e x esencia, y sin añadir nada más.
e s s e n t i a su a , absque ad d itio n e qu a-
cu m q u e.

GUILLERMO DE AUVERGNE, De EL CARÁCTER CONDICIONAL

b o n o et m alo, 206 (Pouillon, 317). DE LA BELLEZA
4. R u b o r speciosus e st in se et 4. El color rojo, en sí mismo, es hermo­
p u lc h ritu d o est. S i tam en essen t in e a so y decide sobre la belleza, pero cuando se
p a r te o cu li u b i albedo esse debet, encuentra en la parte del ojo que debería ser
o cu lu m d e tu rp a re t... I d e n im 'q u o d blanca, lo afea. Lo que en sí mismo es bello
in se e s t bonum e t p ulch ru m , in sub- y bueno se convierte en feo en un sujeto ina-
jec to in d e c en ti tu rp itu d o est, sic u t
v irid is color, cum in se speciosus sit,
in su b je cto , cu i non con gruit, t u rp i­
tud o .
GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e t m alo, 206 (Pouillon, 316).
5. O culus in se speciosus e t p ulch er
e st et e st d eco ran s faciem h u m an am
p u lc h ritu d in e su a, hoc au tem cum
situ s e st in. loco com peten ti sib i et
d ebito. V eru m si esset, u b i au ris ip sa
est, a u t in m e d ia facie , in loco scilicet
non c o n g ru e n ti sib i, ipsam faciem
d e tu rp a re t.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b on o e m a lo, 207 (Pouillon, 316).
6 . Ip su m quod est in se decorum ,
e st tu rp e a d a liq u id , a u t cum alio,
a u t in alio .
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b on o e m alo, 207 (Pouillon, 316-17).
7. P e r oppositionem au tem eius
p u lc h ritu d in is tu rp itu d in e m dixim us.
E t hoc e st secun d um dúos modos, v e l
exh ib endo , quod non d e c e t..., vel
secun d um p riv atio n e m tan tu m . Tur-
p em d icim u s, si qu is h ab eret tres
oculos, e t tu rp e m nihilom inus mono-
culum , sed illu m in habendo, quod
dedecet, istu m in non habendo, quod
decet ip su m h ab ere.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b o n o e m alo, 207 (Pouillon, 317).
8 . P u lc h ritu d o d ic itu r... in se a u t
fig u ra e t p o sitio a u t color a u t am bo
illo ru m a u t a lte ru m in c.om paratione
ad a lte ru m .
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b on o e m alo, 210 (De Bruyne, III, 84).
9. N ih il esse p ulch ru m dinoscim us
propiado: por ejemplo, el color verde, aun­
que es bonito en sí mismo, se convierte en
feo en un objeto para el que no es adecuado.
5. En sí mismo, el ojo es hermoso, bello,
y con su belleza adorna el rostro humano,
pero sólo cuando se halla en el lugar que le
corresponde. Si se hallara en el lugar de la
oreja o en medio de la cara, es decir, en un
sitio inadecuado para él, afearía el rostro.
6. Lo que en sí mismo es bello se vuelve
feo cuando se relaciona, se combina o forma
parte de otros seres.
LA FEALDAD
7. Hablamos de fealdad por oposición a
la belleza. La fealdad aparece en dos casos:
cuando existe algo indebido... o cuando falta
lo debido. Llamaríamos feo al que tuviera tres
ojos, y no menos feo al que tuviera sólo uno:
en el primer caso sería feo porque tendría
algo indebido, y en el segundo, porque no
tendría lo debido.
LA BELLEZA EN LA FORMA,
SITUACIÓN Y COLOR
8. Se dice que la belleza en sí misma con­
siste en la forma y la localización o en el co­
lor, o bien en ambos aspectos, o bien en un
aspecto por comparación al otro.
9. Reconocemos que nada es bello sino lo
n isi quod. Deo p laeere, n ih il tu rp e n isi que complace a Dios, y nada es feo sino lo
quod Deo d isp licere n ovim u s. que le disgusta.

GUILLERMO DE AUVERGNE, D e RELACIÓN ENTRE LA BELLEZA Y

b o n o e m alo, 216 (Pouillon, 318). LA VISTA

10. N ih il n a tu m e s t eo n ju n gi p u leh - 10. Por su naturaleza, nada sino la vista

ritu d in i n isi v i s u s , p er m o d um dico está unido a la belleza, y me refiero así a la
quo est p u leh ritu d o v isib ilis , n ih il est belleza visible. Del mismo modo, no hay
p er eun d em m odum d e le c ta b ile p u leh - nada agradable sino la vista exterior. Y esta
ritu d in e n isi v isu s e x terio r. A d h u n c consideración se puede aplicar también a la
m o dum se h a b e t e t de in tern o v isu mirada interior y a la belleza interior.
e t in te rn a p u lch ritu d in e .

GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e m alo, 207 (Pouillon, 316 y De RELACIÓN ENTRE LO BELLO Y EL
Bruyne, III, 76). BIEN

1 1 . H an c b o n ita tem v o cam u s 11. Llamamos bondad a la belleza o con­

p u leh ritu d in e m eeu d ecorem q u am
a p p ro b a t e t in q u a c o n p lacet sib i
v isu s n o ster seu asp ectu s n oster in te ­
r io r ... (M alum au tem ) tu rp e d icim u s
d e tu rp itu d in e , q u am p er se re sp u it
e t a b o m in a tu r m ens n o stra : q u ae
v isu m in te rio rem n o stru m suo o ffen d it
sp ectacu lo .
veniencia que aprueba o en la cual se deleita
nuestra vista o nuestra mirada interior... Por
otro lado, hablamos de mal en relación con
la fealdad, a la que por sí misma desprecia y
rechaza nuestra mente, pues la contemplación
de la fealdad ofende a nuestra mirada interior.

GUILLERMO DE AUVERGNE, D e RELACIÓN ENTRE LA BELLEZA

b o n o e m alo, 206 (Pouillon, 316).
1 2 . Y o len tes p u leh ritu d in e m v isi-
b ile m agno scere v isu m e x terio rem eon-
B ulim us; eodem ita q u e m odo de puleh -
ritu d in e in te rio ri v isu m in te rio rem
eoneulere nos o po rtet e t eju s testim o n io
ered ere.
VISIBLE Y LA INTERIOR
12. Cuando queremos conocer la belleza
visible consultamos a la mirada exterior; del
mismo modo, debemos consultar a la mirada
interior y confiar en su testimonio, cuando
se trata de belleza interior.

SUMMA ALEXANDRI, II, n." 75 (ed. RELACIÓN ENTRE LA BELLEZA Y

Quaracchi, p. 99). LA VERDAD

13. Y e rita s est d isp ositio e x p a rte
fo rm ae r e la ta a d in te riu s, p u leh ritu d o
v ero e st disp ositio e x p a rte fo rm ae
r e la t a a d e x te riu s: eolebam us enim
p u lch ru m d ieere, quod in se h a b e b a t,
u n d e eonveniens esset in asp e etu .
13. La verdad es la disposición de la for­
ma referida al interior, y la belleza es la dis­
posición de la forma referida al exterior: so­
líamos así decir que es bello lo que contiene
belleza en sí mismo, por lo que su aspecto re­
sulta agradable.
 SUMMA ALEXANDRI, II (ed. LA BELLEZA DE LOS SERES
Quaracchi, p. 576). INTELIGENTES
14. P en es q u ae p rin c ip a lite r con- 14. La belleza del universo está principal­
Biatit p u lch ritu d o u n iv ersi su n t crea- mente en poder de las criaturas racionales.
tu i'ae ra tio n a les.

SUMMA ALEXANDRI, I (ed. RELACIÓN ENTRE LA BELLEZA

Quaracchi, p. 163). CORPÓREA Y LA ESPIRITUAL

15. S ic u t en im «p u lch ritu d o cor­
p o rum e s t ex co n g ru en tia compo-
Bitionis p a rtiu m " , it a p ulch ritud o an i-
m aru m e x co n ven ien tia v iriu m et
o rd in atio n e p o ten tiaru m .
15. En efecto, del mismo modo que «la
belleza del cuerpo depende de la armonía de
las partes que lo componen», así también la
belleza del alma depende de la conveniencia
de su naturaleza y del orden de sus potencias.

SUMMA ALEXANDRI, I (ed. EL CONCEPTO DE LA FORMA

Quaracchi, p. 181). (SPECIES)

16. S pecies d ic itu r duobus m odis. 16. Species tiene dos significados. Por un
Uno m odo d ic itu r quo res d istin g u itu r; lado, significa «el rasgo distintivo de las co­
e t sic c o n d iy id itu r co n tra m odum et sas», y así se diferencia de la medida y el or­
ordinem , q u ia m o d u s e st, q u o r e s den, pues la medida es lo que limita las co­
l i m i t a t u r , s p e c ie s , q u o d i s t i n g u i ­ sas, la forma es lo que las distingue, y el or­
t u r , o r d o , q u o a d a l i u d o r d i n a t u r . den lo que las relaciona con las demás. Por
A lio m odo d ic itu r species, q u o r e s otro lado, se define la forma como «lo que
p l a c e t e t a c c e p t a e s t : e t hoc modo hace que las cosas deleiten y parezcan agra­
d ie it ratio n e m bon i d ecu rren tis p er dables», y así se alude a la naturaleza del bien
illa tria . que recorre las tres cualidades (medida, for­
ma y orden).

SUMMA ALEXANDRI, II (ed. LA BELLEZA EN LA MEDIDA,

Quaracchi, 103). FORMA Y ORDEN

17. D ic itu r enim p u lch ra res in 17. En efecto, se dice que una cosa es be­
m undo, quando ten e t m o d u m debi- lla en el mundo, cuando posee la adecuada
tu m e t s p e c ie m , e t o r d in e m . medida, forma y orden.

SUMMA ALEXANDRI,, I (ed.

Quaracchi, p. 175).

18. I n óm nibus rebus su n t [m odus,

Bpecies e t ordo] et in corporalibus,
e t in sp iritu a lib u s: in corporalibus
ta m e n fa ciliu s com prehenduntur, in
sp iritu a lib u s vero non it a fa c ilite r.
18. En todas las cosas se dan estas cuali­
dades (medida, forma y orden), tanto en las
materiales como, en las espirituales; en el
mundo material, sin embargo, se observan
más fácilmente, mientras que en el mundo es­
piritual no resulta tan fácil.
 SUMMA ALEXANDRI, II, n. 37 (ed.
Quaracchi, p. 47) Aug. D e nat. b o n i 3
(P. L. 42, 554). Véase E 9.
19. O m nia enim q u a n t o m a g ia
m o d e ra ta , sp ecio sa, o rd in a ta su nt,
ta n to m ag is u tiq u e bon a sunt.
SUMMA ALEXANDRI, II, n. 75 (ed.
Quaracchi, p. 99).
20. Oum enim t r ia in s in t e reatu re,
m odus, sp ecies e t ordo, species m áx im e
v id e tu r illu d esse secun dum quod
d e te rm in a tu r p u lch ritu d o : u n d e spe-
eioBum p u lch ru m dicere solebam us.
SUMMA ALEXANDRI, II, n. 81 (ed.
Quaracchi, p. 103).
21. P u lc h ritu d o ... c re a tu ra e est
v e stig iu m q u o d d am p erv en ien d i p er
cogn itio n em a d cogn itio n em in c re atam .
SUMMA ALEXANDRI, I (ed.
Quaracchi, p. 162).
22. P u lc h ru m e t bonum d ifferun t
ta m e n : n am p u lch ru m d ie it dispo-
sitio n em b o n i, secun dum quod est
p la c itu m ap p reh en sio n i, bonum vero
re sp ic it d isp osition em , secun dum qu am
d e le c ta t affection em .
SUMMA ALEXANDRI, II, n. 75 (ed.
Quaracchi, p. 99).
23. D ecorum siv e p u lch ru m c a d it
in n a tu ra li a p p e titu om nium rerum .
SUMMA ALEXANDRI, II, n. 40 (ed.
Quaracchi, p. 49).
24. O ontingit enim eas [c re a tu ra s]
co n sid erare ra tio n e p u lc h ritu d in is sive
d e le c ta b ilita tis q u ae e st in eis, non
referen d o illa m a d D e u m ... A lio vero
m odo in q u a n tu m h a b e n t p u lc h ritu ­
d in em a sum m o p ulch ro e t d electa-
b ilita te m a sum m o d e le c tab ili.
19. Todas las cosas son tanto mejores
cuanto más medida, forma y orden con­
tienen.
20. De las tres cualidades que poseen los
seres —medida, forma y orden—, parece que
la forma es la que decide principalmente so­
bre la belleza: por eso solíamos decir que es
bello lo que posee forma.
VESTIGIOS DE LA BELLEZA
PERFECTA
21. La belleza de la creación es el vesti­
gio cuyo conocimiento conduce al conoci­
miento de la belleza no creada.
RELACIÓN ENTRE LO BELLO Y EL
BIEN
22. Existe una diferencia entre lo bello y
el bien: lo bello se define como la cualidad
del bien que complace a la percepción, mien­
tras que el bien se refiere a la cualidad en la
que se deleita el alma.
LA ASPIRACIÓN NATURAL A LO
BELLO
23. Lo conveniente o bello es una aspira­
ción natural de todos los seres. .
DOS MANERAS DE CONCEBIR LA
BELLEZA
24. Ocurre que consideramos a las cria­
turas según la belleza que encierran y el de­
leite que proporcionan, sin relacionarlas con
Dios. En otras ocasiones deliberamos sobre
ellas teniendo en cuenta que toman su her­
mosura de la belleza suprema, y el deleite que
ofrecen se debe a que es fuente del deleite
supremo.
 SUMMA ALEXANDRI, II, pars I,
Inq. I, tract. 2, q. 3 (D e crea tu ra secu n d u m
qualitatem seu d e p u lch ritu d in e creati).
25. S e q u itu r co n sid eratio de pulch-
ritu d in e e t p u lch ro . C irea quod sic
p o ssu n t d istin g u í q u a e s ita : prim o,
q u a e ritu r, quod s it p u ieh ru m ; secundo,
q u a e s it d iffe re n tia p u lch ri e t a p ti;
te rtio , cu i re i co n ven it p u lch ru m ;
q u arto , u tru m p u leh ritu d o possit
a u g e ri v e l m in u i in m undo ; quin to,
ex quib us c o llig a tu r p rin c ip a lite r
p u leh ritu d o m u n d i; sexto , q u ae con-
íe r a n t a d p u leh ritu d in em .
25. C ontinúa la consideración acerca
de la belleza y lo bello. En torno a este
tema se pueden plantear varias cuestio­
nes: en prim er lu gar, qué es la belleza;
en segundo, cuál es la diferencia entre lo
bello y lo conveniente; tercero, a qué co­
sas corresponde la belleza; cuarto, si
puede la belleza aum entar o dism inuir en
el m undo; quinto, qué factores determ i­
nan principalm ente la belleza del m un­
do; sexto, qué con tribuye a la belleza.

SUMMA ALEXANDRI,\l (ed.

Quaracchi, II, p. 102).
26. E st q u aed am p u leh ritu d o es-
s e n t i a l i s , q u ae in m undo nec au g etu r,
nec m in u itu r (si ergo a tte n d a tu r per-
fectio secun dum form am t o t i u s , sem ­
p er est p erfe c ta u n iv e rsita s m und i).
L A BELLEZA E SE N C IA L
26. Existe una belleza esencial, que
ni aum enta ni dism inuye en el mundo
(luego si aspiram os a la perfección según
la forma del conjunto, siem pre es perfec­
ta la totalidad del m undo).

io . L a e s t é t ic a d e R o b e r t G r o sse t e st e

1. L a c o r r ie n t e c ie n t ífic a e n la e sco lá stica . Los escolásticos centraron sus estu­

dios en la m etafísica y en la teología, pero en algunos centros — C hartres en el si­
glo XII y O xford en el XIII — tam bién se cultivaron las ciencias. Y una de las con­
secuencias de las investigaciones científicas fue el afán por conseguir una exactitud
casi m atem ática en todas las disciplinas tratadas en aquel entonces. Esta nueva acti­
tud se debía, entre otras cosas, a la influencia de los escritores árabes, cuya labor
empezó a conocerse en la Europa occidental del siglo XIII.
U no de los representantes más eminentes de esa corriente fué R obert Grosse­
teste (1177-1253), un franciscano de la escuela de O xford, obispo de Lincoln desde
1235. Este se pronunció sobre cuestiones estéticas tanto en sus tratados teológicos,
especialm ente en el H e x a e m e r o n (h. 1240) y su com entario a D iv in is n o m in u b u s de
Seudo-D ionisio (h. 1243), como en tratados de carácter m atem ático (por ejemplo,
D e lin eis) y físico (D e lu c e ) a.
R obert Grosseteste pertenecía a la m ism a generación que los prim eros estéticos
franciscanos y G uillerm o de Auvergne, pero sus tesis estéticas ostentan ciertos ras­
gos que divergen de los conceptos de sus coetáneos, entre los que destaca el postu­
lado de tratar la estética m atem áticam ente.
2. L a e s té tica m a te m á tica . La razón por la que se quiso tratar la estética ma­
tem áticam ente fue la antigua tesis de que la belleza consiste en la arm onía de las par-

3 Fragmentos de sus m anuscritos teológicos referentes a la estética fueron publicados por Pouillon,
op. cit., 288-291. Sus tratados concernientes a las ciencias naturales y de carácter metafísico fueron pu­
blicados por L. Baur, D ie p h ilo s o p h is ck e n W erk e d e s R o b e r t G r o sseteste, 1912.
tes *. Los escolásticos la conocían, pero la interpretaron libre y cualitativam ente. R o­
bert Grosseteste, en cam bio, le devolvió su prim itivo sentido m atem ático y pitagó­
rico. En su opinión, una totalidad era arm ónica cuando entre sus partes se daba una
sencilla relación cuantitativa 2. D icha relación proporcionaba a las cosas la unidad,
y junto con ella, la b e lle z a 3'4. R obert sostenía 5 que «la correcta disposición y ar­
m onía en todas las cosas com puestas deriva de las cinco proporciones que existen
entre cuatro cifras: 1 , 2 , 3 y 4 ». Siendo ellas las que producen la concordancia en
las m elodías musicales, los m ovim ientos y los ritm os.
En cierto sentido, la tesis de R obert Grosseteste significaba un nuevo giro en la
estética matemática. Los filósofos antiguos habían aplicado aquella teoría al mundo
audible, a los sonidos, a la m úsica, afirm ando que los sonidos estaban sujetos a leyes
m atem áticas y que la belleza de la m úsica estribaba en sencillas proporciones num é­
ricas. Policleto intentó determ inar num éricam ente las proporciones perfectas del
cuerpo hum ano, pero en general, los griegos no habían creado una concepción ma­
tem ática universal que abarcase tanto el m undo visible como el audible. N i tampoco
lo hicieron los estudiosos m edievales. Pero Robert Grosseteste sí pensaba en una
concepción de estas características.
A ella pudo conducirle la observación de analogías entre los sonidos y las for­
mas y el hecho de que las ideas y palabras «pueden ser representadas m ediante fi­
guras visibles» (p o ssib ile e s t r e p r e s e n t a n p e r f i g u r a m v is ib tle m ). Esta convicción le
perm itió abarcar con la teoría m atem ática no sólo los sonidos sino tam bién las for­
m as, gracias a lo cual su concepción se convirtió en una teoría estética general. A si­
m ism o, de una simple teoría aritm ética, como lo había sido p ara los griegos y luego
para Boecio, se convertía ahora en una geom étrica, y a que advertía la fuente de lo
bello tanto en los números sencillos com o en las líneas regulares 6.
La estética geométrica de R obert G rosseteste concordaba además con su cosmo­
logía que también tenía un fondo geom étrico, tratando todo el m undo m aterial como
un conjunto de líneas, planos y figuras y atribuyéndole una estructura geométrica.
A sí, partiendo del supuesto de que el m undo es bello, vinculaba ambas cualidades
— geom etría y belleza— : el m undo es herm oso precisam ente por estar construido
geom étricam ente.
3. L a e sté tica d e la lu z . La estética de Grosseteste se basaba no sólo en con­
ceptos geométricos sino tam bién en su idea de la luz. En el H e x a e m e r o n el pensa­
dor com parte la tesis pitagórica de que decide sobre la belleza la proporción mate­
m ática, pero en los com entarios a los N o m b r e s d iv in o s repite tras Ju an Damasceno
que la lu z es «la belleza y adorno de toda creación visible».
Esta tampoco era una idea nueva, pues provenía de Plotino, y en la estética cris­
tiana era m uy estim ada desde antiguo p or San Basilio y Seudo-D ionisio. Pero Plo­
tino creía que era incom patible con la estética m atem ática, en la cual la belleza con­
siste en la proporción de las partes, m ientras que la luz es un fenómeno sim ple, y
estaba convencido de que había au e elegir entre la estética m atem ática y la estética
de la luz. Basilio a su vez trató de con ciliar la estética de la proporción con la lu­
m ínica, ampliando el concepto de proporción para que cupieran en-él los efectos es­
téticos de la luz.
Robert Grosseteste p or su parte, com prendía que la belleza de la lu z no consis­
tía en la proporción en el sentido estricto del térm ino 7, pero ello no obstante com­
paginó ambas estéticas esgrim iendo dos argum entos diferenciados. En p rim er lugar,
todo lo simple, y por tanto la luz, posee la proporción más perfecta por cuanto es
uniform e e interiorm ente concorde (m á x im e u m ta e t a d se p e r a e q u a lit a t e m c o n c o r -
d iss im e p r o p o r tio n a ta ) 8. Y en segundo térm ino, cuando se dice que la luz decide so­
bre la belleza de las cosas, es más en el sentido de que constituye una condición
para la percepción de lo bello, que en el sentido de que sea la belleza misma. La
luz, dice Robert Grosseteste, em bellece las cosas y muestra su herm osura: lux e st
m á x im e p u lc h r ific a tiv a e t p u lc h r itu d in is m a n ife s ta tiv a 9; sin ella no podrían verse las
herm osas formas, y sólo habría oscuridad.
En la filosofía de Robert G rosseteste, la luz desempeño un papel igual de im ­
portante que los conceptos geom étricos, siendo éste uno de aquellos escolásticos del
siglo X III que desarrollaron la llam ada «m etafísica de la lu z». Grosseteste sostenía
que la luz es la forma prim itiva del m undo m aterial y que la configuración del m un­
do es resultado de su radiación. La radiación se realiza en líneas rectas, proporcio­
nando al mundo una forma geom étrica regular, una forma hermosa, porque la be­
lleza consiste precisam ente en las formas regulares.
De esta suerte, la m etafísica de la luz se unía con la cosmología geom étrica y
ambas con la estética. La teoría de la luz de Robert Grosseteste fue, en principio,
una teoría cosmológica, pero concernía a aquellas fuerzas cósmicas que hacen que
nuestro mundo sea bello. Su teoría cosm ológica de la luz implicaba «una estética de
la lu z» com plem entaria de su «estética geom étrica». Según la una, la belleza consiste
en la form a geométrica, y según la otra, dicha forma geométrica es producto de la
luz. La com binación del concepto de la luz con el de proporción era típica de la es­
tética m edieval, comenzando com o hem os visto por la doctrina de Seudo-D ionisio.
4. La b e llez a d e l m u n d o . La cosm ología de Robert Grosseteste le’ condujo a
una tesis m uy extendida en el M edievo que se concreta en la creencia de que el m un­
do es bello. Sus discípulos la desarrollaron, justificándola de varios modos y re­
curriendo a Platón, Aristóteles y C icerón. Tom ás de Y ork 10 fundam entaba la be­
lleza del muñdo en la perfección de su creador, en la perfección de su forma y en
la perfección de sus elementos. Para R obert, en cambio, la belleza del m undo d eri­
vaba de la luz y también — de acuerdo con las tesis tradicionales— del hecho de que
el m undo está construido con una finalidad, estando convencido de que la natura­
leza obra siempre de la manera «m ás perfecta, ordenada, rápida y final de las posi­
bles», p or cuya razón es bella.
Esta concepción referente a la n aturaleza Robert Grosseteste la extendía al arte,
creyendo que también éste debe sus cualidades a su finalidad. Adem ás, sostenía que
el hom bre, por sí mismo, no puede garan tizar a sus obras una finalidad, sino que
lo aprende de la naturaleza. El hom bre im ita en su arte a la naturaleza, y no tanto
su aspecto (como creyera antaño D em ócrito) como precisamente su m anera de obrar
con determ inada finalidad. «D ado que el arte im ita a la naturaleza y ésta siempre
obra de la mejor manera qué le es posible, el arte es tan irreprochable como la
n atu raleza» 11.
5. El a rte. En su concepto del arte, los escolásticos, fieles, a la vieja tradición,
presum ían que lo esencial es el conocim iento del artista. N o obstante, y a en el si­
glo XII em pezó a ganar adeptos la idea de que el saber no era suficiente, y Robert
G rosseteste fue uno de los que lo dijeron explícitam ente.
Abandonando las posiciones antiguas y adelantándose a las m odernas, G rosse­
teste sostenía que el arte no consiste sólo en el conocimiento sino tam bién en la ac­
ción. La diferencia que parece haber entre el arte y la ciencia —escribía— es que en
ésta se trata principalm ente de la verdad, y en el arte en cambio de la m anera de
actuar conforme a la verdad ’2.
Es de advertir cierta originalidad en la explicación de Robert G rosseteste con­
cerniente a los valores esenciales del arte. El pensador sabía que los adornos no son
indispensables para alcanzar la perfección, porque existen ciertas artes que o m a t u m
re p u d ia t. Por el contrario, todas las artes exigen tres cosas: lógica, m úsica y m ate­
m áticas. Todas exigen en efecto una expresión correcta por lo que necesitan de la
lógica. Todas exigen la arm onía, la m edida y el ritm o, y por tanto se sirven de la
m úsica. Y tam bién todas se valen de las m atem áticas, porque al producir una obra
de arte o separan lo que está unido en la naturaleza, o introducen orden y com po­
sición ( o r d in e m e t s itu m ), u otorgan por últim o diversas formas a las cosas (fig u r a s );
pues bien, para todo ello son necesarias la aritm ética y la geom etría.
Entre las disquisiciones y distinciones conceptuales referentes al arte, cabe men­
cionar las observaciones de R obert G rosseteste acerca del im portante concepto de
form a. El estudioso sostenía que se llam a form a al modelo exterior a que se atiene
el artista; es form a en este sentido la horm a del zapatero para hacer las sandalias.
A sim ism o lleva este nom bre aquello con lo que el artista m odela la m ateria, y en
este sentido es form a el molde cíe fundición empleado p or el escultor. Y , finalm ente,
tam bién se llam a form a la im agen que el artista lleva en su mente según la cual crea
su obra 13.
Estas distinciones conceptuales de Grosseteste com plem entaban y precisaban la
¡dea de form a profesada por los escolásticos del siglo XIII.
6. E le m en to s c o m u n e s y o r ig in a le s d e la e s té t ic a d e R o b e r t G r o sseteste. La es­
tética de R obert Grosseteste, una estética «geom étrica» y «de la lu z », junto con sus
observaciones sobré el arte, fue una estética del m undo m aterial. Pero tanto para él
como para los dem ás escolásticos, por encim a de la belleza del mundo estaba la di­
vina. «Se habla de un hom bre hermoso, del alm a herm osa, de una casa herm osa, del
m undo herm oso, de ésta y aquella belleza, pero olvídate de éstas y m ira, si puedes,
la belleza en sí. A sí verás a D ios» 14, escribió G rosseteste, parafraseando a San A gus­
tín, pues sólo contem plando la belleza suprem a es posible com prender qué es la be­
lleza y si uno indagando la naturaleza de lo bello piensa sólo en la belleza corporal
y en ella basa su concepto de la m ism a, dificulta su verdadera com prensión 15.
D ados sus conocim ientos de ciencias naturales, sus aspiraciones m atem áticas y
su m etafísica de la luz, R obert Grosseteste no fue un escolástico adocenado. En la
estética, em pero, asum ió las mism as tesis que los demás escolásticos e igual que ellos
sostenía que el m undo es bello, que su belleza consiste en sencillas proporciones,
que la belleza suprem a es la belleza de Dios. Todas aquellas tesis, profesadas en la
Edad M edia, tenían sus raíces en la A ntigüedad, proviniendo del pensam iento de Plo­
tino, de Platón y de los pitagóricos. M as G rosseteste trató de generalizar la teoría
m atem ática de lo bello y darle un fundam ento m etafísico, y en lo que respecta al
arte, lo separó de la ciencia con más precisión que sus contem poráneos. C onservan­
do la tesis de la belleza divina, la explicó de m anera distinta que la m ayo ría de los
escolásticos: «cuando se dice de Dios que es bello, esto significa que Dios es la cau­
sa de toda belleza» 16, lo cual quiere decir que m anteniendo la tesis de escolástica,
en realidad volvió a los conceptos de la patrística, según los cuales la belleza era pro­
piedad de la creación y no del C reador, aquella propiedad de lo que podem os p er­
cibir p or medio de los ojos.

O. TEXTOS DE ROBERT GROSSETESTE

GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina

(mns. Erfurt 88r 2) DEFINICIÓN DE LA BELLEZA
1. P u le h ritu d o id est con so n an tia 1. La belleza es la armonía manifiesta y
m an ife sta e t d ilu c id a ... su i a d se et evidente... de una cosa consigo misma y de
suorum a d in vicem et ad se e t ad ea sus partes entre sí, con ella misma y con lo
q u ae exteriu s. que es exterior a ella.
 GROSSETESTE, H ex aem eron (Pouillon,
290)
2. P ro p ortio nu m con cordia p u lch ­
ritu d o est.
GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina
(mns. Erfurt 89r 1)
3. Omnis p u lch ritu d o co n sistit in
id e n tita te p ro p o rtio n a lita tis.
GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina
(mns. Erfurt 88r 2)
4. P u lc h ru m e st co n tin en s om nia
in esse e t co n gregan s in u n ita te m .
GROSSETESTE, D e lu ce (Baur, 58)
5. S o lae q u in q u é p roportiones re-
p e rta e in h is q u a ttu o r n u m e ris: un um ,
dúo, tria , q u a ttu o r, a p ta n tu r com posi-
tio n i e t co n cord iae s ta b ilie n ti omne
com positum . Q u ap ro p ter is ta e so lae
qu in q u é p ro po rtion es concordes su n t
in m usicis m o d u latio n ib u s, gesticu -
la tio n ib u s e t rh y th m ic is tem p o rib u s.
GROSSETESTE, D e lineis, angulis et
figuris (Baur, 60)
6 . Y a le n t (lin eae, a n g u li et fi-
g u rae) siv e in sen sum v isu s, secun d um
quod o ccu rrit, siv e in alio s sensus.
GROSSETESTE, H ex aem eron, 147 v.
(mns. British Museum; de Bruyne, III, 133)
7. L u c ís n a tu r a h u iu sm o d i est,
u t non in num ero , non in m en sura,
non in pondere a u t alio , sed om nis eius
in a sp e ctu g r a t ia fit.
GROSSETESTE, H ex aem eron, 147 v. (de
Bruyne III, 132)
8 . H aec (lu x ) p er se p ü lc h ra est,
q u ia eius n a tu ra sim p lex e st sib iq u e
o m n ia sim u l. Q u ap ro p ter m á x im e
2. La belleza es la armonía de las pro­
porciones.
LA BELLEZA DE LA PROPORCIÓN Y
UNIDAD
3. Toda belleza consiste en la unidad de
las proporciones.
4. Es bello lo que abarca todo en sí y lo
agrupa en la unidad.
LAS CINCO PROPORCIONES
PERFECTAS
5. Sólo las cinco proporciones que exis­
ten entre estos cuatro números —uno, dos,
tres y cuatro— determinan la correcta dispo­
sición y armonía en todo ser compuesto. Por
lo tanto, sólo estas cinco proporciones deter­
minan la armonía en las melodías musicales,
los movimientos y los tiempos rítmicos.
EL FUNCIONAMIENTO DE LAS
FORMAS GEOMÉTRICAS
6. Las líneas, ángulos y figuras tienen va­
lor para el sentido de la vista, ante el que se
presentan, o para los otros sentidos.
LA BELLEZA DE LA LUZ
7. La naturaleza de la luz es tal, que su
belleza no se realiza en el número, ni en la
medida, ni en el peso, ni en otra cosa, sino
en la contemplación de todo ello.
8. La luz es bella en sí misma, porque su
naturaleza es sencilla y lo abarca todo. Por
tanto, posee la proporción más perfecta, por-
u n ita e t ad se p e r a e q u a lita t e m
c o n c o r d is s i m e p r o p o r tio n a ta ,
p ro p o rtio n um au te m con cordia pulch-
ritu d o est. Q uaprop ter etiam, sine
corp o rearu m fig u ra ru m h arm ó n ica pro-
p o rtio n e ip s a lu x p u lc h ra est e t v isu
iu c u n d issim a.
GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina
IV (Pouillon, 320)
9. L u x est m áx im e p ulch rifica-
t iv a e t p u lch ritu d in is m a n ife sta tiv a .
TOMÁS DE YORK, S apientiale (Pouillon,
326)
1 0 . P u lc h ritu d o ergo m u n d i ex
p lu rib u s co n v in citu r: prim o ex eius
g en erato re, q u i est sp ecio sissim us.
P ro p te r quod ipse non ta n tu m p u lch er
sed „ in co m p arab ilis e st in p u lch ritu -
d in e “ , secun dum quod P la to d ic it in
T im a e o I o. Secundo c o n v in c itu r pulch-
ritu d o eius e x fig u ra circu li, secun d um
A risto tele m , I I o G oéli -et M u n d i, c a p i­
tu lo V o. A it enim quod m undus to tu s
e s t ro tu n d u s, o rb icu latu s e t d ecen ter
fa ctu s d eco ru sq u e... T ertio modo con­
v in c itu r p u lch ritu d o m u n d i ex p a rti-
b us eiu s. N am sic u t d ic it Cicero D e
n a tu r a d e o r u m lib ro I I o cap itu lo 'Vo:
„O m nes .m undi p a rte s it a c o n stitu tae
su n t, u t ñ eq ue a d usum m eliores
p o te rin t esse, ñ eq ue a d speciem p u lch ­
rio re s11.
GROSSETESTE, D e g en er . son. (Baur, 8)
11. Cum ars im ite tu r n a tu ra m et
n a tu ra sem per fa c ia t optim o modo,
quo ei possibile est, et ars e st non
erran s sim iliter.
GROSSETESTE, Sum m a d e pbilos. (ed.
Baur, 301)
12. In te r scien tiam a u te m e t ar-
té m hoc in teresse v id e tu r, quod scien ­
t i a p rin c ip a lite r cau sas q u a sq u e -s u a e
que es de lo más uniforme e interiormente
concorde, y la armonía de las proporciones
es la belleza. Por tanto, la luz es bella y de­
leita sobremanera a la vista, incluso sin po­
seer la armónica proporción de las figuras
corpóreas.
9. La luz es lo que más embellece las co­
sas y muestra su hermosura.
LA BELLEZA DEL MUNDO
10. La belleza del mundo se prueba de
muchas formas: en primer lugar, por su Crea­
dor, que es bellísimo; por este motivo, no es
sólo bello, sino «de belleza incomparable»,
según afirma Platón en el T im eo, I. En se­
gundo lugar, se comprueba la belleza del
mundo por su forma circular, según Aristó­
teles en D e co elo et m un do, II, 5, donde afir­
ma que todo el mundo es redondon, circu­
lar, de forma armónica y hermoso... En ter­
cer lugar, se comprueba la belleza del mundo
en sus elementos, como dice Cicerón en De
natura d eoru m , II, 5: «Todos los elementos
del mundo están constituidos de tal manera
que no podrían ser más útiles, ni de forma
más bella».
RELACIÓN ENTRE EL ARTE Y LA
NATURALEZA
11 . Dado que el arte imita a la naturaleza
y ésta siempre obra de la mejor manera que
le es posible, el arte es tan irreprochable como
la naturaleza.
RELACIÓN ENTRE EL ARTE Y EL
SABER
12. Al parecer, la diferencia que existe en­
tre la ciencia y el arte es que la ciencia con­
sidera y trata principalmente las causas y la
v e r ita tia co n sid erat e t a tte n d it, ars
v ero m agia m odum o peran d i aecundum
v e rita te m tra d ita m v e l propositam .
H a b e n t ita q u e oom munem m a te ria m
philosophus e t a rtife x , aed p ra e ce p ta
siv e p rin c ip ia fin em que d iv ersa.
verdad, mientras que el arte se ocupa de la
manera de actuar conforme a la verdad trans­
mitida y establecida. Así pues, el filósofo y
el artista comparten la materia, pero sus re­
glas o principios y sus fines son distintos.

GROSSETESTE, D e única fo rm a om nium DISTINTOS SIGNIFICADOS DEL

(Baur, 109) TÉRMINO «FORMA»
13. D ic itu r ita q u e form a (1) exem - 13. Asi pues, se llama «forma» (1) al mo­
p la r, a d quod re sp icit a rtife x , u t a d delo a que se atiene el artista para crear la
eiu s im ita tio n e m e t sim ilitu d in em for- obra de arte a imagen y semejanza de éste:
m en t su u m a rtific iu m ; sic pes lig n eu s, por ejemplo, al pie de madera que usa el za­
a d qu em reap icit su to r, u t aecundum patero, para dar forma a la sandalia confor­
ipau m fo rm et soleam , d ic itu r form a me a él, se llama «forma de la sandalia»... (2)
so le a e ... (2) D icitu r quoque form a, También recibe el nombre de «forma» aque­
cu i m a te ria fo rm an d a a p p lic a tu r, et p er llo con que el artista modela la materia, apli­
ap p lica tio n em a d illu d re c ip it fo rm am cándolo a ésta para obtener la misma forma
ip siu s, cui a p p lica tu r, im ita to ria m . del molde: así hablamos del sello de plata
S ic d icim u s de sigillo arg en teo , quod como «forma» del sello de cera, y de la arci­
ip su m est form a sig illi cerei; e t de lla en la que se funde la estatua como «for­
a r g illa , in q u a fu n d itu r s ta tu a , quod ma» de la estatua (3). Ahora bien, cuando el
ip s a est fo rm a a ta tu a e . (3) Cum au te m artista tiene en su mente la imagen de lo que
a rtife x h a b e t in an im a au a a rtific ii será su obra, y se atiene sólo a lo que lleva
fie n d i sim ilitu d in em , re ap ic itq u e ad en la mente para crear la obra de arte a se­
illu m so lum , quod in m e n te g e rit, mejanza de ello, esta imagen mental de la
u t a d eiu s sim ilitu d in em su um for­ obra se llama «forma» de la obra. Y, en el
m e t a rtific iu m , ip s a in m en te a rtific ii fondo, no es muy diferente este significado
sim ilitu d o form a a rtific ii d ic itu r. Nec de «forma» del primero que hemos men­
m u ltu m d ia ta t in ratio n e h aec signi- cionado.
fic atio form ae a p rim itu a d ic ta signi-
fic a tio n e form ae.

GROSSETESTE, D e única fo rm a om nium

(ed. Baur, 108) LA BELLEZA PERFECTA

14. D eua ig itu r est p erfectio per- 14. Así pues, Dios es la perfección más
fec tiasim a, com pletio com pletiasim a, perfecta, y el cumplimiento más completo, y
form a form oaiasim a e t apeciea apecio- la forma mejor formada y la hermosura más
sisaim a. D ic itu r homo form oaua, et hermosa. Se habla de un hombre hermoso, de
a n im a form oaa, e t domua form oaa, un alma hermosa, de una casa hermosa, de un
e t m undua form oaua; form oaum „hoc“ , mundo hermoso, de ésta y aquella belleza;
form osum ,,illu d t£. T olle, „hoc“ et pero olvídate de éstas y mira, si puedes, la be­
„ illu d “ e t v id e ip sum form oaum , ai lleza en sí. Así verás a Dios, que no es otra
potea. I t a D eum videb ia non a lia form a forma de lo bello, sino la propia belleza de
form oaum , aed ipaam form o aitatem todo lo bello.
om nis form oai.
 GROSSETESTE, D e unica fo rm a om nium NO PREGUNTES QUÉ ES LA
(ed. Baur, 108/9) BELLEZA
15. Noli quaerere, quid sit formo- 15. No preguntes qué es la belleza, pues
sitas. S ta tim enim se opponent calí­ al punto aparecerán las tinieblas de las cosas
gines imaginum corporalium... et nu- materiales... y las nubes de los sueños, y per­
bila phantaam atorum et perturbabunt turbarán la claridad que al principio te ilumi­
serenítatem , quae primo ictu illuxit nó, al decir... «belleza».
tibi, cum diceretur... formositas.

GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina

(Pouillon, 321) LA BELLEZA DE DIOS
10. Pulchrum de Deo dictum si­ 16. Cuando se dice de Dios que es bello,
gnificad ipsum omnis pulchri causam. esto significa que Dios es la causa de toda
belleza.

11. L a estética de Sa n Buenaventura

1. D o s c o r r ie n t e s e n la e s t é tic a e sco lá s tica . La estética escolástica, iniciada en el

segundo cuarto del siglo XIII, alcanzó en el tercero a su auge. Y precisam ente en
este perío do tuvo lugar cierta bifurcación de la escolástica: junto a la corriente ba­
sada en el pensam iento de Platón y de San A gustín, cuyos seguidores fueron los fran­
ciscanos, surgió una nueva, inspirada en A ristóteles, cuyas ideas fueron recogidas
p o r los dom inicos. Este dualismo se reflejó tam bién en la estética, siendo San B ue­
naventura el máximo representante de la corriente platónico-agustiniana y Santo T o­
más de la aristotélica. Ambos filósofos form ularán los conceptos más m aduros de la
estética escolástica.
G iovanni Fidanza (1221-1274), que tomó el sobrenom bre monástico de B uena­
ventura, franciscano, general de la orden, y cardenal, expuso sus ideas y reflexiones
sobre la estética en dos obras de contenido general: el I tin e r a r io d e la m e n t e h a cia
D io s ( I tin e r a r iu m m e n tís a d D eu m ) (especialm ente en el § II, 14) y el B r e v ilo q u iu m .
R ecientem ente se han descubierto sus observaciones autógrafas acerca de la estética,
incluidas en un com entario al L ib ro d e la s S e n te n cia s de Pedro Lom bardo.
La estética de San Buenaventura recoge varias ideas de sus predecesores francis­
canos y , en cierto sentido, cierra aquel capítulo del pensam iento estético. Es la su ya
una estética polifacética, aunque no tan puram ente escolástica como la de Santo T o ­
más de A q uino , conteniendo ideas místicas a la vez que análisis empíricos de lo be­
llo y del arte a.
2. L as tesis m e ta fís ica s d e la e sté tica . Las tesis estéticas de índole m etafísica que
encontram os en la doctrina de San Buenaventura no fueron ideadas por él, sino que
eran axiom as de toda la estética m edieval. Los escolásticos los aceptaban sin reparar
en ellos o prestarles m ayor atención. Buenaventura, en cam bio, se ocupó de ellos
más detalladam ente, por lo que, al presentar sus conceptos, conviene recordarlos:
1. L a tesis del optimismo estético sostenía que el mundo es bello
2 . La tesis del integralism o estético afirm aba que el mundo es bello en cuanto
totalidad , no por sus detalles sino por el orden universal que reina en él. «D el m is-

a E. Lutz, D ie A estb etik B o n a v e n tu ra s, en: F e s tg a b e C l. B a eu m k er, «Beitráge zur Geschichte

der Philosophie des M ittelalters», Suppl. Bd. 1913.
 mo modo que nadie puede advertir la belleza de un poem a si no lo conoce en su
totalidad, nadie ve la belleza del orden del univeso si no contem pla este orden en
su totalidad 2.
3. La tesis del transcendentalism o estético sostenía que la verdadera belleza con­
siste en D ios: si el m undo es bello, lo es en cuanto su creación y reflejo de su
belleza 3.
4. En el m undo, la belleza del alma es superior a la del cuerpo. De ahí la tesis
del ascetism o estético, que recom endaba reserva frente a la belleza c o rp o ra l4.
3. El c o n c e p t o d e lo b e llo . Junto a las tesis em anadas de la religión y la meta­
física, la estética de Buenaventura com prendía otras, procedentes del análisis de lo
bello y del arte. La p rim era pregunta que se había planteado fue: ¿en qué consiste
la belleza? Y la respuesta de San Buenaventura era típica del m edievo: lo más bello
es la luz 5, aunque tam bién ■ — y ésta era su opinión p articular— , es bella la forma 6.
La forma consiste en proporciones (p r o p o rtio n a lis) y la proporción, a su vez, en con­
gruencia (c o n g r u e n tia ) . Esta consiste en igualdad, siendo concretam ente una igu al­
dad num érica (a e q u a lita s n u m e r o s a ) 7, que im plica tanto la pluralidad como la igu al­
dad: p u lc h r itu d o co n s is tit in p lu r a lita te e t a e q u a lita te .
A l expresar esta opinión, San Buenaventura cita al autor de la m ism a: A u gu sti-
n u s d icit, q u o d p u lc h r it u d o e s t n u m e r o s a a e q u a lita te s.
Fue ésta en efecto una tesis ideada por los griegos que Buenaventura — siguien­
do el ejem plo de San A gustín— concibió extensam ente. A l definir la belleza como
congruencia se refería:
1. A la de los objetos, no sólo corporales, sino tam bién espirituales, no sólo
de las partes m ateriales (p a r tiu m ) sino también de las ideas (r a tio n u m ).
2 . N o sólo a la de-los objetos com puestos, cuyas partes concuerdan entre sí,
sino tam bién a la de los objetos simples.
3. N o sólo a la de los objetos entre sí, sino tam bién a la congruencia con el
sujeto que los percibe 8.
De este am plio concepto de lo bello Buenaventura separó, con el nombre de fi­
gura, la belleza corpórea, la sensible y visible, definiéndola como disposición deli­
mitada por líneas (a is p o s itio ex cla u sio n e lin e a r u m ) o tam bién como el aspecto ex­
terior de las cosas (e x te r io r r e i fa c i e s ) 9. A sí, Buenaventura entendía por «figu ra» lo
que los tiem pos m odernos llam arían «form a» y su definición se aproxim aba, como
ninguna otra de las m edievales, al concepto moderno.
En su definición tam bién resalta el doble sentido tan característico de este tér­
m ino: el filósofo separaría la forma en cuanto disposición de las partes, de la forma
en cuanto aspecto exterior.
4. La e x p e r ie n c ia e s té tica . Lo que más espacio ocupa en la estética de San Bue­
naventura son sus consideraciones de carácter psicológico. Particularm ente, en su lar­
go preám bulo a la 2.‘ parte del I t in e r a r io d e la m e n t e h a cia D io s trata detenidam ente
ae la experiencia y p lacer estéticos, de las condiciones en que éstos nacen, de sus
componentes y variantes 7.
A) «E l m undo sensible penetra en el alm a m ediante percepciones». Sabemos
de la existencia de la belleza corpórea por el contacto directo con ella, por la p er­
cepción. Y tam bién es verdad que la belleza corpórea deleita al mismo tiempo la «vis­
ta espiritual» (v isu s s p iritu a lis) 10.
B) La percepción proporciona placer cuando el objeto percibido conviene al
perceptor: si sit r e i c o n v e m e n t i s , s e q u itu r o b le c t a t io 7. A sí pues, es fuente de satis­
facción la congruencia (o m n is d e le c t a t io e st r a tio n e p r o p o r tio n a lita tis ), la concordan­
cia del objeto percibido con la m entalidad del que lo percibe.
C) La satisfacción se produce en consecuencia en tres casos: cuando lo que p er­
 cibim os es bello, cuando es agradable, y cuando es saludable (trip lex ra tio d e le c t a n ­
d o p u lc b r i, su a v is, sa lu b ris).
Esto es así por cuanto para que la cosa sea grata, es preciso que nos afecte de
cierto m odo, como es p o r ejem plo en el caso de las percepciones auditivas u olfativas.
Para que sea saludable es necesario que satisfaga alguna deficiencia del organis­
m o; las más frecuentes en este caso son las percepciones táctiles y gustativas.
Y, finalm ente, para que una cosa cause la sensación de ser bella (p u leh ritu d o o
sp ecio s ita s ) es preciso concentrarse en la percepción en sí m ism a; en este caso, puede
ser fuente de satisfacción una im agen, la actitud adecuada del que la percibe, o la
actitud respecto al objeto reproducido por ella. Esta satisfacción — que h oy llam a­
mos «estética» — es experim entada— sobre todo, en las percepciones visuales.
San Buenaventura unió las tres clases de satisfación en una fórm ula concisa: las
cosas bellas deleitan a la vista; las agradables, al o ído ; y las sanas, al gusto (d e le cta tio
ra tio n e s p ec io s ita tis in v i s u , r a tio n e s u a v ita tis in a u d itu , s a lu b rita tis in g u stu ).
Es digna además de su b rayar la distinción realizad a por San Buenaventura entre
lo que es bello (s p ecio s ita s ) y lo que es atractivo o agradable (su a v ita s), es decir, una
distinción entre valores estéticos y valores hedonistas. Y no menos valiosa es la con­
traposición de la satisfacción proveniente de la belleza a la derivada de la salud (¡a -
lu b rita s), en la que se m anifiesta la separación de valores estéticos y valores vitales.
D) La 'satisfacción proporcionada por las percepciones está sujeta a unas leyes
fijas. En prim er lugar, la satisfacción reside en percepciones m oderadas, nunca en
las extrem adas que siem pre son desagradables s en su s tr is ta tu r in e x tre m is e t in m e ­
d io d e le c ta tu r . En segundo térm ino, una cosa puede p ro d ucir satisfacción sólo en
aquél a quien la cosa com place: s in e a m o r e n u lía e s u n t d e lic ia e . L a belleza, empero,
concretam ente, com place por sí mism a n . Y finalm ente, la satisfacción originada por
la belleza puede ser de diversa intensidad: cuanto m ayo r es la belleza, más satisfac­
ción produce: p u lc h r u m d e le c t a t e t m a g is p u lc h r u m m a g is d e le c ta t.
A diferencia de las reflexiones de San B uenaventura acerca de la belleza perfecta,
que derivaban de presupuestos m etafísicos, sus apreciaciones psicológicas eran de ca­
rácter em pírico, form adas a p artir de una generalización de lo que el hom bre expe­
rim enta al enfrentarse con la belleza sensible.
5. El a rte. Com o la m ayo ría de los escolásticos, San Buenaventura tenía por
lim itadas las posibilidades del arte hum ano. El arte del hom bre ni es capaz de pro­
ducir cosas a partir de nada, como lo hace D ios, ni de transform ar el ente potencial
en real, como hace la naturaleza 12. R e m n a t u m le m p r o d u c e r e n o n p o t e s t . Sólo es
capaz de transform ar lo que y a existe: no puede crear p ied ras; sólo es capaz de cons­
truir con ellas una casa.
Ello no obstante, San Buenaventura advertía en el arte m ayo r capacidad de crea­
ción que los filósofos clásicos: la obra de arte em pieza a fraguarse en la mism a men­
te del artista, existiendo en ella como idea hasta que la m aterializa dándole una for­
ma y a concreta.
San Buenaventura asum ió de los filósofos antiguos el concepto de artes repre­
sentativas, pero la representación ( r e p r e s e n t a d o ) la entendía de otro modo. A sí sos­
tenía que el objetivo de estas artes no era tanto representar el objeto exterior y ma­
terial, como la inm aterial idea interior que se halla en la m ente del artista. Por esta
razón, el valor de una obra de arte no reside en su sem ejanza con la realidad sino
con la idea que abriga dicho artista. En consecuencia, más que representación la fun­
ción del arte es la expresión. Y efectivamente, al pronunciarse sobre las imágenes pic­
tóricas, San Buenaventura sostenía que no sólo im itan sino que tam bién expresan:
d icitu r im a g o q u o d a lt e r u m ex p rim it e t im ita tu r. A unque el artista pinta o esculpe
cosas exteriores ( d e p in g it e t scu lp it ex teriu s), lo hace conform e a lo que había ideado
interiorm ente (fin g it in teriu s), dice el filósofo l i . El artista crea a sem ejanza (sim ili-
t u d o ) de sí m ism o, más que a la del mundo.
L a pintura y la escultura expresan siempre la idea del artista, pero aún así pue­
den representar o no la realidad. San Buenaventura diferenciaba en estas artes las
obras de im itación, como por ejem plo el retrato, y las obras de im aginación. Y con­
cluía que estas segundas, aún cuando no producen cosas nuevas, crean nuevas
com posiciones.
Todas estas opiniones prueban radicalm ente con cuánta claridad, en com para­
ción con los pensadores antiguos y medievales, veía San Buenaventura el papel que
desempeñan en el arte la im aginación, la ¡dea y la creación 14.
La obra de arte en efecto, puede ser estudiada en relación a la realidad, dice el
filósofo, pero tam bién por sí m ism a, eludiendo dicha relación. U na obra pictórica
puede interpretarse de dos m aneras: como pintura (p ictu ra ) y como imagen (im a ­
g o ) 14, es decir, que se la puede evaluar por sí m ism a, independientem ente de lo que
representa y de cómo lo nace. Por ello, puede agradar p or dos razones distintas, pu-
diendo residir en ella una doble belleza. «L a belleza, dice Buenaventura, está tanto
en la im agen como en lo que ésta representa» I5.
De esta suerte, San Buenaventura hizo una distinción entre la belleza’ de la im a­
gen en sí m ism a y la belleza representada por la im agen o, en otros térm inos, separó
la belleza representación de las cosas, de la representación de una cosa bella.
U na pintura es bella cuando representa bien el objeto y también cuando sim ple­
mente está bien pintada. En cada uno de estos casos, «la razón de la belleza» (ra tio
p u lc b r itu d in is ) será distinta I5.
En sus juicios acerca del objetivo del arte Buenaventura se alejó notablemente
de las posturas antiguas para adoptar otras claram ente m odernas. A su m odo de ver,
el proporcionar satisfación estética no era su único fin, pero sí desde luego uno de
los prim ordiales: el artista crea su obra no sólo para ganar fama o beneficio, sino
tam bién para que su trabajo le com plazca (u tillo d e le c t e t u r ) . Pero como es natural,
éste no podía constituir el único objetivo para un escolástico. En este aspecto, Bue­
naventura estaba aún m uy lejos del lem a del arte por el arte. O m n is e n im a rtifex
i n te n d it p r o d u c e r e o p u s p u lc h r u m e t u tile e t sta b ile, e s c r ib ía 16. Es decir, la finalidad
del artista es crear una obra útil y duradera, pero, a la vez, una obra bella.
El filósofo discernía además tres elementos artísticos: e g r es s u m , e f f e c t u m y f r u c -
tu m ; fuente, producto y resultado. En la fuente, lo esencial es la m aestría (a rs o p e -
r a n d i); en el producto, la calidad de la obra (q u a lita s e f f e c t i a rtificii); y en el resul­
tado, la utilidad de la m ism a (u tilita s fr u c t u s ) .
6. T res r a m a s d e la e sté tica . En la estética m edieval, y también en la de San Bue­
naventura, podemos distinguir tres clases de enunciaciones. La prim era la consti­
tuían los genéricos supuestos teológico-m etafísicos, concernientes a la belleza de
Di o s y del m u n d o . Buenaventura habló extensam ente de ellos, pero no eran tesis
propias suyas sino com unes a toda la estética medieval.
En el polo opuesto aparecen enunciaciones detalladas y concretas, ciertas obser­
vaciones em píricas referentes al arte y las experiencias estéticas, que proliferaban en
los escritos especializados, las poéticas y las teorías de la música. Tam bién éstas las
recogían y anotaban los escolásticos. A sí en los escritos de San Buenaventura en­
contramos num erosas observaciones que nos asom bran p or su brillan tez y m oder­
nidad. D el amplio concepto de lo bello Buenaventura separó —bajo el nom bre de
«figu ra»— la belleza form al; advirtió además la am bigüedad del concepto de la for­
ma exterior, y en su análisis del arte recalcó el papel de la idea, de la expresión y
de la im aginación.
Finalm ente, podemos percibir en la estética m edieval un tercer grupo de enun­
 ciados, que fueron producto o rigin al de la escolástica. N o eran éstos ni supuestos
m etafísicos, ni datos procedentes de la observación, sino resultado del análisis de los
conceptos. Pero a pesar de que San Buenaventura fue uno de los grandes escolásti­
cos del siglo XII, este campo, tan específicam ente escolástico y tan p ro pio de su tiem ­
po, está menos representado en. su estética que el análisis em pírico. La estética de
San B uenaventura fue por tanto m edieval, pero, en el fondo, escasamente escolásti­
ca, cosa que no podría en cam bio predicarse de la doctrina estética de su coetáneo,
Santo Tom ás de A quino.

P. TEXTOS DE SAN BUENAVENTURA

BUENAVENTURA, B r ev ilo q u iu m , prol. 3

(Quaracchi, V. 205) EL OPTIMISMO ESTÉTICO

1. E s t en im p u lch ritu d o m a g n a in 1. En efecto, existe una gran belleza en el

m a c h in a m u n d a n a , sed lon ge m a jo r edificio del universo, pero es mucho mayor
in E c c le sia p u lch ritu d in e san cto ru m en la Iglesia, adornada con la belleza de las
c h a ris m a tu m a d o rn a ta , m a x im a au tem santas virtudes, y es inmensa en la celestial
in J e r u s a le m su p ern a. Jerusalén.

BUENAVENTURA, B r ev ilo q u iu m , prol. 2

(Quaracchi, V. 204) EL INTEGRALISMO ESTÉTICO

2. T o tu s is te m u nd u s o rd in atis- 2. Se dice que todo este mundo avanza

sim o d e c u rsu ... d escrib itux p ro ced ere
a p rin c ip io u sq u e ad fin em , a d m odum
cu iu sd a m p u lch e rrim i c arm in is ordi-
n a ti, u b i p o te st qu is sp e cu la ri secu n ­
du m d ecu rsu m tem po ris v a rie ta te m ,
m u ltip lic ita te m e t a e q u ita te m , ordi-
nem , re c titu d in e m e t p u lch ritu d in e m
m u lto ru m d ivin o ru m iu d ic io ru m ...
U n d e sic u t n u llu s p o te st v id ere p u lc h ri­
tu d in e m c arm in is, n isi a sp e ctu s eius
f e r a tu r su p e r to tu m v ersu m , sic n ullu s
v id e t p u lch ritu d in e m o rdinis e t regi-
m in is u n iv e rsi, n isi eam to ta m specu-
le tu r .
siguiendo un curso muy ordenado desde el
principio hasta el fin, como un bellísimo y or­
denado poema donde se puede observar, si­
guiendo la variedad rítmica, la multiplicidad
y la igualdad, el orden, la justicia y la belleza
de muchos procesos divinos... Por eso, del
mismo modo que nadie puede advertir la be­
lleza de un poema si no lo conoce en su to­
talidad, tampoco ve nadie la belleza del or­
den universal, a no ser que contemple este or­
den en su totalidad.

BUENAVENTURA, / Sent, D. 1 a. 3 q. I EL TRANSCENDENTALISMO

(Quaracchi, I, 38) ESTÉTICO

3. I te m p u lch ru m d e le c ta t e t m a- 3. Deleita lo bello y lo más bello delei­

g is p u lch ru m m ag is d e le c ta t, ergo ta aún más, luego lo que es sumamente be­
su m m e p u lch ru m sum m e d e le c ta t. Sed llo deleita en grado sumo. Ahora bien, goza­
eo fru im u r in quo sum m e d e lectam u r, mos de aquello que nos deleita en grado
ergo Deo e st fruen d um . sumo, luego hay que gozar de Dios.
 BUEN AVEN TURA, IV Sent. D. 24 a 1 q.
1 ad 3 (Quaracchi, IV, 609)
4. D ecor n a tu r a e d ú p lex est:
q u íd am s p iritu a lis e t q u íd am corpo-
ra lis . S p iritu a lis d e c o r... non aufertux,
Bed corpo ralis v a n u s e s t ... e t is te non
e s t serv an d u s, t a m o contem nendus
ab h is, q u i in te rio rem v o lu n t s e r r a r e ...
c u ltu ra e x te rio r e s t a sp iritu a lib u s
fugien d a.
BUENAVENTURA, In Sap., 7, 10
(Quaracchi, VI, 153)
5. L u x e st p u lch errim u m e t delen-
ta b ilissim u m e t o ptim um ín te r corpo-
ra lia .
BUENAVENTURA, I I Sent. D. 34 a. 2 q.
3 (Quaracchi, II, 814)
6 . O m ne, ’qu o d e st ens, Uabet-
a liq u a m form am , om ne a u te m , quod
h a b e t a liq u a m form am , h a b e t p u lcliri-
tu d in em .
BUENAVENTURA, Itin erarium , 2, 4-6
(Quaracchi, V, 300)
7. I n t r a t ig it u r ... in an im ám hu-
m an am p er ap preh ensio nem to tu s iate
sen sib ilis m u n d u s... A d h an c apprehen-
sionem , si s it re i co n ven ien tis, se q u itu r
o b lectatio . D e le c ta tu r a u te m sensus
in obiecto p er sim ilitu d in em ab strac-
ta m p ercepto v e l ra tio n e sp ecio sitatis,
sic u t in v isu , v e l ra tio n e s u a v ita tis ,
sic u t in o d o ratu e t a u d itu , v e l ratio n e
sa lu b rita tis, sic u t in g u stu e t in ta c tu ,
ap p ro p riate loquendo . Omnis a u te m
d electatio e st ra tio n e p ro po rtion ali-
t a t is ... P ro p o rtio n a lita s a u t atte n d i-
tu r ( 1 ) in sim ilitu d in e secun d um quod
te n e t ra tio n e m sp eciei seu form ae,
e t 6ic d ic itu r sp ecio sitas, q u ia „pulch-
ritu d o n ih il a liu d e s t qu am a e q u a l í -
t a s n u m e r o s a 11, seu „ q u id am p ar-
tiu m situ s cum colorís s u a v ita te 11.
( 2 ) A u t a tte n d itu r p ro p o rtio n alitas in
q u an tu m te n e t ra tio n e m p o te n tia e seu
4. La belleza de la naturaleza es de dos ti­
pos: espiritual y corporal. La belleza espi­
ritual no muere, mientras que la corporal es
vana; a ésta no hay que prestarle atención,
sino por el contrario, hay que despreciar a
aquellos que quieren conocer sus secretos...
Los partidarios de la espiritual deben evitar
el culto a la belleza exterior.
LA BELLEZA DE LA LUZ
5. La luz es lo mejor, lo más bello y agra­
dable de las cosas corporales.
LA BELLEZA DE LA FORMA
6. Todo lo que existe tiene alguna forma,
y todo lo que tiene alguna forma posee
belleza.
LA PERCEPCIÓN DE LO BELLO
7. Así pues, todo el mundo sensible pe­
netra en el alma humana mediante la per­
cepción... A la percepción, si el objeto es ar­
monioso, sigue el placer. Ahora bien, el es­
píritu se deleita en el objeto por semejanza
abstracta con lo percibido, a causa de su be­
lleza, (en el caso de la vista), o a causa de su
suavidad (en el caso del olfato y el oído), o a
causa de su salud (en el caso del gusto v el
tacto), para hablar con propiedad. Ahora
bien, todo deleite se debe a la armonía... La
armonía se observa ( 1) en la semejanza, por­
que guarda relación con la belleza o forma,
y se habla entonces de belleza, pues «la be­
lleza no es otra cosa sino la igualdad numé­
rica» o «cierta proporción de las partes unida
a un colorido agradable». (2 ) También se ob­
serva la armonía en relación con la potencia
o fuerza, y se habla entonces de suavidad,
cuando la fuerza agente no excede inadecua­
damente la capacidad del receptor, pues el es-
v ir t u t is e t sic d ic itu r su a v ita s, cum
v ir tu s agen s non im p ro p o rtio n alíter
e x c e d it re c ip ien te m ; q u ia sensus tris ta -
t u r in e x tre m is e t in m ed iis d e le c ta tu r.
(3) A u t a tte n d itu r in q u an tu m te n e t
ra tio n e m efficaciae e t im p ressio nis,
q u a e tu n e e st p ro po rtion alis, quando
ag en s im p rim en d o re p le t in d ig en tia m
p a tie n tis e t hoc e st sa lv a re e t n u triré
ip su m , quod m áx im e a p p a re t in g n stu
e t t a c t u ... H oc est au tem , cum
q u a e r itu r ra tio p u lch ri, su a v is et
s a lu b ris ; e t in v e n itu r quod h a e c est
p ro p o rtio a e q u a lita tis.
BUENAVENTURA, In H exaem ., coll. 14,
4 (Quaracchi, V, 393)
8 . Mon a p p a ren t p u lc h ra n isi ex
c o n fo rm itato rep raesentan tiB ad re-
p ra e se n ta tu m .
BUENAVENTURA, IV Sent. D. 48a 2 q.
3 (Quaracchi, IV, 993)
9. F ig u r a d ic itu r... uno modo d is -
p o s i t i o e x c la u B io n e l i n e a r u m . . .
secun do m odo e x t e r i o r r e i f a c i e s
siv e p u lch ritu d o .
BUENAVENTURA, IV Sent. D. 49a 2 q.
1 (Quaracchi, IV. 1026)
10. H arm o n ía n a ta e st d e le c ta re
v i s u m non corporalem , sed s p i r i -
tu a le m .
BUENAVENTURA, IV Sent. p. 30 dub. 6
(Quaracchi, IV, p. 713)
11. P u lch ritu d o n a tu ra lite r ani-
m u m a t tr a h it a d am orem .
BUENAVENTURA, II Sent. D, 7 p. 2a 2
q. 2 (Quaracchi, II, 202)
12. T rip lex <est> a g e n s ... D eus,
n a tu r a e t in te llig e n tia . I s t a su n t agen-
t ia o rd in a ta , it a quod p rim um p raesup -
p o n itu r a secundo, et seeun dum
a te rtio . D eus enim o p e ratu r a nih ilo ,
píritu no se deleita en los extremos, sino en
la moderación. (3) También se observa en re­
lación con la eficacia o el impulso, que es ar­
monioso cuando actúa supliendo la deficien­
cia del que lo recibe, es decir, cuando lo sana
y lo alimenta; esta armonía es la más frecuen­
te en el gusto y el tacto... Ahora bien, cuan­
do se busca la razón de lo bello, agradable y
sano, se encuentra que reside en la armonía
de la igualdad.
LA CONGRUENCIA DE LO
PERCIBIDO CON EL PERCEPTOR
8. La belleza no se muestra sino a partir
de la congruencia de lo percibido con el
perceptor.
LA AMBIVALENCIA DEL
CONCEPTO DE «FIGURA»
9. Se llama «figura», por un lado, a la dis­
posición delimitada por líneas, y, por otro
lado, al aspecto exterior de las cosas o belleza.
VISUS SPIRITUALIS
10. Por su naturaleza, la armonía no de­
leita a la vista corporal, sino a la espiritural.
EL AFÁN NATURAL POR LO BELLO
11. El espíritu, por naturaleza, se siente
atraído hacia la belleza.
DIOS, NATURALEZA Y ARTE
12. Existen tres agentes...: Dios, la natu­
raleza y la inteligencia. Estos agentes guar­
dan un orden, de tal modo que el primero
está por encima del segundo, y el segundo
por encima del tercero. En efecto, Dios crea
n a tu r a v e ro ... ex en te in p o te n tia , ars de la nada; la naturaleza, del ser en potencia;
eu p p o n it o peratio n em n a tu ra e e t ope- y el arte supone la acción de la naturaleza y
r a t u r su p e r ens com pletum : non enim crea sobre el ser real: en efecto, no crea pie­
f a c it la p id e s, sed dom um d e la p id ib u s. dras, sino que con ellas construye una casa.

BUENAVENTURA, I II Sent. D. 376 dub.

(Quaracchi, III, 830) LA FUENTE INTERIOR DEL ARTE
13. A n im a ... fa c it . novas compo- 13. El alma crea nuevas composiciones,
sitio n es, lic e t non fa c ia t novas res, aunque no cree nuevos objetos, y pinta y es­
e t secun d um q u o d f i n g i t i n t e r i u s , culpe cosas materiales conforme a lo que ha­
b í c e t i a m 'd e p i n g it e t s c u l p i t e x t e - bía ideado en su interior.
r iu s .

BUENAVENTURA, / Sent. D. 3 p. 2 a 1
q. 2 (Quaracchi, I, 83) LA IMAGEN Y SU MODELO
14. T r ia opo rtet in im agin is ra- 14. Es preciso suponer tres factores en la
tio n e praesup p on ere. Prim o enim naturaleza de la imagen.
i m a g o a tte n d itu r secundum expres- En primer lugar, la imagen se estudia con­
sam eon fo rm itatem ad im a g in a tu m ; forme a su adecuación con lo imaginado; en
secundo, quod illu d quod conform atur segundo lugar, que lo que se ajusta a la ima­
im ag in i, p er consequens conform etur gen, lógicamente se ajuste a lo imaginado: por
im a g in a to : un de qu i v id e t im agin em eso, el que ve una imagen de Pedro, lógica­
P e tri, p er consequens v id e t e t P e tru m ; mente ve también a Pedro; en tercer lugar,
te r tio , quod an im a secundum BuaB que el alma, gracias a sus potencias, se aco­
p o te n tia s conform is re d d a tu r h is ad mode a aquello hacia lo que se dirige, me­
q u ae c o n v e rtitu r sive secundum cogni- diante el conocimiento o mediante el amor.
tio n em Bive secundum am orem .

BUENAVENTURA, I Sent. D. 3 p. la 1
q. 2 (Quaracchi, I, 72) LA PINTURA Y LA IMAGEN

14a. P i c t u r a d u p liciter cognosci- 14a. Una pintura puede interpretarse de

tux, a u t sic u t p ic tu ra a u t sicu t im a g o . dos maneras: como pintura o como imagen.

BUENAVENTURA, I Sent. D. 31 p. 2a 2
q. 1 (Quaracchi, I, 544)
15. P u lch ritu d o ita refertu r ad 15. La belleza se refiere así al modelo,
p ro to typ u m , quod nihilom inus e st porque la belleza está tanto en la imagen
in im a g in e p u lcliritu d o , non solum como en el objeto que representa. Y se pue­
in eo cuius est im ago. E t p otest ibi de descubrir así que la razón de la belleza es
re p e riri d ú p lex r a t i o p u l c l i r i t u d i - de dos tipos... Porque se dice que una pintu­
n is ... Quod p a te t q u ia im ago d icitu r ra es bella cuando está bien pintada y tam­
p u lc h ra , quando bene p ro tra c ta est; bién cuando representa correctamente a su
d ic itu r e tia m p ulolira, quando bene modelo.
re p ra e se n ta t u llu m , ad quem est.
 BUENAVENTURA, D e red u ctio n e artium
a d th eol., 13 (Quaracchi, V, 323)
16. O m n is e n im a r t i f e x in -
t e n d i t p r o d u c e r e o p u s p u lc h r u m
e t u t i l e e t s t a b i l e . . . S c ie n tia r e d d it
opus p u lch ru m , v o lu n ta s re d d it u tile ,
p e rse v e ra n tia re d d it stab ile.
LO BELLO, ÚTIL Y DURADERO
16. Todo artista intenta crear una obra
bella, útil y duradera... Los conocimientos
hacen que la obra sea bella, la voluntad, que
sea útil: y la perseverancia, que sea duradera.

BUENAVENTURA, D e red u ctio n e artium

a d theol-, 11 (Quaracchi, V, 322) TRES ETAPAS EN EL ARTE
17. In q u a is ta (a rte m e c h a n ic a )... 17. Podemos distinguir tres elementos en
t r ia possum us in tu e r i... e g r e s s u m , este arte: fuente, producto y resultado; o
e f f e c t u m e t f r u c t u m , v e l sic: también: la maestría, la calidad de la obra y
a r t e r a o p e r a n d i , q u a l i t a t e m ef- la utilidad del resultado.
f e c t i a r t if i c ii e t u t ilit a t e m fru c-
t u s e lic iti.

12. L A ESTETICA DE ALBERTO M AGN O Y DE U LR ICO DE ESTRASBURGO

1. A lb erto M a gn o. La orden de los dom inicos se pronunció sobre las cuestiones

estéticas un poco más tarde que la franciscana. El prim ero en hacerlo fue A lberto
M agno (1 1 9 3 -1 2 8 0 ), científico de am plios horizontes, conocido en la historia de la
estética tanto por sus m éritos propios como por haber sido el maestro de Tom ás de
A quino.
C ierto es que en sus prim eros escritos no encontram os mención alguna de p ro ­
blem as estéticos, pero éstos, los trató más tarde, hacia el 1 2 5 0 , en sus clases im par­
tidas en C olonia. El tem a de sus conferencias fue concretam ente el com entario a L os
N o m b r e s D iv in o s de Seudo-D ionisio, y a través de las tesis de este filósofo, en cuya
tecnología la belleza había ocupado un lugar tan eminente, se interesaría A lberto
por las cuestiones estéticas, inspirándose en las ideas del autor com entado.
A lberto M agno conservó la distinción griega entre la belleza en sentido estricto
del término, es decir, la belleza corpórea, y eri su sentido más amplio y general 1;
así como la tesis de que la belleza corpórea consiste en tres elem entos: proporción,
m agnitud y color 2.
El que la belleza consiste en la proporción había sido una convicción m u y divul­
gada y generalmente aceptada por los griegos antiguos; el factor de m agnitud en la
interpretación de lo bello lo había introducido Aristóteles, y el del color los estoi­
cos. Las tesis restantes Alberto las tom ó de Seudo-D ionisio y , rem ontándose más,
de los neoplatónicos. De estos últim os provenía también la creencia de que todas
las cosas participa de lo bello 3, de que la verdadera belleza es sólo la perfecta be­
lleza divina, y de que la belleza generalm ente concebida consiste en claridad y
resp lan d o r4.
De la doctrina de Seudo-D ionisio recogió también A lberto M agno la tesis que
unía la antigua estética griega (lo bello consiste en la proporción) con la neoplató-
nica (lo bello consiste en el resplandor), afirmando que toda belleza consiste tanto
en la proporción como en el resplandor.
La idea de que la belleza consiste en estas dos cualidades engendró la pregunta
 por la relación entre ambas. Y la respuesta que daba A lberto M agno fue una res­
puesta su ya original, aunque la inspiración provenía tam bién en este caso de la an­
tigua filosofía, aunque no de Plotino o Seudo-D ionisio sino de Aristóteles.
La doctrina de Seudo-D ionisio dictó la pregunta, y la respuesta la encontró A l­
berto en el pensam iento aristotélico, concretam ente en su hilom orfism o, es decir, en
la convicción de que la m ateria siem pre va unida con la forma. A sí A lberto identi­
ficaría el resplandor neoplatónico y dionisiano con la forma aristotélica. Y como
para el E stagirita «fo rm a» significaba la esencia de las cosas, la tesis albertiana afir­
m aba que las cosas gustan, y por tanto son bellas, cuando en su aspecto, en su m a­
teria, se hace ver y resplandece su esencia.
Siguiendo esta idea, definía la belleza como el resplandor (s p le n d o r) de la forma
en las diversas partes de la m ateria proporcionalm ente construidas 5. O , como cla­
ridad (cla rita s) de la form a que trasluce ( s u p e r s p le n d e t) de las partes m ateriales de
las cosas *. En otra ocasión dijo A lberto que la belleza consiste en el brillo (resp la n -
’d e n tia ) de la form a 6. La forma de las cosas decide sobre su unidad, por lo que la
belleza produce la unidad 7. C on esta interpretación aristotélica de la forma, la tesis
de que la belleza reside en la m ism a dejaba de ser una expresión propia del
form alism o.
La idea fundam ental de A lberto M agno — la reducción de lo bello a la forma—
tuvo dos consecuencias:
A. Im plicaba cierta relativización de lo bello: cada cosa tiene una belleza propia
de su form a y la form a de cada género es diferente. La belleza reside, pues, «en la
cantidad debida, la situación debida, la debida conform ación y la debida propor­
ción 8». Ello no obstante, tanto A lberto M agno como sus discípulos tenían la belle­
za proveniente de la forma por una belleza absoluta (p u lch r u m ) y distinguían de ella
la belleza relativa (a p tu m ).
B. A l intro ducir en la estética el concepto de forma en cuanto esencia de las co­
sas, A lberto M agno tuvo que hacer una nueva diferenciación conceptual y añadir a
la belleza espiritual y corpórea la belleza esencial, la que reside en la esencia misma
de las cosas .
U no de los discípulos de A lberto, U lrico de Estrasburgo, desarrolló este concep­
to, dividiendo — conforme a la tradición— la belleza en corpórea y espiritual y d is­
tinguiendo en am bas la belleza esencial y accidental, o sea, la que corresponde a las
cosas por su esencia, y la que les corresponde por accidente.
2. U lrico d e E stra sb u rgo . Las concepciones de Alberto M agno las conocieron en
sus clases dos em inentes alum nos: Tom ás de A quino y U lrico ae Estrasburgo, y am ­
bos conservaron el concepto hilom órfico de lo bello iniciado por su maestro. Santo
Tom ás lo transform ó considerablem ente, intensificando los elementos peripatéticos,
m ientras que U lrico se mantuvo más fiel a la teoría de A lberto, por lo que sus tesis
fueron más neoplatónicas y dionisianas que aristotélicas.
U lrico Engelberti de E strasburgo (m . 1287) dedicó un capítulo entero de su S u m a
a los problem as de lo bello, de modo tal que casi podríam os calificarlo de «tratado»
sobre la belleza; un tratado que no form a, em pero, un conjunto independiente, sino
que se haya inserto, en una obra más extensa. O tros «tratados» semejantes los en­
contram os en la S u m m a A lex a n d ri, en el com entario de A lberto M agno a L os N o m ­
b r e s D iv in o s, y — en la escolástica tardía— en la S u m m a de D ionisio C artujano. San­
to Tom ás de A quino por su parte no escribió ningún tratado de este tipo. Y dado
que el de U lrico es el único im pecablem ente editado, traducido y com entado \ es
lógico que atraiga la atención de los'estudiosos.

a M . Grabmann, D es U lricb E n g e lb e rti v o n S tr a s sb m g O . P. A b h a n d lu n g *D e p u l c h r o S itzu n p -

 En toda la filosofía de U lrico, la estética incluida, advertim os una acusada influen­
cia del pensam iento de Plotino y de Seudo-D ionisio 9. U lrico sostenía que la forma
constituye la belleza de cada cosa 10, pero al tiem po afirm aba que «tan to más bella
es la form a cuanto más resplandor posee», gracias a elevarse por encima de la materia.
Todos los escolásticos m edievales tenían la belleza transcendente por superior a
la tem poral, pero m ientras unos prestaron a su transcendencia la m ayo r atención,
otros en cam bio ni la tom aron en consideración. U lrico pertenecía a los prim eros.
En su tratado encontram os un aserto que es la quintaesencia de la estética transcen­
dente: Dios no sólo es la belleza suprem a, sino que tam bién es causa de todo lo be­
llo, siendo causa eficiente, ejem plar y final al mismo tiempo 11. M ás en su obra ha­
llam os tam bién otras ideas referentes a la belleza em pírica. A sí hemos mencionado
y a su tesis de la belleza esencial y accidental.
A . A parte de aquella distinción, U lrico realizó otra entre la belleza absoluta y
la relativa que aplicó tam bién a la ausencia de lo bello, a la fealdad 12. A sí una cosa
es absolutam ente fea cuando carece de lo que le corresponde según su naturaleza,
y es com parativam ente fea cuando le falta la belleza que se encuentra en cosas más
sublim es, sobre todo en aquellas con las cuales puede ser com parada.
B. A sim ism o sostenía que la congruencia que decide sobre la belleza de las co­
sas es cuádruple, y ninguna de sus características puede faltar si la cosa ha de ser
bella. Por ejem plo, un hom bre no es bello cuando tiene una com plexión inadecua­
d a; segundo, cuando es de pequeña estatura; tercero, cuando es inválido; y , cuarto,
cuando su constitución sobrepasa lo n a tu r a l13.
C . H aciendo uso de la rica term inología escolástica, .Ulrico separó la belleza en
el sentido más am plio, la cual denom inó d e c o r de la belleza en sentido lim itado, a
la que llam ó p u lc h r u m !4. La belleza en el sentido restringido se opone a la aptitud
(a p titu d o ), y en el sentido más am plio, p or el contrario, la abarca. En este segundo
sentido engloba tanto a la belleza interior como la exterior, tanto la absoluta como
la relativa. Para la belleza en este sentido más amplio podría buscarse otro nombre,
pero en las lenguas'm odernas am bos conceptos diferenciados p or U lrico suelen de­
nom inarse «b elleza», lo que produce cierta am bivalencia de este térm ino estético
fundam ental.
La fusión de los elem entos peripatéticos con los neoplatónicos no fue ninguna par­
ticularidad de A lberto M agno y su escuela, pues la encontram os igualm ente en casi
todos los escolásticos del siglo X III. A sí cuando Jacobo de la V orágine, autor de la
popular L e y e n d a d o r a d a , definida la existencia de cuatro distintas causas de lo be­
llo 15; la m agnitud y el núm ero, el color y la luz, la m agnitud constituía un elemen­
to típicam ente aristotélico y la luz, p or su parte, neoplatónico.
3. La d o c tr in a d e A ristó teles. La doctrina aristotélica penetró, al menos parcial­
mente, en la estética m edieval del siglo X III, aunque las condiciones no fueran de lo
más favorables para ello, pues la obra p rim o rdial del E stagirita, su P o ética , era des­
conocida. Y se dio la coincidencia de que una frase de su M eta física , de la m ayor
im portancia para los estudios estéticos, pasó inadvertida por los escolásticos de aque­
lla centuria. M e refiero con ello a aquel enunciado, en el que se enum eran los tac­
tores principales de la belleza, donde la voz «bello» fue traducida por G uillerm o de
M oerbecke en el sentido de b o n u m y no en el de p u lc h r u m \ El traductor seguía
así el ejemplo de San Jerónim o quien, en la V ulgata, traducía de m anera semejante
al viejo texto del G én esis. Por esta razón, la frase de A ristóteles, que en cierto sen-

berichte der bayerlschen A kadem ie der W issenschaften, Philos. - philol. Klasse, Jah rg. 1925,5 A bh., M ün-
chen, 1926.
s Grabman, op. cit. en la Introducción.
tido constituye la quintaesencia de su estética, pasó a la filosofía práctica del m edie­
vo más que a su concepción de la belleza.
Ello no obstante, los adeptos al sistem a aristotélico, con Santo Tomás a la cabeza,
tenían y a una noción suficientem ente am plia de la filosofía del E stagirita, introdu­
ciendo en el pensam iento estético m edieval algunos de sus elementos, y , sobre todo,
su espíritu y su actitud em pírica fundam ental.

R. TE X TO S DE A LBE R T O M A G N O Y DE U L R IC O DE ESTRASBURG O

ALBERTO MAGNO, O p u scu lu m d e BELLEZA EN SENTIDO AMPLIO

p u lch r o e t b o n o (Mandonnet, V, 426). Y RESTRINGIDO DEL TÉRMINO
1. S ic u t ad p u leh ritu d in em cor­ 1. Así como la belleza corpórea requiere
p o ris r e q u in ta r quod s it proportio una proporción adecuada de los miembros y
d e b ita m em brorum e t quod color un color resplandeciente..., también la belle­
su p e rsp le n d e a t e is ... ita ad ratio n em za universal exige una proporción de los ele­
u n iv e rsa lis p u lch ritu d in is e x ig itu r p ro ­ mentos entre sí, ya de las partes, ya de los
p o rtio a liq u a liu m ad in v icem , vel principios, ya de cualquier ser en el que res­
p a rtiu m , v e l p rincipiorum v e l quorum - plandezca la claridad de la forma.
cum q ue qu ib u s su p ersp len d eat c la rita s
form ae.

ALBERTO MAGNO, M urióle, Qu. 15-16.
2. A d p u leh ritu d in em tr ia requ i-
ru n tu r : p rim um est elegans e t con-
ven ien s corporis m ag n itu d o , secun d um
est m em b ro ru m p ro p o rtio n ata ío rm a-
tio , te rtiu m boni e t lu c id i colorís per-
fusio.
MAGNITUD, PROPORCIÓN
Y COLOR
2. La belleza requiere tres elementos: en
primer lugar, una elegante y armoniosa mag­
nitud corporal; en segundo lugar, una dispo­
sición proporcionada de los miembros; en
tercer lugar, un revestimiento de color agra­
dable y luminoso.

ALBERTO MAGNO, O p u scu lu m d e CADA COSA ES PARTÍCIPE

p u lch r o e t b o n o (Mandonnet, V, 436). DE LA BELLEZA
3. Non est a liq u id de num ero 3. No hay ninguno entre los seres exis­
e x iste n tiu m ac tu , quod non p a rtic ip e t tentes que’no participe de la belleza y el bien.
p ulch ro e t bono.

ALBERTO MAGNO, O p u scu lu m d e

p u lch r o e t b o n o (Mandonnet, V, 327).
4. B o n u m est, quod om nes o p tan t.
H o n estu m v ero a d d it su p ra bonum
h o c sc ilic e t, quod su a v i e t d ig n ita te
t r a h a t d esideriu m a d se. P u lc h ru m
v ero ■ulteriuB super hoc a d d it resp len -
d e n tia m e t c la rita tem .
LA FORMA Y SU RESPLANDOR
4. Es bueno lo que todos desean: así, la
honradez se sitúa por encima del bien, por­
que con su fuerza y dignidad se convierte en
algo deseado; pero la belleza sitúa mayor por
encima de esto su resplandor y claridad.
 ALBERTO MAGNO, O pu sculum d e
p u lch ro et b o n o (Mandonnet, V, 420).
6. P u lc h ru m (d ic it) splendorem 5. Se llama belleza al resplandor de la for­
form ae su b s ta n tia lis v e l a c tu a lis su p ra ma esencial o activa sobre las partes propor­
p a rtes m a te ria e p ro p o rtio n atas. cionadas de la materia.

ALBERTO MAGNO, O pu sculum d e

p u lch ro et b on o (Mandonnet, V, 421).
6. B a tió p u lc h ri in u n iv e rsa li con­ 6. La esencia de la belleza en el universo
s is tit in re sp le n d e n tia fo rm ae su p er está en el resplandor de. la forma sobre las
p a rtes m a te ria e p ro p o rtio n a ta s, v e l partes proporcionadas de la materia o sobre
su p er d iv ersa s v ire s v e l actio n es. las diversas fuerzas o acciones.

ALBERTO MAGNO, O pu sculum d e

p u lch ro et b on o (Mandonnet, V, 420-421).
7. (P u lcliru m ) c o n g re g at om n ia, e t
hoc h a b e t e x p a rte fo rm ae cujus
resp len d e n tia f a c it p u lc h ru m ... S ec u n ­
dum a u te m qu o d (form a) re sp len d e t
su p er p a rte s m a te ria e , sic e s t p u lch ru m
h aben s ra tio n e m co n gregan d i.
LA BELLEZA DE LA UNIDAD
7. La belleza lo agrupa todo, y procede
de la forma cuyo resplandor crea lo bello...
Ahora bien, puesto que la forma resplandece
sobre las partes de la materia, así existe la be­
lleza que reside en la unidad.

ALBERTO MAGNO, Summa. LA BELLEZA CORPÓREA,

T h eologiae, Q. 26, membr. I a. 2 .
8 . A u g u stin u s lo q u itu r ib i de
p u lch ritu d in e co rp o rali, secun d um
quod ty p u s q u id em e st p n lc h ritu d in is
sp iritu a lis. S ic u t en im in corporibus
decor siv e p u lc liritu d o e st, u t d icit
P hilosophus in ' T o p i c i s , com m ensu-
ra tio p a rtiu m e leg an s, siv e , u t d icit
A u gu stin u s, co m m en suratio p a rtiu m
cum su a v ita te colorís, q u a e com m en­
su ratio a tte n d itu r in d e b ita q u a n tita te
e t debito situ e t d e b ita fig u ra e t d e b ita
proportione p a rtís cum p a rte e t p artia
a d to tu m : i t a in e a sen tialib u s com-
m en auratio e st co n stitu en tiu m e t a d
in vicem c t a d form am to tiu s, e t in
sp iritu a lib u s com m ensuratio eat v i-
í'ium , qu ae su n t p a rte s p o te sta tiv o et
a d se e t a d to tu m . E t in h a c com m en-
su ratio n e co n sistit p u lch ritu d o sp iri­
tu alis.
ESENCIAL Y ESPIRITUAL
8. Agustín habla allí de la belleza corpó­
rea, que es la imagen de la belleza espiritual.
En efecto, del mismo modo que, en lo cor­
poral, la hermosura o belleza consiste en la
correcta armonía de las partes —como dice el
Filósofo en Tópica—, o bien —como dice
Agustín— en la armonía de las partes unida
a un colorido agradable, y esta armonía se ob­
serva en la debida cantidad, la debida situa­
ción, la debida conformación y la debida pro­
porción de las partes entre sí y con relación
al conjunto: así también en lo esencial existe
armonía de las partes entre sí y con relación
a la forma del conjunto, y en lo espiritual
existe armonía de las fuerzas, que son partes
con poder para relacionarse entre sí y con el
conjunto. Y en esta armonía consiste la be­
lleza espiritual.

9. P u lc h ritu d o e st con so n an tia
cum c la r ita te , u t d ic it D io nisius. Sed
tam en c o n so n an tia e s t ib i m a te ria le
et c la rita s fó rm ale co m p letiv u m . U nde
sic u t lu x corpo ralis e st fo rm a lite r et
c a u sa lite r p u lch ritu d o o m nium v is i­
b iliu m , sic lu x in te le c tu a lis e st for-
m a lis c a u sa p u lc h ritu d in is om nis for-
m ae su b s ta n tia lis e tia m m a te ria lis
fo rm a e ... Q u aelib et fo rm a q u an tu m
m in us h a b e t h u iu s lu m in is p er obum-
b ratio n em m a te ria e , ta n to deform ior
e st e t qu an to p lu s h a b e t h u iu s lu m in is
p er elevatio n em s u p ra m a te ria m , tan to
p u lch rio r e s t ... U b i a u te m h aec lu x
e st e sse n tia liter, ib i e st in e n n a rra b ilis
p u lch ritu d o , „in q u a m d e sid e ra n t a n ­
g e lí p ro sp icere“ .
EL FACTOR MATERIAL Y FORMAL
DE LO BELLO
9. La belleza es la armonía a la claridad,
como dice Dionisio. Pero, sin embargo, la arr
monía es un factor material y la claridad un
factor formal. Por lo tanto, así como la luz
corporal es formal y causalmente la belleza
de todo lo visible, así también la luz intelec­
tual es la causa formal de la belleza de toda
forma sustancial y material... La forma, cuan­
to menos resplandor posee, a causa de las ti­
nieblas de la materia, tanto más deforme es,
y cuanto más resplandor posee, gracias a su
elevación por encima de la materia, tanto más
bella es. Ahora bien, allí donde esta luz exis­
te en esencia, se produce una inefable belleza
«que los ángeles desean contemplar».

ULRICO DE ESTRASBURGO, D e
p u lch ro (Grabmann, 73-4).
1 0 . (F orm a) e s t p u lch ritu d o omnis
r e i... Ideo e tia m p u lch ru m alio nom ine
v o ca tu r speciosum a sp ecie siv e form a.
LA BELLEZA DE LA FORMA
10. La forma es la belleza de cada ser...
Por eso lo bello se denomina también «her­
moso» (speáosus), de «hermosura» (species),
que es sinónimo de «forma».

ULRICO DE ESTRASBURGO, D e
p u lch ro (Grabmann, 75). LA BELLEZA DE DIOS

11. D eus non so lum p u lch e r est 11. Dios no sólo es completamente bello
p erfecte in se in fin e p u lch ritu d in is, en sí y como fin de la belleza, sino que ade­
sed in sup er e st c a u sa efficicn s et más es causa eficiente ejemplar y final de toda
e xem p laris e t fin a lis om nis c re a ta e la belleza creada.
p u lch ritu d in is.

ULRICO DE ESTRASBURGO, De LA FEALDAD ABSOLUTA

p u lch ro (Grabmann, 79). Y RELATIVA
12. Im p erfectio v e l a b so lu ta est, 12. La fealdad puede ser de dos tipos: ab­
sc ilic et eum d é fic it re i a liq u id sibi soluta, cuando el objeto carece de algo que le
n a tu ra liu m , u t c o rru p ta e t im m u n d a corresponde por su naturaleza (y así son feas
su n t tu rp ia , v e l e st c o m p a ra ta sc ilic et las cosas corruptas o impuras); o relativa,
cum d e e rit rei p u lch ritu d o alicu iu s cuando carece de la belleza de las cosas más
nob ilioris cu i ipsum co m p a ra tu r, p re ci­ sublimes, a las cuales se compara, principal­
puo si n ititu r illu d im ita ri. mente si aspira a reflejarlas.

13. A d p u le h ritu d in e m re q u ir itu r
p ro po rtio m a te ria e a d fo rm am , illa
au te m p ro po rtio in corpo rib us est
in q u a d ru p lic i e o n so n a n tia ... P ro p te r
p rim um hom o b en e c o m p le x io n a tu s...
e st p u lch rio r e sse n tia li p u lc h ritu d in e
hom ine m elancó lico v e l a lia s m ale
com plexion ato . P ro p te r se c u n d u m ...
p u leh ritu d o e st in m agn o corpore,
p a rv i a u te m form osi e t co m m en su rati,
p u lch ri au te m n o n ... P ro p te r te r tiu m
m em bro d e m in u tu s non e st p ulch er.
P ro p te r q u a rtu m m o n stru o si p a rtu s
non su n t perfecto p u lch ri.
ULRICO DE ESTRASBURGO, D e
p u lch ro D ecor, p u lch ru m , aptum .
(Grabmann, 80).
14. D ic it e tia m Isid o ra s in lib ro
d e s u m m o b o n o : d eco r o m n iu m consi-
s t it in p ulch ro e t a p to e t secun d um
hoc d iffe re n tia e s t ín t e r h a e c t r ia :
decor, p u leh ritu d o e t a p titu d o . D ecor
enim re i d ic itu r om ne qu o d rem fa e it
d ecen tem siv e hoc s it i n t i a re m uive
e x trin sec u s ei, a p tu m u t o rn a m e n ta
v e stiu m e t m a n iliu m e t h uiusm o d i.
U nde decor est com m un is a d p u lch ru m
e t ap tu m . E t h a e c dúo d ifferu n t
secun dum IsidOTum s ie u t ab so lu tu m
e t re la tiv u m .
JACOBO DE LA VORÁGINE,
M uríale (Manuscrito de la Bibliot.
Naz. de Florencia, cod. B 2 1219,
fol. 124, Grabmann, p. 17).
15. C ausae p u lc h ritu d in is su n t
q u a ttu o r, qu as p o n it P h ilo so ph us in
libro P e r s p e c liv o r u m , se ilic e t m a g n i­
tu d o et num erus, color e t lu x .
LA BELLEZA EXIGE UNA
PROPORCIÓN CUÁDRUPLE
13. La belleza exige la proporción de la
materia con la forma, pero esta proporción
en los cuerpos consiste en una armonía cuá­
druple... En primer lugar, un hombre de
complexión adecuada... es más bello, de
acuerdo con la esencia de la belleza, que un
hombre melancólico o de otra complexión
inadecuada. En segundo lugar, la belleza de­
pende de la magnitud del cuerpo: un cuerpo
pequeño, aunque esté formado y proporcio­
nado, no es bello... En tercer lugar, un cuer­
po inválido no es bello. En cuarto lugar, una
constitución que sobrepasa lo natural no es
perfectamente bella.
DECOR, PULCHRUM, APTUM
14. Dice Isidoro de Sevilla en su libro D e
sum m o b on o que la belleza de todas las cosas
consiste en la hermosura y la conveniencia, y
de acuerdo con esta diferencia hay que dis­
tinguir entre belleza, hermosura y convenien­
cia. Se denomina «belleza» a todo lo que hace
que una cosa sea bella, tanto interior como
exteriormente, y «conveniencia», a los orna­
mentos de los vestidos, objetos, etc. Por tan­
to, la belleza es común a la hermosura y la
conveniencia. Y estas dos cualidades se dife­
rencian, según Isidoro, como lo absoluto y
lo relativo.
CUATRO CAUSAS DE BELLEZA
15. Existen cuatro causas de belleza, que
describe el Filosofo en su libro P ersp ectiva e:
la magnitud, el número, el color y la luz.
 1. La a ct it u d d e S a n to T o m á s h a cia la e sté tica . H asta hoy m ism o, los partida­
rios de la escolástica consideran a Santo Tomás (1225-74) como el m ayo r filósofo y
estético de la misma. Ello no obstante, debemos señalar que Santo Tom ás no se in­
teresó sobremanera por la estética, y si se ocupó de ella fue sólo porque no la pudo
eludir en su gran sistema filosófico. Pero aunque la tratara m arginalm ente, en sus
conceptos estéticos salen a relucir tam bién y en gran m edida sus enorm es facultades
intelectuales.
El método escolástico de com poner y contraponer conceptos condujo a Santo
Tom ás a considerar ciertas cualidades de lo bello que habían pasado desapercibidas
aún a aquellos autores para los cuales la estética era de sumo interés y que tenían
mejores conocimientos en el cam po del arte. No fue Tomás de Aguino el único caso
de este tipo en la historia de la estética. Cinco siglos más tarde, Inm anuel Kant, que
tampoco m ostraría gran interés p or la estética, al incluirla en el sistem a filosófico,
hizo que esta disciplina diera un enorm e paso hacia adelante.
Santo Tomás no escribió en efecto ningún tratado específico dedicado al estudio
del arte ni la belleza. El tratado D e p u lc h r o , que se le ha atribuido, no salió de su
plum a. Es m ás: el filósofo no consagró a las cuestiones de lo bello ni un solo capí­
tulo de sus escritos, refiriéndose a la belleza sólo cuando lo requerían otros tem as;
adem ás, siempre que lo hizo, la trató concisamente y sin entrar en detalles, pero sus
lacónicas observaciones indican que tenía un concepto m uy claro de la mism a. En
cualquier caso, resulta una tarea bien difícil com poner en base a enunciaciones ac­
cidentales una teoría estética com pleta, y más laborioso todavía será com paginar
aquellas observaciones sueltas, procedentes de diferentes períodos y hechas con di­
versas o casio n esa.
2. Las tesis tr a d icio n a le s e n la e s té tica d e S a n to T om ás. Tomás de A quino, dis­
cípulo de Alberto M agno, asistió a sus clases, que trataban, entre otras cosas, tam­
bién de la estética, por lo que asum ió algunos conceptos aristotélicos, sobre todo el
de la forma. Y también de A lb erto o tal vez de otros maestros tom ó varias de las
tesis pertenecientes a la tradición estética del medievo:
1. Así la tesis de que, junto a la belleza sensible, existe también la belleza in­
teligible (o, dicho en otros térm ino s: junto a la belleza corpórea existe la belleza es­
p iritu al; junto a la belleza exterior, la belleza interior);
2. La tesis de que además de la belleza imperfecta que conocemos por expe­
riencia existe también y sobre todo la perfecta belleza divina;
3. La tesis de que la belleza im perfecta es reflejo de la perfecta, existiendo qn
ella y gracias a ella y aspirando a ella;
4. La tesis de que lo bello difiere conceptualm ente de lo bueno, aunque no di­
fieren in r e porque todas las cosas buenas son bellas, y todas las bellas son buenas;

2 P. Vallet, L ’id é e d u b e a u d a n s la p h ilo s o p b ie d e St. T h om a s d ’A quin, en: «Précis historiques», III

série, X, 1880.— L. Schütz, T hom as-Lexicon 2 A ufl. 1895.—M. de W ulf, L es th é o r ie s e s th é tiq u e s p r o p r es
a St. T h o m a s d*Aquin. «Revue N éo-scolastique», II, 1895.—É tud es h isto r iq u es su r P e s th é tiq u e d e St. T h o­
m a s, 1896.—J. M aritain, A rt e t s co la s tiq u e , 1920.— M . de M unnynck, L 'esth étiq u e d e St. T h o m a s d ’A­
q u in , en: San T om m a so d ’A qu ino, M is cella n ea , M ilano, 1923.—A. Dyroff, Ü b er d ie E n tw ick lu n g u n d
w e r t d e r A sthetik d es T h om a s v o n A qu in, en: «A rchiv für syst. Philosophie und Soziologie», Festgabe
Stein, vol. 33, 1929.—F. O lgiati, La «s im p lex a p p r eh en sio » e in tu iz io n e a rtística , en: «R ívista di filosofía
neo-scolastica», vol. 25, 1933.— U . Eco, I lP r o b l e m o e s te t ic o in San T o m m a so , en la ed. de Studi di Es­
tética, 1956.—Dom H. Pouillon, op. cit.— W . Strózew ski, P rob a s y ste m a ty z a cji o k re sle ñ p iék n a w y s t é -
p u já c y c h w tek sta ch íw . T om a sza (un invento de sintetizar las definiciones de lo bello que aparecen en los
textos de Santo Tomás) en: «Rocznikach filozoficznych», vol. VI, 1, Lublin, 1958.—F. J. Kovach, D ie A est-
h etik d e s T h om a s v o n A quin, 1961.
 5. La tesis de que la belleza consiste en la arm onía, la proporción (co n s o n a n tia )
y la claridad (cla rita s).
Todas estas tesis procedían de Seudo-D ionisio y San A gustín, pero sus raíces se
rem ontaban a Platón y Plotino. De acuerdo con ellas, parte de los pensadores m e­
dievales prestó escasa atención a la belleza terrestre, pero dicha situación cam bió en
la Baja Edad M edia, sobre todo con Santo Tomás, quien no dejó de alabar la belleza
trascendente, aunque su concepto de lo bello lo form uló en base a la belleza terre­
nal, em píricam ente conocida.
3. O b s e r v a c io n e s d e S a n to T o m á s a c e r c a d e l a r t e y d e lo b e llo . En casi todas
las obras de Santo Tomás, em pezando por su com entario al L ib ro d e la s S e n te n cia s
de Pedro Lom bardo (1254-1256), D e v e n í a t e (1256-59), hasta la S u m m a T h e o lo g ic a
(1265-73), encontram os alguna que otra m ención de lo bello y del arte, siendo di­
chas m enciones más extensas en sólo dos casos: en el com entario a L os N o m b re s
D iv in o s (probablem ente de 1260-62), donde expone Santo Tom ás sus prim eros con­
ceptos estéticos, y en la S u m a t e o ló g ic a , donde m anifiesta sus conceptos maduros.
M ientras que en la prim era se atiene a ideas profesadas p or sus antecesores escolás­
ticos, en la segunda se nota y a una acusada influencia de la escuela peripatética, así
como la presencia de sus propios conceptos.
4. D efin ició n d e lo b e llo . En p articular fue idea o rigin al de Santo Tomás su de­
finición de lo bello, que en la S u m m a t e o ló g ic a es repetida dos veces, aunque en dos
versiones diferentes. En la prim era, llam a bellas a las cosas que «agradan a la vista»
(q u a e v is a p la c e t ) ', y en la segunda dice que se llam an bellas aquellas cosas «cuya
percepción m ism a com place» (cu iu s ip sa a p p r e b e n s io p la c e t ) 2.
A m bas definiciones pueden parecer incom patibles, y a que una determ ina la be­
lleza estrictam ente concebida (por m edio de la vista) y la otra en un sentido más am ­
plio (m ediante la percepción). La prim era parece lim itar la belleza a las cosas visi­
bles, cosa que no hace en cam bio la segunda. Sin em bargo, en otra ocasión Santo
Tom ás explica que la vista, en cuanto sentido más perfecto, substituye en su len­
guaje a todos los sentidos, y que el térm ino «visió n» es aplicable a d 'o m n e n c o g n i ­
t io n e m a lio r u m sen su u m , de m odo que podemos suponer que Santo Tomás tenía
una sóla definición de lo bello form ulada de dos m aneras diferentes.
Y era ésta una definición más am plia de lo que h oy podría parecer: en el len­
guaje m edieval, «visió n » (v is io ) y «percepción» (a p p r eb e n s io ) no designaban exclu­
sivam ente actos sensibles. Santo Tom ás empleó estos térm inos tam bién a d c o g n i t io ­
n e m it e lle c t u s 3 y en sus escritos no sólo habla de la v is io co rp o ra lis , exterior, sen­
sible sino tam bién de la in t e lle c t iv a , m e n ta lis, im a g in a tiv a y de la v is io s u p e r n a tu -
ra lis, b e a ta , v is io p e r e s s e n tia n ; así com o al h ablar de a p p r e b e n s io no sólo la carac­
teriza p e r s en su m sino tam bién p e r in tile c tu m , a p p r e b e n s io in te r io r , u n iv e rs a lis, a b ­
so lu ta . Por esta razón, su definición de lo bello h ay que entenderla am pliam ente,
siendo una definición elaborada con base en la belleza visible, pero que se extendía,
por analogía, a la espiritual.
A quella ¡dea no era inesperada, y a que en la Edad M edia el concepto de lo bello
no se lim itab a a la belleza sensible. Las voces «percepción» y «visión» empleadas
por Santo Tom ás abarcaban toda aprehensión directa del objeto, toda contem pla­
ción, tanto la sensible como la intelectual. A dem ás, la palabra «contem plación» no
aparece en las definiciones de lo bello por él form uladas, pero aún así la emplea con
relación a la belleza y la entiende am pliam ente, abarcando con ella la co n te m p la tio
s p iritu a lis e t in tim a .
Las dos variantes de la definición de lo bello form uladas p or Santo Tom ás di­
fieren también en otro aspecto. U n a de ellas dice que son bellas aquellas cosas que
agradan y la otra que son Dellas las cosas cu ya percepción nos com place. Según una,
 la causa de la com placencia son las cosas vistas, y según otra, en cam bio, el acto m is­
mo de ver. Son éstas, en el fondo, dos distintas posibilidades de concebir la com­
placencia estética, objetiva la una y subjetiva la otra. Las opiniones de Santo Tomás
acerca de lo bello indican que la prim era variante expresaba su idea más acertada­
mente porque, a su parecer, la com placencia estética dependía de los objetos con­
tem plados y no del m ism o hecho de contem plar, siendo la contem plación condición
de la com placencia.
N o obstante su sencillez, la definición de Santo Tom ás es de sum a im portancia
para la historia de la estética, incluyendo dos ideas capitales. La prim era, que las co­
sas bellas nos agradan, siendo éste el criterio básico para reconocerlas. La segunda,
que no todo lo que nos gusta es bello: lo es sólo la que gusta cuando es directa­
mente contem plado. En consecuencia, no llam arem os bella a una cosa que gusta por
distintas razones, por ejem plo, al ser útil. La prim era idea y a la conocían los prim e­
ros escolásticos, como G uillerm o de Auvergne, pero la segunda la añadió Santo T o­
más. La com binación de ambas fue m u y significativa y no sin razón la definición
de Santo Tomás es una de las más citadas de la estética m edieval. C onsiderándose a
veces la quintaesencia de la estética escolástica.
El concepto de lo bello de Santo Tom ás no fue pues ni «m etafísico» ni «tras­
cendente», según afirm an algunos historiadores. N o fue en efecto un concepto mo­
delado en la belleza absoluta, ideal y sim bólica, sino form ulado en base a cualidades
más concretas que la perfección o la genérica cualidad de adm iración, términos em­
pleados frecuentem ente en la Edad M edia para definir la belleza.
En su com entario a Seudo-D ionisio, Santo Tom ás, influido por el autor com en­
tado, tomó como punto de partida la perfecta belleza divina para descender hacia la
belleza de la creación. Pero en la S u m m a procedió a la inversa: partiendo de la belleza
de la creación y por analogía con ella, concibió la belleza perfecta. E incluso en el
com entario a D ionisio subrayaba la pluralidad de lo bello: una cosa es la belleza es­
p iritual y otra la córporea, sostenía. En ello consiste precisam ente la im portancia de
Santo Tomás en la histo ria de la estética m edieval: el filósofo pasó del concepto pla­
tónico de belleza ideal, tan divulgado en el M edievo, al concepto em pírico, mode­
lado en el pensam iento aristotélico.
En algunas ocasiones, Santo Tom ás, a sem ejanza de otros escolásticos, entre ellos,
A lberto M agno entendía la belleza de m anera más restringida, valiéndose de la tesis
antigua de que lo bello consiste en la proporción de m iem bros y colores 4, o en una
forma y un color adecuados 5. En estos casos, el filósofo se refería a la belleza en
el sentido más estricto, es decir, a la belleza corpórea (p u le h r itu d o co r p o r is ), la ex­
terior 6, que diferenciaba de lá interior, espiritual. En cam bio, la belleza am pliam en­
te concebida, la deberm inaba con aquellas dos cualidades y a m encionadas: la com­
placencia y la contem plación.
Y estas dos cualidades le fueron suficientes para llevar a cabo la problem ática se­
paración entre lo bello y el bien 7, tarea que tantas dificultades había reportado a
los filósofos antiguos y m edievales. Pero dentro del sistem a conceptual de Santo T o­
más, resultó más sencilla esta operación: la belleza es objeto de contem plación y no
de aspiración, m ientras que el bien es objeto de aspiración y no de contem plación.
El bien lo perseguim os, mas no lo contem plam os, y lo bello es la forma contem pla­
da (p u lch r u m p e r t i n e t a d r a tio n e m ca u sa e fo r m a lis ) , a diferencia del bien como ob­
jetivo al que se aspira ( b o n u m h a b e t r a tio n e m firíis). Para satisfacer el deseo del bien,
h ay que poseerlo, y para satisfacer el deseo de lo bello es suficiente poseer su im a­
gen. Sin embargo — y esto y a lo había afirm ado Seudo-D ionisio y tras él muchos
escolásticos, Ju an de la R óchele y A lberto M agno entre ellos— , aunque el bien y lo
bello son cualidades distintas, hacen su aparición conjuntam ente: las cosas buenas
son bellas y las bellas son buenas.
5. P a r ticip a ció n d e l s u je t o e n la b e lle z a . La definición de lo bello form ulada
por Santo Tom ás relatizaba la belleza con respecto al sujeto que la contem pla. Si lo
característico de lo bello es agradar, entonces no es posible prescindir del sujeto al
que agrada; la belleza es propiedad de los objetos, pero en tanto que quedan en re­
lación con el sujeto.
Era ésta una idea desconocida en el pensam iento antiguo, donde la belleza era
una cualidad objetiva que no im plicaba al sujeto, pero que surgió y a en los albores
de la estética cristiana. A sí, la encontram os en las teorías de los Padres de la Iglesia,
en San B asilio y luego en los escolásticos. A ntes de Santo Tom ás y a la habían ex­
presado G uillerm o de A uvergne y los autores de la S u m m a A lex a n d ri. A lberto M ag­
no no había reparado en ella, pero su discípulo sí la incluyó en su doctrina.
Dicho concepto relativizaba lo bello, mas no lo subjetivaba. A firm aba que no
h ay belleza sin sujeto al que la m ism a com place, pero tampoco existe belleza sin ob­
jeto construido de m odo que pueda provocar la com placencia. La opinión de Santo
Tomás era coincidente: no es bella una cosa porque la querem os sino que la quere­
mos porque es bella y buena 8. Y para que sea bella y su belleza provoque com pla­
cencia, deben.cum plirse ciertas condiciones, tanto subjetivas como objetivas.
Dado su elem ento objetivo, la belleza es objeto de cognición p u lc h r u m re s p icit
a d v i m c o g n o s c itiv a m . U n hom bre o anim al herm oso provocan en nosotros la com­
placencia, que es un sentim iento, desde luego, mas un sentim iento basado en la per­
cepción, o sea, en la cognición.
Pero, ¿en qué cognición? En la cognición que se consigne m ediante la percep­
ción. P orque la percepción es un acto sensible, pero contiene un elem ento intelec­
tual: p e r c e p t i o e s t q u a e d a m ra tio . Para percib ir lo bello el sujeto necesita no sólo de
los sentidos sino tam bién de las funciones intelectuales; y necesita de ellas al perci­
b ir no sólo la belleza intelectual sino tam bién la sensible.
A l reconocer el factor intelectual en la cognición de la belleza, Santo Tomás adop­
tó posturas que en la psicología de lo bello podríam os calificar de intelectualism o
estético, posiciones que entraron de lleno en el sistem a escolástico. C on cautela y
acierto escribía Santo Tomás que para ser exactos, «la cognición no se realiza ni m e­
diante los sentidos, ni m ediante la razón, sino que el hom bre conoce a través de los
sentidos y la razón ».
A l m odo de ver de Santo Tom ás, la cognición de lo bello — igual que toda cog­
nición— consistía en la asim ilación del objeto por el sujeto, creyendo que, en cierto
sentido, el objeto conocido penetra en el sujeto. Era éste un concepto opuesto a la
concepción estética m oderna, llam ada teoría de la e m p a tia , que sostiene que el su­
jeto percibe la belleza del objeto cuando penetra en el mism o con el sentim iento.
A sí pues, conforme a la tesis que tam bién prevalece h o y día, Santo Tomás atri­
buía la participación en la experiencia estética tanto al objeto como al sujeto, más
la relación entre ambos se la im aginaba al contrario de lo que opinan la m ayo ría de
los estéticos del siglo XX.
La escolástica se planteó con frecuencia la pregunta de si todos los sentidos eran
capaces de percibir la belleza, y Tom ás de A quino com partió concretam ente la opi­
nión de los que creían que no todos los sentidos podían hacerlo. C om o argum ento
ponía el ejem plo de la lengua, que llam a bello a lo que vemos y oímos y no a lo
que saboream os u olem os. En consecuencia, son sólo estéticos los sentidos de la vis­
ta y el oído porque son los más «cognoscitivos», y ligados a funciones intelectuales.
De esta suerte, la lim itación de los sentidos capaces de conocer y percibir la be­
lleza quedaba en relación directa con el intelectualism o estético de Santo Tomás.
 6. L a s a tis fa ció n e s té tica . El hom bre, al.encontrarse frente a la belleza, experi­
m enta un placer, especialm ente el placer de contem plar ( d e le cta tio co n tem p la tio n is,
d e le c t a t io v isa s ). Y es el su yo un placer específico, porque mientras otros placeres,
en p articular los provenientes del sentido d e l tacto, siendo comunes a todos los se­
res vivos, aparecen al realizar actividades necesarias y útiles y sirven para manter la
vida, el placer estético no tiene prácticam ente ninguna relación con las estrictas ne­
cesidades vitales. Es pues un privilegio del hom bre, el único ser que se deleita con
la belleza de las cosas p or sí m ism a y el único también que es capaz de amarlas ^.
Santo Tom ás explicó en el sentido aristotélico la diferencia entre el placer este-
tico y el vital, citando el ejem plo de la voz del ciervo, que es agradable tanto para
el león como para el hom bre. Es agradable en efecto, pero por distintas razones:
para el león anuncia la com ida, y al hom bre le com place por su arm onía (p r o p ter
c o n v e n i e n t i a m s e n s ib ilu m ) 11. El león goza de sensaciones auditivas porque las aso­
cia con otras, biológicam ente im portantes para él, m ientras que el hombre se deleita
con ellas por sí m ism as. N o hay relación entre el placer cjue el hombre experimenta
al p ercib ir los sonidos arm oniosos y el estricto sostenim iento de la vida. Cuando el
placer es originado por la percepción sensible, por los colores o sonidos, no se debe
a funciones biológicas sino más Dien a la arm onía. Los sentimientos estéticos no son
pues tan puram ente sensibles como ciertos sentim ientos biológicamente im portan­
tes, pero tampoco son tan puram ente intelectuales como los sentimientos morales,
por lo que constituyen un fenómeno interm edio entre ambos extremos.
A todo ello se añade que para Santo Tom ás existían dos clases de sentimientos
estéticos: unos puram ente estéticos, provocados por los colores, las formas o los so­
nidos s e c u n d u m se, y otros m ixtos: biológicos y estéticos a la vez, producidos por
la arm onía de los colores o sonidos u otras im presiones, así como también por la
satisfacción de las necesidades y aspiraciones. C ausan en el hombre placeres mixtos,
por ejem plo, los perfum es de las m ujeres (n o n d e le c t a n t u r o d o r ib u s s e c u n d u m se,
s e d p e r a cc id e n s ) o su «beldad y sus adornos» ( p u lch r itu d o e t o rn a tu s fe m in a e ) . A si­
m ism o, eran para Tomás de A quino placeres m ixtos la gim nasia, la rítm ica y los
juegos.
7. C u a lid a d es o b je t iv a s d e lo B ello . C onform e a su definición Santo Tomas en­
tendía la belleza como cualidad del objeto con relación al sujeto, por lo que la cues­
tión de lo bello presentaba para él dos aspectos: el subjetivo y el objetivo. L a con­
tem plación de cosas bellas se desarrolla entre v i d e n s y v is u m , entre el que contem ­
pla y lo contem plado.
H asta ahora hemos hablado sólo del aspecto subjetivo, que Santo Tom ás trato
más detalladam ente que los demás escolásticos. Q ueda pues por presentar el aspecto
objetivo.
En lo que atañe al aspecto subjetivo de lo bello la pregunta fundam ental era:
¿cómo reconocemos lo bello y cómo encontram os allí la com placencia? A hora la pre­
gunta es: ¿cuáles son los factores objetivos de lo bello que causan c o m p la c e n c ia .
Tomás de A quino solía citar dos factores: p r o p o r t io y cla rita s. En el com entario
a L os n o m b r e s d iv in o s escribe: «si decimos que algo es bello es porque posee la cla­
ridad propia de su género y porque está construido conforme a proporciones ade­
cuadas» . M ás tarde, en la S um a , expresaría más brevem ente esta idea: «la belleza
consiste en cierta claridad y proporción» (P u lch ru m co n s istit in q u a d a m cla r ita te e t
p r o p o r t i o n e ) 13. Pero no había en aquellas afirm aciones nada nuevo: de m anera se­
mejante habló de este tema U lrico de E strasburgo, contem poráneo de Santo Tomas,
y ambos lo habían aprendido de su m aestro A lberto M agno, quien a su vez, había
asum ido la tesis de Seudo-D ionisio (p u lch r itu d o e s t co n s o n a d a cu m cla r ita te , u t d i a t
D io n y siu s — escribió U lrico—) y , rem ontándonos más lejos, de los griegos antiguos.
 A. L a p r o p o r c ió n . Igual que la m ayo ría de los escolásticos, Santo Tomás con­
cebía la proporción de m anera más am plia que los filósofos de la Grecia antigua.
Estos últim os la interpretaban en el sentido pitagórico, cuantitativa y m atem ática­
m ente, p or lo que podían advertirla sólo en las cosas m ateriales.
Tom ás de A qum o conocía tam bién aquella concepción cuantitativa de la p ro ­
porción («relació n determ inada de una cantidad a o tra», ce r ta h a b itu d o u n iu s q u a n -
tita tis a a a lte r a m ), pero personalm ente em plearía — como antaño lo hiciera San
A gustín — el concepto más am plio, entendiendo por proporción cualquier relación
de un m iem bro a otro (a lio m o d o q u a e lib e t a t h a b itu d o u n iu s a d a lte r u m p r o p o r t io
d icitu r ) I4.
L a proporción así concebida englobaba, en el sistem a de Santo Tomás, no sólo
relaciones cuantitativas ( c o m m e s u r a tio ) sino tam bién cualitativas (c o n v e n ie n tia ), no
sólo las proporciones del mundo m aterial sino tam bién las del mundo espiritual, no
sólo las relaciones entre las cosas y el alm a ( p r o p o r tio r e i e t a n im e), sino tam bién la
relación entre la cosa y su modelo, entre la im agen y el m odelo, así como la relación
con el m odelo exterior que es para la imagen la propia idea en la mente del artista.
A sim ism o, abarcaba las relaciones en la estructura ontológica de las cosas, como la
relación entre la form a y la m ateria, e incluso la relación de la cosa consigo m ism a:
si era congruente interiorm ente, si era en fin com o debía ser. En una palabra, Santo
Tom ás entendía la proporción de m anera m u y am plia, pero — conforme a su actitud
em pírica— m odeló su concepto según sencillas relaciones materiales conocidas di­
rectam ente, y en conjuntos visibles. P or ejem plo, al determ inar la belleza del hom ­
bre, enum eraba las proporciones de su cuerpo y no las del espíritu.
A sí se preguntaba: ¿C uándo la proporción es adecuada ( d e b it a p r o p o r t io ) , es de­
cir, arm ónica? 15 (H a rm o n ía , c o n v e n ie n t ia , co m m e s u r a tio ) . ¿C uándo constituye un
factor de lo bello? C uando corresponde a la finalidad, a la naturaleza, a la esencia,
o, en térm inos aristotélicos, a la form a de la cosa.
La form a ( fig u r a ) hace bella la cosa, pero sólo cuando corresponde a su natura­
leza I6. Para el cuerpo humano es adecuada aqu ella proporción que corresponde al
alm a y a sus actividades. La proporción «ad ecuad a» de Santo Tomás no era necesa­
riam ente una proporción m atem ática, ni tam poco una proporción estable, que siem ­
pre produce com placencia, independientem ente del objeto en que aparezca. El filó­
sofo estaba m uy lejos de la idea de que sólo una proporción bella es herm osa; al
contrario, afirm aba que una es la belleza del hom bre y otra la del león, una la del
niño y otra la del anciano; una es la proporción del alm a y otra la del cuerpo, y «la
b elleza de este cuerpo es distinta a la de aquél» 17. Todos aman la belleza, pero unos
aman la espiritual y otros la corpórea 18.
B . La cla r id a d (cla rita s). A l sostener que eran factores de lo bello «la propor­
ción y la clarid ad» Santo Tomás repetía una tesis que ya funcionaba desde hacía m u­
cho tiem po y era generalmente aceptada y, com o la m ayoría de las tesis m uy repe­
tidas, era bastante am bigua. Igual que los demás pensadores, tampoco Santo Tomás
logró lib rarse de aquella am bigüedad, em pleando el concepto de claridad ora lite­
ralm ente, ora en sentido figurado. A sí cita como ejem plo de dicha «claridad» un «co­
lo r n ítid o » ( c o lo r n itid u s) , pero tam bién habla de la claridad de la virtud (cla rita s
e t p u lc h r it u d o v irtu tis).
A l com entar la concepción dionisiana de co n s o n a n tia e t cla rita s, y ejem plificán­
dola con el hom bre, Tomás de A quino escribía: «llam am os bello al hom bre cuando
sus m iem bros guardan las proporciones adecuadas en sus dim ensiones y disposición,
y cuando su color es claro y nítido. A sí pues, se debe llam ar también bella a una
cosa cuando posee la claridad, espiritual o corporal, propia de su género, y cuando
está construida con adecuada proporción». En esta explicación, el concepto de «cla­
 ridad » se u tiliza al mism o tiempo en sentido literal («colores claros y nítidos») y fi­
gurado (la claridad «esp iritu al»).
Sin em bargo, en tanto que discípulo de A lberto M agno, Santo Tomás conocía
la interpretación hilom órficade claridad, reducida a la «fo rm a», es decir, a la esencia
de la cosa que trasluce su aspecto exterior, y él m ism o la aplicó sosteniendo que-la
claridad del cuerpo proviene de la claridad del alm a. C la rita s ca u sa b itu r ex r e d u n -
d a n tia a n im a e in C orpus, dice el filósofo. Esta concepción tan am plia, que com pren­
día tanto el resplandor espiritual como el corporal, iba bien con la doctrina del es­
tético escolástico, mas tenía la desventaja de reun ir conceptos distintos, sólo ligados
por un térm ino com ún.
L a interpretación que Santo Tomás dio de los conceptos de «proporción» y «cla­
ridad» prueba que, a su modo de ver, decidían sobre fa belleza tanto el aspecto de
las cosas cuando correspondía a su esencia, como su esencia cuando se revelaba en
su aspecto. Tal concepción — inspirada por A ristóteles, aunque él mismo nunca la
form ulara— im plicaba que la belleza no se debe sólo-al aspecto de las cosas, sino
tam bién a su esencia. Pero im plicaba tam bién que la belleza reside en las cosas m is­
mas y no, según sostenían numerosas teorías m edievales, en su sentido alegórico.
C. L a integridad (in teg rita s). En la doctrina de Tomás de A quino la proporción
y la claridad, tan am pliam ente concebidos, agotaban prácticam ente los diversos fac­
tores de la belleza 19. Sin em bargo, en un párrafo de la S u m m a el filósofo añade un
tercer factor, diciendo que son tres los elem entos necesarios para la belleza. P rim e­
ro, la integridad (in te g rita s), es decir, la perfección, porque lo que tiene deficiencias
es por sí m ism o feo. Luego considera precisa la proporción adecuada, es decir, la
arm onía (cónsonantia). Y, finalmente, la claridad (cla rita s), porque llam am os bellas
aquellas cosas que-poseen nitidez.
A q uel texto de Santo Tomás, en el cjue la relación de los factores de lo bello es
am pliada con la «in tegridad» o «perfección», es el más citado por los historiadores
y considerado como la exposición más representativa y característica de la estética
tom ista.
A q uel tercer factor es en efecto menos am biguo y más com prensible que los
otros ao s. Su idea es sencilla: ninguna cosa puede ser b ella si le falta un componente
esencial. A sí desfigura al hom bre la falta de un ojo o de una oreja, es decir, que le
afea cualquier merm a.
Esta idea, indudablem ente acertada, h ay que considerarla como un m érito de la
estética tom ista. Sin em bargo, parece que es una idea que cabe dentro del concepto
de proporción, entendida tan am pliam ente como la com prendiera el filósofo de
A quino. U na cosa no tendrá la proporción adecuada cuando sus partes no queden
en la debida relación, o cuando falte una d e las partes. Y esta es probablem ente la
razón p or la que Santo Tomás solía atenerse a la tradicional concepción binaria de
los factores de lo bello. A l fin y al cabo, el in clu ir el concepto de in te g r ita s en el
p r o p o r t io es una cuestión lexicológica, y por tanto no parece justo que algunos his­
toriadores traten aquellos tres factores de lo bello com o el máxim o logro de la es­
tética m edieval. Los m éritos de Santo Tomás para con la estética residen en sus ha-
yazgos restantes. El mismo no prestó al parecer m ayo r atención a su teoría de los
tres factores de lo bello, ya que nunca volvió a referirse a ella. En cuanto a la tesis
de los dos factores tampoco era idea suya.
Siguiendo la corriente escolástica, Santo Tomás veía la belleza en la naturaleza
y no en el arte. Su definición y teoría de lo bello se refieren pues a la naturaleza, y
aunque vivió en la época de las m onumentales catedrales góticas, citaba siem pre ál
hom bre como ejem plo de belleza, y no las obras pictóricas o escultóricas. Sus re­
flexiones acerca de lo bello de poco sirven en consecuencia para interpretar el arte
 m e d iev a la. Su estética filosófica y su estética del arte son dos estéticas distintas, aun­
que ostentan ciertos rasgos com unes, típicos de la centuria en que nacieron. C orre­
lativam ente, la teoría d é lo bello de Santo Tom ás no tom aba en consideración el arte,
y su teo ría del arte no reparaba en la belleza.
8. L a t e o r ía d e l a r te . La teoría del arte de Santo Tom ás no fue una teoría de
las bellas artes, sino del arte en el extenso sentido de cualquier producción.
A . El filósofo em pleaba la p alab ra arte (a rs) para designar la nabilidad de pro­
d ucir, m ientras que al acto mism o de p ro d ucir lo llam aba más bien f a c t i o (fa c tio e st
a c tio tr a n sie n s in e x te r io r e m m a te r ia m ), lo que coincidía con la nom enclatura an ti­
gua y m edieval. A sí definió el arte como una «disposición acertada de la m ente» ( r e c ­
ta o r d in a t io ra tio n is) que perm ite alcanzar un fin conveniente por medio de deter­
m inados recursos, o, en fórm ula más concisa: r e c t a ra tio fa c tib iliu m 21.
L a génesis de una obra de arte está en el creador, en su im agen de la cosa que
ha de p roducir. La im agen de la casa que el constructor tiene en su mente debe an­
ticipar la construcción de la mism a. Para hacerla real, el creador debe conocer las
reglas generales de la fabricación.
T odo ello lo sabían y a los pensadores m edievales e incluso creían que aquellas
reglas generales eran suficientes para el artífice. Pero Santo Tomás c o m p le t ó e sta o p i­
n ió n con un elem ento aristotélico: dado que el creador aplica reglas generales para
realizar las tareas concretas, en cada caso diferentes, además de las reglas le hará fal­
ta el sentido del realism o.
B. Si bien el origen y la fuente del arte están en el creador, la finalidad reside
en el producto, y a éste ha de ajustarse la actividad del artista: «el arte no exige que
el artífice actúe bien sino que cree una buena o bra» 21. En un espíritu genuinam ente
aristotélico, Santo Tom ás creía que el com probante del valor ae una obra de arte
no reside en las cualidades subjetivas del artista sino en las cualidades objetivas de
la obra.
C . La diferencia entre el arte y la ciencia estriba en el hecho de que el objetivo
del prim ero es producir cosas valiosas (útiles, agradables o bellas, para ser más exac­
tos), m ientras que la ciencia es una actividad cognoscitiva y no productiva. Por otro
lado, el arte difiere tam bién de la m oralidad, pues ésta últim a pertenece al ámbito
de la acción y aspira siem pre a un fin com ún a toda vida hum ana, m ientras que aquél
aspira siem pre a un fin particular, a una u otra obra 22. De este modo sencillo se­
paró Santo Tomás los grandes campos de la actividad humana.
Los escolásticos solían incluir las ciencias entre las artes, en calidad de «artes es­
peculativas o teóricas». Santo Tom ás, en cam bio, si englobaba las ciencias en las ar­
tes, era por encontrar «cierta sim ilitud entre ellas» (p e r q u a n d a m s im ilitu d in e m ): «si
el arte no sólo conoce sino que tam bién produce» (ars n o n s o lu m e s co g n itiv a , s e d
f a c t i v a e o r u m , q u a e s e c u n d u m a r t e m fiu n t ) , entonces no son verdaderas artes las «es­
peculativas» sino las «operativas».
Esta tesis representa un paso im portante en la labor de precisar y determ inar el
concepto del arte; y casi al mismo tiempo que Tom ás de A quino llegaron a esta con­
clusión otros escolásticos.
D. N o obstante estas delim itaciones, el alcance de las artes seguía siendo para
Santo Tomás m uy extenso, cam biando dentro de su concepto diversos oficios y ar­
tesanías, como cocineros, m ilitares, banqueros, o la equitación y la legislación por
ejem plo.
Pero lo más im portante para la estética fue que Santo Tom ás uniese en un mis-

a M. Schapiro, op. cit. págs. 135 y ss.

mo concepto el arte de escribir (scr ip tiv a ), de pintar (p ictiv a ) y de esculpir (scu lp ti-
v a ), A sí las trató como un grupo separado, guiándose por el criterio de que eran
artes figurativas (a r tes fig u r a n d i) , y siguiendo el criterio antiguo las clasificó como
artes representativas, y no como bellas artes.
E. El arte im ita a la naturaleza: a rs im ita tu r n a tu ra m . A l expresar esta opinión
Santo Tomás no se refería exclusivam ente a las artes representativas sino a la tota­
lidad de las artes. Y no sólo a la im itación del aspecto natural de las cosas, sino tam­
bién a la manera de actuar de la naturaleza, es decir, a la im itación tal y como la
había entendido Demócrito y no Platón. El filósofo justificaba su idea de la im ita­
ción de la naturaleza por el arte argum entando que ésta, igual que aquél, tiende a
determ inados fines 23, m ientras que las artes figurativas im itan tanto el modo de ac­
tuar como el aspecto de la naturaleza.
F. Tomás de Aquino no identificó las artes figurativas con las bellas artes. C on­
servando la idea antigua creía que la d i ffe r e n t ia s p e c ifica entre ambas no reside en
la belleza. Todas las artes pueden y deben alcanzar la belleza, no sólo las figurativas,
lo que en su lenguaje significaba que es posible alcanzar la perfección en todos los
campos de la producción hum ana. Y era ésta una postura lógica a la luz del vasto
concepto escolástico de lo bello.
L a convicción de que el arte aspira a la belleza no se lim itaba a las artes repre­
sentativas pero, como es natural, tam bién las concernía: «cualquiera que reproduce
o representa algo, lo hace para ejecutar algo bello» 24. Las obras artísticas no son
pues sino «com posición, orden y figura» 2S, dice Santo Tomás. Y éstas eran también
las cualidades en que consistía, a su parecer, la belleza.
G. A l modo de los antiguos, Santo Tom ás dividió las artes en las que propor­
cionan placer y las que son útiles. Las artes h oy consideradas «bellas» se hallaban
repartidas en ambos grupos y , debido a las convicciones de la época, la m ayoría de
ellas se clasificaba en el grupo de artes útiles. A sí por ejem plo, la pintura que, con­
forme a la concepción m edieval, servía para enseñar a los que desconocían ¡a
escritura.
H . La idea de Santo Tomás sobre el valor de las artes se basaba en presupues­
tos m edievales, mas sus conclusiones diferían de las extraídas por la m ayor parte de
los pensadores de aquella época. Este estaba convencido de que las artes — como to­
das actividades del hombre— deberían ser evaluadas desde un punto de vista reli­
gioso-m oral, pero — a diferencia de los rigoristas— creía que tal evaluación no era
favorable para ellas, y a que las artes sirven para glorificar a Dios y no para enseñar
a las gentes.
En su m oderada evaluación, m uy distante del ascetism o de los cistercienses e in­
cluso del de los franciscanos, Santo Tom ás no censuraba las artes cultivadas con el
fin de proporcionar placer, y menos aún las que com binaban el placer con cierta uti­
lidad, como la orfebrería, o las artes que producían los vestidos, ornam entos o per­
fumes. A su modo de ver, las representaciones teatrales, la música instrum ental o la
poesía, estaban al servicio exclusivo del placer, mas eran adm isibles porque divertían
al público y artista 2b. Santo Tom ás exigía únicam ente que cum plieran una condi­
ción: que se ajustaran a la entidad ordenada y racional y , por tanto, arm ónica de la
vida. «G uardém onos de rom per la arm onía del alm a», decía a este respecto.
I. La evaluación m etafísica de las artes, no resultó en cambio tan positiva como
la religioso-m oral. O m n es f o r m a e a r tificia le s s u n t a ccid e n ta le s , todas las formas del
arte son accidentales, el arte no es capaz de crear nuevas formas del ente. Santo To­
más com partía la popular opinión m edieval de que en el arte no se da ni creación
ni form ación, sino sólo representación y transform ación.
J . Según los objetivos de los que se sirve el arte, Santo Tomás distinguió dos
tipos, las que h o y llam aríam os decorativas y funcionales. Y tenía por superiores es­
tas últim as, creyendo que la su ya era la finalidad más adecuada: cada uno trata de
dar a su obra la m ejor form a posible, pero no p or sí m ism a sino respecto a su
finalidad 27.
Además distinguía en el arte — conforme a la doctrina de A ristóteles y de m a­
nera sem ejante a como lo hiciera San Buenaventura—■dos clases de belleza: la que
consiste en la arm onía de las formas y la consistente en una representación adecuada
del tem a. Y decía de esta segunda que algunos cuadros se consideran bellos cuando
representan perfectam ente la cosa, aunque la m ism a fuese fea 2S.
9. C o n ce p to s e s t é t ic o s q u e S a n to T o m á s to m ó d e o tr o s p e n s a d o r e s . Sería erró­
neo creer que Santo Tom ás es autor de todas las tesis que m antuvo sobre lo bello
y el arte. A sí la unión de c o n s o n a n tia e t cla rita s había sido y a ideada por Seudo-
D io nisio ; el concepto de la form a provenía de A ristó teles; los conceptos de claridad
y de forma los había relacionado A lberto M agno. G uillerm o de Auverghe definió
la belleza valiéndose del concepto de com placencia, y la concepción restringida de
b elleza corpórea em pleada p o r Santo Tom ás había sido elaborada por los estoicos.
D e m anera sem ejante a la ae Tom ás de A quino, distinguían la belleza del bien los
escolásticos de principios del siglo X III. Y no sólo G uillerm o de A uvergne, sino tam ­
bién, casi m il años antes, San B asilio discernieron la relación entre lo bello y el su­
jeto. Las dos concepciones de belleza, la objetiva y la suW etiva, las había contra­
puesto San A gustín. Los conceptos de co m p o sitio , o r d o y fi s u r a , que Santo Tomás
distinguía en una obra de arte, poco diferían del m o d u s , o r a o y s p e c ie s de la teoría
agustiniana y de sus adeptos del siglo X III. El factor intelectual en la percepción ya
lo había resaltado San Buenaventura. La belleza en cuanto tercer objetivo de las ac­
tividades del hom bre —junto al placer y la utilidad— lo había añadido H ugo de San
V íctor, quien tam bién era el autor de la tesis de que todo arte puede y debe pro du­
cir cosas bellas. El v is u s in t e r i o r y a había aparecido en el pensam iento de los prim e­
ros escolásticos, y la oposición entre los placeres em anados de las necesidades bio­
lógicas y los placeres puram ente estéticos provenía directam ente de Aristóteles.
Sería erróneo en consecuencia no advertir estos préstam os, pero tampoco hay
que extrañarse en exceso ante ellos. El de los escolásticos fue un trabajo colectivo
y el título de propiedad era por tanto com ún. Ellos habían trazado un program a co­
herente de trabajo y serían claram ente establecidas las autoridades a las que debían
atenerse. La asim ilación de las ideas consideradas com o justas no era para ellos un
derecho sino una obligación. El uso consistía en citar solam ente a las autoridades
antiguas como A ristóteles, Seudo-D ionisio o San A gustín. El m érito histórico de
Santo Tomás no consiste pues en form ular una u otra tesis p articular sino en com ­
binar unas y otras en un sistem a uniform e, prom oviendo una doctrina en la que, no
obstante su trascendentalism o m edieval, cabía claram ente la belleza sensible.
10. R e su m en . En la obra de Santo Tomás de A quino, la estética ocupa'un lu­
gar m uy m odesto, un lugar relativam ente inferior en com paración con la doctrina
de algunos otros pensadores escolásticos, Victorianos, o m ísticos franciscanos. Así
incluso se ha llegado a afirm ar que el m ayo r expositor de la escolástica se había in ­
teresado m uy poco por lo bello. U n estudioso de su estética sostiene por ejem plo que
Santo Tom ás no sentía ninguna necesidad de sistem atizar sus conceptos estéticos,
y a que no dejó más que unas breves menciones al respecto. Ello no obstante, dichas
m enciones conciernen a problem as esenciales y m anifiestan una postura consecuen­
te del filósofo en lo que atañe a los problem as de la estética.
A sí son especialm ente notables tanto su lapidaria definición de lo bello, cuanto
el señalar la participación del sujeto y el factor intelectual que se introduce en la ex­
periencia estética; y por lo m ism o, la separación conceptual del bien y de lo bello,
del arte y de la ciencia, de los placeres estéticos y los placeres biológicos; o la unión
del concepto de lo bello con el de integridad, así como la elaboración detallada del
concepto de arte.
La estética de Santo Tom ás desempeñó un papel m u y im portante incluso en
aquellos casos en los que no dijo cosas nuevas, por cuanto recordaba conceptos y a
olvidados, reforzaba o rechazaba los dudosos, y sistem atizaba los dispersos. Santo
Tom ás no ideó realm ente la fórm ula de p r o p o r t io e t cla rita s pero sí la consolidó; no
inventó el concepto de hilom orfism o en la estética, pero sí hizo que renaciera la m a­
nera de pensar aristotélica. En el terreno de la estética, Santo Tom ás fue un verda­
dero aristotélico, a pesar de que desconocía la obra estética fundam ental del estagi-
rita. Y poseía el espíritu aristotélico del em pirism o, de la precisión, de la m esura y
el equilibrio de los elem entos, todo lo cual lo introdujo en la estética escolástica, así
como en su m etafísica y su ética.
A com ienzos de este siglo se ha llegado a escribir que «en las escasas reflexiones
estéticas de Santo Tom ás no h ay ni una huella de una concepción original ni de un
desarrollo sistem ático que sean dignos de atención» a. En realidad lo único acertado
de esta frase sería lo referente a las «escasas reflexiones». A parte de ello, este juicio
encontraría h o y pocos partidarios entre los estudiosos de la historia de la estética.
Las reflexiones de Santo Tom ás no constituyen en efecto el punto final de la estética
m edieval, pero sí son, en cam bio, la expresión más m adura de la estética escolástica.

S. TEXTOS DE SANTO TOMAS DE AQUINO

TOMAS DE AQUINO, Sutntna

T h eologiae, I q. 5 a 4 ad 1 DEFINICIÓN DE LA BELLEZA

1. Bonum proprie respicit appeti- 1. El bien propiamente se refiere al de-

tum ... Pulchrum autem respicit virn , seo... En cambio, la belleza se refiere al po­
cognoscitivam, p u lc h ra enim dicun- der cognoscitivo, pues se llama bello aquello
tur, q u ae v is a p la ce n t; linde pulch- que agrada a la vista; por esto la belleza con­
rum in debita proportione consistit, siste en la debida proporción, ya que los sen­
quia sensus delectantur in rebus debite tidos se deleitan en las cosas debidamente
proportionatis sicut in sibi similibus, proporcionadas como algo semejante a ellos,
nam et sensus ratio quaedam est et pues los sentidos —como toda facultad cog­
omnis virtus cognoscitiva. Et quia noscitiva— son de algún modo entendimien­
cognitio fit per assimilationem, assimi- to. Y si el conocimiento se realiza por asimi­
litudo autem respicit formam, pulch- lación y la semejanza se basa en la forma, la
rum proprie pertinet ad rationem cau- belleza pertenece propiamente a la razón de
sae formalis. causa formal.

TOMÁS DE AQUINO, Summa

T h eologiae, I-a Il-ae, q. 27 a 1 ad 3

2. Ad rationem pulchri pertinet, 2. Pertenece a la naturaleza de la belleza

■quod in eius aspectu seu cognitione aquello cuya visión o conocimiento colma el

J O. Külpe, A n fa n g e p s y c h o l o g i s c b e r Á sthetik b e i d e n G riech en , en: F estsch ríft M . H eirtz e, 1906, p.

quietetur appetitus. Unde et illi sensus
praecipue respiciunt pulchrum, qui
máxime oognoacitivi simt, scilicet visus
e t auditus rationi deservientes: dici-
mus enim pulchra vísibilia et pulchros
aonos. Tn sensibilibus autem aliorum
aenauum non utimur nomine pulchri-
tudinis: non enim dicimua pulchros
sapores et odores. E t sic patet, quod
pulchrum addit supra bonum quem-
dam ordinem ad vim cognoscitivam ita
quod bonum dicitur id, quod simplici-
te r complacet appetitui; p u lc h ru m
autem dicatur id c u iu s ip s a ap p re-
h e n s io p la o e t.
TOMÁS DE AQUINO, Sum m a
T heologiae, I q. 67 a. 1 c
3. Patet in nomine visionis quod
primo impositum est ad significandum
actum sensus visus; sed propter digni-
tatem et certitudinem huius sensus
extensum est hoc nomen, secundum
usum loquentium ad omnem cogni-
tionem aliorum sensuum... « t ulterius
etiam ad c o g n itio n e m in te lle c tu s .
TOMÁS DE AQUINO, In Ps. 44 (ed.
Frette, t. XVIII)
4. Pulchritudo [corporis] consi-
stit in proportione membrorum et
-colorum.
TOMÁS DE AQUINO, Sum m a
T heologiae, II-a.III-ae q. 145 a 2 c
5. Pulchritudo corporis in hoc
consistit, quod homo habeat membra
corporis bene proportionata cum qua-
dam colorís claritate.
TOMÁS DE AQUINO, C ontra im pugn. c.
7 ad 9 (ed. Mandonnet, Opuscula, t. IV)
6. Est enim dúplex pulchritudo.
Una spiritualis, quae consistit in debita
ordinatione et affluentia bonorum spi-
ritualium... Alia est pulchritudo ex te-
deseo. Por eso, también aquellos sentidos que
son más cognoscitivos —como la vista y el
oído, que sirven a la razón— aspiran princi­
palmente a la belleza:' así hablamos de bellas
visiones y bellos sonidos; sin embargo, para
las percepciones de los demás sentidos no
usamos el término «belleza»; no decimos be­
llos sabores y olores. Y así sucede que la be­
lleza añade al bien una ordenación a la facul­
tad cognoscitiva, de manera que se llama
«bueno» aquello que colma el deseo, mien­
tras que «bello» se aplica a aquello cuya per­
cepción misma complace.
EL CONCEPTO DE VISION
3. Así, el término «visión» significa ante
todo el acto del sentido de la vista; pero, por
la nobleza y certeza de este sentido, se ex­
tiende este término, en lenguaje corriente, al
conocimiento de todos los demás sentidos...
y por encima de esto se extiende también al
conocimiento intelectual.
LA BELLEZA CORPÓREA
4. La belleza del cuerpo consiste en la
proporción de miembros y colores.
5. La belleza del cuerpo consiste en la
proporción adecuada de los miembros en el
hombre, unida a cierta claridad de color.
RELACION ENTRE LA BELLEZA
CORPÓREA Y ESPIRITUAL
"'6. Existen, pues, dos tipos de belleza: la
espiritual, que consiste en la disposición ade­
cuada y la plenitud de bienes espirituales... y
la belleza exterior, que consiste en la dispo-
rior, quae consietit in debita ordina-
tione corporis et affluentia exteriorum
rerum, quae ad corpus ordinantur.
TOMÁS DE AQUINO, In d ivin a
N omina, 367 b
7. Quamvis autem pulchrum et
bonum sint idem subiecto, quia tam
claritas quam consonantia sub ratione
boni continentur, tamen ratione dif-
feru n t,. nam pulchrum addit supra
bonum ordinem ad vim cognoscitivam
illud ease huius modi.
TOMÁS DE AQUINO, In d ivin a
N omina, 398
8. Non enlm ideo aliquid est
pulchrum et quia nos illud amamns,
sed quia est pulchrum et bonum, ideo
amatur a nobis.
TOMÁS DE AQUINO, Saturna
T heologiae, I q. 91 a. 3 ad 3
9. Solus homo delectatur in ipsa
pulchritudine sensibilium secundum
seipsam.
TOMÁS DE AQUINO, In Eth, N icom . L.
III, lect. 19, n. 600 (ed. Frette, vol. XVIII)
10. Causa delectationis quae est
amor. Unusquisque enim delectatur
ex hoc, quod habet id, quod amat.
TOMÁS DE AQUINO, Sum m a
T h eologiae, I l-a I l-a e q. 141 a. 4 a d 3
11. Leo delectatur vidcns cervum
vel audiens vocem eius, propter cibum.
Homo autem delectatur secundum
alios sensus non solum propter hoc,
sed etiam p ro p te r c o n v e n ie n tia m
s e n s ib iliu m . In quantum autem
sensibilia aliorum sensuum sunt delcc-
tabilia proptersui convenientiam, sicut
cum delectatur homo in . sono bene
harmonizato, ista delectatio non per-
fcinefc ad conservationem naturao.
sición adecuada del cuerpo y ia plenitud de
los elementos exteriores que lo componen.
RELACIÓN ENTRE EL BIEN Y LO
BELLO
7. Ahora bien, aunque en un sujeto de­
terminado la belleza y la bondad son una mis­
ma cosa, pues la naturaleza del bien abarca
tanto la claridad como la armonía, sin embar­
go difieren en la naturaleza, pues la belleza
añade al bien e¡ estar ordenada hacia la facul­
tad cognoscitiva.
EL CARACTER OBJETIVO DE LA
BELLEZA
8. En efecto, no es bella una cosa porque
nosotros la amemos, sino que la amamos por­
que es bella y buena.
EL HOMBRE Y LO BELLO
9. Únicamente el hombre se deleita en la
belleza del orden sensible por la belleza
misma.
DELECTATIO Y AMOR
10. La causa del placer que es el amor.
Cada uno se deleita en aquello que posee el
objeto de su amor.
LA COMPLACENCIA ESTÉTICA Y LA
BIOLÓGICA
11. El león se recrea viendo al ciervo y
oyendo su voz, porque será su alimento. En
cambio, el hombre no sólo disfruta por eso,
sino también por la armonía que capta cada
sentido. Ahora bien, en cuanto las percepcio­
nes de los diversos sentidos causan placer por
su propia armonía (como, por ejemplo, cuan­
do el hombre se deleita en una composición
armónica), este placer no se debe a la conser­
vación de. la naturaleza.
 TOMÁS DE AQUINO, In d ivin a N om ina,
302 a
12. Unumquodque dicitur pulch-
rum secundum quod habet claritatem
sui generis, vel spiritualem vel cor-
poralem et secundum quod est in
debita proportione conslitutum.
TOMÁS DE AQUINO, Saturna
T h eologiae, Il-a Il-ae q. 180 a. 2 ad 3
13. Pulclmim consistit in quadam
claritate et proportione.
TOMÁS DE AQUINO, Sum m a
T h eologia e, I q. 12 a 1 ad 4
lá . Proportio dicitur- dupliciter.
Unomodo c e r ta h a b itu d o u n ius
q u a n t i t a t i s ad a lte ra m , secundum
quod duplum, triplum et aeqnale sunt
species proportionis.Alio m odo quae-
li b e t h a b itu d o u n iu s ad a lte -
ru m p ro p o r tio d ic itu r. Et sic
potest esse proportio creaturae ad
Deum, inquantum se habet ad ipsum
ut effectus ad causam et ut potentia
ad actum.
TOMÁS DE AQUINO, D e an. I, lect. 9,
n. 135 (ed. Piroita, p. 50)
15. Constat quod harmonía pro­
prie dicta est consonantia in sonis;
sed isti trapsumpserunt istud nomen
ad omnem d e b ita m p ro p o rtio n e m ,
tam in rebus compositis ex diversis
partibus quam in commixtis ex con-
trariís. Secundum hoc ergo liarmonia
dúo potest dicere: quia vel ipgam eom-
positionem aut commixtionem, vel
proportionem illius compositionis seu
commixtionis.
TOMÁS DE AQUINO, Sum m a
T h eologiae, I-a Il-ae q. 49 a 2 and 1
16. Figura prout convenit naturao
rei et color pertinet ad pulchritudinem.
CLARIDAD Y PROPORCION
12. Decimos que algo es bello porque po­
see la claridad propia de su género, espiritual
o corpórea, y porque está construido confor­
me a proporciones adecuadas.
13. La belleza consiste en cierta claridad
y proporción.
EL DOBLE SENTIDO DEL
CONCEPTO DE PROPORCIÓN
14. La proporción se define de dos ma­
neras. Por un lado, es la relación determina­
da de una cantidad con otra, y en este senti­
do el duplo, el triple y lo igual son formas de
la proporción. Por otro lado, se define la pro­
porción como cualquier relación de un miem­
bro con otro, y así puede existir proporción
entre una criatura y Dios, puesto que se re­
laciona con El como el efecto con la causa y
como la potencia con el acto.
EL DOBLE SENTIDO DEL
CONCEPTO DE ARMONÍA
15. Está claro que la armonía propiamen­
te dicha es la consonancia musical, pero se
aplicó este nombre a la proporción adecua­
da, tanto en las cosas compuestas de diversas
partes como en la fusión de los contrarios.
De acuerdo con esto, pues, se puede decir que
la armonía es de dos tipos: ya la propia com­
posición o fusión, ya la proporción de esa
composición o fusión.
LA FORMA Y EL COLOR
16. La forma y el color contribuyen a la
belleza del objeto, en la medida en que son
adecuadas a la naturaleza de éste.
 TO M ÁS DE A Q U IN O , In d iv in a EL CA R A C TER IN DIVID UAL DE LA
N om ina , 362 (ed. M andonnet 9, t. II) BELLEZA

17. A lia enim e s t p u lch ritu d o spi- 17. Una es la belleza del alma y la otra la
ritu s e t a lia corporis, a tq u e a lia llu ras belleza del cuerpo, y la belleza de este cuer­
e t illiu s corporis. po es distinta a la de aquél.

TOM ÁS DE A Q U IN O , I n Ps. 25, 5

(Editio altera Veneta, t. I, p. 311)

18. Omnis hom o a m a t p u lch ru m : 18. Todos los hombres aman la belleza:
carn ales a'm ant p u lc liru m c arn ale , spi- los de inclinaciones carnales aman la belleza
ritu a lc s a m a n t p u lch ru m sp iritu a le . carnal, y los espirituales aman la belleza
espiritual.

TOM ÁS DE A Q U IN O , In d iv in a
N om ina , 362 (ed. Mandonnet, t. II) DOS CONDICIONES DE LA BELLEZA
19. H on jin em p u lch ru m dicim us 19. Llamamos bello al hombre cuando
p ro p ter decentem pro po rtion em mem- sus miembros guardan las proporciones ade­
bro rum in q u a n tita te e t si tu , e t p ro pter cuadas en sus dimensiones y disposición, y
hoc quod h a b e t claru m e t n itid u m cuando su color es claro y nítido. Así pues,
colorcm . U n de p ro p o rtio n alitcr est se debe también llam ar bella a una cosa cuan­
in c acte ris accip ien d u m quod unum - do posee la claridad—espiritual o corporal—
quodque d ic itu r p u lch ru m secundum propia de su género, y cuando está construi­
quod h a b e t c l a r i t a t e m su i generis, da con adecuada proporción.
v e l sp iritu a le m , v e l corporalem , et
secun dum quod e st in d e b ita p r o -
p o r t i o n e co n stitu tu m .

TO M ÁS DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo g ia e, Il-a Il-ae q. 145, a. 2

S ic u t ac cip i p o test e x v erb is Dio-
n y s ii (cap . i d e D iv . N om ., p a rt. 1 ,
lec t. 5 e t 6 ), a d ratio n em p u leh ri siv e
decori c o n cu rrit e t c la r ita s , e t d e b ita
pro po rtio. D ic it en im quod D eus d i­
c itu r p u leh er sic u t u n iv erso m m con-
so n a n tiae e t e la r ita tis ca u sa .
Como se entiende por las palabras de D io­
nisio (cap. 4 D e D iv. N om ., part. 1, lect. 5 y
6), en la base de la belleza o hermosura con­
curren la claridad y la debida proporción,
pues se dice que Dios es hermoso como cau­
sa de la proporción y esplendor del universo
— afirma Dionisio.

TOM ÁS DE A Q U IN O , S um m a TRES CON D ICION ES DE LA

T h eo lo gia e, I q. 39 a. 8 BELLEZA

20. A d p u lch ritu d in e m t r ia re- 20. La belleza requiere tres condiciones:

q u iru n tu r: prim o qu id em i n t e g r i t a s , primero, la integridad o perfección, porque
siv e p e r f e e t i o , q u a e enim d im in u ta lo inacabado es por ello feo; segundo, pro­
su n t, hoc ipso t u r p ia su n t. E t d e b ita porción adecuada o armonía; por último, cla­
p ro p o rtio , siv e c o n s o n a n t i a . E t ite - ridad, porque llamamos bello a lo que tiene
ru m e l a r i t a s , u n d e q u ae h a b e n t un color nítido.
colorem n itid u m , p u lc h ra esse dicun-
tu r.
TOMÁS DE A Q U IN O , S u m rm ,
T h eo lo gia e, I-a Il-ae q. 57 a. 5 ad 1
21. B o n um a r tis e o n sid e ra tu r non
in ipso a rtífic e , sed in ipso a rtific ia to ,
cum ara s it r e c t a r a t i o f a c t i b i l i u m :
factio- enim in e x terio re m m a te ria m
tran sie n s non est p erfectio fa cie n tis,
sed f a c t i... A d a rte m non re q u iritu r,
quod a rtife x b en e o p eret, sed quod
bonum opus f a c ia t.
TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo gia e, I q. 15
21a. D om us p ra e e x is tit in m en te
a e d ific a to ris; e t h a e c p o te st d ici id e a
dom us, q u ia a rtife x in te n d it dom um
assim ila re fo rm ae, q u am m en te con-
cep it.
TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo gia e, I-a Il-ae q. 21 a. 2 ad 2.
22. In a rtific ia lib u s ra tio o rd in a tu r
a d ñ n em p a rtic u la re m ... in m o ralib u s
a u te m o rd in a tu r a d íin e m com m unem
to tiu s h u m an ae v ita e .
TOMÁS DE A Q U IN O , In P hys, II, 4 (ed.
Leonina, t. II, p. 65)
23. A r s i m i t a t u r n a t u r a m ; eiu s
au te m quod a rs im ita t u r n a tu ra m ,
ra tio e st, q u ia p rin cip iu m o peration is
a rtific ia lis cognitio e st; ideo au tem
re s n a tu ra le s im ita b ile s su n t p er artero ,
q u ia ab aliq u o p rin cip io intelleo tivo
to ta n a tu ra o rd in a tu r a d finem suum ,
u t sic opus n a tu ra e v id e a tu r esse opus
in te llig e n tia e, dum p er d e te rm in a ta
m e d ia ad certos fin es p ro eed it: quod
e tia m in operando ars im ita tu r.
(P or. S u m m a th eo l. I q. 117 a 1 c).
TOMÁS DE A Q U IN O , In d iv in a
N om in a , 366
24. N uüus e u ra t e ffig iare vel re-
y ra e se n ta re n isi ad p ulch rum .
EL ARTÍFICE Y EL ARTE
21. La calidad del arte se observa no en
el propio artífice, sino en la obra misma, pues
el arte es la exacta proporción de lo que se
puede hacer: la creación, proyectándose so­
bre la materia exterior, no supone la perfec­
ción del creador, sino de lo creado... El arte
no exige que el artífice actúe bien, sino que
cree una buena obra.
21a. La casa existe de antemano en la
mente del constructor, y a esto puede llamar­
se idea de la casa, porque el artífice intenta
hacer la casa semejante a la forma que conci­
bió en su mente.
. EL ARTE Y LA VIDA M ORAL
22. En el arte la mente aspira a un fin par­
ticular... mientras que la moralidad se propo­
ne un fin común a toda la vida humana.
LA N ATU RALEZA Y EL ARTE
23. El arte im ita a la naturaleza; ahora
bien, puesto que el arte im ita a la naturaleza,
es lógico que el principio de la acción sea la
cognición artística. Por eso el arte puede im i­
tar los elementos naturales, pues un principio
intelectivo ordena toda la naturaleza hacia su
finalidad, de modo que la obra de la natura­
leza parece obra de la inteligencia, al proce­
der por determinados medios para fines con­
cretos, porque también en la manera de ac­
tuar el arte ¡mita a la naturaleza.
EL ARTE Y LA BELLEZA
24. Nadie se preocupa por reproducir o
representar algo, a no ser para crear una obra
bella.
 TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a
T h e o lo g ia e , Il-a Il-ae q. 96 a. 2 ad 2.
25. C orporum a rtific ia liu m form ae 25. Las formas de los cuerpos artísticos
p ro ced u n t e x conceptione a rtific ia; proceden de la concepción del artista, y no
e ten im n ih il a liu d sin t qu am com- son sino composición, orden y figura.
p o sitio , ordo et fig u ra.

TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a EL DERECHO DEL HOMBRE AL

T h eo lo gia e, Il-a Il-ae q. 168 a. 4
26. E st au tem c o n tra ratio n em u t
a liq u is se a liis onerosum e x h ib e at,
p u ta d um n ih il d e le c ta b ile exh ib et
e t e tia m alio ru m d electatio n em im -
p e d it... A u ste rita s, secun d um quod
e st y ir tu s , non e x c lu d it om nes d electa-
tio n es, sed su p erfluas e t in o rd in atas.
PLACER
26. Es una actitud irracional el mostrarse
serio con los demás, no mostrando en abso­
luto alegría o incluso impidiendo la alegría de
los demás... La austeridad, como virtud, no
excluye todas las distracciones, sino sólo las
superfluas y desordenadas.

TOM ÁS DE AQ U IN O , S u m m a EL ARTE ESTÁ SUJETO A LA

T h eo lo gia e, I, q. 39 a. 8
27. Q u ilib et a u te m a rtife x inten-
d it suo opere dispoaitionem optim am
in d u cere n'on sim p lie ite r, sed p er
e om paratio nem ad fin em . E t si ta lis
d isp ositio h a b e t secum ad iu n etu m
a liq u e m d efectum , a rtife x non c n rat,
s ic u t a rtife x , qui fa c it serram ad
secan d u m , fa c it üam ex forro, u t s it
id ó n e a ad secan d u m ; n ec c u ra t eam
fa ce re ex v itro , q u ae e st p u lclirio r
m a te ria , q u ia ta lis p u lcliritu d o e st
im p ed im en tu m finia.
FINALIDAD
27. Ahora bien, cualquier artista trata de
dar a su obra la mejor forma posible, no por
ella misma, sino respecto a su finalidad. Y si
esta forma conlleva algún tipo de fealdad, el
artista no se preocupa: por ejemplo, el artista
que fabrica una sierra para cortar la hace de
hierro, para que sirva a su misión, y no se
molesta en hacerla de cristal, que es un ma­
terial más bello, porque esta belleza es un im­
pedimento para su función.

TOMÁS DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo gia e, I, q. 39 a. 8
28. V idem ua quod a liq u a im ago
d ic itu r p u lc k ra , ai perfecto re p ra e se n ta t
rem q u am v is turp em .
LA IMAGEN Y LA BELLEZA
28.’ Vemos que se considera bella una
imagen si representa correctamente a su mo­
delo, aunque éste sea feo.

14. La e st é t ic a de A lh a z én y V i t e l io

1. La s e g u n d a c o r r ie n t e d e la e s t é t ic a d e l s ig lo X III. En la estética escolástica

nadie superó a Santo Tomás de A quino, pero, por otro lado, no toda la estética del
siglo XIII fue escolástica. Sobre todo, no lo fue la estética de los artistas y teóricos
del arte. Tam bién dentro de la filosofía misma surgió una corriente estética más au­
tónom a, menos dependiente del sistem a filosófico y teológico de la época y del mé­
todo escolástico, una estética descriptiva, de carácter em pírico, en la que las distin-
ciones conceptuales carecían de im portancia. Y a a com ienzos del siglo XIII tuvieron
este carácter, al menos en parte, las concepciones estéticas de H ugo de San V íctor,
de R o b ert G rosseteste, de la S u m m a de A lejan d ro de H ales, y de San Buenaventu­
ra; y y a en la segunda m itad de la centuria, la estética de filósofos como R oger Ba-
con o V itelio fue puram ente em pírica *.
E sta corriente nació, entre otras cosas, gracias a la influencia ejercida por los cien­
tíficos árabes, especialm ente por A lhazén D icho autor vivió en O riente (nació en
B asrah, y m urió en C airo), a caballo de los siglos X y X I (935-1038), pero O ccidente
no conoció su obra hasta el siglo X III. Su P e r s p e c t iv a (tam bién llam ada O p tica ) fue
trad ucida al latín, y Vitelio no sólo com partió sus teorías sino que las desarrolló y
p op ularizó .
V itelio — el prim er filósofo de origen polaco que ha pasado a la historia— tam ­
bién titu ló su obra P e r s p ec tiv a . Sus concepciones estéticas difieren poco de las de
A lh azén, pero su m érito esencial consiste en introducirlas y divulgarlas en el ám bito
latin o, dando así origen a una corriente nueva en el terreno de la estética, corriente
que en su enfoque principal pasaba de la d ialéctica a la observación. En realidad, no
era ésta una corriente nueva, si hemos de tom ar en cuenta el sistem a de A ristóteles,
pero sí lo era para la concepción estética m edieval.
2. C u a tr o tesis p s ic o ló g ic a s e n la e sté tica . Las teorías de A lhazén y V itelio, ex­
puestas en sus respectivos tratados sobre la óptica, aparte de su tem ática específica
abordan tem as pertenecientes a la psicología ele la visión cuyas consecuencias llegan
al terreno de la estética, y a que explican el m ecanism o mismo de la visión y las fa­
cultades que exige la percepción de las form as M.
La prim era de estas tesis establecía que algunos fenómenos del m undo visual son
sólo percibidos por sensaciones visuales; así la luz y los colores son captados ex­
clusivam ente por la vista (v isib ilia p e r se). «E xcepto la luz y el color ninguna cosa
visible puede ser percibida sólo por el sentido de la vista 2.
Según la segunda tesis, en todos los demás casos — especialm ente al p ercib ir las
form as— las sensaciones visuales resultan insuficientes. Las formas no son cuestión
exclusiva de las sensaciones visuales, sino de una percepción com pleja (a p p r eh e n s io ),
no son v is ib ilia p e r s e , sino, al decir de V itelio, v is ib ilia p e r a cc id e n s , es decir, no
son percibidas exclusivam ente por la vista, sino que intervienen tam bién otras fa­
cultades de la m ente. La percepción se basa en sensaciones, pero las com plem enta;
las sensaciones son sim ples (a sp ectu s sim p lex ) ', m ientras que las percepciones son
com plejas. N uestro conocim iento del m undo visual se debe, en gran m edida, a las
percepciones, es decir, no sólo a la vista y a las sensaciones de la m ism a.
Conform e a la tercera de estas tesis, además de las sensaciones visuales, form a
parte de la percepción la facultad de juzgar, o sea, de distinguir (v is iu d ic a tiv a v e l
d is t in c t iv a ) , siendo ésta una facultad intelectual, pero no idéntica al intelecto. M ien ­
tras que el intelecto opera con principios generales, aquella facultad intelectual obra
con base en el m aterial concreto que se encuentra en la mente del individuo, o acu­
m ulado por él cu m s cien tia p r a e c e d e n t e 3.
La percepción se sirve pues de la m em oria, y el m aterial de la m em oria es de
dos tipos, según nos aseguran A lhazén y V itelio. La m em oria guarda im ágenes p ar­
ticulares de las cosas (in te n tio n e s p a r tic u la r e s ), la i m a g e n d e u n o u o tr o a n im a l u h o m ­
b r e , p o r e je m p lo , a sí c o m o im á g e n e s g e n é r ic a s ( in te n tio n e s s p ecia les), es decir, im á­

a C l. B aeum ker, W ilelo, ein P jilo so p b u n d N a tx rfo rs cb e r d e s X I I I Jah rh., en «Betrage zur Geschichte
der Philosophie des M ittelalters», III, 1908.
b H . Bauer, D ie P s y c h o lo g ie A lha zen s, 1911, en: «B eitrage zu r Geschichte der Philosophie des M it­
telalters», X. 5.
 genes generalizadas del anim al o del hom bre, form adas precisam ente mediante com­
paraciones. Y serán estas in t e n t io n e s s p e d a le s y f o r m a e u n iv e r s a le s las que desem­
peñen un im portantísim o papel para la percepción.
Las percepciones, en p articular las de las cosas com plejas, exigen además la aten­
ción y el esfuerzo del observador, razón por la que V itelio las llam aba in tu itio d i-
ligen s. El hom bre no suele darse cuenta sin em bargo de ese esfuerzo ni de las diver­
sas funciones realizadas por su mente, pareciéndoíe que ve directam ente las formas
y atribuyendo a los sentidos lo que en realidad proviene de la mente. No se da pues
cuenta de que en sus percepciones participan la razón ( f i t p e r r a tio n e m e t d istin ctio -
n e m ), la facultad de ju zg ar, la m em oria, las im ágenes genéricas, la atención y el es­
fuerzo m ental. Y el no percatarse el hom bre de las funciones de su propia mente lo
explicaba A lhazén por la m ism a rapidez del proceso de pensar, siendo aceptada su
explicación en el siglo X III p o r V itelio y por R oger Bacon ( p r o p te r v e lo c it a t e m in -
n a tu m b o m in i, s ic u t d o c e t A lh a z én ).
La cuarta tesis p or su parte contestaba a la siguiente pregunta: ¿qué consegui­
mos captar m ediante las percepciones?
En p rim er lugar, respondía, captamos las form as espaciales (c o m p r e h e n s io f o r -
m a ru m ) 3. En segundo térm ino reconocemos las form as, descubriendo su parecido
(a ssim ila tio) con las im ágenes que llevamos en la mente, y gracias a que en las per­
cepciones p articipa tam bién la facultad de juzgar, reconocemos incluso cosas vistas
sólo parcialm ente. P o r ejem plo, en base a una mano somos capaces de reconocer al
hombre y al leer, a base de unas cuantas letras, reconocem os toda la palabra. Ade­
más, y en tercer lugar, com param os las cosas y las distinguim os, advirtiendo seme­
janzas y diferencias entre ellas.
Las tesis psicológicas de A lhazén y Vitelio resultaron en la práctica de la m ayor
im portancia, pues constituían una novedad, y no sólo para la Edad M edia. Concre­
tamente podríam os decir que lo esencial fue el tom a en consideración el factor aso­
ciativo de la cognición. Y a los filósofos griegos, A ristóteles en particular, sabían de
la existencia de ese factor, mas creían que las asociaciones acom pañan la percepción,
mientras que A lhazén y V itelio observaron que form an parte de la mism a, consti­
tuyendo un elem ento esencial en la percepción del mundo visible.
3. L a b e lle z a c o m p le ja y la sim p le. A quellas cuatro tesis psicológicas tuvieron
gran aceptación y fueron aplicadas a otras ciencias. A lhazén y Vitelio las elabora­
ron basándose en la vista, mas las tesis mism as m u ta tis m u ta n d is eran adaptables a
toda percepción. A unque pertenecían a la psicología p o d ían servir de fundamento
para la estética y , efectivam ente, ejercieron cierta influencia en esta disciplina.
A sí como h ay dos clases de visión — una que consiste en sensaciones simples, y
en percepciones com plejas de segunda— también existen dos clases de lo bello: la
belleza cíe las cosas sim ples, que es objeto de ¡as sensaciones, y la belleza de las com­
puestas, que pertenece a las percepciones. Es del prim er tipo de belleza de la luz y
los colores, y del segundo la belleza de las form as, pudiendo residir esta segunda
tanto en las form as particulares como en la com binación de las forma (ex co n iu n c-
tio n e e a r u m ín t e r s e ) y en una proporción adecuada entre ellas.
La convicción de que existen dos clases de lo bello — la belleza de las cosas sim ­
ples y de los conjuntos— estaba m u y extendida entre los escolásticos del siglo XIII,
pero m ientras que aquellos estudiosos la habían derivado de sus presupuestos filo­
sóficos (y de su aspiración de conciliar la tradición pitagórica con la neoplatónica),
Alhazén y V itelio le dieron una justificación em pírica y psicológica.
4. E rrores e s té tico s . A lhazén y V itelio afirm aban que las percepciones no siem­
pre son acertadas, y que percibim os debidam ente las cosas y sus formas sólo cuando
se cumplen ciertas condiciones. De lo contrario, la percepción es defectuosa y el jui-
cío basado en ella será erróneo. Todo ello concierne tam bién a los juicios acerca de
lo bello y lo feo. A sí, según estos autores, el juicio estético es susceptible de ser
erróneo
1 . cuando la lu z es insuficiente;
2 . cuando la cosa percibida está dem asiado distanciada del que la contem pla;
3. cuando la cosa percibida está situada anorm alm ente;
4. cuando es dem asiado pequeña;
5. cuando su silueta no está claram ente definida;
6 . cuando su consistencia no es suficientem ente densa;
7. cuando es percibida durante un tiem po dem asiado corto, y
8 . cuando el que la contem pla tiene una vista dem asiado d é b il3.
Siendo ésta relación la más com pleta de esta índole que se ha conservado.
5. E le m en to s d e lo b e llo . A lhazén y tras él V itelio, em prendieron otra empresa,
tan im portante como d ifícil: enum eraron las cualidades de las cosas que deciden so­
bre su belleza, prim ero las aprehendidas por las sensaciones y luego las aprehendi­
das por las percepciones.
D el prim er grupo supieron citar sólo dos: la luz (lux ) y los colores (co lo r), m ien­
tras que entre las segundas distinguieron una veintena 6, cuya lista es tanto más pe­
culiar cuanto que entre las veinte cualidades figuran la belleza y la fealdad mismas,
y de las dieciocho restantes se dice que cada una de ellas puede ser bella o contribuir
a la belleza. A sí pues, la relación abarca a
1 . la belleza;
2 . la fealdad;
y a continuación las dieciocho cualidades susceptibles de decidir sobre la belleza,
a saber:
3. la distancia (r e m o tio ) , que es capaz de ocultar las cosas feas, como las m an­
chas y arrugas de la cara;
4. la situación (situs), porque según ella las cosas parecen bellas o feas; incluso
las letras más bonitas de un m anuscrito serán feas si se disponen caóticam ente;
5. la corporeidad (c o r p o r eita s ): como prueba el hecho de que nos gustan los
cuerpos redondos o circulares como, por ejem plo, la colum na;
6 . la form a (fig u r a ) : los ojos rasgados son más herm osos que los redondos;
7. la m ag n itu d (m a g n itttd o ): las estrellas grandes son más herm osas que las
pequeñas;
8. la continuidad (c o n tin u a d o ), y a que nos gusta, por ejem plo, la compacta
masa verde de árboles o de una pradera; pero tam bién nos gusta:
9. la discontinuidad (d is cr e tio e t sep a r a tio ) porque nos com placen las estrellas
disem inadas por el cielo;
10 . el número (n u m e r u s ): así nos agradan más aquellas partes del cielo donde
la concentración de estrellas es m ayor;
1 1 . el m ovim iento (m o ta s ): así los gestos adecuados del orador em bellecen su
discurso;
12 . la quietud (q u ies ): así nos gusta la inm ovilidad del m onum ento;
13. la aspereza (a sp erita s), por ejem plo, de la m alla; pero también
14. la lisura (len ita s), por ejem plo, de la seda;
15. la transparencia (a ia p h a n ita s); por ejem plo, la del aire, que nos perm ite con­
tem plar las estrellas;
16. la densidad de la m ateria (sp issitu d o );
17. la som bra (tim b ra );
18. la oscuridad (o b s cu r ita s ); así con luna nueva el cielo es más hermoso que
con luna llena;
 19. la sim ilitud (c o n s im ilitu d o ) : pues es fea la letra desigual o unos ojos desi­
guales; pero también
20 . la diversidad (d iv e r s ita s ): así no es hermosa la escritura no caligrafiada.
Esta enumeración tan am plia de cualidades que deciden sobre la belleza no tenía
precedentes. N i siquiera A ristóteles ni los aristotélicos elaboraron algo parecido, no
obstante su afición a elaborar sem ejantes relaciones. Por otra parte, este listado no
es ni uniform e ni correcto m etodológicam ente. Junto a la belleza y la fealdad, en él
se enum eran juntam ente las cosas hermosas (por ejem plo, el color) como las co­
sas feas, así como las condiciones de percepción de la belleza (por ejem plo, la dis­
tancia). Sin embargo, hay allí ciertas ideas dignas de destacar, como la afirmación
de que pueden originar la belleza fenómenos y cualidades que son opuestos, como
la luz y la sombra, la continuidad y la discontinuidad, el movimiento y la inm ovi­
lidad, la aspereza y la lisura, la transparencia y la densidad, la sem ejanza y la
diversidad.
A lhazén y Vitelio trataron de separar los elementos de lo bello, que form an com- -
piejos conjuntos, mas eran conscientes de que la belleza de dichos conjuntos no se
debe solam ente a la belleza de los elem entos sino también a su disposición, propor­
ción y arm onía (p r o p o rtio n a lita s e t co n s o n a n tia ). «L a belleza puede resid ir en pre-
cepciones particulares (in te n tio p a r ticu la r ), pero la perfección se consigue mediante
la proporcioón y arm onía de m uchas percepciones».
6. ¿E s la b e llez a u n a cu a lid a d s u b je t iv a u o b je t i v a f Alhazén y V itelio se ocu­
paron de las manifestaciones concretas de lo bello, dejando al margen la definición
de la belleza que, por otro lado, fue la preocupación fundamental de los escolásti­
cos. Vitelio'escribió sencillam ente que «se llam a belleza la satisfacción del alm a» (p la -
c e n t ia a n im a e), m ientras que A lhazén sostenía que el «crear belleza significa poner
el alma en un estado en que vea que la cosa es bella».
Am bas definiciones parecen subjetivas. N o obstante, tanto A lhazén com o Vite­
lio citaban la belleza y la fealdad de las cosas junto a otras cualidades como la forma
y el tam año, lo que testim onia que la belleza era para ellos una cualidad objetiva.
N o pensaban pues en ningún subjetivism o estético, y en cuanto psicólogos se inte­
resaban únicam ente por cómo el hom bre reconoce aquella cualidad objetiva que lla­
m am os belleza. En consecuencia dieron menos im portancia a los elem entos subje­
tivos de lo bello que los m etafísicos del siglo X III, que las sumas de A lejandro de
H ales o Santo Tomás de A quino. O , m ejor dicho, A lhazén defendía una concep­
ción de lo bello puram ente objetiva, aún teñida de ingenuo realism o, m ientras que
Vitelio, a pesar de seguir fielm ente las pautas marcadas por su antecesor árabe, y tal
vez influenciado por los m etafísicos de su tiempo, empezó a percatarse de los as­
pectos subjetivos de lo bello.
7. El e m p ir is m o y e l r e la tiv is m o . En su condición de empíricos, ni A lhazén ni
Vitelio abrigaban duda alguna de que la belleza, igual que cualquier otra cualidad
de las cosas, sólo puede conocese a través de la experiencia. Pero, ¿es uniform e la
experiencia? Alhazén no se había planteado aún aquella pregunta y V itelio sostenía
con firm eza que la experiencia es diversa, variable, relativa y dependiente de los há­
bitos y costumbres.
A sí los árabes gustan de unos colores y los escandinavos de otros. Lo que unos
tienen por lo más nerm oso, para otros es feo 6 Vitelio puso especial énfasis en un
factor que decide sobre la retalividad y subjetividad de los juicios acerca de lo bello
y de lo feo, factor que es la costum bre. La costumbre en efecto crea la personalidad
del hom bre. Y «según es la evaluación de lo bello (a estim a tio p u lc h r itu d in is ) así es
la personalidad (p r o p riu sm o s)» .
Pero de esta afirm ación no extrajo V itelio conclusiones sobre la relatividad es­
tética o el carácter subjetivo de lo bello. A sí, no sostenía que en lo que respecta a
lo b ello , todos tuvieran razón, cada uno a su modo. A l contrario, creía que unos
tenían razón y otros se equivocaban, e interesándose precisam ente por los errores
estéticos, buscó sus causas atribuyéndolas a condiciones desfavorables de la percep­
ción, como la falta de luz o la excesiva distancia, a los defectos del contem plador o
a las deficiencias de sus órganos sensitivos.

T. TEXTOS DE VITELIO

VITELIO , O p tica , III, 51 (Alhazén, II, 64)

(ed. Baeumker)
1 . Omnis visio ñ t v e l p er a s p e c -
t u m s i m p l ic e m v e l p er in tu ítio n e m
d ilig e n te m . A spectum p rim u m sim ­
p lic em d icim u s illu m ac tu m , quo
p rim o sim p lic ite r re c ip itu r in oculi
su p e rficie form a rei v isa e ; in tu itio n em
v ero dicim u s illu m ac tu m , quo visus
v e ra m com prehensionem fo rm ae rei
d ilig e n tc r pcrspiciendo p e rq u irit, non
c o n ten tu s sim p lici recep tio n e, sed p ro ­
f u n d a ín d agin e.
LA VISION DE FO RM AS
1. Toda percepción visual se realiza a tra­
vés de la simple visión o a través de un es­
fuerzo de atención. Llamamos visión simple
al acto por el que se recibe aisladamente, en
la superficie del ojo, la forma del objeto que
se contempla; llamamos esfuerzo de atención
al acto por el que la vista, observando aten­
tamente, alcanza la comprensión de la forma
del objeto, no contentándose con la sensación
aislada, sino examinándolo en profundidad.

VITELIO , O p tica , III, 59 (Alhazén, II, 18)

2 . N u llum y is ib iliu m com prelien- 2. Excepto la luz y el color, ninguna cosa
d itu r solo sensu v isu s n isi so lu ta luces visible puede ser percibida únicamente por el
e t colores. sentido de la vista.

VITELIO , O ptica, III, 62 (Alhazén, II, 69)

3. Omnis v e ra c o m p r e l i e n s i o 3. Toda percepción real de las formas vi­
f o x m a r u m v isib iliu m a u t e st p er sibles se realiza a través de la imagen única­
s o l a m i n t u i t i o n e m , a u t p er in tu i- mente, o bien a través de la imagen unida a
tio n em c u m s e i e n t i a p r a e c e d e n t e . los conocimientos acumulados previamente.

VITELIO , O ptica, IV, 2 (Alhazén, II, 63)

4. V isu s... co m p reh en d it Bimul
se m p e r m u lta s in tu itio n o s p a r t i c u ­
l a r e s , q u ae solum d i s t i n g u u n t u r
a u x ilio v irtu tis d istin c tiv a e p er im a-
g in a tio n e m .
4. La vista percibe siempre al mismo
tiempo muchas imágenes particulares, que
sólo puede distinguir gracias a la facultad dis­
tintiva de la imaginación.

VITELIO , O ptica, IV, 150 (Alhazén, III,

32) CAUSAS DE ERRORES ESTETICOS
5. I n p u lch ritu d m is et d efo rm ita- 5. En la percepción de la belleza y la feal­
t is v isio n e v ir t u t i diBtinetivae erro r dad, la facultad distintiva puede equivocarse,
a c c id it e x in te m p e ra ta d iB p osition e debido a la disposición inadecuada de ocho
octo c irc u m sta n tia ru m c u iu slib et rei
y is a e : 1 . e x ... p ar-vítate lu cís, 2 . re-
m o tio e tia m exced en s m odum e at
c a u sa erro ris v isio n is, 3. ex m ordí-
n a tio n e ... situ s (co rp u s... re m o tu m ...
ab a x e u s u a li), 4. e x p a r v ita t e ...
m a g n ítu d in is, 5. e x d e fe c tu ... BOlidita-
tis , 6 . ex in te m p e r a n tia r a r it a t is ...
(p ro p ter a e re m o bscurum ), 7. e x tem -
p o ris b re v ita te , 8 . e x v isu s e tia m d eb i­
lít a t e .
circunstancias que concurren en el objeto de
la vista: 1 . la insuficiencia de luz; 2 . la dis-
tancia excesiva del objeto; 3. la situación
anormal (el cuerpo alejado del eje habitual);
4. el pequeño tamaño; 5. la escasa consisten-
cía; 6 . por estar muy poco definida la silueta
(a causa de la oscuridad del aire); 7. la bre-
vedad del tiempo; 8. la debilidad visual,

VITELIO, O ptica, IV, 148 (Alhazén, II, 59) ELEMENTOS DE LA BELLEZA

6. P u lc h ritu d o com preh end itu r 6. La belleza se percibe visualmente a tra­
a v isu e x com prehensione Bimplici vés de la simple percepción de formas visi­
fo rm aru m v isib iliu m p lac e n tiu m a n i- bles que causan placer al alma, o bien por
m ae, v e l co n íu n ctio n e p lu riu m v isi- combinación de muchas formas visibles que
b iliu m in te n tio n u m h ab e n tiu m a d in vi- contribuyen a su vez a la proporción adecua­
ce m p ro p o rtio n em d e b itam fo rm ae da de la forma vista.
v isa e .
F it enim p l a c e n t i a a n im a e , q u a e Se consigue la satisfacción del alma, llama­
p u l c h r i t u d o d ic itu r, qu an d o qu e ex da «belleza», por la simple percepción de for­
c o m p r e h e n s io n e s i m p l i c i v isib i- mas visibles, como sucede cuando se proyec­
liu m fo rm aru m , u t p a te t p er omnes tan todas las imágnes de las cosas visibles...
sp ecies v isib iliu m d isc u rren d o ...
U t enim exemplariter dicamus e t A modo de ejemplo, de donde se obtienen
a lia p er h a e c aecipiantur: lu x , q u ae otros, diremos que la luz, lo primero que se
e s t primum viBibile, f a c it pulchritudi- ve, contribuye a la belleza, por lo cual vemos
n em , u n d e videntur pulehra sol e t el sol, la luna y las estrellas bellos, sólo a cau­
lu n a e t stellae propter Bolam lucem . sa de su luz.
C o lo r e tia m fa c it p u leh ritu d in e m , También el color contribuye a la belleza:
sic u t color v irid is e t ro seus e t a lii por ejemplo, el color verde, el rojo y otros
colores sc in tilla n te s form am sib i ap- colores brillantes, que difunden la forma a la
p ro p ria ti lu m in is v isu i d iffun d entes. vista de la luz apropiada.
I t c m o t io quoque et ap p ro x im atio También la lejanía y la cercanía contribu­
fa c iu n t p u leh ritu d in em in v isu . In yen a la belleza visual. En algunas formas be­
q u ib u sd am enim formiB p ulch ris su n t llas h ay manchas feas, pequeñas y rugosas,
m a e u la e turp es p a rv a e et rugo sae, desagradables para el espíritu que las contem­
d isp licen tes a n im ae v id en ti, q u ae prop­ pla y ocultas a la vista gracias a la lejanía, que
te r rem otionem la te n t visum , et form a hace llegar a los ojos una forma grata al es­
p la c ita an im ae ox illa rem otione per- píritu. También en muchas formas bellas hay
v e n it ad v isu m . In m u ltis quoque for- pequeñas y sutiles imágenes que contribuyen
m is p ulch ris su n t in teutio n es p a rv a e a la belleza, como una alineación adecuada y
su b tile s cooperantes p u lcliritu d in i fo r­ una disposición hermosa de las partes; éstas
m aru m , sic u t est lin e a tio decens et se observan sólo de cerca y contribuyen a que
o rd in atio p a rtiu m v e n u sta , qu ae tan - la forma parezca bella a la vista.
tu m in p ro p in q u ita te ad visum ap p a-
re n t et fa c iu n t form am v isu i p u leh ram
ap p arere.
M a g n it u d o e tia m fa e it p u leh ritu - También la magnitud contribuye a la be-
 d in em in v is u ; e t p ro p ter hoc lu n a lleza visual; por esta razón la luna se ve más
a p p a r e t p u lch rio r a liis ste llis, q u ia bella que las estrellas, pues parece más gran­
v id e tu r m aio r; e t ste lla e m aiores de; y las estrellas grandes son más bellas que
p u lch rio res m in o rib us, u t m áx im e las pequeñas, como se observa especialmente
p a te t in illis ste llis, q u ae su n t m ag n itu - en las estrellas de m ayor magnitud.
d in is p rim ae v e l secun d ae.
S i t u s quoque fa c it p u lch ritu d in em La situación también contribuye a la belle­
in v isu , qu o n iam plures in ten tio n es za visual, pues muchas imágenes bellas no pa­
p u lc h ra e non v id e n tu r p u lch rae, n isi recen bellas sino por la disposición de sus
p er o rd in atio n em p a rtiu m et situ u m . partes y su situación. Así, la escritura, la pin­
U n d e sc rip tu ra e t p ic tu ra om nesque tura y todas las imágenes visibles ordenadas
in te n tio n es v isib ile s o rd in atae e t per- y combinadas no parecen bellas si su coloca­
m u ta ta e non a p p a ren t p u lch rae n isi ción no es la adecuada. Aunque todas las fi­
p er co m p eten tem sib i situ m . Q uam vis guras de las letras sean realmente bellas por
e n im fig u ra e litte r a ru m sin t omnes p er sí mismas y bien dispuestas, sin embargo, si
se b en e d isp o sitae e t p u lch rae, si una de ellas es grande y otra pequeña, no ju z­
ta m e n u n a ip sa ru m e st m a g n a e t gará la vista que es bella la escritura que
a lia p a rv a , non iu d ic a b it v isu s p u lch ras componen.
sc rip tu ra s q u ae su n t e x illis.
F i g u r a e tia m fa c it p u lch ritu d i­ También la figura contribuye a la belleza:
n em . U n d e a r t iñ c ia ta bene fig u r a ta las obras artísticas bien formadas parecen be­
v id e n tu r p u lch ra , m ag is au tem opera llas, y más aún las obras de la naturaleza. Así,
n a tu ra e . U n d e o cu li hom inis cum sin t los ojos del hombre parecen bellos si son al­
fig u ra e a m y g d a la ris e t oblongae, v i ­ mendrados y rasgados, mientras que los ojos
d e n tu r p u lch ri, ro tu n d i vero oculi redondos parecen bastante feos.
v id e n tu r p en itu s deform es.
C o r p o r e i t a s e tia m fa c it p ulch ri- También la corporeidad contribuye a la be­
tu d in e m in v isu . U n de v id e tu r pulch - lleza visual: por eso parece bello un cuerpo
ruxn Corpus sp h a e ra e t colum na ro ­ esférico, una columna redonda y un cuerpo
tu n d a e t b en e q u a d ra tu m corpus. bien proporcionado.
C o n t i n u a t i o qu o q ue fa c it p u lc h ­ La continuidad también contribuye a la be­
ritu d in e m in v isu . U n d e s p a tia v ir id ia lleza visual. Así, deleitan la vista los verdes
c o n tin u a p la c e n t v is u i; e t p la n ta e espacios ininterrumpidos y el frondoso rama­
sp issae v irid e s, q u ia q u ae a c ce d u n t je verde de las plantas, porque son más bellas
c o n tin u ita ti, su n t p ulch rio res eisdem las cosas continuadas que las dispersas.
d isp erais.
D i v i s i o e tia m fa c it p u lc h ritu ­ La separación también contribuye a la be­
d in e m in v isu . U n de ste lla e se p a ra ta e lleza visual: de ahí que las estrellas disemina­
e t d istin c ta e su n t p ulch rio res ste llis das y separadas sean más bellas que las estre­
a p p ro x im a tia n im is a d in v ic em , u t llas excesivamente próximas entre sí, así
su n t s te lla e g a la x ia c , e t can d elae como las estrellas del cielo y las antorchas son
d is tin c ta e su n t p u lch rio res m agno ad - más bellas que un gran fuego compacto.
u n a to ig n e .
N u m e r u s e tia m fa c it p u lc h ritu ­ También el número contribuye a la belle­
d in em in v is u ; e t p ro p te r hoc lo ca za visual. Así, las partes del cielo donde hay
c a e li m u lta ru m ste lla ru m d istin c ta ru m muchas estrellas diseminadas son más bellas
s u n t p u lc h rio ra locis p a u c a ru m s te lla ­ que las partes donde hay pocas, y es más be­
ru m , e t p lu res can d e lae su n t pulch rio - llo un grán número de antorchas que uno
ree p a u c is. pequeño.
M o t u s qu o q ue e t q u ie s fa c iu n t El movimiento y la quietud también con­
in v is u p u lch ritu d in e m . M otus enim tribuyen a la belleza visual: en efecto, embe-
h o m in is in serm one e t se p aratio n e
eiu s f a e it p u leh ritu d in e m ; e t p ro p ter
h oc a p p a r e t p u leh ra g ra v ita s in
lo q uen d o e t ta e itu rn ita s d istin g u en s
o rd in a te v e rb a .
A s p e r ita s etiam facit pulehritu-
dinem. Villositas enim pannorum ca-
tenatorum et aliorum plaeet visui.
Planities quoque visui pulehritudinem
facit, quia planities pannorum seri-
corum, etiam si ad politionem sive
tersionem accedant, plaeet animae et
est pulchrum visui.
D ia p h a n ita s etiam faeit pulchri-
tudinem apparere, quia per ipsam
videntur de nocte res micantes, ut
patet de aere sereno, per quem in
nocte videntur stellae, quod non accidit
in aere condensato propter vapores.
S p is s itu d o etiam faeit pulchritu-
dinem, quoniam lux et color et figurae
et lineatio et omne pulchrum visibile
oomprehenduntur a visu propter termi-
nationem ■eorporum quibus insunt,
quae terminatio a spissifcudine causa-
tur.
ü)t u m b r a fa e it ap p a rere p u lch ri-
tu d in e m , qu on iam in m u ltis form is
v isib iliu m su n t' m aeu lae su b tiles red-
d en tes ip sa s turp es cum fu e rin t in
lu ce, q u ae in u m b ra v e l lu c e debili
v isu m su n t late n te s. T o rtu o sitas quo­
que, q u ae est in p lu m is a v iu m u t
p av o n u m e t a lia ru m , q u ia fa c it um -
b ra s, f a c it ap p arere p u leh ritu d in em
v isu i p ro p te r um bram , q u ae in su i
ad m ix tio n e cum lum in e c a u sa t v ario s
colores, q u i tam e n non a p p a re n t in
u m b ra v e l in lu c e d eb ili. — O b s c u r i-
t a s e tia m fa e it p u leh ritu d in em a p p a ­
re re v isu i, quoniam ste lla e non v id en ­
t u r n isi in obscuro.
S im ilitu d o etiam pulehritudinem
facit, quoniam membra eiusdem ani-
malis, ut Socratis, non apparent
pulehra, nisi quando fuerint eonsimilia.
Unde oeuli, quorum unus est rotundus
et alter oblongus, sunt non pulchri,
vel si unus maior fuerit altero, vel
unus niger et alter viridis, vel si una
llecen el discurso y su ordenación los gestos
del orador; y por eso resulta hermosa la ve­
hemencia de las palabras y el silencio que de­
limita las partes del discurso.
La aspereza también contribuye a la belle­
za: la fibrosidad de la malla y otras telas de­
leita la vista. Pero también la lisura contribu­
ye a la belleza visual, pues la lisura de las se­
das, aunque parezca que están pulidas y fro­
tadas, gusta al espíritu y es bella a la vista.
También la transparencia contribuye a la
belleza, pues a través de ella se ven por la no­
che los objetos brillantes, como las estrellas
a través del aire diáfano de la noche, lo cual
no sucede si el aire está enrarecido por el
humo. La densidad también contribuye a la
belleza, pues la luz, el color, las figuras, el
contorno y toda la belleza visible se percibe
gracias a la delimitación de los cuerpos en que
están, y esta delimitación viene dada por la
densidad.
También la sombra contribuye a la belle­
za, pues en muchas formas visibles hay defec­
tos sutiles que las afean a la luz, pero a la
sombra o con una luz débil permanecen ocul­
tos a la vista. También la sinuosidad, como
la de las plumas de las aves, pavos y otros ani­
males, contribuye a la belleza visual: con el
juego de luces y sombras se crean diversos
colores, que no se verían en la sombra o con
una luz débil. La oscuridad también contri­
buye a la belleza visual, pues las estrellas no
se'ven sino en la oscuridad.
La similitud también contribuye a la belle­
za, pues los miembros de un mismo ser ani­
mado —por ejemplo, de Sócrates— no pare­
cen bellos si no son semejantes. Por eso los
ojos no son bellos si uno es redondo y el otro
rasgado, o uno mayor que el otro, o uno ne­
gro y otro verde, ni las m ejillas, si una está
hundida y la otra es prom inente; tampoco
g e n a fu e rit p ro fu n d a e t a lte r a prom i-
n en s; e rit enim to ta facies non p u lch ra,
qu and o eiu s p a rte s con gen eae non
fu e rin t consim iles.
D iv e r s ita s etiam facit pulchri­
tudinem, quoniam diversae partes
universi ornant et pulchrum faciunt
universum, et diversae partes anima-
linm animalia; eandem quoque manum
ornat diversitas digitorum. Omnis enim
pulchritudo membrorum est ex diver-
sitate figurarum partium ipsarum.
S ic ergo p u lch ritu d o com prehendi-
tu r a v isu e x com prehensione s i m p l i c i
fo rm aru m v isib iliu m p lac e n tiu m
an im ae.
E x c o n i u n c t i o n e quoque p lu riu m
in te n tio n u m fo rm aru m v isib iliu m ad
in v ic cm , e t non solum e x ipsis inten -
tio n ib u s v isib iliu m , f it p u lch ritu d o
in v isu , u t qu an do qu e colores scin til-
la n te s e t sim ilite r p ic tu ra proportio-
n a ta su n t p ulo h rio ra coloribus e t
p ic tu ris care n tib u s o rd in atio n e consi-
m ili. E t sim ilite r e st in v u ltu hum an o .
B o tu n d ita s enim faciei cum te n u ita te
e t s u b tilita te colorís est p u lch rio r
q u am un um sin e a lte ro , e t m ed iocris
p a rv ita s oris cum g r a c ilita te lab io ru m
p ro p o rtio n ali e st p u lch rio r p a r v ita te
oris cum g ro ssitu d in e la b io ru m . I n
in u ltis ita q u e form is v isib iliu m
co n iun ctio , q u ae e st in form is d iversis,
f a c it m odum p u lc h ritu d in is, qucm
non fa c it u n a illa ru m in ten tio n u m
p er se.
F a c it a u te m p r o p o r t i o n a l i t a s
p a rtiu m d e b ita a lic u i fo rm ae n a tu ra li
v e l a r tific ia li in co n iun ctio n e in te n tio ­
n u m se n sib iliu m p u lch ritu d in e m m agis
q u am a liq u a in ten tio n u m p a rtic u la -
r iu m ...
E t h i su n t m odi, penes quos acci-
p itu r a v isu om nium fo rm aru m sen-
sib iliu m p u lch ritu d o . In p lu rib u s ta -
m en isto ru m c o n s u e t u d o fa c it p u lc h ­
ritu d in e m . U n d e u n a q u a e q u e gens
h om inum a p p ro b a t su ae co n su etud in is
form am sic u t illu d , quod p er se ae sti-
m a t p u lch ru m in fin e p u lch ritu d in is.
será bello el conjunto del rostro si sus partes
gemelas no son iguales.
También la diversidad contribuye a la be­
lleza, pues las diversas partes del universo lo
adornan y lo hacen hermoso, y del mismo
modo las distintas partes de los animales a és­
tos; así también embellece a la mano la diver­
sidad de dedos. Toda la belleza de los miem­
bros, pues, reside en la diversidad de formas
entre sus partes.
De este modo, la belleza es percibida por
la vista a través de la simple captación de las
formas visibles que agradan al espíritu.
Asimismo, a partir de la combinación de
varias imágenes de formas visibles, y no sólo
por las propias imágenes visibles, se realiza la
belleza visual de igual modo que los colores
brillantes y la pintura armoniosa son más be­
llos que los colores y las pinturas que care­
cen de proporción. Y también sucede así en
el rostro humano: una cara redonda unida a
un color tenue y agradable es más bella que
la que posee una de estas cualidades pero no
la otra, y una boca moderadamente pequeña
unida a unos labios proporcionalmente finos
es más bella que una boca pequeña unida a
unos labios gruesos. Así pues, en muchas for­
mas visibles, la combinación de diversas for­
mas consigue la belleza que una de dichas for­
mas no puede alcanzar por sí sola.
Ahora bien, la proporción adecuada de las
partes a una forma natural o artística, en la
combinación de imágenes sensibles, contri­
buye a la belleza más que la unión de imáge­
nes particulares...
Y gracias a todos estos elementos se per­
cibe visualmene la belleza de todas las formas
sensibles. Sin embargo, en muchos de ellos la
costumbre influye en la belleza: así, cada raza
humana considera buena aquella forma que
según su propio carácter le parece que es be­
lla y que contribuye a la belleza. En efecto,
un moro aprueba unos colores y unas pro-
A lios enim colores e t proportiones
p a rtiu m corporis h u m a n i e t p ic tu ra ru m
ap p ro b a t M a u r u s e t allo s D a n u s ,
e t in te r h aec e x tre m a e t ip sis p ró x im a
G e r m a n u s a p p ro b a t m ed io s colores
e t corporis p ro c e rita te s e t m ores.
E ten im sic u t u n icu iq u e suus p ro prius
m os e st, sic e t p ro p ria a e stim a tio
p u lch ritu d in is a c c id it u n icu iq u e.
porciones corporales y artísticas, y un escan­
dinavo otros, e incluso entre estos extremos,
un germano aprueba unos colores interme­
dios, una estatura elevada y unas costumbres.
A sí pues, la valoración que cada uno hace de
la belleza depende de su propia personalidad.

15. La E ST E T IC A D E LA E SC O L A ST IC A T A R D IA

1. E sta n ca m ien to d e la e sté tica . A p artir del siglo X IV , el interés p o r la estética

empezó a decaer, lo que se debió, según parece, a cierto dualism o observable en los
siglos X IV y en especial en el X V : reinaba aún el M edievo, a la vez que germ inaba el
Renacim iento. Se seguía cultivando la filosofía escolástica, al m ism o tiempo que na­
cía la renacentista. En consecuencia, se produjo una situación en la que los estudio­
sos de tem peram ento y talento de lógicos se atenían a métodos escolásticos, mien­
tras que los de talento y tem peram ento estético se adherían a la nueva corriente. Y
ésta es la razón por la que aquellas centurias engendrarán una buena lógica escolás­
tica, mas no crearán en cam bio una estética escolástica.
Lo anterior se refiere tam bién a los escolásticos más destacados de aquel período
como Duhs Escoto (antes de 1270-1308) y G uillerm o de O ccam (antes de 1300-1349
ó 1350). Lo característico de ambos pensadores fue su intuicionism o e individualis­
mo epistem ológico, la convicción de que la base del conocim iento es la intuición;
es decir, una directa percepción individual del objeto y de que tam bién la realidad
es individual; de que jun to con su form a genérica, cada cosa tiene además su forma
individual (h a e cce ita s), según lo definía Escoto.
Podría parecer que el intuicionism o e individualism o ofrecerían condiciones más
favorables para las investigaciones estéticas que el intelectualism o y universalismo
de la escolástica anterior. Pero resulta que cuando todo conocim iento parecía y a in­
tuitivo e individual, había de faltar el rasgo distintivo p ara el conocim iento estético
específico.
A sí en los textos de los escolásticos tardíos no encontram os siquiera las acciden­
tales observaciones estéticas que hemos advertido en las obras de Santo Tomás o
San Buenaventura. Lo único que h ay allí son opiniones m arginales, bastante pare­
cidas a las de los escritores del siglo X II , quienes a l perfeccionar los conceptos lógi­
cos y m etafísicos, contribuyeron indirectam ente al desarrollo de la estética. En efec­
to Duns Escoto y G uillerm o de O ccam siguieron perfeccionando los m ism os con­
ceptos de form a y figura, de idea y creación, de arte e im agen, y a consecuencia de
su labor, los conceptos quedaron definidos con m ayo r precisión, revelándose al m is­
mo tiempo su polisem ia y los diversos m atices de su significado.
Dichos autores trataron aquellos conceptos de la m anera típica de la escolástica
tardía, dándoles una interpretación relativista y nom inalista. Su actitud, dirigida en
contra de una interpretación absoluta e hipostática, abarcó tam bién a los conceptos
de lo bello, de la form a y de la idea, lo que hizo que estos filósofos ganasen cierta
posición en la historia de la estética, disciplina de la que en realidad no se ocuparon.
2. D u n s E scoto. En sus escritos, D uns Escoto repite varias veces cierta frase
concerniente a lo bello en la que afirm a que la belleza no es una cualidad absoluta
de un cuerpo hermoso sino el conjunto de todas las cualidades propias de tal cuer-
po, es decir, de la m agnitud, la form a y el color, así como del conjunto de todas las
relaciones de estas cualidades referidas al cuerpo y entre ellas A continuación, el
autor am plía el concepto extendiéndolo a la belleza m oral, y sostiene que la bondad
m oral de un acto es como un adorno que abarca el conjunto de las debidas propor­
ciones en todo aquello con lo que el acto debe relacionarse, es decir: al objeto, al
objetivo, al tiem po, al lugar, al m odo, y especialm ente a las proporciones de las que
puede decirse que deben estar ligadas por la adecuada arm onía.
Siempre suelen citarse estas dos afirm aciones de Duns como su definición de lo
bello. Si se trata de una definición, no tiene nade que ver con la de Santo Tom ás, pero
¿es realmente aquello una definición? ¿O no es sino una inclusión de lo bello en el
género y clase de las relaciones? Porque su afirmación no es reversible. El conjunto
de relaciones de m agnitud, form a y color puede constituir tanto la belleza como la
fealdad. A no ser que — como reza la am pliación de la definición con el «adorno»
m oral — no se trate en ella de cualquier proporción sino sólo de la «d eb id a» (d eb ita ).
El concebir la belleza com o una relación no fue ninguna novedad, pero en la doc­
trin a de Duns Escoto el problem a se convertía de m arginal en esencial.
De m anera sem ejante interpretó D uns el concepto de la form a. Tengam os pre­
sente la disem ía de este concepto en la Edad M edia, que por un lado — y conforme
a A ristóteles— , significaba la form a conceptual, y por otro, acercándose a la acep­
ción m oderna, era sinónim o de «fig u ra »; es decir, del aspecto, de la form a exterior
y de la disposición de las partes. En la estética del siglo X III el térm ino era empleado
en realidad en ambos sentidos, y Duns lo usaba en el segundo, parecido al m oder­
no. Así dijo que la forma, igual que la figura, es una disposición exterior de las cosas \
y definió la figura com una relación m utua de las partes o de los contornos, y tam ­
bién dijo que, al menos en uno de sus significados, la figura es disposición de las
partes en espacio y continente 3, de m odo que concebía la forma y la figura de me-
nera semajante a la belleza: com o cierta relación.
D uns elaboró además otra teoría de la forma que sostenía que la m ism a es un
factor del arte que proviene del creador, gracias a lo cual dicho creador hace que se
asemeje su producto a sí m ism o 4.
De esta suerte, la form a no sólo era relativizada sino tam bién subjetivada. C on
su interpretación de la form a Escoto introdujo en el concepto de arte como elem en­
to el sujeto, que no había figurado en el tradicional concepto antiguo y m edieval \
De manera análoga trató D uns Escoto el concepto de idea 5, que desde fines de
la A ntigüedad pertenecía a la teoría del arte, determ inándola com o lo que posterior­
mente se llam aría «id eal». En este aspecto, Escoto no com partía la teoría de Platón,
pues no creía que la idea fuese un ente real e independiente 6.
En numerosas ocasiones habló D uns Escotó de creación y creatividad, pero esto
siem pre lo hizo como teó logo : así Dios es el creador, y lo esencial de la creación es
que produce cosas de nada . A la lu z de este concepto, la actividad del artista no
era creación. G uillerm o de O ccam com partiría esta opinión, y hasta finales del m e­
dievo perduraría la concepción antigua de que el arte no era creativo.
Por otra parte, ya desde el siglo X II prevalecía en la interpelación del arte la con­
vicción de que éste no podía definirse sólo como Un saber o una habilidad, porque
era también producción y actividad. Duns Escoto mantuvo y desarrolló esta con­
vicción, diciendo que el arte es «un conocim iento adecuado de lo que ha de ser pro­
ducido» 8, y en otra ocasión constató claram ente 9 que el arte no era sólo la haDili-

a Véase las opiniones al respecto de Robert Grossteste (texto 0 13) y de Santo Tom ás de Aquino (tex­
to S 21 a).
dad de reconocer en qué consiste una apropiada actividad, sino también la habilidad
de d irigir dicha actividad.
3. G u illerm o d e O cca m . G uillerm o de O ccam se ocupó menos aún de los pro­
blemas de lo bello que Duns Escoto. Su definición de que «la belleza es la propor­
ción adecuada de los m iem bros, unida a la salud del cuerpo» 10, concernía exclusi­
vam ente a la belleza del cuerpo de los seres vivos, y además no era nada nueva ni
original. Pero en cambio encontram os en sus escritos ciertas observaciones acerca
de conceptos particulares. Las tesis de G uillerm o de Occam distan más aún que las
de Escoto del tradicional objetivism o estético, y su oposición a la hipóstasis estética
fue mucho más pronunciada.
a) En lo que atañe a los conceptos de forma y de figura el filósofo advierte que
significan sólo una cierta disposición de las partes y que, separadas de la substancia,
nada son 11.
b) En cuanto a la idea no es sino objeto de razón, y dicho objeto, según re­
calca Guillermo de O ccam en su condición de nom inalista carece además cíe reali­
dad 12. Ello no obstante, contem plando dicho objeto como idea, el hombre puede
crear algo real. Esta interpretación excluía la idea del terreno de la ontología, pero,
en cam bio, le abría posibilidades en teoría del arte.
c) Asim ism p, era aplicable a la estética lo que Guillermo de O ccam afirmaba
del bien. Los escolásticos solían definirlo como apetencia, y a O ccam esta definición
le parecía ambigua. En un sentido am plio, el bien es todo lo deseado, y en otro res­
tringido, sólo lo deseado justam ente . «E l bien» ampliamente conceoido abarcaba
el bien estético, por lo que la distinción realizaba por Guillermo fue útil a la estética.
d) Entre los productos del arte G uillerm o de Occam distinguía los que en par­
te son también producto de la n aturaleza y los que —como la casa, la cama o la p in ­
tura— son exclusivamente obras de arte . Y al contraponer el arte de la naturaleza,
el filósofo llegó a una conclusión que había sido m uy difícil de obtener en la anti­
güedad y en el M edievo: si lo característico de las acciones de la naturaleza es la ne­
cesidad, lo característico del arte será la libertad 15.
e) A l analizar el concepto de la im agen (im a g o ) Guillermo de O ccam señaló
que ésta puede definirse de diversas m aneras . Así puede entenderse por imagen
lo que está creado a sem ejanza del m odelo, o lo que no pertenece a la naturaleza
sino que esta librem ente creado por el artista, aún cuando carezca de modelo.
Esta distinción corresponde al doble significado que tiene el térm ino en el len­
guaje m oderno: así se llam a «im agen» tanto a la representación de una cosa, como
a una obra abstracta, que no representa ni reproduce lo real.
A quellos ejemplos de análisis conceptual de Duns Escoto y G uillerm o de O c­
cam prueban que en la últim a fase de la escolástica —la denominada v ia m o d e r n a —
el interés por la estética fue prácticam ente nulo, aportando sin em bargo, nuevos ele­
mentos a esta disciplina. A sí fueron ordenados y aclarados ciertos conceptos estéti­
cos, y además esto se hizo de la m anera típica del escolasticismo tardío, revelando
prim ero la ambigüedad y polisem ia de los m ism os y mostrando luego la subjetivi­
dad y relatividad de las concepciones que la estética tradicional había tenido por ob­
jetivas y absolutas.
4. La v ía a n tig u a . D io n isio e l C a rtu jo . Todo lo expuesto anteriorm ente se re­
fiere a la v ia m o d er n a , corriente predom inante en el siglo X IV. A los representantes
de esta tendencia, G uillerm o de O ccam y sus seguidores, entregados a la lógica y
ciencias naturales y aficionados a lo exacto, la estética les resultaba más bien poco
atractiva.
Sin embargo, la v ia m o d e r n a no fue la única corriente de la época; una parte con­
siderable de los escolásticos siguió fiel a la v ia a n tigu a , a la filosofía conservadora,
 de la que la estética no había sido elim inada. Pero en el período en cuestión, los es­
tudiosos de este grupo y a habían agotado sus p osibilidades y prácticam ente no idea­
ron nada nuevo. E incluso ellos dejaron de interesarse p o r los problem as de lo be­
llo, con lo que en el siglo XlVno se escribió ningún tratado al respecto.
H abría que esperar a la centuria siguiente, en la que D ionisio de R ickel % el d o c ­
t o r ex ta ticu s, fraile cartujo y escritor polifacético, volviera a detenerse en las cues­
tiones estéticas. Entre sus ODras se conserva el tratado D e v e n u s t a t e m u n d i e t p u lc h -
ritu d in e D e l , h pero tampoco este trabajo contiene nada que no se hubiera dicho an­
teriorm ente. A llí D ionisio repite tras los escolásticos que la belleza reside en el res­
plandor y congruencia de las partes; que en el seno de la naturaleza lo bello consiste
principalm ente en la finalidad, y en el arte, en cam bio, en un trabajo su til; que la
verdadera y única belleza es la divina y que sólo D ios es p u lc h e r , m ientras que el
mundo posee solam ente la v e n u s t a s ; que la belleza es loable cuando induce a la p ie­
dad y contem plación, y que a la vez es peligrosa porque puede conducir a la sober­
bia y corrupción.
En el pensam iento de aquel escolástico tardío no encontram os pues nada que no
dijeran y a sus antecesores; no h ay aqu í definiciones de conceptos generales como
las de Santo Tom ás, no h ay tampoco clasificación de las cosas bellas, como la de
H ugo de San V íctor, no h ay un análisis de la experiencia estética, como el de San
Buenaventura, y no hay por últim o aquella p royección de los problem as estéticos
sobre la psicología de lo bello y del arte, que se iba abriendo paso y a desde el si­
glo X II I, faltando asim ism o las dos virtudes principales de la escolástica m adura, la
precisión en definir los conceptos y la sistem atización en plan tear los problem as.
Por lo dem ás, en vez de reflexiones generales encontram os en los escritos de D io ­
nisio algunas observaciones de dudoso valor, com o, por el ejem plo, la de que las
piedras son bellas porque brillan y los cam ellos porque han sido creados con una
finalidad.
A l recopilar las ideas y tesis contenidas en las obras de los representantes de la
v ia m o d e r n a y la a n tig u a , llegam os a la conclusión de que la escolástica, tardía no
se ocupó directam ente de la estética, o que sus resultados en este campo fueron m uy
m odestos, hasta el punto de que parece com o si en los siglos XIV y XV la estética
estuviera ausente. Y fueron éstas sin em bargo unas centurias en las que el arte al­
canzó su más pleno florecim iento.
5. L a e s t é tic a d e lo s a rtista s y la d e lo s te ó r ic o s . El arte de aquélla época tuvo
su estética propia, distinta de la cultivada p or los teóricos. Los pintores y escultores
no profundizaban en las su m a s filosóficas y teológicas, m ientras que los filósofos y
teólogos no reparaban en cómo pintaban y esculpían los artistas. U nos discutían so­
bre la belleza eterna, otros adornaban los palacios de los m onarcas con una belleza
claram ente tem poral. Sus respectivas estéticas correspondían a grupos sociales e ideo­
logías distintos. Los artistas se adaptaban a los círculos cortesanos para los que tra­
bajaban y no había un lenguaje com ún para todos ellos y para el monje cartujo y
las sectas ascéticas que proliferaban en las ciudades c.
6. L a e s té tica m e d i e v a l y la r e n a c e n tis ta . Se suele determ inar la estética «m e­
dieval» como una estética trascendente, por oposición a la estética renacentista, de
belleza sensible. O como una estética que deriva las leyes de lo bello y del arte a
p artir del cosmos, a diferencia de la renacentista que las deduce del hom bre. O como

1 O . Zóckler, D io n ys d e s K a rta u sers S ch r ift « D e V en u state M u n d i» en: T b e o lo g is cb e S tu d ien u n d K r i -

tik en , 1881, pp. 636 y siguientes.
Dionysii Cartusiam O p era O m n ia , 1902, vol. X X X IV , pp. 223-253.
c J. Huizinga, H erb st d e s M ittela lters, 1924, pág. 385 y siguientes.
una estética en que lo bello y el arte son m edios, a diferencia de la renacentista en
la cual constituyen su objetivo.
Sin em bargo, si adm itim os estas clasificaciones, en la edad m edia junto a la «es­
tética m edieval» existía y a la «renacentista» com o, por ejem plo, lo era la de Vitelio.
Esta afirm ación es válida tam bién a la inversa: la estética «m ed ieval» tuvo aún
sus partidarios en la época del renacim iento. A sí la cultivó Savanarola quien, por vi­
vir en los últim os años del renacim iento, deseaba recuperar los ideales m ed ievalesa.
Y tam bién la conservó el principal filósofo del renacim iento florentino y director
de la Academ ia Platónica, M arsiuo Ficino b, en cuyo caso la afinidad con el medievo
era de lo más justificable, y a que la estética florentina recuperó la doctrina platóni­
ca, igual que hacía siglos lo había hecho la estética cristiana. A sí, tras haber llegado,
en los siglos X ll y X III, a concepciones m aduras, los pensadores del m edievo tardío
se interesaron escasam ente por la estética y no crearon nada nuevo en este campo,
con una sóla excepción: D ante A lighieri.

U. TEXTOS DE DUNS ESCOTO Y GUILLERMO DE OCCAM

DUNS ESCOTO, O pus O xoniense, I

q . 17, a. 3, n. 13. DEFINICION DE LA BELLEZA

1. P u lc h ritu d o non est a liq u a qua- 1. La belleza no es una cualidad absoluta

lita s a b so lu ta in corpore p ulchro, sed
est a g g reg a tio o m nium con venien tium
t a li corpori, p u ta m a g n itu d in is, fig u rae
e t colorís et ag g reg atio om nium respec-
tu u m q u i su n t isto ru m a d corpus et
a d se in v icem .
I t a b o n itas m o ralis ac tu s est qu asi
q u íd am decor illiu s ac tu s includ ens
ag greg atio n em d e b i t a e proportionis
a d o m n ia, a d qu ae d eb et ac tu s pro-
p o rtio n ari, p u ta : ad p o ten tiam , ad
o b iectu m , a d fin em , ad tem p u s, ad
lo cum , a d m odum ; e t hoc sp e cia liter,
u t is t a d ic a n tu r a r e c ta ra tio n e debere
con venire.
de un cuerpo hermoso, sino el conjunto de
todas las cualidades propias de tal cuerpo
— es decir, de magnitud, forma y color—, así
como el conjunto de todas las relaciones de
estas cualidades con el cuerpo y entre sí.
Así, la bondad de un acto moral es como
un adorno de dicho acto, que abarca el con­
junto de debidas proporciones en todo aque­
llo con lo que el acto debe relacionarse, a sa­
ber: la fuerza, el objeto, la finalidad, el tiem­
po, el lugar, el modo y, especialmente, las
proporciones de las cuales pueda decirse que
deben estar ligadas por una adecuada ar­
monía.

DUNS ESCOTO, S uper p ra ed ic., q . 36,

n. 14 (García, p. 281). LA FO RM A Y LA FIGURA

2. T am form a q u a m fig u ra est 2. La forma, así como la figura, es la dis­

e x te rio r d isp o sitio rei. posición exterior al objeto.

1 J. Schnitzer, S a v a n a ro la , 1924, pág. 801. Véase: M . Grabmann, D es U lrich E n g e lb e r ti v o ri S trass-

b u r g «A b h a n d lu n g D e P u lch r o », 1926 (la introducción).
b M . Ficino, O p era o m n ia , .Basileae, 1561, p. 1059 y siguientes. Véase: Grabmann, op. cit.
 3. F ig u r a non d ic it u lt r a q u a n ti-
ta te m n isi re la tio n e m p a rtiu m a d se
in v icem v e l term in o ru m in c lu d e n tiu m
p artea.
DUNS ESCOTO, O pus O x on ien se, IV,
d. 12, q. 2, n. 24 (García, p. 281).
D ú p lex e st f ig u r a : q u a e d a m e st
fo rm a a b so lu ta ; e t is t a e st de g en ere
q u a n tita tis fo rm a, v e l c irc a a liq u id
co n stan s fig u ra . A lia e s t fig u ra , q u ae
e s t situ a tio p a rtiu m in loco e t in
co n tin en te.
DUNS ESCOTO, O p us O x on ien se, I,
d. 9, q. 7, n. 39 (G arcía,.p. 858).
4. In fa cie n te fo rm a - e s t ra tio
fa cie n d i, in q u a fo rm a facien s a s s im ila t
sib i factu m .
DUNS ESCOTO, O p us O x on ien se, IV,
d. 50, q. 3, n. 4 (García, p. 325).
5. I lla e sse n tia q u ae p erfectissim e
om nia r e p re s e n ta t... h a b e t ra tio n e m
id eae.
DUNS ESCOTO, O p us O x on ien se, I,
d. 35, n. 12 (García, p. 325).
6 . I stu d v id e tu r con so n are cum
dicto P la to n is , a quo a c c e p ta v it S . A u-
gu stin u s nom en id ea e . Ip se enim p o n it
id ea s q u id d ita te s reru m , p er se qu id em
ex isten tes, secun dum A ristotele.m , e t
m ale ; secundum A u gu stin u m , in m en te
d iv in a , e t bene.
DUNS ESCOTO, O pus O x on ien se, IV,
d. 1, q. 1, n. 33 (García, p. 98).
7. C reatio p ro prie d ic ta e st pro-
ductio ex nihilo, id e st non de aliq u o ,
quod Bit p ars p rim i p ro d u cti e t reeep-
tiv u m form ae in d u ctae.
3. La figura no se define cuantitativam en­
te a no ser como relación mutua de las partes
o de los contornos que encierran estas partes.
El término «figura» tiene dos significados:
por un lado, es la forma absoluta, forma de
tipo cuantitativo, o bien la figura inmutable
respecto a algo. Por otro lado, la figura es la
disposición de las partes en espacio y con­
tinente.
4. La forma es un factor de la creación
que proviene del creador, gracias a la cual el
creador asemeja el producto a sí mismo.
LA IDEA
5. La esencia que representa todo a la
perfección guarda relación con la idea.
6. Esto parece estar de acuerdo con las
palabras de Platón, del cual tomó San A gus­
tín el término «idea». En efecto, este consi­
deró (según Aristóteles) las ideas como esen­
cias de las cosas, antes reales en sí, equivoca­
dam ente; según A gustín , acertadam ente,
existirían en la mente divina.
LA CREA CIO N
7. La creación propiamente dicha es pro­
ducto de la nada, es decir, no de algo que for­
me parte del primer producto y haya recibi­
do la forma causada.
 8. S ic u t ars se h a b e t ad fa c tib ilia , 8.
sic p ru d e n tia a d a g ib ilia , q u ia ara ser creado es del mismo tipo que la existente
e st re c ta ra tio factib iliu m .
DUNS ESCOTO, O pus O x on ien se, I,
d. 38, n. 5 (García, p. 101).
9. A rs e st h ab í tu s cum v e ra ratio n e
factivuB (V I E th .), e t p ro u t com plete
a c c ip itu r defin itio a rtis , in te llig itu r
ra tio re c ta , • hoc est d ire c tiv a siv e
rectifican s p o ten tiam a lia m , cuius est
o p erari secundum a rte m , d im in u te
a u te m ars e st h a b itu s cum v e ra r a ­
tione, quando est ta n tu m h a b itu s
apprehensionis re c titu d in is agen d o rum ,
e t non h ab itu s d ire ctiv u s, siv e r e c ti­
fican s in agendis.
GUILLERMO DE O C C A M ,
S u m m u la e in lib ro s p b y sico rttm , III, c. 17,
p. 69 (Baudry, p. 223).
10. (P ulch ritud o est) d e b ita p ro ­
portio m em brorum cum s a n ita te cor­
poris.
GUILLERMO DE O C C A M ,
E xpositio áureo. (Baudry, p. 94).
1 1 . F ig u ra , form a, re c titu d o et
c u rv ita s non im p o rtan t a liq u a s a lia s
res ab so lu tas a s u b s ta n tia ... et q u a lita -
tib u s, sed illa d icu n t connotando cer-
tu m et d c te rm in atu m o rdinem p ar-
tiu m .
GUILLERMO DE O C C A M ,
Q u a estio n es in IV S en ten tia ru m lib ro s, I,
d. 35, q. 5 D, Lugduni, 1945 (B audry, p. 111).
12. Id e a non h a b e t q u id rei, q u ia
e st nom en co n n o tativ u m v e l re la ti-
v u m ... Id e a e st a liq u id co g n itu m
a p rincipio effectivo in te lle c tu a li ad
quod a c tiv u m asp iciens p o te st a liq u id
in esse re a li producere.
La relación entre el arte y lo que ha de
entre la prudencia y lo que ha de ser hecho,
pues el arte consiste en el conocimiento ade­
cuado de lo que ha de ser producido.
9. El arte se entiende acertadam ente
como producción (VI, E th.); y conforme a
esta definición del arte, se entiende que es la
habilidad de dirigir o rectificar otra fuerza, es
decir, cómo debe producirse artísticamente
una actividad apropiada; sin embargo, en ab­
soluto se entiende acertadamente el arte cuan­
do se considera únicamente como la habili­
dad de reconocer en qué consiste una activi­
dad adecuada, y no la actividad de dirigirla o
de rectificarla en la práctica.
DEFINICION DE LA BELLEZA
10. La belleza consiste en la proporción
adecuada de los miembros, unida a la salud
del cuerpo.
LA FO RM A
11. La figura, la forma, la rectitud y la
curvatura no aportan nada separadas de la
sustancia y de las cualidades, sino que signi­
fican sólo una cierta y determinada disposi­
ción de las partes.
LA IDEA
12. La idea no tiene entidad real, pues es
un nombre connotativo o relativo... La idea
es algo conocido por el principio intelectual
que la produce; pero contemplando este ob­
jeto ideal puede crearse algo de entidad real.
 G U ILLERM O DE O CC A M ,
Q u a e s tio n es in IV S en ten tia ru m lib ros, I,
d. 2, q. 9 (Baudry, p. 31).
13 . Bonum est ens appetibile a v o ­
lú n ta te v e l aliquid tale, vel bonum est
ens appetibile secundum reetam ra ­
tionem.
G U ILLERM O DE O CCAM ,
Q u a e s tio n es in lib ro s p b ysico ru m , q. 116,
m anuscrito, París, Bibl. Nat., lat. 17841
(Baudry, p. 27).
14. A liq u a su n t a r tific ia lia , in
q u ib u s n on so lum a rtife x o p e ra tu r, sed
e t n a tu r a , sic u t p a te t in m e d ic in a ...
A liq u a s u n t, in q u ib u s solus a rtife x
o p e ra tu r e t non n a tu ra , sic u t e st
d o m us, le c tu s , im ago .
G U ILLERM O DE O CCAM ,
Q u a e s tio n es -in IV S en ten tia ru m lib ros, III,
q. 3 F (Baudry, p. 169).
15. A c c ip itu r uno modo u t d is tin ­
g u í t u r (n a tu ra le ) co n tra a r te m ... et
sic o m n e ag en s non lib eru m d ic itu r
n a tu ra le .
G U ILLERM O DE O CCAM , Q u a estio n es
in IV S en ten tia ru m libros, I. d. 3, q. 10 B
(Baudry, p. 298).
16. a ) S tric tis sim e e t sic i m a g o
e s t s u b s ta n tia fo rm a ta ab a rtífic e ad
s im ilitu d in e m a lte riu s ... Sic accipiendo
im ag in e m d e rationo im aginis est,
quod f ia t a d im itatio n em illiu s, cuius
est im a g o ; lioc tam en nou com petit
sib i e x n a tu r a su a, sed tau tu m ex
in te n tio n e ag en tis.
b ) A lio m odo accip itu r im aso pro
t a li fo rm ato , sive f ia t ad im itation em
a lte riu s , siv e non.
c) Tertio modo pro omni univoco
producto ab alio, quod secundum ra­
tionem suae produetionis producitur
ut simile. E t isto modo filius potest
dici imago patris.
13. El bien es un objeto deseado por la
voluntad o, m ejor dicho, el bien es un objeto
deseado justam ente.
R E LA C IO N ENTRE EL ARTE Y LA
NATURALEZA
14. Algunas obras de arte no son sólo
productos del artista, sino también de la na­
turaleza, como sucede con la m edicina...
Existen otras obras que sólo produce el ar­
tista y no la naturaleza, como una casa, una
cama o una pintura.
EL ARTE Y LA LIBERTAD
15. A sí pues, sólo de una manera se dis­
tinguen las acciones naturales y las artísticas:
toda acción qué no sea libre se'dice que es
natural.
EL CO N CEPTO DE LA IMAGEN
16. a) En sentido estricto, la imagen es
la sustancia creada por el artista a semejanza
de otra... Considerando así que la imagen
procede de la concepción de otra imagen, es
lo que se hace a imitación de aquello que re­
presenta; sin embargo, no se ajusta a sí m is­
ma por su propia naturaleza, sino por deseo
del creador. .
b) En segundo lugar, se considera im a­
gen lo producido de esta manera, se haga o
no a im itación de otra cosa.
c) En tercer lugar, se entiende por im a­
gen todo producto homónimo de otro, a se­
m ejanza del cual se realiza, conforme a las re­
glas de la producción. Y de este modo puede
llamarse al hijo «im agen» del padre.
 1. D a n te y la e sco lá s tica . Dante A ligh ieri (1265-1321) el poeta y autor de laDz'-
v in a c o m e d ia , fue autor tam bién de varios tratados filosóficos. Su filosofía se centra
en la m etafísica y , cosa natural en un poeta, en cuestiones estéticas, e igual que San­
to Tom ás en su S u m a T e o ló g ica , Dante en la D iv in a c o m e d ia expresa accidental­
mente varios juicio s acerca del arte y de lo bello. A dem ás se conservan dos tratados
suyos en prosa, especialm ente dedicados al arte de la palab ra: uno de ellos escrito
en italiano, en el que com enta sus propias obras poéticas, titulado II c o n v i v i o (El
c o n v i t e ) y otro en latín , sobre el habla vulgar D e v u l g a n e lo q u ie n tia . Sin embargo,
la filosofía del poeta no fue verdaderam ente una filosofía poética, ni tampoco una
doctrina su ya o rigin al, sino más bien com partida con los estudiosos de su tiempo,
es decir, con los escolásticos. Dante tuvo en efecto un buen conocimiento de la es­
colástica e incluso de algunas fuentes griegas: así, al hablar del arte en la D iv in a c o ­
m e d ia cita la F ísica de A ristóteles, y en la m ism a obra, en la cuarta esfera del cielo,
aparecen los personajes más insignes de la filosofía 1m edieval: Santo Tomás de A q ui­
no, A lberto M agno, el A reopagita, R icardo de San V íctor y San Bernardo.
C oncretam ente, D ante asumió m uchas ¡deas y conceptos de Santo Tomás, de
quien sólo le separaba una generación, sobre todo sus conceptos teológicos y cos­
m ológicos, pero tam bién los estéticos. A dem ás le consideraba su maestro poniendo
en su boca ciertas palabras referentes a la «b elleza eterna».
De Santo Tom ás precisam ente tomó D ante las tesis fundam entales de lo bello:
la belleza consiste en co n s o n a n tia y cla r ita s ; lo bello difiere del bien sólo concep­
tualm ente; jun to a la belleza percibida por la vista y el oído existe la belleza espiri­
tual; la belleza perfecta se halla sólo en Dios.
Eran aquellas tesis com unes a toda la escolástica, y conforme a ellas decía Dante
que de la divina bondad emana la belleza eterna ’ , v que la belleza, tanto del cuerpo
como de la m ente, consiste en un ordenam iento aebido de las partes (risu lta d a lle
m e m b r a , in q u a n to s o n o d e b id a m e n t e o r d in a t e ) 2.
2. El e l e m e n t o d e l a m o r. Si en la estética de D ante h ay un elemento metafísico
propiam ente su yo , éste es el elemento del am or, aunque dicno concepto también per­
tenecía a la tradición m edieval, en poesía y en filosofía. Los trovadores, que habían
espiritualizado el concepto de am or, lo trataron claram ente como una necesidad es­
p iritual, y los f i l ó s o f o s m edievales, discípulos de Seudo-D ionisio, lo convirtieron en
un poder cósm ico, concibiéndolo como una fuerza que configura el mundo y con­
duce a la divinidad. D ante siguió decididam ente el cam ino marcado por ellos: «El
amor que m ueve el sol y las demás estrellas», son las últim as palabras de la D iv in a
C o m ed ia .
D ante recogió pues los dos aspectos del concepto m edieval del am or: el poético
y el filosófico, a l o s q u e añadiría su idea de aplicar este concepto al campo de la es­
tética. A sí advirtió en el am or la fuente de lo bello, tanto en la naturaleza como en
el arte. Este m odo de com binar el arte con el am or fue una ¡dea ajena a la escolás­
tica, incom patible con su concepción intelectual del arte, y con su interpretación del
mismo com o habilidad y pericia, no como sentim iento. Pero Dante decía del artista
que debía escribir inspirado por el am or, expresando con palabras lo que el amor le
dictara 3.
3. L as n u e v a s a s p ir a cio n e s d e l a r te . Com o vemos, en su teoría de lo bello, D an­
te se atuvo a las tesis escolásticas, pero en cam bio en su teoría del arte superaba los
marcos trazados por la doctrina. A sí no halló m odelo alguno en Santo Tomás, ya
que éste se ocupaba de la teoría del arte en el vasto sentido m edieval, que abarcaba
también Ja artesanía, m ientras que a D ante Je interesaba sóJo eJ arte poético, que re­
quería una interpretación y evaluación diferentes.
A los filósofos m edievales, absortos en la idea de la belleza eterna, la herm osura
de la naturaleza y más aún la del arte les parecían en verdad insignificantes. Y con­
forme a esta convicción se creía, sobre todo en los prim eros siglos del m edievo, que
el arte no podía alcanzar nunca la belleza, sino que debía contentarse con propor­
cionar p lacer y ser útil solamente.
EJ juicio negativo sobre la naturaleza fue puesto en duda p or los escolásticos m u­
cho antes de que D ante lo hiciera. En efecto, tam bién según la doctrina de Santo
Tomás la herm osura de la naturaleza, aunque no llegaba a las alturas de la eterna,
poseía una belleza propia. Dante asum ió esta ¡dea d aram en te tom ista, afirmando
que cuando un cuerpo está bien y debidam ente construido, es bello en su totalidad
y en cada una de sus partes; y que la disposición debida de nuestros m iem bros nos
proporciona el placer de una arm onía inefable 4.
D ante realizó así en el terreno de la belleza artística lo que Santo Tomás en el
de la belleza n atural: Santo Tomás defendió la belleza de la naturaleza, y Dante la
del arte, sosteniendo que éste representa a la n aturaleza, la cual es obra de Dios. La
suya era y a una tesis m oderna, mas la argum entación era todavía m edieval: citando
en esta ocasión a A ristóteles, D ante califica al arte de «casi nieto de D ios» (Si c h e
v o s t r ’ a r t e a D io q u a si é n e p o t e ) 5.
A quellas famosas palabras sobre el «divino nieto» fueron el argum ento más ro­
tundo de los esgrim idos en favor del arte que podía contar con plena aceptación.
Dante lo expresó poéticam ente, pero luego desarrolló la idea en su libro D e m o n a r -
ch ia , siendo éste el m ism o concepto que había iniciado la estética m edieval de los
Padres de la Iglesia, la idea sobre la analogía y relación entre arte y naturaleza, la
que tam bién es obra del artista, un artista divino.
L a actitud de D ante hacia el arte y la poesía en especial, fue sin em bargo, com­
pleja y hasta contradictoria. D ante era un poeta, pero al mism o tiempo quería ser
filósofo, y la filosofía contradecía sus experiencias poéticas. A sí, guiándose por las
tesis filosóficas sostenía que la poesía no es sino una ficción retórica com puesta m u­
sicalm ente 6, que no es sino «una bella m entira» (u n a b e lla m e n z o g n a ) . En cam­
bio, su propia poesía le llevaba a conclusiones opuestas, haciéndole sostener que la
poesía no consiste en ninguna m entira, que crea la belleza verdadera. Eran los suyos
unos juicios dictados por su experiencia de poeta: «la belleza que he visto sobrepasa
nuestra m edida, y estoy seguro de que sólo el C read or goza de ella plenam ente».
En cuanto a su contenido, la poesía de D ante es decididam ente m edieval, no con­
cordando empero con la poética m edieval, que exigía que el artista se atuviese a las
reglas y que la poesía cum pliese más que nada funciones didácticas. La poesía de
D ante no observa en efecto dichas reglas ni aspira tampoco a enseñar a los lectores.
En la Edad M edia fue bien frecuente el conflicto entre los requisitos de una poe­
sía viva y una poética im personal. A lgunos poetas lo eludían sometiendo su poesía
a la poética, pero en el caso de otros la poética y la poesía fueron dos cosas diver­
gentes. Dante creó á su vez una poética nueva, adaptada a su poesía, y concibió el
origen y las metas de lo poético de m anera distinta a la poética m edieval. A sí, sos­
tenía que la poesía, más que de norm as, nace de la inspiración, de la experiencia in ­
terna. El poeta puede expresar sólo lo que lleva dentro de sí, y no puede crear otro
personaje sino aquél que podría él mism o ser 8. Y en lo que atañe a las metas de la
poesía, ésta, al menos la que creó D ante, no sólo debe proporcionar placer y ser
útil. Sus objetivos son los objetivos suprem os del nom bre: la verdad, el bien y la
belleza.
4. D os cu m b r e s d e l p a rn a so . Basándose en su creación, Dante asignó a su poe­
 sía un puesto m u y superior al que se le había otorgado en los siglos medios. Así,
los objetivos que le propuso eran tan elevados que superaban las posibilidades del
hom bre y no podían ser plenam ente realizados: la finalidad y el modelo son tan ele­
vados que a menudo la forma no responde a lo pergeñado por el artista 9; al artista
que llega a la cumbre tienen que faltarle al fin los fuerzas 10; sus esfuerzos tropiezan
con la resistencia de la m ateria, por lo que el arte «peca de form a» 11 y la obra no
alcanza la altura de la idea del artista.
En su lenguaje poético, Dante afirmaba que la poesía se eleva hasta las cumbres
del Parnaso, y lo interesante es que, a su modo de ver, allí había dos cumbres n .
U na natural y sobrenatural la otra; una que es alcanzable por la razón, y otra por
la gracia e inspiración. En el I n fi e r n o y el P u r g a to r io el poeta pide a las Musas que
le den fuerzas naturales, en el P a ra íso solicita de Apolo las sobrenaturales.
A sim ism o, D ante distinguía dos clases de poetas, los filosóficos y los teológicos,
y su aspiración personal era ser un poeta teológico, alcanzar la cumbre sobrenatural
del Parnaso. N o obstante, ni en la práctica, ni en la teoría olvidó la segunda cumbre.
Y esta ambición su ya no sólo fue un indicio de que term inaba el medievo y empe­
zaba una nueva época, sino tam bién fue resultado de la evolución del medievo
mismo.
6. I n t e r p r e ta c ió n lit e r a l y m e t a fó r ic a d e la p o e s ía . N o obstante, los significati­
vos cambios que la obra de D ante supuso en la m anera de entender lo artístico, el
poeta perm aneció fiel a la convicción medieval de que el arte debería observar la ver­
dad. Pero no su propia verdad artística, pues esta idea apenas había nacido, sino la
que conllevan la te y los saberes. En cam oio, no parecía necesario que la poesía ex­
presara esta verdad literalm ente, sino que tam bién lo podía hacer de modo
m etafórico.
Y desde Filón se creía que había cuatro maneras de interpretar la S a n ta B ib lia ,
de las que sólo la inferior era una interpretación literal y las tres restantes, m etafó­
ricas. Dante aplicó esta teoría a la poesía, y así dice en el C o n v iv io que lo escrito
puede entenderse en cuatro sentidos y así debe ser interpretado. La prim era inter­
pretación es literal y no dice más que la letra m ism a. L a segunda es alegórica, y se
esconde bajo el manto de las fábulas poéticas, siendo una verdad oculta bajo una
bella m entira. El tercer sentido es el m oral, y los lectores deben andar en pos de él
con diligencia, para provecho su yo y de sus discípulos. El cuarto es analógico, y se
revela cuando la escritura, que incluso en el sentido literal señala la perfección eter­
na, es expuesta en un sentido espiritual 7.
6. P o esía y b e llez a . Pero, ¿para qué la poesía si, antes que nada, se trata de en­
contrar la verdad? ¿Por qué no se profesa la verdad sim plem ente, prescindiendo por
com pleto de la ficción poética? C uando Dante explica en la Vita N u o v a el por qué
se sirve de im ágenes poéticas, alega razones hedonistas y didácticas, pero en el C o n ­
v i v i o aduce y a un motivo estético. La razón de ser de la poesía es su belleza: La
canción es capaz de llegar incluso a las personas sordas a su sentido más profundo,
y es capaz de conseguirlo gracias a su herm osura. A sí dice a la gente: m irad qué her­
m osa soy. Y si negáram os a la poesía su razón de ser, al menos deberíam os reco­
nocer que es bella .
Esta m ism a idea es repetida en la D iv in a c o m e d ia . Dante perm aneció fiel a la
convicción tan divulgada en el medievo de que lo más importante en la poesía era su con­
tenido, pero tam bién sostenía que debía poseer una bella forma, independiente del
anterior. A sí, incluso si la poesía es una m entira, sería desde luego una mentira
hermosa.
A unque en m uchos aspectos fuera Dante un poeta y un pensador genuinamente
m edieval, este concepto suyo que unía el arte y la belleza, le alejaba de la poética
 m edieval, acercándole al tiempo a la renacentista. A sí, aunque quiso seguir los ca­
m inos tradicionales, en la estética abrió campos nuevos. Su poesía, aunque nacida
de supuestos escolásticos, empezó y a a m inar la teoría escolástica de la poesía. Q u i­
so su b ir la cum bre sobrenatural del Parnaso, más bien se percataba de la existencia
de su otra cum bre y destino. Tan sólo en el ocaso de la era antigua se había com en­
zado a relacionar el arte con lo bello y otro tanto ocurrió en el crepúsculo de los
tiem pos m edios. En cuanto a D ante, adoptó posturas nuevas sólo en la poesía, pero
abrió con ello una brecha que fácilm ente podía extenderse a las restantes artes.

V. TEXTOS DE DANTE

D AN TE, P a ra d iso, VII, 64. LA BELLEZA ETERNA

1. L a d iv in a b ontá,
che d a sé 1. La divina bondad, que de sí aparta
[sperne todo rencor, ardiendo en sí, relumbra, y así
O gni liv o re , ardendo in sé, sfa v illa despliega la belleza eterna.
S i che d isp ie g a le bellezze etern e.

D ANTE, C o n v iv io , III, 15. LA BELLEZA CO RPO RAL Y M O RA L

2 . ...é d a sap ere che la m o ra litá
é b ellezza d e lla filosofía, che cosi
com e la b ellez za d el corpo m u l t a
d a l l e m e m b r a , in q u a n t o so n o
d e b i t a m e n t e o r d i n a t e ; cosi l a b el­
le z z a d e lla S ap ien za, ch ’é corpo di
F ilo so fía, com e d etto é, ris u lta d a ll’
o rd ine d e lle v ir tú m o rali, che fanno
q u e lla p ia c e re sensibilem ente.
2. ... se ha de saber que la m oralidad es
la belleza de la filosofía, la cual, así como la
belleza del cuerpo resulta de los miembros,
en cuanto están debidamente ordenados, así
también la belleza de la sabiduría, que es el
cuerpo de la Filosofía, según se dijo, resulta
del orden de las virtudes morales, que pro­
ducen aquel placer sensible.

DANTE, P aradiso, XIII, 76. EL ARTE Y EL AM OR

3 . M a la n a tu ra la d a sem pre 3. Pero la naturaleza siempre la da men­

[scema,
S im ile m e n te operando a l’ a rtista ,
C’lia l ’ab ito d e ll’ a rte , e m an che
[trema.
P e ró se l ’ caldó am o r l a c h ia ra v is ta
D ella p rim a v irtú dispone e seg n a,
T u tt a la perfezion q u iv i s’a c q u ista .
guada obrando del mismo modo que el artis­
ta, que tiene la práctica del arte, pero tam­
bién mano temblorosa. En cambio, si el ar­
diente Amor dispone y confirma la clara vi­
sión de la V irtud primera, toda perfección
con ello se alcanza.

DANTE, C o n v iv io , IV, 25. LA BELLEZA DEL CUERPO

4. E q u an d o egli é bene o rd in ato
e d isp o sto , a llo ra é bello p er tu tto
e p er le p a r t i; che l ’ordine d ebito delle
n o stre m e m b ra ren de un p iacere non
so di ch e arm o n ía m irab ile.
4. Y cuando está bien ordenado y dis­
puesto, entonces es bello, en el todo y en las
partes; pues el orden debido de nuestros
miembros produce un placer de no sé qué ad­
mirable arm onía...
 5. F ilo so fía , m i disse, a chi la
[in ten d e,
N o ta non p u ré in u n a so la p a rte ,
Com e n a tu r a lo suo corso p rende
D a! d iv in o in te lle tto e d a su a a rte .
E se tu b en la t u a F is ic a note,
T u tro v e ra !, non dopo m o lte c a rte,
Che l ’a rte v o s tra q u e lla , q u an to puo tc,
S eg n e, com e il m a e stro f a il d iseen te,
SI che v o str’ a rte a Dio q u a si é nepote.
5. La Filosofía —me dijo— muestra a
quien la entiende, y no en un solo aspecto,
cómo la naturaleza toma su curso del divino
intelecto y de su arte; si estudias bien tu Fí­
sica, encontrarás, tras no muchas páginas, que
vuestro arte sigue a aquél otro en cuanto pue­
de, igual que hace el discípulo con el maes­
tro; de modo que vuestro arte es casi nieto
de Dios.

DANTE, D e v u lg a ri eloq uentia, II, 4. LA POESIA: FICCION Y MUSICA

6 . S i p oesim re c te considerem us 6. La poesía, considerada justamente, no
q u ae n ih il a liu d e s t q u am fictio es sino una ficción retórica compuesta mu­
rh e to rie a in m ú sic a eom po sita. sicalmente.

DANTE, C o n vivio , II, 1. LA BELLA MENTIRA

7. S i v u o le sap ere che le s c rittu re 7. Es preciso saber que los escritos se
si possono in te n d e re e debb o nsi sponere pueden entender y se deben exponer princi­
m a ssim a m e n te p er q u a ttro sen si. L ’uno palmente en cuatro sentidos. El primero se
si c h ia m a lit t e r a le , e questo é quelio llama literal, siendo aquél que no se extiende
che non si ste n d e p iú o ltre che 1?l más allá de la propia letra; ... el segundo se
le t t e r a p ro p ria ; ... l ’a ltro si c h iam a llama alegórico, siendo aquel que se esconde
aUegorico, e questo é qu elio che si bajo el mamo de las fábulas, consistiendo en
n asconde so tto il m a n to d i q u este una verdad oculta bajo una bella mentira... El
ía v o le , ed é u n a v e r itá asco sa so tto tercer sentido se llama moral, siendo éste el
b e lla m en zo gn a... Lo terzo senso si que los lectores deben atentamente andar
c h ia m a m o rale ; e, qu esto é quelio buscando en los escritos, para su utilidad y
che li le tto ri debbono in ten tam en te la de sus discípulos... El cuarto sentido se lla­
an d a ré ap p o stan d o p er le scrittu re, ma anagógico, esto es, sentido superior, y
a u tilita te d i loro e d i loro discenfci... éste se da cuando se expone espiritualmente
Lo q u arto senso si c h ia m a anagogico, un escrito, el cual, aunque también (se en­
cioé so v ra senso; e q u e st’é, quando tienda) en el sentido literal, por las cosas sig­
•sp irítu alm en te si spone u n a sc rittu ra , nificadas significa aquellas cosas sublimes de
la q u a le , a n co ra ezian d io nel senso la eterna gloria.
lite ra le , p e r le cose sig n ifíc ate sig n i­
fic a d elle su pern e cose d e ll’ etern ale
glo ria.

DANTE, C on vivio, Canzone Terza. 52-3. EL ARTISTA Y LA OBRA

8 . P o i chi p in ge fig u ra, 8. Pues quien pinta un retrato, si no pue­
S e non puó esser le í, non la puó porre. de ser aquél, no lo podrá hacer.

DANTE, C on vivio, IV, X.

8 a. N ullo d ip in to re potrebbe porre 8a.- Ningún pintor podría hacer retrato
aic u n a fig u ra , se inten zio n alm en te alguno si en la intención no lo hiciese prime­
n o n si facesse p rim a ta le , q u a le la ro tal cual debe ser.
fig u ra essere dee.
 9. V e r’é che, com e fo rm a non 9. Verdad es que como la forma no se
[s’acco rd a, corresponde, muchas veces con la intención
M o lte fía te a lia in ten zio n d e ll’a rte , del arte, pues la materia es sorda en res­
P e rc h ’a risponder la m a te ria é so rd a. ponder...

DANTE, P a ra d iso, X XX, 31. LOS LIMITES DEL ARTE

10. M a or convien che m ió seg u ir 10. Mas ahora conviene que desista de
[d e sista este ir tras su belleza, haciendo mi poema,
P iú d ietro a su a b ellezza p o etand o , como todo artista que (alcanza) su fin.
Come aU’ u ltim o suo ciascuno a rtis ta .

DANTE, P ara d iso, XXX, 19.

1 0 a. L a b ellezza ch’io v id i si 10a. La belleza que vi no sólo traspasa

[tran sm o d a más allá de nosotros, sino que aún creo que
N on p u i di lá d a noi, m a certo io credo sólo su autor la goza por entero. En este pun­
Che solo il suo fa tto r t u t t a la god a. to, me reconozco vencido...
D a questo passo v in to m i con ced o ...

DANTE, D e M o n a rch ia , II, 2. LOS ESCALONES DEL ARTE

11. Sciend um eat ig itu r, quod 11. A sí pues, hay que entender que de al­
q u em adm o dum ars in trip lic i g ra d u gún modo el arte se desarrolla en tres etapas:
in v e n itu r, in m en te sc ilic e t artific ia , en la mente del artista, en el instrumento, y
in o rgano, et in m a te ria fo rm a ta p er en la materia creada a través del arte; tam ­
a rte m , sic et n a tu ra m in trip lic i g ra d u bién en la naturaleza podemos distinguir tres
possum ns in tu e ri... E t q u em ad m o d um , escalones... Y de este modo, siendo un artis­
p erfecto ex isten te a rtífic e , a tq u e opti- ta perfecto y poseyendo el mejor instrumen­
m o organo se h ab e n te , si c o n tin g a t to, si se produce una falta en la forma del arte
p eccatu m in form a a rtis , m a te ria e hay que atribuirla únicamente a la materia...
ta n tu m im p u tan d u m e s t... Y dado que existe cierta bondad en las cosas
.. .e t quod q u id q u id est in reb u s inferiores y no puede proceder de la propia
in ferio rib u s bonum , q u um ab ip sa materia —única fuerza existente—, procede
m a te ria esse non p o ssit, so la p o te n tia primero de D ios-artista, y después de! cielo,
e x iste n te , p er p riu s ab a rtífic e Deo que es el instrumento del arte divino o natu­
s it, et secun d ario a coelo, quod raleza, como se le llama comúnmente.
o rgan u m est a rtis d iv in a e , qu am
lía t u r a m co m m un iter nppellant-.

DANTE, P a ra d iso, I, 16. DOS CUM BRES DEL PARNASO

12. Infino a qui l ’un

giogo d i 12. Hasta aquí una de las cumbres de!
[P arn aso Parnaso me fue bastante; pero ahora, con am ­
A ssa i m i fu ; m a or con am en d u e bas me es preciso entrar en !a restante arenga.
M ’é uopo entrn r n e ll’ arin go rim aso .
 13. E se n a tu ra o a rte fe p astu re 13. Y si la naturaleza o el arte sirven de
]_)a p ig lia re occhi, p er a v e r la m ente. cebo para cautivar los ojos y conquistar la
mente...

DANTE, C o n v iv io , II, C a n z on e P rim a,

53-61. LA BELLEZA DE LA POESIA

14. Canzone, i’ credo che saranno
[rad i
Color che tu a rag io n e in te n d a n bene,
T an to la p a rli fa tie o sa e fo rte ...
O nde, se per v e n tu ra e g li ad d iv en e,
Che tu d in an zi d a persone v a d i,
Che non t i p a ia n d ’essa b en e aeco rte,
A llo r t i priego che ti ricon forte:
D icendo lor d ile tta m ía n o v ella:
P ó n ete m en te alm en com ’io son b e lla !
14. Canción, creo que serán pocos los
que entiendan bien lo que dices, ¡tan fatigosa
y fuertemente hablas! De aquí que si por ven­
tura ocurriese que llegases ante gentes que no
te parezcan entenderlo bien, entonces, te lo
ruego, consuélate diciéndoles mi deleitosa
nueva: ¡Fijaos al menos en cómo soy de bella!

17. Ev a l u a c ió n d e l a e st é t ic a m e d ie v a l

La estética medieval com prende un período m uy largo, de casi m il años, siendo,

desde sus comienzos hasta el final, una estética cristiana. A sí, aún cuando sus ¡deas
provenían de otras fuentes y sistem as, siem pre los acomodó y concilio con su doc­
trina religiosa, aunque no fue, en cam bio, una estética puram ente escolástica: se hizo
escolástica a partir del siglo X II y además sólo parcialm ente, pues no se puede apli­
car este calificativo ni a la estética de los m ísticos, ni a la de las artes florecida en
las últim as centurias del m edievo.
Tanto en la antigüedad com o en la Edad M edia no existía una estética en el sen­
tido de ciencia independiente. A sí fueron m uy escasos los tratados dedicados exclu­
sivam ente a esta disciplina, pero sus problem as quedaron abordados en los comen­
tarios de los filósofos y en las sum as de los teólogos, y a que la belleza era conside­
rada una cualidad im portante y universal del mundo. Tam bién trataron de ella los
escritos de los músicos y arquitectos, y a que sus teorías, incluso las de carácter téc­
nico, estaban estrechamente vinculadas con los problem as generales de metafísica y
estética y cuando no se cultivó la estética propiam ente dicha, hubo puntos de vista
estéticos, tanto en la m etafísica como en la técnica.
La estética medieval se caracteriza por una excepcional uniform idad. Sus tesis
fundamentales fueron establecidas m uy tem prano, pasando de generación en gene­
ración, lo cual se debe a que fue una estética subordinada a la ideología de la época.
Las diversas corrientes que se dieron en ella diferían más por los métodos que por
los resultados. Unos eran los métodos aplicados por los filósofos estéticos y otros
los de los artistas, pero tanto unos com o otros tenían presupuestos comunes y lle ­
gaban a las mismas conclusiones.
En toda la estética m edieval hubo solam ente una gran disputa doctrinal, la que­
rella iconoclasta, que dividió a los hombres de los siglos VII y IX en dos bandos y
para la solución de la cual se convocaron varios sínodos. Pero tam poco aquella dis­
puta hubiera sido tan encarnizada caso de haber sido puram ente estética. Después
 ya no tuvieron lugar polém icas de este tipo, y no se dieron sino divergencias res­
pecto a detalles y cuestiones de segundo orden.
Las tesis estéticas medievales pueden dividirse en dos clases: unas que p odría­
m os llam ar convicciones y otras observaciones. Las prim eras eran fijas, y pasando
de generación en generación, eran repetidas constantem ente y decidían sobre la uni­
form idad de la estética m edieval. A dem ás eran tesis de carácter general, fundam en­
tales, al juicio de los pensadores de la época. Pero más que contenidos, constituían
m arcos para los estudios e investigaciones, siendo, en gran parte, ideas que la me­
tafísica trasm itió a la estética y no el acervo propio de la mism a.
Las tesis del segundo tipo eran distintas, atañendo a cuestiones específicam ente
estéticas y siendo menos generales. N o contaban en cambio con una aceptación uni­
versal, en tanto que ideas individuales de resonancia lim itada, entre otras cosas por­
que los problem as estrictam ente estéticos resultaban en el m edievo menos atractivos
que los estético metafísicos.
A continuación ofrecemos una ordenada relación de las «convicciones» medie­
vales concernientes a la teoría de lo bello y la teoría del arte:
I. P rin cip a le s c o n v i c c io n e s d e la e s té t ic a m e d i e v a l c o n c e r n i e n t e s a lo b e llo
1. Son bellas las cosas que gustan, que causan adm iración y fascinan; su belle­
za consiste en su capacidad ae com placer, de provocar fascinación.
Este concepto de lo bello, m u y extendido en los siglos m edios, había sido he­
redado del pensam iento antiguo, siendo un concepto amplio y genérico. Tan sólo
Santo Tom ás lo precisó, definiendo lo bello más detalladam ente, y explicando que
no son bellos los objetos que provocan cualquier com placencia sino sólo los que cau­
san una com placencia directa, procedente de la contem plación. Santo Tomás form u­
ló su definición en la últim a etapa del m edievo, pero expresó lo que había sido la
intención de la época en su conjunto.
2. D ada esta concepción tan genérica de lo bello, su alcance era m u y am plio:
así se dice que algunas cosas bellas son contem pladas p or los ojos, otras captadas
p o r los oídos y otras percibidas sólo p or la razón. Existe adem ás una belleza cor­
p órea y otra espiritual; la que m ejor conocemos es la corpórea, pero la espiritual es
superior.
Estos axiom as prevalecieron en to d a la estética m edieval, desde sus com ienzos,
desde que en el siglo IV se pronunciaron sobre ella los Padres de la Iglesia. A sí, lo
ue en la Edad M edia se com prendía p or belleza desborda de los marcos de la be-

3 eza sensible:
a) Prim ero, porque el concepto com prendía a la belleza espiritual, entendida
casi exclusivam ente como belleza m oral. Y a antiguam ente, la habían interpretado así
los estoicos y C icerón tras ellos, quien tradujo el k a ló n griego por h o n e s tu m . San
A gustín recogió esta interpretación ciceroniana y la trasm itió a la Edad M edia.
b) Segundo, porque se englobaba en el concepto de lo bello la belleza sobre­
natural, la más verdadera y perfecta, frente a la cual la belleza sensible resultaba
insignificante.
Este trariscendentalism o estético qu e presuponía que la verdadera belleza era di­
rectam ente inaccesible, constituía una tesis específica de la estética m edieval. En con­
secuencia, para algunos pensadores de la época, frente a la belleza espiritual e ideal,
la corpórea dejó de ser belleza.
La m ayo ría de los escolásticos hacía una distinción entre la belleza en sentido
am plio y la belleza exclusivam ente sensible, diferenciando incluso la exclusivam ente
visual. A lberto M agno definió la belleza corporal diciendo: I n c o r p o r a b i li b u s p u lc h ­
r u m d icitu r s p le n d e n s in v isu , y Santo Tom ás se pronunciaría en térm inos parecidos.
En la Edad M edia, el concepto de lo bello era asociado con el concepto del bien,
 prevaleciendo la opinión de que lo bello y el bien sólo difieren conceptualm ente:
todas las cosas belfas son buenas y todas las buenas bellas, y el m undo, en su tota­
lidad, es bello a la p ar que bueno. La unión de lo bello con el bien no fue una idea
medieval, pues lo mism o se creía y a en la era antigua. La diferencia entre estos dos
conceptos quedaría claram ente definida por Santo Tom ás: lo bello es lo que adm i­
ramos y el bien, a lo que aspiram os.
4. La belleza se realiza en el mundo
a) Esta fue otra de las convicciones profesadas desde los com ienzos de la esté­
tica cristiana, aduciendo siem pre el L ib ro d e l G én esis. En el pensam iento de los P a­
dres griegos nació así la tesis de la p a n k a lía , de la panbelleza. M ás que resultado de
observaciones, este optim ism o estético era fruto de un presupuesto religioso aprio-
rístico. Para explicar la p a n k a lía , los Padres en general y San Basilio en particular,
sostenían que el m undo había sido creado con una finalidad.
b) Los estéticos cristianos no creían que todo detalle del mundo fuera bello.
A lgunas de sus partes, tom adas por separado, incluso resultan feas, pero en realidad
no deben contem plarse por separado. «D el mismo modo que nadie puede advertir
la belleza de un poem a si no lo conoce íntegram ente, nadie ve la belleza que reside
en el orden del universo si ni lo contem pla en su totalidad», afirm aba San A gustín
y, tras él, San Buenaventura.
A sim ism o, la belleza del m undo es im perceptible en un momento dado, debién­
dose buscarla en el conjunto de la historia. Esta era la clásica postura de la teodicea
aplicada a la estética, conforme a la cual la fealdad de los detalles o bien era nece­
saria para la belleza de la totalidad o bien no era real, considerándola sim ple ausen­
cia de lo bello. .
Este «integralism o estético» fue, igual que el m edieval, un «optim ism o estético»,
un concepto apriorístico, religioso-m etafísico.
c) A lo largo de los siglos m edios, el optim ism o cristiano sufrió una evolución:
al principio, se consideró bello el m undo, y después el ente. La mism a idea había
em pezado a germ inar y a en la doctrina de Plotino y de Seudo-D ionisio, pero fue
claram ente expresada p o r la escolástica del X III. Las cualidades universales del Ser
eran llam adas «trascendentales» y el prim ero, según nos consta, en enum erarlas fue
un escolástico conocido bajo el nom bre de Felipe el C anciller. Este Felipe habló de
tres cualidades: u n u m , v e r u m , b o n u m : unidad, verdad y bondad. Com o vemos, la
belleza no figuraba aún entre ellas.
La S u m m a A lex a n d ri conservó aquella enum eración, más señaló que lo bello y
el bien eran lo m ism o, i d e m su n t. Luego, San Buenaventura habló y a de las cuatro
cualidades trascendentales, siendo la cuarta precisam ente la belleza. Y A lberto M ag­
no escribiría que no h ay cosa existente que no participe del bien y de lo bello: n o n
e s t a liq u id d e n u m e r o ex is te n tiu m a ctu , q u o d n o n p a r t ic ip e t p u lc h r o e t b o n o .
Esta tesis fue una gran paradoja que sólo pudo adm itirse con una interpretación
m u y específica de lo bello. A sí Tom as de A quino, a pesar de que profesaba la iden­
tidad real del bien y de lo bello, y de que el bien fue para él una cualidad trascen­
dente, nunca habló de la trascendencia de lo bello
d) En la Edad M edia se explicaba la belleza del mundo por ser éste obra de
Dios o •— en espíritu neoplatónico— por ser la belleza del m undo reflejo de la divi­
na, siendo ésta una convicción dim anada de presupuestos teológicos metafísicos.
5. En los tiem pos medios, se advertía la b elleza tanto en la naturaleza como
en el arte y se prestaba más atención a la afinidád de ambas que a lo que las separa.
.Así se creía que las artes tom an sus m odelos de la naturaleza, siendo ésta tratada a

3 Pouillon, o p . cit.
sem ejanza de las artes, com o obra del divino artista. N o obstante, las dos bellezas
no eran iguales entre sí y la de la n aturaleza era considerada superior. Y otros axio­
ma medieval sostenía que el arte no puede alejarse de la naturaleza.
6. ¿En qué consiste la belleza? A l responder a esta pregunta, en la Edad M edia
no hubo divergencias. Para los pensadores de la época, la belleza consistía en arm o­
n ía (proporción). Estas dos cualidades habían sido establecidas por Seudo-D ionisio
y el medievo no hizo más que repetirlas. N o constituían en realidad la definición
de la belleza, y a que ésta era definida m ediante contem plación y com placencia, pero,
en cam bio, constituían la teoría fundam ental de lo bello: para que en la contem pla­
ción h aya placer, son precisas la proporción y el resplandor. Era ésta una tesis más
com pleta que la antigua, que solía citar una sola fuente de belleza. En efecto, en la
era clásica el origen de la belleza había sido atribuido a la proporción, y luego la
luz fue añadida por Plotino. La tesis de Seudo-D ionisio y en consecuencia de toda
la Edad M edia, fue un intento de com paginar la proporción platónica con la luz
neoplatónica.
a) El concepto de proporción aparecía bajo diversa term inología, no sólo como
p r o p o r tio sino tam bién como arm onía ( c o n v e n ie n t ia , c o m m e s u m t io , co n s o n a n tia ), así
como o r d o y como m e n s u r a . En sentido cualitativo, proporción significaba selec­
ción y disposición adecuada de las partes, y en sentido cuantitativo una sencilla re­
lación matemática.
En su variante cuantitativa, la concepción de lo bello en cuanto proporción apa­
rece en el L ib ro d e la S a b id u ría , en los Padres griegos y latinos y en Boecio, quien
form uló sus conceptos basándose en la m úsica. Pero como sólo era aplicable a la
belleza visible y a la audible, en la Edad M edia resultó poco útil, por lo que se optó
por la. variante cualitativa, que era a la vez m etafísica. Esto sucede así en la doctrina
de Seudo-D ionisio y en la ae San A gustín , quien — bien es verdad— habló de la n u ­
m e r o s a a e q u a lita s como fórm ula de lo bello, pero fuera de la m úsica entendía la pro­
porción de otra m anera.
Ya en el siglo. X III, debido en parte al im pacto de los estudiosos árabes, hubo
una vuelta a la estética m atem ática, como fue, por ejem plo, el caso de R obert Gros-
seteste o el de R oger Bacon. Tam bién A lb erto M agno escribiría que la c o m m e n s u -
r a r io consiste en d e b ita q u a n tita te, situ , f i g u r a , p r o p o r t io n e p a r tís c u m p a r t e e t p a rtís
a d to tu m . Y como dicha c o n m m e n s u r a t io se asociaba no sólo con las «p artes» sino
tam bién con las «fuerzas», pudo aplicarse este térm ino a la belleza espiritual. Tomás
de A quino, a su vez, aunque conocía la concepción cuantitativa de la proporción,
u tilizó en su estética casi exclusivam ente el concepto cualitativo.
b) El concepto de cla rísta s. H abía varios térm inos latinos para designar la «p ro ­
p o rció n »; cla rista s, en cam bio, tiene varios equivalentes en el lenguaje m oderno, pu-
diendo traducirse como resplandor, esplendor, luz o claridad. Sin em bargo, lo más
im portante es que designara el fenómeno físico de la luz y claridad cuando, por ejem­
plo, se refería a las estrellas o a un color nítido e intenso; pero tam bién sim bolizaba
el «resplandor de la virtud » o la lu m e n ra tio n is, y para los escolásticos este uso no-
tenía nada de metafórico.
El papel que la cla r ita s desempeñó en la estética medieval fue significativo. En
la definición tradicional este concepto señalaba que la belleza no reside únicamente
en Ja proporción de las partes, pues hasta en Jos objetos corpóreos deciden también
sobre ella la form a, la esencia y el alm a; cuyo «esplendor» luce en el cuerpo.
Esta definición bielem ental fue en ocasiones desarrollada y am pliada. En la es­
colástica del siglo X III, p or ejem plo, encontram os una variante que consta de cuatro
elem entos: «C uatro son las causas de la belleza: la m agnitud, ef núm ero, el color y
la luz (m a g n itu d o e t n u m er u s , c o l o r e t lux »).
 7. En la Edad M edia, se entendía la belleza como cualidad de los objetos que
causa adm iración. En la escolástica del siglo XIII, empero, surgió la ¡dea de que si la
belleza era objeto de adm iración, era preciso considerar al sujeto que la contem pla­
ba, en el que ésta despertaba adm iración. Esta ¡dea fue expresada prim ero por Gui­
llerm o de Auvergne, y más tarde por Tomás de A quino. En vista de tal interpreta­
ción, la belleza adquiría dos aspectos: objetivo y subjetivo. Y el aspecto subjetivo
— la psicología de lo bello, que trataba de la contem plación de lo bello y la compla­
cencia por ello producida— ocupó un puesto im portante en la estética de los pen­
sadores escolásticos.
8 . En la Edad M edia se sabía que para percibir la belleza el hom bre había de
cum plir ciertas condiciones. Prim ero, y dado que la belleza es una cualidad de los
objetos, el hombre debe conocerla, y adoptar ante ella una postura cognoscitiva:
p u lc h r u m respecit a d v i m c o g n o sc it iv a m . En segundo término es preciso adoptar una
postura contem plativa, debiéndose contem plar el objeto y no razonar sobre él. En
tercer lugar, es necesario cum plir con ciertas condiciones em ocionales: si se quiere
aprehender la belleza de una cosa, debe sentirse hacia ella cierta sim patía, contem­
plarla desinteresadamente, tener dentro de sí un adecuado ritm o interno.
Estas deliberaciones psicológicas, que efectuó San A gustín, fueron depués aban­
donadas, y en el siglo XII las resucitaron los escolásticos, de los cuales V itelio y San­
to Tomás de Aquino describieron detalladam ente las condiciones y el proceso de per­
cepción de la belleza.
9. La evaluación de lo bello fue en la Edad M edia un problem a difícil y com­
plejo. La belleza es atributo de D ios, por lo cual es perfecta. Pero al belleza sensible
del m undo, que el hom bre tiene ante sus ojos, es imperfecta y provoca sentimientos
indeseables como la curiosidad ( curiositas ) y la apetencia (concupiscentia). Algunos
estéticos medievales, guiándose por razones religiosas y m orales, recomendaban
adoptar ante la belleza una postura ascética. O tros, como San Buenaventura, m ati­
zaban distinguiendo dos actitudes: si el hom bre trata la belleza sensible como
meta final, obrará m al; pero si m ediante la belleza sensible aspira a la belleza supe­
rior, obra correctamente. Para San Francisco, por su parte, en toda belleza existen
vestigios de la belleza divina, añadiendo San Buenaventura que en las cosas bellas
veía al que es Bellísim o: c o n t u e b a t u r in p u lc h r is P u lch e rrim u m e t p e r im pressa rebus
v e s tig ia p ro se q u e b a tu r u b iq u e D ilectu m , palabras que servirían como lem a al movi­
m iento franciscano.
La m ayor parte de las convicciones medievales que acabamos de exponer eran
de carácter metafísico, y constituían no tanto el contenido de la estética como sus
líneas generales y sólo la definición de lo bello (& 1 ) y su teoría (& 6) no cabían den­
tro de ios marcos religiosos ni m etafísicos.
Las convicciones que conducían al hom bre medieval en busca de la belleza tras­
cendente, le distrían de una detallada observación estética, y sólo a los Victorianos,
G uillerm o de Auvergne, San Buenaventura, Santo Tomás y V itelio, la belleza tras­
cendente no les eclipsó la belleza terrestre.
N o faltaron, sin em bargo, en la Edad M edia observaciones y distinciones con­
ceptuales de carácter puram ente estético, cabiendo en este grupo: la distinción entre
la Delleza y la conveniencia, la utilidad y el placer (a partir de San A gustín ); la dis­
tinción entre varias clases de belleza, sensible y sim bólica (los V ictorianos y Gui­
llerm o de A uvergne); la distinción entre la belleza consistente en al arm onía y la con­
sistente en la ornam entación; la enum eración de los diversos factores de la belleza
(V itelio ); la descripción de la experiencia estética (San Buenaventura) o la separación
de los placeres estéticos y biológicos (Santo Tomás).
II. C on v iccion es m e d i e v a le s a c e r c a d e l arte. Las convicciones m edievales acer­
ca del arte tenían otro carácter que las relacionadas con lo bello y a que las prim eras
eran fijadas casi exclusivam ente por los filósofos y teólogos, m ientras que en la ela­
boración de las segundas también intervinieron los artistas.
1 . El m edievo conservó la definición del arte an tiguo : así es arte la habilidad
de producir cosas conform e a reglas. En los albores del m edievo dijo C asiodoro que
ars dicta est q u o d nos suis regulis a rcte t a tq u e con strin g a t y a finales de la época San­
to Tomás definía el arte como recta ordinatio rationis, q u e p e r d e te rm in a ta m e d ia
a d d e b itu m f i n e m a ctu s h u m a n i p e rv e n iu n t.
Era éste un concepto viejo, asum ido de los pensadores antiguos, que subrayaba
aún más los conocim ientos indispensables en el arte, de m odo que también las cien­
cias podían ser consideradas como tal. Y fue tan sólo Santo Tom ás quien trazó una
línea divisoria entre artes y ciencias.
2. Los pensadores medievales eran conscientes de que todo arte aspira a la be­
lleza (entendida, p or supuesto, de manera m edieval, am plia y am bigua), lo que fue
úna de las razones p or las que no se llegó a diferenciar el grupo específico de las
«b ellas» artes.
La otra razón fue que en la teoría del arte de entonces m u y poco tom aba en cuen­
ta la belleza (entendida en un sentido puram ente estético). A com ienzos de la era
cristiana, en la estética de San A gustín, hubo cierta aproxim ación a los conceptos
de lo bello y del arte, mas este proceso no fue desarrollado en los siglos medios. La
teoría fijaba para el arte ciertos fines religiosos y m orales, hasta cierto punto prác­
ticos y didácticos, y sólo incidentalm ente estéticos. Y en m u y contadas ocasiones la
teoría exigía que el arte em belleciera las paredes (ad v e n u s t a m p a r ie tu m ) teniéndose
al poeta, según dijo un historiador, por teólogo o por m entiroso.
N ada parece ind icar que la teoría m edieval del arte tomase en consideración el
arte coetáneo. Fue en efecto demasiado apriorística para hacerlo. En cam bio el arte
sí que reparaba en la teoría, y bajo la influencia de ésta — no tanto de la estética
com o de la teología y de la ética— los artistas estaban convencidos de que su obje­
tivo no era la belleza m ism a, sino que su designio era servir a D ios, educar a los
hombres m oralm ente, reproducir las ley e s del ente (en el campo de la m úsica), y sim ­
bolizar el cielo (en la arquitectura religiosa).
Todo ello aún cabía dentro de los marcos de la teoría, mas la práctica, sin em ­
bargo, fue distin ta: los artistas medievales no habrían sido artistas verdaderos ni ha­
brían hecho lo que hicieron si no se hubieran guiado por un concepto de belleza,
razón por la cual observam os en el medievo ciertas discrepancias entre la teoría y
el arte de la época.
Y fue San A gustín quien encontró la solución para determ inar la relación entre
el arte y la b elleza: el arte debería descubrir en la- realidad los vestigios de lo bello.
L a posterior teoría m edieval no solía recordarlo, pero el arte, desde luego, se atuvo
a esta m áxim a.
3. A la luz de la teoría m edieval, y conforme a sus objetivos, el arte tuvo un
carácter sim bólico: no pudiendo hacerlo directam ente, debía expresar la verdad y be­
lleza eternas m ediante sím bolos; y además debía ser dem ostrativo: m ostrar la belle­
za m ediante im ágenes, y ejem plar: proporcionar m odelos para vivir. Y en efecto, en
m anifestaciones tales com o los m inisterios escénicos o la m úsica eclesiástica, aquel
arte cum plía dichos fines y estaba al borde del rito religioso.
4. La teoría m edieval hizo que el arte tuviera varios niveles diferenciados: así
se esperaba que representara cosas espirituales y divinas pero sólo podía hacerlo m e­
diante cosas sensibles; la m úsica reproducía las leyes del universo, pero tam bién de­
leitaba directam ente los oídos. La poesía debería ser g r a v i s e t illustris, pero osten­
 tando al tiempo una form a elegante, teniendo que ir adornada con las p o lita v e r b a .
A sí el tem a del arte lo establece el teólogo, pero la form a, el artista.
Pero adem ás, la interdependencia entre dichos niveles no era fija: el nivel espi­
ritual era esencial para los místicos iconólatras bizantinos, m ientras que los icono­
clastas racionalistas lo rechazaron frontalm ente.
5. La Edad M edia no tuvo un concepto de «verdad artística», pero como el
m undo era considerado com o un ente perfecto, era natural que la tarea más digna
del artista fuese representar el mundo. Toda disidencia de la verdad cognoscitiva era
pues injustificada desde el punto de vista de la teoría del arte. Y dado que el arte
debía representar al m undo espiritual, para hacerlo, espiritualizaba, idealizaba y de­
formaba nuestro m undo sensible. A l parecer de los teóricos medievales, la verdad
era universal, por lo que el arte, sin escrúpulo alguno, generalizaba y esquem atizaba
las formas del m undo e incluso, siguiendo el espíritu de la filosofía substituía las for­
mas por los signos convencionales y los sím bolos que las representan.
Por estas razones, el arte figurativo del m edievo osciló siem pre entre un realis­
mo radical y un idealism o radical. En p rincipio, hubo una sola teoría del arte, pero
éste, aunque se atuviera a ella, se manifestaba de diversas maneras.
6 . Lo más frecuente era evaluar el arte desde un punto de vista m oral, pero los
resultados de tales evaluaciones eran divergentes. Por un lado, se produce la conde­
na del arte por ser p erju d icial (lo que empezó m u y tem prano, ya con San Agustín,
San Jerónim o, T ertuliano y G regorio M agno, y se reveló más tarde en las corrientes
ascéticas). En el polo opuesto figuraba el am or por el arte, profesado por el m ovi­
m iento franciscano. M as los que lo censuraban lo hacían com o predicadores y no
estéticos.
En el presente panoram a resulta excepcional la postura de los iconoclastas, que
apoyaron el arte profano y com batieron el religioso. La teoría ascética no fue sino
una sim ple teoría, que no contó con un equivalente en campo del arte y en ningún
momento, a lo largo del m edievo, dejó el arte de ir desarrollando sus propias
conclusiones.
7. Tanto en la antigüedad como en los siglos m edios, el concepto del arte no
se redujo al de las «b ellas» artes, qué no fueron separadas como grupo diferenciado,
ni aisladas de las ciencias y la artesanía.
La clasificación de las artes, elaborada por H ugo de San V íctor, la más com pleta
de las clasificaciones m edievales, distinguía artes teóricas (las ciencias), y mecánicas
(la artesanía), mas no las bellas artes. Y tampoco los pensadores medievales tuvieron
las bellas artes por superiores a las demás. C uando tenían que citar las artes supe­
riores, se referían a las liberales, es decir, las teóricas. Y entre éstas, de las hoy con­
sideradas bellas artes sólo figura la música. La arquitectura, p or ejemplo, era inclui­
da entre las artes m ecánicas, m ientras que la pintura y la escultura no estaban asig­
nadas a ningún grupo concreto y en la práctica social eran tratadas como artesanas.
En cuanto a la poesía perdió la posición excepcional de que había gozado en la an­
tigüedad: el poeta dejó de ser un vate, pero conservó, sin em bargo, un puesto m uy
elevado, ya que la poesía fue incluida en la retórica, es decir, en la ciencia.
A parte de estas convicciones, referentes al arte y más o menos divulgadas, en la
teoría m edieval aparecieron ciertas observaciones e ideas incidentales que a veces
eran más acertadas y m odernas que las mismas convicciones, pudiendo ser conside­
radas sin em bargo com o adorno de la estética m edieval. N ada más que un adorno,
y a que no caracterizaban en realidad la estética de este período, ni sobrepasaban los
lím ites de ideas individuales, ni penetraron en definitiva en la m entalidad e ideología
medievales.
La m ayoría de aquellas observaciones provino de San A gustín y de Escoto Erí-
gena y, más tarde, de los V ictoriano, de San B uenaventura y de Santo Tom ás, con­
cerniendo a la psicología del artista y el espectador, al origen y a las diversas posi­
bilidades del arte, y figurando entre ellas ideas tales como la tesis agustiniana del rea­
lism o, según la cual e l arte saca de la realidad los v e s tig ia p u lch ri, o la distinción de
San Buenaventura que afirm aba que la belleza de una obra de arte es la belleza de
las cosas representadas o la belleza de la propia representación.
En realidad, resulta de lo más natural que el arte y la teoría del arte de una épo­
ca dada sean coincidentes. Son en efecto dos fenóm enos paralelos, una la expresión
práctica y otra la teórica de la actitud ante el m undo típ ica de una época. Am én de
que la teoría suele nutrise de las experiencias del arte y el arte se guía por las indi­
caciones teóricas. A sí pues, además de ser fenóm enos paralelos, se influyen
mutuamente.
D icha situación tuvo lu gar en la antigüedad, pero en la Edad M edia la relación
entre el arte y su teoría fue distinta. La teoría m edieval del arte se inspiró en la fi­
losofía y teología más que en el arte m ism o, y en el arte, a su vez, llegaron a m ani­
festarse autónom am ente las necesidades puram ente estéticas de la belleza, la forma,
el color, el ritm o y la expresión. Es ésta la razón p or la que la estética im plicada en
el arte m edieval no coincidía con la estética expresada por los teóricos de la época.

18. L a ESTÉTICA DE LA ANTIGÜEDAD Y LA DEL MEDIEVO

1. El le g a d o d e la a n tig ü ed a d . El que la Edad M edia h aya heredado las princi­

pales ideas estéticas de los filósofos antiguos fue un fenómeno natural, y a que los
primeros estéticos cristianos — San B asilio, San A gustín o Boecio— fueron al mis­
mo tiempo los últim os antiguos. Bien es verdad que en el período de m igración de
los pueblos se p erdió una parte considerable del legado estético de la antigüedad,
pero las centurias siguientes fueron recuperándolo. N o todos los estéticos antiguos
que hoy conocemos eran conocidos en los siglos m edios pero sí se tenían ciertas no­
ciones sobre Platón, C icerón, Vitruvio y H oracio, así como tam bién de algunos m a­
nuales de retórica, de poética y de m úsica antiguas.
La edad M edia conservó los logros más im portantes de la estética antigua, como
la concepción de lo bello y del arte, de la m úsica y de la poesía, la división de las
artes en teóricas y p rácticas, creativas y representativas, o la tesis de la relación entre
el arte y la naturaleza. C onservó incluso lo s cánones del arte griego, considerando
perfectas las mismas proporciones y prestando especial atención a los triángulos pi­
tagóricos y los cuadrados platónicos. Adem ás, se m antuvieron la sistem atización y
la escala de valores antiguos en la poética, la retórica y la teoría de la m úsica, con­
servándose muchos conceptos y aserciones, sobre todo aquellos que en la antigüe­
dad habían gozado de aceptación universal, independientem ente de escuelas y
corrientes, y que constituían las «convicciones» estéticas de la época antigua.
Aparte ae esto, los pensadores m edievales recogieron algunos conceptos y tesis
que habían sido form ulados por los antiguos filósofos, pero qu é nunca habían en­
contrado gran aceptación y no eran sino «observaciones» individuales, pertenecien­
tes a una época dada, a una corriente, escuela o pensador concretos. A sí, San A gus­
tín, y unos m il años más tarde los estudiosos de C hartres, se inspiraron en la doc­
trina de Platón, algunos Padres griegos volvieron a las ideas de los estoicos, Escoto
Erígena basó sus teorías en el sistem a de P lotino, R o bert de G rosseteste en los pi­
tagóricos y Santo Tom ás en A ristóteles.
2 . C on v ic cio n e s an tigu as a cerca d e lo bello. A continuación nos proponemos
presentar las convicciones estéticas de los filósofos antiguos y establecer cuáles de
ellas coinciden con las correspondientes m edievales, y cuáles fueron rechazadas por
los pensadores de los siglos m edios.
1. Los filósofos antiguos tenían un concepto m u y amplio de lo bello según el
cual era bello todo lo valioso, lo que atraía y producía satisfacción. Fue el de lo be­
llo uno de esos conceptos que todos entendían, pero que nadie intentaba definir. N a­
die salvo Aristóteles, quien form uló una definición com pleja, pero aún así com­
prensible.
En la Edad M edia se adm itió pues el antiguo concepto, amplísim o y difícil de
determ inar, lim itándolo y definiéndolo con más precisión. La definición medieval
de lo bello (en la versión de Santo Tomás) decía así: p u lc h r a su n t, q u a e v isa p la cen t.
2 . Para los filósofos antiguos, lo bello significaba más o menos lo mismo que
el bien, ambos concebidos m u y am pliam ente. Los dos conceptos eran fundidos en
un sólo térm ino k a ló s-k a g a th ó s (bello-bueno), lo au e en el fondo no significaba dos
cualidades sino que enfatizaba una sola. En los siglos medios, se siguió asociando el
bien con lo bello, pero y a se separaron conceptualm ente. Según lo explicaría Santo
Tomás, el bien era objeto de aspiración y lo bello objeto de cognición.
3. A l principio, los filósofos antiguos no hacían distinción alguna entre las d i­
versas clases o m anifestaciones de lo bello, entre la belleza sensible y la espiritual,
entre la belleza de la form a y la del contenido. M ás bien creían que en cada belleza
había elementos sensibles y espirituales, porque lo que atraía sólo a los sentidos era
agradable, pero no bello. Tan sólo Platón distin guiría la belleza sensible de la espi­
ritual e ideal, aceptando el medievo la distinción platónica, y convirtiéndola en un
axiom a de su estética.
4. En el pensam iento antiguo el problem a de si la belleza se realiza en el mun­
do se vio durante mucho tiempo libre de todo extrem ism o: en efecto, no se creía
que el mundo fuera bello en su totalidad ni tampoco que fuera feo del todo. Sim ­
plem ente, se sostenía que unas cosas eran bellas y otras feas. Tan sólo los estoicos
form ularon la tesis de aue el m undo era bello en su totalidad, y como ésta era una
tesis que coincidía con la conclusión que los cristianos habían extraído de la S a gra ­
d a E scritura , la concepción fue generalm ente aprobada por los estudiosos medievales.
5. Los filósofos antiguos advertían la belleza tanto en la naturaleza como en el
arte, pero creían que la de la naturaleza era más perfecta y hermosa, y que si el arte
alcanzaba lo bello era porque tom aba modelos de la naturaleza. Esta concepción per­
duró en la Edad M edia, pero tam bién se interpretaba a la inversa: así se siguió sos­
teniendo que por medio de la naturaleza lo bello pasa al arte, y que también por
m edio del arte pasa a la naturaleza, y a que esta últim a era considerada como obra
de un arte divino. A sí pues, se afirm aba que la belleza del arte (hum ano) dependía
de la naturaleza, pero que la belleza de la naturaleza dependía del arte (divino).
6 . La evaluación de lo bello efectuada por los filósofos antiguos era sencilla;
no cabía duda de au e la belleza era algo bueno y digno de ser perseguido: Si en prin­
cipio lo bello se identificaba con el bien, no puede haber entre ellos conflicto algu­
no. La opinión de los siglos m edios fue más com pleja: en cierto modo, la belleza
era considerada como un bien y , en cierto m odo, como un mal. A su parecer, la be­
lleza divina era, sin lugar a dudas, perfecta; además, adm iraban la belleza terrena,
no obstante lo cual, tem ían que ésta pudiera convertirse en objeto de excesiva cu­
riosidad y triunfar sobre los objetivos morales del hom bre, lo que ya era malo.
7. La opinión de los filósofos antiguos, sobre todo los de la era clásica, acerca
de lo esencial de la belleza fue bastante uniform e, pues todos afirm aban que ésta con­
sistía en la arm onía de las partes, es decir, en proporciones perfectas entre las m is­
mas. Y tenían por proporciones perfectas las sencillas proporciones num éricas. Este
concepto prevaleció durante mucho tiempo y sólo fue cuestionado al final de la A n ­
tigüedad, cuando P lotino afirm a que sobre lo bello podían d ecidir no sólo la p ro ­
porción de los elem entos sino también su calidad. Los siglos m edios conservaron
fielm ente la tesis an tigua, pero — buscando un térm ino m edio— com binaron ambas
teorías sosteniendo que había dos condiciones de lo b ello : co n s o n a n tia e t cla rita s.
A parte de la buena proporción, los antiguos apreciaban tam bién la aptitud de
las cosas, su con gruen cia con el lugar, tiempo y circunstancias (lo que llam aban k a i-
r ó s ) y su conveniencia a la finalidad (que denom inaban p r é p o n , lo que Cicerón tra­
dujo al latín com o d e c o r u m K y que también era llam ado a p tu m ). N o obstante, ni la
aptitud, ni la fin alid ad eran incluidas en las definiciones antiguas del concepto de lo
b ello; más bien se las trataba como cualidades afines a la belleza, y probablem ente
fuera San A gu stín el prim ero en com binar los conceptos de p u lc h r u m y a p tu m ; los
pensadores a e l m edievo, siguiendo su ejem plo, consideraron ambos conceptos como
las principales categorías estéticas.
8. Los filósofos de la era antigua no abrigaban duda alguna en cuanto a la tesis
de que la b elleza es una cualidad de las cosas mism as, no tom ando en consideración
el hecho de que p udiera consistir en una cierta reacción subjetiva ante las cosas. Y
aunque no negaban que el hom bre debiera poseer determ inadas facultades y adoptar
ante la belleza cierta actitud para poderla p ercib ir y evaluar, poco se preocupaban
p o r investigar y estud iar dicha actitud y facultades.
La estética de los siglos medios conservó la concepción objetiva de lo bello, com­
partiéndola tanto San A gustín com o Santo Tomás. Pero los estudiosos medievales
s e preocuparon m ás que los antiguos p o r investigar el aspecto subjetivo de las ex­
periencias estéticas, es decir, de las facultades intelectuales indispensables para p erci­
b ir y evaluar lo bello.
Com o vem os, la Edad M edia, asumió la m ayo ría de las convicciones antiguas
acerca de lo bello, pero m uchas de ellas sufrieron m odificaciones, y algunas de las
«observaciones» propias sólo de ciertas escuelas antiguas — com o, por ejem plo, la
p a n k a lía estoica, o la belleza de los elementos sim ples de Plotino— adquirieron la
calidad de convicciones generalm ente aceptadas.
3. C o n v i c c i o n e s a n tig u a s s o b r e e l a rte. En lo que atañe al arte, la antigüedad tam ­
bién tuvo sus convicciones fijas, la m ayo r parte de las cuales pasaría al pensam iento
m edieval.
1. . Los filósofos antiguos entendían por arte la habilidad de producir ciertas co­
sas, basada en ciertas reglas. D icha habilidad la entendían como un conocim iento,
p o r lo que, a su m odo de ver, había gran afinidad entre el arte y la ciencia. Y sólo
algunos de los p en sad o res antiguos, como por ejem plo, A ristóteles, trataron de de­
term inar las diferencias entre ambos. En la Edad M edia perduró aquel concepto, ad­
virtiéndose tan sólo una diferencia m uy sutil entre a rs y scien tia .
.2. En vista de la anterior interpretación, el alcance del arte era m uy extenso,
englobándose en el concepto tanto la artesanía como las bellas artes. Los filósofos
de la antigüedad lo dividieron de diversas m aneras: en artes liberales y artes serviles,
en artes que ocasionan diversión y artes que son útiles, mas desconocían una d ivi­
sión que sep arara las bellas artes como grupo independiente. Y tampoco la conocía
la Edad M ed ia, lo cual se debió a varias razones.
3. En la era antigua se creía que cada arte puede y debe alcanzar la belleza, sien­
do ésta un a convicción natural, dada su am plia concepción de lo bello, que com­
prendía tam bién la perfección. Esta tesis fue com partida por la m ayoría de los
escoláticos.
4. P ara los filósofos antiguos, el objetivo del arte consistía en com placer y ser
ú til: d e le c t a r e e t p r o d e s s e , y solamente en m u y raras ocasiones exigían que e í arte
estuviera tam bién orientado a lo bello. En cam bio, y a a p artir de la era ateniense se
com enzó a decir que el arte debería enseñar, dar buenos ejem plos y elevar la m ora­
lidad. En cuanto a los designios sim bólicos, y la aserción de que el arte, m ediante
sím bolos, puede ayu d ar a conocer la verdad, fueron ¡deas que nacieron en la época
tardía de la era antigua. En la Edad M edia, em pero, esta idea fue predom inante, sin
que por ello se le negaran al arte sus funciones estéticas, educativas y morales.
La tesis an tigua afirm aba además que si el arte representa la realidad, debe ser
fiel a la verdad. A sí toda disidencia de la verdad, cualquier ficción poética, se tenía
p or deplorable, p eligrosa y corruptora. Luego en la Edad M edia, siguió vigente el
requisito de la verdad, pero se adm itía una verdad alegórica que, por otra parte, os­
tentaba los rasgos de ia ficción poética.
6 . N o hubo en la antigüedad tesis más claram ente form ulada que la de que el
arte era valioso y debía ser cultivado. D icha tesis concernía a aquellas artes que h oy
llam am os bellas, no obstante lo cual, algunas de ellas, como la poesía o las artes plás­
ticas, inspiraban cierta desconfianza, precisam ente por servirse de la ficción ser sus­
ceptibles de llevar al hom bre a la perdición. Esta desconfianza acarreó una evalua­
ción negativa del arte p or parte de algunos pensadores eminentes de la antigüedad,
tanto por el idealism o de Platón como p o r el m aterialism o de Epicuro. Ya en los
siglos m edios, la evaluación del arte fue objeto de diversas vacilaciones, lo cual he­
mos señalado en diversos m omentos.
7. En la antigüedad, la función de aquellas artes que no producen cosas útiles,
se veía en la im itación, en la mimesis. M as no se entendía p or im itación una servil
reproducción de la realidad, sino una libre expresión de la mism a por el artista. En
este aspecto, la interpretación p latónica del arte com o fiel copia de la realidad fue
excepcional. En los siglos medios, al fijar para el arte objetivos sim bólicos, se habló
cada vez menos de im ita tio en cuanto a finalidad.
8 . En la era antigua no se creía que el arte fuera creación, y si lo fuese, no sería
ninguna virtud , p orque el valor del arte residía, al juicio de los filósofos antiguos,
en responder a las leyes invariables a las formas eternas de nuestro m undo. El arte
debía descubrir aquellas form as, no crearlas. Y tan sólo en la era del helenismo na­
cería la idea de qué el arte podía tom ar las formas tanto del m undo exterior como
de la propia m ente del artista.
A l alejarse de la interpretación m im ética del arte, los siglos medios hubiesen qu i­
zá llegado al concepto de c r ea tio , de no haber sido éste un concepto form ulado por
la teología, significando creación a p artir de la nada, y por tanto inútil para carac­
terizar el arte.
Las ocho tesis concernientes al arte arriba presentadas, que constituyen las «con­
vicciones» fundam entales de la antigüedad en este terreno, se conservaron, de una
forma u otra, en la estética m edieval. Pero además de ellas, parsaron a los siglos m e­
dios algunas «observaciones» antiguas, como el m oralism o platónico en la interpre­
tación del arte, la actitud negativa de los epicúreos frente al mism o, o las concep­
ciones helenísticas de la idea artística en cuanto tal.
4. L a u n ifo r m i d a d d e la e s t é t ic a a n tig u a . A diferencia de la estética moderna,
con sus docenas de diversas teorías incom patibles entre sí, la antigüedad tuvo, en
principio, una sola, com puesta por aquellas «convicciones» sobre lo bello y el arte,
que sostenían que la belleza es objetiva, y que el arte está sujeto a reglas.
Esto no quiere decir que a lo largo de los m il años de su existencia, la estética
antigua no avanzara y evolucionara, o que no fuera com pletada y transformada. Los
pitagóricos hicieron hincapié en su aspecto m atem ático, los platónicos recalcaron su
fundamento m etafísico y sus consecuencias m orales, los aristotélicos se fijaron so­
bre todo en su fundam ento em pírico, los eclécticos intentaron encontrar un término
medio entre sus variantes, los neoplatónicos la dieron una interpretación transcen­
dente, y los neopitagóricos la entendía a la m anera m ística. Por lo demás, siempre
tuvo sus oponentes, desde los sofistas hasta los escépticos, cuyas críticas y ataques
la fortalecían, porque obligaban a los pensadores a form ular sus ideas y conceptos
con m ayo r claridad y precisión.
M as, no obstante la evolución, las variantes y las diferentes posturas mantenidas,
en lo fundam ental se form ulaba siem pre la m ism a estética. A sí los m úsicos hablaron
de «arm o nía», los escultores de «cánones» y «sim etría», Platón de la «m edida» y
A ristóteles del «o rd en », pero la concepción básica era siem pre la mism a. En la teo­
ría de la m úsica se distinguían algunas escuelas pero la su ya fue la única distinción
de esta índole. Y aunque se desencadenaban disputas concernientes a la teoría de las
artes plásticas o a la poética, en la estética filosófica general no hubo ni divergencias
acusadas, ni escuelas claram ente definidas: hubo una sola opinión predom inante y
una oposición m inoritaria.
La estética m edieval por su parte conservó aquella antigua uniform idad e inclu­
so la intensificó: los m arcos religiosos lim itaban sus posibilidades, con lo cual la teo­
ría dom inante no pudo contar siquiera con una oposición como la que había exis­
tido en la era antigua. Sin em bargo, en la estética m edieval, al igual que en la anti­
gua, quedaba bastante espacio para la diversidad, aunque en ambos casos no se tra­
tara de una divergencia en las convicciones fundam entales sino en observaciones e
¡deas particulares.
5. E le m en to s o r ig in a le s d e la e s t é t ic a m e d ie v a l. En la historia de la estética hay
que distinguir dos grupos de convicciones, de la que unas constituyen sus cimientos
y otras su superestructura. Las prim eras son definiciones y axiom as (com o, por ejem­
plo, la definición del arte), o una generalización de observaciones concretas (como
la aserción de que la belleza consiste en la proporción de las partes). Las conviccio­
nes del segundo grupo ni tienen carácter em pírico ni son definiciones, consistiendo
más bien en la inclusión de las cuestiones referentes a lo bello y al arte en el sistema
filosófico general, como fue, por ejem plo, el caso de la tesis, tan repetida en la an­
tigüedad tardía y el m edievo, de que la belleza em pírica es reflejo de la eterna. En
consecuencia, las convicciones del prim er grupo son genuinam ente estéticas, y las
del segundo m etafísicas.
Los prim eros en form ular unas convicciones puram ente estéticas fueron los p i­
tagóricos, cuya obra fue concluida por A ristóteles, procediendo a su codificación.
Las del carácter m etafísico en cambio fueron definidas por Platón, finalizando Plo-
tino la tarea.
En la Edad M edia persistieron los m encionados dos grupos de aserciones. A sí
las de San A gustín sobre la experiencia estética o la definición de lo bello elaborada
p o r Santo Tomás pertenecen al prim er grupo, m ientras que la concepción de la be­
lleza de Seudo-D ionisio, corresponde al segundo. La diferencia entre la era antigua
y la m edieval consiste en que la m ayo ría de las convicciones antiguas tenía un ca­
rácter genuinam ente estético, m ientras que entre las convicciones m edievales preva­
lecían las m etafísico-estéticas y estético-religiosas.
La originalidad de la estética m edieval no reside sin em bargo en los elementos
religiosos, pues la antigua tam bién los contenía, tanto en sus principios pitagóricos
como en su últim a etapa, en la doctrina de D ión C risóstom o, de Plutarco o de Pío-
tino. N i tampoco estriba en su carácter teológico, porque la estética m edieval no fue
enteram ente teológica, ni se ocupó de la belleza divina exclusivam ente. Su origina­
lidad consiste más bien en el hecho de estar sujeta a una religión distinta de la an­
tigua: la religión cristiana, que teníá sus dogm as establecidos, im ponía a la filosofía
— y junto con ella, a la estética— una determ inada orientación.
Fue así la religión cristiana la que hizo que la estética m edieval viera en Dios la
fuente de toda belleza y que se asignaran al arte determ inados fines morales. A si­
mism o, y debido a la doctrina cristiana, la estética medieval se ocupó más que la an­
tigua de las cuestiones psicológicas, m ostrando ciertos rasgos de simbolism o y, en
cierto modo, incluso de rom anticism o.
La estética m edieval fue además sim bólica, pues sostenía que el valor estético de
los objetos sensibles no sólo deriva de ellos sino tam bién de los objetos que simbo­
lizan y que pertenecen a otra realidad, que la vista no percibe.
Ya para la gran m ayo ría de los. griegos, los tem plos y los montes eran símbolo
y m orada de sus dioses, mas los filósofos concretam ente no com ulgaban con aquella
creencia. En los siglos medios, en cambio, la interpretación sim bólica de lo bello y
del arte fue com partida por todos los filósofos.
• En cuanto al «rom anticism o», si por este térm ino hemos de entender la tesis de
que lo esencial en el arte es expresar sentim ientos y afectar los sentidos, tanto la es­
tética filosófica clásica como la medieval carecieron de dicho carácter. Pero en cam­
bio diríam os que sí hubo rom anticism o en el arte gótico y en la estética por él
im plicada.
Lo novedoso de la estética m edieval consistía más bien en las ideas particulares
que en su actitud general ante la belleza y el arte, cosa que fue posible porque —como
observa acertadam ente E. R . C urtius—• la correlación entre los asertos particulares
de un estético m edieval y sus principios generales m etafísico-teológicos no era nada
estrecha: sus principios generales eran como m arcos impuestos en los que podía in­
cluir, con tocia libertad, uno u otro cuadro.
Por todo ello, entre las ideas nuevas, puram ente estéticas e independientes de las
delim itaciones religiosas y m etafísicas, podemos destacar las siguientes: la extensión
del concepto de proporción estética a la relación objeto-sujeto, realizada por San Ba­
silio ; la extensión del concepto del ritm o a la p s iq u e , realizada por San A gustín; la
determ inación de la actitud estética como actividad desinteresada, por Escoto Erí-
genea; la clasificación de los diversos géneros de lo bello, efectuada p o r H ugo de
San V ícto r; la teoría de las fuentes de lo bello, elaborada por V itelio; la descripción
de las etapas de la experiencia estética, de San Buenaventura, y la definición de lo
bello ideada por Santo Tom ás de A quino.

19. L a e s t é t ic a a n t ig u a y l a n u e v a

1. E lem en to s a n tig u o s e n la e s té tica m o d er n a . Muchas de las convicciones es­

téticas de la antigüedad perduraron hasta los siglos medios, pero los modernos los
abandonaron. Estos y a no tuvieron un concepto de lo bello tan estable como el an­
tiguo, y en lo que concierne a la relación entre lo bello y el bien, más que acercar,
contrapusieron ambos conceptos. Además m ostraron m uy poco interés por la be­
lleza espiritual y en cuanto a la belleza del m undo, no realizaron ningún tipo de ge­
neralizaciones: así unas cosas serían bellas y otras feas. En lo referente a la relación
entre la belleza del arte y la de la naturaleza, los tiem pos m odernos las tuvieron p o r
tan diferentes que ni siquiera las com pararon, poniendo accidentalm ente la belleza
del arte por encima de la naturaleza. En lo que atañe a la esencia de lo bello, el acor­
de concepto de los filósofos antiguos tuvo que ceder paso a una total diversidad,
pues cada escuela tuvo su propia opinión al respecto. Y en cuanto a la objetividad
de lo bello, em pezaron a predom inar concepciones subjetivistas.
Asim ism o, los tiempos modernos crearon un concepto com pletam ente nuevo del
arte, conservando sin em bargo el térm ino antiguo. A sí la artesanía la contrapusieron
el arte, sin unirlos en un solo concepto, como hacían los pensadores de la antigüe­
dad, y en lo concerniente a la relación entre el arte y lo b ello , estuvieron dispuestos
a creer que la bellezá es privilegio de un sólo grupo de artes. Con el tiempo,, se fue­
ron proponiendo al arte nuevos objetivos, como la expresión artística y l a conm o­
ción del público, finalidades en las que los pensadores de antaño prácticam ente no
habían reparado. En la relación entre la belleza y la verdad, la im aginación triunfó
sobre el requisito de lo verídico. Y en cuanto a la relación con la realidad, los tiem ­
pos nuevos y a no fueron tan realistas como los antiguos. A l evaluar el arte, no abri­
gaban y a las dudas de la antigüedad respecto a su utilidad y su valor, por lo que en
su condenación del arte, T o lsto y sería y a un caso aislado. A sim ism o, los tiem pos
m odernos se han mostrado tan seguros de la existencia del factor creativo en el arte
com o lo habían negado los antiguos.
Las diferencias entre las convicciones m odernas y las antiguas, igu al que entre
las m edievales y las m odernas, son considerables, variando su grado según la escuela
o generación moderna con que se com pare la estética antigua. Porque la estética mo­
derna es mucho más diversificada que la antigua y m edieval, poseyendo escasas «co n ­
vicciones» (en el sentido de conceptos fijos y universalm ente aceptados), de las que
tanto abundaron en la antigüedad y en el medievo. Es ésta una de las diferencias esen­
ciales entre la estética antigua y la nueva, y j a en el mismo siglo XX, hasta en una
m ism a generación, es posible encontrar corrientes idealistas junto a la estética pro­
p ia del realism o, o escuelas que profesan un form alism o extrem ado junto a la esté­
tica m arxista con su principio de unidad de form a y contenido.
2. E lem en to s m o d e r n o s d e la e s t é t ic a a n tig u a . La p regu nta sobre las conviccio­
nes de la estética antigua que se han conservado en los tiem pos m odernos debe ser
com pletada con otra form ulada a la inversa: ¿qué convicciones estéticas de los tiem ­
pos m odernos fueron iniciadas en la antigu:edad o el m edievo? Bien es verdad que
en los tiem pos m odernos existen pocas convicciones d uraderas que obtengan la ge­
neral aprobación, pero aun así, h ay algunas que han gozado y siguen gozando de
considerable aceptación, siendo típicas del pensam iento que nos define.
1. La de que el arte es una necesidad espontánea del hom bre, es una de estas
ideas características. Lo esencial en el arte no serán pues las reglas o la habilidad de­
m ostradas sino el hecho de con stitu ir una expresión natural d el artista. Esta opinión
predom inante en los tiem pos m odernos es incom patible con los conceptos antiguo
y m edieval. A sí en la antigüedad, no se negaba que el estím ulo para cultivar el arte,
en especial el arte representativo, residiera en la naturaleza hum ana y y a para A ris­
tóteles la tendencia a im itar era innata en el hom bre. Pero era arte por excelencia
sólo la actividad basada en reglas.
2. El arte es expresión, es decir, existe gracias a la necesidad que tiene el artista
de expresar sus sentim ientos y sus ideas. Tam bién esta tesis m oderna era descono­
cida en las épocas antigua y m edieval, cuando se solía determ in ar el concepto de
arte sólo m ediante la meta a que éste aspira, y no m ediante la fuente de la que ema­
na. La m úsica fue así el único arte que la s pasadas épocas tuvieron p o r cuestión de
sentim ientos, mas tampoco se trataba en este caso del sentim iento que engendra a
la propia música sino más bien del sentim iento engendrado por ella. Y a en el hele­
nismo se realizó una im portante transform ación en la m anera de interp retar el arte:
sin dejar de ver su origen en la im itación, y a no se atribuía a la im itación del mundo
exterior sino mas bien a la im itación de la idea existente.en la mente del artista. No
obstante, también esta concepción interpretaba el arte más intelectualm ente que las
m odernas que tratan el arte com o expresión.
3. El arte es creació n.’ Los tiempos modernos están dispuestos no sólo a ver
en la creación una característica p ropia del arte, sino que la consideran como la cua­
lidad que lo distingue de las dem ás actividades del hom bre: hoy se piensa que no
h ay arte sin creación, y que donde h aya creación está el arte. Esta era una actitud
desconocida por los filósofos antiguos, los cuales exigían ante todo que el arte obe­
deciera a las norm as, dejando éstas m u y poco terreno para la creación. Posturas
opuestas em pezaron a aparecer m odestam ente y a en el helenism o, desarrollándose
afgo más en los siglos m edios, pero tan sólo los tiempos m odernos perm itieron que
el concepto de creación ocupara una posición relevante en la teoría del arte.
4. El arte es ind ivid ua!: y com o puede ser ejecutado de diversas m aneras, cada
artista tiene derecho a ejecutarlo a su modo. Tam bién este concepto moderno es in­
com patible con el antiguo, que sostenía que el arte era norm ativo. En efecto, para
los pensadores antiguos y m edievales, las reglas del arte eran tan universales como
los principios científicos. U na tesis más precisa, que podría reconciliar ambas con­
cepciones, fue form ulada por uno de los autores helenísticos: el arte m ism o, en cuan­
to habilidad de producir, es universal, pero los productos de arte son individuales.
Adem ás, el arte es lib re; esta afirm ación constituye un aspecto más del concepto
m oderno, según el cual lo característico del arte son la creación y el individualism o.
Por lo y a expuesto, es claro que estas ideas no podían haber surgido en la época
antigua.
5. El arte tiene el derecho y la obligación de crear formas nuevas; ésta es una
variante más de la convicción m oderna de que el arte significa creación. La origina­
lidad se considera h o y una de las grandes virtudes de la obra de arte, m ientras que
para los antiguos lo o rigih al o novedoso no constituía ninguna v irtud , sospechando
que el aspirar a formas nuevas eras un im pedim ento en alcanzar las perfectas, lo q u e
era el objetivo verdadero del arte.
6 . Es im posible, según se sostiene ahora, reducir los principios artísticos a p rin ­
cipios de pensam iento y actos racionales, pero en la era antigua y el medievo sí que
se solían reducir a ellos. Para m uchos escritores m odernos el arte es un m isterio:
nace de manera m isteriosa y trata de cualidades m isteriosas del Ser, inconcebibles
para el conocim iento racional. Para la antigüedad, en cam bio, el arte no era más m is­
terioso que la ciencia.
7. Lo im portante en el arte — se razona hoy en ocasiones— es la form a y^ no
el contenido. Tam bién esta idea, tan popular en los tiempos m odernos, era ajena
por com pleto a la estética antigua, que no disponía de un concepto de forma que
perm itiese contraponerla al contenido. Para aquellos filósofos, lo opuesto a la forma
no era el contenido sino más bien la m ateria, siendo los estudiosos medievales los
que em pezaron a elaborar el nuevo concepto de forma en base al cual ésta era equi­
parable al contenido. Pero tam bién para ellos el contenido, y en p articular el con­
tenido sim bólico de una obra, era su más im portante com ponente. A sí llegaron al
nuevo concepto de form a, pero no a la idea ae que la forma (en el sentido nuevo)
es el único elemento im portante en una obra de arte.
8 . El arte puede y debe superar a la naturaleza. Es ésta una concepción más
que resulta contradictoria con las convicciones antiguas, según las cuales el arte no
podía sino com pletar la n aturaleza, haciéndolo sólo debidam ente cuando tom aba de
la m ism a sus modelos. Adem ás en los siglos medios se creía que la naturaleza era
superior al arte, y a que la p rim era era obra de Dios y obra del hom bre el segundo.
9. El arte tiene derecho a deform ar la naturaleza, es decir, el artista que se sirve
de las formas de la naturaleza está en su derecho y actúa con razón si la transform a
a su modo. Para la m ayo ría de los hombres modernos ésta es una tesis natural, y
también en la antigüedad y en el medievo los artistas recurrían con frecuencia a la
deform ación para hacer las form as de la naturaleza más expresivas o para contrarres­
tar las ilusiones visuales y dar una im agen más real y verdadera de las cosas. Pero
los grandes teóricos del arte, con Platón a la cabeza, censuraban semejantes proce-
dim íentos, las principales corrientes de las estéticas antigua y m edieval no consen­
tía n 'la m encionada deform ación de la realidad.
10. La tesis de que el arte puede ser abstracto y no figurativo, tam bién nació
en nuestros tiem pos. C ierto que ya-en la antigüedad y el m edievo aparecían de vez
en cuando obras de carácter abstracto, mas nunca hubo una teoría que las justificara
o recom endara. Y es verdad que Platón sostenía que la belleza de las formas geo­
m étricas era superior a la belleza de los objetos reales, pero ni él mism o ni ninguno
de los pensadores de las eras antigua y m edieval hubieran sostenido que dicha be­
lleza debiera ser perseguida por el arte.
11. El arte —según creem os— ha de ser constructivo y funcional. A sí tanto la
form a de un edificio como la de una silla deben estar determ inadas por su construc­
ción y p or las funciones que deben cum p lir, siendo ésta la única garantía de que se
p ro duzcan efectos estéticos. Esta norm a m oderna fue aplicada en la práctica por los
artífices, tanto por los que crearon la arquitectura dórica como por los creadores de
la gótica. Ello no obstante, dicha norm a nunca entró en la teoría del arte anticuo ni
en la m edieval. En la antigüedad se apreciaba en efecto la conveniencia práctica de
las obras del hom bre, es decir, su concordancia con la finalidad, pero ésta no se iden­
tificab a con la belleza, siendo más bien una virtud de las cosas accesoria al requisito
de lo bello. Luego, los escolásticos del siglo XIII sugirieron que sobre la belleza de
las proporciones puede decidir su conveniencia, su aptitud para la finalidad.
12. El arte es un juego. Esta tesis m oderna nunca fue enunciada por los esté­
ticos antiguos ni los m edievales, en ninguna de las acepciones de la palabra. Adem ás
tam poco entendían el arte como un juego en el sentido que le dio Federico Schiller,
es decir, como una libre actividad del hom bre, no lim itada por ninguna clase de res­
tricciones; ni tampoco como lo entendieron los psicólogos y biólogos del XIX, para
quienes el arte era un juego, una actividad carente de utilidad directa, aunque indis­
pensable para los hom bres en su descanso y ejercicio, recuperación de fuerzas y con­
secución de habilidades y destrezas.
13. El arte por el arte. En la antigüedad y el m edievo, este lem a m oderno era
adm itido en el sentido de que el artista debería concentrarse en la obra que ejecuta
y guiarse por las exigencias de la m ism a (y no por sus propias exigencias, necesida­
des, sentim ientos o im ágenes). O sea, en un sentido com pletam ente distinto al que
se dio a este lem a cuando hizo su aparición en los tiempos modernos.
14. El arte es cognición. Esta tesis m oderna era y a conocida en las estéticas an­
teriores, pero su sentido era distinto: pues ni tenía el sentido de reflejar la realidad
(com o sostiene el m arxism o), ni el de p enetrar en su esencia y estructura (la con­
cepción de Fiedler y de los abstraccionistas del siglo XX).
M ientras que algunos estéticos m odernos creen que el arte muestra/cómo es el
m undo, los clásicos creían que enseñaba cómo se podía com pletarlo, perm itiendo
conocer ciertas leyes sem piternas, pero no las del ente: las de la creación. Por otra
parte, tam bién es cierto que, a sil modo de ver, las leyes de la creación debían ajus­
tarse a las del ente; pero creían que el arte aprendía estas leyes de la ciencia, y ésta
del arte.
En la antigüedad tardía y el medievo se em pezó a pensar de otra m anera, supo­
niéndose que era más fácil llegar al m undo trascendente a través de la intuición ar­
tística que a través de las deducciones científicas. A sí la teoría m ística de los teólo­
gos bizantinos afirm aba incluso que el artista representaba en sus pinturas a la m is­
m a divinidad.
15. El arte utiliza la intuición y la ciencia el intelecto — según se dice hoy— .
Esta distinción no la practicaron ni los filósofos antiguos ni los escolásticos, soste­
niendo que tanto el arte como la ciencia se servían de ambos.
 16. El arte conmueve al hom bre y es éste su objetivo prim ordial. Conform e a
esta convicción moderna, el objetivo del arte es afectar a los sentim ientos del hom­
bre, m ientras que para los filósofos de la era clásica, el objetivo del arte consistía en
la obra m ism a y no en los efectos ejercidos por ella. Pero ¿y la k á th a rsis? De hecho
ningún griego la hubiera considerado como la finalidad de la escultura o la arqui­
tectura. A sí, Platón hizo hincapié en los efectos producidos por el arte sobre el' sen­
tim iento, pero precisam ente por esta razón lo condenó. Los escritores helenísticos
fueron y a menos radicales, considerando positivas las conmociones provocadas por
el arte.
17. La poesía es un arte. A la lu z de los conceptos m odernos ésta es una ase­
veración evidente. En cam bio, los estéticos clásicos contraponían la poesía con el
arte, tratando aquella como cuestión de inspiración, mientras que éste era cuestión
de reglas: el are no provoca la catarsis, no hace desfogar los sentim ientos, y en cam­
bio la poesía sí lo hace.
18. La belleza es subjetiva, no es una cualidad de las cosas sino una reacción
del hom bre frente a ellas. Esta opinión, tan extendida en los tiempos m odernos, es
radicalm ente opuesta a la concepción objetiva de lo bello que reinó en la antigüe­
dad, siendo predom inante en la m ayo r parte del medievo. Pero adem ás, de esa d i­
ferencia cronológica, h ay otra de carácter m etodológico. A sí a consecuencia dé las
posturas modernas, hoy en la estética se aplican ciertos métodos psicológicos y so­
ciológicos, que si eran em pleados en la era antigua o medieval, tenían un carácter
excepcional, accidental y parcial.
19. La belleza se m anifiesta de diversas m aneras: así cosas que no se parecen
pueden ser igual de bellas. En las bellas artes, diferentes estilos, incom patibles entre
sí, gozan d é la misma apreciación y de iguales derechos. Estas son las tesis del m o­
derno pluralism o, desconocidas en las estéticas anteriores. La éstetica clásica fue mo­
nista con lo que aquellos filósofos antiguos que albergaban sus dudas respecto al mo­
nismo estético, caían en el otro extrem o, el relativism o y escepticism o. La Edad M e­
dia tuvo un representante del «p lu ralista» en la persona de V itelio, pero es claro que
su doctrina no fue la típica de la época.
20. La estética es una ciencia independiente. Algunos estéticos modernos cul­
tivan esta disciplina dentro de la filosofía, y otros fuera de ella, pero tanto unos
como otros la tratan en tanto que disciplina autónom a, con sus problem as y sus m é­
todos propios (aunque h aya divergencias al respecto). Por el contrario, ni los filó­
sofos antiguos ni los escolásticos tuvieron la estética por una ciencia independiente.
Esta idea apareció tan sólo en el siglo XVIII, y se empezó a poner en práctica en
el XIX. En los siglos anteriores, los enunciados estéticos aparecen dispersos en los
tratados filosóficos, soliendo tratarse por separado sólo la poética y adem ás la teoría
de la música.
Com o vemos, son considerables las diferencias entre la estética antigua y la nue­
va estética: varios elementos nuevos no existían en la estética antigua ni en la m e­
dieval, existiendo, sin em bargo, en el arte correspondiente. E specialm ente en el arte
m edieval, el románico y el gótico, encontrarem os muchos de los rasgos que tomó
en consideración la nueva estética y que en cambio la antigua siem pre había eludido.
Fue el suyo un arte expresivo, libre e individual, constructivo y funcional, fundado
exclusivam ente en muchas ocasiones en valores estéticos, como la forma su diversi­
dad y originalidad, lo que prueba que los artistas que crearon aquel arte profesaban
una estética distinta a la enseñada por los estéticos coetáneos, una estética de hecho
más próxim a a la moderna.
' Lo específico de aquel fenómeno es que algunas manifestaciones del arte de épo­
cas pasadas responden m ejor a las tesis de la estética moderna que a las de sus tiem ­
pos, lo cual indica que los artistas antiguos y m edievales habían intuido y a ciertas
cualidades del arte que no fueron expresadas por los teóricos. La explicación de este
fenómeno es la siguiente: algunos de los m últiples rasgos característicos del arte fue­
ron m u y pronto advertidos p o r los teóricos, que concentraron en ellos toda su aten­
ción, dejando que los restantes pasaron desapercibidos.
A sí observaron que el arte estaba sujeto a norm as, y pusieron tanto énfasis en
ellas que no adm itían la idea de que en el arte hubiera tam bién sitio p ara la libertad
y creatividad. Percatándose de la uniform idad de lo bello, tanto se fijaron en ella
que y a no quisieron advertir la diversidad. De esta suerte, crearon una estética m o­
num ental a la par que unilateral, ciñéndose a ella •— durante centurias e incluso m i­
lenios— con una constancia y empeño en verdad asom brosos. En el arte, en cam­
bio, hubo más búsqueda, más intentos de cam bio, más vacilaciones. A lgunas de sus
m anifestaciones correspondieron a aquella estética invariable, m ientras que otras se
salían de los lím ites im puestos p o r ella, por lo que su equivalente teórico lo encon­
trarem os más tarde, en la estética moderna.
3. T ra n sició n d e la e s t é t i c a a n tig u a a la n u e v a . Las diferencias más acusadas se
observan en la estética m oderna al com pararla con la de la época clásica. A sí la dis­
tancia entre la estética m oderna por un lado y la helenística por otro, y a no es tan
profundo. Ello no obstante, tam bién éstas difieren entre sí, pareciendo conform ar
dos estéticas: la vieja y la nueva.
Surge entonces la p regu nta: ¿cuál fue el momento decisivo en la transición de
una estética a otra? Y la única respuesta posible es que aquella transición se vino
produciendo paulatinam ente, a lo largo de los siglos. C iertos rasgos m odernos apa­
recieron y a en el helenism o, otros en el siglo XII, otros en las doctrinas de Duns
Escoto, ae G uillerm o de O ccam y de D ante; luego se intensificaron algo — aunque
m u y poco— con el pensam iento renacentista. Los m étodos psicológicos entraron en
la estética tan sólo en el siglo XVIII, m ientras que num erosos conceptos, teorías y
generalizaciones que tenemos por típicam ente modernos son obra del XIX.
Los tiempos m odernos adm iran la sabiduría estética de los pensadores antiguos,
siendo ésta una adm iración de lo más justificada, pues sus ideas fueron originales,
consecuentes, m onum entales y auténticam ente científicas. Los tiem pos m odernos
ponderan la sabiduría estética antigua, siendo sin em bargo, una estética m uy dis­
tante de nosotros. Y otro tanto podríam os decir de la estética m edieval, aunque ésta
y a se acerca más a la m odernidad.
N o obstante lo anterior, la estética antigua no nos es ajena por com pleto. Tam ­
bién h o y se habla de lo bello, sosteniendo que la belleza está sujeta a leyes universales
y que el arte consiste en una cierta capacidad productiva. El problem a radica en que
aunque algunas concepciones antiguas siguen siendo consideradas como justas y
acertadas, junto a ellas tam bién se tienen por fundadas otras, en realidad, com ple­
tam ente diferentes.
La diferencia esencial entre las dos grandes épocas consiste en que anteriorm en­
te prevalecía un solo concepto (con unas cuantas variantes y con una oposición in­
significante), m ientras que los tiem pos nuevos se caracterizan p or una m ultiplicidad
de conceptos, teorías y corrientes estéticas. Las estéticas antigua y m edieval fueron
pues lim itadas, pero uniform es; la moderna por el contrario es rica y variada, pero
dispersa y m ultiform e de m odo general.
(Los nombres de autores m odernos, traducto­
res y editores aparecen en cursiva.)
A b e la r d o ( P e d r o ) , t e ó lo g o y f iló s o f o
(1079-1142), 132, 184, 193, 218, 222.
A b e n , H . 132.
Achardus de San Víctor, teólogo (s. X ll), 205,
2 1 2 , 219.
A dam de Fulda, autor de un tratado de música
(s. XV), 134, 142, 146.
A delardo de Bath, filósofo vinculado con la es­
cuela de Chartres (s. X ll), 135, 21 6.
Adriano I, papa en los años 772-795, 102.
A gustín (San), obispo de H ipona, filósofo y
teólogo (354-430), 6, 7, 8, 33, 51, 52, 53, 54,
55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66,
67, 68, 69, 70, 75, 77, 79, 81, 83, 84, 87, 88,
98, 101, 113, 114, 115, 132, 192, 193, 194,
196, 216, 226, 228, 229, 230, 240, 244, 245,
260, 264, 268, 290, 300, 301, 302, 303, 304,
305, 306, 308, 310, 311.
A in lov, £)., 81.
Alano de Lille (A lain de Lille, A lanus ab Insu-
lis), filósofo y poeta vinculado con la escue­
la de C hartres (h. 1128-1202), 216, 220, 221,
224 .
A larico, re y de los visigodos (s. v ), 51.
Alberto Magno (San), filósofo y estudioso
(1193-1280), 8, 155, 252, 253, 254, 255, 256,
259, 261, 262, 263, 265, 268, 293, 300, 301,
302.
Alberico de Monte Cassino, autor de una poé­
tica (m. 1108), 128.
A lcuino, arzobispo de Y ork, estudioso carolin-
gio (735-804), 77, 97, 98, 99, 100, 103, 104,
113, 114, 116.
A lejandro de H ales, filósofo y teólogo (1 180-h.
1245), 225, 232, 235, 236, 237, 276, 279.
Alexandre Neckham, teólogo (m . 1217), 159,
219.
A lfarabí, filósofo árabe (m. 950), 139.
A lhazén, científico árabe (965-1038), 275, 276,
277, 278, 279, 280, 281.
d 'A lvern y, M . T h., 205, 212.
Ambrosio (San), obispo de M ilán, Padre de la
Iglesia O ccidental (334-397), 75, 77, 78, 81.
A ngilberto, escritor y consejero de C arlom ag-
no (m. 814), 76.
A rens, F. V., 170.
A ribo de Freising, escolástico, teórico de la
música (s. X I), 132.,
Aristóteles, filósofo (384-322 a. C .), 56, 60, 61,
87, 92, 95, 100, 192, 226, 239, 244, 252, 253,
254, 265, 268, 276, 277, 279, 286, 290, 293,
294, 306, 307, 308, 310, 312.
A rsen iev , N. V., 38.
A ssunto, R., 194.
A ta n a sio (S a n ), p a t r ia r c a de A le ja n d ría
(299-373), 20, 23, 26, 27, 29.
Atenágoras, filósofo ateniense, apologista g rie­
go (s. n), 22.
A itbert, M ., 159.
A u erb a rcb , 12.
A ureliano del monasterio de M outiers-St. Jean ,
autor de un tratado de música (s. I X ) , 141.
Averroes, filósofo árabe (1 126-1198), 226.
Avicena, filósofo y científico árabe (980-1037),
219.
Bacon (R o g er), filósofo y n a tu ra lista (h.
1210/15-h. 1294), 132, 135, 145, 146, 276,
277, 302.
B a eu m k er, C l., 276, 280.
Baldwin (Cantuariense), obispo de C anter-
bury, teólogo (s. X l l ) , 194, 195, 196, 200.
B a ltru saitis, J . 149.
B a n d m a n , G., 154.
Bartolomeo Anglico, escolástico, enciclopedis­
ta (s. X l l l ) , 219, 223.
Basilio (San) llamado El Grande, obispo de Ce-
sarea, Padre de la Iglesia griega (329-279), 8,
 18, 19, 20, 23, 24, 25, 26, 27, 30, 31, 49, 56,
61, 81, 87, 101.
B a u d r illa rd , A., 74.
B a u d r y , 29 0, 292.
B a u er, H ., 276.
B a u r, I . , 187, 224, 237, 241, 242, 243, 244.
B ed a (San ) el V e n e ra b le , te ó lo g o in g lés
(672-735), 71, 77, 87, 98, 132.
Benedicto (San) (s. V i), 78.
Bernardo (San) de C lairvaux, m onje cistercien-
se, teólogo y filósofo (1091-1153), 123, 157,
159, 192, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200,
2 0 1 ,2 1 5 ,2 1 7 , 225, 293.
B ertra m , P., 21.
B la ise, A .y 90.
B lo ch , M ., 120.
Boccaccio (Juan), poeta y hum anista italiano
(1317-1375), 226.
B o ecio (S ev erin o ), filó so fo y escritor (h.
480-525), 8, 62, 77, 79, 80, 83, 84, 85, 86, 87,
88, 90, 91, 92, 98, 100, 113, 114, 115, 120,
132, 133, 134, 135, 138, 143, 216, 218, 219,
228, 238, 302, 306.
B o m a n , T b., 10, 12.
B oncom pagno da Signa, autor de un A ras d ic -
ta n d i (h. 1165-h. 1240), 130.
B o z z o n e, A. M ., 74.
B ó b n er , P., 191.
B re a d s te a d , ] ., 81.
B r é b ie r , L., 13.
B r e w e , J . S., 145, 146.
B r u y n e , E. d e, 7, 8, 13, 18, 129, 130, 152, 215,
2 3 3 ,2 3 4 , 241.
B iic h b e r g e r , M ., 74.
Buenaventura (San) (Giovanni Fidanza), carde­
nal, filósofo, teólogo (1221-1274), 132, 192,
244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252,
268, 276, 285, 288, 301, 306, 311.
B u lha k , E., 39.
B u rck b a rd t, ] ., 39.
C a b ro l, F., 74.
C a eta n o , C., 161.
C arlom agno, rey de los francos (724*814), 42,
72.
C arlos II el C alvo, rey de Francia (823-877),
100 .
C asiodoro, m inistro de T eodorico, escritor en­
ciclopédico (h. 480-h. 575), 62, 77, 79, 87,
88, 89, 90, 92, 93, 9 4 ,1 1 3 ,1 14 , 116,1 2 0,13 2 ,
133, 304.
C a ta iid ella , Q., 8, 18.
C icerón (M arco T u lio ), filósofo y orador
(106-43 a. G ), 19, 20, 53, 61, 75, 87, 157,
193, 205, 219, 226, 229, 239, 300, 306, 308.
Clarem baldo (Clarem baldus) de A rras, archi­
diácono, estudioso de la escuela de Chartres
(s. XII), 2 1 8 ,2 1 9 ,2 2 2 , 223.
C laudio Ptolom eo, científico (h. 150^, 84.
Clem ente de A lejandría, escritor cristiano, apo­
logista (h. 160-h, 220), 17, 20, 21, 23, 27, 77.
d u C o lo m b ier , P ., 170.
C o m b a r ie u i 77, 133.
C onrado de H irsau, autor de un tratado de
poética (s. X I I ) , 123, 124, 129, 217, 218, 221.
C onstantino I el Grande, em perador (274-337),
83, 154.
C o n s t a n t in o V , e m p e r a d o r b iz a n t in o
(741-775), 42, 45, 46.
C o o m a r a s w a m y , A. K ., 21, 60, 149, 156.
C o u rto n n e , Y,, 18.
C o u ssem a k er, E. d e, 132, 144.
C ra n e, R. S., 193.
C u m o n t, F., 81.
C u rtiu s, E. R ., 121, 311.
C b a ille y ,] ., 133.
C b a m b e r s , F. P .} 154.
C h a m p a n , L ., 52.
Dante A lighieri, poeta y filósofo (1265-1321),
293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 316.
D eb ió , G., 170, 226.
D em ócrito, filósofo (h. 460-370 a. C .), 239.
267.
D em u s, O., 38.
D escb a m p s, P., 152, 159, 181, 182, 183, 184,
185.
D ieb l, C , 81.
D iez , £., 81.
D ión C assius, historiador (h. 155-h. 235), 155,
310.
D ionisio el A reopagita: véase Seudo-Dionisio,
49 .
D ionisio el C artujo (D ionisio de R ickel), esco­
lástico (s. X lV -X V ), 253, 287, 288.
D lugosz (Jan) (Johannes Longinus), historia­
dor polaco (1415-1480), 153, 154.
D ra cb , A. V., 170.
D u C a n g e, C b ., 90.
Duns Escoto, filósofo (antes de 1270-1308),
285, 286, 287, 2 8 9 ,2 9 0 , 2 9 1,316.
D u p o n t-S o m m er , A., 35.
D u r a d , E., 170.
D u ra n d , U., 184, 212.
Durando (G uillaum e) de Saint Pourgain, obis­
po, teólogo (s. X I I I ) , 180, 188.
D vo ra k , M ., 151.
D y r o ff, A., 259.
E co, U., 8, 259.
E d elstein , H ., 52.
Efrén (San), Padre de la Iglesia siria (s. iv), 78.
Eginhardo, autor de la Vita C a roli, secretario
de C arlom agno (h. 775-840), 76.
E in em , H . V., 152.
E in stein, A., 133.
E isw irtb , R ., 22.
Enrique, obispo de Sens (s. X l l ) , 217.
Epicuro, filósofo (341-270 a. C .), 115, 192,309.
Erígena (Juan E scoto), filósofo y teólogo
(s. I X ) , 98, 100, 101, 102, 103, 104, 108, 109,
110, 113, 114, 115, 132, 141, 305, 306, 311.
Eusebio, obispo de C esárea (h. 260-h. 340), 23,
77.
F atal, 121, 123, 129, 130, 131. Graciano, canonista italiano (s. X l l ) , 107.
F e d e r ic o I I , e m p e r a d o r d e A le m a n ia G regorio M agno (San )’ papa en los años
(1194-1250), 121. 590-604, 75, 76, 77, 78, 102, 110, 111, 305.
Felipe el Canciller, escolástico (m. 1236), 301. Gregorio II, papa (669-731), 41, 42.
Felipe de Vitriaco (V itry), obispo de M eaux, Gregorio Nacianceno (San), obispo, Padre de
autor de un tratado de m úsica (s. X IV ) , 139. la Iglesia griega (330-h. 390) 18, 77.
F ic in o ( M a r s i li o ) , h u m a n is ta it a lia n o Gregorio N iceno, Padre de la Iglesia griega
(1433-1499), 289. (325-394), 6.
Fidanza (G iovanni): véase San Buenaventura, G regorio de T ou rs, teólogo e historiador
8, 244. (538-594), 76.
Fidias, escultor, (s. V a. C .), 21 , 26 , 40. G rossm a n n , 141, 143.
F ied ler, K ., 314. G rou sset, R ., 81, 132.
F ie rv ille , 130. G ru n d m a n n , W., 9.
Filón de A lejandría, filósofo (h. 25 a. C .-h. 50), Guibert de N ogent (N ovigento), monje bene­
10, 13, 16, 46, 47, 295. dictino, estudioso (1035-1124), 157, 158,
F iscb er, T b., 170. 1 8 3 ,2 1 7 ,2 1 9 ,2 2 3 .
Fita, P., 180. Guido de Arezzo, monje benedictino, musicó­
F o cillo n , H ., 72, 149. logo (s.X l), 132, 133, 135, 136, 139, 145.
Focio, patriarca de C onstantinopla, escritor bi­ Guillaume Durand, véase: Durand de Saint
zantino (820-891), 40. Pourgain, 103, 112, 154, 155, 182.
Folquet de M arsella, trovador (m. 1231), 122. Guillermo IX, de Poitiers, duque de Aquitania
F ra n ca stel, P ., 119. (s. X I ) , 121.
F ra n cescb in i, A e, 226. Guillermo de Auvergne, obispo de París, filó­
Francisco (San) de A sís, fundador de la orden sofo y teólogo (m. 1249), 8, 192, 225, 227,
de los Frailes Menores (1182-1226), 303. 228, 230, 231, 232, 233, 234, 237, 261, 262,
Frankl, P., 152, 170. 268, 303.
F r e n é , Sí., 270, 271. G uillerm o de A uxerre, filósofo y teólogo
F rey, J . B ., 13. (s. xm ), 8, 225, 229.
G uillermo de Conches, filósofo de la escuela
G alassi, G., 81. de Chartres, 132.
G a rcía , F., 289, 290, 291. G uillermo de M oerbecke, traductor de Aristó­
G arín , E., 121. teles (s. X II I), 226, 254.
G ass, W., 38. G uillermo de Occam, filósofo y teólogo (antes
G elin , A., 13. de 1300-1349 ó 1350), 285, 286, 287, 289,
G erb ert, M ., 132, 140, 141, 142, 143, 144. 2 9 1 ,2 9 2 ,3 1 6 .
Gerberto de A urillac, papa Silvestre II en los G uiraut (Giraldo) Riquier, trovador (m. 1292),
años 999-1003 (h. 940-945), 175. 122 .
G éro ld , T b., 23, 133. G undisalvo (D om ingo), escolástico español
Gervasio de M elkley, autor de un tratado de (s .x n ), 132, 143, 187, 219, 224.
poética (n. 1185), 123, 126. G u tb e, H ., 12.
G ey er , B ., 222.
G foellink, ] . d e, 121. H a b el, E., 123.
G byk a, M. C., 170. H a h n loser, H. R ., 170, 175, 188.
G ilbert de Foliot, m onje cisterciense, obispo de H a n in g, N. M., 221.
Londres, teólogo (m. 1187), 194, 196, 200. H arm an , A., 133.
G ilbert de la Porrée (llam ado Porretanus), H a stin g s,]., 74.
obispo de Poitiers, estudioso de la escuela de H a u réa u , B ., 123.
Chartres (m. 1154), 215, 218, 221. H eid elo ff, C ., 188.
G ilm o re-H o lt, E., 152. H elinana de Froidm ont, poeta francés (m.
G ilson , E., 191. 1229), 185.
Giraldus Cambrensis (llam ado Gerald de Ga­ H em p el, /., 10.
les), escritor (s. X l l ) , 137. H en ry, P., 52.
G lorieux , P., 224. H eráclito, filósofo (s. Vl/V a. G ), 54.
G lunz, H ., 121. Hermán (el Alem án), traductor de Averroes,
G o d et, P., 31. 227, (s. xm ).
G o tb o fr e d , ] . , 28, 125, 126. Hildebert de Lavardin, poeta francés (s. X ll) ,
Gotfredo, obispo (s. X H ), 217. 29.
Godofredo de Vinsauf, autor de un tratado de Homero, 75, 154, 193.
poética (n. 1249), 129, 131. Honorio de Autun, teólogo (s. X l l ) , 103, 112,
G o u rm o n t, R. d e, 121. 155, 185.
G ra b a r, A., 3 5 ,4 1 , 45, 83. Horacio, poeta romano (65-8 a. C .), 75, 97,
G ra b m a n n , M ., 120, 143, 253, 254, 257, 258, 100, 306.
289. H u b e r t,] ., 74.
H ucbaldo, autor de un tratado de m úsica (s. X ), L actan cio , e s c rito r y ap o lo gista cristiano
132. (s. iii / iv ) , 20, 24, 30, 75.
H ugo de Fouilloi, cisterciense, escritor (h. L a d n er, G., 44, 155.
1153), 159, 185, 197. L a n d g ra f, A. M .,2 22.
H u g o d e San V íc t o r , t e ó lo g o , filó s o fo L a z a riev , N ., 38, 40, 44.
(1096-1141), 120, 121, 132, 133, 139, 192, L eclerq , G., 74.
201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, L eh m a n , K ., 155, 156.
210, 211, 212, 215, 218, 225, 268, 276, 288, L eh m a n B rock h a u s, O ., 158.
305, 311. León III Isáu rico , em perador de Bizancio
H u iz in ga , 288. (s. V IH ), 41, 42, 46.
H u yb en s, R. B . C ., 161, 221. León V el A rm enio, em perador de Bizancio
(s. IX ), 42.
I lg , A., 152, 187. L esser, G ., 176.
Irene, em peratriz de B izancio (780-802), 42,43. L o b el, E., 226.
Ishaq ibn H usayn, traductor de la P o é tica de L ods, A., 13.
A ristóteles (s. ix ), 226. Ludovico Pío, em perador de O riente y rey de
Isidoro (San) de Sevilla, arzobispo de Sevilla, los francos (s. v i ii/ ix ) , 103.
doctor de la Iglesia, científico (h. 570-636), L un d, M ., 170.
5, 8, 62, 71, 76, 77, 87, 88, 89, 90, 94, 95, 96, L utz, E„ 244.
114, 156, 218, 228.
M a b illo n , J ., 200.
Jacobo de Leodium (L ieja), autor de un trata­ M e K eo n , R ., 193.
do de m úsica (s. Xiv), 133, 134, 135, 141, M a n d o n n et, P., 254, 255, 256, 270, 273.
143, 145. M a nitiu s, M ., 121.
Jacobo de Viterbo, teólogo (s. X lll), 22 0, 224. M a n s 'tJ . D ., 107, 110.
Jacobo de la V orágine (V arazze), hagiógrafo M arb o d e, a u to r de un tratad o de poesía
it a lia n o , a u to r de la L e y e n d a d o r a d a (h. 1035-1123), 123, 132.
(1228-1298), 254, 258. M ari,, G., 123.
J a m e n , W., 222, 223. M a rita in / j., 259.
Jerónim o «(San), Padre de la Iglesia latina M a rlen e, E., 184, 212.
(h. 342-420), 22, 23, 28, 75, 76, 77, 254, 305. M a rtin , R., 223.
Jerónim o de M oravia, autor de un tratado de M arx, K ., 207.
m úsica (s. X ll), 139. M ateo de Vendóme, autor de un tratado de
Jo h an n es de M u ris, teórico de la m úsica poética (n. h. 1130), 123, 125, 127,.129, 130.
(s. X IV ), 146. M áxim o co n feso r (San), escritor cristiano
J o u g a n , A., 90. (580-662), 34, 35.
Juan X XII, papa en los años 1316-1334, 138. M a x im ilia n o I , e m p e r a d o r g e r m á n ic o
Juan Crisóstom o, obispo de C onstantinopla (1459-1519), 174.
(345-407), 23, 77, 78. M ich elis, P. A., 38.
Jhon C otton, autor de un tratado de música M ig n e, J . P., editor de las P a tro lo g ía s, 7.
(s. XII), 132, 135, 144, 145. M ignot, J., arquitecto (s. X IV ) , 161, 187.
Ju an D am asceno (San), teólogo bizantino M in io -P a lu ello , L., 226.
(s. VIII), 5, 41, 43, 44, 47, 48, 49 , 113, 238. M inuncio Félix, apologista cristiano (s. Ill), 75.
Juan de Garlande, autor del tratado P o etria M ole, \V„ 81.
n o v a (1195-h. 1272), 123, 124, 126, 130,131. M o n o d -H er z en , £., 170.
Juan de la Róchele, teólogo y filósofo (m. M o n ta n o , R ,, 8, 18.
1245), 225, 261. M o ore, G. F., 13.
Juan de Salisbury, obispo, estudioso de la es­ M o rey , C h. R ., 81.
cuela de C hartres (h. 1110-1180), 124, 193, M o rtet, V., 152, 159, 170, 175, 181, 182, 183,
2 1 5 ,2 1 8 ,2 2 0 , 224. 184, 185, 187.
Justiniano I, emperador de O riente (s. V I), 71, M óssel, E., 170.
81. M u n n yck , M. d e , 259.
Justino (San), apologista (s. II ), 20. M ü ller, H. F., 34.

K a n t, I, 259. N ecklam , véase: Alexandre N exkham , 223.

K itte l, G., 9, 21. Nennio, historiador, autor de la H istoria Bri~
K le in e r t, P. 13. t o r u m (s. I X ) , 76, 77.
K le n z e , O. N ic é f o r o , p a t r ia r c a d e C o n s ta n tin o p la
K lo e p p e l, O., 170. (758-829), 48.
K o c h ,] . , 180. N ic é fo ro B le m m id e s , teó lo g o b iz an tin o
K b v a ch , F. 259. (s. X I I I ) , 38, 43..
K u r d y b a ch a , L., 74. Nicóm aco, científico (s. I a. C .), 84.
K iilp e, O . 269. N o rd en fa ld k , C., 83.
N otker Labeo, escritor medieval (m . 1022),
132.
Odón (San) de C lu n y, abad de C lu n y, teórico
de la m úsica (s. ix ), 132, 146.
O lgia ti, F., 259.
Ornar II, califa (581-644), 46.
O r íg e n e s , f iló s o f o y te ó lo g o c r is tia n o
(185/6-254), 6, 21.
O stro g o rsk y, G ., 43.
Pablo Apóstol (m. 67), 15, 17.
Pablo D iácono, autor de la H istoria L o n g o b a r-
d o r u m (740-801), 76.
P a n o fsk y, £., 159, 175, 185, 186, 192.
Parler (Enrique), arquitecto (s. X IV ), 171.
París (Julio), autor de una recopilación de la
obra de Valerio M áxim o (s. v), 77.
Paulino de Ñ ola, poeta cristiano (353*4311 75.
Pedro Lombardo, obispo de París, autor de un
L ib ro d e la s S en te n cia s (1100-1164), 244,
260.
Pcrotin, músico (s. X i n ) , 138.
P e t r a r c a , F ., p o e t a y e r u d ito it a lia n o
(1304-1374), 226.
Pierre le Chantre, teólogo francés (s. X l l ) , 159.
Pierre de R oissy, teólogo (s. X l l ) , 181.
P ietz scb , G., 133, 143.
Pipino, rey de los francos (714-768), 74.
P ire n n e, H n 73.
P irro tta , L., 13, 272.
P irró n , fu n d ad o r de la escuela escéptica
(376-286 a. C ) , 192.
Pitágoras, filósofo (570-497 a. C .), 18, 80, 134,
140, 175.
Platón, filósofo (428-348 a. C .), 6, 18, 21, 31,
32, 52, 56, 58, 59, 60, 83, 87, 92, 95, 99, 114,
115, 174, 175, 180, 192, 193, 194, 216, 217,
226, 227, 239, 240, 244, 260, 267, 286, 290,
306, 307, 309, 310, 313, 314, 315.
Plotino, filósofo (h. 203-270), 5, 6, 14, 18, 19,
32, 33, 52, 54, 58, 61, 83, 89, 101, 102, 114,
150, 194, 205, 216, 226, 238, 240, 253, 254,
260, 3 0 1 ,3 0 2 , 306, 3 0 8 ,3 10 .
Plutarco, historiador y m oralista (45-125), 20,
310.
Policleto, escultor (s. v a. C .), 238.
Porfirio, obispo de Gaza (s. V II I? ) , 40.
Posidonio, estoico (h. 135-50 a. C .), 123.
P o u illo n , H ., 225, 232, 233, 234, 241, 2 4 2,25 9 ,
301. _
Procopio, historiador bizantino (n. fines del
s. V - m . h. 562), 40, 71.
Prudencio, poeta hispano-latino (h. 348-410),
75.
P rz ez d z iecb i, A„ 181.
Q uintiliano (Marco Fabio), retórico (h. 35-95),
87, 120.
Rábano M auro, arzobispo de M aguncia, escri­
tor enciclopédico (776-856), 87, 97, 98, 99,
100, 104, 108.
R a b y , F . J . E., 121.
R adulf de Longo Cam po (o Longcham p), lla ­
m ado Ardens, escritor (s. X l l l ) , 120, 121.
R e e s e , G., 23, 77, 133.
Reginon de Prüm , abad benedictino, teórico de
la m úsica (m. 915), 132, 134, 140, 142, 144.
R en á n , E., 122.
Ricardo I C orazón de León, rey de Inglaterra
(1157-1199), 121.
R icardo de San Víctor, teólogo y filósofo
(m. 1173), 194, 205, 206, 210, 212, 213, 214,
219, 293.
R ie g l, A , 59, 81.
R iquier, véase G uiraut Riquier, 122.
R ivius, autor de un tratado de arquitectura
(s. X V I) , 171.
R o b e n , A ., 13.
Robert Grosseteste, filósofo, teólogo, natura­
lista de Oxford (1175-1253), 8 ,2 3 7 ,2 3 8,2 3 9 ,
240, 241, 242, 243, 244, 276, 286, 302, 306.
Robert de M elun, escolástico (m. 1167), 218,
219, 223.
R o b er tso n , A., 133.
R o o s v a ll,] ., 170.
Roricher, M athias, autor de un tratado de ar­
quitectura (s. X V ), 161, 170, 174, 188, 190.
R o s t o w tz e ff, M ., 81.
Rudolf de St. Trond, benedictino, abad, escri­
tor (1070-1132), 133.
Satter, 154.
Savonarola, predicador dominico (1452-1498),
289.
S ch a p iro, M ., 60, 149, 157, 197, 266.
S ch d fk e, R ., 133.
S ch ep p s, G., 129.
S ch ilfer, F.} 314.
S cb lo s s e r ,J . V., 97, 152, 200.
S cb n itz er, 289.
S ch r a d e, L., 83.
Schm utterm ayer, Hans, autor de un tratado de
arquitectura de 1490, 170.
S cb iitz, L.} 259.
S ch w a r z lo s e, K ., 41, 43, 44.
Seudo-Dionisio (o Seudo-Areopagita), escritor
anónimo del siglo v, 30, 31, 32, 33, 34, 35,
36, 37, 38, 39, 40, 44, 46, 5 8,61, 62,100, 101,
102, 113, 114, 150, 194, 196, 205,226,237,
238, 239, 252, 253, 254, 260, 261,263,268,
^ 273, 293, 301, 302, 310.
Sicardus, obispo de Crem ona, 155.
Sídonio (Apolinar), poeta latino (430-h. 472),
Silvestre II, véase G erbertde Aurillac, 175,193.
Silvestre (Bernardo) de Tours, filósofo (s. X l l ) .
S im son , O. V., 180, 216.
Sínodo de Arrás, en 1025,102, 111.
Sínodo de Francfort, en 794 y 816, 42, 97,102,
110.
Sínodo de M aguncia, en 813, 97.
Sínodo de París, en 825, 103.
Sínodo de Tours, en 813, 97, 98, 99, 107.
Sínodo de A quisgrán, en 811, 97, 98, 99.
 S le u m e r, A 90. U guccio de Pisa, decretalista y filósofo (s. x il),
Sócrates, filósofo (468-399 a. C .), 18, 283. 219.
Stornaloco, m atem ático de Pisa (s. XIV), 171. U lrico E n gelberti de E strasburgo, filósofo
S treck er, K .} 220. .. (s. XIII), 252, 253, 254, 255, 257, 258, 263.
S tró z ew sk i, W., 259. Ü b erw a ss er , W., 170.
S trz y g lo w sk i, 81.
Valerio M áxim o, historiador romano (s. i), 77.
Suger, abad de St. Denis (1081-1151), 159, 186,
Valla, G., 226.
217.
V allet, P .y 259.
S v o b o d a , K ., 52.
V elte, M ., 170.
S w ift, E. S., 81.
V illard de M o nnecourt, arq u itecto francés
■(s. XIII), 157, 161, 175, 176, 177, 178, 179,
Tácito, historiador romano (55-120), 46. 188.
T a ta rk iew icz , W., 191. V irgilio, p o eta romano (71-19 a. C .), 75.
Teodorico de C am po, autor de un tratado de Vitelio, nlósofo y estudioso (s. Xlll), 8, 275,
m úsica, 144. 2 77, 278, 279, 280, 281, 289, 303, 315.
• Teodorico el Grande, re y de los ostrogodos V itruvio, arquitecto de la época de Augusto
(455-526), 83. (s. I), 98, 153, 155, 174, 306.
Teodoro Estudita, monje y abad del cenobio V ogt, A., 74.
de Studion, teólogo (759-828).
Teófilo, em perador bizantino (829-842), 42, 45. W alafrido Strabo, escritor (s. VIll), 103, 111,
Teófilo Presbítero, autor de un tratado de téc­ 155.
nicas artísticas ( s . X ? ) , 147, 180, 187, 189. W a lb erg, £., 185.
Tertuliano, apologista cristiano (h. 155-h. 220), W alicki, M.
6, 14, 17, 24, 30, 7 5 ,3 0 5 . W eb b , C ., 224.
T h éry , G ., 34. W iga n d , £., 81.
T h o m a e, Ú7., 170. W elletz, 133.
T b u ro t, C b., 130. W estphal, E., 132.
T ix eron t, 1 3 . W ilp e r t,)., 81.
T o lsto y, L., 312. W nzel, K ., 170.
T o m á s ( S a n t o ) de A q u i n o , f i l ó s o f o W o rrin ger, W., 81, 152.
(1225-1274), 7, 8, 3 4 ,1 3 2 ,1 9 2 , 226, 244,248, W rigb t, T h.y 223.
252, 253, 255, 259, 260, 261, 262, W ulf, M.263,d264,
e , 259.
265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, W idff, 272,
F., 273,
185.
274, 275, 279, 285, 286, 288, 293, W u lff, 294,
O ., 300,
40.
301, 303, 304, 306, 307, 308, 310, 311. Yazid I, califa, 46.
Tomás de C iteaux, monje cisterciense (s. X II ) , Yazid II, califa, 46.
194,196, 199.
Tomás Gallo, abad de V erceil (s. X II I), 194. Zamora Ju an Idi, franciscano español, teórico
Tomás de York, filósofo (s. X I I I ) , 239. de la m úsica (s. XIII), 132, 143, 144.
T ro eltsch , 54, 57. Z ock ler, O ., 288.
 1. Corte transversal de la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla (según O. S c h u b ert)................ 162
2. Corte de la C apella Palatina de A quisgrán (según O. Schubert) ................................. ........................ 163
3. La iglesia de San Vitale de Ravena (según L. Niemoj'ewski) ................................................................... 164
4. Proyección horizontal de la iglesia de St. G a le n ........................................................................................... 165
5. Proyección horizontal de la catedral de W o r m ............................................................................................. 166
6. Faenada de la iglesia de N ótre Dame de P a r ís ............................................................................................... 167
7. Sección transversal de la iglesia de San Petronio de Bolonia (según una lámina de 1 5 9 2 )......... 16S
8. Corte de la catedral de M ilán (según un dibujo por Stornaloco, de 1391)........................................ 169
9. Zócalos de columna gótica construidos en base al círculo, cuadrado y triángulo (según mo­
delos para los orfebres de Basilea, h. 1500, por M . Ueberwasser) ........................................................ 171
10. Baldoquinos góticos construidos en base al triángulo y cuadrado (de los modelos para los o r­
febres de Basilea, h. 1500, po r M . U eb erw asser)........................................................................................... 171
11. Estructura de altares góticos (de los modelos para los orfebres de Basilea, h. 1500, por
M . U eb erw asser)............................................................................................................................................................ 172
12. Proyección y estructura de un baldoquino gótico dodecágono (de los modelos para los orfe­
bres de Basilea, h. 1500, por M . Ueberwasser) ............................................................................................. 172
13- Dibujos por V illard de H onnecourt (dib. 13, 14, 16 y 17 provienen de m anuscritos de la Bi-
17. blioteca Nacional de P arís; dib. 15 según H ah n lo ser)................................................................................ 176
 Páginas

I. LA. ESTETICA DE L A A L T A EDAD M E D IA ......................................... 5

a) LA ESTETICA DE O R IE N TE ............................................................... 5
' 1. Condiciones de desarrollo ......................................................................... 5
2. La estética de la Sagrada E sc ritu ra .................................. ...................... 8
A) Textos de la Sagrada E sc ritu ra ...................................................... 15
3. La estética de los Padres griegos de la I g le sia .................................... 17
B) Textos de los Padres griegos de la Iglesia................................... 24
4. La estética de S eu d o -D io n isio ................................................................ 30
C ) Textos de S eu d o -D io n isio .............................................................. 36
5. La estética b iz a n tin a ........................................................... ........................ 38
D) Textos de los teólogos b izan tin o s............................................... 47
b) LA ESTETICA DE O C C ID E N T E ............................................................ 51
1. La estética de San A g u s tín ...................................................................... 51
E) Textos de San A g u s tín ..................................................................... 62
2. Condiciones del futuro d e sa rro llo ....................................................... 71
A) C ondiciones p o lític a s ....................................................................... 71
B) La lite ra tu ra ............................................................................................ 75
C) La m úsica .............................................................................................. 77
D) Las artes plásticas .............................................................................. 80
3. De Boecio a San Isid o ro ........................................................................... 83
F) Textos de Boecio, C asiodoro y San Isid o ro ............................. 90
4. La estética c a ro lin g ia .................................................................................. 97
G) Textos de los estudiosos del período caro lin gio .................. ' 104
5. Resum en de la estética de la A lta Edad M edia .............................. 113
II. L A ESTETICA DE L A B A JA EDAD M E D IA ........................................ 117
1. Condiciones de desarrollo ............................................................................... 117
2. La p o é tic a ................................................................................................................ 120
H ) Textos de la poética m edieval ............................................................ 128
 3. L a teoría de la m ú s ic a ............................................., ...... ................................. 132
I. Textos de la teoría m edieval de la m ú sic a ...................................... 139
4. La teoría de las artes p lá s tic a s....................................................................... 147
J) Textos de la teoría m edieval de las artes plásticas .................... . 180
5. E valuación de la teo ría de artes. P rogram a de la estética filosófica 188
6 . L a estética de los cistercien ses....................................................................... 194
K) Textos de los cistercien ses................................................................... 198
7. L a estética de los V ictorianos ....................................................................... 201
L) Textos de los V ictorianos ................................................................... 207
8. La estética de la escuela de C hartres y de otras escuelas del 215
siglo X II...................................................................................................................
M ) Textos de la escuela de C hartres y de otras escuelas del 220
siglo X II....................................................................................................... 225
9. Com ienzos de la estética e sc o lá stic a .......................................................... 232
N ) Textos de G uillerm o de A uvergne y de la Sum m a, A lex a n d ri
10. La estética de Roberto G ro sse te ste ............................................................ 237
O ) Textos de Roberto G ro sseteste........................................................ 240
11. L a estética de San Buenaventura ................................................................ 244
P) Textos de San B u en av en tu ra............................................................... 248
12. La estética de A lberto M agno y de U lrico deEstrasburgo ............. 252
R ) Textos de A lberto M agno y de U lrico de E strasbu rgo ......... 255
13. La estética de Santo Tomás de A quino ................................................... 259
S) Textos de Santo Tom ás de A q u in o ................................................. 269
14. La estética de A lhazén y V ite lio ................................................................... 275
T) Textos de A lhazén y V it e lio ............................................................... 280
15. La estética de la escolástica tardía .............................................................. 285
U ) Textos de D uns Escoto y G uillerm o de O ccam ...................... 289
16. La estética de D ante ......................................................................................... 293
W ) Textos de D a n t e ..................................................................................... 296
17. Evaluación de la estética m e d ie v a l.............................................................. 299
18. La estética de la A ntigüedad y del M e d ie v o .......................................... 306
19. La estética antigua y la n u e v a ....................................................................... 311
ín d ice o n o m ástico ......................................................................................................... 317
Indice de ilu stra c io n e s................................................................................................ 323