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Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Letras
Escuela de Postgrado
Teorías culturales
Profesora: Magda Sepúlveda
Alumno: Héctor Hernandez Montecinos

LA EXPOSICIÓN DEL BORDE: CICATRIZ SOCIAL, SUTURA CULTURAL

Sobre El Pejesapo y Machuca.

No veo películas, no me gustan, me incomoda, incluso físicamente, la

representación y la ficción del cine en cuanto a una historia expuesta, una historia con
principio y fin: recortada de su exterioridad. Me cuesta mucho entenderlas, seguir el
argumento en su artificio de vida, en síntesis, entrar al ‘pacto novelesco’. En la
asignación de los materiales audiovisuales el espectador siempre tiene una experiencia
de desfase, siempre contempla el producto, el objeto, el fetiche y su aura por más que
sea una luz borrosa o un brillo en un charco que se nos da. Todo ya ha sucedido y sólo
nos queda la peripecia, lo menos importante de todo, los hechos narrados, filtrados,
montados, reunidos bajo una batería de decisiones editoriales con más o menos
miradas, o con más o menos detalle en esas miradas. Recorte y montaje, es en esa
tensión donde puede hacer una lectura disruptiva y no tan sólo narratológica.

Pienso en esto al comentar El Pejesapo (2007) y Machuca (2004). La primera

adolece creo de una sobre necesidad del catálogo de las identidades para que la historia
como tal funcione, es decir no hay personajes, que es parte del juego documental, pero
tampoco son personas sino identidades demasiado reconocibles, casi como una suma de
los márgenes para la burguesía, no para el propio margen. Machuca peca de lo mismo
pero en su sentido inverso, los personajes parecieran luchar por salirse de su propia
identidad pero la resolución de la película es su propio determinismo. Ambas dejan a la
realidad como protagonista y como la única voz posible en el contexto de su narración,
pero la realidad en la obra de ficción es un real suspendido del cual no se puede leer más
que sus condiciones de producción. Las obras no son documentos para leer la sociedad,
a lo sumo, para acercarse al estado de la sociedad del espectáculo en el que están
insertas ya sea en su carencia o su sobre amparo institucional o comercial. El Pejesapo
necesitaba ese real con urgencia para no perder su propio sentido y Machuca intentaba
huir de él para no convertirse más que en la anécdota que termina siendo. En síntesis,
tengo la impresión que cuando una obra, audiovisual en este caso, se ampara tan poco
elípticamente en la 'cuarta pared' termina por consumirse a sí misma en su potencia de
afectos y sobre todo de afectación.
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La primera película de la historia del cine es La salida de los obreros de la fábrica

Lumiére (1895) y desde ahí hasta El Pejesapo y Machuca todos somos pueblos
expuestos: los cineastas independientes, los actores free lance, los “figurantes” de
reparto, los críticos fuera de los medios incluso los espectadores que no tienen más
formación ni herramientas que las que se improvisan en la emergencia. La ruina de la
burguesía cultural es más cercana que todas las representaciones de todas las
poblaciones del país. Georges Didi-Huberman en Pueblos expuestos, pueblos figurantes
señala que éstos están expuestos el día de hoy, que no es lo mismo que sean más
reconocibles o estén bajo nuevos planos de visibilidad democrática, sino “expuestos a
desaparecer”, pero a la vez se mantienen bajo una subexposición, es decir a la
suspensión de una mirada, de un “derecho a la imagen”, una censura. En esa dialéctica
de la exposición saturada y la negada hay un correlato entre el Estado paranoico de
identidad, esto es, de mostrar, de crear simulacros institucionales de pertenencia
mientras que la apropiación de lo visto o su abuso tendencioso corresponden a la
mirada privatizadora. Las democracias actuales sobrexponen bajo una idea errónea de
representatividad o igualdad situada. No estoy seguro acá de la distinción entre pueblo
y comunidad, y entre sujeto e identidad. Ni tampoco en el modo en que la mirada de la
que habla Didi-Huberman se sale de la presencia de los medios, de la “dictadura
técnica”. El cine sin duda lo es, centraliza la atención, los símbolos y las materialidades
en una historia espectacularizada y expuesta, ex-pone en escena. De allí que los
discursos y las imágenes, como señala Benjamin, mantengan una rica “perturbación
recíproca”, una productiva incomodidad. ¿Cómo leer una película fuera de los espacios
de circulación mercantil, tanto masivos como under? ¿Cómo imaginar una película sin
presupuesto alguno? ¿Cómo ver una película que no se ha hecho para ser vista?

No sé de cine más que la lectura que puedo hacer de los materiales culturales
puestos en dichas escenas de las películas que estoy comentando. En El Pejesapo uno ve
que ‘la pobla’ es violencia y pasta, que las únicas dos mujeres, la anciana y Jessica son
limítrofes, por no decir enfermas mentales, la travesti es promiscua, la marcha antinazi
sitúa a los punks y anarkxs como héroes sistémicos, los mapuches son mestizos
farsantes, etc. Si fuera con tan sólo una lectura plana, sin teoría aun, esto es lo que
estoy viendo: los pueblos expuestos en sus estereotipos. Lo que me gustó fue el marco
de la historia y las citas nuevamente culturales a (re)nacer del río como un Moisés
quien es salvado de las aguas, pero un Moisés invertido, un predicador de una Tierra
Prometida que no es más que la promesa nacional de un lugar donde vivir, un paraíso
border que el el Dios Estado-Mercado no le permite más que vislumbrar. Digamos, se
puede hacer una lectura bíblica e incluso moral porque los únicos buenos son el par de
ancianos que no son más que la encarnación de Adán y Eva en cuanto son los que se
visten tras haberle mentido a Dios, de allí el "si yo me pongo la ropa de ustedes,
pertenezco a ustedes”. Eso es, me molesta su exceso de necesidad de margen en una
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sola historia tan limitada, un exceso que más bien debilita al personaje central, Daniel
SS, en su búsqueda de redención, de un lugar en el sistema económico y familiar. De
hecho no se va con la travesti por su hija y porque la esposa le entrega el bienestar
material que él necesita tal como Jaime el microtraficante con respecto a la pasta.
Barbarella era una salida al sedentarismo de la célula social, la familia. Se trataba de
una invitación a la manada y de algún modo su salvación, pues de tener que quedarse
en la pobla su destino no se vislumbraba más allá que una radicalización de su
adicción. Y así varios hechos más que en realidad hacen de Daniel SS no un antihéroe
sino un necesitado más del sistema que tanto odia. Y esa es su paradoja, su caída, ya
que la violencia es contractual, él quiere estar dentro del Estado-Mercado, ya sea para
su consumo de droga o su consumo sexual. Busca su lugar en el capitalismo y no para
desarticularlo sino para abastecer su infinita capacidad de hedonismo.

En cuanto a Machuca rehuye del carácter documental, pues justamente en su

ficción plantea la ficción misma que es hoy la diferencia entre la derecha y la izquierda,
o lo que será luego la Concertación y para qué decir la Nueva Mayoría. Los nacidos en
dictadura no vivimos esos acontecimientos, me refiero al Golpe ni sus primeros años,
pero sí fuimos testigos de cómo los más radicales fervorosos de la UP ya en el año 83, es
decir a diez años del Golpe, estaban endeudados para su casa, su tele y su auto.
También en esta película ‘la pobla’ es violencia, pero menos, también existe la
solidaridad de los vecinos que trabajan juntos y que incluso va a buscar al Machuca al
colegio. Ese gesto es conmovedor pues creo que justamente todo lo bello, afectivo, lo
radicalmente desestabilizador para ese Dios Estado-Mercado es justamente esa ternura,
compañerismo, solidaridad. Es más, el neoliberalismo funcionó en todo lo que siguió
después, pues exactamente estas cosas son las que olvidamos. Nadie asocia población a
cariño por ejemplo hoy, salvo los que viven o nacimos en una de ellas como yo.

El texto de Didi-Huberman cita a Hanna Arendt en cuanto a las conquistas de

“parcelas de humanidad” con respecto a las obras de arte, resignificar esa afectación,
devolverle el humanitas a las prácticas estéticas. Para eso la exposición de los pueblos
es una parte sustancial, pero sin el desprecio, el abuso o el cinismo. Sabemos que el
campo cultural renueva sus pueblos expuestos cada cierto tiempo. En los cincuenta, los
campesinos, en los sesenta, la juventud, en los setenta los trabajadores, en los ochenta,
las mujeres, en los noventa los gays y lesbianas, en el dos mil, los mapuches, en la
década actual los estudiantes y desde este año l@s transexuales están adquiriendo una
visibilidad que lo más probable que los convierta en los nuevos cuerpos relevados.
Pueblos, comunidades, subjetividades puestas en escena, panoptizadas, identificadas
consigo mismas: figurantes. La institución convierte las resistencias en residuos, las
despersonaliza, las encuadra. Centraliza, ordena y reparte esa porción de lo sensible
(Ranciere) en cuanto esos pueblos pueden afectar o ser afectados. Por ejemplo, en esa
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primera película de los hermanos Lumiére los obreros no ven, no pueden afectar, no
tienen capacidad de enrostrar a los burgueses que sí lo ven sobrexpuestos. Esa es la
radicalidad que tiene el dueño de un rostro y una mirada, tiene atributos: poder.

En fin, como digo son lecturas de las historias, la composición de cuerpos,

territorios y los discursos que se generan entre éstos. Yo creo que todas las películas,
todas, le sirven como "imagen país" al gobierno de turno, aunque sea El Pejesapo pues
hablan de la diversidad, la posibilidad de hacer cine, es decir, la "paz social" e incluso
como cifra en los recuentos culturales ante la UNESCO. En cuanto a la reconciliación
sin duda que se dio, pero lamentablemente al mercado. Lo que compra la izquierda se
lo compra a la derecha. Los servicios que usamos son de la derecha. De hecho nuestra
CuentaRut y la tarjeta Bip son de la derecha al igual que los Tricot, La Polar y el Mall
de La Florida por decirte uno. La suerte de El Pejesapo es que tuvo lectores atentos y
un buen marco de socialización como Feciso, suerte que no tuvo una película casi del
mismo año como Empaná de pino (2008) ya que pasó literalmente sin pena ni gloria
más que para una porción del under progre y culto. Me parece más lúdica, más creativa
en cuanto a los recursos de la carencia y menos formal en su guión. Rompe estereotipos,
asociaciones odiosas y por más que no lo pretenda pone en escena nuevas
reconciliaciones rotas, no ya la farsa derecha-izquierda sino homo-trans, espectáculo-
renuncia, presupuesto-gusto, masa-comunidad, es decir, nuevas pactaciones que el
"cine tradicional" no ha sabido leer.

La mirada que uno ensaya es una lectura no moral, es decir donde no hay
buenos ni malos, ni víctimas ni victimarios sino un espacio de ficción. Los márgenes no
los muestra una película, tampoco habría que exigirle eso al cine ¿o sí? Creer entender
la realidad con una obra imaginaria es como, por decir, raro. Lo que pongo en cuestión
es seguir haciendo sociología con el arte. Es muy cristiano defender una verdad, a los
desvalidos, al margen mediante representaciones imaginarias de ellos mismos. El cine
está lleno de películas sobre drogadictos, pobres, travestis, etc. Basta mirar a
Hollywood. Entonces creer que una película que represente esas comunidades es un
logro en sí me resulta desalentador, sintomático. Defensores burgueses de los
proletarios está repleto, más aun en Facebook. Es la moral virtual del ataque a la
disidencia el que comprueba otros fenómenos más complejos. Atacar una opinión es
una forma de fascismo, no así las ideas. Hay que separar ambas, son cosas distintas,
hasta contrapuestas. Uno opina sobre la story, no sobre la history; esta dualidad que no
tiene traducción en castellano puede sintetizarse quizá agregando que los pueblos
expuestos tienen una historia, pero las peripecias argumentales de una obra de ficción
no cambian ese destino, no lo afectan, pues en el fondo ni siquiera les importa.