Mahler: Primera sinfonía Horenstein

Después de la vacaciones retomo el blog y lo hago con Gustav Mahler y su

primera sinfonía.

Compositor y director austriaco cuya obra marca el cenit de la evolución de la

sinfonía romántica. Ejerció gran influencia en compositores del siglo XX como
los austriacos Arnold Schönberg y Alban Berg. Nacido el 7 de julio de 1860 en
Kalischt (Kaliste en la actual República Checa), estudió en el Conservatorio de
Viena y filosofía en la universidad de esta capital. En el Conservatorio siguió los
cursos de Alfred Epstein y asistió a clases de Anton Bruckner.

En 1880 fue nombrado director asistente en Bad Hall, Austria. Posteriormente

trabajó como director de ópera en diversas ciudades europeas como Kassel,
Praga, Leipzig, Pest o Hamburgo. En 1897 fue nombrado director artístico de la
Ópera Imperial de Viena. Gracias a su tesón consiguió que en la década
siguiente Viena gozara de un gran prestigio internacional como centro de ópera
con representaciones ejemplares de obras de Christoph-Willibald Gluck,
Wolfang Amadeus Mozart y Richard Wagner. En 1907 Mahler viajó a Nueva
York, donde entre 1908 y 1910 dirigió la Ópera Metropolitana y de 1910 a 1911 la
Filarmónica. Falleció el 18 de mayo de 1911 en Viena. De entre sus sinfonías, la
sinfonía no numerada Das Lied von der Erde (El canto de la tierra, 1908) y
cuatro de las nueve numeradas incluyen voces solistas con o sin coro. De los
ciclos de canciones Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos, 1902) y
de la colección de canciones titulada Des Knaben Wunderhorn (1888) hay
versiones con acompañamiento orquestal y de piano. Las Lieder eines
fahrenden Gesellen (Canciones de un camarada errante, 1883) tienen
acompañamiento orquestal. También compuso canciones para voz y piano y una
décima sinfonía, que dejó inacabada pero de la que existen varias versiones
terminadas por otros músicos.
En las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de Ludwig van Beethoven y
Johannes Brahms así como de Richard Wagner y Anton Bruckner. Mahler
utilizó la música coral y vocal en la sinfonía de forma similar a Beethoven, en su
Novena Sinfonía en re menor, opus 125, con textos de la Oda a la Alegría de
Friedrich Schiller, consiguiendo una unión musical y dramática como la que
Wagner buscaba en sus dramas musicales. Al igual que Wagner y Bruckner,
Mahler utilizó amplios recursos orquestales y su orquestación se anticipó al
siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la
utilización de pequeñas combinaciones instrumentales y la inclusión de algunos
poco comunes como la mandolina y el armonio. Su música es siempre de tipo
contrapuntístico. Para él la orquestación era una herramienta para obtener la
mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. La obra de Mahler
supone la máxima evolución de la sinfonía romántica "Para mí", solía decir,
"componer una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo". Sus
sinfonías más breves (nº 1 y nº 4) tienen una duración de una hora y la más
larga (la nº 3 en seis movimientos) de más de hora y media, con un primer
movimiento de 35 minutos. Al mismo tiempo, a principios del siglo XX, Jean
Sibelius también se replanteaba la forma musical de la sinfonía, aunque en
dirección opuesta: condensando y destilando la materia musical.

Con la misma libertad que permitió a Wagner y a Bruckner llevar casi al límite el
sistema tradicional de tonalidades y armonías, Mahler se mantuvo dentro de este
sistema, aunque alterando su premisa básica, por lo que la mayor parte de sus sinfonías
presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la
inicial. Mahler se sitúa en el límite mismo de los recursos de la herencia tradicional. Fue
consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que vivió. Las
sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico, por lo general en forma de batalla
titánica entre el optimismo y la desesperación expresados de forma irónica. Esta mezcla
de alegría y desesperación, cuyo origen son tristes recuerdos de infancia, fue
identificada por Sigmund Freud como la faceta central del carácter del compositor. Sin
embargo, todas las sinfonías, excepto la nº 6, finalizan en un ambiente de alegría o al
menos de serena resignación. Su música transmite en último término una mezcla de
vulnerabilidad humana y consumada musicalidad.
(El poder de la palabra)

La Sinfonía nº1 ha hecho correr ríos de tinta en la historiografía musical

contemporánea. Su historia es intrincada, llena de remiendos y modificaciones que
atañen tanto al programa de contenidos como a la estructura de la propia música,
pasando por el nombre de los movimientos. La obra fue esbozada en Kassel en 1885,
poco después de haber finalizado Las canciones de un compañero errante. Mahler
trabajó intensamente en ella durante las etapas de Praga y Leipzig, concluyéndola en
esta última ciudad en 1888. En Marzo escribió a su amigo Löhr: “¡Bueno! ¡Mi obra está
lista! Probablemente, eres el único para el que nada de lo que haya hecho sea nuevo;
¡los demás se sorprenderán por algunas cosas! Se ha hecho tan enormemente poderosa -
¡Es como si fluyera de mí un torrente!”.
El estreno tuvo lugar el 20 de noviembre del siguiente año en Budapest, siendo
anunciada como Poema Sinfónico en dos partes. La primera de ellas constaba de:
1.Introducción y Allegro comodo, 2. Andante y 3. Scherzo, y la segunda de 4. A la
pompes fúnebres [sic], attaca, y 5. Molto appasionato [sic]. En una revisión posterior,
realizada a principios de 1893, eliminó el Andante aunque lo volvió a restaurar unos
meses después. En aquella ocasión articuló e intituló la obra con asociaciones
programáticas: Sinfonía “Titán” en cinco movimientos (dos secciones) / Primera parte:
De los días de juventud / 1) Primavera sin fin / 2) Blumine / 3) A toda vela. Segunda
parte: Commedia humana / 4) Marcha fúnebre a la manera de Callot / 5) Dall´ Inferno al
Paradiso. A pesar de lo ilustrativo de estas denominaciones, Mahler eliminó
definitivamente el segundo movimiento tras la audición de Weimar en 1894 quedando
su estructura final en cuatro tiempos y suprimió todos los subtítulos antes de la
ejecución en Berlín de 1896.
La recepción de la sinfonía fue bastante fría; es más, incluso se escucharon algunos
abucheos en el estreno. Las primeras críticas mostraban un rechazo desmedido hacia los
elementos que, a posteriori, la han encumbrado como una de las favoritas del público.
Particularmente fue contestada con “furibundo desprecio” la Marcha Fúnebre, sin duda,
el movimiento más célebre, que llegó a conmover al mismísimo Mahler cuando dirigió
la sinfonía en Nueva York, veinte años después de su estreno. A este respecto, el
compositor escribió: “Para mí es una experiencia curiosa dirigir una de esas obras. Una
sensación de doloroso ardor se cristaliza. ¡Qué extraño universo se refleja en esos
sonidos y en esas figuras! ¡La Marcha Fúnebre y la tormenta que le sigue son una feroz
requisitoria contra el Creador!”
La plétora de ideas que emana de la obra es evidente; el gran problema es ajustarla a
una estructura musical predeterminada. Aunque cuando leemos Titán nos viene a la
cabeza la fuerza sublime de las ancestrales figuras mitológicas, en realidad el título
alude a la novela homónima del escritor romántico alemán Johann Paul Richter, más
conocido como Jean Paul, escrita entre 1800-1803. En ella se narran las aventuras de un
héroe tedesco, Albano, que regresa a su tierra natal tras coronar una hazaña de índole
política, cultural, pedagógica utilizando como únicas armas su imaginación, su fuerza
interior y la vida de la naturaleza. El romance se vuelve demoníaco al aparecer la figura
del alter ego corrosivo y crítico del protagonista, Roquairol. De esta dialéctica algunos
han extraído, según Quirino Principe, el trazo temático del Scherzo o del Finale. De
Jean Paul existen otras reminiscencias, como el término Blumine (diminutivo de
“blume”, flor) que aparecía en el primer tomo de la edición de la novela, aunque no se
observa ninguna conexión clara con el contenido musical.
En cuanto a la expresión “A la manera de Callot” fue prestada de otro literato
decimonónico por el que Mahler sentía una inconmensurable admiración, E.T.A.
Hoffmann. Sus Piezas de fantasía a la manera de Callot son una colección de relatos y
narraciones puestas en boca del maestro de capilla Kreisler, doble musical de Hoffmann,
con el que Mahler fue comparado en más de una ocasión. Curiosamente, las Piezas
fueron prologadas por Jean Paul. En dicho prólogo, se establece una comparación entre
las historias de Hoffmann y las composiciones del grabador de Lorena de principios del
XVII, autor de una ilustración sobre el cuento tradicional austriaco La procesión
fúnebre del cazador, en unos términos que pueden ser aplicados a la Sinfonía nº1.
Pese a estas alusiones no hay que ver, en opinión de Silbermann, un recuerdo del mundo
romántico del Sturm und Drang pues el compositor siempre “supo trazar el límite entre
el culto a la fantasía del romanticismo y las experiencias racionales”, estando quizás
más próximo al lenguaje del Jugend Stile finisecular. Las interpretaciones son
numerosas y de diversa índole. Para la mayoría de los especialistas, la Primera de
Mahler está plagada de tintes autobiográficos, de una experiencia personal
desgarradora; en concreto, pudo estar latente la pasión que unía a Mahler con Madame
von Weber (esposa del nieto del compositor alemán). Otros la han considerado, sin
embargo, una sinfonía madura donde utiliza un conclusivo sistema de autocitación,
tanto de su propia obra como del mundo, una suerte de autobiografía cultural, un
romance simbólico cuyo verdadero héroe es la música (Walter), más que una confesión
espiritual del propio Mahler.
La fuerza conceptual de la sinfonía se cristaliza en amplios medios orquestales: cuatro
flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (uno corno inglés), tres fagotes, siete
trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales y percusión variada, arpa y
cuerda. El primer movimiento, con la indicación “Lento. Arrastrándose. Como un
sonido de la naturaleza”, se inicia con una misteriosa introducción que invoca las
fuerzas de la naturaleza mediante el motivo de cuarta descendente. Mahler valora a la
perfección los timbres al disponer una fanfarria en los clarinetes y no en los
instrumentos de viento metal como cabría esperar. Con este guiño quizás quiso
representar el gorjeo del cuco, aunque parece injusto hablar aquí de descripciones
banales. Mientras, las cuerdas realizan un pedal larguísimo sobre una omnipresente
dominante, dudando entre la tonalidad principal (Re Mayor) y su homónimo menor (Re
menor), en un difuminado recuerdo a la Novena de Beethoven. El tempo se acelera poco
a poco, hasta que finalmente aparece el tema en la tonalidad principal en los
violonchelos que imprime un efecto seguro y eficaz, al estar tomado del segundo de los
Lieder eines fahrenden Gessellen (Canciones de un compañero errante) titulado Paseaba
esta mañana por el campo. Esta melodía trae reminiscencias de Las Estaciones de
Haydn, obra que Mahler amaba. La elección no es, pues, arbitraria. El tema aumenta
gradualmente de intensidad, hacia el infinito, para volver a caer en pianissimo, en un
inaudito panorama circular. Posteriormente, las cuerdas caminan con motivos
cromáticos que cesan para regresar a la “inanimada rigidez del principio”. El desarrollo
central se convierte en una oscuridad sombría que se disipa con fanfarrias de trompetas
que conducen a la triunfal reexposición, cerrándose el movimiento con el tema del lied
interpretado por la orquesta completa. El deseo de totalidad es tal que, en palabras de
Adorno, “la sonoridad conjunta desciende del cielo igual que una metálica corte de
nubes fieras”.
Tal vez el Andante original que seguía al primer movimiento, Blumine (basado en el
tema de la Serenata de Werner Der Trompeter von Sakkingen) no se ajustaba a las
pretensiones del elevado registro de la obra. Escrito en Do Mayor con estructura
tripartita (ABA) y pequeña orquesta, posee un carácter sencillo, sereno y apacible que
anticipa el clima de la Decima. En cualquier caso, se desconoce la razón por la que
Mahler lo suprimió, quedando finalmente como segundo tiempo un agradable Scherzo
en La Mayor (“Intensamente agitado, pero no demasiado deprisa”) que recuerda a un
laendler, danza popular austriaca en tres tiempos. Para la melodía principal utiliza una
cita del lied Hans und Grethe, aunque la danza se vuelve torpe y ruidosa. La parte
central del movimiento es, por el contrario, un vals meditativo de trompetas en Fa
Mayor que avanza algunos elementos melódicos de la Tercera (sobre todo, la melodía
del oboe casi al comienzo del Trío), al que sigue la repetición acortada del “laender”.
Y... ¿qué no se ha escrito sobre el tercer movimiento? “Canon espectral de lento
discurrir con notas de cínico desprecio y risa estridente...” A raíz de una explicación
programática de Mahler, la Marcha Fúnebre se ha denominado en ocasiones “El entierro
del cazador”. El estímulo externo de la composición deriva de una imaginativa nota
caricaturesca destinada a todos los niños austriacos, narrada en un antiguo libro de
fábulas y representada por Callot: el cortejo fúnebre del alma del cazador muerto cuya
sepultura acompañan los animales del bosque. ¡Qué gran paradoja! La muerte se
introduce en el paisaje campestre y es anunciada por timbales amortiguados en un
tempo “Solemne y contenido, sin arrastrarse”. La nota grotesca viene dada por dos
elementos: la tímbrica inusual (clarinetes estridentes, oboes zumbantes, cuerdas col
legno, percusión distorsionada) y la base melódica, que utiliza el popular canon Bruder
Martín (Frère Jacques) pero cambiado de modo (re menor) y enriquecido con el burlón
oboe, otorgándole connotaciones fantasmagóricas. Mahler se burla de la muerte al
convertir una melodía tan entrañable para todos en una música tan fúnebre. Le sigue una
bohemia melodía en Sol Mayor, última parte del lied Al borde del camino había un tilo,
que constituye un verdadero remanso de paz. Tras esta, resuena nuevamente el canon,
ahora en mi bemol menor, y culmina el movimiento un pasaje de música de “cabaret”
protagonizada por la trompa. Atroz monstruo infantil...
Sin transición, el Finale. Con la indicación “Tempestuosamente agitado”, se opone a lo
anterior por sus dimensiones y mensaje. Mahler pretendía pasar “del infierno” que
reinaba en el anterior movimiento “al paraíso”, a la victoria última de la naturaleza, del
optimismo y, en definitiva, de la tonalidad principal. Es, sin duda, una empresa difícil
que consigue en tres etapas, la última de ellas con éxito. Comienza sobre una idea
sombría en Fa menor que recuerda al episodio final del desarrollo del primer
movimiento. Maderas y metales irrumpen de forma colérica con escalas cromáticas tras
un pianissimo desvanecido. Le sigue una desconsolada melodía en Re bemol que “se
agota y cae”, a la que posteriormente se oponen unas lejanas llamadas. De repente, tras
este nuevo derrumbe, “como si hubiera caído del cielo, como si viniera de otro mundo”
en palabras del propio Mahler, se alza el acorde de Re Mayor con excelsas fanfarrias. El
movimiento entra en una dinámica cíclica con una mirada retrospectiva a la
introducción de la obra (motivos de cuarta descendente) y al tema inicial, aunque en
esta ocasión concluye con un final brillante de siete trompas en un triunfo sobre la vida.
Este triunfo es también el de la música de Mahler que, para Adorno, adelanta con
medios pasados lo que está por venir. La Primera ha sido comparada con una baraja de
cartas que se mezclan continuamente, donde la novedad puede surgir en cualquier
instante. Como conclusión, nada más elocuente que la frase de Walter, con quien
iniciábamos nuestra andadura: “Así, lo que constituye el valor supremo de la obra de
Mahler no es la novedad de su carácter a menudo tan sorprendente, osado e incluso
excéntrico, sino que esa novedad se plasme en una música bella e inspirada que posee, a
la vez, las cualidades imperecederas del Arte y una profunda humanidad. Esto le hace
seguir siempre viva y garantiza su supervivencia”.
(http://www.orfeoed.com/grandeso/go73.asp)

He escogido las dos versiones grabadas por Jasha Horenstein:

La primera con la Orquesta Sinfónica de Viena en 1952 y la segunda con la Orquésta
Sinfónica de Londres en 1969. ¡Que las disfruten!