Erotismo y fragmento en Apariciones de Margo Glantz1

Gabriela Mariel Espinosa

Universidad Nacional del Comahue

En el último cuarto del siglo XX, asistimos a la consolidación de géneros literarios que se

venían gestando desde varias décadas atrás, en particular en nuestra literatura

hispanoamericana: textos engarzados para ser leídos como novelas, fragmentos sucesivos

que se postulan como novela pero que pueden adquirir autonomía, constituyen sólo

algunos de los ejemplos. Apariciones (1996) de Margo Glantz no está ajeno a esta

circunstancia: subvierte el género y nos entrega una serie de fragmentos, de difícil

clasificación, con una trama ralentada en la que no ocurren más que escenas de un

profundo erotismo, que se repiten sin cesar.

“Mirando por el ojo de Bataille”, como la misma Glantz denominó uno de sus

ensayos, nos encontramos con una fabulación erótica que desemboca en textos lacerados y

mutilados, con un alto grado de voyerismo y goce exhibicionista. El texto coloca en el

centro de atención; por un lado, la metáfora de la escritura del cuerpo como el cuerpo de la

escritura, más precisamente de la escritura femenina, una de las modulaciones más

persistentes de la obra de Glantz. Por otro lado, el fragmento se vuelve el vehículo verbal

del discurso amoroso-erótico ya que permite exhibir la dispersión y la discontinuidad

permanente del sujeto contemporáneo. El presente trabajo abordará, entonces, en

Apariciones, esta relación de analogía entre cuerpo y escritura, y en particular, la

vinculación del erotismo con el fragmento como forma literaria.

Cuerpo y escritura
 Apariciones de Margo Glantz2 nos presenta una historia de amor contada dos veces,

de manera paralela, a través de brevísimos relatos que se unen paratácticamente. Por un

lado, un relato que intenta verbalizar lo inexpresable, lo prohibido: dos monjas, Sor

Lugarda de la Encarnación y Sor Teresa Juana de Cristo, se flagelan y mortifican para

obtener el amor de Cristo, y cada una, a través del goce de la otra con la ascesis mística,

también goza. Por otro lado, el de una pareja de amantes sin nombre que copula una y otra

vez y una niña de nueve años que los espía con curiosidad perversa. A estos dos hilos

narrativos mencionados, uno referido a la historia de lo sagrado y el otro a la historia de lo

profano, se suma un tercero: el de una escritora cuya voz narrativa cuenta las otras dos

historias, y trama una tercera en la que se desliza “como una voyeur de ritos eróticos de sus

personajes o como una espía de las flagelaciones de las monjas” (Silva Santisteban, en

Manzoni 2003: 177). De este modo, la escritora acerca o aleja su ojo y emerge como un yo

que escribe, goza, sufre. Apariciones no tiene, entonces, una historia organizada a la

manera realista, la complejidad narrativa se trama alrededor de una serie de relatos

minúsculos, todos con título, separados por una tipografía distinta.

En el caso de las monjas, nos encontramos con la mortificación de los cuerpos: en

cada relato, se reconstruye el cuerpo del otro en sus propios cuerpos, el ausente que se

pretende alcanzar: el Redentor. Sor Lugarda y Sor Teresa realizan a lo largo del texto una

serie de ejercicios corporales destinados a provocar un estado anímico especial para

provocar el éxtasis y poder recrear la Pasión de Cristo; en definitiva, para acoplarse al

cuerpo de Cristo3. Como en los tiempos de Sor Juana Inés de la Cruz, quien produce gran

parte de su obra bajo el sistema de penitencias organizado por las órdenes religiosas de las

carmelitas descalzas4, la flagelación, la penitencia y la disciplina se convierten para estas

monjas en un deber cotidiano, idéntico en su inflexibilidad al rezo de las oraciones y a la

meditación. Por lo tanto, el problema de la coporeidad de las monjas y la forma del

ejercicio espiritual termina convirtiéndose, en Apariciones, en una escritura del cuerpo.

Por su parte, la pareja de amantes pone en escena el juego erótico, a tavés de

diversos rituales, en los que la mujer se muestra como el cuerpo pasivo que sufre la

violencia de un hombre. Cito a modo de ejemplo un fragmento de uno de los relatos:

La lana se acopla a la seda

Estás acostada en la cama, desnuda, los ojos cerrados, las piernas abiertas. Lo
oyes llegar, lo oyes que abre la puerta, sientes que se acerca, sientes su mirada
sobre tu cuerpo. Abre las piernas y se echa sobre ti, como si montara a caballo,
te obliga a juntar las tuyas.
Está totalmente vestido y la tela de su traje raspa la piel, la lana se acopla a la
seda de las medias que todavía tienes puestas.
Muerde tu seno izquierdo, un agudo dolor se aplaca cuando pasa la lengua
sobre la aureola. Diferencias las dos texturas, la granulación del seno y las
fibras de su lengua.
--¡Mastúrbate!, ordena.
Obediente, introduces tu dedo índice en la vulva y te mueves a su ritmo. (p. 85)

El aspecto lúdico-erótico del encuentro se representa, en este relato y en todos los

restantes, a través de diversos rituales: mordeduras, arañazos, sometimientos obligatorios,

miradas inquisitorias. Cada narración ocurre en ámbitos cerrados, la mayoría de las veces,

en el hogar o en el lecho, con el cuerpo desnudo, por lo general, de la mujer. Ella convoca

la existencia corpórea de lo obsceno, la apertura misma, la hendidura. Cada acto de la

pareja intenta una transgresión de los límites que disuelve las formas de la vida social,

“regular”5. Las palabras constantes de la voz masculina son: “-¿Gozaste?”, “-¿has

gozado?”; “-goza!”. Esta marca lingüística que percute la narración detenta poder, fuerza y

autoridad. El amante exige poses y movimientos, ordena la forma del goce; la mujer acepta

el ritual.

Cabe mencionar que, en esta trama, la figura de la niña de nueve años (la hija de la
amante), que insistentemente espía o presencia los actos eróticos, se muestra como un

testigo privilegiado de la acción. Su aparición y desaparición en la escena está dada

fundamentalmente por su mirada, que excita, “electriza”, “perfora” --para decirlo con

palabras textuales de la narradora-- a la pareja cuando toma conciencia de su presencia. Al

mismo tiempo, la niña sin nombre que viste en casi todos los relatos pantalones azules y

blusa blanca, sigue a la pareja en cada rincón en el que ésta copula; y en ocasiones, se

sienta en un sillón, introduce sus dedos en su boca o en su vagina y también goza.

Por su parte, la escritora, en el tercer hilo narrativo, redobla la apuesta: su goce y

sufrimiento pasan por su cuerpo y por la posiblidad de narrar. Transcribo un fragmento:

Es ya la hora
Entonces me vuelvo a decir:
--Es ya hora de que escribas.
Y lo hago.
[...]
Me desnudo el torso. Antes de escribir suelo acariciar mis pezones, son
rugosos, el tacto me excita, los retuerzo entre mis dedos, uno a uno,
alternativamente, quiero que se pongan rojos, erectos, brillantes, calientes. Paso
las yemas sobre la aureola, mis yemas se contagian y con esa exaltación me
preparo.
Ya coloco los dedos sobre el teclado.
--¡Escribe!, me repito, cuando advierto que he dejado de escribir, demasiado
preocupada por el ritual con que dispongo de la escritura
Y yo misma me contesto:
-- Ya lo estoy haciendo. Y de verdad escribo [...] (p.26)

Así como en el relato mencionado de la pareja de amantes el hombre infrije dolor y

placer en el cuerpo femenino y ordena el goce, este otro muestra una contrapartida: la

mujer se somete a sí misma a cierta marcas que le permitan lograr el placer y el encuentro

con su propia sexualidad; y la fórmula imperativa “¡Escribe!” encuentra un eco desdoblado

en la escritura del “¡Goza!” del amante. En este hilo narrativo, no aparece el Otro (el

amante o Cristo) necesario para la fusión corporal, de modo tal que ella se vincula

eróticamente consigo misma y, de esa manera, puede escribir las otras dos historias. Así, la

escritora nos ofrece metatextos que funcionan a modo de espejos internos, de clave de

lectura que nos permite percibir un procedimiento metonímico: el cuerpo y sus

manifestaciones eróticas y sexuales designan, por reiteración y transferencia de sentido, un

modo de producir textos literarios, la razón de la escritura. Todo el texto puede leerse, a

contrapelo, como una poética de la escritura y de la lectura: dos hilos narrativos se

incluyen, a modo de palimpsesto, en un tercero protagonizado por una escritora que sufre y

goza frente a la página en blanco, que percibe cada escrito como fragmentario y nunca

encuentra satisfacción y completud en su escritura. Por otro lado, la niña recorre la historia

de su madre y el amante como espectadora y partícipe, y parecería, al mismo tiempo, fuera

de la historia (del texto), detenida en un instante, porque siempre viste la misma ropa y

observa fantasmagóricamente detrás de puertas o cortinas. Las apariciones de esta voyeur

que inventa, goza, observa sin hacer ruido, sonríe con malicia podría interpretarse también

como el lector que colabora en la producción de sentido. Del mismo modo que en

“Continuidad de los parques” de Julio Cortázar, el texto se convierte en una teoría de la

lectura y de cómo el lector puede ser fagocitado por el texto.

La relación entre cuerpo y escritura será, como dije anteriormente, una de las más

productivas de todo el texto y en general de la obra de Glantz 6: los cuerpos, como los

textos, se mutilan, sufren fisuras, están arañados, para decirlo en palabras queridas por la

autora7. En los tres hilos narrativos, la representación de la mujer como cuerpo sexuado se

reitera una y otra vez; aunque las mujeres marcan, al finalizar cada historia, un límite: la

amante permite cada acto erótico subyugada sexualmente pero termina abofeteando a su

amado; las dos monjas intentan fusionarse con Cristo aunque terminan con sus propios
cuerpos fundidos en carne y espíritu; la escritora asume un lenguaje transitorio, ambiguo

pero abandona el voyeurismo y concluye el relato acariciándose los pezones como lo

hubiera hecho la amante de su historia, colocándose de ese modo, dentro de uno de los

hilos narrativos.

De todos modos, si bien aparece el límite, el lector advertirá la insistencia obsesiva

en el cuerpo femenino como el espacio del maltrato y el sometimiento, por analogía de la

escritura como cuerpo femenino. La causa de esta perspectiva quizás la encontremos en

relación entre cuerpo y escritura femeninos que Glantz manifiesta en reiteradas ocasiones

como una necesidad. Nos advierte que sus textos se comportan como palimpsestos y que

“la escritura y la sexualidad, se ejercen siempre en espacios privados, y por ello mismo,

susceptibles de violación, espacios secretos, sí, espacios donde se corre un riesgo mortal”

(Glantz, 1996: 26); riesgo que, en la escritura, puede interpretarse en dos sentidos: por un

lado, como el peligro de una literatura escrita por mujeres penetrando el territorio del

poder, por lo general, masculino y androcéntrico. Por otro, como un modo de textualizar a

la mujer que puede caer en los estereotipos de una “literatura femenina” de moda.

Erotismo y fragmento

Otro de los elementos interesantes del texto está en la organización de su prosa,

determinada por el erotismo: la reiteración del mismo acto excede la sensualidad, se

traspasan los límites y se determina el éxtasis. La misma Glantz dirá a propósito de

Historia del Ojo de Bataille:

El estado extático se produce en el momento del orgasmo y la prosa erecta

por la manipulación repetitiva de la obviedad, se acopla a la anécdota que
hace de la masturbación el acto más reiterado de la novela, además de
repetirlo infinitamente a nivel de simple vocablo [...] La palabra que
regresa obstinada, casi inexpresiva por su obviedad, inicia la conversión
 brusca de su naturaleza. (en Glantz,M. “Mirando por el ojo de Bataille”,
reproducido en Manzoni Celina (comp.), 2003: 82)

Del mismo modo, en Apariciones, nos encontramos con imágenes realistas que, al

reiterarse, se detienen, se disuelven y encarnan una significación otra. Aquellas imágenes

repiten, entonces, el mismo estado de éxtasis que Glantz advierte en Bataille y, por

transferencia, convierte el significado superficial de cada fragmento en uno más profundo:

el de la escritura lascerada, hundida, que difícilmente comunica.

Según Bataille, en las manifestaciones del erotismo está permanentemente en

cuestión la sustitución del aislamiento del ser, su discontinuidad, por un sentimiento de

profunda continuidad (Cf. Bataille: 1960: 15). En el texto de Glantz, esa discontinuidad,

inherente al acto erótico, se manifiesta en dos sentidos: por un lado, en el erotismo de los

cuerpos de la pareja y también de lo sagrado que ponen en acto las dos monjas; ambas

relaciones pretenden acceder a una unidad perdida: la de los cuerpos del hombre y la

mujer, o la del Hombre con Dios. Es posible advertir entonces que los actos de la pareja o

los de las monjas, cuyos fines parecen ser tan lejanos entre sí, no son más que

manifestaciones de una misma necesidad: ambos buscan la continuidad del ser. Por otro

lado, cuando el cuerpo se inscribe en la escritura, la discontinuidad encuentra en el

fragmento su forma verbal. Es sabido que Glantz publica indistintamente crítica, ensayo,

libros de viaje, biografías y autobiografías, novelas y cuentos. En todos ellos mantiene una

trayectoria como escritora de textos fragmentarios. A menudo, ella misma lo interpretó

como una asociación de lo femenino con lo fragmentario8. En una entrevista que le hiciera

Noé Jitrik, en noviembre de 1991, ella manifiesta: “Para mí no hay diferencia entre la

escritura de novela, de ensayo o de cuento o de textos a los que yo llamo `fisuras´. La

fisura [...] me permite trabajar con esa idea muy de Barthes que hace que lo más

importante resida en el intersticio. En aquello que nunca es completo, en aquello que se

encuentra en una ruptura, en un hueco, en una curva, en un orificio” (reproducido en

Manzoni, 2003: 145). Precisamente, es bien conocida por Glantz, la experiencia literaria

de Barthes, en Fragmentos de un discurso amoroso (1977), donde se sustituye la

descripción de lo amoroso por su simulación, se pone en escena una enunciación

fragmentaria en la que “el gesto del cuerpo es sorprendido en acción” (Barthes, 2004: 13).

En el caso de Barthes, se montan trozos de origen diverso (provenientes de diversos

autores, lecturas ocasionales, conversaciones con amigos) a los que no los une ninguna

lógica sino que muestran un estado generalmente incierto, inacabado del sujeto que ama.

Del mismo modo, Glantz celebra la dispersión a través del fragmento; y el

erotismo, que en esencia se manifiesta discontinuo, se vuelve tema y vehículo para su

consecución. Apariciones también nos presenta trozos que pueden vincularse en una

historia mayor o leerse en forma autónoma. Al mismo tiempo cada texto breve permite

reconstruir una historia que puede llegar a ser novela.

Este género, que Lauro Zavala denomina “minificciones integradas” (Zavala,

2002), se aplicaría a novelas formadas por fragmentos que nunca rebasan el espacio de una

página y que pueden ser leídos de manera independiente, pues conservan cierta autonomía

narrativa sin dejar de formar parte de la totalidad.

La autonomía o interdependencia de los fragmentos de Apariciones nos coloca en el

centro de la discusión acerca de las fronteras entre la cultura moderna y la posmoderna, y

sus definiciones críticas. Comparto con Zavala (2004: 87) la idea de que la minificción es,

por estas razones, uno de los síntomas de un fenómeno cultural más amplio, que rebasa el

ámbito de la escritura. Se incluye en la tendencia, que abrumó a todo el siglo XX, a la

fragmentación en todas las esferas de una totalidad de sentido.

Tal como plantea Laura Pollastri9 en sus estudios sobre el fragmento y el

microrrelato en Juan José Arreola, si bien el fragmentarismo es un rasgo esencial de la

cultura posmoderna, las manifestaciones del fragmento en la literatura moderna tienen sus

anclajes en el romanticimo teórico de Jena y llega hasta nuestros días, con lo cual se

intenta superar las visiones reduccionistas que catalogan al fragmento como un rasgo

posmoderno exclusivamente.

Moderna o posmoderna, la estética discontinua y desplazada que expresa

Apariciones nos dirige hacia una ética convulsiva: detrás de cada desnudo y cada marca,

nos encontramos con otra verdad y con otro desnudo que se vuelve ocultamiento. La

escritura lacerada, mutilada nos muestra que la unidad se ha perdido y, como ésta es de

imposible restitución, la fragmentación no hace más que exhibir dicha pérdida. Quizás, la

niña-voyeur-lectora sea la única que pueda unir los fragmentos y suturar el relato, aunque

no de forma definitiva ya que en su última aparición ella “mira con sorna: una sonrisa

burlona y obscena le decora los labios” (Glanz, 1996: 124). Quién sabe qué otros relatos se

esté imaginando.
1
El presente trabajo fue realizado en el marco del proyecto de investigación “Escrituras descentradas” (04/H080) que dirige
la Dra. Laura Pollastri en la Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue, Neuquén, Argentina.
2
Esta escritora, que nace en 1930, posee una trayectoria extensa y variada. Entre sus obras literarias más relevantes
encontramos: Las mil y una calorías, novela dietética, Las genealogías (1981, Premio Magda Donato), De la amorosa
inclinación a enredarse en cabellos (1984), Síndrome de naufragios (1984, Premio Xavier Villaurrutia), Apariciones (1996),
y los más recientes Zona de derrumbe (2001) y El rastro (2002). También condujo talleres de narrativa en la UNAM, dirigió
revistas como Punto de partica y se ha dedicado a la crítica literaria en Tennessee Williams y el teatro norteamericano
(1968), Narrativa joven de México, con prólogo de Margo Glantz (1969), Onda y escritura en México (1971), o los más
recientes Sor Juana Inés de la Cruz: ¿hagiografía o autobiografía? (1995), Sor Juana Inés de la Cruz: saberes y placeres.
(1996), Sor Juana y sus contemporáneos (1998), entre otros. Además de escritora, Glantz es catedrática, proferora emérita
de la Universidad Autónoma de México desde 1995 y profesora invitada en las universidades de Yale, Cambridge,
Princenton, Harvard, Siena, Madrid, Alicante, Buenos Aires, Santiago de Chile, entre otras. Escribe columnas semanales en
el diario “La jornada” de México.
3
El esquema provendría, según la misma Glantz (en Manzoni, 2003: 145) de San Ignacio de Loyola para quien “la
flagelación y la mortificación [se vuelve] una escritura del cuerpo que a su vez es una escritura real, la que se alberga dentro
de lo que entonces se llamaban cuadernos de mano, material que luego pasa a su vez a cuadernos escritos por los frailes que
` descifran´ la escritura femenina”.
4
Glantz inscribe esta fascinación en numerosos ensayos sobre Sor Juana Inés de la Cruz, arriba mencionados, a los que
podemos sumar “La destrucción del cuerpo y la edificación del sermón. La razón de la fábrica: un ensayo de aproximación
al mundo de Sor Juana”, recopilado por Manzoni, 2003: 101-114; así como la novela aquí estudiada.
5
La obscenidad, según Bataille, significa la perturbación que trastorna un estado de los cuerpos conforme a la posesión de
sí, a la posesión de la individualidad durable y afirmada para traspasar los límites de lo estable, lo regulado y normado
(1960: 17).
6
Como ha notado Jean Franco (1998), la mayoría de los títulos de Glantz refieren a la retórica del cuerpo: La lengua en la
mano, De la amorosa inclinación a enredarse en cabellos, Esguince de cintura, entre otros. En algunos, en particular en sus
primeras novelas, el cuerpo es profundamente erótico; en otros, se convierte en un cuerpo sometido a la enfermedad y a la
manipulación de los otros (i.e. Zona de derrumbe), hasta llegar al cuerpo muerto, desangrado en el ataúd (i.e. El rastro).
7
En Noé Jitrik, “Castillos en la tierra: obra visible de Margo Glantz”, entrevista que se le realizara a Glantz en noviembre
de 1991, para Siglo 21. Reproducido en Manzoni, 2003: 141-151
8
Cfr. entrevista que le hiciera Andradi en http://www.relat.org.pe/entrevista2.htm
Remito a los trabajos de Laura Pollastri “El microrrelato, el fragmento y Juan José Arreola” (leído en el XXXV Congreso
del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI), realizado entre el 28 de junio y el 1 de julio de 2004, en
Poiteirs, Francia) y a “Piezas de un rompecabezas: ficción breve y fragmento en la literatura hispanoamericana” que
presentó en el III Congreso Internacional de Minificción, realizado en agosto de 2004, en Valparaíso, Chile.

Texto primario

GLANTZ, Margo. 1996. Apariciones. México: Alfaguara.

Textos consultados

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