Cine Homosexual

SEGCineHomosexual:Maqueta 18/11/2010 17:19 Página 3
RAMIRO CRISTOBAL
LA HOMOSEXUALIDAD
EN EL CINE
Colección Rara Avis

Ediciones Irreverentes
Esta obra ha sido publicada con una subvención de

la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas.
Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por
cualquier procedimiento y el almacenamiento o transmisión de la totalidad o parte de su
contenido por cualquier método, salvo permiso expreso del editor.
© Ramiro Cristobal
De la edición: © Ediciones Irreverentes S.L.
Noviembre de 2010
Ediciones Irreverentes S.L
http://www.edicionesirreverentes.com
ISBN: 978-84-96959-78-1
Depósito legal:
Diseño de la colección: Absurda Fábula.
Imprime Publidisa
Impreso en España.
ÍNDICE
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Primera parte
LA HOMOSEXUALIDAD EN EL CINE UNIVERSAL . . . . . . . . . . . . . 11
Capítulo I.
Intentos peligrosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Capítulo II.
Los años sesenta. La década prodigiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Capítulo III.
Censuras y autocensuras de una gata sobre un tejado . . . . . . . 30
Capítulo IV.
Los peligros de la libertad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Entrevistas seleccionadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Rainer Werner Fassbinder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Pier Paolo Pasolini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Luchino Visconti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Fichas de películas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Segunda parte
LA HOMOSEXUALIDAD EN EL CINE ESPAÑOL . . . . . . . . . . . . . 75
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Capítulo I.
Saliendo del armario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Capítulo II.
La homosexualidad y la política . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Capítulo III.
La homosexualidad y los niños . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Capítulo IV.
Mujeres y homosexualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Capítulo V.
Amores casi imposibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Entrevistas seleccionadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Pedro Almodóvar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Eloy de la Iglesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Jaime Chávarri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Pedro Olea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Fichas de películas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
INTRODUCCIÓN
¿Es lícito hablar de cine homosexual? En general, los adjetivos tras

cualquier arte despiertan cierto recelo. Cine de mujeres, cine judío, cine
político o social, cine minoritario o cine comercial. Los críticos suelen
responder que el cine es digno de su legítima estirpe artística si es autén-
tico y bueno y que sobran las acotaciones del tipo que sean.
No obstante, es indiscutible que ciertas denominaciones se refieren
a un cine distinto o, al menos, de temática exclusiva. Es el caso del cine
que trata de los temas de la homosexualidad. En primer lugar son pelí-
culas minoritarias en un universo cinematográfico —como el de la vida
real, por otra parte— en el que se da por sentado que los personajes
son heterosexuales. Cuando aparece la homosexualidad salta un ele-
mento conflictivo que la película resolverá de una u otra forma. Además,
como puede verse en las opiniones de Fassbinder, hay un punto de vis-
ta especial cuando el realizador o la realizadora son gays.
Son películas relativamente modernas. Era impensable hasta hace
pocos años una película con un contenido homosexual y los pocos afe-
minados que aparecían en el cine eran elementos cómicos. Secundarios
ridículos para subrayar el machismo indiscutible del protagonista. Son,
además, películas que reflejan una grave carencia en la mayoría de la
sociedad. La homosexualidad tiene una cara apenas oculta que se llama
intolerancia. Aun en la actualidad, ya comenzado ampliamente el siglo
XXI , la homosexualidad es un reto, un barómetro de la amplitud de con-
ceptos, para todos incluida la propia familia del homosexual.
En realidad, la homosexualidad siempre ha estado presente en el
cine, (hay una primitiva película corta de Edison con connotaciones
homosexuales), aunque, desde luego, de forma marginal y minoritaria. Su
presencia o la falta de ella ha ido, desde el principio, en paralelo a la con-
sideración, generalmente negativa, de la sociedad hacia esta peculiaridad
7
humana. Quiero señalar, como algo significativo, que mientras recopila-

ba datos para este libro lo que más me sorprendió, con ellos en la mano,
es la recalcitrante reacción negativa contra la homosexualidad en culturas
tan distintas como la china, la mexicana, la norteamericana o la rusa, por
poner unos ejemplos.
No es extraño, pues, que el cine,
haciéndose eco (y atemorizado) por
esa actitud de la sociedad en general,
apenas hiciera unas cuantas produc-
ciones en defensa de los homosexua-
les durante más de cincuenta años.
Hay algunos ejemplos de cineastas
que tuvieron el valor de hacer pelícu-
las que denunciaban la situación de
los homosexuales (había leyes en
muchos países que los castigaban con
la cárcel) tanto en el aspecto social
como laboral. Todas esas películas
fueron censuradas, prohibidas o, que-
madas, como en el caso de la alemana
Distinto a los demás de Richard Oswald de 1919. Era una película que tra-
taba de la extorsión a un músico gay por su condición de tal.
Leyes y decretos, códigos de conducta y acuerdos morales, sesu-
das declaraciones, incluso médicas, condujeron al cine y a la literatura —
también a la radio— a no tocar uno de los temas tabúes por excelencia.
En el libro que sigue tratamos de dar puntual relación de muchas pelí-
culas en las que la temática homosexual, sesgada o principal, ha informa-
do la historia del cine. Sin embargo, dentro de cada apartado o época
daremos relevancia a uno de los sucesos o tratamiento de guión que sir-
van de ejemplo al tema de que se trate.
Como es bastante frecuente, parece que el cine va hoy muy por
delante de la evolución de las conciencias. El rechazo mayoritario a los
8
homosexuales, no se corresponde con la aceptación que existe de la

temática gay ya en el cine. Incluso hay propuestas curiosas como la que
nos hace Woody Allen en Vicky, Cristina, Barcelona o Julio Meden en
Habitación en Roma, según la cual podrían los heterosexuales, tener una con-
ducta homosexual temporal, como plena aceptación de todas las posibi-
lidades para su mejor y más plena y alegre condición mental y sexual.
No es una novedad que el mundo de la cultura y de la comunicación

se adelante a su tiempo en lo que a costumbres se refiere. Se diría que es,
en cierto modo, obligado. Los artistas son la expresión de lo que todos
debemos ver y entender. Se tardará tiempo en copiar ese modelo, pero
al fin se llegará a donde se debe.
9
PRIMERA PARTE
LA HOMOSEXUALIDAD
EN EL CINE UNIVERSAL
CAPITULO I
INTENTOS PELIGROSOS
Como ya queda dicho, durante casi la mitad de sus algo mas de cien
años de vida, hacer cine con temática gay, constituyó un intento peli-
groso. Ni siquiera una condena inequívoca de la homosexualidad era
considerada por la censura que prefería que no se tocase el tema. Para los
censores y la mayoría de la sociedad bien pensante, la homosexualidad no
existía o era una aberración tan tremenda que no merecía mostrarse en
público. No hay que olvidar que, durante mucho tiempo y en muchos paí-
ses, la práctica de la homosexualidad era un delito castigado con penas
muy severas, la cárcel entre ellas.
Dos de las primeras películas de temática gay, en la historia del cine,
fueron retiradas de los circuitos comerciales casi inmediatamente de
terminar su montaje. Fueron las películas norteamericanas Lot en Sodo-
ma (1933) de los directores James Sibley Watson y Melville Webber. y La
caja de Pandora (1928) de G.W. Pabst. Peor suerte corrió la película alema-
na Distinto a los demás (1919) de Richard Oswald, una cinta que tuvo al doc-
tor Magnus Hirschfeld, abanderado de la causa gay,como uno de su
promotores. La película trataba de un músico homosexual que era extor-
sionado por su condición de tal. Esta obra tomaba así un claro sesgo de
defensa del protagonista gay y, lo que era mas serio, una decidida postu-
ra contra el artículo 175 del Código penal, que castigaba con la prisión
a los homosexuales. La película fue prohibida y quemadas todas las
copias, aunque milagrosamente, sesenta años más tarde, en 1979, se
descubrió una copia en Ucrania que había escapado al fuego.
Lo extraordinario es que, por ejemplo en Inglaterra, se considera que
hasta el estreno, en 1961, de la película Victim de Basil Dearden no se
había hecho ninguna película con temática homosexual. En Francia ape-
nas el Orfeo de Jean Cocteau, de 1949, (protagonizada por su amante
13
Jean Marais) es la excepción que confirma el silencio general del cine fran-
cés en torno a la homosexualidad. La película del escritor Jean Genet (la
única que dirigió) Un chant d’amour (1950) fue una cinta explicitamente
homosexual, pero fue perseguida y prohibida no tan solo en Francia,
sino en la mayoría de los países del mundo.
En Italia Visconti rompió el fuego con Obsesión (1943) una pelícu-
la basada en El cartero siempre llama dos veces del norteamericano James
Cain, que su maestro Renoir le había dado a leer. En ella hay connotacio-
nes homosexuales, sin que se pueda decir que la homosexualidad es su
primer tema, ni siquiera un asunto importante.
Mientras tanto, en culturas tan distantes y distintas como la asiática
o la latinoamericana, apenas hay películas de tendencia gay. Habría que
esperar a décadas relativamente recientes, como los ochenta o noventa
del siglo pasado, para que comenzaran a aparecer películas gay que no fue-
ran perseguidas por la censura y violentamente rechazadas por el públi-
co. En China existe la película La calle mayor, de 1934, y apenas nada en
lugares como Thailandia, Filipinas, Corea, México o Argentina.
No obstante, los homosexuales aparecían en las películas, dando
la peor imagen de los seres humanos que pueda imaginarse: ridículos o
peligrosos delincuentes. Recordemos, por ejemplo el personaje de Joel
cairo (Peter Lorre) en El halcón maltés (1941): un degenerado delincuen-
te, cobarde y traidor. Por desgracia, como veremos ésta imagen de homo-
sexual/delincuente seguirá hasta el cine moderno.
Los homosexuales aparecen en las primeras películas del cine mudo
y las primeras habladas como meros contrapuntos graciosos del héroe,
invariablemente heterosexual. Como dice un estudioso del tema: «ya en
las primeras películas comerciales, la homosexualidad era contemplada
de forma humorística, empleando frecuentemente a los personajes
homosexuales para hacer gags... Durante este periodo se retrataba a los
hombres homosexuales de forma estereotipada, exagerando el afemina-
miento para que un público popular pudiera distinguir sin necesidad de
palabras a los personajes gays». Y añade: «las audiencias los podía iden-
14
tificar fácilmente como homosexuales por reflejar los clichés existentes

en la sociedad hacia ellos. Estos consistían en retratarlos como persona-
jes extremadamente amanerados, remilgados, con delgados bigotes y a
menudo grotescamente maquillados. Los sissy (mariquitas) resultaban
divertidos a los espectadores, ya que en comparación con ellos, los hom-
bres podían sentirse más masculinos y las mujeres más femeninas».
En los años treinta, la industria de Hollywood, para frenar las pre-
siones de las iglesias y de las ligas de moralidad, dio el visto bueno al
llamado Código Hays, que obligaba a las productoras a evitar en sus
películas todos los actos y temas considerados «indecentes». Se prohibí-
an los desnudos, los besos demasiado ardorosos, el aborto, la prostitu-
ción o las perversiones sexuales, entre las que se incluyó, naturalmente,
la homosexualidad. La consecuencia fue que los homosexuales pasa-
ron de ser elementos cómicos a ejercer de villanos en las películas.
Una curiosa excepción es la de los cómicos Stan Laurel y Oliver
Hardy, El gordo y el flaco. Oficialmente heterosexuales, tanto en sus vidas
privadas como en sus películas, constituyeron una curiosa pareja duran-
te las décadas de los 30 y los cuarenta, que bien pudieran haber sido
interpretados como una pareja gay. Laurel y Hardy eran dos solterones
que vivían juntos y, en varias de sus películas cortas y también en algu-
no de sus largometrajes, Laurel, el inglés, antiguo compañero de Chaplin,
por cierto, lleva delantal y se ocupa de la cocina, mientras que su com-
pañero, en un claro rol masculino, llega de la calle y se sienta a la mesa
esperando la comida. Sus discusiones son frecuentemente matrimonia-
les y cuando Oliver se muestra duro con su compañero, Laurel llori-
quea de forma femenina. En mas de una secuencia aparecen en la misma
cama con camisón uno y pijama el otro. En una de sus inolvidables cin-
tas, Laurel lleva falda (es escocés) y Oliver siente la vergüenza de ir por
la calle con un hombre vestido así. Sin embargo, que se sepa nunca
tuvieron problemas con la censura por este motivo. Su condición de
cómicos, a veces con detalles surreales, borró toda sospecha que hubie-
ra suscitado su actuación.
15
Hay que mencionar, por lo significativo que resulta, un misterioso

crimen, nunca resuelto, cuya realidad tiene que ver con lo que comenta-
mos. Se trata del célebre asesinato del director de cine, alto cargo de la
compañía Paramount, ocurrido el 1 de febrero de 1922 en Westlake, un
residencial barrio de Hollywood.
Dice Kenneth Anger: «En la noche del primero de febrero de 1922,
alguien asesinaba a William Desmond Taylor en el estudio de su bunga-
low de Alvarado Street, una calle del tranquilo distrito de Westlake, en los
Angeles. Taylor era el jefe supremo de la Famous Player-Lasky, una
compañía subsidiaria de la Paramount...El cadaver fue descubierto a la
mañana siguiente por Henry Peavey, el criado negro de Taylor. El muer-
to yacía de espaldas en el suelo del estudio como si se hallase en trance,
con los brazos extendidos y una silla caída sobre sus piernas. La inten-
ción no había sido robarle; todavía relucía en uno de sus dedos el enor-
me diamante de la suerte que le había acompañado siempre a partir del
estreno de su primer éxito, El diamante caído del cielo.»
Es el caso que la muerte se había producido en la madrugada y la
policía no fue avisada hasta bien avanzada la mañana siguiente. En esas
horas que precedieron a la llegada de los agentes de la ley, hubo un
extraordinario trasiego, por el estudio del difunto, de amigos, actrices y
empleados de la Paramount. El realizador King Vidor que hizo una
investigación, cuarenta y tantos años más tarde con la intención de hacer
una película sobre el tema, llegó a la conclusión de que en ese tiempo se
borraron pruebas y, lo que es peor, se pusieron otras, para que tanto la
policía como la prensa, que también llegó por la mañana, llegaran a las
conclusiones que convenían a la poderosa compañía cinematográfica.
Los servicios de prensa de la Paramount habían fabricado una per-
sonalidad viril y heroica a Desmond Taylor. Según ésta, el realizador
estrella de la casa era un oficial inglés retirado, que había obtenido meda-
llas al valor durante la Gran Guerra. Además era un notorio casanova que,
a pesar de sus 50 años, resultaba el preferido de las jóvenes actrices de
moda: Mabel Normand, Mary Miler Minter y muchas más.
16
En escondrijos secretos, pero fáciles de encontrar, los policías y los

periodistas encontraron cajas repletas de cartas de amor (firmadas con
iniciales) y otra, mucho más pintoresca, con prendas íntimas de mujer que
llevaban las iniciales de su dueña y la fecha en que habían sido dulcemen-
te abandonadas en casa del seductor cineasta. En las investigaciones
subsiguientes, que se mantuvieron secretas y en las que hizo Vidor des-
pués, las conclusiones eran distintas. Taylor era norteamericano y no
inglés y había abandonado a su mujer y huído a California, entre otras
cosas para seguir sus verdaderas inclinaciones sexuales. Era homose-
xual y frecuentaba un club gay de Hollywood donde, además, se consu-
mían drogas. En la investigación policial no se pudo descubrir el paradero
del anterior mayordomo de Taylor, un tal Edward Sands, reclamado por
delitos diversos y que resultó ser hermano de Taylor. Se especuló con la
posibilidad de que hubiera intentado hacer chantaje a su rico pariente,
amenazándole con hacer pública su condición de homosexual.
Vidor, que al final no hizo la película, adelanta la suposición de que

fuera la madre de la actriz Mary Miler, Charlotte Shelby, la que efectua-
ra el disparo. Lo habría hecho al enterarse, precisamente, de la condición
de homosexual del realizador y al tener la certidumbre de que su hija
17
—con la que jamás se casaría Taylor— era tan sólo una tapadera pues-
ta por los estudios para que nadie supiera el gran secreto del hombre ase-
sinado. Por cierto, el criado negro Peavey, homosexual a su vez, tenía, al
aparecer, la misión de contratar discretamente a jovencitos para su amo,
sin que éste tuviera que arriesgar su imagen al hacer nuevas conquistas.
Probablemente no tiene mayor importancia quien apretara el gati-
llo, pero sí el astuto y maquiavélico montaje de la propaganda de los
estudios que prefirió dejar a su hombre como un donjuan impenitente,
antes que confesar su homosexualidad. La policía, los jueces y demás
miembros de la ley oficial, dieron por bueno el retrato trucado que la Para-
mount les presentó.
18
CAPITULO II
LA DECADA PRODIGIOSA: LOS AÑOS SESENTA
Hubo que esperar a la década prodigiosa de los años sesenta del siglo pasa-
do para que la homosexualidad como tema filmado saliera del armario.
Creo que aun no se ha valorado totalmente la inapreciable aporta-
ción de esa década al progreso cultural y, digamos , sociológico de la
humanidad. Fue el tiempo de la revolución de los intelectuales, incluidos
los cineastas, y terminó, como no podía ser menos, con la rebelión estu-
diantil de los hijos de la burguesía, que, para asombro de sus padres,
hicieron causa común con el proletariado.
No es extraño, pues, que de los tres cineastas europeos que más
trataron el tema y contribuyeron a un principio de normalización, uno
de ellos, Visconti, fuera un aristócrata comunista y los otros dos, Fass-
binder y Pasolini procedieran de las clases medias acomodadas y también
tuvieran una peculiar relación con la izquierda, comunista o no. Ellos
abrieron las puertas, tal como harían en España realizadores como Eloy
de la Iglesia, primero y Pedo Almodóvar después.
El día 2 de noviembre de 1975 fue asesinado el cineasta y poeta
italiano Pier Paolo Pasolini. Ese día, el cineasta, que había cumplido 52
años el 5 de marzo anterior, aparecía salvajemente asesinado en un des-
campado de un suburbio de Roma. El diario Il Corriere della Sera haría una
detallada y terrible descripción del cuerpo sin vida del poeta de Bolonia.
Esa muerte y, sobre todo, la vida y la obra que le precedieron, tuvie-
ron una honda repercusión sobre la consideración de la homosexualidad.
En todo caso, la vida y la obra de Pasolini ilustran y simbolizan casi
todos los temas de la homosexualidad en el cine.
Para empezar, su niñez, que haría las delicias de cualquier psicólo-
go. Su odio temprano por el padre y el amor incondicional por la madre.
Nacido en la localidad de Bolonia en 1922, Pasolini era hijo del tenien-
19
te de infantería Carlo Alberto Pasolini y de la maestra de niños Susanna

Colusi. Los padres se habían casado en la localidad de Casarsa, lugar
que se convertiría en un auténtico mito en la vida del futuro escritor y
cineasta.
De sus padres escribiría Pasolini años después: «He nacido en una
familia típicamente representativa de la sociedad italiana, un auténtico pro-
ducto del cruce... Un producto de la Unidad de Italia. Mi padre procedía
de una familia noble de la Romagna; mi madre, en cambio, viene de una
familia de campesinos friulanos que con el tiempo, poquito a poco, han
subido a la categoría pequeño burguesa».
Tres años después, en 1925, nace Guido, el hermano menor de
Pasolini. En una entrevista concedida a Vogue en 1971, dice el cineasta:
«Cuando mi madre estaba a punto de parir empecé a padecer escozores
en los ojos. Mi padre me inmovilizaba en la mesa de la cocina, me abría
el ojo con los dedos y me echaba colirio. Fue a partir de ese momento
simbólico cuando empecé a no querer a mi padre».En cambio, de su
madre dice, en esa misma entrevista: «Me contaba historias, cuentos,
me los leía. Mi madre era como Sócrates para mí. Tenía y tiene, una
visión del mundo sin duda idealista e idealizada. Ella cree de verdad en
el heroísmo, en la caridad, en la piedad, en la generosidad. Yo he absor-
bido todo eso de un modo casi patológico».
Tenemos, pues, un primer elemento temático que se repetirá con fre-
cuencia en el cine: el de la exaltación de la madre y su papel fundamen-
tal en la vida y la obra del creador, no tan solo en películas de Pasolini
como Mamma Roma, sino en las de otros cineastas.
Hay, también, en Pasolini, un temprano despertar de la sexualidad,
dirigida hacia los chicos de su mismo sexo. El lo explica así: «Sucedió en
Belluno. Yo tenía poco más de tres años. Lo que más me chocaba de los
chicos que jugaban en los jardines públicos enfrente de mi casa, eran
sus piernas, sobre todo la parte convexa del interior de las rodillas, don-
de al doblarse en la carrera los nervios se tensan en un gesto elegante y
violento. En aquellos nervios yo veía un símbolo de la vida que aún
20
debía alcanzar; en aquel gesto de jovencito corriendo representaba para

mí el ser mayor. Ahora sé que se trataba de un agudo sentimiento sexual.
Si lo recuerdo siento perfectamente en mis vísceras, la ternura, la ansie-
dad y la violencia del deseo. Era el sentido de lo inalcanzable, de lo car-
nal —un sentido para el que aun no se ha inventado el nombre— yo lo
inventé entonces y era “teta veleta”. Al ver aquellas piernas dobladas
en la furia del juego me dije a mi mismo que sentía “teta veleta”. Algo
parecido a un cosquilleo, una seducción, una humillación».
La relación de Pasolini con la izquierda de su país y más concreta-
mente con el partido comunista fue intensa, tortuosa y con final dramá-
tico. Para empezar su hermano Guido, partisano en la brigada comunista
de Osoppo, perece a los 20 años, en un absurdo enfrentamiento con
otra brigada comunista denominada Garibaldi, por el tema de la anexión
del Friuli a Yugoslavia o su permanencia como región de Italia. Pasoli-
ni lo contará en el periódico comunista Vie Nuove con palabras muy sen-
tidas: «El habría podido caer cien veces —escribe el futuro cineasta— en
combate contra los fascistas y los alemanes, porque era un chico de una
generosidad que no admitía ninguna debilidad, ni compromiso algu-
no... la resistencia yugoslava era aun más comunista que la italiana, así que
de pronto Guido tuvo como enemigos a los hombres de Tito, entre los
cuales había italianos, con quienes compartía el fondo de sus ideas, pero
sin poder compartir su política inmediata, de carácter nacionalista. Murió
de una manera que cuento con el corazón partido: aquel día hubiera
podido salvarse, pues murió por acudir en ayuda de su comandante y sus
compañeros».
Esa dolorosa experiencia sería el primer gran encontronazo del
artista con la política. El segundo vendría unos años más tarde cuando
se afilia definitivamente al Partido Comunista y colabora en la revista
Lotta e Lavoro, mientras ejerce como profesor de enseñanza media en
el pueblo de Valvassone, en Udine. Esta adhesión al PCI lleva consigo la
ruptura total con su padre, que le recuerda la muerte de Guido, y un
distanciamiento temporal con su madre.
21

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humana. Quiero señalar, como algo significativo, que mientras recopila-

homosexuales, no se corresponde con la aceptación que existe de la

No es una novedad que el mundo de la cultura y de la comunicación

tificar fácilmente como homosexuales por reflejar los clichés existentes

Hay que mencionar, por lo significativo que resulta, un misterioso

En escondrijos secretos, pero fáciles de encontrar, los policías y los

Vidor, que al final no hizo la película, adelanta la suposición de que

te de infantería Carlo Alberto Pasolini y de la maestra de niños Susanna

debía alcanzar; en aquel gesto de jovencito corriendo representaba para

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