LOS FUTURISTAS Y EL CINE

A urelio de los R eyes

¿Cuándo, cómo, dónde y por qué los pintores futuristas entran en contacto
con el cine? Difícil precisarlo porque los estudios sobre ellos no han tomado
en cuenta cabalmente al cinc como uno de los nutrientes de su obra artística,
porque los medios académicos lo han subestimado como expresión artística
y no han valorado del todo sus aportaciones a la cultura universal, a pesar de
que Walter Benjamín planteó desde 1936 que no podía ser marginado de la
teoría del arte.1
El futurismo abarcó la pintura, la literatura, el cinc, el teatro dramático y
de variedades, la poesía, la política, la tipografía, la música, la teoría del arte;
fue un movimiento integral, a diferencia del impresionismo y del cubismo,
cuya acción se circunscribió a la pintura. Era una manera de ser, una
sensibilidad y una actitud intelectual —como lo definió Umberto Boccioni—
que transformó no pocos aspectos de la cultura italiana de la segunda década
de este siglo. Diferenció con claridad y precisión lo nuevo de lo viejo, detectó
las aportaciones técnicas, culturales y científicas de finales del siglo pasado
que abrían la puerta al siglo del átomo y de la computadora, al siglo xx.
En pintura propuso el dinamismo universal, implícitamente sustentado
en la cronofotografía de Marey y en los principios que animaron a los herma­
nos Lumiére a crear el cinematógrafo; influencias que los futuristas nunca
explicitaron y, por el contrario, ocultaron; pero tengo para mí que se basaran
en dichos inventos para su obra plástica, aspecto que me parece no ha sido
suficientemente estudiado.

Los estudios sobre los futuristas, la cronofotografía y el cine

En los estudios sobre los futuristas la cronofotografía ha sido asociada con

mayor frecuencia al dinamismo; no debe extrañar puesto que en algunas
pinturas, sobre todo de Giacomo Baila y de Luigi Russolo, su presencia es
, obvia. En cambio, por lo general omiten al cine como fuente, sobre todo los

1Walter Benjamín. “1.a obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”, en Discursos

interrumpidos (1936), Madrid, Taurus, 1973.

93
más antiguos; sólo recientemente lo aceptan como una posible influencia;
tales estudios reflejan la aceptación paulatina del cine como agente transfor­
mador de la cultura, particularmente por las instituciones de investigación.2
El estudio más antiguo al que tuvimos acceso corresponde a Joshua C.
Taylor, publicado en 1961 en Nueva York por el Museo de Arte Moderno.3
Cuestiona a los críticos que persisten en ver a los futuristas como una
variante del cubismo analítico de los primeros años, con la única diferencia
de que pretenden representar el movimiento, un objetivo realizado mejor en
las películas.
A su juicio, el movimiento para los pintores futuristas era para ser
analizado con una mentalidad moderna, para dar cuerpo a una fuerte
expresión personal.
Para Taylor, el dinamismo fue la palabra mágica de los futuristas, que
significaba la diferencia entre la vida y la muerte, entre la participación en
un envolvente universo que se expandía y se contraía, y un aislamiento
personal. El dinamismo estaba en sus corazones, era un trascendentalismo
basado en un mundo nuevo. Cita a Severini:

P ara c e n tra r n u estra aten ció n escogim os las cosas en m ovim iento, p o rq u e nuestra
sensibilidad m o d e rn a está p articu larm en te calificada p ara e m p u ñ a r la idea de
velocidad. Pesados y p o d ero so s autom óviles c o rrie n d o a través d e las calles de
nu estras ciudades, bailarinas q u e se reflejan en el m ágico am b ien te d e luz y color,
aero p lan o s volando so b re las cabezas d e los excitados tum ultos d e gente... Estas
fu en tes d e em oción satisfacen n u estro sen tid o d e u n universo lírico y dram ático,
m ejo r q u e lo p o d rá n h acer d o s peras y u n a m anzana.4

A su juicio, los futuristas, al igual que Kandinsky, partieron de los

impresionistas, aunque les interesaba pintar sobre todo las complejas
relaciones recíprocas entre los objetos y su entorno; querían patentizar la
acción por la influencia que ejercía ésta sobre las formas de los objetos.
Establece dos categorías de movimiento: aquellos objetos que se mueven
por sí mismos, sugiriendo la fuerza centrípeta de su masa; y aquel que se
mueve dentro del espacio mezclando su ritmo con otros objetos y, eventual­
mente, con el espacio mismo.5
No establece las fuentes del dinamismo, ni mucho menos asocia a éste con
el cine o con la cronofotografía, a pesar de que el mismo Museo de Arte

2Apudy Standish D. Lawder, The Cubist Cinema, New York University, New York, 1975, p. 7.
5Joshua C. Taylor, Fuiurism, Museum of Modern Art, New York, 1961.
4 Idem, pp. 10 y ss.
5 Idem, p. 12.

94
M oderno de Nueva York, donde trabajaba, había publicado en 1946 un
artículo que analizaba la influencia de Marey en el cuadro Desnudo descendien­
do la escalera (figura 1), pintado en 1912 por Marcel Ducham p, que
conceptualm ente tiene gran semejanza con pinturas contem poráneas de
Giacomo Baila (figura 2) y de Luigi Russolo (figura 3).6
En 1964, Ida Rodríguez, docum entada am pliam ente en manifiestos de los
futuristas, estuvo cerca de asociar el dinam ism o con el cine,

re b e lá n d o s e c o n tra los té rm in o s “a rm o n ía ” y “b u e n g u s to ”; c o n tra los crítico s y,

e n g e n e ra l, c o n tra los c o n c e p to s e in stitu c io n e s vacías d el p a sa d o , le v a n ta ro n el
d in a m is m o a v alo r ú n ic o y u n iv ersal c o lo c á n d o lo d e n tr o d e la p in tu r a c o m o
“se n sa c ió n d in á m ic a ” y c o n s tru y e n d o sus c u a d ro s b ajo u n á n g u lo s ie m p re m óvil.
M e d ia n te u n a rítm ic a s u p e rp o sic ió n d e fo rm a s tra ta r o n d e c a p ta r el in s ta n te en
q u e el m o v im ie n to se d esp laza.7

No está p o r demás plantear que la traducción literal de la palabra cinemató­

grafo, de la cual cine es apócope, significa escritura del movimiento.
C uatro años después, en 1968, M arianne W. M artine,8 en el capítulo
dedicado al estudio de las fuentes de la teoría de la pintura de los futuristas,
om ite al cine com o uno de los nutrientes.9 Después de inform ar sobre la
valoración de la m áquina y del dinamismo antes del manifiesto de Marinetti,
concluye que en esencia el futurism o es una adaptación de las ideas de los
im presionistas y de los simbolistas franceses.10
En 1970 U m bro Apollonio establece la presencia de la cronofotografía en
algunas obras de Baila y de Marcel Duchamp; en particular en Volo di rondine
de Baila pintada en 1913 directam ente de una fotografía del vuelo de los
pájaros tom ada en 1880 p o r Marey.11
En 1973 Max Kozloff dio un paso atrás, pues a pesar de que se propuso,
cuando escribió sobre cubismo y futurism o, m ostrar aquello que los artistas
rechazaron y exploraron al tom ar sus decisiones pictóricas, no detectó la
presencia de la cronofotografía ni del cine12 en el manifiesto de la pintura
futurista del 11 de abril de 1911, que cita textualm ente,

6 Bulletin of Museum ofModem Art, Muscum of M odern Art, New York, vol. VIII, núms. 4-5,
pp. 19 y ss.
7 Ida Rodríguez Prampolini, El arte contemporáneo, México, Editorial Pormaca, 1964, p. 36.
8 Marianne W. Martine, Futurist Art and Theory. 1909 1915, Oxford, Clarendon Press,
1968.
9 Idem, pp. 50 y ss.
10Idem, p. 54.
11 Um bro Apollonio, Futurist manifestos (1970), New York, The Vicking Press, 1973, p. 15.
12 Max Kozloff, Cubism/Futurism, New York, Carterhouse Press, 1973, p. X.

95
 II gesto, per noi, non sara piü un momento¡enmato del dinamismo universale: sara
decisamente, la sensazione dinámica eternata como tale.

Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rápido. Una figura non é mai stabile
davante a noi [...],s

Muchas de las imágenes sugeridas en este manifiesto fueron pintadas por los
futuristas el siguiente año. Es significativo que primero concibieran sus sujetos y
luego trataran de incorporarlos a la “sensación dinámica”[...]M

No, no era extraño, puesto que prim ero tuvieron frente a sí los álbumes
fotográficos de Marey y literatura cinematográfica, ambos de amplia circu­
lación en publicaciones especializadas, para redactar el manifiesto, como lo
veremos adelante.
Pese a com parar la pintura futurista con el acto de fotografiar y pese a la
term inología usada en el manifiesto, Kozloff no intuye la presencia del cine,
a pesar de detectar los esfuerzos de Boccioni y de Cario C arra p o r im prim ir
movimiento a las figuras de sus pinturas La cittá che sale (il lavoro)t de
Boccioni y Funeral dell \anarchico Galli de Carra, pintadas en 1910 después de
la redacción del Manifiesto técnico de la pintura futurista, donde trataron de
aplicar el dinamismo:

It would be difficult to say which of this exciting paintings, Boccioni’s or Carrá’s,

renders the more vivid sensation of dynamic energy. One painter marries that
energy to light and makes of it a fireworks display articulated with delicacy; the
other identifies it with the empathetic capacity of our own muscles to tatúen at a
spectacle of furious human struggle. Both works, in any event, exalt motion as an
absolut. Not only is the subject in continuous, intoxicated motion, but the activity
engulfs the spectator, forcing him to recognize the ever-restless momentum of
perception itself.15

En 1975 Standish Law der16 reconoció la presencia del cine y de la

cronofotografía en la pintura de los futuristas en dos aspectos: en el principio
de captar el movimiento y en los experim entos de Muybridge y Marey para
estudiar la locom oción de los animales, que contribuyeron a resolverles el
problem a de la representación plástica del dinamismo. Sin em bargo, su

13 Kozloff lo traduce al inglés. Preferí transcribir el texto original con subrayados tomado
de II futurismo, de Raffaele Carrieri, Milano, Edizioni del Millione, 1961, p. 30.
14 Kozloff, op. cit., pp. 147-148.
15 Kozzlof, op. cit., p. 147.
16 Lawder, op. cit.

96
explicación no es suficientemente clara porque el capítulo en el que habla de
los futuristas lo dedica al estudio de los antecedentes del filme de vanguardia
de años posteriores.
Por último, en 1977, en Londres, para Caroline Tisdall17 el dinamismo
universal llevaba aparejados un legado de la filosofía de Nietzsche y de
Bergson, una aproximación intuitiva a los simbolistas y resultados de las
exploraciones de las relaciones entre la m ente y la materia: “ni el análisis del
movimiento, ni capturar un simple movimiento, les satisfacía” porque sería
repetir lo que había hecho la cronofotografía de E.J. Marey y Eadweard
Muybridge, o el cinematógrafo. La fuente de la representación visual del
dinamismo la encuentra en las figuras de M edardo Rosso sacudiéndose y
meciéndose en un autobús, así como en los rayos de sol de las pinturas de
Previati; “de esas simples fórmulas cada pintor tom ó los aspectos que más le
interesaban. Para Baila fue sobre todo un simple fenóm eno óptico”, lo
ejemplifica con Lámpara de luz y Muchacha corriendo al balcón, entre otros. No
asocia las imágenes pictóricas con las imágenes de la cronofotografía, a pesar
de citar el Desnudo descendiendo la escalera, de Marcel Duchamp.

El movimiento y la velocidad en el futurismo

C uando M arinetti fundó el futurismo en febrero de 1909, el dinamismo, la

cronofotografía y el cine todavía no cruzaban por su mente, si nos atenem os
al manifiesto que dio a conocer sus propuestas, plenas de violencia e
iconoclasia:

d ese am o s lib e ra r a este país d e su fé tid a g a n g re n a d e p ro fe so re s, d e arq u eó lo g o s,

d e g u ías d e tu rista y d e a n ticu ario s [...] d ese am o s d e s tru ir los m useos, las
bibliotecas, las acad em ias d e c u a lq u ie r tip o , y c o m b a tir al m o ralism o , al fem inis­
m o y la c o b a rd ía o p o rtu n is ta y u tilita ria .18

Subrayaba el movimiento y la velocidad, como características de la vida

contem poránea:

Q u e re m o s ex a ltar el m o v im ien to agresivo, el in so m n io febril, la c a rre ra , el salto

m o rtal, la b o fe ta d a y el p u ñ e ta z o .19

17 Caroline Tisdall, Futurism, London, Thames and Houdson, 1977.

18 Filippo Tommaso Marinetti, Manifiesto de la fundación delfuturismo, en Raffaele Carrieri,
op. cit., p. 12.
19 Idem.

97
 Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida por una nueva
belleza: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su cofre
adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo... un
automóvil rugiente, que corre sobre el asfalto, es más bello que la Victoria de
Samotracia.

Deseamos alabar al hombre que tiene el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra,
lanzada a una carrera, ella misma, sobre el circuito de su órbita [...]

[...] el tiempo y el espacio murieron ayer. Vivimos ya en el absoluto, porque ya

hemos creado la eterna velocidad omnipresente.

[...] Cantaremos [...] a las locomotoras de amplio pecho que patalean sobre los
rieles, como caballos de acero embridados de tubos, y al vuelo deslizante de
los aeroplanos, cuya hélice chilla al viento como una bandera y parece aplaudir
como una muchedumbre entusiasta.20

La poesía era el m edio adecuado para aplicar los principios que daba a
conocer; no hablaba de o tro m edio de expresión.21
Más que establecer las características de su poética (lo haría más tarde),
el m anifiesto era una declaración de principios.
Com o el m anifiesto lo publicó u n diario parisino, tuvo u n im pacto
internacional casi inm ediato, no se diga d en tro de Italia, donde u n grupo de
cinco pintores, U m berto Boccioni, Cario Dalmazzo Carra, Luigi Russolo,
Giacom o Baila y G ino Severini, un año después de la fundación del
futurism o, el 11 de febrero de 1910, publicaron un m anifiesto sobre la
p intura en el que se adherían a M arinetti.22
Se dirigían a los artistas jóvenes de Italia. Renegaban, al igual que
M arinetti, de la tradición, del academicism o, de los museos, de las galerías,
de la religión, de la crítica. D eseaban renovar todas las expresiones del arte
m ediante la destrucción del culto al pasado, de la obsesión p o r lo antiguo,
de la pedantería y del form alism o académico; decían despreciar toda
form a de imitación, pero a la vez exaltaban toda form a de originalidad,
p o r tem eraria y violenta que fuese;23 más que propuestas de aplicación
pragm ática, tam bién su m anifiesto era una declaración de principios.
Al igual que M arinetti, aluden a la velocidad y al movimiento:

20 Idem.
21 Idem, p. 11.
22 Idem, pp. 26-27.
25 Idem.

98
 D eb em o s in sp ira rn o s e n los tan g ib les m ilagros d e la vida c o n te m p o rá n e a , e n la
fé rre a re d d e v elo cid ad q u e envuelve a la T ie rra , e n los tran sa tlán tico s, e n los
aco razad o s, e n los vuelos m aravillosos q u e su rc a n los cielos, e n las au dacias
te n e b ro sa s d e los n av eg an tes su b m a rin o s, e n la lu ch a e sp a sm ó d ica p o r la
c o n q u ista d e lo d e sc o n o c id o .24

Dos meses después, el 11 de abril de 1910, en el Manifiesto técnico de la pintura

futurista, plantean, por fin, el dinamismo como objetivo principal de la
pintura:

El g esto p a ra n o so tro s n o se rá m ás u n momento congelado d el d in a m is m o

universal: será, d e c id id a m e n te , la sensación dinám ica e te rn iz a d a c o m o tal.

T o d o se m ueve, to d o c o rre , to d o g ira rá p id o . U n a fig u ra n u n c a está estab le fre n te

a n o so tro s, a p a re c e y d e sa p a re c e in c e sa n te m e n te . P o r la p ersisten c ia d e la im agen
e n la re tin a , las cosas e n m o v im ien to se m u ltip lican , se d e fo rm a n , su ce d ié n d o se,
c o m o v ib racio n es q u e re c o rre n el espacio. Así, u n caballo al g a lo p e n o tie n e c u a tro
patas: tie n e v ein te y su s m o v im ien to s so n tria n g u la re s [...] Las 16 p e rso n a s q u e hay
e n to rn o n u e stro , e n u n tre n q u e c o rre , so n u n a , diez, c u a tro , tres; e stá n p arad as
y se m u ev en ; van y v ien en , re b o ta n so b re la calle, d e v o ra n u n a zo n a d e sol, vuelven
a sen tarse; sím b o lo s p e rsiste n te s d e la vibración universal.25

El prim er párrafo alude a la fotografía instantánea, base del cine, puesto que
la sensación de movimiento en éste la comunica la sucesión rápida de
fotografías de diversos instantes de un movimiento. El segundo párrafo se
refiere al objetivo cinematográfico de captar el movimiento. En otras
palabras, la experiencia cinematográfica respalda su concepto de dinamis­
mo universal.
El texto de la cita indica tam bién que los pintores, con seguridad
preocupados por la representación del movimiento y de la velocidad, habían
investigado y descubierto los estudios del movimiento llevados a cabo por
Marey y los artículos sobre las prim eras películas de los herm anos Lumiére
publicados en Francia en La Nature, Revue des Sciences et de leurs applications
auxarts e tá l’industrie, particularm ente “Le ciném atographe de MM. Auguste
et Louis Lum iére”, que describen los objetivos del cinem atógrafo y La
llegada del tren, película filmada en 1895, a la que parecen referirse en el
manifiesto.26

24 Idem, p. 26.
25 Idem, p. 30.
26 “Le cinématographe de MM. Auguste et Louis Lumiére”, La Nature. Revue des Sciences et
de leurs applications aux arts et á l'industrie, París, G. Masson, cditeur, 1895, deuxiéme semestre,
pp. 215-218.

99
 La frase “por la persistencia de la imagen en la retina” la tom aron de dicho
artículo,27 distribuido por los enviados de los herm anos Lum iére como
boletín de prensa en las prim eras sesiones en cada país que visitaban.
Transcribo fragm entos del texto publicado en México:

[...] la b a n d a y las im ág en es q u e lleva [el a p a ra to ] q u e d a n inm óviles d u ra n te los

d o s tercio s del tie m p o , el o tr o te rc io se e m p le a e n la p ro g re sió n d e d ic h a b a n d a ,
d u ra n te este in terv alo se in te rru m p e la p ro y e cció n d e rayos lu m in o so s, y
mediante la persistencia de las impresiones en la retina [el su b ra y a d o es m ío], q u e
d u ra u n vigésim o d e se g u n d o , el o jo p e rc ib e u n a se rie d e im p re sio n e s lu m in o ­
sas, q u e le ca u san la p e rfe c ta ilu sió n d e c u e rp o s e n m o v im ien to [ ...] 28

La referencia al caballo la tom an de los álbumes de Eadweard Muybridge29

y d eju les Etienne Marey, del prim ero publicado en 1887, y los del segundo
en 1889, 1892 y 1899, Le mouvement, La photographie du mouvement y La
chronophotographie, respectivamente.
Desde luego que los experim entos de Muybridge de secuencias de
imágenes fijas de diversas fases del movimiento del caballo se reflejaron en
la plástica de su época, sobre todo en lienzos de tem a histórico, porque
contribuyeron a solucionar la representación de la postura de los caballos en
movimiento.50
Marey intentó fotografiar todas las fases del movimiento. Con sus
exposiciones múltiples creó una síntesis del mismo en el tiem po y en el
espacio, al mismo tiem po que un análisis en hileras de imágenes, con un
novedoso efecto visual, porque ya no eran imágenes instantáneas, sino
imágenes agobiadas por el movimiento, en las que no era claram ente visible
la fase individual porque sus contornos quedaban borrados p o r la
superposición de exposiciones. Imágenes sugestivas que desde luego tuvie­
ron su impacto en pintores com o Degas y Seurat, p o r decir unos nom bres51
(figura 4).
Continúan los futuristas:

La cien cia d e hoy, n e g a n d o su p asa d o , re s p o n d e a las n ec esid ad es in telectu ales

d e n u e s tro tiem p o . N u e s tra n u ev a co n c ie n cia n o c o n sid e ra m ás al h o m b re co m o

27 Idem.
2* “La novedad del día en México. El cinematógrafo Lumiére”, El Mundo, domingo 23 de
agosto de 1896, pp. 118-119.
29 Vide Anita Vera Mozley et al, Eadweard Muybridge: The Stan/ord Years, 1872-1882, Los
Angeles, Stanford University Museum of Art, 1973.
50 Para mayores detalles, ver el libro citado en la nota anterior.
51 Idem, p. 98.

100
 centro de la vida universal. El dolor de un hombre es interesante para nosotros,
tanto como el de una lámpara eléctrica, que sufre y ansia y grita con las más
desgarradoras expresiones de color; la musicalidad de las líneas de los pliegues
del vestido moderno tienen para nosotros una potencia emotiva y simbólica igual
a la que tenía el desnudo para los antiguos.32

El artículo de los herm anos L um iére m enciona tam bién a la electricidad:

El ingenioso y complicado mecanismo del aparato hace que la banda, al desenro­

llarse, vaya a presentar una imagen delante de una abertura cada quinceavo de
segundo; esta abertura es atravesada por un haz luminoso de poderosa intensidad
[...]*

El haz de rayos lum inosos q ue em ana del aparato, visible en la oscuridad de

la sala a cualquier persona, ad q u iere form a cónica en su cam ino a la pantalla;
y parece chillar, y gritar; cobra vida y ad q u iere perfil con el ascenso y
descenso de las im purezas del aire que lo cruzan, sobre to d o el h u m o de los
fum adores clandestinos. Los futuristas traducirían la form a cónica del haz
lum inoso a valores tipográficos, com o lo verem os en su opo rtu n id ad .
R egresando al artículo de los herm anos Lum iére, leem os que

A poco que la fotografía había progresado lo bastante para producir instantáneas,

los sabios se propusieron emplearla con objeto de fijar escenas fugitivas, que
luego pudieran ser objeto de estudio y meditación; así es como en 1874 Janssen
se sirvió de su revólver fotográfico para la observación del paso de Venus por el
disco del sol; y Muybridge, de San Francisco, Cal., obtuvo en la misma época series
de fotografías de objetivos cuyos obturadores se levantaban a intervalos regulares
por aparatos ingeniosos que movía la electricidad. Desde esa época, el célebre
fisiólogo Mr. Marey ha venido utilizando la cronofotografía para el estudio de la
locomoción animal, del vuelo de las aves y otros fenómenos fisiológicos. Estos y
otros autores que en el asunto se han ocupado se dedicaron todos a obtener
pruebas sucesivas en número restringido, haciendo la descomposición o el
análisis del movimiento, pruebas que estudiaban después la reconstitución de
las síntesis del movimiento.34

A gregaba q ue el cam arógrafo p o d ía acelerar a su voluntad el ritm o de la

proyección para analizar, sintetizar, descom poner, dividir o m ultiplicar las

32 Carrieri, op. cit, p.30.

55 El Mundo, op. cit.
34 La Nature, El Mundo, op. cit.

101
fases del movimiento para su estudio minucioso, lo cual constituía un paso
adelante de los experim entos de Marey.
En 1912, en el catálogo de la exposición de los futuristas en París, Londres
y Florencia, porm enorizan su inquietud por el movimiento, aunque matiza­
da por la teoría de los estados de ánim o de Boccioni, propuesta después del
Manifiesto técnico:

E n n u e s tro m an ifiesto h a b ía m o s d e c la ra d o q u e se n ec esita b a d a r la sensación

dinám ica, p o r lo ta n to el ritm o p a rtic u la r d e ca d a o b je to , su te n d e n c ia , su
m o v im ien to , o, m e jo r d ich o , su fu e rz a in te rn a .

S e tie n e la c o s tu m b re d e c o n s id e ra r al se r h u m a n o b ajo sus diversos asp e cto s d e

m o v im ie n to o d e calm a, d e ag itació n a leg re o d e g ra v ed ad m elancólica.

P e ro n a d ie se d a c u e n ta d e q u e to d o s los o b je to s c o n sid e ra d o s in a n im a d o s
rev elan , e n sus líneas, la calm a, la lo cu ra , la tristeza o la alegría. E stas ten d en c ia s
ta n diversas d a n a las líneas d e q u e e stá n fo rm a d o s u n se n tim ie n to y u n c a rá c te r
d e p e sa d a estab ilid ad o d e a é re a ligereza.

C a d a o b je to revela, p o r m e d io d e sus líneas, c o m o si se d e sc o m p u sie ra se g ú n las

te n d e n c ia s d e sus fuerzas.

E sta d e sc o m p o sic ió n n o tie n e leyes fijas; varía seg ú n la p e rso n a lid a d característica
d e ca d a o b je to y se g ú n la p sico lo g ía y la e m o c ió n del q u e lo m ira .55

No debe causar extrañeza que los futuristas descubrieran a Marey y a los

principios que anim aban al cinem atógrafo, a pesar de m ediar de 20 a 15
años, respectivamente, entre tales experim entos y los futuristas. En prim er
lugar porque ambos inventos reunían las características de su búsqueda:
productos de la ciencia relacionados con el movimiento, la velocidad, la
electricidad; no tenían pasado ni tradición artística que los atara; en segun­
do, Giacomo Baila había estudiado fotografía y había sido maestro de
U m berto Boccioni y Gino Severini al abrir el siglo veinte. De los cinco
pintores firmantes del manifiesto, Baila era el mayor: en 1910 contaba 39
años de edad y 20 de pintar.
Baila nació en T urín en 1871; era un adolescente cuando Marey llevaba
a cabo sus experim entos, y tenía 25 años cuando el cine se dio a conocer en

55 Giorgio de Marchis, Giacomo Baila. L ’aurafuturista, Torino, Giulio Eunadi editore, 1977,
pp. 97-98.

102
 Italia en 1896, mientras que los otros cuatro firmantes eran adolescentes
cuando la m ente se impresiona por lo novedoso: Carra contaba 15 años,
Boccioni, 14; Severini, 13; y Russolo apenas 11.
Casual o intencionalmente, ese año de 1896 Baila frecuentó en T urín el
estudio fotográfico de Orestes Berportante.36
Pese a su edad, Baila se afilió al futurismo sin duda porque satisfizo su
búsqueda individual y aislada de renovación formal y temática de la pintu­
ra,37 según se observa en su obra. En 1901 pintó II lavoro y en 1903, II
jalim ento, entre otras, sin la presencia de la figura humana. En la primera,
un poste de luz eléctrica es propiam ente el sujeto, mientras que en la otra las
paredes, las puertas y la banqueta atraen la atención. C orresponden a su
búsqueda “verista” según las propuestas de Emilio Zola para la literatura
naturalista, y a la búsqueda de la luminosidad de los impresionistas. En La
giomata del opéralo de 1904 (figura 5), rom pe la composición tradicional al
dividir el espacio rectangular en dos partes. La prim era mitad a su vez la
seccionó en dos; de esa m anera partió en tres la vista de un edificio en
construcción. La prim era mitad, seccionada en dos, m ostraba dos aspectos
diurnos del edificio, la superior con los obreros en el trabajo y la inferior
mientras comían. La segunda mitad m ostraba una vista nocturna de la parte
trasera del mismo edificio, naturalm ente sin los trabajadores; sólo los
andamios nos recuerdan su presencia. Había una ruptura espacio-temporal
novedosa para la época. Baila bautizó a cada una de las secciones: trabajando,
com iendo y regreso [a casa].
En Salutando (figura 6) de 1905, tres señoras, al descender una escalera
en espiral, hacen un alto para voltear hacia el pintor para saludarlo. Al
parecer Baila copió una instantánea; en su cuadro tom ó el lugar del
fotógrafo. La profundidad de la espiral de la escalera com unica la sensación
dinámica, basada en imágenes cronofotográficas de Marey, que pintará
después.
Encontrados los principios, quedaba el problem a de la representación
plástica del movimiento y de la velocidad. Es verdad que el cine reproducía
a las personas y a los objetos en movimiento, pero sólo es una ilusión óptica,
pues no es más que la sucesión de diversas fotografías fijas que m uestran
varios instantes de la trayectoria de un movimiento, exhibidas una tras otra,
de tal m anera que la ilusión del movimiento es producto de “la persistencia de
la imagen en la retina”. Aisladas no producen la sensación dinámica buscada
por los futuristas; son como cualquier fotografía instantánea.

56 Idem, p. 5.
,7 Idem, p. 3.

103
 En cambio, la cronofotografía de Marey comunicaba la sensación de
dinamismo al mostrar, en una misma imagen, el desdoblam iento minucioso
de las fases sucesivas del desplazamiento de los objetos y cuerpos en movi­
miento.
Los futuristas, reacios a copiar fotográficam ente cualquier cosa, tom aron
sólo como punto de partida el principio cinematográfico de la reproducción
del movimiento y las imágenes cronofotográficas para la representación
plástica.
Para la traducción de esos principios a la pintura, los futuristas disponían
en prim er lugar de los colores. En aquellos años, en cine y fotografía, salvo
ilum inando a m ano cuadro por cuadro, o cada una, era imposible la
reproducción del color. Por otra parte, los pintores podían agregar ángulos
y matices no captados por la cámara, m ediante recursos utilizados p o r los
pintores cubistas, aunque los futuristas negaran tam bién su influencia.
Era, pues, absolutam ente cierto que entre los resultados plásticos de los
inventos m encionados y las pinturas de los futuristas no había nada en
com ún, por ser esencialmente diferentes, como sostenían los futuristas.
El dinamismo era la representación pictórica del movimiento y de la
velocidad, para lo cual los futuristas educaron su vista; de ahí que sea cierta
la frase acuñada por Roger Allard de que “todos llevaban una cám ara de cine
en la panza”.58
El impacto de los inventos m encionados en unos es más claro que en otros.
En Baila y Russolo es más que evidente. En Boccioni lo apreciamos en Leforze
di una strada (1911), en Stati d''animo I, IIy III (1911); en Carra en Cavallo e
cavaliere (1912); en Russolo en Compenetrazione di case+luce+cielo (1913) y
e n Soliditá della nebbia (1912); en Baila en Dinamismo di un cañe alguinza-
glio (1912), en Bambina che corre sul balcone (1912); en Severini en Danzatrice
in blu (1912) y en Danzatrice al tabarin (1912), sólo por m encionar obras que
no perm iten la duda; pero sin tem or a equívoco se puede afirmar que Marey
y el cinem atógrafo perm ean toda la obra de los pintores futuristas.
Para estos años de 1912 no era aislada la utilización del cine com o fuente
para las artes visuales; tam bién sirvió de punto de partida al abstraccionismo
de Vassily Kandinsky, quien se inspiró en las películas científicas de Jean
Com andon, producidas y distribuidas por Pathé Fréres en prácticamente
todo el m undo, que m ostraban vistas microscópicas de una gota de sangre,
de los microbios en una gota de agua, el contenido de una gota de saliva,
etcétera.59

M Lawder, op. ciL, p. 7.

59 Idem, pp. 16-17.

104
 Com o era de esperar, la presencia del cine la encontram os no sólo en la
pintura de los futuristas, tam bién en la fotografía, en la tipografía y en el cine
mismo. G radualm ente lo tom aron por asalto, hasta proponer una teoría
cinem atográfica novedosa.

Fotodinamismo, dinamismo y cine

A ntón Giulio Bragaglia, joven inquieto que seguía con interés a los futuristas,
hijo del ingeniero Francesco Bragaglia, director general en 1909 de la
em presa Cines de Roma y constructor de los estudios cinematográficos de
la misma com pañía,40dictó la conferencia Fotodinamismo en 1911 en Roma,
en la que se adhería a las propuestas de los pintores futuristas.41
C onocedor, sin duda, de la obra de Marey y del cine, percibió la presencia
de ambos en el manifiesto técnico. En su conferencia citó a la fotografía, a
la cronofotografía y al cinem atógrafo, aunque a su fotodinam ism o lo hizo
partir de la negación de los principios que anim aban a esos inventos.
En el prim er párrafo del texto, publicado en una segunda edición en 1913,
dice:

el fo to d in a m is m o n o se d e b e in te r p r e ta r c o m o u n a in n o v a c ió n ap licab le a la
fo to g ra fía e n el s e n tid o q u e lo fu e la c ro n o fo to g ra fía . El fo to d in a m ism o es u n a
c re a c ió n e n c a m in a d a a llevar a ca b o id eales q u e so n a b s o lu ta m e n te c o n tra rio s a
los o b jetiv o s d e to d a s las m a n e ra s d e re p re s e n ta c ió n e n la ac tu a lid ad . Si se le
p u e d e aso c ia r c o n la fo to g rafía, c o n la c in e m a to g ra fía y la c ro n o fo to g ra fía , es
so la m e n te e n v irtu d d el h e c h o d e q u e , c o m o ellos, tie n e sus o ríg e n e s e n el vasto
c a m p o d e la cien cia fo to g ráfica. L os re c u rso s técn ico s fo rm a n u n a b ase c o m ú n .
T o d o s ellos se b a sa n e n las p ro p ie d a d e s físicas d e la c á m a ra .42

Habla de la relación del fotodinam ism o con el cine. Dice que no le interesa
la reconstrucción precisa del movimiento, que la cuestión de la relación
entre el cine y los futuristas era absolutam ente idiota porque aquél no traza
la form a del movimiento, sólo lo subdivide, mecánicamente, desintegrándolo,
desm enuzándolo sin ninguna clase de preocupación por el ritm o. A sujuicio,
el cine nunca analiza ni sintetiza el movimiento; solam ente reconstruye
fragm entos de la realidad. En cambio, el fotodinam ism o lo analizaba en
todos sus detalles.43

40 María Drudi Gambillo y Teresa Fiori, Archivi delfuturismo, Roma, De Luca Editore, 1962,
vol. II, p. 499.
41 De Marchis, op. cit, p. 25.
42 Apollonio, op. cit, p. 38.
43 Idem.

105
 Pero el cine subyacía en los principios de análisis, síntesis y descom posi­
ción del movimiento. Bragaglia al parecer tenía en su m ente el concepto de
filme, no el de cinematógrafo; esto es, el cine había cambiado notablem ente
desde que los Lum iére lo habían dado a conocer como un aparato para el
estudio del movimiento, y desarrollaba vertiginosamente una narrativa
peculiar que no tenía nada que ver con la intención primigenia. A lo anterior
quizá se deba la afirmación de Bragaglia de que los futuristas nada tenían que
ver con el cine.
A juicio de Bragaglia la cronofotografía tam poco analizaba el movi­
miento, sólo era una variante de la cinem atografía que, en una imagen o
en una sucesión de imágenes, trataba de reproducir el movimiento.
Cronofotografía y fotodinam ism o eran diferentes; cada uno poseía sus
propias cualidades.44
Agregaba que el fotodinam ism o podía desm enuzar m ayorm ente el
movimiento; lo que no era cierto porque una cronofotografía fijaba diver­
sas fases del movimiento de un objeto; pero como la cám ara utilizada por
Marey sólo tenía una sola velocidad, sus ensayos eran hom ogéneos, casi
iguales. En cambio, cuando Bragaglia publicó sus propuestas, la técnica
fotográfica se había perfeccionado y podía captar con mayor precisión las
diversas posiciones de los cuerpos al efectuar los movimientos, al dar
mayor o m enor tiem po de exposición; de ahí que Bragaglia dijese que
cronofotografía y dinamismo eran diferentes. No lo eran tanto, y en
resultados plásticos había pocas diferencias.
Incluso al com parar los estudios de Baila para pintar figuras en movimien­
to, basados en fotografías tom adas por Bragaglia, con los estudios de Marey
basados en su cronofotografía, no encontram os una diferencia notable; son
casi iguales, al grado de que una persona no conocedora de la diferencia
básica de la velocidad im presa a la película por segundo los confundiría. Así
que, en conclusión, los principios de la cronofotografía y de la cinem atogra­
fía de analizar y sintetizar el movimiento eran los mismos que anim aban al
fotodinam ism o de Bragaglia, aunque no lo admitiera.
Bragaglia como fotógrafo es poco imaginativo en relación a las aportacio­
nes pictóricas del dinamismo, pues la única variante de sus fotografías con
respecto a las de Marey es la velocidad de la cámara e, incluso, algunas
fotografías, más que logros, las veo com o fracasos: la de Baila frente a su
pintura Dinamismo di un cañe alguinzaglio (1912) (figura 7) no manifiesta un
dom inio de la técnica: movió la cámara, en lugar de que Baila fuese el que
se moviera para lograr un efecto visual idéntico al de las figuras del cuadro.

44 Idem, p. 39.

106
1. Marcel D ucham p, Desnudo descendiendo la escalera (1912).
*> y
2. G ia c o m o B aila, B a m b in a che
corre su / balcone (1012).
3. Luigi R ussolo, La rivolta (1912).
4. D cm ey, cro n o fo to g rafía.
5. G ia c o m o Baila, Lavore (1904).
6. G iacom o Baila, salutando (1905).
7. A ntón Giulio Bragaglia, Baila frente a su pintura (1912).
 A u x h e u r e s et a u x dcmie6.
Le m a t í n d e l O á l l h . 1 / 2 ; l ' a p r é s - m i d i d e 2 h , á 6 h .1 /2
L e s o i r d e 8 h . á 11 b .

liE C lN E C D flT O G R ñ P H E
LUMIÉRE
GRAND CAFÉ

1 4 , * 2 ?o u l e v a r d d e s ^ C a p u c in e ó , 1 4
P A R IS
• -------------------------------— ♦ ------------------------------

Cel appareil, inventé par MM. Auguste el

I.ouis Lumiére, perm tt de recueillir,' par des sérics
d épreuves inslanlanées, lous les mouvcments qui,
pendant u n temps donné, se sont succédé devant
l'objectif, el de reproduire ensuüe ccs mouvcments
en projelant, grandeur naturelle. devant une salle
cnliérc leurs images sur u n écran.

S Ü Í S T 8 A e T U E S a S

1 Sortie de l ’usine LUMIÉRE 6 M arécbal-Ferrant.

a Lyou. 7 P a r t i e d 'é c a r té .
2 Querelle de bébós
3 Bassin des T uileries. 8 Mauvaises h e r b o s .
•í Le t r a i n . 9 Le mur.
5 Le r é g im e n t. 10 La m e r .
La Direction se réserce le á ro it, en cas de foroe majaure,
de remplacer un des Tableaux porté au programme par
arvautre.
LE CINÉMATOGRAPHE P E U T FONCTIONNER D A N S LES S a l ONS.

8. P ro g ra m a d e las p rim e ra s fu n cio n es d e cin e e n París.

 liiii'ti:! ili pÍH-ÍAnr b i a n r o Iw t w p

du
It r i u n *
le c o a re c e r vello a,. PROPRIO
O CoZzO ^ lin g u ag g i p o lirítm iri
z
*
n:i I b ila n c i
& BII.AMI
•a m
n o U 'a r i a ríiichin& a
&
3
co a m a n ti im p ro v v iia ti
titoli baocari porti parli parti «lock-
A
t V EU
d C. quotarioni di B orra funiaiuali inania-
A RO .
uo ®® M PA nella dDOOm d ei MAaArib oln- lian
M* P a r ti vedrA mal
S
3
9o %o 8TI .’ 81 NO N aaaa
k» 8 CA
m eneinfluliia J N O 81 FOR.SKNNAT
T
' Rl NO S iiiii
c►1
o
m in a n
K
1a.ooo.ooo di uoniini in ri*fta
aetu a eonoacetai
(a e u tito im a a lta
p► w r l i ü i lia * a :t 4 MI m .)
ricchexza do) m ió Mpiiila
s
(? v i-tr¡ ¡n fra n ti

iin n d e a d r a m n m t i e a del B o u lev ard

GR VI
S a in t- M ic h o )
•caii|Mif¡xialii o v o lo cit A T*nr
■I t di maftfto |N‘r|H'ii»li
. u c i i i t o i t n r o ( f u g g o n t e s f é r i c o c l l i f t s o l d a l e f lu t*
l tilin to )
lu c í c a l ó r a t e
n o g li ftpow ori
calan tul piano o rieron tale dol m ió T 0 AVO~
\ H < O l t A I . K M «r* dei c o r p l um ani
L IN O di marmo
• d ei p ila itri B IB IT K R / b I contra volunta
^ L
i s t R I Z l o M 11i t u n i i i i u u i i u u m r o f u g x t n l o b a l - 8ETE CKRKURALE L U S S O
/ aiilo lu í r o n l a ta h ia n r o s u f o n d o c o lé a te ) 0 odori di 0 | fem m lne (o c c a sio n a le cronniiio-
trat© rastrallante) - 0 eilnri - L U 8 81-
HOVTIOVfll
\ f LU RI A slittare »HtUr«
tlitUre su) potiftiera

_ _
/
i p a c o d e lle c u ín p u g n e p r i m a v e r a
DOMINANTE
delta
m ía
• i’infti d i n e v o A lp i I t a l i a POVKRTÁ
:i t t i r a r e FORZA G O M M E R G I A L E doiia ,,or-
-.i
*a *|.h-oi-Iiii; I^ • alar»- roftpinsere
' W iullli flfllra di quoftti <-a|>olavori d*
i «»larc c o la r e
c o la r o c a l u r i l u i f l e t t r n u A
H A R A d i :il«tMNi l e t t c r o
ift» a n a a n o n u t u c r i
_____ LcovA
fotfortK enU moroato nottnrno F I E R A (moravigilado
■ ■ ftu n o to PRIHATO glostrantc IlluinlnatiMlmo linUnnaiito)
accan ilo la tta re v in ie re
f*r*ce • - a l a f i l a r e M ip ra ffa ro
m tra n jig tn t* E Q u y 0 c o dolía prudcnx.a
c r U tu l l i gi a c a r e t u t t a
tcc iaiat*
a tta lii n ia ia lic lio c a n ílitla
g u erra c a n m i c r c i a l e p o r la
aécid o n ta litá in e b ria n te

VITTORIA a w i l i m o n t o v in io n e i n o s t á l g i c o s p r e / Z H l i t o I n -

9. C a rio C a n a , Parole in libertó (1914).

10. Cario Carrá, Parole in liberta (1914).
11. A n tó n G iulio Bragaglia, escenas de la película Thais, con la bailarina rusa Thais
Galitzky (1916).
12. Escena del cortom etraje futurista Cazzotatura futurista (1917) de C o rra e
G in n a .
 El fo to d in am ism o p ro d u jo reacciones e n c o n trad a s en los futuristas.
Baila y R ussolo lo ace p ta ro n ; se sabe q u e c u a n d o m en o s B occioni y
Severini lo rech azaro n , con seg u rid ad p o rq u e estab an sensibles a las
críticas q u e les h ab ían h ech o e n París, d o n d e los calificaron d e “fo to g ráfi­
cos, antiartísticos y cinem atográficos”.45 Los futuristas p re te n d ie ro n h ab lar
en el m anifiesto técnico a los parisinos con u n lenguaje su rg id o e n París,
d o n d e seg u ram en te aú n n o se desvanecía la m em o ria so b re los inicios del
invento d e los h erm an o s L um iére. T ales críticas p a re c e n ser el o rig en de
n eg ar sistem áticam ente to d o p aren tesco con M arey y con el cine; com o
B ragaglia hacía evidentes tales nexos, B occioni re c o m en d a b a a Severini
evitar

c u a lq u ie r c o n ta c to c o n la f o to d in á m ic a d e B ra g a g lia , u n a p r e s u n tu o s a in u tilid a d
q u e p e r ju d ic a n u e s tr a s a s p ir a c io n e s d e lib e r a r n o s d e la r e p r o d u c c i ó n e s q u e m á ­
tic a o s u c e siv a d e lo e s tá tic o y d e l m o v im ie n to .

Califica al fo to d in am ism o de

g r a f o m a n ía d e u n f o tó g r a f o p o s itiv is ta d e l d in a m is m o [...] su lib e lo m e h a

p a r e c id o [...] s im p le m e n te m o n s tr u o s o . G r o te s c a la p r o s o p o p e y a y f a tu o s o b r e lo
in e x is te n te .46

A p esar d e las lim itaciones d e B ragaglia y a p esar d e las objeciones de

B o c c io n i, B aila tra b a jó d u r a n te u n tie m p o e s tr e c h a m e n te c o n el
foto d in am ism o, al g rad o d e p in ta r algunos cu ad ro s a p a rtir d e fotografías
to m ad as p o r Bragaglia, co m o Le m ani del violinista (1912), d o c u m e n ta d o en
Le due note maestre (1912). Es posible tam b ién q u e Dinamismo di u n cañe al
guinzaglio (1912) y Bambina che corre sul balcone (1912) las haya b asad o en
fotografías d e Bragaglia. A esta ép o ca c o rre sp o n d e la copia casi fotográfica
d e u n a c ro n o fo to g rafía d e M arey ya m encionada.

M arinetti y el cine

El acercam ien to d e M arinetti al cine fue gradual. U n p rim e r c o n ta c to se dio

a través de las veladas futuristas en los teatro s de varias ciudades, d o n d e se
fam iliarizó con la tipografía d e los p ro g ram as d e m a n o re p a rtid o s en las
calles y a la e n tra d a d e teatro s y cines; luego a través d e las discusiones con

45 C arrieri, op. cit, p. 106.

46 De M archis, op. cit., pp. 24-25.

107
los p intores q ue se adhirieron al futurism o en el transcurso de 1910, d o n d e
debió co n o cer la o b ra de Marey; en particular debió recibir la influencia de
G iacom o Baila. P or últim o, parece haberse abierto plenam en te al cine a
través de la influencia de A ntón Giulio Bragaglia, a quien em pezó a tratar
e n 1911.
M arinetti se había p ro p u esto cam biar radicalm ente los hábitos n o sólo de
la cultura, sino de Italia entera. De ahí su incansable organización de veladas.
C om o necesitaba u n audito rio num eroso, prefería los teatros a las galerías
p o rq u e la dim ensión d e éstas restringía la cantidad de público. Las llevó a
cabo p rim ero en las ciudades m ás im portantes d e Italia: V enecia, Trieste,
T u rín , Milán, Roma; luego en el extranjero: L ondres, París, Moscú.
M arinetti en esta época estaba preo cu p ad o sobre todo p o r p ro p ag ar su
idea del verso libre p ara liberar a la poesía de los cánones que a su ju icio la
ataban y la rigidizaban. El 11 de mayo de 1912 publicó su m anifiesto técni­
co d e la literatura, d o n d e planteó la posibilidad de las palabras en libertad.
En la segunda edición del m anifiesto, el 11 de mayo de 1913, m enciona al
cine:
[...] u n tím id o , s e d e n ta r io h a b ita n te d e c u a lq u ie r p u e b lo p ro v in c ia n o p u e d e
d a r r ie n d a s u e lta a su in to x ic a c ió n d e p e lig ro y e n d o al c in e p a r a m ir a r u n a g ra n
c a c e ría e n el C o n g o . P u e d e a d m ir a r a tle ta s ja p o n e s e s , b o x e a d o re s n e g ro s,
in fa tig a b le s e x c é n tric o s n o r te a m e r ic a n o s lo m ism o q u e a la m ás e le g a n te m u je r
p a ris in a [...]47

En septiem bre d e ese m ism o año vuelve a referirse al cine en el m anifiesto

sobre el teatro d e variedades, el cual utilizaba al cine para en riq u ecer el
espectáculo con im ágenes de batallas, de tum ultos, de carreras d e caballos,
de en cu en tros de autom óviles y aeroplanos, d e viajes y viajeros, de los
arrabales de la ciudad, del cam po, d e océanos, de la región de los hielos,
proyectadas d u ran te la función.48
P rogram arse en los teatros lo puso en contacto con los program as de
teatro y de cine de varios países, pues desde el p u n to de vista tipográfico
e n tre éstos y los m anifiestos de las palabras en libertad existen num erosos
vasos com unicantes.
En los estudios sobre los futuristas q ue he tenido a la m ano, ninguno
publica el facsímil de la p rim era y segunda ediciones del m anifiesto técnico
de la literatura, p ara estudiar su tipografía. Lo m ás tem p ran o d e M arinetti

47 Apollonio, op. cit., p. 76, texto del m anifiesto Destrucción de la sintaxis-imaginación sin
hilos-palabras en libertad.
ÁS Idem, p. 115.

108
relacionado con su revolución tipográfica que he p o d id o d etectar es el M a­
nifiesto de la antitradición futurista, de ju n io de 1913, diseñado p o r él, según
cuenta Cario C arra.49 El diseño sigue de cerca el de los program as de cine en
dos aspectos:

a) en el papel de color;
b) en la com posición tipográfica.

Los program as de cine, herederos de la tradición teatral y circense, se

caracterizaban p o r ser im presos en papel corriente de varios colores: blanco,
am arillo, rosa, azul, igual que los colores em pleados p o r M arinetti para el
m anifiesto de Apollinaire, así com o p o r sujuego tipográfico, estim ulado por
la exhibición de num erosas películas en una misma sesión, p o r ser las
películas dem asiado breves (las prim eras de uno y m edio a tres m inutos de
duración; en México hubo sesiones de 75 y 100 películas), lo que obligaba a
los em presarios a listarlas y a expresar la im portancia de la película en los
valores tipográficos de los títulos de las mismas. Com o las sesiones eran p o r
tandas de cinco o diez películas, en cada bloque había que destacar las más
im portantes. Esto es un fenóm eno universal desde las prim eras exhibiciones
cinem atográficas (figura 8).
Visualm ente, los program as son de u na extraordinaria riqueza tipográfi­
ca, que desde luego llamó la atención de M arinetti para usarla com o fuente
de su revolución tipográfica.
Siguiendo la propuesta tipográfica de M arinetti en el m anifiesto de
Apollinaire, Cario C arra escribe textos de palabras en libertad con caracte­
rísticas tipográficas similares. Incluso transcribe el perfil del rayo lum inoso
que em ana del proyector cinem atográfico y establece un paralelo en tre éste
y la letra A acostada (figura 9), que repite am plificadam ente en la Sintesi
futurista della guerra (figura 10).
P or o tra parte, algunos de los textos de las palabras en libertad de
C arra tienen símil con intertítulos de películas m udas unidos, esto es, sin
secuencias de im ágenes de p o r m edio, porque las películas m udas se
com ponían de secuencias de im ágenes interrum pidas p o r intertítulos ex­
plicativos; éstos no tenían ninguna hilación entre sí p o rq u e se com ponían
en función de la secuencia q ue se iba a explicar. D ebían estar com puestos
con frases breves, sintéticas, expresivas e independientes. Al u n ir los
intertítulos, el texto difícilm ente tenía sentido; carecía de significado p o r­
que aquéllos habían sido com puestos en función de las secuencias visuales

49 Carrieri, op. cü., p. 89.

109
que apoyaban. Juntándolos, satisfacían las propuestas de M arinetti de las
palabras en libertad. T om em os unos ejem plos del texto de Carra: las frases
“pace delle cam pagne prim avera” y “ciuffi di neve Alpi Italia” parecen
provenir de películas de geografía, com unes en la época, de las que C arrá
elim inó preposiciones: “pace delle cam pagne in prim avera” y “ciuffi di
nevi degli Alpi d ’Italia”. De la m ism a com posición, el siguiente bloque me
parece que era un solo intertítulo:

DOMINANTE
della
mia
poverta

Desde luego que, al igual que las cronofotografías, no se trata de una

transcripción literal de intertítulos, sino p artir de ellos para las prim eras
com posiciones de palabras en libertad. Después la tipografía seguiría su
propia dinám ica y olvidaría el m odelo.
U nas palabras en libertad d e M arinetti contienen las m ism as caracte­
rísticas tipográficas del Manifiesto de la antitradición futurista de A pollinaire
y las palabras en libertad de C arrá: al p resen tar el texto com o listado de
películas sobre fo n d o am arillo, de inm ediato se asocia con los program as
de cine, a pesar de iniciar su d esp ren d im ien to del m odelo; adem ás
tam bién en co n tram o s frases al p arecer provenientes de intertítulos de
películas, en este caso de docum entales italianos de p ro p ag an d a con
escenas de los cam pos de g u erra de la P rim era G u erra M undial: “Sono
capoposto in vedetta sul curvo sentiero a mezza costa”, “Fuori delle
trincee italiane a 100 m. delle trincee austriache”, “Eccellenti zappe
picconi badilli presi agli austriaci”, “lavoro febrile”, “Se gli austriaci ci
c o n trattach eran n o li farem o ruzzolare giü dalla m o n tag n a”, etcétera. No
sé hasta qué p u n to las frases “Silenzio quasi to tale” y “Buio totale+silenzio
to tale” se asocien a las funciones de cine; en particular a las indicaciones
a los pianistas o a los m úsicos, contenidas en las p artitu ras de la m úsica
com puesta especialm ente p ara algunas películas que los distribuidores
les hacían llegar.
Me parece no estar alejado de la realidad en esta asociación de la
revolución tipográfica m arinettiana con los program as de cine. El problem a
para una afirm ación categórica estriba en el afán de los futuristas de ocultar
sus fuentes p o r su afán de originalidad. Esto mism o, com o lo hem os visto,
los llevó a negarlas.

110
Películas de vanguardia

Bruno C orra p r u n o Giananni-Corradini] y Emilio Settimelli, simpatizantes

de los futuristas, fundadores en 1912 del sem anario El Centauro de Florencia,
y autores en 1914 del manifiesto, avalado p o r Marinetti, Pesos, medidas y precios
del genio artístico, publicaron en 1912 el artículo “Cine abstracto-música cro­
mática”, en el que inform aban que en las películas Arco iris y La danza, de
alrededor de 200 m etros cada una, habían experim entado su búsqueda de masas
de colores sin ninguna imagen figurativa, para crear una sinfonía cromática.
Se trata, quizá, de las prim eras películas de vanguardia, de las primeras
películas abstractas, que anteceden incluso a las de los propios futuristas.

D irig im o s n u e s tro s p e n s a m ie n to s al c in e , y n o s p a re c ió q u e e s te m e d io , lig e ra ­

m e n te m o d ific a d o , p o d r ía d a r e x c e le n te s re s u lta d o s , d e s d e q u e su p o te n c ia
lu m in o s a e r a m u c h o m ás fu e rte q u e lo q u e u n o p o d ía d e s e a r [...] C o n u n sim p le
in s tr u m e n to c in e m a to g rá fic o , c o n u n a m á q u in a d e p e q u e ñ a s d im e n s io n e s ,
p o d ía m o s o b te n e r los in n u m e ra b le s e fe c to s e x tr e m a d a m e n te p o d e r o s o s d e u n a
g ra n o rq u e s ta , la v e r d a d e ra sin fo n ía c ro m á tic a [...]

D escribieron porm enorizadam ente la m anera en que, después de varios

fracasos y después de elim inar la em ulsión que fija las im ágenes, im prim ie­
ro n sobre la película m anchas de colores, tratan d o de d ar un sentido
crom ático, hasta en co n trar lo que buscaban:

E n la p r im e r a p e líc u la el te m a s o n los c o lo re s d e l a rc o iris, los cu a le s s u rg e n

o c a s io n a lm e n te e n d ife r e n te s fo rm a s y c o n in te n s id a d s ie m p re c r e c ie n te h a sta
u n a e x p lo s ió n fin al c o n u n a v io le n c ia d e s lu m b ra d o r a . E n L a d a n za los c o lo re s
p r e d o m in a n : el c a rm ín , el v io le ta y el a m a rillo , q u e se u n e n , se s e p a ra n y se la n z a n
h a c ia a r r ib a c o n tin u a m e n te c o m o e n la ágil p ir u e ta d e u n tr o m p o .50

El contacto de M arinetti con C orra y con Bragaglia fue definitivo; ju n to s

firm aron el Manifiesto de la cinematografía futurista, del 11 de septiem bre de
1 9 1 6 , avalado p o r G iacom o Baila y otros más, en el que p ro p o n ían hacer del
cine un sustituto de las revistas, del teatro y del libro. En el cine deseaban
expresar los grandes bloques de palabras en libertad y los anuncios lum ino­
sos movibles. D espués de revolucionar el teatro dram ático y el teatro de
variedades, sobre los cuales habían publicado sendos m anifiestos y habían
prom ovido u na práctica a lo largo de toda Italia, consideraban necesario
tra n sp o rta r su esfuerzo a o tra zona del “te atro ”: al cinem atógrafo.

50 Apollonio, op. cit., p. 70.

111
 V er al cine com o parte del teatro nos habla de su incapacidad para
apreciar la narrativa cinem atográfica que para 1916 se había desarrollado
notablem ente, sobre todo en Italia con el filme histórico. En 1913 Giovanni
Pastrone había film ado Cabiria, vanguardia de la narrativa y p un to de partida
de David W ark Griffith para El nacimiento de una nación (1914) e Intolerancia
(1915), que m arcaron la m adurez expresiva del cine.
Quizá en 1916, a causa de la guerra, la obra de Griffith no se conociera
en Italia; quizá el mismo cine italiano había caído en la rutina de los filmes
de las divas, que no aportan nuevos elem entos narrativos y sí cansancio,
repetición y agotam iento tem ático. Quizá p o r lo anterior no apreciaban al
cine com o un arte con su propia especificidad, sino com o un derivado del
teatro, de ahí que se propusieran convertirlo en un arte para equipararlo con
las dem ás artes visuales.
T am bién vale la pena destacar que ahora no se trata de los principios
que anim aron a los herm anos Lum iére a crear el cinem atógrafo, sino al
aspecto narrativo; no se trata ya de fijar los objetos en m ovim iento, sino de
ap o rtar elem entos creativos para hacer del cine u n arte, con características
peculiares.

A sim p le vista, el c in e m a tó g ra fo , n a c id o h a c e p o c o s a ñ o s, p u e d e p a r e c e r ya
fu tu ris ta , e sto es, p riv a d o d e p a s a d o y lib re d e a ta d u ra s: e n re a lid a d es c o m o u n
te a tro sin p a la b ra s, h e r e d e r o d e to d a la b a s u ra d el te a tro lite ra rio . P o r lo ta n to ,
to d o lo q u e h e m o s d ic h o p a ra el te a tro e n p ro s a lo h a c e m o s e x te n siv o al
c in e m a tó g ra fo .

A su juicio, hasta ese día el cine

ha sido y tiende a permanecerprofudamente sumido en el pasado, m ie n tra s q u e n o s o tro s

v em o s e n él la p o sib ilid a d d e u n a rte e m in e n te m e n te fu tu ris ta y el medio de
expresión más adaptado a la plurisensibilidad de un artistafuturista. Las p o sib ilid a d e s
a rtístic a s d el cin e h a n p e rm a n e c id o a b s o lu ta m e n te in tactas.

El c in e m a tó g ra fo es u n a r te p o r sí m ism o . N o d e b e , e n to n c e s , c o p ia r m ás al
te a tro . El c in e m a tó g ra fo , s ie n d o e s e n c ia lm e n te visual, d e b e s e r la c u lm in a c ió n
d e la e v o lu c ió n d e la p in tu ra : d e b e s e p a ra rs e d e la re a lid a d , d e la fo to g ra fía , d e
lo g ra c io so y d e lo so le m n e . D e b e s e r a n tig ra c io so , d e f o rm a d o r, im p re sio n ista ,
sin té tic o , d in á m ic o , “p a r lo líb e ro ”.

D e b e m o s lib e ra r al c in e m a tó g ra fo c o m o m e d io d e e x p re s ió n p a ra h a c e rlo u n
in s tru m e n to ideal d e u n n u e v o a r te in m e n s a m e n te m ás vasto y m ás ágil q u e to d o s
los ex isten tes. E stam o s c o n v e n c id o s q u e só lo así p o d r á a lc a n z a r la poliexpresividad

112
 h a c ia la c u a l tie n d e la m á s m o d e r n a in v e s tig a c ió n a rtís tic a . E l cinematógrafo
fu tu rista c r e a p r e c is a m e n te h o y la sinfonía poliexpresiva q u e a n u n c iá b a m o s h a c e u n
a ñ o e n n u e s tr o m a n ifie s to Pesos, medidas y precios del genio artístico,

en el q u e ab rían el co n ce p to d e a rte al establecer q ue cada artista ten ía la

posibilidad d e inventar u n a rte nuevo, p ara ex p resar co n lib ertad las
ideosincracias particulares d e la con stitu ció n cereb ral de cada q u ien , p o r
loca y com plicada q u e fuese, m ezclado con u n a nueva m ed id a y u n a nueva
m odalidad; con los m edios d e ex p resió n m ás diversos: palabras, colores,
notas, indicaciones d e form a, d e perfum es, d e hechos, d e ru m o res, de
m ovim ientos, d e sensaciones físicas. En sum a, lo q ue llam aban sinfonía
poliexpresiva: “m ezcolanza crom ática, antiestética y exagerad a d e todas las
artes ya existentes y d e todas aquellas q ue so n o serán creadas d e la
in co n ten ib le v o luntad d e renovación q ue el futurism o sabrá in fu n d ir en la
h u m a n id a d ”.51
De la m ism a m a n e ra en el film e fu tu rista deb ían e n tra r los m edios de
ex p resió n m ás variados,

d e la lín e a a las p a la b r a s e n lib e r ta d , d e la m ú s ic a c r o m á tic a y p lá s tic a a la m ú s i­

c a d e o b je to s . S e ría p in tu r a , a r q u ite c tu r a , e s c u ltu ra , p a la b ra s e n lib e rta d , m ú s ic a d e
c o lo re s , lín e a s y fo rm a s , a c o s o d e o b je to s y r e a lid a d c a o tiz a d a [...]

[...] o f r e c e r e m o s n u e v a s in s p ira c io n e s a las b ú s q u e d a s d e los p in to r e s lo s c u a le s

tie n d e n a f o rz a r e l lím ite d e l c u a d r o . P o n d r e m o s e n m o v im ie n to las p a la b r a s e n
lib e r ta d q u e r o m p e n el lím ite d e la lite r a tu r a e n f ilá n d o s e a la p in tu r a , al a r te d e
lo s r u m o r e s , t e n d i e n d o u n m a ra v illo s o p u e n t e e n tr e la p a la b r a y e l o b je to re al.

A gregaban q ue las películas futuristas serían analogías cinem atográficas

q u e u sarían la realidad com o p u n to d e p a rtid a p ara e x p re sa r estados
subjetivos del artista, con lo cual h arían fantasías cinem atográficas; de ahí
q u e d ijeran q u e el universo sería su vocabularío. Sus películas serían poem as,
discursos y poesías ap ro v ech an d o los in tertítu lo s p ara actualizar la vieja
p o e s ía , tr a n s f o r m á n d o l a r a d ic a lm e n te . S e r ía n s i m u l ta n e id a d y
c o m p e n e tra ció n d e tiem pos y lugares; serían u n a b ú sq u ed a m usical con
disonancias, sinfonías d e gestos, d e acordes, colores, líneas, hechos; esta­
d o s de ánim o; d ram as d e o bjetos anim ados, hum anizad o s, trucados,
vestidos, apasionados, civilizados, danzantes; vitrinas d e ideas, d e tipos, de
objetos; congresos, flirts, risas y m atrim o n io s de m uecas, d e mím icas;

51 D rudi Gam ballo, op. cit., pp. 43 y ss.

113
reconstrucción irreal del cuerpo hum ano; dram as de desproporciones
cinem atográficas; dram as potenciales y planos estratégicos de sentim ien­
tos; equivalencias lineales plásticas, crom áticas; palabras en libertad en
m ovim iento cinem atográfico

(b lo q u e s sin ó p tic o s d e v alo re s lírico s-d ra m a s d e le tra s h u m a n iz a d a s o anim alizadas-

d ra m a s o rto g rá fic o s -d ra m a s tip o g rá fic o s-d ra m a s g e o m é tric o s -se n sib ilid a d n u m é ­
rica, e tc é te ra .)

Pintura+escultura+dinamismo plástico+palabras en libertad* “intonarum ori”*

arquitectura+teatro sintético= Cinematografía futurista

D e s c o m p o n ie n d o y c o m p o n ie n d o a s í el u n iv e rs o s e g ú n n u e s tro s m ara v illo so s

c a p ric h o s , p a r a c e n tu p lic a r la p o te n c ia d e l g e n io c r e a d o r ita lia n o y s u p r e d o m in io
a b s o lu to e n el m u n d o .52

Se trataba, en el fondo, de u na reacción nacionalista, quizá estim ulada p o r

la o b ra de Griffith, que superó técnicam ente a los italianos.
Ese m ism o año de 1916 A ntón Giulio Bragaglia filmó Pérfido encanto de
1389 m etros, Thais (1446 m etros) (figura 1 l)eIhniocadavere(l3S0 m etros),53
que p reced ieron al lanzam iento del m anifiesto de la cinem atografía. Des­
pués se filmó un cortom etraje en Florencia, en diciem bre de 1916 y en ero
de 1917, dirigido p o r B runo C orra y A rnaldo G inna, en el que actuaron
M arinetti, Baila, Settimelli, Chiti y gente de la calle.
Pérfido encanto la produjo Emilio de M edio, rico intelectual rom ano, que
p ro p o rcio n ó a Bragaglia el capital para fu n d ar la com pañía cinem atográfica
Novissima Film. Bragaglia inform ó que R icardo Cassano lo ayudó en la
dirección y en el guión; Enrico Pram polini en la escenografía; fotografió Gior-
gino Ricci; actuaron la bailarina clásica rusa Ileana Leonidov, Thais Galitzesky
y Mario C oronetuto, actores no profesionales. “El argum ento es una historia de
am or resuelta en episodios realistas y surrealistas.” Se explotó co-mercialmente;
suscitó escándalo e hilaridad del público. Una copia se conserva, al parecer en
mal estado, en el M useo del C ine de París.
El cortom etraje florentino, aju icio de las fotografías que se conocen, fue
u n “puñetazo futurista”.54 (figura 12).
N o se sabe de más experim entos fílmicos. Q uizá en tre los varios p roble­
mas que en fren taro n , y que no habían tenido en sus experiencias artísticas

52 Idem, pp. 96-99.

53 Tisdall, op. cit., pp. 243 y ss.
M Drudi Gamballo, op. cit., pp. 493-500.

114
previas, estaba la condición industrial del cine, que lo hacía u n arte caro y lo
convertía en espectáculo necesariam ente masivo para recu p e ra r el costo de
la inversión, y de com pleja técnica cuyo dom inio im plicaba u n ejercicio
constante; lo más probable es que, al igual que Pérfido encanto, y el resto de
los cortom etrajes, significara u n tropiezo.
Los experim entos fílmicos d e los futuristas, au n q u e tuvieron el pro p ó sito
d e llegar a u n público am plio, n o trascendieron el ensayo de p ro b eta, p o r lo
cual se q u ed aro n d e n tro del m ism o círculo de seguidores. A pesar de ser u n a
b ú sq u ed a form al cinem atográfica p ro p iam en te dicha, esto es, hacer un
filme, n o to m ar u n a vista de u n objeto en m ovim iento, las experiencias
cinem atográficas de los futuristas n o tuvieron continuidad.
P ero en Rusia, d o n d e el futurism o había llegado m uy p ro n to y p ro n to se
extendió, se ad o p tó y tom ó características propias; d o n d e en 1914, antes del
m anifiesto de la cinem atografía futurista de los italianos, se film ó Drama en
un café futurista, tragicom edia de dos rollos dirigida p o r V.P. Kasinov, las
condiciones creadas p o r la revolución de o ctu b re perm itirían ex p erim en tar
p ropuestas futuristas italianas, lo cual será tem a del próxim o artículo.55

55 G uido Aristarco, Historia de las teorías cinematográficas, Barcelona, Lum en, 1968, pp. 131-
132.

115