PROPUESTA SHAKESPEARE

Dramaturgia de director es la generada por el director cuando éste diseña una

obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces tomando como
disparador la adaptación libre de un texto anterior - Jorge Dubatti

el mapa es abierto, es conectable en todas sus dimensiones, desmontable,

reversible, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto,
invertido, adaptarse a montañas de cualquier naturaleza, ser comenzada su
realización por un individuo, grupo, formación social - Deleuze, G, Guattari, F
(Risoma –mil recetas)

Partiendo de la base de considerar al teatro como una “realidad en sí misma” que

no necesita duplicar, reflejar ni copiar la realidad circundante, propongo que el

montaje de PROPUESTA SHAKESPEARE reciba el mismo tratamiento; esto es,

concebir el objeto “puesta en escena” no como un “reflejo de”, sino como “una

realidad en sí, que a su vez produzca “nuevas realidades” en los espectadores.

Desde el concepto de “realidad en sí”, plantear la siguiente hipótesis:

La puesta en escena de PROPUESTA SHAKESPEARE

se presenta como descentrada

Proponer un tipo de creación de carácter rizomático. Esto es, no como la

conjunción de elementos, espacio, actuación, iluminación, etc., girando en

derredor de un centro armónico, jerárquico; sino como la yuxtaposición de los

mismos, en donde se puede observar contigüidad pero no continuidad. La

igualdad de elementos escénicos como criterio estético de la puesta en escena, en

donde ningún constituyente de la misma es más importante que el otro ni está

subordinado a una centralidad que responde a la idea de la obra de arte como

coherencia y totalidad, sino a varias ideas que se despliegan todas juntas y al

mismo tiempo. La máquina escénica es un conjunto de partes que se dejan ver

funcionando individualmente. Todas significan al mismo tiempo, pero

separadamente.
PARA EL PROCESO CREADOR DE PROPUESTA SHAKESPEARE
El teatro es la única de la expresiones artísticas que, en tanto no admite
intermediación tecnológica, reivindica el convivio, la reunión de cuerpo presente, la
cultura viviente como medio. En la era de la digitalización y las redes ópticas, el
teatro resiste en la ancestral escala humana del cuerpo, la territorialidad y el
encuentro. Después de la dictadura sabemos que el convivio teatral ya es en sí un
acontecimiento político - Jorge Dubatti

La fragmentación de un proceso acentúa su carácter procesual, obstaculiza la

desaparición del acto de producción en el producto, la mercantilización, convierte
el reflejo en campo de experimentación abierto a la coproducción del público. No
creo que una historia que tenga “pies y cabeza” (la fábula en el sentido clásico)
pueda hoy hacer justicia a la realidad - Heiner Müller

Mauricio Kartun ha señalado que hacer teatro consiste en “colonizar” la cabeza del
espectador con imágenes que no comunican, sino que habilitan la propia
elocuencia del espectador, porque incluso el mismo creador no sabría muy bien
precisar qué está comunicando - Jorge Dubatti

Probar una metodología que desarrolle un discurso sobre el teatro, cuestionando

los conceptos de espacio, tiempo, lugar del actor, del espectador, el espacio del
sonido, de la luz; y, sobre todo, poner a prueba el concepto de teatro de la
vivencia y el concepto de la participación activa del espectador, en la medida
en que pensamos que el relato debe producirse en el espectador, con lo cual es
este el que crea el espectáculo, porque en él se produce.
Los objetivos son los siguientes:

1) Descubrir el mundo de Shakespeare y crear un espectáculo en el que

se establezca un tipo de relación no convencional con el espectador.

2) Representar a Shakespeare sin representarlo convencionalmente.

3) Buscar la escenificación de un clima, de una visión de mundo

Por lo tanto, la propuesta de trabajo que se lleva a cabo durante el seminario se

orienta hacia los siguientes puntos:

1. El trabajo de la puesta en escena y de los actores consiste en dar las

mínimas pistas, para estimular las sensaciones, las emociones, y sobre
todo poner en funcionamiento la capacidad creativa del espectador. Por lo
tanto, la intención no es poner textos en escena, sino el sustrato de
los mismos.
2. Explorar la cercanía física con el espectador para que construya su
propio espectáculo. Colocar al espectador en un sitio no convencional, y
que sea el partícipe activo de un momento de creación.

3. Permitirle a cada actor, mediante la puesta en escena, encontrar su propia

musicalidad, su texto dramático, su espacio. Liberar las escenas del
contexto, para que pudieran dialogar entre sí, produciendo una fricción
creativa que altere el orden de las mismas, hasta que encuentran su lugar
en el relato final.

4. No guiar la mirada del espectador a través de una historia, sino a través

de una atmósfera que se construye con fragmentos dispersos y
simultáneos de textos que impiden la construcción de un relato
lógicamente coherente y de raigambre aristotélica.

5. Trabajar en la acumulación de tantos significantes como fuera posible,

para que el espectador se vea obligado a elegir. Construir la
yuxtaposición y la simultaneidad, dejando de lado la linealidad de un
relato en el que se van sucediendo una escena tras otra hasta llegar a un
“desenlace”.

6. Deconstruir el teatro del esclarecimiento que se cree en posesión de

saber suficiente como para ofrecer al público respuestas acabadas en vez
de cuestiones abiertas.

7. Trabajar desde la categoría estética de fragmento sintético. Construir

este montaje fragmentario no por inacabado sino para exigir la
colaboración activa del espectador en la creación de una totalidad de
sentido. Los huecos dejados exprofeso no señalan la interrupción
involuntaria, sino que invitan a la participación, a la intervención.

8. No buscar la Ilustración del texto como un efecto “tranquilizador” para los

espectadores, sino como una provocación.
EL ESPACIO COMO MUTACIÓN: Del espacio teatral a la
instalación.
Una habitación, que representa para sus protagonistas, por lo menos un refugio
temporario respecto de los demás, algo que han apuntalado para que las ruinas
no les caigan encima. La amenaza proviene del afuera, del intruso cuya llegada
desquicia el mundo cómodo, calido, limitado por cuatro paredes, y toda intrusión
puede ser amenazadora porque el elemento de incertidumbre e impredictibilidad
que el intruso trae consigo es en si mismo amenazador. Y el peligro es efectivo
casi en proporción inversa a su grado de particularización, a la medida en que
implica violencia física abierta o amenazas directas. Todos podemos temer un
llamado inesperado a la puerta, algo que nos aleje de nuestro conocido y seguro
mundo de domesticidades normales – Tennessee Williams

¿No es el exterior una intimidad antigua perdida en la sombra de la memoria?

Gastón Bachelard

El aparato sensorial del hombre se divide en dos categorías que pueden

clasificarse más o menos así:
1) Los receptores de distancia, relacionados con el examen de los objetos
distantes, o sea los ojos, los oídos y la nariz.
2) Los receptores de inmediación, empleados para examinar lo que está
contiguo o pegado a nosotros, o sea lo relativo al tacto, las sensaciones
que recibimos de la piel, las mucosas y los músculos. - Edward Hall

1) Estamos tomados en el “más allá” de un espacio, que sin embargo está sin
cesar en tren de construirse
2) Espacio como metáfora de un universo vaciado de significados que se contrae y
se expande hacia los contornos de la criatura - personaje -narrador
3) Espacio como laberinto en que, febrilmente, el cuerpo y el lenguaje se
disuelven, se contraen, se repiten, se desarticulan, se contradicen.
4) Espacio como un cráneo vacío donde las palabras chocan y generan ecos
incontrolables sobre las que se siguen diciendo
5) La habitación como "refugio-ruinas", restos de otros tiempos enclavados en el
presente que obligan a ver y a nombrar lo que se quisiera dejar de ver y de
nombrar

A partir de estas citas propongo la idea de trabajar el espacio como una

instalación, con el objetivo de lograr un entorno en el cual se investiguen

diferentes tipos de sensaciones de los protagonistas.

Llevar a cabo una concepción en la cual el espacio no esté exclusivamente en

función de la puesta en escena, sino que signifique por sí mismo como objeto para

ser visto independientemente.

Buscar la relación entre el espacio escénico y el cuerpo humano. Los orificios, las

puertas, las ventanas, y los objetos dentro del espacio escénico. Las diferentes

formas de abrir y cerrar estos espacios, las trayectorias que dibujan los cuerpos

que se mueven. La presencia de figuraciones con connotaciones sexuales

buscará despertar en el espectador imágenes inconscientes o quizás más bien

semi-inconscientes en relación con la espacialidad de su propio cuerpo.

¿Qué es una instalación?

Es una obra única, que se genera a partir de un concepto y/o de una

narrativa visual; creada por el artista en un espacio concreto. En él se intenta

establecer una interacción completa entre los elementos introducidos y el espacio.

las instalaciones nacieron para superar los límites de la pintura y la escultura -

aunque a veces insumen técnicas y principios de ambas-, creando as’ una nueva

forma de arte, independiente y autosuficiente. Pero esto no significa que carezca

de ascendencia más o menos directa, sobre todo en los ensamblajes de la década

del 50 y las ambientaciones de los años 60 (...) El ensamblaje aparece en las tres

Merzbau del olvidado Kurt Schwitters, inefables acumulaciones de objetos

dispares, organizadas con humor y talento en el interior de las viviendas del artista

alemán (...) En cuanto a las ambientaciones, deben citarse las realizadas por
Marcel Duchamp en dos muestras internacionales del surrealismo, la de Paris, en

1938, y la de Nueva York, en 1942.1

La relación entre obra y espacio se transforma en el caso de las

instalaciones. Ocupado por la obra, el espacio se aparta de los demás ámbitos y

se define como “espacio de arte”.

La conquista de esta autonomía, tiene sus fundamentos en la escultura no

figurativa y el ready-made, que en términos de una estética contemporánea,

facilitaron la llegada de las instalaciones.

en ellas, la presencia material (del arte) establece y, a la vez, confunde dominios

de significados. Al hacerlo, persiste la generación de un topos y, por consiguiente,

en la resistencia a las limitaciones. Pero ese lugar creado al margen del espacio

vacío del museo o la galería, es un lugar creador, propio, autónomo, particular: el

único lugar de arte (no del arte).2

La obra queda así comprometida a referirse a la naturaleza del arte,

abriéndose para ella las vías poéticas y metafísicas. Al mismo tiempo, el espacio

adquiere la capacidad de “encarnar” visualmente reflexiones y aun teorías acerca

del arte. Lo que se exhibe es una definición del arte, cuyas implicaciones se tornan

palpables a los sentidos, por medio de la configuración del espacio.

La multiplicidad de recursos y medios es punto de partida de la instalación,

y no término de llegada.

Enumeraremos dos principios importantes, que guardan relación con el

concepto de instalación, y que serán tomados en cuenta para este montaje.

1 Glusberg, Jorge, “El arte de la instalación: Lugar creado y lugar creador”, INSTALACIONES,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1994, pp. 9-10.
2 Glusberg, Jorge, Op. Cit, pág. 19.
Principio de construcción

La instalación es obra sólo cuando ha sido montada y articulada en el

recinto donde ha de exponerse.

Principio de pluralidad

La instalación permite la múltiple utilización de medios y recursos, exclusivo

de las instalaciones.

Puede decirse que la instalación es la creación de un espacio dentro de otro

espacio, que a su vez genera nuevos espacios a percibir.

El fin determinado de las instalaciones es la ejecución de una obra de arte

como elemento fundador de espacio. Por lo tanto, la instalación constituye el lugar,

y el lugar constituye la instalación.