HISTORIA DE LOS OBJETOS EN LA ESCENA

Los comienzos de siglo XX se caracterizaron por un marcado deseo de renovación

en el arte teatral, el cual recibe el impacto de una corriente ya establecida desde
los manifiestos vanguardistas de inicio de ese tiempo. Fruto en buena medida de
una resistencia ante los excesos del naturalismo, se despliega un proceso de
reflexión profunda sobre la naturaleza misma del teatro, reflexión que apunta hacia
la valorización de la puesta en escena y como resultado ésta se convierte en la
verdadera protagonista del hecho teatral, requiriendo a su vez de individuos cada
vez más especializados para solucionar sus progresivas exigencias. Surge
entonces la figura del hombre de teatro, que en ocasiones es a un tiempo
dramaturgo, director escénico y pedagogo en un específico método de
interpretación creado por él. El oficio del director teatral se transformó en una de
las piezas clave, él era, junto al dramaturgo, el artista, el escultor que diseñaba en
el espacio y el tiempo, lo que el dramaturgo había construido con el lenguaje. Por
su parte la dramaturgia deja de ser un género de la literatura para convertirse en
soporte de la puesta en escena.

Esta revolución teatral que reformula el espacio escénico, afecta por consiguiente
todos los elementos que lo constituyen, de ahí que los objetos aparecen
nuevamente en el escenario, después de que ocuparan un lugar accesorio dentro
de las grandes escenografías, y debido a que se dejó la idea del espacio como
decoración y se lo comenzó a concebir como forma, los objetos tras esta nueva
visión fueron tratados ahora de manera signica teniendo en cuenta su potencial
simbólico. Ya avanzado el siglo XX el objeto deja al fin ese lugar utilitario de
utensilio, y se sitúa en la escena con toda la fuerza de su caudal expresivo: el de
la metáfora; adquieren progresivamente un protagonismo tan expansivo, que tanto
la pintura y la plástica se suman definitivamente a las iniciativas teatrales y
diseñan nuevos espacios, formas y colores; el Dadaísmo, el surrealismo, el Ready
made de Duchamp quien declaraba que la acción del artista poetiza cualquier
objeto común y revela su gran cantidad de significaciones, dan cuenta de esta
nueva mirada sobre la materia .

El arquitecto suizo Adolphe Appia y el escenógrafo inglés Edward Gordon Craig,

contribuyen a la génesis de los discursos vanguardista; se situaron en el frente de
lucha que tenía como objetivo el hacer un teatro teatral, un teatro cuyo punto de
partida fuese su propio convencionalismo. Appia y Craig, consideraban el espacio
escénico en sus tres dimensiones, y plantearon una escenografía que
estructuraba y disponía este espacio como el lugar de la acción dramática.
Para Appia el teatro debía rechazar todo lo que fuera inerte, decorativo e indicativo
y propuso elementos que favorecieran la acción de los personajes en escena.
Para él, la escenografía debe dar elementos al actor para que se mueva y lo
complemente y el actor a su vez debe afectar la escenografía dándole vida a
través de sus movimientos. Puesto que la puesta en escena debe justificarse
desde el actor la escenografía debe subrayar la realidad de éste, al entrar en
contacto con él.

Craig convocó el objeto para atender a las nuevas exigencias teatrales,

promoviendo una mirada sobre el lenguaje de éstos, los cuales se convierten en
una idea, en símbolos dispuestos y actuantes en escena, desde pequeños objetos
a paneles móviles monumentales, que conquistaron un estatuto de formas
expresivas extremamente poderosos, hasta el punto de superar
considerablemente, en su opinión, la expresividad de los actores.

Con la utilización de cuatro, seis, ocho, diez paneles, además de sustituir la

pesada renovación de los decorados, se lograba la armonía plástica entre el actor
y la escenografía, se conseguía organicidad entre ambos, y por supuesto, la
desnaturalización absoluta de la escena.

Su esencia es la ilusión. Es el personaje irreal. Es negación, es materia y, al

mismo tiempo, es afirmación. Es un desafío a la inercia de la materia. Ambiguo por
naturaleza, hay aspectos positivos y negativos. Es dualidad: en tanto animado, es
espíritu; en tanto inerte, es materia. Se define por una contradicción: es acción,
pero en sí mismo no tiene movimiento.1

En el fondo deseaba la muerte de las cuestiones subjetivas que atrapaban el

trabajo de creación del actor. Soñaba ver al actor resucitado en una nueva y
revolucionaria técnica .Estos planteamientos tomaron tal fuerza, que de hecho,
Constantin Stanislavski, Bertolt Brecht, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Jerzy
Grotowski, Tadeusz Kantor, Eugenio Barba y otros alimentaron sus
investigaciones movidos directa o indirectamente por la repercusión de las
propuestas innovadoras de Craig.

Así pues, a Stanislavski su pasión por la verdad escénica le llevó al estudio

profundo de la psicología como primera escala en la comprensión de las acciones
humanas. Para él es tarea fundamental del actor aprender a dirigir la atención
hacia los objetos que lo rodean en el escenario, y para lograr esto debe aprender
a redescubrir y reeducar los sentidos en la escena. Uno de sus aportes, consistió
en crear ilusión escénica a través de un espacio escénico, que no solo debía
reproducir la realidad como la escenografía naturalista, sino que además

1
Ana María Amaral, Teatro de Formas Animadas. São Paulo, Edusp, 1997; p. 75.
necesitaba crear atmósferas y ambientes, que proporcionaran un clima sugerente,
evocador o metafórico. El escenario no es un lugar donde se desarrolla la acción
dramática, sino el estímulo sensorial que provoca en el actor un estado creativo.
Stanislavski cuidaba hasta el detalle la implantación de la escenografía y la
colocación de infinidad de objetos significantes y destinados a establecer una
relación con el actor, provocando su memoria emotiva y consiguiendo que el
intérprete expresara sus sentimientos al observar, palpar o jugar con estos
elementos de utilería.

Por su parte la biomecánica de Meyerhold se fundamenta en la necesidad de

apoyar la transición del intérprete del naturalismo hacia el no-naturalismo, los
planteamientos de Meyerhold sirven de base de una nueva poética del cuerpo en
movimiento. Desde la desnudez del espacio hasta los elementos plásticos de la
puesta en escena, pasando por el tránsito del exterior al interior de los intérpretes,
los actores resultan más elementos escénicos en consanguineidad con los objetos
que aparecen en escena, que centros absolutos de la acción dramática (haciendo
uso en función de ésta de los objetos escénicos).

Así mismo Antonin Artaud, quien abogaba por un drama donde el epicentro deje
de estar en la palabra, donde la expresión se concentre en el lenguaje del espacio,
donde se reconsidere la funcionalidad de sus partes constituyentes: la luz, el
sonido, los objetos, los cuerpos, los colores y las formas; los objetos serían
incluidos como parte de un alfabeto que debería construirse: a su funcionalidad se
le impone su forma plástica y estética, su “lenguaje visual”.2

Según Artaud el teatro puede transformar en signo el lenguaje visual de los

objetos, y utilizar sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de
desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria; una vez que se haya
cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos,
luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el
auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus
correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles.

El escenario del teatro épico de Brecht es ante todo un escenario escaso,

presentado con muy pocos elementos. Nos hallamos como espectadores ante un
escenario contrario a copiar la realidad, como auténtica contraposición al
escenario del teatro dramático. Es un escenario que narra con muy pocos
elementos, el público presencia una estética y un escenario tan pobres que alejan
al espectador de la obra. Brecht no trata de decorar la escena sino de animar el
espacio, la escena permanece muy pobre e inmutable. Gracias al distanciamiento

2
Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.
del escenario se puede pasar muy rápidamente de una escena a otra. Para ello,
tan sólo basta el empleo de telas pintadas, utilizando el simbolismo de objetos;
colgando unos letreros, o sosteniendo cada personaje el objeto característico de
su oficio. Por medio del simbolismo de objetos en escena, el teatro épico nos
transmite un argumento real pero imponiendo la disciplina de una distancia. Así se
produce el distanciamiento estético en escena.

La relación de Kantor con los objetos en el terreno teatral, quien aparece décadas
más tarde, no necesita mucho preámbulo: su discurso pretendía remover al
repertorio de objetos escénicos de la categoría “accesoria” que lo mantuvo
confinado. Él explicaba que liberado de su función vital el objeto se vacía. Los
objetos más utilitarios y domesticados, de categoría inferior, se prestan más
fácilmente a descubrir su existencia independiente y extraña, se dejan llevar a una
existencia autónoma, sin contenido, privada de sus connotaciones anteriores.

Bajo el rótulo de objetos pobres, Kantor defiende lo inservible, expone una

atracción hacia su empleo con fines plásticos, artísticos, pictóricos. Apoderarse del
objeto, no reproducirlo. Proclamarlo ya no como un accesorio escénico sino como
par del actor. Su particular poética sirvió de base para establecer modos de
trabajo objetual, de construcción escénica de imágenes pictóricas, de intervención
objetual, de mecanismo absurdos, de trabajo actoral, constituyéndose en una
fuente de la cual los artistas sucedáneos supieron servirse para construir
renovadas experiencias.

Más acá en el tiempo, Sbovoda (1946) contribuye, desde el ámbito escenográfico,

al germen de un teatro donde el objeto por fin trasciende su funcionalidad
cotidiana para transformarse en elemento poético y artístico.

“Los objetos que se yuxtaponen en escena pueden ser en sí mismos banales,

pero cuando se los ubica e ilumina imaginativamente, pueden revelar aspectos de
su ser y quizás incluso de su poesía” 3

Así, de estas prácticas, surge una incursión en los terrenos actorales donde la
actuación entendida en términos tradicionales (construcción de personaje:
reproducción de caracteres sociales y psicológicos, obsesión por la profundidad)
pierde estrepitosamente su lugar para ceder el puesto al cuerpo del actor, este se
concibe entonces como entidad instrumental, dejando a un lado su faceta
psicológica y pasando a ser considerado instrumento significativo en sí mismo en
lugar de como medio para llevar la palabra y el discurso racional .

3
Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.
Esta búsqueda de nuevos modos interpretativos, surge por la dificultad de
compartir en un mismo tiempo y espacio una actuación teatral de tipo
convencional –que exige otro espacio y otra forma de recepción– con una
manipulación delicada de objetos, cuya movilidad se plantea desde la perspectiva
de objetos poéticos, que esconden un mundo de significaciones; son metáfora,
claro, que esto no implica eliminar el cuerpo humano, como exageraba Craig,
reemplazándolo por la figura inanimada: desde esta perspectiva el actor sigue
siendo fundamental, convive y se funde en los códigos de emisión de los objetos
que lo circundan. Conforme a lo anterior, para varios directores de la escena
contemporánea el cuerpo se refracta en otras formas expresivas que facilitan la
armonía en la interacción con los objetos y que, por supuesto, bien aprovechadas,
ofrecen enriquecedoras variantes para su utilización. En este punto es inevitable
mencionar a Grotowski y a Eugenio barba.

Grotowski entiende que el cuerpo es el primer elemento, antecede cualquier otro

aspecto incluso la voz:

En el proceso vocal, todas las partes del cuerpo deben vibrar. Es fundamental, y lo
seguiré repitiendo, aprende a hablar con el cuerpo primero y luego con la voz. Cuando se
levanta un objeto de una mesa se llega al final de un complicado proceso que el cuerpo
ha seguido (...) todos los estímulos del cuerpo tienen que ser expresados por la voz (...) el
cuerpo debe ser un centro de reacciones. Hay que tratar de aprender a reaccionar ante
todo con el cuerpo (Grotowski, p. 149)4.

Barba se interesa por lo que él mismo denomina técnicas extra-cotidianas del

cuerpo, que revelan y vuelven significativo en la escena aquello que se halla
sumergido en lo cotidiano. La antropología teatral de Eugenio barba indica un
nuevo campo de investigación: en el estudio del comportamiento pre -expresivo
del actor, el objeto es material significativo para éste:

La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un

"compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas"
del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo,
sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna
vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo?
¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué
asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de
esas asociaciones? El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades
sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones?

Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a nuestro control,

obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar

4
TEORÍA TEATRAL DEL SIGLO XX: EL CUERPO Y EL RITUAL. María José SÁNCHEZ MONTES
(Universidad de Granada)
frente a las tareas más sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar,
estar en la acción con toda nuestra presencia.

El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en
esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará
transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo
nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel
es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.5

Hasta aquí vemos como en la escena contemporánea, el cuerpo se refracta en

otras formas expresivas que facilitan la armonía en la interacción con los objetos y
que, por supuesto, bien aprovechadas, ofrecen enriquecedoras variantes para su
utilización

5
Eugenio barba. antropología teatral.
 EL OBJETO TEATRAL

“Tomo conciencia de que debo hacer algo con el objeto para que empiece a existir, algo que no tenga relación
con su función vital, siento que es necesario un ritual, que sea absurdo desde el punto de vista de la vida y
que pueda atraer al objeto hacia la esfera del arte”.

Tadeusz Kantor, El Teatro de la Muerte

En los últimos años, se ha producido en el teatro, un desplazamiento, del interés

desde el texto verbal -texto dramático- hacia el texto espectacular -verbal, visual,
auditivo. Estos cambios están relacionados con la evolución de una época a otra,
y claro está, con la concepción del lenguaje que se tiene en dicha época de
cambio.

En este contexto de renovación teatral, se determina una nueva mirada que

tienen que ver con la concepción del objeto teatral: poetizar con objetos, generar
en ellos una dramaturgia, lograr que el centro de la atención creadora descubra en
ellos su poder narrativo , valerse de su utilización literal, pero que en el marco del
relato se vuelve significativa; aporta nuevas connotaciones que no se limitan
simplemente a exhibir su funcionamiento a secas, ya que relacionarse con los
objetos en la escena desde una perspectiva diferente en lo que respecta a su
funcionalidad habitual, lograr que el objeto y el actor siendo ambos personajes
protagónicos se relacionen naturalmente como si perteneciesen al mismo
universo, remite a un mundo teatral, en el cual se replantea la figura del actor y
sus formas de trabajo más tradicionales.

Del mismo modo se aviva en el espectador la necesidad de dialogar en otros

términos con la escena, a producir sentido mediante la representación que no se
realiza sólo con palabras sino con objetos que se semiotizan en la medida que son
utilizados por los sujetos que desarrollan la acción teatral. Por supuesto, esto
genera una dinámica especial sustentada en el predominio visual y las
posibilidades expresivas de los objetos.
Una escenografía con decorados fieles a la realidad: anula o actúa contra la imaginación
del espectador, ya que todo se le da fabricado; el espectador no podrá crear sus propios
decorados; apaga o debilita el poder sugestivo de la palabra de los poetas, que se verá
limitada por la mentira decorativa; mata ese clima anímico general que el espectáculo
debe estar generando en el público, así como los múltiples estímulos que pueden
impresionar su inconsciente receptivo; debilita el impacto del actor, capaz de crear nuevos
espacios con su gesto, sus movimientos y su palabra. 6

FUNCIÓN ESCÉNICA DE LOS OBJETOS

Según Pavis, actualmente, “la dificultad de establecer una frontera nítida entre el
actor y el mundo ambiente, la voluntad de contemplar el escenario globalmente y
según su modo de significación han promovido al objeto al rango de actante
primordial del espectáculo moderno”. (Pavis, Diccionario Teatral)

El objeto del que habla Pavis varía en función de la dramaturgia empleada y se

integra- si es bien utilizado- al espectáculo del cual constituye el apoyo visual y
uno de los significantes esenciales.

“El objeto escénico cumple un papel fundamental en el universo de la representación

teatral. Crea y condiciona las conductas de los personajes en tanto interviene en sus
deseos, hasta llegar, inclusive, a adquirir una impronta actancial capaz de suplantar a los
propios personajes. Introduce informaciones no sólo por medio de su presencia (o
ausencia) material, sino también por medio de su presencia (o ausencia) en el discurso
verbal de los personajes. Su funcionalidad abarca la posibilidad de acumular tiempo e
historia; de este modo, constituye un recurso apropiado para la economía narrativa de la
obra dramática.

La utilización escénica del objeto puede servir como recurso cómico y/o distanciador, pero
ello dependerá, obviamente, de la manipulación que el personaje haga del mismo y de los
desplazamientos semánticos que pueda asumir. El objeto escénico puede ser enunciado
por el autor del texto (en las acotaciones o en los parlamentos de los personajes), por el
escenógrafo (que lo materializa en la puesta), por el comediante (quien, al manipularlo,
puede llegar a modificar su semantismo)”.7

Para Pavis las funciones del objeto teatral pueden dividirse en:

 Mimesis del marco de la acción: el objeto a partir del momento en

que es identificado por el espectador sitúa inmediatamente el
decorado. Objeto naturalista, objeto realista, y objeto simbolista que
establece una “contrarealidad” que funciona de manera autónoma.

6
César Oliva/Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, cátedra, Madrid, 1 990
7
Telón de fondo. revista de teoría y crítica teatral.Nº2, diciembre del 2005.
  Intervención en la actuación: el objeto teatral es utilizado para
determinadas operaciones o manipulaciones. cuando el decorado
no es figurativo, algunos elementos sirven como máquinas para la
representación: (practicables, planos inclinados, móviles, máquinas
constructivistas, etc…) “entonces, el objeto es menos funcional que
lúdico: “produce” sentidos escenográficos que se injertan en el
texto.”
 Abstracción y no figuración: “cuando la puesta en escena se
organiza únicamente a partir del juego del actor, sin presuponer un
lugar de acción específico, el objeto suele ser abstracto, no es
utilizado según un uso social y toma un valor de objeto estético (o
poético).” (Schlemmer, citado por Pavis)
 Paisaje mental o estado anímico: “el decorado proporciona una
imagen subjetiva del universo mental o afectivo de la obra: el
objeto raramente es, en este universo figurativo, si no fantástico,
onírico o “lunar”.”

Polimorfía del objeto

 Desviación de sentido: el objeto no mimético se presta a todos los

usos, en particular a los que podrán parecer los más alejados
(técnica surrealista del objeto encontrado, desviado o distanciado.)
 Nivel de aprehensión: el objeto no está reducido a un único sentido
o nivel de aprehensión.
 Desmultiplicación de los signos: “no existe ningún objeto en
estado bruto que no posea ya un sentido social y que no esté
integrado a un sistema de valores.” (Baudrillard)
 Artificialización / materialización: el objeto aquí funciona como
significado, es decir su materialidad (su significante) y su identidad
(su referente) se hacen inútiles y se integran al proceso global de la
simbolización. Todo objeto puesto en escena experimenta este
efecto de artificialización/abstracción (de semiotización), lo cual no
deja de separarlo del mundo real y de intelectualizarlo.

Sin embargo existe el proceso inverso, dónde se colocan en escena objetos con
una materialidad determinada como metal, cuero, telas etc. Con el fin de crear en
el espectador una idea global de sensaciones producidas por la materialidad
escogida y no por un significado específico. Esta tendencia actúa mediante el
proceso mental de asociaciones y sensaciones en el espectador producidas por
los materiales escogidos, que finalmente, trabajan en función de una atmósfera
material y de color para la obra.

Para Anne Uberfeld8, los cuerpos de los comediantes, los elementos del decorado
y los accesorios son autónomos sólo si pueden tener funciones intercambiables. El
objeto escénico llega a adquirir un estatuto escritural remitiendo o no a un
referente figurable. Lo importante es distinguir en el texto dramático qué puede
convertirse en objeto: tipo de objeto evocado, número de objetos y su carácter
escénico o extraescénico. Ubersfeld propone una clasificación a partir de las
didascalias y diálogos (utilitario, referencial y simbólico) y distingue en la relación
texto-representación un estar ahí (presencia concreta) y un estar ahí que produce
(gestos, actos, relaciones, estímulos). Icónico y referencial, el papel retórico más
usual del objeto en el teatro es el de ser metonimia de una realidad referencial,
aunque muchos objetos juegan un papel metafórico que, a veces, deviene
símbolo. Es responsabilidad de la concretización directorial (en algunos casos
prevista en las didascalias) la elección, introducción y destinación adecuada del
objeto en el marco del universo ficcional de la representación. Y tanto al director,
como antes al autor, le corresponde analizar cómo el mensaje objetual varía
según aparezca en forma aislada, agrupada o en masa; la pasividad o el
dinamismo en la relación del objeto con el personaje; el punto en que se encuentra
un objeto dentro del ciclo de su duración; su permanencia o movilidad en el
espacio; su tamaño en relación con los otros objetos y con los personajes; su
pertenencia a personajes presentes o ausentes, conocidos o desconocidos; su
introducción en la escena hecha a la vista del espectador, detrás de un telón o en
el interior de una fosa.

“Realismo y objeto.

En las escenografías realistas y naturalistas, los objetos ayudan al espectador a

comprender a los personajes y sus acciones; son índices de comportamiento. A
causa de la vitalidad esencial de la relación que los personajes pueden tener con
los objetos, será responsabilidad del director potenciar su valor indicial hasta los
límites deseados por medio del trabajo actoral, pero siempre sometido a las
elásticas leyes de la verosimilitud escénica, ya que dicha estética trata
básicamente de impedir todo tipo de ambigüedad. Gran parte del semantismo
objetual está en relación directa con su disposición espacial y con su materialidad;
por ello, resulta sumamente interesante observar la disposición escénica del
mobiliario.

Objeto y absurdismo.

8
Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Madrid, Cátedra, 1989.
Cuanto más no alejamos de una lógica imitativa del entorno social, más
posibilidades tiene el contexto escénico de dar relieve a sus potencialidades
simbólicas. El objeto escénico, además de denotar, de ser signo de cosa, pluraliza
sus posibilidades connotativas y funcionales, y, por consiguiente, será captado en
su valor utilitario, lúdico y simbólico. La puesta en escena no realista puede llegar
a crear acción dramática a partir de una reacción aleatoria de los acontecimientos
con los personajes y los objetos. Y a medida que se aleja de la convención de la
cuarta pared, se agita notablemente el dinamismo del triángulo que establece el
espectador con los personajes y los objetos. Las realizaciones pioneras en el
marco de lo que hoy podríamos llamar teatro de objetos y teatro de imágenes se
deben, sin duda, a los futuristas. Además de dar protagonismo a los objetos,
formas, colores y partes aisladas del cuerpo, los futuristas hicieron importantes
experimentaciones con la técnica lumínica. La capacidad de un objeto de erigirse
en agente de la acción ha sido muy empleada en las narraciones policiales; la
relación lúdica entre objeto y personajes con fines distanciadores, en la comedia;
como símbolos o alusiones a valores universales, pero cuyos alcances
semánticos, retóricos y funcionales fluctúan dentro de cada obra, especialmente
en el caso del teatro del absurdo.”9

9
Telón de fondo. revista de teoría y crítica teatral.Nº2, diciembre del 2005. Pag.9.
 EL ACTOR Y SU CUERPO

La renovación escénica de fines del siglo XIX, trajo consigo también una incursión
en los terrenos actorales donde la actuación entendida en términos tradicionales
(construcción de personaje: reproducción de caracteres sociales y psicológicos,
obsesión por la profundidad) pierde estrepitosamente su lugar para ceder el
puesto una propensión hacia la eficiencia del corporal del actor. En este contexto
es donde se gesta una sistematización para el aprendizaje de la actuación como el
estudio de la mecánica del arte del actor, aunque lo que prevalecía en la escena
contemporánea eran los cuerpos de frente al público, donde lo sobresaliente era el
gesto que reflejara la emoción del personaje y el actor poseyera una voz clara y
potente.

Stanislavski comprende la necesidad de una organización en el cuerpo para lograr

la organicidad del actor en escena (el compromiso psico-físico y emocional del
actor). La precisión necesaria en la actuación de la Ópera, dada por la exigencia
de regir la expresividad de sus emociones según el tiempo y el ritmo dados por
una partitura, le otorga a Stanislavski una nueva herramienta para el
entrenamiento corporal del actor, paralelo al trabajo de las Acciones Físicas, y un
elemento fundamental que es el trabajo sobre la disociación de la atención, esto le
procura al actor la posibilidad de provocar una tensión emocional al asimilar el
ritmo, no sólo como un movimiento mecánico del cuerpo sino como un movimiento
emocional (ritmo interno/ritmo externo), generando una tensión dramática en la
escena. Llevado esto a términos de la Estructura Dramática, se generaría, a partir
de una disociación rítmica, un conflicto con uno mismo (quiero, internamente,
decirle una mujer que la amo en la 1ra. cita pero debo mostrar, externamente,
calma y tranquilidad).

En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, Meyerhold parte del
exterior al interior, del cuerpo a la emoción. El actor utilizará las enormes
posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje y vestuario. Se
uniformará para que destaque la convención. El nuevo actor debe tener capacidad
de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva,
estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque éste es un instrumento. El actor
debe ser un virtuoso de su cuerpo. Estamos ante el conocimiento de la mecánica
de la vida (biológica) o ante la biomecánica, que no es más que una serie de
ejercicios que preparan al actor en esa nueva dimensión señalada.

“Meyerhold, para la época de la revolución soviética hará de la precisión una

estética y con esto abrirá las puertas para el teatro antinaturalista del siglo XX,
este busca en el camino de la precisión del ritmo y la eficiencia de la gimnasia, el
elemento extraído de oriente, de un teatro, también de un gran refinamiento y de
una precisión extrema pero cargado de simbolismos donde un gesto no posee un
significado directo sino metafórico y sólo comprensible dentro de un determinado
contexto cultural.

El paradigma oriental también es tomado por Artaud en la época de entreguerras

pero sin un método y totalmente descontextualizado, y aunque no logra prosperar
con él, sí lo hará luego; pero para que este símbolo, metafórico, tenga su propia
claridad y posea, aunque sea indirecto, un significado, deberá ser preciso.
Estamos adentrándonos con esta nueva visión en lo que podríamos llamar, el
cuerpo como productor de signos, no ya como un mero soporte de las palabras del
autor. Nos encontramos con aquello que trasciende el trabajo de Meyerhold y
convertirá al cuerpo, con la llegada de Grotowsky, en un elemento
autorreferencial. Son necesarias dos guerras y un cambio de paradigma científico
para que, luego del Absurdo, que quebrará con la linealidad y el sentido de lo
racional, la eficiencia y la coherencia y se comenzará a tener en cuenta un
elemento no del todo accesible ni controlable, la energía.

Grotowsky, a mediados del siglo XX, logra entrecruzar y darle organicidad a la

búsqueda de ruptura extrema con el teatro a la italiana de Artaud gracias a la
férrea disciplina que plantea Meyerhold; logra que el cuerpo del actor se forje un
arte sobre sí mismo y es con él que la influencia de oriente se hace también
presente, pero desde una región primigenia de la cultura de oriente, la India, el
Hata Yoga le aporta a Grotowsky el trabajo con los centro de energía y convierte
al actor en un gran resonador de sí mismo por medio del autoconocimiento. Es el
primero en considerar la voz como parte del cuerpo: "la voz es cuerpo -dice- es mi
cuerpo en el espacio", logra que los actores posean su instrumento en la más
perfecta afinación al punto que éste deja de ser el medio expresivo de las
emociones y se diluye la distancia entre lo interior y exterior, el contenido y la
forma: la expresión es la emoción, la forma es el contenido. El cuerpo ahora
pasaba a ser una manifestación de la energía, un producto de algo quizás azaroso
y que no respetaba las normas convencionales, como las emociones, ya no un
producto de la racionalidad mecánica; y este cuerpo, se manifiesta en una forma,
no en una fórmula. Las emociones son aspectos de la energía y por lo tanto
atributos de la forma.

Si bien, con Grotowsky, el trabajo corporal llega a una pureza expresiva, el

producto estético estaba en las antípodas del Realismo-Naturalismo, lo cual
provocó un cisma estético con el trabajo iniciado por Stanislavski. Ambos
apuntaban a la búsqueda de un actor "vivo" en escena pero las formas eran
totalmente distintas y con ellas las concepciones de mundo que poseían ambos. Si
el cuerpo es el instrumento con el cual se transmiten las "ideas" del autor y las
emociones del actor o el cuerpo es un elemento que sólo hace referencia a sí
mismo, el instrumento llevado a su máxima expresión, donde el trabajo apunta a
hacer vibrar el cuerpo del espectador en la misma frecuencia que el del actor y
esta es la forma de presentar la "vida", el entrenamiento corporal que requeriría un
actor en cada uno de estos paradigmas es distinto. Eugenio Barba, quien continúa
el trabajo de Grotowsky pero colocando mucho más el acento en el eje que
proviene de Meyerhold e inclusive, lo toma directamente, llega a plantear el
entrenamiento como medio y fin a la vez, como medio de auto superación y
finalidad estética; se muestra el entrenamiento y será el director, quien, como
"escritor" de signos en el espacio con los cuerpos de los actores, construirá con un
sentido estético, seleccionando lo que aporta cada actor y lo colocará en el
espacio escénico conformando ese lenguaje corporal y metafórico.

Esta redefinición de lo teatral, es realizada a lo largo del siglo XX por estos

directores-pedagogos, entre otros, dedicados tanto a una labor estética como a la
investigación pedagógica. Fueron los fundadores de las primeras escuelas de
teatro .Y dentro de esa investigación del teatro, compartirán una preocupación
común: la acción física del actor y su eficacia escénica.

Así, vemos como de un teatro grandilocuente basado en la exageración de la

modulación de la palabra, las grandes poses, los recargados decorados y mucho
artificio, teatro del melodrama, equiparado por los críticos contemporáneos en
algunos de sus aspectos temáticos a las actuales telenovelas; pasamos a
fenómenos tan significativos como es un teatro en el que la imagen, generadora
de poéticas artísticas, nos devuelve a los senderos de la ciencia teatral.