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Virginie Dumanoir
Université de Haute Bretagne-Rennes II
1
Henri-Irénée Marrou sitúa en el siglo doce la “invención” del amor. La evolución
la introduce Guillermo IX de Aquitania: rompe con una forma de dominación mascu-
lina en la que la mujer sólo admira al héroe, vive en su sombra y se pasa la vida es-
perándole, en ocasiones hasta la muerte, como doña Alda. El hombre tiene a partir
de entonces que sufrir, que amar y esperar (Les troubadours, Points Seuil Histoire,
Paris, 1971, pp. 100-105).
2
Nos limitaremos, en este estudio, a los romances acogidos en los cancioneros
manuscritos anteriores al Cancionero general, a los cuales añadiremos el romance
“Gentil dona gentil dona” del Liber Jacobi de Olesa Studientis in jure civili de 1421
(Biblioteca Nacional de Firenze, Coventi Soppressi, cod. G.4.413, reproducido en Ro-
mancero tradicional de las lenguas hispánicas (español-portugués-catalán-sefardí).
Vol. 10. La dama y el pastor, romance, villancico, glosas, ed. de M. Goyri y R. Menén-
dez Pidal, Gredos, Madrid, 1977-1978, pp. 24-25). Los cancioneros manuscritos uti-
lizados en este trabajo fueron estudiados a partir de la edición de Brian Dutton El
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Para empezar, cabe recordar que la casi totalidad de los poetas represen-
tados en los cancioneros de corte del siglo XV son hombres, lo que inclina
lógicamente, pero no automáticamente, a la preponderancia de una expre-
sión lírica de voz cantante masculina.5 Miguel Ángel Pérez Priego no pudo
encontrar más de una veintena de obras cuya autoría apunta de manera
evidente hacia una mujer;6 entre ellas no figura ningún texto poético roman-
ceril. El “yo poético” de los más antiguos romances de cancioneros es, pues,
masculino. En ocasiones, llega a identificarse con todo lujo de detalles. Así,
la agrupación poética encabezada por “Canción y coplas et romanze aparte
fechas con mucha tristeza et dolor por la partida de mi enamorada”, que in-
cluye el “Romance de Caruaiales”,7 atribuye, ya desde el título, la voz poética
a un hombre determinado. La presencia múltiple de dicho texto en varios
cancioneros llama nuestra atención y da testimonio de un forma poética ro-
manceril apreciada en los años 1460-1470. Por otra parte, este romance nos
ayudará a entender cómo se usa la voz de la mujer, o más bien su silencio,
como motivo literario de suma importancia en el funcionamiento de la poe-
sía de corte. La mujer causa la efusión lírica, por ser la “enamorada”, pero
los tópicos del amor cortés, desarrollados a lo largo de dicho texto, hacen de
él el parangón del romance de corte calcado en las coplas de los cancione-
ros: el silencio de la mujer se requiere para que se oiga mejor el llanto del
poeta; es condición sine qua non de su expresión poética.
El tema de la cárcel de amor se impone como primera justificación de la
ausencia de la voz femenina directa, por ser el locus horrendus por excelen-
cia, del cual están alejados todos los placeres y, cómo no, los del amor:
5
El balance propuesto por Miguel Ángel Pérez Priego no hace sino confirmar di-
cha impresión: “A pesar de la gran eclosión poética que se produce en el siglo XV y
de la existencia de varias decenas de cancioneros en que se ha transmitido aquel in-
gente material poético, es ciertamente llamativa la casi total ausencia de la mujer
como creadora en ese panorama literario. La mujer que, como tema lírico, objeto a
un tiempo de los loores y las quejas del poeta amante, es el auténtico centro de la
creación poética, diríamos que sólo de un manera fugaz aparece como verdadero su-
jeto literario” (Poesía femenina en los cancioneros, ed. de M. A. Pérez Priego, Castalia,
Madrid, 1990, pp. 7-8).
6
Para el balance completo, ibid., nota 2, p. 7.
7
Dicho romance empieza por “Terrible duelo fazia”. Se puede leer en el Cancione-
ro de Stuñiga, c.1462 (Cancionero del s. XV, MN54, vol. II, pp. 358--359), en el Cancio-
nero de Roma, c. 1465, (ibid., RC1, vol IV, pp. 53-54), y en el Cancionero de Venecia,
c. 1470 (ibid., VM1, vol. IV, pp. 363-364).
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8
Op. cit., vv. 1-4.
9
Se trata de “Otro romance de diego de san pedro contrahaziendo el viejo que
dize yo mestaua en baruadillo en essa mi heredad” y de “Otro del mismo san pedro
trocado por el que dize reniego de ti mahomad” (Cancionero general, en Cancionero
del s. XV, 11CG, vol. V, pp. 328-329). Los dos primeros versos del segundo texto ya
se encuentran en los versos 9 y 10 de una glosa de c. 1465 intitulada “Glosa del ro-
mance de por aquella sierra muy alta que fizo diego de Seuilla” (Cancionero de Herbe-
ray, en Cancionero del s. XV, LB2, vol. I, p. 307). Tal recuerdo de unos mismos ver-
sos no puede ser totalmente fortuito y sitúa dentro de los años 60-70 la popularidad
de dichos motivos poéticos.
10
Tales fechas propone Samuel Gili Gaya en su edición de las obras de Diego de
San Pedro (Clásicos Castellanos, Espasa Calpe, Madrid, 1950).
11
En Cancionero del s. XV, LB1, vol. I, p. 141.
12
Reza el primer verso: “Si de amor libre estuuiera” (ibid.).
13
Cancionero de Rennert, en Cancionero del s. XV, vol. I, p. 139.
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14
E. Michael Gerli subraya este particular uso del vocabulario religioso con fines
profanos en “La ‘religión del amor’ y el antifeminismo en las letras castellanas del si-
glo XV”, Hispanic Review, 49 (1981), pp. 67-68.
15
“A propósito de Medieval Misogyny and the Invention of Western Romantic Love
de R. H. Bloch (Chicago, The University of Chicago Press, 1991, 298 pp.)”, Revista de
Filología Española, 75, 3-4 (1995), pp. 353-357.
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La belleza es de hecho un carácter recurrente de la mujer amada cuya mención
siempre viene acompañada de la de su perfección física, incluso en casos de maridos
y mujeres. La dama del más antiguo romance conservado es una “gentil dona” (op.
cit. , v. 1), la reyna del “Romance del muy magnifico Rey don Fernando” es “bella
dama” (Cancionero de Roma, en Cancionero del s. XV, RC1, vol. IV, p. 73, v. 10), la
mujer del desafortunado infante don Enrique, maestre de Santiago, es “fermosa”
(Cancionero de Oñate Castañeda, en Cancionero del s. XV, HH1, vol. I, p. 1, “Roman-
çe que fizo al señor ynfante don enrique maestre de Santiago”, v. 17). La tan famosa
mora Moraima es “de un bel semejare / hermosa de hermosura” (Cancionero de Ren-
nert, op. cit., p. 158, vv. 2-3) y la señora inalcanzable del romance supuestamente de
Pinar “Maldita seas ventura” también es “blanca y de uel pareçer” (ibid., p. 159, v.
14). A Rosaflorida le piden la mano siete condes y tres reyes “tanta es la su loçania”
(ibid., p. 164, v. 10). El Comendador de Ávila subraya también la belleza de la que
hace de él un cautivo del amor: “su beldad me hizo suyo / hermosura en tanto gra-
do” (ibid., p. 261, vv. 9-10).
17
Le plaisir au Moyen Âge, Perrin, Paris, 1996, p. 13. Jean Verdon cita a Jean de
Meun quien, en 1270-1280, pone las bases de la concepción del amor que entra por
los ojos en el Roman de la Rose (ed. de A. Strubel): “L’amour, après mûre réflexion,
c’est une maladie de pensée qui touche d’une manière conjointe deux personnes de
sexe différent, libre chacune, et qui vient aux gens par un ardent désir, né de regards
passionnés”. El origen del amor es pues el intercambio de “miradas apasionadas”.
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Ay de mi que la mire
para vivir lastimado18
Ver a la mujer basta para desencadenar el amor y su séquito de sufri-
miento. La palabra de la mujer, por inútil en el proceso amoroso poético, no
se oye. Las preguntas dirigidas a la amada son puramente retóricas, para
dar más relieve a las quejas del enamorado.19 Dentro de tales códigos ¿será
sorprendente que la forma de expresión privilegiada de la mujer sea el llan-
to? Otra vez con los ojos…
La palabra parece que sólo puede tenerla, dentro del ámbito cortesano, el
yo poético masculino. Viene confirmándolo el ya mencionado romance del
Comendador Ávila. Después de evocar muy tradicionalmente el sufrimiento
causado por el amor, se dirige a la mujer para pedir compasión:
La sepoltura falleçe
quel beuir ya es acabado
dadmela señora vos
pues la muerte me aueys causado
sed piadosa en el morir
pues la vida os a enojado
y manda poner ençima
por armas y por ditado
de letras negras escritas
aqui yaze sepultado
quien murio en mi servicio
y nunca le vieron mudado20
Cuando invoca la piedad de la mujer, el yo poeta asume de antemano las
palabras de ella en el momento de su propia muerte desastrada e inevitable.
El motete final pretende ser de boca de la mujer amada hasta el final y sólo
pretende serlo. Si el yo poético cambia de género, no es sino en apariencia.
El yo presente en el verso 41 con “me” es masculino y corresponde al poeta,
mientras que el presente en el verso 49 en “mi” es femenino. Con todo, este
último expresa sólo una proyección del poeta más allá de su muerte para
dictar su propio epitafio, en la más pura tradición cortesana.21 ¿Podemos
18
Cancionero de Rennert, op. cit., “Romance del Comendador Avila”, vv. 19-20.
19
Así es el caso de los versos del romance de Carvajal que desarrollan una larga
serie de preguntas dirigidas a la señora ausente: “¿Donde estas tu mi sennora / vi-
ves como yo penada / quien… ?” (op. cit., vv. 57 y ss.).
20
Op.cit., vv. 39-50.
21
Podríamos extender aquí el análisis que Nadine Ly proponía de lo que llamaba
las “metamórfosis de la voz poética en la poesía de Garcilaso” (en La poésie castillane
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Las mujeres, sin embargo, no son siempre mudas dentro de los roman-
ces, y en algunos asumen incluso la totalidad de la voz poética. Cabe ense-
guida matizar lo que parece ser afirmación de una actividad poética femeni-
na comprobada. Apuntamos anterior mente la ausencia de mujeres
identificadas como autoras de textos romanceriles; podríamos añadir las
consideraciones de María-Milagros Rivera Garretas sobre la cultura femeni-
na bajomedieval: apoyándose en las mujeres que escribieron en el siglo XV
–y no exclusivamente poetisas– constata un desfase entre lo que quisieran
decir ellas, fuera de los cánones masculinos de la cultura, y lo que pudieron
decir.23 Lo que vamos a comentar ahora es una forma romanceril cuyo “yo
de la fin du Moyen Âge au début du Siècle d’Or, Éditions Messene, Paris, 1998, pp.
78-79). La metamorfosis del yo poético no encarna diferentes personalidades del “yo-
amante” disociado del “yo-poeta”, sino que ofrece la posibilidad de encarnar la voz
poética del amante, y luego de la mujer, después de la muerte del amante. Se meta-
morfosea, pues, la voz poética para representar también el llanto tradicional del
amante desesperado e ilustrarse después en el juego del motete cortés muy de moda
en el ámbito en el que circulaban los versos recogidos en los primeros cancioneros.
22
Dediqué parte de mi tesis al estudio de la existencia del romance en los cancio-
neros, primero en tanto que forma poética culta entre otras; véase Le Romancero
courtois: jeux et enjeux poétiques des vieux romances castillans (1421-1547), Presses
Universitaires de Rennes, Rennes, 2003.
23
Cita así la autora del artículo a Teresa de Cartagena, quien escribía en el siglo
XV: “no me otorgan sabiduría en lo que dezir quiero” (citado en “El impacto del hu-
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poético” viene asumido por una mujer. Podemos comparar el fenómeno con
los romances llamados “moriscos”: no por encontrar dentro de ellos voces
moras fueron escritos por moros…
Son dos solamente los romances que componen esta categoría de los tex-
tos asumidos integralmente, o casi integralmente, por una voz femenina. Re-
presentan, pues, excepciones, o poco menos, incluso dentro del grupo ya re-
ducido de los romances copiados en cancioneros manuscritos anteriores al
Cancionero general.24 El primero es el “Romançe por la sennora Reyna de
aragon” atribuido a Carvajal y que aparece en el Cancionero de Estuñiga, de
alrededor de 1462;25 otra versión muy parecida –con variantes sólo en cua-
tro versos– puede leerse en el Cancionero de Roma, compilado en torno a
1465.26 El segundo es el “Romance del muy magnifico Rey don fernando”,
que es el último de los tres romances del Cancionero de Roma ya menciona-
do;27 se encuentran dos versiones más, también con mínimas variantes, en
el Cancionero del Conde de Haro y en el Cancionero de Hixar.28 El parentesco
entre los dos textos es evidente. Se trata, en primer lugar, de dos romances,
y no de glosas, a pesar de ir el primero escrito en octosílabos, mientras que
el segundo ostenta versos de arte mayor. Además, ambos textos pertenecen
a la misma categoría de los históricos, por referirse a sucesos de la Corona
de Aragón en el siglo XV. Podrían, pues, ser considerados como noticieros
hasta cierto punto. En los dos casos, notamos cierto éxito de los romances,
por la pluralidad de versiones conservadas en un momento en que son po-
cos los presentes en las compilaciones poéticas.29 Ambos aparecen dentro de
una serie definida en cada cancionero por una temática común: historias de
la realeza.
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30
Op. cit., vv. 1-25.
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Se trata de la versión más antigua del “Romance de las quejas de Alfonso”, en-
contrada hace poco por una historiadora entre textos notariales; fue posible fecharlo
en 1448. Lo publicaron y estudiaron Encarnación Marín Padilla, descubridora del
texto, y José Manuel Pedrosa; véase “Un texto arcaico recuperado para la historia del
romancero: una versión aragonesa manuscrita (1448) de Las quejas de Alfonso V”,
Revista de Literatura Medieval, 13 (1997), pp. 178-191.
32
El texto asumido por la persona del rey dice: “Miravan naves y gallartos/unos
van otros vinynya” (v. 13-14). En boca de la reina, la evocación produce el mimo
efecto de movimiento continuo: “quien yçava, quien bogava/quien entrava quien sa-
lia” (v. 31-32).
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Guiseppe di Stefano notó que la figura del rey que mira y constata con desespe-
ración lo que le costó su reino y las guerras constituye una postura, tanto política
como poética (“El rey que mira: poder y poesía en el Romancero viejo”, Historia, rees-
critura y pervivencia del romancero. Estudios en memoria de Amelia García-
Valdecasas, Publicacions de la Universitat de València, Valencia, 2000, pp. 127-136,
esp. p. 136).
34
Op. cit., vv. 1-5 y 9-10.
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texto, así como su tono: alabanza del rey, aquí de Nápoles. De hecho, una
vez despierta del todo, notamos la importancia del tono laudatorio en su
suerte de monólogo. La escena del principio –con la descripción de su sere-
no sueño– no prepara un contraste posterior, sino que es el cuerpo del ro-
mance el que viene a justificar el sosiego inicial de la reina.
Queda, pues, claro que no estamos leyendo un texto de índole “personal”
por parte de la esposa del rey, sino un poema muy bien concertado para
construir la gloria del monarca. La majestad ya está presente en la elección
de un verso de arte mayor: lo que sienta mejor a los personajes de suma im-
portancia, o que se afirman como tales. Lo proclama también el título, bas-
tante original entre los romances manuscritos.35 El elogio corre a lo largo del
texto. La voz de la mujer está como enajenada.36 Muy lógico sería verla ma-
nifestar espanto tras las palabras del hombre, que van subrayando la inmi-
nencia del peligro por la mención en presente de la acción desastrosa de las
“gentes estrañas” y el uso del pronombre de primera persona del plural
“nos”, que tiende a implicar directamente a la reina en la catástrofe. A pesar
de todo, la hipérbole de la tirada de la reina, que habla en vez de huir, antes
de dormirse de nuevo, no expresa su pánico, sino el elogio del rey su mari-
do: es “claro hijo” o “ynclito fijo”.37 Si logra una mujer amenazada sentirse
tan tranquila frente al peligro, ¿quién dudará de la capacidad del rey para
sosegar el reino? Tanta insistencia, a la par de la reiteración de la buena fi-
liación del rey, no deja de ser sospechosa. Y motivos encontramos para infe-
rir que este tipo de romance no es del todo desinteresado. De hecho, Fer-
nando, o Ferrand, era hijo ilegítimo de Alfonso V de Aragón; su padre le hizo
rey de Nápoles, pero necesitaba Fernando, como todos los bastardos reales,
afirmar la validez de su poder y de su linaje. Las circunstancias políticas no
35
Muchas veces no llevan ningún tipo de título, o sólo el tradicional “otro” u “otro
del mismo” de los manuscritos. Cuando aparece algún nombre o apellido en un títu-
lo, corresponde generalmente al autor, real o supuesto de la obra. Tal título (“Ro-
mance del muy magnifico Rey don fernando”) es más bien programático y representa
una originalidad que no puede menos de afirmar el propósito determinado de su es-
critor. Éste sigue siendo anónimo para nosotros, pero es cierto que no lo fue para el
rey alabado, ante quien sin duda fue cantado –¿e interpretado?– el romance.
36
Parece como si el monólogo no sirviera para hablar de su locutor, sino que
describiera a otro personaje. Michelle Débax había subrayado esta particularidad
del diálogo y del monólogo en los romances, que pueden cumplir con una función
descriptiva (“Le personnage dans le Romancero tradicional”, Le personnage en ques-
tion. Actes du IVème colloque du Séminaire d’Études Littéraires, Toulouse 1-3 Décem-
bre 1983, Université de Toulouse-Le Mirail, Toulouse, 1984, pp. 127-140, esp. p.
133).
37
Aparecen dichas calificaciones en los versos 14 y 25 del romance.
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38
Para mayores detalles sobre los disturbios políticos del tiempo, véase A. Ruc-
quoi, Histoire médiévale de la Péninsule ibérique, Point Seuil, Paris, 1993, pp. 232-
233.
39
Paul Zumthor recuerda que tal dimensión dialogada se corresponde con una
tendencia generalizada de los escritos medievales (La poésie et la voix dans la civilisa-
tion médiévale, Essais et conférences du Collège de France, PUF, Paris, 1984, p.
104). Ramón Menéndez Pidal había subrayado la presencia del diálogo en la mayoría
de los romances antiguos, que prescinden muchas veces de los nombres de los inter-
locutores (Romancero hispánico, t. I, Espasa Calpe, Madrid, 1953, p. 63).
40
El título cambia según las versiones; en la más antigua conocida, que aparece
en el Cancionero de Rennert, el personaje masculino es infante (op. cit., p. 164, v. 3).
41
Apuntaba: “El fragmentarismo del Romancero es, pues, un procedimiento esté-
tico: la fantasía conduce una situación dramática hasta un punto culminante, y allí,
en la cima, aletea hacia una lejanía ignota, sin descender por la pendiente del desen-
lace” (Estudios sobre el Romancero, Espasa Calpe, Madrid, 1973, p. 372). Para J. R.
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pletan el texto de la versión truncada son sin embargo los que llaman nues-
tra atención, puesto que dan cabida a la canción del marinero y también a
la contestación, o más bien al comentario añadido, de la princesa enamora-
da de Arnaldos:
Oydolo a la prinçesa
en los palaçios do estae
si sallesedes mi madre
sallesedes a mirare
y veredes como canta
la serena de la mare
que non era la serena
la serena de la mare
que non era sino arnaldos
arnaldos el ynfante
que por mi muere de amores
que se queria finare
quien lo pudiese valere
que tal pena no pasase42
La palabra viene aquí precedida también, como anteriormente, por la si-
tuación y descripción del personaje de la “prinçesa”, en sus “palaçios”. Nota-
mos, sin embargo, que su discurso no es meramente reactivo, como el de las
dos reinas precedentes, sino que es más bien activo: propone salir (“si salle-
sedes”) y no se limita a hablar o comentar acerca de otra persona: evoca a
otro personaje en tanto que está involucrada en una relación con él, dicien-
do “por mí muere de amores”, en el verso 29. Su tirada parece marcadamen-
te inspirada por una veta popular, como lo manifiestan fenómenos anafóri-
cos que no hace falta subrayar.43 La referencia a fuerzas elementales, como
aquí el mar misterioso por la presencia de la sirena, contribuye también a
situar el romance dentro del linaje de los textos tradicionales o folclóricos.44
El punto culminante es la exclamación final de la princesa, con ansias de
satisfacer el deseo del infante: nos estamos alejando del tópico del amor cor-
Thomas y R. Hart, la versión truncada permite detenerse antes de dar “una explica-
ción demasiado pesada”; véase “El conde Arnaldos and the Medieval Scriptural Tra-
dition”, Modern Language Notes, 72 (1957), p. 285. Veremos que tal acercamiento es
discutible.
42
Ibid., vv. 19-32.
43
Estudiamos dichas repeticiones dentro de Le Romancero courtois, pp. 135-137.
44
J. Rodríguez Puértolas hizo un recuento de los lugares simbólicos comunes en
la lírica popular y en el Romancero; véase “El romancero, historia de un frustración”,
Philological Quarterly, 51 (1972), p. 89.
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45
Op. cit., p. 164.
46
Ibid., vv. 27-40 y 49-50.
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La libertad de la voz femenina sobrepasa los límites del secreto que cubre
a modo de aureola toda figura de mujer cortés quien, si no es siempre casta,
por lo menos no lo publica. La intervención de la voz femenina introduce,
pues, una forma de ruptura con los cánones clásicos. La mujer ya no apare-
ce como sencillo portavoz, como transmisor neutro de una ideología que no le
pertenece, sino que expresa sentimientos y afirma planteamientos persona-
les, en relación con un poder decisivo que se aplica primero a su cuerpo; es
evidente tal poder dentro de los romances en los cuales la mujer se niega. Lo
hace en la “Glosa de rromançe rrosafresca”, también del Cancionero de Ren-
nert,47 cuando dialoga con su amante. Le reprocha su infidelidad y le recuer-
da que la culpa fue suya. La glosa añade la complicación de un sistema de ri-
mas que insertan las asonancias del romance dentro de las consonancias de
la copla, pero mantiene el tono despegado de la mujer que expresa su despe-
cho amoroso: ya no se trata de una señora cruel y lejana, sino de una que
sale de la situación codificada para quejarse del alejamiento y de la infideli-
dad del hombre y poner fin a una relación amorosa, no por capricho suyo.
Voces de mujeres muy libres se pueden también oír a través de otros
tres romances dialogados que dibujan figuras femeninas fuera del código
cortés; son los ya citados “Gentil dona” y “Romance de Moraima”, así como
el romance de Pinar o Juan Rodríguez del Padrón “Yo me yva para
françia”.48 En los tres casos, es la mujer la que habla primero, y que enca-
beza y domina la voz narrativa del romance. En los tres casos está presen-
te, y muy presente, el cuerpo de la mujer. La “gentil dona” invita a tocar
“las titilles agudillas” bajo el brial (v. 11 y 12), Moraima subraya su desnu-
dez demasiado rápidamente cubierta de una “almexia” (v. 21) y la francesi-
ta del último romance impone la imagen de un cuerpo de “malata” al caba-
llero que la acompaña (v. 25). La omnipresencia del cuerpo es un aspecto
dominante que aleja determinantemente dichos romances de la lírica corte-
sana. Vicenç Beltran, hablando de formas poéticas populares anteriores al
siglo XIV, decía lo siguiente:
El poema suele adoptar la perspectiva femenina; y la joven enamo-
rada manifiesta una pasión arrolladora, sin cortapisas sociales, psí-
47
Ibid., p. 161. La glosa, aquí anónima, se atribuye en otros cancioneros a Pinar.
48
Este último aparece dentro del Cancionero de Rennert, op. cit., p. 166. Miguel
Ángel Pérez Priego dedicó un estudio a la atribución de dicho texto que resulta erró-
nea en el Cancionero de Rennert por la falta de varios folios que provocan la acefalía
del romance (“Los romances atribuidos a Juan Rodríguez del Padrón”, Medioevo y li-
teratura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Gra-
nada, 27 de septiembre-1 de octubre de 1993, ed. J. Paredes, Universidad de Grana-
da, Granada, 1995, t. IV, pp. 31-50).
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49
“Poesía popular antigua ¿cultura cortés?”, Romance Philology, 55 (2002), p.
186.
50
Lo llama “mal villano”, lo que es un insulto particularmente consecuente diri-
giéndose a un escudero, supuestamente noble. Los preliminares del texto apuntan
hacia un desarrollo de idilio cortés pero termina el romance por insultos groseros de
prostituta rechazada.
51
Op. cit., vv. 1-8.
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Ibid, vv. 33-36.
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