Realización en Locación PDF

Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XII 1
Pedagogo Omar Chanona Burguete

Director General de la DGTVE
Julio César Dozal Andreu

Director del CETE
Edith Cárdenas Muñoz

Subdirectora Académica
Ana Gabriela Espinosa Martínez

Jefa del Departamento de Planeación y evaluación
de servicios educativos
Teresita Rangel Albarrán

Jefa del Departamento de Diseño y producción
de publicaciones educativas e informativas
Lilia Castro Paredes

Producción Editorial
Compilación
Carlos Hornelas Pineda
Diplomado
en Producción
de TV y video educativos
MÓDULO XII
REALIZACIÓN EN LOCACIÓN
Coordinador del diplomado

Neftalí Peñaflor Valdez
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA

DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA
C ENTRO DE E NTRENAMIENTO DE T ELEVISIÓN E DUCATIVA
Ciudad de México, septiembre de 2001
2 a edición
Esta unidad contiene
una selección de
textos inéditos y
editados. Es una
producción editorial
no lucrativa, para uso
exclusivamente
didáctico, con base en
el artículo 148, inciso
I, de la Ley Federal
del Derecho de Autor
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa

Av. Circunvalación s/n esquina Tabiqueros
Col. Morelos, Delegación Venustiano Carranza,
C.P. 15270, México, D.F.
Tel. 5329-7000, Fax 5329-7004
e-mail:cete@sep.gob.mx
http://www.sep.gob.mx/cete/index.htm
Índice
PRESENTACIÓN
7
EL REALIZADOR DE TELEVISIÓN
Jaime Barroso García
9
LOCALIZACIÓN
Miguel Sáinz
57
LA PRODUCCIÓN EN EXTERIORES
Gerald Millerson
67
EL GUIÓN EN LA REALIZACIÓN TELEVISIVA

91
EL ACTOR TELEVISIVO
129
BIBLIOGRAFÍA
145
Presentación
Cuando vemos en la televisión un programa que nos interesa –o es de

nuestro agrado por alguna razón en particular– lo comentamos ante el
grupo de personas que frecuentamos. Tratamos de hacer la descripción
del programa de tal manera que nos permita reconstruirlo al nivel del de-
talle que queremos transmitir. Nuestro interlocutor, a la vez comprende
el sentido general de la obra y comienza a visualizarlo.
La labor del realizador es, en cierta medida, comparable a esta situa-
ción, solo que ocurre mucho antes de que el programa se concluya, de
hecho, mucho antes de que se grabe. El realizador es responsable del tra-
tamiento y visualización, se encarga de coordinar el trabajo de todos los
profesionales al momento de la grabación. Es en definitiva el encargado
de cumplir con las condiciones del plan de la producción, imprimiendo
su sello personal en la concepción plástica o estética del audiovisual.
En muchos sentidos su desempeño puede considerarse como el justo
balance entre “el saber hacer” (cuestión meramente práctica) y el “como
hacerlo” (cuestión de planificación o método). El realizador es una especie
de orquestador-director-coach. Planea el modo de hacer las cosas como el
coach planea las “jugadas de pizarrón”; tiene en mente el propósito pri-
mordial de la obra audiovisual durante toda la grabación y edición como
el coach tendría afinada la técnica, la estrategia y la táctica. Saca el mejor
partido de todos sus recursos, como el coach que ubica en posiciones estraté-
gicas a sus jugadores. Solo que, a diferencia del coach que busca ganar a
toda costa, el realizador se propone “no salir perdiendo”.
Las lecturas contenidas en esta unidad didáctica dan cuenta de la versa-
tilidad del realizador. En la tercera lectura, Millerson asienta las funciones
de cada profesional involucrado en la realización. Posteriormente, se pre-
senta un método planificado (las “jugadas de pizarrón”) para llevar a cabo
esta práctica. Por último se hace énfasis en las características que hacen
especial el trabajo de realización de video a través de una serie de consejos
prácticos.
7
8 CENTRO DE ENTRENAMIENTO DE TELEVISIÓN EDUCATIVA
Esta unidad didáctica pretende complementar el trabajo meramente

práctico que se lleva a cabo en este módulo y pretende ser un material de
referencia y consulta, antes que una receta para producir en video.
Carlos Hornelas Pineda

El realizador de televisión*
JAVIER BARROSO GARCÍA
Concepto de realización
En una aceptación amplia, el término realización designa todos los pro-

cesos técnico-artísticos que se llevan a cabo desde que surge la idea hasta
que el producto audiovisual llega al público; es, en definitiva, el proceso de
construcción del discurso audiovisual.
El proceso de construcción del discurso audiovisual, o lo que es lo
mismo, el proceso de su realización ofrece una doble faceta; por un lado un
cierto carácter tecnológico, inevitable puesto que operamos con imágenes
mecánicas, es decir de mediación instrumental, y que obligará al realizador
a un cierto conocimiento de los instrumentos de captación, registro, mani-
pulación, etcétera, si bien no exactamente desde un criterio operativo, si
un conocimiento profundo de sus posibilidades de intervención sobre
los parámetros o caracteres técnico-expresivos de la imagen; al realizador,
se le exigirá conocimiento y dominio de las técnicas de elaboración narrativa
audiovisual, es decir, de los códigos de articulación y los criterios expresivos
del lenguaje; de otro lado, el realizador con frecuencia, ha de asumir el as-
pecto creativo, es decir la “invención” de soluciones visuales (y sonoras)
que sean capaces de transmitir al espectador el sentido del discurso de
forma concisa y clara.
En definitiva, el proceso de elaboración audiovisual –realización– es
doble:
Realización { Proceso técnico mecánico
Proceso artístico creativo
La imbricación entre ambos procesos es intensa: toda solución artís-

tica ha de pasar a través de las posibilidades técnicas del medio, lo que
* Tomado de: Barroso García, Jaime. Introducción a la realización televisiva. Ed. IORTV, Madrid,
1988.
9
significa que las peculiaridades de cada medio van a configurar en cierta

medida los procesos de creación artística (pertinencia tecnológica).
Proceso técnico–mecánico de la realización
Los procesos técnico–mecánicos de la realización han sido tradicionalmente,

objeto de mayor atención en el estudio del proceso de la realización, ma-
nuales sobre mecánica del rodaje, estudios de lenguaje cinematográfico y
televisión, etcétera. Revisaremos en síntesis la mecánica del proceso en
los casos de producción fílmica o cinematográfica y televisiva.
Proceso técnico–mecánico o fases en la realización de un filme

I. FASE DE PREPARACIÓN
IDEA Investigación/
documentación
GUIÓN ESCRITO Equipo de guionistas Argumento/sinopsis/
contratado por el escaleta/tratamiento/
productor guión literario/guión de
trabajo/cesión derechos
de autor
VALORACIÓN Material, actores, Determinación de
equipo... medios y recursos
PLAN DE TRABAJO Decorados, actores, Organización gerencial
PREVENTIVO localizaciones previas de la producción
DECISIÓN DE HACER Búsqueda de Contactos para

LA PELÍCULA financiamiento contratación de los
equipos artísticos
GUIÓN DE TRABAJO Desglose (realización/actores/
Plan de trabajo etcétera)
LOCALIZACIONES Estrategia de trabajo Contratación realizador,
Permisos de rodaje escenógrafo
PRUEBAS PREVIAS Contratación del Intervención coordinada
AL RODAJE director de fotografía director/escenógrafo
Actores, fotogenia, modificaciones y efectos
material...
CONTRATACIÓN DEL Locaciones definitivas

EQUIPO TÉCNICO Y
ARTÍSTICO
ENSAYOS
II. FASE DE RODAJE
INICIO Supervisión diaria de las Proyección diaria

Y DESARROLLO tomas buenas Evaluación del negativo (me-
DEL RODAJE determinadas en el rodaje diante la proyección del copión)
FIN DE RODAJE Se despide a todo el equipo

menos: director, script,
equipo de montaje (a veces
el director de fotografía)
III. FASE DE FINALIZACIÓN
MONTAJE Primer montaje con Descarte o desglose de

claquetas tomas
Se quitan las claquetas
Afinado
COPIÓN Banda de imagen: copión
DE IMAGEN banda de sonido (magnético)
despiece del copión en takes.
DOBLAJE Y guión de montaje
SINCRONIZACIÓN
INTRODUCCIÓN Guión de ambientación

DE MÚSICAS Y sonora y musical
EFECTOS
MEZCLA
DEFINITIVA
Banda estándar o banda
sonora { Banda de diálogos
Banda de músicas
}
Banda de efectos IST/ Banda
CORTE DE Numeración de borde o internacional
NEGATIVO pietaje (internacional
soundtrack)
OBTENCIÓN DE Bandini: montaje de dos
PRIMERA COPIA fotogramas por toma
CON ETALONAJE Carta de talonaje.
Transferencia sonido
COPIA DEFINITIVA magnético/óptico.
Títulos y efectos. Soundtrack
y banda de diálogos
IV. FASE DE COMERCIALIZACIÓN
CAMPAÑA COMERCIALIZACIÓN Campaña publicitaria

PREESTRENO durante el rodaje
DISTRIBUCIÓN
Proceso técnico–mecánico o fases de la realización

de un programa televisivo
I. FASE DE GUIÓN
LECTURA Y ANÁLISIS Ideas, sinopsis, argumentos, guión piloto,

DE PROYECTOS propuestas de adaptación
EVALUACIÓN Medios humanos y técnicos. Bocetos, escenografía,

PREVENTIVA DE localizaciones
MEDIOS Y RECURSOS
APROBACIÓN DE
PROYECTO,
DETERMINACIÓN DE
FECHAS Y PLAZOS
MODIFICACIONES
DEL PROYECTO
GUIONES
DEFINITIVOS
- CONTRATOS
GUIONISTAS
- CESIÓN DERECHOS
DE AUTOR
II. PREPRODUCCIÓN
GUIÓN DE TRABAJO Indicación de: acción

diálogos
personajes
decorados
ambientación
efectos especiales
PRODUCCIÓN
{ Desglose
Plan de trabajo
Presupuestos
ESCENOGRAFÍA { Decorados
Localizaciones
Planificación o guión técnico
REALIZACIÓN
{ Reparto actores-contratos
Ensayos
Formación de equipo humano { equipo artístico
equipo técnico
PLAN DE TRABAJO
LOCALIZACIONES - Prevención modificaciones:

maquetas, doblaje, etcétera
GUIÓN TÉCNICO/PLANIFICACIÓN - Permisos rodaje
- Racord ext. – int./decorado
ENSAYO ACTORES - Lectura

- En planta
PREPARACIÓN DEL ESTUDIO - Fuera del estudio
- MONTAJE DECORADO - En el estudio (e. general)
- AMBIENTACIÓN
ENSAYOS DE CÁMARA
- ILUMINACIÓN
- ENSAYO GENERAL DE ACTORES
III. PRODUCCIÓN
GRABACIÓN - Estudio
{
BLOQUES - Exteriores
directo
PLANO A PLANO - Directo
edición/postproducción
- Diferido
- Multicámara
{ estudio
unidad móvil
- PEL (producción ligera, 2 CAM)

- Autónoma (video)
- ENG (programas informativos)
- Cinematográfico
IV. POSTPRODUCCIÓN
EDICIÓN OFF LINE - Repicado a forma sub-estándar (¾” ó ½”)
EDICIÓN ELECTRÓNICA
EFECTOS VISUALES
MUSICALIZACIÓN - Enriquecimiento sonoro
V. EMISIÓN
Producción, realización, dirección
La producción y realización de un programa televisivo es el producto de

un trabajo colectivo resultado de la aportación artística y técnica de diversos
especialistas.
La propia heterogeneidad de los especialistas concurrentes en el desa-
rrollo de este trabajo, así como la necesidad, imprescindible, de que el
trabajo y aportación colectiva tenga cohesión y coherencia, y la existencia
de un fin común compartido junto con una necesario homogeneidad de
nivel técnico y artístico, justifica sobradamente la existencia de la figura
de un responsable superior, sea una persona o un equipo reducido, cuya
particular interpretación y visión sea el elemento de cohesión del equipo
y cuyas decisiones ejecutivas, organicen y ordenen el trabajo colectivo en
función de la finalidad perseguida.
Este cometido profesional es complejo, y puede ser contemplado desde
diversas denominaciones en función de la peculiaridad del tipo de produc-
ción (diferido, directo, film, video, etcétera), la magnitud del proyecto
(disponibilidad de medios y financiera) o de las propias características de
organización empresarial de la emisora o estudio de producción.
Así pues, encontraremos una triple denominación: productor/
director/realizador, para designar, en muchas ocasiones, un mismo come-
tido: la realización de un producto audiovisual.
Funciones de la producción-realización televisiva
Sin embargo, no debemos establecer una correspondencia de identidad

rigurosa por cuanto las funciones desempeñadas por la figura del respon-
sable absoluto, productor, director o realizador con frecuencia, numerosas
y complejas, aparecen repartidas entre distintos responsables que tomarán
uno u otro nombre en función de la especialidad de su cometido.
En ciertas ocasiones, la totalidad de las funciones y trabajos –por ser el
proyecto o la organización empresarial de menor envergadura– recaen
en un único responsable que asume y ejerce todas las funciones, mientras
que, en otras ocasiones las funciones son separadas o repartidas, con cri-
terio de especialización, en dos o más profesionales que asumen cada cual
su cuota de responsabilidad en el desarrollo del proyecto de realización.
Resumiendo ante las funciones y responsabilidades que se tienen que

asumir podemos plantear esta doble opción:
a) Funciones combinadas
ÚNICO RESPONSABLE - Idea-guión

- Organización de la producción
- Financiamiento
- Promoción
- Tratamiento audiovisual
- Interpretación (puesta en escena)
- Reparto
- Planificación (puesta en imágenes)
- Montaje-ultimación
b) Funciones separadas
VARIOS RESPONSABLES DIRECTOR

- Idea
- Contenido, guión
- Interpretación y significado
- Puesta en escena
- Dirección de actores
REALIZADOR
- Tratamiento escénico y visual
- Planificación y puesta en imagen
- Montaje
PRODUCTOR
- Organización
- Financiamiento
- Promoción
El esquema de funciones viene a significarnos que en ciertos sistemas

organizativos de televisión reconocen e identifican la figura del productor
y la del profesional responsable absoluto tanto del aspecto técnico, como
del artístico y económico, del producto televisivo elaborado, y a cuyo car-
go y por elección personal, cuenta con directores artísticos y realizadores
profesionales especialmente responsables de la dirección artística y estética
del producto, además del aspecto técnico y audiovisual; otros sistemas
televisivos tienden hacia la fórmula del realizador como máximo responsa-
ble del proceso creativo, apareciendo el director como elaborador, res-
ponsable de aquellos aspectos no estrictamente relacionados con la puesta
en escena audiovisual, sino más bien con el significado o sentido del dis-
curso e incluso, un tercer responsable, el productor, atento a los aspectos
de gestión económica y organizativa.
El productor ejecutivo
El productor ejecutivo de televisión, según ciertos modelos de la televisión

inglesa, es aquel profesional responsable del control general de un proyecto,
ya sea una serie completa, un grupo de programas, etcétera. “Para lanzar
al aire estos programas, el productor cuenta con un equipo de directores,
cada uno de los cuales se responsabiliza de la transmisión o grabación de
uno o más programas de la serie... y el director trabaja bajo la supervisión
del productor, quien retiene el control editorial y artístico, dando estilo,
continuidad y unidad a la serie de programas”.1
Desde luego, esta amplia y decisiva responsabilidad sobre el producto
no corresponde por igual en todas las cadenas de televisión.
En general, la competencia del productor se ve fuertemente limitada a
la organización, al control económico y a la gestión de medios y recursos
materiales permaneciendo ajeno a las funciones de creación. “Posibilita la
producción de los programas a elaborar, planeando la utilización de me-
dios propios o ajenos, recursos económicos, instalaciones y estudios, per-
sonal necesario y demás elementos precisos, y controla la adecuación de
recursos empleados a los presupuestos asignados”.2
1
AA.VV. Enciclopedia Focal. Ed. Omega, Barcelona, 1976.
2
B. O. E. Número 305/22 diciembre 1977, Ordenanza Laboral de Trabajo para RTVE. Véase texto
unificado de la Ordenanza y del IV Convenio Colectivo, Ed. IORTV, Madrid, 1985, p. 30.
Esta figura del productor ejecutivo y sus atribuciones de supercompe-

tencia han dado lugar a la figura del “productor independiente” o asociado,
que se identifica con la de aquel profesional que, desvinculado de cualquier
cadena o emisora de televisión, es invitado por poseer una habilidad es-
pecial para controlar un programa o una serie hasta su finalización. Lógi-
camente, desde esta perspectiva, el productor ejecutivo presenta como un
profesional capaz de dominar y controlar múltiples y heterogéneas facetas
(selección de directores artísticos y técnicos, presupuestos y contrata-
ciones, conocimientos especiales, teatro, información, música, variedades,
organización administrativa, planificación, etcétera). Asimismo, ha de par-
ticipar de una especial sagacidad y criterio que le permita prever o presumir
la aceptación del programa o programas bajo su responsabilidad; tanto
más, si se tiene presente que en televisión al ser las emisiones únicas y ex-
clusivas (salvo raras excepciones), el productor ha de manifestarse como
único y previo espectador y crítico de su propio trabajo; la incertidumbre
ante la aceptación o rechazo es inevitable. La televisión, hoy por hoy, no
puede contar con nada que se asemeje a los preestrenos cinematográficos
y teatrales que permitieron en muchas ocasiones rectificar ciertos aspec-
tos que se presumieron inconvenientes para una aceptación favorable
por el público. La única forma de evitar estos incidentes o fallos en la es-
tructura de una obra o programa televisivo es la preparación y planificación
minuciosa de cada producción.3
El director de la producción o productor ejecutivo coordina el trabajo
de un equipo de especialistas. Entre todos deciden los aspectos artísticos
y organizan los diversos requerimientos que envuelven una producción
televisiva.4
El director
El término director es el habitualmente empleado en Estados Unidos

para designar al máximo responsable de la producción televisiva en su
triple aspecto (técnico, artístico, económico) sin embargo, ese mismo
sistema organizativo de la profesión reconoce unos desdoblamientos de
responsabilidades (director artístico, asesor técnico, etcétera) que dividen
3
AA.VV. Encilopedia Focal, Ed. Omega, Barcelona, 1976.
4
AA.VV. Op. cit.
la responsabilidad general. Por el contrario, al ya citado sistema televisivo

inglés, identifica la figura del director con la de máximo responsable pero de
un único programa, al contrario que el productor ejecutivo que tenía bajo
su responsabilidad toda una serie o conjunto de programas. Asimismo, en
los sistemas de televisión francés y español, nos encontramos frecuente-
mente la figura de director junto a la de realizador, pero en ambos casos el
cargo de director suele referirse a la responsabilidad autorial o creativa de
la producción, y expresamente al ámbito de la concepción de la idea del
programa y del guión; así como, al cuidado de la homogeneidad de estilo
y continuidad de los diferentes programas. En todo caso, esta doble figu-
ra es más frecuente en los programas y producciones de tipo informativo,
en las que el director ejerce como cargo de confianza de los altos directivos
del canal o emisora, imponiendo su valoración y criterio en la selección de
las noticias (contenidos informativos) a las que el realizador dará trata-
miento audiovisual. Esta doble figura del director y realizador (en ocasiones
asumida por una sola persona) también es frecuente en programas de
variedades o musicales, en los que en general se desarrollan funciones
más bien de ideación y escritura del guión y concepción formal de la es-
tructura del programa pero cuya producción o materialización en imágenes
correrá a cargo de un realizador.
En otro tipo de programas, como son los correspondientes al género
de ficción (dramáticos, teatrales, telenovelas, telefilm, etcétera) no es fre-
cuente la presencia de un director –desde la perspectiva antes mencionada–
aunque sí es cada vez más habitual la figura del director artístico o director
escénico, que surge, como colaborador y co-creador del realizador.
Hechas las observaciones enunciadas, podemos pasar a definir las fun-
ciones y atribuciones del director de televisión, según el sistema norteame-
ricano y que, como veremos, corresponden con las de un realizador.
El director de televisión es la figura principal de un equipo artístico y
técnico. Interpreta una idea en términos audiovisuales y para conseguirlo,
coordina las aportaciones del escritor, compositor, escenógrafo, equipo
de cámara y sonido, iluminación, vestuario, maquillaje y sección de
ingeniería en un proyecto cuyo objetivo es llevar a cabo sus propias ideas,
puesto que, en último término, es el director quien selecciona lo que se ve
en la pantalla.5
5
AA.VV. Op. cit.
- Decorados
- Iluminación - Dinámica de la representación:
- Maquillaje Aportan reparto y dirección de actores
Director-
- Vestuario - Tratamiento visual: planificación,
realizador
- Grafismo Ideas cámaras y grabación
- Sonido - Montaje-postproducción
- Cámaras
El director de televisión no sólo debe saber perfectamente lo que quiere,

sino que debe tener muy en cuenta las limitaciones del medio televisivo y
debe dominar los diversos códigos del lenguaje audiovisual televisivo.
También es competencia del director televisivo el análisis del texto dramá-
tico o guión (estudio de la puesta en escena y significación) y la consiguiente
adaptación al medio si fuera preciso, la visualización del guión o planifica-
ción, que abarca desde la concepción de la escenografía hasta la fragmen-
tación en planos y su valoración; y por último, es de su competencia los
ensayos con actores y técnicos y su grabación o emisión. En definitiva
las funciones o responsabilidad del director televisivo responden a las si-
guientes fases de trabajo:
Revisión del guión: el director a partir del guión literario deberá, junto
con el guionista y el dialoguista, modificar aquellos pasajes que considere
oportuno de cara a una mayor eficacia televisiva. En ocasiones, los diálogos
se reescriben en función del actor elegido.
Planificación de la producción: de acuerdo con los plazos de trabajo y
los presupuestos, el director determinará con el productor las contrataciones
de artistas, plazos, fechas y modalidad técnica de producción, así como
los requerimientos materiales y especiales; intervendrá y dará su confor-
midad al plan de trabajo o grabación.
Escenografía: el director deberá explicar detalladamente al decorador el
estilo y la atmósfera de la producción, así como el estilo de representación
(realista, naturalista, sincrético, expresionista, surrealista, etcétera); tam-
bién determinarán, conjuntamente, el carácter de los decorados, en cuanto
a dimensiones o amplitud, materiales y colores.
Plan de grabación: también llamado plan escénico; sobre una planta del
decorado creado por el escenógrafo (generalmente confeccionada a escala
1/50), el director estudia y decide los movimientos de personajes, cámaras
y sonido en función de los elementos escenográficos.
Ensayos: son responsabilidad del director (cuando no existe la figura del

director artístico) todos los ensayos fuera, y en el propio estudio. Ensayos
con actores, de cámaras, de iluminación, etcétera. También es de su responsa-
bilidad el ensayo general o ensayo de cámaras, que permite una conjun-
ción idónea de los equipos artísticos y técnicos antes de la grabación o emisión.
En ocasiones este ensayo general es transmitido por circuito cerrado (y en
ocasiones grabado) con la finalidad de ser visto por el productor y principales
directivos para sugerir las últimas modificaciones y detectar posibles fallos.
El director artístico
La figura del director artístico o escenógrafo ha sido hasta la fecha más

habitual en el trabajo cinematográfico y teatral que en el televisivo, sin
embargo, la progresiva complejidad artística y estética de muchos de los
productos televisivos, han motivado el resurgimiento e incorporación de
este profesional al quehacer televisivo.
El director artístico o escenógrafo es el responsable del medio físico
en el que se mueven los actores en cada momento. Diseña y prepara
todos los decorados, tanto interiores como exteriores, y cuida de pro-
porcionar cualquier detalle exigido por el guión. También es responsable
del tratamiento cromático de la imagen electrónica o cinematográfica, los
efectos especiales, vestuarios, maquillajes, así como de las posibilidades ex-
presivas y estéticas de los recursos técnicos del medio. En definitiva, el di-
rector artístico será responsable de todos aquellos elementos y recursos
de la puesta en escena, concurrentes en el aspecto visual y estético del
programa; por esa razón, no es inusual, el que el director artístico participe
en la dirección de actores, especialmente en lo que se refiere a los movi-
mientos y colocaciones relativas de estos en el plató.
La especialización de este profesional en todos aquellos aspectos rela-
cionados con escenografías especiales (maquetas, etcétera), así como con
los efectos especiales y el conocimiento técnico del medio, hace que su
figura resulte imprescindible en ciertas producciones complejas.
Así, por ejemplo (veáse el siguiente cuadro), las funciones e interven-
ciones del director artístico en la producción televisiva son recogidas por
Fernández-Igual.6
6
Fernández Igual, Joaquín. Apuntes curso básico realización, IORTV, 1986.
Desglose de Determinación del número de decorados

guión a construir, transformar o adaptar
(interiores o exteriores).
Determinar el ambiente y elementos
posibles, tanto del atrezzo como de
semovientes, efectos especiales, etcétera.
Localización Conseguir y determinar los escenarios
apropiados y descritos en el guión, con
sus encuadres posibles y establecer si van
a tener correspondencia o continuidad
con otros escenarios en lugar diferente.
DIRECCIÓN ARTÍSTICA Y ESCENOGRAFÍA
Proyecto Creación y realización de bocetos,

maquetas, plantas y alzados de decorados
Decoración
a construir o transformar story board.
Talleres: carpintería, modelado y pintura.
Ambientación Una vez realizados o localizados los
de decorados decorados (interiores o exteriores),
ambientar para conseguir el clima deseado
con el mobiliario necesario, cortinajes,
utilería en general, jardinería, etcétera.
Semovientes: ambientar con animales en
general. Carros, coches, bicicletas,
etcétera, según las necesidades del guión.
Efectos Crear mecanismos especiales, efectos
especiales trucados, y efectos naturales: viento,
lluvia, niebla, nieve, etcétera.
Crear para su confección los figurines y
Figurines y dibujos necesarios descritos por el guión
Vestuario ambientación (personajes).
de vestuario Determinar y ambientar el vestuario con
el material y complementos necesarios
(aderezos, calzado, etcétera)
SUPERVISIÓN ARTÍSTICA Supervisar los encuadres, su composición artística y

DE LA PUESTA EN comprobar la línea de color establecida.
ESCENA Dirigir las acciones en escena en las que intervenga
cualquier tipo de protocolo: costumbres populares,
aristocráticas, históricas o convencionales.
SUPERVISIÓN ARTÍSTICA DE LA CARACTERIZACIÓN DE PERSONAJES

El realizador
Como ya ha sido planteado previamente, la denominación de realizador

responde más a una mera diferencia semántica que a una diferencia de
funciones y responsabilidades.
Así pues, en el ámbito del sistema organizativo de TVE, su ordenanza
laboral le define como “el profesional que con probados conocimientos y
demostrada experiencia, tiene a su cargo la realización de cualquier tipo de
programas, ya sean filmados, grabados en VTR o emitidos en directo.
Efectuará por sí mismo o a través de los equipos que dirija todas las face-
tas, teórico-artísticas, tales como la confección del guión técnico, ensayos,
puesta en escena, rodajes o grabación, cualquiera que sea su duración.
Asimismo será de su competencia el montaje, sonorización, mezclas y
edición de cualquiera de los sistemas, ya sea mediante imágenes estáticas,
animadas o trucadas, mudas o sonoras, registradas en soportes magnéticos
o de emulsión cinematográfica, con independencia de su ancho, forma y
sistemas de registros, producidas por cualquier procedimiento radiofoto-
eléctrico, para ser difundidas en directo o con posterioridad a su realización”.7
Complejidad de funciones y responsabilidades que en nada se apartan
de la figura del productor –según el modelo inglés– si no es en la des-
vinculación del realizador con los condicionantes presupuestarios, es decir,
con la dimensión económica.
Lo que sin duda se pone en evidencia, ante la extensa carga de responsabi-
lidades y funciones es la ineludible necesidad de un equipo de especialistas.8
En todo caso, y a pesar del equipo, serán cometidos del realizador:
a) Confeccionar el guión técnico a partir de un guión literario, reelaborando
o reescribiendo diálogos, detallando las condiciones necesarias para la
puesta en escena y, en general, concretando visualmente todos aque-
llos pasajes que en el guión literario aparecen tan sólo esbozados.
b) Concebir e imaginar la atmósfera del decorado, figurines, etcétera, en
función del ambiente dramático perseguido.
c) Determinar la atmósfera o estilo de iluminación para cada escena.
d) Dirigir el trabajo de los actores mediante los ensayos previos, marcando
el significado de los personajes a interpretar, así como las características
7
B.O.E. 305/22 diciembre 1977, Ordenanza Laboral de Trabajo para RTVE, véase texto unificado
de la Ordenanza y del IV Convenio Colectivo, Ed. IORTV, Madrid, 1985, p. 30.
8
Wagner, Fernando. La Televisión. Ed. Labor, Barcelona, 1975.
de la interpretación tanto de la expresión sonora (volumen, tono, tim-

bre, etcétera) como de la expresión física o corporal (movimientos,
maquillajes, gestualización, etcétera).
e) Determinar la asignación de planos a cada cámara y los diversos em-
plazamientos y movimientos.
f) Responsabilizarse y asumir cuantas, operaciones o manipulaciones sean
requeridas hasta la emisión definitiva (montaje, edición, supresiones,
etcétera).
Como puede verse, estas funciones vienen a corresponderse con las
que la industria audiovisual norteamericana otorga al director.
El realizador y su equipo
Habitualmente cualquier realizador se encuentra auxiliado por dos equipos

de profesionales encargados respectivamente de los aspectos artísticos o
creativos y de los aspectos técnicos. El conjunto de unos y otros consti-
tuirán los dos equipos de profesionales que intervienen en el proceso de
producción-realización.
La composición de uno y otro equipo queda, habitualmente, configu-
rado por:
EQUIPO ARTÍSTICO Ayudante de realización

Ayudante de realización (en estudio)
Secretario de rodaje (script)
Ayudante técnico mezclador
DIRECTOR ARTÍSTICO O ESCENÓGRAFO
EQUIPO TÉCNICO Director técnico o coordinador de estudio

lluminador-director de fotografía
Control de imagen y sonido
(Operadores) telecámaras/reporteros gráficos
Registro y montaje magnetoscopio
Varios: telecine, cinescopio, efectos especiales,
montadores, estudio, etcétera.
Equipo artístico
Las funciones y cometidos de los diversos componentes responden a:

Ayudante: es el asistente de confianza del realizador. Deberá ser capaz
de sustituir al realizador ante cualquier imprevisto, o en la realización de
bloques o fragmentos por delegación expresa del realizador (es habitual
esta sustitución en fragmentos previstos para filmar en exteriores con la
finalidad de insertar o aquellos otros fragmentos episódicos, en la estruc-
tura narrativa, en los que no intervienen actores principales). Su cometido
en televisión española es definido por: “el ayudante de realización colabora
ya sea en programas filmados, grabados o en directo, con el equipo de
realización, durante la preparación del programa, en las funciones de des-
glose del guión, localización de escenarios, confección del plan de trabajo,
asistencia a los ensayos y ayuda en la puesta en escena. En caso de ausencia
del realizador, puede suplirlo en sus funciones, tanto en la grabación como
en los procesos finales del programa: montaje, sonorización, etcétera”.9
El ayudante de realización (en estudio): es una figura clave en la gra-
bación de cualquier programa televisivo. Su trabajo se desarrolla a pie de
estudio y es el directo transmisor de las órdenes y observaciones del reali-
zador o su ayudante, que desde la sala de control mantienen constante
intercomunicación durante toda la grabación.
Igualmente, el ayudante cuidará del orden y disciplina del personal
técnico y artístico que esté en el plató; avisar las entradas o salidas de
campo, o cualquier otro tipo de incidencia que se produzca a lo largo de la
grabación. Esta función de avisador (de observaciones, de interpretación,
o de incidencias) llegó a ser tan necesaria en las épocas de la televisión en
directo, que dio lugar a la creación de un puesto especifico en los estudios de
televisión con no pocas reminiscencias teatrales; este fue el avisador o
cueman ocupación en vías de extinción dado que el directo ha devenido en
carácter de excepcionalidad.
En este sentido, la ordenanza laboral de TVE, establece: “Durante el
proceso de grabación ejerce la dirección del estudio, y siguiendo las
directrices del realizador, coordina la puesta en escena, el movimiento de
los actores y la figuración siendo de su responsabilidad la petición de los
medios y la sucesiva ordenación de los mismos para el perfecto desarrollo
9
B.O.E. 305/22...
del programa. Asimismo, es de su competencia la citación y control del

personal artístico”.10
El secretario de rodaje (script), es una de las figuras del equipo que ha-
bitualmente no aparecen en la producción televisiva. Como su propio
nombre indica, su función está más relacionada con los rodajes cinema-
tográficos que con las grabaciones o emisiones video. Su principal cometido
es llevar el estricto control de continuidad tanto a nivel narrativo (racords
de rodaje), como a nivel de los requerimientos técnicos (tipos de óptica,
emplazamientos de cámara, etcétera) o partes de laboratorio, y por consi-
guiente, su presencia carece un tanto de sentido en la producción televisiva
en directo. Sin embargo, en los últimos años, a raíz del desarrollo de las
técnicas del montaje de la cinta de video y la incorporación de las técni-
cas del rodaje cinematográfico al trabajo con las telecámaras (grabación
de muy breves bloques e incluso plano a plano para construir la obra, pos-
teriormente, en el montaje), crearon la necesidad de un estricto control de
continuidad y por tanto se produjo la incorporación de este miembro
del equipo con más frecuencia. El trabajo del secretario o script, se desarrolla
en la sala de control, junto al realizador y su ayudante, donde tomará no-
ta de todos los elementos e incidencias pertinentes de continuidad. Las
funciones del script quedan fijadas en la ordenanza de TVE “[...] a las órdenes
del realizador, anota cuantas indicaciones le haga, con respecto al plano o
continuidad del mismo, estando obligado a tomar nota de las situaciones
en que quedan en cada plano los personajes (posición, caracterización,
vestuario y detalle) y de todo cuanto figura en los mismos con el fin de
que en planos sucesivos tenga la situación de continuidad necesaria. Igual-
mente colabora en la confección de hojas de rodaje y control del material
utilizado”.11
Otro de los profesionales habitualmente vinculado al equipo artístico, es
decir, directamente a las órdenes del realizador es el ayudante técnico
mezclador (de imagen). Aunque a simple vista pueda parecer un trabajo más
propiamente técnico y mecánico que artístico, no es así, sino todo lo contrario.
Es necesario un importante componente de creatividad y sensibilidad
estética, así como una fuerte compenetración con el realizador y su finali-
dad artística, para desempeñar convenientemente esta función.
10
B.O.E. Op. cit.
11
B.O.E. Op. cit.
El mezclador de imagen, es en definitiva, el operador encargado de la

puesta en antena de las imágenes y de los efectos óptico-cromáticos re-
queridos y seleccionados por el realizador. Su trabajo se desarrolla junto a
él en la sala de control, seleccionando y conmutando la imagen seleccionada
y requerida por el realizador, realizando los efectos ópticos, fundidos,
encadenados, etcétera, es por tanto, un trabajo muy determinado por el
sentido de la oportunidad y los reflejos, en todo momento prontos a in-
terpretar las indicaciones del realizador (duración de los efectos, instante
preciso de cambio, etcétera).
De la importancia del trabajo del técnico mezclador de imagen nos
puede ofrecer una idea el hecho de que en ciertas televisiones sea el propio
realizador quien ejerza esta función;12 o que por ejemplo en la consideración
laboral de TVE , sea incluido en el subgrupo de realización de televi-
sión con las siguientes responsabilidades y atribuciones “...colaborar con
el equipo de realización durante la preparación y la realización de un pro-
grama en cuanto a la correcta utilización del mezclador en todas sus
posibilidades, siendo de su especial responsabilidad los racords de movi-
miento, equilibrado entre los planos de diferentes cámaras, en cuanto a la
iluminación, salto de eje, etcétera, asimismo, informa y utiliza todos los
sistemas de incrustación, cortinillas, sobreimpresiones, etcétera”.13
El director artístico o escenógrafo no siempre participa en la realización.
Con frecuencia sus funciones son asumidas por un decorador, quedando
bastante recortada su incidencia en la puesta en escena de la realización.
De común acuerdo con el realizador o productor, concebirá y creará,
a partir del contenido del guión y la interpretación del realizador, la puesta
en escena visual del programa o serie: escenarios, decorados, ambienta-
ción, efectos, etcétera. Es por lo tanto, la persona que se ocupa de mane-
ra más directa de la concepción y aspecto plástico y estético del programa
producido.
Lógicamente, este cometido supone una intervención decisiva en la lo-
calización de escenarios, así como la dirección y supervisión de los trabajos
de construcción de decorados, vestuario, maquillaje, pintura, etcétera; así
como, especialmente, la ambientación de decorados, vestuario, caracteriza-
ciones y los efectos especiales y el grafismo (cabeceras, rótulos, etcétera ).
12
Aguilera Gamoneda, Joaquín. La Realización en televisión. Ed. Servicio de Formación de
TVE, Madrid, 1965.
13
B.O.E. 305/22... Véase texto unificado...
Estos muchos procesos que han de ser dirigidos y supervisados por el

director artístico o escenógrafo dan lugar a todo un amplio equipo de
técnicos y artistas especialistas, que si bien organizativamente no están a
las órdenes del escenógrafo, pueden ser considerados como su equipo de
colaboradores a través del cual, en definitiva, interpretan el criterio del
realizador.
• Decorador
• Iluminador
• Figurinista
• Ambientador de decorados
Escenógrafo • Constructor de decorados
director artístico • Pintor de decorados
• Técnico de modelado
• Caracterizador-maquillador
• Grafista
• Técnico de efectos especiales
Sin embargo, en televisión, está función capital y básica para el resultado

final del producto es frecuentemente relegada o minimizada con base en
justificaciones argumentadas en la necesidad de una rápida producción.
Así, no es extraño escuchar en boca de no pocos profesionales de la tele-
visión, afirmaciones tales como “la televisión supone grabar con rapidez,
con poca exigencia artística; plantearse una grabación de detalle, cuidada
estéticamente supone lo mismo que plantearse rechazar el medio video y
rodar con soporte cinematográfico”. Planteamiento que lógicamente haría
superflua e incluso incómoda la figura del director artístico.
Equipo técnico
Así como el realizador cuenta con un equipo artístico colaborando direc-

tamente en su trabajo, existe otro equipo de profesionales especializados
en cada uno de los aspectos técnicos del proceso televisivo, y que asistirán
al realizador y a su equipo artístico en cada uno de los pasos del proceso
de emisión o de grabación.
Al contrario que los anteriormente relacionados, los integrantes de

este equipo técnico no están directamente a las órdenes del realizador,
sino que, dado lo especifico de su trabajo, así como el carácter común y
general a toda grabación o emisión, cada cual dependerá de su particular
área técnica. Por esta razón y con el fin de facilitar el trabajo en equipo,
existe la figura del director técnico, o coordinador de estudio, cuyo come-
tido es de gran importancia debido a que será el directo portador de la
demanda creativa del realizador, así como el interlocutor en cada uno de
los técnicos integrantes del equipo. Por lo tanto, será la persona que asista
a las reuniones generales y esté presente a lo largo de todo el proceso, con
el fin de plantear las posibilidades o limitaciones –en el plano técnico– a
los deseos y pretensiones del equipo de realización (artístico).
La dimensión real del equipo técnico –de sus integrantes– depende
lógicamente de la complejidad de realización de la producción en proyecto;
así pues, será tanto más extenso o complejo cuantos más requerimientos
exija la realización acordada.
Básicamente, el equipo de técnicos y especialistas, que colaboran e in-
tervienen de forma directa en el proceso de grabación y ultimación de la
realización, estará compuesto por los profesionales de las áreas de:
• Filmación de programas generales e informativos
• Telecámaras
• Montaje de programas filmados generales e informativos
• Registro y montaje de programas grabados en video
• Control de imagen
• Operación de telecine
• Operación de kinescopio
• Sonido en cine
• Sonido en video
• Iluminación en video
Iluminador, es el responsable del ambiente lumínico, efectos, campos

de luz, etcétera, creados a partir de las indicaciones del guión y del reali-
zador; dirige un equipo de operadores y oficiales de luminoctenia, que
dispondrán –según sus indicaciones– los diversos medios técnicos de ilu-
minación (focos, filtros, gasas, etcétera)... “tiene a su cargo la creación del
clima de imagen en programas en los que precise un tratamiento artístico.
Es responsable de la confección, dirección y control de la distribución de
las fuentes de luz, elementos luminotécnicos y proyectores. Estudiará, de

acuerdo con el guión técnico, las características cromáticas de la puesta en
escena y su incidencia sobre la imagen, indicando las posibles soluciones
a dichas incidencias”.14
Encargado de control de imagen, su función queda justificada en la
necesidad de una valoración del total de los parámetros de las imágenes
captadas por las telecámaras, así como las provenientes de otros apara-
tos de toma o reproducción de imagen. Así pues, la señal captada y codifi-
cada por la telecámara es recibida en el control de imagen donde son ajustados
convenientemente sus parámetros (tono, brillo, luminosidad, etcétera) coor-
dinando e igualando las diversas imágenes (de plató y exteriores) que llegan
al control de realización. Asimismo, “...asesora al realizador sobre las ca-
racterísticas cromáticas y luminosas de la imagen, aportando su propia
iniciativa en la composición general de la misma”.15
El encargado de control de imagen valora la luminosidad, contraste y
definición de las imágenes recibidas, y ajusta uniformemente los valores
cromáticos y luminosos de las diversas imágenes o señales. “Analiza, con-
trola y ajusta señales de video, coordina e iguala tomas de cámaras en
plató y exteriores, asesora al realizador sobre las características cromáticas
y luminosas de la imagen, aportando su propia iniciativa en la composición
general de la misma”.
Operadores de telecámaras o cámaras de estudio son los profesionales
encargados del manejo de las telecámaras tanto en los estudios como en ex-
teriores, ya sean cámaras pesadas, ligeras o portátiles. En rasgos generales,
sus funciones se definen en la captación y encuadre de los planos y com-
posiciones, previstos en el guión técnico de cámaras, o durante los ensayos,
manteniendo la nitidez o foco en el plano requerido, así como efectuando
todos aquellos movimientos requeridos durante la grabación o emisión
en directo (panorámicas, travelling, grúas, correcciones de encuadre, etcéte-
ra). Por tanto, el camarógrafo estará “...capacitado para realizar todo tipo
de tomas de planos con la cámara en movimiento, mediante cualquier
medio mecánico, siguiendo las instrucciones estéticas marcadas por el
realizador”.16
14
B.O.E. op.
cit. p. 34
15
B.O.E. op.
cit. p. 33
16
B.O.E. op. cit.
Generalmente, el equipo de operadores de telecámaras diferencian

diversas categorías con base en aquellos operadores habilitados y capaces
profesionalmente a la toma de cualquier tipo de plano con la cámara en
movimiento frente a aquellos que tan sólo están capacitados a la toma de
planos con la cámara fija.
Operadores de grabación y montaje (video) en magnetoscopio son
los encargados de los medios técnicos de registro o grabación así como
de la preparación de las cintas grabadas para su emisión ya sea por los
procedimientos de montaje físico (o por corte) o montaje electrónico (edi-
ción). En general desarrollan un trabajo mecánico y muy alejado del proceso
creativo salvo en la circunstancia en que el realizador recurra –hoy cada
vez más frecuente– a las técnicas de realización de grabación de bloques
cortos, lo que le obligará posteriormente a un concienzudo e intenso mon-
taje, fase para la cual el operador de edición o montador de video, aportará
su criterio y conocimientos del lenguaje y la estética televisiva para conseguir
un producto óptimo “...lleva a cabo todo tipo de grabaciones o reproduc-
ciones, sonoriza todo tipo de grabaciones y edita utilizando el corte de
cintas y el editor electrónico. Realiza con plena responsabilidad todos los
procesos de montaje, siguiendo instrucción de un realizador y con apor-
tación de su propia iniciativa”.
Además de los citados, también integran el equipo-técnico dependien-
do de las características de la grabación: operadores de telecine, kinescopio,
efectos especiales, grafistas, montadores de estudio, etcétera.
Como caso excepcional, y por tanto con una presencia muy específica,
había que citar el equipo de filmaciones que, dada la complejidad del mismo
y las diferentes peculiaridades laborales y profesionales, habría que consi-
derarlo al margen de los ya citados. Habitualmente, los requerimientos de
filmación en soporte cinematográfico serán proporcionalmente, en con-
sideración al producto final, minoritarios y restringidos a ciertos pasajes
de escenas en exteriores o de compleja puesta en escena, en cuyo caso, de-
sempeñará un papel muy secundario; sin embargo, no es esta circunstancia
y consideración la habitual en los programas informativos, en los que
proporcionalmente la utilización del soporte cinematográfico será mayori-
taria de tal manera que este equipo de filmación adquiere un protagonis-
mo indiscutible en el proceso de producción hasta tal punto que no resulta
inusual –en este tipo de programas– la presencia duplicada de la figura del
realizador, es decir, un realizador de filmados y responsable del equipo
cinematográfico y otro realizador distinto para el trabajo con las telecámaras

en estudio. Simultáneamente, este equipo de filmación –ya sea realizado su
trabajo en formato de 35 mm o en 16 mm, más habitual– se compone de:
director de fotografía
operador (segundo)
ayudante de filmación (o foquista)
EQUIPO DE FILMACIÓN:
auxiliar de filmación
montador de filmados cinematográficos
ayudante de montaje
Sus funciones y responsabilidades profesionales son semejantes a las

definidas para el ejercicio profesional cinematográfico. Siendo el trabajo del
equipo (filmación y montaje) dirigido y supervisado directamente por
el realizador (ya sea específicamente para las filmaciones, o el realizador de
estudio), frecuentemente la posición y figura del realizador es sustituida
por el primer ayudante de realización.
LA VERTIENTE DRAMÁTICA E INFORMATIVA EN LA

REALIZACIÓN
Así como podemos diferenciar dos grandes géneros o tipos de programas

en el trabajo televisivo: los dramáticos (o programas de ficción), y los no
dramáticos lo informativos; de forma análoga, pudiéramos distinguir dos
vertientes de la realización distintas y diferenciables, pese a que no sea así
reconocido por las reglamentaciones laborales en uso. Un realizador, como
especifica la normativa, lo es exactamente igual ya sea para programas di-
feridos, en directo, en estudio con telecámaras, filmado cinematográfico,
de ficción o informativo... Todo ello, sin embargo, no implica ni impide el
que los requerimientos para uno y otro caso, sean virtualmente diferentes;
y para que el trabajo a desarrollar y los conocimientos y preparación
presenten particularidades y especializaciones especificas.
La evolución formal, y de contenido, de la televisión en los últimos
años, ha acentuado por una parte, la especialización entre ambos cometidos,
pero por otra parte –paradójicamente– y por vía de la fusión de lo real y
lo imaginario, parece empujar hacia una identificación o al menos hacia

una coexistencia.
En un principio la aparente diferenciación se manifiesta en el trabajo,
o no, con actores, es decir, la existencia, o no, de ensayos (dirección de ac-
tores) en el proceso de la realización.
Así mientras que convencionalmente se admitía que en la realización
de dramáticos una parte fundamental era la dirección de interpretación, es
decir, el trabajo con los actores, (la reinterpretación y representación del
texto), también era convencionalmente admitido que en la realización
de programas informativos no había trabajos con actores, no había direc-
ción de interpretación y solamente se producía selección informativa
(reservada a la figura del director) y mecánica reproductiva en el trabajo
con la cámara. Evidentemente, esto no ha sido un error, puesto que hoy
en día nadie pondrá en duda la importancia del trabajo de dirección es-
cenográfica e interpretativa, incluso en los programas informativos.
A medida que la televisión aprendió a asimilar el énfasis tradicional del
cine en cuanto a la variación constante de la imagen y la continuidad
fluida de sus elementos, esas reglas fueron aplicadas por igual a la presen-
tación de dramas o de temas de actualidad. “El criterio inicial de que los
locutores de los noticiarios debían ser oídos pero no vistos, fue sustituido
en la década de 1960, por la norma de no sólo podían ser vistos ni oídos,
sino también, identificados por su nombre.17 “El criterio, del interés vi-
sual” ha dominado a la producción televisiva desde su comienzo, y es
aplicado a una sorprendente variedad de contextos de programación,
incluyendo las noticias”.18
Por este motivo, cada día más, las diferencias técnicas de realización se
ven limitadas a las diferencias que pudiera haber entre los diversos modos
o circunstancias de grabación/emisión más que a los contenidos pro-
piamente dichos. En definitiva, cualquiera que sea el tipo de producción,
el proceso ideal del trabajo del realizador televisivo, pudiera enunciarse
con carácter general, dado que las alteraciones debidas a las caracterís-
ticas particulares de cada circunstancia serán mínimas. Así pues, el proceso
general responderá al siguiente modelo:
17
Baggaley, John P. Análisis del mensaje televisivo. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
18
Ídem.
Proceso general del trabajo de realización televisiva:

• Elaboración del guión técnico
• Estudio del significado, puesta en escena, personajes, etcétera, a partir
del guión literario
• Documentación del contenido y de la puesta en escena
• Definición formal de la puesta en escena (realismo, naturalismo, sin-
cretismo, etcétera)
• Escenografía y figurines
• Confección del guión técnico: planificación y plan de escena
• Elección personajes (artístico y técnico)
• Ensayos
• Reunión general, equipo artístico y equipo técnico
• Ensayo general en estudio
• Grabación o emisión
• Montaje video (edición).
• Postproducción y efectos visuales
No siempre el realizador es el directo responsable de todas estas fa-

ses de la producción, puesto que con cierta frecuencia la fase de elaboración
del guión recae en una persona o equipo ajeno al propio realizador, cuando
no ciertas fases y aspectos de la puesta en escena son encomendados a
terceras personas o asumidas por el propio productor de la realización;
asimismo, tampoco es ajeno al trabajo televisivo el desdoblamiento de las
funciones de realización en las producciones dramáticas, existiendo un
realizador para el trabajo con las telecámaras, planificación, etcétera, y
otro diferente para la dirección de actores propiamente dicha, ensayos,
puesta en escena, etcétera.
Ya se trate de un caso u otro o se parta de un guión elaborado o sim-
plemente de una idea que ha de desarrollarse en forma de guión, inelu-
diblemente, lo primero que ha de conocer el director/realizador son las
posibilidades y limitaciones técnicas y expresivas que se le ofrecen en vir-
tud de las características del medio.
Medios disponibles para la realización
a) Magnitud del presupuesto (afecta a los equipos técnico y artístico,

decorado, etcétera)
b) Duración del proceso de realización (días de ensayos, de grabación,
montaje, etcétera)
c) Recursos técnicos o modalidad de producción ofertada
- Producción íntegramente realizada en directo o grabada con telecá-
maras (video), con posibilidad o no de montaje de la cinta video
- Producción íntegramente filmada (formato, color o b/n, etcétera)
- Producción mixta (directo o grabación con telecámaras en cinta
video con posibilidad de recurrir al soporte fílmico en ciertos seg-
mentos o secuencias del programa)
d) Circunstancia de la grabación
- Grabación en estudio
- Grabación en exteriores
- Grabación mixta (estudio y exteriores)
e) Circunstancias de emisión
- Emisión en directo
- Emisión en diferido (permitirá ciertas rectificaciones de orden for-
mal o estético)
De estos cinco condicionamientos básicos del trabajo de realización-

producción televisiva, los dos primeros van a incidir más directo sobre la
dimensión o posibilidad estética del programa, mientras que los tres últi-
mos incidirán más directamente sobre el propio lenguaje expresivo y por
tanto condicionarán la técnica realizativa aplicada a cada caso.19
Una limitación en los presupuestos o en las jornadas de trabajo (casos
a y b), traerá como consecuencia una producción o programa “empo-
brecido”, es decir, con la posibilidad de recurrir a estrellas de primera
categoría o a escenografías lujosas o brillantes, totalmente limitadas. Asi-
mismo, motivará la necesidad de acelerar la consecución de cada fase
redundando en una escasa preparación de la obra y por tanto un cierto
margen de indeseada improvisación. Esto, en general, tiende a desmerecer
19
Shivas, Mark. “Las Series Dramáticas en Televisión”, en V Semana Internacional de Estudios
Superiores de Televisión. Ed. IORTV. Madrid, 1978.
el resultado final. Si bien se han producido casos de producciones en las

que precisamente su “pobreza”, (actores desconocidos, escenografías limi-
tadas y sencillas, improvisación, etcétera), han contribuido al éxito.
En general, la tendencia actual en el sentido de abaratar costes de pro-
ducción se orienta hacia el recurso de las producciones sistema video en
exteriores recurriendo a unidades móviles ligeras de tipo PEL (2 cámaras y
un pequeño mezclador con la opción de grabar la señal de ambas cámaras
en magnetoscopios diferentes).
También las series que combinan los recursos de la grabación en es-
tudio, con técnica televisiva multicámara y realización en directo, con la
grabación en exteriores con unidades móviles tipo PEL e incluso con una
sola cámara (sistema fílmico con tecnología electrónica), han permitido
abaratar costes y duraciones de producción cuando se ha sabido conju-
gar adecuadamente este equilibrio estudio/exterior.
Por otra parte, el modo o soporte de producción, así como la circuns-
tancia de su grabación y emisión afectará sobre una serie de considerandos
que nos permiten valorar esta circunstancia como rasgo pertinente del
resultado y de las posibilidades expresivas del medio televisivo.
Producción video
Hace referencia a la producción realizada en directo o mediante grabación

en cinta de video con el recurso de las telecámaras.
En la actualidad, el sistema video es aplicado en la producción en es-
tudio y en exteriores, circunstancia en la que se recurre cada vez más a los
sistemas de unidades móviles convencionales o ligeras (que desplazan
dos telecámaras de tipo portátil con un pequeño mezclador e incluso la
posibilidad de grabar simultáneamente la señal de ambas cámaras). Tam-
bién el sistema de cámara única se ha impuesto, gracias a las facilidades de
la edición electrónica, si bien, en este caso nos referiríamos propiamente,
desde la técnica de realización y producción, a una aplicación de sistema
fílmico con tecnología electrónica.
Las ventajas que ofrece el sistema video, ya sea en estudio multicámara
o en exteriores con unidad móvil convencional o ligera (PEL) o una sola
cámara, pueden resumirse como:
• Agiliza los tiempos de producción

• Reduce coste de producción
• Permite la comprobación de la grabación de forma instantánea
• Permite grabar el ensayo de las escenas a fin de que los actores puedan
ver su trabajo
• Permite la realización en directo, mediante el mezclador de imagen,
incluso cuando se trabaja en exteriores (PEL)
• Facilita el doble registro (grabando la señal de cada cámara en un magnetos-
copio) que comporta una ventaja adicional en el sentido de tener una
mayor riqueza sonora (diversos planos sonoros) para el montaje final
• Las posibilidades de montaje de la cinta de video, gracias al desarrollo
de la edición electrónica automatizada, se asemejan a las del montaje
fílmico.
En cuanto a las posibles desventajas que pudiera ofrecer el sistema, es
obligado referirse a las dificultades que todavía hoy encontramos con
la mezcla de producciones, de diversa procedencia (estudio-multicámara,
PEL, cámara autónoma) y las dificultades para igualar los parámetros
técnicos (cromatismo, luminosidad, etcétera) con una cierta homoge-
neidad estética (etalonaje fílmico)
Asimismo, es necesario considerar, cuando se aplica la realización en

directo que nos facilita el mezclador de imagen, una menor precisión de
montaje y, sin duda, un menor dinamismo en el cambio de plano (con
respecto al montaje posterior consecuente de la realización con técnica
de cámara autónoma).
El sistema video, utilizado en su más completa y específica dimensión
televisiva, es decir, realización, multicámara, en directo condicionará la
narración audiovisual desde el guión en el sentido de obligar la estruc-
tura narrativa al desarrollo de escenas largas y un desarrollo lo más lineal
posible. También, este sistema video, multicámara, condicionará la co-
rrespondiente técnica de realización, alternativa que responderá priori-
tariamente a la personalidad del realizador o el estilo de puesta en imagen
asumido en cada caso.
Técnicas de realización en estudio (multicámara):
• Bloque largo
• Bloque corto
• Plano a plano
1. Técnica realizativa de bloque largo

El montaje posterior se reduce al máximo, prácticamente queda basado
en el montaje “en directo” contemporáneo que posibilita la técnica propia
de las emisiones en directo, circunstancia en la cual, el concepto de bloque
largo se identifica con la duración de la emisión (sólo interrumpida por
censuras motivadas por la necesidad de intermedios o publicidad).
2. Técnica de bloque corto
Se implanta a partir de la posibilidad de utilización de los magnetoscopios
de edición electrónica y con una finalidad expresiva (y no meramente de
retardo del momento de emisión). La unidad de grabación, bloque, se re-
duce en su extensión para obtener tras el montaje o edición posterior un
resultado expresivo más ágil y dinámico de lo que hubiera permitido el re-
gistro continuo; asimismo, esta técnica de realización-grabación permite
intervenir sobre el ritmo de la narración, liberándose del sometimiento al
ritmo impuesto con el acontecer contemporáneo, articulando rupturas
espacio-temporales (elipsis), etcétera es, pues, una técnica que aproxima
el trabajo en soporte video al medio y expresividad de la técnica fílmica.
3. Técnica de plano a plano
Consiste en aplicar la técnica de rodaje cinematográfico al trabajo con las
telecámaras. En estudio es una utilización sin sentido por lo antitelevisivo
y lo antieconómico. No obstante, en ciertos momentos (breves escenas)
o por determinadas circunstancias (efectos especiales); puede tener jus-
tificación aplicarla.
La incorporación de los sistemas de video ligero a la producción tele-
visiva de todo tipo y el trabajo de registro de imágenes con una sola cámara
ha impuesto esta técnica del “plano a plano” como la más adecuada y
económica en la producción electrónica en exteriores.
Producción mixta
Hace referencia a la concurrencia de los soportes fílmico y video en una

misma producción; es habitual en los programas informativos sin que re-
sulte ajeno al modo de producción de programas dramáticos, musicales,
etcétera.
• Aumenta los costes de producción con respecto al sistema íntegramente
video.
• Posibilita un enriquecimiento de escenarios y localizaciones; especial-

mente facilita las localizaciones interiores en el seno de los programas
dramáticos.
• Contribuye al enriquecimiento visual (interés visual) cuando es utilizado
como sustitutivo de escenografías (fondos o transparencias en chroma-
key).
• Permite una estructura narrativa más compleja, facilitando ciertas rup-
turas temporales y espaciales.
Producción cinematográfica
Hace referencia a aquellos programas de televisión íntegramente registrados

en soporte cinematográficos y que por tanto no hacen más utilización
del medio que como canal o vehículo de comunicación audiovisual, esto
incluso en aquellos casos en que el producto filmado es, previamente a su
emisión, transferido y grabado en cinta de video y no es emitido directa-
mente por el procedimiento de conversión de señal en telecine.
• En estos casos se trata de una producción cinematográfica en nada di-
ferente a los productos de la industria (en cuanto a cuestiones técnicas
y de producción).
• Es la solución más cara de entre las tres.
• Suele rodarse con película de 16 mm de ancho, si bien inicialmente de-
bido a las deficientes emulsiones se utilizó el formato de 35 mm. En la
actualidad el formato de 35 mm es utilizado en ciertas producciones
de “prestigio” o en producciones asociadas con la industria cinematográfica.
En definitiva, pues, el trabajo o la técnica de realización en televisión

no sólo va a encontrarse sujeta a estos diversos imperativos tecnológico-
económicos propios de la producción del medio, sino que además también
se encuentra determinado por la ambigüedad e indefinición programática
de todo trabajo o proceso de creación artística. Circunstancia que, lógi-
camente, sirve para justificar toda clase de planteamientos o métodos de
dirección y que motiva por tanto una mayor atención a los resultados
finales obtenidos que al propio proceso de consecución; “Para mí el mejor
enfoque, es un enfoque instintivo que después tiene que ser replanteado,
evidentemente, de una forma un poco más intelectual, pero únicamente
después y como artistas, tenemos que fiarnos de nuestros sentimientos

instintivos por muy extraños que parezcan a la mente racional”.20
No es menos cierto, por otra parte, que en buena medida el trabajo
que un realizador dramático efectúa en televisión proviene de fuentes
teatrales, quizás por esa, ya apuntada, carencia de una dramática propia
que ha motivado el que la televisión se haya nutrido ampliamente de la ex-
periencia y los elementos teatrales; de la misma manera que en el ámbito
de la sintaxis de su lenguaje discursivo haya recurrido –con no menos
frecuencia– a las formulaciones desarrolladas por el discurso cinematográfico.
Modalidades de emisión
Según el procedimiento técnico-expresivo adoptado para las diversas pro-

ducciones televisivas, podemos distinguir dos modalidades:
• Programas no grabados (en directo)
• Programas grabados (diferido)
Directo
En el primer caso no hay soporte, ni registro del producto televisivo (te-
ledrama, concurso musical, etcétera) sino únicamente canal de difusión
(ondas hertzianas y la red de repetidores, el cable, el satélite, etcétera).
Diferido
En el segundo caso, los productos televisivos son registrados sobre
un soporte –de forma permanente– que permitirá tanto su emisión en un
tiempo cronológico distinto al de su producción, así como su posibilidad
de repetición y de manipulación o montaje. Esta posibilidad amplía nota-
blemente el repertorio posible de las técnicas realizativas, como ya ha venido
exponiéndose anteriormente. Según el soporte utilizado se denominan:
• Grabados en “cinta de video” (videotape)
• Filmados o cinematográficos
• Mixtos (conjuga ambos soportes)
20
Cellan Jones, J. op. cit.
El sistema de grabación electrónico es apto y adecuado para aquellos

programas dramáticos de procedencia teatral o especialmente escritos para
la televisión y, por tanto, se ajustan más a las unidades de tiempo y espacio,
así como a las limitaciones de escenarios y personajes.
Aquellos que además presenten una cierta complejidad mecánica o de
puesta en escena (escenografías, número de actores, transformaciones,
rupturas temporales en la estructura narrativa, etcétera) será aconsejable
su grabación en videotape y su edición electrónica o bien su producción
íntegramente cinematográfica.
El programa mixto, es aquel que reúne a uno u otro soporte pero si-
multáneamente requiere e incorpora excepcionalmente fragmentos regis-
trados en el otro soporte. Es muy frecuente en los programas de variedades
y de información por su característica de integrar una hetereogeneidad
amplia de diversos mensajes o informaciones de procedencia y difusión
muy distinta.
En un principio, se recurrió al soporte cinematográfico de 35 mm,
para este tipo de programas mixtos, debido a su mayor calidad, pero ac-
tualmente, se ha adoptado de 16 mm.
Proceso de la realización. Guión técnico
Ya ha sido suficientemente aludido el complejo proceso de elaboración

del guión televisivo en cada una de sus manifestaciones genéricas; no
obstante en el plano de las funciones del realizador viene al caso una nueva
consideración de este producto televisivo, que con independencia que
haya sido el resultado individual o colectivo de un guionista, con o sin
participación del realizador, llegando este punto deviene en competencia
especifica del realizador y sólo de él.
Desde este momento –en que se inicia el proceso de una grabación–
todo trabajo sobre el guión se desembaraza de cualquier supeditación
literaria, es decir, se despoja de cualquier rastro literario que pudiera tener.
El guión que admitíamos era “materialización en palabras del conjunto
de imágenes surgidas en la mente del autor y con las que considera puede
contar su historia”,21 desde este momento modifica en cierta manera su
21
Huertas, Fernando. Principios para una teoría de la realización cinematográfica. Tesis Doctoral.
U. Complutense, Madrid, 1981.
razón de ser. La misión fundamental que debe cumplir un guión es la de

servir de referencia y de orientación al equipo que participa en la
elaboración del producto, por lo que debe concretar de la mejor manera
posible el conjunto de imágenes concebidas por el autor.
En definitiva la realidad, es que la presencia del guión tan sólo se justifica
por la complejidad de la técnica de grabación y en ocasiones por la com-
plejidad del relato.
Esta misma complejidad que exige la presencia de un guión –texto
televisivo– muy elaborado y detallado hasta que sus últimas consecuencias,
paradójicamente, asimismo exige el carácter esencial de flexibilidad
entendido como opción introductoria de un cierto margen de improvisación.
El trabajo con las telecámaras, en unidades de grabación largas (bloque
largo), introduce un factor aleatorio de imprevisibilidad, evidentemente,
no contemplado en el guión (equivocación de un actor, avería de una cá-
mara, error de encuadre, imposibilidad de conseguir cierta posición-plano,
etcétera), ante esta gran variedad de factores imprevistos e incontrolables
pero habituales y presentes en toda grabación es por lo que el realizador
debe considerar esa característica de flexibilidad que le permita un cierto
grado de “improvisación controlada” o consciente.
Así pues, aun cuando el realizador no hubiera intervenido en la redac-
ción del guión, es de su exclusiva competencia la elaboración de la última
fase o guión técnico; que consistirá en la visualización y descripción pre-
cisa de cada una de las imágenes concebidas con las precisas indicaciones
técnicas que permitirán llevarlo a cabo. Así pues, el realizador, deberá, en
primer lugar, decidir y marcar fehacientemente sobre el guión la dimensión
de cada plano o toma, es decir, el fragmento continuo de acción que re-
gistrará cada cámara durante la grabación; estos fragmentos del guión
reciben una numeración ordenada y sucesiva; a continuación el realizador
determina las características técnicas de definición de la imagen del frag-
mento o plano (tamaño de plano, angulación de la cámara, nitidez, ilumi-
nación, composición, movimiento interno y externo del plano o toma,
otros efectos visuales, etcétera), asimismo, quedará determinado e indica-
do cualquier efecto sonoro, musical o visual (forma de cambio de plano:
fundido, encadenado, cortinillas, etcétera), una vez que ha sido valorado téc-
nicamente todos y cada uno de los planos o fragmentos del guión se pro-
cede a marcar, sobre el mismo, la indicación de la cámara (habitualmente
en una grabación video disponemos de tres o más cámaras siguiendo el
desarrollo de la acción simultáneamente) que deberá registrar cada plano

o fragmento con las indicaciones técnico-estéticas reflejadas sobre el guión.
Estudio del guión
La primera labor y competencia del realizador, una vez recibido el texto

definitivo del guión, consistirá en la lectura minuciosa e incluso el análisis
–más o menos completo– le permitirá al realizador una primera concepción
creativa, visual y de puesta en escena del texto. Visión que lógicamente
podrá modificarse a lo largo de las diversas fases de la puesta en escena en
tanto que cada fase suponga un mayor enriquecimiento o delimitación de
los significados, ya sea por aportaciones de los restantes miembros del equi-
po de realización (actores, iluminador, cámaras, etcétera). No obstante,
aunque no tenga un carácter definitivo, este primer estudio será suficiente
para configurar el guión técnico, así como para esbozar una configuración
estilística de la puesta en escena; asimismo, en aquellos casos en que el
realizador tenga competencias para tal, le permitirá elaborar un reparto (o
casting) de actores y técnicos artísticos (decorador, ambientador, iluminador,
etcétera).
Preparación y documentación
Paralelamente, a las fases antes descritas, el realizador y sus más directos

ayudantes, cuando no el propio equipo de guionistas, recabarán una amplia
documentación referente al contenido y significado del acontecer del guión;
esta documentación cumplirá dos objetivos esenciales: por una parte, en-
riquecer al realizador, y su equipo, sobre la época (actual o pretérita), y los
personajes (históricos, novelados, de ficción) precisando lo más posible
sobre usos y comportamientos sociales, arquitectura, decoración, vestido,
etcétera, así como la documentación icónica de la época, a través de fotos,
si es época actual o de cuadros, grabados, dibujos, etcétera. Esta minuciosa
preparación documental no viene obligada ni condiciona un tratamiento
de puesta en escena de tipo realista o naturalista, sino que servirá bási-
camente para enriquecer y estimular la creatividad visual del realizador,
pues no en vano podemos, hoy en día, admitir que “el proceso creativo
audiovisual se encuentra más cerca del concepto de “programación

consciente” de Bense, que del de “catarsis creadora” de Freud.22 En este
mismo sentido explica el proceso creativo de la realización como un acto
programado.
El estudio del proceso artístico o creativo (prácticamente inédito) de-
biera abordar, desde dentro, el desarrollo evolutivo de la obra, contem-
plando los procesos de análisis, valoración y elección que el realizador
lleva a cabo durante el tratamiento audiovisual de la narración, atendiendo
a la peculiaridad de la dinámica de la creación audiovisual.
Este proceso creativo ha de ser estudiado minuciosamente, dejando
de lado tradicionales prejuicios que nos conducían a la consideración de
la “genialidad” del artista como “única explicación de la creación”.
El realizador tiene que contar una historia, transmitir una información,
crear un determinado estado emocional en el espectador, pero ese proce-
so creativo no depende exclusivamente de la intuición (genialidad); especial-
mente en lo referente a la creación cinematográfica y televisiva se producen
una serie de importantes procesos de análisis, valoración y elección desa-
rrollados a nivel consciente y de forma racional que constituyen la fase de
preparación (análisis puesta en escena, imagen, planificación, ensayos...).
Gran parte de los problemas de creación se dan de forma consciente
y son una consecuencia del estudio y la búsqueda escrupulosa de soluciones
adecuadas; es la idea de creación programada: toda súbita solución surgida
del subconsciente (intuición) pasa por un examen racional que conscien-
temente la acepta o rechaza.
En definitiva, la intuición artística es controlada por la intencionalidad
del autor, que tiene, más que expresar, imprimir unos sentimientos, unos
estados emocionales en el receptor. La obra creativa no se dirige a los ór-
ganos sensoriales, sino a la estructura emocional e intelectual del receptor,
por lo que el realizador debe conocer cuáles son los mecanismos que rigen
el funcionamiento de la mente humana.
El realizador debe prever de antemano las posibles reacciones del es-
pectador ante determinados estímulos. Por consiguiente no resulta útil
establecer leyes ni elaborar modelos o prefijar esquemas para la resolución
de problemas artísticos, ya que ello reduciría a un mecanismo simplista
todo proceso creativo.
22
Huertas, F. Op. cit.
Al no existir leyes ni reglas hay que moverse dentro de la presunción y

la conjetura. Las soluciones no serán ni buenas ni malas, sino más o menos
adecuadas a los objetivos perseguidos.
Por otra parte, la preparación buscará, especialmente en el caso de
adaptaciones teatrales, aportar trabajos analíticos o estudios sobre el autor
y el texto original, así como cuanta información sea posible sobre diversas
puestas en escena (teatrales, cinematográficas, televisivas) precedentes a
la obra en cuestión.
Lógicamente, en muchas ocasiones gran parte de este intenso trabajo
de preparación que permite ubicar y hacer comprensible el fin propues-
to en la obra es realizado por los diversos profesionales en cada una de las
fases de producción (guión, escenografía, ambientación, iluminación,
vestuario, maquillaje, etcétera), pero en definitiva, el responsable último;
el realizador, será quién directamente deba preocuparse de esta labor, e
incluso de seleccionar las directrices más convenientes para cada aspecto.
Esta documentación, lógicamente, pasará también por la dimensión sonora
del producto buscando la precisión o adecuación en músicas, efectos
sonoros, etcétera.
En los programas informativos, la fase de preparación es capitalizada
por la documentación que en muchas ocasiones adquiere un evidente pro-
tagonismo. Con frecuencia será la documentación, escrita y visual, la autén-
tica y exclusiva base de confección del guión y, aun, del producto. La
documentación, ya no lo es tan solo, del contexto, sino que lo es concreta-
mente del contenido; en este tipo de programas habitualmente se dispone
de sistemas de archivo o documentación de imágenes audiovisuales diná-
micas a las cuales se recurre con cierta frecuencia como fuente sustitutiva
de las imágenes directas del propio suceso informado.
Puesta en escena
A partir del momento en que el realizador cuenta ya con todos y cada uno
de los datos que le permiten un estudio minucioso del significado y fina-
lidad del texto pre-visual e incluso un análisis de su estructura narrativa y
estética, se encontrará en condiciones de configurar, la puesta en esena
audiovisual; en cierta manera será un momento en que teniendo los datos
objetivos de conocimiento podrá adoptar uno u otro estilo plástico-
representativo (realismo, naturalismo, abstractismo, sincretismo, surrea-

lismo, etcétera) decisión esencial dado que modificará los diferentes pasos
y fases de trabajo posterior. Además, a partir del momento en que el rea-
lizador decide y configura en estilo de la puesta en escena, se halla en con-
diciones de iniciar los trabajos con los diversos especialistas del equipo de
producción encargando a cada cual la elaboración precisa de los proyectos
de trabajo (escenografías, iluminación, vestuario, atrezzo, etcétera). Asimis-
mo, llegando al punto de desarrollo de los trabajos, el realizador, debe ya
haber decidido por él mismo o con el productor, sobre el modo técnico
de producción (electrónica con telecámara, cinematográfica, mixta, po-
sibilidad de montaje de la cinta de video, días de ensayo y grabación, etcé-
tera) datos totalmente esenciales y determinantes a la hora de adoptar
uno u otro estilo, visual-estético, de puesta en escena.
A pesar de que ciertos realizadores parezcan manifestar lo contrario:
...“En ocasiones la presión del tiempo (escasas jornadas para la grabación
de los espacios dramáticos) puede constituir un incentivo...”23 Lo que
en cualquier caso es indudable es que el modo o técnica de producción va
a condicionar no sólo la puesta en escena, sino previamente la planificación
o visualización, y por lo tanto, igualmente, el ritmo del guión. “...el montaje
de la cinta magnetoscópica se utiliza en busca de un perfeccionismo estético
que trata de acercar en todo lo posible al cine [...] pero también ha llevado a
acortar paulatinamente la duración de las escenas grabadas (bloques), hoy
es frecuente que se graben bloques de 2 o 3 minutos, incluso menos...”.24
Escenografía
Una vez superada la fase anterior al realizador se encuentra en condiciones

de empezar la auténtica labor de director o conductor de un equipo. Ya
sea en una reunión previa conjunta o de forma individualizada con cada
uno de los jefes de las diversas especialidades, el realizador les comuni-
cará con detalle su visión del texto (guión) así como los climas o ambientes
que espera obtener de cada uno de los aspectos audiovisuales (decorados,
vestuarios, pintura, cromatismo, músicas, iluminación, etcétera ). Desde
23
Cellan Jones, J. Op. cit
24
López, Pedro Amalio. Op. cit.
este momento de comunicación de expectativas hasta el del montaje

definitivo por lo general el realizador intervendrá modificando o aprobando
la evolución y configuración material de sus pretensiones.
Plan de escena
Tras la elaboración última y definitiva del guión técnico y con base en los
datos técnicos de medios productivos (dimensiones del estudio, decorado,
número de cámaras, mecanismos de traslación, etcétera) así como a un
plan o croquis previo de iluminación, el realizador elaborará el plan de
escena de cada bloque o unidad de grabación detallando todos y cada uno
de los movimientos y desplazamientos de actores y cámaras así como de
microfonistas, que se producirán durante la grabación del bloque. Este
plan es puesto en conocimiento de los equipos de operación de telecámaras,
los de registro de sonido, así como los “maquinistas” o encargados del
desplazamiento de la maquinaria de estudio.
Un minucioso plan de escena hecho a escala sobre las dimensiones
reales del estudio y los decorados le permitirá al realizador prever con
toda precisión las exactas ubicaciones de las cámaras en cada instante de
la acción, así como las ópticas requeridas en cada circunstancia.
Elección de actores. Reparto
El reparto cuando no viene impuesto por parte del propio estudio o

productor, por tener actores bajo contrato, suele ser competencia del
realizador o del director en aquellos casos en que se han desdoblado las
funciones y existe un director responsable de la actuación y en general de
la puesta en escena artística. No existe una norma o baremo de elección
de los actores; en ocasiones se habrá escrito un texto para un actor de-
terminado, en ocasiones el físico puede ser un factor pertinente, en otras
la preparación interpretativa o veteranía en el medio, y en otros casos,
todo lo contrario, y se buscarán actores noveles e incluso personas total-
mente ajenas y sin ninguna experiencia. Si es de tener en consideración
que entre los actores profesionales y al margen de su mayor o menor
experiencia en el medio televisivo, pueden distinguirse dos grandes grupos
de actores; los que carecen de escuela interpretativa, por lo general, autodi-

dactas por vía de la experiencia profesional y muy proclives al tempe-
ramentalismo, la intuición o el instinto, no siempre fáciles de dirigir –por
su falta de formación intelectual– y con frecuencia encasillados a un de-
terminado papel en que se desenvuelven con seguridad pero que los
circunscribe en exceso.
El otro gran grupo correspondería a los provenientes de una formación
de escuela o intelectual; cerebrales y racionalistas, por lo general, más
acostumbrados a asimilar los planteamientos y reflexiones del realizador-
director así como a enriquecer al personaje con su propia reflexión y
aportación; ofrecen una mayor facilidad de acondicionamientos e incorpo-
ración de cualquier papel o personaje. Hay que tener en cuenta las diversas
escuelas interpretativas, existentes y sus peculiaridades: escuela clásica,
Stanislawsky, Grotowsky, Método Living, etcétera).
Ensayos
Una vez decidido el reparto el realizador-director inicia su trabajo con los

actores. En ocasiones, cuando la producción lo permite, este trabajo se
inicia desde el primer momento de tal manera que el actor forma parte en
el proceso de análisis y configuración de la puesta en escena. El proceso de
la preparación de los actores y ensayos es muy heterogéneo y diverso,
dependiendo tanto de la subjetividad del realizador como de las posibi-
lidades de producción y método de grabación adoptado. En líneas gene-
rales se procede a:
• Explicación por parte del realizador, de su particular interpretación
del texto y de su concepción de cada uno de los personajes (significa-
ción en el conjunto total) ofreciendo algunos rasgos audiovisuales
de caracterización o definición del personaje (tics gestuales, movimiento
corporal, tono y timbre de voz, fisonomía, etcétera). Los personajes
deberán definirse por sí mismos, ya sea por su físico, su forma de ha-
blar, de moverse, su indumentaria y maquillaje, pero especialmente
por sus acciones. También el realizador deberá explicar a sus actores
el significado de los diversos ambientes de la obra, así como la in-
teracción del ambiente con el personaje.
La precisa definición de los ambientes y los personajes definirá el trata-

miento dramático.
Una vez celebradas estas primeras reuniones se procederá, de no ha-
berlo hecho antes, a la asignación de “papeles”.
• Se inician los ensayos propiamente dichos con la etapa de memorización
del texto. En una primera fase de memorización, se efectuará sin mo-
vimientos físicos atendiendo la dirección a la corrección de la dicción
del actor.
En una segunda etapa se dirá el texto acompañado con los movimientos
exigidos.
Algunos realizadores-directores aprovechan estos primeros ensayos
para la ejecución de ejercicios de preparación del actor, que le ayuda-
rán no sólo a una puesta a punto sino especialmente a una más fácil
confrontación con sus compañeros de reparto y a una interpretación
grupal. Estos ejercicios suelen ser de gimnasia y expresión corporal
(calentamiento muscular), respiración, mímica, improvisación, etcétera.
• Tras la fase de memorización del texto y de los movimientos, se inician
los ensayos propiamente dichos y si bien por lo general se realizan fuera
del plató o decorado, se dibujan o marcan ya exactamente, las dimen-
siones u objetos u obstáculos del decorado real; sobre esta sintetización
del decorado se ensayará hasta el momento de la grabación.
En ocasiones habrá posibilidad de un ensayo general previo en el estu-

dio con el decorado montado y con las cámaras en acción. Este ensayo
general previo, por lo general, es grabado o se pasa por circuito cerrado para
la detección de posibles fallos o errores. Es importante recordar que en el
trabajo televisivo el ritmo, en gran medida queda supeditado al ritmo mar-
cado por los actores con su interpretación, dado que el montaje contem-
poráneo del mezclador, por la ausencia de cortes temporales, no podrá
solucionar una falta de ritmo interpretativo.
Así pues, la técnica del ensayo pasa habitualmente por tres fases:
• Matización del texto (inflexiones, pausas, etcétera).
• Marcar movimientos (ajustar la dicción del texto a los movimientos
físicos requeridos).
• Memorización o ensayo de texto y movimiento (el actor se mueve
entre las dimensiones del decorado para ajustar el ritmo).
Reunión general
Llegada esta fase de los trabajos, el realizador celebra una reunión con los
responsables de las diversas áreas técnicas y medios artísticos para ultimar,
detalles y proceder a la preparación del estudio y el montaje de decorados
y ambientación que posibilite la realización del ensayo general y la posterior
grabación.
Ensayo general
Se realiza en el estudio con toda la escenografía e iluminación montada.

Asimismo, los actores, llevarán su vestuario correspondiente y el maquillaje.
El realizador, junto con su ayudante y el regidor, da el visto bueno a la
escenografía, atrezzo, iluminación, etcétera, estableciendo las correcciones
a que hubiere lugar. Asimismo, se dan las últimas instrucciones relativas a
los movimientos de cámara y encuadres.
Una vez todo puesto, el realizador seguirá el ensayo general desde el
control de realización ajustando y conjuntando los movimientos de los
actores y los de las cámaras.
Grabación
Realizado el ensayo general, el trabajo queda listo para grabar o emitir en

directo. En la actualidad la mayor parte de la producción televisiva, se
emite en diferido, es decir, ha sido grabada previamente a su emisión.
Esto no ocurría así, hace algunos años, en que por imposibilidad técnica,
la producción televisiva era mayoritariamente emitida en directo.
El trabajo en diferido –previamente grabado– posee la ventaja de la
facilidad para corregir errores e incluso ajustar con precisión duraciones
gracias a la posibilidad de “cortar” los errores cometidos durante la gra-
bación o algún fragmento poco significante y que permite ajustar con
más precisión la duración.
La grabación se desarrolla, habitualmente, por bloques, cuya duración
–mayor o menor– dependerá de las características técnicas de produc-
ción, el carácter de la obra e incluso la técnica personal de cada realizador.
La incorporación del magnetoscopio y la posibilidad de la edición o

montaje electrónico de la cinta de video ha modificado sensiblemente los
hábitos de trabajo y técnicas de grabación electrónica. Pues no se ha li-
mitado –obviamente– a ser un recurso en manos de los realizadores que
les permitiera salvar los errores propios de toda grabación (una sombra
de micrófono, una frase mal dicha, un encuadre indeseado, etcétera), sino
que con más frecuencia, se ha convertido en un fácil recurso de improvi-
sación de planificación, un recurso para no aplicar el montaje contempo-
ráneo de la mesa de mezclas dejando el trabajo de la articulación visual
para la etapa de montaje, en definitiva, se ha intentado trasladar las técni-
cas propias del rodaje cinematográfico al campo de la grabación con
telecámaras.
Montaje
Constituye la última fase de la producción, justamente antes de su emisión

o “puesta en antena”, de aquellos programas para los que se ha considerado
la posibilidad de un montaje o edición de la cinta de video antes de su
emisión.
Esta fase para la televisión, resulta económicamente bastante gravosa,
no ya por el hecho de la edición (económicamente indiferente) como si
por la filosofía del trabajo del realizador que prevé o dispone de edición, dado
que ello viene a suponer aplicar a la grabación una técnica –evidentemente–
de bloque corto e incluso de –plano a plano– lo cual incrementa exagerada-
mente las jornadas de grabación (salarios, alquileres, etcétera), sin que
tampoco ofrezca ventajas estéticas o interpretativas al perderse en gran
medida en “temperatura” interpretativa de los actores y técnicos.
No obstante, la edición electrónica se ha impuesto ante las, evidentes
ventajas o posibilidades expresivas que ofrece.
Creatividad y autoría del realizador
El planteamiento del binomio realizador-autor resulta muy difícil y pro-

blemático debido a que es una relación que en el mejor de los casos no
puede siquiera generalizarse debido a que en no pocos centros productivos
de televisión, incluso la figura del realizador, entendida como “del con-

junto de funciones del proceso de producción”, está y se presenta repartida
entre diversos especialistas-realizadores.
Lo que sí es indudable que cada centro de producción habrá de
establecer su propio criterio con respecto a la autoría.
En definitiva, el concepto de autor, se está identificando con el primer
eslabón de la cadena comunicativa, el emisor, y por lo tanto, con la in-
dividualización de un ente generador de ideología (creativa o estética) y
esta identificación individualizada es lo que se presenta la problemática
en un medio cuyas producciones pudieran caracterizarse por ser conse-
cuencia del esfuerzo conjuntado y dirigido de una colectividad o equipo.
Es justamente en esta consideración a partir de la cual podemos intentar
configurar la existencia de “un autor”.
Para que el resultado de esa colectividad o equipo productivo obtenga
un producto estéticamente valioso (obra creativa), es necesario la presen-
cia y empuje de una “personalidad creadora dominante”, que oriente,
coordine y controle las aptitudes y motivaciones de todos y cada uno de
los integrantes del equipo “[...] el autor-director actúa aglutinando y reutili-
zando las aportaciones dispersas y dispares de las distintas personalidades
creativas que participan”.
En definitiva, teniendo en cuenta los diversos y opuestos modelos de or-
ganización de las empresas productivas de televisión puede admitirse que,
sea cual sea la circunstancia y modo, autor será quien elabore el guión téc-
nico y la materia audiovisual; si estas dos funciones no recayesen en una
misma persona, pudiéramos hablar, en ese caso de autoría compartida.
Evidentemente, la actividad creativa del autor estará mediatizada por
la propia empresa televisiva, así como por la respuesta del público (índices
o paneles de audiencia); pero especialmente el autor –desde la conside-
ración de la creatividad– posee una personalidad propia, una sensibilidad
artística, una ideología y es parte integrante de un grupo social que incide
sobre él de forma evidente.
Con este cúmulo de características y mediatizaciones, el proceso creativo
se inicia motivado por la intuición para desarrollarse más adelante a nivel
consciente y de forma racional.
Mi enfoque hacia cualquier obra es un poco instintivo y yo creo que esto es

esencial, que tenemos que acercarnos a una obra por instinto [...] que después
tiene que ser replanteado, evidentemente, de una forma un poco más inte-
lectual, pero únicamente después y como artistas tenemos que fiarnos de
nuestros sentimientos instintivos por muy extraños que parezcan a la mente
racional...25
Pero, evidentemente, la mediatización de la creación artística en los

medios de masas es abocada a un carácter programado y dirigido a cumplir
unos objetivos de forma inmediata, las más de las veces prioritariamente
atenta a imprimir unos sentimientos y estados emocionales en el receptor.
Demanda que generalmente está motivada y controlada por el propio es-
quema de la sociedad capitalista y por los detentadores de los medios (del
poder). En definitiva, el proceso creativo del autor de televisión se encuen-
tra muy fuerte y directamente mediatizado y controlado por las condi-
ciones socioeconómicas y políticas y los intereses de quienes “patrocinan”
la obra de creación.
No en vano la historia ha propugnado y denunciado la engañosa
consideración del proceso creativo artístico como función especifica del
espíritu (idealismo burgués) ofreciendo la alternativa marxista desde cuya
filosofía se define la obra de arte como el resultado de acciones externas
a ella y en la que los factores socioeconómicos desempeñan una función
esencial.
El carácter de creación artística que preside en muchos casos la pro-
ducción audiovisual electrónica y televisiva es consecuencia de que no sea
posible, ni tan siquiera adecuado, el establecimiento de leyes, modelos o
esquemas para resolver los problemas de expresión audiovisual lo que,
sin duda, reduciría la creación a mero mecanismo repetitivo. No en vano,
el hecho de que en televisión, debido a la intensa producción cotidiana,
así como a determinadas manifestaciones cinematográficas subculturales
o meras mercancías, se dé la circunstancia que un cierto porcentaje de su
producción tenga un carácter rutinario y repetitivo produciéndose, además,
con la conciencia de una mínima exigencia estética, ha dado lugar a que
proliferasen manuales profesionales de normatización y regulación de la
creatividad expresiva audiovisual. “En general, son puntos que se detie-
nen en los pormenores del trabajo de su profesión y de los cuales quieren
25
Cellan Jones, J. Op. cit.
deducir unas conclusiones de tipo normativo...”26 Son códigos que recogen

las experiencias de su carrera profesional. Querer que se apliquen por
igual a todas las obras y por todos los profesionales es un grave atentado
contra la iniciativa creativa de todo arte”.27 En definitiva, esto nos viene a
manifestar que no hay soluciones buenas ni soluciones malas, sino que
unas son mejor que las otras en función de los objetivos.
Indudablemente, el estudio previo y el trabajo sistemático que pasa
por la consideración de los códigos y normas profesionalmente admitidos,
tanto como por los convencionalismos compartidos, van a ser los requi-
sitos inevitables de todo proceso creativo audiovisual; tanto más cuanto
que el realizador –autor– deberá mostrarse como técnico y como artista...
en el medio audiovisual cualquier problema artístico tiene que pasar por
soluciones técnicas, y la técnica en el ámbito de los “medios” electróni-
cos se halla en continuo cambio y expansión, mostrando posibilidades
expresivas y plásticas ilimitadas.
26
Cebrián Herreros, Mariano. Introducción al lenguaje de la televisión. Ed. Pirámide, Madrid, 1978.
27
Cebrián H., Mariano. Op. cit.
Localización*
MIGUEL SÁINZ
Llamamos localizar a la búsqueda de escenarios naturales idóneos para el

rodaje y/o grabación, estos escenarios pueden ser interiores o exteriores.
Hemos de valorar todas las ventajas e inconvenientes de los lugares que
localicemos. Una vez que hemos sopesado todas las circunstancias que con-
curren y hallamos elegido hacer tanto los interiores como los exteriores,
naturales, tendremos pues, que confeccionar una lista de las necesidades
que deben cumplir los diferentes lugares a localizar.
INTERIORES REALIZADOS
Ventajas: facilidades operativas máximas, hay que prever las salidas de emer-
gencia, el espacio suficiente para colocación de elementos técnicos, etcétera.
Inconvenientes: coste de producción elevado, gran número de personas y

dificultades en la disponibilidad de medios técnicos. Requiere una
pormenorizada planificación.
INTERIORES NATURALES
Ventajas: verismo de un lugar real, utilización de elementos que estén en
estos lugares y que son difíciles de conseguir si se produjera en interiores
realizados.
Inconvenientes: las condiciones de espacio, luz y sonido no son óptimas.

Generalmente estos lugares se alquilan a particulares y existen empresas
* Tomado de: Sáinz, Miguel. Iniciación a la producción en televisión. Unidad didáctica núm. 128,
Ed. IORTV, Madrid, 1990, pp. 69-74.
57
dedicadas a su localización, que encarecen los alquileres. Los lugares

públicos normalmente cobran un canon y exigen ciertos requisitos que
dificultan el rodaje y/o grabación.
EXTERIORES REALIZADOS
Ventajas: favorecen el raccord, respecto a los interiores realizados, ofrecen
facilidades operativas, pues dichos lugares, son terrenos acotados o están
expresamente dedicados a dicho fin, no olvidemos las ciudades del Oeste.
Inconvenientes: son bastante caros, pues la superficie que se debe construir

es mucho mayor, además requieren más elementos que unos interiores
para atrezzarlo, mobiliario urbano, señales de tráfico, vehículos, cabinas te-
lefónicas, etcétera. La climatología deteriora los decorados, estos deberán
estar preparados para soportar vendavales, lluvia, etcétera.
EXTERIORES NATURALES
Ventajas: económicas frente a la construcción. Veracidad. La imposibilidad
de construirlos o recrearlos es definitoria: escenas de selva o montañas,
grandes ríos, etcétera.
Inconvenientes: sonido, climatología, accesibilidad. Nos enfrentamos además

a los permisos administrativos, particulares, etcétera, así como al desplaza-
miento de equipos técnicos y humanos, que van a encarecer de forma no-
table el presupuesto total del proyecto.
NECESIDADES PRINCIPALES
Observaremos dos puntos de vista:

Artístico: una localización puede ser valida para producción, pero no así
para dirección, que busca una adecuación más fiel del escenario a la acción
y finalidad del guión.
Técnico: se puede resumir en las facilidades operativas del lugar, esto es, si
se requiere dicho trabajo para la transformación de ese lugar, para adecuarlo
a lo que queremos hacer, si resultaría costosa esa transformación, etcétera.
En cuanto a iluminación si hay toma de corriente o posibilidades de llevar
un grupo electrógeno o por lo que se refiere al sonido, si esté es directo
quizá no reúna las condiciones acústicas necesarias por el viento, proximi-
dad de un aeropuerto, espacio para el movimiento de material maquinista,
etcétera.
A la hora de planificar nos será útil prever en la locación lugares al-

ternativos de rodaje, puede que por cualquier circunstancia llueva, etcétera,
no podemos rodar el exterior, debemos tener previsto el rodaje de una
secuencia en un interior con el fin de no perder un día. Esto se llama “es-
cenario de reserva” o el anglisismo Cover set. Buscaremos ante todo lo
siguiente:
• Adecuación al guión.
• Accesibilidad para los equipos numerosos y vehículos pesados.
• Comunicaciones (supone un gran gasto), esto es, desplazamientos.
• Facilidades operativas.
• Climatología.
• Hospitalidad de los lugareños.
• Hospital (si es una película con secuencias de riesgo).
• Electricidad.
• Agua.
Alojamiento
Supervisaremos los siguientes puntos:

• Averiguar si coincide con fiestas locales.
• Reserva en bloque, de más por si acaso, si no, se cancelan.
• Tener en cuenta las preferencias personales.
• Habitación adecuada para producción, pues se convierte en despacho.
• Posibilidad de alquiler de caravanas.
Viaje
Tendremos en cuenta los siguientes aspectos:

• Que cada persona tenga un medio de transporte.
• Extranjero: visados, hay que informarse en la embajada o consulado.
Pasaportes, observar que no caduquen durante el viaje (puede ser moti-
vo de problemas), vacunas, divisas.
• Nacional: autobuses, fijar con claridad hora y lugar de encuentro.
• Número de teléfono de taxis locales y alquiler de automóviles.
• Aparcamientos vigilados.
• Tabla horaria: si cambiamos de país o continente, confeccionaremos
un cuadro horario, con las horas locales en referencia a las horas GMT.
• Guía de hoteles.
• Lista de contactos, teléfonos, direcciones, fax, etcétera.
Alimentación
Normalmente se recurre a los siguientes métodos:

• Restaurantes, cafés o en el hotel mismo, se puede llegar a un acuerdo.
• Restaurantes-autocares.
• Termos, bolsas con bocadillos.
• El agua suele ser fundamental para los rodajes a pleno sol o en
situaciones precarias. En algunos países deberemos tener cuidado y
hervirla antes, echando unas gotas de lejía (Sudamérica, Africa, Asia).
UTILIDAD DE LA LOCALIZACIÓN
Principalmente económica. Sirve para abaratar costes aunque parezca una
paradoja, pues siempre es mejor ir a tiro hecho. Es mucho más barato
desplazar un pequeño equipo de localización que ir con el grueso de los
equipos directamente a rodar resolviendo problemas sobre la marcha.
Además es necesario tener en la mayoría de los casos, los permisos corres-
pondientes, que deben tramitarse con bastante antelación si queremos
evitar problemas.
PERMISOS
Habrá que solicitarlos siempre por escrito: ayuntamiento, guardia civil,
instituciones penitenciarias, propietarios de inmuebles o fincas, icona, etcétera.
Podremos confeccionar un fichero de permisos con las direcciones
completas y personas que nos han atendido.
RODAJES EN EL EXTRANJERO
Será necesario que preparemos los siguientes temas:
• Billetes de transporte.
• Alojamiento.
• Equipo/asistencias técnicas.
• Permisos.
• Vacunaciones.
• Visados.
• Mapas.
• Horario de transportes.
• Listín telefónico.
• Divisas, esto es, dinero necesario para hacer frente a la primera semana
de rodaje/grabación. Es interesante la utilización de tarjetas de crédito
(autorizadas por la empresa), cheques de viaje. En algunos países es
normal cambiar divisas en los mercados negros, pero puede ser fuente
de problemas.
Idiomas
Es muy importante si no es el nuestro. El inglés y el francés son impres-

cindibles para andar por cualquier parte del mundo, no obstante, existen
lugares donde deberemos contactar con intérpretes.
REPERCUSIONES DE LA LOCALIZACIÓN
Después de realizar la localización, volverá a reunirse el equipo principal
y cambiarán puntos de vista, se darán ideas y discutirán todos los problemas
que pudieran existir. La localización permite realizar el ajuste final de la
preparación, pues afecta directamente a los siguientes aspectos:
• Presupuesto: dietas, viajes, será necesario ver los días festivos en las
localidades a las cuales nos desplacemos.
• Plan de trabajo: las fechas, permisos, posibilidades de desplazamientos
y tiempo que se requiere para ellos, varían en gran medida de las pri-
meras fechas que habíamos calculado en el plan de trabajo previo. Es
muy importante adecuar el rodaje y/o grabación en estudios con los
exteriores.
• Guión: suprimiendo, añadiendo partes o adecuándose a las circunstan-
cias nuevas que han surgido. Sugiere, motiva y transforma la idea del
director.
• Contratación de elementos técnicos y materiales de rodaje/grabación,
iluminación y grupo electrógeno si fuese necesario.
Dependiendo del tipo de producción, puede necesitarse material téc-

nico que quizá sea factible alquilar en el lugar donde nos dirigimos o en
ciudades cercanas; hay que añadir que el coste de utilización de dichos
equipos difiere en la medida de que se trate de países más o menos desarro-
llados. No es normal llevar una unidad móvil del país.
El empleo del helicóptero, grúa, travelling, etcétera, lleva aparejado su
transporte hasta el lugar de utilización, supervisaremos donde es más fac-
tible su alquiler.
La utilización de circuitos internacionales para el envío de imágenes
y/o sonidos, por parte de corresponsales o personal de la cadena de televi-
sión, está sujeto a petición previa de las líneas oportunas y el pago de dere-
chos de uso, además deberemos supervisar que se disponga de los diferentes
medios para hacer dichos envíos.
DOCUMENTACIÓN
Documentarse es informarse, por ello reuniremos todo tipo de docu-
mentos: gráficos, orales, prensa, libros, revistas, video, películas, etcétera.
Antes, durante y después de proceder a la localización no desecharemos
ninguna información porque puede ser de utilidad. Intentaremos hablar
con personas relacionadas con el país o lugar al que nos dirijamos, hablare-
mos de sus costumbres y formas de vida, leeremos su historia, literatura
si la hubiere, etcétera, también nos documentaremos sobre todos aquellos
aspectos concernientes a la seguridad del equipo humano y técnico.
Memoria de decorados para localizaciones
Debe contener los siguientes datos: decorado, época, aspecto, acción, se-
cuencias exteriores e interiores, efecto, personajes, semovientes, vehículos,
localización, elementos técnicos de rodaje, necesidades de iluminación.
Venimos observando que la mayoría de los datos se corresponden
con las hojas de desglose, de ahí que todos los documentos, listas, etcétera,
puedan ser tratados mediante el uso de la informática, pues muchas in-
formaciones se repiten.
Ficha de localización
Sirve para ordenar todos los desplazamientos y hacer unos cálculos de

aproximación presupuestaría. Puede contener los siguientes datos: deco-
rado, número de secuencias, localización, autorizaciones y permisos, tomas
de corriente y agua, accesibilidad, peticiones de permisos oficiales, aparca-
mientos, tráfico, lugares para la caracterización, camerinos y almacenes
de vestuario, suministro de alimentos o camión restaurante, accesorios,
figuración, varios.
Ofrecemos un modelo de ficha para una serie de varios capítulos.
Título: Capítulo:
Complejo decorado:
Decorado:
Int. Ext. Día Noche Secuencias:
País: Provincia:
Ciudad:
Contacto:
Dirección Número Escalera Piso
Prefijos Teléfonos Ext. Número fax Número telex
Sinopsis:
Características
Tensión: 380 220 125 mts. Manga:
Potencia posible: Pontencia necesaria:
Condiciones de espacio:
Aspectos de sonido:
Permisos y/o alquileres:
Observaciones:
Otros documentos
No debemos abandonar el sitio que hemos localizado sin traer toda la do-
cumentación que nos pueda ser útil: localización topográfica, a veces es
necesario llevar un video para que nos sirva de referencia de luz, sonido,
etcétera; haremos fotografías abundantes o diapositivas (slides), consegui-
remos planos de los lugares a rodar, planos de acceso, consultaremos

toda la bibliografía, archivo audiovisual si lo hubiere y haremos esquemas
de enganche, guía de servicios, distancias entre estos servicios y el lugar de
rodaje, etcétera.
Toda presentación ordenada de datos que se repiten favorece su trata-
miento lógico y facilitará las tomas de decisiones acertadas que posibiliten
un ahorro de dinero, de tiempo y de medios.
LOCALIZACIÓN PARA INFORMATIVOS

Además de lo mencionado, será necesario supervisar la necesidad de hacer
envíos de noticias desde el exterior. Las imágenes así obtenidas pueden
constituir un programa completo o solamente imágenes con o sin sonido
para incluir en una emisión más amplia.
Se coordinarán las líneas necesarias de transmisión y se harán las reser-
vas horarias (horas GMT), requeridas para su inserción en el programa que
se graba o emite. Se cuidará la necesidad de hacer la conversión de norma, si
el sistema de televisión es distinto al PAL.
Se reservarán los equipos técnicos y humanos necesarios para su reali-
zación. Existen convenios internacionales para la cesión de equipos de
producción en video. A este préstamo se le llama asistencia técnica.
Las dotaciones variarán en virtud de la envergadura, no será lo mismo
un partido internacional de fútbol, que una entrevista en directo para el
noticiario, ambos requieren despliegues de medios muy diferentes.
La producción en exteriores*
GERALD MILLERSON
Hoy en día, el productor de programas tiene dónde elegir. Puede resultar

más barato y más rápido enviar un equipo de una sola cámara para rodar
una entrevista en exteriores que organizar la producción en el estudio. Ya
hace mucho tiempo que la producción de televisión dejó de estar limitada
a los confines del estudio. En la actualidad, la cámara de televisión puede
ser utilizada prácticamente en cualquier lugar.
EL RODAJE EN EXTERIORES
Hay grandes diferencias entre producir un programa en exteriores y utilizar
un estudio normal de televisión, diferencias que influyen directamente en
las posibilidades y medios técnicos de que puede disponerse para la produc-
ción. Mientras que en un estudio de televisión el director-realizador dispone
de unos determinados medios y equipos, y también de un equipamiento
complementario que tiene muy a mano, el equipo de producción que rue-
da en exteriores puede verse enfrentado a toda clase de problemas, desde
los factores climatológicos hasta el tema del control de multitudes. El equi-
po de exteriores tiene que ser muy autosuficiente, y debe ser capaz de
hacer una previsión de necesidades mucho más completa y exacta que la
que tienen que realizar sus colegas del estudio.
En lugar de disponer de un emparrillado elevado de luces para poder
elegir la lámpara y el ángulo de iluminación que precisa, al director de ilu-
minación en exteriores le puede resultar difícil encontrar un lugar para la
colocación de los aparatos de luz que no perjudique el entorno, o que no
suponga el riesgo de que una de las lámparas se introduzca en el plano. El
operador de cámara quizá tenga que llevar ropa impermeable, si va a tener
que estar mucho tiempo rodando desde lo alto de una plataforma batida
* Tomado de: Millerson, Gerald. Técnicas de realización y producción en televisión. Focal Press-
RTVE, Madrid, 1990, pp. 565-579.
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por la lluvia. El técnico de sonido tiene muchas veces que solventar los
problemas derivados de una acústica inadecuada y los ruidos espúreos
que puede haber en el entorno.
Aunque el rodaje en exteriores haya sido cuidadosamente organizado,
siempre hará falta mucha capacidad de previsión e improvisación y tam-
bién una cierta dosis de suerte. No debe sorprendernos, por tanto, que un
gran porcentaje de los programas de televisión se sigan rodando en los
estudios, donde puede ejercerse un gran control.
La mayoría de las producciones en exteriores son de dos tipos:
• La unidad que consiste en una o dos cámaras, con un pequeño equipo
de producción.
• El equipo con múltiples cámaras que dispone de medios completos
de producción, utilizando un control central móvil o conviertiendo la
localización en el “estudio” que precisa para la ocasión.
RODAJE EN EXTERIORES CON UNA SOLA CÁMARA

Aunque la lista sea breve, nos recuerda la flexibilidad que tiene la cámara
única de televisión-video utilizada en exteriores:
1. Producción electrónica exterior
Drama. Desde tomas o escenas aisladas a producciones dramáticas
completas.
Insertos de programas. Para la grabación de secuencias cortas para su
inserción en programas rodados en el estudio; por ejemplo, para ilus-
tración de charlas, programas infantiles.
Documentales. Material que abarca tanto los programas sobre un deter-
minado tema de la naturaleza como los programas sobre múltiples te-
mas científicos propios de las revistas que se dedican al campo de las
ciencias.
Capacitación. Estudios de trabajos y procesos realizados sobre el propio
terreno.
2. Periodismo electrónico. Es un campo que está en constante expansión y
que incluye el periodismo de investigación y el material que sirve de
antecedente a las noticias de actualidad.
3. Producción electrónica de noticias (ENG). Noticias de actualidad que abarcan

un amplio espectro, desde acontecimientos públicos previamente pro-
gramados a desastres imprevistos.
4. Producción electrónica de noticias deportivas. Como complemento de un equi-
po normal de cámaras (por ejemplo, en una prueba deportiva).
TÉCNICAS DE CÁMARAS PORTÁTILES

Unidades estándar
Hay dos clases de unidades de una sola cámara. En la primera, el operador

de cámara tiene un ayudante que maneja un magnetoscopio portátil, vigila
los niveles de sonido y sostiene una luz portátil. En la segunda, el operador
de cámara –que quizá no disponga de ayudante– lleva una pequeña video-
grabadora de casete conectada por cable a la cámara, o a una unidad combo
(cámara-videograbadora) que lleva incorporado su propio micrófono y
luz de cámara.
La mayoría de las unidades dispone de un director-reportero sobre el
propio terreno que da unas orientaciones al operador de cámara. Hay
ocasiones en que se proporcionan al operador de cámara unas breves ins-
trucciones sobre lo que se precisa, y se le deja luego que ruede, por su pro-
pia iniciativa, el correspondiente material (por ejemplo, planos ambientales).
Algunas veces el sonido e imagen de la cámara portátil se envían de
vuelta al vehículo base mediante una pequeña unidad de microondas, que
bien o es transmitido en vivo o grabado para un posterior montaje. La in-
tercomunicación por radio ayuda a coordinar los trabajos de cámara.
El cuidado de las cámaras en exteriores
La vieja consigna de los boy-scout que dice “Estar preparados”, es de indu-

dable aplicación cuando hay que trabajar en exteriores con una cámara de
video portátil. Un momento de descuido puede echar por tierra el rodaje
de todo un día. Por lo general, no se dispone de un técnico de video que
facilite ayuda y consejo. Estamos solos y todo depende de nosotros
mismos.
Cámaras portátiles
Se muestran aquí algunos diseños de cámaras móviles. 1. Acoplamiento al hombro

(con cinturón de baterías). 2. Cámara de manejo manual provista de mochila
(back-pack). Las cámaras con transmisores de microondas pueden trabajar a dis-
tancias de hasta –por ejemplo– 1.500 m de la unidad base. 3. Sistema de cámara
y cable que la conecta a un carrito (que lleva el magnetoscopio o un transmisor).
4. Cámara portátil ligera acoplada a un magnetoscopio en bandolera. 5. Cámara combo.
Si hemos estado trabajando varias horas, especialmente en condiciones

difíciles, es muy fácil que nos sintamos inclinados a dejar la cámara a un
lado, sin acordarnos de que es un equipo muy vulnerable. Podríamos con-
feccionar una lista de las cosas que no deben hacerse, pero son todas de
sentido común. Puede no darse importancia en el momento al golpe, sa-
cudida o vibración que sufra la cámara, pero un manejo descuidado de la
misma acabará por crear problemas.
Es bastante evidente que la lluvia, el polvo, la arena, el agua del mar, la
nieve, una fuerte luz solar, el calor y los campos magnéticos de alta inten-
sidad pueden deteriorar nuestros equipos. No obstante, tendremos muchas
veces que rodar bajo la lluvia, al lado de una cascada, a la orilla del mar, o
en lugares que es inevitable que el viento nos eche arena encima. En estos
casos lo único que podemos hacer es limitar a un mínimo la exposición
de los equipos y utilizar fundas protectores impermeables, aunque ten-
gamos que improvisarlas. También debemos tener cuidado de no utilizar
un exceso de fundas o materiales protectores, ya que pueden generar un
calor excesivo. Debemos asegurarnos regularmente de que el objetivo
está limpio y seco.
La fuerte luz solar puede dar lugar a temperaturas más altas de lo pre-
visto, y los recintos cerrados como, por ejemplo, el maletero de un coche,
deberán ser evitados. No debemos dejar allí las baterías de repuesto, las
cintas de video, etcétera. Las baterías de níquel-cadmio pierden rápidamente
su carga en entornos donde hace mucho calor.
El frío también es causa de problemas, aparte de lo resbaladizo que
pueda estar el suelo. Se puede formar condensación en las lentes y en el
interior de los equipos cuando son trasladados a lugares en donde hay
una temperatura más cálida. (Los circuitos internos incluyen controles de
humedad que impiden el funcionamiento de una videograbadora de casete).
Cuando hace frío las baterías son menos eficaces, por lo cual hay
operadores de cámara que efectúan sus rodajes con baterías de cinturón
NiCad colocadas bajo la chaqueta para proporcionarles un mayor calor.
Siempre que hagamos una pausa en el rodaje, debemos tener la costum-
bre de volver a colocar la tapa del objetivo para proteger el recubrimiento
de su superficie. Hay otras ocasiones en que, para proteger el tubo de cá-
mara contra una luz brillante (luz solar, fuertes reflejos especulares) es
conveniente girar la rueda portafiltros hasta que la tapa esté en la posición
superior de cierre. En ciertos objetivos esta posición de la tapa cierra por
completo el iris, pero no nos debemos confiar.
La cámara llevada desde el hombro parece hacerse más y más pesada
a medida que transcurre el día. (Esta es una buena razón por la que debe
utilizarse un trípode siempre que sea factible). Cuando nos la bajemos del
hombro para dejarla apoyada en algún sitio, debemos hacerlo con las de-
bidas precauciones. Es mejor mantenerla horizontal para evitar que se
deterioren el tubo de cámara, visor, micrófono, etcétera.
Los cables o conectores deteriorados son causa frecuente de problemas
y si estamos utilizando un magnetoscopio por separado se producirá un
menor desgaste y habrá menos averías si se dejan conectados.
Debemos comprobar de vez en cuando los equipos para cerciorarnos

que los cables, batería, micrófono, etcétera, están en debidas condiciones
y listos para ser utilizados.
Periódicamente, y siempre que cambiemos de localización, debemos
reajustar el equilibrio del blanco. Se apunta la cámara a un material –que de-
bemos llevar con nosotros– que tenga un nivel de blanco estándar (se
debe llevar enrollado y no plegado). Los cartones son menos manejables
y se deterioran con facilidad. No obstante, pueden ser de dos caras (blancos
por una cara y laminilla de metal en la otra), con lo cual se puede emplear
como reflector. No debemos utilizar cualquier blanco que tengamos a
mano (por ejemplo, pañuelos, papel de seda –Klennex–, bufandas). Los
resultados serán variables. Hay cámaras en las que se puede fijar sobre el
objetivo, mediante una pinza, una cubierta blanca translúcida, con el fin
de apuntarla a una fuente de luz para ajustar el equilibrio de blanco.
Suministros de energía
La cámara de video precisa normalmente un suministro de corriente

continua de 12 V. Las fuentes pueden ser:
• Grupo de baterías incorporado a la cámara (interno o fijado mediante
una pinza a la parte posterior).
• Cinturón de baterías, contenido níquel-cadmio recargable o elementos
de plata-zinc.
• La batería que se utiliza para el suministro de energía al magnetoscopio.
• Batería de mochila para uso profesional.
• Batería para uso profesional sobre carrito.
• La batería del automóvil (utilizando como conexión el enchufe del
encendedor).
• Adaptador de corriente alterna que se utiliza cuando se trabaja cerca
de un suministro de corriente de red. Efectúa una conversión del vol-
taje (por ejemplo, de corriente alterna de 120 V a corriente continua a
12 V).
Habrá muchas ocasiones en las que tendrá que depender de las baterías
para suministrar energía a su cámara. No dé por descontado que va a fun-
cionar. Si se utilizan descuidadamente pueden resultar poco fiables. Cuando
se emplean correctamente proporcionarán un servicio excelente. En la si-

guiente tabla se señalan diversos puntos que hay que tener en cuenta nor-
malmente. Debe siempre disponerse de baterías de repuesto. Su número
dependerá de la naturaleza y duración de su trabajo, y de las oportunidades
que tenga para recargar los elementos que se han agotado.
El cuidado de la batería
Aunque esto pudiera parecer una lista demasiado larga de cosas que deben y no
deben hacerse, debe tenerse en cuenta que cuando fallan las baterías ¡es posible
que todo se pare!
Las baterías proporcionan energía al visor de su cámara, al magnetoscopio, a las
lámparas y al monitor de imagen... Por tanto, desconéctelas siempre que sea po-
sible (o utilice la modalidad standby) para ahorrar energía. Si no tiene cuidado e
invierte demasiado tiempo en revisar las cintas y la iluminación, puede suceder
que la energía esté demasiado baja para las tomas.
• Maneje las baterías con cuidado. Si se dejan caer o se doblan en exceso las co-
nexiones (especialmente en el caso de las baterías de cinturón que tienen ele-
mentos conectados por cable), se pueden venir abajo.
• Compruebe siempre el voltaje de la batería mientras está siendo utilizada.
• No deben dejarse los equipos conectados hasta agotar por completo la batería.
Esto puede hacer que una batería nueva quede inservible.
• Recargue las baterías lo antes posible.
• Los grupos de baterías o baterías de cinturón están hechos de varios elementos
conectados en serie. El elemento más bajo limitará el rendimiento global de
la batería y, por tanto, no deben mezclarse los elementos viejos con los nuevos.
• No guarde las baterías en lugares muy fríos o con mucho calor.
• Las baterías que se guardan en almacén tienden a descargarse en un grado
apreciable.
• Si descarga parcialmente una batería, por ejemplo, durante media hora, recár-
guela del todo; puede desarrollar una “memoria”. En lugar de suministrar su
carga completa tendrá regularmente una caída después de media hora. (Para re-
mediar esta situación es necesario realizar un cuidadoso ciclo de carga-descarga).
Para evitarlo debe hacerse un pleno uso de la batería, pero sin agotarla comple-
tamente. En lugar de dejarla parcialmente cargada, descárguela periódicamente
con una lámpara y recárguela del todo.
• Las lámparas portátiles son normalmente de 30 V; 150, 250, 350 W; alimentadas

mediante una batería de cinturón que se lleva al rededor de la cintura. (El cin-
turón no debe colgarse del cuello o del hombro; se estropean las conexiones).
El voltaje de una batería recién cargada es más alto de lo normal y puede que-
mar una lámpara. Debe dejarse que la batería de cinturón se estabilice du-
rante un cierto tiempo antes de utilizarla.
• Además de la batería principal que proporciona energía a la cámara, puede
haber baterías “de mantenimiento de energía” para los circuitos de memoria
que tiene la cámara y para el sistema de videograbadora, que deben ser verifi-
cadas regularmente. El micrófono de cámara es probablemente del tipo electret
y utiliza una pequeña batería para la preamplificación.
LA CÁMARA ÚNICA EN ACCIÓN

Ahora que ya funcionan todos los equipos y la cámara está preparada,
estamos listos para rodar.
Manejo de la cámara
Si va a utilizar una cámara de hombro asegúrese de que está cómodamente

equilibrada antes de empezar. Procure utilizar la cámara como si fuera
una prolongación de su cuerpo; girando al hacer una panorámica, incli-
nándose al efectuar un picado. Con las piernas separadas y cómodamente
afianzadas gire el cuerpo para seguir el movimiento, preferiblemente a par-
tir de una posición intermedia entre el comienzo y final de la panorámica.
Aprenda a rodar mirando con un ojo a través del visor y manteniendo
abierto el otro, para ver la escena en su conjunto. (Con la práctica no resulta
tan complicado como parece). Cuando se camina con la cámara de un
lado para otro hay menores probabilidades de que tenga un percance ha-
ciéndolo así que centrando su atención en la imagen del visor.
Esté preparado-revisión del sistema
Al igual que en el caso de la cámara de estudio, cuando se efectúan comprobaciones

preliminares antes del rodaje puede no anticiparse a los problemas que puedan
surgir posteriormente. Cuando no se dispone de un monitor de imagen en color
mientras se está rodando, para todas las comprobaciones de imagen se tiene que
depender del pequeño visor en blanco y negro. Por consiguiente, si se olvida
efectuar el equilibrio de blanco y negro de la cámara, ¡no podrá apreciarse la defi-
ciencia hasta que la imagen sea visionada en el centro base de producción!
La cámara:
• Visor. Compruébense los controles y efectuése el necesario ajuste para que el
margen tonal sea bueno. Verifíquese las diversas luces piloto, que deben siem-
pre servir de guía durante el funcionamiento de la cámara.
• Objetivo. ¿Está puesta la tapa del objetivo? ¿Está limpia la lente? ¿Está la lente
firmemente colocada?
• Foco. Compruébense tanto el sistema de enfoque manual como el automático
en todo su recorrido.
• Apertura (f-stop). Fíjense manualmente todas las posiciones del diafragma
verificando los cambios de exposición en el visor. Verifíquense los movimien-
tos del iris automático al efectuar panorámicas sobre distintas tonalidades.
• Zoom. Opérese el zoom manual a lo largo de todo su recorrido, verificando el
seguimiento de foco. Opérese el zoom automático en su movimiento de apro-
ximación y alejamiento a lo largo de su recorrido total.
• Micrófono. Compruébese el micrófono de cámara (de rifle) y el micrófono de
mano. Verifíquense los cables y los enchufes sacudiéndolos suavemente para
poder apreciar si se oyen crepitaciones o hay cortes del sonido. Compruébese
la señal de audio escuchando por un auricular (oído izquierdo). El sonido no
procede de la cinta, pero se puede confirmar que el micrófono funciona.
Reproducir la cinta para confirmar la grabación del audio. Hay cámaras que
llevan incorporado un altavoz contra el cual se puede presionar el oído mientras
se está rodando. (No es de utilidad cuando se sostiene la cámara en otras
posiciones).
• Genlock. Cuando se trabaja con múltiples cámaras compruébese el sistema
genlock (sistema de sincronización comunal).
• Controles subsidiarios. Mientras se observa un monitor en color se comprueban
las posiciones de la rueda portafiltros, el equilibrio de blanco, ajuste de negro,
ganancia de video, etcétera.
Magnetoscopio:
Efectúense grabaciones de comprobación de la carta de ajuste de la cámara y de
una escena con múltiples tonalidades. Examínese la reproducción en el visor y
en un monitor en color.
Suministro de energía:
Compruébense todas las baterías. Verifíquese que todas las baterías de repuesto
están totalmente cargadas. ¿Están en condiciones los cables y conexiones de la
corriente alterna de red, adaptador de corriente alterna, adaptador de la batería
del coche?
Cables:
No deben dejarse los cables conectados a los equipos durante el almacenaje. No
debe darse un trato descuidado a los cables; tienen sus propias ideas y se enredan
con facilidad. Enrollarlos cuidadosamente y sujetarlos con algún tipo de cinta
adhesiva que pueda luego soltarse con rapidez.
Lámparas:
Examínese todas las luces portátiles de cámara o lámparas de mano. Compruébese
la condición de las bombillas, reflectores, cables, enchufes, mientras está establecida
la conexión con una batería.
Grabadora de audio separada:

Se utiliza para comprobaciones de continuidad; para grabar sonido no sincroni-
zado, efectos sonoros, ruidos de fondo, etcétera.
Compruébense sus cintas y el funcionamiento. Efectúese un monitorado del
audio con unos auriculares.
Repuestos:
Esto es siempre una elección personal. No obstante, hay elementos que son in-
dispensables, tales como las lámparas de repuesto, baterías, casetes, cintas de audio.
• Examínense todos los casetes de magnetoscopio. ¿Son del tipo adecuado?
¿Están intactas sus lengüetas de protección? (Si no es así, no podrán ser gra-
badas). No debe haber un exceso de holgura de cinta dentro del casete. Si lo
hay, pasar la cinta y volverla a rebobinar. No debe apretarse la cinta girando a
mano los carretes; la cinta queda sometida a tensión. Debe disponerse de eti-
quetas nuevas para todos los carretes.
• ¿Están en condiciones las bombillas y fusibles de repuesto? (Pueden haber
sido inadvertidamente consideradas como repuestos unidades que ya están
deterioradas). Llévese un micrófono de repuesto. Incluir material difusor y

filtro dicroico o filtros de color para la lámpara de mano.
• Debe prescindirse de efectuar trabajos de mantenimiento y limpieza en exterio-
res, salvo que se tenga experiencia y los equipos lo precisen. Los trabajos de
limpieza efectuados “con ánimo de colaborar” resultan muchas veces contra-
producentes, ¡y pueden atascar las cabezas! Los problemas se evitan utilizando
fundas protectoras. ¡Lo que no está roto no debe arreglarse!
Herramientas:
Destornilladores y alicates de tamaño mediano y pequeño, cinta aislante eléctrica,
cinta de enmascarar, cinta adhesiva, cuerdas...
Fluido para limpieza de cabezas (alcohol isopropil), palillos con punta de algodón
para limpiar.
Lata de aire comprimido.
Accesorios:
Linterna eléctrica de mano (con bombilla de repuesto y pilas).
Material blanco (o cartón) para comprobación del “equilibrio de blanco”.
Reflectores pequeños (laminilla blanca, plateada).
Este aparato también depende de las preferencias personales. Hay ocasiones en
que un producto para ahuyentar mosquitos o productos de protección contra
los rayos del sol o impermeables ¡pueden ser más esenciales que una caja completa
de herramientas! Mucho depende del lugar en que se vaya a trabajar.
Aunque está ampliada, es preciso examinar con cuidado la imagen del

visor para determinar los ajustes exactos de exposición que deben efec-
tuarse. Se le puede pasar por alto algo que se introduce en el plano, defecto
que se vería con mucha claridad en la pantalla grande de un receptor de
televisión. Hay elementos de brillantes colores que distraen la atención,
que pueden pasar desapercibidos en un visor en blanco y negro.
Mientras se está rodando se debe caminar lo menos posible. Si tiene
que desplazarse, obtendrá mejores resultados flexionando un poco las
piernas que caminando normalmente. (Haga prácticas para comprobar lo
que le resulta más cómodo y eficaz. Y examine la cinta resultante con ojo
crítico).
Ángulos de objetivo
Como práctica general deben evitarse los objetivos de ángulo excesiva-

mente ancho. Los objetivos gran angular facilitan el trabajo de cámara, y
las pequeñas sacudidas son menos apreciables. Pero todo parece estar
más lejos, y los sujetos más cercanos aparecen distorsionados. Se imagina
uno que tiene mayor espacio para maniobrar del que realmente dispone y
se está propenso a tropezar o chocar contra los objetos que están en pri-
mer término.
Los objetivos de ángulo más estrecho producen tomas inestables y el
enfoque puede resultar difícil. En las cámaras sostenidas a mano estos
objetivos sólo son adecuados para breves tomas estáticas mientras se con-
tiene la respiración. Un objetivo algo más ancho de lo “normal” es proba-
blemente la mejor solución.
Si dispone de un ayudante le puede colocar una mano sobre su hombro
izquierdo para guiarle mientras camina con la cámara para efectuar el ro-
daje, especialmente cuando tenga que desplazarse hacia atrás. El caminar
hacia atrás sin ser guiado supone un riesgo, aparte de ser una imprudencia,
a no ser que se encuentre uno sobre un terreno llano libre de obstáculos.
La gente se puede desplazar hacia adelante mucho más rápidamente de lo
que puede uno andar hacia atrás.
Niveles bajos de iluminación
En el estudio, los niveles de iluminación están controlados. En otros lugares

se tiene uno que adaptar a las condiciones imperantes. Su lámpara de
cámara le proporcionará una fuente de luz limitada (luz principal), o redu-
cirá el contraste tonal en los sujetos cercanos, pero no espere demasiado
de ella.
Cuando se rueda con un nivel bajo de iluminación la imagen tendrá
probablemente una falta de exposición; es decir, aparecerá oscura y ten-
drá indicios de estelas y manchas, con un ruido de imagen pronunciado.
El mejor remedio consiste en abrir más el diafragma (número f-stop más
pequeño; por ejemplo, f/1,8) en un intento de dar una exposición más co-
rrecta a la toma. Desgraciadamente, esto reduce inevitablemente la profun-
didad de campo y hace que el enfoque sea más difícil.
La conmutación de una ganancia de video extra no compensará la

deficiencia. El resultado será una toma más brillante, pero que seguirá tenien-
do una falta de exposición. Mediante este proceso no se pueden corregir
los defectos de una baja exposición y, por lo general, se producirá un
aumento del ruido de video. No obstante, es la única solución cuando se
está trabajando en su lugar en el que no puede mejorarse la iluminación.
Controles automáticos
Los controles automáticos, tales como el enfoque automático y el iris automático,

son una “red de seguridad” cuando no se tiene la posibilidad de ejercer un
control exacto de la cámara mediante ajustes manuales. Debe tenerse
en cuenta, no obstante, que los controles automáticos no son en modo
alguno infalibles.
Audio
Los circuitos de audio se pueden controlar bien manual o automáticamen-

te (AGC: control automático de ganancia). Cuando se establece manual-
mente el ajuste de ganancia de audio, para que los picos de audio lleguen
al límite operacional superior, si se produce algún sonido con un mayor
volumen excederá de los límites y se distorsionará. Utilice circuitos AGC;
constituyen una protección contra sobrecargas imprevistas, pero pueden
hacer que se aprecien o destaquen más los ruidos de fondo más débiles.
Cables
Si trabaja con otra persona que está manejando un micrófono, una lámpara
o un magnetoscopio esté siempre al tanto del cable que pueda haber entre
los dos. Si se distrae y olvida que está allí puede ocurrir cualquier per-
cance. Los movimientos rápidos son especialmente peligrosos.
Rodaje desde vehículos
Cuando esté rodando desde un vehículo no sucumba a la atención de

apoyar la cámara sobre cualquier cosa. A ser posible, efectúe la toma a
través de una ventana abierta. En el caso de ventanas tintadas, efectúe un
equilibrio de blanco a través del cristal para conseguir resultados óptimos
y asegúrese de que el cristal esté todo lo limpio que sea posible.
Registros
Lleve siempre un registro exacto con información sobre todas las tomas:
horas, observaciones, lectura del indicador de cinta, etcétera. A medida
que se van utilizando las cintas de video y audio se fija a cada una de ellas
una etiqueta identificativa. Si no está utilizando código de tiempo para la
identificación de las tomas, los detalles por escrito pueden suponer un
ahorro de horas de tiempo al efectuarse el posterior montaje. Si su cámara
lleva incorporado un generador de rótulos, puede utilizarse como “cla-
queta” para la identificación de las tomas (con la hora, fecha, localización,
número de toma).
Recogida de los equipos
Cuando se ha terminado de rodar, lo primero es el cuidado de la cámara:

coloque la tapa sobre el objetivo (tapa de objetivo, rueda portafiltros, ce-
rrado del iris).
Desconecte todos los equipos. Retire la luz de cámara, el micrófono
de cámara. Retire y enrolle los cables.
Desmonte y guarde la cámara en su funda.
Retire los casetes de video y audio, y guárdelas en lugar seguro (prepare
casetes nuevos si es necesario).
Posteriormente limpie y compruebe a fondo todos los elementos antes
de almacenarlos. Reponga las lámparas o fusibles que se hayan fundido, o
cualquier unidad que esté gastada o deteriorada. Compruebe y recargue
las baterías. Verifique el registro por si hace falta agregar algo o efectuar
alguna corrección mientras aún tiene los detalles frescos en la mente.
UNIDADES DE MÚLTIPLES CÁMARAS

El equipo de una sola cámara tiene algunas ventajas importantes. Es de
una gran movilidad y puede cambiarse fácilmente de emplazamiento.
Ocupa otro sitio y es bastante independiente de su entorno. Es económico.
Por otro lado, hay muchos tipos de producciones en las que con una
sola cámara sólo es posible captar un breve vistazo de los acontecimientos.
En estos casos la única solución es el tratamiento con múltiples cámaras:
• Cuando la cobertura desde distintos emplazamientos ha de ser continua
y de gran amplitud.
• Cuando la acción tiene lugar sobre una extensa superficie; por ejemplo,
un campo de golf.
• En un acontecimiento público, cuando no hay tiempo ni posibilidad
de trasladar las cámaras a distintos emplazamientos.
• Cuando el acontecimiento “sólo va a tener lugar una vez” (por ejemplo,
la demolición de un puente).
• Cuando el lugar de la acción está cambiando continuamente, por
ejemplo, en diversos sectores de un estadio de deportes.
• Cuando no es posible trasladar las cámaras a nuevos emplazamientos;
por ejemplo, debido a obstrucciones.
• Cuando se han de ocultar las cámaras o situarlas en lugares fijos.
• Cuando es esencial efectuar rápidos cortes para el empalme de distintos
planos (por ejemplo, en una carrera de caballos).
• Cuando no se puede prever con exactitud el lugar en que va a tener
lugar la acción.
Soportes de cámaras en exteriores
Algunos métodos típicos de soporte de cámaras de TV en exteriores: 1. Trípode

en lo alto de un tejado. 2. Cámara sobre una estructura o torre. 3. Pedestal neumá-
tico ligero. 4. Trípode ligero (3 y 4 pueden ir provistos de ruedas). 5. Cámaras de
manejo personal. 6. Vehículo con varias plataformas para las cámaras. 7. Plata-
forma hidráulica. 8. Helicóptero.
VEHÍCULOS EN EXTERIORES
Las necesidades dependerán, por una parte, de la amplitud de cobertura
y, por otra, de la naturaleza del acontecimiento. Por ejemplo, un progra-
ma de “búsqueda del tesoro” en el que hay que hacer rápidas incursiones
por el campo para la búsqueda de pistas puede estar basado en un par de
helicópteros; uno para albergar la unidad de una sola cámara que “salta
de un lado a otro, aterriza y explora”, mientras que el otro sirve de base de
comunicaciones y transmisiones. Para la visita a un museo, el mismo perso-
nal podría llevar sus equipos en un coche.
Unidades móviles grandes (producción localizada)
Los vehículos más grandes que se utilizan para grabaciones en localiza-

ciones remotas suelen ser unidades de gran tamaño o de remolque. La
unidad consta de un control de realización convencional con equipos
completos de sonido e imagen. Además de varios monitores de previsio-
nado, monitor de señal, mezclador incorporado, etcétera, el equipo puede
incluir tableros completos de audio e iluminación, grabadoras de audio y
videograbadoras en cinta de video, generador de caracteres, unidad de
efectos especiales, magnetoscopio de múltiples velocidades para insertos,
sistema completo de intercomunicación (cables y radio), etcétera. La unidad
lleva también una variedad de cables (cámara, audio, iluminación), soportes
de cámara, soportes de micrófonos, etcétera.
La unidad puede ser utilizada de diversas formas:
• Aparcada en el interior del área en la que se va a desarrollar la acción
(por ejemplo, en una plaza pública), con una prolongación de cables
hasta las cámaras situadas en emplazamientos desde los cuales se do-
mina la acción.
• Como control central móvil aparcado dentro de un “estudio” temporal
(por ejemplo, un ayuntamiento, teatro, tienda de campaña grande).
• Se pueden retirar los equipos de control del vehículo para instalarlos
dentro de un edificio. Esto se hace con frecuencia en el caso de actos
o acontecimientos que tienen lugar en interiores (por ejemplo, en un
centro de conferencias o un estadio de deportes).
• En algunas ocasiones se lleva al lugar, conjuntamente con la unidad,
un pequeño estudio móvil o escenario que es operado desde el control
central móvil.
El programa puede ser grabado (y montado) a bordo del vehículo de

control. O puede ser transmitido a la base por microondas (mástil telescó-
pico o disco parabólico), bien para su retransmisión en vivo o para su
grabación y montaje en la base.
Para retransmisiones de televisión a gran escala, en las que es esencial
disponer de un centro de control sobre el propio terreno, estas unidades
móviles grandes prestan un servicio inestimable.
Unidades móviles medias
Un sistema más compacto es el que emplea una sala de control reducida,

montada en el interior de un vehículo medio. Contiene el equipo completo
convencional para una o dos cámaras de estudio ligeras. También cuenta
con medios básicos de conexión y monitorado del sonido. El material del
programa se suele grabar en video (helicoidal o U-Matic, 1 pulgada) para
su posterior montaje; o transmitirse por microondas a la estación base.
Entre las aplicaciones más comunes de este sistema se incluyen algunas
producciones de exteriores, transmisión de acontecimientos deportivos e
incluso ENG.
Unidades móviles ligeras-vehículo ligero
Dotados con una o dos cámaras de TV ligeras y un magnetoscopio de

formato helicoidal (1 pulgada), estos vehículos ligeros han dado pruebas
de ser muy adaptables para el periodismo electrónico, producciones exte-
riores, captación de acontecimientos deportivos y anuncios publicitarios.
Los distintos modelos suelen incluir dispositivos para montar las cámaras
sobre el techo, una cabina de control y/o una plataforma trasera para con-
seguir mayor flexibilidad en las posiciones de las cámaras.
El material de programa se graba en VTR y/o se transmite por microon-
das a la estación base.
El vehículo se puede emplear también como una unidad satélite, para
transmitir a otra unidad de control móvil; por ejemplo, viajando a gran
velocidad por la pista donde se desarrolla una carrera de caballos, por un
circuito de carreras de automóviles, etcétera.
Unidades móviles ligeras-unidades de furgoneta
Diseñadas para suplir las necesidades que exigen las técnicas rápidas del
reportaje, estas unidades llevan una o dos cámaras electrónicas y un magne-
toscopio portátil helicoidal. Las cámaras pueden dar audio-video al vehículo
de soporte, por medio de cable o un transmisor pequeño de microonda.
El programa se graba en video y/o se transmite a una estación relé (situada,
por ejemplo, en un lugar alto) desde el cual se retransmite al centro de TV

(estación base). Allí se procesan las señales (corrección de base de tiempo,
realce de imagen, corrección de color, reducción del ruido) y se graban en
video.
FORMAS DE UTILIZACIÓN DEL MATERIAL

DEL PROGRAMA
El material de un programa (audio y visual) se puede utilizar de varias

maneras en las producciones en exteriores.
1. La grabación se envía a la cadena o estación base por correo, o cuando
regrese la unidad. Un método cada vez más corriente es el de grabar
con una o dos cámaras, cada una con su magnetoscopio y sin mezclador;
todo el montaje se pospone, lógicamente, hasta el final de la producción.
2. La grabación se retransmite a la estación base a través de una estación
relé. En localizaciones muy alejadas, donde la topografía local impide
la utilización de una transmisión entre puntos visibles (por ejemplo:
puntos muertos debidos a la presencia de montañas o cordilleras); a
veces es necesario viajar hasta un punto desconocido, donde haya buen
enlace para retransmitir la imagen a la estación base.
3. Transmitiendo a la cadena de TV en directo por microondas (a veces
por estaciones montadas en helicópteros o satélites), para su inserción
en el programa en directo.
Mientras que algunas unidades móviles son esencialmente autosuficien-

tes, hay otras, como las de los equipos ENG, que mantienen una comuni-
cación bidireccional por VHF con la estación base a efectos de control
técnico y de producción. De este modo, la cadena de TV dispone de un
punto móvil exterior para insertarlo en el programa según convenga.
Técnicas para la cobertura de noticias
Las técnicas pueden variar según las circunstancias. Hay algunas coberturas
informativas que pueden preverse, y que son incluso de carácter rutinario,
mientras que otras son imprevisibles y se tienen que instrumentar sobre
la marcha. Puede hacer falta mucha persistencia para obtener buena co-
bertura de una noticia, y tener, así mismo, el tino y la habilidad de estar en
el lugar adecuado en el momento adecuado.
Los equipos de producción utilizan unos sistemas determinados para
cada una de las situaciones. En términos amplios, las coberturas infor-
mativas se clasifican en tres categorías de tiempo, las de “antes”, “durante”
y “después” del acontecimiento. Evidentemente, cuando es posible que la
cámara esté presente durante un acontecimiento, dispondrá, por lo general,
de las mejores posibilidades visuales, tanto si se trata de la ceremonia de
apertura de una autopsia como de la erupción de un volcán.
También hay otras ocasiones en las que hay poco que ver; o bien porque
el acontecimiento todavía no ha tenido lugar ¡o porque ya se había termi-
nado cuando llegaron las cámaras! Hay muchos temas que no se prestan
a un tratamiento visual interesante. Ocurre con bastante frecuencia que
no hay nada importante que rodar. Sólo podemos ver el exterior del banco
que ha sido atracado o el agua en la que se hundió el barco.
En estos casos, en los reportajes informativos se tiene que especular,
en lugar de relatar. Hay bastantes coberturas de noticias que se resuelven
haciendo tomas del lugar, a lo que sigue una toma del reportero de pie
ante la cámara, unos cuantos planos complementarios para el montaje
posterior y entrevistas con los testigos o víctimas.
Rutinariamente, las entrevistas en el lugar del acontecimiento consisten
en planos continuos de la persona entrevistada, con posteriores planos
complementarios de “asentimiento” (mudos) tomados por encima del
hombro y planos frontales del entrevistador (quizá haciendo las preguntas).
La transmisión en exteriores
La ilustración muestra un método típico de tratamiento del material de programa.

1. La cámara puede llevarse personalmente o montarse en trípode, y su video en-
viarse por radio. El micrófono local se conecta a la entrada de audio o cámara. 2.
El enlace por radio es un transmisor ligero operado a batería y de alcance de 1-8
km (1.5 millas) que conecta con el receptor anclado en el vehículo (13 GHz). 3.
Cable coaxial o fibra óptica desde la cámara hasta el vehículo. 4. VTR portátil. 5.
Parábola reflectora portátil de 60-120 cm (2-4 pies) de diámetro o antena de mi-
croondas (mástil telescópico) para transmitir audio/video desde el vehículo a la
estación relé intermedia. Su alcance suele ir de 16-24 km (10-15 millas). (El trans-
misor es, en general, de 10-20 W en la banda de 2-7 GHz, polarización circular).
(En ciertos casos un helicóptero puede hacer de relé). Se están generalizando
mucho los enlaces por satélite entre la unidad de exteriores y el centro de produc-
ción para el ENG en directo. 6. La señal se recoge en una estación relé intermedia
(edificio alto) por medio de una antena de 4 bocinas cuyo movimiento de 360o se
maneja por control remoto. La señal recibida en la estación relé intermedia se en-
vía al Centro de Informativos (estación base) por una transmisión de 7 GHz. 7.
En el Centro de Informativos se introduce la corrección de señal (corrección di-
gital de base de tiempos y otras correcciones si procede). 8. Sistema de intercomu-
niación de 2 vías desde el Centro de Informativos (coordinación técnica y de
programa) hacia la unidad móvil (450 MHz-VHF). Frecuencias de transmisión para
la recogida de señales del exterior: FCC: 150-170 MHz (VHF); 450-456 MHz (UHF)
2 2,5, 7, 13 GHz. Europa también 66-73 MHz, 76,5-108 MHz.
EL MONTAJE EN ENG
Las exigencias de las producciones ENG son enormes y, por ello, se ha
creado toda una organización que satisfaga sus demandas concretas. En
algunas cadenas de TV, el equipo móvil (periodista-director, técnico-operador)
recibe instrucciones desde el centro de noticias por radio. El centro les
comunica su juicio de valor sobre las noticias, la última información, la
puesta al día de cualquier dato, las señales de aviso de entrada y salida para
los colaboradores que hayan de intervenir en la emisión, les dan los tiempos
del programa e información de retorno a intervalos. El coordinador del
programa en la estación base hace las veces de productor sobre el terreno,
examinando continuamente la evolución del reportaje y aportando su opi-
nión desde el punto de vista editorial.
El material del programa se transmite desde la ubicación del vehículo
móvil al centro de noticias (a través de enlaces), donde se va grabando una
“copia de trabajo” para el proceso de montaje y otra copia “master” de
referencia, donde se archiva el material.
Aunque se emplea mucho el código de tiempos para el montaje (que
asegura la precisión de 1 cuadro de TV), algunas producciones se hacen
por cuenta de impulsos de control “track” (precisión de 6-8 cuadros de TV).
En uno de los métodos empleados, el montador revisa la “copia de
trabajo” y establece los puntos de montaje, anotando los puntos de entrada
y salida. También anota los puntos en que interesa congelar la imagen. El
montador, con esta línea de montaje, marca en la consola de montajes los
números precisos del código (horas, minutos, segundos y “cuadros”) co-
rrespondientes. Los equipos de videograbadoras controlados por orde-
nador localizan estos punto en la cinta “master” de referencia y efectúan
un copiado de las secuencias seleccionadas para la emisión, quizá con una
versión que se mantienen en reserva por si se produce algún fallo. Durante
esta sesión de copiado se pueden añadir los comentarios desde una cabina
adyacente; se pueden insertar rótulos (generador de caracteres); agregar
imágenes fijas o gráficos (rostrum camera); e introducir efectos de video
(por ejemplo, insertos, pantalla partida).
Se puede hacer una grabación en video de estas copias montadas de
los reportajes en un sistema carrete a carrete o de casete. Los casetes ofre-
cen una mayor flexibilidad, ya que se pueden cargar en una unidad repro-
ductora automatizada para ser seleccionadas en cualquier orden mediante
la simple pulsación de un botón. Este sistema permite que los fragmentos

puedan ser revisados, puestos al día, o descartados durante la transmisión.
La cinta master original de referencia (sin montar) no resulta afectada
y queda disponible para cualquier montaje posterior (revisión o corrección)
con vistas a posteriores telediarios o para el archivo.
Organización típica del ENG
1. El coordinador de informativos controla-avisa a la unidad ENG y efectúa el escrutinio

del material que llega para el programa. 2. Las imágenes y sonido que llegan son
grabados en cinta de video, tanto en un magnetoscopio principal como en un magnetos-
copio separado, haciendo una copia de trabajo con código de tiempo. Esta última
se utiliza para la toma de decisiones con respecto al montaje off-line. 3. Cabina
de toma de decisiones en la que un jefe de montaje (con los redactores y reporteros)
examina la copia de trabajo, registra los tiempos de comienzo-final de los planos
(código de tiempo), selecciona los fragmentos que se precisan, anota las señales
de audio para los puntos de montaje, etcétera. 4. Un montador hace una copia de
los fragmentos de la cinta principal que han de ser montados, siguiendo las instruc-
ciones del jefe de montaje. Se agregan el comentario, los gráficos, las diapositivas
(ESS) y los rótulos (puede utilizarse una selección controlada por ordenador). La
copia ya montada para el programa se puede tener dispuesta en uno o más magne-
toscopios para dar entrada a los diversos fragmentos durante el telediario, o como
una serie de casetes separados que se pueden cargar en una reproductora de ca-
setes automatizada: sistemas de 1 pulgada, 19 mm (3/4 pulgada) y 12,7 mm (1/2
pulgada). 5. Reproductora de casetes automatizada, con los fragmentos que se
han montado.
El guión en la realización televisiva*
JAIME BARROSO GARCÍA
CARACTERÍSTICAS DEL GUIÓN PARA TELEVISIÓN

El medio televisivo se mueve con tal rapidez, cambia tan deprisa de estilo
y técnica, que en él, lo definitivo no existe.
Resulta, pues muy difícil abordar un intento de generalización sobre la
conformación del guión, texto literario, para la televisión, tanto más que
uno de los rasgos de caracterización del medio hemos de situarlo en la
heterogeneidad de sus productos, y la polisemía de su discurso.
En todo caso, cualquiera que sea la circunstancia y grado de elaboración
del texto literario o guión; podemos afirmar que toda emisión, todo pro-
grama de televisión, constituye un espectáculo que exige una rigurosa
planificación previa.1
Esta afirmación nos permite plantear que un guión para televisión no
es otra cosa –cualquiera que sea su procedencia, contenido o género– que el
plan fundamental sobre el cual se construye el producto o programa tele-
visivo, y por consiguiente, un instrumento básico para la organización de
la producción.
El guión se presenta como fase intermedia, como elaboración no úl-
tima, al servicio del contenido que pretendemos comunicar y, como, puesta
en práctica de la teoría y técnica de articulación del lenguaje televisivo.
El guión televisivo, es por tanto un trabajo escrito y que tiene en cuenta
las características del medio televisivo, constituye la base del éxito de una
transmisión y es fase imprescindible para obtener el mayor nivel artístico
y eficacia expresiva posible, evitando la improvisación y falta de planificación.
Así pues, las características del guión para televisión se manifestarán
supeditadas a las del propio medio: sintácticas o de articulación del lenguaje;
* Tomado de: Barroso García, Jaime. Introducción a la realización televisiva. Ed. IORTV, Madrid,
1988, pp. 107-133.
1
Millerson, Gerald, The technique of the TV production, Focal Press, London & N. York,
1972, Traducción española: Ed. IORTV, Madrid, 1985 y 1987.
91
técnicas o de la pertinencia tecnológica o de la recepción y, condicionadas

por la audiencia y por el efecto del mensaje televisivo sobre ésta.
Las características impuestas por el medio en el plano de la articulación
lingüística o sintáctica se manifestarán en:
• Utilización preferente de los planos cortos (primeros planos y planos
medios).
• Mayor duración de los planos y escenas.
• Reducción del número de personajes o actores en el plano.
• Presencia de los diálogos (volumen, tono, etcétera).
• Posibilidad de articulación tiempo-espacio en la narración.
Desde la perspectiva de las posibilidades y limitaciones tecnológicas,

resulta, tanto más difícil dado que la evolución de la técnica electrónica
aplicada es constante y por cuanto, además, habría que hacer la considera-
ción de los diversos y específicos casos: que el soporte sea íntegramente
electrónico, que sea cinematográfico, o que se aplique una técnica de pro-
ducción mixta. En cualquier caso, sí hemos de considerar ciertas caracte-
rísticas generalizables en el caso de la recepción televisiva:
• Menor definición de imagen (desaconsejable el barroquismo figurativo,
los planos generales con excesiva información, etcétera).
• Tamaño de la pantalla de recepción reducido (es aconsejable el sincre-
tismo escenográfico, la limitación del número de sujetos en cuadro, la
evitación de varios centros de atención –uno solo es lo ideal–, etcétera).
• Manipulación características técnicas de la imagen sobre el propio
receptor (evitar los elementos de información basados en el esteticismo
o fotogenía de la imagen).
La audiencia y la característica de la recepción, así mismo, condicionarán

el texto literario o guión televisivo muy especialmente con base a aquellos
rasgos que conforman las características específicas del medio. Así pues,
los efectos de realidad, y de inmediatez, que ya fueron definidos por los
primeros teóricos de la televisión,2 pero que en cualquier caso han de es-
tar aún hoy, muy presentes, dado que su incidencia es tanto mayor en la pre-
disposición del telespectador, que sobre la propia configuración del
producto emitido.
2
May, Renato, Cine y televisión, Ed. Rialp, Madrid, 1959.
La síntesis valorativa de los diversos factores que intervienen y

condicionan han dado lugar a planteamientos por parte de diversos teóricos
y profesionales en el sentido de que la fórmula televisiva, residiría en que
el objeto primordial y componente esencial de toda imagen televisiva co-
rrecta es el hombre..., el hombre en concreto, el hombre como realidad
viva y operante de la existencia.3
Planteamientos que, así mismo, bastantes años después, han sido funda-
mento del surgimiento de un nuevo género televisivo, en el que ha querido
verse auténtica manifestación específica televisiva y síntesis dialéctica de
los dos géneros canónicos televisivos: la ficción (los dramáticos) y la reali-
dad (lo informativo). Intentando tomar los elementos más positivos y
valiosos de lo real y lo imaginario.4
Superada una primera etapa de la televisión, en la cual se asignaba a
este medio tres funciones irrenunciables (formar, informar, entretener),
entorno a las cuales se configuraba la programación y producción y por
tanto los géneros televisivos; “en una posterior etapa esta división tripar-
tita se redujo a dos: la ficción y la información. En el primero de estos
géneros se incluían los programas dramáticos de cualquier tipo (teatrales,
tele-film, etcétera), los musicales, concursísticos, etcétera. Y en el segundo
caso –los informativos– se incluía todo cuanto caía en el área de los hechos
reales: reportajes, documentales, entrevistas, debates...”.5
El guión, por tanto, se verá adscrito a uno y otro de los campos gené-
ricos de la producción televisiva: ficción y noficción (ficción e información).
Ahora bien, tanto en un campo como en otro hemos de distinguir diversas
manifestaciones peculiares. Así como habría que distinguir con carácter
de género específico e independiente y por tanto, como forma específica
televisiva el denominado docudrama y dramático documental, que a partir
de la emisión de Cathy come home en 1966 adquiere auténtica carta de naturaleza.6
Desde la consideración de los diferentes géneros televisivos podemos
diferenciar manifestaciones peculiares, en cuanto a contenido y tratamiento:
3
Armiñan, Jaime, Guiones para TV, Ed. Rialp, Madrid, 1968, Historias para televisión, Ed.
IORTV, Estudios profesionales núm. 7, Madrid, 1960.
4
Baget I Herms, José María, “Realidad y ficción en televisión. El dramático documental”,
en: Revista Mensaje y medios, núm. 3, Ed. IORTV, Madrid, 1978.
5
Baggaley, John P. y Duck, Steve, Análisis del mensaje televisivo, G. Gilli, Barcelona, 1979.
6
Baget I Herms, José María, “Fundir lo real y lo imaginario: el dramático documental,
nuevo género televisivo”, en: Revista Mensaje y medios, núm. 12, Ed. IORTV, Madrid, 1981.
guiones de ficción y guiones informativos o de no ficción. Así mismo

diferenciaremos entre aquellos de base literaria; adaptaciones en general
(a partir de obras teatrales, novelas, cuentos, etcétera); los denominados
originales televisivos, es decir aquellos escritos específicamente para el
medio televisivo y totalmente inéditos y entre los que habría que diferenciar,
así mismo, originales televisivos individuales y las series televisivas (herencia
directa del folletín y del serial radiofónico y cinematográfico que ha de-
venido en auténtica manifestación televisiva por vía de los telefilms y las
telenovelas).
Así mismo en este apartado se incluirán los guiones destinados a pro-
gramas de entretenimiento (musicales, variedades, concursos, etcétera), si
bien su heterogeneidad de contenidos les hace en ocasiones compartir
ambas peculiaridades (la ficción y la no ficción). En el ámbito de los guiones
para informativos o guiones de no-ficción habría que considerar una muy
amplia gama de posibilidades, desde la lectura de un noticiero hasta el
guión (previo o posterior) de un documental o reportaje. Por último se ha
de considerar la expresión peculiar de los guiones de ese nuevo género
propugnado, que es el dramático documental, guión libre tanto formal-
mente como en el contenido y dispuesto a considerar tanto el aporte de la
realidad como de la construcción de la realidad o ficción, así como el re-
curso tanto del soporte electrónico-video como del cinematográfico o
fílmico.
TIPOLOGÍA DE LOS GUIONES

1) Adaptaciones literarias
teatro
transmitido
adaptado
novela
cuenta
2) Entretenimiento
– De ficción musicales
concursos
variedades (magazines)
3) Original televisivo
miniseries
series
seriales
Guiones telecomedias (sitcom)
para 1) Informativos
televisión noticieros diarios
noticieros semanales o de actualidad
– No ficción
reportajes
(realidad)
documentales
debates, coloquios o entrevistas (talskshows)
magazines
– Ficción y 1) Dramático documental o docudrama
realidad 2) Reportaje testimonial
EL GUIÓN DE FICCIÓN
Cualquiera que sea la manifestación del guión de ficción para televisión
(adaptación, entretenimiento, original, etcétera...), se ha de tener presente,
ya sea en la selección de la obra literaria, como en la selección de la idea o
incluso el argumento en la elección de actores y artistas así como de las
actuaciones, las características generales que condicionan el medio y, muy
especialmente:
a) Carácter intimista (obras de pocos personajes, actuaciones personales

con preferencia a las coreografías o de masa-multitud, etcétera).
b) Heterogeneidad de la audiencia (desniveles acentuados en la caracte-
rización cultural-intelectual).
c) Efecto de realidad del medio.
d) Importancia de la locución (lenguaje coloquial preferible a un lenguaje
literario o académico).
e) Incidencia del actor o intérprete.
ADAPTACIONES LITERARIAS
La producción dramática televisiva se encuentra profundamente ligada al

espectáculo teatral por condicionamientos históricos: por una parte en
los primeros años de la televisión se recurrió frecuentemente al registro
sin más complicaciones de representaciones teatrales que de esta manera
se emitieron y fueron recibidas por el público; por otra parte la propia
torpeza y falta de agilidad de las telecámaras en el estudio empujaron a un
modo de representación en muchos aspectos concomitante al hecho
escénico teatral. Hubieron de pasar muchos años hasta que la televisión in-
tuyese una fórmula específica y se decidiese a sacar las telecámaras del estudio.
No obstante los guionistas han recurrido a los diversos géneros litera-
rios para sus adaptaciones (novela, cuento, teatro), si bien “el traslado –o
adaptación– de una pieza de teatro ofrece menos problemas porque cuenta
con un desarrollo dramático, con personajes bien delineados y un diálogo
muchas veces bien escrito”.7 La tarea del adaptador –en cualquier caso–
no deberá limitarse a cortar o a ampliar el texto de base, sino a acondicio-
narlo a las características genéricas exigidas por el medio. Esto pasará
tanto por la supresión de pasajes superfluos y personajes accesorios o
secundarios que en nada enriquecían la versión televisiva, sino que apor-
tarían confusión y dispersión, como en ocasiones por la incorporación o
desdoblamiento de un personaje en dos, que facilite –sin alterar– la com-
prensión general del texto original.
También es conveniente modificar en ciertas ocasiones la estructura
dramática teatral, ya sea para reagrupar las divisiones clásicas (actos, esce-
7
D’Alesandro, Angelo, El guión de televisión, Ed. Rialp, Madrid, 1960.
nas, cuadros o capítulos, etcétera) en unidades televisivas o con base a las

imposiciones de interrupción de la emisión (cortes de publicidad o de ca-
pítulo serial), para romper la rígida estructura dramática que no pocas
veces circunscribe toda la acción a un solo escenario, mientras que la es-
tructura televisiva –aun en directo– permite la multiplicidad de escenarios
e incluso permite mostrar acciones o acontecimientos que en la estructura
teatral o literaria original transcurren fuera de la escena o son simplemente
sugeridos verbalmente. Así mismo, el adaptador deberá considerar el ca-
rácter del diálogo, ya que mientras el género teatral o novelístico exigía y
admitía una retórica locucional literaria e incluso academicista, el medio
televisivo es más propicio a aceptar e incorporar una locución coloquial,
cotidiana, como expresión propia del habla, sacrificando la estilística y
retórica formal literaria. También la estructura de la diégesis (desarrollo
narrativo) ha de ser materia de consideración en la adaptación televisiva.
La propia dinámica del lenguaje audiovisual, así como los modelos narra-
tivos convencionalmente impuestos al espectador nos obligan a reconside-
rar la poética expositiva del drama clásico: planteamiento, nudo y desenlace;
por una parte nos encontramos en la necesidad de abreviar la extensión
del planteamiento, para que la diégesis televisiva desemboque lo antes po-
sible, en el nudo, es decir, en la presentación del conflicto (es el modelo
de la elipsis soberana, de la diégesis hollywodiense, de la primacía de la ac-
ción y del dinamismo, sobre la reflexión y la sicología); pero esta primacía
del dinamismo de la acción lleva a minimizar el desenlace en unos casos y
a su eliminación en otros (caso de las propuestas de estructura abiertas
como vías de participación del espectador). Por tanto el guionista de tele-
visión, “presentará, cuanto antes mejor, un incidente, una situación violenta
en la que las figuras tendrán que reaccionar e interesar a los televidentes en
el desarrollo de los hechos”.8 Así pues, la exposición o planteamiento,
primera estructura de la narrativa en la tragedia clásica deberá reducirse
considerablemente en las adaptaciones televisivas con el fin de atraer y
suscitar la atención del espectador desde un primer momento. La progresión
narrativa se modifica con respecto a la del drama clásico (planteamiento,
nudo y desenlace) en el sentido de acentuar el conflicto: presentación del
conflicto, desarrollo, desenlace.
8
Hillard, Robert, Writing for television and radio, Focal Press, London & N. York, 1976.
• Introducción expositiva (breve)

• Desarrollo del conflicto
• Desenlace (minimizado)
Por otra parte, si bien por la propia característica del medio, a priori, la
representación realista y aun naturalista parece encontrar su más adecua-
da dimensión en el medio televisivo, ya empieza a plantearse seriamente
que “el modelo estrictamente realista, no es la única forma de realizar un
espacio dramático”,9 planteamiento renovador del drama televisivo que
propugna: “no ha de temerse a la libertad de ciertos pasajes, debiendo
respetarse la calidad eminentemente literaria de la palabra en ciertas obras
teatrales”. Planteamiento que se encuentra en la misma propuesta de quienes
abogan por la defensa y conversación del texto teatral literario por encima
de la adaptación: “en el dramático televisivo, la palabra recobra una parte de
su prestigio teatral y el texto necesitará ser más denso [...] el dramático te-
levisivo ha de mantener la primacía de la palabra y el intérprete”.10
Por encima de unas posturas u otras, prevalece la conciencia de que el
dramático televisivo (adaptación literaria) no ha de ser el registro neutro
del texto original de base, sino que ante todo es una recreación, una segunda
lectura en la que deben volcarse y reflejarse tanto las propias características
del nuevo medio en el cual va a desarrollarse, como la creatividad en in-
terpretación subjetiva artística del guionista-adaptador.
Las operaciones o manipulaciones más habituales del texto literario
referente se concretan en:
• Reorganización del relato (fijar situaciones, escenarios)
• Concentración dramática
• Supresión y/o creación de nuevas situaciones y/o personajes
• Valoración de la transmisión de expresión por el gesto
Así mismo, se tendrá en cuenta las diferencias ente la estética teatral

basada en la unidad de espacio, de tiempo y en el protagonismo de la pa-
labra frente a la estética televisiva atenta a la ruptura tiempo-espacial, la
elipsis, los movimientos de cámara y la proximidad del primer plano.
9
Luca de Tena, Cayetano, “El drama en televisión”, en: Cuadernos de documentación, núm. 21,
Ed. IORTV, Madrid.
10
Luca de Tena, Cayetano, op. cit.
Así mismo, desde la perspectiva de la redacción del guión, hay que

tener en cuenta que la televisión es algo que se hace con varias cámaras si-
multáneas (grabación en video o televisión en directo) que permiten e in-
cluso condicionan a una cierta continuidad en la narración, lo cual obligará
una redacción de guión en escenas largas y estructura narrativa lo más
lineal posible (cronología diegética). Incluso un flash-back (que hace retro-
ceder la acción en el tiempo) está dentro de las posibilidades de la televisión,
pero cuanto más se concrete el desarrollo dramático en el tiempo y lugar,
cuantos menos actores sean requeridos para el relato, tanto más fuerte y
directo será el impacto del dramático televisivo.11
La adaptación televisiva en el caso de novelas y cuentos requiere por
lo común un intenso trabajo de reescritrura, especialmente los diálogos,
pues incluso en aquellos casos de obras literarias apoyadas en el diálogo
su carácter más acentuadamente literario que dialógico plantea la necesidad
de una reescritura. No obstante, por lo general, la novela y el cuento ofre-
cen el aliciente de la libertad espacio-temporal de su desarrollo narrativo,
así como una mayor definición sicológica de los personajes.
En el caso de la literatura dramática, las alternativas que hasta el momen-
to han sido experimentadas se resumen a:
• Adaptación libre del texto dramático
• Adecuación de la puesta en escena teatral al lenguaje televisivo
• Documentación/retransmisión de un espectáculo teatral
En el primero de los casos, adaptación libre, el texto es puesto al servicio

de la narrativa televisiva y se procede a una revisión y reescritura total del
texto.
En el segundo caso, adecuación, se procede con un estricto respeto,
no al texto, sino a la puesta en escena de su representación, procediendo,
tan sólo, a ligeras modificaciones formales de adecuación a la expresividad
de la imagen (gesto y tono de los actores, iluminación de los escenarios,
maquillaje, etcétera).
El tercer caso se corresponde con una modalidad de la adaptación
teatral televisiva que es la del teatro transmitido, es decir, aquellas ocasiones
11
López, Pedro Amalio, “Estética y productividad en los programas dramáticos”, V Semana
Internacional de Estudios Superiores de TV, en: Revista Mensaje y medios, núm. 1, IORTV,
Madrid, 1977.
en que las telecámaras se desplazan a un escenario teatral y registran la re-

presentación contemporáneamente a su desarrollo. Propiamente no hay
adaptación en muchos de los casos, sino más bien una retransmisión en
directo de un acontecimiento (representación teatral). Sin embargo, se
hace necesario considerarlo dado que hoy en día no resulta tan ajeno al
hecho de que las cadenas de televisión pongan en escena obras teatrales,
ya sea, sobre un teatro convencional, o en los estudios de televisión, a los
que se incorpora graderías para contar con la presencia viva y directa del
público, y dichas representaciones son captadas por las telecámaras en di-
recto. En estos casos así desarrollados tanto por interés económico, como
por superar la frialdad interpretativa de los actores de teatro en televisión
(de lo que se lamentan no pocos realizadores), el grado de adaptación del
texto teatral se ve más condicionado por la puesta en escena televisiva
para su registro en directo, que por una aplicación rigurosa de las caracterís-
ticas y posibilidades de enriquecimiento que permite el medio audiovisual.
EL ORIGINAL TELEVISIVO
Otra importante manifestación del guión televisivo en el ámbito de la fic-
ción, es el denominado “original televisivo”. Si bien, en el caso anterior-
mente expuesto, el guionista partía de un texto literario ya escrito, en esta
caso, como su nombre indica, no hay más punto de partida que la originali-
dad creativa del guionista.
El original televisivo se nutre pues de los diversos elementos y rasgos
de peculiarización del medio televisivo anteriormente expuesto, así como de
los rasgos pertinentes en el orden tecnológico o sicológico que confor-
man las características del teledrama u original televisivo. Los principales
rasgos que ha de tener presente el guionista de “originales” para la televi-
sión, son:
• Importancia de la palabra y el gesto sonoro.
• Dimensión expresiva de lo visual (sustitutivo de la palabra en ocasiones).
• Intimismo y antropocentrismo del interés televisivo (importancia del
hombre y sus problemas).
• Limitaciones escenográficas y de acciones de masas (pertinencia
tecnológica).
• Sistema técnico de registro o transmisión (video, filme, directo, diferido,

etcétera).
• Previsión de la audiencia (característica cultural, horario de emisión,
etcétera).
• Presupuestos, medios técnicos y humanos, etcétera.
SERIES TELEVISIVAS
Una de las manifestaciones más específicamente televisivas es la serie o
narración fragmentada o dosificada en el tiempo de emisión. Esta fórmula
televisiva de representación de los relatos se ha hecho manifiesta tanto en
las adaptaciones literarias como consecuencia, en muchas ocasiones, de la
dificultad para condensar las extensas y complejas peripecias de la novelís-
tica en una sola emisión televisiva; como, en otros casos, ha venido a ad-
quirir auténtica carta de naturaleza, peculiar y específica, permitiendo apro-
ximar o adelantar la conformación de un género televisivo: el tele-film
seriado. Sin embargo, entre una y otra manifestación televisiva, desde la
perspectiva del guión, de la narratividad en definitiva, presentan evidentes
y manifiestas diferencias.
Mientras que las telenovelas o seriales, están constituidas por relatos (uni-
dades narrativas) no autónomos y de estructura no recurrente (cada unidad
aislada no posee un principio y un final absolutos) y que por tanto puede
ser considerada como un discurso complejo; no ocurre así, sino todo lo
contrario, con los telefilms seriados o series de tele-films. Las series de
tele-films están constituidas por unidades que conforman relatos perfec-
tamente autónomos. Por ello, cualquier alteración en su orden de emisión
–si es que éste ha sido prefijado– es irrevelante.12 Por tanto el tele-film
tendrá carácter de estructura recurrente, es decir, posee un principio y un
final absolutos, independiente totalmente del final y del comienzo de los
tele-films emitidos anterior y posteriormente. Así pues, mientras que el
conjunto de las diversas unidades del serial posee un claro y evidente ca-
rácter de discurso narrativo; en el caso de las series el conjunto de sus
12
González Requena, Jesús, “Narratividad/discursividad en el telefilm americano”, en:
Revista Contracampo, núm. 2, Madrid, 1979.
unidades carecerá de tal característica (discurso narrativo) y de la que sin

embargo disfrutarán cada una de las unidades de la serie.
Desde el punto de vista del guión la diferencia se manifiesta evidente:
la estructura narrativa de la telenovela permitirá el desarrollo de la biografía
y de la historia (planteamiento, nudo, desenlace), así como permitirá la con-
figuración sicológica de los personajes. El espectador puede asistir a la
transformación sicológica del personaje a lo largo del desarrollo de la se-
rie en virtud de la concatenación entre las unidades que conforman la
serie. Hay, pues, sicologismo y biografía. Los personajes se definirán por
su historia personal. Sin embargo, en el caso de las series de tele-films, des-
de el punto de vista del guión y la narratividad los personajes carecen de
sicología y de historia.
Los personajes únicamente serán definidos por los atributos del rol
social que desempeñan. Así mismo, la estructura recurrente de cada unidad
condiciona el carácter narrativo: el conflicto o la acción como única razón
y justificación de la existencia del telefilm, que motivan los dos principios
de la construcción discursiva: a) máxima economía narrativa (todo lo que
no afecte directamente al desarrollo del conflicto debe desaparecer);
b) máxima redundancia, repetición del personaje, conformación del héroe,
–elemento de unión y continuidad de la serie– y estructura narrativa repe-
tida mecánicamente en todos los telefilms.
OTROS GUIONES DE FICCIÓN

Por último, en este apartado del guión de ficción se hace necesario contem-
plar manifestaciones televisivas tan diversas como lo puedan ser los progra-
mas musicales, de concursos, variedades e incluso educativos e infantiles...
En cualquier caso todos ellos necesitan de la base previa del guión en un
mayor o menor grado de elaboración. En general son programas apoyados
en la concurrencia de diversas actuaciones o atracciones y que, por tanto,
desde el punto de vista del guión y su elaboración disfrutarán de una am-
plia heterogeneidad e imprevisión. El guión estará pues, más atento a la
forma de paso o unión entre los diversos segmentos que conforman el
espectáculo, que a la previsión minuciosa. Ahora bien, una vez más en estos
casos hay que considerar las características generales, enunciadas anterior-
mente, y que se reflejan habitualmente en:
• Presencia de un presentador (personaje individualizado y de prestigio

popular-cultural) que hace las veces de anfitrión para con los espectadores.
• Manifestación de intimismo (presentadores y locutores se dirigen al
espectador individualizándolo, planos frontales, lenguaje coloquial, fun-
ción fática, etcétera).
• Importancia de la catálisis, conexiones entre los distintos núcleos y
segmentos que hacen fluir el relato.
• Contenidos específicos en función de la audiencia prevista, etcétera.
GUIONES DE NO-FICCIÓN O INFORMATIVOS

El ámbito de la no-ficción o de la información, creciente día a día en el
mundo de la televisión ha desbordado ampliamente el campo estricto de
la transmisión de noticias para englobar toda una amplia gama de mani-
festaciones genéricas y específicamente televisivas y cuya influencia
empieza –con muy satisfactorios resultados– a invadir las manifestaciones
de ficción televisivas. Nos referimos concretamente a las expresiones del
reportaje en directo, el documental de la realidad, la entrevista y el debate.
Esta variedad de manifestaciones de la realidad captada por la televisión,
del acontecimiento no ideado o preconcebido –aunque si, evidentemente,
manipulado– nos permite vislumbrar una diversidad de manifestaciones
peculiares del guión en los espacios informativos. En este tipo de progra-
mas habría que distinguir aquellos casos en los que se parte de un guión
previo –con la imprevisibilidad del acontecimiento– pero en el que al me-
nos el guión conforma la representación o registro formal; de aquellos
otros espacios en los que el guión se elabora “a posteriori” del registro de
los acontecimientos (noticias, reportajes en vivo, etcétera), y tras la visuali-
zación de las imágenes captadas –con cierto grado de aleatoreidad general-
mente presidida por una finalidad.
El guión informativo; en general se caracteriza por:
• Presencia viva del sonido, acontecimientos captados con su sonido
ambiental. Escasa utilización de la música.
• Locución en “off ” explicativa redundativa sobre la imagen, ofrecida o
informativa complementaria. Comentario subordinado a la imagen.
• Ritmo narrativo, marcado y condicionado por el propio del aconteci-

miento registrado. Estructura del relato concebido como espectáculo
(drama): planteamiento, nudo, desenlace.
• Frecuente concurrencia de múltiples fuentes de información (video,
cine, rótulos, fotos, etcétera).
Así mismo, lógicamente, la redacción de guiones informativos para

televisión se halla fuertemente supeditado a las reglas y normas estilísticas
del periodismo, si bien es necesario tener en cuenta que: “la redacción de
noticias para la televisión no consiste en redactar noticias para la prensa y
leerlas en voz alta”.13 Las noticias televisivas difieren de las impresas en
contenido, orden, estilo y comunicación. Por otra parte el guionista de in-
formativos deberá tener en cuenta el realismo testimonial de las posibles
imágenes registradas en vivo y utilizar consecuentemente el sonido (texto
redactado); en este tipo de programas más que en ningún otro cobra re-
lieve la canónica máxima de todo guionista audiovisual: nada de lo que se
pueda expresar en imagen, se ha de decir.
El texto redactado en el guión para ser expresado como la palabra en
“off ” debe cumplir una función informativa o expresiva, pero no deberá
convertirse en recurso fácil para salvar una deficiente o inadecuada imagen,
es decir, la palabra debe evitar el ser una “simple paráfrasis de la imagen”.
La palabra o texto redactado, el guión, para ser dicho junto con la ima-
gen debe manifestarse con una función contrapuntística o de contraste o
bien como complementación lógica. También puede considerarse el papel
protagonístico del ruido o sonido ambiente de la realidad, y consustan-
cial a la filmación o videograbación informativa “el ruido es normalmente
más sugestivo que la palabra, a efectos dramáticos. El ruido contribuye a
aumentar la fuerza y sugestión de lo visual, complementándolo y a veces
sustituyéndolo”.14
Otra amplia manifestación de los guiones de no-ficción es la de aquellos
destinados a programas de tipo coloquio, debate o magazine informativo-
cultural, en los que son entrevistados un amplio número de personas de
diversa caracterología social o cultural. El guión en estos casos posee más
13
Pérez Calderón, E., Libro de estilo de los Servicios Informativos de TVE, Ed. Ente Público,
RTVE, Madrid, 1985.
14
Barroso García, Jaime, Tratamiento de la información en televisión, Unidad didáctica núm. 97,
Ed. IORTV, Madrid, 1987.
una función conductora de la narrativa (preguntas a formular, orden de

los entrevistados, datos biográficos o anecdóticos, etcétera) que auténtica
herramienta de trabajo del realizador a partir del cual preverá una plani-
ficación o una visualización. Así como en un guión de ficción el tiempo o
duración puede ser previsto en función de las acciones y diálogos de los
personajes, no ocurre ya en la mayor parte de los guiones informativos,
en los que desconocemos la extensión o duración de las respuestas o in-
tervenciones de los participantes; por esta razón, la duración debe fijarse
estrictamente por bloques, de manera tal que deberá preverse en el guión la
posibilidad de tener que prolongar una actuación prevista –ya sea por
laconismo en las repuestas previstas, como por fallo imprevisto del bloque
consecutivo– o al contrario prever la posibilidad de tener que interrumpir
por falta de tiempo o por el surgimiento inesperado de un hecho informa-
tivo prioritario. Así mismo, el guión para un espacio informativo ofrecerá
las características técnicas de cada bloque o miniespacio (grabación en es-
tudio VTR, filmación 35 o 16 mm, color B/N, sonido SEPMAG o COMMAG,
etcétera), con sus respectivas duraciones exactas y los pies de principio y
final, tanto de imagen como de sonido.
EL DRAMÁTICO DOCUMENTAL
El dramático documental es fundamentalmente un género televisivo que
se presenta como una superación –en cierta forma definitiva– o una síntesis
de los distinto géneros televisivos hasta ahora vigentes [...] la ficción y la
información.
El guión del dramático documental aúna parte del documental directo
y registrado o filmado directamente de la realidad y con personajes reales, y
parte de ficción, de historia reconstruida y con actores que interpretan.15
El guión, pues, del dramático documental, surge de la peripecia real e
individual o colectiva de unos personajes de la realidad. La inclusión de en-
trevistas, encuestas y datos reales del entorno de la idea o problemática
motivadora del guión, junto con actores profesionales y en recreación
ficticia complementaria y metafórica del problema o idea desarrollada,
constituye el fundamento de este tipo de guiones.
15
Baget I Herms, José María, op. cit.
Rodaje en lugares y escenarios naturales, utilización de actores profe-

sionales y (o no profesionales) rodaje con cámara cinematográfica (o videos
ligeros), mezcla de elementos reales y de ficción (basados en la realidad) y
ausencia de un estilo “literario, o de composición de la imagen”;16 estos
y otros son los rasgos que definirán el género-guión del dramático
documental.
En cierta medida era una reacción contra la escuela de escritores televi-
sivos naturalistas. Propugnando el abandono de las técnicas estilísticas
literarias (planteamiento, nudo, desenlace) y la dependencia teatral, en favor
de un estilo denominado narrativo en el que se hiciera intervenir –a tra-
vés de la concepción del guión– todos los recursos del medio audiovisual
(montaje, rótulos, gráficos, voz en “off ”, cine en directo y de estudio, et-
cétera). El dramático-documental se expresa en el medio televisivo en
una cierta dimensión de realismo testimonial. En síntesis, los elementos
que serán conjugados por el guionista serán:
• Presencia de actores profesionales y actores no profesionales (perso-
najes reales).
• Localizaciones naturales reales (uso de soporte cinematográfico de 16
mm).
• Utilización del sonido directo y de la voz en “off ” en una utilización
contrapuntística con la diégesis de las imágenes.
• Dialéctica imagen-imagen e imagen-sonido (montaje).
• Interacción de la dimensión dramática (de ficción) y la documental
(no ficción).
• Utilización de gráficos, rótulos, fotografías, etcétera.
• Superación del conflicto individualista (naturalismo) elevando el con-
flicto a categoría universal.
• Planteamiento didáctico del conflicto (moral social) que le confiere
carácter ejemplificador.
Esta característica del género conlleva la necesidad de una intensa labor

previa a la redacción del guión en el sentido de documentación e infor-
mación amplia sobre el hecho seleccionado y un contexto que permita
precisamente, el salto cualitativo que lo haga trascender en el plano de lo
universal. Por otra parte la complejidad formal (en cuanto a concurrencia
16
Baget I Herms, José María, op. cit.
de diversas técnicas de registro, actores, etcétera) motiva la necesidad de

que el propio realizador intervenga en el proceso de redacción del guión,
sino de una forma total, si de manera definitiva, constante y complementaria.
EL GUIÓN EN LA TOMA EN DIRECTO

Si bien la toma en directo no es más que una particular técnica o modo de
utilización del video, su carácter peculiar y específico televisivo y su apli-
cación tanto en producciones dramáticas (de ficción), como informativas
(no ficción), nos induce a una consideración especial en cuanto a su posi-
bilidad de preparación y de elaboración de un guión o plan de trabajo y su
función.
Considerando las diversas manifestaciones peculiares del directo desde
su concepción como relato, encontramos una diversidad paralela, de posi-
bilidades de guión. Así pues, partiendo de la doble posibilidad del relato
directo previsible e imprevisible, nos encontramos con que vuelve a presen-
tarse la alternativa entre guión previsible o guión imprevisible o parcialmente
aleatorio, indeterminado y en este sentido se nos presenta con un cierto
paralelismo entre lo que sería el guión de ficción, es decir, aquel en que
conocemos exactamente el acontecer y las acciones a desarrollarse ante
las telecámaras y el guión de no ficción o informativo, en el que tan sólo
podemos prever ciertos aspectos parciales. Dentro de esta modalidad del
guión de relato directo previsible podemos encuadrar las experiencias
tanto de adaptaciones teatrales grabadas y emitidas en directo, con aque-
llas transmisiones de espectáculos teatrales o de otro tipo, desde el propio
escenario en que se producen. Esta forma de trabajo obliga la redacción
de guiones trazada en bloques largos y limitado número de escenarios.
En lo que al relato directo imprevisible cabe plantearlo como la manifesta-
ción más específica de la información en directo: el relato del acontecimiento
se desarrolla contemporáneamente a su emisión. Todo intento de guión
tendente a prever un ritmo o desarrollo de los acontecimientos es de todo
punto inútil y no queda más opción al guión que la previsión de textos
documentales (biográficos, anecdóticos, etcétera) del acontecimiento y la
sugerencia de posibles personajes u hechos más significativos.
GUIÓN LITERARIO Y GUIÓN TÉCNICO: FASES Y TÉCNICA

“La idea es el principio y el motivo de la obra audiovisual... Así pues, el
guión en sus distintas fases –y la realización– están precisamente al servicio
de la idea, entendiendo que el guión y la realización no son más que la pues-
ta en práctica de toda una serie de teorías y técnicas para transmitir la idea
de la mejor manera posible”.17
Las fases previas en el trabajo del guión televisivo son en todo punto
semejantes a las habitualmente enunciadas en el trabajo cinematográfico;
tanto sea el guión definitivo producto del trabajo individual del realizador
o guionista, o sea el producto del trabajo colectivo de un equipo de guionis-
tas, lógicamente como ya ha sido sugerido la diferencia entre uno y otro
trabajo se manifestará en el plano del contenido y del tratamiento –planifi-
cación– específico para cada medio.
Las fases previa a la confección del guión literario serán:
• Idea
• Argumento
• Sinopsis
• Escaleta o sinopsis de producción
• Tratamiento
• Continuidad
• Guión literario
• Guión técnico
Lógicamente en el caso de adaptaciones de obras literarias resulta inne-

cesaria la fase de argumento (excepto que tenga un carácter de propuestas
sintetizada de producción) y empezarían los trabajos de guión a partir de
la sinopsis de la obra literaria.
ARGUMENTO
Es una fase, la primera, plenamente literaria. Es el desarrollo narrativo y
temático de la idea; es decir, el argumento cuenta en breves líneas o breves
17
Gutiérrez Espada, Luis, “Narrativa fílmica”. Teoría y técnica del guión cinematográfico, Ed.
Pirámide, Madrid, 1978.
páginas la historia o contenido y finalidad de la futura producción. Con

cierta frecuencia –habitualmente– resulta inseparable la fase de ideación y
argumento dado que suele ser más frecuente trabajar a partir de la con-
creción de un esbozo de “historia” o propuesta y no a partir de una idea
más o menos abstracta. El argumento se narra en tiempo presente y debe
ya esbozar la estructura narrativa, acontecimientos esenciales y personajes
principales.
SINOPSIS
Es una narración sucinta y concisa del acontecer de la “historia” y de los
personajes. Apunta, ya, la estructura narrativa con sus distintos momen-
tos e intensidades, así mismo apuntará visualizaciones de ciertas escenas
o episodios.
Generalmente, dependiendo del tipo de guión abordado, es en este
punto o fase de trabajo en el que el guionista podrá volcar y aplicar el pro-
ducto de sus investigaciones documentales, históricas, narrativas, etcétera.
En la producción de guiones para televisión esta fase de investigación
y documentación cobra un papel destacado en buena medida debido al
generalizado tratamiento realista e incluso naturalista y al elevado número
de adaptaciones literarias.
La metodología de recogida de información es tan variada y personal
como las propias fuentes a las que se habrá de recurrir. En rasgos generales,
por lo común se acudirá a recoger una cuidada documentación e infor-
mación sobre el contexto histórico y social de los personajes del argumento
sobre el que se trabaja. Documentación que ha de pasar en muchas ocasio-
nes, por datos aparentemente anecdóticos (vestuario, peinados, gastrono-
mía, objetos domésticos o profesionales, etcétera). Así mismo, se hará
necesario, en el caso de adaptaciones literarias, recurrir a estudios y publica-
ciones sobre la obra y/o el autor, así como en el caso de ser un texto
teatral ya estrenado, a una información sobre las diversas interpretaciones
de la puesta en escena precedentes. Además en ambos casos, la documen-
tación en ocasiones se hará también en orden icónico (pinturas, grabados,
fotografías, etcétera) de la época, lugar o circunstancia semejante que pu-
diera ser utilizada como referente para la visualización plástica de la puesta
en escena (dirección artística).
ESCALETA O SINOPSIS DE PRODUCCIÓN

Es una sucinta narración de las distintas escenas y personajes así como
sus relaciones espacio-temporales; es decir, la escaleta avanza la estructura
narrativa que tendrá el guión; por tanto, la escaleta es una sucesión de es-
cenas y conexiones. Las estructuras más habitualmente articuladas a:18
• Estructura lineal
• Estructura lineal intercalada
• Estructura de flash-back
• Estructura de contrapunto
• Estructura en forma de fresco
Estructura lineal: es la más frecuente en los guiones para televisión. “La

narración sigue linealmente en el desarrollo cronológico de la historia,
que queda agrupada en torno a los bloques narrativos principales”.
Estructura lineal intercalada: “la narración, aun siguiendo linealmente el

desarrollo de la historia está cortada por escenas o secuencias que, de
alguna manera se alejan del plano de la realidad sobre el que se desarrolla
el asunto principal. Es una estructura que permite la inclusión de historias
paralelas secundarias que ayudan a la salida de los momentos de tensión o
a una más fluida articulación de las elipsis.
Estructura de flash-back: “la narración se inicia con la conclusión de la his-

toria, en un determinado momento, la interrumpe y mediante una conexión
retorna al inicio de toda la historia para volver a unirse al final” [...] Dentro
del flash-back, la narración puede desarrollarse linealmente y, a veces, con
estructura intercalada.
Estructura de contrapunto: “la narración desarrolla dos o más asuntos (o

historias) que intercalándose acaban por concluir en un hilo que confiere
significado –a veces retrospectivamente a las– dos o más historias particu-
lares en su desarrollo (investigación)”.
18
Gutiérrez Espada, Luis, op. cit.
Estructura en forma de fresco: un núcleo central al que se va sumando

todo el significado del conjunto o una constelación de núcleos secundarios
que los expliciten.
TRATAMIENTO
Es una visualización de la escaleta o un guión literario sin los diálogos
completos. En el tratamiento ya debe aparecer la definición o caracterología
de las escenas, personajes, sonido, etcétera. La posible articulación de los
objetos o elementos simbólicos y el orden de secuencias también son ma-
teria del tratamiento.
CONTINUIDAD
O pre-guión, desarrolla la cronología de las escenas y sus conexiones. En
esta fase del guión deben precisarse los recursos o modos de transición
entre escenas y secuencias.
GUIÓN LITERARIO
Puede considerarse como fase final del guión –especialmente en aquellos
casos en que el realizador no ha intervenido durante la redacción del
guión–. En el guión literario se ha de desarrollar perfectamente acción,
relación y localización. Las acciones estarán totalmente desarrolladas y
las relaciones entre los personajes perfectamente explicadas, así como la
ubicación de la acción. Es el material que se le entrega al realizador –en
caso de no haber participado en la redacción– como herramienta de base
para la grabación. El guión literario no debe contener ninguna indicación
u observación de carácter técnico.
Si bien, el proceso desarrollado responde a un modelo de trabajo ideal,
no es menos cierto que si examinamos las posibles aplicaciones del modelo
(el sistema de trabajo en uno u otro canal) no encontraremos excesivas
desviaciones siempre y cuando lo que se persiga será racionalizar la inver-
sión en medios y coste económico así como incrementar la garantía de
acierto con las expectativas de la audiencia. Y esto, en el caso de las pro-

ducciones audiovisuales no tiene más alternativa, a la intuición profesional
y confianza en la propuesta, que la de poder observar la generación de la
idea (su desarrollo y crecimiento) a fin de poder ir introduciendo las rectifi-
caciones oportunas antes de que el proyecto esté “maduro”.
Con este criterio, de seguir el lento proceso generativo de un guión a
fin de ir introduciendo correcciones y orientaciones paulatinamente, están
trabajando un buen número de empresas televisivas tal como exponía
Doc Comparato, guionista de la TV Globo de Brasil, en un taller de traba-
jo para profesionales de televisión en el Festival Internacional Teleconfronto
de 1985.
Idea
• Se parte siempre de la configuración de unos personajes de personalidad

compleja, huyendo de configurar personalidades simples.
• La construcción compleja de los personajes (ni buenos, ni malos sino
evolutivos) es lo que facilita la identificación del espectador con el personaje.
• Un equipo de analistas-guionistas clasifica y procesa todas las suge-
rencias aportadas por los espectadores (argumentos, ideas, opiniones,
etcétera).
• Los personajes deberán encarnar valores universales y mostrar una
personalidad, a fin de que tengan encarnadura real.
Argumento
Siempre partimos de una historia que hemos de ser capaces de narrar en

“cinco líneas” y que dé respuesta a las expectativas de la audiencia.
Escaleta y guión
• La escaleta es un desarrollo próximo al guión sin abordar los diálogos.

Ofrece el orden de presentación de las situaciones (trama), y desarrolla
la totalidad de la historia (narración).
• Nos cuenta lo que tenemos que saber de cada personaje: su nombre y

su biografía, su pasado, lo que quiere hacer en el futuro, etcétera.
• El guión desarrolla y define el conflicto:
Hombre versus otro hombre
Conflicto... Hombre versus naturaleza
Hombre versus si mismo
y asigna a cada protagonista de la historia un núcleo dramático, po-
niéndole en relación con los otros personajes de la historia (secundarios,
episódicos, etcétera).
• Los núcleos dramáticos en la telenovela serán siempre abiertos a fin
de facilitar desarrollos argumentales alternativos.
• En definitiva, el guión deberá dar información completa sobre:
DÓNDE: entorno sociopolítico y económico
CUÁNDO: en qué época, tiempo, etcétera
QUÉ: acción dramática, núcleos
QUIÉNES: personajes a los que les ocurre algo, en un lugar y en un
tiempo (situación dramática).
• Esta primera redacción del guión permite la toma de decisiones sobre
producción y programación.
Macro y microestructura
• En este caso concreto del proceso de trabajo del guión para una serie
televisiva, tras la redacción del guión general hay que proceder a la
adecuación de las diversas situaciones desarrolladas a los condiciona-
mientos de la producción (medios asignados) y a su reparto en los di-
versos capítulos en que se dividirá la historia, así como su duración
(formato).
• Es el paso siguiente al guión. El guionista reescribe y organiza las di-
versas situaciones dramáticas respondiendo a criterios programáticos
(medios técnicos, número de capítulos, duración de cada uno). Es lo
que responde al concepto de macroestructura.
• La microestructura, responde a la disposición de las situaciones dramá-
ticas en el relato de cada capítulo.
• En esta fase se determina el número de episodios y las partes de cada
episodio (en función de los cortes para publicidad). En consideración
a las condiciones de la audiencia se establecen interrupciones cada

diez minutos a fin de no perder la atención del telespectador.
Guión de ensayos
• Recoge la totalidad de la historia con todos los diálogos incluidos, en

el que ya se reflejan las soluciones a los problemas de producción
(medios y recursos) surgidos durante su desarrollo. Es el texto que
leerá la totalidad del equipo.
Guión final
• Incorporar las posibles correcciones que puedan surgir tras la lectura

del guión de ensayos, generalmente en lo relativo a la adecuación o
ajuste de diálogos.
• El diálogo, en la telenovela, ha de primar sobre la acción. En la redacción
del guión la acción quedará relegada a la confrontación dialéctica (diálo-
go) entre los personajes.
• El lenguaje de los diálogos ha de corresponderse al plano del habla,
con la forma y rasgos estilísticos propios del lenguaje coloquial.
GUIÓN TÉCNICO
Última fase de la concepción narrativa antes de la grabación. Es la base
del programa –de exclusiva competencia del realizador– en el que se con-
tiene o expresa toda la acción y diálogo así como las descripciones técnicas
necesarias para el director, el montador, el camarógrafo, el escenógrafo, el
jefe de producción y el director musical. El realizador contempla el texto
–guión literario– como una sucesión de imágenes. Después decide –en el
guión técnico– el punto de vista en cada momento, qué cámaras va a em-
plear, cómo va a realizar la transición de una a otra, qué sonido se escuchará,
etcétera.
Así mismo el guión técnico contendrá información sobre los diversos
sonidos (sincrónicos, asincrónicos, diálogos, músicas, efectos, etcétera)
efectos de iluminación, movimientos de cámaras y actores, etcétera. Por

lo general el guión técnico para televisión se acompaña de un plan de es-
cena o estudio del guión técnico sobre la planta del decorado o plató de
grabación. La casi imprescindibilidad de este estudio complementario es
debido al trabajo de grabación televisiva con cámaras simultáneas (3, 4 o
más), registrando grandes, o largos, bloques (las escenas con los guiones
de televisión son por lo general más largas que en cine.
Como se ha apuntado anteriormente es en las fases de tratamiento y
continuidad los momentos en que se estudian todos los problemas y so-
luciones que el plano de la sintaxis audiovisual tiempo-espaciales de la
diégesis pudiera conllevar el guión. “La historia” audiovisual. También es
en esta fase el momento en que aparecen claramente delimitadas cada una
de las unidades textuales (escena, secuencia, bloque...).
Así como en una elaboración posterior –la del guión técnico– será la
unidad plano la protagonista de la fragmentación y traducción visual del
guión, en esta fase –aún narrativa– será la escena la unidad mínima a considerar.
• Escena
• Secuencia
• Bloque
En el trabajo para televisión la caracterización dimensional de estas

unidades resulta imposible de fijar. Ello es debido a la pertinencia tec-
nológica del modo de registro o grabación, así como al proceso de emisión
(condicionante de la presencia/ausencia de video montaje); así mismo se-
rá necesario considerar el soporte de registro (hoy es muy frecuente el
empleo del soporte cinematográfico de 16 o 35 mm para producciones
televisivas), al igual que la técnica personal y subjetiva de cada realizador.
No obstante, en líneas generales, puede plantearse que cuando la televisión
se manifiesta desde su específica dimensión –trabajo con telecámaras en
directo– el propio medio condiciona la reducción en número de sus escenas
así como una mayor duración de éstas. Sin embargo, cuando el trabajo
se realiza según las técnicas fílmicas (telecámaras o cinecámaras, montaje
posterior, etcétera) apenas se presenta diferencia de trabajo entre uno y
otro medio.
Desde esta perspectiva definiremos:
Escena
Es subdivisión de la secuencia. Hace referencia al fragmento de la narración

que se desarrolla con continuidad en un mismo escenario y no ha de po-
seer necesariamente un sentido acabado, completo, pero sí cumplirá la
unidad tiempo espacial.
En este sentido cabe precisar aún más:
“Escena constituye un segmento autónomo del discurso televisivo for-
mado por la articulación de dos o más planos. Es una breve acción particu-
lar y concreta que aunque posee significado propio no adquirirá sentido
completo si no es en la organización total del discurso”.19 Ha de cumplir
las dos unidades de tiempo y espacio, es decir, el significante se manifiesta
segmentado (varios planos), pero el significado ha de ser unitario. Los
hiatos podrán ser de cámara, pero no diegéticos o elipsis narrativas. El hiato
diegético en televisión solamente se producirá, cuando trabajemos según
la técnica fílmica de la grabación con telecámara de forma fragmentada
para posteriormente en el montaje del “video-tape”, ensamblar los distintos
fragmentos; cuando la televisión se manifiesta según su propia técnica de
trabajo, es decir “en directo”. No existirán más hiatos de cámara que los
impuestos por finalización de bloque o transmisión y en ambos casos
para dar paso a un mensaje diferente, pues en esta circunstancia la conmu-
tación de cámara en el control de realización para cambiar de plano no
supone el paro o detención de la cámara “despinchada” en muchas
ocasiones, ni siquiera supondrá el que la cámara deba encuadrar un nuevo
plano, es simplemente la peculiaridad del directo y del montaje
“contemporáneo o simultáneo”.
Secuencia
Es un fragmento de la acción, con sentido completo, que se desarrolla en

un mismo escenario, y no necesariamente ha de guardar la unidad o con-
tinuidad temporal. Puede estar formada la secuencia, por una o varias
escenas.
Metz, Chistian. “La gran sintagmática del film narrativo”, en: Análisis estructural del relato.
19
Comunicaciones, B. Aires, 1974.

“Secuencia, es el segmento autónomo del discurso constituido por

dos o más planos que desarrollan una acción única presentada en orden
cronológico y que podrá articular elipsis o hiatos, es decir, pasarse por
alto o suprimir algunos momentos poco significativos y por tanto indi-
ferentes para la diégesis”.20 En cuanto a la ubicación espacial, la secuencia
deberá observar la unidad de escenario, si bien el cambio de los escenarios
que se consideren especialmente contiguos no romperá dicha unidad (co-
rresponde a lo que se ha denominado complejo decorado). Este es el
caso de los distintos decorados o “set” del escenario de un programa de
telenoticias. La variación de la escena o “set”, donde los locutores leen, a
otra donde se desarrolla una entrevista, o a la escena donde se ofrecen
mapas y gráficos no supone una variación de escenarios, sino el desarrollo
de un complejo escénico; caso, por otra parte muy frecuente en los pro-
gramas dramáticos o de espectáculo en los cuales se tiende a agrupar fí-
sicamente lo más posible los diferentes “decorados” con el fin de poder
trabajar con unidades más extensas de grabación (es lo que se conoce
en televisión como escenarios en batería o complejos escénicos, en los
cuales, las cámaras pueden trabajar desplazándose de uno a otro decorado
sin necesidad de detener la grabación).
La posibilidad, para la secuencia, de articular elipsis diegéticas es algo
únicamente a aquellas circunstancias en que las telecámaras trabajan según
la técnica fílmica, puesto que en el caso de la toma directa, el montaje
contemporáneo se halla subordinado al propio ritmo y tiempo del acon-
tecimiento real que determinará su estructura temporal. No obstante en el
seno de la secuencia es factible la articulación de elipsis temporales en
el cambio de escenas o decorados.
Como una manifestación sintagmática peculiar se considerará al plano
secuencia, que aunando la noción de plano y de secuencia goza de regis-
tro sin hiato y de autonomía narrativa.
El plano secuencia implica una unidad de narración con la posibilidad
de desarrollarse en uno o varios escenarios pero sin la existencia del mon-
taje por corte (hiato diegético y/o hiato de cámara) aunque no renuncie
por eso al montaje interno o montaje en el plano (cfr. Sánchez Viosca) ni
a la dinámica de la cámara o movimiento del plano (variación continua
del punto de vista).
20
Metz, Chistian, op. cit.
En definitiva, el plano secuencia al renunciar a la fragmentación de la

diegésis y al montaje de la relación de continuidad (“racord”) entre planos
potencia y recurre a explotar las posibilidades del montaje interno: variación
del tamaño de los encuadres –campo–, punto de vista, angulación, pro-
fundidad de campo, jerarquización de los términos en campo, movimiento
externo del plano, etcétera.
Bloque
Por último quedaría por definir o fijar el concepto de bloque como parte
de guión televisivo, pero muy especialmente de la técnica de realización te-
levisiva, puesto que en el sentido de la estructuración narrativa del guión
el bloque no viene a añadir nada nuevo, más bien, incluso, es una divi-
sión que aparecerá en el guión técnico y más motivada por las imposiciones,
técnicas y económicas, de grabación al realizador que por motivos de
estructura narrativa o ritmo.
Bloque es una situación dramática o informativa, cerrada, es decir,
completa, que posee comienzo y final.
Sin embargo, el bloque hay que considerarlo como estructura de graba-
ción o producción antes que como estructura narrativa. Carece de toda
pertinencia en este sentido. Históricamente responde a la necesidad de
fragmentar toda emisión televisiva (en la época previa a la vídeo grabación)
en directo, en diversos fragmentos que permiten la inclusión de bloques
publicitarios y comerciales, a la vez, que permitiese un respiro, unos instan-
tes “fuera de aire” para recomponer cualquier posible, y frecuente inci-
dencia. Posteriormente la aparición de la videograbación volvió a justificar
el bloque, como unidad de planificación de trabajo y distribución de la
duración total en el número de jornadas de grabación obtenidas. Por otra
parte, en esos primeros años en los que la posibilidad de montar (mediante
empalme o assemble e intercalación o insert) era todavía rudimentaria, la
fragmentación del guión en un “alto número” de bloques permitía una
mayor articulación y enriquecimiento multiespacial, siempre y cuando, el
elevado número de jornadas de grabación, así como la multiplicación de
escenarios, fuese admitido desde las posibilidades de la producción. El
desarrollo tecnológico y la sofisticación creciente de las posibilidades del
montaje de la cinta de video aproximando la técnica de trabajo de las
telecámaras y a la técnica fílmica, llevó a situaciones extremas en lo que a

fragmentación del guión en bloques se refiere. “El montaje de la cinta
magnetoscópica ha llevado a acortar paulatinamente la ley del mínimo
esfuerzo –la duración de las escenas grabadas (bloques). Hoy es frecuente
que se graben bloques de dos o tres minutos, incluso menos...”.21 Pero si
este intento de aproximar cada vez más las técnicas fílmicas y de video
han llevado a una creciente duración en el bloque; por el contrario, por
parte de quienes pugnan la defensa del carácter específico televisivo (la
técnica del directo y del montaje contemporáneo) se mantiene la opinión
de que se obtiene una mayor eficacia con bloques de grabación relativa-
mente largos: “En definitiva este sistema o técnica de bloque corto supone
sólo una cierta corrección plástica y técnica, puesto que la interpretación
adolece de frialdad y la técnica narrativa se limita a la del cine. El dramático
debe realizarse en grabación de grandes bloques de una duración entre
quince y veinte minutos de forma que el actor no sufra cortes, no sufra
interrupciones para que su temperatura de actuación sea óptima”.22
CONTINUIDAD ENTRE SECUENCIAS

Otra de las cuestiones básicas que ha de analizar el guionista de televisión
es el concepto de continuidad entre diferentes escenas, secuencias o blo-
ques... Este aspecto cobra especial relevancia en el trabajo televisivo habida
cuenta el mayor número de cortes durante la emisión (a causa de los
intermedios publicitarios, guiones en capítulos, etcétera). Los modos habi-
tuales de enlace entre escenas o secuencias será por:
• Corte (seco o con efecto)
• Movimiento(externo o interno)
• Efecto óptico
• Efecto sonoro
• “Racord”
21
Luca de Tena, C., “El drama en televisión”, en: Cuadernos de documentación, núm. 21, Ed.
IORTV, Madrid, 1976.
22
Luca de Tena, C., op. cit.
Corte
En el primer caso se pasa de una escena a otra sin ningún tipo de elemento
narrativo visual o sonoro intermediario. La propia brusquedad del cam-
bio de plano, escenario o personaje, evidencia el efecto de continuidad.
Su empleo, cuando hay total continuidad temporal, se produce sin brusque-
dad; no así, cuando entre escena y escena se articula una elipsis temporal,
en este caso deberá acentuarse, a nivel de una puesta en escena, la evidencia
de la ruptura.
Movimiento
La continuidad –entre escenas– por movimiento puede articularse por

movimiento externo del plano: movimientos de cámara consecutivos y
velocidad semejante (panorámicas, travellings, etcétera) y por movimiento
de variación focal (zoom); también puede resolverse la continuidad en el
movimiento de la acción interna (acción dinámica de un personaje, gestual,
etcétera, o de un objeto).
Efecto óptico
Los efectos ópticos o efectos especiales electrónicos, constituyen otra

posibilidad o modo de continuidad que por demás, es con bastante frecuen-
cia aplicada en las producciones informativas o de no ficción, así como
en gran número de programas o producciones dramáticas. Comprenden
una amplia variedad visual que abarca desde los habituales encadenados
y fundidos pasando por el infinito registro de cortinillas de toda forma y
variedad o el recurso de la manipulación del foco (fundido por fuera de
foco, encadenado por desenfoque o enfoque alternativo).
Efecto sonoro
Por último, cabe destacar el papel de la banda sonora –en sus distintos
segmentos significantes– como elemento de articulación en la continuidad
del guión. La forma más habitualmente utilizada es el cabalgamiento so-

noro (de diálogo, música, efecto, etcétera) ya sea adelantado o retrasado.
El cabalgamiento produce una sensación de fluidez narrativa de encadena-
do, pero sobre todo de interrelación. Consiste, el cabalgamiento adelantado,
en que las primeras frases sonoras (locución, música, etcétera) de la escena,
las escuchamos sobre el final de la escena anterior, en el caso del cabal-
gamiento retardado es el final del segmento sonoro el que invade la escena
consecutiva. Es un efecto muy utilizado en los géneros de no-ficción:
reportajes, documentales, entrevistas, etcétera. En ocasiones el cabalga-
miento adelantado cumple una función de premonición o adelantamiento
de información parcial con el fin de acentuar la atención del espectador.
Racord
Así mismo, el guionista habrá de cuidar los diversos elementos de la con-

tinuidad, si bien, a esos casos será competencia del realizador. Los
elementos de continuidad serán:
• De ambientación escénica (decorado)
• De iluminación (circunstancia de luz)
• De atrezzo y utilería
• De puesta en escena (dirección, miradas, actores, movimientos, perso-
najes, etcétera)
• De entradas y salidas de campo
El planteamiento de las estructuras narrativas posibles, posee un carác-

ter evidentemente limitado en televisión, dado que únicamente sería apli-
cable a las producciones de ficción, dejando fuera de consideración a las
de no-ficción, es decir, a los géneros no narrativos que se muestran como
evidente mayoría y producción específica.
En aquellos casos en que la televisión se manifiesta a través de los gé-
neros narrativos nos encontramos con que en estos momentos no hay
una dramática propia de televisión, en este sentido se busca y se experi-
menta pero sin evidencia de resultados, y esta es la razón por la cual la
televisión se ha nutrido fundamentalmente de elementos teatrales debido
a su mayor facilidad de trasposición (unidad escénica, limitados escenarios,
etcétera). Así pues, nos encontramos con una parte de la producción
televisiva fuertemente –supeditada– en su estructura narrativa, a la teatral

y por ello, las tres unidades o fases de la tragedia clásica, planteamiento,
nudo y desenlace, encontrarán su aplicación en las estructuras de los tele-
dramas. Ahora bien, como ya se expuso anteriormente dadas las caracterís-
ticas generales del medio y sus condiciones de recepción, estas fases de la
estructura narrativa sufrirán un cierto reacondicionamiento. Así pues, gene-
ralmente en televisión tiende a abreviarse el planteamiento, que en el teatro
clásico tenía una mayor atención para pasar directamente a la segunda
fase o nudo que habitualmente –debido a que se convierte en el nivel más
extenso de la narración y total acaparador de la atención– sufrirá como
un desdoblamiento que pudiéramos identificarlos como intriga y culmina-
ción para pasar a un rápido desenlace de escasa pertinencia, habida cuenta
que el auténtico desenlace de la intriga se ha recibido en la culminación.
Esta estructura de condensación temporal por la cual se elimina o minimiza
todos aquellos momentos de la diégesis no significativos (momentos muer-
tos) desde la perspectiva de la acción lógicamente es propia de guiones
originales para televisión ya sean telenovelas o telefilms, puesto que las adap-
taciones literarias se encuentran más rígidamente condicionadas por el
texto referente.
TÉCNICA DE PRESENTACIÓN DEL GUIÓN LITERARIO

Si bien no existe una técnica normalizada en cuanto a la presentación de
guiones existen tres modelos más habitualmente utilizados, aunque uno
de ellos resulta menos aconsejable por no aportar la claridad suficiente en
su lectura, este dato de gran importancia en el trabajo televisivo. Los tres
modelos son los denominados “a una columna”, “a dos columnas” o “a
tres columnas”.
En el modelo de una sola columna el relato de la acción, así como los
diálogos, están redactados en la misma columna. No es aconsejable este
modelo, para la redacción de guiones narrativos o dramáticos, sin embargo
es perfectamente válido y lógicamente utilizado en los guiones de los pro-
gramas de noticias o informativos en general, dado que la acción es total-
mente nula. Mientras que lo fundamental sería lo correspondiente a los
diálogos, es decir los textos que ha de leer el locutor. Así mismo no es in-
frecuente encontrarlo en los guiones de documentales o reportajes costum-
bristas o folklóricos, donde no se puede prever una planificación minuciosa

sino tan sólo una serie de imprecisiones visuales o hechos significativos
del acontecimiento a registrar.
El modelo a doble columna; es el más habitualmente utilizado y tan
válido para los guiones narrativos como para los informativos. Su redac-
ción se realiza a dos columnas, reservando la de la izquierda para el desarrollo
de la acción, “lo que se ve”, y la de la derecha para los diálogos, así como
para cualquier otro efecto sonoro. El tercer caso o guión a tres colum-
nas puede considerarse como una peculiaridad del modelo canónico o de
dos columnas. Parece especialmente útil y pertinente para aquellas produc-
ciones en las que la banda sonora cobra una dimensión especialmente
expresiva o significante. En este modelo, la columna de la derecha reservada
a la banda sonora, se desdoble en dos, resultando, pues, un guión a tres
columnas en que la de la izquierda se reservará al desarrollo de la parte vi-
sual, junto a esta –en el centro– tendremos la columna de los diálogos y a la
derecha de esta, una tercera columna destinada a la música y efectos sonoros.
TÉCNICA DE PRESENTACIÓN DEL GUIÓN TÉCNICO

No existe una evidente y manifiesta diferenciación entre guión literario y
guión técnico, dado que en realidad el guión técnico no es otra cosa sino
el mismo guión literario después de haber sido estudiado y “trabajado”,
por el realizador y sobre el cual ha reflejado con datos técnicos el “modo”
de visualizar lo que de forma literaria había sido ya expresado.
En sí pues, el guión técnico será el reflejo de la interpretación personal
del realizador. Varias son las funciones o trabajos del realizador sobre el
guión literario para transformar éste en guión técnico, sucintamente se
referirán a:
• División o fragmentación del guión literario en planos, escenas, secuen-
cias y bloques.
• Numeración cronológica de planos.
• Numeración y definición de las escenas y secuencias.
• Definición de la imagen de cada plano (tamaño de plano, angulación,
óptica, etcétera).
• Modos de relación o continuidad entre planos, escenas, secuencia y
bloque.
• Efectos especiales, visuales y sonoros.

• Música, etcétera.
• Asignación de cámara a cada plano; identificación sujeto principal, en-
cuadre y movimiento de cámara si lo hubiere.
Por lo general todas las acotaciones técnicas que hace el realizador so-
bre el guión, son realizadas mediante un código convencional de signos o
abreviaturas, que, ahora bien, al no estar normalizado es totalmente per-
sonal y subjetivo si bien, algunas cadenas recomiendan a sus realizadores
el uso de determinados signos comunes.
Puesto que en televisión habitualmente se trabaja simultáneamente
con un número de cámaras, superior a dos, resulta, en ciertos progra-
mas complejos, imprescindible el recurso de un estudio del guión técnico
sobre la planta del decorado de manera que pueda ser cotejada en todo
momento la ubicación de las cámaras, los personajes, objetos, micrófonos,
etcétera, comprobando la viabilidad de ciertas posiciones y ciertos movi-
mientos o corrigiendo aquellos que se manifiesten inviables.
Ya se utilicen unos signos u otros la finalidad en cualquier caso debe
ser semejante, para conseguir la máxima eficacia de visualización repentina;
esto es importante si se tiene en cuenta que habitualmente el realizador
de televisión al grabar con varias cámaras tomando la acción simultánea-
mente y con sonido directo (diálogos, efectos y música), ha de estar pen-
diente de un considerable número de posibles incidencias, y que por tanto,
le faltará tiempo para “leer” un guión confuso o poco claro, y apenas
tendrá ocasión de una superficial mirada por sobre las páginas conforme
avanza la acción. Por esta razón, resultaría eficaz normalizar las anotaciones
habituales de la realización y que pudieran ser:
• Guión redactado a dos columnas.
• Todas las anotaciones sobre el texto de la redacción a uno u otro lado.
• Utilización de colores identificativos.
• Cambios de plano: línea horizontal atravesando el ancho de página de
lado a lado (color destacable).
• Cambio de bloque: igual que el cambio de plano pero con doble línea.
• Cámara: sobre el texto (columna) de la acción en caracteres grandes el
número de la cámara designada dentro de un círculo.
• Plano (definición, tamaño, movimiento, angulamiento) a la izquierda
del signo de la cámara con las abreviaturas habituales en cada caso.
• Modo de cambio de plano: a la derecha de la página (columna sonido)

sobre la línea se escribe el tipo, modo de cambio (corte, funda, negro, en
cadena, etcétera).
• Música: a la derecha de página vertical que abarca el fragmento del
guión sobre el cual se introducirá música.
• Etcétera.
Al igual, que observábamos que en el guión literario el guionista ya ha-

bía de afrontar una cierta segmentación o sintegmática de la diégesis que
se materializaba en la diferenciación de escenas, secuencias y bloques; el
trabajo de configuración del guión técnico conlleva una nueva fragmenta-
ción en unidades narrativas –planos– o de rodaje –tomas–.
Ambos términos, toma y plano, hacen referencia a la selección espacial
mediante la cámara (encuadre, movimiento, angulación, etcétera). El pla-
no como selección espacial que es, provoca la creación de un espacio dentro
del cuadro (lo ostensible, lo que se ve) y otro espacio fuera de él (lo oculto).
Sin embargo, el concepto de toma se materializa durante el rodaje o cap-
tación de la imagen, mientras que el del plano –como entidad narrativa
que es– no lo será hasta el momento o fase última de la elaboración narra-
tiva, el montaje.
Toma es el segmento de película impresionada, o fragmento de cinta
de video grabada, desde que la cámara arranca hasta que se detiene. Por
extensión, cada una de las diversas repeticiones que se filman o graban en
una misma situación o encuadre. Se diferencian para su identificación por
numeración correlativa (toma primera, toma segunda, toma tercera, etcétera).
Plano, es el fragmento de toma seleccionado, durante el montaje o la
edición, para su incorporación al discurso narrativo.
EL GUIÓN Y EL REALIZADOR
Sería inútil volver a reproducir la histórica polémica sobre si el guión –como
tal– es o no, obra artística autónoma. Quizás no tan inútil resulte plantearse
la utilidad e importancia del guión en un medio en el que dominan los ge-
neros no narrativos sobre los propiamente narrativos de ficción habida
cuenta que tradicionalmente han sido los documentales y reportajes ci-
nematográficos las manifestaciones genéricas cinematográficas que sin
problema alguno, las más de las veces, prescindieron del guión a la hora
del rodaje y simplemente “el guión suele deducirse al final del rodaje, en el
montaje”. Así mismo podemos plantearnos la paradoja de que es precisa-
mente para el medio televisivo, entre cuyos rasgos de especificidad hemos
señalado la toma en directo y que sociológicamente ha devenido en el
medio paradigmático que la información de la realidad y del registro directo,
para el que reclamamos la importancia y la utilidad del guión, cuando his-
tóricamente, han sido los movimientos cinematográficos que abogaron
por la libertad y objetividad de registro directo (neorrealismo, verismo,
documentalismo, nouvelle-vague, free-cinema, cine directo, etcétera) los que
han planteado más interés en prescindir del guión y así lo han hecho en
muchas ocasiones, como reivindicación de la espontaneidad creativa.
Pero ciertamente la postura a favor de la necesidad del guión en el tra-
bajo televisivo, ni resulta tan paradójica, ni tan contradictoria. No hay
más que detenerse un minuto y reflexionar sobre tal postura ante un medio
que parece querer autodefinirse como producto heterogéneo, un me-
dio que admite desde la emisión de una representación de Sófocles, hasta
la transmisión de las actividades de los científicos en el espacio, un medio
que a si mismo tan pronto hace uso del soporte electrónico como del fíl-
mico, como prescinde de soporte alguno para enviar su señal (mensaje
audiovisual) a través del éter al punto más remoto y en el mismo instante
de producirse el hecho comunicado. Esta heterogeneidad, esta aparente dis-
persión, condiciona precisamente esa utilidad del guión, como elemento
de cohesión, pero –eso sí– desde las peculiaridades de utilización del medio
en cada momento.
Otra muy distinta cuestión sería plantearse cuál es o debería ser la re-
lación entre guionista y realizador. También debemos decir que aquí además
de toparnos con las múltiples peculiaridades comerciales de cada cadena
o emisora de televisión –ya sea pública o privada– nos encontraremos, así
mismo, con la personalidad de cada guionista, razones suficientes para
plantear que la mayoría de las veces estas relaciones son simplemente ine-
xistentes. Sin embargo, no hay duda, que esto es altamente perjudicial
para el resultado artístico del producto final o en el mejor de los casos un
entorpecimiento. Y, ha sido, precisamente esta falla de relación y entendi-
miento la causa de afloramiento histórico de lo que vino a llamarse, tanto
en cine, como en televisión, el movimiento de los autores realizadores.
Autorealizador o política de autor, como también se designa esta particular
forma de entender el hecho creativo, que vino a designar a aquellos

realizadores-directores, que conscientes de la importancia del guión deci-
dieron escribir y promover ellos sus propios guiones o adaptaciones. Esta
postura cosecho no pocos éxitos puesto que vino a suponer la seguridad
y la coherencia a lo largo de todo el proceso, superando un cierto sen-
timiento de alienación que aflora en aquellos casos en que tanto el guionista
se desprende de, como el realizador recibe un texto, el guión, en el cual no
ha intervenido hasta ese preciso instante.
Pero si esas reflexiones surgen a partir fundamentalmente de que todo
autor debiera estar presente a lo largo de todo el proceso creativo; no con
menos interés se nos planteara la cuestión en el caso de la televisión infor-
mativa. Si en el primer caso el guión parece ser arma e instrumento decisivo
y básico ante, la complejidad de una puesta en escena, en la vertiente in-
formativa lo que se nos planteará es una primacía e importancia decisiva
desde el aspecto del contenido y la presentación del contenido (informa-
ciones, prioridades, etcétera) y en este sentido es tal que por lo general
nos encontraremos en este tipo de programas la figura de un director,
cuyos cometidos no interfieren en los del realizador puesto que su respon-
sabilidad se refleja exclusivamente a nivel de los contenidos y su presen-
tación (supervisión última de guión literario) mientras que la figura del
realizador sigue intangible como máximo responsable de la traducción o
tratamiento audiovisual del guión literario.
En definitiva como puede desprenderse de las reflexiones precedentes,
la relación ideal entre guionistas y realizador, sería la del trabajo en equipo,
conjuntado y durante todo el proceso de elaboración, desde la idea hasta
la emisión.
El actor televisivo*
JAIME BARROSO GARCÍA
ORIGEN Y PROCEDENCIA DEL ACTOR TELEVISIVO

La televisión, como medio de difusión ofrece, en el ámbito del espectáculo,
la posibilidad de transmitir en directo la representación de un texto teatral
o bien grabar dicha representación teatral para su posterior emisión; pero
también posibilita el registro de textos representados en los estudios de
televisión (adaptaciones teatrales) y especialmente interpretados pensan-
do en la peculiaridad del medio televisivo.
Así pues, desde los orígenes de la televisión se hizo teatro televisado,
de la misma manera que se adaptaron al nuevo medio novelas y narraciones
breves. Se explotó, en un principio, el medio como difusor o canal comu-
nicativo de fenómenos artísticos. Existe, en los primeros años del medio,
“una consideración como canal de comunicación artística para la literatura,
el teatro, el ballet, la música y las otras artes...”.1 Pero también la televisión
se ha esforzado por suscitar producciones dramáticas originales, guiones
escritos para el medio televisivo y en los que desde su concepción se pre-
vé y considera las peculiaridades técnicas y de lenguaje del medio: intinismo,
escasos personajes, ritmo o “tiempo” pausado, sencillez escenográfica,
etcétera. Desde esta perspectiva el medio televisivo permitirá renovar la
presentación del hecho teatral –sin cortar ni añadir nada– incidiendo sobre
el significante del texto sin alterar el significado. La ausencia hoy por hoy,
de una estilística dramática específica del medio es causa y justificación de
la dependencia teatral y literaria en general manifiesta con frecuencia:
“... En estos momentos no hay una dramática propia de televisión; se
busca, se ensaya, se experimenta continuamente; por esta razón la televisión
se ha nutrido fundamentalmente de elementos teatrales por su mayor
* Barroso García, Jaime, Introducción a la realización televisiva, Ed. IORTV, Madrid, 1988, pp.
403-413.
1
Brown, Roger L., “La televisión y las artes”, en: Los efectos de la TV, Editora Nacional,
Madrid, 1974.
129
facilidad de trasposición (unidad escénica, limitados escenarios de la acción,

etcétera) y adaptación al medio. La búsqueda de un dramático específi-
camente televisivo había de pasar por aquellos elementos sintácticos-
semánticos de especificidad (directo, verosímil de la realidad, etcétera)”.2
De la misma manera, obviamente, el origen de los primeros actores de
televisión será igualmente teatral, antes que, incluso, cinematográfico.
Circunstancia, así mismo, justificada por cuanto en los primeros años las
emisiones se producen obligadamente “en directo” por lo que en realidad
se trataba, casi más, de transmisiones en directo de obras teatrales y no de
una nueva estilística particular.
Por otra parte, incluso, tras la llegada de la posibilidad de registro y
montaje de la cinta de video, la propia mecánica –poética– de la realización
televisiva fomenta una mayor proximidad del actor a la mecánica teatral.
Los ensayos, la necesidad de memorizar el texto, y el desarrollo de la gra-
bación por “bloques”, unidad aproximada al cuadro o acto teatral evitando
la tremenda “discontinuidad” de trabajo del actor cinematográfico, son
algunos de los rasgos que acercan el trabajo del actor televisivo al del ac-
tor teatral antes que al del actor cinematográfico.
El actor es el elemento –del equipo de producción– a cuyo cargo está
la incorporación y creación del personaje definido en el texto. El personaje
nos aparece en el texto (teatral, novela, guión original, etcétera) carac-
terizado por una serie de rasgos explícitos (monólogos, diálogos, biografía,
acciones, gestualidad, etcétera) que incorporados en el aspecto físico del ac-
tor y su interpretación adquieren una nueva dimensión significativa para
el espectador. Así pues, el personaje es concebido y dibujado únicamente
por los datos que figuran –con mayor o menor prolijidad– en el texto
escrito, sino que muy especialmente, el personaje adquiere cabal definición
a través de la naturaleza y el carácter personal o “estilo” del actor que lo
incorpora, a las que se ajusta o acomoda con el concurso del director o rea-
lizador en busca de una más sencilla comprensión y profundización en la
imagen o significado del personaje. Este proceso de asimilación, por parte
del actor, de los atributos explícitos del personaje nos dan una precisa
idea de la vital importancia que tiene la configuración del reparto (selección
de actores) en el proceso de puesta en escena. Y es que, en definitiva, el
2
Cellan, Jones, “La obra dramática en TV”, en: V Semana Internacional de Estudios Superiores
de Televisión, Ed. IORTV, Madrid, 1977.
objetivo o finalidad del actor es transmitir-comunicar, al espectador la

imagen y dimensidad de un personaje real o que, al menos, pueda ser
concebido como existente.
Así pues, el oficio de actor consiste en el dominio del medio expresivo
de la actuación –su propio cuerpo– y la posibilidad de modelarlo a su
propia voluntad para incorporar y asumir los diversos matices expresivos
que cada personaje exija. Pero también ha de disponer de otra capacidad,
más creativa, que consiste en el trabajo interior, introspectivo, para que
con ayuda del director y de acuerdo con las exigencias de la obra, el per-
sonaje adquiera auténtica dimensión humana. Igualmente, el actor de tele-
visión ha de conocer el medio técnico en que se desenvuelve (trabajo de
las cámaras, posibilidades de los micrófonos, registro sonoro, etcétera) y
al cual habrá de ajustar su capacidad de expresión corporal (gestualidad,
movimiento, tono, timbre, etcétera).
CARACTERÍSTICAS DE LA INTERPRETACIÓN
CONDICIONADA POR EL MEDIO TELEVISIVO
Como ha sido, anteriormente expresado, el actor deberá “ajustar” su técnica

u oficio a las características del medio en el que vaya a desarrollarlas (teatro,
cine, TV). Así pues un actor con una técnica u oficio ya adquirido y con-
solidado en cuanto a expresión corporal, dicción, etcétera deberá ajustarse
o adecuarse al modo o técnica de “representación” (rodaje cinematográfico,
grabación video, emisión televisiva en directo, etcétera) pero también de-
berá adecuarse a lenguaje expresivo, así como a los medios económicos o
condiciones de producción que indudablemente condicionarán el resul-
tado artístico del producto final.
El actor dramático en televisión deberá afrontar ciertas particularidades,
cuando se trabaja según la técnica televisiva, esto es: telecámaras y emisión
en directo o grabación en bloques largos. En estas circunstancias el actor
deberá tener presente:
• Continuidad/discontinuidad interpretación
• Memorización
• Ensayos escasos y limitados
• Frecuencia de planos cortos
• Desplazamientos en función de las cámaras
• Campos de acción y de iluminación

• Dicción natural
Continuidad/discontinuidad: es el más importante rasgo de caracterización

del trabajo interpretativo del actor de televisión; hace referencia a la dura-
ción temporal de la interpretación realizada de una forma continua y que
por tanto determinará la posibilidad o no de que el actor puede contar
con el recurso de la tensión o “temperatura” interpretativa. Los extremos
de estos rasgos quedan definidos por el trabajo del actor en el teatro
(continuidad, temperatura, no existen más interrupciones que las motivadas
por los actos de la obra dramática); y en el extremo opuesto el trabajo in-
terpretativo del actor cinematográfico en el que dominará la discontinuidad
más absoluta y acusada (técnica de rodaje plano a plano, sin orden crono-
lógico, en un dilatado espacio de tiempo, etcétera) y que por tanto con-
dicionará la técnica interpretativa en el sentido de tener que motivar en
cada nueva situación el gesto dramático, así como cuidar los “racord”
emocionales. Desde este rasgo de continuidad/discontinuidad el actor de
televisión se encuentrá en un punto intermedio. La actuación televisiva
posee un cierto grado de continuidad (grabación por bloques de 10-20
minutos) y que por tanto permite que el actor recurra a la tensión dramática
para hacer aflorar sus emociones, pero no llega a tener el efecto que en el
teatro (división en actos) en tanto por otra parte falta la reacción directa
del público; pero así mismo, el trabajo del actor televisivo en ocasiones se
aproxima más al rasgo de discontinuidad, sobre todo en aquellos casos en
que se graba según la técnica del “bloque corto” (2 o 3 minutos) y en el que,
ya, la temperatura puede considerarse inalcanzable y que por otra parte
obliga a cuidar los racord emocionales (pues no suele grabarse en orden,
sino que ese orden se crea en el montaje). Así pues, desde esta perspectiva,
en tanto que grabemos la obra televisiva en continuidad el trabajo del
actor tenderá a identificarse con la práctica teatral, mientras que si aplicamos
la técnica realizativa de discontinuidad (bloque corto y/o “plano a plano”)
tenderá a una mayor identificación con la práctica cinematográfica.
Memorización: surge como rasgo de caracterización en el trabajo interpre-

tativo condicionado por la televisión registrada o emitida en continuidad,
o sea, técnica de bloque largo, y así mismo, unido a la infrecuencia del do-
blaje. Obviamente cuando el trabajo en video se desarrolla según la técnica
cinematográfica (“plano a plano” o bloque corto y doblaje posterior) este

aspecto desaparece como rasgo de caracterización.
Ensayos: se manifiestan en una fase previa a la grabación. La irrepetibilidad

de la interpretación (televisión en directo o grabación en bloques largos,
premura de tiempo, plan de grabación, etcétera) da lugar a la necesidad de
minuciosos ensayos previos donde puedan contrastarse la configuración
y sentido de los personajes. Así mismo la justificación de los ensayos pu-
diéramos verla en la imposición continua a todos los actores de interpreta-
ción, motivada por las múltiples cámaras que simultáneamente recogen
diversos puntos de vista de la acción dramática (de entre las cuales el rea-
lizador seleccionará tan sólo uno); es decir, el actor de televisión interpreta,
actúa, con la sensación de estar permanentemente “en el aire”. Sin embargo,
es digno de hacer observar que no obstante los ensayos de interpreta-
ción en el trabajo televisivo son notoriamente más escasos y limitados
(por razones económicas y de producción) que en el caso del teatro, y que
a su vez también manifiestan una cierta inferioridad con respecto al carácter
de los ensayos de interpretación en el trabajo cinematográfico, donde ha-
bitualmente existe la posibilidad de repetir la toma cuantas veces se hace
necesario hasta obtener la expresión idónea.
Frecuencia de los planos cortos o intimismo del lenguaje televisivo ha sido uno
de los elementos de caracterización específica fundamentado en diversas
argumentaciones (pequeño tamaño de pantalla, escasa definición, recep-
ción hogareña, etcétera). Y que al margen de la justificación o no la realidad
es que el lenguaje televisivo –en cuanto al tamaño de plano articulado–
parece definirse por el plano corto (planos medios y primeros planos) o
“planificación intimista”. Mediante esta peculiar forma de planificar, el
actor es “aproximado” al espectador, pero también esta “aproximación”
o “intimidad” determinará la proporción o el tono de las palabras (interpre-
tativas).3 “Pero si la televisión tiene menos capacidad que el cine para
presentar escenas panorámicas, puede ser capaz al menos de sacar toda la
fuerza de una tensa situación dramática vista en close up en los rostros de
los protagonistas y encajonada por la pequeñez de una habitación”.4 Así
3
Luca de Tena, Cayetano, “La realización dramática en TV”, en: V Semana Internacional de
Estudios Superiores de TV, Ed. IORTV, Madrid, 1977.
4
Brown, Roger L., op. cit.
pues, desde el punto de vista del tratamiento visual en planos cortos el ac-
tor debe adecuar su técnica interpretativa en el sentido de temperar la
gestualidad –ya no es necesario hacerse “notar” desde una considerable
distancia física–, como así mismo deberá temperar su dicción (volumen,
tono, timbre, etcétera) la voz ya no ha de ser proyectada, sino que hasta el
más leve susurro o respiración puede ser perfectamente registrada por
los micrófonos y amplificado cuanto se desee. En general, esta “aproxima-
ción” que se produce entre actor y espectador motivará una técnica o es-
tilística interpretativa más naturalista, más real, más cotidiana, aunque
evidentemente admitiremos que: “... el modelo estrictamente realista no
es la única forma de realizar un espacio dramático”.5
Desplazamientos del actor, obviamente la interpretación televisiva se ve cons-

treñida, en cuanto a la movilidad del actor, por los campos de nitidez y los
campos de luz; el actor ha de ser consciente –aun en el caso de que no le
sean físicamente marcados en la superficie del plató– del campo abarcado
por la cámara y así como de los “campos” o zonas de iluminación adecua-
da para evitar rebasarlos; por otra parte ha de ser consciente de que su
actuación es continuamente registrada por diversas telecámaras (3 o 4 ha-
bitualmente) sin que sepa a ciencia cierta cual de ellas está en el “aire” y ni
tan siquiera si su actuación está siendo emitida o registrada y es por esta
razón por la que el actor de televisión ha de estar constantemente en si-
tuación (exactamente igual que los actores de teatro). Así pues, dado que
no siempre se graba con “huellas”, el actor deberá conocer sus límites
físicos de movilidad.
Cuando el actor es requerido para una producción video grabada y
que va a desarrollarse según una técnica de realización de bloque corto,
con abundancia de tomas de inserción, etcétera y para la que se prevé una
fase de edición o montaje de postproducción, lógicamente no se encontrará
mediatizado por las circunstantes anteriormente expuestas y su trabajo se
aproximará más al característico de los rodajes cinematográficos, es decir,
menor aportación emotiva del actor y una mayor “dirección” por parte
del realizador, si bien esta forma de actuar tiene sus detractores: “...Hoy
es frecuente que se graben bloques de 2 o 3 minutos incluso menos, la
consecuencia de esta situación son: actores con un conocimiento superficial
5
Cellan, Jones, op. cit.
del texto, interpretaciones frías, no sentidas, realizadores que planifican du-

rante la grabación, etcétera...”.6 En todo caso, el actor de televisión según
plantea Pierre Viallet seguirá sometido a ciertas características propias del
registro y la presencia de las telecámaras, es decir: “el actor de televisión
debe saber por sí solo recibir la luz, pasar a un primer plano, girarse sin sa-
lir de campo, mirar sin ver, no bajar los ojos (excepto si hay una razón),
no hacer un solo gesto contradictorio”.7 Así pues, la consciencia –du-
rante la interpretación– de que se efectúa una grabación que posterior-
mente habrá de ser elaborada en el montaje o edición no cambia sino
–quizás– una mayor relajación en tanto exista la posibilidad de repetición
ante cualquier error o la posibilidad de conjugar e introducir ciertos planos
de recurso (insertos) que permitan solventar cualquier deficiencia.
En definitiva, recapitulando las circunstancias peculiares del trabajo
del actor en el medio televisivo tenemos:
• Continuidad de interpretación (emotividad o “temperatura” interpretativa).
• Gestualización y dicción naturalista (intimismo o “proximidad” del
actor).
• Limitación del movimiento por los campos de cámaras y los campos
de luz.
• Escasa preparación (ensayos, etcétera).
LA FORMACIÓN DEL ACTOR DE TELEVISIÓN:

ESTILOS Y ESCUELAS
“Hasta hoy prácticamente no ha existido la formación de comediantes de

televisión, fuera del ejercicio de la profesión”.8 Tan sólo algunos realiza-
dores y/o directores escénicos de forma totalmente aislada e independiente
han abierto centros de formación y puesta al día para aspirantes o para
actores profesionales que deseen la reconversión. Los medios audiovisuales
(cine y televisión) gracias a esa capacidad de “aproximación” del actor al
espectador (primeros planos) ha impuesto un nuevo estilo en lo que a los
6
López, Pedro Amalio, “Estética y productividad en los programas dramáticos”, en: V Se-
mana Internacional de Estudios Superiores de TV, Ed. IORTV, Madrid, 1977.
7
Aslan, Odette, El actor en el siglo XX, Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 1979.
8
Aslan, Odette, op. cit.
actores (su apariencia física y su técnica) se refiere. La apariencia cronoló-

gica del actor se identifica con la del personaje a interpretar: actores jóvenes
interpretan papeles de jóvenes y no se admite ya a las “ingenuas maduras”
tan característico de la escuela teatral; se “desteatraliza” la interpretación,
búsqueda del naturalismo y la cotidianeidad interpretativa; la voz recibe
por parte del actor un tratamiento natural, cotidiano, prefiriéndose la ma-
nipulación posterior o incluso el “doblaje” o sustitución de la voz del actor
en imagen por la voz de otro actor-doblador; la interpretación gestual se
limita a la sobriedad de la sugerencia, o el esbozo del gesto; el actor ha de
habituarse a “sincronizar” su interpretación con los recursos técnicos
(modificaciones, iluminación, movimientos de cámara, etcétera); se hace
habitual la incorporación de “actores naturales” de manera que el actor
profesional ha de saber ponerse al nivel interpretativo-natural de dichos
“actores naturales” (gentes sin experiencia de interpretación pero elegidos
en el reparto ya sea por su físico o por un deseo de identificación social-
natural del personaje actor-individuo).
En sí, no puede por tanto hablarse con propiedad de la existencia de
escuelas (ni de formación ni ejemplificadoras o magistrales) pero si pueden
considerarse los rasgos mencionados como un esbozo primero de estilística
del trabajo interpretativo para televisión, una estilística de trabajo que,
por otra parte, en la actualidad es casi plenamente asumida para el trabajo
de interpretación teatral por los grupos teatrales y compañías de vanguardia
habida cuenta que la dramaturgia contemporánea no ha dudado en incor-
porar muchos de los recursos retóricos del lenguaje audiovisual a sus
montales escénicos. Así pues, no es de extrañar que “a un actor con expe-
riencia teatral le resulta relativamente fácil modificar su comportamiento
en función de lo audiovisual. Por el contrario, un actor formado en el cine
o la televisión tropezará con muchas dificultades a la hora de interpretar
en el teatro piezas que no pertenezcan a un repertorio muy moderno y
muy próximo al montaje cinematográfico”.9
No obstante, las diversas escuelas de formación de actores teatrales
han venido a incidir en estas características del actor televisivo, y muy espe-
cialmente los planteamientos naturalistas del llamado “sistema Stanislawsky”
que de forma indirecta a través de los diversos discípulos (actores y direc-
tores) e incluso a través de la propia experiencia de los actores del “método”
9
Aslan, Odette, op. cit.
(Actor’s Studio) así mismo indirectos discípulos de Stanislawsky, han ofreci-

do un método de trabajo del actor y con el actor especialmente adecuado
cuando buscamos interpretaciones naturales.
Tres son los ejes de importancia en la preparación-formación del actor:
• Palabra (dicción y musicalidad)
• Gesto (interpretación facial-corporal)
• Expresión corporal (gimnasia y danza)
El actor pues deberá ejercitar y desarrollar sus capacidades según estos

tres ejes tendentes a una formación total (recitador, cantante, mimo, mala-
barista, gimnasta, etcétera) condiciones que le permitirán afrontar el trabajo
conjunto con el director. El actor desde la perspectiva del “método sistema”
se convierte en el protagonista de la configuración del personaje, el director
ayudará, conducirá y guiará el “alumbramiento” de ese personaje que ha de
surgir del proceso catárquico del encuentro de las neurosis del actor y
del personaje. Básicamente el “método” sigue cuatro fases:
• Búsqueda de la SINCERIDAD
• Motivación del ACTOR
• Creación de un CLIMA o CATARSIS
• Creación de un SUBTEXTO
En la primera fase, el actor ayudado por el director, buscará los rasgos

de sinceridad y naturalidad del texto a través de su movilidad, el gesto, la
dicción, etcétera, adaptando el texto a su propia personalidad-sinceridad.
En una segunda fase se buscará la creación del clima o catarsis de la
acción, que facilite la motivación del actor para incorporar los sentimientos
del personaje. Este clima se creará mediante la utilización de objetos de
atrezzo, ya desde los ensayos, de un conocimiento profundo del entorno
auténtico en que se desarrolla la acción dramática; mediante, también,
una decoración naturalista y minuciosa.
En una tercera fase se provoca la motivación del actor recurriendo
cuando sea necesario a la introspección en las experiencias personales,
para proyectarlas sobre la situación dramática (sicodrama).
Una última fase de creación de un subtexto, es decir, ya el director, ya
el actor completan los rasgos del personaje, que obviamente, aparecen li-
mitados en el texto e incluso desarrollan la acción dramática del texto ya
sea prolongando ciertas situaciones o sugiriendo otras, distintas, coheren-

tes, con la configuración del personaje.
Estas fases no necesariamente han de seguir un orden, sino que irán
surgiendo conforme la ductilidad del actor-realizador vayan necesitándolo.
Como puede observarse es un sistema encaminado a obtener los registros
y recursos de naturalidad del propio comportamiento cotidiano del actor,
eso sí, proyectados sobre la sicología del personaje.
LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

La técnica dramatúrgica del actor, así como el trabajo de dirección de los
actores como respuesta a la concepción de puesta en imagen concebida
por el realizador, son, en definitiva, acciones y esfuerzos al servicio de la cons-
trucción del personaje, elemento clave en la narración audiovisual.
Sin duda, la narración audiovisual –ya sea cinematográfica o televisiva–
ha heredado los modos y el estilo de la narración realista y objetiva de la
novela del siglo XIX. Desde esta perspectiva de tradición narrativa, los per-
sonajes se convierten en el eje del relato, y entorno a los que giran los
demás elementos expresivos de la narración. De hecho, las experiencias
en el sentido de una narración no representativa (construcción de histo-
rias sin personajes ni acciones) han quedado relegadas al ámbito de las
vanguardias experimentales pero, de todo punto, ajena al fenómeno de masas.
Así pues, desde esta perspectiva de la narración “realista”, no hay histo-
ria sin personajes de la misma manera que no se puede desligar al personaje
de la acción; un viejo aforismo de la profesión viene a decirnos que no
hay personaje bien construido sino pasa nada: “lo que es, es lo que hace”.10
El actor, construirá su personaje mediante las indicaciones y orienta-
ciones en los ensayos con el realizador, pero también de su particular
interpretación de la construcción que el guionista ha hecho en el desarrollo
de la historia.
Por medio del guión, el actor conocerá no sólo el exterior de su per-
sonaje, es decir la vida del personaje desde que comienza la historia hasta
que termina, sino que además conocerá de su biografía (conocimiento
interior) es decir, sus vivencias hasta que comienza “nuestra” historia.
10
Hillard, Robert, Writting for television and radio, Focal Press, London, 1976.
Esta construcción de la biografía de los personajes ofrecerá, especialmente,

“motivos” para justificar su comportamiento y hacerlo verosímil.
La construcción del personaje se pondrá en evidencia por oposición o
relación con otros personajes, ya sea, mediante el diálogo o lo que otros
dicen por él; y por relación del personaje con las acciones (lo que hace,
cómo actua, sus reacciones). También la acumulación o repetición de
gestos, actitudes, etcétera, colabora en la consolidación de la personalidad
y verosimilitud.
Así mismo, la caracterización del personaje intervendrá en la construc-
ción del personaje; criterios cuantitativos en el sentido de la importancia
o presencia del personaje a lo largo de la historia, éste es uno de los cri-
terios –aunque no el único– para caracterizarlos como protagonistas, se-
cundarios, episódicos, etcétera y también los criterios cualitativos que nos
facilitan datos descriptivos (apariencia física, vestimenta, lenguaje o habla,
rasgos compulsivos, etcétera), y funcionales o informaciones sobre su
actividad (sus relaciones profesionales o laborales, familiares, amigos y
consigo mismo) vida profesional, personal y privada.
Este cúmulo de informaciones, que ofrece el guión, son por tanto los
elementos de construcción del personaje que manejarán actor y realizador
durante la puesta en escena y los ensayos para transmitir visualmente el
sentido perseguido.
EL REPARTO O ELECCIÓN DE LOS ACTORES

El reparto, es la operación por la cual se elige un determinado actor para
cada personaje de los que integran la obra o texto en virtud de sus caracte-
rísticas personales-profesionales y sus posibilidades. Es una decisión delica-
da en la medida que buena parte del éxito o fracaso de la puesta en escena
residirá en el papel de los actores (no sólo en su profesionalidad, sino
especialmente en su capacidad –bastante imprevisible– de conexión emo-
cional con el espectador).
En general, esta elección corre a cargo del realizador, ahora bien, en
ocasiones los imperativos de contratación del estudio o económicos media-
tizan dicha elección. Al margen de esta posible circunstancia excepcional,
en general, el realizador meditará su reparto con base a dos posibilidades:
actores profesionales o actores naturales (es decir, personas sin experiencia
interpretativa) o evidentemente configurará el reparto con actores de una

y otra característica. Esta posibilidad de confrontar actores profesiona-
les y naturales ha sido especialmente desarrollada y llevada a efecto por el
género televisivo denominado “dramático-documental” y con resultados
muy positivos. Así mismo, cuando el realizador basa su reparto en acto-
res profesionales, con experiencia, habrá de tener en cuenta si estos son
los que se denomina “intuitivos o emocionales” o “de escuela”. Evidente-
mente es una distinción poco seria y rigurosa, y sobre todo ambigua, pero
que viene a advertir sobre la diferencia que existe entre la formación y
posibilidades interpretativas de un actor formado en una escuela, acos-
tumbrado a un método, intelectual, reflexivo, en general dispuesto a aportar
sus propias conclusiones sobre el personaje, etcétera; frente a los denomi-
nados “actores intuitivos” o de oficio quienes han aprendido su profesión
con la experiencia de los años y están más dispuestos a dejarse llevar por
su emotividad que no por la reflexión.
Por último, en televisión (así como en el cine) en muchas ocasiones el
físico del personaje actor condiciona ineludiblemente el reparto. La po-
sibilidad de los primeros planos, de la proximidad “física” entre el actor-
personaje y el espectador hace que resulte absolutamente inverosímil –y
por lo tanto desdeñable– el que personas jóvenes, bellos o con determi-
nados atributos físicos pertinentes no sean interpretados por actores que
poseen naturalmente dichos atributos (la ficción teatral propiciada por la
distancia física escenario-espectador y la característica del maquillaje teatral
no se resiste en el caso de la televisión, donde un primer plano del actor
delataría el engaño rompiendo toda “ilusión”).
En televisión no sólo deberemos considerar actores a aquellas perso-
nas que intervienen en la puesta en escena de un teledrama o programa
de ficción (y que además constituyen una pequeña porción de la pro-
gramación) sino que hemos de tener muy en cuenta a un gran número de
sujetos que intervienen con su presencia activa/pasiva en la programación
mayoritaria de cualquier televisión. Nos referimos a los locutores, re-
porteros, presentadores, moderadores, invitados, entrevistados, etcétera,
que aparecen “interpretando” un cierto contenido (un “papel”) y que han
de ser considerados en la puesta en escena al igual que en el caso de los
actores de textos de ficción.
Este sujeto-actor ha de responder con su presencia y comportamiento
a unos criterios de comunicación con la voz, los gestos y la apariencia –al
igual que un actor profesional– enteramente al servicio de la puesta en

escena del programa en el que aparecen (informativo, concurso, talk-show,
debate, etcétera); pero además no sólo hemos de considerar esta “puesta
al servicio del programa” como un rasgo de caracterización del rol de ac-
tor sino que tampoco podemos dejar de lado que estos rasgos transmitidos
(físico o fisonomía, vestimenta, peinado, voz, sexo, etcétera) influyen sobre
el significado que se transmite y por consiguiente adquieren valor de ele-
mentos de expresión y de fijación de sentido para el texto (en un procedi-
miento semejante).
LA RELACIÓN DE TRABAJO ACTOR-REALIZADOR

Por lo común el papel del actor posee los caracteres de un “médium” o
intermediario; es decir, el actor se convierte en el significante de un mensaje
emitido por el realizador cuyo significado (texto-personaje) es estructurado
o articulado mediante los códigos y directrices sugeridas por el realizador
al actor en el proceso de la dirección escénica.
EMISOR MENSAJE RECEPTOR
Realizador o Sgte. = ACTOR Espectador

director (Tcas. Interp.)
escénico Sdo. = PERSONAJE
(Texto)
El comportamiento de este esquema simple, así como el eclipsamiento,

o realce de uno a otro eslabón nos vendrán a ofrecer las diversas posibili-
dades. Así pues, en un funcionamiento convencional la relación realizador-
actor se mantiene en un equilibrio, el realizador ofrece al actor el significado
del mensaje que vehiculará, es decir, la concepción o visión particular del
personaje y del texto global; y a su vez el actor ofrecerá al realizador el sig-
nificante, es decir, los recursos y técnicas interpretativas con qué vehicular
el mensaje-significado del personaje.
Esta relación por lo general, de equilibrio, en ocasiones puede acusar
una cierta ruptura, ya sea por un papel dominante del realizador (política
de autores, divismo del director, etcétera) quien impone unívocamente su

visión y criterio quedando limitado el papel del actor a mero soporte o
instrumento. En el plano opuesto podemos encontrarnos con la tiranía
del actor (star system, etcétera) algo relativamente frecuente en la televisión,
en estos casos debido a un fenómeno sociológico de identificación masiva
del receptor (espectadores) con ciertos atributos deseables del actor (belle-
za, ingenio, fortaleza, etcétera) se produce un fenómeno de eclipsamiento
del significado vehiculado por el actor (personaje) para realzar y reducir el
mensaje al nuevo significante (el actor y sus atributos personales y no in-
terpretativos) tanto en un caso como en otro el texto (obra) queda vacía
de contenido de cara al espectador desplazándose el objeto de la comu-
nicación ya sea al realizador o al actor.
Es en la dirección escénica o de actores donde pueden producirse y
conseguirse los errores antes expresados. Si bien, es cierto, que estos casos
extremos cuando se producen resulta poco menos que imposible evitar-
los en la medida que es el espectador-masa quien ha configurado el fenó-
meno mítico.
Desde una perspectiva de la mecánica de trabajo del actor-realizador
en el proceso de dirección (ensayos y grabación), básicamente el procedi-
miento y operaciones se resumen a:
Lectura del guión, tras la confección del reparto principal el realizador
procede a los primeros ensayos recurriendo a una lectura del texto a cargo
de los propios actores que le permita una previsión de cortes, supresio-
nes, duración o cronometrado de cada escena, etcétera, y, en definitiva,
una aproximación de la duración del texto a la del programa o espacio te-
levisivo de emisión.
Construcción del personaje, a lo largo de los primeros ensayos de planta
(fuera del estudio) e incluso en encuentros personales actor-realizador se
procede no sólo a una memorización del texto y de las indicaciones de ca-
racterización (tono, gesto, movimiento, etcétera) sino, muy especialmente,
a la creación del subtexto (elementos biográficos del personaje o del actor
implícitos que ayudan a la construcción del personaje. La aportación del
actor –en esta fase– debe ser máxima en una estrecha colaboración y
adecuación de su interpretación con la del realizador.
Vestuario, maquillaje, caracterización, la inclusión durante los ensayos de
estos elementos expresivos colaborarán a una necesaria habituación y natu-
ralidad en su uso y a la creación de un ambiente motivador.
Dirección en los ensayos, desde los ensayos en planta el realizador fijará su

criterio sobre las posiciones, movimientos, composición de grupos, inci-
dencia de la iluminación, del tipo de planificación o encuadre en que es
captado el actor, por las cámaras en cada momento de su interpretación.
También el realizador deberá atender a la composición de los diversos
términos de la imagen, etcétera.
Ensayo en estudio, tiene como finalidad ajustar el trabajo del actor a las
dimensiones reales del decorado, los imperativos de la iluminación y el
trabajo de las cámaras y el registro de sonido.
Ensayo general, responde al último ensayo, antes de la grabación, en el
que intervienen la totalidad de los técnicos y los recursos. En ocasiones
este ensayo general se hace por bloques y justo inmediatamente antes de
su grabación.
Bibliografía
Barroso García, Jaime. Introducción a la realización Televisiva. Ed. IORTV, Madrid,

1988, 482 p.
Millerson, Gerald. Técnicas de realización y producción en televisión. Focal Press-

RTVE, Madrid, 1990, 627 p.
Sáinz, Miguel. Iniciación a la producción en televisión. Unidad didáctica núm. 128,

IORTV, Madrid, 1990, 102 p.
145

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EL GUIÓN EN LA REALIZACIÓN TELEVISIVA

Cuando vemos en la televisión un programa que nos interesa –o es de

Esta unidad didáctica pretende complementar el trabajo meramente

Carlos Hornelas Pineda

JAVIER BARROSO GARCÍA

En una aceptación amplia, el término realización designa todos los pro-

Realización { Proceso técnico mecánico

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significa que las peculiaridades de cada medio van a configurar en cierta

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Los procesos técnico–mecánicos de la realización han sido tradicionalmente,

Proceso técnico–mecánico o fases en la realización de un filme

DECISIÓN DE HACER Búsqueda de Contactos para

CONTRATACIÓN DEL Locaciones definitivas

II. FASE DE RODAJE

INICIO Supervisión diaria de las Proyección diaria

FIN DE RODAJE Se despide a todo el equipo

III. FASE DE FINALIZACIÓN

MONTAJE Primer montaje con Descarte o desglose de

INTRODUCCIÓN Guión de ambientación

IV. FASE DE COMERCIALIZACIÓN

CAMPAÑA COMERCIALIZACIÓN Campaña publicitaria

Proceso técnico–mecánico o fases de la realización

LECTURA Y ANÁLISIS Ideas, sinopsis, argumentos, guión piloto,

EVALUACIÓN Medios humanos y técnicos. Bocetos, escenografía,

GUIÓN DE TRABAJO Indicación de: acción

LOCALIZACIONES - Prevención modificaciones:

ENSAYO ACTORES - Lectura

- PEL (producción ligera, 2 CAM)

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