CALDWELL, J. - La Música Medieval PDF

John Caldwell
La música medieval
Alianza Música
La música medieval
OCR por:
Biblioteca
Erik Satie
1ra edición
Agosto 2016
Comunidad Digital Autónoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
Alianza Música
•
La. colección ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musical Adol-
fo Salazar, creado en México por don Carlos Prieto en memoria y homenaje al
hist9riador y crítico musical español que vivió, trabajó y falleció en la capital
mexi�na.
. John Caldwell
La música mect·ieval
Versión española de·

Gerardo Arriaga
Alianza Editorial
Título original:
Medieval Music - Esta obra ha sido publicada en inglés por Hutchin
son & Co. (Publishers) Ltd., de Londres.
Primera edición en "Alianza Mtísica": 1984

Primera reimpresión en "Alianza Música": 1991
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del
Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad
quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o
científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.
© John Caldwell, 1978

© Ed. cast: Alianza Editorial, S. A.; Madrid, 1984, 1991
Calle Milán, 38; 28043 Madrid; teléf. 200 00 45
ISBN: 84-206-8518-6
Depósito legal: M. 35.071-1991
Fotocomposición: EFCA
Impreso en Lavel. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)
Printed in Spain
A mis padres.
Agradecimientos
El autor y la casa editorial están. en deuda con los editores originales por haber
concedido el permiso de reproducción de los siguientes ejemplos musicales:
Ejemplos 42, 80-82, 92, 93 y 94: The American Institute of Musicology (Instituto
Americano de Musicología).
Ejemplos 63-64, 65, 66, 67, 68, 69, 72, 73 y 74: Editions dé L'Oiseau Lyre.
Ejemplos 70-71: The Medieval Academy of America (Academia Medieval de Amé
rica).
Ejemplos 83-84 y 86: Staíner and Bell Ltd., Publishers to the Royal Musical Asso
ciation (Stainer y Bell Ltd., Editores de la Asociación Musical Real).
Indice
INDICE DE CUADROS SINOPTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1O
PROLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1 El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 . ... .. . ........ .......................... . . 13

2 El canto latino posterior y sus formas derivadas . ......... . . ........ .. . ..... . .. .... 65
3 La canción monódica profana y vernácula .......................................... ,. 87
4 Los orígenes de la polifonía, 900-1160................................................. 107
5 El ars antiqua, l 160� 1316........ ..... . .. .. .. . . . .. . . ... . . . .. ...... .......... ..... ... ... .... 123
6 La música francesa en el siglo x1v......................................................... 149
7 La música italiana en el siglo xcv ....... ...... ......... . . ... ........ .... . . ... .. . ........... 169
8 La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de
Dunstable................... . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . .. . . . . . . . . ... . . . . 185
9 El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos..................... 213
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
INDICE ANALITICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 53
Indice de cuadros sinópticos
1 Esquema de las liturgias latinas............................................................ 19

2 Notación ecfonética latina.................................................................. 22
3 Elementos neumáticos y su transcripción ........ ............. ...... .. ....... .. .. .... 24
4 Esquen1as de lig,1duras en la ·notación 1nodal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
5 Notación del ars nova francesa........................................................... 152
6 Notación del ars nova italiana............................................................. 170
10
Prólogo
Al escribir este libro he tenido en cuenta las necesidades de los estudiantes y de

otras personas que buscan una información concisa sobre la música medieval,
sobre todo en sus aspectos técnicos. Hay en estas páginas pocos datos biográfi
cos y casi ninguna referencia sociológica, materias en las que otros están mejor
preparados que yo para escribir. �or otra parte, he prestado considerable aten
ción a la notación, tan a menudo la clave del estilo musical. (�onsidero la Edad
Media como un fenómeno del Occidente cristiano, con la consiguiente omisión
del canto bizantino (excepto al tratar el tema de los modos), y no menciono la
música del Islam ni, en general, la música oriental «medieval», lo cual ha excluido
la posibilidad de establecer comparaciones entre estas culturas musicales y las de
Occidente; pero, aparte de mi propia carencia de especialización en este aspecto,
hay que confesar que, en este tema, la opinión subjetiva cuenta mucho y muy po-
co puede demostrarse con seguridad.
El canto latino, por otra parte, está expuesto con bastante profusión, dado
que -aparte de su interés intrínseco- representa un sustrato básico de experien
cia musical durante todo el periodo que nos ocupa. Con la aparición de la
Armonía como factor estructural y con el final de la preponderancia de los cantus
firmi y farmes fixes, doy por terminada la Edad Media, alrededor de 1 500. Sin
embargo, la parte dedicada al siglo xv no debe considerarse de ninguna manera
exhaustivo. Una guía reciente e inapreciable de la literatura disponible es el libro
Medieval Music (2. ª ed., Londres, 1980), de Hughes. La historia general del pe
riodo puede estudiarse en Tbe Cambridge Medieval History y en obras breves,
como las de R. H. C. Davis y M. Keen. Tbe Waning of tbe Middle Ages (El Otoño
de la Edad Media. Alianza Editorial, Madrid), de Huizinga, es una fascinante rela
ción del pensamiento y la vida medievales, mientras que el papel que desempeña
ron los músicos en la sociedad se describe en W. Salmen, Derfahrende Musiker,
y se ilustra en la serie Musikgeschichte in Bildern, que continúa publicándose.
11
12 Prólogo
Quiero llarnar la atención sobre la reciente obra de R. Hoppin, Medieval Mu

sic y la antología que la acompaña, y sobre la Oxford Anthology of Music: Me
dieval Music, ed. por W. Marroco y N. Sandon. Estas obras y otras de carácter ge
neral aparecen en la Bibliografía. El New Grove Dt'ctionary of Music and. Musi
cians, en veinte volúmenes (Londres, 1980), es excelente en materias medieva
les. Entre las revistas especializadas no citadas en la Bibliografía pueden men
cionarse Early Music, Early Music History, y el journal of tbe Plainsong and
Medieval Music Society. El instrumento habitual de trabajo en relación a las fuen
tes es el Répertoire International ries Sources Musicales fRISMJ (Munich y Duis
burg, 1960). En cuanto a las grabaciones, consúltese la Early Music Discography,
recopilada por Trevor Croucher, 2 vols. (Londres, 1981).
En esta edición española se han corregido errores y revisado algunos pasajes.
Las biblografías de los capítulos se han actuado, y se han suprimido algunos
títulos menos útiles. La Bibliografía general se ha aumentado con una lista de las
principales publicaciones recientes, así como con algunas más antiguas que se
habían omitido por inadvertencia. Quiero agradecer particularmente al traductor,
Señor Gerardo Arriaga, la ayuda y la paciencia prestadas para la realización de esta
obra.
JOHN CALDWELL
KEBLE COLLEGE, OXFORD
Junio, 1983
Nota: El sistema de referencia por símbolos o títulos abreviados se explica en la

Bibliografía general, que comienza en la página 000. Las citas de los libros litúr
gicos oficiales no se refieren siempre a las ediciones más recientes, ni la altisión al
rito romano «moderno» tiene nada que ver con los cambios litúrgicos introduci
dos por el Concilio Vaticano II (1962-1965).
1 El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
Ultimos años de la antigüedad y primeros del cristianismo
La cultura de los antiguos griegos y romanos gozó de un largo y glorioso ocaso.

Es más, en algunos aspectos la luz nunca se apagó del todo. En Oriente, la clausu
ra de la Academia Ateniense, en el 529 d. C., después de nueve síglos de existen
cia, marcó la conclusión formal del estudio de la filosofía, pero no resultó muy
difícil asimilar algunas de las doctrinas de los neoplatónicos a la teología cristiana
y en muchos aspectos perduró el antiguo espíritu. Los clásicos continuaron sien
do copiados y leídos, y estas copias son a menudo nuestras más antiguas fuentes
de los textos griegos originales, incluyendo los de teoría musical. En Occidente,
donde no hubo ninguna restricción antinatural al estudio e imitación de los mo
delos clásicos, la separación gradual con el Oriente en materia política y religiosa
· desde el siglo v hasta el XI condujo al olvido de la lengua griega, pero el aspecto
latino de la cultura clásica persistió, siendo mantenido vivo en periodos de relati
va ignorancia por hombres como Beda o Fulberto de Chartres, llegando a una
cierta altura en la era carolingia y en el siglo xn, hasta su restablecimiento final en
época de Petrarca, la cual, desde un punto de vista literario, es justo llamar Rena
cimiento. Desde los tiempos del Edicto de Milán (313 ), las culturas cristiana y p a
gana mantuvieron una libre interacción produciendo figuras de la talla de San
Arnbrosio y San Agustín, Boecio y Casiodoro, Fortunato y Eugenío de Toledo (i:ii.
658), a quien Raby describe corno «uno de los últimos productos de las viejas es
cuelas». Esta fue también la era de la Vulgata y de la Regla de San Benito (m. S43),
que ejemplificaron de forma escrita la trayectoria hacia una latinidad más siinple
que, combinada con las diferencias regionales de pronunciación originó, en últi-
ma instancia, la aparición de las lenguas romances. ·
Esta cultura fue, en principio, literari<!. Hasta qué grado está relacionada con la
música es una cuestión que permanece abierta. Nuestra ignorancia de la música
grecorromana es casi completa: la transcripción de los fragmentos de música
1�
14 La música medieval
griega que se han conservado desde el siglo n a. C. hasta el 1v d·. C. no sic1npre

ofrece seguridad, dado que los teóricos tardíos que han conservado el sistema de
notación (principalmente Alipio en el siglo 1v) revelan una ignorancia de sus bases
teóricas en los tic:;mpos más antiguos, y ningún fragmento de música romana ha
llegado hasta nosotros. pe cualquier forma, lo que resulta claro es que se traca de
un arte en decadencia, como el drama con el que estuvo tan estrechamente liga
do. La música del Imperio Romano estuvo condenada, en sus manifestaciones
más elevadas, a la glorificación del ejecutante de talento, y en sus más bajas, a ser
vir de rudo acompañamiento a los torneos de los gladiadores. Su estudio acadé
mico se redujo a la especulación filosófica, teoría armónica (una rama de las mate
máticas que no guarda relaci@n ni con la música práctica, ni con la armonía, en
nuestro sentido moderno), rítmica y métrica. Los Padres de la Iglesia se mostra
ron recelosos de su penetrante influencia, que todo lo invadía, si bien reservaron
sus más enérgicas imprecaciones a los instrumentos musicales. David pudo haber
tocado el arpa, pero San Jerónimo aconsejó una total renuncia a los instrumentos.
Aun su estudio académico fue considerado frívolo: San Agustín renunció a
concluir su De Musica (tal como ha llegado hasta nosotros, es un tratado sobre el
ritmo y la métrica). Sin embargo, el mismo San Agustín atribuyó parcialmente su
conversión al encanto de los cantos eclesiásticos y en fecha posterior Boecio (m.
524) y Casiodoro (m. c. 580), ambos cristianos, transmitieron la teoría armónica
de los griegos al occidente latino. Será necesario volver sobre algunos aspectos
de esta teoría cuando estudiemos los tonos salmódicos y sus correspondientes
modos.
N0 obstante; fue el recién nacido arte de la Iglesia el que estaría destinado a
c onvertirse en el padre de la moderna música occidental. Sus fundamentos se en
cuentran en las prácticas de la sinagoga judía en tiempos de Nuestro Señor, y con
sisten en la cantilación de lecturas y plegarias y en el canto de los salmos, ambas
cosas sin acompañamiento. La cantilación consistía en una especie de lectura sos
tenida que concedía especial atención a la puntuación y a la entonación. Al final
este método llegó a hacerse habitual, al menos en Occidente, a través de una reci
tación o ecfonesis sobre una sola nota, con fórmulas musicales de puntuación
muy simples. Contrasta con esta práctica el principio «lírico», que se encuentra en
las melodías cortas y silábicas de frases simples y bien equilibradas, en las
elaboradísimas melodías melismáticas basadas en fórmulas estereotipadas (cfr.
Ejen1plo 22, infra) y, por último, en el estilo intermedio llamado en la actualidad
neumático.
Comparando las melodías occidentales con las de las comunidades aisladas de
judíos en Oriente, ha sido posible demostrar que un buen número de elernentos
melódicos que han perdurado en el canto latino tiene su origen en el antiguo can
to oriental (Idelsohn, Thesaurus). Esto se aplica, sobre todo, a los tonos salmódi
cos, que representarían una modificación de carácter ecfonético con respecto a
las melodías «lfricas» originales. Es interesante observar que en una fecha tan
tardía c omo es el siglo 1v, San Agustín hace notar el contraste entre «las agradables
melodías con que suelen cantarse los salmos de David» y un método atribuido a
Atanasio, obispo de Alejandría, «que solía obligar a los lectore? a recitar los sal
mos con tan leve modulación de la voz, que más que cantar, parecía que habla-
. ban» (Confesiones, X, 33).
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 15
La sinagoga dio origen también a las formas con estribillo, representadas en el

canto occidental por la antífona y el responsorio, así como a la salmodia «directa»
o continua. Posteriormente, estas formas se asociaron con el canto «antifonal» (de
una sección a otra del coro) y «responsoriah> (en el cual el coro o la congregación
contesta a un solista o a un pequeño grupo de cantores), respectivamente. No es
· probable que la sinagoga o las primitivas comunidades cristianas hayan practica
do el canto antifonal de esta manera, pero la secta judeo-helenística conocida co
mo los Terapeutas empleaba, en el siglo I , la alternancia de hombres y mujeres, y
esta práctica debió de estar más difundida. Una respuesta, por supuesto, puede
significar tanto una repetición como un estribillo y está claro que la Iglesia here
dó una gran variedad de prácticas. San Agustín menciona algunas de las posibili
dades del siglo 1v en sus sermones. En otra parte, al igual que San Jerónimo,
describe el jubilus, probablemente identificable con el melisma cantado en la
sílaba final de la palabra «alleluia».
Al tito de la sinagoga judía, los cristianos añadieron sólo un elemento perma
nente: la conmemoración de la Ultima Cena, que es la característica esencial de la
Misa o Eucaristía (en Oriente, «Liturgia», en su acepción técnica). El mismo rito,
sin el elemento eucarístico, proporcionó la base para el Oficio, u horas de plega
ria. En Occidente fue la Misa la que originó, con el tiempo, la mayor elaboración
musical, mientras que en Oriente el Oficio fue el que dio cabida a la introducción
de los grandes repertorios himnológicos de la Iglesia Bizantina y de otras iglesias
orientales: Siria, Copta, Abisinia y Armenia. Estos repertorios, importantes tanto
por su interés intrínseco como para la realización de estudios comparativos (hasta
donde puedan ser descifrados) exceden la finalidad de este libro.
La libertad de la Iglesia, adquirida al fii;i bajo Constantino, pemitió a la liturgia
(en su sentido genérico de culto público formal) desarrollarse sin cortapisas. El
programa de edificación de Constantino incluyó la construcción de santuarios en
Jerusalén y sus alrededores, en los lugares en donde se suponía que habían
ocurrido los acontecimientos de la vida de Nuestro Señor. En torno a estos luga
res se originó una compleja liturgia, que fue descrita a finales del siglo 1v por la
. abadesa gallega Etheria en el relato de su peregrinación a Tierra Santa (Duchesne,
Origines, pp. 510-542). El ciclo diario del Oficio incluía Maitines con Laudes,
Sexta, Nona y Vísperas; en Cuaresma se añadía Tercia. Los domingos se ampliaba
el Oficio nocturno, y la hora de Laudes se enlazaba con la misa semanal. En las
grandes festividades se solían hacer visitas a los santos lugares relacionados con
los acontecimientos originales.
Etheria hace referencia a himnos, antífonas y salmos responsoriales. No pun
tualiza mucho las características de la antífona que menciona; debió de tratarse de
un salmo coral con estribillo, o simplemente de una composición libre ejecutada
con alternancia de coros. «Himno», en esas fechas, puede significar simplemente
un salmo o una composición en estilo salmódico (corno el Te Deum); existen
también textos primitivos de himnos en griego y en latín que utilizan metros clá
sicos. El himno con música más antiguo que se ha conservado es un fragmento
del siglo 111, escrito en notación alfabética griega, poniendo música a un texto ana
péstico griego con una melodía neumática de resonancias orientales (NOH�f, II,
p. 4). El himno isosilábico (con un número igual de sílabas en cada verso) fue cul
tivado en siriaco por San Efrén (306-3 73 ), como una forma popular de oposición
a la herejía, y en Occidente, por San Hilario de Poitiers (m. c. 367), San Ambrosio
(m. 397) y Prudencia (m. c. 405). Es en San Ambrosio y en Prudencia donde en
contramos por primera vez el concepto de himnos para las distintas horas del día,
aunque no es sino hasta San Benito, en el siglo v1, que exlste un claro testimonio
del uso regular de los himnos latinos en el Oficio diario. La forma isosilábica
permitía la repetición de la misma melodía, sin alteración de estrofa en estrqfa,
práctica popular que a su vez contribuyó a transformar, con el tiempo, el sistema
métrico de cantidad por el de acentos 1 .
Evidentemente, la liturgia de Roma tuvo como modelo, en algunos importan
tes aspectos. la de Jerusalén. Particularm.ente significativo resulta su carácter esta
cional, representado por visitas a iglesias específicas dentro de la ciudad, y la in
tegración tan profunda de los elementos monástico y laico en la comunidad cris
tiana. Por supuesto, se trata de una liturgia papal, que considera al papa, en cuan
to obispo de Roma, la figura central de todos los acontecimientos principales.
Existen pruebas de que, posteriormente a la introducción en Roma de la liturgia
de Jerusalén, bajo el papa Dámaso I (que gobernó de 366 a 384), algunos papas,
incluyendo a Gregorio I (gobernó de 590 a 604), se preocuparon en persona por
la «edición» del ciclo de cantos para todo el año (Apel, Gregorian Chant {Canto
Gregoriano], pp. 46-48). Mientras que el papel exacto que desempeñó Gregario
en el aspecto musical quedará siempre sin precisar (ver ínfra, pág. 00), no hay du
da de que en su época la Misa romana alcanzó su forma substancial, como se
muestra en el cuadro 1 (pág. 00); se dice que muchos de sus elementos fueron
introducidos por el mismo Gregario, siendo el Agnus Dei la única adición poste
rior de importancia.
En cuanto al Oficio, fue ordenado finalmente por San Benito en su Regla co
mo un ciclo de ocho horas, es decir: Maitines (Vigiliae o Nocturna taus), Laudes
(Matutini), Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas. El mismo ordenó
todos los salmos y cánticos para las horas diurnas, señalando el contraste entre el
canto de los salmos con antífonas y su ejecución «sine antiphona in directum» 2 , y
prescribiendo el canto de los responsorios después de las lecturas y el de los him
nos. Vincula, al mismo tiempo, su propio rito, puramente monástico, a las prácti
cas existentes en la Iglesia romana («sicut psallit Ecclesia Romana», cap. xiii).
Mientras que la Regla de San Benito se convirtió en el punto de partida del
monacato occidental, el rito romano, como tal, y en especial en sus fórmulas y
cantos de la Misa, no prosperó tan fácilmente. Sin embargo, hizo considerables
progresos en Inglaterra, donde la Iglesia británica original fue siendo gradualmen
te suplantada por la romana. Beda señala el éxito de Juan, primer cantor bajo el
papa Agatho y abad de San Martín, al promover el canto romano en Monkwear-
1 La cuestión de la métrica medieval es en su totalidad compleja y controvertida. Según el punto

de visea adoptado aquí, el ictus clásico -una especí_c de acento regular de notación. análogo a la barra
de compás en música- permaneció como un elemento constante canto en d verso en lengua vern{1-
cula como en el latino no cuantitativo. Por tanto, la transición es, más que de cualidad, de detalle, y
a menudo la coincidencia afectiva del acento con el i'ctus suplanta el impulso rítmico dado anti·
guamente a la sílaha larga. Para 1nayorcs pumualiz:acionc:s sobre la rel:tción cncrt: el ritn10 musical y t:I
verbal, ver infra, pp. 66 ss., lo�.
2 «direc1amente sin antífona».
mouth y en algún otro lugar del norte (Eccl. Hist., iv, 18). Existen, asimismo, nu
merosas referencias al respecto de los siglos vn1 y IX (ver NOHM, 11, pp. 99-1 00).
En el continente su introducción fue más dificil. Milán, y una gran parte de Italia
septentrional observaban un rito diferente, considerado por Duchesne como el
origen de los otros dos principales ritos de Europa occidental: el galicano y el
mozárabe. Poco a poco el rito romano fue siendo aceptado en Galia, en tiempo
de los reyes francos, pero de ninguna manera es cierto que la pretendida reforma
musical fuera completa, o bien que haya tenido un efecto permanente. El rito
mozárabe perduró hasta 1076 (en Toledo se ha mantenido siempre, aun cuando
sÜ..inúsica original no pueda transcribirse), mientras que el rito milanés o «ambro
siano» ha permanecido intacto junto con su canto medieval hasta nuestros días.
Las liturgias latinas y sus repertorios de canto
Todas las liturgias cristianas se basan en un calendario doble, cuyas rafees se en
cuentran en el año judío, pero que incorpora también el calendario pagano de Ju
lio César. Su punto de partida es la Pascua judía, fiesta de la luna llena primaveral,
celebrándose la Pascua cristiana el primer domingo siguiente a este día (Concilio
de Nicea, 325). Cincuenta días después tiene lugar la féstividad de Pentecostés, y
los ritos latinos el número de domingos posteriores a Pentecostés es variable, con
el fin de poder acomodar cuatro domingos en Adviento (seis en el rito ambro
siano) con anterioridad al día de Navidad, el 25 de diciembre. Antes de la Pascua
comienza un periodo fijo de nueve semanas, con la septuagésima, antes del cual
hay un número variable de domingos posteriores a Epifanía (6 de enero, original
mente la Navidad oriental). Esto es el temporale o proprium de tempore. Sus de
talles han ido variando de cuando en cuando, pero a partir del siglo 1v ha tenido
como punto de partida la Pascua, movible, y la Navidad, fija. En oposición a este
calendario está el sanctorale, o ciclo de festividades de los santos, basado entera
mente en el calendario secular. No obstante, ha de notarse que los primitivos
libros de canto medievales combinan el temporale con el sanctorale, en un enca
denamiento constante: el ajuste actual no se produjo sino hasta el siglo XIII.
No nos corresponde tratar aquí la historia del Oficio diario, un tanto compleja
(ver Van Dijk, Origíns, pp. 15-26), dado que tiene poca relación con las diferen
cias musicales entre los distintos repertorios de canto. La Misa pública es otra co
sa. Hay que considerarla como una práctica que se repite domingo a domingo,
con especial solemnidad en Pascua y en Pentecostés, y, por supuesto, en las Mi
sas de Navidad, Epifanía y otras grandes festividades. La semana anterior a Pascua
disfrutó de una solemnidad especial y propia, efectuándose ceremonias particula
res durante ciertos días de la misma. Poco a poco, los días de entre semana de
cuaresma se fueron llenando con Misas especiales, y dado que el sanctorale se
fue desarrollando gradualmente, muchos otros días del año llegaron a tener su
propia Misa. Alrededor del siglo 1x, la Misa se convirtió en una práctica diaria, lle
nándose los días vacantes con Misas votivas por intenciones especiales, o repi
tiendo la del domingo anterior.
Cada Misa -y esto se aplica también al Oficio- contiene unos elementos que
so11 variables, o «Propio», y otros que son permanentes, u «Ordinario» (palabra
18 La música n1edieval
derivada, en esencia, de la frase orao missae), así como otros que no caen con
claridad dentro de ninguna de estas dos categorías. Damos, en forma de cuadro
sinóptico, el orden de eventos (es decir, eventos «públicos», distinguiéndolos de
las preces privadas añadidas por el celebrante) de las Misas galicana, mozárabe y
franco-romana entre los siglos vn y x. Este cuadro puede indicar. sólo el cuerpo
de la liturgia en líneas generales; hasta cierto punto es hipotético y, en conjunto,
no intenta comparar cronológicamente los ritos equivalentes (por ejemplo, la Mi
sa galicana, que ocupa el primer lugar en el cuadro, fue suplantada en la Galia por
la Misa romana, que ocupa el cuarto lugar). Las distinciones litúrgicas se indican
tipográficamente: negritas, para los cantos del Propio; mayúsculas, para los del
Ordinario; cursivas, para las lecturas y preces del Propio, y redondas, para las
preces del Ordinario (o que son básicamente invariables) y otras fórmulas. Las
secciones que son susceptibles de omisión van encerradas entre paréntesis nor�
males, y las que ocasionalmente pueden insertarse, por ejemplo durante la
Cuaresma, entre paréntesis cuadrados.
Cinco repertorios de canto se asocian a estos cuatro ritos: galicano, mozárabe,
ambrosiano, «gregoriano» y «romano antiguo». La conexión entre los primeros
tres y sus correspondientes ritos es obvia. Su grado de subsistencia depende de la
fecha en que fue suprimido el rito en cuestión. El rito galicano fue abolido antes
de que la música litúrgica pudiera escribirse normalmente y su canto desapareció,
salvo ejemplos aislados conservados por casualidad en manuscritos posteriores.
El canto mozárabe sobrevive sólo en neumas que apenas indican la altura (ver pp.
00 ss.), y que no pueden descifrarse satisfactoriamente; también en este caso han
quedado algunos cantos simples en copias tardías, pero no queda muy claro por
qué no nos han llegado copias legibles de Toledo, donde el rito se mantuvo en vi
gor. Lo que ha quedado del canto an1brosiano se encuentra principalmente en
manuscritos legibles del siglo x11 en adelante, aun cuando se trate de fragmentos
primitivos. La pérdida del corpus de manuscritos ambrosianos en notación
neumática es otro misterio inexplicable.
Por otra parte, el canto «gregoriano», así como el «romano antiguo», plantean
ciertos problemas en relación a su antigüedad y sus relaciones con lo que se co
noce de la historia del rito romano. El canto gregoriano, que, con demasiada
simplicidad continúa identificándose frecuentemente con la Misa Romana de San
Gregorio, se conserva en manuscritos completos desde el siglo x en adelante, pri
mero en neumas y posteriormente en notación completamente legible. El ma
nuscrito más antiguo de canto romano antiguo data de · 1 071 y está escrito en
neumas que indican la altura; y existe un corto número de fuentes posteriores
hasta el siglo XIII, fecha en que el repertorio desaparece para siempre. Si el canto
gregoriano es romano, ¿cuál es eJ romano antiguo?
Las primeras investigaciones consideraban este repertorio simplemente como
una versión decadente del gregoriano, pero esta teoría fue difícil de compaginar
con el hecho de que su estilo es, aparentemente, más primitivo y con la fecha de
su desaparición después del siglo XIII. Posteriormente se le consideró pre
gregoriano (de aquí su nombre de romano antiguo), posiblemente del siglo 1v, y
por tanto, contemporáneo del llamado canto ambrosiano, que data verdadera
mente del tiempo del mismo San Ambrosio. En realidad, es suma1nente peligroso
afirmar que cualquiera de estos repertorios haya podido alcanzar algo parecido a
'
El canto de las liturgias latinas hac;ta c. 950 19
Cuadro I : Esquema de las liturgias latinas
Galicana Mozárabe A mbrosiana Franco-Romana
Antiphona ad Officium Ingressa Antiphona ad

praelegendum introitum
(AIUS)1 GLORIA IN GLORIA IN KYRIE ELEISON
EXCELSIS2
2
.EXCELSIS
KYRIE ELE1SON4 [TRISAGlONJ KYRIE ELEISON 4 (GLORIA IN EXCELSIS)
(BENEDICTUS [BENEDICTUS {Preces]
D0M1NUS)5 D0MINUSJ5
Collectio Collectio Collectio Collecta
Lectio Lectio Lectio Lectio
(BENED1CTUS ES)6 (BENEDICTUS ES)6
Psallendum Psalmellus Responsum
y Clamor graduale
Lectío Lectio Lectio [Lectioj
Bl!.'NEDICTUS ES6 (Laudes) Alleluia o (Alleluia) o
y Responsorio Can.tus (Tractus)
Evangelium Evangetium Evangelium E'vangelium
(Homilía y Plegarias de los Fieles)
(CREDIMUS IN lJNUM DEUM)
Sonus Laudes Antiphona post (Homilía)
Evangelium (Credo) 7
Laudes Sacrificium Offerenda Offertorium
Oratio TRISAGION Oratio Oratio
y Oratio
Conmemoración de los Santos, Plegaria y Plegaria «ad pacem»
Ad pacem
Inmolatío Illatio Prefatio Prefatio
SANCTUS SANCTUS SANCTUS SANCTUS
Plegaria Plegaria Plegaria Plegaria
Eucarística Eucarística Eucarística Eucarística
1 El Trisagio11 bizantino, conservado en los /nzproperi" ron1am>s (LU. pp. 7j7-7:'>8) en forn1a bi
lingüe. Repetido, en el rito galicano, antes y después del evangelio_
2 Incorporado a la misa por influencia romana. Originalmente texto griego, se conserva con tex
tos griego y latino, paralelamente, en un manuscrito franco del siglo IX, con fragn1entos de notación
(Parrish, lám. I).
3 De nueve mien1bros.
4 De tres miembros.
5 Cántico de Zacarías (Lucas 1, 68-79).
6 Cántico de los tres niños (Daniel lll, 52-S6; cfr. LU. pp. 348-350).
7 No introducido en la misma Roma hasta l014. Su colocación en los ritos no ron1ano/;.• c;1�0 dt:
encontrarse. era variable.
20 la música medieval
Cuadro 1 (Continuación)
Galicana Mozárabe A tnbrosiana Franco-Romana
Fractio panis Ad confractionem Confractorium PATER NOSTER

panis y Libera nos
PATER NOSTER PATER NOSTER PATER NOSTER Fractio y Pax
Benedictiones Benedictiones Benedictiones AGNUS DEI8
Trecanum, Ad accedentes Transitorium Communio
Post Post Post Post
communíonem communionem communionem communionem
KYR!l:: ELE/SON /te missa est
y conclusión y D/?O GRATIAS
una forma definitiva antes del siglo 1x, es decir, cien años antes de los primeros
manuscritos gregorianos completos. La media docena de manuscritos de cantos
de ese siglo que se han conservado carece de notación musical, y es difícil aceptar
la idea de una tradición oral estable durante más de cien años; es realmente más
sencillo imaginar que la idea de fijeza en las melodías del canto no apareció sino
hasta muy poco antes del 900. Con esto no se intenta decir que ciertos elementos
melódicos básicos en el canto no sean mucho más antiguos, ni que los principios
según los cuales se improvisaban los cantos más melismáticos no se encuentren
muchos siglos antes -esto se prueba a través de la comparación con las melodías
judías ya mencionadas-, pero debemos concluir que San Gregorio y los otros
papas que según la tradición «compilaron un ciclo de cantos para todo el año)) no
pueden haber sido compositores, en el sentido corriente de la palabra. Sín duda,
su participación se reducía casi exclusivamente a fijar los textos sobre los cuales
debían trabajar los músicos.
Otro punto importante, por lo que se refiere a los manuscritos musicales más
antiguos, es el hecho de que todos ellos sean de origen franco. Esto nos lleva a
desconfiar hasta del origen romano -dejando de lado el gregoriano- del canto
que lleva este nombre. El estudio del desarrollo de la liturgia en Roma y en la Ga-t
lia puede ayudar a esclarecer tanto este problema como el del romano antiguo.
Ha quedado establecido, fuera de toda duda razonable, que en Roma, desde la
segunda mitad del siglo vn en adelante, la liturgia papal comenzó a diferenciarse
de la de los monasterios y basílicas, que mantuvo el rito original. Se sabe también
que cuando el rito romano comenzó a sustituir al galicano en los dominios fran
cos, después del 700 aproximadamente, el resultado fue una buena dosis de con
fusión. Por una parte esto se debió al hecho de que fueran enviados, en oca
siones, libros con canto romano antiguo en lugar de papales (por ejemplo, a Cor
bie, c. 825), y por otra, porque los mismos
,.
libros papales requerían ciertas modi-
ficaciones a fin de seguir los usos locates. En el siglo XI, una serie de papas germa-
nos trajo consigo los libros modificados de regreso a Roma, y esta liturgia se con
virtió en la base de la liturgia de la corte papal, que a su vez es la precursora del
8 Introducido por el papa Sergio 1 (gobernó del 687 al 701).
Ei canto de las liturgias latinas hasta c. 950 21
moderno rito romano. Mientras tanto, ·decaía la preferencia por el rito romano
antiguo, aunque se conservó en algunos sitios, y las pocas fuentes musicales su
pervivientes se escribieron entre los siglos XI y xu1. A finales del siglo x111 el roma
no antiguo, en su forma original, estaba materialmente extinguido y la usanza de
la corte papal salió triunfante, aunque no incólume.
El problema que se le presenta al historiador de la música es el conocer en qué
momento surgió el canto gregoriano como un repertorio independiente del ro
mano antiguo. Dejando de lado las teorías que mantienen que la única relación
entre ellos es meramente cronológica, dos hipótesis resultan, al parecer, dignas
de consideración.
Según la primera, la separación n1usical comenzó en la misma Roma, con la
aparición de la liturgia papal como una entidad diferente, correspondiendo a esta
última el canto gregoriano (aunque algunos invierten la posición). Por supuesto,
no pretendemos creer que ambos repertorios alcanzaron la forma en que los co
nocemos alrededor del -digamos- 700, sino más bien que el proceso que en úl
tima instancia condujo a la profunda diferenciación que observamos entre las
fuentes del siglo x1 y las posteriores comenzó en Roma en la segunda mitad del
siglo vu, y con mayor exactitud bajo el papa Vitalio (que reinó de 657 a 672).
Según la segunda hipótesis, habría que hacer coincidir la aparición del canto
gregoriano con las modificaciones hechas a la liturgia papal en la Galia. Aun cuan
d o es igualmente imposible de comprobar, esta teoría tiene claras ventajas para el
músico. Es más fácil imaginar un proceso por medio del cual los cantores francos,
intentando preservar lo que pudieron de sus antiguas tradiciones, y, al mismo
tiempo, esforzándose por adaptarse a las costumbres romanas, acabaron ellos
mismos por crear un repertorio absolutamente nuevo, que suponer una división
que haya tenido lugar dentro de los confines de una misma ciudad. Es también ra
zonable considerar el canto gregoriano co1no una manifestación intermedia entre
lo que supuestamente debió de haber sido la exuberancia del canto galicano
(representada por su pariente el ambrosiano) y la austeridad del romano antiguo
(ver ejemplo 18, infra). Por último, es ésta la teoría que concuerda mucho más
cercanamente con el testimonio mismo de los manuscritos.
Notación y ejecución
Hablando en sentido genérico, dos sistemas principales de notación se desarrolla-
.
ron junto con el canto cristiano; se suele llamar a estos sistemas «ecfonético» y
«neumático», respectivamente. El primero, sin embargo, no se usó normalmente
en los salmos que, como hemos visto, llegaron a cantarse según los principios de
la ecfonesis o recitación sobre una sola nota, mientras que el término «neumáti
co» es, en un sentido más amplio, aplicable a ambos sistemas. La más simple y ló
gica entre las notaciones ecfonéticas fue la siriaca, en la cual un sistema de puntos
servía para indicar el esquema de los distintos melismas de puntuación · (ver
NOHM, 11, pp. 1 0- 1 1), relacionado, a su vez, con el antiguo sistema palestino de
puntos de los judíos (véase P. Kahle en Bauer-Leander, Hístoriscbe Gramatik aer
hebrdischen Spracbe des Alten Testaments [Gramática h istórica de la lengua
hebrea del Antiguo Testamento], 192 2, pp. 13 0-154). La n otación ecfonética al
canzó gran complejidad en Oriente y entre los judíos durante el primer milenio,
pero en Occidente sólo se usaron unos cuantos signos básicos, que, por otra par
te, difieren del sistema siriaco en el uso del punto. El sistema latino ya desarrolla
do, tal como aparece en los manuscritos a partir del siglo xn, es como sigue (hay
una distinción entre el nombre de los signos, positurae, y los tipos de división
que denotan, pausationes):
Cuadro 2: Notación ecfonética latina
Positura Pausatio Signo
Punctus circumflcxus Flexa '

•
Punctus elevatus Metrum o Mediatio

J•
Punctus versus Punctum o Versus '• o •
Punctus interrogativus Interrogatio ,/

•
Los símbolos del metrum y del versus se encuentran por primera vez en el siglo
VIII, los de la interrogatio -interrogación-, en el IX, y los de laflexa, que repre
senta una subdivisión menos importante que la del metrum, alrededor del 950.
Aunque la relación de estos signos con los de puntuación es, en general, una ma
teria compleja de la que no se puede tratar aquí, puede afirmarse que tienen la
apariencia de neumas añadidos a los puntos ideados por los gramáticos para indi
car las divisiones de la oración. Sin embargo, las interpretaciones musicales dadas
a estos signos a partir del siglo xn difieren según se trate de la lección del Oficio
de Lectura, de la Epístola o del Evangelio (ver infra, pp. 00-00).
La notación neumática propiamente dicha se deriva de los acentos aplicados
por los gramáticos alejandrinos a la lengua griega. Sin embargo, hasta el mismo
nombre «acento» (en griego prosodia) implica un origen musical, y sería más 1 1
exacto hablar de un origen común de los acentos y los neumas. Estos acentos
son: el acutus (i, el gravis (:), el circumflexus e), y, al menos en teoría, el anticir
cumflexus (:), que corresponden a los 11eumas latinos uirga, tractulus, clivis y
pes, respectivamente. Pero así como la notación ecfonética usa otros signos ade
más del punto, también la notación neumática emplea signos distintos a los deri
vados de los acentos, particularmente el punto y la apóstrofa.
Los neumas latinos alcanzan un máximo de complejidad en el monasterio
franco (ahora suizo) de St. Gall en el siglo x. No sólo son éstos los más elaborados
de todos los neumas, sino casi los más antiguos que han sobrevivido, y lo único
que queda que se puede demostrar que sea anterior al famoso Cantatorium (St:
Gall, Stiftsbibliothek, MS 359; facsímíles en PM, II, i), de principios del siglo x,
son fragmentos. En adición a los neumas usuales, los manuscritos de St. Gall
incluyen formas episemáticas (es decir, con formas modificadas o con elementos
adicionales -que indican alargamiento) y letras notkerianas o litterae significati-
El canto de la.is liturgias latinas hasta c. 950 23
vae, descritas por el monje de St. Gall Notker Balbulus. (m. 9 1 2), entre otros. Estas
letras indican variaciones rítmicas o melódicas, por ejemplo: e (celeriter, rápida
mente), t (tenere, sostener), e (equaliter, unísono con la nota precedente) y iv
(iusum, abajo).
Para hacer frente a todas las variantes de los signos de esta notación se ha in
ventado un método especial de transcripción (ver cuadro 3). De acuerdo con és
te, solamente las notas que aparecen unidas físicamente en los originales se unen
con una ligadura. El «elemento virga» se representa con J , y el «elemento punc
tum» con • . . Esto permite distinguir las formas sin que implique una relación
·rítmica específica entre las dos. El «elemento episema» está representado por
(en consecuencia, el tractulus :::: • ), e I «elemento apostropha» por , , el «ele
mento oriscus» por n y el «elemento quilisma» porjJ, (para el significado de
estos neumas, ver ínfra). De nuevo, no se ha intentado significar relaciones
rítmicas específicas. La licuescencia se indica disminuyendo el tamaño del cuerpo
de la nota, y se usa un medio paréntesis cuadrado para encuadrar los neumas
simples formados por elementos separados (por ej., climacus, j· · ? - • • 'r
scandicus, / == · '• • ( ). Las alturas reales se han obtenido por comparación
1
con manuscritos posterioi:es.

La teoría de Peter Wagner, que hace derivar los principales neumas de las
combinaciones del punctum y la virga, ha sido aceptada; no así el argumento que
dice que éstos representan valores cortos y largos, respectivamente. Las fuentes
teóricas de los siglos 1x y x que hacen alusión a notas cortas y largas en propor
ción de 2 a 1 se refieren principal o únicamente al canto silábico ) y aunque pu
diera demostrarse esta relación en la forma de las notas empleadas en este contex
to, no es posible hacer generalizaciones y aplicarlas a todo el repertorio del canto
latino. Es improbable también que los episernata y las letras románicas represen
ten modificaciones proporcionales del ritmo. Su carácter indica, al parecer, más
bien pequeños matices y por esta razón no se pueden traducir a valores tempora
les específicos.
Las notas licuescentes o se1nivocales pueden prolongar un neuma (aumentati
va), o reducir la cualidad de su miembro final (diminutiva). Aparentemente, no
hay diferencia entre una virga licuescente (aumentativa) y una clivís licuescente
(diminutiva), pero mientras la primera prolonga la duración de la nota real, la se
gunda está formada por dos notas distintas, como la misma clivis. La interpreta
ción correcta se puede deducir solamente por comparación con las fuentes
tardías. Las notas licuescentes aparecen en un determinado contexto fonético y
siempre inmediatamente antes de un cambio de sílaba. Los monjes de Solesmes
publicaron en 1891 un análisis exhaustivo de las notas licuescentes contenidas en
el manuscrito de St. Gall 339 (PM, I, i-ii), del siglo x. Reduciendo la clasificación
solesmense de cuatro grupos generales (lo que da pie a una crítica detallada) a
dos, encontramos que las notas licuescentes aparecen o en ciertas consonantes, o
en la segunda de dos vocales (incluida la i de eius, huius, etc.). La teoría soles
mense, que h a sido seguid a por la mayoría de autores, supone la adición de una
vocal de cualidad indeterminada entre dos consonantes (por ejemplo, ineuenit,
adete). En este caso no está claro lo que sucede cuando aparece una g o una m
entre dos vocales. Bastante más atrayente es la idea de que las mismas consonan
tes pueden ser vocalizadas, dulcificando la t y la s como si fueran d y z, respecti-
N
�
(")
Formas episemáticas e
3
c.
Nombre (nombre li-
Formas episemátícas: Aumentatit 10 Dimínutívo fo)
Signo Transcripción Signo Transcripción Signo Transcrip.

cuescente entre pa-
Signo Transcripción
r
rénte5is)
- -
r ---..•
(.JJ
I T í J í o
-
tI1
-•
Virga (cephalicus)
J
-
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• ') .-. ,..
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o
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Punctum •
- •.... -::----.•
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Tractulus ......... ::,
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(epiphonus)
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celap hicus) e
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· (ancus) 1
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Pes (pinnosa;
J J 0 J q-. J 0
•
epiphonus) -....--.
í q-. �
-·
j f e
e:,
. r
?---5' (1)
J Q
-·
3
8..
-
�
Nombre (nombre li Formas licuescentes:
A umentatil •o Diminutit•o
ft-
cuescente entre pa Formas licuescentes:
1. Sígn I Transcrip.
-....
réntesis) Signo Transcripción Signo Transcription SigtJ I Transcr
�
ti r•r
/ .
.,¡ r•r
_,............_,
rr r·r·
...--........
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Torculus (- ,
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pinnosa)
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V'
_f •r•
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Apostropha ' ' '2.. ' '....-.....• ,--...•

,
1 o
7 L.!�
rU
c.r o cJ'
�
Oriscus o
Franculus r rLJ r ( í� () (I0

Pes quassus J ¡-J J J ¡-J J �
J hr -.
o
Quilisma with J lV J /1), J �· o "' J .

pes w1 rn_J J ff'3 J ,,,=,J . o
1"1
N
l Con este significado, el ancus es diminutivo del climacus U··), no de l:1 cfil'ís.
V\
vamente (*), al ser consideradas licuescentes (por ejemplo, en contextos como

1<fiat pax», «nobis Domine»). Con esto, las consonantes se vuelven completamen
te análogas a la segunda vocal en aula, eius, etc., donde el efecto consiste en sepa
rar el diptongo en sus vocales componentes (nótese el tratamiento poco clásico
de la í en eíus, en estos ejemplos).
Los restantes neumas denotan, aparentemente, alguna manera especial de eje
cución, como es el uso del cromatismo, de microtonos y de glíssandi. La
apostropba se encuentra normalmente en grupos de dos o tres, que se clasifican
como repercussa, aunque puede darse un cambio de afinación (por ej., , , • ). Es
posible que este signo indicara una repercusión rápida, caracterizada pqr el cierre
glótico, e incluso el espíritu áspero o letra h (*). Por otra parte, los n1anuscritos
tardíos que suelen interpretar la trístropha ( , , , ) de diferentes formas (por
ejemplo, en la terminación de la fórmula salmódica de los introitos de primer 010-
do ó como/a4ja4ja4, fa4-mí4ja4) ( * *) sugieren el empleo original de cuartos
de tono (en este caso entre/a4 y mí4). En los neumas franceses la tristropha se
representa con tres breves trazos, reservando la apóstrofa para indicar un salto
descendente.
El oríscus representa, al parecer, un gtissando o portamento ascendente o.
descendente, y en ocasiones un movimiento por grados conjuntos ascendentes o
descendentes. Añadido a las formas mostradas en el cuadro, se combina con el
punctum para fonnar el pressus (por ejemplo, r, = .. íW
; ), o aparece como
n r,
nota intermedia de un grupo ascendente de tres notas para formar el salicus
( J= � o� = : Jll r ), que es una clara variante del scandicus men
cionado arriba (pág. 00). El quílisma va unido siempre a una virga o a algún otro
neuma, e indica probablemente un ascenso cromático o <<Slide» ( * * *). Finalmen
te, el trígon, un grupo de puncta que aparece en una forma marecida a . · . , tam
bién parece indicar algún cromatismo (ver el ejemplo 22).
El método de transcripción usado más adelante podría ser llamado de trans
cripción «detallada», por contraposición al de transcripción «general», de uso
c orriente y apto para la mayoría de los casos. En este método todas las notas aisla
das, excepto las licuescentes, se transcriben como negras sin plica, de tamaño
normal. La transcripción detallada se ajusta principalmente a las notac iones
neumáticas del grupo de las quironómicas o no-diastemáticas, a las que pertene
cen los neumas de St. Gall, y se usa en las páginas siguientes sólo en las piezas
transcritas directamente de estas fuentes.
El otro principal sistema antiguo de notación consiste en neumas que indican
cuidadosamente la altura, de acuerdo a la afinación relativa de las notas simples, y
se llama ,cdiastemático». Las más importantes escuelas de notación diastemática
son la de Italia central (beneventana) y la del sur de Francia (aquitana). La primera
(") En su pronunciación inglesa. [N. del T.J

( " ) En su pronunciación inglesa. /N. del T./
(' • ) En la lengua inglesa escrita es perfectamente posible precisar las distintas octavas de las notas.
Como en castellano no existe un sistema unificado, hemos adoptado el que señala al do central con el
subíndice 5, y así sucesivamente. [N. del T.J
r • • ) Siide, lit. «resbaladura, resbalón•, no tiene, en este contexto, una traducción precisa al c;is·
tellano. En líneas muy generales significa un ornamento ascendente con un apoyo rítn1ico sobre la úl
tima nota del grupo. /N. del T./
El canto de las liturgias latinas hac;ta c. 950 27
presenta una escritura ligada, que incluye muchos y sutiles matices, mientras que
en la segunda las notas se han ido desligando hasta formar signos aislados, la
mayoría semejantes a un punctum más bien grueso. Ambas evolucionaron pron
to hacia una primitiva notación sobre pauta, llegando al desarrollo de la primera
hasta la característica y tardía Hufnagel alemana (hob-nail, clavo de herradura) o
notación gótica, y el de la segunda hasta la notación cuadrada francesa corriente,
q'ue, sin embargo, conservó algunos aspectos de la notación quironómica. Pero
antes de que la pauta pudiera convertirse en algo más que una vaga ayuda para es
tablecer las relaciones de afinación, tuvo que combinársele con alguno de los sis-
. temas medievales de notación alfabética.
Los antiguos griegos usaron dos sistemas de notación alfabética, transmitidos
al Occidente latino por Boecio, que habla de ellos (y hasta de la idea general de
notacióil musical) como un invento poco usado en su tiempo, utilizado por los
«veteres musici» (De Institutione Musica, iv, 3 ). El mismo empleó letras latinas
para ilustrar varios problemas de acóstica, pero no estableció un nuevo sistema
completo . .A partir del siglo x encontramos varios sistemas de notación alfabética
en uso, de los cuales el más común representaba la serie de dos octavas la3-la5
con las letras A-P (omitiendo la J), o por A-G más a-g más a ª . A este sistema el
autor del Dialogus (ver p. 00, nota) añadió la nota sol3, representada por la letra
griega gamma (G). Al mismo tiempo, el sib4 fue reconocido como nota diatónica
independiente (pero no el sib3), tal como había ocurrido en el sistema griego, en
donde se representaba usualmente con una b (rotundum, redondo) por oposi
ción a b (quadratum, cuadrado), signo del si4 natural. Entre los otros sistemas
encontramos uno muy singular, inventado por Hermano Contractus
(1013-1 054), con símbolos para indicar los intervalos entre una nota y la siguien
te; y otro igualmente curioso, que empleaba signos derivados principalmente de
los símbolos griegos del espíritu áspero o prosodia daseia ( de aquí el nombre de
notación «dasia»). Este último fue usado con profusión en un tratado del 900
aproximadamente, el anónimo Commernoratio brevis que consigna los tonos sal
módicos y algunas antífonas de manera inequívoca, y en la notación d� las fuen
. tes más antiguas de Ja polifonía (ver cap. 4).
Otra fuente importante para el exacto establecimiento de la interpretación de
los cantos es el manuscrito del siglo XI de Montpellier (Faculté de Médicine, H
159; introducción y facsímil en PM, I, vii-viii). Este manuscrito es uno de los po
cos que presentan simultáneamente neumas y letras, siendo la notación alfabética
particularmente interesante para demostrar alguna de las hipótesis previamente
establecidas sobre cromatismo y microtonalismo. Está basada en las letras a-p,
. con una i itálica que representa el sib4. Hay signos que indican al parecer los
cuartos de tono entre si3 y do4; mi4 y fa4; /a4 y si b4; si4 y do5, y mi5 y ja5,
quedando constituida toda la serie de la siguiente manera:
a b l- c d e -l f g h r , l '1 k l m _l n o p
A B Bf e d e e � f g a a �b � b � b fe I
d ' e' e f ' g' a '
'f
--
Ade!IláS, el cepbalicus se indica, por ejemplo, ml, y el epiphonus lm. El pres- -
- "' ..w
sus f-kh, el quilisma def y eljranculus gfe. Parece que estos últimos tres neumas
28 I.a música medieval
implicaban algún tipo de portamento o glissando. El manuscrito, que contiene

los cantos de la Misa ordenados según sus modos, es un documento fundamental
para el estudio de las melodías en su forma original.
Con el tiempo, la notación alfabé tica «A-G» fue la que probó ser más apta para
el propósito de relacionar los neumas diastemáticos con un punto fijo de referen
cia. Esto se logró por medio de la clave, que es simplemente una letra unida a una
línea al principio de la pauta. El desarrollo de la pauta y de sus claves correspon
dientes sufrió muchas vicisitudes, pero hacia el siglo XIII surgió una notación in
ternacional, sin ninguna ambigüedad: la notación cuadrada del norte de Francia.
Se han perdido ya todas las sutilezas originales de ritmo y de matices, excepto las
de algunos licuescentes. No obstante, el desarrollo de esta notación fue funda
mental para la historia de la música occidental, y las nuevas figuras de las notas
pasaron a ser las precursoras de nuestras notas modernas.
Algo ha de decirse acerca del sistema de solmización codificado por Guido
d'Arezzo (m. 1050). Todo el ámbito de sonidos se dividió en hexacordos, o esca
las mayores de seis notas, comenzando en sol, do y fa. Estas escalas fueron cono
cidas como hexacordo duro, natural y blando, respectivamente, de acuerdo a la
presencia del si natural (duro), si bemol (blando) o a su ausencia (natural). A cada
escala se le asignaron los nombres ut, re, mi, fa, sol, la, derivados de las sílabas
iniciales de cada verso de la primera estrofa del himno «Ut queant laxis», cuyas
notas iniciales empezaban progresivamente en un grado inmediato superior de la
escala. El objeto de esto fue permitir al can tor el cálculo de la posición del semito
no, que siempre aparecía entre mi y fa. El sistema llegó a llamarse el Gammaut,
por su nota más grave, gamma, y su correspondiente sílaba de solmización, ut.
No tiene ninguna relación con el sistema modal descrito más adelante (pp. 00-00).
Lo que se expone a continuación se refiere exclusivamente a melodías que se
cree que se cantaban hacia el año 950. Algunas de ellas deben de ser mucho más
antiguas y unas cuantas se remontan a los primeros tiempos del cristianismo, co
mo se ha demostrado en los estudios comparativos citados anteriormente. Se ha
centrado, inevitablemente, la atención en el canto gregoriano, cuyos manuscritos
demuestran la existencia de una tradición uniforme desde c. 900 en adelante. En
el caso de los repertorios ambrosiano y romano antiguo, existe una laguna entre
la fecha de conclusión del repertorio y los manuscritos más antiguos; como ha si
do establecido, la fuente más antigua del canto romano antiguo es de 1071, y el
primer manuscrito ambrosiano, aparte de algunos fragmentos (Londres, British
Museum, Add. MS 34209), data del siglo x11. Sin embargo, todo nos inclina a creer
que estos repertorios adquirieron un grado definitivo de fijación, al menos por
las mismas fechas que el canto gregoriano. Aún más grave es la virtual inaccesibili
dad del canto galicano y del mozárabe, a pesar de que su antigüedad queda fuera
de toda duda. La última dificultad la constituyen las fórmulas de recitación de las
le.cturas, epístolas y evangelios: el primer documento que nos proporciona la in
terpretación de los signos no aparece sino hasta finales del siglo x11. Es más:.cual
quier descripción concienzuda de la música medieval debería incluir esta consi
deración, y para nuestro propósito es mejor empezar con ella, siempre teniendo
en cuenta que los documentos que nos quedan presentan un carácter menos sa
tisfactorio que la mayor parte del repertorio.
La recitación de los textos en prosa
Los elementos esenciales de la recitación o cantilación son la cuerda de recitación

y las fórmulas de puntuación. El acento hebreo, que cae normalmente en la sílaba
final de las palabras, da naturalmente origen a grupos melismáticos, pero en la re
citación de la prosa latina las notas de este tipo de fórmulas se distribuyen en las
sílabas finales de una frase de acuerdo al tipo de acento. Esto pudo no haber sido
siempre así, y algunos tipos de canto latino, especialmente los más ornamenta
dos, testimonian ampliamente la persistencia del tratamiento melismático de las
sílabas finales. A manera de ejemplo, citamos algunos finales de los tonos salmó
dicos; el neuma ordinario o melisma propio de algunos cantos en la sílaba final,
los amplios melismas de los Tractos y Aleluyas (�specialmente en la sílaba final de
la palabra hebrea alleluia); y, como una curiosidad, el «Gloria in Excelsis» ambro
siano (LU, pág. 91. GR, pág. 89*). En estos casos, una recitación muy simple es
realzada con largos melismas en las sílabas finales.
Ejemplo 1
f
¡Solista)
t:4
Gloria in excelsis
-De
•
o
11 • • =1
[Coro]
Et in
• --
terra pax ho . mi · ni · bus bonae volun-
f. - •
ta . tís.
1 ••
Laudamus
•
te.
11 l--4
Benedicímus
•
te.
11 t:4
A!ioramus
•
te.
1
f • Gratias agimus
• .:•
ti . bi
.. .... MSV
� 49
1
t4
propter magnam
• •M ¡ • 1
glo· ri -am tu-am. etc.
Traducción: Gloría a Dios en el cielo, y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad.
Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorificarnos, te da1nos gracias por tu inmen·
sa gloria.
1 . Las lecturas en prosa comprenden las lecciones del Oficio y las Lecturas y
Evangelios de la Misa. El manuscrito más antiguo que contiene la interpretación
de los signos ecfonéticos es el importante ejemplar cisterciense de finales del
siglo xn, ahora en Dijon, Bibliotheque Publique, MS 114. En vista del afán cister
ciense de reformar viejas costumbres, los textos de este manuscrito deben tomar
se muy en serio. La interpretación que proporciona de las Lecturas del Oficio,
sobre todo de Maitines, presenta la forma de una frase modelo que define las
melodías de la flexa, del metrum y del punctum (tomado de Wagner, Ein
fübrung, iii, pág. 3 8):
Ejemplo 2 }
f: ac1es
M
flex
+
am"!
1 M
SIC
• M
ve · ro
- - 1 - - - • :: 1
metrum/ sic au -tem punctum.
Traducción: Así harás la flexa, así el metrum y así el punctum.
El formulario de las lecturas de la Misa se indica con la melodía dada en la fórmula

anterior (Dijon, MS 1 14, f. 102 v):
Ejemplo 3
f �
Lectio epistolae
- ; - - • • • -- ; • • - •
be · a · ti Pau • Ei a - po-sto - li) ad Ro - ma . nos.
f a
ad
•M• •
Co ·rin -thi . os....
�
Lectio
-�. - • • • - - • • - 1
.........
li . bri Ge · ne · sis•... In di · e - bus il - lis/
Traducct'ón: Lectura de la Epístola del apóstol San Pablo a los romanos. A los co
rintios... Lectura del libro del Génesis... En aquellos días,
No se escribe la clave, pero otra fuente de carácter conservador, el manuscrito
cartujo del siglo x1v Basle, BV 29, confirma que esta fórmula, así como la de la lec
tura del Oficio y del Evangelio de la Misa se recitaba originalmente sobre la nota
la4. El problema surge en el si y el/a, pues el primero puede ser bemol y el se
gundo sostenido, pero este problema no se puede solucionar con seguridad. El
epistolario del ms. de Dijon comienza en la vigilia de Navidad, servicio que re
quiere dos Lecturas, una de cada Testamento. La siguiente es una interpretación
de la primera Lectura del Epistolario (f. 103). La interpretación de la conclusión,
que en el manuscrito viene acompañada de neumas sobre el texto, es conjetural:
3 En los cjem¡>lc>s 2-6 se ha usado la puntuación medieval.

·. El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 31
Ejemplo 4
Lectio Isa
;-e:--• - • - •1 - • • - -
ae pro · phe · tae.
íí
Haec dí cit Do . mi · nus .
f �.
Propter Sion non tacebo!
1
--••- 1
�:1
et propter lerusa lem non qui · e · scam.J
f k�
donec egrediatur ut splendor iustus eius!
1
�
et salvator eius ut
f -
lampas
1 -
ac
- -
;:::::. • - 1 !
cen · da · tur.
�
Et videbunt gen · tes iu

�
· stum
•
tu · um.J
f H
et
- --· -
cuncti reges m . cli
- -...
• •
.
•
tum tu • um....
H
et terra
f - - - -
tu . a
- -
•••- 1
in · ha - bi - ta - bi · tur.J quia
H
complacuit
•
Do -mi - no
w
m
•
te
Traducción: Lectura del profeta lsaías. Esto dice el Señor: Por Sión no callaré y por Jerusa
lén no descansaré, hasta que surja, como un resplandor, su justicia y su Salvador resplan
dezca como una lárnpara. Y verán las gentes tu justicia, y todos los reyes a tu ínclito . . . Y tu
tierra será habitada, porque el Señor se ha complacido en ti.
El tono de los Evangelios en el ms. de Dijon (f. 1 1 4 v) se indica de la siguiente ma

nera (añadimos la primera frase del primer Evangelio, también de la vigilia de Na
vidad) :
Ejemplo S
f - -•
(Solista)
Do • n1i · nus
·=!
vo .
- • • - -• • -•
bis - cum.
[Coro)
Et cum spi · ri • tu tu -o.

(Solista)
t=t
Sequentia
::
(Coro\
san-cri e - van-ge · li . i.J secundum Mat thae · um. Gloría libi Do -mi -ne.
- • • - - 1
f
(Solista)
�
M
In il - lo tern · pu · re.J Cum esset desponsata mater Jesu
- - • • - 1
f Ma rl . a Jo seph.J
�
antequam conve
•
ni
•
rent. etc.
1
Traducción: El Señor esté con vosotros. Y con tu espíritu. Continuación del Sanco Evange
lio según San Mateo (Gloria a ti, Señor). En aquel tiempo, cuando se hubo desposado la
madre de Jesús, María, con José, antes de que conviviesen, etc.
El manuscrito cartujo amplía las indicaciones requeridas en cada contexto parti

cular, y añade una fórmula para la interrogación en los tres tonos (Wagner, op.
cit., iii, pp. 40, 43, 47), por ej.:
Ejemplo 6
(;1)
-•- - A
�!
.:::,) 1
(h) )' (l)
De - us
• t• ., - -
iu . sti
•
- cat.j
ri · tas
vi des qui
Quid est ve
Traducción: (a) Amós, ¿qué ves? (b) Oh, Dios, ¿quién te justifica? (e) ¿Cuál es la verdad?
Nótese el cambio de la cuerda de recitación para Ja interrogación en la Epístola y

el Evangelio.
La estructura de las fórmulas, tal como aparece en estos y en otros manuscri
tos, con un tono entero bajo la tónica, difiere en las fuentes posteriores, en don
de encontramos fórmulas con semitono inferior, basadas en el/a o en el do.
2 . Las plegarias simples se cantaban exactamente de la misma manera que las

lecturas, es decir, con jle:xa, metrum y punctum. Más complejos son los tonos
del «Pater Noster» y del Prefacio y el Canon de la Misa. La forma mozárabe del
«Pater Noster» parece ser la más antigua de todas. Es claramente salmódica en su
estructura, y la melodía se parece mucho a la de la más antigua versión del «Gloria
in E.xcelsis» (ver infra, pág. 00). Puede establecerse, en forma esquemática, como
sigue (Wagner, op. cit., iii, pp. 58-59):
El tono del Prefacio está en estrecha relación con el del Pater Noster, dado que
ambos forman parte de una secuencia de preces y cantos que encuadran la con
sagración (ver pág. 00). En una época, posiblemente el período que estamos estu
diando ahora, toda la serie completa desde la plegaria después del ofertorio hasta·
la «Pax Domini» (o el «Pater Noster» en los ritos galicanos) era entonada por el ce
lebrante y la congregación. Posteriormente, la primera plegaria -la eucarística-
-·tT.lt'b -n
' "i m
-
ti • • • <•)1(•)(•) - -
¡coro¡
3
' 1
• 'O
IQ w:
"
Ei=i o
-
(• - (�) o a.
es · m
�
l. Pa - ter no • ster: qui cae • lis.
.., A · men.
(1)
Sanctificetur nomen tu - um. A · men. �

Adveniat re -gnum tuum. A - men. :::'
-·
4. Fiat vo et m
3.
• - lun-tas tu • a: sicut in caelo ter - ra. A - men.
5. Panero nostrum quo • ti -di • a - num: da no -bis ho · di · e. Qui - a Oeus es.
-·
6. Et dimitte nobis de · bi • ta no -stra: sicut et nos dimittimus dehito ri - bus no -stris. A - men .
7. 1:t ne nos in · du -cas: in ten ta - ti - o • nem. Sed li - be - ra nos a malo.
Traducción: Padre nuestro, que estás en los cielos. Amén. Santificado sea tu nombre.
()
Amén. Venga tu reino . Amén. Hágase tu voJuntad, así en la tierra como en el cielo. Amén.
Danos hoy nuesrro pan de cada día, porque eres Dios. Y perdona nuestras deudas, como
nosotros perdonamos a nuestros deudores. Amén. Y no nos dejes caer en la tentación, más
libranos del mal.
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1 Coro¡ I Solbt:t i
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Per om· ni · a sae -cu · la sae . cu · Jo · rum. A · men. Do . mi . nus vo bis cum. Et cum spi · ri - tu tu · o.
00
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JII ...,.e:::..
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Sur · sum cor - da. Ha - be · mus ad Do- mi- num. Gratias a ga - musDomi· no De - o no-stro. Di gnum et iu . stun1 est.
f§
!Solista!
• - • • 1•! 1 ,., !!I - • - !•! • • (•) 1

Ve<e dignum et iustum est, ,equum et
illO • sa - Ju - ta re,
Nos fibi semper et ubique gratias agere:
Domine Sancte Pater omnipotens, ae - ter · ne De · us: per Chri - stum Do - mi - num no . strum.
Per quem maiestatem tuam lau - dant an - ge - li,
Ad - orant domi - - na - ti - o . nes, tre - munt po · te sta - tes.
Caeli caelorumque virtutes, ac be a · ta Se . ra - phin, so - cía �xsultati - o - ne con ce . le . hrant.
Cum quibus et nostras voces ut admitti iubeas de - pre - ca · mur, ,up · phc1 con fes · sí - o - ne di . cen . tes:
f • •=ií •
!Coro¡
San . C(US,
�- 1: ..
--=
San - ctus.
• •
San · ctus Dominus Deus Sa .
- • 1•
ba · 01h.
M
Ple · ni
•
sunt caeli et ter .
M • • (+) • - • 1
ra glo · ri . a tu. a.
O · san - na in ex Be · ne · dictus qui venit 1n no-mi · ne Do-mi· ni.
¡;
cel - sis.
f • • - - -
=•
• '! • • 7
ex- ccl - SIS.
w - H
f Sl'listal
•
Te igitur clementissí - n1e Pa-ter,
-- • 1 �
•M -- •1
per lesum Christum Filium tuum Do -mi· num no -strum, etc.
3
e,
en
¡:;·
l>l
8
O · san na . in
a
�-
Traducción: Por todos los siglos de los siglos. Amén. El Señor esté con vosotros. Y con tu
espíritu. Levantemos el corazón. Lo tenemos levantado hacia el Señor. Demos gracias al Se
ñor nuestro Dios. Es justo y necesario. En verdad es justo y necesario, equitativo y salu
dable, darte gracias siempre y en todo lugar, Señor, Padre santo, Dios todopoderoso y eter
no, por Cristo nuestro Señor, por quien los ángeles alaban tu majestad, la adoran las domi
naciones, le temen las potestades, los cielos y las virtudes de los cielos y los beatos serafi
nes juntos la celebran con alegría. Te pedimos que nos permitas asociarnos a sus voces,
con humilde confesión, diciendo: Santo, Santo, Santo es el Señor Dios de los ejércitos. Lle
º?S están los cielos y la tierra de tu gloria. Hosana en las alturas. Bendito el que viene en
nombre del Señor. Hosana en las alturas. A ti, pues, clementísimo Padre, por Jesucristo tu
hijo nuestro Señor, etc.
y en el rito romano el «Libera nos», debieron de decirse en voz baja, permane

ciendo como fórmula cantada únicamente la conclusión de cada una. En todos
los ritos el material musical básico se conservó de principio a fin. Esto puede ver
se de la mejor manera en el rito romano, através del manuscrito cisterciense del
siglo xn, ya mencionado. El texto comienza con la conclusión de la primera ple
garía, conocida por nosotros como «O ratio secreta» (f. 134 r):
Este es el Prefacio común usado en los d ías ordinarios. Del Sanctus se cita la más
antigua melodía conocida (ver infra, pág. 00), la cual forma claramente una conti
nuidad con el Prefacio. La frase del segundo «Hosanna in Excelsis» rima musical
mente con la fórmula del «per omnia saecula saeculorum. Amen», al comienzo del
ejemplo 8. Hacia el siglo xn, el Canon se decía en silencio, pero debió de haber
comenzado más o menos como se ha mostrado (cfr. la melodía del «Libera nos»,
fnfra). El Canon concluye de la manera siguiente (Wagner, op. cit., iii, pp. 62, 65,
68-69):
Ejemplo 9
f --· ·· · -- · ····
JSoUs.o>J
• ;¿; -eu-
1 Corol
• M 1- e - - .. -
1 Soli:;ta J
....
-• - �- •.--.. •
Per om - ni - a sae - cu - la sae - cu - lo · rum. A · men. O - re · mus. Prae · cep • tis
1 • F1
f - - - · 9•!• •
V
sa • Ju • ta · ri • bus mo • ni· ti et di· vi · na institutíonc for • ma · tí au · de-mus
1solis1.11
dí · ce · re. Pa . ter no · ster. qui es in 1:ae · lis: san · cti . fi · ce-tur no · men
.;=• • 1 ML•.c• • w •
f tu . um.... Et ne nos in . du-cas in tenta · ti · o · nem. Sed libera nos
•-
....
« .11
a mal -o.
f
\Soh"'I
. -- .
bus ma - lis,
�
prae · terilis, prae
- - - - -
�be,a nos, qumumus Domine, ab omni
•
f ---- M •
: sen · ti • bus et fu-tu- ris: ... et ab
�
o - mni perturbatione
• M
se . cu . ri.
1
f • -
Per
-�
-
om
-•
'
- ' -
ni . a
•
sae - cu . la
•
sae . cu lo
• •
<e::>
rum.
,
•
1 Coro¡
A
.t
men.
1
f - - - -�
•
1 Solis1.q
!:
Pax
- - - -
Do -mi - ni sit
•=• ..._,. • �
sem . per vo- bis - cum.

!
1 Corol
• Q
Et cum spir-
•
1 - tu tu
!•
- o.
1
Traducción: Por todos los siglos de los siglos. Amén. Oremos. Habiendo sido insuuidos
con preceptos de salvación, y formados con la divina enseñanza, osamos decir: Padre
nuestro, que estás en los cielos, santificado sea tu nombre. . . y no nos dejes caer en tenta
ción, mas líbranos del mal. Te pedimos, Señor, que nos liberes de todos los males pasados,
presentes y futuros... Tennos libres de toda perturbación. Por todos los siglos de los siglos.
Amén. La paz del Señor sea sien1pre con vosotros. Y con tu espíritu.
La fuente en este caso es el ms. benedictino del siglo XI conocido como Sacra
mental de Desiderius (Montecasino, MS 339). Este manuscrito representa un esta
dio más primitivo aún que el ms. cisterciense, y su notación beneventana conser
va mucho de la flexibilidad de los más antiguos neumas. Wagner (op. cit., iii, pág.
70), cita una fórmula más elaborada del prefacio de los domingos y las fiestas.
Formas salmódicas
1. Alguna música de la c itada anteriormente se asemeja a la salmodia. La diferen

cia entre la recitación de los salmos y la de los textos en prosa estriba en la mayor
regularidad de la prtmera. Cada versículo de un salmo o cántico, en canto grego
riano, contiene una mediatio o metrum en el punto central, y una fórmula para el
punctus en su conclusión. El primer versículo -o todos- deben comenzar con
.
una «entonac1on».
/
La mis simple aplicación de este principio se encuentra en la salmodia antifo

nal del Oficio. Con escasas excepciones, los salmos del Oficio se cantaban con
una antífona, entonada por todos, en principio entre cada versículo, aunque con
posterioridad se redujo únicamente a figurar al principio y al final de cada salmo.
El mismo salmo debía cantarse en alternancia entre las dos partes del coro monás'
tico. El principal problema musical fue el acoplamiento d e la tonalidad de la
antífona con la del salmo. En el canto ambrosiano, las antífonas fueror. clasifica-
das en cuatro «familias», según su nota final (re4, mi4, Ja4 ó sol4; la4, sí4, do5 ó
re5 en transposición). Dentro de cada familia se escogía el tenor del tono salmó
dicq de tal manera que correspondiera a la nota que predominaba en la antífona,
aunque esto bien pudiera ser . una cuestión de opinión. Al final se elegía una
conclusión o cláusula apta para desembocar en la repetición de la antífona. Debe
mos añadir que en los tonos salmódicos ambrosianos no existía la mediatio.
Claramente se ve que este sistema admite una gran flexibilidad. Los tonos sal
módicos, caracterizados por entonación, tenor y final, estaban muy relacionados
·con las cuatro familias de antífonas. Estas características debieron de haber sido
comunes a toda la salmodia en Oriente y Occidente antes de la racionalización
franco-romana de los siglos IX y x, que c onsistió en tomar la forma de una rela
ción fija entre el tenor del tono salmódico y el tono de la antífona.
A fin de explicar el concepto occidental de modo es necesario hacer una pe
queña digresión. Hay dos antecesores, básicamente: los antiguos tonoi griegos y
el oktoechos bizantino.
Los tonoi de los griegos no eran modos, sino reordenamientos o species que
conservaban siempre el mismo orden serial de los intervalos, constituyendo una
forma básica de escala (más característicamente una escala menor melódica des
cendente de dos octavas, en nuestra terminología). Así, tomando nuestro la me
nor (de la5 a la3) como patrón, si menor ocuparía el mismo ámbito, pero con do
y fa sostenidos. Al mismo tiempo, una nota de carácter funcional, como, por
ejemplo la «media,> (mese) se trasladaría de la4 a si4. Los griegos establecían muy
claramente que en el segundo caso la nota la4 era la «media» solamente kata the
sin, es decir, en virtud de su posición. Si los tonoi hubieran sido modos, la «me
dia» lo hubiera sido kata dunamin, en razón de su fuerza o función. El objeto de
esto era adaptar una melodía de cualquier tessitura dentro de un ámbito teórico
de dos octavas transponiéndola a una tonalidad adecuada. (Sin embargo, algunos
teóricos presentaban las escalas transportadas en su forma completan1ente origi
nal, por ejemplo, si menor como sí5-si3). Dado que la octava griega, como la
nuestra, contenía siete intervalos, el número lógico de los diferentes tonoi era de
siete.
Los mismos principios se aplicaron también a la octava central mí5-mi4 de los
tonoí completos de dos octavas. A los siete tonoi, Boecio (supuestamente si
guiendo a Ptolomeo) añadió un octavo, situado una octava superior al primero
según la posición de la mese (funcional). El Ejemplo 1 O muestra estos ocho tonoi
en orden ascendente {M = mese), señalándose las octavas centrales con notas
negras. Bajo ellos se muestran las correspondientes octavas como simples escalas
diatónicas sobre el ámbito de dos octavas, con los nombres que les fueron aplica
dos desde el siglo x en adelante entre paréntesis (la razón de estos nombres puede
tener más de una explicación, pero siempre se llega a confusión entre el orden de
los tonoi, y el orden, necesariamente opuesto, de las octavas diatónicas).
Los teóricos medievales pretendieron también que existiera una octava esca
la, pero por razones enteramente diferentes que se relacionan con el sistema mo
dal del Oriente conocido como oktoecbos .
El oktoechos era un ciclo de cantos de la liturgia bizantina para los ocho do
mingos comprendidos entre el día de Pascua y Pentecostés. Cada grupo de can
tos estaba en uno de los ocho modos orientales, o echoi. No se caracterizaban es-
•
38 I.a música medieval
Ejemplo 10
M
-
e- M
-
.e, M
-
,e. M •
l Iipodo rio Hipofrigio J-1 ipolidio Dorio
M
-
... M ... M ...
- M
-
....
Mixolidio 1 l ip<.:rmixolidic >
•
Frigio Lidio
• • •
f -
- 1 • 11 -1 • 1
-
Mixolidio Lidio l:'rigio
-
(
• •
f Dorio
• 1
1 lipoliio
4-
1
11 ipofrigic >
,r
1
1 l ipodorio
-• 1
tos modos por una escala particular, sino por fórmulas peculiares a cada uno de
ellos, Los ocho modos se dividen en dos grupos, de cuatro modos cada uno:
auténticos (kuríoi) y plagales {plagiot). Aun cuando no hay un vínculo teórico
entre cada modo y una finalis particular, en la transcripción resulta que las
rnelodías del primer modo terminan en re4 ó la4, las del segundo en mi4, las del
tercero enfa4 y las del cuarto en sol4. Los cuatro modos plagales tienen las mis
mas finales, aunque la4 no aparece como J'inalis en el primer modo. En realidad,
los músicos bizantinos definían sus modos por sus notas iniciales, más que por
sus finales, siendo precedida cada melodía por una breve fórmula que enlazaba la
nota inicial «correcta» con el inicio real de la melodía. Los modos auténticos se
iniciaban con notas relativan1ente altas, mientras que los plagales, con notas ba
jas. Tal parece que los n1úsicos occidentales jugaron por un tiempo con esta idea,
pero, poco a poco, la fueron abandonando en favor de una definición que englo
bara el ámbito y la finalis. No obstante, conservaron el concepto de una intro
ducción apropiada para sus antífonas en el cuerpo de las finales alternativas de los
tonos salmódicos.
Los teóricos medievales latinos no relacionaron al principio los echoi con los
tonoí. Aureliano de Réóme, que escribe alrededor del 850, consigna cuatro mo
dos auténticos y cuatro plagales, que llama «toni», y describe algunas de sus
características melódicas. (Cuando, con anterioridad, alude al sistema griego anti
guo, se refiere a uno de quince tonoi transmitido al Occidente por Casiodoro.) En
el anónimo Commemoratio brevis de tonis etpsalmís modulandis (c. 900) los to- .
ni se numeran 1, 3 , 5, 7 y 2, 4, 6, 8, siendo lasfinales de cada grupo re4, mi4, fa4
y sol4, respectivamente. El primer intento de vincular los ámbitos de las escalas
de los tonoi con los modos ocurre en el D harmonica institutione (c. 900), de
Hucbaldo y en un tratado anónimo, de diversos autores, que se encuentra unido
El canto de las liturgia5 latinas hasta c. 950 39
a aquél y es conocido simplemente como Alía musica. En una de las cinco sec
ciones, o algo así, en que puede dividirse el Alia musica se encuentra por prime
ra vez la terminología que en el Ejemplo 1 O hemos puesto entre paréntesis, y en
otra sección las escalas se equiparan a las fórmulas características de los distintos
echoi. En esencia, resulta el siguiente esquema, en el cual cada escala se divide en
una quinta más una cuarta, o viceversa, entre las que se distribuye una finalis (F)
y un tenor (T). Las notas entre paréntesis que exceden la octava fueron admitidas
en el siglo x 4 , aunque el nombre y la construcción de la escala del octavo modo
fue solo concluido por Hermann Contractus en el XI:
Ejemplo 11
:: .1
(•)
',. Frigio
•:F::..;;?-
'i . Lidio
2
1(-)•• •
<-(�
�. Mixolidio
1
T T F T
l. Protus II. Deuterus 111. Trítus IV. Tetrardus
Plagalis
f
(�) ��
!.. 1:-lipodorio
1•
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gr'ª
1
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--l•l¡
_;-'
H ipolid10
(•)'
2::;Z -
,, -.cWJ¡
F T
:
8. llipornixolidio
Se verá que la distancia normal entre la Jinalis y el tenor (este último

característico más bien de los tonos salmódicos que de los modos) era de una
quinta en los modos auténticos, y de una tercera en los plagales. Sin embargo, en
la Commemoratio brevis, nuestra más antigua fuente para el estudio de los tonos
salmódicos propiamente dichos (aparte de la ardua y ambigua descripción verbal
de Aureliano), el tenor del octavo modo es. ya do5 en lugar de si4, mientras que
los de los modos tercero y cuarto oscilan entre si4 y la4, y sol4 y la4, respectiva
mente. En el sistema final, el tenor del cuarto modo, establecido en la4, y el del
tercer modo, fueron reemplazados por el do5. A continuación presentamos los
ocho tonos salmódicos como aparecen en la Commemoratio brevis, tomados de
los ocho primeros versículos del salmo 1 1 8 (A. V. 119):
Ejemplo 12
f . - --- ;;, - • • w
, :, a . ,, im-ma-cula • ti in vi · a: qui ,unbulant in
�
C>- - ..
�
�
le · ge Do • mi -ni.
4 Más concre1an1ente en el Dialogus de 1\111sica. atribuido anteriormente a ()dón ele Cluny, pero
modernarnente considerado como de un monje italiano de c. 1000. Ver Huglo en lb11•1.u! d(.> /o.1usicolo
gíe. l v (1969), 1 19-1 7 1 .
. • • • .,.,. - 1 • -- • - ::.-.... •• '

f. . �
.._:. ..._)
. . . - -
2. Be -a - tí quí scrutantur te ·sti -mo-ni - a e - íus: in to-to cor-de ex - qui- runt
. -
C•Uffi,
3. - ;;
- •- • • -)¡' • 1 •• �
- -• - • - - -. 1
Non e · nim qui operan tur in· i - qui - ta -tem, in vi - is eius am bu - la - ve-runt.
.
f.; � • • ¡
'----'
- �
u man . astí man · da - ta tu . a cu - sto · dí - ri ni - mis.
f 4
.. .
� s. ut-1�• nam dirigantur
- •-w
•1
vi - ae me -ae,
�
ad cu- sto - diendas iustifi

•-• -
M• 1
ca- tí - o -nes tuas.
f. - .- �-
-� - w • fJi- 1 1• �
man . da
�
- ta tu . a.
. . . . . . .
6. Tune non confundar,
.
dum per-spi -ci • o in omni
f . ··· - .-.1 1•
. . -- - .,... - --� 1
7. Con-ft · te-bor tibi Domine in directi . o - ne cor - dis: quod didici iu . di -ci - a tu - a.
• - - F4 MM # M M .- .
Ju-sti - fi - cationes tuas cu· sto-di - am: non me de - re· lin-quas us - que-qua-que.
Traducción: 1 . Bienaventurados los inmaculados en el camino, que andan en la ley del Se
ñor. 2 . Bienaventurados los que escudriñan sus testimonios y lo buscan de todo corazón.
3. Mas aquellos que obran con iniquidad, no han caminado por sus caminos. 4 . Tú mandas
te que fueran observados tus mandatos extremadamente. S. Ojalá que mis caminos se diri
jan a guardar tus estatutos. 6. Así, no seré confundido cuando examine todos tus mandatos.
7. Te confieso de todo corazón, Señor, porque he aprendido tus juicios. 8. Guardaré tus es
tatutos; no me olvides nunca.
La importancia de la Commemoratio brevis radica en el uso de la notación da

sía (ver supra, pág. 00) para notar con precisión los tonos salmódicos y una selec
ción de antífonas, en una época en que la notación neumática no podía hacer otra
cosa que no fuera indicar un esquema muy general. No se dan escalas, pero el
modo de una antífona puede reconocerse por sufínalis y su ámbito cuando se le
compara con el neuma habitual del modo correspondiente (ver infra). La manera
en que este libro trata la salmodia es más flexible que la que se encuentra en ma
nuales modernos, como el Liber Usualis. Asimismo la terminología es diferente:
el tonus es lo que hoy llamaríamos modo, es decir, la tonalidad; el tono salmódi
co se llama «modulatio psalmi», mientras que modus es un método de interpreta-
5 Gerbert fa4.
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 4'J
ción de la mediatio en cualquiera de los toni. Después de enumerar los ocho toni
con sus melodías salmódicas correspondientes, como se ha mostrado arriba, el
autor hace notar que ciertas antífonas requieren melodías salmódicas especiales,
y aun la alternancia de dos de estas melodías. Como un ejemplo de esto último ci
ta la antífona «Benedicta tu» con los dos primeros versículos del cántico «Bene
dictus Dominus» (a la notación dasia de la Commemoratio brevis hemos añadido
los neumas del códico de Hartker, St. Gall, 390-1):
Ejemplo 1 3
r -
- • -� ·- • • • 1 • - • ....... ..
T J J 7T 7T I
f:
I I J [1] I I T I I
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Be · ne· di • eta tu in
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.,,
M
mu -li . e · ri -bus,
4!..../
et
-.,
1,
-......,;;
be-ne-di . ctus fru . ctus
/ :
f . . ....- ....................J • • •
ven- tris tu · i. Be· ne · dictus Domi • nus
f - •.. • • - •
M
De ·US
"-
Is ra. el.
1
qui · a
. . ...1
visi tavit et fecit redemptionem ple-bis su -ae.
f . . • - -- . • . - .1
Et e . rexit cornu sa · J u · tis no· bis
1 M•
in do· mo David
M -
puer- i su- i.
•'!!
Be-ne-di -eta etc.
Traducción: Bendita tú entre las mujeres, y bendito el fruto de tu vientre. Bendito el Se
ñor, Dios de Israel, porque ha visitado y redimido a su pueblo, erigiendo un cuerno de sal
vación para nosotros en la casa de David, su siervo. Bendita etc.
El melisma final de la antífona es un ejemplo de neuma (existía uno para cada to
nus), que servía para reforzar la tonalidad o para introducir una característica fes
tiva. Se requería también una melodía salmódica especial para el tonus novissl·
mus, como podemos observar en la antífona «In templo Domini» :
• -�
Ejemplo 14
f • ...: - -� • - ! - �-
- �- - .....
.__:, ........ 11 t:::4
. ferte Domino
- -
In tem-plo Do · mi ni orn · nes d i . cent glo ri. arn. [Ps] Af
f • :- • - • • • • - - • • 1·
•
1 M M
'-"'
(•]
Ji . i
• M
fi . De - i: af · fer • te Do - mí • no fi • li os a . ri · e · tum.
Traducción.- En el templo del Señor todos dirán su gloria. Traed al Señor, hijos de Dios,
traed al Señor crías de carnero.
En el lenguaje moderno esta melodía salmódica se conoce como el tonus peregrí

nus; el viejo término tonus novissimus no se refiere a la melodía salmódica en sí,
que de hecho es muy antigua y de origen judío, sino a la tonalidad, que se presen
ta caracterizada por un ámbito de do4 a si4 (¿bemol?), con sol4 como fina/is.
El sistema de unir una melodía salmódica con el comienzo de una antífona
por medio de diversos finales (diversitates o d�fferentíae) se describe con gran
detalle en los tonarios medievales. Un tonario es una serie de cantos de determi
nada categoría (antífonas del Oficio, Introitos, Comuniones y en ocasiones Ofer
torios y responsorios del Oficio) dispuestos según su modo, y dentro de cada
modo, según el final del tono salmódico necesario para conjuntarlos con el canto
correspondiente. El tonario más antiguo que se conserva es el de San Riquier (fi
nales del siglo VIII), y contiene cantos de la Misa. Un tonario carolingio puede re
conocerse en tres fuentes que se encuadran entre finales del siglo IX y principios
del XI. Otros fan1osos ejemplos, entre los primeros son el de Regino de Prüm y
uno de origen italiano (que anteriormente se crefa escrito por Odo de Cluny). Pe
ro nuestro autor es el único que ilustra las maneras de tratar la parte central de un
versículo salmódico atendiendo a la unión de la música con las palabras, o en fa
vor de la eufonía. En algunos versículos ofrece dos mediaciones. La mayoría de
sus ejemplos son versículos aislados; no obstante, ejemplifica el quinto modo
con dos salmos completos ( 1 3 7 y 96), de los cuales ofrecemos una reconstruc
ción un tanto hipotética del primero combinándolo con la antífona «Solvite
templum hoc» 6 :
La Commemoratío brevis es notable también por una sección que trata del rit
mo, en la cual se aboga por una ejecución que sepa adaptarse a la cantidad de las
sílabas latinas. Pero la aplicación de este principio presenta ambigüedades en
muchos detalles, y debe recordarse que sólo la menciona el autor al hablar de la
salmodia sitnple (ver supra, p. 00).
Las líneas de desarrollo del estilo de la antífona pueden trazarse a partir de la
antífona simple, con una o dos frases y texto bíblico, normalmente tomado del
salmo o cántico con eJ que va unida, hasta llegar al tipo melismático, más elabora
do, de finales de la Edad Media. Pueden verse ejemplos de la primera en las
antífonas de los cinco salmos de las Vísperas dominicales, incluida la antífona
«Alleluia», que se usa solamente en tiempo de Pascua (Lll, pp. 2 5 1 -2 56), y la
antífona «Lumen ad revelationem gentium», para el «Nunc dimittis» del día de la
Candelaria (LU, pp. 1357-1358), donde todavía se encuentra repetida la antífona
después de cada versículo (omitiéndose el mismo versículo de la antífona) . No
obstante, aun en estos casos, los más simples, aparece el principio lírico, opuesto ·
a la recitacíón del salmo. El próximo paso sería la expansión de la antífona, tanto
en su duración como en la selección del texto, escogiéndose al principio textos
6 La repetición de la antífona después de cada versículo se confirma por una nota que se en
cuentra al principio del penúltimo párrafo de la Comme,noratio bret,is.
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cor quo- m- am audisti verba o . '°
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Con- fi - tebor tibi Domine in toto de me o, ris me. i.
Jn con · spectu angelorum psaJlam tibi,
adorabo ad templum sane . tum tu um, et con - fitebor no - mí· ni tu · o.
Su- per misericordia tua et veri · ta - te tu a, quo- ni · am magnificasti super omne nomen sane - tum tu - um.
• In qua -cunque die invocavere te ex- au · di me, mu} ·ti - plicabis in anima me. a vir - tu . tem.
7 Con . fi . teantur tiba Domine omnes re - ges ter quo - ni · am audíerunt omnia verba
rae, o - ris tu . i.
8 Et can . tent in vi · · is Do -mi · ni, quo · rú - am magna est glo-ri · a Do ·mi· ni.
9 Si am · bulavero in medio tribulationis vivi - fi · ca -bis me, et su · per [iram) inimi
corum meorum extendes ma • num tu · am, et sal· vum me fecit dex-te - ra tu . a.
Do - mi • ne re - tri · bu • e pro me, Do - mi . ne
misericordia tua in saecu - lum, et o . pe - ra manuum tuarum ne de - spi - ci . as.
Glo · ri - a Patri ei Filio et Spiri ru - i Sane - to, sic · ut
erat in principio et nunc et sem - per, et in saecula saecu lo ·· rum. A- men.
[D.C. al Fine despuó, de c;1da versículo}
7 Gerbert Confilebor.
8 Gerbert consigna sol.unentc la segunda mitad de este versículo, y omilc el texto del versículo si
guiente del salmo. de O)ancra que t;\mbién lo omitimos aquí. En otros aspectos, su versión -que no
�
obstante hcmo� scg\1ido- difkrc de la de la Vulgata.
9 Gcrberc Si ambulabis.
Traducción: Destruid este templo, dice el Señor, y lo reedificaré después de tres días. Pero
se refería al templo de su cuerpo. Te confesaré, Señor, de todo corazón, porque escuchaste
las palabras de mi boca. Te cantaré sahuos en presencia de los ángeles, te adoraré en tu san
to templo y confesaré tu nombre, por tu misericordia y tu verdad, porque has exaltado
sobre todo nombre el nombre de tu santo. Siempre te invocaré: escúchame; aumentarás en
mi alma la virtud. Que ce confiesen todos los reyes de la tierra, porque escucharon todas las
palabras de tu boca, y canten en los caminos del Señor, porque grande es la gloria del Se
ñor. Si ca,nino en medio de la tribulación me reanimarás, y extendarás tu mano sobre la ira
de mis enemigos, y tu diestra me salvará. Señor, devuélveme tu misericordia por todos los
siglos, y no menosprecies la obra de tus manos. Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.
Como era en el principio, ahora y siempre y por todos los siglos de los siglos, Amén.
no salmódicos, y por último, no bíblicos. Las melodías tienen ya tres o cuatro fra
ses, normalmente, y presentan una cierta regularidad en su estructura, como la ci
tada «Solvite templum hoc». Aunque se compusieron muchos cientos de
antífonas de estas características, todas son estrechamente equiparables a un tipo
melódico determinado, entre cerca de cincuenta, más o menos igualmente distri
buidos entre los ocho tonos. Aun cuando esta clasificación es moderna, introdu
cida por Gevaert (La Mélopée antique) y Frere {AS), es en gran medida compa
rable al método empleado en los tonarios medievales, donde el propósito, pura
mente práctico, era el de agrupar antífonas de acuerdo a su frase inicial, corres
pondiendo cada grupo a una terminación salmódica determinada.
Las antífonas melismáticas del Oficio son producto de finales de la Edad Me
dia, y se estudiarán en el siguiente capítulo. Sin embargo, existe un tipo más me
lismático en la salmodia antifonal de la Misa en los más antiguos manuscritos.
2. Los cantos antifonales de la Misa romana son el Introito y la Comunión.
Originalmente el Ofertorio pertenecía también a esta categoría. Es significativo
que todos estos cantos estén destinados a acompañar acciones litúrgicas. En un
tiempo, todos ellos estaban constituidos por un salmo completo (o una parte
esencial del mismo), con la antífona entre cada versí<.:ulo. El rito papal exigía la
introducciqn de versículos adicionales después del «Gloria Patri» del Introito y la
Comunión, los llamados versus ad repetendem, que podemos encontrar aún en
unos cuantos manuscritos musicales primitivos. Posteriormente, el número de
versículos se redujo a uno, mientras que por la época de los más antiguos docu
n1entos musicales, un versículo elaborado, como el de los responsorios (ver
infra), acompañaba al Ofertorio. Un poco más tarde, la Comunión perdió del to
do su versículo, y más tarde aún pasó lo mismo con el Ofertorio.
Los tonos salmódicos del Introito y de la Comunión eran bastante más elabo
rados que los del Oficio, y los del Ofertoriq debieron de haber sido similares. La
antífona de entrada gregoriana es una melodía lírica, de ágiles melismas y propor
ciones cuidadosamente balanceadas:
Ejemplo 16
St Gall, Stiftsbibl. 399, p. 1 .

La interpretación de las alturas está tomada de Moncpellier, Facultad de
Medicina, H 1 59, p. 86
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Ad te Je • va • v1 a ni · mam me · am:
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me.
Traducción: A ti levanté mi alma; Dios mío, en ti confío; que no me avergüence ni mis ene
migos se burlen de mí, y que no sean confundidos todos los que te esperan. Ps. Muéstra
me, Señor, tus caminos, y enséñame tus sendas.
La Comunión era similar en el estilo; el Ofertorio, que trataremos dentro de las

formas responsoriales, bastante más elaborado. Ni en el canto ambrosiano ni en
el romano antiguo están los cantos antifonales de la Misa tan bien proporciona
dos. En el primero, el versículo salmódico está totalmente omitido.
3. El principio de la respuesta se encuentra a cualquier nivel de complejidad

en el canto latino. Una respuesta puede completar una frase ya comenzada, .como
en las letanías, o bien añadir una frase complementaría a otra ya cantada; puede
consistir en una repetición parcial o totaJ de un versículo, o en un estribillo inde
pendiente. Inicial y característicamente se trata de la respuesta de una congrega
ción a un chantre, pero el principio del estribillo se extendió al canto antifonal, y
-·
1 o [l = omitido en S t. Gal!.
en su forma clási<.:a el canto responsorial concierne también a los cantores

adiestrados, la schola cantorum.
Todos los Oficios contienen varios tipos de respuesta, pero son los responso
ria prolixa o grandes responsorios de Maitines los que particularmente llaman
nuestra atención. La forma consiste en el responsorio propiamente dicho, canta
do (después de la frase inicial) por el coro, y uno o más versículos cantados por
los solistas, repitiéndose el responsorio después de cada versículo, y después del
«Gloria Patri», cuando éste se halla presente. En el canto romano antiguo estas re
peticiones se cantan en su totalidad, pero en el gregoriano a menudo se abrevian
omitiendo una parte del inicio. El «Gloria Patri», cuando se canta, llega sólo a las
palabras «Spiritui Sancto», lo cual denota un origen muy arcaico de esta forma.
Los versículos son, normalmente, tonos salmódicos altamente elaborados, como
en el siguiente responsorio de octavo modo, perteneciente a los Maitines del día
de Navidad. Nótese el cambio de cuerda de recitación enfinalis en la segunda mi
tad, una característica de los tonos responsoriales en modo plagal:
Ejemplo 17
St Gall, Stiftsbibl., 390, f. 45.
Mo-di - e no - bis de cae lo pax ve
-
ra <le scen dit: ho . di . e
per . to - tum mun ·

-
dum mcl li - ílu i �
Fine
r - • J� J
t l
r
sunt cae Ji.
ra pax ho111i - ni-b11s bo - nae vo • lun - ta tis.

(Da! 1 al FineJ
Traducción: Hoy descendió sobre nosotros la verdadera paz. del cielo; hoy, por todo el
mundo se han dulcificado los cielos. V . Gloria a Dios en las alturas, y paz en la tierra a los
hombres de buena voluntad.
Sin embargo, unas cuantas compos1c1ones posteriores tienen versículos com

puestos libremente. El invitatorio de Maitines (sal. 94) es un canto responsorial
con un salmo c ompleto.
4. La forma de la Misa que más afinidad guarda con el responsorio del Oficio
es el Gradual. Sin embargo, en este caso se cantaba solamente una repetición
completa del responsorio, mientras que los versículos eran compuestqs libre
mente, siguiendo el método de centonización descrito abajo, al hablar de los
Tractos.
Damos a continuación un extracto del Gradual «A summo Caelo» en sus for
mas ambrosiana, romana antigua y gregoriana, con el fin de poder hacer compa
raciones entre las diferentes versiones de un canto en extremo 1nelismático (cfr.
PM, I, ii, pp. 6-8. La transposición de esta melodía de segundo modo a una quinta
superior en copias escritas en pauta o en notación alfabética permitió la transcrip
ción de su nota más baja, el teóricamente inexistente sí3b, como Ja4, así como la
inclusión de síes bemoles, que de lo c ontrario se hubieran convertido en míes be
moles. Los cantos se presentaban a menudo de esta manera, una cuarta o una
quinta superior a lo que el estricto sistema modal permitía, a fin de hacer posible
la aparición de notas que caían fuera del mismo):
Ejemplo 18
Londres, Brit. Mus., Add. 34209, p. 7.
f • • -� ,;(:t.! ·¿,
Ambrosiano ( P�:1l111dlus)
w¿ ííP-
r. ;
( A- 1 -
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Roma, Bib. Vat. , lat. 5319, f. 7 1 1 •
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, Romano :11H iguo
•• •¡¡¡ irM¡íi�iíM� ¡ •• M 1•
•
Einsiedeln, Stifcsbibl., 1 2 1 , p. 1 5 .
Montpellier, Facultad de Medicina, H 1 59 , p. 1 5 3 1 2 •
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A sum · mo cae lo e gres
11 Lecturas confrontadas con M1l1MA, ii, p. 88.

12 En Montpellier faltan las letras en el versículo Cae/i ennarrant.
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(Ambrosiano)
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Traducción: Del más alto cielo es su salida ... V. Los cielos declaran pa gloria de DiosJ, el fir
mamento anuncia [las obras de sus manos].
El Aleluya deriva, en esencia, del uso de esta palaba hebrea en los salmos, en
donde se le podía dotar de un largo neuma o jubílus sobre la sílaba final. (Esto
bien podría ser el origen del neuma separado que puede unirse a otros cantos;
ver supra, pág. 00). San Gregario sancionó la ejecución del Aleluya, cantado
aisladamente, como un canto de la Misa; pero alrededor del siglo IX se le aña
dieron uno o más versículos de composición libre:
Ejemplo 19
Einsiedeln, Stiftsbibl. , 1 2 1 , p. 1 .
Interpretación de las alturas de: M()ntpellier. Facultad de Medicina,
H 1 59. p. 1 1 5.
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50 La músíca medieval
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Sr.:- �--� JJf 4JdJ. 11
r. -.
( D.C. al Fine senza rep.)
Traducción: Aleluya. V. Muéstranos, Señor, tu misericordia, y danos tu salvación.
Durante el siglo IX, también al Ofertorio se le añadieron uno o más versículos

de composición libre (ver Apel, Gregoriart G'hant /Canto Gregoriano), pág. S 12).
En cuanto canto responsorial, llegó a formar parte de los cantos del solista ejecu
tados después de una lectura (en este caso, el Evangelio), más que de los que
acompañaban una acción. Los versículos del Ofertorio, suprimidos desgraciada
mente poco después, son los más elaborados entre todos los cantos del reperto- ·
rio clásico, con su extenso ámbito, repeticiones de palabras, largos melismas e in
dependencia absoluta con respecto al principio de recitación. (Es posible que en
muchos casos las secciones responsoriales fueran también recompuestas hacía la
misma época, dado que revelan algunas de las mismas características.) Los ver
sículos fueron publicados por C. Ott (Offertoriale), pero con injustificables di
vergencias con los textos de los manuscritos. Los siguientes extractos incluyen
en su totalidad el segundo versículo del Ofertorio de Adviento I; éste es otro
ejemplo de una melodía de segundo modo transportada una quinta superior, esta
vez a causa de sus notas accidentales y del extenso ámbito de sus versículos:
Ejemplo 20 Einsiedeln, Stiftsbibl., 12 1 , p . 1 .

Montpellier, Facultad de Medicina, 1-1 1 59, p. 205.
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Traducción: A ti, Señor, levanté fmi alma) ... etc. V. Dirígeme en tu verdad. . . etc. Mira en mí
y ten misericordia de mí, Señor, custodia mi alma y líbrame; no seré confundido porque te
he invocado.
5 . Los Tractos, correspondientes al Cantus ambrosiano, requieren un trata

miento aparte. En primer lugar, solamente ponen música a textos salmódicos. Pe
ro en vez de una recitación elaborada, encontramos la más perfecta aplicación en
el c;into latino del principio oriental de la centonización, que consiste en soldar,
una tras otra, distintas frases melódicas tipo. En el canto bizantino este método se
aplica a la himnodia, pero en los Tractos, a la salmodia misma. Encontramos Trac
tos sólo en los modos segundo y octavo, y E. Werner ha señalado que las fórmu
las cadenciales en ambos modos son idénticas (The Sacrea Bridge {El Puente
Sagrado}, pág. 5 3 1 ) , es decir:
Ejemplo 2 1
f
(a ) en mn:K1 ¡1t: 1 vers1cu lo
· · ·
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'1; .;- :::: ..-.
- ......,
(h) al final del \'c.:rsín1lo
•• -;t_ - - M ·�
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n ;;· � • -Ñ
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11 _«
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'o 11
(en cuanto a las peculiaridades en la notación de estas cadenicas en los n1ás antiguos n1anuscritos, ver
el ejemplo siguiente)
1 4 En Mon!pellier I 59, la sección comprendida entre esta nota y el final se repite, transportada ;¡ la
quinta superior .
Por otra parte, debemos distinguir entre esta clase de motivos cortos y las frases
tipo (con frecuencia llamadas también fórmulas) sobre las que están construidas
composiciones enteras. El cuerpo de estas frases difiere, por supuesto, según se
trate de un modo o de otro. Una peculiaridad interesante es que, dentro de cada
modo, la mayoría de los más antiguos Tractos termina con la misma frase tipo;
con esto se abandona la idea de que éstos son formas abreviadas de piezas más
extensas. La extensión de los Tractos varía entre dos y catorce versos, y cada ver
so puede contener tres o cuatro frases.
Se han usado varios métodos para analizar los tractos, pero el que empleamos
aquí permite clarificar todos los aspectos esenciales de construcción: cada frase
se señala con una letra al comienzo (A, B; C, etc.) y al final (Z, Y, X, etc.), siendo la
última frase tipo MN. Los miembros de frase inicial y final pueden trasladarse a la
parte media de la frase, con material idéntico (por ejemplo, AZ), o bien unirse
consecutivamente, con material independiente (por ejemplo B-Y). Las cifras
puestas a continuación de las letras indican versiones progresivamente más cortas
de una frase tipo (por ejemplo Y, Y 1 , Y2 :); las minúsculas denotan motivos cortos
relacionados con las frases más extensas. El método se aplica aquí a los cuatro
versos de un solo Tracto, si bien el análisis de todos los Tractos primitivos en
cualquiera de los dos modos nos haría lJegar a resultados más amplios (ver, por
ejemplo, Apel, Gregorian Chant, pág. 319).
Ejemplo 22
Einsiedeln Stiftsbibl., 1 2 l , p. 82.

MontpelJier, Facultad de Medicina, H 1 59, p. 1 32 .
-, r g z
f ••
- •
IA r
De pro - fun
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..._,,, 7r je
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3. Si in - i - qui · ta · tes ob ser . va ve . ris, 1 5
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f¿:J U J.Vr ·1 E·F'� •r •:Q.•F•f-��.

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15 Einsiedeln obseri, at•erís.

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1 • ;¡-.g]])
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1 • !) 8r Q_J•J5JJr r r·f-•;2
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I
te, Do
S�J¿J: J�r rr i.: S@: � �.B:.wm��

mi- ne.
NI
;'!@;I
Nota: La notación alfabética en Montpellier es incompleta. No obstante, su interpretación del tri

!{011 de cuatro notas, dad� aquí como
és do5 do5 clo5 sol5. Nue:;tra interpretación intenta conservar la dirección aparente de las alturas de
los neun1as de Einsiedeln. La interpretación de las otras formas de trigon con10
()
es consecuencia lógica de este intento.
Traducción: Desde lo profundo clamé a Ti, Señor; Señor, escucha mi vo�. 2. Estén tus
oídos atentos a la oración de tu siervo. 3. Si llevases cuenta de las iniquidades, Señor,
¿quién resistiría? 4. Porque en ti se encuentra el perdón, y a causa de tu ley te he defendido,
Señor.
Por tanto, la forma puede tabularse de la siguiente ma.nera: AZ BY1 CX DW; EV

FY GX DW; HU IY CW; HJY2 GX MN.
Otras formas
1. Vamos a considerar, en primer lugar, las piezas del Ordinario de la Misa, el

Te Deum y algunos otros textos en prosa. El más antiguo de éstos es el Sanctus de
la Misa (Is., 6, 3 ) con Benedictus (Mat. 31, 9). Hemos dado su melodía original
arriba, en el Ejemplo 8. Este Sanctus trimembre no debe confundirse con el Tri
sagion que abría el rito galicano (ver . Pág. 00), cantado en griego.
El Kyrie, o el «Gloria in excelsis», o ambos, se encuentran cerca del inicio en

todos los ritos latinos. El Gloria era originalmente un himno griego, mientras que
el Kyrie nunca se tradujo, ni formó inicialmente, parte de la Misa. Originalmente
se trataba de una invocación trimembre, como continúa siéndolo en la letanía
(ver especialmente LU, pág. 838) y en el rito ambrosiano, donde sucede al-Gloria.
El último Kyrie de la letanía de las rogativas (LU, pág. 838) tiene la forma AAB, y la
manera más sencilla de transformar esta forma en la romana de nueve miembros
se muestra en. la siguiente versión del siglo XII, muy similar (Wagner, op. cit., pág.
440):
Ejemplo 23
f • • - -- • - :1 - • - -; - • .;$.
---.
�
1
- e . le son. (x3) 1 - son.
- -
Ky - ri Ky - ri - le •
le son. (x3)
e
Chri - ste e
Ky - ri - - - -
i
e le i son. (x2)
Traducción: Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Señor, ten piedad.
Como ha observado Wagner, esto conduce naturalmente hacia el arcaico Gloria

XV de la edición vaticana, que puede compararse con el Ejemplo 1 , supra:
Ejemplo 24
(•) .(M) i• M) (M) !tH) • 11

(•t 'e>
Glo • ri - a cel · sis De · o.

terra pax ho - mi - ni - bus vo -lun - ta · tis.
in ex
Et in
Lau - da mus te.
bonae
Be - ne di . ci mus te.
Ad- o . ra mus te.
Glo ri fi · ca - mus te.
Gra · ti as a · gi - mus ti - bi propter magnam g)o- ri - am tu - am.
Traducción: Gloria a Dios en las alturas, y en la Herra paz a los hombres de buena volun
tad. Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorifican1os, te damos gracias por tu in
mensa gloria.
El cuerpo real de su melodía es muy similar al del cuarto tono salmódico (ver
Ejemplo 12), y más similar aún al Pater Noster mozárabe (Ejemplo 7).
· Los ritos galicano y mozárabe empleaban como cantos del Ordinario tanto el
«Benedictus Dominus Deus Israel» (Cántico de Zacarías, Lucas, 1, 68) con10 el
«Benedictus es, Domine Deus patrum nostrorum» (Daniel 3, 52). Una versión de
este último puede encontrarse en el arcaico rito romano del sábado de la semana
de Témporas de Adviento (LU, pág. 348; GR, pág. 16).
El Agnus Dei, como el Kyrie, es también un canto de letanía, y al parecer fue

introducido en la Misa romana por el papa Sergio I (687-70 I ). El Credo (Credo de
Nicea, aprobado por el Concilio de Nicea, 325) no se cantó en la Misa en Roma si
no hasta 1014, aunque lo encontramos en España ya desde el 589, y más tarde en
Francia y en Alemania, bajo la forma «Credimus in unum Deum». Una melodía
mozárabe parecida al Credo I vaticano ha sobrevivido, mientras que la melodía
ambrosiana correspondiente (AMM, pág. 6 1 1 ) es aún más simple.
El Te Deum es similar al Gloria en cuanto que se trata de un texto casi salmó
dico. Se canta al final de Maitines. Se emplean dos tonos salmódicos y una
melodía más extensa, del tipo de las antifonales, para los versos «Aeterna fac»,
«Salvum fac», «Et rege eos» e «In te Domine speravi» (LU, pág. 1.832).
2. El himno métrico latino fue, en su origen, una forma popular que logró
estabilidad litúrgica gracias al monacato, especialmente al de san Benito. En el
proceso de adaptación al uso litúrgico, se dividieron muchos himnos en sec
ciones para usarlas separadamente, dotando a cada sección de una doxología; se
produjeron muchas corrupciones de los textos, corrupciones que se incorpora
ron a Las versiones habituales medievales. Los autores antiguos más significativos
son San Ambrosio (m. 397), Prudencia (m. después de 405), Sedulio (siglo v) y
Venancio Fortunato (m. después del 600). El principio de versificación es normal
mente el de un igual número de sílabas en cada verso (ísosilabismo), variando la
dependencia de la métrica clásica cuantitativa según el escritor. A finales de la
Edad Media, el sistema métrico de acentuación reemplazó al de cantidad casi uni
versalmente (ver nota, en la pág. 00).
Los más antiguos himnarios con música son el de Moissac y el de Kempten,
a1nbos de c. 1 000 (ver MMMA, i), aunque podemos encontrar, en Graduales del
siglo x, algunos himnos que se cantaban en Misas especiales, y una melodía para
el «Aeterna Christi munera» en el Musica Encbiriadis. El himnario de Moissac es
tá escrito en neumas sin pauta, aunque con indicación de altura, mientras que el
de Kempten emplea notación alfabética.
Dos melodías del « Pange Lingua», de Fortunato, existentes en el ms. de Mois
sac, diferentes a cualquier otra en uso, tanto a finales de la Edad Media como en la
época actual, y diferentes aún a la versión que se canta en el Viernes Santo (L U,
pág. 742; GR, pág. 236), refuerzan la teorfa1 de que estamos lejos de poder recons
truir las melodías originales de estos poemas:
Ejemplo 25
,f - • • • • - • • • - •- • • • 1
- • - - • • • - •
• •
:' ... •
Pan · ge, lin · gua, glo JI
4-
o - si
w
<:.:>
proe- li . um cer - ta - mi . nis,

!! 1
. - . - . - . - ..__....-
• • ••
=-
; •1- .,
-•- • -•• • • • • - •
Et
..J.
su . per cru - cís tro · pae · o die tri - um- phum no - bi lem,
-
,f • • • - • - • - • - • ! • • • H 1
- • - • - • • • • • • ... • • 1
1•
f Qua li - . ter Red · em - ptor or bis

1
im . mo - la tus vi . ce rit.
Traducción: Alaba, lengua, el ardor del glorioso combate, y sobre el monumento de la

cruz habla del noble triunfo, de qué manera el Redentor del .mundo, inmolado, haya venci
do.
Dado que, de hecho, la mayor parte de fuentes que son legibles son de fecha pos
terior, y contienen un repertorio diferente, se trtará de los himnos con mayor ex
tensión en el próximo capítulo.
3. Como en el caso de los himnos, los testimonios musicales de tropos y se

cuencias provienen principalmente de un periodo posterior al que nos ocupa en
este capítulo. Pero su desarrollo histórico comenzó claramente dentro de esta
época. Por esta razón, se vuelve deseable en este punto una exposición sobre su
origen.
Un tropo puede ser una adición puramente musical, puramente verbal, o una
combinación de ambas, a una entidad litúrgico-musical preexistente. Su origen
en el canto latino es muy remoto, pues, ¿qué es una antífona (salvo cuando se trta
simplemente de un versículo aislado del salmo con el que se canta), sino el tropo
de un salmo? Esto nos recuerda que el troparion bizantino es un breve canto, si
milar en carácter y función a la antífona latina (Wellesz, Byzantz'ne Musíc (Música
Bizantina), pág. 1 7 1 ). Encontramos el tropus latino en Casiodoro y en Fortunato
(siglo VI) en el sentido genérico de melodía, pero su más específico sentido de tro
po o intercalación litúrgica pudo haberse debido a la influencia bizantina. La
exacta transliteración de troparion (troparium) designó exclusivamente el tropa
rio, o libro de tropos.
Una secuencia es una especie particular de tropo, relacionada con el Aleluya
de la Misa 16 . Sequentia o seque/a significaron originalmente el jubilus o neuma
1 6 P. Evans ha señalado recientemente (The Early Trope Reperto,y) (El repertorio antiguo de tro
pos) que el término tropus en los manuscritos musicales se aplica sólo a las adiciones en las que apare
cen a la vez nuevas palabras y nueva música (normalmente en estilo neumático o melismático). Pero
se necesita una palabra, en inglés, que denote todo el fenómeno de las adiciones-verbales, musicales o
verbal-musicales a un canto existente, y la palabra «tropo• ha sido aceptada generalmente en este sen-
58 La música me.dieval
sobre la sílaba final de la palabra «Alleluia», bien en su forma original, bien modifi
cado o extendido. En su forma definitiva medieval, la secuencia consistía en un
texto muy extenso, en verso o en «prosa poética», que se adaptaba a una nueva
melodía o a una modificación deljubilus original y que tenía la finalidad de susti
tuir la repetición del Aleluya después de su versículo. Dado que esta repetición
era ejecutada por el coro después de su primera frase, la misma secuencia, aun
cuando a menudo estuviera en extremo elaborada, fue también un canto coral.
Que la secuencia fuera originalmente una mera variante y extensión melódica
del Aleluya en su repetición después del versículo es en la actualidad admitido
generalmente 1 7 . La frase inicial (cantada por un solista) permanecía invariable
normalmente, y a ella seguían una serie de frases repetidas (dobles versículos) con
una única frase corta para concluir, aunque existen muchas variantes de esta
estructura básica. Esta clase de melismas, y no los jubili originales del Aleluya,
son las melodiae longissimae a las que Notker Balbulus, monje de St. Gall (m.
912) añadió textos, basándose en el principio de una sílaba por cada nota. (Aun
que encontramos también textos silábicos en Aleluyas originales, así como en sus
versículos, su fecha es posterior y son ajenos al origen de la secuencia. Ver infra,
pág. 00).
Notker no pretendía haber originado la práctica de adaptar textos a secuen
cias, sino que tomó la idea de un monje que había escapado de la abadía de Ju
mieges después de la devastación normanda en 851 u 852, y recibió consejos de
su maestro Yso (m. 871). Algunos aspectos parecen indicar la prioridad de Fran�
cía en la evolución de la secuencia como forma literaria: las secuencias francesas
conservan frecuentemente la palabra inicial «Alleluia» en la frase inicial; hacen uso
frecuente de rima o asonancia en las sílabas finales (-a, -am, -as, etc.) y existe, do
cumentado, un estadio intermedio en el cual algunos pares de frases, aunque no
todos, están provistos de texto (por ejemplo, «Adest una», «Adorabo major», «Ful
gens praeclara» en A. Hughes, Anglo-Frencb Sequetae [Sequelae
anglo-francesas}, números 2, 3, 23). Las secuencias que se originaron en Alema
nia y en Italia tienden a ignorar estos aspectos. Cuando puede demostrarse que
tido. Por supuesto, no queremos insinuar con esto que los tropos, en el sentido técnico de la palabra,
hayan precedido históricamente a las secuencias: los más antiguos se atribuyen a Tutilón de St. Gall
(m. 913).
1 7 La idea de que la secuencia fue en su origen una forma literaria (Dronke, «Thc Beginnings of
the Sequence», etc.) es en gran parte el resultado de su definición según sus características literarias, .
tales como la disposición de pareías de estrofas idénticas. Sin embargo, la definición adoptada aquí es
de carácter litúrgico. Dado que los repertorios de secuencias con texto y de secuencias melismáticas
aparecen en las mismas o en similares fuentes, no es posible dilucidar sobre esta base el problema de
qué tipo de secuencia apareció en primer lugar. La prioridad de la secuencia melismática parece es
tablecerse por referencias a ella por parte de Amalario (c. 800) y Notker, por el paralelismo con otras
formas litúrgicas que sufrieron un proceso similar, y por la existencia de numerosos textos que podían
aplicarse a una misma melodía. No contradice los argumentos anteriores el hecho que los títulos de
ciertas secuencias sin tex:to son los de los textos relacionados con ellas en otras partes.
Todas las secuencias melismátic;as son versiones musicales de la palabra Alleluia, aunque de ning�
na manera todas derivan melódícamente de Aleluyas •gregorianos•, Los puntos de vista expuestos arri·
ba no excluyen la posibilidad de encontrar variedad de orígenes, incluso profanos, en cuanto al conte·
nido musical, ni la exístenci:1 simultánea oe formas con texto desde una fecha temprana. Pero la se
cuencia como tal se originó en la liturgia, y los testin1onios de su desarrollo deben buscarse en fuentes
litúrgicas.
El canto de Jas liturgias latinas hasta c. 950 59
una secuencia alemana corresponde a una sequela anglofrancesa, su melodía di

fiere de ésta en sus detalles, lo cual sugiere que en un tiempo existió un bloque
común de melodías que sufrieron corrupciones locales antes de que fueran añadi
das las palabras.
La secuencia siguiente ejemplifica el caso de una melodía adaptada a ambas
clases de textos. Está basada en el Aleluya citado en el Ejemplo 19. La versión ori
ginal (Hughes, n. 0 41) se titula «Ostende major», por el versículo del Aleluya y pa
ra poder distinguirla de una sequela más breve basada en el mismo Aleluya.
Extractamos esta secuencia a) en su forma sin texto, b) tal como se adaptó al tex
to anglofrancés «Salus aeterna» y e) tal como se adaptó al «Clare sanctorum» de
Notker:
Ejemplo 26 Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 127.
r:--1 ,r ,
-r---t.1-JF··--O.
f Chorus)
-, m
r:
11
le luí a.
ivl r e 1 m
1 r
t l r: -i r: iv , r .,
•
f · r ··A
r�
cr• r• r• .:r
..,
r- er-.,Ju¡¡;
r
r§·
CJ
iJ.4
e ív 1
_ _ r -, ...---..._ r___ -,
Ibid., f. 167v.
, -
(b) [Solo) [Chorus)
r -, r - j. .,
-
Al le luí a.
f! r
f-r p . J r r � • • J • 11 Pr E �• J· r r r
Sal • us ae• ter - na, in·de- fi - ci - ens mu11-dí vi - ta. Lux sem-pi- ter · na, et red-em -
f J . F·J . 11 . J r JJ.r t· r • r F r J . F. F etc.1

• pti . o ve -re no-stra, Con·do-lens huma-na per- i • re sae-cla per tem-ptantts nu-m1-na,
Ibid., f. 130.
f r r
(e) (Solo)
J J J . J r F · r r r t1 r r • J • 1
�a. re san -cto-rum se - na . tus a - po . sto - lo • rum,prin • ceps or · bis ter · ra • rum
r: -,
f r
[ C'horus I
r q r r J JJJ 11 r E • • J ar J • r. J .1
F
Ec - cle- si · a · rum mo· res et vi· tam mo-de-ra• re,
fr
re . ctor-que reg- no • rum,
r J r• •- • r J 1 • •
-
Quaeixper doc · tri · nam tu · am ti • de · les sunt u • bi • que.
• •
f r •j
J r r r t? r
An . ti · o · chus et
r r J r r
Re-mus•9con · ce
1 . dunt ti · bi,
(é •
Pe · tre, reg • ni so · li • um; etc.
Traducción: b) Aleluya. Salvación eterna, indeficiente vida del mundo, luz sempiterna y en
verdad nuestra redención, condoliéndote de que la raza humana pereciera por la fuerza del
tentador, etc.
e) Ilustre consejo de los santos apóstoles, príncipe del mundo y soberano de los re�nos,
gobierna las costumbres y la vida de las iglesias, que por tu doctrina permanecen fieles en
cualquier parte. Antioco y Remo te conceden, Pedro, el trono del reino; etc.
La cuestión del punto de origen de este corpus de melodías es, con mucho,
más interesante que la de la secuencia como forma literaria.
El principio general de enriquecimiento melódico de un repertorio normal a
través de repetición, variación y extensión se encuentra en otras formas respon
soriales, aunque, por lo general, no siempre en conexión con repeticiones de la
sección responsorial. Hay testimonios de que esto ocurría en el canto galicano y
en el mozárabe; los más interesantes son las repeticiones variadas del Aleluya en
el canto ambrosiano (ver NOHM, ii, pp. 131-136). Este principio es uno de los
orígenes del tropar y fue, en la secuencia, un tipo mucho más especializado de
tropo, donde pronto alcanzaría madurez.
Ms. quí.
18
19 Ms. Rornus.
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 6l
Bibliografía
Fuentes musicales
Para el canto judío véase Idelsohn, Tbesaurus; el canto bizantino puede estudiar
se en facsímil y transcripción en MMB. El Gradual romano antiguo está editado
en MMMA, ii; en cuanto al canto ambrosiano
·- . ·-- .. véase PM, I, v-vi (facsímil y trans-
cripción) y las ediciones modernas AMM y L VM. El antifonario visigótico se en-
cuentra en facsímil en MHS, vi. El canto gregoriano está disponible en facsímil en
numerosos volúmenes de PM, complementado por AS y GS para el rito de Sa
rum. El MS H 159 de Montpellier (facsímil en PM, I, viii) ha sido editado por Han
sen; entre las ediciones modernas «oficiales» se cuentan LU, GR, AR, AM. Hay
una selección de Ofertorios con sus versículos en Ott, Offertoriale; para los Ale
luyas véase MMMA, vii; para los himnos MMMA, i; para las secuencias Hughes,
Anglo-french sequelae. Una reciente selección exhaustiva de cantos latinos se en
cuentra en Anthology of Music ( == Das Musikwerk), xviii (Oxford y Colonia,
1960}.
Fuentes literarias
Las ediciones clásicas de los teóricos griegos son las de Meibom, Jan, Macran
(Aristóxeno) y Düring (Ptolomeo). Los Padres de la Iglesia en PG, PL, CSEL; San
Agustín, De Musica, en PL, xxxiv; traducción alemana por C. J. Peri (Estrasburgo,
1940); con traducción francesa por G. Finaert y J.-J . Thonnard(Brujas, 1947). Boe
cio, De Inst. Musica en PL, lxiii y ed. por Friedlein; traducción alemana por
Oskar Paul (Leipzig, 1872). Casiodoro, /nstitutiones en PL, lxx y ed. por My
nors; lib. ii, 5, «De musica» en Gerbert, Scriptores, i, pp. 15-19. Isidoro de Se
villa: Etymologiae en PL, lxxxii y ed. por Lindsay (extractos en Gerbert, op.
cit., i, pp. 19-25); De ecclesiasticis officiis en PL, lxxxiii. Benito, Regula, ed.
por McCann ( con traducción inglesa). Beda, Historia Ecclesiastíca, ed. por
Colgrave y Mynors (con traducción inglesa); Amalario de Metz, De ecclesiasticis
officiis y De ordine antiphonarii en PL, cv y ed. por Hanssens.
Textos litúrgicos: Brightman, Liturgies; Sacramentario leoniano, ed. por
Feltoe; Sacramentarios gregoriano y gelasiano, ed. por Wilson. Textos españo
les en MHS; Hesbert, Antíphonaie Missarium Sextuplex y Corpus Anttphona
lium Officii. Himnos y secuencias especialmente en AH, también en muchas
colecciones de poesía latina, incluyendo la de Raby. Tropos en Corpus Tropo-
rum (Estocolmo, 1975-).
Teoría musical, entre los siglos VIII y X: Gerbert, Scriptores, i, da los textos
de Aureliano (Musica Disciplina), Remigio de Auxerre, Hucbaldo (De Musica),
el llamado Alia Musíca, de varios autores, los llamados Musica Enchiriadis y
Schola Encbiriadis de Otger, el anónimo Commemoratio brevis (estos últimos
cuatro fueron editados bajo el nombre de Hucbaldo), Regino de Prüm (De Rar
monica lnstitutione) y el Dialogus, y otras obras atribuidas a Odón de Cluny,
pero en realidad, anónimas. Entre varias ediciones recientes se cuentan el Afia
Musica, por J. Chailley (París, 1965), Aureliano por L. Gus�ee ( CSMi x:xi); una
del Musíca Encbiriadis, por H. Schmid está anunciada. Hay traducciones ingle
sas de Aureliano O. Ponte, Colorado, 1 868), del Musica Enchiriadís (L. Rosen
tiel, Colorado, 1976) y de Hucbaldo en C. Falisca, ed., Iíucbald, Guido, and
John on Music. En cuanto a los tonarios, Coussemaker, Scriptores, i, publicó el
de Regino de Prüm y uno atribuido a Odón de Cluny, pero en realidad francis�
cano (nótese también que el Proemium tonarii editado por Gerbert, i, 248, no
es un prefacio al tonario atribuido a Odón por Coussemaker, sino a un tonario
que se puede atribuir a otro Odón, de un MS inferior y con una atribución a
Guido d'Arezzo, publicado por Cousemaker, op. cit., ii, 78-1 09); para obras re
cientes sobre los tonarios, véase infra. Para un estudio sobre la literatura y las
ediciones más antiguas ver Reese, Music in the Middle Ages, pp. 1 25-127; para
una excelente relación de obras recientes, véase A. Gallo en AcM, xliv (1972),
pp. 78-85.
Estudios
Sobre liturgia: A. Baumstark, Liturgie comparée y Nocturna Laus; Denis y

Boulet, Euchariste¡ Duchesne, Origines; Hanssens, Nature et Genese; Jung
mann, Missarium Sollemnia; Van Dijk, Origíns.
Canto judío y oriental: ldelsohn, Jewish Music; Werner, The Sacred Bridge;
Wellesz, Eastern eiements, Byzantine Music y en NOHM, ii.
Canto latino, general: Angles en NOHM, ii; Apel, Gregorian Chant; Corbin,
L 'Eglise; Ferretti, Esthétique; Gastoué, Origines; Gevaert, La Mélopée antique;
Reese, Music in the Middle Ages; Stablein y otros en MGG; Wagner, Ein
führung.
Paleograffa e interpretación: E. Cardine, «Sémiologie grégorienne» en EG, xi
(1970), pp. 1-158, y (<Le Chant grégorien est-il mésuré?)), ibid. vi (1963), pp. 7-
38; Fleischer, Neumenstudien; Suñol, Introductíon; Vollaerts, Rythmic Propor
tions (pero véase Cardine en EG, vi); Wagner, Einführung, ii. Nótense también
las láminas y comentarios en Bannister, Monumenti; EBM, iii; Parrish, Nota
tion; Staerk, Les Manuscrits latins,· Thibaut, Monuments; L. Brou, «Notes de
Repertorios de canto: A. Gastoué, «Le Chant gallican» en Revue de Chant

paléographie musicale mozarabe», en AnnM, 7 (1952).
grégoríen, xli-xliii; Thibaut, L 'Ancienne liturgie gallicane; estudios sobre el ri

to mozárabe en MJJS; canto ambrosiano en Huglo, Fonti e paleografía; R. Jes
son, «Ambrosian Chant)) en Apel, Gregorían Chant, pp. 465-483; R. J. Snow,
«The Old-Roman Chant», ibid., pp. 484-505; M. Huglo, «Le Chant "Vieux-Ro
main"», en Sacris Erudiri, vi (1954), pp. 96-124; S. P. Van Dijk, «The Old-Ro
man Rite», en Studia Patrística (Berlín, 1 962), pp. 185-205; J. M. Canivez, «Le
Rite Cistercien» en Epbemerides Liturgicae, lxíii (1949), pp. 276-31 1. L. Brou,
«L'Alleluia dans la liturgie mozarabe)), en AnM, 6 (1952); L. Brou, «Séquences et
tropes dans la liturgie mozarabe», en Hispania Sacra, 4 (1951); l. Fernández de
la Cuesta, «El canto mozárabe, tema de investigación», en Bellas Artes, 7
(1976), núm. 50; M. Férotin, Le «Líber Mozarabicus Sacrarnentorurn»; M. Féro
tin, Le «Líber Ordinum»; A . Millares Cario, Contribución al corpus de códices
visigóticos; A. Millares Cario, Los códices visigóticos; A. Millares Cario, «Manus-
critos visigóticos. Notas bibliográficas», en Hispania Sacra, 14 (1961); A. Mun

dó, «La datación de los códices litúrgicos visigóticos toledanos», en Hispania
. Sacra, 1 8 (1965); J. Pérez de Urbel, «Origen de los himnos mozárabes», en
Bulletín Hispanique, 28 (1926); J. Pinell, «Los textos de la antigua liturgia his
pánica», en Estudios sobre la liturgia mozárabe, Toledo, 1965; D. M. Randel,
An Index to the Chant o/ the Mozarabic Rite; D. M. Randel, The Responsorial
Psalm Tones for the Mozarabic Rite; D. 11. Randel, «Responsorial Psalmody in
the Mozarabic Rite,,, en EG, 10 (1969); D. M. Randel, «Antiphonal Psalmody in
the Mozarabic Rite», en Actas del 12 Congreso de la Sociedad Internacional de
Musicología, Berkeley, 1977; C. Rojo y G. Prado, El canto mozárabe.
Tonarios, etc.: Sobre el tonario de san Riquier véase Huglo en Revue gré
gorienne, xxxi (1952), pp. 1 76-186, 224-233; el tonario carolingio de Metz fue
descrito por W. Lipphardt en Kongressbericht K6ln 1958 (Kassell, 1959), pp.
1 79-181, y publicado por él mismo más tarde como Der karolingísche Tonar
von Metz. Véase también H uglo en Annlvl, iv (1956), pp. 7-18 y en AcM, xl
(1 968), pp. 22-28 y su reciente obra exhaustiva, Les Tonaires. El mistno autor
ha publicado un estudio sobre los sistemas tonales bizantino y occidental en
Studies in Easter Chant, iii (Oxford, 1 972). Un enfoque diferente, basado en el
material común a los antiguos griegos y a los primeros teóricos medievales, se
encuentra en Markovitz, Das Tonsystem.
Tropos y secuencias: Una apreciación fundamentalmente correcta de J.
Handschin aparece en NOHM, ií, 128-174; para estudios más detallados, que
cuestionan muchas de las afirmaciones de Handschin, ver los artículos en The
New Grove. Otros estudios más especializados son (sobre la secuencia): P.
Dronke, «The Beginning� of the Sequence» en Beitrage zur Geschicbte zur De
tuschen Sprache und Líteratur, Ixxxvii (1965), pp. 43-73; N. de Goede, «Origin
and Development of the Sequence» en MMN, vi, pp. ix-Ixiv; I-I. Husmann,
«Alleluia, Vers und Sequenz» en AnnM, ii (1954), pp. 61-91, y «Die St Galler Se
quenztradition bei Notker und Ekkehard» en AcM, xxvi (1954), pp. 6-18. La
obra clásica sobre Notker es W. von den Steinen, Notker der Dichter, mientras
que R. Cracker, The Early Medieval Sequence, tambien trata ampliamente de
Notker. Tropos: R. Weakland, «1'he Beginnings of Troping» en MQ, xliv (1958),
pp. 477-488; Crocker, «The Troping Hypothesis), en MQ, lii (1966), pp. 183-
203; P. Evans, Th e Early Trope Repertory of St. Martial de Limoges; A.
Planchart, The Repertory o/ Trapes at Winchester.
Aspectos especiales: P. Bohn, «Das Liturgische Recitativ und Dessen Be
zeichnung in den Liturgischen Büchern des Mittelalcers)) en MMg, xix (1887),
pp. 29-36, 45-52, 61-68, 78-80; J. Froger, Les Chants de la Messe; Bailey, Pro
cessions.
2 El canto latino posterior
y sus formas derivadas
Adiciones a l repertorio «gregoriano»
A medida que las necesidades de la liturgia romana se iban extendiendo a causa

de la disposición de nuevas festividades, se volvió necesario dotar de música a
los nuevos textos propios. La manera más simple de realizar esto fue la adapta
ción de melodías existentes. El más antiguo ejemplo de este procedimiento,
dentro del contexto de la Misa, se encuentra en el Propio de la Misa del domin
go de la Trinidad. El domingo de la Trinidad es sencillamente el domingo pos
terior a Pentecostés, que, igual que los otros tres domingos que seguían a una
semana de Témporas, carecía de Misa propia. En este caso, el vacío fue llenado
con la Misa votiva de la Santísima Trinidad, pero en algunos lugaes se adoptó
un procedimiento alternativo por medio del cual las ]\.fisas de los domingos su
cesivos fueron trasladadas en bloc (*) una semana antes. Esto dio por resultado
la confusa situación que encontramos en el moderno Gradual Romano, donde
la ahora superflua Misa del primer domingo después de Pentecostés sirve para
usarse en la primera feria vacante (GR, p. 311). Encontramos por primera vez el
texto de la Misa de la Santísima Trinidad alrededor del 850, pero la fuente musi
cal más antigua, donde la Misa ya encabeza la serie de domingos posteriores a
cieron las adaptaciones musicales han sido enumeradas por Apel (Gregorian
Pentecostés, es el Gradual St Gal! 339, del siglo x. Las fuentes de las que se hi
Chant, p. 68).
Aparte de estas adaptaciones, el término «gregoriano» es menos apropiado
para las melodías litúrgicas de los siglos x a XIII que para las de la época prece
dente. No obstante, bajo este título consideraremos piezas que pertenecen a
• En francés en el original (N. de. T.).
65
66 La 1núsica medieval
categorías tradicionalmente divididas en cuatro apartados: fórmulas simples de

recitación, Propio de la Misa y del Oficio, Ordinario de la Misa e hitnnos.
1. Se ha explicado ya que los tonos de las lecturas y plegarias sobreviven
en forma legible solamente en fuentes medievales tardías y que sólo en ciertos
casos se les puede atribuir una antigüedad mayor. A finales de la Edad Media se
observó la sustitución del do5 ó del fa4 por el la4 como nota de recitación, y
el desarrollo de tonos especiales para las lamentaciones, pasiones y genealogías.
Es precisamente de estas fórmulas de donde se derivan muchas de las interpre
taciones que se dan en los modernos libros litúrgicos, aunque las genealogías
(Mat. 1, 1 - 1 7 y Luc. 3, 23-38) han desaparecido (para su música, ver AS, láms.
5 1 , 88 y Wagner, Einführung, iii, pp. 253-257). Los tonos salmódicos pade
cieron una simplificación, en comparación con los métodos de la Commemora
tio brevis, y los tenores de los ocho tonos se fijaron en la4, do5, la4, re5 y
do5, respectivamente. La melodía del tonus preregrinus se conservó, no así las
de los otros tonos especiales, aun cuando las fórmulas más elaboradas de los
cánticos evangélicos y de los versículos del Introito permanecieron. De nuevo,
los libros modernos reflejan las prácticas de finales de la Edad Media (pero cfr.
AM, pp. 1.2 12-1.2 19).
2. En el Propio de la Misa no observamos una gran cantidad de nuevas
composiciones, ya que se hicieron grandes adiciones a la liturgia a través del
préstamo de textos preexistentes y de la adaptación de antiguas melod ías a tex
tos nuevos. Una excepción notable la constituyen los Aleluyas, muchos de los
cuales permiten observar aspectos estilísticos que difícilmente pueden haber si
do normales antes del siglo x: ámbito extenso, estructuras melismátícas repetiti
vas, pasajes de largas escalas descendentes, etc. Aún más que los versículos de
los Ofertorios de .finales del siglo IX (ver p. 00), estas melodías anuncian la liber
tad de finales de la Edad Media. Damos, a manera de ejemplo, el Aleluya «Multi
fariae olim Deus», con posterioridad designado para la fiesta de la Circuncisión,
pero primeramente encontrado en el siglo x en un apéndice del Gradual con el
vago título «De Nativitate Domini». Se transcribe aquí de Einsiedeln, Stiftsbibl.,
Ms. 121 (facsímil en PM, I, iv). Con su ámbito de oncena y su organización re
petitiva, representa un claro avance sobre el tipo más antiguo, mostrado en el
Ejemplo 19 (La transcripción es, hasta cierto punto, hipotética; para la versión
posterior, más usual, ver LU, p. 441 o GR, p. 49):
Ejemplo 27
Einsiedeln, Stiftsbibl., 12 1, p. 358.
f �J.. gJJó t. - JJr

¡solista. repite el Coro]
r ,
!w
j
Al - le - lui a.
- ........_-
Js ·[Coro]
r -, ....-::-,-... r. r
-
El canto latino posterior y sus formas derivadas 67
( Fine 1
:@: 11 ! ��:.D §:.or ..:rM·i•i:t-J.. 1

J �
; Mu) ti, fa ri · e o lim
De us lo . quens in pro· phe
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, , r··a:· oocrr··r[r]r,bus stis
·r---r··r
r ., -,
• J:1 rr e
Jo . cu tus est no
-,V:
¿)l--F; J;5;oF•2 ·1 ·ft-•24Q} 11

in Fi . li • ·º su o.
[En versiones posteriores se añade el mdis1na S al .Fine; luego se repetiría el Alleluia, pero sin que el
coro repita en frase inicial del solíst:1. Para la secuencia basada en este A//eluia ver h1 parte superior del
ejemplo 47.J
Traducción: Aleluya. V. En otro tiempo Dios, hablando de muchas maneras a través de

los profetas, en estos días nos ha hablado a través de su Hijo.
El Oficio nos proporciona muchos ejemplos más de composición de nueva

factura. Como ejemplos del nuevo espíritu melódico podemos citar las cuatro
antífonas de la bienaventurada Virgen María (LV pp. 273-276), o la antífona «O
Christi pietas» para el Oficio de San Nicolás, adaptada más tarde a « O quam sua
vis», para el Corpus Chrisci (LV, p. 9 1 7) y al Sanctus VIIJ;
Ejemplo 28
AS, lárn. 361.
r- -, r- ,
- • t-
-J '!........... - .'---'... -::::.!.:)" '!'......- • ..-- -
.,
o C'hri • sti pi tas.
- - � �- �-
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La música medieval
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nam ex_, tum nat,
-, r
-
f� CUll· ctos
. .. <:::.
que
'!
tan .
'-"
gui . dos sa
�4!'
�
•, ;L*
nat.
Traducción: Oh piedad de Cristo, digna de . toda alabanza, que larga y extensamente

declara los méritos de su siervo Nicolás, pues de su tumba mana aceite y sana a todos los
enfermos.
Hubo también necesidad de componer o adaptar música para los muchos

Oficios «rítmicos» («regidos por el acento») y rimados que se dispusieron para
las festividades nuevas o reformadas, por ej. los de Pierre de Corbeil, primer ar
zobispo de Sens (1200-1222), para la Circuncisión y de Julián de Spires para la
festividad de San Francisco de Asís (compuesto· probablemente entre 1231 y
1232). Su música, sin embargo, no participa del carácter rítmico de los textos,
siendo comúnmente su estilo el del canto neumático normal (ver supra, p. 00),
y con no poca frecuencia guardando similitud y aun siendo adaptada al mismo
canto llano. Ninguno de estos Oficios rimados se conserva en los modernos
libros litúrgicos, pero existen ediciones modernas «extraoficiales» de alguno de
ellos (véase bibliografia).
3. La mejor manera de considerar las adiciones al Ordinario es en el orden
en que aparecen en la Misa. Ha sobrevivido un gran número de ellas (por
ejemplo, más de 200 del Kyrie; cerca de 300 del Agnus, y otras tantas del Cre
do), conservándose sólo una minúscula parte en los libros modernos. La forma
del Kyrie que señalamos en los capítulos anteriores (Ejemplo 23) era AAA AAA
AAB. Otras formas existentes en la edición vaticana (es decir, LU, pp. 16-94;
GR, pp. 4•-93 • ) son AAA BBB AAA1 ; AAA BBB CCCc t) y ABA CDC EFE 1 (La cifra
después de la letra indica versión alargada de una frase), Sin embargo, este tos
co método de análisis hace caso omiso de muchas y sutiles referencias cruzadas
dentro de las secciones y de casos de rima musical donde el principio de la fra
se es diferente. Una variante de la última de estas formas resulta al igualar (más
o menos) el segundo <<Chrfste» con el segundo «Kyrie» (ABA CBC DED 1 ), como
en el siguiente «Kyrie Rex summe» tomado de fuentes inglesas:
Ejemplo 29
Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 4v (siglo XII).
a:::r F�F • E E
Interpretación de las alturas de: Londres, Brit. Mus., Lansd. 462 ( GS. lám. 7) * .
.
2' "'F •1 fil - � s t - .'
•
1 .3. Ky n · e
• -
.. -
le
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son.
�.
V F rJ -, r f?· r • r r 1
- •
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'.!. Ky e le .
r • r • Dr�f • E f r - • - •
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4.6. ('hri · ste
9: r'§) - r • - r;-
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le . son 5. Oui ste Jei · son.
,
... . .
7.9. Ky ri · e
, re ,rrr•·-· ·t
r:: -, r.:- .,
=-r 1 • - r r o:· r-rr1
,..--:, ,- , ,,-.
r::
,
= �i:.• , r.
· Jei son. 8. Ky ri e le- i • son.
Traducción: Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Señor, ten piedad.
Las melodías posteriores del «Gloria in excelsis» abandonan en extremo la

estructura salmódica del Ejemplo 24, aun cuando conservan normalmente va
rías maneras de repetición de estructuras. Una excepción es la inusitada
melodía libre del Gloria I de la sección de «cantus ad libitum» de la edición vati
cana. Los cantos tardíos del Credo están muy escasamente representados en la
edición vaticana, pero sus mismas melodías, aplicadas al Sanctus y al Agnus,
pueden estudiarse con provecho ( el proceso de adaptación aplicado al Ordina
rio de la Misa ha sido explicado ya en relación con el Sanctus. p. 54).
La agrupación de las piezas del Ordinario en entidades cerradas es producto
de finales de la Edad Media. En manuscritos del siglo x11 encontramos agrupa
dos el Kyrie con el Gloria y el Sanctus con el Agnus, y la agrupación de estas
mino» se añadió en el XIV. Originalmente se agrupaban piezas de material musi

cuatro piezas se produjo en el siglo XIII. El «Ite, missa est» o «Benedicamus Do
calmente disímil, excepto en el caso del Ite o del Benedicamus, que podían
guardar relación con el Kyrie. Sin embargo, la Misa VIII, conocida como «De
Angelis», constituye una pequeña excepción, dado que al Kyrie y al Ite, rela
cionados entre sí, se añade un Gloria y un Credo (Credo III) que musicalmente
guardan relación con los anteriores, si bien éste último se considera ya del siglo
XVII. El Credo ha mantenido, por lo general, su situación aíslad¡1 aun en las
publicaciones modernas.
4. Se ha explicado ya (p. 00) que no existen fuentes que transmitan con
seguridad las melodías primitivas de los himnos. La edición clásica de las
melodías es MMMA, i, aunque de ninguna manera es completa. A finales de la
Edad Media se produjeron numerosas adiciones al corpus, así como variantes
que pusieron a las melodías más en conformidad con los cánones artísticos de
la época. Esto puede apreciarse bien eri las versiones inglesas del siglo XJII -y
x1v- de los himnos recopilados en Plainsong Hymn Me/odies and Sequences
(Himnos, melodías y secuencias del canto llano) y utilizados en himnarios mo
dernos, como en el English Hymnal (Himnario Inglés) (2. ª ed., 1933). No se
puede evitar e] sentir que, en la versión de Sarum, esa maravilla de sencillez y
economía de medios que es «O lux beata Trinitas» ha encontrado su forma per
fecta (cfr. la versión del AM, p. 533):
Ejemplo 30
�-___._- • • •
--:::::::..
be - a · ta
•=!
Tri tas 1am
-•
<
sol
> -
.
re
iií
111 • tas:
lux, ni ·
Et prin ci - pa - lis U
"
gne
•
us. In • fun
. - �! -� .j
de lumen un - di • bus.
(� estrofas)
Traducción: Oh luz, bienaventurada Trinidad y Unidad prilnera: ahora que el sol, infla
mado, se retira, infunde tu luz a los corazones.
Pocas melodías ofrecen una tensión similar a ésta en su construcción, pero las
mejores de ellas muestran el mismo bien balanceado estilo neumático, que ni
destruye ni exagera el ritmo del texto.
Los tropos
Se ha hablado ya de las características generales y del primer origen del tropo

(p. 00), f45} y la secuencia temprana ha sido aislada a fin de estudiarla especial-
mente. Es más conveniente en este capítulo tratar del tropo en su sentido

específico, distinguiéndolo tanto de la secuencia como de la prosa, pero antes
de hacerlo hay que mencionar ciertos tipos de adición melódica al repertorio
de canto, además de la secuencia mism a. Estos tipos se dan principalmente en
los responsorios, aunque hay muchos otros cantos en extremo melismáticos
que producen la impresión de haber sido agrandados partiendo de originales
más sencillos. Existe, sin embargo, una diferencia esencial entre los melismas
añadidos dentro y los añadidos al final de un canto. Esta última categoría, para
cualquier efecto práctico, se reduce a la secuencia, porque es solamente sobre
la palabra «Alleluia», capaz de tolerar un largo melisma en su sílaba final, donde
puede ocurrir un verdadero desarrollo de final abierto. Aun los melismas añadi
dos que se encuentran hacia el final de un responsorio son internos, puesto
que su conclusión es idéntica a la cadencia original. Encontramos un buen
ejemplo de esto en el responsorio «In medio ecclesiae», con su triplex neuma,
1nencionado por Amalario de Metz. En este caso, el melisma sobre la última pa
labra («intellectus ,,) se ha extendido en cada una de sus dos repeticiones, pero
las últimas diecinueve notas han quedado intactas an1bas veces (ed. en NOHM,
ii, 1 43-144).
El tropo, en estricto sentido, consistía en una adición a una pieza litúrgica
que requería tanto texto como música nuevos. No es posible precisar con cer
teza dónde se originó el nuevo género, aunque si se acepta la atribución de al
gunos de los tropos de St. Gall a Tutilón (n1. 91 3), es difícil sostener la priori
dad de cualquier otro centro. La abadía cluniacense de St. Martial de Limoges
era uno de ellos, y todas las fuentes tempranas son de origen monástico, esta
bleciendo claramente que esta forn1a, como la mayor parte de la producción
litúrgica de la Edad tv1edia, fue producto de la piedad y el entu1-iiasn10 monás
ticos.
Las formas a las que se añadían tropos eran, sobre todo, el Introito, Oferto
rio y Comunión de la Misa, junto con el Gloria, Sanctus y Agnus Dei. La técnica
consistía en añadir una sección introductoria al canto, seguida (por lo general)
por interpolaciones entre sus frases; verbalmente, el material nuevo extendía y
comentaba el texto original, mientras que la música nueva era igual en estilo y
tonalidad a la composición a la que se añadía. Es rigurosamente cierto que la se
mejanza estilística no siempre era muy exacta, y hay algunas -rarezas interesan
tes, como un tropo del Introito de Navidad «Puer Natus est», que se centra obs
tinadan1ente en la nota la, mientras que la tonalidad del Introito es sol (modo
7. º) (citado · por Wagner, Einführung, iii, 5 1 1 , y Apel, Gregorian Chant,
p. 439).
La mejor introducción a la práctica de los tropos se encuentra en P. Evans,
Tbe Early Trope Repertory of St. Martiai de Limoges, que incluye una trans
cripción de todos los tropos del Propio, de un manuscrito te1nprano de St.
Martial (París, Bibl. Nat. , Lat. 1 1 21), así como una considerable selección de los
del Ordinario de la Misa. La transcripción, como el mismo manuscrito, contiene
exclusivamente los tropos propiamente dichos, con un «pie» verbal que enlaza
con el texto siguiente, de manera que es necesario usar una edición de canto
como el LU o el GR para insertar las secciones de las piezas litúrgicas en los lu
gares correspondientes. Los tropos del Propio constan principalmente de un
º
«Ciclo de Navidad» y de un «Ciclo de P ascua», junto con tropos para el Sancto
rale, y es impresionante el gran número de opciones previstas para las más im
portantes festividades ( como el día de l'�avidad, con que comienza el manuscri-
to).
En el periodo que estudiamos se observó también una extensión del princi
pio de·«prosar» -adición de un texto, sobre la base de una sílaba por nota, a
un melisma preexistente-. Este procedimiento ya se usaba ampliamente por lo
que se refiere a la consecuencia, cuyos textos, llamados prosa, eran necesa
riamente de metro irregular. (Algunas veces, la palabra prosa denotaba la enti
dad musical-verbal, conservándose el término aun después que los textos pasa
ran a escribirse en verso. Los autores modernos restringen, a menudo, el térmi
no prosa a la secuencia, usando su diminutivo prosula para otros tipos, pero el
empleo medieval de la palabra era menos preciso, y algunas de las formas «pe
queñas» de prosa tenían una extensión considerable.) No sólo las secuencias
melismáticas, sino también los responsorios, Aleluyas, versículos del Ofertorio,
Kyrie y aun los mismos tropos podían ser susceptibles de prosarse. Los melis
mas posteriores al rep.ertorio «gregoriano» (cfr. supra) tienen con frecuencia la
estructura de «doble versículo», característica de la secuencia; por tanto, los
textos añadidos participan naturalmente de los rasgos de la secuencia como for
ma literaria, y hasta se les llamaba así algunas veces, equivocadamente. Algunas
prosas medievales tardías, como «Inviolata integra et casta es», del responsorio
«Gaude Maria Virgo»1, eran completamente composiciones nuevas, a la manera
de las nuevas secuencias de su época.
El responsorio «Concede nobis», analizado por Apel (op. cit pp. 436-437),
aplica la _prosa tanto al material original del responsorio como a una adición
melismática subsecuente. La forma de la prosa que resulta es (l�s cursivas
corresponden al responsorio original): A BB CC DD EE FF G. La muy difundida
prosa «Regnum tuum solidum» tiene su origen en la sección final de un tropo
del Gloria (ver Evans, op. cit., p. 269). Los ejemplos más conocidos de prosa
son los textos que, como el «K yrie Eleison» (cuya primera palabra se encuentra
a veces sustituida del todo), han perdurado hasta nuestros días como títulos de
las melodías relacionadas con eJlos.
La secuencia
Se continuaron adaptando nuevos textos a secuencias melismáticas en el si

glo XI, y aun después, aunque con el tiempo se fueron convirtiendo en meras
imitaciones de preexistentes versiones con texto. Pero a partir del año 1000,
aproximadamente, comenzamos a encontrar que nuevos textos se adaptan a
l
melodías totalmente nuevas, y por último, que las palabras se componen pri
mero, antes de una melodía nueva o adaptada. Este cambio está relacionado
principalmente con Wipo de Borgoña (m. c. 1 050), cuya «Victimae paschali lau
des», conservada en los modernos libros litúrgicos en una forma ligeramente
modificada, es un buen ejemplo del estilo de transición. La música y el texto,
que aún no es métricamente regular, se adaptan perfectamente, aunque no es
del todo seguro, tanto en este periodo como en la tardía Edad Media, que el su-
puesto autor del texto lo fuera también de la música. Se alcanza un estado más
avanzado en las obras de Adam de San Víctor {ed. por E. Misset y P. Aubry,
París, 1900), quien vivió en la primera mitad del siglo XII. Ya se ha establecido
. firmemente un metro trocaico regular (aunque esto no implica la exclusión de
otros ritmos), normalmente bajo la forma 887 887, con rima aab ccb para cada
estrofa o par de versos. En estrofas posteriores el modelo pudo haberse exten
dido a 8887 u 88887 con la correspondiente rima aaa(a)b, ccc(c)b, o alguna otra
variante. En algunos casos, este tipo de variantes aparece desde el principio y
realmente no debería subestimarse la variedad métrica de la obra de Adam en
su conjunto. Cada par de versos se cantaba normalmente con la misma
melodía, siendo abandonado el antiguo verso aislado al principio y al final, aun
que se aplicaba a veces el mismo principio, en cambio, a pares de estrofas. La
música (que no se sabe con certeza que fuera del mismo Adam) es también más
variada de lo que a veces se supone; su estilo se podrá ilustrar con unos cuan
tos versos de su secuencia para la Circuncisión, en la que hay solamente una
estrofa «normal» (no citada aquí).
f ... . - . .___,. �-
Ejemplo 3 1
-....._:.... •-......__;• • - • • .. • • !I
l . In ex · cel- sis ca m tur . re gi na to glo n . ª·
f
Per quem ter · rae red di tur et cae - lo con · cor · di . a.
111 • � ; • ¡ � • 3 . . . . ... . . 1: • • • i •� ¡ ; i
2. fu- re di - es c o - li - tur Chri-sti na- ta- Ji - ci - a.
f. . .
3. Me · di · a - tor no-bis da- rus
Quo na-scen-te na- sci . tur no-vae le- gis gra- ti - a. 4. Non a · mit- tit cla-ri · ta -tem
. - .• • - • - • • 1 • - • • • • • •11
� in · sa . lu - tis pre:-um, N:n na· tu- rae sed re - a · tus re - fu . gil con - sor- ti un1,
stel - la fun-dens ra -di -um, Nec Ma- ri· a e.a - sti - ta- tem pa ri . en do fi . Ji • Ulll
- . - ! - - . 1- - · - ! -
'e,.. ee
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de mon-te la - pis cae-sus si · ne 1na. nu ni. si le - sus qui.Lle regum li - ne· a,
Si ne car-nis o · pe· re, efe carne pu- e r pe • re pro-ces-si I vir . gi - ne. a?
f lj: - w • • • • • 1• •
6. So - li • 1u · do flo - re - at
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et <le· ser -!um gau-de - at:
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virga les - se flo-ru - it.
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Ra-dix vir,ga,n. virga ílo-rem. virgo profert Sal- va · to- rem, si · cut lex prae-d - nu . it•...
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le · su. pu er im . mor · ta · lis.
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ru- e;
vi· tam no · bis im • mor - ta le111 cle-mcn· ter re · st i tu -e.
Traducción: 1 . Gloria en las alturas se canta al Rey recién nacido, por quien se devuelve
la concordia a la tierra y el cielo. 2. Con razón se venera el día natal de Cristo, por cuyo
nacimiento nace la gracia de la nueva ley. 3 . Mediador, dado a nosotros como precio de
la salvación, no rehúye la compañía de la naturaleza, sino la del pecado. 4. No pierde su
claridad la estrella cuando derrama su rayo, ni María su castidad al parir a su hijo. 5. ¿Qué
es una piedra arrancada del monte, sin trabajo htunano, sino Jesús, quien, de estirpe re
gia, sin la acción de la carne brotó de la carne virginal de una parturientá? 6. Alégrese la
soledad y goce el desierto: Ha florecido la vara de Jesé. La raíz produce el tallo, el tallo la
flor, y la Virgen al Salvador, como lo había predicho la ley. 1 1 . Jesús, niño inn1ortal, y,
desde la eternidad sometido a la acción del tiempo, con tu poder líbranos de las malda
des de esta vida. Tú, después de esta vida mortal, o muerte vital, devuélvenos, con tu
clemencia, la vida inmortal.
Las secuencias que se han conservado en los modernos libros litúrgicos (excep
to la «Victimae Paschali») son similares a las más corrientes de Adam; hasta la
«Lauda Sion Salvatorem», de Santo Tomás de Aquino, para el Corpus Christi
(LV, p. 945; GR, p. 3 1 5), utiliza una de las melodías de Adam (cfr. ejemplo 76).
El conductus
El conductus difiere de la secuencia y del tropo en que no está vinculado de

ninguna manera a una melodía preexistente. No obstante, bajo el punto de vista
textual bien podría ser un tropo. Es, en su origen, un canto procesional solem
ne que generalmente precedía a las bendiciones o a algunas otras acciones litúr
gicas. Su uso en la procesión que precedía a la lectura del Evangelio lo vincula a
la secuencia y su frecuente uso del metro trocaico (en términos de esquemas de
acentuación, no de cantidad) proporciona otro paralelismo. (Es posible que tan
to el conductus como la secuencia en su forma tardía se deriven de los llama
dos ritmos: versos sacros o profanos sin ninguna función litúrgica que emplean
el metro trocaico 87. Existe una colección con música de estos ritmos en el ma
nuscrito de St. Marcial, París, Bibl. Nat., Lat. 1 1 54.) Su texto se reparte siempre
en estrofas iguales, y a diferencia del himno procesional, normalmente carece
de estribillo. Musicalmente existen dos tipos principales: melísmáticos y silábi
cos. Un bello ejemplo del primero es el <•Beata viscera Mariae virginis>,, de Pero
tin (ed. por Thurston, pp. 124-125; para Perotin ver infra, pp. 106-108), aun
cuando tiene estribillo y su ritmo es yámbico. Pueden verse ejemplos del se
tus se encuentra bajo su forma polifónica (ver pp. 95-98).

gundo en el Ludus Danielis (ver infra). Pero la evolución máxin1a del conduc
El drama litúrgico
A rnenudo se ha considerado impropio este término, pero de hecho las obras

que se estudian bajo este título están estrechamente ligadas a la liturgia y eran
representadas por clérigos en los servicios litúrgicos. El origen de esta forma se

sitúa en la siguiente antífona procesional para el domingo de Pascua:
Int[errogatioj: Quem quaeritis in sepulchro, Christicolae?

R[esponsum]: Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae.
Non est hic, surrexit sicut praedixerat; ite,
nuntiate quia surrexit de sepulchro 1 •
Se suele considerar este texto con10 el tropo de introducción al Introito «Resu

rrexi»; pero su aparición en St. Gall, Stiftsbíbl., Ms 339 como una antífona pro
cesional es una prueba evidente de que ésta fue su función original.
No obstante, no fue sino hasta que este pequeño diálogo se trasladó a Maiti
nes y se extendió un poco, que se convirtió en un verdadero drama con ac
ción, vestuario, etc. Siendo claramente una versión dramática del relato de Pas
piada para la conclusión del Oficio nocturno que para la de la Misa del día de
cua, que empieza con las palabras «muy temprano en la mañana», era más apro
Pascua celebrada a plena luz del día. Habiéndose trasladado a Maitines, al pare
cer se reafirmó el género y no fue ya solamente en Pascua y Navidad, cuando
son totalmente apropiados, sino también en muchas otras ocasiones que estas
piezas se representaron. Casi siempre la rúbrica de conclusión indica que debe
ejecutarse el Te Deum, siendo éste el canto final de Maitines en todas las festivi
dades.
La más antigua fuente «dramática}) de una pieza pascual es probablemente la
que se encuentra en uno de los dos troparios de Winchester, de principios del
siglo x1 (Oxford, Bodleian Library, Bodl. 775), donde, sin mebargo, se le sitúa
curiosamente entre los tropos del Domingo de Ramos y del Sábado Santo 2 . En
este caso, el diálogo original se prolonga por medio de conocidas antífonas
puestas en labios de los personajes. Su situación litúrgica se aclara y sus breves
intrucciones escénicas, que no valen más que para los que cantan tales frases,
· se complementan con un pasaje de la Consueta benedictina inglesa del siglo x,
conocida como Regularis Concordia. En la siguiente transcripción, un com
pendio de esta última se combina con una transcripción de los neumas del ma
nuscrito de la Bodleian, obtenido en parte por comparación con otras fuentes
más legibles y descifrables (cfr. ML, xxvii, pp. 5-7):
1-¿A quién buscáis en el sepulcro, seguidores de Cristo?

-A Jesús Nazareno crucificadó, oh habitan1es -del cielo.
-No está aquí, resucitó como lo había predicho: íd y anunciad que resucitó del sepulcro.
2 El otro tropario (Cambridge, Corpus Christi College, Ms. 473) tiene sólo una versión abreviada.
Ejemplo 32
Oxforcl, Bod. Lib., B0dl. 775, f. 1 7

Durante el tercer responsorio tres cofrades (que represe11te1n a las santas mi�¡eres). usando capas y lle-
1,ando incensarios se acerca,:z al sepulcro, donde un cuarlo hermano (el ángel) se halla co/oaufo {!re-
1,;amente. Las tres aparen/an buscar a alguú!n.
r ..,
quae tis in se • pul · chro,

- ccrr r -&-r•r1 Chri -sti · co - lae?
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Na - za - re-num cru-ci -
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le · o for tis, Clui · stus Fi - Ji us
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Ve · rú te et vi . de - te lo cum u - bi si tus
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Do - mi . nus, al le • tu . ia,
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al le . Ju . ia.
- '3 En Regularis Concordia encontramos a mortuis por dicentes, lo cual acentúa el sentido dramá·
tico.
Entran en el sepulcro y ,•en la tela en que la Cruz (que representa ti aCristo)· estul'o en1•iwlta. La
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despliegan ante la (lSamblea clerical.
r r r r • •
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Sur - re
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gno. Al .
77r ---r: 1
le lu 1a.
Luego el Prior entona el Te Deum.
Traducción: Angel: ¿A quién buscáis en el sepulcro, seguidores de Cristo? Mujeres: A Je

sús Nazareno crucificado, oh habitante del cielo. Angel: No está aquí; resucitó como lo
habfa predicho. Id y anunciad que ha resucitado, diciendo 5 : Mujeres (a la clerecía) Alelu
ya, hoy ha resucitado el Señor, león fuerte, Cristo hijo de Dios, decid «ea», demos gracias
a Dios. Angel: Venid y ved el lugar donde el Señor había sido colocado, aleluya, aleluya.
Id pronto y decid a los discípulos que el Señor ha resucitado, aleluya, aleluya. Mujeres:
Resucitó el Señor del sepulcro, quien estuvo suspendido en el madero por nosotros. Ale
luya.
El clímax del desarrollo artístico en la esfera de la representación del se

pulcro lo encontramos probablemente en la versión del «Libro de representan
ciones de Fleury» (Orleans, Bibliotheque Municipale, Ms. 2 0 1 ), escrito en el si
glo XIII en la región del Loire y conservado más tarde en la abadía de Fleury
(para sus ediciones ver la Bibliografia). Aparte de sermones cuaresmales, con
tiene diez dramas musicales que siguen el orden del año litúrgico, siendo el
séptilno de éstos una representación del sepulcro. Su núcleo es una versión re
visada del «Quen1 quaeritis», pero . es notablemente más extenso. El conocido
diálogo está precedido por una pieza procesional a cargo de las tres Marías.
Juan, que . entran a la tumba. Cuando salen, se produce el encuentro de María

Después de ésta, María Magdalena, sola, se queda atrás y encuentra a Pedro y a
Magdalena con el supuesto jardinero. Las otras dos Marías reaparecen luego y
hay regocijo general; por último, Cristo mismo entra en la gloria y se canta el
4 En Regualaris Concordia se omite esta antífona.

5 O •de entre los muertos•.
78 La 1núsica n1edieval
Te Deum. La música es una combinación de nuevas melodías con nuevas pa

labras y antiguas antífonas de canto llano, donde hay lugar para ellas, aden1ás
de la antífona original.
El contenido del libro de representaciones de Fleury revela hasta qué grado
el drama impregnó a la liturgia en el siglo XIII. La siguiente pieza en el manuscri
to es una representación del Peregrinus, que trata de la aparición de Cristo a
los dos discípulos en el camino de Emaús, que es el tema del Evangelio del Do
mingo de Resurrección. Añade también el incidente de la duda de Tomás (do
mingo de la octava de Pascua). Su rúbrica de conclusión programa no el canto
del Te Deum, sino el del «Salve festa dies», un himno procesional que se canta
habitualmente al principio de la Misa en varias festividades, con el mismo estri
billo pero cambiándole las estrofas. Aquí, su presencia sugiere la ejecución an
tes de la Misa del día de Pascua o de su octava, más que de la del lunes de Pas
cua. La versión del siglo XII de este drama, editada por S1noldon, termina con
una indicación para cantar el «Christus resurgens», una antífona procesional que
se canta también antes de las Misas del Domingo de Pascua y de su octava, así
como después de las Vísperas del Domingo de Pascua y durante la semana. Una
versión del siglo x1v de Saintes termina con el Magníficat.
Los dramas quinto y sexto del libro de Fleury son para la época de Navidad.
El drama original de Navidad surge de un tropo, en forma dialogada, del
Introito de la tercera Misa del día de Navidad («Puer natus est nobis»), similar al
de Pascua. Este también se trasladó a Maitines, y se convirtió en el Officíum
Pastorum. Característicamente comienza con el «Nolite tímere» de los ángeles
(Lucas 2 , 10- 1 2) y el Gloria in excelsis; en el diálogo los pro�agonistas son dos
comadronas. La versión de Fleury se llama Ordo ad representandum Herodem
y es enormemente extensa. A la adoración de. los pastores sigue la llegada de
los magi a Jerusalén, su encuentro con Herodes, su viaje a Belén (donde en
cuentran a los pastores), la adoración y la presentación de los regalos, el sueño
y su partida <(per aliam viam». La siguiente pieza del manuscrito es un Ordo ad
interfectionem puerorum, o matanza de los Inocentes, incluyendo la huida a
Egipto y, por último, el regreso de la Sagrada Familia. Esta representación po
see un convincente clímax emocional en el largo lamento de Raquel por sus hi
jos, interrumpido periódicamente por dos consolatrices. Su estallido, después
de la primera intervención, m erece citarse:
Ejemplo 33
f •• - - • • • - . - . . - - . . - . -. .
He· u. he- u. he - u:
-
quo-modo gau -debo, dum mor-tt, · a membra vi · de-bo'? ...
;fl • _...,. • � •. - . 1 ;eJ'• �

O <lo · lor. mu-ta - ta · que gau · di· a ma • trum ...
O pa - trum
Traducción: Ay, ay, ay, ¿cómo podré regocijarme, si contemplo los miembros muertos?
Oh dolor, oh gozos trocados de los padres y las madres.
Las primeras cuatro representaciones del manuscrito tratan de las leyendas

de san Nicolás, cuya fiesta cae el 6 de diciembre. La novena es Ad represntan
dum conversionem beati Pauli apostoli, que se celebra el 2 5 de enero, pero la
representación debió de pensarse para la festividad de san Pablo, el 30 de ju
nio. La última representación se ocupa de la resurrección de Lázaro, tema del
Evangelio del viernes de la cuarta semana de Cuaresma. Pero una representa
ción debió de haberse considerado un ornamento impropio de este periodo del
año; de cualquier forma no pudo haber finalizado con el Te Deum como lo pi
de el manuscrito. Por tarito, las dos últimas representaciones no rompen nece
sariamente el principio de orden cronológico mencionado anteriormente.
S6lo unas cuantas representaciones que tratan del relato de la Pasión han
sobrevivido y los dos únicos textos con1pletos que se conocen pertenecen a la
colección manuscrita conocida como Carrnina Burana (ver el cap. 3, pp. 73-
74), cuya música no puede transcribirse. Más comunes son los distintos planc
tus, o lamentos, cantados por uno o varios personajes al pie de la cruz. Uno de
éstos, procedente de Cividale, ha sido editado por Srnoldon. En esta reprsenta
ción, María, la madre del Señor, se encuentra asociada a las otras dos Marías y a
Juan. El original establece que la «pieza» debe representarse el Viernes Santo,
pero ni indica ni sugiere su contexto litúrgico. Smoldon sugirió la ceremonia de
los Impro¡1eria como una posibilidad: esta hipótesis se basa en la ubicación de
un lamento similar existente en los procesionales del siglo x1v de Padua edita
dos por Vecchi, que incluyen también representaciones de Navidad, Purifica
ción, Anunciación, Pascua, Ascensión y Epifanía. Todas estas representaciones
están vinculadas estrechamente a las ceremonias litúrgicas relacionadas con la
l\'1isa del día, donde su verdadera significación se aprecia mucho más palpable
mente que en el contexto de los Maitines.
El último de los dramas que examinaremos, la Representación de Daniel
(Danielis Ludus) es de índole muy diferente, aunque su fuente original sugiere
un contexto litúrgico. Sólo unos cuantos dramas como éste, del Antiguo Testa
mento, han sobrevivido y esta Representación de Daniel es la única con nota
ción musical descifrable. Una pieza un tanto similar de Hilario, un estudiante
vagabundo del siglo XII sobrevive sin la música. El manuscrito que contiene
nuestro <,Daniel» (Brit. Mus. Egerton 2615) fue escrito para la catedral de Be
auvais entre 1227 y 1 234. Sin embargo, hay alguna razón para suponer que la
pieza fue compuesta originalmente por la misma época del drama de Hilario, es
decir, alrededor de 1 140. El manuscrito indica claramente que la representa
ción debe efectuarse en el contexto de los Maitines de la Circuncisión (1 de
enero), uno de los días en que los subdiáconos solían regular los servicios, es
pecialmente en las catedrales seculares del norte de Francia. Con el transcurso
del tiempo, la intervención de los subdiáconos produjo ciertos excesos y un
movimiento de reforma, representado por el nuevo Oficio de la Circuncisión
en Sens, de Pierre de Corbeíl (ver supra, p. 54), separa la fecha de composición
del <<Daniel>, d e la de su fuente. Pudo haber sufrido, por tanto, varias modifica
ciones durante este periodo. A pesar de esto, la obra, como ha llegado hasta
80 La 1núska n1edieval
nosotros, es única entre los dramas que se han conservado de este periodo por
su gran extensión, por la originalidad y variedad de su música y por el vigor de
su caracterización. El conductus silábico coral se emplea extensamente para
acompañar la entrada y la salida de los personajes. A través del texto se infiere
el uso, a veces, de voces varoniles e infantiles, simultáneamente ({<turba virilís et
puerilis»), y de . instrumentos («Simul omnes gratulemus, resonet et tympana;
citharistae tangant chordas, musicorum organa resonent ad eius praeconia») 6 .
Aunque, en general, debemos ser cautelosos al transferir las imágenes poéticas a
una práctica real de ejecución, existe una gran justificación para suponer la
existencia de una participación instrumental en una festividad tan conspi
cuamente caracterizada en otros aspectos por una libertad verdaderamente
asombrosa.
Hemos recorrido un largo camino desde la primitiva representación del se
pulcro, con su música preexistente y su inmediata aplicación litúrgica. Sin em
bargo, el drama medieval no estaría destinado a desarrollai:se más ampliamente
en esta dirección, sino que, saliéndose de la órbita de la Iglesia, se transformaría
en una forma vernácula, en gran medida recitada.
Métodos de ejecución
Hemos llegado a un punto adecuado para tratar varios de los problemas de eje
cución de la música medieval primitiva. Una vez que las alturas reales han podi
do descifrarse (bien directamente, bien por comparación con otras fuentes), el
principal problema es el ritmo. Este problema es constante en toda la música
anterior a 1225, aunque los puntos oscuros cambian según el periodo. Se ha
explicado ya (pp. 2 1 , 3 7) que las escasas referencias a valores cortos y largos en
los teóricos del siglo IX -y del x- no permiten una rigurosa aplicación del
principio al canto latino en su conjunto, ni su notación proporciona indica
ciones claras de ritmo mensurado cori exactitud. No obstante, en general se ad
mite que desde el siglo x hasta el x111 los ritmos de los siglos anteriores, más
complejos, decayeron en un cantus p lanus de movimiento lento. Sin embargo,
desde mediados del siglo x111 encontramos una vez más un intento de cuantifi
car los valores rítmicos del canto latino, comenzando por las reglas de Jeróni
mo de Moravia (enum.eradas por Reese, Music in the Middle Ages,
pp. 145-146). En la baja Edad Media el punctum en forma de diamante se usó,
en los cantos silábicos, para indicar las sílabas cortas, y esto, junto con la per
manencia del uso de la virga licuescente, en su significación aumentativa, con
dujo al uso -en Inglaterra al menos- d e los signos del canto llano como una
notación alternativa para la polifonía simple, a finales del siglo xv y principios
del XVI.
Mientras tanto, se originó un nuevo concepto del ritmo en relación con la
polifonía de los siglos XII y XIII a fin de poder conjuntar las distintas voces: to
dos los ritmos fueron ternarios y siguieron uno de los seis modos rítmicos. Este
.
6 «Congraculémono·s todos juntos y que resuenen los timbales, que los citaristas pulsen sus cuer
das, que resuenen los instrumentos de los músicos en su alabanza. »
sistema será explicado ampliamente más adelante (pp. 1 02-106), pero lo saca
n1os a relucir ahora porque ha sido -aplicado por algunos estudiosos modernos
a la música monódica del mismo periodo. Según esta teoría, el modo de una
pieza puede determinarse de acuerdo a la versificación de su texto; el metro
trocaico producirá el primer modo ( J J ); el yámbico, el segundo ( J J ),
etc. Pero el esquema de acen'tuación del segundo modo es, en la teoría polifó
nica, el opuesto al pie yámbico (o a su equivalente) del verso (lo mismo se apli
ca al modo 4. 0 y al pie anapéstico), y este tipo de transcripciones, en su alter
nancia de valores cortos y largos, sumamente dudosas al aplicarlas a ejemplos
de versificación clásica como los himnos yámbicos de san Ambrosio, pierden
toda su justifícacón teórica cuando se aplican a versos no cuantitativos. Una ob
jeción más amplia a la teoría modal es el hecho de que la velocidad resulta
mucho más lenta cuando se aplica a la canción monódica de los siglos xn y
principios del XIII, que a la polifonía del mismo periodo; en otras palabras, los
modos están hechos para aplicarse en un periodo de desarrollo del estilo
rítmico posterior al que se han aplicado en realidad. Algunas transcripciones lle
gan a imponer nociones rítmicas de finales del siglo XllI a canciones como las
de Marcabru (en activ. entre 1 1 29 y 1 1 48) o Jaufré Rudel (en activ. entre 1 1 30 y
1 1 4 7), cuyos textos fueron escritos antes de que pudiera existir cualquier tipo
de teoría modal. La única justificación posible a esto es que al menos estas
transcripciones están de acuerdo con el estilo habitual de la 1núsica de la época
en que fueron recopilados los manuscritos que contienen dichas canciones, es
decir, finales del siglo XIII o principios del x1v, y este punto de vista se apoya,
hasta cierto punto, en las versiones rítmicas del Chansonnier Cangé (ver p. 81
y ejemplo 41).
Un cierto número de canciones monódicas del siglo XIII, sin excluir las de
texto latino, puede interpretarse muy convenientemente en ritmo ternario,
aunque la elección del modo se determina mejor atendiendo exclusivamente a
consideraciones de índole musical; por ejemplo, según que los melismas se en
cuentren con más frecuencia sobre sílabas acentuadas o sin acentuar, o bien de
pendiendo de otros factores. Aplicando esto a dos secuencias muy conocidas,
se obtendrían los siguientes resultados:
Ejemplo 34
f1 J I J J IU JI J. J Ij �r 1
(3)
:J
j
Ve . ni San • ere Spi ri · tus,. Et e · mit te
•
J 1 .J J 1 {!J J IJ. 11
e.se li - tus Lu cis tu ae ra di · Unl.
82 La ir1úsica medieval
f
(b)
J J 1 J ·J 1 :J J 1 J J I JJ)IJJJ ;l
Di es i • rae, di · es il - la, Sol-vet sae · clum
fJJ in fa
1 J J 13 J J I J J J I J J 1 J J 1
vil · la, Te · ste Da - vid cum Si byl . la.
Traducción: (a) Ven, Espíritu Santo, y envía desde el cielo el rayo de tu luz. (b) Día de
ira, aquel día, disolverá a la tierra en cenizas, siendo testigos David y la Sibila.
No es necesario, por supuesto, conservar el ritmo ternario en la monodia; de

hecho ha sido abandonado a 1nenudo por los editores recientes. Cuando un
texto muestra clara y evidentemente una métrica cuantitativa, por ejemplo�en
dáctilos, puede ser posible proporcionar un equivalente literal, como en el si
guiente conductus de la Representación de Daniel, donde un ritmo binario pa
rece preferible al ternario adoptado usualmente:
Ejen1plo 35
f( J J• 1 J .J 1 etc
f
�
1J J 1 J J1 p 1:J J 1 J J .N
) J)1 J
l
A . stra te .. nen vi ti' cun cti po . ten ti, Tur • ba
f :J
• ri
J J Ji . J . J IJ . ) Jj1·J J u
1
lis
Ji-1
et pu .e !l lis Con ti . o
·�
· plau dit.
Traducción: Una multitud de varones, y una asamblea de niños, aplaude al sostén de las
estrellas, al Todopoderoso.
Pero también pueden existir ejemplos en los que es mejor ignorar la n1étrica
«oficial», y no existe de hecho ninguna razón para no cambiar el modo en el
transcurso de una pieza o aun alternarlo hasta que no pueda reconocerse. Co
mo se ha dicho, la métrica de acentos no proporciona de ninguna manera una
base lógica para la elección del modo.
Habiendo llegado a este punto nos vemos obligados a preguntarnos qué tes
timonios existen de que esta música debira ejecutarse dentro de algún tipo de
ritmo regular cualquiera. Por Jo que se refiere a los himnos de canto llano, se
cuencias, y los conductus n1ás melismáticos, hay pocas razones para suponer
que se solieran cantar, o que se cantaran alguna vez, con ritmo fijo. Al llegar al
conductus silábico, junto con la canción profana en latín y todos los tipos de
canciones en lenguas vernáculas, hay que tener en cuenta la posibilidad de que
existiera algún desarrollo en el estilo d e ejecución hacia el periodo 1 1 00-1300.

Al final del periodo encontran1os, en el Chansonnier Cangé ya mencionado y
en los manuscritos de las Cantigas de Santa María, una forma primitiva de no
tación mensura! que denota ritmo ternario, y bien pudiera suceder que esto
reflejara la práctica general de la segunda mitad del siglo XIII. También es clarí
simo que las canciones con forma de danza -rondeau, virelai, balada, rondelli
latinos y los innumerables estribillos que aparecen aislados en las fuentes·- se
cantaban con ritmos ternarios fuertemente marcados. Pero en fechas anteriores,
el ritmo binario (como se propone en varios ejemplos del capítulo siguiente)
pudo haber prevalecido, mientras que las canciones de tipo declamatorio o me
lismático, más sutiles, pudieron haber resistido totalmente la ejecución métrica.
Cada vez está más claro que una actitud dogmática en cuanto a la interpretación
no es apropiada, y que existían varias maneras de ejecución.
El otro problema principal en la ejecución moderna se refiere a la instru
mentación; de nuevo, ciertos aspectos de éste no pueden tratarse con profu
sión antes de ocuparnos de la polifonía primitiva, pero se pueden hacer aquí al
gunas puntualízaciones. Por supuesto, toda la música tratada en este apartado
habría sido cantada por varones, pero dado que en las instituciones seculares
(en tanto opuestas a las estrictamente monásticas) se disponía de voces infanti
les, éstas debieron de usarse, en estas circunstancias, para interpretar las partes
femeninas de las representaciones. Las voces infantiles son del todo inapro
piadas en las representaciones primitivas y monásticas del sepulcro, o en las
existentes en el libro de representaciones de Fleury, por ejemplo. Por lo que se
refiere a la música profana, todo depende de las condiciones sociales que se tra
te de recrear; sería absurdo suponer que las 1nujeres nunca cantaron en una
compañía, pero no es necesario afirmar que un poema puesto en labios de una
mujer no haya podido ser cantado por un -hombre.
El instrumento preponderante entre los medievales es el órgano. Es incierta
la fecha exacta de desaparición del instru1nento clásico, el hydraulis, en el que
la presión del aire era regulada por agua, pero el instrumento que se reintrodu
;o al Occidente desde el Oriente en el siglo VIII era el órgano tubular y las refe
rencias posteriores al hydraulis son o reconstrucciones eruditas o usos inexac
tos de la palabra para designar el órgano tubular. Este último se encuentra por
primera vez en iglesias del siglo x, normalmente en ambiente monástico; con el
tiempo fue alcanzando grandes proporciones, mientras otros instrumentos más
pequeños, llamados positivos, continuaron en uso. En los siglos x111 y x:1v el ór
gano portativo, en el que la misma persona accionaba el fuelle y tocaba, capaz
por tanto de producir sólo música monódica, llegó a usarse extensamente.
Aparte del órgano, los únicos instrumentos admitidos ampliamente en el
uso eclesiástico fueron las campanillas o cymbala (en griego kumbalon, de
kumbe, copa), suspendidas en hilera sobre el ejecutante y percutidas con un
martillo. Su uso, como el del órgano, se regulaba según las costumbres litúrgi
cas. Aparte de acompañar a las voces en la polifonía escrita o improvisada, se
usaron también, a partir del siglo x111, en alternancia con ellas.
De la enorme variedad de los demás instrumentos medievales sólo se puede
hacer aquí una breve mención. Habría que enfatizar que cualquier uso de i ns
trumentos en combinación con voces humanas o con otros instrumentos impli-
84 La n1úsica medieval
ca de alguna manera una cierta polifonía primitiva: heterofonía (variación simul

tánea de la melodía), pedal o uso de intervalos paralelos. Es imposible imaginar
a un ejecutante medieval siguiendo servilmente una línea melódica dada, aun
cuando se tratara de un solo ejecutante. (Para las primeras danzas monódicas
escritas ver el próximo capítulo, y para las primeras polifónicas escritas, el
capítulo 8.) Sabemos que la polifonía vocal se improvisaba, de manera aleatoria,
entre los siglos xn y x1v, y evidentemente los instrumentos habrían hecho lo
mismo. Algunos, al igual que el órgano; eran capaces de producir su propia
polifonía: la cornamusa con su pedal, la zanfonía y el salterio.
El estudio de los instrumentos tiene que llevarse a cabo comparando la
terminología de las fuentes literarias con el testimonio de la iconograffa (pintu
ras, miniaturas, esculturas, tallas, etc.). Quedan muy pocos instrumentos origi
nales. Hay una secuencia ininterrumpida de referencias a la música profana con
sus instrumentos correspondientes desde la época clásica hasta la suplantación
de la lengua latina por las vernáculas. Términos generales como cithara y lyra
podían significar cualquier instrumento de cuerdas pulsadas, y tibia cualquiera
de viento. Sus prototipos clásicos desaparecieron, como el hydraulis, y fueron
reemplazados por arpas, laúdes y salterios (un arpa cuadrada o triangular, cu
bierta en uno de sus lados, y que se colocaba sobre la rodilla) en cuanto a los
instrumentos de cuerdas pulsadas, y por flautas y bombardas, en el caso de los
de viento. Las culturas céltica y germánica hicieron sus contribuciones. Apare
cieron instrumentos con arco, los antecesores de la viola. Se inventaron o re
aplicaron palabras latinas (chrotta, fidicula, etc.) para designar los nuevos
ejemplares y a su vez estas palabras latinas originaron nuevas palabras vernácu
las.
Entre los sobrevivientes clásicos genuinos las gaitas ocupan un lugar impor
tante. De hecho, aún es posible escucharlas en su forma primitiva en las más re
motas partes de Europa. El organistrum, symphonia o zanfonía es, por otra
parte, un auténtico instrumento medieval, cuyas cuerdas so'n accionadas por un
disco, variando su afinación por medio de teclas con la existencia, por lo gene
ral, de una nota pedal. Los instrumentos de percusión muestran una gran v a
riedad: resaltan los pequeños platillos (crotala) y muchas clases de tambores
(tympana). El uso apropiado de todos estos instrumentos es tal vez el proble
ma más abrumador de todos para aquellos que se esfuerzan en recrear el soni
do auténtico de la música medieval fuera de la órbita inmediata de la Iglesia.
Bibliografía
Fuentes musicales
Ediciones modernas de canto en LU, GR, AR, AM; facísimiles en AS, GS, PM,
EBM, iii; Loriquet, Le Graduel.
Secuencias en Hugbes, Anglo-French Sequelae, Misset y Aubry, Les Proses
d'Adam de Saint Víctor; MMN, vi (el Prosaríum de Utrecht); 111MS, i-iv.
Tropos y canto latino tardío en A1MA, i (himnos), iii (tropos de Introito) y
vii (Aleluyas); el repertorio de St. Martial en Evans, The Early Trape Repertory.
Versiones inglesas de himnos y secuencias en Plainsong Hymn-Melodies and
Sequences.
Oficios rimados y rítmicos: Villetard, Office de Pierre de Corbeil y Offíce de
Saint Savinien et de Saint Potentien; Wagner, · Die· Gesange · der Jacobuslitur-
gie.
Drama litúrgico: Smoldon, Officium Pastorum (París, Bibliotheque Nationa
le, f. lat. 904), Peregrinus (París, Bibl. Nat. n.a. lat. 1064), Planctus Mariae (de
Cividale), Representación de Daniel (Londres, Brit. Mus., Eg. 2615), Represen
tación de Herodes (libro de representaciones de Fleury, n. 05 5 y 6), pousus y
Visitatio Sepulchri (libro de representaciones de Fleury n. 0 7). El libro de repre
sentaciones de Fleury ha sido publicado completo en facsímil y transcripción
modal, en Tintori, Sacre Rappresentazioni; los dramas del siglo xv de Padua se
encuentran en Vecchi, Uffici Drammatici Padovani; facsímil de las Carmína
Burana, ed. por B. Bischoff, en PMMM ix. Véase también Smoldon en ML
(1946) infra.
Fuentes literarias
Nótese particularmente Johannes Affligemensis Oohn Cotton), De Musica (CSM,

.i; Gerbert, Scriptores, ii, pp. 230-265); Guido d' Arezzo, Mícrologus ( CSM, iv;
Gerbert, op. cit., ii, pp. 2-24); Jerónimo de Moravia (Coussemaker, Scriptores,
i, pp. 1 -94; también editado por S. M. Cserba); Johannes de Grocheo, De Musi
ca, ed. por Wolf en SJMG, i (1899-1900), pp. 69-1 3 0 (cfr. H. Müller en SIMG, iv
(1902- 1903), pp. 361 -368), también editado por Rohloff. Traduc. inglesas de
Guido y Johannes Affligemensis en C. Palisca, ed., Hucbald, Guido, and John
on Music. Textos de himnos y secuencias especialmente en AH. Tropos en
Corpus Troporum (EsEocolmo, 1975). Regularis Concordia editada por Sy
mons.
Estudios
Sobre el canto latino tardío: B. Stablein, artículos en MGG; Apel, Gregorian

Chant; Wagner, Einführung.
Tropos y secuencias: Véase Bibliografía, cap. 1.
Drama litúrgico: W. L. Smoldon, ,:Liturgical Drama» en NOHM, ii, pp. 1 75-
219, y «The Easter Sepulchre Music-Drama» en ML, xxvii (1946), pp. 1-7; K.
Young, The Drama of the Medieval Church; W. Liphardt, Lateinische Oster
Jeiern und Osterspiele; Dolan, Le drame iiturgique; Smoldon, The Music of the
.Nledieval Church Dramas. Entre una gran cantidad de artículos de revistas nó
tense especialmente S. Corbin, <cLe Ms d'Orléans: Drarnes liturgiques dits de
Fleury», Romania, Jxxiv (1953), pp. 1-43; y 'T. McGee, «The Liturgical Place
ments of the Quem quaeritis Dialogue», JAMS, xxix (1976), pp. 1-29; R. B. Do
novan, Tbe liturgical Drama in Mediaeval Spain; I. Fernández de la Cuesta,
«Los cantos monódicos en el Misterio de Elche», en RdM, 4 (1981); S. Rubio,
86 la 1núsica medieval
«La música del Misterio de Elche», en TSM ( 1965/5); S. Rubio, «Más esclareci
miento en torno a la música del Misterio de Elche», en TSM ( 1965/6).
Instrumentos: E. A. Bowles, «The Role of Musical Instruments in Medieval
Sacred Drama», en MQ, xlv (1959), pp. 67-84, y «Were Musical Instruments
Used in the Liturgical Service during the Middle Ages?» en GSJ, x ( 1957), pp.
40-56; G. Hayes, «Musical Instruments» en NOHM, iii, pp. 468-502 y
bibliografia en pp. 528-529; H. Panum, The Stringen Instruments of the Middle
Ages, rev. y trad. por J. Pulver (Londres, 1941); J. Perrot, L 'Orgue; Munrow,
lnstruments; Crane, Extant Medieval Musical lnstruments. M. R. Alvarez,
«Aportaciones para un estudio organográfico en la plena Edad Media. Los ins
trumentos musicales en los Beatos», en Homenaje a Alfonso Trujillo (1962);
M. R. Alvarez, Los instrumentos musicales; D. Devoto, «La enumeración de ins
trumentos musicales en la poesía medieval castellana», en Miscelánea en Home
naje a Monseñor Higinio A ngles, I ( 1 958); J. M. Lamaña, «Los instrumentos
musicales en la España medieval», en Miscellanea Barcinonensia, 33-34 (1974-
1975); J. López Calo, «El Pórtico de la Gloria: sus instrumentos musicales», en
IX centenario de la catedral de Santiago de Compostela (1976); F. Pedrell,
Organografía.
3 La canción monódica
profana y vernácula
La canción latina
La canción profana latina es, sin duda alguna, la forma en la que podríamos es
perar encontrar los más antiguos vestigios de un arte puramente europeo inalte
rado por los elementos orientales. Desgraciadamente, muy poco de esta música
se pued�_ transcribir1 .por. encontrarse, en su mayor parte, escrita en neumas sin
indicación de altura. Es un hecho curioso el que aun la famosa colección cono
cida con el nombre de Carmina Burana, que fue recopilada en una fecha tan
tardía como c. 1230, se encuentre escrita de esta manera. No obstante, esta mú
sica puede recuperarse frecuentemente por comparación con fuentes más le
gibles, algunas de ellas con texto nuevo (contrafactum), o con versiones poli
fónicas basadas en el mismo material. En este último caso, la versión corres
pondiente indica en ocasiones -no siempre- un ritmo específico.
Como ejemplo de contrafactum podemos citar el «O admirabile Veneris
idolum», probablemente del siglo x, cuya melodía es igual a la de la canción re
ligiosa «O Roma nobilis» (NOH!vf, ii, p. 221; ambos textos en Raby, Oxford Bo
ok of Medieva l Latín Verse (Libro de Oxford ae poesía medieval), n.05 101,
103). Varios cantos de los Carmina Burana pueden identificarse en versiones
polifónicas del manuscrito de Florencia ,. de polifonía de Notre Dame (ver infra,
pp. 108-1 14); entre éstos encontramos justamente el primero del manuscrito,
«Fas et nefas ambulant» (que, por otra parte, no se encontraba originalmente al
principio). La versión polifónica está en el fof. 225 del manuscrito de Florencia
y, dado que está escrita en notación no mensural, no debiéramos ser dogmáti
cos en cuanto al ritmo de la melodía en su forma monódica.
87
88 La rnúsica n1edieval
Ejemplo 36
M u n i c h , S t aatsbibl. , C l m 4 6 6 0 , f. 1 .
J J
2
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v¡ . ti um a va ri; Yir • tus tem . pe
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ti a Qua dam sin gu la n
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De . bet me · di um Ad u trum que VI • t'1
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IJ
•
ri
11
11
(S stanzas)
Nota: Esta tr;1nscripción ha sido realizada tomando en considc.:ración túdos los neumas de las cinco
estrofas del Ms. de Muni<:h. Difiere, necesariamente, en muchos aspectos de la versión de 1:1 melodía del
Ms. de Florenda.
Traducción: El bien y el mal caminan casi con igual paso; el pródigo no redime el vicio
del avaro. La virtud debe, con cierta singular templanza, permanecer en el medio de am-
bos vicios.
Puede verse a través de este ejemplo que no existe una diferencia esencial entre
el estilo de la canción latina sacra y el de la profana en este periodo; es n1ás, to·
do el repertorio monódico de los siglos xn y xn1 se encuentra enlazado por
vínculos estilísticos que trascienden los límites de lenguaje y función.
Aunque existen testimonios escritos de la aparición de las lenguas romances
l..'l canción monódica profana y vernácula 89
desde épocas tan remotas como el siglo 1x, no es sino hasta finales del XI que
todas ellas se usaron como vehículos del canto artístico. La primera en emplear
se fue la lengua de Provenza y del área circundante del sur de Francia.
Los trovadores
La música de los trovadores era, a juzgar por la que nos ha quedado, un arte
exclusivamente lírico. No nos quedan ejemplos de música épica o dramática,
aunque la épica, en cuanto forma literaria, era conocida y debió de haber existi
do en forma cantada, lo que ha llegado hasta nosotros es un número bastante
reducido de manuscritos, algunos de los cuales incluyen también canciones de
troveros. Pero no podemos decir que carezcan de variedad. Su estilo se extien
de desde elaboradas canciones solistas de carácter elegiaco hasta bulliciosas
danzas corales.
En este repertorio se puede encontrar en su forma más pura y simple . la
esencia de todo el lirismo medieval. Habiéndose originado, en parte, en el arte
c;:ortesano de Guillermo IX de Aquitania (1071-1127), cuyos poemas se conser
van sin música con la excepción de un fragmento, su influencia alcanzó a todas
las cla,se;;; sociales. El tema habitual de los poemas era el amor cortesano, pero
existen también poemas religiosos y populares, y no hubo limitaciones
específicas por lo que se refiere al tema. Generalmente se atribuye la autoría de
las melodías a los poetas mismos y si no indicamos aquí lo contrario las atribu
ciones tradicionales se mantienen, aun cuando hay ejemplos (como en el caso
de los troveros), de una única melodía que sirve para más de un poema.
Las características de estas canciones incluyen una gran variedad formal,
dentro del contexto de un cierto acercamiento hacia el formalismo, y un estilo
melódico que a menudo se aproxima al del canto latino, especialmente al
tardío, del tipo del de las antífonas m arianas (véase supra, p. 54).
Una adecuada apreciación de las formas del canto medieval depende de la
solidez en la manera de hacer una clasificación. Debemos estar preparados para
el hecho de que la terminología medieval se refiere a menudo más al tema del
poema o al carácter general de las canciones que a su forma propiamente dicha.
Frecuentemente, la terminología moderna causa confusión y sugiere impropias
derivaciones de géneros litúrgicos. Sería conveniente empezar por el poema.
¿I-Iay estribillo? Si lo hay, ¿es interno (recurrente dentro de cada estrofa) , exter-
· no o a la vez interno y externo? ¿Hay varias estrofas y, en caso afirmativo, son
uniformes? A partir de esto, la estructura de una estrofa en particular puede
analizarse en términos métricos y de esquema de rima. ¿Se repite la rima de
estrofa en estrofa? Por último, la melodía puede analizarse y su estructura rela
cionarse con la del poema.
Lógicamente, un estribillo puede reconocerse como tal sólo a través de la
repetición; por tanto, la única manera de detectar un estribillo externo es a tra
vés del análisis de más de una estrofa. Es cierto que en el norte de Francia se
. cultivó una cbanson avec des refrains, en la cual cada estrofa tenía un ((estribi
llo» diferente, pero estos llamados estribillos eran simples plagios de tonadas
populares añadidos al final de cada estrofa y no contradicen nuestra. exposic-ión
general. se puede reconocer un estribillo externo en el famoso «Pax in nomine

Domini» de Marcabru, un canto de cruzados co1npuesto al parecer en 113 7
d�nde la sexta línea. de cada estrofa de nueve versos termina con la palabra «la
vador» (Gennrich, Troubadours, p. 1 2 , y Lo Gai Saber, n. 0 4; HAM, i, n. 0 18a;
NOHM, ii, p. 2 29). En la igualmente famosa alba o canción de amanecer ,
«Reis
glorios», de Giraut de Bornelh (m. c. 1220), la última línea de la estrofa es «Et
ades sera l'alba» («y pronto llegará la mañana»; editada por Gennrich, Trouba
dours, p. 14, y Lo Gai Saber, n. 0 24; Reese, Music in the Middle Ages, p. 215;
HAM, i , n. 0 18c. La última estrofa, aunque termina con un estribillo diferente,
puede no ser apócrifa: ver Droncke, The Medieval Lyric, p. 176). En cada una
de las siete estrofas de «Lanquam Ji jorn son lonc en may», de Jaufré Rudel (en
activ. entre 1130 y 1147) se encuentra la palabra «Ionh» al final de los versos se
canción tiene también una tornada (en francés, envoi; en italiano, commiato 1 ),
gundo y cuarto (Gennrich, Troubadours, p. 12, y Lo Gai Saber, n. 0 5). Esta
que corresponde a los tres últimos versos de una estrofa y se canta con la parte
correspondiente de la melodía. Si.J§ pocas palabras finales son una repetición
con1plcta de la última estrofa, pero la pieza no es una balada, en el sentjdo fran
cés posterior. Una pieza que realmente posee el título de halada es el anónimo
«A l'entrada del tens clar», donde existe un estribillo interno en la palabra
«Eya», al final de los versos primero, segundo y tercero de cada estrofa, y uno
externo, consistente en sus dos últimos versos (Gennrich, Troubadours, p. 22
y Lo Gai Saber, n. 0 49; NOHM, ii, p. 241 ). Se trata de una vivaz canción de pri
mavera y los estribillos fueron pensados probablemente para cantarse a coro.
Las canciones están provistas normalmente de estrofas uniformes, aunque la
tornada es bastante común. Algunas, por ej. «Per solatz d'autrui chant soven»,
de Aimeric de Peguilhan (en activ. entre 1195 y 1230), tienen dos (Gennrich,
Troubadours, p. 19). Los esquemas de la rima son con frecuencia complejos y
en extremo competitivos, usándose también la asonancia. «Quant Amors trobet
partit», tenson o debate de Peirol (en activ. entre 1190 y 1220) utiliza un es
quema de rima ababbccdd, repitiéndose la rima en cada estrofa. No hay estri
billo, pero sí dos tornadas (Gennrich, Troubadours, p. 18 y Lo Gai Saber,
n. 0 41). <<Lo ferrn voler», de Arnaut Daniel (en activ. entre 1180 y l 21O), a
quien Dante colocó en más alto lugar que a Giraut de Bornelh y tuvo la fineza
· de dedicar ocho líneas en provenzal (ver Purg., xxvi, 11 5-148), es una sesttna
en la que las palabras finales de cada verso se conservan en todas las estrofas
pero con un orden diferente (Gennrich, Troubadours, p. 16, y Lo Gai Saber,
n. 0 32). Por último, los poetas demuestran una asombrosa variedad en la longi
tud y número de versos de sus estrofas.
En cuanto a la música de las estrofas aisladas, las melodías varián 9esde
estructuras estrechamente entrelazadas hasta melodías en las que prácticamente
n9 hay repetición. Como un ejemplo del primer procedimiento podemos citar
el «Be m'an perdut» de Bernart de Ventadorn (en activ. entre 1145 y 1195;
Gennrich, Troubadours, pág. 13, y Lo Gaí Saber, n. 0 8), de quien han sobrevi
vido más melodías que de cualquier otro trovador, con excepción de Raimon
de Miraval y Giraut Riquier:
1 El ritornello italiano difiere en que está siempre dotado de música distinta: véase p. 138.
La canción· monódica profana y vernácula 91
Ejemplo 37
París, Bib1. Nat., f. fr. 22543, f. 57.
¡ J I Jffl J I J
A (a 1b
Be · m'an per · dut lai en · ves Ven · ta

Et es be ' dreizh que
dorn Tuih
ja mais lai no torn, C'a ·
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mei
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pois
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ma dom • na no m'a - ma;
· des es • tai vas vatj' e gra · ma.
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!=• ; -.
cu
.--...- U•.f! •
ra
y
ni•S cla ma.

1
Traducción: En verdad me han perdido todos mis amigos de la región de Ventadorn,
pues mi dama no me ama y es verdad que nunca regresaré allá, pues ella se muestra tan
fiera y cruel conmigo; ¿cuál es la causa de que ella me muestre un semblante tan amargo
y sombrío? Porque en su amor me complazco y habito y no tiene ella una sola causa de
·rencor o lamento.
Escrito de esta manera parece una simple forma binaria, con dos pedes y una
cauda (AAB), para usar la terminología de Dante (De vulgari eloquentia, ií, 10.
3-4). Pero la segunda mitad del pes se repite intacta al final, siendo ababcdb el
esquema más preciso, correspondiendo al esquema, en cuanto a la prima, de
ababaab. Por último, hay dos extensas citas del pes en el cuerpo de la cauda (x"
y) y dos motivos más breves (w, z), el último de los. cuales aparece en total siete
veces en toda la estrofa, con o sin su nota final, y contribuye a formar el carác
ter de la melodía. El poema tiene seis estrofas sin estribillo y una tornada que
repite los últimos tres versos.
· Muchos ejemplos de esta forma son menos sutiles y única1nente repiten el

final del pes y el de la cauda. Este artificio continuó usándose aún en la balada
francesa del siglo xv. Otros llegan a carecer absolutamente de repetición, fuera
de la de los dos pedes. En el caso de melodías sin pedes, existen ejemplos en
donde solamente se repite un verso, y aún no hay ninguna repetición ,
en lo ab-
soluto: el tipo descrito por Dante como oda continua (op. cit. , ii. 10. 2). Como
un ejemplo de esta última escogimos una canción de Folquet de Marselha, cuya
actividad como compositor de canciones data de 1 1 79-1193 pero que después
llegó a ser obispo de Toulouse y fundador de su uñiversidad; fue un erudito
cuyo estilo poético ha sido descrito por Gennrich como «rico en aforismos,
máximas, comparaciones abstractas y antítesis». Su estilo melódico abarca una
amplia gama y es algo oscuro:
li � 1 n
Ejemplo 38 Lo Gai Saber, n. 0 29.
n : Jffi, J n J
f 1 JJ -
1 J J J IJ 1 1
• • ;:! •
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tan • dar·,
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• bli - des la do lor E·I mal d'a mor: Et
J
so - la
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plus chan plus m'en ve, Que ho
J .J
---.:::
· ca en al re non a . ve Mas en 'm er -
J IJ J
·ce!'. Per qu'cs ver · lat,: e sem bla be Qu'ins
n .n 1 .=n n i � n
.._
el cor port. na, vos · tra fais . su Que-m
"
dom
chas ti · u qu'ieu no vir ma ra zo.

La canción monódica profana y vernácula 93
Traducción: Al cantar, me acontece que recuerdo lo que trataba de olvidar con mi can
ción y por esto canto, para olvidar el pesar y la pena de amor, y mientras más canto más
los recuerdo, porque mi boca no encuentra otra palabra más que ¡piedad! Porque es ver
dad, y parece bien, que en mi corazón lleve, dama, vuestra imagen, que me previene de
cambiar mi mente.
No hay aquí repeticiones, fuera de las semejanzas puramente casuales. Aún más
que en el ejemplo 3 7 la música parece despreciar una interpretación métrica, lo
que no destruye su encanto. Hay cinco estrofas y dos tornadas, correspon
diendo cada una de las segundas a los últimos cuatro versos de la estrofa.
Muchas de las canciones de los trovadores tienen carácter de danza y hacen
uso de un ritmo marcado. Un ejemplo de esto es la conocida «Kalenda maya»
(Gennrich, Troubadours, p. ·16), que se dice que fue escrita por el poeta
Rai'mbaut de Vaqueíras sobre una estampida o tonada de danza preexistente.
En este caso cada estrofa, de veinte versos, tiene la forma musical AA BB ce,.
Una pieza con carácter de danza de Guiraut d'Espanha de Toloza, «Ben volgra,
s'esser poges» (Gennrich, Troubadours, p. 20), es mucho más complicada.
Tiene un estribillo de cuatro versos (A), seguido por tres estrofas de diez versos
con la forma BB 1 A, teniendo B tres versos. Siguen luego tres tornadas de
cuatro versos cada una, que pueden cantarse solamente con la música de A; por
último, una señal indica la repetición del estribillo. La pieza, en su totalidad,
puedé considerarse como una gran estrofa .(A BB 1 ABB 1ABB 1 A AAA A), y, en su
más amplio sentido, un rondó; está escrita originalmente en notación mensura!
y puede presentarse de la siguiente manera:
Ejemplo 39
París, Bibl. Nat., f. fr. 844, f. 186.
)1 J )J ., 1J J!J .hJ .}�

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J ' 1
l . Ben vol· gra, s'es · ser po· ges, C'A · mors si gar- des· d'ay,tan.
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Jil ., 1 :J b�
J) 1¡lp 3 :bJ. 1
r tj� - J �
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Que non fes ses fin ay -man Chau - sir en lue(; que,I pla· ges.
JO J '1 r �
J J.1 .a J)J '
per que? per pla-zer Qu'ieu ere · sía de vos a . ver,
a · mar
Car
mors vos mi fes E chau-sir vos . tre
Des . a- mor Et au • ray gauch e
cor car
ten- ray m'al> so · cór
'1BJ
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JOJ J11
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r r ' 1. �
..
Don - na, vos mí · fes chau-sir A mors,don a . via es· per
E vos· tra beu - tat pla · ser; mas gens .an • car
qui si vull' ªJ
pla · sen Per
E joy e pla - ser en · tier. E A- mor!
fr Que
Non
Qu'el
p J Ji
mi de
1
ay mas
viu - ra
J1 J)
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J '1
dol
ab
!J
e
Jj .J
ges - ses
gran
va· ler
pen-sar,
do - lor
Del
E
Et
joy don
1eu ab
ie'..I
non truep nul
gran
tan
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sos · pir.
ri- men.
le · grier.
'1
I
A
J CI J j)1 J j J 'Í1 J 1!J .J)1 J JJ J ,1
f'Ar� m'a - ves
pos per
a
-
tal punch mes, Que tot Jorn vauc de -
- et
si ran
-
E pla ser ay pres Pe na, do · lor af · fan,
E sí d'ays so suy re - pres, Sap cha ma ra son e . nan:
S. Mon de - liech, non vos vuell ges, Mas mon des · pla ser de · man;
6. E mal a•n, pues qu'es . ser m'es, Qui A - mors ser - vi ra . tan
7. Dan sa, car ieu ay a • pres Qu'el Reys Kar • les fay gent chan.
f F J!J JSI J jJ '1 J ¡) J J) JJ ], J -.

1 ' •11
La
A .
mort,don ay do lor gran; Car non faitz so e' A · mors fes.
mors me - ti a mondan,
.
Qu'a · re - bu - sa-m a pa · les.
C'A • mors va·n con tra - ri - an, Per so ay,I con - tra ri pres.
si as el mi co · man, leu au · ray tot cant obs m'es.
a fah, de
E
a . quo as
Con say e · nan; Car non fa-n so que dretz es.
Per el ti man; Car de fin pres es a - pres.
Después delfinal de 4, repítase sólo desde '5 , tres r1eces, con los r•ersos 5. 6y 7; lue�o D. C. al final.
Traducción: Quisiera, si fuera posible, que el Amor se refrenara tanto que no hiciera es
coger al verdadero amante un amor que lo hiere. ¿Y por qué? Porque por el placer que
yo creía de teneros, Dama, amor me hizo escogeros, por lo cual pienso que vos me
podríais aprovechar en la alegría por la que a veces suspiro. Ahora me habéis llevado has
ta tal punto que siempre deseo la muerte, de donde tengo un gran dolor, porque vos no ,,'
hacéis lo que Amor hizo. Amor me hizo amaros y escoger vuestro amado corazón y
1
vuestra placentera belleza, por placer, pero en la medida en que no me queda nada sino
pena y tormento y no encuentro el remedio, y que en lugar de placer he recibido pena,
dolor y sufrimiento, considero al Amor mi perdición desde que abiertamente me recha
zara. Entonces, me uniré con el Desamor y tendré felicidad, regocijo, alegría y todo pla
cer. Que tenga Amor el que lo quiera. Porque él vivirá con gran pena y yo con gran re
gocijo. Y si se me condena por haberle permitido conocer mi pensamiento en lo sucesi
vo, el Amor me es contrario, y así, yo también me he vuelto contrario. Delicia mía, no
quiero más de ti, aunque busco mí disfavor. Y si yo mismo me encomiendo a él, tendré
t�do cuanto necesito. Y desgraciado de aquél -pues eso me ha pasado- que sirve al
Amor tanto como él lo ha hecho, en lo sucesivo, porque no conoce lo que es correcto.
Danza, desde que supe que el rey Carlos 2 compuso una hermosa canción resolví man
darte a él, porque está versado en los caminos del arre.
Por otra parte, sólo conocemos un ejemplo de rondó provenzal en el más

estricto sentido de la palabra, es decir, en donde la música del estribillo propor
ciona todo el niaterial de la canción (NOHM, ii, p. 245).
Las canciones de los trovadores fueron ampliamente conocidas fuera de
2 · Carlos de Anjou.
Pro:v..enza. En España.. Catalunya e Italia septentrional se imitaron en la misma

lengua, aunque la música no ha sobrevivido. En Italia meridional, especialmen
te en Sicilia, surgió una escuela de poesía italiana en la que se imitaban los te-
1nas de Provenza y del norte de Francia. Pero fue en el norte de la misma Fran
cia donde la influencia de los trovadores encontró su realización más acabada.
Los troveros
Entre las influencias en la formación del estilo de los trov_eros encontramos no
sólo a los trovadores, sino también a la n1úsica popular. Los juglares, cuyos
equivalentes existen bajo varias denominaciones en otras partes de Europa,
eran los parientes pobres de los goliardos o estudiantes vagabundos, faltándo
ies el estado clerical y el conocirniento del latín. Proporcionaban un entreteni
rniento popular tosco, pero eficaz, en los lugares que visitaban y fueron los pri
n1eros músicos profesionales (fuera de la Iglesia) de la Europa moderna. Eran,
pertorio incluía chansons de geste Yi posteriormente, las canciones de los mis-

con frecuencia, a la vez instrumentistas y cantantes, actores y bufones, y su re
1nos troveros. Indudablemente su estado fue progresando, hasta que en Colin

Muset (principios del siglo x111) encontramos un auténtico poeta y compositor
La chanson de geste era un poema épico (de los cuales el ejemplo más anti
entre sus filas.
reinado de Carlomagno), escrito en párrafos en verso, o laisses, de extensión

guo es la fan1osa Chanson de Roland, de c. 1 1 00, que trata de un episodio del
desigual. Cada verso se cantaba con el 1nismo fragmento melódico ) con la ex
cepción, al parecer, de la última línea de cada párrafo, que se cantaba con una
melodía diferente. Este es el principio en1pleado en C'est d'Aucassin et de Ni
colette, llamada por su autor «cantefable», en el cual, sin embargo, el verso al
terna con secciones narrativas en prosa. La música se conserva (ver NOHM, ii,
pp. 223-224, para la referencia de las fuentes y la transcripción de una de las
secciones en verso). Las Chansons de toile eran cortos poemas narrativos en
estrofas uniformes con est.ribillo, cantados de una manera similar.
Los troveros eran, en su origen, aficionados nobles, incluso_figu,r,1s. q.lJ,�. , .ss:
encontraban en la cúspide de la sociedad, como Teobaldo IV, conde de Cham
paña y rey de Navarra, pero su arte fue pronto cultivado por represe_ntarn�.t.de
otras clases sociales entre las que se cuentan los burgueses, quienes formaron
puis o sociedades musicales, de las cuales la de Arras fue la más notable. A me
dida que la órbita social de la canción de los troveros se ensanchaba, su campo
de acción se incrementó hasta que llegó a superar a su modelo, tanto en va
riedad y tratamiento de los temas como aun en encanto melódico e individuali
dad, pero difícilmente en sofisticación.
Uno de_ los más importantes entre los primeros troveros fue Blondel de
N��le, contemporáneo de Bernart de Ventadorn. Como este último, Blonde( de
Nesle fue capaz de manejar sutiles estructuras musicales; en su esti1o melódico
es constante el movin1iento por grados conjuntos, y se pueden encontrar remi
niscencias del canto latino (cfr. ejemplo 3 7). La estructura melódica de la. si
guiente canción es ababcc 1 b1 , existiendo cinco estrofas con un envoi de tres
versos:
Ejemplo 40
París, Bibl. Nat., f. fr. 844, f. 1 4 1 .

J IJ 1J .!ffln 1 J 1
• --.__..., ....
cuers ba . Jan
A l'en - trant d'es té, que li tans com - men ce Que
Sui sou - pris d'a - mours ou
m J ;
mes ce. Diex
f ... J
j'oi seur
,J
J
• • •--.¿_
••
la
.
flour
f
• •
les oí -
nn
:.
-..........:
siauz
J.
•• •
ten
1
tir,
1!1
J
•
Ou
J
nn' '
m'en doint a voir
;
joie a mon plai sir,
J J J J nJ
au tre ment cuit mo - rir sanz fail lan ce, Car
je n'ai el rnont au · tre sou - ste nao

..
ce, Qu'a
J J 1 J.
-mours e{s] t la
�
rienz que je
... ·--
pluz de sir.
Traducción: Al inicio del verano, al escuchar por primera vez el canto de los pájaros re
sonando sobre el rocío, me sorprendió un amor que trastornó mi corazón. Quiera Dios
concederme alegría en mi placer, de lo contrario creo que sin duda moriré; no tengo
otro sustento en el mundo, porque el amor es lo que yo más deseo.
Dentro de esta primera generación encontramos también figuras como Conon

de Béthune, Huon d'Oisi, Guiot de Provins, Gace Brulé y eJ Chastelain de
Coucy (Gui II).
Teobaldo IV, que murió en 1 253, no se caracterizó por un amplio cultivo
de la melodía salvo en unos cuantos ejemplos aislados (véase, por ej., 1VOHlvl,
ii, p. 231 ), aunque cultivó una gran variedad de tipos, incluyendo la chanson
avec des refrains y el lai, y apareció como personaje en varios jeux partis o
debates musicales. Como forma literaria, el lai era un poema narrativo en versos
pareados, difícilmente diferenciabJe del roman; sin embargo, su parte musical,
ya fuese concebida como forma narrativa o puramente lírica, tenía una forma
mucho más libre, y tendía a adoptar la estructura de doble versículo de la se-
. cuencia. El ejemplo siguiente, de Teobaldo IV, es de tema sacro y tiene la pecu
liaridad formal de que casi todas las secciones toman. como punto de partida
la canción monódica profana y vernácula 97
una frase de la precedente. Se caracteriza también por la auténtica profundidad

de su sentimiento y tiene la ventaja de estar escrito (en una fuente) en una for
ma primitiva de notación mensural. Es demasiado extenso para citarlo en su to
talidad pero el siguiente extracto dará una idea de su estilo:
Ejemplo 4 1
París, Bibl. Nat., f. fr. 846, f. 23.
(Ibid., f. fr. 844, f. 66).
fJ IJ J 1 J F I r
Co · men · ce · raí A faire
rI J
un lay
J I J JJI J 11
De la moil · lour,
2
For - ment m'es · rnai Que trop par ai Fait de do · lour,
f J 1 �
Dont
J 1j J1J J I J
mi chant tor - ront en plour. Me - re, - vir • ge
f r, Se vos fai - tes de - mo • re - e
f .YJ IUJILAl 4J J IJ J I J J I j 1
sa . vo · re · e, De proi
� 1 � F I e1�r
• er Je haut Seig . nor, Bien doi a · voir grant pa - our
f u
Dou
r
de ·
r
au
F I E F 1
ble, dou fe Ion Da - me, ploin • ne
f!
etc...
bon · tez, Vos tre douz moz sa . vo • rez Ne soi-
- ent pas o . bli . ez; Proi • ez por nos. Ja · més ne se -
f·�r
· rons
crILJ , 1J
res - cous, Se ne Je
J I W J;JIJ 1 1 J.
su . mes par vous, De
f= ' 1 f 1ftr r I r· 1 r r ,�r J r ' ........-,.....

J J [rl�F
voir le sai. Ci lais · se · rai: Dex nos doint
sanz de • lai A . voir son se · cors ve raí.

Traducción: Comenzaré a componer un lai acerca de la mejor de las mujeres aunque

mucho me temo que, habien<;to conocido demasiado el sufrimiento, mis melodías se
cambiarán en llanto. Madre y virgen dulcísima, si os demoráis en suplicar al Señor
altísimo, en verdad deberé temer grandemente al diablo, al maligno. . . Señora, llena de
bondad, haced que no sean olvidadas vuestras dulce¡;, gentiles palabras, rogad por no
sotros. Nunca seríamos redimidos si no es por vos, lo sé. de cierto. Dejo aquí de cantar.
Que Dios nos conceda su ayuda sin demora.
Las canciones de índole popular son más numerosas que en el repertorio de

los trovadores. Existen algunos rondós, cuya forma habitual es abaaabab; las
cursivas representan el estribillo interno. El estribillo se cantaba ciertamente en
forma coral en los primeros ejemplos de esta forma, que tuvo en su origen va
rias estrofas (para un rondó reconstruido cuya base es la voz intermedia de un
motete, véase NOHM, ii, p. 245). Este carácter puede observarse claramente en
el texto de la representación pastoril Li Gíeus de Robin et de Marion, de Adam
de la Halle, representada al parecer en la corte de Nápoles en 1283. Adam era
hijo de un burgués de Arras, y llegó a ser miembro del pui de esa ciudad. Las
dos mejores canciones de Li Geus han sido reeditadas frecuentemente (por ej.
sentación y su música por Gennrich, Le Jeu). Muchos de sus textos aislados de
Gennrich, Troubadours, p. 38; NOH!vl, ii, p. 232; edición completa de la repre
muestran un seductor sentido de la c onducción melódica, como el siguiente

ejemplo, cuya interpretación rítmica es de N. Wilkins ( CMM, XLIV, n. 0 4):
Ejemplo 42
París, Bíhl. nat., f. fr. 25566, f. 1 1 .
fl r· D EJ
11
l@JJ j)J
ne muet pas de sens
1 %JJ JO; J 1 J
che
s.._;
lui qui
..._.,,
plaint
1 1
Pour chou ne puis ve · oir que chiex bien aint
f J. Paine
]l .[J 1 J
et Ira
pour go
vail,
ir,
Ji ;t) 1 J.
qui a
d'a · mour
quiert
souf
)j
-
1 J
a · van
J
.
J J :ji -._;
ta
ga -
'-.__,
ge
ge.
J. Js r 1 , r )J 1 t,
Qui, fran-che
f J. Ji i J
_, 1 JE
- ra .
j...........J
> 1
m
Qui n'est souf frans et d'es ta ble co ge,
f (t pll
1 r· l J J IJ;J
ne se doit en • tre mes
'-..,:_!
tre d'a - mer,
• 1
J. p et 1 ¿]J .J)�r 1 -[J

f
l
IJ J
Car c11ers ne puet en a . mour ter
f J. Qui
íJ) J
•
est a . com pa · gniés a cuer vo ·

l fJ J J 1
la .
� -.......__;
ge.
(5 estrofas y en1•oí de cuatro líneas)
Traducctón: No es desatino tener que lamentarse del dolor y la miseria, puesto que el
hombre cosecha algún beneficio de ellos. Por eso, no considero que ama bien quien po
ne el sufrimiento de amor en prenda para lograr placer. El que no es paciente y de ánimo
estable no debería entrometerse en el amor, porque un corazón no puede aprovechar en
el amor si está acoplado a un hombre voluble.
Aunque siguió componiéndose música monódica en Francia después de su

muerte, y este arte resucitó sorprendentemente en manos de Machaut, Adam
es, en_ sentido estricto, el último de los troveros.
La canción inglesa
Las canciones, tanto del sur como del norte de Francia, se escuchaban en Ingla
terra como consecuencia natural de sus asociaciones políticas; es más, se supo
ne que la fuerza de esta influencia sofocó cualquier tradición inglesa nativa.
Entre los pocos ejemplos supervivientes se encuentran las canciones de san
Godric (m. 1 1 70), que tienen un cierto carácter de tropos en lengua vernácula
aplicados a melodías de canto llano y unas cuantas canciones profanas -pero
al mismo tiempo de carácter moralista y sombrío- del siglo XIII, con texto
inglés. Existen también testimonios de que la tradición anglosajona de poesía
épica cantada continuó hasta el siglo x1v, pero se ignoran en absoluto las
características de su naturaleza musical.
Los Minnesinger
En Alemania, la equivalencia de los trovadores y troveros fueron los Minnesin

ger y su temática era el amor cortesano (Minne). Las melodías de los más anti
guos Minnesinger no sobrevivieron pero, dado que se escribieron algunas v e
ces sobre modelos de canciones de trovadores y troveros, cuyas melodías se
conservan, al menos pueden reconstruirse. La melodía más antigua que se con
serva, es una canción de Walther von der Vogelweide (c. 1 1 70-1230; Gennrich,
Troubadours, p. 51; NOHM, ii, p. 253) es a su vez una variante de una tonada
provenzal anterior. La segunda época está representada por Neidhart von
Reuental (c. 1 1 80-12 50), de quien se conserva un gran número de canciones
con su melodía. El tercer periodo es el de Heinrich von Meissen conocido co
mo Frauenlob o «alabanza de damas» (m. 1 3 1 8). En años posteriores se adoptó
la tradición francesa del pui y poco a poco fue adquiriendo gran importancia
en la vida provinciana alemana. Los Meistersinger, c()rno se llamaron a sí mis
mos los miembros de estas corporaciones, sobrevivieron hasta el siglo xv1 y
preservaron las tradiciones de los Geisslerlieder o cantos penitenciales del si

glo x1v y del canto religioso alemán en general, así como de los Minnesinger; y,
por. supuesto, se adaptaron bastante a los esquemas de la época de la Reforma
Luterana.
Los alemanes adoptaron una de las formas favoritas de los trovadores, la de
los pedes y cauda, con o sin repetición al final, siendo conocidos los pedes co
mo Stollen (apoyos), la cauda como Abgesang y toda la forma como Bar. A
manera de ejemplo damos una canción de Neidhart que ilustra este estilo
simple y rústico:
Ejemplo 43
Berlín, Staatsbibl., germ. fol. 779, f. 234.

f 1r E 1 r
"Sine an,
Al . só
gul
vreut
e; 1 J r 1 J J J 1 J J 1
dfn
den
huon! ich
tum ben
gibe
guot
7
dir
ge
wei
hei
ze",
ze
f J J 1 j 1 J J 1 :.t 1 J J 1
(Schie
Durch
... re
daz
dó
J3f.
Wart
Würde
ich
ez
vro)
•
war,
Sprach
So
SI,
ge
f J J 1 J J 1 J J 1 J J 1 J ,11
nách
· stuont
der
ni
hui
man
den
nes
ich
muot
da sin
rin
�
ge:
ge,
w
só
f J J 1
o\l
J 1
so
J J 1J w 1 J 1
mir der mi . ne dan . ne
j
wae re.
f r r 1 F r 1 J j1 1 J J
ir
1 J 1
gei
.J
lic .
j
heit leit
f n
Mac si durch Mi niu
J ; 1 J1 JjJ 1 J 1 J J 1 J J 1 �
JJ '-...!! j
Wen · den? ja ist min kum • ber kla ge bae re.
(rlcmo hipotético)
«¡Canta, gallo dorado! te daré mafz» (¡cómo me he regocijado!), dijo aquélla cuyas ala
banzas canto; así se alegra el necio con vanas esperanzas durante todo el año. Si Juera
verdad, ningún espíritu humano estaría tan alto como el mío. ¿Cambiará ella, en su
negligente afegria, mis penas? En verdad mi afiicción es lamentable.
No todas las canciones alemanas son tan silábicas como ésta, ni debe conside-
rarse al ritmo binario como especialmente propio de la canción alemana. Sin

embargo, la sencillez fue también una característica del Leich, el equivalente del
laí, que fue cultivado por algunos compositores del siglo x111, incluido
Frauenlob (para un ejemplo véase NOHM, ii, p. 258; facsímil en Runge, Die
Sangweisen y Parrish, Notation, lám. XVIII).
La canción española y la italiana
Existen testimonios escritos del cultivo de la música monódica en la península

Ibérica, fuera de las necesidades estrictas de la liturgia, desde una fecha tempra
na. Hay copias de los· siglos IX y x, con neumas mozárabes, de poemas latinos
del escritor español de himnos Prudencío (m. c. 405) y de Eugenio de Toledo
(m. 658) e Isidoro de Sevilla (m. 636}; hay lamentos anónimos sobre la muerte
del rey Chindasvinto (reinó entre 641 y 652) y la reina Reciberga (m. c. 657),
monarcas visigodos, y una copia de Córdoba del Canto de la Sibila, del siglo IX
(ambos en mss. del siglo x). Sólo el Canto de la Sibila puede transcribirse con
certeza, a través de la comparación con fuentes posteriores, pero existen en el
monasterio de Ripoll conductus de principios del siglo xn1, en notación legible,
que anticipan la forma y el estilo de las Cantigas de Santa María.
Las canciones de los trovadores, como se ha dicho ya, ejercieron una
influencia sobre las peninsulares en parte a través de la presencia efectiva de al
gunos trovadores, como Peire Cardenal y Giraut Riquier, que vinieron a causa
de la decadencia de la cultura provenzal siguiendo a la cruzada albigense. Los
poetas nativos imitaron el lenguaje de trovadores y troveros en los idiomas
provenzal, catalán, castellano y gallego, pero sus poemas sobreviven casi en su
totalidad sin la música correspondiente. Las siete canciones (seis con música) de
Martín Codax, joglar de Vigo que escribió en idioma gallego constituyen una
minúscula excepción. Un monumento mucho más significativo es la enorme
colección de más de 400 canciones compuestas o recopiladas por Alfonso «el
Sabio» -las famosas Cantigas de Santa María-. Están escritas también en
gallego, idioma que se usó extensamente como lengua literaria. De los cuatro
manuscritos que se conservan tres contienen música, pero de éstos sólo uno (El
Escorial, MS j.b.2) contiene la colección completa. Otro manuscrito de El Esco
rial (MS T.j.1 ), aunque incluye sólo las primeras 2 00 canciones, aproximada
mente, está adornado con magníficas miniaturas cuyo tema es la ejecución mu
sical con gran variedad de instrumentos dentro de u n ambiente cortesano. Los
estudiosos modernos han tomado este material corno base para el estudio de
las circunstancias y de los métodos de ejecución de las canciones.
En los manuscritos se indica que el mismo Alfonso es el autor dé las can
ciones, pero es más probable que su participación se redujera a planear la co
lección, siendo asistido en la composición propiamente dicha por los amanuen
ses d e su corte. Cada diez canciones se encuentra una cantiga de loor; las otras
son cantigas de míragres (canciones que narran milagros de la Virgen). Hay un
prólogo y unas cuantas canciones adicionales dedicadas a las festividades de la
Virgen y del Señor. La forma de la mayoría de las canciones es la del virelai
francés y de la ballata italiana -una forma que más tarde se conocería en Espa-
ña como villancico-, en la que un estribillo se canta al c omienzo, al final y

entre cada estrofa. En ocasiones el estribillo es musicalmente independiente de
la estrofa, pero es más frecuente que esté total o parcialmente basado en una
sección de la misma, normalmente de la última (para la forma habitual del vire
lai, que es la que encontramos más -comúnmente, véase pp. 132-133; no obs
tante, en las Cantigas el número de estrofas es variable). _
La existencia de una forma similar en la poesía árabe, el zéjel, junto con la
representación de instrumentos y ejecutantes moros en el segundo manuscrito
de El Escorial, ha conducido a la hipótesis de que las Cantigas están influen
ciadas por la música árabe. Pero a esta teoría le faltan fundamentos sólidos y las
formas en cuestión estaban ampliamente difundidas a través de toda Europa.
Muchas de las canciones son de un marcado carácter rítmico; el estilo de otras
es más rapsódica; éste se indica, al parecer, por medio de la alternancia de no
tación binaria y ternaria en algunas canciones. La interpretación precisa de estas
indicaciones rítmicas es materia de c ontroversia, pero dejando de lado estas in
certidumbres las canciones c onstituyen una contribución muy importante al ar
te de la canción en Europa occidental.
Los trovadores estuvieron en actividad y ejercieron su influencia en Italia
tanto como en España, aunque las fuentes de las canciones profanas en italiano
se encuentran, en su totalidad, sin música. No obstante, sobrevive un gran nú
mero de laudi spirituali con notación musical. En algunos aspectos estas laudí
ballata o virelai y parecen haber sido el resultado de un movimiento peniten

eran equivalentes a las Cantigas, ya que eran canciones sacras con forma de
cial que fue ganando terreno en la segunda mitad del siglo XIII y que originó
también los Geisslerlieder en Alemania. Aunque el estilo de muchas de estas
laudi es simple, casi como el de los cantos de c ongregación, otras son can
ciones elaboradas que requieren para su ejecución la maestría artística de un so
lista adiestrado. La notación de todas estas canciones es no mensural y en el ca
so de las más elaboradas el estilo parece acercarse al de las más extasiadas
piezas del canto llano.
Las danzas instrumentales
Es tal vez éste el lugar de mencionar las pocas piezas de monodia instrumental
que han llegado hasta nosotros. El ejemplar 1nás importante que se conserva es
-una colección de ocho estampies royales y una dansse real, en el Manuscrit
du Roí (véase supra, p. 78), de las cuales la primera estampie es imperfecta. La
forma de la estampie semeja la de la secuencia y el laí, puesto que tiene una se
rie de secciones repetidas, con finales variados -en el caso de la estampie-,
que se señalan a menudo como «ouvert)) y «clos». Hay, en conjunto, un gran
número de repeticiones, puesto que las secciones repetidas o puncti son nor
malmente idénticas después de la primera frase. La más atractiva, entre esta co
lección, es probablemente la cuarta (HAM, i, n. 0 40b). ·
Hay también una danza inglesa del siglo x111 construida según los mismos
principios aunque tratados con más libertad; esta danza incluye también un
breve pasaje en contrapunto a tres partes que, al parecer, ha de c onsiderarse
como una conclusión. Ciertos detalles de su notación, que es una curiosa

rnezcla entre la modal y la mensura!, están muy lejos de ser claros; pero en
cualquier caso es una pieza muy vivaz (HAM, i, n. 40c; facsímiles en EEH, i,
0
lám. 24).
Por último, debemos mencionar las danzas italianas del siglo x1v que se en
cuentran ahora en el Museo Británico (Add. 29987). Al principio formal de la
estampíe se añade, en algunos casos, el de parejas de danzas de las cuales la se
gunda se basa en material de la primer (por ej., el Lamento di Tristan con La
Rotta: HAM, i, n. 0 59a). El ejemplo que damos es de un carácter más vivaz:
Ejemplo 44
Londres, Museo Británico, Add. 29987, f. 63v.
,1 rerre r,VE! r·
2.
Fin�
Da! Segno hasta 1 . ª vez.

Repetir desde B, luego
dal Scgno hasta 2 . " vez.
- Dal Segno hasta 1 . • vez.

Repetir desde C, luego
da! Segno hasta 2." vez.
1r e r r D1Errr � 1
Dal Segno hasta J . " vez.
/JI Repetir desde D, Juego
dal Segno hasta 2 . ª vez.
Aunque de distinta proveniencia, estos ejemplos testimonian, a través de sus

muy diferentes periodos y lugares de origen, la universalidad de los principios
que ilustran.
· Bibliografía
Fuentes musicales
La colección conocida como Carmina Burana (Munich, Staatsbibliothek, MS.

lat. 4660 con 4660a) puede estudiarse en edición facsímil de B. Bischoff (PM
MM, ix) y en transcripción de Hilka y Schumann. Las canciones de Cambridge
(Cambridge, University Library, Gg v. 35) están editadas por Breul. Para el Ms.
de Florencia, véase cap. 5, Bibliografia.
Los principales Mss. de canciones de trovadores y troveros están editados
en facsímil por Aubry, Le Chansonníer d'Arsenal (París, Bibliotheque de l' Arse
nal, Ms. 5198) y Le Roman de Fauvel (véase Bibliografia, cap. 6); Beck, Le
Chansonnier Cangé (París, Bibl. Nat., f. fr. 846) y Le Manuscrít du Roí (ibíd., f.
fr. 844); Jeanroy, Le Chansonnier d'Arras (Arras, Bibliotheque Municipale, 139,
olim 657); Meyer y Raynaud, Le Chansonnier fran<;ais de St. Germaín-des-Prés
(París, Bibl. Nat., f. fr. 20050) y Sesini, Le Melodie trovadoriche (Milán, Bibl.
Amb., R. 71 supl.). Otras ediciones son las de Gennrich (Lo Gai Saber, Ronde
aux, y una colección completa de las melodías de los trovadores en SMMA, iii
iv). Cest d'Aucassin et de Nicolete, ed. por Bourdillon; las canciones de Ber
nard de Ventadorn ed. por Appel, Die Singweisen; Aclaro de la Halle en CMM,
XLIV y Gennrich, Le Jeu. Los lais están recopilados en Jeanroy, Lais et des
corts. Una gran colección de melodías de troveros, ed. por H. Van der Werf, ha
aparecido en MMMA, xi-xii. Cf. también l. Fernández de la Cuesta, Las
Can<;ons deis Trobadors.
Las canciones de san Godric están editadas por J. B. Trend en ML, ix
(1928) . Las dos fuentes alemanas más importantes, las de Jena (Universitatsbi
bliothek) y Colmar (Munich, Staatsbibl., gern1. 4997) están disponibles en
facsímil en SMMA, xi y xviii, respectivamente. Ediciones más antiguas son las
de Müller y Holz, de la primera, y de Runge de la segunda. Las canciones de
Neidhart están editadas por Hatto y Taylor, por Gennrich en SMMA, ix, y, con
facsímiles, en DTO, lxxi ( = xxxvii. l}; las de Frauenlob y -sus contemporáneos,
Reimar von Zweter y Alexander «der Meister» están en D TO, xli ( = xx. 2). Para
Oswald von Wolkenstein véase D TO, xviii ( = ix. 1). Dos colecciones recientes
de canciones alemanas son la de Taylor y la de Moser y Müller-Blattau. Las can
tigas están editadas por Angles y las laudí spirituali por Liuzzi. Todo el reper
torio inglés se encuentra ahora en Dobson y Harrison, Medieval English Songs.
Por último, hay algunas antologías útiles: Gennrich, Troubadours, Trouveres,
Minne- und Meistersinger (con los poemas completos, pero sin traducciones);
Marrocco y Sandon, Tbe Oxford Anthology; la colección que acompaña el libro
de Hoppin, Medieval Music (ambas con los poemas completos y traducciones
inglesas); y Rosenberg y Tischler, Chanter m 'estuet (poemas completos, sin tra
ducciones). Cf. también H. Angles, Las canciones del rey Teobaldo.
Fuentes literarias
Las más importantes son el tratado de Johannes de Grocheo, editado con tra-
ducción alemana por Rohloff (una edición más antigua es la de Wolf en S/MG,
i, con correcciones de Müller en SIMG, iv) y De vulgari eloquentia de Dante.
(Hay muchas ediciones, véase especialmente la de P. Rajna para la Societa Dan
tesca). La antología de versos trovadorescos, de Hill y Bergin es mucho más
útil. La n1ejor edición de la Chanson de Roland es la de F. Whitehead (Oxford,
1942). Una útil selección de poesía francesa antigua con traducción inglesa está
disponible en The Penguin Book of French Verse, i (Londres, 1961); Aucassin y
Nicolette ha aparecido en Clásicos Penguin (Londres, 1971 ).
Estudios
La literatura es abundante. Las obras bibliográficas clásicas son las de Jeanroy,

Pillet y Carstens, y Raynaud (rev. por Spanke).
Entre los primeros estudiosos de la poesía y la música, ya superado en algu
nos aspectos, están Aubry, Beck y Chaytor; otros autores más recientes son:
Raby (sobre la poesía latina sagrada y profana); y H. Van der Werf, The Chan
Gennrich (con mucha bibliografía detallada); Dronke (The Medieval Lyric);
sons of the Troubadours and Trouveres. W. Lipphardt, « Unbekannte Weisen

zu den Carmina Buranaii, AMw, xii (1955) > 122-152, llama la atención sobre
ciertas concordancias con los manuscritos de St. Martial. El Bernart von Venta
dorn de Appel contiene material bibliog ráfico, edición completa de los poemas
y facsímiles de todas las canciones con música. Sobre Adam, ver J. Stevens en
Proceedings of the Royal Musical Associatíon, ci (1974-5), 1 1 -30. Para la can
ción inglesa, C. Page, «A catalogue and bibliography...», Research Chronicle of
the Royal Musical Association. La colección de canciones de Minnesinger,
comentario. J. A. Alegría, A problematica musical das Cantigas de Amigo; I.

publicada por Taylor en ediciones inglesa y alemana, contiene un importante
Fernández de la Cuesta, «Las Cantigas de Amigo de Martín Codax» en Cahiers

de Civilisation Médievale ( 1 982); G. V. Huseby, «The Common Melodic Back
sio sobre las Cantigas de Santa María (1981); J. Ribera, La música andaluza
ground of Ondas do mar de Vigo and Cantiga de Santa María 73», en Simpo
medieval; J. Ribera, la música de las Cantigas; Martín de Riquer, Los trovado

res,· J. Torres, «Los instrumentos de música en las miniaturas de las Cantigas de
Santa María», en Bellas Artes, 48 (1975).
4 Los orígenes de la polifonía,
900-1. 160
La polifonía no es una peculiaridad de la música occidental. Se conocieron y se

conocen formas primitivas de polifonía casi en el mundo entero. La polifonía
es inseparable de la mayoría de las formas del quehacer musical práctico, ex
cepto del uso de la voz humana sin acompañamiento, o del de un instrumento
musical puramente «melódico». La polifonía primitiva puede catalogarse dentro
de alguna de las siguientes categorías: movimiento paralelo a diferentes alturas,
heterofonía, pedales de varias clases y procedimientos canónicos o imitativos.
Se ha explicado ya en qué consiste la heterofonía (p. 69) y los otros procedi
mientos se explican por sí mismos. El movimiento paralelo es una propiedad
peculiar del órgano, del pedal de la g aita, de la zanfonía y también del órgano
de nuevo en ciertos periodos. Es posible que se conocieran formas más sofisti
cadas de polifonía antes de la Edad Media: por ejemplo en la Grecia y Roma clá
sicas, en donde el órgano ya poseía un teclado bien simétrico, como las teclas
blancas de un piano. El aire era producido por ayudantes teniendo el ejecutante
ambas manos libres para tocar. Este tipo de órganos podían tener, en oca
siones, hileras de tubos que ocasionaban quintas y octavas paralelas (Perrot,
The Organ (El Organo)) p. 97). Si a esto el ejecutante añadía su propia
polifonía, el resultado sería una polifonía «en tercera dimensión», que es una
peculiaridad especial del órgano. Sin embargo, todo esto es pura especulación.
La polifonía improvisada se practicaba en la Edad Media tanto en la Iglesia
como fuera de ella. Sabemos muy poco de esta última, pero en lo que se refiere
a la de la Iglesia nos ayudamos por el hecho de que los músicos eclesiásticos
deseaban codificar sus métodos, sin duda para el conveniente ordenamiento
del culto divino. Así, acontece que la historia de la polifonía en Occidente co
mienza con los ejemplos contenidos en dos tratados escritos hacia finales del si
glo IX y que en la edición de Gerbert se titulan Musica Enchiríadis y Scbola
Enchiriadis, respectivamente, siendo el segundo un comentario del primero,
107
en forma de preguntas y respuestas. El contexto del «nuevo» arte es monástico;

su técnica, el movimiento paralelo de cuartas, quintas y octavas, y su nombre
usual, organum, al parecer porque el sonido de este instrumento fue lo que su
girió la técnica, o probablemente porque se encontró que el método guardaba
una semejanza con él. Tenemos noticia por primera vez del órgano en las igle
sias en el siglo x, y esta vez también la iglesia en cuestión es, por Jo común, un
monasterio o una catedral atendida por monjes.
Dado que la teoría va, por lo común, algo retrasada con respecto a la prácti
ca efectiva, es lógico suponer que este método estaba en uso alrededor del 850.
Desafortunadamente, la notación empleada en los dos tratados (notación dasia,
ya mencionada: ver p. 24) origina más problemas que los que resuelve, prescin
diendo absolutamente del hecho obvio de que el texto es, con frecuencia, una
corrupción. La principal dificultad son los accidentes puesto que la curiosa es
cala del autor, tal vez derivada de conceptos bizantinos y consistente en �uatro
tetracordes disjuntos simétricos (tono, semitono, tono) más dos notas extra,
evita las quintas disminuidas, pero incorpora trítonos y octavas aumentadas:
sol3, la3, sib3, do4/ re4, mi4, fa4, sol4/ la4, si4, do5, re5/ mi5, fa# 5, sol5,
j
la5! si5, do# 6. El organum es o bien simple (a dos partes), o bien compuesto
(a tres o cuatro partes). Ya encontramos en el organurn a cuatro una voluntad
de modificar el estricto movimiento paralelo en las cadencias, como puede ob
servarse en el siguiente ejemplo tomado del Scbolia Enchiriadis (dado que las
dos partes superiores se encuentran representadas aquí sólo por la repetición
de los signos usados en las dos partes graves, están ausentes las dificultades
causadas por los trítonos y las octavas aumentadas de todo el sistema de nota
ción dasia. Sin embargo, la bemolizacíón del si parece necesaria de acuerdo con
las versiones posteriores del tonus peregrinus, cf. el ejemplo 14. La versión de
Gerbert, Scriptores, i, p. 190, indica la clase de accidente que se propone su
edición: el signo del do en la octava superior deberá ser idéntico al de la infe
rior, pero se ha impreso en sentido inverso):
Ejemplo 45
,___....
Nos
1
qui vivimus bcncdidmus
..
mi • num:
:
ex hoc llllllL' et us . que in

::
S3C • CU •
-..__..,,
lum.
u
Traducción: Nosotros, Los que vivimos, bendecimos al Señor, desde este tiempo y por
los siglos.
En este caso, el movimiento de las partes permite observar con claridad qué p a -
Los orígene� de la polifonía, 900-1160 109
reja representa el canto original y cuál es añadida; en movimiento paralelo

estricto la cuestión es, por supuesto, puramente académica. Por lo general, la
vox organalis se añadía debajo del canto llano, o vox principalís, en este esta
dio tan primitivo, aunque existen complicaciones en el organum compuesto.
Un ejemplo mucho más sofisticado de organum «libre» lo proporcina el Musica
Encbiríadis en un par de doble� versículos de una secuencia:
Ejemplo 46
f •
[-J.:
Ti
Rex
... ... -... : :
cae
.
Ji, Do mi ne
: :
ma · ris
: ...
un
-di
r-J•
so
so
t-1•
Ji.
01,
=11
-...
di
�· -• • : : í
ta nis tí di squa • li que
=I
ni
fll: r-J• t-J• : :: :: [•]• [.iJ•

ve . ne - ran · do pi . IS
iu . be · as fla - gi · tant va · ri . IS li . be · ra · re ma · lis.
Te hu . mi · les fa · mu . Ji mo· du · lis
Se
Traducción: Rey del cielo, Señor del mar que hace resonar las olas, del sol resplande
ciente y de la áspera tierra: tus humildes siervos, venerándote con sacras melodías, te
suplican que los libres de sus varios males.
Estamos ya, claramente, al borde de la composición polifónica escrita; la aplica

ción ·de estos métodos en un coro resultaría caótica a menos que la música se
ensayara cuidadosamente con anterioridad.
La fuente práctica más antigua de polifonía conocida es uno de los dos tro
parios de Winchester, del siglo x1, cuyas partes más importantes fueron escritas
antes de la conquista normanda. Uno de estos troparios (Oxford, Bod. Lib.,
Bodl. 775) ha sido mencionado ya como un importante documento en la histo
ria del drama litúrgico (p. 61). El otro (Cambridge, Corpus Christi Coll. Ms 473)
contiene 171 piezas polifónicas con melodías de canto llano (tres de ellas dupli
cadas) en forma de añadiduras al manuscrito, en su mayor parte en una sección
separada (ff. 135r-190v; este tema se encuentra tratado ampliamente, con una
lista del contenido de ambos manuscritos en Holshneider, Die Organa von
Winchester) (Los órganos de Wincbester).
Las mismas melodías de canto llano se encuentran escritas, en su mayor par
te, en uno o en ambos manuscritos. En total, se provee de polifonía a cuatro
antífonas (ff. 53v-54r), cuatro Kyries tropados y ocho sin tropar (ff. 135r-138r),
siete tropos de Gloria (ff. 138v-1 43r), diecinueve Tractos (ff. 143-r-1 52v) , ocho
secuencias sin palabras (aunque una de ellas tiene texto, en parte; véase supra,
p. 46), de las cuales una carece de neumas (ff. 153r-155r), cuatro tropos de
Introito de Pascua (ff. 162r- 1 62v), cincuenta y tres Aleluyas, interrumpidos por
el Gloria en griego, Doxa en ipsistis theo (ff. 163r-17Sr), cincuenta y nueve res
ponsorios, invitatorios y antífonas procesionales (ff. I 75v-189v) y siete piezas
adicionales, incluidas las tres repetidas, en los ff. 189v-1 90v y 197v-1 98v. Se
piensa que estas siete piezas, con excepción de la última, se copiaron en el pri
mer cuarto del siglo. Prácticamente los neumas de esta notación no indican la
altura, de manera que es imposible realizar una transcripción absolutamente
fiable. No obstante, la mayoría de los cantus Jirmi pueden reproducirse de for
ma normal con1parándolos con fuentes descifrables, mientras que el uso de
letras notkerianas (véase supra, p. 20) en las partes añadidas proporciona una
ayuda adicional. En el siguiente ejemplo se ha intentado realizar una transcrip
ción de la cuarta secuencia, de las ocho, basada en el Aleluya «Multifariae», ya
citado (ejemplo 27, p. 54).
Ejemplo 47
Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 122v.
Cambridge, Corpus Christi College, MS 473, f. I 53v.
MULTIFARIAE SEQUENTIA
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_.......___,,,,
Nota:No se ha usado la versión del canto llano del Corpus Chrisci Coll., pues se encuentra borrada en
parte, y materialmente no difiere de la versión de la Bodleian, tal como se conserva.
lEn ·e1 Ms. se lee:

2 En la versión del Corpus Christi College, esta frase se encuentra escrita dos veces, con leves va
riantes en la segunda.
El manuscrito contiene organa tanto para solistas como para coro. Los tex
tos de los cantos responsoriales están escritos en su totalidad sin ninguna dis
tinción estilística entre las secciones que en la liturgia se asignan a los cantores
y al coro, respectivamente. Cuando un coro cantaba una pieza polifónica, una
parte del mismo debía cantar el canto llano y la otra el organum, como se
desprende de una descripción de la dedicación de la abadía de Ramsey el 8 de
noviembre de 991 (Byrhtferth, Vita Sancti Oswaldi en REMAS, LXXI, p. 464;
citada por Holschneider, op. cit., pp. 136-137, y en NOHM, ii, p. 279). La escri
tura de las partes es ya completamente libre, con preponderancia del movi
miento contrario, resultado de un auténtico deseo de escribir «meliflua organo
rum modulamina» (f. 135r).
Estamos, en verdad, muy lejos ya de la mayoría de los ejemplos del Musica
y del Scholia Enchiriadis, en los que cada parte tiende a tener su propio ámbi
to y, en el caso del organum compuesto, el ámbito del conjunto de partes es
con frecuencia considerable. El tipo representado en el ejemplo 45, que bien
pudiera ser en todo caso puramente teórico, ha desaparecido ya, con la única
excepción de algunos tratados reaccionarios. Guido d'Arezzo, que escribiera su
Micrologus hacia 1030, refleja una etapa cercana a la fuente de Winchester, al
definir el occursus o unión de las dos partes en las cadencias; pero considera
aún el movimiento por cuartas paralelas como el habitual, y su notación· alfabé
tica no podía reflejar las sutilezas de ejecución. Juan de Afflighem (c. 1 100)
tiene poco que decir al respecto, pero un tratado anónimo de fecha más o me
nos similar y de proveniencia incierta llamado Ad organum faciendum (Milán,
Bibl. Amb., MS 17 sup.) traslada el canto llano a la voz inferior y en otros as
pectos refleja el estado alcanzado en el. último de los fragmentos de Chartres
(cfr. infra).
Han sobrevivido un cierto número de breves fuentes prácticas de mediados
del siglo XI a principios del x11. Las más importantes de éstas son las de Chartres
(Bibliotheque Municipale, 4, 109, 130, todas destruidas por el fuego) y las de
Fleury (Roma, Biblioteca Vaticana, Reg. lat. 586 y 592). De estos manuscritos,
los dos de Fleury y el 4 de Chartres están escritos de la misma manera que el
tropario de Winchester, es decir, como una sola parte, en notación neumática.
El Ms. Chartres 130 está escrito en forma de partitura, con neumas ligeramente
diastemáticos; el texto se encuentra, en este caso, bajo la parte inferior, que es
el canto llano. Esta resultaría ser la manera posterior habitual de distribución. El
Ms. Chartres 1 09 emplea tetragrama en partitura.
El Ms. Reg. lat. 586 contiene una sola página con organa en tres Graduales.
Solamente se incluyen las secciones del solista, es decir, la entonación del res
ponsorio y la totalidad del versículo, con excepción de la última frase. Existe
un facsímil en Holschneider, op. cit. (lám. 9) con transcripción hipotética (pp.
172-177). El Reg. lat. 592 incluye un folio (el 78) que contiene diversas
antífonas y responsorios con organa en los versículos de los responsorios y en
algunas de sus entonaciones, aunque las doce secciones que lo forman, con ex
cepción de cuatro, están sin neumas. (Hay un facsímil del f. 78v en Bannister,
Monumenti, ii, lám. 44). El Chartres 4 contiene tres responsorios, el Chartres
109 seis Aleluyas y dos antífonas procesionales, todas para el tiempo de Pascua;
en el Chartres 109 encontramos seis Aleluyas para los tiempos de Navidad y de
Los orígenes de la polifonía, 900-1160 113
Pascua. Hay facsímiles de estos tres en PM, I, xvii. El 130 de Chartres es el últi
mo, entre estos tres (inicios del siglo xn), y el único que contiene polifonía
exclusivamente para solistas. Tiene también la ventaja de estar escrito en una
notación descifrable, aunque el estado del manuscrito estaba muy deteriorado
'·
aun antes de su destrucción. Sus ocho piezas estaban escritas en un solo folio
(el 75), pero sólo las cinco de la parte recta del misn10 llevan notación. La últi-
ma de ellas, el versículó « Dicant nunc Iudaei» de la antífona procesional «Chris
tus resurgens» del tiempo de Pascua, es legible sólo en parte pero sobrevive vir
tualmente completa en una fuente inglesa (Oxford, Bod. Lib., Rawl. C 892, ff.
67v-68), proporcionando así una de las poquísimas concordancias existentes de
este periodo primitivo de la polifonía. La música ha sido editada con frecuen
cia, siendo la más reciente edición la de Holschneider (op. cit., pp. 177-181,
incluyendo la concordancia de la Bodleian).
Hay aún en este música un buen número de cruzamientos de partes y las ca
dencias se forman sobre o debajo del canto llano según su ámbito y la direc
ción de su melodía. El movimiento continúa siendo de nota contra nota y no
hay, de hecho, ningún indicio de avance técnico real sobre la música de
Winchester, posiblemente anterior a ésta en cien años.
Hemos llamado a este periodo «primitivo», pero sería un error suponer que
su música tiene un interés puramente académico. El sonido de voces 1nasculi
nas constantemente entretejidas, tanto a solo como en coro, puede ser muy
hermoso y las transcripciones de Hoslchneider justifican completamente el in
ten to de restauración de la música de Winchester y de los otros fragn1entos. No
obstante, a la larga resulta monótono a diferencia del canto llano al cual adorna.
En época posterior, el arte de escribir para voces en ritmo similar habría de de
sarrollarse mucho más ampliamente, pero antes de que esto pudiera acontecer
tuvo que haber una revolución estilística en términos tanto de ritmo como de
textura.
El organum melis1nático
Desde alrededor de 1 100, según lo que ha podido determinarse, surgió un

nuevo estilo en el que ambas partes están clara1nente separadas en cuanto a la
afinación (siendo la inferior el cantus ftrmus). La escritura de nota contra nota
y el cruzamiento de las partes no se abandonaron del todo, pero la primera se
volvió menos estricta, y lo segundo un rasgo menos constante. Con el transcur
so del tiempo surgieron varias convenciones que regulaban el estilo de
polifonía de acuerdo a las varias categorías de canto, complicándose algo su
descripción debido a la aparición del conductus polifónico.
En un conductos polifónico la parte inferior, o tenor, era normalmente
(aunque de ninguna manera invariablemente) de factura nueva. No obstante,
aún tendía a tener un carácter melódico decididamente propio, y se escribía en
primer lugar añadiéndosele posteriormente las partes superiores. Este tipo de
tenores, como en el caso del conductus monódico, podían ser silábicos, melis
máticos, o una combinación de ambos. En el caso de un tenor silábico, la parte
superior podía ser silábica también, aunque acaso con grupos de vez en cuando
de dos o de tres notas por sílaba. Pero una parte superior contra un tenor silá
bico puede ser también muy melismática, originando que las notas del tenor se
muevan con una marcha lenta e irregular. Si el mismo tenor fuera melismático,
la parte superior se movería contra él con el.mismo ritmo, aunque no siempre;
mientras que si el tenor fuera alternativamente silábico y melismático, la ten
dencia general sería el tratamiento de nota contra nota en las partes melismáti
cas, y en las partes �ílábícas el estilo melismático en la voz superior.
Esta alternancia de estilos melismático y silábico en el tenor, se aplicaba
también al versus (un cierto tipo de conductus breve) y al organum litúrgico,
que al escribirse de esta nueva manera se destinaba casi exclusivamente a las
secciones de los cantores en los cantos responsoriales del Oficio y de la Misa:
Gradual, Aleluya y responsorio del Oficio. La costumbre de tratar los melismas
gregorianos en un estilo de nota contra nota, y sus partes silábicas melísmática
mente, condujo a una considerable nivelación de las sílabas en las versiones po
lifónicas si las comparamos con su distribución en el canto original.
Las fuentes de este repertorio son cuatro manuscritos relacionados con el
sur de Francia y uno con el antiguo centro de peregrinación de Santiago de
Compostela. De los primeros, uno (París, Bibl. Nat., lat. 1 1 39) pertenece a una
colección de diecinueve troparios de Limoges y, como la mayoría de ellos, a la
abadía de San Marcial de ese lugar. Contiene tres piezas polifónicas y data de
principios del siglo XII; está escrito en neumas aquitanos. Los otros tres (París,
Bibl. Nat., lat. 3719 y 3549 y Londres, Brit. Mus., Add. 36881) son posteriores
y no están tan ciertamente relacionados con Limoges, aunque su notación es
del mismo tipo regional. En conjunto, se han conservado alrededor de ochenta
piezas. El manuscrito aislado, que se conserva actualmente en los archivos ca
tedralicios de Compostela es similar por su estilo general y por su fecha, pero
su música tiene algunas características especiales que requieren un tratamiento
aparte.
Un ejemplo de escritura nota contra nota en un conductus puramente silábi
co, «Congaudet hodie>>, se encuentra en NOHM, ií, p. 296 (Add. 36881 , f. 1 2).
Las voces tienen aproximadamente el mismo ámbito y con frecuencia se cru
zan. El «Prima mundi seducti sobole11, de la misma fuente (f. 13v: NOHM, ii,
p. 297), proporciona un ejemplo de tratamiento melismático de un tenor silábi
co. Las partes de las voces son ya claramente diferentes en extensión. Expone-
. mos a continuación otro ejemplo, de lat. · 1 1 39, f. 4 1 : se trata de un tropo del
versículo «Benedicamus Domino», aunque no en sentido musical puesto que el
tenor es una melodía independiente. Las piezas de este tipo mantienen una rela
ción con el «Benedicamus Domino», equivalente a la que el tipo tardío de se
cuencia mantiene con el Aleluya, siendo la analogía sorprendentemente notable
a causa de la semejanza de sus esquemas métricos (8787 frente a 887887). Da
mos el principio de esta composición en extremo prolija, con la totalidad de su
texto, que tiene la misma música de principio a fin:
j Sin embargo, el número aumenta al tomar en cuenta la polifonía •latente» en ciertas piezas mo
nódicas, en las que algunas parejas de secciones pueden ejecutarse simultáneamente. Ver Marshall
(JAlv.fS 1962), Treitler UAMS 1964).
Ejemplo 48
París, Bibl . Nat., f. lat. II 39, f. 41.
lu . bi Je mus. ex · sul · re
4 5 ...
·.
mus. in · to ne mus
• .. ..
can ti cum
Redemptori, Plasrnatori, Salvatori omnium.

Hoc natali salutari, omnis nostra turrnula
Deum laudet, sibi plaudat, per aeterna saecula,
Qui hodie de Mariae utero progredlens,
Horno verus, Rex atque Erus, in terris apparuit.
Tam beatum ergo natum, cum ingenti gaudio,
Conlaudantes, exsultantes, benedicamus Domino.
Traducción: Demos gritos de júbilo, alegrémonos, entonemos un cántico al Redentor, al

Creador, al Salvador de todas las cosas. En este natalicio salvífico, toda nuestra congrega
ción alabe a Dios, esté satisfecha por todos ros siglos; el que, saliendo hoy del vientre de
María, verdadero hombre, Rey y Maestro, apareció en la tierra. Por tanto, alabando con
juntamente a tan bienaventurado recién nacido, alegrándonos con gran gozo, bendiga
mos al Señor.
Elsiguiente ejemplo muestra una escritura nota contra nota que se mantiene
constantemente sobre un tenor neumático/melisrnático (Add. 36881, fol. 2). La
métrica del verso ha llegado a ser exactamente igual a la de la secuencia, pero
ya no se trata de un tropo, ni siquiera en el aspecto textual:
4 Ms. la5.
5 Ms. una nota entre mi5 y re5.
Ejemplo 49
Londres, Museo Británico, Add. 3688 1 , f. 2 .
-..._.;
Lux de · scen · dit in pro - fun dum. Ve • ni en · tem
-... ...
ra ..__,,
A
�
'
!�
J
'--7
in hunc mun dum Lux il lus . trans
ltS .
--.._.- '--"- �- .-
,;
.
.
�
.¡ ho mi - nem.
-
A
'-...J' ..... ,
�... � • ..
Traducción: Descendió una luz a las profundidades, una luz alumb.ró al hombre que
viene a este mundo.
Por último, mostramos ambos estilos en una versión tropada del Gradual de
Navidad «Viderunt omnes)) (lat. 3549, ff. 1 5 l v-_152). El texto del tropo amplía la
palabra «viderunt», que era entonada por uno o varios cantores en su versión
de canto llano, de manera que la totalidad de la composición está pensada para
que la ejecuten solistas. El coro debía incorporarse al Gradual, en canto llano,
en la palabra !<Omnes». Mostramos a continuación el texto, con el original en
cursivas y el tropo en redondas:
Polifonía: Víderunt Emmanuel, Patris unigenitum

In ruinam Israel et salutem positum
Hominem in tempore, Verbum in principio,
Urbis quam fundaverat natum in palatio,
Canto llano: omnes fines terrae salutare Dei nostri (etc.)
La siguiente es una transcripción de las dos primeras líneas del texto. La pieza
completa se encuentra en HAM, i , n.0 27a, y en facsímil en Apel Notation,
p. 2 1 1. Nótese que el canto llano original está transportado a la segunda supe
rior:
Los orígenes de la polifonía, 900-1160 1 17
Ejemplo 50
París, Bibl. Nat., f. lat. 3549, f. 151v.
,,,..-----..
Vi · de runt Em n1a
In ru nam Is
A •- + - .
� '
�- nu el. Pa . tris u · ni · ge •
ra el et sa lu · tem po ·
A �-... ..
� � -
�
,. tum.
- ·�
tum
i. - --
A
.
-
\'
nem in 1em po re, etc.
Traducción: Todos tos confines de la tierra vieron a Emmanuel, al unigénito del padre,
puesto para ruina de Israel y para [nuestra) salvación, hombre según el tiempo, Verbo
desde el principio, nacido en eJ palacio de l:a ciudad que había fundado, la salvación de
nuestro Dios.
En .este ejemplo, la distinción entre el tratamiento de las secciones melismáticas

y de las silábicas e s abandonada en la continuación, en la que se emplea total
mente el estilo de nota contra nota.
El repertorio polifónico de Santiago de Compostela está contenido en un

apéndice (ff. 185 ss.) al famoso manuscrito que también contiene varios Oficios
y Misas monódicos en honor del Santo Patrón de este importante centro de pe
regrinación. (Este manuscrito se conoce también con el nombre de Códice Ca
lixtino por el hecho de que el papa Calixto 11 (m. 1 122) compuso y seleccionó
algunos de los textos de los Oficios, lo cual no puede aducirse como prueba de
la fecha o de la proveniencia del manuscrito).
Dentro de las piezas polifónicas contenidas en el manuscrito, al que se le
asigna normalmente la fecha de 1 1 3 7, se encuentran varios conductus, siendo
algunos de ellos tropos del «Benedicamus», responsorios (incluidos un Gradual
y un Aleluya), dos Kyries tropados y tres «Benedicamus Domino» sin tropar.
Como ejemplo de una pieza en estilo de nota contra nota citamos parte del
conductus <<Ad superni regis decus», en el que existe una reminiscencia de la se
cuencia en la estructura del doble versículo:
Ejemplo 5 1
Ad su • per . ni Re · gis de cus, qui con · ti

Ce Je - bre · mus lae · ti tu ª· la . co . be,
r"':
-
-
net om · ni a,
sol lem - ni a.
.
� .
Traducción: Para gloria del Rey celeste, que sujeta todas las cosas, celebremos alegre
Santiago, tus solemnidades.
El melisma final es igual en cada uno de los cuatro primeros dobles versículo:
mientras que en el quinto y último aparece como sigue:
-
Ejemplo 52
.
-
'
--- -
_
-
be • ne - di ,cat Do · mi · no.
•
•
.
6 Licuescente sólo la primera vez.

Los orígen�s de la polifonía, 900-1160 119
Tt·aducción: Bendiga al Señor.
El estilo melismático puede ilustrarse a través del Gradual «Misít Herodes», de la

Misa mayor del día del Santo, probablemente la más elaborad<t de todas las
piezas. Sólo se consignan las partes de los solistas:
Ejemplo 53
t Solis1a]
Mi sit
¡solis1a]
A
·-.
. ' � '. .
lle ro des
-
¡ Cllro J
•
•• -
rex ma nus etc.

1 Solista]
Oc ci dit
solist:1
tem
etc.
Traducción: El rey Herodes extendió sus manos (para afligir a la Iglesia] V. Y mató (a
Santiago, el hermano de Juan).
El manuscrito contiene también una curiosidad: un conductus a tres partes

en dos pautas, «Congaudeant catholici)>. Debido a la circunstancia de que la voz
intermedia está escrita en la pauta inferior, junto con el tenor, y de que algunas
(aunque no todas) de sus notas parecen haber sido añadidas después del resto
de la música, se ha conjeturado que la parte intermedia se compuso después de
las otras dos. Pero de la misma manera es probable que fuera la voz superior la
que se haya compuesto después, o que las dos partes superiores se concibieran
independientemente y que nunca se intentara combinarlas. Sea lo que fuere, lo
cierto es que esta pieza, con sus tres partes, es un ejemplar raro o, cuando
mucho, un ejemplo poco satisfactorio de conciliación del estilo melismático
con la escritura de nota contra nota. H-a sido reproducida con frecuencia, y se
han dado dos versiones rítmicas en NOHM, II, pp. 305-306, ninguna de ellas
absolutamente satisfactoria.
La ejecución
El problema del ritmo es, nuevamente, el más difícil de resolver en la música

que hemos tratado en este capítulo. Solamente las piezas más simples, entre las
silábicas, pueden someterse al tipo de tratamiento sugerido ::\nteriormente para
ciertas clases de monodia, en el que el ritmo natural de las palabras (aunque no
necesariamente su correspondencia teórica con la métrica clásica) puede ayudar
a veces a encontrar una solución. En polifonía, cualquier melisma, de cualquier
duración, ya sea en el tenor o en la parte superior vis-a-vis del tenor, excluye
este tipo de tratamiento. Cuando los melismas del tenor están en estilo de nota
contra nota, a veces es recomendable una ejecución en notas de igual dur¡ación,
pero esto no conduce siempre a resultados satisfactorios cuando otros esttlos se
hallan yuxtapuestos dentro de la misma pieza. En cuanto a las piezas, o sec
ciones de piezas, en las que se colocan varias notas en la parte superio contra
una del tenor, la única solución posible parece ser un tratamiento «de canto lla
no» de la voz superior, mientras que la inferior se debe adaptar a ella mediante
. . ,, .
cr1tenos puramente pragmaucos.
Afortunadamente, una solución -o al menos una solución parcial- a este
tipo de problemas estuvo a punto de surgir con la teoría «modal» del ritmo y su
notación correspondiente. El estudio de esta teoría y de la música a la que se
aplicaba pertenece al próximo capítulo.
Bibliografía
Fuentes musicales
No existe aún un facsímile completo del tropario de Winchester conservado en

Cambridge. Hay láminas en EHH, en Frere, The Winchester Troper y en Hols
chneider, Die Organa von Winchester, este último con transcripciones hipoté
ticas. Los fragmentos de Chartres se encuentran reproducidos en PM, I, xvií;
los de Fleury en Bannister, Monumenti (Roma, Bibl. Vat., reg. lat. 586 también
en Holschneider, op. cit.).
El repertorio de san Marcial está escasamente estudiado, pero aparte de las
referencias hechas en el texto, hay facsímiles tomados de dos de los manuscri
tos (París, Bibl. Nat. lat. 1 139 y Londres, Brit. Mus., Add. 36881) en Parrish,
Notation, de donde están tomados los ejemplos 48 y 49. Tanto Parrish como
Apel (Notation) incluyen páginas aisladas del Ms. de Compostela, que se en
cuentra transcrito en su totalidad por Wagner, Die Gesange der Jakobuslítur
gie. Un facsímile completo fue publicado en tres volúmenes, ed. por W. M.
Whitehill y G. Prado (Compostela, 1944). Ver también Marroco y Sandon, n. os
40-42; HAM, i, n. 0 27; Das Musikwerk, ix, n. os 1 -2.
Fuentes teóricas
Son de la máxima importancia, puesto que es en e1las donde aparece por pri
mera vez polifonía escrita. El Musica Encbiriadis y el Schola Enchíriadis se co
nocen tal vez más propiamente con los nombres de Enchiridion de Musica y
Scolica Enchiriadis, respectivamente, si bien el importante Ms. de Valencien
nes, de principios del siglo x, no consigna originalmente el título de ninguno
de los dos. En los mejores Mss., el primero se atribuye a Hogerus u Otgerus,
que puede identificarse como Abad de St. Amand cerca de Valencíennes ( el mo
nasterio de donde era monje Hucbaldo) y que murió c. 940. El texto tiene que
leerse aún en Gerbert, Scriptores, i, pp. 152-173 y 173-212; para la literatura
anterior ver Reese, Music in the Middle Ages, p. 126. Ver también J . Smits van
Waesberghe en Revue gregoriénne, xxxi ( 1952), pp. 81-104, y RISM, B III (The
Theory oj Music), passim. Un tratado similar, de París, se encuentra editado en
Coussemaker, Scriptores, ii, pp. 74-78, y otro, de Colonia, en Riemann,
Geschichte der Musiktbeorie, pp. 20-21 (otro, editado por handschin en Ac.M,
xiv (1942), pp. 21-22). E. M. Waeltner describe un tercer tratado parecido, el
«Diálogo de Bamberg», en AMw, xív (1957), pp. 175-183. El Micrologus de
Guido se encuentra ahora en CSM, iv (también en Gerbert, Scriptores, iij pp. 2-
24), y el De Musica, de Juan de Affligbem Oohannes Affligemensis, conocido
anteriormente como John Cotton) está en CSM, i (también en Gerbert, Scripto
res, ii, pp. 230-265). Ad organum faciendum, y tratados afines, ed. por Eg
gebrecht y Zaminer. Dos tratados que ilustran la transición entre St. Martial y
Notre Dame son los editados por Zaminer (descritos por primera vez por R.
von Ficker en Kjb, xxvii) y por A. Seay en AnnM, v (1 957), pp. 7-42 (anterior-
mente ed. por Lafage, Essais, pp. 355-363 y H andschin en AcM, xiv (1942), pp.
23-26). Para un examen de las obras recientes, véase A. Gallo en AcM, xliv
(1972), pp. 85-86. En cuanto a las traducciones, véase el capítulo anterior.
Literatura
Aparte de las historias clásicas y de las descripciones existentes en los libros de

Parrish y de Apel (Notation}, la mejor información sobre el periodo más anti
guo, al menos en lo que se refiere a las fuentes prácticas, es la de Holschneider
Die Organa von Wínchester. Una lista útil de fuentes se encuentra en L. B.
Spiess, «An Introduction to the pre St. Martial sources of Early Poliphony», en
Speculum, xxii (1947). Sobre el último periodo véase especialmente MGG,
artículo «Sr. M artiah>; Chaylley, L 'École musicale de Saint Martial; H. Spanke,
«Die Londoner St. Martial Conductushandschrift» e H. Angles, «La_ Música del
Ms. de Londres, Brit. Museum Add. 36881» en Butlletí de la Biblioteca de Ca
talunya, viii (1928-1932), pp. 280-303, también publicados separadamente
(Barcelona, 1935). Cf. también J. López Calo, «La notación musical del Códice
Calixtino de Santiago y la de Ripoll y el problema de su interdependencia», en
Compostelanum, 8 (1963).
5 El ars antiqua, 1 160- 1 3 1 6
Ritmo modal y notación musical
Antes de que podamos hablar de la música de este periodo es necesario dedicar

algo de atención a sus bases rítmicas, las cuales constituyen la misma esencia de
su estilo. De hecho, ciertos conceptos y términos que datan de este periodo se
usaron ampliamente hasta el siglo xv1 y otros han permanecido hasta la época
actual. No es fácil definir el «ritmo modal» pero es muy cierto que esta defini
ción debe abarcar todos los aspectos del mensuralísmo durante el periodo que
nos ocupa. Según un autor anónimo inglés que estuvo evidentemente en París
durante la segunda mitad del siglo xn1 (mencionado en adelante como Anónimo
IV, por el orden que ocupa en Coussemaker, Scriptores, i), «modus vel mane
ries vel temporis consideratio est cognitio longitudinis et brevitatis meli soni
que» 1 . Para Franco de Colonia (c. 1 260) «modus est cognitio soni longis brevi
busque temporibus mensurati» 2 ( CSM, xviii, p. 26). La peculiaridad del ritmo
modal es la de ser característicamente (aunque no invariablemente) ternario y
abarca seis modos básicos («modi generales)> que se ajustan a un esquema gene
ral. Estos modos pueden mostrarse estableciendo cada uno de ellos en su forma
más breve posible dentro de la notación moderna, es decir,. reduciéndolos en
proporción 1: 16, representando la negra la longa original ( � ) y la <::orchea la
brevis ( • ).
J. -� J J. J. JJ J
1 «Modus o maneries o consideratio tempori> es el conocin1iento de la longitud y la breved:td en

una melodía o en un sonido [es decir, probablemente el conocimiento de los esquemas· rítmicos en
una pieza de música y de la duración relativa de las notas aisladas]».
2 •Modus es el conocimieno del sonido mensurado en valores largos y breves•.
1 23
A su vez, estas figuras representan el «primer ordo imperfecto» de cada modo.

Según Walter Odington, que escribió alrededor del año 1300, estos es
quemas representan los siguientes pies: troqueo (- U ), yambo (U - ), dáctilo
(- U U ), anapesto (U U - ), espondeo ( - - ) y tríbraco (U U U ) respectiva
mente. De esto puede inferirse que, mientras que los modos primeros, segundo
y sexto traducen estos pies a sus equivalentes musicales exactos, el tercero,
cuarto y quinto han sido modificados a fin de poder encuadrarse en los ritmos
representados en el grupo anterior. No obstante, en la terminología medieval
de los modos sólo se empleaban dos valores básicos: longa y brevis. El valor
representado por J. en los modos tercero, cuarto y quinto se llamaba longa per-
. Jecta, y el J en los modos tercero y cuarto, brevis altera (es decir, la segunda
de una pareja de breves). Así, los modos tercero y cuarto corresponden auténti
camente, bajo el punto de vista medieval, al dáctilo y al anapesto,
respectivamente • . La unidad de tiempo, correspondiente a una breve ordinaria
o brevis recta era el tempus (cfr. el francés moderno temps, «golpe de
compás»); por tanto, la brevis altera y la longa ordinaria (longa recta) valían
dos tempora cada una.
Sin embargo, es solamente Walter Odington, probablemente bajo la influen
cia del De Musica de san Agustín, quien en realidad relaciona los modos con
sus equivalentes clásicos. Es más, llega mucho más lejos: para las formas perfec
tas del p_rimer ordo en cada modo ( J )) J ; .� J P ;.J. ,;\ J J. ; ¡, J J. J) J ; J. J. J ; ;
J J J �"') indica nombres muy diferentes: amphimacrus, amphibracus,
c{hjoriambus, anapesto con pyrrhicius, molossus y proceieumaticus, respecti
vamente, y así sucesivamente en las subsecuentes extensiones de los esquemas
rítmicos. En este caso, Odington pensó claramente en pies de palabra más que
en pies de verso y su sistema tiene, al menos, la ventaja de ejemplificar los mo
dos en los que, para usar los ejemplos dados por san Agustín, el acento tónico
o principal en palabras como párens (yambo) o Eratos (anapesto), corresponde
al del modo musical, mientras que en verso prevalecería el esquema de acen
tuación opuesto (correspondiente al ictus, que cae sobre las sílabas largas). Es
cierto que es posible, como el mismo san Agustín lo prefiere, el ajustar los ver
sos yámbicos o anapésticos de manera que se conviertan, respectivamente, en
trocaicos o dactílicos con anacrusa (los llamados «esquemas anacrúsicos» por
los gramáticos modernos), pero aparte de que esto nos dejaría sin un equivalen
te de los modos segundo y cuarto, la analogía está muy lejos de resultar
completa. Dado que los pies de palabra ilustran la métrica únicamente de una
manera abstracta, resulta claro que el uso de términos métricos para clarificar
el sistema modal es de valor limitado.
Hasta ahora hemos hablado de los. modos solamente en términos de medida
ternaria. Se debe observar, por supuesto, que, aun en la forma en que se han
presentado aquí, los modos 3. 0 , 4. 0 y 5. º se consideran con más propiedad bi
narios que ternarios (es decir, que corresponden a un 6/8 en tiempo moderado
en la notación moderna), mientras que el uso musical efectivo de los otros tres
• En realidad, los modos que corresponden al dáctilo y al anapesto son el tercero y el cuarto res
pectivamente (N. del T.).
El ars antiqua, 1160-1316 125
modos implica una estructura binaria correspondiente unas veces y. otras no.
No obstante, en la terminología medieval, todos ellos se clasifican dentro de un
tiempo ternario, correspondiente a nuestro 3/8. La teoría medieval reconocía
también la subdivisión binaria de los modos 3. 0 y 4. 0 (es decir, J TJ y
n J ), que representaban el mos lascivus o estilo festivo (Robertus de
Handlo, 1326, en Coussemaker, op. cit., i, p. 402). El Anónimo IV alude a va
rios «modi irregulares», de los cuales el séptimo no es mensurado, es muy ma
jestuoso y se llama «organum purum» (regresaremos a este punto posteriormen
te). Por último debe mencionarse que aun en su aspecto ternario los modos
eran capaces de tener toda clase de modificaciones que borraban las diferencias
que existían entre ellos.
El concepto de «notación modal» es mucho más restringido que el de ritmo
modal. Se refiere al método por el que un modo rítmico se indica por medio de
la agrupación de ligaduras (una ligadura es una serie de notas escritas como un
solo símbolo). El siguiente cuadro muestra los esquemas rítmicos normales de
cada uno de los seis modos:
Se trata de un sistema ingenioso, pero que tiene numerosas desventajas, de las
cuales las más notables son: ( 1) Sólo es aplicable a la música de estilo melismáti
co, puesto que las sílabas aisladas requieren formas de nota también aisladas. (2)
Las notas repetidas originan frecuentemente confusión, puesto que no pueden
combinarse dentro de la misma ligadura. (3) Cualquier desviación del esquema
modal estricto puede producir ambigüedad.
Las más importantes de estas desviaciones, con sus respectivos métodos de
notación> son las · siguientes:
1. Fractio modi, o introducción de valores temporales más breves. Por Jo
común, esto se logra añadiendo simplemente las notas necesarias a las ligadu
ras, por ej.:
r--i
A r- ( J J\ J ¿\ 1 JJJ J )
�� ,......,
; � r- ( J J) J J) l J .;� J ) se transforma en ;
__
Puede lograrse también por medio de la plica, signo derivado de los neumas li
cuescentes del canto llano:
...., ,...--,
; .,, r- ( J J J ,J' l )JJ � )
El miembro final de una nota o una ligadura plicada, cuya altura depende de su
contexto, se ejecutaba, al parecer, «con un cierre parcial de la epiglotis combi
nado con una sutil repercusión de la garganta» (Magíster Lambertus, citado por
Apel, Notation, pp. 226-227).
2. Extensión del modo, en la que se pueden omitir notas:
; = , ( J -� J Ji I J. J )
3. Se usa con frecuencia una figura llamada conjunctura, en la cual la se
gunda nota y las siguientes se llaman currentes. Se deriva del c limacus del can-
Cuadro 4: Esquemas de ligaduras en la notación modal
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•
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[ � -
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-�� - [ �
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Ñ "'"' l"'"l N
N l"'"l �
...,.,
Ñ
:::,
11.)
N I"")
....
Ñ
l"'"l N l"'"l
o
�
....
3 Los ejemplos están tomados del De ,nensurabili musica, de Johannes de Garlandia. Sin embar
go, en las fuentes dásicas de Notre Dame no son claras ni la distinción entre longa y brerJis en notas
repetidas ni la forma especial de la ligadura de tres notas en el segundo modo.
5 r . 1 . 1 . . . 1 5 1-E- 1 �
�
03-3-3 l•• ,,, , , ,, ,� , t::
(Este último puede ••
• !·-�
lfB J.
Eius
confundirse con· el
primer ordo del
J. 1 J. J. 1 J. � !1J. J. 1 J. J. lj J ,B ....
primer modo. El
....-
�
µ
'
primer ordo de!
8
Eius
U)
segundo modo se °'
escribe ('- , etc.)
º le 1• 1l1 .,_ 1,.,.. 1ª�
• •
•
•••
'�er·' �.�1r·� ,,1r· r.1�:•,1r· r.Ir· t,1r· r· 1r·1,rr' · r·1r=•,11
•
Et sperabit
1
f 8
Et sperabit
6 ---- --,,,.��____...
6 tt:-
IC-;- ·· -· · - ' 1•
o por medio de la •••
plica (véase infra):
! -,---, ---- ---1 ---- --
: Alleluia : Posui adiutorium
'i EE C[ rf_ IEE PEEf I E C� e e; 1 e E3= � ! , 1

IVB
1 1 1
4
�
tJ
AJleluia : Posuí adiutoríum
º W= ,...,,��ª
•
!•• Fiat
•
; 1 1 1 1 1 i
.....
N
--.J
l'I E E F E r f I E E r E F
Fíat
f I e E� � ' 1
D
to llano, estando siempre en movimiento descendente, por ej. , •••• . En este

caso, la regla es que el valor de la última nota es equivalente al de todas las
otras notas del signo: J�JJ J J. . Pero la aplicación de la regla no siempre es
fácil y a menudo se usan las conjunturae para indicar las ligaduras descenden
tes ordinarias.
Lo que se acaba de describir es un esquema de la teoría perfeccionada. Esta
mos ahora en situación de considerar su evolución histórica y su aplicación a
las fuentes que están escritas en un sistema no modal, de las cuales las más im
portantes son las que son silábicas. Para comenzar con éstas hay que hacer no
tar que los escritos de los teóricos, y aun los manuscritos que contienen la mú
sica, son con frecuencia de una fecha considerablemente posterior a la música
misma. Este es un hecho que debe tenerse en cuenta constantemente.
Aunque el primer modo tiene una lógica prioridad en el sistema y fue el que
se codificó en primer lugar1 hay razones para creer que fue precedido de Jacto
por el quinto, y tal vez por el tercero. Hemos establecido ya que es ilógica la
aplicación de los modos primero y segundo a la música monódica del siglo XI,
por razones métricas (ver p. 66). Sin embargo, después de 1200, aproximada
mente, es justificable el aceptar la existencia de influencias de la música polifó
nica sobre la monódica. Según esto, d ebemos limitarnos, antes del 1200, a la
aceptación del quinto modo en los versos basados en la alterr..ancia de sílabas
acentuadas y sin acentuar, y del tercer modo, en los que el acento cae cada ter
cera sílaba. Esta última manera es, de h,echo, puramente conjetural y hay, por
supuesto, muchas otras maneras válidas de lograr los mismos esquemas de
acentuación en términos musicales.
El quinto modo, por otra parte, está realmente presente siempre que aparez
ca una sucesión de valores de nota iguales. Sin embargo, un ritmo tan omnipre
sente como éste, con dificultad se adaptaría a una sistematización antes de en
cajarse dentro de un esquema algo más complejo. Nada podría ser más natural
que el hecho de que el primer modo, y por tanto, el segundo y el sexto, se ha
yan originado en el deseo de racionalizar la conducción de una parte superior
n
que se movía contra este ritmo uniforme en el tenor 4 . Una creciente tendencia
a reemplazar la subdivisión binaria del golpe principal de compás ( ) por
una ternaria ( J ."- ) acabó produciendo la constitución de un sistema comple
tamente ternario, surgiendo el segundo modo por analogía con el primero; el
tercero (y por analogía el cuarto) se tomó del antiguo ritmo «dactílico»; el sexto
es simplemente el prin1ero1 pero «roto» continuamente por medio de la jractio
modi. Desde el punto de vista de la notación, el factor decisivo fue la interpre
tación de la ligatura binaria ( r- o � ) como «corta-larga», pudiendo. caer el
acento sobre cualquiera de estas dos notas; todo el sistema de notación_ puede
trazarse partiendo de este acontecimiento aislado..
,¡
Franco de Colonia agrupa los modos quinto y primero dentro de uno solo (CSM, xviii, pp. 27-
28) . En su terminología, los modos 2-4 y 6 se convierten en 2-5.
El ambiente circundante de las fuentes
El centro del nuevo arte fue París. Una gran catedral secular se encargó de ejer
cer la primacía musical en lugar de los monasterios y catedrales 1nonásticas que
hasta entonces habían estado al frente de las innovaciones musicales importan
tes. El más antiguo compositor parisiense, cuyo nombre conocemos, es un cier
to Albertus, cantor de Notre Dame, que aparece en los registros catedralicios
entre 1 147 y 1 1 73; tal vez haya que identificarlo con el Magíster Albertus Pari
siensis, compositor del conductus a tres partes «Congaudeant catholici» men
cionado arriba (p. 99). Sin embargo, este compositor es desconocido por el
Anónimo IV, cuya lista de compositores comienza con Leonin (o Leo) y Pero
tin. Lo que aquél dice acerca de estos dos es tan importante que merece citarse
un pasaje sustancial del tratado:
Et nota quod magíster Leoninus, secundum quod dicebatur, fuit optimus organista,
qui fecit magnum librum organi de gradalí et antifonario pro servitio divino multiplican
do; et fuit in usu usque ad tempus Perotíni magni, qui abbreviavit eundem et fecit clausu
las sive puncta plurima meliora, quoniam optimus discantar erat, et melior quam Leoni
nus erat. . .
lpse vero magister Perotinus fecit quadrupla optima sicut «Viderunt», «Sederunt>, ,
cum habundantia colorum armonicae anís, similiter et tripla plurima nobilissima sicut
Alleluia «Posui adiutorium», «Nativitas», etc. Fecit etiam triplices conductus ut «Salvatoris
hodie», et duplices conductus sicut «Dum sigillum summi patris», ac etiam simplices con
ductus cum pluribus aliis, sicut •Beata víscera», etc.
«Nota que el maestro Leonin, según lo que se decía, fue un excelente compositor de
organum, que compuso un gran libro de organum sobre el Gradual y el Antifonario, a
fin de aumentar el servicio divino, y dicho libro estuvo en uso hasta el tiempo del gran
Perotin, quien lo abrevió y compuso muchas clausulae o puncta mejores, pues era un
excelente compositor de discantus, y era mejor que Leonin ...
Y este mismo maestro Perotin compuso excelentes quadrupla, como «Viderunt»,
«Sederunc», con abundancia de refinados recursos 5 del arte armónico, así como
muchos nobilísimos tripla, como los Aleluyas «Posui adiutorium», «Nativitas»,
etc. Compuso también conductus a tres partes, como «Salvatoris hodie»; a dos
partes, como «Dum sigillum summi patris», y también conductus monódicos,
junto con otros tipos, como «Beata viscera», etc.
No sabemos absolutamente nada acerca de Leonin, aparte de lo escrito arri
ba. Por otra parte, hay algunos datos que nos ayudan a seguir las huellas de Pe
rotín, aunque se trata de testimonios puramente circunstanciales. En 1198 el
obispo de París, Odo de Sully, promulgó un edicto en el que restringía el cere
monial de la fiesta de la Circuncisión, o Jestum Jatuorum (ver supra, p. 65); en
dicho edicto se permitían los organa a dos, tres y cuatro voces del responsorio
y del (( Benedicamus» de las Primeras Vísperas, de los responsorios tercero y
sexto de Maitines, del Gradual y del Aleluya de la Misa, y, al parecer, las mismas
piezas en las Segundas Vísperas. Al año siguiente, 1 199, el mismo obispo pro-
5 Color se usaba como sinónimo de pulcbritudo soni (belleza de sonido), lo cual puede interpre
tarse de varias formas, incluyendo la ornamentación y la repetición.
mulgó una ordenanza similar, regulando el ceremonial de la festividad de san .

Esteban -26 de diciembre-, en la que se acostumbraba que los sacerdotes se
hicieran cargo de los servicios. En este documento se establece que se debía
pagar seis denarii parisienses a los cantores de organum a dos, tres y cuatro
partes, por sus fatigas. El punto interesante al que hemos llegado es que los or
gana a cuatro partes que el Anónimo IV dice que son de Perotin son, en rea
lidad, piezas necesarias para estos servicios: «Viderunt» y «Sederunt» son los
Graduales del día de la Circuncisión (también del día de Navidad) y del de San
Esteban, respectivamente. Además, en las fuentes han sobrevivido dos organa
a cuatro partes que tienen estos textos. Atribuir estas obras a Perotin, y datarlas
alrededor del 1198 ó 1 199 es hacer dos suposiciones que llegarían muy lejos;
pero la primera de ellas parece muy probable y la segunda es bastante razo
nable.
Se ha querido identificar a Perotin con varias personas de nombre Pedro en
los archivos de París, pero ninguna de ellas reúne las condiciones para ser can
didato a nuestro compositor. En general, los testimonios sugieren que fue un
magíster cantus no identificado cuya actividad como compositor cae en el
periodo comprendido entre 1 180 y 1205 (véase Tischler en Aspects, p. 817) 6 .
Esto no es incompatible con la composición de la música del poema « Beata vís
cera», de Philip el Canciller (m. 1236).
Mientras que al menos unas cuantas obras se atribuyen nominalmente a Pe
rotin, la situación, por lo que se refiere a Leonin, es mucho más vaga. Es, evi
dentemente, un precursor de Perotin estilística y cronológicamente, pero la da
tación de su carrera depende en parte de la identificación que podamos realizar
de Perotin. En general, es difícil precisar otra cosa que no sea que estuvo en ac
tividad durante la segunda mitad del siglo x11. Se ha dicho que compuso un
«magnus liber organi de gradali et antifonario pro servitío divino multiplican
do». No es difícil reconocer esta recopilación en el gran libro litúrgico de orga
na a dos partes que aparece de alguna forma en todas las fuentes principales: se
trata de una serie de responsorios para Vísperas y Maitines, y de Aleluyas y Gra
duales de la Misa dispuestos en orden litúrgico. Es un problema mayor el deci
dir el grado de relación de las fuentes de este repertorio, de mediados y finales
del siglo x111, con la obra original de Leonin, y cuál de las fuentes la conserva
con mayor fidelidad. Por lo que se refiere a este último punto, es posible reco
nocer que la versión de Wolfenbüttel, Ms. 677 (W 1 , probablemente escrito en
San Andrés de Escocia y publicado en facsímile por J. H. Baxter) es la que tiene
mayores probabilidades, dado que es la más breve, y el manuscrito es, al pare
cer, el más antiguo entre las fuentes principales. Pero, incluso esta versión ¿es
puramente de Leonin?
Según el Anónimo IV, Perotin «abrevió el Magnus Líber y compuso muchas
clausulae o puncta mejores». Dos de las tres principales fuentes de todo el re
pertorio, W 1 y florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, plut. 29. 1 (F) con
tienen, de hecho, una serie (461 en F) de piezas aisladas, de ritmo regular, de
6 Tischler rechaza la interesante sugerencia, hecha por Husmann (en JAMS, xvi), de que Perotin
estuvo relacionado con St. Gcrmain I'Auxerrois más que con la misma Notre Dame.
El ars antíqua, 1160-1316 131
las cuales muchas pueden considerarse como sustitutivas de secciones más lar
gas en los Organa a dos partes. Pero no es seguro que el Anónimo IV haya
querido decir que el Magnus Líber hubiera sido abreviado a través del procedi
miento de sustituir secciones de organum purum por clausulae, o que hubiera
sido perfeccionado por medio de la sustitución de las clausulae originales por
otras mejores. El únicamente dice que Perotin (1) abrevió el Magnus Líber y (2)
compuso muchas y mejores clausulae. Se ha señalado que los amanuenses me
dievales no solían escribir música obsoleta en una sección del manuscrito y me
joras a la misma en otra, lo cual sugiere una función independiente de las
clausulae aisladas. Se ha establecido también que la práctica real de la <<sustitu
ción» tiene serias dificultades musicales. En contra de esto, hay que mencionar
que los organa «originales» y las clausutae «suplentes» se encuentran en
fascículos distintos en nuestras fuentes y que estos fascículos debieron de ha
ber sido libros distintos, bien en el caso de los mismos manuscritos o, al me
nos, en el de los modelos de los que s e copiaron. Confirma lo anterior el Anó
nimo IV, quien en otra parte de su trabajo menciona una serie de libros distin
tos que contenían partes distintas del repertorio: (1) organa a cuatro partes; (2)
organa a tres partes; (3) conductus a tres partes con caudae; (4) conductus a
dos partes con caudae; (5) conductus sin caudae; (6) organa a dos partes y (7)
muchos otros v olúmenes que incluían varios tipos. Dentro de éstos pueden ca
talogarse las clausulae y los motetes.
De esto se derivan dos teorías: (1) los organa a dos partes, como han llega
do hasta nosotros, son obra de Leonin, y las clausulae son secciones sustituti
vas compuestas por Perotin; y (2) los organa nos han llegado en forma abre
viada, y las clausulae son piezas independientes con su propia función litúrgica
especial. No obstante, es engañoso suponer que todo el repertorio de clausulae
es uniforme en cuanto a función, estilo o técnica y la verdad debe de en
contrarse en algún lugar intermedio de estos extremos. Debemos dejar de lado
ahora este intrigante problema y examinar la música tal como aparece· en las
fuentes (pero ver Bibliografia, p. 1 2 1 ).
Organum duplum
Salta a la vista que el organum a dos partes es el principal medio de expresión

con el que trabajó Leonin y, con mucho, en el que se encuentra el mayor nú
mero de responsorios de la Misa y del Oficio que han sobrevivido, y la mayoría
de «Benedicamus Domino». Como en los organa de St. Martial, el canto melis
mático se trabaja en estilo de nota contra nota, conocido en esta época como
discantus, y el canto silábico de manera melismática. Este principo se aplica ya,
en ambos casos, de una manera mucho más minuciosa (aunque de ningún mo
do invariablemente); pero el discantus marcha estrictamente en nota contra no
ta sólo si el modo de ambas partes es el mismo; es más común oponer el pri
mer modo, en la voz superior, al quinto o bien a una serie de dobles largas en
la inferior.
Franco dividía el discantus en tres clases: «discantus alius simpliciter prola-
tus, alius truncatus qui oketus dicitur, alius copulatus qui copula nuncupatur»
·132 La música medieval
( CSM, xviii, p. 26) 7 • El oketus, u hoquetus, implica una alternancia de silencios

y de notas en ambas partes, dispuestos de manera que las notas de una se pro
duzcan durante los silencios de la otra (ibíd., pp. 77-79). El término copula ha
sido muy discutido, pero según Franco significa un pasaje rápido, evidente
mente cadencial, parecido a los modos segundo o sexto (según nuestra clasifi
cación), pero diferente a ambos tanto en notación como en ejecución, siendo
ésta más rápida (ibíd., pp. 75-77).
El método de alternancia del discantus y el organum melismático que se
observa en versiones de cantos responsoriales puede verse claramente en el
versículo <(Notum fecit» del Gradual «Viderunt» (MI; las referencias se hacen se
gún el Repertorium de Ludwig):
Ejemplo 54
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tus, y otro de manera continua, y tiene por nombre copula. •
Traducción: E_l Señor dio a conocer (su salvación].
La transcripción de las secciones del organum melismático realizada aquí en

notación «no medida» es materia de controversia. Algunos estudiosos, princi
palmente Waite, insisten en una transcripción rígidamente métrica y hay, efecti
vamente, muchos lugares donde la agrupación de las ligaduras sugiere un es
quema modal. Pero es ir demasiado lejos el sugerir que todo organum duplum
parisiense está en ritmo regular, y existe poca duda de que las secciones melis
máticas, en general, corresponden al séptimo de los modi irregulares del Anó
nimno IV que no es mensurado y se llama organum purum. Sin embargo, es
posible que los pasajes que sugieren un ritmo regular sea producto de la mano
de un revisor y entonces una interpretación modal se adaptaría más a las ver
siones manuscritas, tal como nos han llegado, que a las composiciones en su
forma original. Como se ha dicho, sería imprudente afirmar que cualquier ver
sión del Magnus Líber, tal como ha llegado hasta notros, representa la obra
inalterada de Leonin. Aun en W 1 hay gran abundancia de estilos; junto a sec
ciones enteras en organum melismático encontramos pasajes como el siguien
te, en segundo modo, del versículo «Tanquam sponsus» del responsorio «Des
cendit de caelis» (02).
Ejemplo 55
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Organum triplum y quadruplum
De treinta, aproximadamente, organa tripla existentes, se cree que dos son de

Perotin y los otros están dentro del mismo estilo. Los únicos dos organa a
cuatro partes («Viderunt» y « Sederunt») se consideran también obra suya; una
tercera pieza a cuatro partes, «Mors», es una clausula (cfr. infra). Aunque bajo la
denominación de organum se incluyen tanto el discantus como el organum
melismático, no hay diferencias rítmicas entre ellos; todas las partes superiores
mantienen necesariamente u n ritmo regular de principio a fin. En esta música
encontramos las primeras señales de la práctica por medio de la cual una frase
se traslada de una voz a otra de manera imitativa, antecedente del canon estric
to y en particular del tipo en el que todas las voces comienzan simultánea-
mente.
B En el Ms., � de 3quí en adelante.

Ejemplo 56
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Las clausulae o puncta
Evidentemente se trata de pasajes o composiciones enteras en estilo de discan

tus: punctum o punctus es también un término que denota �na sección de una
estampie. La controversia sobre su función, hasta donde estas piezas sobrevi
ven independientemente en las fuentes, se ha discutido antes (p. 109). Existen
9 Al repetir se intercambi.in las partes.

1 1.I ars antiqua, 1 160-1316 135
cerca de 500 clausulae a dos partes, dieciséis a tres y una a cuatro. Normalmen
t e se trata de composiciones sobre una sola palabra -y a veces sobre una sola
�ílaba- tomada de los melismas de los responsorios de la Misa y del Oficio, o
del «Benedicamus Domino)). Así, «Mors» está tomada del Aleluya de Pascua
«Christus resurgens» (para la vesión de su música véase LU, p. 827); «In saecu
lum» del Gradual de Pascua «Haec dies» (LU, p. 778; GR, 241); «Domino» puede
pertenecer tanto al mismo Gradual (verso «Confitemini Domino») como a una
versión del «Benedícamus Domino». Puesto que las melodías de este último se
toman a menudo de los responsorios del Oficio, sus clausulae pueden llevar,
en lugar de este título, uno sacado del texto original, por ej. «Flos filius» -del
· responsorio «Strips Iesse»-, aunque éste indicará el melisma completo más que
simplemente la sección que lleva la palabra «Domino». El material del «Benedi
camus Domino» / «Flos filius» está en HAM, i, n. 0 28, bien presentado. Los ma
nuscritos agrupan, por lo general, varias versiones sobre un melisma particular,
repitiendo el texto en cada versión. Otras versiones consisten en una presenta
ción doble del melisma, apareciendo las palabras sólo una vez. Esto no sirve
como argumento en contra de la teoría de la sustitución, sin embargo, porque
existen ejemplos de esta práctica aparentemente no litúrgica en las secciones
originales de discanto de ciertos organa a tres partes (por ej., «Haec dies»,
HAM, i, n. 0 31 ). Es posible, llevando la teoría de la sustitución hasta el absurdo,
crear un Gradual completo, por decir así, partiendo de clausulae, aisladas (véa
se HAM, i, n. 0 30). La teoría de la «composición independiente» se basa en gran
medida en el hecho de que algunas clausutae, como la «Flos filius» a tres partes
y la «Mors», a cuatro, no pueden relacionarse con ninguna composición
completa existente, y que la cláusula es el antecedente directo del motete, que
es, innegablemente, una forma independiente.
El conductus
El conductus polifónico, que puede estar escrito a dos, tres o cuatro partes,
presenta serios problemas de transcripción, a causa de la musicalización silábica
del texto que impide el uso de ligaduras. Aunque en los escritos modernos a
menudo se habla de la naturaleza del problema de manera imprecisa, su esencia
estriba, por lo general, en una elección entre el quinto modo, por una parte y
el primero o segundo, por otra. Dos versiones de la frase inicial del conocido
conductus a tres partes «Hac in anni ianua» pueden ilustrar el problema:
Ejemplo 57
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Traducción: En esta puerta del año, en este enero.
Janet Knapp, en CM, vi, p. 38, ofrece una interpretación en segundo modo.
Apel (op cit., p. 222), transcribe la pieza en tiempo binario. Aunque en este ca-
JO Desde aquí hasta el final del ejemplo, la voz superior está escrita a la tercera superior en el MSf.:
lo cual es ciertamente correcto.
El ars antiqua, 1 160-1316 137
so la elección es particularmente dificultosa, existen con frecuencia factores

' que pueden influir en la decisión. Los grupos ocasionales de seis o de más no
tas sobre una sola sílaba propician el uso del quinto modo más que del primero
melismáticas completas en notación modal (llamadas caudae, aunque de ningu

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o del segundo. Por otra parte, muchos conductus están provistos de secciones
na manera se limitan a aparecer al final de una pieza), en el primero o segundo

modos. Esto no· significa necesariamente que las secciones silábicas deban
transcribirse en el mismo modo: lo importante es que el estilo permanezca
del conductus y sus caudae el problema está resuelto.

constante. Cuando existen concordancias musicales efectivas entre el cuerpo
El tenor de los conductus es, por lo general, de nueva factura y siempre in
dependiente de cualquier canto gregoriano. Hay, sin embargo, ejemplos de
conductus simples, enteramente silábicos, con tenores derivados de canciones
profanas o de· conductus monódicos. Los textos son métricos y estróficos,
silábico pueda tener un encanto sencillo, es en el conductus con caudae donde

exactamente como en la forma monódica. Aun cuando el tipo exclusivamente
el género alcanza su más alto nivel. Toda la excelsa fraseología del organum,
combinada con concesiones hechas a la eufonía pura, se encuentra presente en
pasajes como el siguiente:
Ejemplo 58
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Los primeros ejemplos de motetes son simplemente clausulae a dos partes con
un texto añadido en forma silábica en la voz superior 1 1 . Un manuscrito (el de
San Víctor) presenta apuntes de textos de motetes en los márgenes de las pági
nas dedicadas a las clausulae (ver NOH� ii, p. 349). En otras partes la música
se escribía de nuevo, pero en vista de que ésta se basaba en el estilo silábico, la
notación de la parte superior -o las partes- dejó de ser modal. Sin embargo,
el ritmo puede deducirse de la cláusula correspondiente, en caso de que fuera
conocida, pero si no existiera este modelo sólo se puede suponer. En este caso,
el problema es similar al del conductus silábico.
Otra conexión más estrecha entre el motete y el conductus la proporciona
el hecho de que existen ejemplos de motetes a tres y a cuatro partes con un so
lo texto en la voz superior, de los cuales las voces superiores se conservan se
paradamente sin el tenor. En estos casos, dichas partes están escritas en partitu-
11Sin embargo, los Mss. de St. Martial (siglo Xli) ya incluyen versiones del «Benedicamus Domi
no•, en las que el ccxto de la parte superior es un tropo, miencras que el de la inferior es el texto Jicúr
gico, con música de canto llano en notas largas (ver Handschin en Kongressbericht Base/, 1924). El re
pertori o de Notre Dame incluye dos organa a tres partes, en los que las dos voces superiores· co1npar
ten un solo texto de tropo (Ludwig, Repertorium, pp. 100, 1 05). En ninguno de estos casos encontra
mos un original melismático. Esce ti po de piezas, aunque no puedan ser calificadas estrictamente de
motetes, muestran que la técnica de tropar simultáneatnente es muy antigua, anterior aún a la existen
cia de una versión pura1nente melismática de la música, El repertorio de Notre Dame incluye tambi(·n
moteces basados en secciones de organa preexistentes a tres y cuatro panes, tanto en estilo de «nota
tenida,, como de «discantus•, en su mayor parte como un único texto en las partes superiores. Por
otra parce, éstos no anticipan necesariamente las <>bras más antiguas basadas en ciausulae «indepen
dientes•. En todos los tipos de motetes •derivados» es frecuente la adición o la sustracción de algunas
partes del modelo.
P.l ,11-s antíqua, 1 160-1316 139
n1 y el tenor (en caso de existir), se ha añadido separadamente. (La razón de

escribir el tenor de esta manera es en gran medida el ahorro de espacio: el te
nor 1nelismático ocupa mucho menos sitio que la parte -o partes- superior si
lábica. Cuando cada una de las partes superiores tiene un texto diferente, en
tonces se escriben, por lo general, separadamente.) En el Ms. de Florencia hay
dos ejemplos de una obra a cuatro partes, teniendo cada uno tres partes en par
titura, seguidas por un tenor. Varias selecciones de estas cuatro partes aparecen
en otras fuentes (ver Ludwig, Repertorium, i, p. 99). En el Ms. 1206 de Wolfen
büttel (W2) existen diecisiete motetes a tres partes en los que las dos voces su
periores comparten un mismo texto y están escritas en partitura; algunos de és
cos se encuentran también en otros lugares, bien en forma de clausulae a dos
partes (tenor y duplum), bien como conductus a dos (duplum y triplum), bien
con ambas formas (véase Ludwig, op. cit., pp. 176-180). En el segundo caso,
una cláusula a dos partes ha dado origen, al parecer, a un conductus a dos par
tes a través de un motete a tres. En ocasiones es posible encontrar motetes a
tres en los que las tres partes son idénticas a las de una cláusula a tres, como
en el caso de «Flos filius), (HAM, i, n. º 2 8i); pero en este caso existe también un
motete a dos partes, que son a su vez el tenor y el duplum de la cláusula, sien
do difícil establecer la relación entre las tres composiciones.
Un cierto número de motetes del grupo de manuscritos de «Notre-Dame» es
independiente de cualquier clausula conocida, aunque no es, en esencia, di�e
rente en cuanto al estilo. Inicialmente, los motetes a dos partes tenían un texto
latino en el duplum que de alguna manera aludía al texto del tenor; de esta for
ma, el texto era una especie de tropo. De la misma manera que la secuencia en
su forma melismátíca -un tropo «sucesivo»- adquirió más tarde un texto silá
bico, así la cláusula -tropo «simultáneo » del canto llano- se convirtió en mo
tete por el mismo procedimiento. Al principio, los motetes a tres partes
compartían el mismo texto en las voces superiores; más tarde, una tercera parte
podía tener otro texto latino o incluso francés; existen, de hecho, ejemplos de
estos primeros motetes en los que hay un solo texto francés, en obras a dos
partes, y dos textos franceses en obras a tres. Por lo general, los textos france
ses eran de carácter profano y no es raro encontrar textos marianos, en latín,
combinados con textos franceses con tema de amor profano. Este tipo de com
binaciones parecería conducir directamente al motete fuera de la esfera litúrgica
(aunque no necesariamente clerical), y esto es aún más patente en obras en las
que el único elemento sacro es el tenor con su escaso texto. Pero codo el as
pecto de la función social del motete no ha sido nunca dilucidado de una ma
nera enteramente satisfactoria.
El manuscrito de Bamberg (Ba)

El siguiente paso en Ja historia del motete puede verse ejemplificado a través de
esta fuente que data de finales del siglo xn,, pero que contiene un repertorio
mucho más antiguo. Se trata de un documento notablemente uniforme, con
cien motetes, un c onductus y siete piezas sin texto. La disposición general a
dos c olumnas por página, una para cada una de las voces superiores, con el te
nor atravesando la parte inferior de la página sobre una sola pauta, se interrurn-
pe sólo dos veces en los motetes. Tres otras en los ff. 3 1 v-34 (n.05 52-54) están
escritas a tres columnas, por la razón de que el tenor, en estos casos, es una
canción francesa completa con su texto. El n. 0 92 (f. 5 7v) combina ingeniosa
mente dos temores, que se encuentran escritos en dos páginas al pie de la pági
na; ésta es la única pieza a cuatro partes de la colección. Otro tipo de combina
ción se encuentra en el n. 0 81 (fol. 52v) en el que la canción «Robín m'aime,
Robin m'.a», de li Gieus de Robín et de Marion, aparece con el tenor «Portare»:
Ejemplo 59
Ba, f. 52v.
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(seguido por dos repet1c1ones competas hasta º) .
Traducción: Triplum: Mucho me entristecí por la partida de mi amor, la hermosa de

rostro claro, que es blanco y matizado de rojo, como una rosa. Motetus: Robín me ama,
Robin me tiene, Robín me ha pedido y me tendrá.
Es preciso efectuar un cierto número de malabarismos en el tenor -es innece

sario decirlo- a fin de conservar la canción francesa aproximadamente en su
estado original. El conductus, que se encuentra también en un manuscrito en
Turín y en el manuscrito de Montpellier que dentro de poco hemos de descri
bir, tiene un breve texto con cuatro estrofas, que comienza «Deus in adiuto
rium». En su forma monódica, aparece entre el material introductorio de las Pri
meras Vísperas de la Circuncisión en el Oficio de Pierre de Corbeil (p. 1 3 1). Las
piezas sin texto están escritas en forma de partitura, como los conductus, aun
que su tenor es de canto llano. Generalmente se admite que se trata de piezas
instrumentales, aunque sólo una de ellas lleva un título que sugiere esto: El
n. 105 se titula In seculum viellatoris -In seculum del ejecutante de fídula-,
pero aún con este título es difícil sacar conclusines definitivas. Tal vez sea me
0
jor considerar a estas siete piezas como clausulae posteriores y hacerlas partici
par de los problemas de ejecución y de función de las mismas (la n. 0 1 08 está
en HAM, i, n. 32e). Por otra parte emplean el hoquetus (ver supra, p. 1 1 0),
técnica que debió de haberse pensado como de naturaleza instrum.ental al me
0
nos en este contexto.

La notación de esta fuente es mensura}, claramente del tipo primitivo cono
cido como prefranconiano. En esto se relaciona con una sección del manuscri
to de Montpellier que describimos a continuación.
El manuscrito de Montpellier (Mo)
Este importante manuscrito está formado por ocho fascículos que cubren entre
sí prácticamente un siglo de desarrollo musical y notacional. El primer fascículo
contiene el «Deus in adiutorium» que acabamos de mencionar; dos de las piezas
de Bamberg, sin texto, a las que se ha añadido una cuarta parte, con texto; un
· «Benedicamus Domino» y una pieza sin texto del tipo de las de Bamberg («Por
tare») que se encuentran exclusivamente en esta fuente; y cinco organa a tres
partes del repertorio de Notre Dame (aunque el último se encuentra sólo en es
ta fuente) pero escritos en notación mensural, no modal. El segundo fascículo
contiene diecisiete motetes a cuatro partes; el tercero, once motetes con
duplum latino y triplum francés, más dos motetes a dos partes; el cuarto, vejn
tidós motetes latinos a tres partes; el quinto, un In seculum sin texto (en reali
dad el mismo que el n. 0 2 del manuscrito y que una de las piezas de Barnberg)
y ciento cuatro motetes a tres partes; el sexto, setenta y cinco motetes france
ses a dos partes; el séptimo, treinta y nueve motetes a tres partes y unas cuantas
piezas de diversa índole, y el octavo, un conducto sobre el mismo texto que el
n. 0 1 del manuscrito, más cuarenta y dos motetes a tres partes. De estos ocho
fascículos, los seis primeros están escritos en alguna forma de notación mensu
ra! prefranconiana, y deben datarse en c. 1280; el séptimo y octavo utilizan la
notación franconiana, con ciertas modificaciones. El séptimo fascículo se escri·
bió en los últimos años del siglo xui, y el octavo tal vez en la segunda década
del x1v. En conjunto, no es ir demasiado lejos el afirmar que cualquier aspecto
importante de la música del siglo x111 se encuentra representado en esta enorme
colección.
En la notación mensura! es la forma real de las notas y de las ligaduras, y no
únicamente la disposición de estas últimas, lo qu� indica el ritmo. En primer lu
gar, las formas i , • y • se adoptaron para representar la longa, la breve y la se
mibreve, respectivamente. Por lo que se refiere a las ligaduras, su interpreta
ción depende del concepto de «significado normal para la figura normal». Se
decía que una lígadura «normal» poseía tanto propiedad como perfección; al
privársele de alguno o de ambos atributos, sus valores cambiaban. Por tanto,
una ligadura «normal» de dos notas ( !\t descendiendo y : o "! ascendiendo 12,
que significaban breve-longa en la notación modal) podía modificarse de la si
guiente manera:
Descendente Ascendente
cum proprietate, sine perfectione ,

,f,
,J
•. • or
sine proprietate, cum perfectione � '� longa-longa
breve-breve
sine proprieta te, sine perfectione r" or ar longa-breve
Un refinamiento final fue el uso de .l.. ( ,¡.. ) o � ( J_. ), cum opposita proprietate,
que significaba dos semibreves. Esto se aplicaba también a las primeras dos no
tas de las ligaduras que tenían tres o más notas, pero en las restantes ligaduras
de más de dos notas, todas las intermedias eran breves. Puesto que la mayoría
de la música estaba en tiempo ternario, existieron elaboradas reglas para deter
minar el valor de la longa (perfecta o imperfecta) y de la breve (recta o altera).
Este sistema se debe en gran medida a Franco de Colonia, cuyo tratado Ars
cantus mensurabilis puede datarse en c. 1 260.
Una vez que el motete hubo abandonado el seno del repertorio litúrgico de
Notre Dame, sufrió pocos cambios estilísticos importantes hasta el mismo final
del siglo. Las diferencias de notación no afectaron realmente al resultado. El te
nor continuó disponiéndose en ordínes, o frases basadas en uno de los seis
modos, y en ocasiones en dos de ellos en alternancia 1 3 . En las partes superiores
existía mucha más libertad, aunque se siente aún una considerable dependencia
de los modos, siendo ésta más palpable en algunas piezas (especialmente en las
que se conservó el tercer modo) que en otras. Un número muy pequeño de
piezas -una en Montpellier, dos en Bamberg- están en tiempo binado.
Sin embargo, hacia finales de siglo, Petrus de Cruce, quien parece ser origi
nario de Amiens, realizó verdaderas innovaciones en la música y en la notación.
La segunda forma de las ascendentes fue reemplazando gradualmente a la primera, por su ma
12
yor facilidad de escritura, En la obra de Johannes de Garlandia (e, 1250) encontramos ya intentos de
distinguir la forma de las notas y de las ligaduras.
13 Un artificio más amplio consistía en exponer el tenor dos y aún tres veces con esquema rítmico
diferente, método que fue usado posteriormente por Petrus de Cruce, Phllippe de Vitry y otros.
P.I ar:. antiqua, 1 160-1316 143
Jiuc él el primer compositor -según Jacobus de Lieja (c. 1 3 30)- que escribió
1n{ts de tres semibreves por una breve. Habría hecho esto en el triplum de un
1notete a tres partes y, dado que la declamación continuaba siendo silábica, el
estilo comenzó a acercarse a un parlando muy rápido. Cualquier grupo de se-
1nibreves que ocupaba el tiempo de una breve comenzó a señalarse con un
punto al final conociéndose dicho punto como punctus divisionis. Dos de sus
composiciones (las únicas que se conservan), identificadas gracias a las citas
contenidas en obras teóricas, se encuentran al inicio del séptimo fascículo del
manuscrito de Montpellier. La frase inicial del primer motete (n. 0 253) puede
ilustrar su lenguaje:
Ejemplo 60
Mo, f. 270.
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Continúa d tenor:
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f J. 1 J. 1J. 1 1J. 1J. 1J. 1 1J. 1J. 1 • •
J. 1 - 1J. 1J. 1J. 1 • 1J. 1 J. 1J. 1 - 'J. 1

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f.J 1 J. 1 fJ. 1 J. 1 J. 1 1 •
J. 1 J. 1 J. 1
f 1 J. 1 J. 11 1 1w. 'J. 1J. J 1J. 1 J.

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1
J J1j J 1J JIJ J 1J 1 1; JIJ J 1 J. 11

1
Traducción: Triplum: Si Amor tuvo algún poder, yo, que lo he servido 14 toda la vida
con leal corazón, debería de haberlo percibido. Motetus: Al retornar el buen tiempo, uno
debiera, etc.
Cualesquiera que hayan sido los méritos de este estilo, su destino fue el de
anunciar una revolución de alcances sin paralelos.
14 El participio servie indica el género femenino medieval usual para «amor»; aun cuando el com
positor lo escribiera indudablemente de esta manera, es casi seguro que el poeta haya escrito original
mente •servi», apropiado al Amor personificado (masculino), produciendo un verso octosílabo nor·
mal.
El ars antú¡ua, 1 160-1316 145
/.os manuscritos de Turín y de Las Huelgas: el Roman de Fauvel (Tu,

Jiu, Fa).
Se trata de manuscritos de principios del siglo x1v que mantienen fuertes

vínculos con el siglo precedente. El manuscrito de Turín guarda afinidad con el
de Bamberg. El códice de Las Huelgas es particularmente interesante por el uso
del estilo de conductus en piezas del Ordinario de la Misa. El Roman de Fauvel
es un poema satírico sobre los vicios de Flatterie, Avarice) Vilenie, Varieté,
Envie y Lacheté. En una de las fuentes (París, Bibl. Nat., f. 146) de este poema
hay interpolaciones musicales que constituyen una antología de piezas monódi
cas y polifónicas que abarca un periodo de aproximadamente más de un siglo,
hasta 1316, fecha en que se copió la música.
La mayor parte de esta música pertenece, sin duda alguna, al ars antiqua,
con excepción de los treinta y cuatro motetes. De hecho, Apel ha considerado
estos motetes como pertenecientes a la época precedente, basándose en su no
tación y, en particular, el hecho de que las plicas ascendentes y descendentes
de las semibreves son una adición posterior al manuscrito. El primer caso se
trata de una semibrevis mínima, o mínima, piedra angular del ars nova. Pero el
punto a considerar no es si su presencia es real o no en el manuscrito (si se tra
ta o no de una adición posterior), sino su presencia inherente en la música mis
ma. Dado que el Roman de Fauvel incluye un determinado número de motetes
citados por Philippe de Vitry en su Ars Nova (si son en realidad de él o no es
otra cuestión) y que este tratado se ocupa específicamente de la interpretación
de grupos de dos, tres, cuatro, cinco y seis semibreves no señaladas en función
de la mínima como unidad básica, es ineludible concluir que en la música poli
fónica de esta fuente encontramos precisamente el tipo de situación que Philip
pe de Vitry intentara describir.
Bibliografía
Fuentes musicales
Prácticamente todas las fuentes principales se encuentran en facsímile. W 1 está

editado por Baxter (para usarse con Hughes, lndex); W2 , F y Ma (MadriJ. 20486)
se encuentran en PMMM, íi, x-xi y i, respectivamente; el Ms. de St. Victor
(París, Bibl. Nat., lat. 15139) ha sido editado por E. Thurston. El Ms. de Bam
berg está editado por Aubry (Cent Motets), el de Montpellier por Rokseth (Poly
pbonies), el de Las Huelgas por Anglés, el de Turín por Auda y el Roman de
Fauvel por Aubry. Los cuatro primeros del segundo grupo incluyen la trans
cripción y los tres primeros extensos comentarios. Entre las ediciones de la mú
sica de Notre Dame merecen citarse las transcripciones de los organa a dos par
tes en Waite, Rbythm de los organa a tres y a cuatro partes por Husmann en
PAM, ix, de treinta y cinco conductus por Knapp en CM, vi, y de las obras de
Perotin por Thurston. Los motetes del importante manuscrito de «La Clayette»
están ahora en CMM, LXVIII, y los del Ms. de Bamberg en CMM, lxxv, ambos
ed. por Anderson. Recientemente, Tischler ha presentado The Earliest Motets
to c. 1270 (3 vals., New Haven y Londres, 1982), y una nueva edición del Ms.
de montpellier (3 vols., Madison, 1978).
Fuentes literarias
Los teóricos más importantes son el Anónimo IV (Ed. por Reckow; coussema
ker, Scriptores, i, pp. 327-65), Johannes de Garlandia (De mensurabili musica,
ed. por Reimer; en parte en Coussemaker, op. cit., i, pp. 175-182; la versión no
auténtica incluida en el Tractatus de musica de Jerónimo de Moravia, ibíd., i,
pp. 97- 1 1 7 y ed. por Cserba, pp. 194-229) y Franco de Colonia (Ars cantus
mensurabilis, en CSM, xviii, en la versión incluida por Jerónimo de Moravia,
ed. por Coussemaker, op. cit., i, pp. 1 1 7- 1 36 y también Cserba, pp. 230-259).
El Anónimo IV escribió después de 1272, puesto que menciona la corte del pa
sado rey Enrique (Enrique 111 murió en ese año); casi seguramente fue un inglés
y posiblemente monje en Bury St. Ed munds. Johannes de Garlandia, tal vez el
«Johannes dictus primarius» del Anónimo IV ha sido disociado por Reimer del
famoso sabio inglés del mismo nombre, pero la fecha de su tratado sería apro
ximadamente el 1250. El Anónimo IV menciona a un «Franco primus», que era
evidentemente parisiense, así como a Franco de Colonia, y en una de las fuen
tes del Ars cantus mensurabilis se atribuye de hecho a Franco de París (ed. por
Gerbert, Scriptores, iíi, pp. 1-16); pero en la actualidad se considera auténtica la
atribución a Franco de Colonia. El tratado de Magister Lambertus, atribuido a
«cierto Aristóteles» en el original) se encuentra en Coussemaker, Scriptores, i,
pp. 251-281; su identificación se ha podido establecer gracias a la ayuda de
otro tratado anónimo, el «Anónimo d e St. Emmeram», 1279 (ed. por Sowa). Las
contribuciones de Petrus de Cruce se conservan como reliquia en las recopila
ciones de Robert de Handlo y de John Hanboys (Coussemaker, op. cit., i, pp.
383-403-448), así como en la obra de Jacobus de Lieja (véase especialmente
ibíd., ii, pp. 401, 429). Walter Odington (ibíd., i, pp. 182-250) ha sido editado
recientemente en CSM, xiv; para San Agustín, ver la bibliografía del capítulo l.
Entre los tratados menores editados separadamente encontramos el de Alfredus
o Amerus (ed. por J. Kro molickí, 1909) y el de Dietricus (ed. por H. Müller,
1886); Amerus, ed. por C. Ruini, se encuentra ahora en CSM, XXV.
Estudios
El Repe-rtorium de Ludwig, con el suplemento de Gennrich i Bibliographie y

Ludwig en AMw, v (1923 ), es básico. Una importante contribución fue realizada
por Handschin, «Zur Geschichte von Notre-Dame» en AcM, iv ( 1 932), pp. 5-17,
49-55, 104-105. La interpretación rítmica de los ot'gana a dos partes es el tema
de Waite, Rhythm (que puede consultarse para la bibliografía adicional hasta
1 954), mientras que Sanders, en JAMS, xv (1962 ) , pp. 249-291 , trata cuestiones
más específicas sobre el ritmo. Para los problemas <;Iel ritmo en el conductus
L\1 ,u� antiqua, 1 160-1316 147. .
ver G. A. Anderson en JAMS, xxvi (1973), 228-304. Una crítica importante a la

teoría de la sustitución de Ludwig ha sido hecha por Harrison, Music in Me
dieval Britain, pp. 122-126. Sus argumentos han sido rebatidos por Waite,
«"fhe Enlargement of the Magnus líber», en JAMS, xiv (1961), pp. 147-158; a
continuación aparecieron dos importantes artículos pe Husmann: «The Enbar
gement of the Magnus líber organi... en JAMS, xvi (1963), pp. 176-203; y
>l
«The Origin and Destínation of the Magnus líber organi», en MQ, xlix (1963),
pp. 3 1 1 -330; el más reciente estudio sobre el problema en su totalidad es el de
Flotzinger Der Discantussatz. (Véase también H. Tischler en ML, (1969), pp.
273-279). Una importante contribución, más amplia, es la de A. Machabey, «A
Propos des Quadruples Perotiniens», en MD, xií (1958), pp. 3-25; la última revi
sión de la identidad de Perotin la proporciona H. Tischler, «Perotinus Revisi
ted», en Aspects, pp. 803-817. Una bibliografía básica sobre el siglo x1n se en
cuentra incorporada a las Polipbonies, iv, de Rokseth, en sí mismo un volumen
magistral de comentario sobre el periodo; véase además los estudios de Rec
kow (Die Copula) y de Apfel en la bibliografía. Véase también M. C. Gó1nez, «El
ars antigua en Cataluña)>, en RdM, 2 (1979); D. Vega, «El códice de las Huelgas.
Estudio de su técnica polifónica», en Rdi\.1, 1 (1978).
6 La música francesa
en el siglo XIV
El Ars nova y Philippe de Vítry
En el siglo x1v Francia se encontraba en un estado de agitación musical. En una

parte se situaban los músicos progresistas, guiados por Philippe de Vitry y
Jobannes de Muris, y en la otra los c onservadores, el más profundo de los
cuales era el autor del Speculum Musicae, Jacobus de Lieja. Una de sus crítica
era que los nuevos valores de nota, más breves, introducidos por los moder
nos, eran idénticos en su efecto real a los antiguos a causa del alargamiento gra
dual del tempo. Los antiguos compositores, como Petrus de Cruce -dijo
tenían en realidad una mayor variedad rítmica. Es cierto que a ese nivel, la mú
sica moderna tenía un estilo más uniforme, pero los protagonistas del ars nova
tuvieron la grandísima ventaja de mantener los valores antiguos, aunque a una
velocidad grandemente reducida y, por tanto, de ser capaces de organizar la
estructura métrica de su música dentro de una escala mucho más amplia.
Philippe de Vítry, bastante conocido como poeta y eclesiástico, es un per
sonaje vago como músico. Las obras por él escritas que han sobrevidido ascien
den a quince motetes a lo sumo, incluyendo algunos casos extremadamente du
dosos y una obra de la que se conserva sólo el texto. De los catorce cuya músi
ca se conserva solamente seis se atribuyen a Philippe, bien en fuentes musica
les, bien en fuentes literarias externas, y no todas estas atribuciones son fide
dignas. Una de ellas sostiene la teoría d e que un motete citado en el Ars nova
puede considerarse obra suya. En cuanto al mismo tratado, que puede fecharse
en c. 1320, sobrevive sólo en varias copias alteradas o abreviadas que man
tienen una relación variable con lo que el autor debió de haber escrito original
mente, si es que en realidad la obra existió como un producto literario formal.
La fuente más antigua (ya de • finales del siglo x1v) es simplemente un sumario,
pero es valiosa porque trata del ars vetus antes que del ar-s nova. El tratamie.n-
149
to del ars vetus debió de haber formado, inevitablemente, parte integrante del
magisterio de Philippe de Vitry sobre el ritmo, y de hecho se sabe con certeza
que enseñó también sobre otras materias musicales. El sumario pone también
de relieve que el tratamiento del ars nova propiamente dicho es insuficiente en
otras fuentes que particularmente omiten el examen detallado de la prolación.
La doctrina fundamental del ars nova se basa en la analogía entre las tres re
laciones de la breve con la longa, la semibreve con la breve y la mínima con la
semibreve. Franco de Colonia había establecido yá que la relación de la se
mibreve con la breve era comparable a la de la breve con la longa y, puesto
que para él el modus era siempre perfecto, el tempus o golpe de compás era
inherentemente perfecto y contenía, por tanto, tres semibreves (semibreves mi
nores). La duración de la segunda, entre un par de ellas, debía duplicarse, si
guiendo la analogía de la brevis altera (semibrevís maior). Cuando Petrus de
Cruce y sus seguidores aumentaron el número permisible de semibreves que
ocupaban el tiempo de una brevis recta de tres hasta nueve, se produjo la dis
minución de la velocidad de la música, pero esto no condujo a una variédad de
diferentes tempora o golpes de compás.
Sin embargo, para Philippe de Vitry que basaba sus teorías en la igualdad de
todas las mínimas, se volvió necesario el hacer ciertas distinciones. Para él, la
breve de Franco era el mínimum tempus perfectum: un golpe de compás del
valor más pequeño posible subdividido ternariamente. Las semibreves que lo
constituían eran, según su punto de vista, semibreves minimae y podían subdi
vidirse solamente en semimínimas, dado que estas equivalían, en su velocidad,
a las mínimas de los nuevos tempora (véase cuadro 5). Existía, sin embargo,
una diferencia entre el arte antiguo y el nuevo, aparte de la posibilidad de las
semimínimas, en el hecho que en el antiguo la duración de la segunda entre
dos semibreves sin señalar debía duplicarse, mientras que en el nuevo la si
tuación era opuesta. De esta manera, surgió un nuevo concepto de «ritmo natu
ral». Algunos motetes del Roman de Fauvel pueden interpretarse dando por
sentado que se adaptan al tempus perfectum minimum de Philippe de Vitrv, en
cuyo caso los grupos de dos semibreves deberían ejecutarse como J ' J\
Las dos variedades restantes de tempus per_fectum permitían dos y tres
mínimas, respectivamente, en cada una de las tres semibreves. Evidentemente,
esto se ejecutaba subdividiendo dos y tres veces el mismo espacio temporal del
mínimum tempus perfectum, al menos en teoría. El tempus imperfectum era
un golpe de compás que abarcaba sólo dos semibreves, cada una de las cuales
era divisible en dos o en tres mínimas (minfmum y maius tempus imperfec
tum, respectivamente).
Mientras que el término tempus se refería al golpe de compás propiamente
dicho, la palabra protatio (manifestación) 1 se usaba para describir la ·disposi
ción adoptada dentro del golpe de compás, con excepción del mínimum tem
pus perfectum. Esto condujo a la doble terminología mostrada en el cuadro;
posteriormente las palabras que van entre paréntesis se omitieron en las
1 Pro/atio es usada por Franco para designar la ejecución de la música en cuanto opuesta a su as
pecto escrita.
La música francesa en el siglo XIV 151
descripciones, de tal manera que prolatio pudiera valer para significar el núme
ro de mínimas en una semibreve y tempus el de semibreves en una breve.
Se ha mencionado ya (al final del capítulo 5) que la mínima puede estar pre
' sente inherentemente en la música sin estarlo en la notación. Si su correspon
diente breve se reduce a una negra, los valores que propugna Philippe de Vitry
para grupos de dos, tres, cuatro, cinco y seis semibreves sin señalar, en tempus
t
•
mperfectum, son n'
J J ' ' J 'J ' ' J'JJ j
I J 1 1 8
y J JJ.JJ tmos si, -
; 8
; n
.
milares se presentaban en el tempus perfectum. Está presente la suposición en

este caso, por supuesto, de que la prolatio es maior, como efectivamente
sucedía, por lo general, a principios del siglo x1v. En teoría, sólo los ritmos que
contradicen a los anteriores requieren la señalización de la mínima con una pli
ca ascendente (por un corto tiempo la plica descendente, que indicaba semibre
vis maior, se empleó también), pero pronto se comprendió que era más simple
señalar todas las notas que debían interpretarse co.mo mínimas. El Roman de
Fauvel pertenece a la etapa más antigua en la que ninguna semibreve lleva pli
ca, con excepción de algunas adiciones hechas por una mano posterior, en su
mayoría de plicas descendentes. Además, el tempus se señala muy raras veces,
aunque poseemos, en ocasiones, información externa sobre este punto a través
de una fuente teórica como el mismo Ars nova. Las transcripciones de esta mú
sica tienen que contener, inevitablemente, un cierto grado de suposiciones hi
potéticas.
La música francesa del siglo x1v contemplaba también la posibilidad de ex
tender la antigua duplex longa en tres longas. Esta se conoció como maxima y
su relación con la longa como maximodus o modus maxímarum. Las combi
naciones posibles se dan en el cuadro 5 2 , y en teoría todas ellas podían combi
narse con cualquiera de las cuatro ((prolaciones», resultando un total de dieci
séis mensuraciones posibles y una gama de mínimas por maxima que iba desde
dieciséis hasta ochenta y una. Las combinaciones de modus y tempus se indica
ban co_n varios signos que sin embargo se encuentran raramente en las fuentes.
Un rasgo distintivo del ars nova fue el empleo de notas rojas. Su aplicación,
descrita de manera compleja en las fuentes, puede reducirse a dos puntos fun
damentales: el imperfeccionamiento de una nota o de un grupo de notas que,
de otra manera, hubieran sido perfectas y el transporte de una nota a su octava
•
superior. (No se conoce ningún ejemplo de este último uso).
2 Ms. durita.
En el Ms. 87 de Trento, n. 0 177 (ff. 2 3 1 v-232r) se añade una parte intermedia, O lívor anxie. Esta
última eHaha también presente en el ahora incompleto Chansonnier de Trémouiltes, fechado en
1 376, a juzgar por la inclusión de O livor en su lista de «Motez ordenez et escriz ci aprés». La voz in
termedia no puede incluirse en esta transcripción pues en la versión de Trento se encuentra asociada
con una versión ligeramente diferente de la voz superior y debió de haber sufrido ella misma corrup
ciones. Por otra parte, en la versión de Trento se encuentran corregidos una serie de errores obvk)s
en Fa. Véase el comentario crítico en PMFC, i, y E. Droz y G. Thibault en Revue de Musicofogie, vii
(1926). pp. 1-8.
("')
e:�
Q.
(1) Tempus y prolatio ....
VI
..,o N
VI
z
....
Mínimum tempus
perfectum
• J ,
w
o
�
....
n (¡) (�
� ) = )
J J J \ de lo que sigue
:s
o,
o. b bb bb b
•
� (Medium) tempus Minor prolatio
$:¡
perfectum. J.
•
(perfecta)
•
<A
�
o
+ J J J
�
<l> q> (!) e¡> e¡> <i>
•
�
�
::,
n
(b 1 (Maius) tempus 1 Maior prolatio 1 1 J.
�
c;I)
perfectum. (perfecta) 1 + + •
) )
•
� (! �) (!) <!> (l) (l) (¡) <l> 1 - - - - - • • • •
11
•
\
• I
(Mínimum) tempus
1 Minor prolatio
1
1
imperfectum.
• •
�
(imperfecta) I
J J
ww <!) (l) rn=,
(Maius) tempus / Maior prolatio
imperfectum.
• J
• •
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w (j) (l) qJ <l) w (/)
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La música francesa en el siglo XN 153
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•
r •
•
- •
•
r- •
•
Et motete
El breve ejemplo siguiente, que -es una obra completa- ilustra el estilo más
simple del motete del ars nova en el Roman de Fauvet. El tempus se ha consi
derado imperfecto y los grupos de más de dos semibreves se han interpretado
según los principios de Philippe de Vitry. El tenor es interesante. Un ordo
rítmico, en el antiguo primer modo, se repite ocho veces contra una repetición
melódica trimembre. La técnica de la repetición rítmica se ha llegado a conocer
en los tiempos modernos como isorritmia y se le concedió gran importancia en
la música de los siglos x1v y xv:
Ejemplo 61
Fa, f. 2rv.
J=•
•J)
In - ter a · moe-ni • la • tis Con· ti · nu
.J
tri • pu · di -a
9 ,_
!,r /¡J1J ;1Ar 1 -. J, ;ª.AJ- 1 •-=I ...
�)
r
'
r, ,r r,
1
Tenor: Revertenti
r ¡r ü ;r .
di . rup - ta Sae -va ma · chi · na Ji vo . ris nun . ti 1 De
3 3
- - - -
r r
glo • ri - a se re · fo - vent mu - tu· a Per in· nu-me-
' 1jÍJJJJ I
-J -
r r
• J Ji
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)>9· .e 1 .t,
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11
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Traducción: Entre saltos de una alegría continuamente lozana, habiendo abatido la malo
liente hez de la carne, habiendo hecho pedazos las violentas maquinaciones del demonio
[Y] de la envidia, su mensajera, se reconfortan en la mutua gloria, por las innumerables
columnas del ejército celestial en el aula real; de esta manera, las serenas regiones del
cielo resuenan llenas de sagrado júbilo, No así es vencida [la envidia] dentro del límite
del aire, pues un hombre choca contra el honor de otro más fácihnente de lo que se so
mete a un extraño, y no advierte que un reino dividido será devastado.
Si el modus es imperfecto la transcripción se realizará en compás de 2/4. Esto

puede ocurrir no sólo aisladamente sino también en conexión con el maximo
dus perfecto, como en el conocido <<Firmissime/Adesto/Aleluia», atribuido a
Philippe de Vitry. En otra obra que también podría ser suya, «Garrit Gallus/ln
nova fert animus/Neuma», el modus es alternativamente perfecto e imperfecto,
indicándose el último, en el tenor, a través de la notación roja:
Ejemplo 62 Fa, f. 44v.
; .. _
Tenor
,:: __,
•
N (euma] etc.
r 1 = notación roja
··.
Un motete francés, «Douce playsence/Garison selon nature/Neuma quinti

toni» es atribuido a Philippe de Vitry por el poeta Gace de la Bigne, y aparece
cit3:do dos veces en el ars nova. En este caso, tanto el modus como el tempus
son variados; el siguiente inicio ilustra su contexto rítmico:
Ejemplo 63
!urea, Bibl. cap., MS. sin sign. ff. 23v-24v.
[muy lento]
J.• •
Dou • ce play · sence est d'a • mer loy al

,.....--3 --,
Ga ri
Neuma quinti toní
A •
,--3--, r-3-, ..-9-,
.
• • ' • ·�
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Jf. tre .
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ment Qar au ment ne por · roit bon· ne
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A •
i •
• •
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r-3--,
• ment A . mans suf - frir ce . le do - lour ar - dant
tu
1 ¡1 1núsica francesa en el siglo XIV 157
Qui d'a · mors naist. Quant ces re · gars, par
De • si re de
......,-,
son sou · til a • trait En, re • gar dant...
sa do lour (Toute humaine creature... J
•
etc
Traducción: Triplum: Es un dulce placer el amar lealmente porque de lo contrario un ·

amante no podría sufrir fácilmente ese dolor ardien�e que nace del amor. Cuando esas
miradas, por su sutil atracción, al mirar ... Motetus: [Toda creatura humana) espera que la
Naturaleza la cure de su pena...
Hay también unas cuantas obras a cuatro partes de Philippe de Vítry. El final de
«O canendi/Rex quern rnetrorum/Contratenor/Rex regum» ilustrará la textura
que prevalecía, y también la técnica de hoquetus tal como se practicaba en la
época ( cfr. p. 1 1 O):
Ejemplo 64
J :: •
r-J-. -
, --
(·Unl)
., �
•
--
.,.-9-, .,
.-9-, r-3-,
.,
Los textos de los motetes del siglo XIV son la misma frecuencia de carácter
satírico o polémico como religioso; otros son francamente profanos. No es pro
bable que el famoso decreto del papa Juan XXII, expedido en Aviñón en 1324-
1325, que prohibía la polifonía intrincada en estilo moderno tuviera un gran
efecto sobre el desarrollo de la música eclesiástica del siglo XIV en conjunto. Es
probable que refrenara una tendencia, que comenzaba a surgir, de volver al te
ma religioso en los motetes, como lo ejemplifica el <(Firmissime/
Adesto/Alleluia», así como varias otras obras de Philippe de Vitry y el «bone
Pastor» de Machaut, escrito para la elección de Guillaume de Trie como arzo
bispo de Reims en 1324. Pero los antiguos libros de Nocre Dame con sus
complicados responsorios, Graduales, Aleluyas y «Benedicamus Domino», que
ciertamente debieron de haber provocado tanta oposición como el estilo mo
derno, cayeron en desuso, con la probable excepción de las áreas remotas co
mo San Andrés de Escocia, y la tendencia general fue, dondequiera, la de esc,ri
bir piezas litúrgicas severamente funcionales, particularmente el Ordinario de la
Misa en estilo de conductus, o cuando mucho de motete simple. Las ingenuas
recomendaciones del papa Juan sobre las consonancias simples no pudieron in
terpretarse literalmente, pero en principio su espíritu se aceptó ampliamente.
l .;t n1úsica francesa en el siglo XIV 159
Aun así, Philippe de Vitry, que después de todo habría de convertirse en obis
po de Meaux, en 1 3 5 1 , al parecer encontró posible escribir un motete «Petre
Clemens/Lugentium siccentur/Tenor» sobre la elección del papa Clemente VI
en 1342, mientras que la Messe de Nostre Dame de Machaut (de la que se habla
rá más adelante) contiene largos pasajes en hoquetus que difícilmente habrían
encontrado aceptación en tiempos de Juan.
La músz'ca del Ordinario de la Misa
Es en el siglo xrv cuando se encuentran las más antiguas piezas del Ordinario de
la Misa completo, o casi completo. No se trata de obras de arte unitarias, en el
sentido posterior, y en tres de ellas -las llamadas Misas de Toulouse, Tournaí y
Barcelona- ni siquiera podemos estar seguros de que sean obra de un solo
compositor, en cada caso 3 . De hecho, son comparables exactamente a las «Mi
sas» de canto llano (que se encuentran, no obstante, sin Credo) de los libros de
canto llano modernos, presentación que comenzó a preferirse en el transcurso
del siglo pasado. Una cuarta obra de este tipo es, por supuesto, la Misa de
Machaut, que no solamente es inmensamente superior a las otras tres, sino de
hecho uno de los monumentos perennes del arte musical 1nedieval. Pero es
lícito preguntarse si sus pretensiones de unidad son mayores que las de sus
compañeras. Por Jo que se refiere a la tonalidad, la Misa está dividida en dos mi
tades iguales, estando el Kyrie, Gloria y Credo en re menor (tratándose la nota
final del Kyrie del canto llano [la] corno quinta del acorde) y el Sanctus, Agnus
e Ite en fa mayor. Bajo el punto de vista del estilo, no obstante, el Kyrie está
vinculado a los últimos tres movimientos, puesto que como ellos está escrito
en estilo de motete sobre un canto llano, mientras que el Gioria y el Credo se
relacionan en tanto que están libremente construidos en estilo de conductus.
Así, el efecto de la fuerte división tonal se modifica por medio de los lazos
estilísticos existentes entre las dos mitades. La idea de que la obra está unificada
intencionalmente por una única figura melódica es un mito, siendo dicho moti
vo omnipresente en la música del siglo xiv. Todas estas razones tal vez J:"\O ten
gan gran importancia dentro del contexto de una ejecución litúrgica, en la que
los n1ovimientos individuales (con excepción del Kyrie y el Gloria) se en
cuentran separados, pero en vista de la subsiguiente historia de la Misa polifóni
ca, el punto en cuestión merece una consideración seria.
Se ha hablado mucho acerca del título de la obra. La sugerencia de que la
Misa haya sido escrita para la coronación de Carlos V en la catedral de Notre
Dame en Reims en 1365 (Machaut era canónigo de Reims) no tiene absoluta
mente ningún fundamento. Tal vez la teoría más simple, la de F. LI. Harrison,
sea la mejor: según ésta, la obra es una Misa votiva dedicada a la Santísima Vir
gen María. No exige grandes masas corales, sino de preferencia cuatro cantantes
solistas; los instrumentos son innecesarios, aunque un órgano podría haber
duplicado la parte del tenor en las secciones con estructura similar al motete.
:, Existe aún otra obra de este tipo, l:: Misa de la Sorbonne {o de Besani;on), que al menos en parte
es de Johannes Larnbuleti. Véase Chailley en AnnM, ii ( 1954). La investigación moderna continúa des
cubriendo varios agrupamientos más o menos fortuitos de movimientos sin relación entre sí.
Guillaume de Machaut
Machaut ha sido calificado de «eclesiástico mundano», pero esta acusación tiene

como fundamento su equilibrio de la vida con el arte. Como Philippe de Vitry
fue poeta y diplomático, así como eclesiástico y compositor. Sus obras se con
servan en una serie de manuscritos hermosa1nente copiados, en la que sus poe
mas completos están seguidos por secciones dedicadas a lais, motetes, la Misa,
el Hoquetus David, baladas, rondós y virelais (por lo común en ese mismo or
den). La música del Remede de Fortune se conserva dentro del contexto del
mismo poema (Schrade, en su edición, traslada estas siete obras al final de las
secciones a las que bajo un punto de vista formal, pertenecen). Existen también
numerosas copias «extraoficiales» de varias de sus obras.
La mayoría dé los �laís son puramente monódicos. Elevan a grandes alturas
una forma que ya hab1a alcanzado un elevado rango. Puede parecer difícil supe-
rar la expresividad puramente melódica y rítmica de una obra como «Pair trois
raisons» (n. 0 5). La estructura de doble versículo se emplea a través de todas es
tas obras, en su mayor parte con música distinta en cada doble versículo; no
obstante, con frecuencia cada mitad de versículo tiene su propia repetición con
finales ouvert y clos (repeticiones con primera y segunda vez), resultando, en
conjunto, una repetición de cuatro m iembros. En Le lay de la fonteinne cada
sección monódica se encuentra separada por una chace a tres partes; de las do
ce secciones, las n.05 2 , 4, 6 , 8, 10 y 1 2 son chaces. La chace, en Francia, era
un canon a tres partes. Las de Machaut difieren de las pocas de sus predeceso
res solamente en su extraordinaria inventiva, que puede ilustrarse a través del
siguiente extracto de la segunda chace (sección 4) de Le lay de la fonteinne:
Ejemplo 65
(rápido]
J. • •
1
Ces
2
•
Con si dtre u
3
Le ruis · sel, la duis; Ce
l. a n1úsica francesa en el siglo XIV 161
2
trois un a po de pein -ne. As- ser. prouver
'
fon tein ne. /continua con una

frase nueva}
sont trois, mais ces trois truis ITout un ... )
Traducción: Que estas tres cosas sean una sola bien lo puedo probar sin dificultad. Pién·
sese en un manantial, en la corriente, en el conducto. Estas son tres cosas, pero en
cuentro que las tres son una sola...
La obra completa asciende a 444 compases en un rápido 3/8 en la transcripción

de Schrade, pero en total serían alrededor de 800 si se efectúan todas Jas repeti
ciones. Le lay de confort; que está formado en su totalidad por chaces, es aún
más largo, teniendo 616 compases (c. 1 100 con repeticiones). Existen en total
diecinueve lais (incluyendo el de Remede de Fortune) a los que siguen, en la
edición de Schrade, una Cornplainte y una chanson roial, del mismo poema.
La naturaleza polifónica de los números 18 y 19 ha sido demostrada reciente
mente (véase bibliografía).
Siguen, en los manus-2ritos, los motetes. Muchos de ellos son totalmente
profanos en cuanto a su temática, si exceptuamos el tenor litúrgico. Las partes
superiores pueden estar ambas en francés, ambas en latín, o el rnotetus en latín
y el triplum en francés. En caso de haber una cuarta voz, se trata de un contra
tenor que tiene el mismo ámbito y las mismas características rítmicas del tenor.
Son composiciones hábiles, aunque no demuestran un gran avance sobre el es
tilo de Philippe de Vitry y de las últimas obras del Rornan de Fauvel. Una
característica que encontramos ya en Philippe de Vitry, pero que Machaut
amplía, es el uso del Jntroitus o preludio que antecede la entrada del tenor (y
del contratenor). En Machaut, el tenor y el contratenor pueden comenzar en el
Jntroitus, con anterioridad al comienzo de la melodía litúrgica proiamente
dicha. A continuación tenemos el lntroitus, probablemente instrumental, del
motete «Christe qui luxNeni Creator Spiritus/Tribulatio proxima est)) (n. 2 1 ) : 0
Ejemplo 66
lntroitus
, _I.)...
�
J-. 1 J. 1 J JjJ jI J. J.
1, , J PI r· r- 1r �r w. r
• 1
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1 J. J ]il
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1 • • • ••
2 •
1
•
2
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1
2 •
•
3
-----
Contratenor
4
Tenor
Se ha hablado ya de la Messe de Nostre Dame. En la mayor parte de los ma

nuscritos se encuentra seguida de la obra conocida como Doubte Hoquet u Ho
quetus David. Las voces de éste se titulan «David Triplum», «David Hoquetus»
y «David Tenor ,>. La melodía del tenor está tomada de la palabra final del Alelu
ya «Nativitas gloriosae virginis Mariae ex semine Abrahae orta de tribu luda cia
ra ex stirpe David» (GS, 1am. u). Está construida de una manera compleja: ocho
repeticiones rítmicas que se trasladan con tres exposiciones de la melodía, se
guidas por una cuarta exposición con ritmo diferente que se escucha c1:1a.tro ve
ces. La obra cae claramente dentro de la tradición del apéndice del manuscrito
de Bamberg (ver supra, p. 1 16).
La baladas (también llamadas bailad.es notées para distinguirlas de los poe
mas sin música que tienen esta misma forma) se cuentan entre las obras de
cas: quince a dos partes, dieciocho a tres y ocho (incluyendo dos del Remede
Machaut que gozaron de más popularidad. Todas, excepto una, son polifóni
de F"ortune) a cuatro. La estructura poética de la balada es la siguiente: tres

L.1 rnúsica francesa en el siglo xrv 163
est rofas con rima idéntica, siendo el verso final un estribillo común a todas. No
8c usa el envoi. La parte musical comienza invariablemente con una sección
que se repite con finales ouvert y e/os. Lo que sigue es, por lo general, libre,
pero el final de la obra deberá repetir el final clos de la primera sección. La
n. 0 6, «Doulz amis» tiene forma AA1 BB 1 . Hay dos baladas triples, con un texto
para cada voz (teniendo los tres textos los mismos ritmos y el mismo estribillo):
la n.0 17 «Sans cuer/Amis/Dame» y la n. 0 29, «De triste cuer/Quant vrais
:1n1ans/Certes». La primera de éstas es un canon. Dado que cada balada tiene
tres estrofas, el canon puede, por supuesto, ser continuo hasta el final de todo
el poema, donde terminan las tres partes en tiempos diferentes como en la cha
ce. Encontramos también una balada doble: «Quant Theseus/Ne quier veoir», a
cuatro partes, con tenor y contratenor (n. 0 34).
Los rondós tienen muchas cosas en común con las baladas. De los veintidós
ejemplos (uno del Remede de Fortune), uno carece de música y los otros tienen
dos, tres o cuatro partes. La forma poética está constituida por una sola estrofa
dividida en ocho secciones con estribillo interno; esta forma se corresponde
con la música de la manera siguiente (las cursivas indican el estribillo): ABAA
ABAB. En su forma más concisa cada sección se corresponde con un solo verso
como en el cortísimo primer rondó:
Ejemplo 67
J ••
vi
s.
1.4. 7. Doulz ai - re gra • ci
3. Vueil liés moy es tre pi
Se je sui un po bon
2. 8. De
eus,
teus,
fin cuer vous
teus, 6. Ne me met tes
�
•
ay vi.
bli:
ser
en ou
Traducción: Gentil rostro gracioso, os he servido con un corazón puro. Tened miseri
cordia de mí, gentil rostro gracioso; si soy un pobre tímido no me olvidéis. Gentil rostro
gracioso, os he servido con un corazón puro.
La textura de la polifonía es interesante. La parte superior -que no aparece en

todas las fuentes- ha sido añadida, evidentemene, a la melodía y al tenor si
guiendo la analogía del triplum de un motete. Este aparece también en las bala
das y es un elemento necesario en contextos a cuatro partes; pero a tres es
mucho más común el empleo de una sola parte melódica contra el tenor y el
contratenor:
Ejemplo 68
doulz res gars

Vos
Contra tenor
L r
etc.
Traducción: Vosotras, dulces miradas.
Aquí surge el tema de la técnica polifónica que Machaut empleara en las ba
ladas, rondós y virelais polifónicos, y el de la más amplia difusión de estas
obras en comparación con los lais y los vírelais monódicos. (El vitelai, o
chanson balladée, tenía una estructura musical bipartita y un texto en tres
estrofas enlazadas entre sí por el estribillo: ABBAABBAABBAA. Los treinta y
tres virelaís de Machaut, con excepción de ocho, son monódicos, incluyendo
el que forma parte del Remede de Fortune).
Compara con su genio melódico, la habilidad de Machaut como compositor
polifónico podría parecer a primera vista muy limitada, comando como punto
La música francesa en el siglo XN 165
de partida estas obras. Pero los motetes no muestran ninguna inseguridad técni
ca, como tampoco la Misa, y sería difícil demostrar que los rondós, baladas y
virelais polifónicos son, en conjunto, anteriores a aquéllos. El hecho es que si
Machaut escribe lo que parece ser un mal acompañamiento de una melodía en
cantadora, no es que no lo pudiera hacer mejor, Sin tomar en cuenta otros fac
tores, se debe hacer la debida concesión al probable timbre y tesitura de la mú
sica. Casi todas estas obras son canciones solistas y aunque requieren una voz
masculina adulta (al menos si la temática de la poesía puede servir de guía), la
mayoría de ellas se benefician con un transporte de hasta una cuarta superior
aproximadamente. Existen pruebas de que el falsete masculino era bien conoci
do en aquella época y los mismos instruments bas o instrumentos de sostén
-flauta de pico, flauta, fidula, salterio, etc.- que habrían acompañado esas
piezas eran pequeños y de afinación aguda. Una pieza como la balada (n. 0 20)
«Je sui aussi» parece requerir un instrumento capaz de dar notas largas para el
tenor -rabel, o tal vez órgano portativo-, y uno de cuerdas puladas para el
contratenor: en el siguiente ejemplo se encuentra transportada a la cuarta supe
rior y acompañada de abundantes accidentes ádicionales (escritos, por supues
to, sobre el pentagrama):
Ejemplo 69
J • •
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¡
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ra -vis, Qui n'a ver - tu, sens

en · ten de ment.
et,·.
Traducción: Yo también soy como quien está extasiado, que no tiene ni fuerza, ni senti
do, ni entendimiento.
No obstante, aun tomando en cuenta todo esto y considerando también la

posibiliaad de transcripciones erróneas en las ediciones modernas, es cierto
que Machaut parece haber cultivado deliberadamente un estilo «moderno» y un
tanto disonante. Que éste resultaba ser del gusto de sus contemporáneos lo de
muestra no sólo el número de copias que se hicieron fuera de la propia «edi
ción» de Machaut, sino también la manera en que estos rasgos estilísticos
fueron imitados y hasta desarrollados más ampliamente por los compositores
� .,
mas Jovenes.
La música de fínales del siglo XI V
En la música profana anterior a 1360 aproximadamente, cuando no se imitó pá

lidamente a Machaut se cultivó un refinamiento, especialmente en materia
rítmica, que en ocasiones resultaba contraproducente. La síncopa había forma
do parte del conjunto de enseñanzas de Philippe de Vitry (CSM, viii, p. 65,
renglones 59-63), pero en esta música el principio se llevó al extremo. Una sola
nota (semibreve o mínima) podía añadirse (u omitirse) al ritmo regular y sustraer
se (o reponerse) en algún punto lejano de la composición. Los ritmos cruza
dos también se usaron extensamente. Los compositores de este período experi
mentaron también con cromatismos extremados, aunque no lo hicieron en
piezas rítmicamente complejas. Por otra parte, se hicieron pocos intentos de
incrementar la variedad de forma o de textura. Aun cuando unas cuantas piezas
de este repertorio poseen un encanto innegable, el efecto general es de pre
ciosismo. Una extensa selección ha sido publicada por Apel (Frencb Secular
Muste) (Música profana francesa), quien ha tratado ampliamente los proble
mas de su notación en Tbe Notation of Polyphonic Music (La notación de la
música polifónica). No todos los compositores son franceses: uno de los más
interesantes es italiano, Matheo de Perugia. Y es que en este periodo Francia e
Italia comienzan de nuevo a marchar por caminos parecidos después de cerca
de un siglo de independencia artística.
La música francesa en el siglo XIV 167
Después de 1400, más o menos, una nueva sencillez comienza a cultivarse

particularmente en la corte borgoñona. La música eclesiástica, que había caído
en la oscuridad, comienza una vez más a recuperar su legítimo puesto en el arte
, musical. No toda la música de principios del siglo xv pertenece al nuevo estilo;
alguna es tan compleja como la de la época precedente. Pero es preferible rela
cionar los distintos aspectos de la música de principos del siglo xv con los cam
bios posteriores y los múltiples cabos del periodo de transición se estudiarán,
atados, al principio del capítulo 9.
Bibliografía
Fuentes musicales
El Roman de Fauvel fue editado en facsímile por Aubry. El Ms. incluye también
34 piezas (una polifónica, las den1ás monódicas) de Jehannot de l'Escurel, edita
das primeramente por Gennirch, Rondeaux, i, pp. 307-372, y más reciente
mente en CMM, XXX. Los motetes de esta fuente, ju.nto con las obras que se
conservan de Philippe de Vitry, están en P}.1FC, i. Las obras de Machaut en PM
FC, ii-iii, también en la edición de Ludwig. La Misa de Machaut ha sido editada
separadamente en C!v/M, II; en un pseudofacsín1ile en SMMA, i, y por J.
Chailley (París, 1948), A. Machabey (Lieja, 1948) y Ii. Hübsch (Heidelberg,
1953). Las Misas de Toulouse, Tournai y Barcelona en PMFC, i; la de Tournai
también en CMM, XIII. Hay más música sacra del mismo periodo en CMM,
XXIX (música de la l\ilisa) y PMFC, v (motetes). En Apel, French Secular Mus ic,
figura música profana. Véase también C'MM, XXI (A Cypr íot-French Repertory,
ed. por R. Hoppin), XXXVI (Reina Codex, ed. por N. Wilkins), y LIII (French
Secular Compositions of the Fourteenth Century, ed. por W. Apel).
Fuentes literarias
Las ediciones clásicas de Philippe de Vitry y de Jacobus de Lieja son las de

CSM, viii y iii, respectiamente; los libros sexto y séptimo del último están tam
bién en Coussemaker, Scriptores, ii, pp. 193-433, donde se atribuyen erróne
amente a Johannes de Muris. Las auténticas obras de Johannes, uno de los pro
tagonistas del ars nova, se encuentran ibíd., iii, pp. 46-113 y en los Scriptores
de Gerbert, iii, pp. 189-3 1 5; la importante Notitia artis musicae de 1321, co
nocida anteriormente como Ars novae musicae y fechada erróneamente en
1319, está disponible ahora en CSM, xvii. La Louange des Dames (poesía lírica
de Machaut con una selección de veintidós piezas musicales), más una antología
de baladas, rondós y virelais, han sido editadas por Wilkins.
Estudios .
Una larga lista bibliográfica de estudios especializados, hasta c. 1958, aparece en

NOHM, iii, pp. 504-508. Nótense especialmente: O. Gombossi, «Machaut's Mes
se Notre-Dame» en MQ, xxxvi (1950), pp. 202-224, y Machabey, Guillaume de
Macbault. Una obra introductoria más reciente es la de G. Reaney, Macbaut.
Las dificultades en la notación de Machaut han sido examinadas por R. Hoppin,
«Notational Licenses of Guillaume de Machaut» en MD, xiv (1960), pp. 13-27; la
naturaleza polifónica de sus dos últimos tais ha sido descubierta por Hoppin,
«An unrecognized Polyphonic Lai of Machaut», en MD, xii (1958), pp. 93-104,
y M. Haselman y T. Walker, «More Hidden Polyphony in a Machaut Ma
nuscript» en MD, xxiv (1970), pp. 7 1 6. Un importante estudio general reciente
es el de U. Günther, «The 14th-Century Motet and its Development», en MD,
xx (1958), pp. 29-58. Para un comentario sobre Johannes de Muris véase
Michels, Die Musiktraktate.
El sexto centenario del nacimiento de Machaut se conmemoró en varias re
vistas, incluida Early Muste. Un estudio reciente de la música del siglo x1v es
Wilkins, Music in the Age of chaucer. Hay una importante exposición sobre -los
primeros motetes de Philippe de Vitry (en la que se anuncia una nueva obra
sobre el canon) por E. Sanders en }AMS, xxviii (1975), pp. 24-45.
7 La música italiana
en el siglo XIV
Notación y fuentes
Como en el caso de la música francesa, el sistema de notación de la italiana es la

clave de su estilo rítmico. El tratado fundamental es el Pomerium in arte musí
cae mensuratae, de Marchetus de Padua, escrito en c. 1325. Sin embargo, com
parada con el Ars nova, esta obra tiene dos grandes desventajas: está escrita en
un estilo muy enmarañado y escolástico, qt1e vuelve muy tediosa la lectura y
no está explicada por casi ninguna fuente contemporánea. No obstante, apren
demos de ella que, como en Francia, el tempus puede ser perfecto o imperfec
to, representado por tres o dos semibreves iguales, respectivamente. Estas ob
servaban una subdivisión más amplia, como se muestra en el cuadro 6 (una ver
sión ligeramente simplificada del magisterio de Marchetus). Cuando se en
sio, las largas se ponen después (via naturae), según los principios franco
cuentran menos notas sin plica que el máximo número permitido en cada divi
nianos y no según las nueva manera francesa, excepto en la (senaria) gallica,

indicada por las letras G o .sg. Se indican otros ritmos por medio de la plica in
ferior (semibrevis maior) y de la superior (semíbrevis mínima). Pero la mínima
nunca logró alcanzar el status de una nota independiente de valor propio, co
mo ocurrió en Francia, creando así divisiones del tempus más amplias. Sin em
bargo, se usó con más libertad en las fuentes musicales propiamente dichas y
con el tiempo la quaternaria, la senaria imperfecta y perfecta y la novenarta
llegaron a ocupar una posición similar a la de las « cuatro prolaciones» de Philip·
pe de Vitry. Como en Francia, el tiempo fue disminuyendo gradualmente su ve·
locidad y en realidad quedan pocas composiciones en las que la breve pueda
transcribirse satisfactoriamente como negra o como negra con puntillo: resulta
más adecuado .transcribirla como un valor situado entre la blanca y la redonda
con puntillo, según las circunstancias.
169
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(I) Tempus perfectum (2) Tempus imperfectum
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I Las abreviaturas son las que se encuentr.in en Roma, Bíbl. Vat., MS Rossi 2 1 S, y en fuentes pos
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2 En las fuentes más antiguas, la senaria ga/lica es la única forma de la senaria imperfecta, la dis
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tinción entre .sg. y el tipo posterior de la senaría imperfecta (.i.) radica en los valores adoptados
cuando ·hay menos de seis semibreves sin señalar, p. ej.:
e.g.: ,1 ,1
.sg. •••• = J'J'

.SI.
3
···· = JJJJ
La música italiana en el siglo xrv 171
Una etapa temprana en el desarrollo de la notac1on italiana se encuentra

representada por un fragmento de música de tecla, cuya parte inferior está en
notación alfabética, copiado por un inglés en la segunda mitad del siglo x1v
(Londres, Brit. Lib. , Add. 28550, conocido como el Fragmento de Robertsbrid
ge). Contiene estampíes y transcripciones de motetes, dos de ellos del Roman
de Fauvel. Las primeras usan las divisiones ternaria y quaternaria de la breve
que en este periodo es aún el golpe de compás. En cuanto a los motetes del Ro
man de Fauvel, la división senaría gallica hubiera sido la apropiada, pero en
realidad todas las mínimas se encuentran escritas específicamente como senaria
imperfecta normal (facsímiles en EEH, i, láms. 42-45; transcripciones en CEKM,
i, n. 05 1-5). Otra de las fuentes más antiguas es el Códice Rossi (Roma, Bibl.
Vat. , Rossi 2 1 5), cuya notación corresponde en muchos aspectos al magisterio
de Marchetus. Se le ha fechado c. 1350, e incluye, entre otras cosas, una cac
cia, «Oc qua compagni», en senaria gallíca (su contenido completo en CMM,
VIII, ii). Entre las fuentes posteriores se encuentra el Códice Squarcialupi, de
bella caligrafía, escrito para un organista de la catedral de Florencia, códice que
es, a su vez, la mayor fuente de las obras de Francesco Landini. Ha sido editado
en su totalidad por Johannes Wolf
La caccia
La caccía; como su pariente cercano el madrigal, llegó a la madurez en fecha

temprana. Pero no es una forma fácil de definir. La forma poética varía aunque
la estrofa contiene, generalmente, un gran número de versos cortos de diferen
te longitud. Por lo que se refiere a la m úsica se �rata invariablemente de un ca
non a dos partes construido casi siempre sobre un bajo libre. En los primeros
ejemplos el ritornelo de conclusión se tomaba del madrigal. Existen también
ejemplos de madrigales canónicos y una ballata canónica distinguibles por su
forma poética.
Existe una antigua descripción de la caccia en un trabajo anónimo que ver
sa sobre la musicalización de textos y se encuentra en el mismo manuscrito de
la Summa artís vulgaris dictaminis (1332), de Antonio da Tempo. Indica una
forma canónica de hasta cinco partes, en la que todas las voces comienzan si
multáneamente (con diferente frase, es decir, el rondellus). No ha quedado en
la música italiana ninguna obra que siga esta forma y las cacee más antiguas que
han sobrevivido están· escritas en la forma habitual. De éstas, «Or qua compag
ní», ya mencionada, puede servir de ejemplo. Carece de ritornelo y tiene dos
estrofas:
172
La música medieval
Ejemplo 70
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Rossi, MS� ff. I 9v-20.
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La música italiana en el siglo XJV 173
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Traducción: « ¡ Ahora aquí, compañeros, aquí con gran gusto, llamad a los canes inmedia- .
tarnente! » « ¡ Boca negra, vamos, vamos' » « ¡ Piel blanca, quédate aquí, quédate! » « ¡Que me
parece ver una gamuza! » «¿Por dónde va?» « ¡ Por aquí, por aquí!» « ¿ Por qué camino va? » .
No obstante, el ritornelo se encuentra ya en algunas obras ligeramente pos

teriores, como la famosa «Tosto che l'alba del bel giorno appare», de Ghirar
dello da Firenze, y puede estar ausente en las cacee muy posteriores, como
«Cacciando per gustar», del «Magíster Zacharias)) 3. En este caso el tenor, des
pués de su melisma inicial, añade un v ivaz comentario:
Ejemplo 71
Squarcialupi M s . , f. I 76v.
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3 Aunque es descrito como cantor papal en el Códice Squarcialupi, no puede identificarse con
Nicholaus Zacharie, cantor papal en 1420 y en años siguientes. El estilo de este último es muy diferen
te al de Maister Zacharias. A través de ciertos nexos, un tanto débiles, una identificación con Antonio
Zachara da Teramo es, cuando menos, una posibilidad. En el ejemplo 7 1 el texto de Wolf ha sido en-
. mendado ligeramente.
174
La música medieval
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La música italiana en el siglo XJ\I 175
Traducción: (I y II) Cazando, para venir a gustar aquel tesoro, por ásperos montes y bos
ques peligrosos, encontré un bosquecillo de :arbustos de oro, con abundancia de flores,
abiertas y cerradas. Gustando y oliendo las más bellas . . . Tenor: «¡Trapos, maderos,
vidrio, hierro, cobre viejo! » «¡Agujas y husos!» «¡Mercería menuda, Señora!».
El madrigal
Como la caccia, el madrigal aparece en forma estable ya desde una fecha

temprana. Consiste en dos, tres o cuatro estrofas cortas (mucho más cortas que
las de la caccia) seguidas por un ritornelo de dos versos. El ritornelo no implica
la repetición musical de algo que se haya oído ya (aunque en algunos casos la
misma música del ritornelo se repite para adaptar el texto); hay que considerar
el término más bien en función de una « vuelta atrás» verbal, en el sentido de
explicación o resolución de la alegoría o concepto propuesto al principio (cfr.
el envoi francés, la tornada provenzal, los cuales, no obstante, requieren una
repetición musical parcial de la última estrofa). De ninguna manera es un estri
billo. Por lo general, se distingue musicalmente de la parte principal de la pieza
a través de un cambio de medida.
Los madrigales y cacee de tres de los primeros compositores -Magister
Piero, Giovanni da Firenze y Jacopo da Bologna- han sido recopilados en PM
FC, vi. La gran mayoría de las obras son madrigales (hay una ballata de
]acopo), estando la mayor parte de éstos a dos voces. A diferencia de la chan
son francesa del mismo periodo, y aun de la caccia en la mayoría de los casos,
el madrigal es una forma en la que se cantan todas las partes y están provistas
de texto en los manuscritos, con excepción de unas cuantas obras en las que se
han adoptado la técnica de la caccia. Et siguiente ejemplo de un madrigal de ]a
copo da Bologna ilustra las características de esta forma:
Ejemplo 72
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En - tra va
Quan - do in un
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J.a:.
Ren den · ne gra �¡ a me

La música italiana en el siglo XN
177
1:
e l'in - chi na
. ce tem · po non sen · ti

Piu dol
giam
nt es ra yo s en el re ino de Ar ies , y vestía a todos los

Traducción: Entraba Febo con lu cie
un río de ag ua pu ra y cla ra m e encontraba pescando,
prados de hierba y flor, cuando en tis , pr esentán do le la pe sca. Me dio las gracias y
la be lla Te
con aquélla, más hermosa que
hic e un a inc lin ac ió n: nu nc a viv í más dulces momentos.
le
ic a en la m ús ic a ita lia na de l sig lo x1v, a ocupar cada
Nótese la tendencia, típ r (v éa se a es te re sp ecto lo s com
m ism o va lo
parte del compás con notas de un em a rítm ic o qu e p uede caber dentro
n un es qu
pases 30 a 33 ), o al ternarlas co o tal (p ej . �� j) ; ffl JJ J J ). Este
co m
de un solo compás y puede aislarse er te m en te al fr an cé s y se debe, al me
op on e fu
,<estilo de barra de compás» se e la m ús ica ita liana que consistía en
rid a de no ta ci ón
nos en parte, a la peculia d d
(p un ct us di vi si on is; la br ev e es tá representada
[
o
señalar ca da breve co n un punt
es án en �em pu s im pe r fec tu m di vi sio octo
aquí por .J y J , y las dos secciones
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ar ia ], esp ec tiv amente). Nó te se
,
isio du od en r
naria} y tempus perfectum [div
us en el ritornelo.
por último, el empleo del hoquet es tán es cr ito s a tre s pa rte s. Pero para
po
la ballata.
Unos cuantos madrigales de Ja co
xt ur a he m os e en ca m in ar no s a
realizar un estudio de su te
d
La ballata
cés (cfr. el término alter
La ballata italiana equivale formal me nte al virelai fran
en Ma cha ut, de cha nso n ballad ée). El gran mae stro de esta forma es el
nativo ,
De sus 154 composi
º:ganista ciego florentino Francesco Landini (13 25-1397).
(PM FC, iv), 1 4 1 tien en forma d e IJallata (au nqu e una es en realidad un
ciones
vo�es. Un buen' nú
vtrelaí con tex to francés), y de éstas, cincuenta están a tres
siendo las dos restan
mero de éstas tienen texto solamente en la voz superior, fi
ten or y con trat eno r. Lo que el oye nte m oderno apreciará en iandini es la
tes
con la aspereza . (por de-
na belleza del sonido de su música, en contraposición
cirlo así) de Machaut. Esta sería, bajo el punto de vista del estudioso, una acti
tud equivocada. Pero no hay razón para que el gusto personal no pueda inter
venir en la apreciación de la música medieval. He aquí la ba!lata «Nella mia vi-
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Ejemplo 73
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180
La música medieval
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[D. C. al ine]
Traducción: Siento que se me sale el corazón, porque debo partir de ti. Doliente, parto,
pues lo quiere la fortuna, que me obliga a que así sea. Pero dondequiera que yo esté, Da
ma, mientras conserve alguna fuerza, no podrás impedir que sea tuyo. Porque primero
podría morir mi alma con mi cuerpo, que abandonarte. Siento que se n1c sale el corazón,
porque debo partir de ti.
La pericia técnica de Landini puede apreciarse a través del ritornelo de su

1nadrigal canónico <<De! dimmi tu» en donde el canon es a tres partes, a la octa
va y a la cuarta inferiores:
Ejemplo 74
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o gni sta - to di gen · te
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•
to di gen te cer · ca ven to.
•
cer · ca ven to.
Traducción: ¡Ah!, ¿qué puedo decir de ti comparado con lo que siento? Cualquier estado
humano busca la vanidad.
Su madrigal a tres partes «Si dolce non sonó» tiene tenor isorrítmico (también
en HAM, i, n. 0 54).
La música italiana posterior; música eclesiástica y música ae tecla
La música profana de finales del siglo x1v siguió en gran parte el camino de la
francesa, volviéndose un tanto artíficial y altisonante en su complejidad rítmica.
La notación de la música italiana había adoptado algunas de las características
francesas desde 1375, aproximadamente, y con el tiempo perdió completamen
te su identidad. Si bien la música francesa pasó por un rejuvenecimiento algo
después de 1400 (de tal manera que se ha considerado esta fecha como el inicio
del Renacimiento), no se efectuó la misma renovación en Italia en el siglo xv.
No obstante, como hemos visto ya, uno de los compositores más interesantes
entre los que ponían música a textos franceses a finales del siglo x1v, era un ita
liano, Matheo da Perugia y varios compositores italianos de principios del si
glo xv resultan favorecidos si los comparamos con los más reaccionarios de sus
colegas franceses.
La música eclesiástica no estuvo en completa inactividad en la Italia del si-
glo x1v si bien sólo forma una parte muy pequeña de todo el repertorio. Unas
cuantas piezas dispersas pueden encontrarse en los volúmenes de CMM, VIII; la
música litúrgica se escribía en estilo de conductus, o de discanto sobre un te
nor litúrgico pertinente. En ambos casos se acercaba al lenguaje del madrigal.
Se conoció tambi¿n el motete y entre los pocos ejemplos sobrevivientes se

cuenta un fragmento de uno de Landini. Aunque el número total de piezas que
han quedado parece ser pequeño, hay que recordar que gran parte de la música
anónima relacionada con la capilla de los antipapas de Aviñón tiene tanta pro
babilidad de ser de compositores italianos como de franceses.
Aparte de la existencia de un manuscrito inglés de principios del siglo XIV
de música de tecla en notación italiana (ver supra, p. 1 37), Italia desempeña un
papel importante en la historia de la música de tecla con el Códice de Faenza
(Faenza, Biblioteca Comunale, Ms. 1 1 7). Con 1nucha precaución se le ha dado
una fecha muy tardía: c. 1420, pero el estilo y el carácter de su música están
estrechamente vinculados con la del siglo XIV. En este manuscrito encontramos
una disposición a dos pautas a la manera moderna. Hay unas cuantas piezas li
túrgicas, representadas por versos de órgano, destinados a alternarse con el
canto llano litúrgico: el Kyrie y el Gloria de la ,Misa, y otras piezas similares. El
resto de su contenido consiste en arreglos para tecla de obras vocales, italianas
y francesas, a menudo ornamentadas exuberantemente. En algunos casos el len
guaje de tecla adoptado es asombrosamente moderno:
Ejemplo 75
faenza, Bibl. Com, MS 1 1 7, f. 5 7.
1 B�n�<licamus Oomino 1 1
•
•
('/('.
No existe nada parecido en la música de tecla que ha quedado de cualquier

otro país antes del siglo xv1.
Bibliografía
Fuentes musicales
El «Códice Robertsbridge» está en EEH, i (facsímile) y CEKM, i (transcripción).

Las cacee han sido editadas en su totalidad por Marrocco. El Códice Squarcialu
pi, que contiene la mayor parte de la música de landini, ha sido editado por
Wolf; hay una edición completa de Landini hecha por Ellinwood y otra en PJ1.4-
FC, · iv. PMFC, vi-ix, contiene más música profana italiana, mientras que hay cin
co volúmenes de música italiana del siglo x1v en CMM, VIII. Existe un facsímile
del Códice de Faenza, en MSD, x, y una transcripción completa hecha por Pla
menac en CMM, LVII. La música sacra en PMFC, xii.
Fuentes literarias
El Pomerium de Marchetus está ahora en CSM, vi; la edición antigua era la de

Gerbert, Scriptores, iii, pp. 121 -188. El anónimo Capitulum de vocibus applí
catis verbis, que se encuentra en el mismo manuscrito que el tratado de Anto
nio da Tempo ha sido editado por S. Debenedetti en Studi Medievali, ii (1906-
1907), pp. 59-82. Cf. también Iv1. C. Gómez, «De arte cantus de Johannes Pipu
di, sus Regulae contrapunctus y los apuntes de teoría de un estudiante catalan
del siglo x1v», en AnM, 31-32 (1979).
Estudios
Se puede encontrar una buena bibliografía en NOHM, iii, pp. 508-509: nótense
especialmente los Studien de Kurt von Fischer. Existe también el estudio de L.
Ellinwood, «Francesco Landini and bis Music en MQ, xxii (1936), pp. 1 90-2 16,
que aún tiene valor. Un excelente examen del repertorio sacro, de von Fischer,
está en Proceedings of tbe Royal Musical Association, (c. 1973-1974). Los tres
volúmenes titulados L 'Ars nova italiana del trecento tienen muchos estudios
valiosos, incluyendo, en el vol. iii, la última contribución de Plamenac a la lite
ratura de Faenza. Los dos artículos fundamentales sobre esa fuente, con trans
cripciones, son sus «Keyboard Music of the 14th Century in Codex Faenza 117»
en JAMS, iv (1951 ), pp. 179-201 y «New Light on che Codcx Faenza» en
Kongressbericht Utrecht 1952 (Amsterdam, 1953), pp. 3 10-326. Véase también
su ((A Note on the Rearrangement of Fa» en JAMS, xvii (1964), pp. . 78-81, y
Kugler, Die Tastenmusik. Wilkins, Music in tbe age of Chaucer, contiene un
valioso estudio de la música italiana del siglo x1v. En cuanto al ars nova en Es
paña, véanse: H. Anglés, «El Llivre Vermell de Montserrat y los cantos y la dan
za sacra de los peregrinos durante el siglo x1v» en AnM, 1 0 (1955); M. C. G6-
mez, «Neue Quellen mil Mehrstimmiger Geistlicher Musik des 14. Jahrhunderts
in Spanien», en AcM, 50 (1978); lv1. C. Gómez, «Más códices con Polifonía del
siglo x1v en. España», en AcM, 53 (1981); M. C. Gómez, La música en la casa
real cata/ano-aragonesa.
8 La música inglesa desde la conquista
normanda hasta la muerte de Dunstable
La útima vez que se hizo mención de la música inglesa fue en el capítulo 4, en

relación con la polifonía del tropario de Winchester de principios del siglo x1.
Posteriormente, la música de este país no ejerció ninguna influencia sobre el
desarrollo del arte en Europa sino hasta principios del siglo xv. Tenemos opor·
tunidad, por tanto, de extender los l ímites de este capítulo hasta pasado el
1400, a fin de esclarecer el desarrollo de la música de principios del siglo xv en
Francia y en Borgoña.
La polifonía basta c. 1300
No quedan testimonios de que haya existido un estilo t ípicamente inglés de

polifonía antes de aproximadamente 1250 cuando muy pronto. El más antiguo
fragmento después de la colección de Winchester, una pieza a dos partes cuyo
texto pertenece al versículo «Ut tu propitiatus» del responsorio «Sancte Dei pre
tiose» de la fiesta de San Esteban (facsímiles en EEH, i, lám. 1; EBM, iii, lám. 16
y Apel, Notation, p. 205; transcripciones en RAM, i, n. º 26b y NOHM, ii, pp.
308-309), está escrito en estilo de nota contra nota, como la música de Winchs
ter y los fragmentos de Chartres y Fleury (ver p. 93). La fecha es c. 1 100, y la
notación alfabética. Un fragmento posterior, el versículo «Dicant nunc Judaei»
de la antífona procesional de Pascua «Christus resurgens» (EBM, iii, · lám. Ixiv),
resulta ser realmente idéntico a una de las piezas de Chartres (transcripción en
Holschneider, Die Organa, pp. 180- 1 8 1 ). Existe un grupo de piezas también
· del siglo xn, entre las que se cuentan conductus a dos partes, tropos del «Bene
dicamus Domino», y un conductus a tres partes, el «Verbum patris humanatur»
(EEH, i, láms. 2 5-30). La analogía, en este caso, se aplica a los repertorios de St.
Martíal y de Compostela más que al de Notre Dame.
185
186
La música medieval
El importante manuscrito de música de Notre Dame, conocido ahora como

Wolfenbüttel 677 (W 1 ), fue casi con toda certeza escrito, o al menos recopila
do, para el priorato agustino de San Andrés de Escocia. En el cuerpo del m a
nuscrito se encuentran dos adiciones al corpus clásico de responsorios a dos
voces: los responsorios «Vir perfecte» y <<Vir iste», del Oficio de la festividad de
San Andrés. No obstante, estilísticamente son indistinguibles de los demás res
ponsorios y debieron de haberse compuesto originalmente para alguna funda
ción del continente dedicada a San Andrés. Algunos tropos del Sanctus y del
Agnus presentan ciertas diferencias y no tienen equivalentes en el repertorio
francés. Por otra parte, es este manuscrito el primero que conserva un grupo
de motetes sin sus tenores correspondientes, convirtiéndolos, de esta n1anera,
en conductus (ver supra, p. 1 1 4). El u11décimo fascículo es enteramente distinto
del resto del manuscrito por su estilo y contenido, encontrándose en él Alelu
yas, secuencias, Ofertorios y tropos de Kyrie, Gloria y Agnus, todos de la Misa
de la Virgen o Misa vociva de Ja Bienaventurada Virgen María. El estilo que pre
domina, en estos casos, es el de discanto, a menudo en virtual nota contra
nota.
Se ha discutido mucho acerca de l a fecha y la procedencia de estas piezas,
así como de su relación con el resto del manuscrito, pero difícilmente puede
dudarse que sea «insular». El estilo de algunas piezas, casi en nota contra nota,
podría hacer pensar en un idioma arcaico; sin embargo, el uso casi constante
del estilo de discanto en los Aleluyas hace pensar en un refinado avance, más
que en una premonición experimental de la técnica de Notre Dame. Según toda
probabilidad, lo que tenemos es una colección confeccionada en su lnayor par
te al estilo de Notre Dame, pero que incorpora elementos anteriores, compues
ta entre 1225 y 1275. Un Aleluya completo, el «Post partum», ha sido citado
por Harrison (Music in Medieval Britain [La múst'ca en la Gran Bretaña me
dieval], p. 1 3 1 , de W 1 , f. 1 8 1 ) . El primero de los Kyries, «Rex virginum amator»
está en HAM1 i, n . 0 3 7 . A continuación presentamos el inicio de la secuencia
«Laudes Christo decantemus», que incorpora la melodía que se usaría posterior
mente en el «Lauda Sion Salvatorem»:
Ejemplo 76
w 1 , f. 1 87 .
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La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable 187
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Traducción: Cantemos alabanzas a Cristo los que nos regocijamos en la panicular gloria
de su madre.
Un manuscrito que contiene la más famosa de todas las composiciones me

dievales inglesas, el «Sumer is icumen in» (Londres, Brit. Mus., Harley 978;
véase EEHJ i, láms. 12-22), representa la etapa siguiente en la historia de la mú
sica inglesa. La fecha de su composición ha planteado controversias. Bajo el
punto de vista del autor de este libro, el «summer canon>i debe de haberse co
piado en el manuscrito alrededor de 1280, y sus alteraciones realizadas hacia
1 300. Hay controversia sobre el significado de estas alteraciones, que abarcan
tanto cambios melódicos como una revisión de la notación del ritmo: ¿implica .
esta última un can1bio de métrica, de binaria a ternaria, o se realizó con el fin
de clarificar una métrica que ya era ternaria? Por último, el manuscrito contiene
dos textos, el latino «Perspíce Christicola» sobre el inglés. La mayoría de los es
tudiosos hasta la fecha dan por sentado que el ritmo original era ternario, pero
la prueba documental no excluye una interpretación binaria del texto inglés:
Ejemplo 77
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Londres, Museo Británico, Harley 978, f. 1 1 v.
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Sing cuc cu nu, Sing cuc

Sing cuc CU, Sing cuc
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(el canto continúa:)
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Bul - luc stert - eth,
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bu - cke ver! - eth,
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mu· rie síng cuc · cu. Cuc-cu,
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iJ1 ) j p Ji 1 Jcuc . pcu pne 1 } Ji
Wel sing · es
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na · ver nu.
thu swik thu
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J 11
Traducción: Ha llegado el verano; canta fuertemente, cuclillo. La simiente está germinan
do, florece la pradera y el bosque nace a la vida. Canta, cuclillo. La oveja bala tras el cor
dero, la vaca muge tras el becerro. El buey salta, el gamo abre brecha en el viento. Canta
con júbilo, cuclillo. Cuclillo, cuclillo, canta bien, cuclillo, no te detengas ahora.
De la misma manera, seguramente es legítimo interpretar el texto latino con la

melodía revisada, aun cuando un estudio reciente ha demostrado terminante
mente que el texto inglés es imitación del latino, y no a la inversa:
Ejemplo 78
Ibid.
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[Instrumental o vocalizado]
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Qui cap· ti VOS se - mí· vi · vos a sup-pli ci
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J)1 J J;
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se · cum co . ro .
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in cae 1i i.
J. t11
o.
Traducción: Observa, seguidor de Cristo, qué honor: El labrador celeste, por los defec
tos de la vid, no perdonando a su propio hijo, lo expuso a la destrucción de la muerte, y
él (el hijoJ restaura a los cautivos medio muertos por el suplicio de la vida y los corona
consigo en el trono del cielo.
El saltarín ritmo de 6/8 es, de hecho, absolutamente característico de la música

eclesiástica inglesa que se escribió durante el último cuarto del siglo. Pero la ha
bilidad técnica que implica el escribir un canon a cuatro partes sobre un pes a
dos, que contiene a su vez dos elementos melódicos que se intercambian entre
las voces, aventaja con mucho a la de cualquier otra música conocida del si
glo XIII.
Este manuscrito incluye también un diálogo dramático, «Samson dux fortis
sime»; un 1notete, «Ave gloriosa/Duce creature/[DominoJ», que se encuentra
también en fuentes francesas, y tres piezas a dos partes sin texto, en notación
láms. 1 s� 1 9). Estas últimas han despertado cierto interés, y se pueden encontrar
modal, que pueden considerarse danzas instrumentales (facsímiles en EEH,
tres transcripciones modernas (una en Walker, History of Music in England,

[Historia de la Música en Inglaterra}, 3. ª ed., p. 15; las otras dos en HAM, i,
n. 0 41). Por último, el manuscrito contiene un índice de una colección de mú
sica perdida, que una vez perteneciera a la abadía de Reading, entre la que se
cuentan polifonía litúrgica, conductus y motetes. En la lista aparecen los
nombres de algunos compositores: W. de Winton, R. de Burg[ ate] (abad de Re
ading, 1 268-1 290), y W. de Wicumbe (William de Winchecumbe). Esto nos re
cuerda otra lista de compositores ingleses (o más bien cantores) del siglo XIII
que proporciona el Anónimo IV: un «Anglicus» anónimo, que enseñó en Fran
cia, Johannes Filius Dei, Makeblite de Winchester y Blaksmit ((en la corte del pa
sado Rey Enrique» (Enrique III, quien murió en 1272).
Ha sobrevivido un buen número de piezas polifónicas de finales del si
glo XIII y principios del x1v, aunque en forma fragmentaria. De muchas de ellas
es imposible hacer una reconstrucción. La mayor parte de la música se en
cuentra en una colección de fragmentos que -se ha dicho con cierta impreci
sión- pertenecen a W orces ter. Que muchos de ellos acabaron en Worcester es
innegable, puesto que se emplearon como hojas de guarda y reversos de las
pastas en la encuadernación de libros en la biblioteca de la catedral de Worces
ter. Hay otros fragmentos que se pueden identificar como pertenecientes a la
misma serie de volúmenes de polifonía. Pero el que los manuscritos originales,
de los quc..: estos fragmentos son lo único que se conserva, formaran a su vez
parte de la biblioteca de la catedral es otra cuestión; que la música fuera com
puesta o aun copiada en o cerca de Worcester es muy dicutible. En todo caso,
este asunto no es tan importante: han quedado otros fragmentos que suplen y
complementan nuestro conocimiento del idioma vernáculo musical inglés de la
época que deben estudiarse junto a las piezas de Worcester y cualquier intento
la música inglesa desde la conquista normanda hasta la n1uerte de Dunstable 191
de delimitar idiomas regionales es prematuro. Una selección de la música consi

derada como de Worcester fue publicada en 1928, por Dom Anselm Hughes,
bajo el título de Worcester Medieval Harmony (Armonía medieval de Worces-
, ter); ·1. Dittmer publicó una transcripción más completa: The Worcester Frag
ments (Los fragmentos de Worcester), 1 957, y han aparecido fotografías de to
dos los manuscritos de Worcester en PMMM, v y vi. De otras fuentes se habla
en Harrison, Musíc in Medieval Britain, pp. 1 36-147.
Los ejemplos que han sobrevivido b astan para darnos una idea del reperto
rio litúrgico -y en particular monástico- de la época (la catedral de Worcester
estaba atendida por benedictinos, y se ha dicho que otros fragmentos pro
vienen de instituciones monásticas). Predominaba el motete, aunque virtual
mente siempre en latín y siempre sacro: no existe un equivalente inglés de las
colecciones de Montpellier y de Bamberg. Prácticamente todas las composi
ciones litúrgicas se tropaban, tanto sucesiva como simultáneamente (a la mane
ra del motete), o en una combinación de las dos for1nas. Existen algunos
ejemplos de conductus, muchos de los cuales usan la técnica del rondellus o
intercambio (ver supra, p. 1 1 1), que se aplicó también al motete.
Esta música tiene un estilo y un carácter enteramente propios. Las dos par
tes de la música de San Andrés se encuentran ahora enriquecidas con una terce
ra y en el caso de algunos motetes, con una cuarta. El canto llano se encuentra
en la voz inferior aunque existe un buen número de cruzamientos. El ámbito
de las voces es similar y la escritura rica y eufónica con abundancia de tríadas.
En la música inglesa no siempre encontramos esa tendencia a disminuir la velo
cidad que se observa en la música continental del siglo xn1; una transcripción
en 6/8 es apropiada para una gran parte de las obras aunque no deben cantarse
demasiado rápidamente. En otras palabras, los compositores ingleses de alrede
dor de 1300 con frecuencia pensaban aún en función de longa y breve como
valores habituales, con ocasionales parejas de semibreves que funcionaban co
mo rápidas notas de paso. La combinación de este estilo rítmicamente arcaico,
con una extraordinaria fluidez contrapuntística, es lo que confiere a esta música
ese sabor especial. El siguiente ejemplo está tomado de un tropo (ahora incom
pleto) del Aleluya «gaude Virgo»:
Ejemplo 79
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Traducción: Y regocíjate, María, gozo de todos los fieles; recocíjese la Iglesia, con júbilo
pero sobriamente, con alegría constante, oh María, en tus alabanzas. (II) Regocíjate, por
quien la naturaleza de los mortales ha sido elevada sobre el coro de los ángeles.
ángeles. Regocíjate, prque te ha llenado 1 [? del Espíritu] y en ti ha descansado el ilu

Regocíjate, por quien la naturaleza de los m ortales ha sido elevada sobre el coro de los
minador de los corazones; regocíjate, única entre todos, cuyo gozo es comple
to en uno y otro manto. (III) Y regocíjate, María, gozo de todos los fieles;
regocíjese la Iglesia, constante en tus alabanza, y, Virgen Bienaventurada, conti
go...
E l siglo XIV y los comienzos del XV
La música inglesa salió bastante penosamente del ars antiqua. Uno, entre dos
motetes de principios o mediados del siglo x1v dedicados a San Edmundo (am
bos editados en Bukofzer, Studies, pp. 29-33) emplea el lenguaje de Petrus de
Cruce; otros muestran una inclinación hacia el estilo italiano. Existen varias in
dicaciones, que se encuentran en su mayor parte en documentos fragmentarios,
de un intento un tanto desesperado de competir con el estilo del motete fran
cés contemporáneo, pero, en conjunto, no fue sino hasta el final del siglo que
el idioma del ars nova se asimiló del todo y pudo convertirse en vehículo del
pensamiento musical independiente. Mientras tanto, los tipos más simples de
polifonía se retiraban aún más de las corrientes principales del desarrollo musí-
1 Replere puede significar también engendrar un hijo en una mujer. Este sentido podria . estar
implícito aquí si consideramos a Dios (il/ustrator corctium) tanto el Espíritu Santo como el Nlno Jesús.
cal. Este estilo, históricamente relacionado con la música de Worcester, redujo

su empleo a la música funcional en l a liturgia, y se le ha llamado «discanto
inglés». La expresión, sin embargo, requiere una delimitación.
Luego que decayera el organum purum) en el siglo x111, la palabra discantus
(discanto) pasó a designar, propiamente, cualquier clase de polifonía dado que
todas las formas polifónicas descienden del estilo de discanto del siglo XIII, co
mo lo manifiestan la clausula y el conductus. La expresión «discanto inglés»,
cuando se aplica a piezas musicales de los siglos XIV y xv, en la actualidad se re
serva normalmente para designar la polifonía más simple a tres partes, que se
diferencia del estilo del motete en que el ritmo de todas sus partes es similar y
del de chanson en que sus partes tienen una tesitura diferente. No obstante, es
te tipo de música no es de ninguna manera exclusivo de las fuentes inglesas. A
veces se le ha añadido un requisito adicional en virtud del cual se en1plea el tér
mino para designar la música en la que predominan los acordes de sexta (6/3)i
pero para esto, el término «estilo fabordón» (ver infra) pudiera ser más apro
piado. También resulta obtuso pretender ser dogmáticos acerca de la voz
concreta en la que aparece el cantus firmus puesto que esto, en sí mismo, no
afecta al estilo de la música que puede estar aun sin cantus Jirmus en lo absolu
to. En ocasiones, no se ha entendido aún del todo que los tratados de princi
pios del siglo xv que se ocupan del discantus y que han sido editados por B u
kofzer (Geschíchte des engliscben Diskants) (Historia del discanto inglés) se re
fieren a la polifonía improvisada sobre una sola voz, sobre o bajo un canto lla
no, según su tesitura. La única excepción a esto la constituye la técnica conoci
da como fabordón en la que un tiple doblaba el canto llano a la cuarta superior,
mientras que una tercera voz -el fabordón propiamente dicho- lo doblaba a
la tercera inferior, descendiendo a la quinta inferior en cadencias y algunos
otros puntos. Esto produciría, por supuesto, sucesiones de acordes de sexta en
su mayor parte. Esta técnica se deriva, al parecer, de un método muy simple de
composició·n escrita que era habitual en el siglo XIV (véase Harrison, Musíc in
Medieval Britain, pp. 1 50- 1 5 1 ; 345-346, y ejemplo 82, infra). La palabra misma
derivaría del término francés Jauxbourdon, que significa «falso bajo» y que se
creó para designar un estilo similar (y en ocasiones parcialmente improvisado).
Más tarde, en el siglo xv, se comenzó a colocar el canto llano del fabordón .
improvisado en la parte superior más que en la intermedia (ésta es una distin
ción puramente teórica), y el fabordón mismo comenzó a usarse como cantus
firmus sin el canto llano.
Pero la forma en que esta polifonía puramente ritual ha sobrevivido desde
el siglo x1v, se nos presenta como tan severamente funcional que induce a.l ob
servador casual a suponer que carece de interés musical. Y sin embargo, lo me
jor de este repertorio posee verdadero encanto, como se puede observar en el
número relativamente grande de piezas de estas características que se en
cuentran en el manuscrito de Old Hall. Esta fuente (llamada así por su ubica
ción anterior, en la biblioteca del Colegio de San Edmundo, en Old hall, cerca
de Ware) 2 es también el testimonio más antiguo de esa revitalización de la mú-
2 Ahora en la British Library, Add. Ms. 57950.

La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muene de Dunstable 195
sica inglesa que terminaría por situarla en un lugar predominante en Europa

entre 1420 y 1460. Obra de varias manos, al parecer este manuscrito se convir
tió en alguna época en propiedad de la Real Capilla y debió de haber recibido
adiciones provenientes del repertorio de ésta, pero una gran parte de esta histo
'ria es incierta y los dos editores de la nueva edición discrepan en puntos esen
ciales, de tal forma que aún ahora es imposible afirmar con alguna certeza si el
compositor Rey Enrique era Enrique IV o Enrique V. Se menciona un gran nú
mero de compositores; algunos de ellos son desconocidos y otros continenta
les, como el italiano identificable por concordancias como Zachara de Teramo
(probablemente el cantor papal Magíster Zacharias, compositor de la caccia ci
tada en el ejemplo 71 ); la figura individual más importante es, sin duda, Leonel
Power. Dunstable y Forest se encuentran representados en adiciones poste
riores al manuscrito.
En el estilo de las piezas más complejas se encuentran presentes tanto el es
tilo italiano como el francés, el primero principalmente a través de procedi
mientos canónicos que recuerdan la caccia y el segundo por medio del uso de
la isorritmia (con frecuencia en todas las voces). Aunque la música inglesa se
mantuvo rezagada con respecto a la continental durante el siglo x1v, comienza
ahora a resarcirse denodadamente de manera que en cuanto a complejidad
rítmica algunas piezas de este periodo rivalizan con las más afectadas y artifi
ciosas producciones de las escuelas francesa e italiana. Como un ejemplo de es
to podemos citar un Gloria de Power, en el que la fluidez del ritmo es capaz de
detenerse en pasajes como el siguiente:
Ejemplo 80 Londres, Museo Británico, Add. 5 7950, ff. 1 7v- l 8.
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= notación negra
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vacía (•blanca»)
= notación roía vacía
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Traducción: Te damos gracias por tu inmensa gloria.
Sin embargo, la técnica se emplea ágilmente con más frecuencia, como en

algunas de las sorprendentes composiciones canónicas o isorrítmicas de Py
card, Byttering y otros. Por ejen1plo, un Gloria de Pycard, doble canon a cinco
partes:
Ejemplo 8 1
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Traducción: Y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad. Te alabamos, te bende

cimos, te adoramos, te glorificamos.
Resulta muy fácil concentrarse exclusivamente en los aspectos más especta

culares d e esta c olección, e ignorar la gran amplitud de estilos que se en
cuentran representados en ella. En general, los estilos más simples se emplean
con mayor . frecuencia en las antífonas marianas que siguen a las piezas del Glo
ria en el manuscrito (y que probablemente se usaban corno secuencias de la Mi
sa de la Virgen) y en el Sanctus y Agnus, más que en el Gloria y el Credo. Se de
be mencionar que originalmente el manuscrito se dispuso en secciones dedica
das a piezas del Gloria, antífonas marianas, Credo, Sanctus y Agnus, con un
grupo de piezas varias para concluir. Las piezas posteriores incluyen tanto adi
ciones al esquema original como dos grupos de motetes escritos en las páginas
que dejara en blanco el primer copista. (De los motetes se hablará luego, en las
pp. 157-158.) El inicio de un Sanctus, de Lambe (¿o Lamberto?) muestra la téc
nica de la que debió de originarse el fabordón improvisado (ver supra, p. 150):
Ejemplo 82
Ibid., f. 82.
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Traducción: Santo, Santo, Santo, es el Señor, Dios de los ejércitos.
Se creó otro estilo simple, a imitación de la chanson francesa, en el que

existía un tiple melódico sostenido por un tenor y un contratenor con la misma
tesitura. El tiple era una composición libre, o bien una paráfrasis de canto llano;
alternativamente, el tenor podía llevar la parte del canto. Debemos agregar que1
en lo que se podrí� llamar estilo de «fabordón incipiente», el canto podía estar
en cualquier voz o bien ausente del todo. Era posible también que el canto «pe
regrinara» de voz en voz.
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De 1420 a 1460
Las tres formas polifónicas básicas que se encuentran en el manuscrito de Old

Hall -chanson, c<discanto inglés» y motete- continuaron predominando en la
música inglesa y hasta en la europea, en general, durante la primera mitad del
siglo xv. Los dos primeros estilos se utilizan, en igual medida, en el caro!
(villancico) polifónico, forma musical casi exclusivamente circunscrita a Ingla
terra y que resurgió entonces después de una prehistoria en gran medida mo
nódica y oral, que es corno fue conocido a través de toda Europa.
El carol se caracteriza por tener un estribillo métricamente diferente que se
canea al principio, al final y entre cada estrofa (el uso del término · «burden»
[bordón] par? este tipo de estribillo es anacrónico). Una estrofa aislada podía te
ner también su propio estribillo 1 que podía o no sustituir en algunos casos al
estribillo más largo que se colocaba entre las estrofas. En ocasiones, el estribillo
largo se repetía con diferente música, normalmente una variante a tres partes
del original, a dos. En ese caso, probablemente no se volvía a cantar la versión
a dos partes luego de haberse cantado una vez. Esto resulta análogo a la prime
ra exposición de la estrofa-estribillo de un himno procesional 1 que era entona
da por los cantores antes de ser repetida por el coro. No obstante, la analogía
no debiera de llevarse demasiado lejos. No existen bases que nos permitan con
siderar a los carols como música procesional, ni tenemos la certeza de que la
sección a tres partes fuera cantada necesariamente por el coro: el término «cho
rus>1 aparece simplemente para indicar «estribillo» y no se encuentra en contra
posición a la palabra «unus», como e n algunas fuentes continentales (ver infra,
p. 1 66).
En realidad, el dilucidar la función efectiva del carol polifónico en la vida
musical es una cuestión difícil. Sus textos oscilan desde los apropiados a oca
siones litúrgicas específicas hasta los vagamente moralistas o completamente
profanos. Pueden estar en inglés, en latín o en ambas lenguas, y llegan a en
contrarse mezclas de inglés, francés y latín. El más famoso de todos los carols
polifónicos, «Deo gracias, Anglia», es una acción de gracias por la victoria de
Agincourt. La presencia de las palabras «Deo gracias» en el estribillo y de testi
monios similares en una serie de carols, ha llevado a la sugerencia de que al me
nos ciertos carols podrían haberse c oncebido como sustitutos del «Benedica
mus Don1ino» o de su respuesta «Deo gratias» 1 según la analogía de cietos con
ductus. Por su valor intrínseco, merece mencionarse la cita del poema del si
glo XIV Sir Gawaín and the Green Knight (Sir Gawain y el Caballero Verde) en
la que los carols y los conductus se mencionan unidos:
and on fele wyse
At the soper and after, rnony athel songes,
As · coundutes of Krystmasse and caroles newe
With al the manerly merthe that mon may of telle
(y como de costumbre
En la cena y después, muchas graciosas canciones,
Como conductus de Navidad y nuevos carols
Con toda la gracia de que el hombre puede hablar.)
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunscable 201
En este caso el contexto sugiere, sin embargo, un ambiente informal para am
bos tipos; es más, se hace casi con toda seguridad referencia a la forma monó
dica del carol, cuando no del conductus, y uno vacila en aplicar esta cita al ca
rol polifónico del siglo xv. Sin duda, tan pronto como el conductus, la clausu
ltl y el motete, esta forma abarcó una gran variedad de funciones, sacras y pro
fanas, litúrgicas y no litúrgicas.
El breve carol latino siguiente muestra los detalles esenciales de esta forma.
Aunque el último verso de cada estrofa repite parcialmente el estribillo, tanto
musical como textualmente, éste se debía interpretar probablemente entre
estrofa y estrofa a fin de conservar el contraste de textura entre estribillo y
estrofa. Las secciones a tres partes muestran una estructura de chanson:
Ejemplo 83
Londres, Museo Británico, Egerton 3307, f. 71v.
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Traducción: Regocijémonos conjuntamente y alabemos al Señor. Ha surgido una nueva

maravilla: Dios ha nacido hombre, se alimenta, como un mortal. Cantemos, cantemos
gozosa.mente y alabemos al Señor.
Es probable que la ejecución comenzara con una versión a dos partes del estri
billo, obtenida a través de la omisión de la parte intermedia. Esto es patente en
el siguiente carol, donde, sin embargo, las dos versiones del estribillo tienen un
tenor diferente. La versión a tres partes se encuentra escrita al final de la pieza
en el original, pero aquí la hemos trasladado a su probable posición:
4 En MB, iv, n. 0 72, se lee laudamus en cada estrofa, pero láttdemus, como el estribillo, parece
tener más sentido.
Ejemplo 84
Ibid., f. 72 .
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Traducción: Una virgen pare un hijo de la real estirpe de David. Como el esposo de su
tálamo, así surgió él del vientre de su madre, de la real estirpe de David.
El manuscrito del que se han tomado estos carols (Londres, British Museum,
Egerton 3 307) contiene también una serie de piezas polifónicas para .Semana
5 Alusión al sal. xviii {A. V. xix), 5: •tamquam sponsus procedens de thalamo st10» .
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la n1uerte de Dunstable 205
Santa y Pascua y otras cuantas piezas. Esta colección muestra el desarrollo más
amplio de la música litúrgica estrictamente funcional en el periodo posterior a
la compilación del manuscrito de Old Hall. Hay dos Pasiones, las versiones po-
. lifónicas más antiguas que se conocen. La Pasión según san Mateo se encuentra
añadida, es posterior al manuscrito y e·stá incom'pleta. La otra es la de San Lu
cas, para el Viernes Santo. En ambas, toda la parte de la synagoga está escrita
polifónicamente, tanto si las palabras las dice una multitud como si las dice una
sola persona. La última sección de la versión de la de San Lucas, en las palabras
del centurión, suena como el último aliento del ars nova:
Ejemplo 85
Ibid., f. 24v.
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Traducción: En verdad era justo este hombre.
No toda la música es tan simple corno la de las Pasiones o la de la Misa festi

va: algunas de las piezas de Pascua, particularmente, son muy melismáticas. Hay
también un motete, «Cantemus Domino», y una realización isorrítmica de una
canción que se encuentra también en l:as Carmina Burana: «O potores exquisi
ti ». El manuscrito se recopiló, casi con toda certeza, para usarse en St. George
en Windsor.
«O potores exquisit.i» no es típica de la música profana inglesa del periodo.
Estas versiones polifónicas de canciones inglesas, tal como nos han quedado,
son en su mayor parte muy primitivas cuando no es la notación la que está irre-
mediablemente equivocada. De cualquier forma el material que puede descifrar

se es demasiado escaso como para hacer generalizaciones. Las formas principa
les que quedan, pues, a considerar, son la antífona votiva, el motete y la Misa.
No es fácil definir musicalmente la forma de la antífona votiva. Propiamen
te, se diferencia del motete sólo en la época en que éste conservaba aún sus
características medievales, como el tenor litúrgico isorrítmico y un texto dife
rente en cada una de las partes superiores. Y aun estas características no se en
cuentran presentes invariablemente en ciertas obras, en las que no existe otro
término más apropiado para aplicarles que el de «motete» (por ej. el «Cante1nus
D01nino» que acabamos de mencionar, cuyas dos voces superiores tienen el
mismo texto); al mismo tiempo, pueden existir antífonas en estilo de motete
(por ej. la «Ave Regina caeolorum» de Leonel Power, EECM, viii, n. 0· 4). En una
etapa posterior, una «antífona» puede hasta llegar a tener un tenor litúrgico sin
relación con el texto principal (como algunas piezas del Eton Choirbook [Libro
de Coro de Eton], de finales del siglo xv). Donde se encuentra la verdadera de
finición de la antífona votiva es en la liturgia: la antífona, con un versículo, una
respuesta y una plegaria, constituye en sí misma un Oficio en miniatura dedica
do a un santo particular o a algún aspecto de 1a divinidad) y cantada en un lugar
preciso, por ejemplo delante de una imagen o de un altar en especial. Dado que
a la antífona se le puede aplicar cualquier texto, éste no sirve de ayuda para de
terminar la auténtica clasificación de una pieza musical. Muchas obras continen
tales a las que se le suele clasificar como motetes, son, sin duda alguna,
antífonas, aunque es imposible ser dogmáticos en muchos casos. Así, cuando se
encuentran ausentes las características específicas de la forma motete (como su
cede, por lo general, después de 1450 más o menos, aunque en el continente
no de una manera absoluta), donde se puede hacer el mejor empleo del térmi
no «motete» es en las piezas en las que podemos estar absolutamente seguros
de que no son ni arreglos funcionales de una pieza litúrgica (himno, secuencia,
Magníficat, etc.) ni antífonas votivas.
Hemos encontrado por primera vez la antífona votiva en el contexto del
manuscrito de Old Hall, aunque allí se insinuó que las piezas en cuestión se
incluían a fin de poder sustituir la secuencia de la Misa de la Virgen. (No obstan
te, bien pudo no haber sido ésa su función original.) La forma se volvió mucho
más popular en el periodo que ahora se considera, en gran parte a raíz de la�
nuevas fundaciones eclesiásticas, particularmente los colegios, que prescribían
en sus estatutos el canto sen1anal y aun diario de las antífonas vocivas. En este
periodo, el número de estilos empleados era particularmente grande, desde la
simple polifonía «insular» hasta el mismo estilo de motete. John Dunstable
contribuyó particularmente a enriquecer el género. Su <tCrux fidelis», al'_ltífona
votiva de la Santa Cruz, tiene textura d e Chanson, con el canto llano en el te
nor; nue1>tro ejemplo está tomado del inicio de la segunda sección:
La música inglesa desde la conquista norm:1nda hai;ta la n1uerte de Dunstable 207
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Traducción: Asístenos, para resguardarnos [de las flechas) del enemigo.
La línea melódica, finamente entretejida, suspendiéndose sobre. un acompaña

miento más estático, proporcina a esta música una cualidad arrobadora que
difícilmente han logrado sus contemporáneos.
. Después de las obras un tanto experimentales de principios y mediados del
siglo xrv, el pleno estilo del ars nova se alcanza en una obra de Johannes Ala
nus: «Sub Arturo/Fans citharizantium/In omnem terram». La fuente principal es
un manuscrito continental (Chantilly, Musée Condé, 1047) y el texto del
triplum contiene una lista de músicos ingleses de ninguno de los cuales han
quedado composiciones 7 • El compositor podría ser el Aleyn del manuscrito de
Old Hall, entre cuyo contenido original se incluye, además, un motete del com
positor francés Mayshuet.
El manuscrito de Old Hall contiene también, formando parte de su substra
to original, dos motetes de compositores ingleses, el primero de los cuales es
uno de Byttering: «En Katerine solennia/Virginalis concio/Sponsus amat spon
sam», en honor de Santa Catalina de Alejandría. Esta obra es la antepenúltima
del manuscrito y está inmediatamente seguida por el motete de Mayshuet «Arae
post libamina», en el que la parte final del texto de la voz explica que ha sido
compuesto originalmente sobre texto francés, pero que se ha adaptado a un
texto latino para agradar a los ingleses: «Practicus insignis Gallicus sub Gallicus
hemus [verbis) hunc discantavit, sed post reformativ, Latini [sic] lingua Anglis
sepius fit amena, reddendo Deo gracias». Esto parece implicar que la obra pu
diera reemplazar el «Deo gratias» del final de la Misa. La última pieza del ma
anónimo y el duplum y tenor están omitidos (es posible que pertenezca tam
nuscrito es también un «Deo gratias» sustitutivo, en estilo de motete, pero es
bién a Mayshuet). Estas obras demuestran por sí mismas la predilección de los

ingleses por los textos sacros latinos y apuntan nacía la sustitución del «Deo
gratias» del final de la Misa como posible _función. Pero no queda claro, sin em
bargo, si este uso se limitaba a obras que seguramente eran tropos del «Deo gra
tias».
Entre las adiciones al manuscrito d e Old Hall se encuentran motetes de Da
mett, Cook y Sturgeon, todos ellos relacionados con la Real Capilla y como
6 En MB, viii, se lee re-do en lugar de mi-re, en la parte intermedia de este compás.
7 Trowell (AcM, x,cix:, 1957, pp. 65-75) ha deducido que la obra se escribió para celebrar 1a batalla
la
de Poitiers (1356) en el castillo de Windsor, el día de San Jorge, en 1358. Los motetes ceremoniales,
opuestos a los litúrgicamente apropiados, eran raros en música inglesa.
u música inglesa desde la conquista nonnand:1 hasta la 1nuerte de Dunstable 209
ofrenda final un grupo de tres de Dunstable y Forest. Dunstable se encuentra

representado (aunque anónimamente) por su conocido «Veni Sanc te Spiritus ), , y
Forest por «Qualis est dilectus» y «Ascendit Christus», este último atribuido en
otra parte a Dunstable. Una vez establecida la armazón del motete, Dunstable
añadió su propio sello, de una suave eufonía. De sus once obras compuestas de
esta manera, todas, salvo dos, tienen tres secciones, estando las secciones
extremas en tiempo ternario y las intennedias en binario. La prolación mayor
(6/8 ó 9/8) se evita del todo. E stas secciones están siempre en relación c on re
ducciones progresivas en el ritmo del tenor isorrítmico, que se efectúan en pro
porciones de 6: 4: 3 ó 3 : 2 : 1 . Esto conduce a un sentido de proyección hacia un
clímax final, aunque no siempre, desafortunadamente, hacia la resolución de
ese clímax lo cual se logra a veces con más éxito en estructuras menos comple
jas. Una característica digna de atención es el hecho de que el c ontratenor
(cuando lo hay) ya se encuentra provisto con frecuencia de texto propio; y los
textos, en conjunto, sugieren que la naturaleza de estas obras es puramente de
vocional o paralitúrgica y que no fueron escritas para ocasiones específicas co
mo lo fueron, por ejemplo, una gran parte de las de Dufay.
El más importante acontecimiento de la época fue, por otra parte, la apari
ción del Ordinarium Missae polifónico unificado por una única melodía litúr
gica en el tenor. Este tenor podía repetirse isorrítmicamente dentro de cada
movimiento, o de un movimiento en otro, o bien con ritmo distinto en todos
los movimientos. En el segundo caso la melodía podía aparecer d os veces en
cada movimiento, pero con diferentes ritmos, conservándose ambas exposi
ciones intactas en todos los movimientos. Además, aun dentro de esta seg unda
categoría general la longitud efectiva de cada movimiento podía ser distinta, a
pesar de todo, como resultado de las variaciones en el número de silencios de
la parte del tenor.
En conjunto, el menos importante de estos métodos era el primero. No se
ha encontrado en ninguna Misa completa conocida, pero lo usa Dunstable en
su Gloria y Credo sobre «Jesu Christe Fili Dei» (MB, viii, n.05 15-16). En este
ejemplo, el temor se repite en valores de nota reducidos a la mitad en ambos
movimientos, que s on exactamente de la misma longitud. Tanto el estilo como
la técnica sugieren que se trata de una obra temprana, experimental. El tercer
método ( con una disposición rítmica diferente para el cantus firmus en todos
los movimientos) ha sido adoptado en la Missa Rex saecutorum, que puede ser
tanto de Dunstable como de Power. Se han encontrado recientemente frag
mentos de un Kyrie tropado, «Deus creator omnium», para es ta obra (MB, viii,
n.ºs 70, 19-22). Por supuesto, cada movimiento es ligeramente diferente en
cuanto a longitud.
EL segundo método general de disposición del cantus Jirmus -con el mis-
mo ritmo en cada movimiento- fue el más inmediatamente productivo. Esta
técnica puede observarse en la Misa Da gaudiorum praemia, de Dunstable.
Anteriormente, sólo se conocían de esta Misa el Credo y el Sanctu s (MB, vlii,
n.05 17-18). Ahora ha aparecido un fragmento de un Kyrie tropado (n. 0 69) y un
Gloria (n. 0 72). El cantus firmus está dividido en dos secciones, una ternaria y
una binaria. Los movimientos que han sobrevivido no tienen todos la 1nlsma
longitud, dado que en el Sanctus se han añadido silencios al comienzo de la s�·
gunda sección del tenor, a fin de situar la palabra «Benedictus» en las partes su
periores, mientras que el Kyrie es aún más largo, con silencios del tenor al co
mienzo de ambas secciones. La conocida Míssa Alma Reaemptoris lvl.a ter de
Power (que pudo haber tenido alguna vez un Kyrie tropado) está compuesta de
manera similar.
Una obra ligeramente posterior, la anónima Missa Veterem bominem es in
teresante por varías razones. Es a cuatro partes y a las tres graves se les designa
en el original (Trento 88) como contra, tenor y tenor bassus. Así, en lugar de
cuatro partes en disposición «de motete» (triJJlum, duplum, tenor y contrate
nor), tenernos textura de chanson, apoyada por un tenor (o contratenor) bas
sus. Como en el caso de las Misas que acabámos de mencionar, hay en ésta un
Kyrie tropado («Deus creator omnium») per con la peculiaridad de que a la pri
mera sección se le asigna sólo el primer Kyrie y a la segunda sólo el Christe; a
pesar del escaso realce del texto queda claro que las últimas tres secciones del
Kyrie de nueve miembros no se encuentran del todo ajustadas. Esto bien
podría deberse, sin embargo, a un descuido del copista continental dado que
todos los demás Kyries tropados ingleses de este periodo que se han conserva
do contienen el texto completo, arreglando las nueve invocaciones .de vat�as
maneras dentro de las dos secciones convencionales en que se divide la obra.
En la presente pieza, el cantus firmus aparece dos veces en cada movimiento:
en una versión en tiempo ternario en la primera sección, y en tiempo binario,
rít1nicamente diferente de la primera, en la segunda sección. Por último, en ca
da movimiento hay un pasaje idéntico, que sirve de introducción, entonado so
lament.e por las dos voces superiores (y que no está basado en el cantus fir
mus), el llamado «motivo de encabezado», o mejor, tema introductorio. Todos
estos procedimientos se encuentran repetidos e11 la célebre Missa Caput, basa
da en el melisma final de la antífona «Venit ad Petrum», del Jueves Santo. Los
argumentos a favor de la autoría inglesa de esta obra se dan en el próximo
capítulo; la de Veterem hominem se deduce de una cita de Thomas Morley en
su Ptaine and Easie lntroduction to Practicall Musick (Llana y fácil introduc
ción a la música práctica), en la que se reproducen todas las partes de un bre
ve pasaje. Ambas obras se encuentran vinculadas por semejanzas simbólicas y
técnicas, como la elección de cantus firmi de séptimo modo para simbolizar el
bautismo (ver los artículos de Bukofzer y Chew en la bibliografía).
Esta lista está lejos de cubrir todo el número de Misas completas que se sabe
que escribieron los compositores ingleses antes de 1460 8 • Pero las que se han
citado pueden considerarse representativas. Un rasgo sorprendente dado a co
nocer por la investigación moderna, es el descubrimiento de Kyries tropados
en fuentes inglesas en lugares en que estos· movimientos se encuentran omiti
dos en fuentes continentales (un ejemplo más sería la llamada Missa sine·nomi
ne, .considerada como obra de dudosa atribución a Dunstable en MB, viii). An
teriormente se creía que el Kyrie se solía omitir en las· Misas polifónicas inglesas
desde sus mismos comienzos, a causa de la popularidad de que el tropar gozaba
8 Para más detalles véase NOHM, iii, pp. 208-213. Particularmente interesante es la aparición de la
técnica de «parodia» (en la que el material preexisten1e no es un cantus firmus, sino una pieza polifó
ni. ca completa) en obras de Bedingham y Frye.
La n1úsica inglesa desde la conquista norman<l,.L hasta la 1nuerte de Dunstable 21'1
en este país, lo que hubiera limitado el provecho de cualquier misa. Esto es

muy cierto después de 1 460, aproximadamente, excepto en las Misas de la Vir
gen en donde el Kyrie se mantuvo sin tropar. pero antes de esta fe<'ha tal pare
ce que en efecto se tropaba, como realmente sucedía de vez en cua11do en el
continente (por ejemplo en la Missa Verbum incarnatum de Arnold de Lan
tins, llamada así por su tropo, y en la Caput de Dufay). La .dificultad consistía
en que los tropos ingleses y los continentales diferían; por tanto, los Kyries se
omitieron en las copias continentales de obras inglesas. Posteriormente se re
solvió el problema de los tropos, omitiendo totalmente el Kyrie en Inglaterra y
en el continente el texto del tropo.
Existen otras n1aneras de unificar una Misa polifónica además del e1npleo
del mismo cantus firmus en todos los movimientos: unificando la tonalidad, el
estilo, la disposición rítmica, la textura, etc., o repitiendo el material efectivo,
especialmente en los temas introductorios (e intermedios). Algunos de estos re
cursos fueron empleados también por los ingleses, recursos que, en su mayor
parte, estaban ya en uso entre los compositores continentales antes de que apa
reciera la invención del cantus firmus unificador. Pero esta última, ideada al
parecer por los ingleses, tuvo una importancia decisiva en la historia musical.
Dufay y sus sucesores adaptaron y transformaron tanto aquélla como el gusto
inglés por la eufonía y por la plenitud de sonido, en la última y más impetuosa
fase de la música medieval en el continente.
Bibliografía
Fuentes musicales
EEH y EBM, i, son valiosas colecciones de facsímiles. El facsímile de W 1 ha sido

editado por Baxter (catalogado por Hughes); el «Vir perfecte» y el «Vir iste» se
incluyen en Waite, Rhythm. Los «Fragmentos de Worcester» se han publicado
en MSD, ii, con facsímiles en PMMM, v-vi; la edición de Dom A. Hughes con
tiene también algunos excelentes facsímiles. El Ms. de Old Hall se halla publica
do en CMM, XLVI; la edición anterior, de Ramsbotham, Collins y Hughes tiene
algunos facsímiles y una interesante introducción en el volumen tercero.
Los carols están en MB> iv; el resto de Egerton 3307 se halla disponible en
una edición de McPeek. Otra antología, EECM, viii, incluye algunas de estas
piezas, y añade otras, entre las que se cuentan algunas de Power, Dunstable,
Plummer y Bennet. Un buen número de obras de Power, Benett y otros com
positores ingleses está en los códices de Trento (véase la bibliografía del capí
tulo 9); las obras completas de Dunstable se encuentran en MB, viii, y casi to
das las de Plummer en una edición de Trowell. La Misa Alma redemptoris ma
ter de Power está en DPL, l, ii; hay una bella edición de cuatro misas inglesas,
incluida la Veterem bominem de :tvl . Bent en EECM, xxii. La Míssa C'aput está
en CMM, I, ii, ed. por Besseler, y en CM, v, ed. por Planchart, en ambos casos
atribuida a Dufay. EECM, xxvi, ed. por Harrison y Wibberley, es una valiosa
colección de facsímiles de música del siglo x1v, mientras que PMFC, xiv-xvii,
ed. por Sanders y Harrison, incluye todas las piezas completas, o casi comple
tas, de finales del siglo x111 y principos del x1v anteriores a la colección de Old
Hall. Las obras de Walter Frye están en CMM, XIX, ed. por Kenney.
Fuentes literarias
Hacer una lista de escritores medievales ingleses de música cae fuera de los
límites de este libro. Algunos de los principales tratados, como los de Walter
Odington, Robert de Handlo y el anónimo Quattuor principalía musícae están
editados en Coussemaker, Scriptores (el último bajo el nombre de Simon Tuns
tede); Odington se encuentra ahora disponible en CSM, xiv. Los tratados ingle
ses de discanto fueron publicados por Bukofzer en su Gescbichte des
engliscben Diskants, por Georgiades en su Englische Diskanttraktate, y por
S. B. Meech en Specu.lum, X ( 1 935), pp. 2 35-269. Los textos de los carols han
sido publicados completos por Greene: The Early Englísh Carols y A Selection
of Englísh Carois (incluyendo este último los del recientemente descubierto
manuscrito Egerton).
Estudios
Music in Medieval Britain, de Harrison, es una guía general excelente. Se

puede encontrar mucha información útil en Bukofzer, Studies, y Walker, A His
tory of Music in England. El «canon summer» es tratado por Bukofzer, «Sumer
is icumen in»; por B. Schofield en MR, ix (1 948), y por Handschin en MD, iii
(1 949). Hay una importante contribución sobre el manuscrito W 1 hecha por
Handschin en MT, lxxiii-lxxiv (1932-1933), y sobre la música de Worcester por .
L. Dittmer en MD, xi (195 7), pp. 5-1 1 ; además, una gran parte del artículo de
Sanders en]AMS, xv ( 1 962), especialmente las pp. 264-278, se refieren al reper
torio de Worcester.
Del fabordón y fauxbourdon se trata en las obras dedicadas aJ tema, de Bes
seler y Trumble (véase la bibliografía principal), mientras que existen importan
tes artículos de Trumble en Revue Belge de Musicologie, xiv (1 960), de Trowell
en MD, xiii ( 1959), cfr. su índice de la literatura precedente, y Harrison, ibíd. ,
xvi ( 1962). Hay dos recientes artículos de importancia sobre el Ms. de Old Hall:
Andrew Hughes y M. Bent, «J'he Old Hall Manuscript» en MD, xxi (1967), pp.
97-147, y M. Bent, «Sources of the Old Hall Music» en Proceedings oj the Royal
Musical Association, xciv (1 967-8), pp. 19-3 5 . Sobre la Missa Caput y materias
afines ver Bukofzer, Studíes, pp. 2 1 7-31 O, y los artículos de M. e l . Bent en
JAMS, xxii (1969), pp. 394-424; de A. Planchant en MQ, lviii (1 972), pp. 123; y
G. Chew en ML, liii (1 972), pp. 254-269.
9 El siglo xv, especialmente
en Francia y en los Países Bajos
La música a principios del siglo XV
Hablando en un sentido amplio, se observan dos tendencias en la música de

principios del siglo xv: la continuación del cultivo de las maneras artificiosas de
finales del siglo xv y la sustitución de éstas por una nueva sencillez en el estilo.
Sin embargo, en el caso de la música eclesiástica existía una situación bastante
diferente: aquí, el contraste se daba entre el motete isorrítmico y una total va
riedad de estilos litúrgicos de carácter funcional. Esta oposición no se resolvió
realmente sino hasta que la Misa sustituyó al motete, como la forma más impor
tante dentro de la música sacra, alrededor de 1450.
Estas tendencias diferentes no están relacionadas completamente con dife
rentes «escuelas» de compositores. La dificultad para clasificar estas últimas se
origina en la diferencia entre las circunstancias de una corte con su capilla pri
vada, que tendía a la movilidad, y las de una institución eclesiástica numerosa y
estable como la de las catedrales, a las que habría que añadir la Capilla Papal, la
institución musical más importante e internacional de su época. Por último,
muchos músicos solían hacer largos víajes por su propia cuenta. No obstante,
es posible hacer distinciones entre los italianos, los borgoñones (que estaban al
servicio de los duques de Borgoña) y un pequeño grupo relacionado con Lieja.
Queda otro aún, formado por una masa amorfa de franceses, de muchos de los
cuales se desconoce absolutamente cualquier dato biográfico. Entre éstos, unos
cuantos pueden asociarse con la corte y la capilla de los antipapas de Aviñón
(hasta 1 4 1 7, fecha en que terminó el cisma), formando una escuela «mediterrá
nea» junto con los italianos. Los restantes pueden agruparse dentro de una es
cuela del norte de Francia muy dispersa, sin ninguna característica definida en
particular. Todos los campos de acción de este periodo se pueden encontl'ar
representados en la vasta colección retrospectiva de Oxford, Bod. Lib., Can.
Mise. 2 1 3 (para ediciones modernas véase la bibliografía).
213
214 la música 1nedieval
El contraste de estilos de la música profana puede observarse a través de un

solo compositor de la escuela francesa, Baude Cordier, originario de Reims, que
al parecer estuvo activo entre 1390 y 1410. Aun en sus obras más complejas
mantiene, sin embargo, una delicada sensibilidad:
Ejemplo 87
.,
Oxford, Can. mise. 2 1 .3 , f. 108v.
1 .4
•
Contratenor
Tenor
def du no-ble dieu
r '
Pour Je fault
L '
r • ,
Sonl
,..
Ba chus com - pai -
r _..--:;J
L f
- gnons moult sou - vent ver goin - gneux,
;.,.---...__ . • .J.
El siglo XY, especialmente en Francia y en los J>aíses Bajos 215
B r,
gou-verne a • mour •
..,.,...-
2.5. Car Na-pe as, qui
_J
•
• eux, Mal · gré son 1 cuer fait 2 venir a re fus.
3. Prjer convient le bel Ymeneüs

Que l'amender vueille de bien en mieulx.
Ejccuci{m: ABAAB
1 2 -� •t '>
Traducción: Por la falta del noble dios Baco, los compañeros se avergüenzan con fre
cuencia. Porque Napeas, que gobierna a los amantes, los hace ser rechazados contra su
voluntad. Conviene suplicar al bello Himeneo para cambiar de bien en mejor.
El estilo de chanson simple se encuentra mejor representado en la obra de

un contemporáneo, Ricchard de Loqueville (m. 1 4 1 8), que estuvo al servicio
del duque Roberto de Bar y enseñó en la catedral de Cambray desde 1 4 1 3 :
Ejemplo 88
Ibid., f. 93v.
1.4.
•
Contralenor .. •
Tenor
..:..,,
1 Ms. sons.
2 Ms. faut.
La música medieval
"
216
r,: .
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te, Tant suy li
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ment joy -eux.
r
•
•
3. Si vodray estre songneux

De vous servir a m'entente
Ejt:<:U<:iún: A:BAAB
1 2 :'> 4 '>
Traducción: Puesto que soy vuestro amante, graciosa dama, no hay dolor que yo sienta:
soy tan feliz. Cuidaré de serviros con todo mi empeño.
Entre sus contemporáneos franceses hubo tres -Johannes Cesaris, Johan

nes Carmen y Johannes Tapissier- de quienes se dijo en un poema de Martín
El siglo Xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos 217
le Franc, Le Cbampion des Dames (c. 1440) que habían ,< asombrado a todo
París» antes de que la música de Dufay y de Dunstable fuera conocida allí. Ta
pissier, cuyo verdadero nombre era, al parecer, Jean de Noyers (CMM, XI, i,
p. 1 ), estuvo en la corte borgoñona en 1408 y también parece que estuvo rela
cionado con Aviñón; los otros dos guardan relación con el norte de Francia.
Cesaris, así como Cordier, escribió principalmente chansons en un estilo
rítmicamente complejo. A Carmen y a Tapissier se les conoce sólo por su músi
ca sacra. ·sus motetes, como uno de Cesaris, están escritos en un estilo de
parlando rápido por lo que respecta a la parte superior; muy lejos, pues, de la
serenidad de Dunstable. El parlando se encuentra también en un Credo de Ta
pissier, un Gloria de Cordier y un Gloria de un discípulo de Tapissier. El Sanc
tus de tapissier, teniendo un texto más breve, es melismático; todos utilizan
textura de chanson y están compuestos libremente. Quedan obras similares de
Bosquet Qo. de Bosco, cantor en Aviñón en 1 394), de Uo. de] Cameraco (can
tor papal en 1418, sin duda de Cambrai) y de otros.
Encontramos una situación un tanto diferente en las piezas de Misa de Lo
queville, Guillaume Le Grant (cantor papal de 1 4 1 9 a 1421), Estienne Grossin
(en París entre 1418 y 142 1 ) y R{ eginaldus?} Liebert (Magíster puerorum en
Cambray desde 1424?). Entre éstos, los dos primeros escribieron piezas en las
que secciones a dos partes, señaladas con «unus», alternan con secciones a tres,
señaladas con «chorus». Estas obras son los más antiguos testimonios que posee
mos de polifonía cantada coralmente después del periodo del organum primiti
vo. Ninguno de estos dos compositores utiliza el canto llano. Le Grant empezó
un idioma extremadamente cromático , que no estaría destinado a sobrevivir:
Ejemplo 89
Ibid .. f. 104r-105v.
-
Cum San cto Spi ri tu
-
10 glo ri . a De
L
i
J r( ) r ...
1
Pa
1
tris.
•
men.
('ontralcnor
Tenor
•
e J
A men.
Traducción: Con el espíritu Santo en la gloría de Dios Padre. Amén.
Las piezas del Ordinario de la Misa de Loqueville son muy similares a las prime
ras obras de Dufay (ver infra, p. 171). Grossin escribió una Missa Trompetta
(de la que quedan Kyrie, Gloria, Credo y fragmentus del Sanctus), en cuya parte
inferior escribe «Trompetta», en algunas secciones. Claramente se ve que se ha
querido referir, en realidad a la trompeta de varas puesto que las secciones en
que aparece el epígrafe está escrito «duo» a pesar de que están a tres partes: evi
dentemente, el encabezado designa las dos partes superiores, vocales. Licbert
escribió una Misa de la Virgen completa para la temporada comprendida entre
el día de la Purificación (2 de febrero) y Pascua, con Introito («Salve Sancta Pa
rens»), Kyrie (IX), Gloria, Gradual («Benedicta et venerabilis es»), Aleluya (con
versículo «Ora pro nobis»), Secuencia («Ave mundi gaudium»), Tracto para
usarlo después de la septuagésima (sólo pone música al versículo «Dei Genitrix»
del Tracto «Gaude Maria»), Credo, Ofertorio («Ave Maria»), Sanctus (IV), Agnus
(no identificado) y Comunión («Beata víscera»). En las partes superiores se en
cuentra el canto llano parafraseado, con excepción del Gloria y del Credo en
donde está del todo ausente. Se usan texturas tanto de chanson como de/aux
bordon. El esquema general es notablemente similar al usado por Dufay en su
Missa Sancti Jacobi.
No es necesario examinar aquí detalladamente a los italianos. Sus formas y
técnicas fueron en gran medida continuación de las del siglo x1v. Hubo, no obs
tante, un incremento en la producción de n1úsica sacra habiendo desaparecido
por completo en esta época la desaprobación papal.
Entre el grupo de Lieja se encuentra Johannes Ciconia (c. 1335-1411), quien
pasó gran parte de su vida en Padua. Sus motetes y canciones profanas están
escritos en estilo de finales del siglo xrv, mientras que los motetes participan
también de las características estructurales de la música del norte de Francia. A r
nold y Hugo de Lantins, que debieron de haber sido hermanos, visitaron tam
bién Italia (aunque por separado). Arnold nos ha dejado la Misa con Kyrie «Ver
bum Incarnatum» (Ed. por Van den Borren, Polyphonia Sacra, n.05 1-5). La tex
tura es de chanson y el idioma italianizante. Las chansons de Arnold son de es
tilo simple; las de Hugo, que también puso música a textos italianos, tienden
hacia la complejidad rítn1íca.
La borgoñona es la escuela más significativa entre todas éstas puesto que
representa lo más avanzado dentro de la música de la época. La influencia ita
liana que recibe es mínima. Los músicos borgoñones rechazaron la complejidad
rítmica y cultivaron un estilo melódico atrayente por sí mismo. Su música ecle
siástica es funcional y de escasa importancia. Dentro de los primeros composi
tores borgoñones encontramos a Pierre Fontaine, Nicolás Grenon y (probable
mente sólo por un corto periodo) Tapissier. Una generación algo · posterior
incluye a Binchois y al propio Dufay, este último en una fecha provisional, la
década de 1440, y el primero desde c. 1460. Su medio de expresión preferido
era el rondó a tres partes, la balada y el virelai, presentando éste la forma de
una sola estrofa conocida como bergerette.
Podemos considerar a Binchois como el representante del grupo, a causa de
la amplitud de su obra. Sus cbansons alcanzan el número de sesenta en la edi-
El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos 219
ción Wolfgang R ehm. A menudo se piensa en Binchois como si se t ratara de un

compositor un tanto superficial, en quien fueran típicos los rondós despreocu
pados a la manera del «De plus en plus». Ciertamente es el rondó su forma pre
ferida, pero con frecuencia sabe poner en él un hondo sentimiento. Este autor
logró más éxito con el rondeau quatraín ( con un estribillo de cuatru versos)
que con el rondeau cinquain ( en el que el estribillo se divide en t res más dos
versos), debiéndose esto a la dificultad de dotar de una frase adecuada al tercer
verso. .Esto puede verse comparando la primera pieza de la edición d e Rehm
(((Adieu, adieu»), que es, no obstante, una obra de la máxima expresividad, con
la bastante menos a1nbiciosa «Mon seul et souverain desir». Esta última merece
citarse en su totalidad por otra razón: ambas fuentes de la música (el manuscri
to de Oxford y uno d e El Escorial) coinciden en escribir una armadura de clave
de mib5 y lab4 en tenor y contratenor, contra sib5 y mib5 en la parte superior.
(En ambas fuentes se encuentran omití-das las claves reales aunque pueden de
ducirse. La pieza puede presentarse, en su defecto, transportada a la cuarta infe
rior o a la segunda superio r, si consideramos los signos de bemol únicamente
como indicadores de la posición del fa en los tres hexacordos -ver Carl
Dahlhaus en Die Musikforschung, xvíi, 1964, pp. 398-399-, pero esto
implicaría una colocación no convencional de las claves de do.) Claramente,
hay que hacer bemol el si también en las partes inferiores. Marix lee equivoca
damente esta extraña armadura de clave en el teno r y el contratenor y conside
\ ra errónea }a versión de Rehm; tampoco se ha comprendido en CW, xxii, n. 0 9,
lo que dicha armadura implica. Presentamos a continuación una transcripción
nueva, basada en el manuscrito de El Escorial, que es en varios aspectos más
consistente y útil que el de Oxford:
Ejemplo 90 El Escorial, Bibl. mon., MS V. IIJ. 24, f. 20v.

Oxford, Bod. Lib., Can, n1isc. 2 1 3 , f. 7 1 v .
A
1.4.7. Mon seul et sou- ve
l
Tenor •
Contratenor
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con • fort et mon vray es poit,

1
L J L J 1
B \, \,
2.8. Je ne por te • ray riens que
noir Tant que 3
vous puis se re ve ir.
••
3. Hellas mon bien, tout mon plaisir.

Ne memettez en non chaloír;
5. Car je voel a vous obé1r,
Et si n'ay· nul aultre vouloir,
4 Ne je ne puís riens sans vous voir
Altre ne me peu t resjoü.
Ejecución: ABAAABAB
1 2 34 5678
3 Escorial que Je.

4 Escorial omite Ne.
Traducción: Mi único y soberano anhelo, mi consuelo y mi esperanza verdadera, no lle

varé ningún color sino el negro hasta que os vuelva a ver. Ay, mi bien, todo mi placer,
no me mostréis indiferencia. Porque os quiero obedecer y no tengo en verdad otro de
seo, ni puedo hacer nada sin veros, ni otra me puede contentar.
Hay también un buen número de piezas eclesiásticas de Binchois, una gran

parte de las cuales son severamente funcionales en su estilo. Binchois usó
ampliamente la técnica del fauxbordon, dejando con frecuencia la posibilidad
de improvisar una de las dos partes superiores. La mayor parte de esta música
se encuentra editada en la colección de Marix. Van den Borren (Polyphonia Sa
cra) añade una curiosa pareja de Gloria-Credo, en la que se indica que las sec
ciones alternadas deben ejecutarse duplicando la velocidad, técnica que fue
usada por algunos otros compositores de principios del siglo xv. Puede ser pro
bable que no haya que tomar estas indicaciones literalmente, sino que el signo
que indica disminución se deba interpretar. como poco piit mosso 5.
Dujay
Guillaume Dufay cultivó la mayoría de los estilos y técnicas de principios del si
glo xv antes de que su música sufriera ese profundo cambio de estilo que
\ influenciaría a todos los compositores subsiguientes y que es la razón principal
de su fama. No se conocen con precisión muchos detalles de su biografia, aun
que se sabe que estuvo en Italia (con breves intervalos de ausencia) entre 1420
y 1433 y entre 1435 y 1437, en ocasiones como cantor de la corte papal. En
1434 y 1435 estuvo en la corte de Saboya, donde mantuvo sus contactos, lle
gando a ser maestro de capilla en 1454-1455, y tal vez más tiempo. Residió per
manentemente en Cambray, donde había recibido su primera educación y en
donde tenía una canonjía desde 1436, desde 1 440 hasta al menos 1452, y de
1458 hasta su muerte, acaecida en 1474.
Hay muy pocos testimonios externos de la cronología de la música de Du
fay. Es lógico suponer que las ocho piezas con texto italiano pertenezcan al pe
riodo italiano -una de ellas, «Que fronte signorille» lleva, de hecho, la inscrip
ción «Rom[a]e composuit», en el manuscrito de Oxford-. La más famosa de és
tas, que pone música a la primera esuofa de Petrarca «Vergine bella» es notable
por su manera tan sensible de tratar el texto, a veces a costa del sentido general
del pasaje. Por ejemplo, al hablar de «la miseria extrema de las cosas humanas»,
las palabras «miseria» y «cosas» reciben un tratamiento fuertemente diferen-
ciado:
'
5 Así Glareano, Dodecachordon, III, viii. Por 01ra parte, los signos que en realidad emplea
Binchois se describen en d\)S tratados contemporáneos (Anón. XI y XII de Coussemaker, Scríptores,
iii) como equivalentes a! ( q> , en contexto de ritmo ternario), � (:)) y � ( f>) rc�pectivamente.
Ejemplo 9 1
Oxford, Bod. Lib., Can. mise. 2 1 3 , f. I 33v c. .
Mi se - ria'-e - stre ma defl' hu
,--J -,
,- 3 -, ,.-3 --, ,-.J -,
- ma ne cho
'
se.
' 1 • r 1
Por otra parte, los textos franceses podrían datar de cualquier periodo de su
vida y de hecho la más antigua pieza cuya fecha conocemos, la balada «Resve
llies vous», fue escrita para celebrar el matrimonio de Cario Malatesta en 1423.
Resulta muy claro, a través del estudio del desarrollo de su estilo (principalmen
te en el aspecto rítmico) que Dufay continuó componiendo chansons hasta el
final de su vida. Normalmente siguió usando la vieja textura, traslapando las
parces del tenor y del contratenor; pero en un rondó, el «Ne je ne . dors ne. je ne
veille», estas partes tienen una tesitura diferente. Con su ritmo binario y sus ex
perimentaciones cromáticas, este rondó recuerda grandemente la Misa y el mo
tete «Ave regina caelorum» y poden1os deducir que se trata de una obra de ma
durez:
6 No se ha seguido en el texto la versión de Oxford.

El siglo 'JY, especialmente en Francia y en los Países Bajos 223
Ejemplo 92 Florence, Bibl. naz., Magl. XIX. 1 76, f. 29v.
1 .4.7. Ne je ne dors ne Je n.:
r
Tenor
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r-r r
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3. Desir ne veult que je sommeille:

L'oeil ouvert, ennuy me conseille
Que je transisse de pleurer;
5. Je n'ay pas la coulleur vermeille;
C'est par vous, dont je m'esmerveílle
Comment vous povez endurer
6. Que pour vous craindre et honnourer
Je souffre doulleur nonpareille. Ejecución: ABAAABAB
1 2 ·'2 4 )� o
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Traducción: Ni duermo ni velo; estoy tan receloso que suspirar es lo menos que hago
pues me veo obligado a desear que la Muerte se levante contra mí. El deseo no quiere
que yo duerma: mientras mis ojos permanecen abiertos, la Aflicción me aconseja que
muera de llanto. N o tengo la tez sonrosada; y es por vos, de lo cual me n1aravillo al ver
cómo podéis soportar que por terneros y honraros pueda yo sufrir un dolor sin paralelo.
La Lamentatio Sanctae Matris Ecciesiae Constantinopolitanae se ejecutó

en 1454 en la Fiesta del Faisán en Lille, reunión que se hizo con el objeto de
acometer la cruzada (que nunca se efectuó) para reconquistar Constantinopla
de los turcos. Tiene texto francés, «O tres piteulx de tout espoir fontaine» con
tenor latino, «Omnes amici eius spreverunt eam», puesto a un tono salmódico
parafraseado, sin isorritmia. La obra podría catalogarse como chanson-motete,
forma que más tarde cultivarían Josquin y otros autores en un pequeño número
de importantes piezas.
Los rr1otetes isorrítmicos de Dufay cuya fecha podemos conocer, se escri
bieron entre 1420 y 1438 y, en conjunto, el año 1 440 es seguramente el termi
nus post quem non en las composiciones de este estilo. Son completamente
distintos de los de Dunstable que se caracterizan por su in1pulso rítmico y su i
inmensa inventiva contrapuntística. La mayoría de las obras no isorrítmicas edi
tadas como motetes caben mejor dentro de la clasificación de antífonas votivas:
El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos . 225
dentro de esta categoría encontramos dos piezas sobre el «Alma redemptoris

mater» y tres sobré el «Ave regina caelorum», pudiéndose fechar la última de és
tas; al parecer, en 1464. Hay también un cierto número de obras litúrgicas fun
cionales: himnos, Magnificats, etc.
Dufay escribió una gran cantidad de movimientos aislados de Misa, que no
pueden examinarse aquí. Su más antigua Misa completa, al parecer de c. 1425,
difícilmente representa un avance sobre el estilo de Loqueville. La Missa Sancti
Jacobi es una composición completa sobre el Ordinario y el Propio de Santiago
a la manera de la Misa mariana de Liebert, si bien algunas secciones están escri
tas a cuatro partes. En la Comunión, la parte intermedia ha de añadirse para
completar el «faux bourdon», técnica empleada por Dufay también en algunos
himnos y por supuesto, como ya hemos visto, en obras de otros compositores,
como Binchois. No es absolutamente seguro que este ejemplo particular de esta
técnica haya sido el primero. Una Missa Sancti Antonii (anónima, con excep
ción de un Kyrie aislado) ha sido identificada gracias al testamento de Dufay y a
las citas del teórico Tinctoris como su Missa Sancti Antonii Paduensis. Esta
Misa muestra un avance, en el sentido de un estilo rítmico más sencillo, sobre
las dos Misas antedichas y puede fecharse en la década de 1430.
Ya no se considera la Missa Caput obra auténtica de Dufay. Las pruebas do
cumentales de su autoría en el manuscrito no son fuertes, y el estilo de la Misa
se encuentra más cercano al de los compositores ingleses de la época que al de
cualquier obra conocida de Dufay. Se han encontrado partes del Kyrie y del
Agnus en fuentes inglesas y el texto del primero parece probar que se compuso
originalmente como un Kyrie tropado de nueve miembros más que como la
mutilada versión que aparece en los códices de Trento. El hecho y el método
de esta mutilación, junto con la misma elección del tropo («Deus creator om
nium») la vinculan estrechamente con la anónima Missa Veterem hominem
inglesa, de la que ya se ha hablado (p. 159); existen, además, muchas semejan
zas técnicas y estilísticas entre ambas. Asimismo, hay una versión inglesa · del
cantus Jirmus que puede identificarse con el melisma final (cantado con la pa
labra «caput») de la antífona «Venit ad Petrum» del Jueves Santo. Por tanto, las
opiniones actuales concuerdan en que esta Misa es obra de un maestro inglés
no identificado, y que fue escrita hacia el año 1440. No obstante, a finales del
siglo xv algunos creyeron que había sido escrita por Dufay, y de ella se tomó el
modelo, no sólo en cuanto a su cantus firmus, sino también en cuanto a la
estructura rítmica del canto, en las misas Caput de Ockeghem y Obrecht. Esta
obra es, al parecer, la que proporcionó el modelo al Kyrie que se sabe que se
copió en Cambray en 1463 (a menos que por casualidad éste sea un Kyrie más
breve y sin tropar del mismo Dufay, como aquellos con que comienzan las mi
sas de Ockeghem y Obrecht), y resulta dificil rechazar la tradición de atribución
En su siguiente Misa auténtica, Se la Jace ay pale, Dufay adoptó la técnica

a Dufay, una vez establecida.
inglesa de emplear un cantus Jirmus extraño al texto del Ordinario de la Misa,

y también la más reciente innovación inglesa de colocar un contratenor bassus
o tenor secundus bajo tenor y contratenor. Pero se aparta de la usanza inglesa
al escoger como tenor uno de una balada de él mismo, y mientras que anterior-
. mente cada uno de los movimientos de la Misa se componían como contrafac-
ta de obras profanas, Dufay se permite sólo breves referencias a las otras voces,
por ejemplo en el tratamiento de este motivo basado en una triada, que en la
chanson aparece en las tres voces:
Ejemplo 93
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Dado que el cantus firmus tiene ya ritmo propio, no se sujeta a Ún tratamiento

rítmico arbitrario, como en el caso de las melodías de canto llano, aunque sufre
varias modificaciones en su proporción, por medio de la duplicación o la tripli
cación de los valores de las notas, y del cambio de medida. Esto se realiza tam
bién en la Missa L 'Homme armé donde la melodía original, aunque mensurada,
es monódica. Estas obras representan un punto culminante en la inventiva poli
fónica en términos de la nueva textura a cuatro partes (con la parte 9el bajo de-
El siglo Y0/, especialmente en Francia y en los Países Bajos 227
bajo del tenor y del contratenor), en tanto que opuesta a la antigua textura de
«motete» a cuatro. Pueden fecharse en la década de 1450.
Las dos últimas Misas, Ecce ancilla Domini (copiada en Cambray en 1463) y
Ave regina caelorum (en parte basada en la antífona copiada en 1464) regresan
a tenores de canto llano y a un tratamiento más simple.
Son, sin embargo, bastante más tensas en su estructura que los prototipos
ingleses, tales como Caput y Veterem hominem. Dufay sacó provecho no sólo
de la experiencia adquirida al escribir sus dos misas anteriores, sino también,
probablemente, del contacto con la obra de compositores más jóvenes, como
Ockeghem. A pesar de todo, las últimas misas tienen una muy singular sereni
dad, particularmente la Ave regina caelorum. Esta obra, basada en el mismo
canto llano de la tercera pieza de Dufay sobre la misma antífona, anuncia lo que
se llamaría técnica de parodia en un breve pasaje del segundo Agnus donde la
plegaría personal de Dufay, pidiendo clemencia, añadida por el autor al texto
mariano, se traslada a la Misa:
Ejemplo 94
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El final del siglo XV
La parte restante de esta historia ha de desarrollarse atendiendo a las diversas

tendencias y direcciones, aun cuando tres figuras descollantes deberían haber
merecido atención individual. Puesto que el principal escenario de la acción se
encuentra en francia y en los Países Bajos, se justifica el tratamiento de la músi
ca de este período como contrapuesta a las otras artes de la «decadencia de la
Edad Media»; no obstante, la principal impresión no es en absoluto la de deca
dencia, sino la de un vigoroso desarrollo que habría de producir, en última ins
tancia, la ruptura de las cadenas del medievalismo.
En muchos aspectos es la historia de la chanson la piedra de toque del des
arrollo de las otras formas. En términos de estilo rítmico, la chanson, luego de
haber transformado la predominante prolación mayor (6/8 ó 9/8) en tempus
perfectum (3/4) a principios de siglo, habría de escribirse ahora con más fre
cuencia en tempus imperfectum (2/4). Al mismo tempo la textura tradicional
(parte superior contra tenor y contratenor en la misma tesitura) cambió,
quedando las tres partes con diferente tesitura y el tenor en la parte central. Por
último, existió una tendencia hacia una mayor longitud y una inclinación a pre
ferir el rondó a la balada o virelai -pero un tipo de rondó que tenía sólo el
texto de un estribillo-. En efecto, este último aspecto es significativo en rela
ción con la desaparición de las formas fixes 7 . Muchas chansons, a pesar de ser
técnicamente rondós, no participan, de hecho, del esquema de repetición
característico del rondó.
Aunque se había ido abandonando paulatinamente el uso de formes fixes
antes de la mitad del siglo, el de este tipo de chansons lo había sido en casos
especiales; hasta 1550 -y aún después- muestran una asombrosa elasticidad:
esto se ve a través del uso de textos cuyo esquema de rima es el del estribillo
de un rondó y aun del uso ocasional de la balada y el vírelai en las últimas
chansons de Josquin. Dufay había persistido en el uso de las formes fíxes aun
cuando aceptara otros cambios e infundiera a la chanson el encanto de su estilo
de madurez (véase ejemplo 92). Pero el nuevo estilo se puede juzgar con mayor
precisión a través de la obra de los compositores más jóvenes: Ockeghem, Bus
nois o Hayne van Ghizeghem. Se observa a la perfección en «D'un aultre amer»
de Ockeghem:
7 Formes Jixes: término que denota un cierto número de formas poético-musícale• ; en las que el
texto y la música mantienen una relación recíproca fija, especialmente el rondó, la balada y el virelai.
El siglo -,r.;, especialmente en Francia y en los Países Bajos 229
Ejemplo 95
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1.4.7. D'un au - tre a - mer mon
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3. Je l'aime tant que jamais ne seroit

Pos.1ible a moi de consentir l'eschange.
5. La mort, par Dieu, avant me defferoit
Qu'en mon vivant j'acoinctasse ung estrange.
6. Ne cuide nul qu'a cela je me range;
Ma Jeauté trop fort se mefferoit.
Ej(.'t'Udún: A llAAABAB
J l j 4 'i ó :' 8
Traducción: ¿Se someterá mi corazón a otro amor? Nunca se piense que yo apartaría n1i
amor, ni cambiaría mi propósito por cualquier otra cosa, porque lo menos que me
movería a no hacerlo sería mi honor. Amo tanto que nunca me sería posible consentir
mudanza alguna. Por Dios que primero me destruiría la muerte, antes que, durante mi vi
da, yo tuviera un amor extraño. Que nadie piense que yo consentiría en ello; mi lealtad
padecería demasiado 8 •
En años posteriores se añadió una cuarta voz a la textura, a menudo con10

si placet, a ciertas chansons preexistentes. Esta voz era un contratenor a/tus
-sobre el tenor-, en oposición al contratenor bassus existente. De aquí nace
la moderna terminología de las partes vocales. Casi la misma disposición había
quedado establecida en las Misas de Dufay (siguiendo el ejemplo de la Veterem
hominem), pero en este caso las voces intermedias tienen la misma tesitura y la
transformación no es del todo completa. La importancia del de�cubrimiento no
se percibió de inmediato: a principios del siglo xv1 se produjo un movimiento,
capitaneado por Josquin, hacia la composición de chansons a cinco y seis par
tes; pero al fin la textura a cuatro voces, representada por las claves de sopra-
8 En el francés antiguo hablado, este poema bien podría salir indistintamente de labios de un
hombre o de una mujer. Es más probable la primera opción: el copis1a debió de haber considerado las
grafías «un autre� (otro-a) y «ung estrange,, con.10 pertenecientes al género común.
El siglo ')N, especialmente en Francia y en los Países Bajos 231
no, contralto, tenor y bajo, obtuvo al menos la misma importancia que la habi
tual de cinco voces del siglo xv1, no sólo en la chanson sino en todas las formas
de la música v ocal.
En el polo opuesto a la chanson está la Misa, que en esta época se convierte
en vehículo admitido del pensamiento musical per se. En este caso es Johannes
Ockeghem (c. 1420-1497) el guía indiscutible. Sus primeras obras dentro de es
te campo están concebidas, en su aspecto externo, según el modelo de Dufay.
Después de dos obras tempranas a tres partes, viene la Missa Caput en la que
Ockeghem llega hasta el punto de mantener la propia versión rítmica del canto,
pero transportándola a una octava inferior, y convirtiéndola en la parte inferior
de la textura a cuatro partes. Aunque la melodía está en modo de sol (mixoli
dio), Ockeghem elige el de re (dorio) para finalizar cada movimiento y la cons
tante repetición de la nota si en la melodía produce un curioso estilo armónico
en el que los acordes de si menor y re menor pueden encontrarse en estrecha
vecindad:
Ejemplo 96
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Bukofzer ha escrito tan primorosamente sobre el estilo de ockeghem en ge

neral y sobre su obra en particular (Studies, pp. 278-291), que resulta dificil
añadir cualquier cosa a sus comentarios. En su afán de búsqueda de un aspecto
puramente sonoro del arte, es Ockeghem un auténtico romántico. La obra en
que más íntimamente realiza este ideal es la Míssa M í -mí, que está construida
sin cantus firmus, pero también se acerca mucho a él en la obra a cinco voces
basada en su «Fors seulement», en la Missa Prolationum y en el hermoso
-aunque limitado- Requiero.
En sus Misas, Obrecht manifiesta el aspecto más mecánico del estilo me
dieval tardío. Sus cantus firmi tienden a diferenciarse marcadamente, en cuan
to al ritmo, de las demás voces; da la impresión que su disposición se arregló
previamente sin tomar en consideración el estilo del conjunto d� la música. Es
muy aficionado a las progresiones y al movimiento paralelo en intervalos de
décima. Bastante curiosamente, todas las Misas de Josquin, con excepción de
dos o tres, son mucho más afines a las de Obrecht. El estilo de la Missa Pange
Língua de Josquin que al parecer fue compuesta-después de 1 5 14 y en la que el
cantus firmus ha desaparecido, cediendo el paso a un tratamiento de paráfrasis
del canto con la misma importancia en todas las voces, no es de ninguna mane
ra típico dentro del conjunto de sus Misas.
La distinc_ión musical entre antífona y motete casi desapareció después de

1450. Es cierto que ocasionalmente es posible encontrarse con piezas de gran
envergadura cuyo cantus firrnus no es el del texto principal hasta cerca del
1500 . . Esto se aplica particularmente a Obrecht, quien aun llegará a dotar de
más de un texto a las restantes voces. Entre los motetes de Josquin hay ver
siones musicales de textos litúrgicos, tales como antífonas y secuencias, a me
nudo con cantus firmus propio, pero no necesariamente pensadas para el uso
litúrgico; de evangelios y salmos no litúrgicos y de textos de nueva factura en
verso o en prosa, con o sin cantus firmus. Otro acontecimiento importante
puede demostrarse por medio de una canción-motete del inglés Walter Frye,
quien vivió en el continente. Su «Ave regina caelorum» no toma como base el
conocido texto, sino otro que existía tanto como antífona y, con repetición del
segundo hemistiquio de los versos iniciales, como responsorio. Frye escogió la
forma responsorial del texto y tanto éste como la música tienen la forma ABCB.
Esto se convirtió en la forma clásica del «motete» del siglo xvr, se tomara o no
como base el texto litúrgico de un responsorio. La pieza de Frye gozó de
mucha popularidad a finales del siglo xv y su tenor, que no está basado en el
canto llano, fue usado como cantus firmus, por ejemplo, en la Misa de
Obrecht que lleva el mismo nombre y en una obra sacra compuesta indepen
dientemente de la M isa y que utiliza el texto de Frye.
En la misma Inglaterra, el estilo musical se fue aislando paulatinamente del
estilo del continente. La principal forma de finales del siglo xv -la antífona vo
tiva de gran envergadura-, empleó un estilo cada vez más florido y aumentó el
número de partes vocales. El estilo florido era el equivalente perfecto del estilo
perpendicular en arquitectura, y como en éste, su importancia se mantuvo has
ta la Reforma. A principios del siglo xv1 hubo un resurgimiento en la composi
ción de la Misa y la totalidad de la herencia inglesa se resume en las Iv1isas de
Taverner (m. 1545). La cultura renacentista en la Inglaterra de principios del si
glo xv1 fue un privilegio de la corte italianizante de Enrique VIII y se extendió a
la música tanto como a las demás artes.
En el continente, Johannes Tinctoris (c. 1435- 1 5 1 1 ) deploraba el hecho de
que los ingleses ya no ejercieran el liderazgo en el mundo musical. Sin embar
go, todavía en Francia y en los Países Bajos, la utilización de formes fixes, la de
pendencia del cantus firmus en las obras de gran envergadura y el cultivo de
un estilo armónico «no funcional,> (excepto en las cadencias) en el que el movi
miento contrapuntístico era el factor esencial, produce la impresión de un arte
básicamente medieval. Incluso la música de danza -la basse dance cortesana
se basaba en un cantus firmus, correspondiendo cada nota larga a un único
«paso» o mesure. Sobre estas notas un segundo ejecutante improvisaba un
contrapunto florido. Difícilmente podría encontrarse un mejor símbolo de la
cultura medieval.
En Alemania el espíritu de la Edad Media sobrevivió cuando menos hasta el
final del siglo. Es típico del arte de la época el contenido de los tres principales
libros de canciones de finales del siglo xv, el de Lochamer, Schedel y Glogau 9.
9 Los dos primeros reciben el título de sus antiguos poseedores, el último de su Jugar de origen.
Flanqueadas por piezas foráneas se encuentran sencillas canciones a tres partes

con la melodía en la voz intermedia, danzas de varios tipos y canciones mensu
rales monódicas que, en algunos casos, pudieron haber pertenecido a piezas
polifónicas completas. Dentro del primero de estos libros se incluye el Funda
mentum organisandi, fechado en 14 5 2, del organista ciego Conrad Paumann.
Se trata simplemente de una serie de ejen1plos que ilustran las distintas maneras
de tratar las progresiones interválicas comunes de un cantus firmus en un esti
lo instrumental a dos partes, pero junto a éstos hay un grupo de emotivos
arreglos de melodías monódicas, tanto sacras como profanas. La más extensa
de todas las colecciones de música de tecla del siglo xv, el llamado Bu.xheimer
Orgelbuch de c. 1470, incluye varias versiones del Fundamentum de Paun1ann,
además de una gran colección de transcripciones de obras vocales de composi
tores alemanes y extranjeros, arreglos de melodías de basse dance, de can
ciones monódicas sacras y profanas y de piezas de canto llano para usarlas en la
liturgia, así como también preambula compuestos libremente, etc. La mayor
parte de estas piezas no representa un avance sobre el estilo neerlandés de me
diados del siglo xv pero, avanzando el siglo, los lazos con la Edad Media fue.ron
rotos por un grupo de compositores, entre los que se cuenta Paul Hotheimer
( 14 59- 1 5 3 7), cuyas canciones alemanas :a varias partes se cuentan entre los más
antiguos ejemplos de Tenorlied a cuatro voces (con la melodía en la parte del
tenor). Este compositor fue capaz de lograr una flexibilidad nueva aun en su
música litúrgica para órgano. El 1'enorlied también fue cultivado en su etapa
temprana por lleinrich Isaac (c. 1450- 1 5 1 7), natural de Brabante al servicio de
Lorenzo de Médici antes de incorporarse a la corte imperial bajo Maximiliano.
Cultivó la canción profana en italiano, francés y latín, así como en alemán, y
escribió un número considerable de piezas instrumentales. Pero su mayor
contribución la realizó dentro del campo de la música sacra: compuso numero
sas Misas y motetes además del famoso Chora/is Constantinus, ciclo de obras
litúrgicas para la Misa concluido por su discípulo Senfl y finalmente publicado
en Nuremberg entre 1 550 y 1 555. Isaac, como Obrecht, es una figura ambiva
lente: la complejidad rítmica y el esquema de la disposición de algunas de sus
piezas lo vincula al pasado, mientras que en otras obras, como su magnífica Mi
sa a seis partes Virgo prudentissitna o el motete «Angeli archangeli» , logra un
nivel de estabilidad armónica insólito aun en las mismas obras de Josquin.
En España, así como en Alemania e incluso con mayor razón, la influencia
del arte neerlandés fue grande durante todo el siglo xv. La colección más repre-·
sentativa de música profana es el Cancionero de Palacio. La forma preferida es
el villancico, de estructura similar al virelai o ballata, y el compositor más co
nocido el dramaturgo y cortesano Juan del Encina ( 1468 ó 1469- 1 529 ó 1530).
Por su estilo, estas canciones -aunque son homófonas y frecue.ntemente a
cuatro partes- se encuentran más cercanas a la lauda y el canto carnascíales
co que a lafrottola (ver infra). Aunque España gozó de una próspera vida musi
cal en el siglo xv, con música sacra compuesta · por figuras como Cornago,
Anchieta y Peñalosa, y llegó a producir la controvertida figura de Bartolomé Ra
mos de Pareja, teórico brillante internacionalmente conocido, su esencial de
pendencia de la escuela neerlandesa se demuestra convincentemente por medio
de la existencia de numerosas fuentes de música neerlandesa o de inspiración
El siglo YN, especialmente en Francia y en los Países Bajos 235
neerlandesa, entre ellas el importante Ms. de Barcelona que contiene Misas de

Isaac, y uno de igual importancia, de Segovia, que conserva un grupo de piezas
de Obrecht hasta ahora desconocidas.
La moción del cambio provino de Italia, que había estado musicalmente
dormida desde el primer cuarto de siglo. La Jrottola, que se originó en Mantua
alrededor de 1475, empleaba frases de longitud regular y, armónicamente,
triadas. Una de las maneras de ejecutarla era la de la canción solista acompaña
da, pero las colecciones editadas a principios del siglo xv1 la muestran principal
mente bajo la forma de partes vocales a cuatro. La frottola era una forme fixe,
en el sentido que un grupo de posibles formas poéticas se reflejaban en la
estructura musical, pero no tuvo el grado de fijeza del rondó, la balada o el vi
relai. (No obstante, una única pieza musical puede servir para cualquier
soneto.) Formas paralelas a la frottola son la lauda y el canto carnascialesco
(canción sacra y canción de carnaval), dado que también empleaban un estilo
homófono y melódicamente indistinguible de aquélla.
Fue probablemente la frottola la que dio impulso a la sustitución de la basse
dance (o bassadanza) por una forma concebida armónicamente a principios
del siglo xv1. El cantus firmus, de longitud irregular, se convirtió en un bjao
métricamente regular sobre el que varios ejecutantes podían improvisar simultá
neamente las armonías. Los testimonios de esta práctica de improvisación pro
vienen de fuentes indirectas, pero la desaparición de los cantus firmi y la apari
ción de bajos uniformes son realidades históricas. Fue un momento decisivo en
la historia musical: unas pavana del siglo XVI no es, en esencia, diferente en sus
criterios armónicos básicos a un vals del siglo xrx.
El cambio no se dio con tanta nitidez en las formas artísticas más elevadas.
Una Misa de Palestrina resulta, aproximadamente, tan cercana a los lenguajes de
danza de aquella época tanto como una sinfonía de Brahms a los de la suya. El
uso del cantus Jirmus persistió en la música sacra, pero ya no se trató más de
un procedimiento fundamental. Hay en Palestrina (como en Gon1bert y en Cle
mens non Papa) un sentido de la progresión armónica que se halla totalmente
ausente en Ockeghem. Hasta cierto punto lo encontramos en Obrecht (quien
visitó Italia y murió allí en 1505), por la razón de que prefería las triadas y las
cadent:: �s bien delimitadas, y aún más en Josquin, en quien se une la fluidez de
Ockeghem con el sentido armónico de Obrecht. Más que ningún otro composi
tor, es tal vez Josquin quien logra reconciliar las necesidades de las formas
artísticas más elevadas con las de la nueva época. La técnica de la Misa paráfra
sis (véase supra, p. 1 75), creación suya, liberó a los compositores de la tiranía
del cantus firmus y los hizo capaces de formar estructuras independientes par
tiendo de un material dado. El desarrollo de la llamada Misa «parodia)> reali2.ado
por Josquin y Obrecht permitió a los compositores tomar un modelo polifóni
co preexistente y reelaborarlo en su totalidad. En la múisca sacra, dejando apar
te la Misa, y en la profana, se comenzó a prestar una atención nueva al espíritu
general de las palabras: éste, y no su forma externa, sería la guía del compo
sitor.
Todos estos logros fueron realizados por muchos hombres a través de
muchos años, pero sobre todo por Josquin en los últimos años del siglo xv y
las prin1eras dos décadas del XVI. En su lamento por la muerte de Ockeghem,
acaecida en 1497, Josquin abandona su cantus Jirmus latino en la segunda par

te y exhorta a sus contemporáneos a llorar por su maestro en simples pero con
movedoras frases:
Ejemplo 97
• Medici Codex, ff. 1 26v- 1 2 7 .
bis
J:+ lar
de
mes
doeul,
d'oeil:
Jos
Per
C'antus
•• •
Altus 1 de doet.il,
• mes
al
d'oeil:
A cous. 1rés vous d'ha bis de doeul,
Et Jos
plou · rés gros · ses lar · mes d'oeil: Per·
Tenor 11
Bassus bis de doeul,

lar n1es d'oeil:
quin, Piers
a
son, Bru mel, C'om pe
vés vos tre bon
re:
du
pe re
••
Jos- quin, Piers . son. Bru me!, Com pe re;

Per du a ves vos tre bon pe re.
quin, Piers son, Bru mel, Com pe re;
.....:J du a ves vos tre bon pe re.
Jos quin, Piers son. Bru mel, C'om pe re;

Per du a vés vos tre bon pe re.
Re qui · es cant in pa ce. A
qui - es cant in pa ce.
Re qui es cant in pa ce.

qui • es ca t pa ce
...
Re qui es cant m pa ce.
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Esrn obra, conocida hasta hace pon> únicamente a trnvés de las inexactas ediciones de Pctruci y Susato,
se cita aquí según The lv/edici Codex o/ 1518 ed. por F.. Lowinsky (A1/?i't/, iii-iv), n. 46.
0
Traducción: Vestíos con ropas de dolor: Josquin, Brume!, Píersson [i. e. Pierre de la
padre. Descansen {sic} en paz. Amén.

Rue], Compere, y llorad gruesas lágrinas de vuestros ojos: habéis perdido a vuestro buen
Es un Requiero para la Edad Media.
,!
Bibliografía
Fuentes musicales
CMM, XI, contiene hasta la fecha seis volúmenes de música de principios del si
glo xv. El repertorio del manuscrito de Oxford puede conseguirse perfectamen
te en una serie de antiguas ediciones de Stainer (Dufay), Marix {Les Musiciens)
y Van den Borren (Polyphonia Sacra y Pieces polyphoniques ptofanes). Las
obras completas de Ciconia han sido editadas por Clercx-Lejeune; las de Dufay
se encuentran en CMM, l. Las Misas Caput de «Dufay», Ockeghem y Obrecht
pueden verse ahora en una excelente edición en un volumen, que forma el CM,
v. Las chansons de Binchois están editadas por Rehm, las Misas de Ockeghem,
por Plamenac, y existen ediciones de las obras completas de Obrecht y Josquin
tot Sweelinck es una antología útil, dado que hay una gran cantidad de piezas
hechas por Wolf y Smijers, respectivamente. La obra de Smijers Van Ockeghem
del siglo xv en la serie CW.

Una enjundiosa selección de los códices de Trento, con un inventario
completo de sus contenidos, ha sido publicada en DTO, xiv-xv, xxii, x:xxviii,
liii, Ixxvi y cxx, aunque en algunos de los primeros volúmenes las transcrip
ciones están tan cercanas a la notación original que resultan prácticamente im
posibles de leer. Existe ahora un facsímile completo (aunque no muy claro) de
los siete manuscritos (Codex Tridentinus 87 [-93]) y otro del códice de El Esco
rial, por Rehm. La serie CMM incluye ahora las obras de Brumel, Compere,
Agricola y muchos otros, así como un importante número de colecciones dedi
cada al siglo xv; otra edición importante es MPL, que en el primer volumen de
su primera serie incluye las Misas L 'Homme armé, de Dufay, Busnois, Caron,
Faugues, Regís, Ockeghem, de Orto, Basiron, Tinctorís y Vacqueras. Entre las
ediciones antiguas que continúan teniendo validez, se cuentan las de los chan
soriniers de Copenhague y Díjon, de Jeppesen y de Droi, Thibault y Rokseth;
de este último chansonnier se puede también encontrar un facsímile en PM
MM, xii. Entre las más recientes ediciones de manuscritos de chansons están las
excelentes de los Mss. de Margarita de Austria, por Picker, y del Ms. Mellon,
por Perkins. Véase también las edicines hechas por Hewitt de las extensa colec
ciones retrospectivas de Petrucci Harmonice Musices Odhecaton A (Venecia,
1 501), y Canti B ( 1 502); de frottole en PAM, viii (libros I y IV ed. por Schwarz)
y en IM, I, i (libros 1-111 ed. por Cesari y Monterosso); de laudi, por Jeppesen; y
del códice Medici, por Lowinsky. El manuscrito de Bruselas de melodías de
basse-dance se ha editado en facsímile y transcripción por Closson, y hay una
edición completa de todas las melodías conocidas en el vol. vi de la Wellesley
Edition. El Arte della danza de Guglielmo Ebreo (o «da Pesaro») se editó en
1873, por Zambrini. Para el Lochamer Liederbuch y el Fundamentum organi
sandi de Paumann, véanse las ediciones de Ameln (facs.) y de Arnold. El Glo
gauer Liederbucb está en EDM, iv, viii; el Buxheimer Orgelbuch, ed. por Wall
ner en Dlltf, II, i (facsímil) y EDM, xxxvii�xxxix (transcripción). Hofhaimer y su
escuela ed. por Moser. Isaac: Choralis Constantinus, 3 vols., ed. por Becezny y
Rabl, Webern y Cuyler, respectivamente; Misas, ed. por Lerner (CMM, LXV),
Cuyler, Fano y Staehelin; música profana ed. por Wolf. El Cancionero de Pala
cio en MME, v, x, xiv, ed. por Angles. La más extensa de las fuentes inglesas de
finales del siglo xv, el Eton Choirbook, está en MB, x-xii, ed. por Harrison.
Entre los más grandes compositores ingleses hasta c. 1545 nótense especial
mente Ludford, ed. por J. Bergsagel ( CMM, XXVII), Fayrfax, ed. por E. B.
Warren (CMM, XVII), y Taverner, ed. por H. Benham (EECM, xx, xxv). Ear ly
Tudor Magnificats, ed. por P. Doe, están en EECM, iv; Early Tudor Masses,
ed. por J. D. Bergsagel, están en EECM, i, xvi; y el repertorio litúrgico de órga
no, ed. por J. Caldwell y D. Stevens, en EECM, vi, x (véase también The Mulli
ner Book, ed. por D. Stevens, MB, i). Los antiguos libros de canciones de la
época de los Tudor están editados por J. Stevens en MB, xviii, xxxvi. Véanse
también las obras completas de Juan de Anchieta, ed. por S. Rubio, y el Can:
cionero Musical de la Colombina, por M. Querol.
Fuentes literarias
Los teóricos más importantes son UgoHno de Orvieto (CSM, vii, 3 vols., ed. por
A. Seay), Tinctoris (CSM, xxii, 3 vols., ed. por A. Seay) y Gaforí. Para Gla
reanus, ver la excelente traducción de C. A. Miller, 2 vols. (MSD, vi).
El síglo XY, especialmente en Francía y en los Países Bajos 239
Estudios
Aparte de las inapreciables guías generales de Reese (Musíc in the Reínassance),

NOHM, iii y Apel (Notation), existen monografías sobre Ciconia de Clercx
Lejeunc, sobre Dufay de Fallows, sobre Obrecht de Gombósi y sobre Josquin
de H. Osthoff. Materias más especializadas se tratan en la cronología de las
obras de Dufay, de C. Hamm; en el Cantus Firmus de Sparks y en los Studies
de Bukofzer. Estos últimos contienen importantes consideraciones sobre la
Basse Dance, los orígenes de la polifonía coral y, más significativamente, de las
Misas Caput. Sobre Dufay y sus vínculos con la música inglesa véanse los
artículos de M. e l. Bent, Planchart, y Chew que aparecen en el capítulo 8; el
volumen de 1975 del JAMS trae otros importantes artículos de C. Wright, E.
Kovaric, y C. Monson. Las comunicaciones leídas en el congreso sobre J osquin,
en Nueva York, 1 97 1 , han sido editadas por Lowinsky (1976). La obra clásica
sobre la escuela borgoñona es la Histoire de ·Marix; sobre Busnois véase espe
cialmente C. Brooks en ]AMS, vi (1953), pp. 1 1 1 -135. Un libro importante que
trata del surgitpiento de la música italiana a finales del siglo xv y principios del
xv1 es Il Segreto del quattrocento, de Torrefranca, y una obra reciente de gran
valor es La Frottola, de Jeppesen. El humanismo que surgió ha aparecido The
Emperor Maximilian I and Musíc, de L. Cuyler. En cuanto al manuscrito de
Segovia, véase Angles en AcM, viii (1 936), pp. 6-17. Sobre la música inglesa de
finales del siglo xv véase especialmente Harrison, Music in Medieval Britaín, y
Benham, Latín Ch urcb Music in England. Hay un buen estudio sobre Taverner
por Josephson (1979), mientras que los aspectos circundantes de la canción en
época de Enrique se estudian en J. Stevens, Music and Poetry in the Early Tu
dor Court. (Cf. también P. Becquart, Musiciens neerlandais a la cour de
Madrid.
Bibliografía
La siguiente bibliografía ha sido concebida con un doble propósito: como bibliografía

general de la música medieval y como una Usta de obras a las que se ha hecho referencia
en forma abreviada. En la primera lista se encuentran todos los símbolos empleados en el
libro (en el texto y en las bibliografias de los distintos capítulos), siguiendo el orden alfa
bético del símbolo. En algunos casos se hacen referencias cruzadas a nombres de edito
res que aparecen en la segunda lista. En ésta se encuentran todas las obras de las que se
ha hecho referencia normalmente según el nombre del autor o del editor más el título
abréviado, o sólo según el títuio abreviado, así como unas cuantas obras adicionales de
carácter general. Se han omitido los artículos individuales de revistas, etc., así como algu
nas obras no musicales muy especializadas, a las que se ha hecho referencia en el texto o
en las bibliografías de los capítulos. El asterisco indica edición facsimilar o una conside
rable colección de facsímiles con o sin transcripción; el símbolo «Ed» se emplea para de
signar las ediciones de obras, aun cuando vayan acompañadas de un extenso comentario.
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kun/t, Faktur (Tutzing, 1964). Münchner Ver6/fentlicbungen zur Musikgescbicbte, x.
•
Indice analítico
1 Personas
No se incluyen los estudiosos n1odernos. Se ha seguido la grafía usual de los nombres anti
guos y medievales, pero en los ca-;os en que varía el uso moderno se ha catalogado según el
nombre y no según eJ apellido, y se han preferido las formas latinas autorizadas a las hipoté
ticas vernáculas.
Adam de la Hal ( l )e, 98-99, 98e, 104. Anónimo de St. Emmeram, 146.
Adam de San Víctor, 73e, 84. Antonio da tempo, 170, 182.
Agacho, Papa. 16. Aristóteles, quidam: véase Lambenus, .Magís-
Agrícola, Alexander, 257. ter.
Agustín, ob. de Hipona, 13-15, 61, 124, 146. Aristóxeno de Tarento, 61.
Aimeric de Peguilhan, 91. Arnault Daniel, 90.
Alanus, Johannes (?=Aleyn), 208. Arnold de Lantins, 2 1 1 , 218.
Albertus Parisiensis, 129. Atanasio, ob. de Alejandría, 14.
Alexander «der Meiscer», 104. Aureliano de Réomé, 38, 61.
Aleyn (? Johannes Alanus), 208.
Alfonso X el Sabio, Rey de Castilla, 101. Basiron, 238.
Alfredus, presbyter Anglicus (o Amerus), 146. Beda, 13, 16, 61.
Alipio, 14. Bedingham, 210.
Amalario de Metz, 61, 71. Benito de Nursia, 13, 16, 55, 61.
Ambrosio, ob. de Milán, 13, 16, 18, 56, 81. Bennett, 211.
Amerus: véase Alfredus. Bemart de Ventadorn, 91e, 95.
,o\Jlchíeta, Juan de, 233. Binchois (Gilles de Binche), 218-222e, 225,
Anglicus (anón. inglés, s. xvu), 189. 237.
Anónimo IV (s. XIn), 123, 125, 129, 130-131, Blak-.mit, 190.
133, 146, 190; citado, 123, 130. Blondel de Nesle, 96e.
Anónimo XI (s. xv), 221n. Boecio, Anicius Manlius Severinus, 13, 14, 27,
Anónimo XII (s. xv), 221n. 37, 61.
253
254 Indice analítico
Bosquet: véase Jo(hannes) de Bosco. Franco de Colonia, 123, 128n, 132, 146, 150.
Brumel, Antoine, 258. Franco primus, Magister, 146.
Busnois (Antoine de Busne), 228, 238, 239. Frauenlob: véase Heinrich von Meissen.
Byrhtferth de Ramsey, 112. Frye, Walter, 210n, 233.
Byttering, 195, 208. Fulbeno de Chanres, 13.
Calixto II, Papa, 118. Gace Brulé, 96.
Cameraco: véase Jo(hannes) de Cameraco. Gace de la Bigne, 156.
Carlos de Anjou, 94. Gafori, Franchino, 238.
Carmen, Johannes, 217. Ghirardello da Firenze, 173.
Caron, Phillípe, 238. Giovanni da Firenze, 175.
Cassiodorus Senator, 13, 14, 38, 57, 61. Glareanus, Henricus, 221.
Cesaris, Johannes, 217. Godric, 99, 104.
Ciconia, Johannes, 218, 237, 239. Gombert, Nicolás, 235.
Clemens non Papa, Jacobus, 179. Gregorio l, Papa, 16, 20, 49.
Colín Muset, 95. Grenon, Nicolás, 218.
Compere, Loyset, 238. Grossín, Estienne, 218.
Canon de Béthune, 96. Guglielmo Ebreo (o «da Pesaro» ), 238.
Constantino, Emperador, 15. Gui 11, chastelain de Coucy, 96.
Cook(e), John, 208. Guido d'Arezzo, 28, 85, 112.
Cordier, Baude. 21Se, 217. Guillaume de Trie, arzobispo de Reims, 158.
Comago, Juan, 234. Guillermo IX de Aquitania, 89.
Cotton, John: véase Johannes Affligemensis. Guíot de Provins, 96.
Guiraut de Bornelh, 90.
Chastelain de Coucy: véase Gui 11.
Guiraut d'Espanha de Toloza, 93-94e.
Dámaso I, Papa, 16.
Hanboys, John, 146.
Damect, 208. Hayne van Ghizeghem, 228.
Dante Alighieri, 77, 88.
Heinrich von Meissen ( «Frauenlob» ), 99, 104.
Dietricus, 121. Hermann Contractus, 27, 39. ·
Dufay, Guillaume, 209, 217, 218, 221-227ee,
Hieronymus de Moravia, 80, 85, 146.
228, 230, 239; Misa Gaput, atribuida a, 210, Hilario, estudiante, 79.
234; piezas italianas, 222e; piezas francesas,
223e; La.mentatio... Ecc/esiae Constantino
Hilario de Poitiers, 16.
politanae, 224; motetes isorrítmicos, 224;
Hofhaimer, Paul, 234.
. Hogerus: véase Otgerus.
Misas, 225-227ee.
Hucbaldo.de San Amand, 38, 61. 121.
Dunstable,John, 195, 207, 208e, 209, 210, 211,
Hugo de Lantins, 218.
217, 238.
Huon d'Oisi, 96.
Efrén de Siria, 15.
Ekkehard de St Gall, 63. Isaac, Heinrich, 234, 238.
Enrique 111, Rey de Inglaterra, 146, 190. Isidoro de Sevilla, 61.
Enrique IV, Rey de Inglaterra, 195.
Enrique V, Rey de Inglaterra, 195. Jacobus de Lleja, 143, 146, 149, 166.
Enrique VIII, Rey de Inglaterra, 233. Jacopo da Bologna, 175 177e, 177.
Etheria, abadesa gallega, 15. Jaufré Rudel, 81, 90.
Eugenio de Toledo, 13. Jean de Noyers: véase Tapissier, Johannes.
Jehannot de l'Escurel, 166.
Faugues, Guillaume, 238. Jerónimo, 14, 15.
Folquet de Marselha, 9le. Jerónimo de Moravia: véase Hieronymus de
Fontaine, Pierre, 218. Moravia.
Forest, 195. Johannes Aftligemensis Ouan de Afflighem,
Fonunatus: véase Venancio Fortunato. John Cotton), 85, 1 12, 121.
1 nJice analítico 255
Jo(haones) de Bosco (Bosquet), 217. Odón, abad de Cluny: Dialogus, atribuido pri·
Jo(hannes) de Cameraco, 217. meramente a, 39n, 61; tonarios atribuidos
Johannes de Garlandia, 126-127c, 142n, 146. a: (a) italiano, s. XI, 42, 61; (b) franciscano
Johannes de Grocheo, 85, 104. (ed. por Coussemaker), 61.
Johannes de Muris, 1 49, 168. Orto, Mabriano de, 238.
Johannes Filius Dei, 190. Oswald von Wolkenstein, 104.
Josquin Desprez, 224, 228, 230, 232, 235, 236, Otger, abad de San Amand, 61, 1 2 1 .
Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 235.

237e, 239.
Juan, primer cantor, abad de San Martín,
Roma, 16. Paumann, Conrad, 234, 238.
Juan del Encina, 234. Peirol, 90.
Juan XXII, Papa, 158. Peñalosa, Francisco de, 234.
Julián de Spires, 68. Perotinus Magnus, Magíster, 74, 1·29-131, 133,
: 145, 147.
Lambe(rtus?). (Compositor inglés), 198, 199e. Petrarca, 13, 222.
Lambertus, Magíster ( quidam Aristoteles), Petrucci, Ottaviano de', 238.
125, 146. Petrus de Cruce, 142e, 146, 149, 150, 193.
Lambuleti, Johannes, 159n. Philip el Canciller, 130.
Landini, Francesco, 171, 175-18lee, 182, 183. Piero, Magíster, 175.
Lantins, de: véase Arnold de Lantins, Hugo de Pierre de Corbeil, 68, 79, 85, 141.
Lantíns. Plummer, John, 211, 238.
Le Franc, Martin, 217. Power, Leonel, 19Se, 206, 209, 2 1 1 .
Le Grant, Guillaurne, 217e. Prudencia, 16, 56.
Leoninus (Leo), Magíster, 129-130, 133. Ptolomeo de Alejandría, 37, 61.
Liebert, R(eginaldus?), 217, 225. Pycard, 196e.
Loqueville, Richard de, 21 5e, 225. R de Burg(ate), abad de Reading, 190.
Lorenzo de' Medici, Duque de Florencia, 234. Raimbaut de Vaqueiras, 93.
Ramos de Pareja, Bartolomé, 234.
Machaut, Guillaurne de, 99, 158, 159-164ee, Regino, abad de Prüm, 42, 61.
165, 1 66; ballades, 162, 163-164; lais,
160-161; Misa (Messe de Nostre Dame), 159;
Regis, Johannes, 238.
Reinmar von Zweter, 104.
Motetes, 161-162; rondeau.x, 162-163e; vire
Remigio de Auxerre, 61.
lais ( «chansons balladées» ), 163; técnica, Rey Enrique, 195.
163-164e. Roberto, Duque de Bar, 212.
Makeblite de Winchester, 190. Robert(us) de Handlo, 125, 146, 212.
Malatesra, Cario, 222.
Marcabru, 81, 90. Schedel, Hartmann, manuscrito en posesíón
Marchetus de Padua, 169, 170c, 171, 183. de, 233.
Matheo da Perugia, 165, 181. Sedulio, Celío, 56.
Maximiliano 1, Emperador, 234. Senfl, Ludwig, 234.
Mayshuet ( =Mayshuet de Joan, Matheus de Sergio I, Papa, 16n, 56.
Sancto Johanne), 208. Squarcialupi, Antonio, 56, 181.
Morley, Thomnas, 210. Sturgeon, Nicholas, 208.
Neidhart von Reueotal, 100c, 112. Tapissier, Johannes, 218.
Notker Balbulus, 23, 58, 63. Taverner, John, 233.
Teobaldo IV, Conde de Champaña y Rey de
Obrecht, Jacob, 225, 232, 237, 239. Navarra, 95, %e.
Ockeghern,Johannes, 225, 228, 229-230c, 235, Tinctoris, Johannes, 225, 233. 238.
237. Tomás de Aquino, 74.
Odington, Walter, 124, 146, 212. Tunstede, Simón, 212.
Odo de Sully, arzobihpo_de París, 129. Tulilón de St Gall, 58n.
Ugolino de Orvieto, 238. Walther von der Vogélweide, 99.

Wipo de Borgoña, 72.
Vacqueras, Bertrandus, 238. Wolflein von Locham(m)er, libro de cancio
Venancio Fortunato, 13, 56. nes que perteneciera a, 177.
Vitalio, Papa, 21.
Vitry, Philippe de, 142n, 145, 166; Ns nova,
149-153c; motetes atribuidos a, 155-158ee. Yso de St Gall, 58.
W. de Wicumbe ( =William de Winchecum Zachara da Teramo, Antonio, 173n, 195.

be), 190. Zacharias, Magíster, 174e, 195.
W. de Winton, 190. Zacharie, Nicholaus, 173n.
2 lugares
En esta lista se incluyen unos cuantos lugares relacionados con la proveniencia de los manus
critos. Estos se hallan enumerados según su ubicación actual en el Indice 4, en el apa1tado de
Manuscritos.
Agincourt, 200. Jerusalén, 16.

Alejandría, 14. Jumiges, Abadía, 58.
Amiens, 142.
Arras, 95, 98. Kempten, himnario de, 56.
Atena'>, Academia, 13.
Aviñón, 158; capilla papal de, 182; capilla y Lieja, 213, 218.
corte de los antipapas de, 213. Lille, 224.
Limoges, Abadía de San Martial, 114; reperto
Beauvais, Catedral, 79. rio de tropos de, 85; repertorio polifónico
Benevento, notación de, 26. de, o de estilo relacionado con 115-118ee,
Borgoña, corte de, 165; Duques de, 213, 221. 131, 186; manuscritos de, o relacionados
Brabante, 234. con. 114, 138n.
Burgos, abadía de Las ·Huelgas, 145. Londres, Real Capilla, 195, 208.
Bury St. Edmunds, 146.
Buxheim, libro de órgano de, 234, 238. Mantua, 235.
Meaux (Francia), 159.
Cambray, 218, 221, 225; Catedral, 215. Milán, Edicto de, 13; liturgia de, 17; véase tam
Cividale del Friuli, 79, 85. bién rito, Ambrosiano en Indice 4.
Colmar, 104. Moissac, Abadía de San Pedro, hin1nario de,
Co1npostela, Santiago de, 1 14, 118; repertorio 56-57e.
polifónico de, 118-l 19ee. Monkwearmouth, Abadía, 16-17.
Corbie, 20.
Nápoles, 98.
Chartres, manuscritos de, 112, 185. Nicea, Concilio de, 17, 56.
Nuremberg, 234.
Fleury: dramas litúrgicos de, 77-78e, 83, 85;
música polifónica de, 42, 185. Padua, 79, 85, 167.
Florencia, Catedral (Santa María del Fiare), París, 129, 130, 166; Catedral de Notre Dame,
171. manuscritos que contienen repertorio de,
120, 128, 130-131, 139; compositores rela
Glogau, libro de canciones de, 233, 238. cionados con, 129-130; repertorio polifóni-
Indice analítico 257
co de, 131-137ee, 141, 145, 1 46-147, 186; St. St. Gall (Sankt Gallen), Abadía, 22, 57n, 58;
Germain l'Auxerrois, 130n. manuscritos de, 23; notación de, 23-26c
Poitiers, batalla de, 208. (véare también Manuscritos, Einsiedeln, St.
Gall. en Indice 4).
Ramsey, Abadía, 112. Saintes, 78.
Reading, Abadía, 190. Sens, 68, 79.
Reims, 158, 214; Catedral de Notre Dame, 159.
Roma: Abadía de San Martín, 16; liturgia de, Toledo, 17, 18.
15-17, 18, 20-21 (véare también canto, Misa, Toulouse, 92.
rito en Indice 4); corte y capilla papales en,
20, 213, 221 (véase también Aviñón). Winchester: repertorio polifónico de,
110-lllc, 113; troparios de, 76-77c, 109,
Sabaya, corte de, 221. 1 13.
St. Amand, Abadía, 121. Windsor Castillo, 208n; capilla de St. George,
San Andrés, Priorato (Agustino), 158; ma 205.
nuscrito de, 130, 132-134ee, 136e, 145, Worcester, Catedral: fragmentos relacionados
186-187e; repertorio relacionado con con la biblioteca de, 190-191; supuesto re
132-134ee, 186-187e, 191. pertorio de, 191-193c, 212.
3 Obras
«Adest una>) (secuencia), 58. Aleluya «Ora pro nobis» (Liebert), 218.
«Adieu, adieu» (Binchois), 219. Aleluya «Ostende nobis», 49-SOe, 59; secuen
«Adoraba major» (secuencia), 58. cias basadas en el, 59-60e.
Ad organum Jaciendum (anón.), 112, 121. Aleluya «Post partum» (repertorio de San An
«Ad superni regís decus» (conductus, Com- drés), 186.
postela), 118e. Aleluya «Posui auditorium,), versión a tres
«Ad te Domine levavi» (Ofertorio, canto lla partes (Perotin), 129.
no), 50-Sle. «A l'entrada del tens dar» (anón.), 90.
«Ad te levavi» (Introito, canto llano), 45e. «A l'entrant d'esté» (Blondel de Nesle), 96e.
«Aeterna Christi munera» (himno): melodía Alía niusica (anón., varios autores), 39, 61.
del, en lvlusica Enchíriadís, 56. «Alma redemptoris mater» (Dufay, dos versio-
«Agnus Dei» ( canto llano), 19c, 56; melodías nes), 225.
tardías del, 68, 69; tropado, 72.
«Alleluia» (antífona, canto llano), 42.
«Agnus Dei» (versiones polifónicas): Machaut,
«Alleluia» (secuencia, canto llano): véase Ale
159; rropado, repertorio de San Andrés,
luyas «Multifarie» y «Ostende nobis», y en
186; en el ms. de Old Hall, 197, de Liebert.
Indice 4, secuencia.
«Aius» (canto llano=Trisagíon), 19c.
Aleluya «Christus resurgens»: usado para do «Angeli archangeli» (Isaac), 234.
tar de tenor a la cláusula «Mors», 135. «Arae post liba,nina» (Mayshuet), 208.
Aleluyá «Gaude virgo» (tropado, repertorio Ars cantus mensurabilis (Franco de Colonia),
de Worcester), 1s9.. 19oe. 146; citado, 123, 1 50n.
Aleluya «Multifariae olim Deus»: canto llano, An nova (Phílippe de Vitry), 149, 150, 151;
66-67c; secuencia polifónica basada en el, doctrina del, 152-153c.
110- l l lc. A1s novae musicae: véase Notitia artis niu·
Aleluya «Nativitas»: verisón a tres partes (Pe sicae.
rotin), 129; fuente del tenor del «David» de Arte della danza (Gugliehno Ebreo), 238.
Machaut, 162. «Ascendit Christus» (Forest o Dunstable), 209.
«A summo caelo» ( Gradual, canto llano, tres . Cornmemoratio brevi., de tonis etpsalmís mo
versiones), 47-49e. dulandis (anón.), 38, 39-43ee, 61.
«Ave gloriosa/Duce creature/(Domino )» Complainte (Machaut), 161.
(anón.), 190. «Concede nobís» ( responsorio, canto llano),
«Ave María» (Ofertorio, Lieben), 218. 72.
«Ave mundi gaudíu1n» (secuencia, Lieben), Confesiones (Agustín de J-lipona), 14.
218. «Confitebor tibi Don)ine» (Sal. 137), 44e.
«Ave Regina caelorum»: Power, 206; Dufay «Confitemini Domino» (V. del Gradual «Haec
I-III, 222; Dufay III, 222, 227. dies» ): usado para dotar de tenor a las
«Ave Regina caelorum» (segundo texto): Frye, clausulae tituladas «Domino», 135.
233; Obrecht, 233. «Congaudeant catholici» (conductus, Com
postela), 1 20.
«Beata viscera» (Con1unión, Lieben), 218. «Congaudet hodie» ( conductus polifónico),
«Beata víscera» (Perorin), 74, 129. 1 14.
«Beaci in1maculati) (Sal. 118), 39-40e. «Credimus in unum Deum» (canto llano),
«Be m'an perdut» (Bernart de Ventadorn), 19c, 56.
91e «Credo in unum Deum» (canco llano), 19c,
«Benedicamus Domino» (canto llano), 70 56; melodía-; tardías del, 68; Vaticana, IIJ,
«Flos filius», melodía del, 135, 139; co1no 69.
fuente de tenores de cláusula y motete, «Credo in unu1n Deun1» (versiones polifóni
135, 139. cas): Machaut, en el n1s. de ()Id Hall, sobre
«Benedicarnus Domino» (versiones polifóni «Jesu Christe Fili Dei» (Dunstable), 209; de
Tapissier, 217; de (,rossin (Missa Trompet
ta ), 217; de Líeben (il1issa de Reata Virgi
ca<;): St Martial, trepado en la parte supe
ne), 218; de Binchois (unido al Gloria), 221.
rior, 138n; St. J\.1artial, tropado en estilo de
conductus, 1 1 Se; Compostela. sin tropar,
1 18; Compostela, tropado en estilo de con <<Crux fidelís» (Dunstable), 207-208e.
«Cunctípotens genitor Deus» (tropo del Kyrie
IV): versión polifónica en Ad organum fa
ductos, 118; Nacre Dame, 129, 131, 158; ma
ciendu,n, 112.
nuscrito de Montpellier, 141; Inglés, tropa
do en la parte superior, 185; para teda en
Chanson de Roland, 95, 105.
el códice de Faenza, 182e; sustitutos del,
Chanson roial (Machaut), 161.
200.
Chora/is Constantinus (Isaac), 234, 238.
«Benedicta et venerabilis es» (Gradual, Lie
bert), 218.
«Benedicta cu» (antífona, canro llano), 41e. «Christe qui lux/Veni Creator Spirítus/fribu-
«Benedictus Do1ninus» (canco llano), 15c, latio proxima ext» (Machaut), 161-162e.
19c, 55; con un tono salmódico, 41e. «Christus resurgens,,' (antífona procesional
i8; versión polifónica inglesa del v., 1 13,

«Benedictus es» (canto llano), 19c, 55. con v. «Dicant nunc Iudaei»: canto llano,
185; ver también Aleluya «Chriscus resur

«Ben volgra, s'esser poges» (Guiraut d'Espa
nha de Toloza), 93-94e.
«Bone pastor» (Machauc), 1 58. gens».
Danielis Ludus véase Ludu.s Danielis.

«Cacciando pe,: gustar» (Magíster Zacharias), , Dansse real (anón.), 102.
173-174e. «David» (Machauc): véase lloquetus David.
De ecclesíasticis officiii; (Amalario de Metz),

«Cantemus Domino» (anón. inglés), 205. «De! dimn1i cu» (Landini), 180-181e.
Canti B (Petrucci), 237.
Cantigas de Santa María, 83, 102, 105. 61.
Capitulunz de vocís applicatis uerbis (anón.), De ecclesiasticis officiis (Isidoro de Sevilla),
C"est d'Aucassín et de Nicolete, 95, 104.

183. ·61.
De harmonica lnstitutíone (o De Musíca,
«Ciare sanctorun1» (secuencia), 59-60e. Hucbaldo), 38, 61.
«Comencerai» (Teobaldo IV), 97e De harmoníca Jnstitutione (l<egino), 61.
«Dei Genitrix» (v. del Tracto «Gaude Maria», «En chantan m'aven a membrar» (Folquet de
Liebert), 218. l'v1arselha), 36e.
f>e lnstitutione Musica (Boecio), 27, 61. «En Katerine solennia/Virginalis concio/Spon
L)e mensurab_ilí música Qohannes de Garlan sus amat sponsam,, (Byttering), 208.
dia), 126-127e, 1 46. «Entrava Phebo» (Jacopo da Bologna),
De Música (Agustin de Iiipona), 14, 61, 124. 175-177c.
De iWúsica (Hucbaldo): véase De Harmonica Estampíes royales (anón.), 102.
Institutione. Etymologíae (Isidoro de Sevilla), 61.
De Música Oohannes Affligemensis), 85, 1 12, «Exiit sermo» (Gradual): versión a tres par
121. tes, Notre Dame, 144e.
De Música Qohannes de Grocheo), 85.
«Deo gracias, Anglia», 200. «Fas et nefas ambulant», 88e.
«Deo gracias)> (como respuesta al «Benedica «Firmissime/Adesto/Alleluía (?Philippe de
mus Domino,, o al «Ite missa est» ), 19c; ca Vitry), 155, 158.
rols y conductus usados como sustitutos «Flos filius»: melisn1a del responsorio «Stirps
del, 200; motetes usados como sustitutos Iesse,), 135; clausulae a tres parces basa
del, 208; ver también «Benedicamus Domi das en éste, 135, 138.
no», «lte missa ese». « Fulgens praeclara» (secuencia, canto llano),
De ordine antiphonaríi (Amalarío de l'v1etz), 58.

61. Funda1nentum organisandi (Paumann), 234,
«De plus en plus» (Binchois), 168. 238.
«De profundis clamavi ad te» (Tracto, canto «Garrit gallus/In nova fert animus/Neuma» (?
llano), 52-54e. Philippe de Vitry), 1 S5e.
«Descendit de caelis» (responsorio con v. «Gaudean1us pariter» ( caro! polifónico),
«Tamquam sponsus» ), versión a dos par 201-202e.
tes, Notre Dame, 133e. «Gaude Maria» (Tracto, versión de Liebert del
«De triste cuer/Quant vrais amans/Certes» verso «Dei Genitrix» ), 218.
(Machaut), 162. «Gloria in excelsis» (teatro y canto llano), 19c,
«Deus creator omnium» (tropo de Kyrie): de 55; melodía ambrosiana, 29e; «gregoriana), ,
Dunstable o Power en la Misa Rex saeculo vaticana X:V, 32, 55e; melodías tardías del,
rum, 209; en la Misa Veterem hominern 69; tropado, 72.
(anón. inglés), 210, 225; en la Misa Caput «Gloria in excelsis» (versiones polifónicas):
(Dufay o anónimo inglés), 225. en el tropario de Winchester, 109; Machaut,
«Deus in auditorium» (conductus polifónico). 159, versión para tecla en el códice de faen
144. za, 182; versiones trepadas, repertorio de
De vulgart eloquentia (Dante), 91, 105. San Andrés, 186; de Power en el ms. de Old
Dialogus de Música (anón., anteriormente Hall, 195e; de Pycard en el ms. de Old Hall,
atribuido a Odón de Cluny), 27, 39n, 61. 196e; en las lvlisas de Dunstable, 209; de
«Dicant nunc Iudaei» (v. de la antífona <,Chris Cordier, 217; de un discípulo de Tapissier,
tus resurgens») versión polifónica inglesa, 217; de G. Le Grant, 217e; de Liebert, 218;
113, 185, 186. de Binchois (unido a un Credo), 221.
«Dies irae» (secuencia, canto llano), 82e. «Gloria Patri»: del Introito y la Comunión, 44;
Dodecachordon (Glareano), 221n. de los responsorios, 46.
«Domino» (clausulae), 135.
«Douce playsence/Garison selon nature/Neu «Hac in anni ianua» (Notre Dame), 136e.
ma quinti toni» (Philippe de Vitry), «Haec dies» (Gradual con v. Confitemini Do
155-157e. mino): como fuente de los tenores en los
«Doulz amis» (Machaut), 162. motetes y clau.su/a,e «In seculum)>, «Domi
«Doulz viaire gracieus•> (Machaut), 162·163e. no», 133; organum a cre5 partes, 133.
«Do:xa en ipsístis theo», 109. Hannonice !vfusices Odhecaton A (Petrucci),
«Dum sigillum sumn1i patris» (Perotin), 129. 238.
«D'un aultre amer» (Ockeghern), 229-230e. Historia Ecclesiastica (Beda), 17, 6 1 .
«Hodie nobis de caelo» (responsorio, canto Le lay de la fonteinne (Machaut), 160-161e.

llano), 46e. «Libera nos>, (plegaria), 19c, 35-36e.
Hoquetus David (Machaut), 160, 162. Li Gieus de Robin et de Marion (Adam de la
Halle), 98, 140.
«11 ne muet pas» (Adam de la Halle), 98-99e. «Lo ferm voler» (Arnault Daniel), 90.
«In excelsis canitur» (secuencia, canto llano), Luaus Danielis, 74, 79.
73e. «Lumen ad revelationem gentium» (antífona
«In medio ecclesiae» (responsorio, canto lla del «Nunc dimittis», canto llano), 42.
no). •< Lux descendit» (conductus polifónico), 4Se.
«In saeculum>, (sin texto, polifónico): Notre
Dame, 135; Montpellier y Bamberg, 141. «Magnificat»: canto llano, 78; polifónico, 206,
In saeculunz viellatorls (ms. de Ban1berg), 225.
141. Magnus líber organi de grada,/i et antífona.
In seculum: véase In saeculum. río (Leonin), 130, 131, 147.
lnstitutiones (Casioooro), 61. Messe de Nostre Dame (Machaut), ·159, 162,
«In templo Domini» (antífona, canto llano), 167.
4Ie. ll1icrologus (Guido d'Arezzo), 85, 121.
Inter amoenitatis tripudia/Reverentii» (anón., Misa VJII (canto llano), 70.
Roman de Fauvel), 154-1 55e. Misas polifónicas: Alma Redemptoris Mater
«Ite missa est» (canto llano), 19c, 70; Machaut, (Power), 210; Ave regina caelorum (Du
159. fay), 222, 227e; Ave regína caeloruni
«Iubilemus, exsultemus» (conductus polifóni (Obrecht), 233; Caput (Dufay o anón. in
co), l l 5e. glés), 210, 211, 212, 225, 237; Caput (Oc
keghem), 231·232e, 237; Caput (Obrecht),
«Je .sui aussi» (Machaut), 164-165e. 237; Da gaudiornm praemia (Dunstable),
209; Ecce ancílla Domini (Dufay), 227;
rn<.,>nt (Ockeghem), 232;Jesu Christe Fili Dei

«Kalenda maya» (Raimbaut de Vaqueiras), 93. Misa festiva inglesa, s. xv, 206; Fors seule
«Kyrie eleison» (canco llano), 19c, 55; en le-
tanía, SS; en el rito ambrosiano, 55; melo (Dunstable: sólo Credo y Gloria), 209;
día temprana de canto llano, 55e; 1nelodías L'Homme armé (Dufay), 226; L'Homme
tardías del, 69e; en pareja con el Sanctus, armé (Busnois, Caron, Faugues, Regis, Oc
69; cropado, 71. keghem, De Orto, Basiron, Tinctoris, Vac
«Kyrie Eleison» (polifónico): sin tropar, 159, queras), 238; Mi-mi (Ockeghem), 232; de
218; tropado, 109, 1 86, 209-211; para teda, Barcelona (anón.), 159, 1-66; de Besanc;on
182. (o Misa de la Sorbonne, en parte deJ. Lam
Kyrie: para versiones tropadas específicas véa buleti), 159n; de Toulouse (anón.), IS9,
se: «Cunctipotens genitor Deus», «Deus 166; de Tournai (anón.), 159, 166; Pange
lingua Oosquin), 232; Rex saeculorum
(Dunstable o Power), 209; Se la face ay
creator omnium», «Rex virginum a1nator»,
«Verbum incarnatum».
pale (Dufay), 226e; Verbuni incanzaturn
I.a Louange des Dames (Machaut), 166. (Arnold de Lantins), 211, 218; Veterem ho
I.amentatio Sanctae Afatrls Ecclesitu3 Constan minem (anón. ingJés), 210, 211, 225, 230;
tinopolitanae (Dufay), 224. Virgo prudentissima (Isaac), 234; véa-;e
!.amento di Trlstan (anón.), 103. «Lanquan Ji también Messe de Nosfre Dame; Mir;sa. ..
jorn son lonc en may» (Jaufré Rudel), 90. «Misit Herodes» (Gradual): versión a dos par-
«Lauda Sion Salvatorem» (secuencia, canto tes, Compostela, l 19e.
llano), 74, 1 86. ./11issa pro dejunctis: ver Requiem.
«Laudes Christo decantemus» (secuencia, re Missa Prolatíonum (Ockeghem), 232.
pertorio de San Andrés), 186-187e. Missa Sancti Antonii Viennensis (Dufay), 225.
Le Champíon des Dames (Manin le Franc), Missa Sancti Jacobi (Dufay), 218, 225.
Missa sine nomine (? Dunstable), 210.
le lay de confort (Machaut), 160. M'issa Trompetta (Grossin), 218.
217.
«Mon seul et souv<.�rain dcslr» (Binchois). sa, s. xv), 205; según san Lucas (ínglesa, s.
219-220e. xv), 205e.
«Mors» (Notre Dan,e), 133, 135. «Pater noster» (canto llano), 19c, 32; melodía
«Mout me fu griés (motete, ms. de Bamberg), mozárabe, 33e, 55; «gregoriano», 35e.
140e. «Pax Domini» (canto llano), 19c, 36a.
«Multifariae» (secuencia sin texto), 1 1 0 - 1 1 le. «Pax in nomine Domíni» (Marcabru), 90.
Música Disciplina (Aureliano), 61. Peregrinus, 78, 85.
Música Enchiriadis (Otgerus), 56, 62, 107, «Perpetua mereamur gaudia» (prosa del res
108e, 1 12, 121. ponsorio «Concede nobis», canto llano).
«Per solatz d'autrui chant soven» (Aimeric de
«Ne je ne dors ne je ne veílle» (Dufay), Peguilhan), 90.
223-224e. «Perspice Christicola», 189-190e.
«Nella mia vita» (Landini), l 78-180e. «Petre clemens/Lugentium siccentur/fenor»
«Nos qui vivin1us» (Sal. 113, v. 26, organum (Philippe de Vitry), 1 59.
paralelo), 108e. Planctus Mariae, 85.
Notítia artis musicae Oohannes de Murís), Pomerium in arte musicae mensuratae (Mar-
166. chetus de Padua), 170c.
«Notum fecit» (v. del Gradual «Viderunt om « Portare» ( manuscrito de Montpellier), 141.
nes»: versión a dos partes, Notre Dame, «Pour le deffault» (Baude Cordier), 214-21 Se.
132e. «Prima mundo seducli sobole» ( conductus
«Nunc dimittis» (canto llano, versión de la polifónico), 114.
Candelaria), 42. «Puer natus est» (Introito, canto llano), 78.
«Nymphes des bois» Qosquin), 236-237e. «Puisque je suy amoreux» (Loqueville),
215-216e.
«O admírabile Veneris idolum», 87.
«Qualis est dilectus» (Forest), 209.
<•O canendí/Rex quem metrorum/Contrate
«Quant Amors trobet partir» (Peirol), 90.
nor/Rex regun1». (Phílippe de Vitry),
«Quant Theseus/Ne quier veoir» (Machaut),
157-158e.
162.
«O Christi píetas» (antífona, canto llano,
Quattuor principalia musicae (anón.), 212.
67-68e.
«Que! fronte signorille», (Dufay), 221.
Offidum Pastorum, 78, 85.
«Quem quaerilis»: antífona procesional o tro-
«O lux beata Trinitas» (himno, canto llano),
po, 75, 77; drama litúrgico, 76-77e; véase
70e.
también Visitatio Sepulchri.
«O potores exquisiti» (anón. inglés), 205.
«O quam suavis» (antífona, canto llano), 67.
Regla de san Benito: ver Regula.
(Ordo a)d inteifectíonem puerorum, 78e.
Regula (Benito de Nursia), 13, 16, 61.
(Ordo) Ad representandum conversionem
Regularis Concordia, 75, 85 «Reís glorios»
beati Pauli apostoli, 79.
(Guiraut de Bornelh), 90.
Ordo ad representandum Herodem, 78, 85.
«Relegentur ab area» (Notre Dame), 137-
«O Roma nobilis», 87.
138e.
«Or qua conpagni» (caccia, anón.), 171,
Remede de Fortune (Machaut), 160, 161.
I72-173e.
Representación de Daniel: véase Ludus Da
«Ostende major» (secuencía), 59-60e.
nielis.
«(O) tres piteulx de tout espoir fontaine/Om·
Representación deHerodes: véase Ordo ad re
nes amici eius» (Dufay), 224.
presentandum flerodem; Ordo ad inte,fec·
tíonem puerorum.
«Pange lingua,> (himno, canto llano), 56-57e. Requiern (Ockeghem), 232.
«Parit virgo Filium» (carol polifónico), «Resvellies vous» (Dufay), 222.
203-204e. _«Rex caelí» (secuencia polifónica), 109e.
«Par trois raisons» (Machaut), 160. «Rex virginum amator» (tropo de Kyrie, re-
Pa'>íones polifónicas: según san Mateo (ingle- pertorio de San Andrés), 186.
«Robin n1'aime, Robin m'a» (Adam de la Ha Summa anís vulgaris díctamínis (Antonio da
lle), como segunda voz de un motete, 140e. Tempo), 171.
Roman de Fauvel, 145, 150, 166; motetes del,
154-155e, 161, 166. <<Tamquam sponsus» (v. del responsorio
«Descendit de caelis»): versión a dos par
«Salus aeterna» (secuencia), 59-60e. tes, Notre Dame, 133e.
«Salvacoris hodie» (Perotin), 129. <<Te Deum laudamus» (texto y.canto llano),
«Salve festa dies» (himno procesional, canto 15, 54, 75, 78, 79.
llano), 78. Te,mínorum Musicae Dijfinitorium (Tincto
«Salve sancta pareos» (Introito, Liebert), 218. ris), 238.
« S'amours eüst point de poer» (motete), «Tosto che l'alba del bel giorno appare» (Ghi
143-144e. rardello da Firenze), l 73.
,,Samson dux fortissime», 190. Tractatus de música Oerónimo de Moravia),
«Sancte Dei pretiose» (responsorio, versión 146.
inglesa anónima del v. «Ut tuo propitia
tus>, ), 185. « Uttuo propitiatus» (v. del responsorio
«Sanctus» (texto y canto llano), 19c, 54; Vati «Sancte Dei prcciose» , versión inglesa
cana, XVIII, 34e, 35, 54; melodías tardías anón.), 185.
del, 69; Vaticana, VIII, 67; tropado, 71.
«Sanctus» (versiones polifónicas): Machaut, «Veni Sancte Spiritus»: secuencia, canto llano,
159; tropado, repertorio de San Andrés, 77e; Dunstable, 209.
186; de Lan1be(rtus?) en el ms. de Old Hall, «Venit ad Petrum» (antífona, canto llano), 225.
198-199e; de Tapissier, 166; de Liebert (ver «Verbun1 incarnatum» (tropo de Kyrie, Ar
sión del Sanctus N), 218. nold de Lantins), 2 1 1 , 218.
«Sans cuer/Amís/Dame» (Machaut), 162. «Verburn patris humanatur» (conductus in
Scbolia Enchiriadis (Otgerus?), 61, 108e, 112, glés), 185.
121. «Vergine bella» (Dufay), 222e.
«Sederunt príncipes» (Gradual} versión a «Victimae paschali laudes» (secuencia, canto
cuatro partes (Perotin), 130, 133. llano), 73, 74.
«Se la face aye pale» (Dufav). 226e. <<Yiderunt on1nes» (Gradual con v. «Notu1n fe
«Si dolce non sonó•> (Lanctini), 181. cít» ): versión a dos partes (St Marcial), tro
«Sine an, guldin huon!» (Neidhart von Reuen pada, 116-l 17e; versión a dos panes (No
tal), lOOe. tre Dame), 132e; versión a cuatro partes
Sir Gawain and the Green Knight, 200. (Perocin). 129, 132.
«Solvite templum hoc» (antífona, canlo lla- «Vir iste» (responsorio, repértorio de San An
no), 43e. drés), 186, 21 l .
Speculum Musicae Oacobus de Lieja), 149. «Vir perfecte» (responsorio, repertorio de.
Sponsus (drama litúrgico). 85. San Andrés), 186, 211.
«Sub Arturo/Fons citharizantium/In omnem Visitatio Sepulcbri, 85.
terram» Oohannes Alanus), 208. Vita Sancti Osivaldi (Byrhtfenh), 112.
«Sumer is icumen in», 186-189ee, 212. «Vos doulz regars» (Machaut), 163e.
4 Materias
Los manuscritos se han catalogado según su ubicación actual. Se han incluido unos cuantos
en el Indice 2, catalogándose allí según su proveniencia, en caso de ser conocida. Dentro del
presente Indice se encuentran algunas referencias cruzadas a manuscritos, conforme a su tipo
general o al nombre con el que con1únn1ente se les designa.
Abgesang, 100. Basse dcince (bassadanza), 233, 235, 239.

Acento tónico, 124; véase también medida, Bassus (contraten.ar bassus o tenor bassw,),
por acentos. 210, 230.
Acentos, 22. Benedíctiones (ritos galicano, 1nozárabe y am-
Ad accedentes (rito mozárabe), 19c. brosiano), 19c.
Ad corzfractionem panis (rito mozárabe), 19c. Bergerette, 218.
Alba, 90. Biblia vulgata, 13.
Aleluya (de la Misa), 19c, 29, 59e, 58; en el Bombarda, 84.
canto ambrosiano, 60; estilo tardio del, 27e; Brevis (breve), 123, 124, 126-127c, 142, 150,
tropado, 71; polifónico, 109. 1 12. 118. 129. 152-153c, 169, 170c, 191.
130, 158, 186; véase también secuencia, Ale Brevis altera, 124, 142, 150.
luyas especfficos en la, Indice 2. Brevis recta, 124, 142, 150.
Altura: véase transposición. Buxheimer Orgelbucb: véase Manuscritos, Mu
Ancus, 24c. nich.
Antifona(s), 15, 37, 41-43ee, 44, 57, 225; en el
canto ambrosiano, 37; tipos melisn1áticos Caccia, 172-1 74ee, 183, 195.
de, 42, 44, 27e; del Introito y de la Comu Cadencias, 112; en el fabordón, 194; armóni
nión, 45e; votiva, 66, 89, 197, 206, 225, 227, camente funcionales, 233.
233; procesional, 75, 78, 109, 1 12; en el dra Campanillas (cymbala), 83.
ma litúrgico, 78; polifónica, 109, 112, 197, Canción monódica, 87-102, 105-6; latina, 88e,
207-208e, 225, 227, 233. 88-94ee, 99, 104, 105; francesa, 96e, 104,
Antifonario (libro de cantos del Oficio, de la 105; inglesa, 99, 105; alemana, IOOe, 104;
Misa (véase Gradual o de a1nbos), 129; vi española, italiana, 101-102 105.
sigótico ( cantos de la Misa y del Oficio, rito Cancionero de Palacio: véase Manuscritos,
mozárabe), 61. Madrid, Bíbl. del Pal. Real.
Antíphon.a ad introitum: véase Introito. Cantigas de Santa 1•Aa1ia, 83, 102, 104.
Antiphona ad praelegendum (rito galicano), Canto (1), repertorios de: Abisinio (etíope),
19c. IS; «ambrosiano» (milanés), 18, 28, 29e,
Antiphona post evangeiium (rito ambrosia- 37, 47-49e, 60, 61; armenio, 15; bizantino,
no), 19c. 15, 37, 38, 39, 50, 61; copeo, 15; galicano,
Apostropba, 23, 25c, 26. 18, 28, 60, 62; «gregoriano» (romano, fran
Armonías (teoría musical griega), 14. co), 14, 18, 28, 39, 56-57c, 62, 6 5 -69ee; ju
Arpa, 84. dío, 1 5 , 20, 62; mozárabe (visigótico, espa
A1s antiqua (ars vetus), 123-147, 149, 193. ñol), 18, 28, 32e, 60; romano antiguo, 18,
A1s nova, francesa, 145, 152-153c, 154-158ee, 28, 47-49e, 62; Sarum, 61, 70e, sirio, 15.
166; italiana, 170c; en Inglaterra, J 93. Canto (2), estilos de: ecfonéti<.:o, 14, 29-35ee;
A,s vetus: véase ars antiqu{;l. melísn1ático, 14, 44, 47-54ee, 58n, 61, 71,
Asonancia, 90. 139; neumático, 15. 4Se, 58n; silábico, 14,
23, 29, 35ee, 38-40ee, 59-60e, 69, 73e, 138;
Balada, 90. véase también salmodia.
Balada, 90; polifónica, 159, 162, 164, 166, 213, Canon, 107, 133, 160-161, 164, 172-177ee,
221, 225, 228. 186-193ee, 195, 196-197c.
Ballata, 101, 178-J 80e, 234; canónica, 171. Canon de la Misa (Canon Missae), 33-36ee.
Baiform, lOOe. Cantefable, 95.
264 Indice an2lítico
Cánticos, 36; véase también en el Indice 3 cantus con melismas en el tenor, 1 1 5e,
«Benediccus Dominus», «Benedictus es», I18-1 19ee, 131, 137-138e; estilo de, en
«Magníficat», «Nunc dimittis». otros géneros, 145, 158, 181.
Cantilación: véase recitación. Confractorium (rito ambrosiano), 19c.
Canto carnascialesco, 234, 235. Conju.ntura, 125.
Canto llano (como base de la polifonía), 191, Contrajactum (Reaplicación de la música a
194, 200; ver también cantusfi'rmus, tenor un texto nuevo), 87.
(2). Contratenor, 161, 163, 177; instrumentación
Cantus (rito ambrosiano), 19c, 51. del, en música profana, 163; en estilo de
Cantusfírmus, 113, 194, 225-226, 234, 235; en chanson, 199; con texto, 209; en textura a
el discanto inglés, 194; en la Misa, 2 10, 225, cuatro partes, 210.
232, 233; en la antífona y el motete, 206, Contratenor a/tus, 230.
233; didáctico, 234; ver también tenor (2). Contratenor bassus, 230; véase también ha.e;- ·
Capilla Real inglesa, 195, 209. sus.
. Capillas, capellanes y cantores: de los antipa Cópula, 132, 147.
pas, 213; de los duques de Borgofia, papal, Concilio de Nicea, 17, 56.
173n, 195, 213. Contrapunto: véase polifonía, discant1,1s, or
Carmina Burana: véase Manuscritos, Munich ganum.
Clm 4660 con 4660a. Cromatismo: en el canto, 26; en polifonía, 163,
Carol polifónico, 201-20See, 212 . . 217, 223-224e.
Cauda (1), en la canción, 91, 100; ( 2) véase Crotali: véase platillos.
conduccus. Cuartos de tono: véase microtonos.
Centonización, 50. Currentes, 125.
Cephalicus, 24c, 27. Cynibala: véase campanillas.
Cíthara, 84.
Clamor (rito 1nozárabe), 19c.
Clausula ( 1) = differentia: véase final. Chace, 160, 16Ie, 162.
Cláusula (2) = punctum (2): véase versus.
Chanson avec des refrai·ns, 89, 96.
Cláusula (3) = punctum (3), sección de mú-
Chanson de geste, 95.
sica polifónica sobre un tenor litúrgico, Chanson de toile, 95.
1 29, 130, 135, 138, 139, 141, 194, 201. Chanson -motete, 222, 236, 237e.
Climacus, 23, 26n, 125. Chansonnier Cangé: véase Manuscritos, París,
Clivis, 22, 24c, 26n. Bibl. nat. fr. 846.
Codex Calixtinus: véase Manuscritos, Con1- Chansonnier d'Arras: véase Manuscritos,
postela. Arras, 139.
Codex Rossi: véase Manuscritos, Roma, Bibl. Chansonnier d'Arsenal: véase Manu�critos, Pa
Yac. Rossi, 200. rís, Bibl. de l'Arsenal, 5198.
Colecta (Collecta, Collectío), 19c. Chansonnier franc;ais de St. Germain-des-Prés:
Colmarer Liederhandschrift: véase Manuscri véase Manuscritos, París, Bibl. nat. fr. 20050.
tos, .l\i1unich Cgn1 4997. Chansonnier Roi: véase Manuscritos, París,
Color: definición general, 129n; en el sentido Bibl. nat. fr. 844.
de repetición melódica, 154-15Se. Chanson polifónica, 161-165ee, 166, 214-
Coloración, 126, 1 5Se, 195e. 216ee, 219-220e, 227e; estilo, textura de,
194, 200, 2 0 1 -202e, 207-208e, 210, 217, 2l8;
Comunión (Communio), 19c, 42, 44-45.
C'ommiato, 90; polifónica, 167, 171. tenor de la, como cantusfirmus, 226e, 232.
Con1plecas, 16.
Conductus monódico, 62, 74, 85, 94, 129, 137, Danza, danzas, 93-94e, 103e, 233, 235.
201; melismático, 62; silábico, 62. Debate: véasejeu parti; ten.son.
Conductus polifónico, 1 13, 129, 136-138ee, Discanto inglés, 194, 200; véase también dis
138-142, 186, 190, 194, 201; <,melismático» cantus, fabordón, fauxbourdon.
(nota tenida), 110-1 1 lc; en estilo de discan Díscantus, estilo de discanto, 129, I32e, 138n,
tus, silábico, 113, 131, 137; en estilo de dis- 186, 194; tratados vernáculos ingleses so-
bre el, 194, 212; véase también discanto in Fleury, libro de representaciones de: véase
�lés; clausula. Manuscritos, Orléans, 201.
Dlsrninucíón del tenor isorrítmico, 209; indi Flexa, 22, 30-32ee, 32.
cada por signos de proporción, 221. Forma(s) litúrgicas, 19c; véase también: In
l)ívisiones, 170c, 177. troito, Gradual ( 1 ), Aleluya, Tracto, Oferto
nrama litúrgico y sacro, 72, 76-77e, 85, 109, rio, Comunión; antífona, responsorio, him
190. no, secuencia, lectura; Misa (2), Magníficat,
l)uplex longa, 152c. Nunc dimittis; y en el Indice 3 «Kyrie»,
LJuplurn: de cláusula y conductus, 139; de «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus»,
n1otete ( =motetus), lj9, 141, 161, 208. «Ite», «Benedicamus», «Deo gracias».
Hchoi (canto bizantino), 39.
Forma(s) en la canción monódica y en la po
lifonía no litúrgica, 89, 91-92ee, 96-97ee,
Ecfonesis: véase recitación. lOOe; véase también: rondó, balada, virelai,
Ejecución, métodos de, 80-84, 120.
caccia, madrigal, ballata; organum, cláu
Entonación: en la salmodia, 36; de las versio-
sula, conductus, motete; carol,frottola, vi
nes polifónicas de responsorios, etc., 1 12.
llancico.
Envoi, 90, 96e, 161, 175; véase también com-
Formesfixes, 228, 233, 235.
miato, tornada.
Epiphonus, 24c, 27.
Fórmulas melódicas, 51-54ee.
Fractio modi, 125.
Epísemata, neumas episemáticos, 23, 24c.
Fractio panis (rito galicano), 19c.
Epístola: véase lectura (en la Misa).
Franculus, 24c.
Estampida, 93. Frottola, 235, 238, 239.
Estampie, 103e, 134.
Estilo, véase polifonía.
Estribillo, formas estribillescas, 15; en la can Gaita, 84, 107.
ción estrófica, 89, 92e, 95, 98 102. Véase Geisslerlieder, 100, 102.
también antífona, responsorio, letanía; Genealogías, 66.
himno (procesional); carol; rondó, balada, Glissando ( en el canto), 261 28.
virelai. Glogauer Líederbuch: véase Manuscritos, Ber
Estrofa: en el conductus, 74; en los himnos lín 40098.
procesionales, 78; en la canción estrófica, Goliardos, 95.
90, 93, 95, 101-102, 162; en el madrigal y la Gradual ( l ) = Responsum graduale, 19c,
caccia, 171, 175; en el caro!, 200, 201-202e, 47-49e; polifónico, 1 1 2 , 1 I6e, 117e, 129,
203-204e. 130, 132e, 133e, 218.
Eucaristía: véase Misa. Gradual (2), libro de cantos de la Misa: roma
Evangelio (Evangelium), 19c, 22, 31, 31-32ee, no antiguo, 61; ron1ano, 65, 66, 129; ver
74, 78. también Antifonario.
Evangelium: véase Evangelio.
Extensión del modo, 127.
Hartker, Códice: véa.-;e Manuscntos, St. Gall,
Fabordón, 194, 212; estilo de, anticipado en 290-1.
la música escrita, 196e, 200. Heterofonía, 83, 107.
Fauxbourdon, «estilo de fauxbourdon», 194, Hexacordos, 28, 219.
212, 218, 221, 225. Himno(s). 15, 16, 56-57e, 61, 70e, 85, 206; pro
Festa fatuorum, 129. cesional, 74, polifónico, 225, 233. Véase
Fidicula, 84. también secuencia.
Fídula, 142, 164. llimnaríos, 56; de Kempten, véase Manuscri
Final (de un tono salmódico; =differentia, dt tos, Zurich; de Moissac, véase Manuscritos,
versitas, cláusula (1)), 29, 42; en la salmo Roma, Rossi 205-
dia ambrosiana, 37. Hoquetus (oketus), 131, 141, 156-1 57e, 177;
Fina/is (teoría modal), 39e, 42. como título de una parte vocal (hoquetus),
Flauta (travesera), 164; véase flauta de pico. 160, 162.
Flauta de pico, 84, 164. Hydrauli'i: véase órgano hidráulico.
Jctus, 16n, 124. Lítterae significative, 22-23.

Illatio (=Prefacio, rito mozárabe), 19c. Liturgia, 15, 16; véase también Misa (1), rito.
Imitación, 107, 133e; véase también canon, Lochamer (o locheimer) Liederbuch: véase
caccia. Manuscritos, Berlín 40613.
Immolatio ( =Prefacio, rito galicano), 19c. Longa (larga), 123, 124, 126c, 151, 152c, 191.
lmproperia, 20n, 79. Longa ímpe,fecta, 124, 142.
Ingressa (rito an1brosiano), 19c. Longa perfecta, 124, 142.
Instrumentos, instrumentación, 83-84, 85; de l..yra (lira), 84.
la polifonía profana, sugerencias para la,
164. Madrigal, 171, 175-177e, 181; canónico, 171,
/nstruments bas, 164. 180-18le.
Magníficat, 78, 206, 225.
Maitines ( =: Vigilíae, Noctunta taus), 15, 16;
Intercambio de partes, 133e, l 86-190ee, 191.
Interrogatio, 22c, 31-32e.
Introito (Antiphona ad lntroitum), 19c, 42, responsorios de, 46e; como contexto del
45e; tropado, 72; polifónico, 109, 218. drama, 75; polifonía permitida en, 129.
Introitus ( = introducción del motete), Manuscritos:
161-162e. Arras, Bibliotheque municipale, 139 (olim
lnvitatorio, 47; polifónico, 109. 657): 104.
Isorritmia, 154-155e, 195, 205, 209; en obras Bamberg, Staatliche Bibliothek, lit. 115 (olim
profanas, 181, 206. Ed. IV. 6): 140e, 141, 145, 162, 191; Hj IV.
20 (que contiene el «diálogo de Ba1n
Jeu. parti, 96.
Jubilus: véase neuma.
berg» ), 121.
Barcelona, Bibl. Orfeó Catala, 5: 235.
Juglares, 95. BasJe, BV 29: 30, 31-32e.
Mus. mus. 400098 (Glogauer Liederbucb):

Berlín, Staatsbibliothek, germ fol. 779; llOe,
Kyrie tropado, 71; polifónico, 109, 118, 186;
en las obras de Machaut, 160, 167. 234, 238; l\!Jus. ms. 40613 (Lochamer Lieder
tropados y para tropos específicos, véase el buch), 234, 238.
Indice 3. Burgos, Monasterio de Las Huelgas; 145.
Cambridge, Corpus Christi College, 473: 75n,
la.i.· en las canciones de los troveros, 97e, 101; 110-llle, 121.
en Jas obras de Machaut, 160, 167, . Cambridge, University Library. Ff.í.17 (polifo
La.ísse, 95. nía del s. xn): 185; Gg.v.35: 104.
Uúd, 84. Cividale, Museo archeologico, Cl: 78, 85.
Colonia, Biblioteca capitular (Ms. que contie
Lauda (tau.de) polifónica, 234, 238.
umentaciones, 66.
ne teoría del organu1n): 121.
uudes (Matutinae laudes, Matu.tíni (bymni)), Compostela, archivos catedralicios, ms. sin
15, 16. signatura: 114.
La.udes (ritos galicano y mozárabe), 19c. Chantilly, Musée Condé, 564 (olini 1047): 208.
l.a.udi spiritu.ali (monódicas), 102, 105. Chanres, Bibl. mun., 4, 109, 130 (fragmentos
lectio: véas-e lectura. destruidos en Ja segunda guerra mundial):
Lectura (lectio), 29, 66; en la Misa (Epístola, 112, 121, 185-186.
etc.), 19c, 22, 29, 30-31ee, 31-32e; en el Ofi Oijon, Bibliotheque Publique, Ms. 114 (olim
cio, 22, 30e, 3 le; ver también Evangelio. 82): 3 1 -32ee, 35-36e.
leich, 101. Einsiedeln, Stiftsbíbliothek, Ms. 121: 47-50ee,
Letanía, 45; parte del Kyrie de la, 55; parte del 52-54e, 66-67e.
Agnus Dei de la, 56. El Escorial, biblioteca del monasterio, V.III.24:
Letras románicas: ver litterae sígnificativae. 219-2.ZOe.
Licuescencia, notas o neumas licuescentes, 22, Eton, College Lib., 178: 206, 238.
125; enumerados, 24c; interpretados, 23; Faenza, Biblioteca comunale, 117: 182e.
véase también plica ligaduras, esquemas de Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana,
las ligaduras, 126c, 125, 128, 135; 142. plut. xxix . l : 87, 104, 130- 1 3 1 , 133e,
137-138e, 145; pal. 87 (Ms. Squarcialupi), 1 38n; lat. 3719: 114; lat. 13159 (que contie
171, 172-173e. ne el tonario de San Riquier): 42, 62; lat.
Jena, UniversitatSbibliothek, «Jenaer Lieder 15139 (olim St Víctor 813): 138, 145; n.a. fr.
handschrift}>: 104. 13521 (Ms. La Clayette): 145; n.a. lat. 1064:
León, Arch. catedral, 8 (Antifonario visigótico 85.
de León): 61. Roma, Biblioteca apostólica vaticana, Ottob.
Londres, British Library. Reference Oivision lat. 3025 (tratado de organum): 121; reg.
(anteriormente British Museum), Add. lat. 577 (Oficio de san Sabino y san Pote n
28550 (Fragmento de Robertsbridge): 171, ciano): 85; reg. lat. 586, 592: 1 1 2 , 1 2 1 , 185;
183; Add. 29987: 103e; Add. 34209: 28, Rossi 205 (himnario de Iv1oissac): 56-57e;
47-49e, Add. 36881: 1 1 5e, 1 2 1 ; Add. 57950 Rossi 215: 170n, 171, 172-173e; vat. lat.
(Ms. de Old Hall): 195-197e, 206, 208, 2 1 1 , 5319: 47-49c.
212; Egerton 2615: 79, 81-82e; Egerton St Gall, Stiftsbibliothek, 339: 23, 45e, 65, 75;
3307: 2 0 1 - 2 0 5 e e , 2 1 1 ; H a r l ey 978: 359: 22; 390-1: 41e, 46e.
186-189ee; Lansdowne 462: 69e. Segovia, Ms. de la Biblioteca de la Catedral:
Madrid, Biblioteca del Pal. Real, 2.I.5 (Cancio 235, 239.
nero de Palacio): 234, 238; Biblioteca Na Sens, Bibl. Publique, 46 (Oficio de la Circun
cional, 20486: 145. cisión): 68, 85.
Metz, Bibl. municipale, 351 (tonario carolin Trento, Castello del buon consiglio, 87-93:
gio): 42, 62. 2 1 1 , 237.
Milán, Bibl. ambrosiana, M. 17; Sup: 112; R 71 Turín, Bibl. nazionale, Vari 42: 145.
Sup: 104. Valenciennes, Bibl. municipale, 337 (olim
Montecasino, Bibl. abbaziale, Ms. 339: 35-36e. 325): 121.
Montpellier, Faculté de médecine, H 159: 27, Wolfenbüttel, Herzog August Bibl., Helmstad.
45e, 47-49e, 52-54e; H 196: 143-144e, 145, 628 (Cat. 677): 130, 132-133ee; 136e, 146,
191. 186-187e, 2 1 1 ; Helmstad. 1099 (Cal. 1206):
Munich, Bayerische Staatsbibl., Cgm 4997 139, 146.
(Colmarer Liederhandschrift): 104; Cim Worcester, Chapter Lib: V� Oxford, Bodleian
35 la ( = Mus. 3232, también Cgm 81 O, Sche Lib., Lat. liturg. d. 20 (en el que hay fotos
delsches Liederbucb): 234; Cim 352b táticas de todos los fragmentos de Wor
( = Mus. 3725, Buxheimer Orgelbuch): 234; cester).
Clm 4660 con 4660a (Carmina Burana): Zurich, Zentralbibl., Rheinau 83 (himnario de
79,' 88e, 104, 206. Kempten): 56.
Orléans, Bibliotheque municipale, 201:
76-77e, 85.
Oxford, Bodleian Lib., Bodley 775: 59-60e, Matutínae laudes, Matutini (hymni), ver Lau
69e, 109, 1 10-llle; Bodley 572 (que con des.
tiene el «Ut tuo propitiatus>} ): 185, Canoni Maxin1a, 151, 152-153c.
ci mise. 213: 214-216ee, 217e, 219·220e, Maximodus (modus maximarum), 1 5 1 ,
223-224e, 237; Douce 139 (que contiene 151-152c.
danzas monódicas): 102; lat. liturg. d. 20 Mediatio (mediación, metmm), 22c, 29·3lee,
(fragmentos de Worcester): 191-193e, 211; 32, 36; no se encuentra en la salmodia am
Rawl. C. 892: 113, 185-186. brosiana, 31; tratamiento distinto en la
Padua, Bibl. capitolare, C55, C56: 79, 85. Commemoratio brevis, 40, 4le; medida (1)
París, Bibliotheque de L'Arsenal, 5198: 10-i. en verso, métrica, 89, cuantitativa, 15, 56,
París, Bibl. nationale, fr. 146. (Roman de rau- 74, 82, 120; yámbica, 74, 81, 124; ti:ocaica,
vei): 104, 145, 155-158ee, 166, 171; fr. 844 73, 74, 81, 114, 124; anapéstica, 1 1 , 81, 124;
(1\1anuscrit dtt RoU: 93-94e, 96e, 97e, 102, dactílica, 81, 124; isosilábica, 15, 56; por
104; fr. 846 (Cbansonnier Cangé): 97e, 104; acentos, 16, 56, 75, 81, 128.
fr. 20050: 104; fr. 22543: 4le; fr. 25566: Medida (2) en música: binaria, 100, 102, 125,
98·99e; lat, 904: 85; lat. 1 139: 114, llSe, 121, 128, 142, 187e-189e, 222; ternaria, 82, 102,
138n; Jat. 1 154: 74; lat. 3549: 1 14, 116e, 123, 125, 128, 142, 187b; ruptura de la (sín-
copa), 164; can1bio de, en los madrigales, 16, 191; cartujo, 30, 31-32e; cisterciense,
175; ver también modos (2). 29-32ee, 33e.
Meistersinger, 99. mos lascivus, 125.
Melisma (en el canto) véase neuma. motete, 131, 138-139, 140e, 141, 143-144e,
Melisma (fuera de los repertorios clásicos de 146, 149, I54-157ee, 159, 160-16le, 166,
canto): añadido a cantos establecidos, 71; 167, 171, 186, 193-194, 205, 213, 217,
añadido al repetir el Aleluya, 56-59e, 61, 71; 224-225, 233, 234; en la música italiana, 181;
añadido al responsorio, 61, 71; en la can en la música inglesa, 190, 191, 205, 208;
ción monódica, 81; ver también nauma, véase también isorritmia.
conduccus, organum, polifonía melodiae Motete, estilo o texcura de, en otras formas de
longissimae, 58. polifonía, 191.
Mesure (paso de danza), 233. Motivo de encabezado (motivo introducto
Métrica (co1no ra1na de la teoría musical grie rio), 210.
ga), 1 9. Motetus: ver dumplu.
metrum: ver mediatio.
Microtonos, 26, 27, 52-54e; véase también Neuma ( == melisma, Jubílus), 15, 29; como
cromatismo. elemento en la definición del modo, 40;
Mínima, ver semíbrevis mínima. añadido a una antífona, 41e, del Aleluya, 49,
M1nnesinger, luue. 57; del responsorio, ampliado, 72; usado
como tenor de una composición polifóni
ca, 135, 155_ Véase también melisma.
Misa ( l ), litúrgicamente ( = Eucaristía, litur
gia), 15, 62, 65; historia, 17, 18, ritos de la,
comparados, 19c; cantos antlfonales de la, Neumas, 22-27; quironómicos (sin indicación
45e; cantos responsoriales de la, 45-51ee, de alturas), 26, 87, 112; paleofrancos, 20n;
66, 135; salmodia directa de la, 50-54ee; de St. Gall, 22-25c; franceses, 26; diasten1á
cantos del Ordinario de la, 55ee, 69e; como ticos (con indicacjón de alturas), 26; aqui
tanos, 27, 114; beneventanos, 27. Véase
también licuescencia, epísemata, notacjón.
contexto del darma litúrgico, 78-79; polifO·
nía para la, 110-llle, 112, 1 15-119ee, 129,
159, 166, 186-187e, 195-199ee, 203-204e, Nocturna laus: véase Maitines.
209, 210, 217e, 223-227ee, 231-232e; músi Nona, 15, 16.
ca de tecla en la, 182; véase también canto Notación (1) de las alturas: alfabética, 27-28,
(1). 185; dasia, 27, 40, 108; ecfonética, 22c, 62;
neumática, 21, 22-25c, 28, 40, 62; sobre pau
ta, 27, 28. Véase también neumas.
Misa (2), musicalmente: ciclos del Ordinario,
canto llano, 69, 159; ciclos polifónicos del
Ordinario, 159, 166, 206, 209, 212, 218, Notación (2) del ritmo: mensura!: ars nova
francesa, 123-128c, 165; ars nova italiana,
226-227ee, 233, 234, 238; Misas cantus fir
170c, 181; inglesa, 187; franconiana, 142;
mus, 209, 226c; Misas «paráfrasis», 232; Mi
petroniana, ) 41-142; prefra�coniana, 98,
sas «paradia», 210n 227e, 235; Misas com
102, 141-142; no rnensural: modal, 103,
puestas libremente, 232; ciclos del Propio
y el Ordinario, 218, 225, 232; véase tam
120, 123-128c; silábica, 87, 128, 136e.
bién Propio de la Misa. Notkerianas, letras: véase litterae significa
, tivae.
Moa; irregulares, 125, 133. Notre Dame, manuscritos de: véase Manuscri
Modos (1) melódicos: en el canto occidental, tos, Florencia, Bibl. med.-laur., plut. xxix.l;
38-40ee; la posición del tenor varía en los, Madrid, bibl. nac., 20486; París, Bibl. nat. ,
39; en la Commemoratio brevis, 39-43ee,
en !a Misa Caput de Ockeghem, 228; véase
lat. 15139; Wolfenbüttel, lierzog August,
Bibl., Helmstad. 628, 1099.
también tonalidad.
Modos (2) rítmicos, 81-82ee, 123-128e; elec Oda continua, 92e.
ción de los, en el conductus, 137-138e; uso Ofertorio (Of!ertorium), 19c, 32, 42, 44,
continuo en los tenores de motete, 142. . 50-51e, 61; versos ampliados del, 50-Sle,
Modus (en la teoría mensual), 150, 152-153c. 61, 66; tropado, 71 ; polifónico, 186, 218.
Monacato: agustino, 186; benedictino, 13, 15, Offerenda (rito ambrosiano), J9c.
lndlce analítico 269
O.O"icium (rito mozárabe), 19c. Pes (2) en las canciones, 91, 100.
C Jt1cio, Oficios (1), en general, 15, 16, 29, 67; Pes (3)=tenor (2), 190.
cantos responsoriales del; ver también: Pies métricos: 124, véase tanibién medida.
Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Pinnosa (pes licuescente), 24c.
Nona, Vísperas, Completas; antífona, res Planctus, 79, 85.
ponsorio. Platillos (crotali), 84.
Oficios (2) especiales ( «rimados», «rítmicos», Plegarias litúrgicas, 32, 66; en la Misa, 19c,
etc.), 68; de la Circuncisión (de Pierre de 3 3 -36ee; en los Oficios votivos, 206.
Corbeil), 68, 79, 85, 141; de san Francisco Plica. nota.e p/ícatae, 126c, 125.
(de Julián de Spires), 68; de Santiago, 85, Polifonía, 84, l07ss;passím; primitiva, 84-107;
l 17-1 19ee, 121; de los santos Sabino y Po improvisada, 107, 194; en estilo de díscan
t�nciano, 85; votivo, en general, 206. tus o de noca contra nota, 109-l l lee, 109,
Oktoechos (canto bizantino), 37.
Old Hall, manuscrito de: véase Manuscritos,
118-l 19ee, 138n, 186; en estilo melismáti
co (,<de nota tenida»), 1 l 5-119ee, 132e, ,
Londres, Add. 57950. 138n; a tres partes, 120, 129, 131, 134e,
Oratio: véase Plegarias, varias. 136-I38ss,passim; a cuatro partes, 129, 131,
Oratio collecta: véase Colecta. 131, 135ss, passim; a cinco partes, 196e,
Oratio secreta: véa,;e Secreta. 230, 232, 236-237e; coral, 112, 217.
Oratio postcommunionem: véase Poscomu Porrectus, 25c.
nión. Portantento, véase g/issa,ndo.
Ordinario de la Misa (Ordo Míssae, Ordina
Positurae, 22c.
rium Missae), 1 7 , 33-36ee, 55-57ee,
Poscomunión (plegaria), 19c.
Praeambulum, 234.
Ms. de us Iiuelgas, 145; en el siglo XN, 159;
66-68ee; cantos del, tropados, 71-72; en el
Prefacio (Prefatio, lllatio), 19c, 35, 33e.
en el siglo YY, 217; véase también 1'v1isa (2).
Pressus, 26, 27.
Ordines (rítmicos), 123, 124, 126c, 142,
Prin1a, 16.
Prolatio (prolación), 1 50, 151.
154-155e.
Organístrum: véase zanfonía.
Prolatio niaiot� 1 S 1 , 152c, 208, 228.
Prolatio minor, 152c, 228.
Organo, 83, 107-108; hidráulico, 83-107; tubu
lar, 83; portativo, 164.
Organum, 107-120, 217; paralelo, 108e, 112; Propio de la Misa (Proprium mi.ssae), 17, 65;
libre, 1 10-llle; melismático, 115-119ee, para el domingo de la Trinidad, 65; cantos
131, 132e, 133; en el estilo de Notre Dame, del, tropados, 71; música polifónica para el,
129, 130, 131, 132-134ee. 110-llle; 1 16-1 19ee, 132-134ee, 186-189ee,
Organum duplum, 129, 131, 132-134ee, 218, 225, 235. Véase también Misa (1), Misa
145-146. (2); Introito, Gradual, Aleluya, Tracto, Ofer
Organum purum, 125, 131, 133. 150. torio, Comunión, secuencia.
Organum quadruplum, 129, 131, 133, 138n, Prosa (== texto de secuencia, u otro texto bá
145-147. sico de tropo), prosula, 62, 72; véase tam
Organum triplum, 129, 131, 133e, 138n, 141, bién secuencia.
145-146. Psallend.um (rito mozárabe), 19c.
Oriscus, 23, 24c, 26. Psalmellus (rito ambrosiano), 19c.
Puis, 95, 98, 99.
Paralelismo, 84, 107; ver también organum Punctum (l), en la notación neumática, 23,
paralelo. 24c; en forma de diamante, indicando va
Pasiones, 66; polifónicas, 201-202e. lores rítmicos específicos, 66.
Pausationes (en la recitación musical), 22c. Punctum (2 ), = punto, punto final: véase ver
Pedal, 84, 107. sus.
Percusión, 84. Punctum (3)=frase o sección musical: véase
«Peregrinación» del cantus firmus, 199. cláusula (3): para su uso en la estampie,
Pes (l) en la notación neumática, 21, 24c; pes ver punctus (3).
quassus, 24c. Punctus (l)=punto, puntillo, en la notación
mensura! o en la ecfonética (véase puntus ambrosiano, 18, 19c, 55; mozárabe, 18, 19c,
círcumflexus, etc., infra). 55, 62; de Sarum, 61; monástico, 16, 62; cis
Punctus (2) = conclusión de una oración o de terciense, 29-32ee, 3 1-36ee, 62; cartujo, 30,
un versículo salmódico, i. e. punctum (2); 3 1 - 32c. Véase también canto (1), Misa (1).
véase versus, final. Ritornello, 90n, 171, 175, 178-lSOe.
Punctus (3)=frase o sección musical, más Robensbridge, fragmento de (o códice): véa
concretamente de una estampie, 102, 134. se Manuscritos, Londres, Brit. Lib., Add.
Punctus circumjlexus, 22c. 28550.
Punctus divi,;íonís, 143, 177. Rorna.n. 96.
Punctus elevatus, 22c. Roman de Fauvel: véase Manuscritos, París,
Punctus interrogativus, 22c. Bibliotheque national, fr. 187.
Punctus versus, 22c. Rondellus, 171, 191. Véai,e también intercam
Puntuación, 14, 22c. bio de partes.
Rondó: monódico, 93-94c, 98; polifónico, 160,
Quili:,ma, 23, 26. 162-163, 214-2I6ee, 2 1 9 -220e, 229-230e.
Quilisnia con pes, 25c.
Rabel, 164. Sacramentarios: Leoniano, Gelasiano, Grego·

Recitación (cantilación, ecfonesis). 14, 22c, riano, 61.
29-36cc, 66. Sacramentario de Desiderio: Véase Manuscri
Recitación, nota de: véase tenor (1). tos, Montecasino 339.
Reforma, Luterana, 100; en Inglaterra, 233. Sacri(icium (rito mozárabe), 19c.
Renacimiento, 13, 181, 233. Salmodia, salmos, 14, 31-42ee; antíf9nal. 15.
Repercussa, 26. 1 6, 36, 39-43ee, 45e; directa, 15, 16,
Responsorio(s), 15, 16, 60, 131, grandes res 50-55ee; responsorial, 15, 46-Slee. Ver tam
ponsorios, en el Oficio, 42, 46e; tropados, bién tonos ( 1 ), antífona, responsorio, I n
72; polifónicos, 112, 129, 130, 131, 132e, troito, Gradual, Aleluya, Tracto, Ofertorio,
158, 185, 186; véase también salmos, salmo Comunión.
dia; Gradual, Aleluya. Salterio, 84, 165.
Responsaría prolixa: véase responsorios, San Andrés, Manuscrito de: véase Manuscritos,
grandes. Wolfenburcel, Helmstad. 628 (677).
Responsum Graduale: Ver Gradual ( 1 ). St. Gall, manuscritos de: véase Manuscritos,
Respuesta, 45; a un versículo, 206; véase tam Einsiedeln, St. Gall.
bién responsorio rima, esquemas de rima: St. Martial, manuscritos de: véase Manuscritos,
en la secuencia, 73; en la canción estrófica, París. lat. 1 139, 1 1 54, también ibid., 3549,
90, 162. 3719; Londres, Add. 36881.
Ritn10: en la teoría musical griega, 14; en el Sf;. Víctor, manuscrito de: véase Manuscritos,
canto latino, 23, 42, 80-81; en las restantes París, lat. 15139.
canciones monódicas, 81-88ee, 87-99, Salicus, 26.
100-101; en la polifonía, 120; modal, 120, Scandicus, 23, 26.
123-I28c, 141; del ars nova francesa, 145, Schedelsches Llederbuch: véase. Manuscritos,
152-153c, 154-157ee; refinamiento del, a fi. Munich, Cim 351a.
nales del siglo xiv, 165, 181, 194-195; en el Schola cantornm, 46.
trecento italiano, 170c, 177; en la música in Secreta (plegaria), orati'o (secreta), 19c, 35,
glesa, 191, 19Se; cambio de estilo del, en 34e.
el siglo xv, 228; en Obrecht, 232; en Isaac, Secuencia(s); monódica, 59-60e, 62, 70, 71,
234; véase también: medida (2), modos (2), 73e, 74, 81-82e, 85, 96, 1 18; polifónica,
notación (2). 109e, 1 10-llle, 186-l87e, 206, 233; sustitu
Ritmo(s) (forma poética), 74. tos de la, 197, 206.
Rito (liturgia, en general), 15, de Jerusalén, 15; Semib1·evís (semibreve), 145, 150, 1 5 1 ,
latino, 19c, 61; romano (varios), 15-16, 19c, 152-153c, 154, 165, 169, 170c.
20, 21, 44, 62, 65; galicano, 18, 19c, 55, 62; Semíbrev;.s maior, 150, 169.
Semibrevis mínima (mínima), 145, 1 50, 231-232e; véase también echoi, modos
152-153c, 154, 165, 169, 171. ( 1 ), toni, tonoi, tonus novissimus.
Semibrevis minar, 150. Tonarios, 42, 62, 63.
Seminzinima (negra), 150, 152, 1 53c. Toni: en Aureliano ( = tonoi, modos (1)), 38;
Semivocales: véase licuescencia. en la Commemoratio brevis (tonalidades),
Seque/a: véase secuencia. 39-43; véase también tonos (1).
Sexta, 15, 16. Tonoi (teoría griega antigua), 38e; como la
Sinagoga, 14. transmite Ca<iiodoro, 38; la tesitura de su
Síncopa, 165. escala, vinculada con los modos, 39e.
Solmización, 28. Tonos (1) = 1nelodías de plegarias, lecruras,
Sonus (rito galicano), 19c. sahnos, cánticos: de lecturas y plegarias,
Specíes (teoría griega antigua), 29-38ee. 29-35ee, 63; de salmos y cánticos, 14, 36-37,
Squarcialupi, códice: 1 ·éase Florencia, Bibl. 39-43ee; en el canto ambrosiano, 36; en la
laur., Pal. lat. 87. Commetnoratio breuis, 39-43ee; en el In
Stimmtausch: véase intercambio de partes. troito y la Comunión, 44; en los grandes
Stollen, 100. responsorios, 46e; del Te Deum, 56; como
!:>ymphonia, véase zanfonía. c.antus ftmius en polifonía, véase también
final, entonación, mediatio, recitación, te
Tecla, música para instrun1entos de, 171, nor (1 ), tonus peregrinus.
182e, 234, 237. tonos (2) = tonalidades, annaduras: ver echoi;
Tempu.s, 1 50, 151, 1 52c, 154, 169. modos (1); tonalidad; tnni, tonoi; ton.us
Ten1pu5 imperyectum, 152, 154, 170, 177, 228. novissi1nus.
Te1npus pe�fectum, 152, 170c, 177, 228. Tonus novissirnus, 41e.
Tonus peregrinus, 41e, 108.
Tenor (1) = cuerda de recitación, en la recita-
Torcu.lus, 24c.
ción o en la salmodia: en la recitación, 30,
Tornada, 90, 91, 93, 175.
66; en la salmodia ambrosiana, 36: en la sal
Tracto (Tractus). 19c, 29, 52-54e; polifóhico,
modia gregoriana, 39c; en relación con la
109, 218.
fínaiis modal, 39-55; cambio de, en versí
tractulus, 22, 24c.
culos de responsorios, 46e.
Transltoriu,n ( rito an1brosiano), 19c.
tenor (2) = parte vocal de la con1posición po Transposición, 47-49e, 50-5le; del tenor en
lifónica, 120, 128, 191, 197, 206, 209; en el composiciones polifónicas, 117e; de la po
conductus, 1 13, 1 14, 120, 137; en el mote lifonía profana a la ejecución .moden1a,
te, 140e, 142, 161, 186, 208; repetido con 163e.
diferentes esquemas rítmicos, 142n, 143- Tree,anunt (rito galicano), 19c.
144e; isorrítmlco, 154-155e, 181, 206, 209; Triadas, armonías de tríada: su uso en la mú
en polifonía profana, 164, 171, 177; litúrgi· sica inglesa, 191. Véase también discanto
camente apropiado, 181; unificado, en la inglés, fabordón, fauxbourdon.
Misa, 209, 210, 215; en textura a cuatro par Trigon, 26.
tes, 209, 228. Véase también canttt..<;ftrmus, Triplum: de conducrus y motete, 139, 141,
canco llano. 161, 208, 210; en estilo pecroniano, 143.
Tenor bassus, véase bassus. Véase también organum triplum, triple.
Tenorlied, 234. Trisagt'on: ricos mozárabe y galic:ano, 19c, 54;
Ten.son, 90; véa<;e tan1biénjeu parti. rito bizantino, 20n.
Tercia, 15, 16. Tristropha., 26.
Tibia, 84. Troparion (canco bizantino), 57.
Timbre: véase instrumentación. Troparium ( = tropario, libro de tropos), 57;
Tiple (triplex, etc.): de fabordón, 150; ea es de Se Martial, 1 14; de Winchester: véase Ma
tilo de chanson, 199. Véase también tri nuscritos, Cambridge, . Corpus Christi, Co
plum. llege, 473, Oxford, Bodleian, Library, Bod
Tonalidad, 38-43ee; en la Misa <le Machaut, ley, 775.
1 59; en la l'ifisa caput de Ockeghem, Tropos, tropar, 57, 60, 63, 70-72, 75, 84, 85;

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John Caldwell

Comunidad Digital Autónoma

Versión española de·

Primera edición en "Alianza Mtísica": 1984

© John Caldwell, 1978

INDICE DE CUADROS SINOPTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1O

1 El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 . ... .. . ........ .......................... . . 13

1 Esquema de las liturgias latinas............................................................ 19

Al escribir este libro he tenido en cuenta las necesidades de los estudiantes y de

Quiero llarnar la atención sobre la reciente obra de R. Hoppin, Medieval Mu­

Nota: El sistema de referencia por símbolos o títulos abreviados se explica en la

Ultimos años de la antigüedad y primeros del cristianismo

La cultura de los antiguos griegos y romanos gozó de un largo y glorioso ocaso.

griega que se han conservado desde el siglo n a. C. hasta el 1v d·. C. no sic1npre

La sinagoga dio origen también a las formas con estribillo, representadas en el

1 La cuestión de la métrica medieval es en su totalidad compleja y controvertida. Según el punto

Las liturgias latinas y sus repertorios de canto

Cuadro I : Esquema de las liturgias latinas

Galicana Mozárabe A mbrosiana Franco-Romana

Antiphona ad Officium Ingressa Antiphona ad

Galicana Mozárabe A tnbrosiana Franco-Romana

Fractio panis Ad confractionem Confractorium PATER NOSTER

Cuadro 2: Notación ecfonética latina

Positura Pausatio Signo

Punctus circumflcxus Flexa '

Punctus elevatus Metrum o Mediatio

Punctus versus Punctum o Versus '• o •

Punctus interrogativus Interrogatio ,/

con manuscritos posterioi:es.

Signo Transcripción Signo Transcripción Signo Transcrip.

Apostropha ' ' '2.. ' '....-.....• ,--...•

Franculus r rLJ r ( í� () (I0

Quilisma with J lV J /1), J �· o "' J .

vamente (*), al ser consideradas licuescentes (por ejemplo, en contextos como

(") En su pronunciación inglesa. [N. del T.J

implicaban algún tipo de portamento o glissando. El manuscrito, que contiene

La recitación de los textos en prosa

Los elementos esenciales de la recitación o cantilación son la cuerda de recitación

Traducción: Así harás la flexa, así el metrum y así el punctum.

El formulario de las lecturas de la Misa se indica con la melodía dada en la fórmula

li . bri Ge · ne · sis•... In di · e - bus il - lis/

3 En los cjem¡>lc>s 2-6 se ha usado la puntuación medieval.

Et videbunt gen · tes iu

El tono de los Evangelios en el ms. de Dijon (f. 1 1 4 v) se indica de la siguiente ma­

Et cum spi · ri • tu tu -o.

El manuscrito cartujo amplía las indicaciones requeridas en cada contexto parti­

Nótese el cambio de la cuerda de recitación para Ja interrogación en la Epístola y

2 . Las plegarias simples se cantaban exactamente de la misma manera que las

Sanctificetur no- men tu - um. A · men. �

• - • • 1•! 1 ,., !!I - • - !•! • • (•) 1

y en el rito romano el «Libera nos», debieron de decirse en voz baja, permane­

prae · terilis, prae

sem . per vo- bis - cum.

1. Alguna música de la c itada anteriormente se asemeja a la salmodia. La diferen­

La mis simple aplicación de este principio se encuentra en la salmodia antifo­

Se verá que la distancia normal entre la Jinalis y el tenor (este último

. • • • .,.,. - 1 • -- • - ::.-.... •• '

ad cu- sto - diendas iustifi

La importancia de la Commemoratio brevis radica en el uso de la notación da­

be-ne-di . ctus fru . ctus

En el lenguaje moderno esta melodía salmódica se conoce como el tonus peregrí­

[D.C. al Fine despuó, de c;1da versículo}

St Gall, Stiftsbibl. 399, p. 1 .

Quiero llarnar la atención sobre la reciente obra de R. Hoppin, Medieval Mu

El tono de los Evangelios en el ms. de Dijon (f. 1 1 4 v) se indica de la siguiente ma

El manuscrito cartujo amplía las indicaciones requeridas en cada contexto parti

y en el rito romano el «Libera nos», debieron de decirse en voz baja, permane

1. Alguna música de la c itada anteriormente se asemeja a la salmodia. La diferen

La mis simple aplicación de este principio se encuentra en la salmodia antifo

La importancia de la Commemoratio brevis radica en el uso de la notación da

En el lenguaje moderno esta melodía salmódica se conoce como el tonus peregrí

Sin embargo, unas cuantas compos1c1ones posteriores tienen versículos com

5 . Los Tractos, correspondientes al Cantus ambrosiano, requieren un trata

Nota: La notación alfabética en Montpellier es incompleta. No obstante, su interpretación del tri

3. Como en el caso de los himnos, los testimonios musicales de tropos y se

una secuencia alemana corresponde a una sequela anglofrancesa, su melodía di

grégoríen, xli-xliii; Thibaut, L 'Ancienne liturgie gallicane; estudios sobre el ri

critos visigóticos. Notas bibliográficas», en Hispania Sacra, 14 (1961); A. Mun

mino» se añadió en el XIV. Originalmente se agrupaban piezas de material musi