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ANTES DE COMENZAR EL GUIÓN

Algunos datos importantes que se necesitan antes de la construcción del


guión

Los Diez Mandamientos de Robert Mckee]

PRIMERO
No le quitarás de las manos la crisis/el clímax al
protagonista. Mandamiento anti deus "ex machina".

SEGUNDO
No le facilitarás la vida al protagonista. En un
argumento nada progresa si no es a través del conflicto.

TERCERO
No harás una exposición porque sí. Dramatízala. Conviene
la exposición en munición. Utilízala para girar el final
de una escena, para favorecer al conflicto.

CUARTO
No utilizarás falsos misterios ni sorpresas fáciles. No
escondas nada importante que sepa el protagonista.
Mantennos al nivel del héroe. Que sepamos lo que él/ella
sabe.

QUINTO
Respetarás a tu público. Mandamiento antimercenario.

SEXTO
Conocerás tu mundo como Dios conoce éste.
Mandamiento proinvestigación.

SÉPTIMO
No complicarás con nuevos elementos ya que la complejidad
de los que dispones es mejor. No multipliques las
complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres: intra-
personal, interpersonal, extra-personal.

OCTAVO
Llevarás las situaciones al límite, negando las
negaciones, llevando a los personajes hasta los extremos
y la profundidad más lejanos del conflicto imaginables
dentro del propio espectro de probabilidades del
argumento.

NOVENO
No escribirás con evidencia. Pon un subtexto debajo de
cada texto.

DÉCIMO
Reescribirás.

Los móviles del Personaje Central


Lo que hace que el personaje central constituya un
dispositivo esencial para la estructura dramática de una
historia es el hecho de que sus acciones están
determinadas por un móvil particular que determina su
conducta, su “manera de ser”, podríamos decir. Esta
conducta irreductible, fruto de una pasión enquistada, de
una creencia sostenida o de una decisión
incontrovertible, termina conformando en él una
naturaleza personal o una tendencia profundamente
arraigada. El personaje central somete esta conducta a
los rigores de la historia y su participación en la tarea
constituye un test que termina validando la mencionada
conducta. Ese simple mecanismo explica el común de los
filmes y de las obras dramáticas: ¿Puede un hombre, que
es incapaz de dominar sus celos, resolver
satisfactoriamente sus dudas frente a la mujer que ama?
(Otelo) ¿Es capaz una muchacha emocionalmente minusválida
soportar las mayores vejaciones sin hacer uso de sus
facultades destructivas? (Carrie) ¿Puede una mujer que es
incapaz de revelarse frente al machismo de su esposo
romper los lazos matrimoniales y hacer su propia vida?
(Julieta de los espíritus). ¿Puede un niño que está
decidido a honrar la amistad comprometerse con un
extraterrestre hasta verlo a salvo de las iniquidades
terrestres? (E.T.:El extraterrestre). ¿Puede un artista
tesonero armar el rompecabezas de su vida hasta darle un
sentido? (El espejo). Todas y cada una de estas preguntas
responde a un idéntico mecanismo: la puesta a prueba de
la naturaleza del personaje central.

Cuando se habla de necesidad del personaje dentro de la


metodología de Escriba® se está haciendo mención de una
categoría que engloba las necesidades humanas, tal como
las entendieran Henry Murray en su obra “Exploraciones de
la personalidad” (Explorations in Personality) de 1938, o
Abraham Maslow en “Una teoría sobre la motivación humana”
(A Theory of Human Motivation) de 1943. Se distancia así
de las aproximaciones que utilizan la expresión necesidad
del personaje como traducción del vocablo
inglés need (definido usualmente dentro de la
dupla want/need) por las siguientes razones:

• Para algunos autores (como por ejemplo Jule Selbo


en Screenplay: From Idea to Successful Script), lo que
suele designarse como necesidad del personaje (need /
overall want), por contraste con el deseo del personaje
(want), corresponde al propósito, generalmente de
naturaleza emocional, que el personaje en cuestión busca
alcanzar mediante la obtención de su objetivo externo.
Así, por ejemplo, el personaje quiere ser presidente de
la república, porque busca reconocimiento; o el personaje
desea conquistar a su amada, porque piensa que con eso
logrará la paz y la tranquilidad. Esta acepción de la
necesidad corresponde a lo que dentro de la teoría de
Escriba® llamamos el objetivo interno del personaje: se
trata de lo que el personaje busca obtener para sí
mediante la consecución de su objetivo externo y
corresponde, generalmente, a un estado interno del
personaje, subjetivamente concebido.

• Algunos autores (John Truby, Doug Eboch y otros)


utilizan el término necesidad del personaje en un sentido
distinto y, a nuestro juicio, problemático. Para Truby,
por ejemplo, “La necesidad es lo que el héroe debe
satisfacer dentro de sí mismo para tener una vida mejor”
con lo cual, la necesidad pasa a ser, no un elemento
objetivo de la estructura de la historia, sino aquello
que, según el criterio ético del escritor, es necesario
para su personaje (si un comentario como éste llegara a
los oídos de Theresa Dunn, la antiheroína autodestructiva
de “Buscando a Mister Goodbar”, o de Ben Sanderson, el
antihéroe alcohólico de “Leaving las Vegas”,
probablemente alguno de estos personajes protestaría
diciendo que quién es el autor para decirles que deben
dejar de autodestruirse, siendo que, de paso, varios
otros personajes ya se los dicen en las respectivas
películas).

• Lo que revela la anterior discusión es que lo que


podemos llamar, en cualquiera de los casos, la necesidad
del personajeno puede definirse a partir la valoración
ética del autor, porque esa valoración se expresa en la
premisa y reside en otro lugar de la estructura: “lo que
el personaje necesita” es una apreciación que se obtiene
comparando, entre otras cosas, el desenlace de la
historia, con el crecimiento del personaje central (un
semiótico diría que mientras la “necesidad” pertenece a
la dimensión pragmática, la sanción corresponde a la
dimensión cognitiva del recorrido narrativo): si Theresa
Dunn termina siendo apuñalada por uno de los hombres con
quien se acuesta (su want) para sentirse viva
(su objetivo interno, o su overall want), concluimos que
necesitaba otra cosa (dejar de buscar hombres para
sentirse viva). Aún más: también nos damos cuenta de que
su necesidad de afecto insatisfecha, y su incapacidad de
entender su problema, la llevaron a terminar su vida con
una tragedia. Por eso Escriba® entiende la necesidad como
una instancia objetiva de lo que requiere el personaje, a
diferencia de su objetivo interno, que es la instancia
subjetiva.

En resumen, para Escriba®: la necesidad es lo que el


personaje requiere objetivamente (de ahí que corresponda
a una de las necesidades humanas universalmente
reconocidas); el objetivo interno del personaje, es lo
que el personaje cree que obtiene con el logro de
su objetivo externo (corresponde, en algunos casos,
al superobjetivo del personaje, en el sentido de
Stanislavski y, para el personaje central, suele estar
implícito en el rasgo crucial). Y lo que creemos que el
personaje necesita... eso lo dice la historia a través de
la premisa y sin las limitaciones moralistas del autor.
Las historias se hacen y se cuentan para hacer filosofía
y en particular pueden ser aleccionadoras, pero no todas
las historias se reducen al puro didactismo.