Universidad de Cuenca / Facultad de Arquitectura. Tesis previa a la obtenci—n del t’tulo de arquitecto.

Realizado por: Pedro Espinoza Abad, Ma. Isabel Calle. Director: Arq. Carlos Jaramillo Medina.
 ÒS—lo despuŽs de haber conocido la superficie de las cosas, se puede uno ani-
mar a buscar lo que hay debajo. Pero la superficie de las cosas es inagotable...Ó
Italo Calvino

I
 P resentaci—n
Honrar la memoria de la ciudad
La Arquitectura tiene las razones sufi-
cientes para investigar el mundo constru’-
do. Puede conocer la sustancia, las ideas y
la verdad estŽtica constitutiva de la ciu-
dad.
Y tambiŽn su figura y el bosquejo cotidia-
no trazado sobre el lienzo de sus espacios
y tiempos. Espacios y tiempos que han
decantado sentidos profundos en sus di-
versos momentos hist—ricos, porque cada
generaci—n ha dibujado su perfil y entorno
con un juego mœltiple de met‡foras a ser
interpretado.
El conocimiento de esas sustancias, ideas
y sentidos profundos, ser‡ el descubri-
miento del orgullo y de lo estŽtico de la
arquitectura de la ciudad. Ciudad frente a
nosotros como arquitectura y representa-
ci—n profunda de la condici—n humana, la-
brada en sus monumentos, barrios, casas
y en todos los hechos urbanos que emer-
gen del espacio habitado.
Cuenca es ahora Patrimonio de la Huma-
nidad porque a lo largo de su historia abo-
r’gen, colonial y republicana, ha ido de-
III
cantando sentidos profundos y adaptando
diversas corrientes arquitect—nicas al paisa-
je œnico y a la traza renacentista intacta
de su fundaci—n. Aqu’ radica su valor ex-
cepcional que alimenta al legado de la cul-
tura universal.
Se debe honrar con veneraci—n la memo-
ria de Cuenca para ser consecuentes con la
designaci—n de Patrimonio de la Humani-
dad.
Y ahora es una brillante oportunidad para
ofrecer a Cuenca una novela en la que se
cuenten sus historias secretas y que bien
contadas, podr’an revelar nuestra identidad
e intimidad.
La presente Tesis Profesional de Arquitec-
tura, PRESENCIA DE LA ARQUI-
TECTURA NEOCLASICA FRANCE-
SA EN CUENCA: Una huella indeleble,
escrita por Ma. Isabel Calle y por Pedro
Espinosa Abad, es un cap’tulo en prosa de
la novela de Cuenca, cuyo fin es causar
placer estŽtico y por tanto honrar la me-
moria de la ciudad.
Carlos Jaramillo Medina
Director de la tesis
Cuenca, noviembre del 2000
I ndice
Cap’tulo 1
Breve rese–a hist—rica de la cultura arquitect—nica cuencana:
Lo abor’gen y lo colonial
Antecedentes 3
Hablando de cultura arquitect—nica... 3
La cultura arquitect—nica prehisp‡nica: 4
Cultura Ca–ari
Cultura Inc‡ica
La cultura arquitect—nica hisp‡nica-colonial 4

Cap’tulo 2
La cultura arquitect—nica republicana: Cap’tulo 5
Del rompimiento de lo hisp‡nico a la nueva edad de europeizaci—n
El cuestionamiento de nuestros valores tradicionales 9 An‡lisis hist—rico cr’tico
Los puentes culturales europeos de las obras arquitect—nicas m‡s representativas
y su influencia en las artes y la arquitectura del Ecuador 10 Introducci—n (glosario) 37
La influencia del redentorista Juan Stiehle ÀDe quŽ forma se adopt— en Cuenca el estilo neocl‡sico francŽs? 39
en la imagen arquitect—nica de Cuenca 11 Arquitectura neocl‡sica de obra nueva
Arquitectura de fachadas
Cap’tulo 3 S’ntesis del proceso de adaptaci—n arquitect—nica 40
Determinaci—n hist—rica
Breve an‡lisis de la arquitectura de Francia Determinaci—n arquitect—nica
Los —rdenes cl‡sicos como punto de partida 15 MŽtodo a seguir en el an‡lisis 40
Del renacimiento italiano al clasicismo francŽs del siglo XVII 16 Esquemas conceptuales 41
El barroco y el rococ— en Francia 17 Mapa de ubicaci—n de las edificaciones con influencia francesa 42
La revoluci—n francesa y el siglo de las luces: Lectura hist—rico-cr’tica de las edificaciones m‡s representativas
Par’s como modelo mundial de conceptos y estilos arquitect—nicos 18 Colegio Benigno Malo 46
Francia y la influencia de sus principales arquitectos teorizantes Banco del Azuay 48
(siglos XVII y XVIII) 19 Corte Superior de Justicia 50
Antigua casa de Rosa Jerves 52
El neocl‡sico francŽs como hito en la historia de la arquitectura 20 Casa de la Bienal de Pintura 54
El eclecticismo del siglo XIX: La recuperaci—n de estilos en Francia 23 Cl’nica Vega 56
El neog—tico y Viollet-le-Duc como pricipal protagonista del siglo XIX 24 Casa B.G. Sojos 58
El neocl‡sico francŽs en latinoamŽrica 24 Antiguo edificio de diario ÒEl MercurioÓ 60
Casa Cisneros-Naranjo 62
Cap’tulo 4 Banco Internacional
Antigua casa de Ernesto L—pez Diez
64
66
El proceso de transferencia y adaptaci—n del clasicismo francŽs Cl’nica Bol’var 68
Antigua casa de Alfonso Ordo–ez Mata 70
en la arquitectura de Cuenca (1860-1940) Antiguo Hotel Patria 72
Contexto hist—rico: La presencia de la cultura francesa en Cuenca 29 Antiguo Hotel Internacional 74
La ÒcitŽÓ cuencana: El fen—meno de afrancesamiento de la ciudad 32 La Casa del Coco 76

V
Cap’tulo 6
Edificaciones complementarias categorizadas
segœn los esquemas concestuales
Grupo 1
Casa Moreno - Casa Palacios 83
Casa Centenario - Antigua casa CŽlleri 84
Casa Tapia - Direcci—n Provincial de Educaci—n 85
Grupo 2
Casa Barahona - Cl’nica Ortiz 89
Casa Romero - Casa Sojos 90
Casa Herrera - Casa Ullauri 91
Casa Jara - Casa Terreros 92
Casa Bravo - Casa Serrano 93
Casa Delgado 94
Antiguo Orfanatorio 95
Casa Arce 96
Edificio San Crist—bal 97
Grupo 3
Casa Salda–a - Pasaje Le—n 101
Antiguo colegio Manuel J. Calle 102
Casa Dur‡n 103
Edificaciones especiales, desaparecidas o modificadas
Torre de Cristo Rey - Casa Campoverde 107
Casa Le—n - Casa Mora 108
AlmacŽn Naœtica - Casa Vega Dom’nguez 109
Casa de artesan’as Sumaglla 110
Antigua escuela de medicina 111
Antiguo Asilo Tadeo Torres 112
Casa Ambrosi - Antigua Casa Jarr’n 113
Casa Polo - Casa Delgado 114
Casa San Francisco - Antigua Casa Ordo–ez 115
Antigua casa Miguel Heredia 116
Arquitectura funeraria 117

Bibliograf’a y crŽditos 119

VI
2
B reve rese–a hist—rica de la evoluci—n de la cultura arquitect—nica cuencana:
Antecedentes
La trascendencia de la cultura cuencana
en el contexto nacional e internacional es
evidente. Esto no solo se justifica con la
reciente declaratoria como Ciudad Patri-
monio Cultural de la Humanidad por par-
te de la UNESCO, sino que se ve expre-
sada en el convivir diario de su gente, en
sus tradiciones, en su historia misma.
Cuenca ante todo, ha demostrado ser el
testimonio vivo de un proceso de identi-
dad cultural basado en la diversidad, que
arraiga en un profundo legado prehisp‡ni-
co, y se tamiza a travŽs de los siglos pa-
Hablando de cultura arquitect—nica...
Para entender la cultura arquitect—nica de
un pueblo se debe tratar de entender pri-
meramente el concepto de cultura. De sus
mœltiples definiciones, quiz‡ la m‡s com-
pleta es la de Amadou Mahtar M«Bow
(ex-Secretario General de la UNESCO)
que dice: ÒCultura es a la vez aquello que
una comunidad ha creado y lo que ha lle-
gado a ser gracias a esa creaci—n, lo que ha
producido en todos los dominios donde
ejerce su creatividad y el conjunto de de
rasgos espirituales y materiales que, a lo
largo de este proceso, han llegado a mode-
lar su identidad y a distinguirla de otrasÓ.
sando por lo Òvern‡culo-europeizadoÓ y por
grandes escuelas universales, que de algu-
na manera han aportado a su singular
imagen de ciudad.
AventurŽmonos pues, a emprender un pe-
que–o viaje en la memoria, que muy apar-
te de limitarse exclusivamente a ser un re-
lato hist—rico, buscar‡ en gran medida
convertirse en un aporte al conocimiento y
valoraci—n de nuestra propia identidad, con
especial Žnfasis en su cultura arquitect—ni-
ca y su desarrollo a travŽs del tiempo.
Todo el comportamiento de una sociedad
es un hecho cultural, pero no debemos
confundir sin embargo entre sociedad y
cultura, aunque entre Žstas exista una ’n-
tima relaci—n. La cultura en una sociedad
se transmite a travŽs de mœltiples factores
entre los cuales est‡n: la educaci—n, la so-
ciabilizaci—n, la interdependencia y la afir-
maci—n.1 Pero por otro lado tambiŽn in-
fluye en gran medida la dominaci—n cultu-
ral e imposici—n de valores de otras socie-
dades, que por su frecuencia llegan a ser
sincretizados hasta asimilarse como pro-
pios.
3
Lo abor’gen y lo colonial
A travŽs de la historia de la humanidad la historia, decidieron edificar su sociedad
-bien o mal- el factor de dominaci—n cul- en la regi—n donde hoy se encuentra ubi-
tural e imposici—n de valores, ha sido tras- cada la ciudad, desde la antigua cultura
cendental en la conformaci—n de determi- abor’gen Ca–ari, hasta la Žpoca republi-
nadas sociedades. En el caso espec’fico de cana de finales del siglo XIX, donde em-
la ciudad, la superposici—n de culturas a pezaremos a analizar espec’ficamente, el
travŽs del tiempo tambiŽn han dado como fen—meno de ÒafrancesamientoÓ que se
resultado su propia identidad cultural, que hace presente en la cultura arquitect—nica
podr’a deducirse como compleja por la in- de Cuenca.
finidad de factores que la marcaron, pero
al mismo tiempo œnica en su resultado.
ÒLa arquitectura es el soporte f’sico-espa-
cial de la sociedad que la produce y con la
cual interactœaÓ2 Al ser la arquitectura un
producto de la cultura, y Žsta a su vez un
reflejo de una determinada sociedad, se
puede deducir definitivamente que la ar-
quitectura es un fen—meno socio-cultural.
De alguna manera se puede definir a la
cultura arquitect—nica como un sistema
organizado de signos, pues la arquitectura
conserva, acumula y transmite informa-
ci—n, y a travŽs de la arquitectura podemos
descifrar nuestra historia, nuestra cultura,
nuestra condici—n de seres sensibles.
1 Granda, Claudia. ÒArq. Neovernacular en
Como pre‡mbulo de esta investigaci—n, se CuencaÓ. Tesis de Arquitectura. Universidad
tratar‡ de recordar brevemente las princi- de Cuenca. Cuenca, 1996
pales caracter’sticas culturales y arquitec-
t—nicas de los pueblos que en el pasar de 2 Peralta, Evelia. ÒArquitectura Popular y Ar-
quitectura AcadŽmica en QuitoÒ, Quito, s/f.
Ruinas de Ingapirca, el testimonio m‡s visible Ruinas de Todos Santos, en donde se puede ver la sobreposici—n de las tres culturas que
de la arquitectura prehisp‡nica en la regi—n. habitaron la ciudad: la cultura ca–ari, la cultura inca y la cultura espa–ola.

La cultura arquitect—nica prehisp‡nica Cultura Inc‡ica nica del labrado de la piedra. Entonces sus
Ò...Ni los incansables estudiosos ni los tit‡nicos investigadores podr‡n darnos ni el cat‡lo- Con la llegada de los Incas (1470 apx.) se grandes palacios fueron planificados total-
go ni las llaves del inmenso tesoro. Sus interpretaciones quedar‡n siempre a media distan- reemplaza GuapondŽlig por Tumipamba mente segœn los criterios urban’sticos in-
cia de la verdad, hasta que que aparezcan otras verdades m‡s cercanas en el tiempo (...). con un desborde de grandiosidad en di- caicos y constru’dos con la m‡s depurada
mensiones y tŽcnica constructiva . Con el tŽcnica cuzque–aÓ7, guardando adem‡s un
Pero yo, criatura de estas latitudes, no me atrevo a catalogar ni a denominar ni aseverar.
nacimiento del Inca Huayna-C‡pac en profundo mimetismo con el entorno, ca-
ContinuarŽ en los d’as o a–os de mi vida alimentado la admiraci—n, el terror y la ternura
nuestro suelo, la ciudad empieza a tratar racter’stica inherente a la arquitectura an-
para con las innumerables obras prodigiosas que marcaron mi existencia, y continuarŽ sin-
de convertirse en el segundo hito urbano dina.
tiŽndome m’nimo, inexistente ante la grandeza de aquel esplendor. ÁOjal‡ pueda un d’a la
Tierra Americana ser digna del mœltiple monumento que nos transmitieron nuestros pue- m‡s importante del Incario. Esto se de- El verdadero legado de nuestros pueblos
blos desparecidosÓ muestra claramente al moldear la fisono- prehisp‡nicos, si bien se ha manifestado a
m’a de Tumipamba a imagen y semejanza travŽs de piezas arqueol—gicas, cr—nicas o
Pablo Neruda del Cuzco, empezando desde la incre’ble huellas arquitect—nicas, culturalmente ha
Cultura Ca–ari quiz‡s maravillados ante las bondades na- semejanza topogr‡fica y paisaj’stica entre trascendido en el tiempo, mediante el uso
turales, geogr‡ficas y estratŽgicas de la zo- las dos ciudades, hasta la misma configu- del idioma quichua en algunos pueblos de
Resultar’a una tarea larga y pretenciosa, el na. raci—n urbana en forma de puma m’tico. la regi—n, y siempre presente en tradicio-
tratar de diagnosticar el invalorable legado La arquitectura de Tumipamba Òse embe- nes ancestrales, ritos milenarios, senti-
f’sico y cultural que nos transmitieron De su cultura arquitect—nica se tiene muy llece con la ayuda de mitimaes tra’dos des- mientos inmutables en el tiempo...
nuestros pueblos abor’genes. Podemos pocas descripciones, pero Òparece ser que de el Cuzco, que ense–an el arte y la tŽc-
sentir entre nosotros a la ciudad milena- las edificaciones ca–aris fueron de formas
ria, pues su esp’ritu continua vivo e in- simples, constru’das en tierra, la mayor’a
quebrantable, pese a tantas llagas y cica- de las mismas ubicadas en el actual Puma- La cultura arquitect—nica hisp‡nica-colonial
trices en su historia. pungo, y posteriormente destru’das para (desde mediados del siglo XVI a principios del siglo XIX)
La imagen, la belleza y la singularidad de implantar sobre ellas las nuevas construc-
ciones inc‡sicas, aspecto muy usual en los Con el descubrimiento de AmŽrica en apropi‡ndose no s—lo de la vida misma de
nuestra ciudad (-o de nuestras ciudades-)3 casos de conquistas territoriales, con el ob- 1492 por parte de la Corona Espa–ola, los pobladores, sino tambiŽn de todos sus
a travŽs del tiempo, Òha sido bien atribu’- jeto de que las nuevas edificaciones sean los colonizadores ibŽricos iniciaron la con- bienes materiales.
da a un sinœmero de factores, pero pocos admiradas e indiquen el sometimiento de quista de nuestro continente, arrasando
son tan importantes como su ubicaci—n y con la cultura, la religi—n, las ciudades y La ciudad de Cuenca fue fundada el 12 de
emplazamientoÓ4 un pueblo conquistadoÓ6 abril de 1557, su nombre fue inspirado en
por ende los sistemas sociales de los pue- la regi—n de origen del fundador Gil Ram’-
Desde el per’odo Canari5 se evidencia con blos que habitaban AmŽrica. rez D‡valos, la Sierra de Cuenca de Espa-
claridad esta afirmaci—n. ÒLa llanura tan Nuestra regi—n no fue la excepci—n, pues –a. La ciudad se fund— al occidente de las
grande como el cieloÓ — GuapondŽlig (en la invasi—n espa–ola trajo consigo un agre- ruinas de Tumipampa, hoy mejor conocida
lengua ca–ari), fue el primer nombre que sivo y depredador proceso de imposici—n como Pumapungo.
nuestros antepasados dieron a la ciudad, cultural, que no s—lo desconoci— a la cul-
tura anterior, sino que la Òhizo suyaÓ, El trazado urban’stico de Cuenca obedece

Planos de Cuenca y del Cuzco (Perœ), que demuestran las co-

rrespondencias de una concepci—n global del urbanismo incaico.

4
 Patio del Monasterio del Carmen y Espada–a del Monasterio de
las Conceptas, los mejores ejemplos de arquitectura colonial.
a una traza hipod‡mica, un criterio t’pico
utilizado en las ciudades coloniales, con
una plaza central alrededor de la cual se
ubicaron los poderes pol’ticos, religiosos y
las familias de los conquistadores. La im-
plantaci—n de la ciudad fue pensada con la
intenci—n que esta pueda crecer hacia las
cuatro direcciones.
Durante la Colonia se puede distinguir
una fuerte marginaci—n racial y social, la
misma que se traduce en una segregaci—n
residencial, los ind’genas viv’an en las
afueras de la ciudad, en los barrios que
hoy conocemos como San Blas y San Se-
basti‡n.
Durante esta Žpoca la organizaci—n social
ten’a una fuerte influencia religiosa. La
iglesia ten’a la enorme misi—n de evange-
lizar a los indios que eran polite’stas, y
utilizaron el sincretismo para transformar
las fiestas paganas de los indios en festivi-
dades cristianas, desde ese entonces las
fiesta del Corpus Cristi coincide con la
fiesta del Inti Raymi, se realizan los Ce-
remoniales Folcl—ricos, los Pases del Ni-
–o, los padrinazgos y los priostazgos.
Las iglesias se convirtieron en ÒhitosÓ, y
en elementos urbanizadores debido al ca-
r‡cter devoto de la poblaci—n. Estas eran
de car‡cter monumental para la escala de
la ciudad, su expresi—n formal correspon-
d’a a la suma de diversos estilos europeos,
sin embargo como tecnolog’a constructiva
se utilizaron los conocimientos y la habi-
Casa de las Posadas, una de las pocas La vivienda rural mantiene en muchos casos las
viviendas coloniales que hoy subsisten. caracter’sticas propias de la arquitectura colonial.
lidad artesanal propia de los indios. Puma-
pungo a su vez sirvi— de cantera para la
construcci—n de los cimientos de varias de
las iglesias de ese per’odo.
Dentro de la Arquitectura Civil se puede
mencionar que era de car‡cter modesto y
de escasa decoraci—n, se utilizaron las tipo-
log’as arquitect—nicas tradicionales, se im-
plant— el modelo de la casa andaluza, es
decir una casa con patio, traspatio y huer-
ta para el cultivo de legumbres y hortali-
zas, el mismo que se transforma en el cen-
tro ordenador de las circulaciones, de los
recintos y de la vida cotidiana en familia.
La tecnolog’a de la casa colonial es el re-
sultado de decisiones constructivas mas no
estŽticas, basicamente para obedecer a las
caracter’sticas de los materiales existentes
en la zona, esto es: muros de adobe o ba-
hareque, pilares, columnas, dinteles, vigas,
ventanas y balcones de madera, cubierta
de teja. Es una vivienda eminentemente 3 GuapondŽlig, Tumipamba y Cuenca, han sido
artesanal, ya que para su construcci—n se los diferentes nombres de la ciudad en su his-
requer’a de la participaci—n de tejeros, car- toria (nota de autor)
pinteros, alba–iles, cerrajeros, etc. Estos 4 Espinoza, Carlos. ÒTaller de ProyectosÓ. Tesis
artesanos se organizaron por su especiali- de Arquitectura. Universidad de Cuenca.
zaci—n y caracterizaron a los barrios que 1997
perduran hasta la actualidad con sus nom-
bres originales: El Tejar, Las Herrer’as, La 5 Los Ca–aris fueron la cultura abor’gen domi-
Sueler’a, entre otros. nante en la regi—n hasta antes del Incario
(nota de autor)
6 Mu–oz Vega, Patricio Arq. ÒCuenca en la
HistoriaÓ, Cuenca, s/f.
7 Idem
Vivienda de estilo neocolonial en el tradicional
barrio de San Sebasti‡n.
5
L a cultura arquitect—nica republicana: Del rompimiento de lo hisp‡nico a la nueva edad de europeizaci—n
El cuestionamiento de nuestros valores tradicionales
Luego de casi tres siglos de dominaci—n
ibŽrica, tanto en el ‡mbito pol’tico como
cultural, los pueblos americanos guiados
por grandes revoluciones como la nortea-
mericana y principalmente la francesa (hi-
tos fundamentales de las sociedades hu-
manas), deciden gestar su independencia,
trayendo como consecuencia el irrevocable
rechazo a la cultura colonizante.
El cambio a las ideolog’as republicanas
empieza a expandir nuevos horizontes en
el pensamiento colectivo de nuestros pue-
blos. A esto se suma que: ÒÉen Espa–a,
Francia fue polo del pensamiento raciona-
lista y laico, que desaloj— a la cultura reli-
giosa en el momento en que los virreina-
tos americanos, eleg’an la azarosa ruta de
la descolonizaci—nÓ.8 ÒPor otro lado, la de-
cadencia de Espa–a priva a los pa’ses his-
panoparlantes de la vertiente esencial de
sus personalidades mestizas; pero tambiŽn
es natural que sin haber contado con
tiempo suficiente para elaborar una nueva
sociedad, hayan quedado al garete, como
f‡ciles presas de todas las culturas domi-
nantes, lo cual ha hecho largo y dif’cil su
camino hacia la verdadera independen-
ciaÓ9. Pero al analizar la historia se
desprende el hecho de que no fue el pue-
blo el que consigui— esta Òemancipaci—nÓ,
sino las clases sociales dominantes, moti-
vadas quiz‡ por fines m‡s intelectualistas.
ÒSiendo el pa’s biol—gicamente indomesti-
zo y definiŽndose culturalmente como
blanco, no pudo originar una cultura na-
cional que siempre exige un prerrequisito:
La existencia de una NACION, esto es de
una comunidad de origen de pr‡cticas y de
fines. Por esto, el arte en general, copi— a
destiempo motivos, estilos y actitudes eu-
ropeos. Y esto hizo que una cultura desa-
rraigada como la nuestra, sin un conteni-
do propio que ofrecer, adoptara una actitud
HIPNOTICA que lo coloca nuevamente
en una situacion colonialÓ10
Quiz‡s el ejemplo m‡s feaciente y polŽmi-
co de este hecho, se suscit— en 1888,
cuando se coloca la primera piedra de la
Bas’lica del Voto Nacional en Quito, Òpro-
yecto en estilo g—tico ejecutado en Francia
por el arquitecto Chevalier. Esta obra, aœn
no terminada, ha sido motivo de varias
cr’ticas por su presencia agresiva en el am-
biente del centro del Quito hist—rico y por-
que su estilo nada tiene que ver con nues-
tra tradici—nÓ11
De alguna manera, a esta carencia de piso
cultural, se suman muchos otros factores
en nuestra problem‡tica arquitect—nica: El
contraste entre la suntuosidad de las cons-
trucciones de las minor’as y la pobreza de
Conjunto de viviendas republicanas en la subida de El
Vado, sobre la calle La Condamine.
9
principios del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX
las mayor’as, el nœmero reducido de profe-
sionales y la pŽrdida del talento de los mis-
mos en caprichos aislados de la clase do-
minante. Esto se refleja aœn m‡s en la
Òsubordinaci—n de las soluciones ÒestŽti-
casÓ a las limitaciones de una tŽcnica de-
sigual; ya que a la vez, nuestro subdesarro-
llo industrial tra’a como consecuencia el
uso de materiales importadosÓ12; casi co-
mo requerimiento de la boga arquitect—ni-
ca de la Žpoca.
En el caso espec’fico de Cuenca se sabe
que a pesar de que la situaci—n pol’tica del
pa’s empez— a cambiar a ra’z de la inde-
pendencia, Ò la realidad econ—mico-social y
arquitect—nica de la Cuenca finisecular
conservaba todav’a las caracter’sticas b‡si-
cas que la moldearon durante la colo-
nia.(...) DespuŽs de la explicable desorga-
nizaci—n que se produjo como consecuen-
cia de los ajetreos independentistas, poco o
nada se modific— en el convivir comarca-
no.Ó13
Sin embargo esto cambi— radicalmente
desde la sexta dŽcada del siglo XIX, cuan-
do se implanta en esta ciudad un nuevo
sistema de econom’a basado en las expor-
taciones, (de casacarilla y del sombrero de
paja toquilla) generando excedentes econ—-
micos tan considerables, que permitieron
v’nculos directos de nuestra sociedad con
diversas culturas fuera del continente.
Esta es una de las principales razones por
lo cual la arquitectura Colonial Òremanen-
teÓ en la Repœblica fuera facilmente reem-
plazada por otros modelos arquitect—nicos
europeos, reflejados principalmente con la
aparici—n del neoclasicismo francŽs. Pero
esto se tradujo en la mayor’a de los casos
en una ÒArquitectura de FachadasÓ, pues
se mantuvo casi siempre la estructura y
funcionalidad de la arquitectura colonial.
Lo que se transform— radicalmente fueron
las fachadas, con ciertas modificaciones
en el decoro interior.
8 Monteforte, Mario. ÒLos Signos del HombreÓ.
PUCE, Cuenca, 1985
9 Idem
10 Hurtado, Osvaldo. ÒEl poder pol’tico en el
EcuadorÓ. Quito, 1997
11 Kennedy, Alexandra. ÒContinuismo Colonial
y Cosmopolitismo en la Arquitectura y el
Arte Decimon—nico EcuatorianoÓ. Art’culo
en ÒNueva Historia del EcuadorÓ, Editorial
Grijalbo Volœmen 8. Quito, 1983
12 Vargas S., Ram—n y otro. ÒLa crisis actual de
la arquitectura latinoamericanaÓ Edit. Siglo
XIX. MŽxico, 1981
13 Estrella Vintimilla, Pablo. ÒArquitectura y
urbanismo de Cuenca en el Siglo XIX.
ChaguarchimbanaÓ. Editorial Abya-Yala,
Quito, 1992
El Teatro Sucre en Quito, es uno de los m‡s claros ejemplos de arquitec-
tura neocl‡sica producidos en el pa’s.
Adem‡s, es necesario acotar , que mien-
tras en Europa estas tendencias se encasi-
llaban -como es l—gico- dentro de una
ideolog’a historicista, en nuestros pueblos
suced’a exactamente lo contrario, ya que
al tomar a destiempo estas corrientes ar-
Los puentes culturales europeos
y su influencia en las artes y arquitectura del Ecuador
ÀA quŽ se le llama Puente Cul-
tural?
Se entiende por puente cultural a un
proceso de transferencia y adaptaci—n de
valores socio-culturales e ideol—gicos, que
se da principalmente a travŽs de la mi-
graci—n de personas e ideas de una socie-
dad hacia otra. A su vez estos valores,
casi siempre resultan asimilados y/o rein-
terpretados a una nueva realidad contex-
tual.
Los puentes culturales marcaron la histo-
ria de nuestra naci—n; as’ como en la Co-
lonia todo el pensamiento ideol—gico y ar-
t’stico se subordina a Espa–a, en la era re-
publicana toman protagonismo otros pa’-
ses europeos. El Ecuador en la Repœblica,
por ejemplo; depende econ—micamente de
Inglaterra (puesto que financian las Gue-
rras Independentistas), pero culturalmen-
te, al romperse toda relaci—n con la Coro-
na Espa–ola, las Žlites ecuatorianas (y con
ellas las personalidades art’sticas), se iden-
Universidad Central del Atrio de la
Ecuador (Quito) Catedral en Quito
Guayaquil tampoco fue
ajena a la europeizaci—n.
t’sticas, se las trat— de adoptar y sincreti-
zar en nuestra arquitectura (segœn lo ana-
lizado anteriormente) abanderadas por la
modernidad y prosperidad, nacidas a partir
de la nueva era independientista.
tifican con la cultura francesa cuya in-
fluencia se mantiene hasta un poco m‡s de
la tercera dŽcada del siglo XX. El ESTI-
LO FRANCES se convierte en el princi-
pal Òpuente arquitect—nicoÓ, que acoger’a
la cultura republicana de este per’odo.
Nos ubicamos pues en los albores de una
floreciente Repœblica, donde predominaba
por un lado el odio y repudio al pasado, y
por otro la visi—n esperanzada en un me-
jor futuro para la naci—n. Deb’amos pues,
seguir nuevos esquemas en todos los —rde-
nes.
Que pasa con la arquitectura
y las artes a ra’z de este
fen—meno
Al inicio de la era independentista las ar-
tes en general son relegadas a un segundo
plano, ya que los artistas y artesanos dedi-
can casi todo su tiempo a la producci—n de
instrumentos bŽlicos; pero una vez alcan-
zado el Sue–o del Libertador, los talleres
vuelven a acoger a pintores y escultores,
Grabado de Ernest Charton, quiŽn ense–o
su tŽcnica en la escuela quite–a.
que ahora creaban bajo la influencia de
nuevas corrientes art’sticas, puesto que ha-
b’a quedado atr‡s el arte Colonial, el Ba-
rroco, y todo sin—nimo que les recordase la
opresi—n y dominaci—n hisp‡nica. Al que-
darnos sin piso cultural (fen—meno anali-
zado anteriormente en ÒEl Cuestiona-
meinto de nuestros valores tradicionalesÓ),
comienza as’ una nueva etapa, en la que
se tratar’a de acoger con entusiasmo el cla-
sicismo europeo (no hisp‡nico), manifesta-
do en la gran mayor’a de los casos a tra-
vŽs del Estilo FrancŽs.
El arte, la moda y la literatura empiezan
tambiŽn a reflejar el culto de la nueva Žli-
te ecuatoriana por lo franco-europeo Su
desprecio hacia el pasado indo-hisp‡nico
era evidente y no lo ocultaban; con el
triunfo de la Independencia muchas fami-
las se despojaron de las piezas de arte Ba-
rroco y/o Colonial, ya que les recordaban
un triste pasado, y las venden a coleccio-
nistas o simplemente las desecharon.
Adem‡s, a esto se suma otro hecho: ÒLa
Masoner’a fue un poderoso instrumento de
laicizaci—n y formaci—n ideol—gica; pronto
hizo adeptos entre los intelectuales de la
clase media, los militares, los comerciantes
y la Žlite del liberalismo. Expresi—n de to-
das estas inquietudes fue el grupo organi-
zado en torno al peri—dico El quite–o libre,
donde escrib’an Juan Montalvo, Pedro
Moncayo y Miguel Riofr’o, entre muchos
otrosÓ14. Esta Žlite literaria predicaba la
Arquitectura de influencia francesa en Quito. A la derecha, una
obra de Luis Donoso, arquitecto que vendr’a a trabajar en Cuenca
10
funci—n nacionalista y libertaria de las ar-
tes.
En 1848, el francŽs Ernest Charton,
buen dibujante y mejor maestro, funda en
Quito un Liceo de Pintura, el mismo que
dar’a posteriormente origen a un renacer
de las artes pl‡sticas en el pa’s, con una
imagen independentista. Este hecho es
un fuerte puente cultural, ya que poste-
riormente se fundar’a en nuestra ciudad la
Academia de Bellas Artes, inspirada en
las fundadas en Quito y Guayaquil.
Dentro del ‡rea a ser analizada, la arqui-
tectura, se puede se–alar que: "No hab’a
entonces arquitectos titulados, sino œnica-
mente aficionados al arte de construir, co-
mo el se–or Jean Batiste de Mendeville
C—nsul de Francia, persona que pose’a co-
nocimientos arquitect—nicos y que en va-
rias ocasiones dio a conocer su muy buen
gusto. Bajo su direcci—n se construyeron
casas de cal y ladrillo, en cuyas fachadas
hab’a pilastras, cornisas de coronaci—n,
cornisas sobre las puertas y ventanas y to-
do bastante ornamentado y consultando,
en todo, la simetr’a y solidez. (...) Ejem-
plos de este tipo de construcci—n son: Pa-
lacio Arzobispal, Palacio de Justicia, y al-
gunas casas de familia."15 Mendeville es
pues, el primer ÒarquitectoÓ conocido del
per’odo independiente, quiŽn introduce el
estilo francŽs manifestado b‡sicamente a
travŽs de la incorporaci—n de elementos
decorativos en las fachadas, inspirados en
Antiguo Municipio Un cuencano en Par’s. La sociedad exportadora
de Cuenca ayud— a la r‡pida transformaci—n de la ciudad.
el renacimiento y en el neocl‡sico euro-
peos. Es as’ como la ciudad de Quito em-
pieza a transformarse bajo la influencia de
su particular estilo, que comienza a ser co-
piado como sin—nimo de modernidad y
cosmopolitizaci—n.
Durante la presidencia de Gabriel Garc’a
Moreno de 1860-1875 tom— much’simo
interŽs el adelanto del pa’s, en lo referen-
te a edificios pœblicos e infraestructura
vial, durante su mandato hizo venir de
Europa a varios arquitectos e ingenieros,
entre ellos "el se–or Thomas Reed de na-
cionalidad inglesa y el se–or Francisco
Schmidt de nacionalidad alemana. Ade-
m‡s en la misma Žpoca, en 1870, vino
como profesor de la Escuela PolitŽcnica el
se–or Jacobo Elbert con los padres Jesui-
tas alemanes que vinieron a fundar dicha
instituci—n, cont‡ndose entre ellos cient’-
ficos en materia de construcciones que
eran los padres Menten, Kelberg y Dres-
sel."16 Garc’a Moreno hizo venir adem‡s
al ingeniero francŽs Sebastian Wise, quien
planific— y dirigi— la construcci—n de la vi-
vienda del Presidente.
Con la llegada de estos tŽcnicos se puede
decir que empez— la Žpoca de la renova-
ci—n arquitect—nica en Quito; durante es-
te per’odo se construyeron obras significa-
tivas como son: La Penitenciar’a, el
Puente del Tœnel de la Paz, el Observato-
rio Astron—mico, pocos a–os mas tarde
bajo la direcci—n del se–or Schmidt se
Corte de Justicia, obra del Banco del Azuay,obra de
quite–o F. Espinosa Acevedo Luis Donoso Barba.
El Seminario, obra de
un arquitecto francŽs.
construy— el Teatro Sucre, que es la obra
cumbre del Neocl‡sico en el Ecuador, el
frontis de la entrada al Paseo de la Ala-
meda, obra de J. Elbert. En la Arquitec-
tura Civil de esta Žpoca hubo una marca-
da influencia el estilo del renacimiento ale-
m‡n, cuyo gusto se hab’a formado con los
profesores de esta escuela.
En la dŽcada posterior vinieron los arqui-
tectos italianos Lorenzo y Francisco Duri-
ni y Giacomo Radiconcini, es as’ como a
finales del siglo XIX comienza la etapa de
la transformaci—n de estilos sustituyendo
el renacimiento italiano al alem‡n.
La escuela arquitect—nica puso de moda el
m‡rmol, la madera de color natural y una
policrom’a de tonalidades muy discretas,
est‡ informaci—n se canaliz— a travŽs del
c—nsul francŽs Mendeville y de Juan Pablo
Sanz, el m‡s destacado arquitecto ecuato-
riano del siglo XIX.
As’ pues, poco a poco empieza a imponer-
se el estilo Neocl‡sico FrancŽs, que ya ha-
b’a tomado un incre’ble protagonismo en
las capitales latinoamericanas como Bue-
nos Aires, La Habana, Lima, y Quito no
es la excepci—n, puesto que manejaba muy
buenas relaciones con estas capitales. Se
produce adem‡s una migraci—n masiva de
europeos -sobre todo a Buenos Aires-,
donde la capital argentina empieza a trans-
formar su fisonom’a siguiendo los modelos
de las caracter’sticas de las grandes ciuda-
des europeas, esto es: grandes parques y
El Parque Calder—n en los primeros a–os del siglo
XX, donde la ciudad empieza su renovaci—n.
11
Detalle de la torre de
la Catedral Vieja.
avenidas, museos, teatros y palacetes par-
ticulares para familias. Es oportuno citar
este ejemplo, ya que esta ciudad pasa a ser
un importante Puente Cultural para las
capitales sudamericanas.17
Se puede anotar que en las dem‡s ciuda-
des de la naciente Repœblica del Ecuador,
La influencia del redentorista Juan Stiehle
en la imagen arquitect—nica de Cuenca
La ciudad de Cuenca en el œltimo tercio
del siglo XIX segu’a siendo una ciudad pe-
que–a y tranquila, en ella florec’an las ar-
tes y las letras, contaba con apenas
18.000 habitantes y para llegar a ella s—-
lo exist’an caminos de herradura en muy
malas condiciones. Manten’a tambiŽn su
apego a las tradiciones y se compart’a de
alguna manera el ambiente rural con el
urbano.
Esto empezar’a a cambiar radicalmente a
ra’z de la llegada a Cuenca de los religio-
sos redentoristas en 1870. La congrega-
ci—n solicita a Europa un hombre que ten-
ga conocimientos en arquitectura, ya que
hab’a necesidad de ÒConstruir edificios
materiales y edificar a los futuros novi-
ciosÓ18. Inmediatamente es asignado al
servicio de la orden el hermano redento-
rista alem‡n Juan Bautista Stiehle, joven
de extraordinarios conocimientos en el ar-
te de la construcci—n quien llega al Ecua-
Catedral de Cuenca, obra de
Juan B. Stiehle
la arquitectura era el fiel reflejo de la capi-
tal, ya que para levantar los edificios m‡s
importantes en otras ciudades del pa’s, se
solicitaban muchas de las veces proyectos
a los arquitectos establecidos en Quito.
dor en 1873 y se le encarga inicialmente
edificar el convento de San Alfonso en la
ciudad de Riobamba.
Este hombre fue un arquitecto extraordi-
nario, ingeniero, dibujante, escultor y pin-
tor, pese a que nunca tuvo un t’tulo que
avalice la genialidad de su talento. Autodi-
dacta por excelencia, se lo conoc’a sobre-
todo por aprender estos oficios a travŽs de
la simple observaci—n y fuera de toda es-
cuela, puesto que en Europa s—lo hab’a
terminado la educaci—n b‡sica.
14 Monteforte, Mario. ÒLos Signos del HombreÓ.
PUCE, Cuenca, 1985
15 Perez, J. Gualberto. ÒTeor’a del Arte en el
EcuadorÓ Quito, 1987
16 y 17 Idem
18 Cobos Merch‡n, Gonzalo. ÒHermano J. B.
Stiehle Arquitecto Redentorista Su vida y
Obra en Ecuador y SudamŽricaÓ. Cuenca,
1998
Stiehle combin— estilos arquitect—nicos europeos
con la inventiva del artesano local.
Interior de la Catedral, se Detalle de la cœpula central.
destaca el baldaquino
En 1874, el hermano Stiehle llega a
Cuenca y permanece en la ciudad hasta el
d’a de su muerte, que acontecer’a 25 a–os
despuŽs, luego de dejarnos un extenso e
invaluable legado. De alguna manera po-
demos asegurar que la imagen arquitect—-
nica de Cuenca en la Repœblica, tuvo en
el hermano Juan Stiehle su m‡s impor-
tante matriz.
Su primer trabajo en la ciudad fue la edi-
ficaci—n del Templo de San Alfonso, cu-
yos planos originales pertenec’an al her-
mano Te—filo Ritcher, pero que fueron en-
teramente modificados por el hermano
Stiehle, por lo que se le atribuye la obra.
Se debe anotar que a partir de este tem-
plo (que sigue las l’neas del estilo neog—ti-
co) empieza a notarse con fuerza la in-
fluencia de la arquitectura europea, que
caracterizar‡ a toda su posterior produc-
ci—n arquitect—nica, la misma que a su vez
servir‡ de referente para la construcci—n
de otras edificaciones en la ciudad. Se
puede decir adem‡s, que casi toda la ar-
quitectura religiosa de Cuenca de la Žpo-
ca, se ve influenciada por su particular es-
tilo.
El hermano Juan manten’a una constan-
te correspondencia con Francia y Alema-
nia, a travŽs de la cual ped’a toda clase de
informaci—n y asesoramiento para la ela-
boraci—n de sus trabajos art’sticos y tŽcni-
cos. Pero a pesar de que Žl fue alem‡n de
nacimiento, no fue de ninguna manera
Capilla neog—tica de Iglesia de San Alfonso, de fuerte
los S.S.C.C. influencia francesa
Detalle de la puerta principal.
ajeno al fen—meno de admiraci—n colectiva
hacia el arte francŽs en aquella Žpoca (cu-
ya causalidad fue analizada anteriormen-
te). Es por eso que su obra tiene gran im-
portancia dentro de la investigaci—n, pues-
to que en m‡s de un ejemplo, sus edifica-
ciones presentan la influencia directa de la
arquitectura francesa. ÒFue el hermano
Juan el que construy— parte de la ciudad,
d‡ndole fisonom’a nueva con edificaciones
de exquisito gusto francŽs. De all’ pode-
mos deducir que el llamado Òafrancesa-
mientoÓ en las construcciones de Cuenca,
se debe en gran medida a la influencia del
hermano Stiehle.Ó19
ÒCuenca ciudad de casas solariegas, de uno
o dos pisos, realizadas en adobe y bahare-
que, recibe un inusitado impulso; en ella
comienzan a aparecer construcciones de
caracter monumental, con estilo neocl‡si-
co francŽs; con la utilizaci—n de nuevos
materiales como: el ladrillo con mortero de
cal, m‡rmol y hierroÓ20
El hermano Juan fue tambiŽn un excelen-
te dise–ador. Aœn se puede encontrar en
sus libros de dibujos y dise–os, modelos
para tapices, apliques para paredes y mue-
bles, modelos de bordados, ornamentos re-
ligiosos y alfabetos, dise–o de puentes, di-
se–o de encofrados y entramados para ar-
cos y b—vedas, puertas, ventanas, roseto-
nes, vitrales, cornisas, b—vedas, cœpulas,
cubiertas, relojes, retablos; entre muchas
cosas m‡s.
Stiehle dej— su legado tambiŽn en viviendas,
donde se nota tambiŽn su apego a lo francŽs.
12
Pero Òla influencia del estilo del Hno. sus principales obras, en especial las que
Juan no s—lo es dada por sus dise–os y di- de alguna forma se inscriben m‡s directa-
bujos sino tambiŽn por sus disc’pulos de mente en esta investigaci—n.
taller y construcci—n, que para ese enton-
ces han aprendido su arte, son los encar-
gados de llevarlo adelante, llegando casi
hasta mediados del siguiente siglo. As’ lo
demuestra el uso de ventanas geminadas,
arcos de medio punto, adem‡s de los ele-
mentos arquitect—nicos ya mencionados en
las construcciones de este per’odo.Ó21
Entre sus disc’pulos encontramos los
nombres de excelentes alba–iles, picape-
dreros, ladrilleros, talladores, carpinteros y
ebanistas, como: Adolfo Garc’a, Juan Co-
ronel, Felipe Yunga, Manuel Rold‡n, Ma-
nuel Illares, Antonio Santacruz, Luis Lu-
percio, Ignacio Pe–a, entre otros.22
A m‡s de toda su incre’ble inventiva ar-
quitect—nica, no se puede dejar de lado su
ingenio constructivo. Esto se demuestra a
partir de los terremotos que azotaron la
ciudad a finales del siglo XIX. El Hno.
Juan dirige personalmente la reconstruc-
ci—n de muchos edificios. Por esta raz—n lo
llaman adem‡s el ÒMŽdico de casasÓ23
La obra del Hno. Juan en sus 25 a–os co-
mo edificador de la ciudad, fue tan fruct’-
fera y admirada, que trascend’o f‡cilmen-
te las fronteras de nuestro pa’s. Se le en- 19 Cobos Merch‡n, Gonzalo Arq. ÒHermano J.
carg— la proyectaci—n de importantes obras B. Stiehle Arquitecto Redentorista Su vida y
en Colombia, Perœ y Chile. Obra en Ecuador y SudamŽricaÓ. Cuenca,
1998
Se presenta un breve resumen gr‡fico de 20, 21, 22, 23 Idem
Capilla de San Vicente de Paœl,
donde prob— un nuevo lenguaje
Tratado italiano de los —rdenes cl‡sicos: detalle
de un capitel j—nico
B reve an‡lisis de la arquitectura de Francia
Los —rdenes cl‡sicos como punto de partida
A travŽs de la historia evolutiva de los es-
tilos arquitect—nicos en la escuela france-
sa, se puede deducir una constante princi-
pal en casi todas sus etapas: la presencia
de un marcado clasicismo. Al hablar de
un an‡lisis de la arquitectura en Francia
debemos remontarnos a la ÒGran MatrizÓ
europea, que luego fue universal. El refe-
rente directo de Grecia y Roma. Hablar
de los origenes y de las influencias, es ha-
blar de los —rdenes cl‡sicos. Pero para ha-
blar sobre los —rdenes, se necesita enten-
der a la vez, de donde nacieron los mis-
mos.
Son muchas las teor’as sobre este tema,
pero quiz‡s la respuesta m‡s cercana la di—
el jesuita francŽs Marc-Antoine Laugier
en el siglo XVIII, a quiŽn muchos consi-
deran Òel primer fil—sofo de la arquitectu-
ra modernaÓ24. En su hip—tesis sosten’a
que los —rdenes arquitect—nicos nacieron
cuando el hombre primitivo construy— su
caba–a primitiva. Pero el mŽrito de Lau-
gier fue conceptualizar claramente la mis-
ma. Ò La visualiz— como estructura de
madera integrada por pies derechos, vigas
y una cubierta puntiaguda, -que segœn de-
claraba con sus propias palabras- Žsta era
la imagen œltima de la verdad arquitect—-
Catedral g—tica de El espacio interior:
Notre-Dame en Par’s una nueva escala
Interpretaci—n del orden j—nico por el arquitecto
francŽs Philibert De L«Orme
nica, el modelo sobre el que se han imagi-
nado todas las magnificencias de la arqui-
tecturaÓ25.
Casi todos los manuales de los grandes
te—ricos de la arquitectura empiezan de la
misma manera: con una l‡mina ilustrati-
va, explicativa y comparativa de los Òcinco
—rdenesÓ, como instrumentos que permi-
t’an ofrecer Òuna especie de gama de ca-
racteres arquitect—nicos que van desde lo
rudo y fuerte a lo delicado y bello. En un
dise–o genuinamente cl‡sico, la elecci—n
del orden es algo vital: es determinar el es-
p’ritu de la obra. Esp’ritu o talante que
viene definido tambiŽn por lo que se haga
con ese orden, por las proporciones que se
fijen entre las diferentes partes, por las or-
namentaciones que se pongan o se qui-
tenÓ26, adem‡s de poder atribu’r a cada
uno de los —rdenes una determinada Òper-
sonalidad humanaÓ, nacida bajo el m‡s pu-
ro pensamiento Vitruviano.
De alguna manera (en todas las Žpocas que
se va a analizar), en peque–a o gran medi-
da, se llega a considerar a los —rdenes co-
mo Òla mism’sima piedra angular de la ar-
quitectura, como instrumentos arquitect—-
nicos de la m‡xima finura posible, en los
Se observa la verticalidad y El g—tico se expandi—
calidad espacial del sistema. por Europa: Wells, Ingl.
15
Atenas, Grecia. Cuna y matriz de la Laugier: la caba–a
arquitectura cl‡sica primitiva
que encarnaba toda la sabidur’a de la hu- Est‡ por dem‡s tratar de describir el pro-
manidad en el arte de construirÓ27 ceso de expansi—n del fen—meno arquet’pi-
co que proporcion— la arquitectura g—tica
Empero, se tratar‡ de exponer, -para los fi- francesa, pues fue la principal referencia
nes de la investigaci—n- la posici—n y el para la posterior concepci—n de obras
pensamiento que se tom— a travŽs de los maestras del g—tico en otros pa’ses euro-
diferentes per’odos de la arquitectura fran-
cesa en torno al referente cl‡sico, y a la peos y del resto del mundo.
vez analizar brevemente la forma en que se
tradujeron los resultados de este proceso de
asimilaci—n en la identidad arquitect—nica
de Francia.
Sin embargo, hay que aclarar que durante
la Edad Media la significaci—n simb—lica y
rectora de los —rdenes cl‡sicos, se sustitu-
ye por los principios constructivos y es-
tructurales del sistema ojival g—tico. Ò Los
edificios g—ticos se sitœan en un punto de
transici—n, crucial de la hist—rica, entre la
alta Edad Media dominada por la Iglesia y
el mundo libre y secular del Renacimien-
to. Quiz‡s sea este mismo hecho lo que los
haga de forma indiscutible uno de los ma-
yores logros de la arquitectura occidental;
son la expresi—n perfecta de la tensi—n dia- 24 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
lŽctica entre dos mundos: entre la fŽ reli- ArquitecturaÓ Editorial G.G. Barcelona,
giosa y la raz—n anal’tica, entre la serena 1963
y cerrada sociedad mon‡stica del mundo 25, 26, 27 Idem
antiguo y el expansionismo din‡mico del 28 Risebero, Bill. ÒHistoria dibujada de la
nuevo.Ó28 Arquitectura OccidentalÓ Edit. Hernnan
Blum, Madrid, 1982
El templete italiano La arquitectura italiana fue el refe- Reinterpretaci—n francesa Fachada de Louvre Hotel de Ville, obra del Iglesia de Saint-Eustache, fusi—n entre el sistema estructural
de San Pietro rente inicial de la arq. francesa la helicoide italiana de Pierre Lescot renacimiento francŽs. g—tico y la decoraci—n renacentista italiana

Del renacimiento italiano
al clasicismo francŽs del siglo XVII
ÒMal disc’pulo el que no aventaja a su maestroÓ
Sin lugar a dudas, una de las Žpocas m‡s
trascendentes dentro de la arquitectura, es
el Renacimiento. Se rompe con la visi—n
espiritualista medieval, y se comienza a
descubrir que el arte no sirve exclusiva-
mente para exaltar los valores de la reli-
gi—n. A partir de esta reflexi—n, el hombre
se convierte en el centro de todas las co-
sas y su creatividad no se desarrolla œni-
camente en torno a un Dios. El hombre
se vuelve ÒHumanistaÓ, y forja un especial
interŽs art’stico por las obras del pasado.
Regresa su mirada hacia lo cl‡sico, pero lo
ve œnicamente como una referencia de
conceptos mas no como un modelo f’sico
a imitar.
ÒEl gran logro del Renacimiento, fue la re-
formulaci—n de la gram‡tica de la Anti-
gŸedad como disciplina universal, la disci-
plina, heredada de un pasado remoto y
aplicable a todas las empresas constructi-
vas honorablesÓ29
De esta manera se da un espacio para la
inventiva y creatividad, y surgen conse-
cuentemente pensonalidades art’sticas,
que fortalecen regiones enteras en el cam-
po de la arquitectura, principalmente Ita-
lia, que se le conoce mundialmente como
la Cuna del Renacimiento.
Leonardo Da Vinci
Nace adem‡s la perspectiva y consecuente-
mente nace tambiŽn un nuevo enfoque y
entendimiento sobre el arte de construir.
Por este motivo, el arte del Renacimiento
italiano trasciende con incre’ble facilidad
las fronteras de su pa’s de origen y se ex-
pande por muchos pa’ses europeos. ÒPero
Francia, es de todos los pa’ses, donde es-
te arte fuŽ mejor comprendido. Sus arqui-
tectos llegaron en ciertas etapas, inclusive
a sobrepasar a sus maestros italianos.Ó30
Por otro lado, la monarqu’a institucionali-
z— Academias Francesas de Arte en Roma
y adem‡s traslad— a su pa’s grandes perso-
nalidades art’sticas italianas para proyectar
importantes edificios, como en el caso de
Sebastiano Serlio, quiŽn a m‡s de su apor-
te arquitect—nico, se lo reconoce por sus
cŽlebres escritos te—ricos.
Una de las m‡s evidentes aproximaciones
de la transici—n entre el renacimiento ita-
liano y el clasicismo francŽs fue el parisi-
no Pierre Lescot (1510-1578). Se le en-
carga la reconstrucci—n y ampliaci—n del
palacio de Louvre. El clasicismo inspira a
Lescot, pero ÒPese a que utiliza un voca-
bulario de influencia italiana, con fronto-
nes en las ventanas alternativamente
triangulares y curvil’neos, antecuerpos con
columnas que flanquean nichos y utiliza-
ci—n del motivo del arco de triunfo bra-
mantino, el esp’ritu es inequ’vocamente
francŽs, con el elegante techo alto a la
francesa, el uso generalizado de escultura
decorativa y los frontones rebajados como
rematesÓ 31
El Renacimiento en Francia -como tal-
aparece reciŽn a comienzo del siglo XVII,
y se asimila instantaneamente Òbajo el se-
llo del gusto francŽs, y sobrepas— en gracia
y encanto todo cuanto hab’a sido concebi-
do en cualquier otra parte. Este retardo
nos explica las razones por las que no en-
contramos nombres ilustres como en Ita-
lia, donde este arte floreci— ya hacia me-
diados del siglo XVÓ 32
Para ayudarnos a entender de mejor ma-
nera el proceso de asimilaci—n en el Rena-
cimiento FrancŽs, conviene analizar ade-
m‡s lo siguiente: ÒLas influencias cl‡sicas
introducidas en Francia al regreso de los
dise–adores franceses en viajes a Italia o
de italianos desterrados, no se desarroll—
de la misma manera que en Italia. La
principal inspiraci—n de los italianos, los
edificios romanos, eran escasos y muy le-
janos entre s’ en Francia, y la tradici—n de
la arquitectura g—tica demasiado fuerte pa-
ra que muriese f‡cilmente. As’ pues, du-
rante el siglo XVI los arquitectos france-
ses asimilaron gradualmente las nuevas in-
fluencias y crearon a partir de ellas y de
las tradiciones medievales, un estilo fran-
cŽs propio.Ó 33 Este es un claro ejemplo de
lo que se consider— anteriormente como
un Puente Cultural.
En definitiva se puede deducir, que Òla di-
ferencia entre el Renacimiento italiano
con el arte francŽs, reside principalmente
en el detalle de su revestimiento, esto es,
en la decoraci—n de sus fachadas y de sus
interiores; en otras palabras, est‡ en el or-
nato, que los franceses lo tratan con ma-
yor sencillez y tranquilidad; est‡ en la in-
troducci—n de los —rdenes, que los arqui-
tectos franceses interpretan con mayor li-
bertad e independencia singular.Ó34
Resumiendo, la influencia italiana modifi-
ca el exterior, pero la concepci—n general
siempre ser‡ francesa, ya que inclusive en
muchos ejemplos manifiestan adicional-
mente, fusiones compositivas con peque-
–os detalles del arte g—tico, lo que le ha-
cen un estilo inconfundible, con verdade-
ra identidad propia.
Bien sea en Italia como en Francia, fue-
ron los arquitectos y te—ricos los que pre-
paran el camino a este nuevo arte. ÒEl pri-
mer gran arquitecto en el sentido postme-
dieval de la palabra fue el francŽs Philibert
de l«Orme (1515-70).Ó35 A pesar de que
admiraba a Vitruvio y de que se identifi-
caba con el esp’ritu del clasicismo italia-
no, ninguno de sus libros ni sus edificios
reflejaban un academismo estŽril. Su pen-
samiento fue pr‡ctico, aprehensivo y con
mucha personalidad; reflej‡ndose en su
obra, que es considerada uno de los ejem-

Iglesia de Philibert de En el Castillo de Chenonceau, de l«Orme demuestra Castillo renacentista del Fontainebleau, un hito del
l«Orme. todav’a la fuerte influencia g—tica en sus dise–os arquitecto Du Cerceau renacimiento francŽs

16
 Fachada oriental del Palacio de Louvre, obra maestra de Claude Perrault, uno de los mejores exponentes del barroco francŽs.
plos vivos del estilo francŽs. Su influencia
trasciende por casi tres siglos en la pro-
ducci—n arquitect—nica en Francia, desde
peque–as residencias hasta palacios reales.
Jacques Androuet du Cerceau y Jean Bu-
llant, estuvieron tambiŽn entre los pione-
ros del Renacimiento francŽs del siglo
XVI, donde la tradici—n g—tica se mantu-
vo pujante durante tanto tiempo. ÒEl arte
g—tico, habiendo perdido su raz—n de ser,
despuŽs de haber alcanzado su punto cul-
El barroco y el rococ— en Francia
Ahora bien, es oportuno remontarse a
una nueva etapa del clasicismo francŽs,
que se explica perfectamente a travŽs de
dos ejemplos: Louvre y Versalles. En estas
obras se podr‡ encontrar la ret—rica, per-
suasiva e imaginativa manifestaci—n de
otros dos lenguajes o interpretaciones del
clasicismo en Francia.
Cuando volvemos la mirada al Louvre de
Par’s, nos topamos con uno de los gran-
des monumentos de la arquitectura. Pese
a que su construcci—n dur— m‡s de cien
a–os y fue realizada por muchos arquitec-
tos en sus diferentes etapas, Òfue Luis
XIV quien decidi— que la fachada oriental
fuese una digna culminaci—n del conjun-
toÓ37 Se encargaron proyectos a los arqui-
tectos m‡s famosos de Francia y de Ita-
lia, inclu’do Bernini -el m‡s grande maes-
tro de ese tiempo- quien visit— Par’s. Pe-
Iglesia Barroca de Des Parte posterior de Des Invalides, que alberga a todo
Invalides, de Mansart un complejo que lleva el mismo nombre.
minante, fue abandonado. Y se adopt— la
AntigŸedad con m‡s entusiasmo que refle-
xi—n. As’ pues; el Renacimiento nace en
Francia y persiste en florecer aœn en nues-
tros d’as. Pero, la influencia g—tica se re-
conoce, al comienzo, en las tentativas del
arte nuevo, y es reciŽn a principios del si-
glo XVII que el Renacimiento prevalecer‡
y triunfar‡Ó 36
ro al final se encarg— la obra a tres hom-
bres: Le Vau, primer arquitecto del rey;
Le Brun, su primer pintor; y Claude Pe-
rrault, mŽdico de increibles conocimientos
arquitect—nicos, de quiŽn curiosamente se
asegura con certeza que fue el m‡s origi-
nal e innovador del grupo.
ÒEl resultado fue espectacular. Ningœn
maestro italiano hab’a conseguido nunca -
quiz‡ porque nunca se le di— ocasi—n- ex-
poner la arquitectura del templo romano a
esta escala y combin‡ndola con los fines
de un palacio.Ó (...) Ò Louvre es un mag-
n’fico ejemplo de como juega un orden
cl‡sico para controlar una fachada muy
larga, no solo sin monoton’a sino con in-
genio, gracia y l—gica estŽtica. Se a–adir‡
œnicamente, en lo que concierne al Louv-
re, que los adornos labrados tienen una
fragilidad y una delicadeza t’picamente
Fachada del Palacio de Versalles, producto de dos intervenciones sucesivas, muy distintas en su esp’ritu, la primera
17
Louvre: cœpula en la Vista nocturna de la
fachada frontal obra de P. Lescot
francesas y que a esto se debe en parte la regocijar‡ luego con las sonrientes fanta-
extraordinaria vitalidad de este edificio, s’as del estilo Luis XV, que se le conoce
que en una ma–ana de primavera parece lo tambiŽn como el estilo ÒRocailleÓ — Roco-
m‡s nuevo y fresco que hayan podido ver c—, que lo precedi—.Ó 39
en su vida.Ó 38
Dado el hecho que el edificio fue constru’-
do durante tanto tiempo y por algunas per-
sonas, su lectura hist—rica cr’tica es un
tanto extensa. Pero su fachada oriental, es
de alguna manera un referente did‡ctico,
del que se podr’a extraer el esp’ritu del Ba-
rroco FrancŽs.
Se analizar‡ ahora el segundo ejemplo.
Luis XIV rechaza Par’s como alberge de
29 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963
todas las funciones de gobierno. En su lu-
gar encarga constru’r una nueva capital en 30 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ÒLas Teor’as de
la ArquitecturaÓ Edit. Ateneo, Buenos Aires,
Versalles (a varios kil—metros de la ciudad),
que se convertir’a en el monumento m‡s 1949
espectacular dedicado a la monarqu’a que 31 Alejandro Montiel Mues. ÒEl Renacimiento en
se puede ver en Europa; constru’do entre FranciaÓ en Historia del Arte. Instituto
1661 y 1756 por Le Vau y J.H.Mansart Gallach. Barcelona. 1997
y con un espectacular dise–o de jardines 32 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ver 30
realizado por Le NotrŽ. Su dise–o fue tan
33 Risebero, Bill. ÒHistoria dibujada de la
revolucionario, que tuvo influencia inclusi- Arquitectura OccidentalÓ Edit. Hernnan
ve en la planificaci—n de ciudades, aœn
Blum, Madrid, 1982
hasta nuestros d’as.
34 Genovese, Adalberto. ÒHistoria de la
Sin embargo, ya hacia el fin del reinado ArquitecturaÓ, Edit. Hobby, Buenos Aires,
del ÒRey SolÓ, los severos principios cl‡si- 1946
cos se relajaron significativamente en 35 Risebero, Bill. ver 33
Francia, donde las formas r’gidas de lo
Antiguo no satisfac’an ya el gusto refina- 36 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ver 30
do del hombre del siglo XVIII. ÒEl aspec- 37 y 38 Summerson, Jhon. ver 29
to solemne y real del estilo Luis XIV, se 39 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ver 30
de Le Vau, y la siguiente de Jules Hardouin Mansart.
 El sal—n del Ojo de Buey en Detalle de rejas Hotel Soubise en Par’s, con Sal—n de los Espejos en el palacio de Versalles Vista panor‡mica del conjunto de Versalles. Se
Versalles, un ejemplo del rococ— rococ— de J.Lamour filigranas de oro. destaca el dise–o de jardines de Le NotrŽ.

ÒFrancia ostenta, sin duda, la primacia en ci—n de ondulada liviandad y gracia, muy m‡s palpable y m‡s influyente de esta ten- Aunque suprimi— las Academias, mantu-
el esp’ritu que designamos como rococ— y distante de la pesadez del barroco italia- dencia universal lo di— la Revoluci—n vo al mismo tiempo el principio de la en-
bajo sus directrices toda Europa se afran- no.Ó41 Francesa en el siglo XVIII. Sus efectos se–anza especializada que las hab’a carac-
cesaÓ40 En este estilo destaca la abundan- El desarrollo de la arquitectura francesa se marcaron un hito indiscutible en la evolu- terizado. Pero incluy— la ense–anza del di-
cia de elementos ornamentales, pero con detiene durante la Revoluci—n; en conse- ci—n art’stica mundial. bujo entre clases sociales m‡s amplias, in-
gran tendencia a la disminuci—n y a la pe- cuencia, los arquitectos teorizantes tales cluyŽndola en el curriculum de las escue-
que–ez. De alguna manera, el Òafrancesa- Antes de la Revoluci—n y de la creaci—n de las pœblicas, y en particular en la Escuela
mientoÓ resulta casi como un tŽrmino de como Bonfrand, Blondel (el joven) y Bri- museos (a travŽs de la misma), s—lo se po-
seaux, llegan a ser los representantes m‡s d’a aprender arte en los estudios de los Central de Obras Pœblicas, que inclu’a la
identificaci—n del Rococ—, un estilo carga- autorizados del estilo Rocaille. ense–anza de la arquitectura. ÒFinalmen-
do de ilusionismo. maestros, y conocer exclusivamente las te, el gran interŽs del Estado en las orga-
Este per’odo tuvo una corta duraci—n obras de Žstos. El arte manten’a su limi- nizaciones art’sticas se manifest— al crear-
Este estilo se manifiesta en s’; ligero, (1720 a 1750), pero esta brevedad no sor- tado c’rculo social, pues era considerado
atractivo y natural; con una sensualidad propiedad exclusiva de algunos privilegia- se las Communes des Arts a finales del si-
galante y caprichosa, pero ser’a un error prende, puesto que est‡ causada m‡s que glo XVIII. No inclu’an artista privilegia-
por su degeneraci—n interna, por la proyec- dos. ÒSe necesit— de la Revoluci—n para re- do algunoÓ44
considerarlo como un per’odo de trivial ci—n de un nuevo idealismo cl‡sico. Pero coger los tesoros de las colecciones reales,
frivolidad. ÒSi bien la denominaci—n de es necesario reconocer, que tambiŽn resul- de los monasterios y de los individuos ri- A partir de este hecho, a Par’s no s—lo se
rococ—, es de origen italiano y original- t— ser uno de los m‡s importantes aportes cos para que los ojos de los artistas se le identifica como el modelo irradiante de
mente tuvo un sentido despectivo (para se- estil’sticos de la cultura francesa a su pro- abrieran a las inmensas posibilidades de la ÒLibertad, Igualdad y FraternidadÓ, sino
–alar un arte resultante de la degeneraci—n pia identidad arquitect—nica. educaci—n directa, rica en toda experiencia que se convierte en la LUZ del pensa-
del barroco) finalmente con el transcurso humanaÓ 42 miento ilustrado, la ciudad matriz de la
del tiempo distingue y emana una sensa- moda y el comercio, el primer destino de
ÒSolamente la Revoluci—n pod’a llevar a viaje de artistas e intelectuales de todo el
La revoluci—n francesa y el siglo de las luces cabo esa liberaci—n de los artistas y divul- mundo, adem‡s de ser principalmente, la
gar sentimientos art’sticos entre las masas; referencia de modelos pedag—gicos y de
Par’s como modelo mundial de conceptos y estilos arquitect—nicos s—lo ella pod’a enriquecer y democratizar la
informaci—n y m‡s que todo desarrollar la conceptos y estilos arquitect—nicos.
ÒUna de las batallas que se libr— en la etapa dieciochesca tuvo lugar en el terreno de las ideas
religiosas y filos—ficas y en el campo de la ciencia. Y es que el siglo XVIII se denomin— preci- sensibilidad, el pensamiento y la concien-
samente el Siglo de las Luces porque se buscaba una luz nueva, porque se esperaba del esp’ri- cia de los artistas, renovando de este mo-
tu lo que hasta entonces se hab’a esperado del alma. Fue as’ como se fue imponiendo la filoso- do aquellas fuerzas de la transformaci—n
f’a racionalista y el sistema art’stico-cultural de la ilustraci—nÓ humana y la autoexpresi—n intelectual que
caracterizan la prodigiosa evoluci—n del ar-
Alejandro Montiel Mues, en ÒHistoria del ArteÓ
te mundial en todo el siglo XIXÓ 43
Bien se sabe que el arte en casi todos los entero -y en especial AmŽrica- vive una Desde el punto de vista de la educaci—n ar-
casos, corresponde directamente a la inter- corriente independentista sin precedentes, t’stica, los logros de la Revoluci—n fueron
pretaci—n de fen—menos sociales acordes a que abre nuevas fauces en el pensamiento a la vez conservadores y democr‡ticos.
cada Žpoca. En el siglo XIX, el mundo colectivo de los pueblos. Quiz‡s el ejemplo

Le Brun Le NotrŽ Jules H. Mansart

18
 Conjunto residencial dise–ado por
Fran•ois Mansard
Francia y la influencia de sus principales teorizantes
Los protagonistas y la esencia
de sus teor’as
Antes de analizar individualmente a los
principales te—ricos franceses de estos dos
siglos, se hace notar una caracter’stica
comœn en todos ellos. Su base es exacta-
mente la misma: la obra de Vitruvio. El
problema de la proporci—n, es casi el pun-
to central de todas sus obras. ÒPero el es-
tudio de este problema no sobrepasa casi
los preceptos modulares de los te—ricos ita-
lianosÓ45
Se podr’a empezar este peque–o an‡lisis,
por el indiscutible maestro iniciador del
clasicismo francŽs del siglo XVII. Fran-
•ois Mansard. El es el primer arquitecto
independiente, liberado de toda tendencia
g—tica. El introduce y reinterpreta en
Francia el arte del Renacimiento italiano.
ÒLos grandes arquitectos tales como Bra-
mante, Vignola y Palladio, tuvieron en
Mansard, artista de gran talento, su m‡s
digno sucesorÓ46
Fran•ois Mansard, fue un arquitecto to-
talmente pr‡ctico (como lo fuŽ Brunelles-
chi para Italia, en relaci—n al te—rico Al-
berti), y a pesar de no haber dejado nada
escrito, su influencia se hace sentir de for-
ma contundente, en los tratados de Blon-
del, de Perrault y de FrŽart de Chambray,
de quienes se hablar‡ a continuaci—n.
Dibujos de los tratados de Perrault y Biseaux, en donde analizan las
proporciones y la estŽtica de la arquitectura cl‡sica
Arco dise–ado por Blondel
Siglos XVII y XVIII
Se cita la famosa obra de Roland FrŽart
de Chambray : ÒParalelo de la arquitectu-
ra antigua y modernaÓ (1650), un verda-
dero hito dentro de la teor’a arquitect—ni-
ca; trabajo inspirado netamente en el esp’-
ritu cl‡sico, poniŽndo especial Žnfasis en
la arquitectura griega, como el modelo es-
tŽtico perfecto. Sostiene adem‡s que la be-
lleza de un edifico, depende ante todo; de
la observaci—n de las proporciones. Su
pensamiento en general, se resume en una
sola frase: ÒNo hay censura m‡s grande a
los ojos de cualquiera que entienda de ar-
quitectura, que el reproche de no saber en-
contrar las proporciones exactasÓ47
Luego de Chambray, nos encontramos
con el arquitecto Fran•ois Blondel. Su
obra se concibe, como la de FrŽart, bajo
un fin puramente pr‡ctico, y llega a esta-
blecer un estudio de los —rdenes en gene-
ral y su aplicaci—n a problemas estŽticos,
especialmente el de las proporciones. Pero
Blondel se inspira m‡s en la arquitectura
italiana que en la griega, admirando con
insistencia las obras de Vignola, de Palla-
dio y de Scamozzi, quienes resultar‡n la
m‡s cercana influencia para su producci—n
arquitect—nica.
DespuŽs de FrŽart y Blondel, el tercer te—-
rico importante del siglo XVII es Claude
Perrault. Ya se coment— anteriormente su
19
participaci—n en el Louvre, y se dijo ade-
m‡s que el a pesar de ser mŽdico de pro-
fesi—n, fue considerado como un cŽlebre
te—rico de la arquitectura. El dej— una obra
original: ÒOrdonnances des cinq esp•ces
de colonnes selon la mŽthode del anciensÓ
(1683). A m‡s de hablar de —rdenes y de
estŽtica, su obra se fundament— en la li-
bertad del artista en lo concerniente a las
proporciones, desencadenando en este
punto como es l—gico, mucha polŽmica con
su predecesor Blondel.
Pero el tratado de Claude Perrault tiene
trascendental importancia, en el sentido de
que a travŽs de Žste, se define el CLASI-
CISMO FRANCES y su ense–anza a
travŽs de la creaci—n de la Academia; es
decir, ya no es suficiente la asimilaci—n ar-
bitraria de un Tratado, sino que se crea
una estructura docente, a partir de la en-
se–anza de la cada una de las disciplinas
de la arquitectura.
Pero a pesar de ser uno de los mejores
adeptos al pensamiento vitruviano, quiz‡
se tom— demasiadas libertades al interpre-
tar las Òcorrecciones definitivasÓ de las que
tantas veces habl— Vitruvio. ÒSin haber
comprendido a su gran maestro, Perrault
tradujo este principio bajo la forma de una
especie de invitaci—n a la licencia, y quiz‡s
hasta la anarqu’aÓ48
En el siglo XVIII, el principal arquitecto
teorizante fue M. de Cordemoy. Public—
un libro denominado el ÒNouveau TraitŽ
de toute l«architectureÓ. A simple vista
parec’a otra revisi—n cr’tica de los —rdenes,
como los trabajos anteriores realizados por
sus antecesores, pero es mucho m‡s que
eso. ÒCordemoy no quer’a solamente libe-
rar los —rdenes de toda afectaci—n, de to-
do tipo de distorsiones; quer’a acabar con
la utilizaci—n ornamental de los —rdenes,
acabar con lo que Žl llamaba muy certera-
mente <arquitectura en relieve>. Su
aproximaci—n es una especie de primitivis-
mo met—dico que rasga en mil pedazos to-
da la elaborada lingŸ’stica de la arquitec-
tura, todo el velo de misterio y drama, to-
do el juego brillante de los maestros italia-
nos, y quiere conseguir que los —rdenes
hablen de nuevo su propio y primigenio
lenguaje funcional, ni m‡s ni menosÓ49
40 Alejandro Montiel Mues. ÒEl Rococ— en
FranciaÓ, Historia del Arte. Instituto Gallach.
Barcelona.
41 Bueno, Ricardo. Enciclopedia de los Estilos
Decormundo. New York. Tomo VI. 1977
42 Thorez, Ducl—s. La Revoluci—n Francesa y las
Bellas Artes. Editorial Grijalbo, Barcelona,
1968
43, 44 Idem
45 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ÒLas Teor’as de
la ArquitecturaÓ Edit. Ateneo, Buenos Aires,
1949
46, 47, 48 Idem
49 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963
 El Coliseo de Roma, uno de los El Arco Romano fue
grandes modelos a seguir retomado en la arq. francesa

Si bien es cierto, este razonamiento enca-
jaba de alguna manera con el pensamien-
to francŽs de la Žpoca; pero Òno result— ni
siquiera en la teor’a porque los propios —r-
denes, tal como se encontraban en las
obras romanas, distaban mucho de ser pri-
mitivos y funcionales, y estaban, por el
contrario, altamente estilizados.Ó50
Finalmente, siguiendo de alguna manera
el camino dejado por Cordemoy, le siguen
otros teorizantes, que abordan m‡s pro-
fundamente el problema de la estŽtica: Le
Clerc, Jacques Blondel, Germain Boffrand
y Etienne Briseux. Se destaca Žste œltimo
por su ÒTraitŽ du beauÓ, en donde propo-
ne demostrar f’sicamente y por la expe-
riencia, la analog’a existente entre la rela-
ci—n de la belleza arquitect—nica y la belle-
za musical, ambas reposadas sobre un es-
tudio de proporciones y nœmeros fijados
por las leyes.
La estŽtica numerada puede resultar un
interesante estudio, pero quiz‡s en el fon-
do err—neo. La explicaci—n del fen—meno
estŽtico siempre escapa a la mera raz—n y
nunca se aferra exclusivamente a nœme-
ros.
De este estudio se puede concluir, que en-
tre los tratadistas del siglo XVII, domina
sobre todo el esp’ritu cient’fico y te—rico,
mientras que en el siglo XVIII este esp’-
ritu se modifica al pensamiento pr‡ctico y
racional, pero ambos momentos se desa-
rrollan (con las excepciones ya comenta-
das) bajo las mismas concepciones estŽti-
cas. TambiŽn es necesario acotar, que a pe-
sar de que casi todos los tratadistas hablan
de las Òbellas proporcionesÓ, ninguno se
explica objetivamente sobre las causas de
su belleza, confirm‡ndonos una vez m‡s,
la subjetividad del problema estŽtico, en las
diferentes etapas de la historia.
El neocl‡sico francŽs
Como hito en la historia de la arquitectura
ÒLa belleza de la arquitectura no depende ni de la grandeza de los edificios, ni de
la suntuosidad de los materiales, ni de sus riquezas y acumulaci—n de adornos:
cosas que deslumbran al vulgo. Mucho menos consiste en el capricho o en la mo-
da. La belleza arquitect—nica es positiva, universal y constante. ÀQuŽ puede te-
ner de arbitrario si todo se extrae de la naturaleza, que es siempre la misma en
todas partes? La unidad, la variedad, la armon’a, la regularidad, la elegancia, la
simetr’a, la conveniencia son todo materias que tienen leyes fijas y que siempre
gustan a todos los seres racionales.Ó
Francesco Milizia, Principios de arquitectura civil, 1781
Desde mediados del siglo XVIII, se produ- verdadera renovaci—n cultural, porque no
ce un radical cambio de pensamiento art’s- existe ya l’mite entre las reglas generales y
tico con respecto a las preexistencias. Es- las realizaciones concretas, y los supuestos
to en gran medida se produce a ra’z de modelos pueden ser conocidos con toda la
nuevos e importantes descubrimientos ar- precisi—n que se desee. La adecuaci—n a
queol—gicos: Pompeya, Paestum, las Rui- estos modelos depende s—lo de una abs-
nas de Herculano, el Monte Pallatino, en- tracta desici—n del artista, tomada fuera de
tre otros; que inmediatamente logran en- toda condici—n real. El CLASICISMO,
focar el interŽs de los estudiosos para in- desde el momento en que viene precisado
dagar profundamente en sus valores arqui- cient’ficamente, se transforma en una
tect—nicos y conservarlos. A partir de este convenci—n arbitraria, en NEOCLASI-
hecho se demuestra la existencia de c—di- CISMO.Ó 51
gos m‡s complejos dentro del supuesto de- Caso similar ocurre a ra’z de este fen—me-
sarrollo lineal del sistema cl‡sico. no, ya que aparecen los revivals; es decir,
Las reglas cl‡sicas, como la proporci—n, el el neog—tico, el neobizantino, el neo‡rabe,
ritmo y la simetr’a; una vez reconocidas y y as’ indefinidamente. Los escritores an-
estudiadas, se mantienen como el modelo glosajones llaman a este movimiento,
a imitar por los artistas contempor‡neos. ÒHistoricismoÓ.
ÒAs’, en apariencia no cambia nada, por- La unidad de lenguaje arquitect—nico sur-
que se continœa haciendo uso de las mis- ge en este momento por el conocimiento
mas formas, pero en el fondo acaece una objetivo y sistem‡tico de los monumentos

El Arco del Triunfo, un Iglesia La Madeleine, isapirado en un

s’mbolo de Par’s templo corintio sobre podio romano

20
Interpretaci—n inglesa de
la caba–a de Laugier
hist—ricos, lo cual permite al artista el imi-
tar fielmente un determinado estilo del
pasado, Òpero los estilos son tantos y pre-
sentes a la vez en la mente del proyectis-
ta, que, en su conjunto el repertorio his-
t—rico es totalmente discont’nuoÓ. 52
ÒEl ESTILO se limita a apariencias for-
males en los objetos, por lo que se tiende
a limitar cada vez m‡s tal concepto, con-
sider‡ndolo finalmente como una simple
revestidura decorativa, aplicable a un es-
queleto general dado. El arquitecto se re-
serva la parte art’stica, dejando a otros la
construcci—n y la tŽcnicaÓ.53 Los arquitec-
tos se constituyen en esta Žpoca, en los
grandes COMPOSITORES DE FA-
CHADAS, ya que Žstas se forman de la
adici—n y sustracci—n de los elementos ar-
quitect—nicos de uno u otro estilo del pa-
sado; generando a su vez un estilo propio
e identificables. Compete al arquitecto en-
contrar el equilibrio, la escala y la propor-
ci—n de cada elemento, para de su compo-
sici—n obtener un resultado arm—nico y
agradable.
Es as’ como aparece la idea de ESTILO,
donde a partir de clasificar depuradamen-
te los elementos formales del pasado, se
establecen las particularidades y especifi-
dades de cada per’odo hist—rico de la ar-
quitectura.
L—gicamente, en Europa se produce una
Òsugesti—n colectivaÓ que detona en esta
El Pante—n de Par’s, el m‡s puro ejemplo de la
arquitectura neocl‡sica francesa
nueva corriente estil’stica, llevada por la fi-
losof’a de que la belleza del arte, se en-
cuentra œnicamente en la antigŸedad cl‡-
sica. Este pensamiento asienta bases en
Bellori, un importante te—rico de esa Žpo-
ca, quien cuestiona y critica la arquitectu-
ra del renacimiento. El sosten’a que: ÒLa
idea nace de la observaci—n de la naturale-
za, la supera y la convierte en arteÓ, acla-
rando l—gicamente, que se consideraba a la
antigŸedad cl‡sica, como producto de la
naturaleza misma. ÒEl uso del lenguaje
cl‡sico de la arquitectura ha implicado, en
todas las Žpocas que ha alcanzado gran elo-
cuencia, una cierta filosof’a. No podemos
usar amorosamente los —rdenes a menos
que los apreciemos y no podemos apreciar-
los sin estar convencidos de que encarnan
algœn principio absoluto de verdad o belle-
zaÓ54
La fŽ en la autoridad fundamental de los
—rdenes se traduce indiscutiblemente en la
profunda veneraci—n a Roma. Quiz‡s esto
se complete y se explique de mejor mane-
ra a travŽs del hecho de que Òla arquitec-
tura romana descend’a, a travŽs de la grie-
ga, de la Žpoca m‡s primitiva de la histo-
ria humana, por lo que estaba dotada de
una especie de rectitud natural; era, en
realidad, casi una obra de la naturaleza.Ó55
Como analizamos anteriormente (en
ÒFrancia y la influencia de sus principales
arquitectos teorizantesÓ), la pregunta sobre
la naturaleza de los —rdenes, fue algo que
21
preocup— casi exclusivamente a los te—ricos
franceses de los siglos XVII y XVIII. ÒNo
fue en Italia sino en Francia donde surgie-
ron los que se la formularon con mayor
insistencia. Supongo que era natural que
el esp’ritu cr’tico surgiera, no en la patria
de la arquitectura cl‡sica, Italia, sino en
un pa’s donde hab’a sido absorvida y adap-
tada a costa de desplazar a la m‡s intelec-
tual de todas las tradiciones arquitect—ni-
cas medievales. En cualquier caso, fue en
Francia donde, a partir del siglo XVII,
empezaron las preguntas sobre la autŽnti-
ca naturaleza de los —rdenes y sobre el mo-
do en que deb’an utilizarse en los edificios
modernos. Se aceptaba la Òrectitud natu-
ralÓ de los —rdenes, y la primera preocupa-
ci—n de los cr’ticos franceses era asegurar
su integridad y su pureza.Ó56
Basta con recordar a Laugier, y su teor’a
de la caba–a primitiva. Su pensamiento es
clave para entender la arquitectura de la
Žpoca. Para Žl, el edificio ideal deb’a estar
excento de toda arquitectura en relieve, y
formado enteramente por columnas, co-
lumnas sustentadoras de vigas, sustentado-
ras de una cubierta. Lo cierto es que en
1753, el libro de Laugier ÒEssai sur l«Ar-
chitectureÓ, fue literalmente ÒdevoradoÓ
por los franceses, e inmediatamente tradu-
cido en Inglaterra y Alemania, en donde
su contenido fue aceptado o criticado por
los te—ricos. Pero asimismo es justo reco-
nocer, que de una u otra forma la arqui-
tectura realizada a partir de 1755, refleja
la influencia de las innovaciones de Lau-
gier, o el rechazo expl’cito a estas opinio-
nes. La revoluci—n intelectual, preparato-
ria de la gran crisis pol’tica, facilitaba
tambiŽn la vuelta a la sencillez antigua.
Como ejemplo, se citar‡ el edificio que
quiz‡s encarna su pensamiento de un mo-
do espectacular: el Panthe—n de Par’s,
realizado por Jacques-Germain Soufflot.
ÒEl Panthe—n es el primer edificio impor-
tante que cabe calificar de NEOCLASI-
CO, tŽrmino que ha llegado a aplicarse a
toda arquitectura que, por un lado, tiende
hacia la simplificaci—n racional (propugna-
da por Laugier y Cordemoy), y por otro
busca presentar los —rdenes con la m‡s ex-
trema fidelidad de anticuario. La raz—n y
la arqueolog’a son los dos elementos com-
plementarios que conforman el Neoclasi-
cismo y lo diferencian del Barroco.Ó 57
El ideal Neocl‡sico (sutentado en estas
50 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963
51 BenŽvolo, Leonardo. ÒHistoria de la
Arquitectura ModernaÓ Volumen Primero.
Instituto Cubano del Libro. La Habana.
1975.
52, 53 Idem
54, 55, 56, 57 Summerson, Jhon. ver 50
 El proyecto empieza a tener Detalle interior, de total
documentos completos lenguaje neocl‡sico
dos variables), tiende a convertir de algu-
na manera a la arquitectura en un mode-
lo f’sico y academicista a imitar de la An-
tigŸedad a diferencia del modelo ideal que
extrajo la arquitectura del Renacimiento
de la misma.
Pero a la vez, la moda neocl‡sica en Fran-
cia ven’a preparada por las restricciones de
la Academia, aceptando en parte al barro-
co s—lo para el interior de los edificios. La
f—rmula: Òlos —rdenes estrictamente mesu-
rados por fuera, la decoraci—n rococ— por
dentroÓ 58
Se puede tambiŽn analizar otro fen—meno
que aparentemente resultar’a un poco
contradictorio: el hombre del neocl‡sico
tiende a imitar racionalmente el modelo
de la antigŸedad, pero se siente protago-
nista de su presente, separado totalmente
del pasado. En otras palabras, el pasado es
sin—nimo de belleza, pero es ajeno al pre-
sente, pues lo ha ÒsuperadoÓ. Esta es otra
diferencia con el Renacimiento, puesto
que en esa Žpoca, el hombre tiende a sen-
tirse parte de la antigŸedad, a pesar de que
la interpreta.
El imitar un modelo f’sico, fue de alguna
manera el factor que hizo a las Òpersona-
lidades de la arquitecturaÓ, tender a desa-
parcer. Al contar con reglas claras de di-
se–o, la identidad arquitect—nica pierde la
posibilidad de personalizarse. La inventiva
individual es casi anulada por el Academi-
cismo, perdiendo al mismo tiempo el re-
Proyecto para el templo de la Raz—n, del arquitecto ut—pico Louis
BoullŽ, quiŽn fue todo un revolucionario para su Žpoca.
curso de la interpretaci—n que caracteriz—
al Renacimiento. Pero desde el punto de
vista neocl‡sico, se cree v‡lido entender el
pasado atravŽs de un acto cr’tico y espec’-
fico, y no de interpretaciones que muchas
veces cargan un enorme peso de subjetivi-
dad.
Pero no hay que descocer la labor de im-
portantes te—ricos en el desarrollo del pen-
samiento neocl‡sico. Se destaca el francŽs
Quatemere de Quincy, con su ÒDicciona-
rio Hist—rico de la ArquitecturaÓ y el ale-
m‡n J. Winckelmann, quiŽn parte de las
ideas de Bellori clasificando la historia en
tratados.
Entre sus obras se destaca su famosa
ÒHistoria del Arte en la AntigŸedadÓ, que
orient— la nueva tendencia general de las
artes hacia las formas cl‡sicas. Aclara a su
vez que el Neocl‡sico en lugar de estar ins-
pirado en las obras romanas, lo est‡ en las
griegas y luego de un breve lapsus en que
aœn se siente el influjo barroco, este nue-
vo estilo que nace en Francia, se extiende
por todos los pa’ses europeos.
A su vez, este afecto hacia el pasado se
manifiesta en otro fen—meno. Las clases
intelectuales se empiezan a preocupar de la
destrucci—n de diferentes bienes art’sticos
y se crean verdaderas instituciones con la
finalidad de conservarlos, demostrando as’
la autonom’a del arte sobre temas pol’ti-
cos. As’ comienza el per’odo emp’rico de
la restauraci—n, que se reforz— adem‡s con
BoullŽ. Otro proyecto fant‡stico, ahora de forma
piramidal, que inscribe en su base un front—n cl‡sico
22
la aparici—n de museos, como uno de los
logros que alcanzar’a la Revoluci—n Fran-
cesa, en el campo art’stico.
El Neocl‡sico FrancŽs comprende a su vez
dos subestilos claramente definidos: el es-
tilo Luis XVI y el estilo Imperio. En el
primero prevalece una tendencia clasicista
fr’a y acadŽmica, en la que el artista crea-
dor apenas tiene posibilidad de expresar su
personalidad, mientras que el otro se ca-
racteriza por su grandiosidad y colosalis-
mo, basado e inspirado en las formas ro-
manas, de las que Bonaparte se abandera-
r’a. Fue el mismo Napole—n, quien susti-
tuye a la Academia Real, por la Ecole
Polytechnique, nueva instituci—n encarga-
da de difundir los principios neocl‡sicos y
formar tecnicos que respondieran a las exi-
gencias de la burgues’a.
Se le encarga impartir la c‡tedra de la
ÒEcoleÓ a J.N.L. Durand (1760-1834) y
es aqu’ donde empieza a surgir el concep-
to de PROYECTO, que se acoger‡ en to-
do el siglo XIX y parte del XX. Este mŽ-
todo se basa en el sistema de dise–o en
planta, a partir de la estructura compositi-
va cl‡sica, con la clasificaci—n de las fun-
ciones segœn su jerarqu’a. Una vez resuel-
ta la planta con sus componentes funcio-
nales y constructivos se realiza la eleva-
ci—n, donde se empieza a ÒarmarÓ los ele-
mentos compositivos (frontones, colum-
nas, cornisas, etc.) segœn la caracterizaci—n
o reconocimiento de la funci—n del edifi-
cio. De esta manera, este mŽtodo sugiere
una secuencia de pasos determinados que
facilitan el proceso de dise–o del nuevo
edificio, aunque Žste no tenga anteceden-
tes tipol—gicos, ni del repertorio formal.
Al fen—meno arquitect—nico se suma tam-
biŽn, la incidencia directa de la racionali-
dad de la ciencia y de las m‡quinas. Mu-
chos teorizantes francesces como Diderot,
vincularon el concepto de belleza y funcio-
nalidad arquitect—nica, compar‡ndolo ana-
l—gicamente con las partes de una m‡qui-
na y sus relaciones.
De alguna manera, en la arquitectura neo-
cl‡sica, las funciones corresponden a ne-
cesidades individuales y colectivas, esta-
blecidas por la sociedad burguesa. Por es-
te motivo se crean nuevas respuestas tipo-
l—gicas dentro de la arquitectura, como:
hospitales, establecimientos educativos, bi-
bliotecas, edificios de gobierno, etc., que
marcar‡n un Òestilo institucionalÓ f‡cil-
mente reconocible, que trascendi— con fa-
cilidad las fronteras europeas.
En un enfoque m‡s profundo -y casi nun-
ca analizado-, tambiŽn es necesario admi-
tir que los pensadores del ÒGran SigloÓ
prestaron al pasado algo m‡s que un inte-
rŽs arqueol—gico; para muchos era una de
las claves para el futuro del hombre. ÒLos
philosophes franceses y sus colegas alema-
nes difer’an entre s’ en muchos aspectos;
pero compart’an tambiŽn muchas ideas
b‡sicas. Buscaban una explicaci—n racio-
nal de la existencia, y al creer que la com-
Barri•re de la Villete, uno de los pocos edifi-
cios conservados de Claude Ledoux.

prensi—n humana era capaz de resolver los como Òlos utopistas revolucionariosÓ y a ra definir esta posici—n, que trata a su vez aport— a que se retome modelos propios.
problemas del mundo, preve’an un mundo pesar de que crearon y teorizaron mucho en convertirse en una corriente estil’stica En el caso de Francia, l—gicamente fue la
mejor. Su idea de progreso, basado en va- m‡s de lo que construyeron; tambiŽn juga- que acoje las necesidades -materiales y cul- arquitectura Neog—tica la que tuvo total
lores que de alguna forma se hab’an per- ron un papel muy importante para cerrar turales- de grupos sociales diferenciados. protagonismo en la corriente eclŽctica eu-
dido, presentaba un desaf’o intelectual sin el cap’tulo de la historia arquitect—nica de ÒLa preocupaci—n por un estilo lo m‡s pu- ropea. M‡s adelante se detallar‡ la filoso-
precedentes a la sociedad de la Žpoca.Ó 59 Francia hasta el siglo XVIII, puesto que ro posible, libre de la tradici—n cl‡sica, f’a de su principal exponente.
As’ pues, los te—ricos de la arquitectura de son ellos los que demuestran con mayor comport— una nueva manera de construir Pero as’ mismo, se acoge con entusiasmo
finales del siglo XVIII, fueron alcanzados contundencia la oposici—n ideol—gica al y el desarrollo de otra concepci—n formal la corriente neorenacentista, y se da un
por el revolucionario pensamiento de los misticismo barroco, propugnado por la de la arquitectura.Ó61 Pero obviamente, interŽs especial por retomar la decoraci—n
philosophes. ÒLos edificios deb’an expresar simplicidad de sus dise–os con formas geo- esto trajo como consecuencia una enŽrgica neobarroca y rococ—, principalmente para
la grandeza esencial del hombre tanto por mŽtricas puras. reacci—n entre muchos te—ricos, que lo arquitectura de interiores. Uno de los me-
su sublimidad como por su referencia a su consideraron un estilo ambiguo porque de jores ejemplos es la Opera de Par’s, reali-
glorioso pasado. La sublimidad era capaz alguna manera significaba renunciar a una zada por Garnier entre 1861 y 1875. En
de hacer an‡lisis: los edificios deber’an ser personalidad propia y claramente reconoci- ella se manifiesta toda la inventiva y fas-
grandes, sencillos, sombr’os, misterio- ble. tuosidad eclŽctica, marcando as’ la transi-
sosÓ60 Los dos m‡s grandes exponentes de El Eclecticismo, a pesar de sus objetivos ci—n del clasicismo de principios del siglo
esta escuela fueron Etienne Louis BoullŽ poco definidos, result— ser un movimiento XIX hacia la modernidad, que vendr‡ re-
y Claude Nicolas Ledoux. Se los conoc’a de ruptura con la Academia, en donde presentada posteriormente por el Art
empieza a darse una verdadera identifica- Nouveau.
El eclecticismo del siglo XIX: ci—n con la ÒintemporalidadÓ de la arqui-
La recuperaci—n de estilos en Francia tectura pasada y a retomar ciertos rasgos
de diferentes etapas de la misma, en el
La arquitectura occidental de mediados caci—n y las particularidades de los ele- sentido de tratar de producir resultados ar-
del siglo XIX cambiar’a radicalmente sus mentos formales del pasado, permiten a quitect—nicos favorables, y donde sus men-
postulados a partir del nacimiento de un los arquitectos utilizar libremente estas 58 Genovese, Adalberto. ÒHistoria de la
talizadores quisieron demostrar a travŽs de ArquitecturaÓ, Edit. Hobby, Buenos Aires,
nuevo movimiento de esencia rom‡ntica, ÒherramientasÓ para caracterizar la nueva sus obras, que si se pod’a llegar a la belle-
que se ir’a en contra de toda tradici—n arquitectura del siglo XIX. Por otra par- 1946
za y unidad arquitect—nica, retomando y
acadŽmica y se abanderar’a m‡s bien, de te, el contacto con culturas extraeuropeas, compatibilizando elementos de diferentes 59 Risebero, Bill. ÒHistoria dibujada de la
un tratamiento m‡s libre y puro, inspir‡n- incita a indagar cada vez m‡s en otros re- etapas de la historia, en un œnico y depu- Arquitectura OccidentalÓ Edit. Hernnan
dose para ello en recuperar modelos esti- pertorios formales, ajenos -en ese tiempo- rado resultado de Composici—n Arquitec- Blum, Madrid, 1982
l’sticos del pasado, llegando inclusive a re- a la preestablecida ÒpoŽtica del ordenÓ, lo t—nica. 60 Idem
tomar formas no clasicistas. que concedenar’a a posteriori a recombi- 61 Alejandro Montiel Mues. ÒEl EclecticismoÓ,
Por otro lado, el nacionalismo y el culto
Al haber nacido anteriormente el concep- nar diferentes c—digos formales. rom‡ntico-historicista de cada pueblo Historia del Arte. Instituto Gallach.
to de Estilo, consecuentemente la clasifi- Surge el tŽrmino ECLECTICISMO, pa- Barcelona.

La Opera de Garnier, el mejor ejemplo francŽs

de la arquitectura eclŽctica

23
Proyectos de Viollet-le-Duc, inspirados totalmente en la arquitectura g—tica

El neog—tico y Viollet-le-Duc El estilo neocl‡sico francŽs en latinoamŽrica

Como principal protagonista del siglo XIX
Al haber realizado un an‡lisis de los prin- necesidad escapan casi siempre al fen—me- Al haber analizado el fen—meno de los Un factor importante para el desarrollo
cipales arquitectos teorizantes de los siglos no estŽtico. Es el sentimiento del artista, puentes culturales, se puede deducir que el del Neocl‡sico en AmŽrica Latina, fue la
XVII y XVIII en Francia, se localiza in- es el eslab—n que faltaba en los tratados arte europeo -no hisp‡nico- es el principal gran crisis europea de 1875 que provoc—
sistentemente una debilidad comœn a to- clasicistas, y donde verdaderamente da lu- referente cultural de latinoamŽrica a fina- la migraci—n de arquitectos y urbanistas,
dos ellos: El descuido de indagar profun- gar la base de la estŽtica. les del siglo XIX y principios del XX. En los cuales optaron por reconstruir sus for-
damente en los fen—menos estŽticos, pues- Al ser autodidacta, encuentra en el estilo esta etapa Europa se convierte en una mas de vida. Las migraciones se dieron
to que en este tema, la mayor’a de res- g—tico, toda la esencia de su pensamiento. fuente insaciable de inspiraci—n para todas principalmente en Argentina, Uruguay y
puestas carecen de especificidad. las artes, y en especial la arquitectura. Chile.
ÒPas— la mayor parte de su vida interpre-
Por el contrario, se va a a analizar al pri- tando la arquitectura g—tica como un mo- En las ciudades latinoamericanas durante Hablando en tŽrminos generales, en las
mer arquitecto en el que se encuentra una do totalmente racional de construir y des- este per’odo, se observa que predomin— la ciudades latinoamericanas Òel Neocl‡sico
teor’a totalmente cargada de objetividad. puŽs, en sus conferencias, desafi— al mun- influencia del neoclasicismo francŽs. se retard— por la fuerza de las tradiciones
ÒViollet-Le-Duc (1814-1879) es el primer do moderno a crear una arquitectura mo- Pero al empezar el an‡lisis, es necesario enraizadas en el Barroco, el realismo -cu-
estŽtico propiamente dicho, el estŽtico que derna a base de hierro y vidrio, adem‡s de aclarar primeramente que en latinoamŽri- ya se–era expresi—n es el retrato de la nue-
investiga.Ó62 Sus obras te—ricas represen- madera y mamposter’a, una arquitectura ca resultar’a muy ambiguo hablar de un va clase alta y de los prohombres de la in-
tan un aporte invaluable para la enuncia- tan econ—mica y racional como la g—ti- neoclasicismo puro. En realidad, si se ha- dependencia- y la incursi—n de la moda
ci—n de conceptos en el campo de la estŽ- ca.Ó63 La arquitectura g—tica es para Žl, ce una lectura hist—rico-cr’tica rigurosa, se procedente de Francia en momentos en
tica arquitect—nica. un estilo combinado que sintetiza todos forma parte de una corriente eclŽctica e que comenzaba el paisaje y el romanticis-
mo. El Neocl‡sico se instal— casi solo en
Mientras que Vitruvio y todos sus fervien- los momentos hist—ricos y simboliza a
posteriori la utilizaci—n del acero. interpretativa; haciendo un an‡lisis m‡s la arquitectura, un tanto comprimido por
tes seguidores buscaron la belleza arquitec- complejo en donde influye en gran medi- los grandiosos edificios coloniales. Gener—
t—nica en las relaciones anal’ticas o arit- Con apenas 24 a–os, ya forma parte del da el factor de adaptaci—n propio a cada muy poca pintura (excepto para decoracio-
mŽticas basadas en un Òm—duloÓ, Viollet- Consejo de Construcciones de Francia. Es una de las heterogŽneas singularidades nes) y casi ninguna esculturaÓ64
Le-Duc crea una verdadera revoluci—n al el autor del cŽlebre ÒDiccionario Razona- hist—ricas de las ciudades latinoamerica-
aplicar encontrarla en relaciones geomŽtri- do de la Arquitectura FrancesaÓ, conside- nas. Pero lo que no se puede desconocer, TambiŽn es necesario mencionar, que el
cas o gr‡ficas. No solamente se contrapu- rada una de las mejores obras te—ricas de es que a pesar de esa relativa Òcompleji- Neocl‡sico no se extiende de una forma
so a estas relaciones, sino tambiŽn a todo todos los tiempos; entre su arquitectura dadÓ interpretativa, el neocl‡sico francŽs uniforme, pues se desenvuelve en sectores
el esp’ritu cl‡sico. (de puro estilo neog—tico) se destaca la res- es indudablemente la influencia de mayor ÒpropiciosÓ dependiendo de su cultura y su
protagonismo en la producci—n de las m‡s grado de ÒdesarrolloÓ. Por este motivo no
Viollet-Le-Duc ha demostrado ser un gran tauraci—n de Notre-Dame de Par’s. importantes obras arquitect—nicas de lati- se puede determinar una periodizaci—n co-
enemigo de las Òf—rmulas cl‡sicasÓ, pero el Lo cierto es que EugŽne Viollet-Le-Duc, noamŽrica, desde finales del siglo XIX mœn.
entiende perfectamente todo el proceso de es considerado el mejor te—rico francŽs del hasta el primer tercio del siglo XX.
evoluci—n de las mismas a travŽs de la his- siglo XIX, y el padre de la arquitectura
toria y concluye diciendo que la raz—n y la contempor‡nea.

Buenos Aires, un ejemplo Muchos proyectos son dise–ados directamente por arq.
de la europeizaci—n franceses en latinoamŽrica, como en este caso en Bs.As.

24
 En la ciudad de La Habana se produjo con gran
fuerza el fen—meno de afrancesamiento
ÒEl Neocl‡sico no denuncia una crisis de
lo nuevo sino el desalojo del arte religioso,
al que aceleradamente falt— base social y
coherencia respecto al cambio que se ope-
raba en la sociedad.Ó65 Pero asimismo, Òel
academicismo latinoamericano no se rea-
liza simplemente como una arbitraria e
irracional imposici—n de valores. En reali-
dad, en el caso de la arquitectura latinoa-
mericana, el Neocl‡sico FrancŽs vendr’a a
ser la expresi—n edilicia de aquellas Žlites
de poder, que a travŽs de la ideolog’a ra-
cionalista-mecanicista de los c‡nones cl‡-
sicos europeos, manifestaban y demostra-
ban su concepci—n acerca del destino eco-
n—mico y cultural de nuestras socieda-
desÓ66
Pero por otro lado, se ver‡ tambiŽn que en
AmŽrica Latina, hablar de lo Òneocl‡sicoÓ
es de alguna manera tratar de explicar en
tŽrminos sencillos (o si se podr’a llamar
simplificados), la acogida simult‡nea y pa-
La Habana: El Capitolio Instituto cubano de
amistad con los pueblos
El Templete, otro ejemplo del neocl‡sico
en La Habana.
ralela de otras corrientes estil’sticas como
el neog—tico (usado especialmente en la
arq. religiosa), el neo-renacentista, e in-
clusive muchos rasgos del barroco y roco-
c— franceses usados en arquitectura civil e
institucional, pero utilizando la misma
aclaraci—n anterior: casi no existe una lec-
tura que denote una influencia pura, de-
bido a la siempre presente combinaci—n de
estilos y a la complejidad del proceso de
adaptaci—n, dado de acuerdo a las particu-
laridades de cada ciudad.
Por estas razones, se concluir‡ el an‡lisis
asegurando, que el estilo francŽs se tradu-
ce propiamente en un Òestilo local afran-
cesadoÓ, en donde a m‡s de esta corriente
estil’stica, se identifica con claridad una
fuerte presencia cultural, intr’nseca a cada
pueblo latinoamericano, manifiestada pro-
tag—nicamente a travŽs de detalles decora-
tivos de arte popular y en las tŽcnicas
constructivas tradicionales.
62 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ÒLas Teor’as de
la ArquitecturaÓ Edit. Ateneo, Buenos Aires,
1949
63 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963
64 Monteforte, Mario. ÒLos Signos del HombreÓ.
PUCE, Cuenca, 1985
65 Idem
66 Vargas Ram—n. ÒLa crisis actual de la arqui-
tectura latinoamericanaÓ Edit. Siglo XIX.
MŽxico, 1981
25
 Vista panor‡mica de la ciudad de Cuenca en el a–o 1928.

E l proceso de transferencia y adaptaci—n del clasicismo francŽs en la arquitectura de Cuenca (1860-1940)

Contexto hist—rico: nio cuencano, y por este lado se enemist— si—n Cient’fica en el pa’s y especialmente
La presencia de la cultura francesa en Cuenca a poco andar con el mundo entero.Ó69 Pe- en nuestra ciudad. Paul Rivet a m‡s de
ro a pesar de todo se gan— el coraz—n de ser uno de los personajes m‡s importantes
La primera huella que di— Francia en la que posteriormente les permitir’a entregar Manuela Quezada, conocida como la Cu- de la Žpoca por sus invaluables estudios, se
historia de la cultura cuencana fue indu- al mundo, el sistema mŽtrico decimal, del singa, una de las m‡s bellas criollas de la convierte luego en un personaje de leyen-
dablemente la presencia de las Misiones cual nos valemos hasta nuestros d’as. ÒEl Žpoca, de la de quiŽn muchos cuencanos da en la ciudad, al tener -al igual que su
GeodŽsicas desde el a–o de 1736. La Real gigante ingenio del hombre para medir la estaban perdidamente enamorados. Todo colega Seniergues, dos siglos atr‡s- Òamo-
Audiencia de Quito -en ese entonces- Tierra con sus manos diminutas y tempo- esto concaden— una serie de l’os y esc‡n- res prohibidosÓ con una mujer casada de
acoge a una importante legi—n de cient’fi- rales hab’a tenido ŽxitoÓ68 dalos, que terminaron en el asesinato del la aristocracia cuencana, pero historia que
cos de la Academia de Par’s, que ten’an Entre los personajes de la Misi—n que m‡s francŽs en una corrida de toros en el ba- finalmente termin— con el escape de la pa-
la trascendental labor de realizar las medi- influyeron en la historia de Cuenca, estu- rrio de San Sebasti‡n. Este triste episodio reja hacia Par’s.
ciones de algunos grados del meridiano del vieron Charles-Marie de La Condamine y forma tambiŽn parte de las m‡s famosas La Segunda Misi—n GeodŽsica estaba
ecuador terrestre para poder voltear la p‡- el cirujano Joan Seniergues. El primer per- Òcr—nicas anecd—ticasÓ de la ciudad, que se compuesta -adem‡s de Paul Rivet- por
gina de la historia de las ciencias. sonaje fue valioso por todo su aporte cien- han transmitido a travŽs de los a–os. tres cient’ficos, y un cocinero (el mismo
ÒLa palabra ecuador, para los acadŽmicos, t’fico que comparti— abiertamente a mu- Pero es luego con la Segunda Misi—n, rea- que trabaj— luego a las —rdenes de la aris-
ten’a un gran sentido, habiendo llegado a chos personajes de la ciudad de la Žpoca lizada en los primeros a–os del siglo XX, tocracia cuencana, y cuyos restos descan-
constituirse en el lema de su misi—n. Al (de all’ que una importante calle hist—rica que el aporte cultural del pueblo francŽs san en el pante—n de los hombres ilustres
terminar los trabajos, quedar‡ inmortali- de la ciudad lleva su nombre), y el segun- toma un protagonismo de espectativa al del cementerio de Cuenca).
zada con palabras que contienen una so- do personaje, fue tr‡gicamente cŽlebre. Las venir a establecerse en la ciudad por un pe-
lemnidad cercana a lo sagrado. (...) El razones: ÒDesde el principio de su estad’a r’odo, el etn—logo francŽs Paul Rivet,
mundo di— un paso adelante en la con- Seniergues se mostr— como un hombre quien fuera Secretario General de la So-
quista del universo aqu’ en nuestro suelo, irascible, propenso al f‡cil enojo. Protes- ciedad de Americanistas y fundador del
parec’an decir los testimonios de compa- tante y volteriano, sus ideas en materia re- Museo del Hombre en Par’s. Su aporte en
triotas cuyas voces perduran a travŽs de ligiosa nada tuvieron que ver con las ideas nuestra cultura fue m‡s que importante, al 67 G—mez, Nelson. Pr—logo de la presentaci—n
los tiempos. Este hecho fue tan importan- de la gente cat—lica de Cuenca; y de ah’ publicar valios’simos trabajos, entre los del ÒDiario del viaje al EcuadorÓ de Charles
te para nuestro pueblo que no olvid— ja- que fuera tratado como un ÒherejeÓ; se cuales est‡n: ÒEthnographie Ancienne de M. De La Condamine. Editorial PublitŽcnica.
m‡s que sus tierras se llamar’an para burl— buenamente de las costumbres loca- l`EquateurÓ (1912), ÒLes Origines de Quito. 1986
siempre Ecuador...Ó 67 les; y, a pesar de que ocupaba gran parte l`Homme AmŽricainÓ (1943), ÒBibliogh- 68 Idem
La torre de la vieja Catedral cuencana se de su tiempo en curar al vecindario de sus
males, no se convino su genio con el ge-
rapie des Langues Aymar‡ et KichuaÓ
(1951), entre otras, todas fruto de su Mi-
69 Lloret Bastidas, Antonio. ÒCuencaner’asÓ
convierte en el œltimo hito de la Misi—n, Tomo II. Casa de la Cultura. Cuenca. 1993.

Segunda Misi—n GeodŽsica francesa. A la izquierda: Paœl Rivet (4) y su grupo de investi-
gacdores. A la derecha: Rivet en un trabajo de campo.

29
U. Central en Quito constru’da por F. Espinosa,
quiŽn colabor— en el proyecto de la U.de Cuenca
Bien se sabe que en la Žpoca de estudio,
al desprenderse la sociedad de todo v’culo
con Espa–a, fue creciendo cada vez m‡s el
esp’ritu independentista e iluminista ins-
pirado en los logros posrevolucionarios
franceses, -que para ese tiempo-, se ha-
b’an ya cristalizado con mucho mŽrito, es-
pecialmente en el ‡mbito pol’tico, en el
desarrollo art’stico y en sistemas pedag—-
gico-educativos. Esta es la raz—n por la
que en todo el espectro aristocr‡tico y po-
l’tico de la Žpoca, nace la necesidad casi
irremediable de actualizarse e Òidentificar-
seÓ con nuevos c‡nones, que naturalmen-
te apuntar’an a tratar de adoptar un cier-
to Òmodelo francŽsÓ.
Se vuelve necesario subrayar adem‡s, el
papel cumplido por los pol’ticos cuencanos
en el ‡mbito nacional e internacional, que
tuvo total trascendencia en nuestro per’o-
do de an‡lisis, puesto que Òen un lapso de
20 a–os, dos cuencanos - Antonio Borre-
ro y Luis Cordero- llegaron a ocupar la
primera magistraturaÓ70, sin olvidar a un
sinnœmero de ilustres personajes de la Žpo-
ca que ocuparon importantes cargos diplo-
m‡ticos y de gobierno, concadenando con-
secuentemente un total protagonismo en
la toma de desiciones a nivel del pa’s.
Pero como es sabido, antes de este lapso
Òa partir de 1860 la escena pol’tica ecua-
toriana fue dominada por la figura de un
s—lo hombre: Garc’a Moreno, quien pro-
yect— su sombra m‡s all‡ de su asesinato
en 1875.Ó71 La econom’a del pa’s en es-
Llegada a Cuenca de la congregaci—n francesa
de los Sagrados Corazones
Vista del centro de la ciudad, donde se nota las
nuevas construcciones de corte europeo.
ta Žpoca estaba regida en gran parte a las
exportaciones: de cacao en la costa, y del
sombrero de paja toquilla y de la cascarilla
en el austro (siendo esto œltimo monopo-
lio de la familia cuencana Ordo–ez Lazo.)
Cabe destacar tambiŽn que el poder reli-
gioso estaba en manos del Cardenal Igna-
cio Ordo–ez Lazo, miembro de la misma
familia.
Es as’ como el presidente Garc’a Moreno
se relaciona de cierta forma con los Her-
manos Ordo–ez, a travŽs del matrimonio
de Do–a Hortensia Mata Lamota (de ori-
gen guayaquile–o e hija de un General del
ejŽrcito de Garc’a Moreno), cuando esta
ten’a apenas 13 a–os de edad con el Sr.
Dn. JosŽ Miguel Ordo–ez Lazo, convir-
tiŽndose este œltimo en Gobernador de la
provincia del Azuay.
Se menciona a Garc’a Moreno ya que a
pesar de haber sido uno de los personajes
m‡s polŽmicos de la Žpoca (por su extremo
fanatismo religioso), su figura es funda-
mental para entender al arte del siglo
XIX; especialmente esta fiebre hacia Òlo
francŽsÓ que se ha mencionado anterior-
mente. Garc’a Moreno, a m‡s de instau-
rar y reglamentar el Liceo de Pintura y la
Escuela PolitŽcnica, tambiŽn hizo traer
profesores y envi— becarios a formarse en
Europa principalmente. En consecuencia,
se inicia en Quito un intenso per’odo de
edificaci—n que est‡ bajo la tutela de pro-
fesionales europeos (alemanes, italianos y
Miguel Heredia y otros exportadores toquilleros
cuencanos en uno de sus mœltiples viajes a Par’s
30
Do–a Hortensia Familiares y amigos de Do–a Hortensia Mata
Mata en una reuni—n social.
franceses) que el presidente ordena traer.
De igual manera, tambiŽn fue durante su
presidencia y auspiciado por los Hermanos
Ordo–ez Lazo, que se traen las primeras
comunidades educativas francesas al pa’s,
estableciŽndose de esta manera en Cuenca
las —rdenes de los Hermanos Cristianos y
de las Religiosas de los Sagrados Corazo-
nes.
La cascarilla, materia prima de la quinina,
era el œnico remedio conocido en esa Žpo-
ca para combatir el paludismo. Las expor-
taciones se dirig’an principalmente hacia
Francia e Inglaterra, ya que los ejŽrcitos
de estos pa’ses se diezmaban en las guerras
del Africa. Los hermanos Ordo–ez man-
daban la carga desde Guayaquil a Panam‡,
donde luego cruzar’a por tierra hasta llegar
al Atl‡ntico, en donde era embarcada nue-
vamente hacia Europa. Los barcos siempre
iban llenos de carga, pero nunca regresa-
ban vac’os, ya que con el producto de la
venta se adquir’an en puerto y a muy buen
precio todo tipo de enceres y artefactos de
fina factura.
Por este motivo la importancia pol’tico-
econ—mica de Cuenca, asienta bases en el
auge de la clase exportadora de la cascari-
lla y luego con el boom del sombrero de
paja toquilla, quienes no imaginaron que
su desmesurada riqueza econ—mica, llegara
a transformar radicalmente la vida misma
de la ciudad, pues esto Òpermiti— al pa’s
entrar en contacto directo con las grandes
Preparaci—n del sombrero de paja toquilla, en aquel tiempo
principal actividad econ—mica de la ciudad
potencias europeas, a travŽs de la vincula-
ci—n de una clase olig‡rquica y del mismo
estado manejado por aquel grupo en refe-
rencia a intereses econ—micos internacio-
nales posibilitados por la gran apertura co-
mercial. Esto se traduce, formalmente, en
la feliz admisi—n de un recubrimiento o
barniz francŽs para estas clases. Frente a
estos ÒafrancesamientosÓ se suscitan en
toda LatinoamŽrica sugerentes llamados
por buscar nuestra propia nacionalidadÓ72
Pero en la pr—spera ciudad de Cuenca to-
do empezar’a a cambiar abruptamente.
Los frecuentes y continuados viajes de la
aristocracia (especialmente a Par’s), trae-
r’an consigo un sinnœmero de cosas Òno-
vedosas y modernasÓ que iban desde dimi-
nutos objetos de uso personal, hasta Òca-
sas enteras, literalmente desarmadas y en
piezasÓ, lo que voltear’a totalmente el mo-
dus vivendi de la Žpoca que se encontraba
sobreviviendo, todav’a en una escenograf’a
de ciudad colonial.
Y fue solamente a travŽs de la sociedad
exportadora, que la luz elŽctrica lleg— a
Cuenca. Una d’namo de 5,5 KV sacada
de uno de los barcos, fue tra’da a la ciu-
dad Òa lomo de indioÓ para la primera
planta elŽctrica.73 De igual manera vinie-
ron los pianos de cola, las grandes colec-
ciones enciclopŽdicas y literarias, as’ como
tambiŽn todos los materiales y menajes
para construir las casas se–oriales, todo Òa
lomo de indioÓ, ya sea por Naranjal o por
Exposici—n toquillera cuencana
en Francia
Honorato V‡zquez y Taller de arte de Emmanuel Honorato V‡zquez
su hijo Emmanuel.
Huigra, la cultura lleg— literalmente Òa lo-
mo de indioÓ.
Por otro lado, paralelamente se produce
un importante peregrinaje temporal de la
joven Žlite intelectual de la aristocracia
cuencana, con la finalidad de Òeducarse
correctamenteÓ en la capital de la cultura
de la Žpoca: Par’s. Este hecho contribuye
a posteriori, a que este influyente grupo
sea tambiŽn el que introduzca -en gran
medida- nuevas costumbres citadinas,
transform‡ndose por un lado la vida socio-
espacial de la ciudad, y por otro las tradi-
ciones art’sticas y educativas.
De este grupo se destaca Emanuel Hono-
rato V‡squez, joven cuencano que vive en
Espa–a, pero se educa tambiŽn en Par’s
junto a su hermana Mar’a, mujer de in-
cre’ble belleza, mientras que su padre se
ocupaba de asuntos diplom‡ticos, defen-
diendo al Ecuador ante la corte de Alfon-
so XIII por los problemas lim’trofes. De
la capital del mundo de la Žpoca import—
todos los vicios y las virtudes de los j—ve-
nes parisinos, y los reparti— a manos lle-
nas entre la juventud cuencana. Pese a
que muri— a muy temprana edad (27
a–os), fue el impulsor de la fotograf’a ar-
t’stica en Cuenca, entregado totalmente a
desarrollar las artes y oficios, a m‡s de ser
top—grafo, tip—grafo, ingeniero, pintor, me-
c‡nico, entre otras cosas. Se le recuerda
adem‡s, por haber dise–ado la pista de
aterrizaje para la llegada del primer avi—n
Fiesta de la Lira en 1921
Antigua Universidad de Cuenca antes de pasarse a
su nuevo edificio (donde hoy es la Corte deJusticia)
a Cuenca en 1920, piloteado por Elia
Liut, aviador italiano hŽroe de la primera
Guerra Mundial. La llegada del biplano
fue bautizada como Òel acontecimiento del
sigloÓ, al coincidir con el primer centena-
rio de independencia del Ecuador.
En la ciudad de Cuenca Òdesde fines del
siglo XIX hasta la dŽcada de los a–os
treinta, la cultura francesa se expresa e in-
fluye poderosamente en las letras, la ar-
quitectura, la pintura, la ense–anza pri-
maria, media y superior; y se expresa con
fuerza tambiŽn en la moda, el vestuario, el
mobiliario y el menaje de las casas se–o-
riales que buscan cambiar su tradicional
austeridad por el disfrute y el goce de unas
clases con marcado optimismo y fŽ en el
progreso. (...) Par’s no fue s—lo el destino
del peregrinaje de j—venes poetas, estudian-
tes y artistas sino la ciudad irradiadora de
influencias literarias, conceptos y estilos
arquitect—nicos, pedagog’as nov’simas para
nuestro medio y proveedora de un arsenal
de mercanc’as (l‡mparas, pianos, alfom-
bras, perfumes, vajillas) que cambiaron la
imagen de la ciudad dot‡ndola de un aire
moderno, nuevo, diferente del que tuvo en
el pasado.Ó74
De esta manera, bien o mal nace en la
ciudad una nueva forma de desarrollo cul-
tural que acoge entre otras cosas, a toda
una generaci—n dorada de poetas e intelec-
tuales que escrib’an bajo el influjo Òfran-
cŽsÓ y que fundamentaron verdaderas tra-
Poeta Remigio Crespo Toral y sus musas
en la Fiesta de la Lira.
Academia de Bellas Artes del Azuay
diciones en la ciudad de la Žpoca, represen-
tadas por las ÒFiestas de la LiraÓ, los
ÒConcursos LiterariosÓ y un sinnœmero de
selectas revistas, peri—dicos y publicacio-
nes.
Por otro lado, el sistema educativo religio-
so y laico, a m‡s de adoptar con entusias-
mo mŽtodos pedag—gicos, adopta inclusive
el idioma francŽs como segunda lengua y
se crea paralelamente la Universidad, el
Colegio Nacional y la Escuela de Artes
Pl‡sticas, naciendo adem‡s un especial in-
terŽs por la fotograf’a art’stica, la mœsica
y el periodismo.
Cabe citar al respecto un ejemplo impor-
tante: Juan Bautista V‡zquez como rector
de la Universidad en 1878 dicta la ley que
establece la creaci—n de una biblioteca pœ-
blica que se inaugura en 1882. Para el
efecto encarga a Don Carlos Ordo–ez en
uno de sus viajes a Francia el a–o 1879,
la adquisici—n de un important’simo nœ-
mero de libros para el equipamiento de la
biblioteca (casi todos ellos en idioma fran-
cŽs y unos pocos en lat’n), lo que hace
pensar claramente que la cultura universi-
taria de le Žpoca, a m‡s de ser muy versa-
da en el uso del idioma, fue literalmente
formada bajo la influencia de la Òescuela
francesaÓ a travŽs de estos libros. Este in-
flujo cobr— total protagonismo en la for-
maci—n de profesionales en el campo de la
medicina y de la jurisprudencia especial-
mente, sin dejar de abordar otras tem‡ti-
Llegada del primer autom—vil a Cuenca, importa-
do desde Par’s en 1917
31
cas como la literatura, la filosof’a y las ar-
tes y oficios.
Ya para el a–o 1888, el archivo de la bi-
blioteca cuenta con m‡s de 4880 libros,
sin contar los folletos, revistas y publica-
ciones. Por otro lado, el naufragio del va-
por ÒAzuayÓ producido en julio de 1879,
priva a la universidad de otro valios’simo
cargamento de libros, que eran importados
desde Par’s. 75
Pero indiscutiblemente, la ciudad cons-
tru’da es la s’ntesis de todo este complejo
fen—meno social, pues sin duda, Òla arqui-
tectura en el Ecuador desde mediados del
70 Estrella Vintimilla, Pablo. ÒArquitectura y
Urbanismo de Cuenca en el siglo XIX.
ChaguarchimbanaÓ Editorial Abya-Yala.
Quito, 1992
71 Idem
72 Kennedy, Alexandra. ÒContinuismo Colonial y
Cosmopolitismo en la Arquitectura y el Arte
Decimon—nico EcuatorianoÓ. Art’culo en
ÒNueva Historia del EcuadorÓ, Editorial
Grijalbo Volœmen 8. Quito, 1983
73 Lloret Bastidas, Antonio. Entrevista
74 Su‡rez, Cecilia y otros. Proyecto ÒLa Huella
de Francia: Una historia de la presencia de la
cultura francesa en CuencaÓCasa de la
Cultura. Cuenca. 1995
75 LlorŽ M., V’ctor. ÒLa Universidad de Cuenca:
Apuntes para su historiaÓ Revista ANALES
Tomo I. Cuenca. 1951
Reuni—n ofrecida por el c—nsul de Francia en Cuenca
en el antiguo Hotel Patria
Vista del parque central en los inicios del siglo XX, donde se Desfile c’vico en la calle Bol’var en los a–os 20.
observa la ciudad, todav’a con casas solariegas El fen—meno de afrancesamiento est‡ en auge.

siglo XIX y primeras dŽcadas del XX, es po de la arquitectura, se tuvo necesaria- m’an los indios. c—mo se di— el proceso de transferencia y
el testimonio m‡s visible de la huella de mente que abordar -en primera instancia- Pero esta sencilla tipolog’a arquitect—nica adaptaci—n de la arquitectura francesa al
Francia entre nosotros. (...) La influencia todo el contexto hist—rico-social del Ecua- se empieza a transformar desde mediados contexto de Cuenca, se tiene que volver a
francesa no solo introdujo sus propios di- dor de la Žpoca, y en segunda instancia to- de ese siglo, a ra’z del auge econ—mico de la idea primaria de que la arquitectura es
se–os, sino que incluso abri— la puerta de do lo que ocurr’a del otro lado del ocŽano. las clases exportadoras, las cuales necesi- indiscutiblemente un hecho cultural, y co-
otras culturas europeas a los ojos de la S—lo a partir de analizar estas dos varia- taron readecuar paulatinamente sus casas mo en varios aspectos de la cultura gene-
nuestra.Ó 76 bles, se puede visualizar de mejor manera, de la ciudad; las viviendas se hacen de dos ral, Òen la arquitectura los procesos de
Es por esta misma raz—n, que en este tra- el grado de influencia que tuvo la cultura pisos. En el primer piso todav’a se alma- transferencia se transforman en procesos
bajo espec’fico de investigaci—n en el cam- Francesa en la Cuenca de fines del siglo cenaba la cosecha o la manufactura, y en de adaptaci—n, al introducirse las formas
XIX y principios del XX. el segundo piso es donde se empieza a de- de la arquitectura europea para generar re-
sarrollar la vida social de las familias sultados locales en los que los c‡nones
La ÒcitŽÓ cuencana cuencanas. Es a partir de este hecho, que pierden su impecable proporci—n, dando
los salones y las habitaciones principales paso a expresiones lœdicas que convierten
An‡lisis del proceso de transferencia y adaptaci—n se empiezan a ubicar en las segundas plan- a la arquitectura ÒseriaÓ en arquitectura
del clasicismo francŽs en la arquitectura de Cuenca tas de las viviendas. vernacular revestida de dignidad. La pri-
ÒAunque se adornaran de m‡rmoles preciosos y finos alfarjes de ros‡ceas
mera arquitectura local influenciada de es-
y mosaicos - de rejas diluidas tan ajenas al barrote que eran como claras Consecuentemente, este inexorable creci- ta manera se convierte a su vez en un
vegetaciones de hierro prendidas de las ventanas- no se libraban las miento de las exportaciones a Europa pro- nuevo modelo que se irradia hacia la peri-
mansiones se–oriales de un limo de marismas antiguas que les brotaba voc— una transferencia cultural arquitect—- feria f’sica y social de Cuenca. La pilas-
del suelo apenas empezaban los tejados a gotear...Ó nica inŽdita, que logr— Òllenar las especta- tra, la cornisa y el capitel son ahora pie-
tivas a los sectores que, remordazados eco- zas de un juego de composiciones maneja-
Alejo Carpentier n—nomicamente, buscaban en mœltiples das con absoluta libertad y con una fuer-
aspectos nuevas formas de consolidar su te dosis de ingenuidadÓ 79
ÒA pesar de su cercan’a en el tiempo, la dad cultural. identidad. (...) La creciente burgues’a lo-
arquitectura del siglo XIX en el Ecuador cal, transforma los edificios cuencanos si Es aqu’ donde empieza la irremediable y
es pr‡cticamente desconocida. Mucho m‡s La mayor parte de la arquitectura de contagiante metamorfosis del centro de la
Cuenca producida a comienzos del siglo no los puede sustitu’r por completo y los ciudad, donde las viejas casas en adobe de
se conoce sobre los casi trescientos a–os XIX correspond’a a la realidad social de aspectos estŽticos externos se convierten
de dominio colonial que sobre los cien pri- en una prioridad de expresi—n individual una planta, son demolidas dando la posta
meros a–os de vida independienteÓ.77 Es una clase agraria que viv’a y trabajaba to- a edificios de dos y tres plantas Òcon fa-
dav’a en el campo. La ciudad era en gran en la arquitectura de principios del siglo chadas calcadas de las construcciones pa-
esta verdad la que ha incentivado a tratar medida el lugar de comercializaci—n de las XX. Este ser‡ el nuevo rostro de la ciu-
de hilar muchos desfases en la historia ar- dad, rostro consolidado en el nuevo siglo, risinas y en cuyo interior se adecuaron es-
quitect—nica de Cuenca, que ahora m‡s cosechas de todo el a–o, raz—n por la cual pacios para salones adornados con l‡mpa-
las casas no tenian comodidades, pues con el cual Cuenca ingresa irreversible- ras y espejos de cristal de roca, cielorasos
que nunca necesita iniciar un verdadero eran practicamente galpones de almacena- mente al mundo contempor‡neoÓ.78
proceso de conocimiento y concientizaci—n cubiertos con l‡minas de lat—n importado
de nuestra ÒeclŽcticaÓ pero propia identi- miento de las cosechas, patios para las Para tratar de entender objetivamente el y paredes revestidas con papel tapiz euro-
mulas (mulares) y portales en los que dor- peo. (...) La influencia francesa en nues-

El exportador Miguel Heredia en su vivienda Moda de la Žpoca De Francia se import— valiosos objetos, como en L‡mpara francesa Vista interior de la sala principal de la casa de
este caso un lujoso piano de cola. de cristal de roca. Remigio Crespo Toral.

32
Inauguraci—n de deportes en Detalle de un carro aleg—rico en una fiesta
el a–o 1923 popular. Se observa atr‡s la Casa Ordo–ez.
tra arquitectura no solo introdujo dise–os
sino que propici— importantes variantes,
propuestas por nuestros artesanos que se
nutrieron de ese lenguaje arquitect—nico.
Con mucho fundamento, se ha dicho que
esta fue la Žpoca que nuestra arquitectura
se adorn— de frisos y ornamentaciones y le
crecieron ‡ticos y mansardasÓ80
Esto produjo consecuentemente una nue-
va l—gica en toda la producci—n artesanal
de la ciudad, puesto que a m‡s de empe-
zar a emplear Ònovedosos materiales im-
portadosÓ en la construcci—n, la produc-
ci—n de ladriller’a empieza a ganar prota-
gonismo especial, los gruesos muros de
adobe son sustitu’dos paulatinamente por
mamposter’a de ladrillo, se empiezan a fa-
bricar dovelas para formar las columnas,
tejuelos para construir las terrazas, gran-
des ladrillos para cornisas e impostas, ca-
piteles d—ricos y corintios para las colum-
nas, florones y pin‡culos de este material
e incluso como ya se mencion—, balaustres
de las formas m‡s diversas cuya finalidad
era la de ocultar las tradicionales cubiertas
de teja.
Se llega a producir adem‡s dise–os espec’-
ficos en ladrillo que nacer’an primeramen-
te a partir de imitar formas de arquitectu-
ra europea, pero que a travŽs de la inter-
pretaci—n propia de nuestra cultura artesa-
nal, se llegar’a a unos resultados de dise-
–o muy ÒlocalesÓ (pero obviamente muy
influenciados) que luego ser’an utilizados
Casa Ordo–ez-Jerves, Antiguo Hotel
todav’a en dos plantas Internacional
Reuni—n de personalidades cuencanas en la azotea de
la casa de Rosa Jerves, junto al parque central.
como detalles est‡ndar que se repiten en
la composici—n de much’simas fachadas
en la arquitectura de la ciudad.
Por otro lado, los peque–os talleres de he-
rrer’a, joyer’a, carpinter’a, etc., tuvieron
de igual manera que ÒactualizarseÓ y aco-
plarse a las exigentes solicitudes y capri-
chos de los modelos y dise–os que aflora-
ron luego de las mœltiples visitas a Fran-
cia de la sociedad burguesa de la Žpoca.
Es as’ como los alba–iles y artesanos de
Cuenca debieron aprender no solamente a
interpretar planos y dibujos de arquitectu-
ra, sino al mismo tiempo utilizar toda su
imaginaci—n y talento para realizar -en
muchos de los casos- la composici—n ’nte-
gra de fachadas bas‡ndose œnicamente en
fotograf’as y postales que los viajeros
tra’an de modelo para construir sus Òpe-
que–os palacetesÓ, como una forma de
mostrar abiertamente su ÒstatusÓ en la so-
ciedad de la Žpoca.
Pero por otro lado, la familia Ordo–ez
Mata trajo a su servicio a dos artistas
franceses (RenŽ Chaubert y Giusseppe
Majon) que a m‡s de dedicarse al dise–o,
construcci—n y decoraci—n de las viviendas
de la familia, transmitieron directamente
sus conocimientos a los artesanos cuenca-
nos que estuvieron a su cargo, aportando
y enriqueciendo la formaci—n de mano de
obra calificada dentro del campo de la
construcci—n.
Antiguo Hotel Patria Antiguo Colegio
Manuel J. Calle
33
RenŽ Chaubert, afamado dibujante parisi-
no, llega a finales del siglo XIX y trabaja
en la decoraci—n de las casas y quintas de
la familia Ordo–ez, y se establece en la
ciudad por un per’odo de 19 a–os, tiempo
en el cual trabaja y forma a muchos arte-
sanos, especialmente a los herreros a quie-
nes ense–a las tŽcnicas de hierro forjado y
hierro colado, que se aplicar’a en balcones,
puertas, verjas, y cuya constante ser’a el
uso de motivos en formas vegetales. 81
Giusseppe Majon, llega a Cuenca en el pri-
mer tercio del siglo XX para contribu’r al
dise–o y construcci—n de la casa de Alfon-
so Ordo–ez Mata (que luego ser’a de la
Sra. Rosa Jerves de Ordo–ez), ubicada en
la calle Bol’var frente al parque Calder—n.
Majon conoc’a las tŽcnicas de pintura de
cielos rasos y paredes, as’ como la tŽcnica
de aplicaci—n de pan de oro. Entre sus
ayudantes podemos citar a Luis Lupercio,
quiŽn aprender’a la composici—n de facha-
das y las tŽcnicas de su decoraci—n; Julio
Pacurucu, a quiŽn adiestr— en la elabora-
ci—n y aplicaci—n de pinturas de interiores
y decoraci—n de cielos rasos; y un artesa-
no de apellido Buest‡n, a quiŽn ense–— las
tŽcnicas de fundici—n de yesos y marmoli-
nos para la confecci—n de cascarones y de-
m‡s elementos decorativos. Majon radica
en la ciudad por 5 a–os, y a su regreso a
Europa, Luis Lupercio toma la posta de
constructor de much’simas viviendas de la
ÒcitŽÓ cuencana. 82
Casa de Alfonso
Ordo–ez Mata
Por otro lado, entre 1898 y 1902 viene a
la ciudad el Arq. Gaston Thoret y sus
ayudantes. Este grupo de franceses fueron
contratados para la construcci—n del pri-
mer puerto mar’timo entre Jambel’ y
Puerto Bol’var, pero adem‡s se dedicaron
a la venta de mercader’a francesa, en la
que constaban perfumes, lencer’a, cortinas
y especialmente licores, que los vend’an a
muy buenos precios en la capital azuaya,
por lo que decidieron establecerse en la
misma.83
La nueva arquitectura requer’a la utiliza-
ci—n de nuevos materiales, muchos de los
cuales no exist’an en el pa’s, pero la nece-
sidad es la madre del ingenio, y es as’ co-
mo los artesanos y los constructores en-
cuentran sus medios para entrar en la bo-
ga estil’stica de la Žpoca.
76 Su‡rez, Cecilia y otros. Proyecto ÒLa Huella
de Francia: Una historia de la presencia de la
cultura francesa en CuencaÓCasa de la
Cultura. Cuenca. 1995
77 Kennedy, Alexandra. Idem P‡g. 119
78, 79, 80 Su‡rez, Cecilia y otros. ver 76
81 Archivo de Historia de la Curia Arquidioce-
sana de Cuenca.
82 Tamariz Ordo–ez, Carlos. Entrevista
83 Archivo de Historia de la Curia Arquidioce-
sana de Cuenca.
Vista desde el barranco de las nuevas edificaciones
que se empiezan a constru’r en ÒEl EjidoÓ
El mismo barro con el que se fabricaban
los adobes para las modestas casas colo-
niales, es utilizado en moldes de listones y
rosetas, quemado para transformarse en
ladrillo y pintado cual fino m‡rmol para
embellecer las claves de las ventanas de
medio punto o los balaustres que remata-
ban las fachadas de las casas.
Algunas cubiertas abandonan la sencillez
y el calor de la teja de barro, y utilizan
materiales como el zinc, que deb’a ser ob-
tenido desarmando las cajas de embalaje
de los barcos provenientes de Europa, y
que luego de esta–ar las l‡minas para re-
llenar sus agujeros, pod’an ser usadas pa-
ra confeccionar las mansardas y cœpulas
que ennoblec’an los edificios de la ciudad.
Las ventanas dejan de ser de s—lida made-
ra y adquieren liviandad y nuevas propor-
ciones, para poder recibir entre sus mar-
cos los vidrios que ven’an de BŽlgica, en
peque–as cajas de 40x40cm. Es as’ como
los ventanales se dise–aban de acuerdo a
esas medidas, orientados hacia la calle pa-
ra poder observar los acontecimientos de
la ciudad, protegidos por finos balcones de
hierro forjado o colado en el exterior y en
el interior por sobrias y modestas contra-
tapas de madera que manten’an el calor
dentro de la vivienda durante las fr’as no-
ches del austro.
Los artesanos aprendieron a interpretar dibu-
jos de arquitectura que se tra’an de Europa.
Antigua Escuela de Medicina: Antigua Escuela de Medicina: Antiguo Asilo Tadeo Torres
Fachada desde la Av. 12 de Abril Detalle interior del acceso principal cubierto
La arquitectura cuencana de esta Žpoca, si
bien es cierto nace de la interpretaci—n del
neoclasicismo francŽs, es ejecutada por
nuestros artesanos, que aportaron a sus
composiciones dise–os ornamentales pro-
pios y la tecnolog’a constructiva de la zo-
na, lo que ayud— posteriormente a que los
edificios guarden entre s’ muchas relacio-
nes y rasgos claramente identificables.
ÒFueron estos seres sensibles los que talla-
ron las puertas y esculpieron la piedra, los
que ennoblecieron el hierro y se cubrieron
de teja, los que con sus h‡biles manos de-
volvieron a la ciudad lo que su ciudad les
brindaba: belleza. La verdadera riqueza de
la arquitectura de Cuenca radica precisa-
mente en eso, en que fue hecha y, as’ se
percibe, para los hombres sensibles y por
las manos de hombres sensibles, de hom-
bres vivos. Por eso su esp’ritu sigue vivoÓ
84
84 Espinoza, Carlos. ÒTaller de ProyectosÓ. Tesis
de Arquitectura. Universidad de Cuenca.
1997
Detalle de un capitel donde
se demuestra el Òtoque localÓ
34
A n‡lisis hist—rico-cr’tico 1 2 3 4 56 7 8 9

de las obras arquitect—nicas

Introducci—n
Para poder entender de mejor manera este
proceso de transferencia y adaptaci—n, del
Clasicismo FrancŽs en la arquitectura de
Cuenca; se debe primeramente conocer e
identificar ciertos lineamientos generales,
elementos arquitect—nico-compositivos y
detalles estil’sticos que se tomaron de la
m‡s representativas
arquitectura francesa en nuestra produc-
ci—n arquitect—nica.
Para el efecto se ha cre’do conveniente
ilustrar y detallar -a manera de glosario-
ejemplos espec’ficos de arquitectura, que
de alguna manera sirvieron de referencia
dentro de la producci—n arquitect—nica en
la Žpoca antes mencionada.

7
8
6 9
10

10 11 12 13
11 1. Balaustrada: Conjunto de elementos 9. Lintern—n: Torrecilla de una cœpula
5 12 verticales tallados o torneados en los con tragaluces.
que se apoya el pasamanos. 10. Cornisa: Parte superior del entabla-
13 2. Torre de ‡ngulo. mento, moldura de remate.
3. Domo a la imperial. 11. Pilastra: Pilar de secci—n plana embe-
4 4. Lucarna: Tragaluz coronado con fron- bido dentro de un muro.
14
t—n. 12. Antecuerpo: Parte prominente de un
5. Ojo de buey. edificio a todo lo largo de la fachada,
6. Front—n triangular. incluyendo el techo.
3 13. Cadena dentada: Piedra tallada en dos
7. Cuerpo central o cuerpo de vivienda. niveles que se deja para mejor estabili-
8. Atico: Peque–o piso suplementario. dad del vano y una mejor cohesi—n de
2 la junta.

1. Aparejo en almohadillado. 9. Front—n triangular esculpido con ale-

2. Mascar—n decorativo de la clave.
3. Orden colosal: Columnas que se elevan
varias plantas.
4. Imposta: Parte superior de un vano de
puerta o ventana.
5. Cartucho: Ornamento dispuesto alrede-
dor de un espacio vac’o destinado a
recibir una inscripci—n.
6. Vaso de fuego: Elemento decorativo en
forma de vaso peinado con una llama.
7. Ojo de buey: Ventana ovalada o circu-
lar en el tejado.
8. Trofeo de armas: Esculturas decorativas
agrupadas alrededor de un escudo.
gor’as.
10. Dent’culos: Friso formado de
peque–as cortaduras rectangulares en
relieve.
11. Arquitrabe: Parte del entablamento
que se apoya horizontalmente sobre la
columna.
12. Capitel j—nico con cuernos.
13. Vano cubierto en varios segmentos.
14. Columna de fuste a contralecho:
Aislada de la pared por un breve inter-
valo.
Los motivos decorativos m‡s
usados en la arquitectura
francesa fueron retomados de
los diferentes per’odos de las
monarqu’as. Se destaca el
uso de altorrelieves con for-
mas marinas, floriformes, he-
r‡ldicas, entre otras; las mis-
mas que fueron aplicadas en
la producci—n de cenefas,
apliques, cielorasos, y otros
elementos de ornamentaci—n.

37

Casi todos los edificios franceses utilizaban el
recurso de diferenciaci—n de esquina. En este caso
a travŽs de una cœpula con front—n.
Los ritmos laterales son dise–ados bajo par‡metros
m‡s sobrios, generalmente a travŽs de repetir una
secuencia de columnas o pilastras de orden gigante.
En este caso, la esquina es solucionada como volœ-
men circular con cœpula o domo a la imperial
Los tragaluces en las cubiertas son muy comunes.
Observamos lucarnas que alternan con ojos de buey.
Las pilastras corintias estriadas de orden gigante
son muy usadas para enmarcar y definir los vanos.
Las cœpulas conopiales con ojos de buey, son
caracter’sticos de la arquitectura francesa
En el ejemplo observamos la t’pica divisi—n en cinco
cuerpos de los grandes edificios unitarios y asilados.
Las grandes coronas (o paramentos her‡ldicos)
fueron usadas insistentemente como jerarquizantes
Casi siempre las coronas se solucionaban de lado
a lado , por balaustradas con vasos de fuego.
En ciertos casos, se constru’a peque–os ‡ticos o
ÒpajarerasÓ en materiales livianos, para coronar las
altas cubiertas.
El cuerpo central del edificio es jerarquizado
mediante un doble sistema de columnas que
finalizan en un paramento central a manera
de front—n
Las alegor’as o esculturas se inscrib’an dentro de
frontones triangulares, cartuchos o coronas.
Una caracter’stica comœn a los edificios importantes
fue el crear un pre-nivel de acceso, a manera de podio
con escalinatas, las mismas que son abalaustradas.
38
En las fachadas de cinco cuerpos, tanto el cuerpo
central como los de los extremos, ten’an un mismo
tipo de cierre, diferente de los intermedios.
Se usa el front—n (t’mpano) en el acceso. Las
columnas gigantes nacen desde el segundo nivel.
En peque–as viviendas tambiŽn se usan las cubier-
tas de gran pendiente, que albergan lucernarios.
Esta tipolog’a es muy usada en viviendas. Se
resuelve en tres cuerpos, donde los laterales son
salientes y el central entrante. En este œltimo
se solucionan azoteas con balaustres.
Las coronas tambiŽn son usadas para cerrar los
volœmenes laterales en los extremos de la fachada
En casi todos los casos, sobre las puertas, ven-
tanas y coronas se colocan claves decorativas.
Los escudos her‡ldicos se ubican inscritos en la
corona. El motivo m‡s usado es el Le—n Real.
TambiŽn es muy usado el enmarcamiento de
vanos mediante columnas o pilastras pareadas
Las fachadas sin cubierta vista ten’an el cl‡sico
cierre de balaustre sobre cornisa volada.
Las consolas y mŽnsulas de m‡rmol en sugestivas
formas vegetales, fueron usadas en balcones, los
mismos que eran cerrados con dise–os de hierro
forjado o fundido.
Detalle de cubierta Òa lo MansardÓ o mansarda,
donde consta un front—n con ojos de buey.
El tratamiento del almohadillado fue muy usado,
aunque en la gran mayor’a de ejemplos para enfa-
tizar especialmente el primer nivel o planta baja
Arquitectura neocl‡si- Arquitectura de
ca de obra nueva fachadas
De quŽ forma se adopt— en
Cuenca el estilo neocl‡sico
francŽs
Se pueden distinguir claramente, dos ma-
neras en la que se introdujo esta nueva
forma de arquitectura en la ciudad:
1. Arquitectura Neocl‡sica de obra
nueva
Donde los nuevos ejemplos de Arquitectu-
ra Neocl‡sica sustituyen al modelo ante-
rior en su totalidad. Se planifican y cons-
truyen desde cero; es decir, no existe un
proceso de readecuaci—n o intervenci—n so-
bre la arquitectura anterior, puesto que se
tomaron inclusive otros patrones en la
producci—n arquitect—nica, desde variacio-
nes importantes tipol—gico-funcionales,
uso de nuevos materiales, hasta variacio-
nes en la escala de los edificios. Por otro
lado, este tipo de arquitectura se convier-
te en el ejemplo m‡s ÒpuroÓ y directo, de
la adopci—n de esta influencia en la arqui-
tectura de la ciudad.
Es necesario mecionar al arquitecto quite-
–o Luis Felipe Donoso Barba, quiŽn pla-
nifica los ejemplos m‡s importantes de ar-
quitectura civil de este tipo, y que ser‡n
analizados posteriormente. Luis Donoso
hab’a estudiado arquitectura en BŽlgica
bajo la influencia de la ÒEc˜leÓ, eviden-
ci‡ndose claramente la influencia del neo-
cl‡sico francŽs en todos sus dise–os.
Fachada ÒepidŽrmicaÓ. Se destaca su prolijo
trabajo en relieve y su manejo crom‡tico.
2. Arquitectura Òde fachadasÓ
Al empezar en la ciudad un proceso de in-
novaci—n arquitect—nica a travŽs del surgi-
miento de la arquitectura neocl‡sica de
obra nueva, paulatinamente se produce
una fiebre contagiante por modernizar los
Òviejos rostrosÓ de las viviendas de la ciu-
dad.
Los terremotos acontecidos a finales del
siglo XIX ÒayudaronÓ parad—jicamente a
acelerar este proceso; ya que muchas casas
se cayeron, otras se cuartearon y la mayo-
r’a resultaron afectadas, inici‡ndose un
proceso inmediato de restituci—n, donde la
modesta fachada colonial de mamposter’a
de adobe, ser’a sustitu’da por una nueva,
pero ya evidentemente influenciada por la
Òmoda francesaÓ de la Žpoca. A su vez
dentro de este grupo, se puede advertir la
siguiente subclasificaci—n:
Edificaciones ÒEpidŽrmicasÓ
Donde se reemplazan totalmente las fa-
chadas, porque se las realiza bajo la in-
fluencia del Ònuevo estiloÓ y con el uso de
nuevos materiales, pero (a diferencia de la
arquitectura neocl‡sica de obra nueva) se
produce pocas variaciones a la tipolog’a
funcional anterior. Lo que si se adecua
significativamente es el decoro interior,
pues a pesar de que la nueva fachada Òes-
cond’aÓ casi la misma estructura rema-
nente de la colonia, las paredes, cielorasos
y otros elementos empiezan a decorarse
Fachada epidŽrmica a travŽs de simulaci—n pic-
t—rica de materiales (lat—n y molduras)
39
con artesonados de lat—n policromado y
papel tapiz europeo, materiales que en al-
gunos casos fueron fielmente imitados con
pintura mural, trabajos en yeser’a y made-
ra pintada.
Edificaciones ÒBordadasÓ
Dentro de esta categor’a se encuentra un
nœmero muy importante de casas en el
Centro Hist—rico de Cuenca. Este grupo
solo hace referencia a las casas con Òpas-
tillajeÓ, tŽrmino empleado para sugerir un
trabajo de decoraci—n superficial o de Òpas-
teler’aÓ sobre la simplicidad de la fachada
anterior, y en donde casi nunca existi—
restituci—n de materiales y peor aœn varia-
ciones tipol—gico-funcionales. Dicho en
otros tŽrminos, lo que se hac’a era œnica-
mente ÒadornarÓ cornisas, sobredinteles,
marcapisos y muros ciegos, a travŽs de
trabajos en altorelieve basados en los mo-
tivos ornamentales que se ve’an en las
nuevas edificaciones. Esta era la forma
m‡s econ—mica e ingeniosa de Òmoderni-
zarÓ las casas que se iban quedando al
margen de esta moda arquitect—nica .
Este hecho demuestra a su vez, que la in-
fluencia francesa en la arquitectura de
Cuenca, si bien empez— siendo un lujo ex-
clusivo que identificaba a la sociedad de
Žlite, fue alcanzada por otro camino, a tra-
vŽs del ingenio artesanal y popular.
S’ntesis del proceso de adaptaci—n
arquitect—nica
Se ha cre’do prudente detallar a manera de
a) Determinaci—n hist—rica
Lo pol’tico-filos—fico
En la naciente Repœblica al romperse to-
do v’nculo con Espa–a, el pensamiento
independentista se identifica con los idea-
les y logros de la Revoluci—n Francesa.
Par’s en esa Žpoca, es el modelo mundial
del pensamiento ilustrado, de la moderni-
dad, de la cultura y las artes, destac‡ndo-
se la arquitectura.
La importancia e influencia de los Puen-
tes Culturales europeos en la adopci—n de
nuevos valores socio-culturales e ideol—gi-
cos, dados directamente a travŽs de la mi-
graci—n de personas e ideas de una socie-
dad a otra, pero que siempre resultan asi-
milados y/— reinterpretados a una nueva
realidad contextual. En el caso de Cuenca
se destaca la influencia del redentorista
alem‡n Juan Stiehle en la transformaci—n
arquitect—nica de la ciudad.
El impulso pol’tico en la producci—n ar-
quitect—nica fue determinante, desde la
Ògesti—n inicialÓ del primer presidente de
la repœblica, hasta una abierta, insistente
y masiva acogida del arte europeo en la
Žpoca garciana. El Estado funciona en
b) Determinaci—n arquitect—nica
Lo espacial
Lo Funccionaal
Se abandona total o parcialmente el mo-
delo funcional anterior (manifestado prin-
cipalmente en la tipolog’a de vivienda an-
daluz, remanente en la Colonia) y se pro-
ducen variaciones importantes en la distri-
buci—n del espacio, especialmente en es-
cala, circulaciones y accesos.
Lo Coonteextuaal
Al inicio: Desconocimiento total del con-
texto, puesto que se iniciaba otra tipolog’a
diferente. Los edificios son unitarios y
aislados, tratando siempre de destacarse,
m‡s no de integrarse.
Al transcurso: La integraci—n se empieza
a ver luego, d‡ndose a partir de la cons-
s’ntesis, las determinaciones hist—ricas y
arquitect—nicas comunes a todos los ejem-
plos, para luego analizar sin redundancia,
cada uno de los ejemplos.
peque–a o gran magnitud, como ente ge-
nerador y dinamizador de todas las ma-
nifestaciones art’sticas. Se recuerda el
important’simo papel pol’tico de Cuenca
en la sociedad de la Žpoca.
Lo econ—mico-social
El desmesurado crecimiento econ—mico
local provocado por el boom de las expor-
taciones del sombrero de paja toquilla y de
la cascarilla a Europa y EEUU, fue el
factor m‡s influyente para que la fisono-
m’a de la ciudad se vaya transformando
paulatinamente, singuiendo para ello nue-
vos modelos de arquitectura tra’dos del
viejo continente, especialmente de Fran-
cia, principal destino de viaje de la socie-
dad exportadora cuencana.
La bœsqueda permanente de identificaci—n
cultural de la naciente sociedad republica-
na, provoc— hist—ricamente que se inicie
un contagiante per’odo de apego hacia to-
do Òlo francŽsÓ , como una manera de sol-
ventar el gran vac’o cultural que quedaba
al tratar de abandonar el largo pasado in-
do-hisp‡nico.
trucci—n sucesiva de nuevas viviendas,
ahora totalmente influenciadas por la nue-
va arquitectura. Empieza a haber integraci—n
en escala, materiales y ornamentaci—n.
Lo fisio-psicol—gico
Lo Siigniificatiivoo
El simbolismo y la identificaci—n con las
formas de arquitectura europea como si-
n—nimo de poder econ—mico, de moderni-
dad y de actualizaci—n cultural en la socie-
dad de la Žpoca. (Arquitectura institucio-
nal, arquitectura de la arisatocracia, entre
otras) La sencillez de la aquitectura ver-
nacular es suplantada por una arquitectu-
ra ÒennoblecidaÓ que llega a ser de cierta
forma de car‡cter monumental si la com-
paramos con la arquitectura anterior en el
plano de la significaci—n.
40
Lo Seenssitiivoo
Los elementos arquitect—nicos compositi-
vos se convierten en c—digos sensitivos,
manifestados a travŽs del ÒjuegoÓ entre la
l’nea recta como parte de lo intelectual, de
lo racional; y la l’nea curva, que viene
abanderada por las Ònuevas formasÓ en la
sociedad de la Žpoca, ayudando adem‡s a
la percepci—n formal en dinamismo, flexi-
bilidad y valores decorativos.
Por otro lado, la Òdignificaci—nÓ de los
materiales interiores y de fachada, gener—
nuevas percepciones lum’nicas y crom‡ti-
cas, dadas especialmente por el uso de
materiales como el m‡rmol, la piedra y el
hierro forjado en exteriores. En interio-
res, el uso del lat—n decorativo europeo
(o sus incre’bles simulaciones en madera y
yeso) en cielorasos y paredes, fue casi un
requisito imprescindible para formar par-
te de la nueva tendencia arquitect—nica de
la Žpoca. Estas combinaciones ofrec’an
siempre una diversa gama de opciones
sensitivas a los actores del espacio
Lo teecnool—gico
Lo Esstruccturaal
Se abandona paulatinamente los gruesos
muros de adobe y los limitados elementos
estructurales de madera para la resoluci—n
de luces. La estructura empieza a ser de
cal y ladrillo, utilizando con insistencia el
arco con funci—n estructural para poder
crear espacios de mayor dimensi—n y altu-
ra. Se usa por primera vez (aunque en
pocos ejemplos) el hierro y cemento como
ayuda y refuerzo al sistema, experimen-
tando adem‡s con la estructura de cubier-
tas, dando paso a la creaci—n de ‡ticos,
mansardas, lucardas, cœpulas, y terrazas
de diferente tipo.
MŽtodo a seguir en el an‡lisis
Se ha tomado primeramente en considera-
ci—n el Referente FrancŽs o principal (es)
influencia(s) que se acogi— dentro de la
producci—n arquitect—nica cuencana. A
partir de esta determinaci—n, se proceder‡
luego a realizar un An‡lisis compositivo,
que detalle objetivamente la forma en que
Žste referente fue aplicado en la arquitec-
tura local.
La lectura es complementada por un An‡-
lisis hist—rico de cada edificaci—n, que nos
ayuda a situarnos en el tiempo, y conse-
cuentemente a entender el pensamiento de
Lo Coonsstrucctiivoo
Las innovaciones estructurales generan
m‡s audacia en el dise–o, creando conse-
cuentemente nuevas soluciones construc-
tivas. Los nuevos materiales como el m‡r-
mol, el ladrillo, el hierro, el vidrio, el zinc,
entre otros, abrieron nuevas posibilidades
a la limitada tecnolog’a anterior. Por otro
lado, las exigencias de la moda arquitect—-
nica de la Žpoca, provaron la creaci—n de
soluciones constructivo-decorativas œni-
cas, de acuerdo a cada dise–o en particu-
lar.
Lo form
mal
Lo Coompositiivoo
El arquitecto, dise–ador o constructor, se
convierte m‡s bien en un ÒCompositor de
FachadasÓ y decorador de interiores, pues-
to que siempre deb’a regirse a los elemen-
tos del lenguaje neocl‡sico para su produc-
ci—n ÒcreativaÓ.
La escala, la proporci—n, la marcada sime-
tr’a y el Žnfasis o acentuaci—n, son los
cuatro primeros pasos a seguir, para luego
sobre ese marco realizar la concresi—n de
los elementos formales espec’ficos, como:
coronaciones, cœpulas, heraldos, sobredin-
teles, marcapisos, pilastras, cornisas, etc.
Lo Exppreesivoo
Tiene que ver estrechamente con la rela-
ci—n entre lo compositivo y lo significati-
vo; es decir, los par‡metros de composi-
ci—n arquitect—nica denotan consecuente-
mente en un resultado de significaci—n ex-
presiva del edificio. En otras palabras, es-
te lenguaje visible y comœn a todas las edi-
ficaciones nos permite hablar de un estilo
claramente definido y reconocible, que en
este caso espec’fico se manifiesta en la
adopci—n del neocl‡sico francŽs.
la Žpoca. Finalmente se complementar‡ la
lectura con un breve An‡lisis funcional.
La explicaci—n de todas estas variables
contar‡ obviamente con material gr‡fico
de apoyo.
Esta metodolog’a ser‡ v‡lida para las edi-
ficaciones m‡s representativas, puesto que
en el siguiente cap’tulo, se detallar‡n edi-
ficaciones complementarias que ser‡n ana-
lizadas de acuerdo a los siguientes esque-
mas conceptuales:
Esquemas conceptuales
Para encaminar de mejor forma las lecturas, se ha
sugerido esquematizar la siguiente categorizaci—n,
realizada a partir de abstraer los lineamientos geo-
mŽtircos elementales considerados en los diferen-
tes dise–os de edificios. Esto nos facilitar‡ poste-
riormente analizar a detalle, cada una de sus va-
riables y particularidades.

Grupo 1
Fachada resuelta como cuerpo œnico simple, que ge-
neralmente es cerrada por cornisas, balaustres o cu-
bierta de teja vista.

Grupo 2
Fachada resuelta como cuerpo œnico con remate cen-
tral, el mismo que pod’a solucionarse como corona,
t’mpano, cœpula, ‡tico, etc. En algunos casos esta
tipolog’a se puede interpretar como divisi—n tripartita
de fachada, si el dise–o as’ lo sugiere.

Grupo 3
Fachada resuelta como cuerpo œnico (o como tres
cuerpos, segœn el dise–o) con remates laterales; estos
pueden ser coronas, t’mpanos, torreones u otros ele-
mentos decorativos.

Grupo 4
Fachada resuelta en cinco cuerpos, donde se destaca
el cuerpo central y los cuerpos laterales de cierre, ca-
si siempre solucionados como volœmenes salientes, de
mayor altura y mayor riqueza expresiva (especialmen-
te en detalles de coronaci—n) que los otros dos inter-
medios, trabajados en un lenguaje m‡s sobrio y menos
jer‡rquico.

41
Lectura hist—rico-cr’tica
de las edificaciones m‡s
representativas
45
 Colegio Benigno Malo (32)

Referente FrancŽs: An‡lisis hist—rico:

Ejemplo que evoca a la arquitectura fran- El Colegio ÒBenigno MaloÓ fue edificado
cesa del Renacimiento, pero con impor- entre los a–os de 1923 y 1950, siguiendo
tantes rasgos que atestiguan ya el gusto de el dise–o y la planificaci—n del arquitecto
los siglos XVII y XVIII. quite–o Luis Donoso Barba. DespuŽs de
1950 se dan en el inmueble una serie de
ampliaciones y modificaciones que no
constan en los planos originales, y que son
m‡s bien el resultado de las necesidades
Esquema funcional: funcionales del Colegio.
La construcci—n de un colegio de esta
magnitud cre— cierto malestar entre la ciu-
dadan’a de la Žpoca, ya que para financiar
su construcci—n empresas como la Cerve-
cer’a del Azuay deb’an pagar impuestos.
La ciudad no pose’a servicios de agua po-
table, alcantarillado o pavimentaci—n, sin
embargo se constru’a un colegio totalmen-
te sofisticado y moderno.
Globalizadores Donoso Barba dirige la obra solo hasta
Circulaciones 1925, tomando luego la posta el Dr. Oc-
Espacios de uso tavio Cordero Palacios.

46
An‡lisis Compositivo:
Fue planificado como edificio unitario y
aislado, raz—n por la cual no se integra al
entorno arquitect—nico inmediato, empla-
z‡ndose inclusive fuera del centro hist—-
rico. Se destaca adem‡s como el princi-
pal hito hist—rico-arquitect—nico de la zo-
na baja de la ciudad (El Ejido).
Su estratŽgica ubicaci—n genera importan-
tes visuales hacia y desde el centro hist—-
rico, de donde se lo observa como parte de
una interesante composici—n urbana que
agrupa la importancia paisaj’stica e hist—-
rica del barranco del r’o Tomebamba con
las modernas avenidas y las nuevas edifi-
caciones de la ciudad, de donde se des-
prende inclusive su alto valor simb—lico.
Por otro lado, su imponente construcci—n,
la grandeza de la escala y su interesante
composici—n formal, producen al actor del
espacio otros factores de percepci—n sensi-
tiva que difieren totalmente del lenguaje
de su entorno (nueva arq. residencial y
edificios de hormig—n armado), permitien-
do siempre ubicar, ya sea al comœn de los
peatones o a los mismos usuarios del Co-
legio Òen otra ŽpocaÓ; en la cual las for-
mas de arquitectura neocl‡sica actuaron
como s’mbolo de actualizaci—n cultural,
como presencia f’sica de lo intelectual.
El edificio presenta simetr’a y es resuelto
en tres plantas, ejecutadas en ladrillo vis-
to (adaptaci—n local) donde se destaca la
divisi—n de su fachada en cinco cuerpos
(tres salientes, dos entrantes), todos levan-
tados sobre una gran plataforma a mane-
ra de podio con escalinatas, creando de es-
ta manera un pre-nivel de acceso de len-
guaje lineal y macizo, abalaustrado en su
totalidad. Este es un recurso caracter’s-
tico de la arquitectura francesa para desta-
car un edificio y para enfatizar accesos de
acuerdo a la ubicaci—n de las escalinatas,
las cuales son adem‡s una importante he-
rramienta compositiva.
La planta baja del edificio (asentada sobre
un z—calo) presenta una sobria expresi—n
formal que exclusivamente se remite a su-
gerir el cl‡sico uso del almohadillado en el
primer nivel, a travŽs de leves fajas de aca-
nalados a manera de estr’as horizontales
que simulan el efecto lineal que proporcio-
na este recurso.
En la planta alta encontramos ya otros
elementos compositivos, especialmente el
uso de columnas embebidas y pilastras de
fuste estriado con capitel liso, asentadas
sobre toro y escocia en el marcapiso. En
los volœmenes entrantes se distingue un
ritmo marcado de columnas que dividen a
su vez, ventanas arcadas de medio punto.
El balaustre es usado como antepecho y
como elemento de uni—n entre columnas.
En los volœmenes salientes se dan dos lec-
turas: una para el volumen central y otra
para los laterales.
En el primero, las columnas se presentan
pareadas entre s’ y pareadas con pilastras,
las que luego se separan para definir los
ritmos de ventanas, en este caso adintela-
das.
47
En los otros, las columnas definen un
front—n triangular con dent’culos, que en-
marcan una gran ventana peraltada de
motivo paladiano en el orden j—nico, divi-
dida en tres cuerpos.
La coronaci—n de la fachada se la realiza
con balaustres muy sobriamente decorados
con motivos resueltos en ladrillo, y asen-
tados sobre entablamento, en donde se
distinguen cornisas voladas con molduras
fileteadas. La balaustrada tiene adem‡s,
la misi—n de ocultar la tradicional cubier-
ta de teja desde un nivel normal de obser-
vaci—n.
La fachada se cierra finalmente, con el
uso de cœpulas conopiales en los cuerpos
salientes (y cœpulas ojivales en los cuerpos
posteriores) de las cuales nacen ojos de
buey a manera de lucernarios que se in-
tegran al balaustre de coronaci—n, donde
se advierte adem‡s el uso de pin‡culos en
las esquinas. Este juego de elementos
compositivos es t’picamente francŽs, y es
aqu’ donde realmente se potencia y desta-
ca la riqueza expresiva del edificio.
An‡lisis funcional:
Este edificio se caracteriza por la simetr’a
axial que presenta tanto en la composici—n
de su fachada as’ como en su desarrollo
funcional. Este edificio fue constru’do en
4 diferentes etapas, desde 1926 hasta
1970, sin embargo tiene una imagen uni-
taria y de conjunto. El acceso es centra-
lizado, el vest’bulo de ingreso es el globa-
lizador principal, y desde aqu’ surgen las
circulaciones, tanto horizontales como ver-
ticales; los corredores se desarrollan en
forma de una E invertida que conducen
hacia las aulas, ubicadas en las alas latera-
les y hacia las oficinas del personal admi-
nistrativo ubicadas en el cuerpo central del
edificio.
Las escaleras principales se ubican en el
vest’bulo de acceso y Žstas conectan todos
los niveles del cuerpo central; existiendo
adem‡s escaleras secundarias ubicadas
en los extremos de los corredores , hacia
las alas laterales del edificio. Las aulas se
ubican en las alas laterales del edificio, al-
rededor de patios que constituyen globa-
lizadores en planta baja; en el ala central
del edificio se ubican el gimnasio y el co-
liseo.
Existe acceso a las cœpulas conopiales,
que fueron adecuadas para ser cuadril‡-
teros de boxeo para la pr‡ctica de los es-
tudiantes; pero hoy en d’a son utilizadas
para albergar actos de car‡cter social. Se
ingresa a ellas a travŽs de escaleras ubica-
das en el cuerpo central del edificio, que
nos llevan adem‡s hacia las terrazas. Des-
de las terrazas se accede a las cœpulas oji-
vales de los cuerpos posteriores, las cuales
son utilizadas como bodegas. Debemos
acotar que el Colegio Benigno Malo no si-
gue el modelo funcional de los edificios
educativos de su Žpoca, pues este colegio
fue piloto en la ense–anza de física, qu’-
mica, idiomas y deportes, por lo que cuen-
ta con ‡reas espec’ficas destinadas al co-
rrecto desarrollo de las mismas.

Referente francŽs:
Edificio de estilo francŽs plateresco, igual-
mente inspirado en el esp’ritu renacentis-
ta, pero con finos detalles de concresi—n
inherentes al neoclasicismo y a la arqui-
tectura de las monarqu’as, especialmente
en lo que respecta a la ornamentaci—n.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
Banco del Azuay (45)
An‡lisis hist—rico:
La necesidad urgente de que el Austro
contara con una instituci—n bancaria ins-
pir— a un grupo de ciudadanos presididos
por el Sr. Federico Malo a formar en
1912 la Junta Promotora del Banco del
Azuay , la conformaci—n de Žste ente con-
t— con la aprobaci—n del gobierno.
En 1922 el arquitecto quite–o Luis Feli-
pe Donoso Barba planifica el nuevo edifi-
cio para el Banco del Azuay, el proyecto
se concluye en 1926 y constituye un hito
dentro de la arquitectura de la ciudad.
En 1950 aproximadamente se construye
el edificio contiguo de estilo racionalista,
intervenci—n realizada por el arquitecto
cuencano Gast—n Ram’rez.
En 1999 debido a la crisis bancaria y a
malos manejos econ—micos el Banco quie-
bra, y todos sus bienes pasan a poder de la
Agencia de Garantia de Depositos
A.G.D.; hasta que posteriormente, como
un homenaje a la ciudad, el 3 de noviem-
bre del 2000 el edificio pasa a poder de la
Municipalidad de Cuenca, donde fun-
cionar‡ la alcald’a y otras dependencias.
48
An‡lisis compositivo:
Constituye a buen criterio, el mejor ejem-
plo de arquitectura de influencia francesa
constru’do en la ciudad, que por sus cua-
lidades expresivas y su nivel de detalle, se
destaca totalmente de su contexto inme-
diato, conformado por edificaciones m‡s
simples y sobrias. La riqueza del lengua-
je de sus formas y la pureza de sus mate-
riales de concresi—n, logran conseguir que
el edificio se perciba sensitivamente (in-
clusive hasta nuestros d’as) tal cual se lo
debi— haber imaginado inicialmente: co-
mo sin—nimo de poder econ—mico, grande-
za y lujo.
Edificio esquinero de tres niveles, simŽtri-
co casi en su totalidad (excepto por un rit-
mo adicional en el ala derecha) pero se
percibe como tal. Dividido de igual forma
en cinco cuerpos: dos verticales en los ex-
tremos a manera de cierre; dos horizonta-
les y el cuerpo central, diferenciados entre
s’ por un interesante juego de entrantes y
salientes.
Se distingue especialmente por el trata-
miento de la esquina (cuerpo central), re-
suelta como per’stilo angular en planta ba-
ja, de donde suben columnas excentas es-
triadas con basamento en el segundo ni-
vel, las mismas que enmarcan (unidas a
un balaustre), un balc—n circular a doble
altura, que deja ver en la pared posterior,
un juego de dos ventanas decoradas de la-
do y lado con altorelives verticales de mo-
tivos her‡ldicos y vegetales. Las columnas
definen un entablamento tambiŽn circular
(detalle inspirado m‡s bien en el modelo
bramantino), el mismo que soporta una
cœpula o domo a la imperial, de donde na-
cen lucernarios enmarcados en arcadas de
medio punto, resueltos en m‡rmol con or-
namentaci—n de estilo Luis XIV. La cœ-
pula es coronada adem‡s por un detalle es-
cult—rico, tambiŽn perteneciente al mismo
lenguaje estil’stico.
Los cuerpos laterales de cierre son salien-
tes, constru’dos sobre z—calo de piedra, el
mismo que rodea toda la fachada. En el
primer nivel se distingue un prolijo almo-
hadillado que bordea un ritmo de tres ven-
tanas, separadas entre s’ por peque–as co-
lumnas embebidas de orden compuesto.
El segundo y tercer nivel son unificados
por dos pilastras estriadas de orden gigan-
te que enmarcan la ventaner’a en ambas
plantas, observ‡ndose alrededor de las mis-
mas motivos decorativos tomados de deta-
lles que identificaron a los diferentes pe-
r’odos de la monarqu’as francesas, como:
hojas de acanto, flores de lis, rosetas, en-
tre otros.
Los cuerpos laterales rematan a su vez
con una variedad de front—n escarzano que
circunscribe otro triangular de menores
proporciones, sostenido en consolas y que
enmarcan un escudo her‡ldico. Este re-
mate es rico en ornamentaci—n, de las ca-
racter’sticas ya descritas anteriormente.
Los cuerpos intermedios (horizontales) son
caracterizados por una resoluci—n simŽtri-
ca de ventanas, las cuales est‡n enmarca-
das y presentan diferentes tipos de concre-
si—n segœn el nivel: en el primero se re-
suelven como ventanas con clave y balaus-
49
tre de m‡rmol; en el segundo como ven-
tanas con dintel decorativo, balaustre de
hierro forjado y balcones alternados sobre
mŽnsulas; y en el tercer nivel, como ven-
tanas con frontones triangulares, decora-
dos con diferentes motivos alternados de
dos en dos.
As’mismo se destaca (como eje vertical en
el cuerpo horizontal) una gran moldura
decorativa a manera de cartucho alargado,
de altorelieve en motivos florales y vegeta-
les, que dividen los diferentes ritmos de
ventanas. Se observa uno de Žstos elemen-
tos en el cuerpo izquierdo, y dos en el de-
recho (al tener en este lado un ritmo m‡s
de ventanas). A su vez, ambos cuerpos
cierran con una balaustrada de m‡rmol,
que se desarrolla en toda la fachada hasta
encontrarse con la cœpula central y los
frontones laterales de coronaci—n.
An‡lisis funcional
El acceso es centralizado y se encuentra
localizado en la esquina, el mismo que
conduce a un vest’bulo de acceso y luego
a un amplio vest’bulo de distribuci—n, en
torno al cual se organizan las dependen-
cias del banco, incluyendo la b—veda de se-
guridad.
La configuraci—n funcional del Banco del
Azuay es bastante singular ya que presen-
ta una distribuci—n abierta y continua de
los espacios. En todos los niveles posee
un espacio central, que hace las veces de
globalizador ya que distribuye los flujos de
las circulaciones. Este espacio posee el
concepto del patio, agrupador y organiza-
dor de las actividades, siendo sin embargo
un espacio cerrado y cubierto alrededor del
cual se organizan las dependencias del
banco.
Posee una sola caja de gradas ubicada la-
teralmente. Atiguamente en esta zona se
encontraba un acceso secundario hacia el
edificio, el cual ha sido clausurado.
Se ha cre’do conveniente analizar la se-
gunda planta alta, ya que Žsta ha sufrido
menos modificaciones que las dem‡s. En
este nivel se conserva aœn la configura-
ci—n espacial del distribuidor central, en
donde trabajaban las secretar’as del banco.
de donde el espacio se divid’a a travŽs de
paneles bajos de madera que se divid’an
generando corredores de circulaci—n peri-
metrales. Este distribuidor se conecta di-
rectamente con la oficina de la Gerencia
General, la cual se ubica en el ala izquier-
da del Banco, hacia la calle Antonio Bo-
rrero.
Las dem‡s dependencias del banco est‡n
organizadas en ‡reas abiertas cuya œnica
divisi—n espacial se presenta a travŽs de
amplios arcos rebajados, y de vanos adin-
telados que se comunican con el espacio
central.
Todos los espacios se encuentran debida-
mente iluminados y ventilados gracias a
un adecuado sistema de ventaner’a.
A los ‡ticos y a la cœpula se accede por
una escalera en caracol ubicada en la mis-
ma caja de gradas, estos espacios son uti-
lizados como bodega de los archivos del
banco.

Referente francŽs:
Edificaci—n proyectada inicialmente para
la Universidad del Azuay, que demuestra
claramente y sin muchas distorsiones, el
uso del lenguaje neocl‡sico francŽs en la
arquitectura de la ciudad.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
Corte Superior de Justicia (46)
An‡lisis hist—rico:
La primera piedra de esta edificaci—n fue
colocada en 1914 pero el edificio fue con-
cluido en la dŽcada del 30. Fue dise–ado
por Francisco Espinosa Acevedo, otro ar-
quitecto quite–o de renombre, y planifi-
cado inicialmente para ser la sede de la
Universidad del Azuay (hoy Universidad
de Cuenca), siendo Rector de la misma el
Dr. Juan Bautista V‡zquez. Esta cons-
trucci—n fue financiada completamente por
la Universidad, que en esa Žpoca ten’a tres
facultades: de Jurisprudencia, de Ciencias
Pr‡cticas (Medicina), y posteriormente de
Ciencias Exactas (Ingenier’a).
El m‡rmol para revestimiento fue tra’do
de ÒSayaus’Ó y era pulido en los molinos
del Tomebamba. Los muros son de ladrillo
de la zona de ÒEl TejarÓ. El lat—n policro-
mado para los cielos rasos fue importado
de Francia, y los vidrios de colores de los
arcos de las ventanas fueron tra’dos de
BŽlgica.
En el plano original de este inmueble no
constaban las instalaciones sanitarias, que
fueron adecuadas posteriormente por la
Funci—n Judicial, quiŽn compra este edifi-
cio en 1949, siendo rector de la Universi-
dad el Dr. Carlos Cueva Tamariz.
50
An‡lisis compositivo:
Planificado igualmente como edificio que
se destaca totalmente de su contexto, po-
see un alto grado de valor significativo:
por su emplazamiento (en la esquina sur-
este del parque central) y por su uso (ca-
sa matriz de la educaci—n y la cultura de
la Žpoca), por lo que al igual que el Cole-
gio Benigno Malo, se vali— del lenguaje
neocl‡sico como herramienta de dise–o en
el plano de la significaci—n. El uso de
grandes alturas (destacadas por el uso de
columnas en el orden gigante en su facha-
da) denotan la percepci—n sensitiva de mo-
numentalidad y colosalismo, que se de-
muestra de igual manera con el manejo de
la escala al interior del edificio. Por otro
lado, el uso de materiales nobles, combi-
nados con finos rasgos de concresi—n de
los Òc—digos cl‡sicosÓ, intencionan f‡cil-
mente el lenguaje institucional que posee
la edificaci—n.
El edificio es esquinero y solucionado a
tres niveles, constru’do ’ntegramente en
piedra y m‡rmol, simŽtricamente dispues-
to con divisi—n tripartita de fachada, en
donde su cuerpo central est‡ totalmente
jeraraquizado (ejecutado como cuerpo es-
quinero que destaca el acceso central)
El primer nivel demuestra el cl‡sico uso
del amohadillado sobre z—calo de piedra,
que destaca los accesos en el volœmen cen-
tral, resueltos con puertas de hierro forja-
do que recuerdan formas del per’odo roco-
c—, enmarcados en columnas lisas con ba-
samento . Este tratamiento envuelve a su
vez, a los ritmos de ventaner’a con clave
de los cuerpos laterales.
Sobre el primer marcapiso (de molduras fi-
leteadas) se levanta un juego de columnas
corintias pareadas de orden gigante que
definen la ventaner’a adintelada (tambiŽn
pareada) del cuerpo central en sus dos ni-
veles. Se emplea el mismo orden gigan-
te para controlar la gran longitud de las fa-
chadas laterales, conteniendo ahora un rit-
mo de diez ventanas de medio punto (cin-
co en cada nivel) separadas entre s’ por un
sistema de pilastras alternadas. Luego, la
fachada lateral termina por un ritmo triple
de ventanas en los tres niveles, as’mismo
enmarcado por las columnas corintias de
orden gigante, que ahora son encargadas
adem‡s, de cerrar la fachada hacia los la-
dos.
Hacia arriba, la fachada se cierra con una
gran cornisa volada con dent’culos, los
mismos que definen un arquitrabe satura-
do de entrantes y salientes, como conse-
cuencia del sistema de columnas y pilas-
tras presentes en toda la composici—n. So-
bre la cornisa se desarrolla una balaustra-
da compuesta por peque–os ritmos, dis-
puestos tambiŽn de acuerdo a la posici—n
de las diferentes pilastras y columnas.
Se destaca el especial cierre en la esquina,
solucionado por una gran cœpula de tres
51
flancos, que representa la ley conclusiva aprovechar la gran altura de las mismas, es
dentro de la composici—n. Esta se integra as’ como algunos de los hoy en d’a juzga-
a la cornisa por un grueso antepecho que dos de la Corte poseen mezanines.
contiene tres ojos de buey: el central en- La configuraci—n espacial se mantiene en
marcado a manera de lucernario; y los la- todos los niveles, debido al sistema cons-
terales ejecutados como escudos her‡ldicos tructivo de paredes portantes utilizado en
inscritos en peque–os cuerpos a manera de esa Žpoca.
paramentos con arcada de medio punto y
rematados con pin‡culos. A la cœpula del edificio se accede desde
An‡lisis funcional: una escalera met‡lica ubicada en la segun-
da planta alta, de la que se deduce no fue
Edificio de un solo patio, presenta sime- planificada, ya que su ubicaci—n molesta la
tr’a axial en su dise–o funcional. El ac- circulaci—n hacia una de las dependencias
ceso principal est‡ ubicado en la esquina y del edificio. La cœpula es utilizada hoy en
conduce a un vest’bulo de ingreso en el d’a como bodega.
que se encuentran las cajas de gradas,
una a cada lado del eje de simetr’a y que
conducen œnicamente hacia la primera
planta alta. Luego la caja de gradas es
trasladada hacia un rinc—n del edificio cer-
ca del teatro, en el extremo opuesto. El
vest’bulo de acceso conduce a un patio de
amplias proporciones rodeado por arque-
r’as que delimitan los corredores y conec-
tan todas las dependencias. El patio cen-
tral constituye el eje organizador de las ac-
tividades de este edificio.
El patio central del edificio sirve adem‡s
de vest’bulo del Antiguo Teatro Universi-
tario, m‡s conocido como Teatro Sucre, al
que se accede adem‡s por un largo calle-
j—n que da a la Calle Sucre.
En planta baja el espacio de las aulas ha
sido subdividido horizontalmente para
 Antigua Casa de Rosa Jerves (38)

Referente francŽs: An‡lisis hist—rico:

Vivienda de corte renacentista francŽs con Proyecto que es mentalizado por el artista
ornamentaci—n del estilo Imperio. francŽs Giusseppe Majon, pero dirigido
personalmente por el Sr. Manuel Ordo–ez,
esposo de la Sra. Rosa Jerves, aproximada-
mente en 1910. El Sr. Ordo–ez partici-
pa posteriormente en el dise–o de la Es-
cuela de Medicina y el Pasaje Le—n, edifi-
cios que luego se les har‡ menci—n.
Esquema funcional:
El constructor Luis Lupercio se encarg— de
la fachada y el artesano Julio Pacurucu de
la pintura interior. Los vidrios fueron
tra’dos de BŽlgica y el lat—n policromado
que decora los cielos rasos y z—calos, as’
como otros elementos de hierro forjado,
fueron tra’dos directamente de Francia por
miembros de la misma familia.
La Sra. Jerves fue una mujer muy vincu-
lada a la cultura y a las artes. En su ca-
sa ten’an lugar las reuniones de los miem-
bros de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
Circulaciones en los primeros a–os de su creaci—n. De
Espacios de uso igual manera, en esta casa se fund— ade-
m‡s la organizaci—n ÒAmigos de FranciaÓ
en la dŽcada de los 50. Acutalmente es-
ta vivienda es propiedad del Econ. Jorge
Eljuri.

52
An‡lisis compositivo:
Si bien esta vivenda se integra al contex-
to inmediato en alturas y proporciones, no
lo hace en su expresi—n formal, pues sus
finos rasgos de concresi—n la hacen desta-
carse f‡cilmente de las otras viviendas del
tramo, sin de ninguna manera desconocer
mŽritos en las anteriores. La sugerente
decoraci—n (en motivos, materiales y tona-
lidades crom‡ticas) sumada a la incre’ble
prolijidad en el trabajo artesanal, crean en
el observador una suerte de sensaciones,
que van desde la suntuosidad a la fanta-
s’a.
Su fachada es totalmente simŽtrica, re-
suelta en un cuerpo œnico de tres ritmos
a tres niveles, claramente definidos y dife-
renciados. El primer nivel est‡ constitu’-
do por una triple arcada de fino m‡rmol,
la misma que conforma un portal. Cada
arco (de tipo carpanel) est‡ remarcado y se
apoya sobre columnas neocl‡sicas adosa-
das de lado y lado a las pilastras (que de-
finen los ritmos en la arquer’a), compar-
tiendo entre las dos un basamento comœn.
Las pilastras se hacen presentes tambiŽn
en el segundo y tercer nivel, definiendo
totalmente los ritmos de ventaner’a. Sus
fustes est‡n decorados con altorrelieves
dorados en motivos vegetales y her‡ldicos
muy caracter’sticos del estilo Imperio,
mientras que sus capiteles presentan dos
tipos de concresi—n: de orden compuesto
en el segundo nivel, y de orden corintio en
el tercero.
Las puerta-ventanas son todas de arco pe-
raltado con clave (de flor de lis) y perfec-
tamente enmarcadas. Sobre cada una de
ellas observamos una composici—n a mane-
ra de front—n que sugiere un altorelieve de-
corativo floral, inscrito en un t’mpano
apoyado sobre consolas con motivos de ca-
beza de le—n (bucŽfalos), que nacen del
mismo marco de ventana.
En el segundo nivel distinguimos un bal-
c—n corrido de hierro forjado con motivos
floriformes, constituyendo una filigrana de
mŽrito que destaca la calidad del trabajo
atesanal. Este balc—n integra y conecta las
tres puerta-ventanas de este nivel. En la
tercera planta el balc—n se divide en tres
cuerpos, haciendo m‡s bien la funci—n de
antepechos.
La clara enmarcaci—n de niveles se logra
primeramente a travŽs de diferenciar el
material de fachada en primera planta (que
adem‡s se ayuda en el efecto lineal del bal-
c—n corrido) y con el uso de un doble mar-
capiso entre la segunda y tercera planta,
decorado igualmente con ornamentaci—n
del estilo Imperio.
La fachada se cierra con una cornisa sobre
la cual se asienta una fina balaustrada de
hierro forjado,que deja ver a su vez una
elegante mansarda de l‡minas de zinc con
tragaluz frontal, evidenciando aœn m‡s la
tipolog’a de vivienda francesa que se reto-
m— en la producci—n arquitect—nica local.
53
An‡lisis funcional: todo el ancho de la fachada. Junto al sa-
Vivienda medianera de configuraci—n espa- l—n exist’a otra caja de gradas que conec-
cial particular, ya que no posee patios si- taban la primera planta alta con el ‡tico
no s—lo tragaluces. ubicado en la tercera planta alta, espacio
Este inmueble tiene dos accesos, localiza- que era utilizado como estudio. Desde aqu’
dos lateralmente con respecto al eje de si- se accede a la terraza con balaustre que
metr’a de la fachada, el uno es utilizado remata el edificio.
exclusivamente por el almacŽn que da ha-
cia la calle.
El segundo acceso es el principal hacia la
vivienda, el mismo que comunica a un pa-
saje que se desarrolla a todo lo largo del
inmueble en planta baja. Este pasaje po-
see lucernarios de vidrio belga que permi-
ten que el ambiente tenga buenas condi-
ciones de soleamiento y ventilaci—n
En las dem‡s plantas existe un largo co-
rredor que enlaza todos los espacios, y que
se encuentra delimitado por los tragaluces
que iluminan el pasaje.
Posee una caja de gradas en el acceso
principal, ubicado aproximadamente en la
mitad del inmueble despuŽs del primer
tragaluz. Las gradas son amplias y de di-
se–o en forma de E invertida (saliendo
dos tramos desde el primer descanso), y
se desarrolla œnicamente desde la planta
baja al primer piso alto. La escalera de
servicio est‡ ubicada al fondo de la edifi-
caci—n y comunica todos los niveles del
edificio.
El sal—n principal est‡ ubicado en la pri-
mera planta alta hacia la calle, utilizando
 Casa de la Bienal de Pintura (4)

Referente francŽs: An‡lisis hist—rico:

Vivienda neocl‡sica pura, casi sin orna- Este inmueble fue propiedad de la familia
mentaci—n en relieve Alvarado Ochoa, quienes en 1920 pose’an
una casa de un solo piso hacia la calle Es-
tŽvez de Toral. En 1928, Don JosŽ Alva-
rado compra un lote que conectaba a la ca-
sa con la calle Bol’var, con la posterior in-
tenci—n de adquirir tambiŽn el sitio esqui-
nero, meta que no se concret—, quedando
su propiedad en forma de ÒLÓ. En la dŽ-
cada de los 30, ampl’a el inmueble de la
Esquema funcional: EstŽvez de Toral y construye completa-
mente hacia la calle Bol’var. Esta fachada
es la imitaci—n de una fotograf’a francesa,
tra’da por Don JosŽ Alvarado, relojero y
vendedor de planchas de lat—n ÒBerloyÓ, de
uno de sus viajes a Europa. El lat—n im-
portado ven’a en estado monocrom‡tico, y
Globalizadores una vez colocado se lo coloreaba con pur-
Circulaciones purina que ven’a junto con el lat—n. En
Espacios de uso las paredes de los salones principales se
han develado frescos con motivos paisaj’s-
ticos y buc—licos realizados por artistas de
la Žpoca.
En 1994 el inmueble es vendido al Muni-
cipio para el funcionamiento de bodegas y
oficinas de la Bienal Internacional de Pin-
tura.

54
An‡lisis compositivo:
Edificaci—n entre medianeras que difiere
de su tramo o contexto inmediato en ma-
teriales, escala y expresi—n arquitect—nica.
A pesar de que su fachada no es muy an-
cha, su altura se eleva sin muchas restric-
ciones, por lo que se la percibe un poco
alargada o esbelta. Esta percepci—n se
completa adem‡s por el uso de delgadas
columnas excentas que sobresalen de la fa-
chada, lo que da una lectura muy especial
del lenguaje neocl‡sico, donde (por este
factor) se anula en parte la ÒpesadezÓ ca-
racter’stica del mismo lenguaje, d‡ndole
m‡s bien un aire de mayor liviandad, si se
puede decir.
Por otro lado, el efecto crom‡tico logrado
a travŽs del uso de m‡rmol travertino en
toda su fachada, produce una sensaci—n de
sobriedad y ÒpurezaÓ en la edificaci—n.
Su fachada es simŽtrica, resuelta en un
cuerpo œnico de tres ritmos a tres niveles
con remate superior sobre el ritmo central
(‡tico)
En la primera planta se distinguen los tres
ritmos de puertas resueltas con arco peral-
tado, y definidos por el uso de columnas
en el orden corintio, adosadas y con ba-
samento. Estas columnas soportan a su
vez un sistema de mŽnsulas (a nivel de
primer entrepiso) donde se asienta un bal-
c—n corrido de m‡rmol a todo el largo de
la fachada, el mismo que integra el juego
de ventanas de segunda planta, todas en-
marcadas en forma de gaveto y resueltas hoy en desuso, ubic‡ndose hacia la calle
de igual manera en arco peraltado. EstŽvez de Toral.
Del balaustre del balc—n corrido nacen dos El inmueble posee un solo patio, asimis-
pares de columnas excentas que suben y mo en forma de ÒLÓ, que unifica sus par-
soportan los extremos de los balcones late- tes. En torno a el mismo se organizan to-
rales de la planta superior (tercera planta). das las habitaciones de la casa utilizando
Desde ah’ vuelven a repetir esta misma corredores que lo rodean.
operaci—n pero ahora para sostener un Esta vivienda pose’a dos salones, uno ha-
front—n escarzano que cubre las ventanas cia cada calle, y las actividades de servicio
laterales en el tercer nivel (que son en es- como son cocina, lavander’a y ba–os, se
te caso adinteladas) encuentran ubicadas al fondo de la vivien-
La fachada se cierra mediante un balaus- da.
tre corrido sobre cornisa, pero con la ob- En la tercera planta alta de este edificio
servaci—n de que se levanta sobre el ritmo existe un ‡tico que se utilizaba como mi-
central, un cuerpo adicional a manera de rador y que hoy en d’a es usado como bo-
‡tico, resuelto como torre—n central con dega.
corona y esferas decorativas a manera de
peque–os pin‡culos de remate. Dentro de
este cuerpo se inscriben dos peque–as ven-
tanas adinteladas.
An‡lisis funcional:
Este inmueble tiene la peculiaridad que se
desarrolla espacial y funcionalmente en
forma de L, por lo que tiene dos fachadas,
una hacia la calle Bolívar (fachada norte
que es motivo de este an‡lisis, y otra ha-
cia la calle EstŽvez de Toral).
Posee dos accesos, el principal de la calle
Bol’var se ubica lateralmente en la facha-
da, que comunica a un largo zagu‡n que
conduce hasta el patio y a la caja de gra-
das, la misma que se desarrolla sobre to-
dos los niveles del inmueble. El acceso se-
cundario es m‡s amplio y se encuentra
55
 Cl’nica Vega (17)

Referente francŽs: An‡lisis hist—rico:

Interesante ejemplo que subraya por un
lado la transici—n entre la arquitectura re-
nacentista y la neocl‡sica, y por otro evo-
ca la ornamentaci—n del per’odo Luis XIV.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
La fachada de esta vivienda tambien fue
dise–ada por el arquitecto Donoso Barba,
para el Sr. Luis A. Delgado, exportador
de sombreros.
En la Žpoca de la colonia este inmueble
era de dos pisos, y en 1924 se sustituye
completamente la fachada ampliandose a
un tercer piso, pero respetando las carac-
ter’sticas funcionales de la casa original.
La planta baja fue siempre destinada a co-
mercio, pues en la dŽcada de los 20 fun-
cionaba aqu’ la Financiera ÒSucesores de
M. Delgado e HijosÓ, que se dedicaba a
realizar prŽstamos a los peque–os exporta-
dores .
En 1956 muere el Sr. Luis A. Delgado
heredando esta casa a su hija Cristina,
quien se casa con un prestigioso mŽdico, el
Dr. JosŽ E. Vega y Vega.
En 1959 el Dr. Vega junto a 10 mŽdicos
deciden formar una Sociedad de amigos al
servicio de la comunidad cuencana y fun-
dan la Cl’nica Vega con especialidad en gi-

56
necolog’a. Esta fue la cuarta cl’nica en
Cuenca y ha funcionado desde ese enton-
ces en el segundo piso del inmueble. En
ese a–o se realizaron adecuaciones impor-
tantes a la casa como fue el cerrar en
planta baja el primer patio para utilizar ese
espacio en segundo piso como sala de es-
pera, la implementaci—n de bater’as sani-
tarias en cada habitaci—n, y el cerramien-
to de la logia del segundo piso, desde esta
Žpoca el tercer piso es utilizado como vi-
vienda de la Familia Vega-Delgado.
En 1999 se inaugura la Fundaci—n con
fines humanitarios ÒJosŽ E. VegaÓ, nom-
brada en honor de su instaurador. Los
consultorios funcionan en el segundo pa-
tio de la planta baja, y la Cl’nica como tal
en el segundo piso.
An‡lisis compositivo:
Edificaci—n que se destaca en altura y ex-
presi—n arquitect—nica de su contexto in-
mediato, conformado por principalmente
por peque–as casas de dos plantas, dife-
renciadas adem‡s por tener una forma
mucho m‡s simple y menos ornamentada.
Se percibe como una interesante composi-
ci—n en donde se observa por un lado, el
juego entre volœmenes entrantes y salien-
tes; y por otro, se destaca el uso de la l’-
nea curva que ayuda a la expresi—n formal
en dinamismo, flexibilidad y valores deco-
rativos. Pero a pesar del insistente uso de
detalles ornamentales, el manejo de los
elementos del lenguaje neocl‡sico propor-
ciona un alto grado de unidad y elegancia
a la percepci—n arquitect—nica del conjun-
to.
La fachada es simŽtrica y solucionada a
tres niveles, que presenta divisi—n triparti-
ta en su fachada, donde los cuerpos latera-
les son de proporciones verticales y el cuer-
po central (m‡s horizontalizado) posee tres
ritmos. Se da un tratamiento especial pa-
ra cada uno de los cuerpos.
Planta baja almohadillada con z—calo, que
define tres puertas y dos ventanas dispues-
tas alternadamente; as’ las puertas latera-
les son remarcadas y decoradas con moti-
vos de estilo Luis XIV, mientras que las
ventanas y la puerta del cuerpo central son
enmarcadas y decoradas œnicamente con
claves en alto relieve. Los cuerpos latera-
les son definidos por pilastras usadas para
enmarcaci—n y cierre en toda la fachada.
En la segunda planta de igual forma tene-
mos dos lecturas: la primera del cuerpo
central, donde se observa una balaustrada
de m‡rmol corrida a manera de antepecho
de las tres ventanas de arco carpanel simŽ-
tricamente dispuestas. Dichos arcos des-
cansan sobre columnas circulares de fuste
liso en el orden compuesto, ejecutadas en
fino m‡rmol de la zona. Sobre los arcos
sobresalen las claves en altorrelieve, a las
que se les percibe unidas al marcapiso del
segundo nivel. La segunda lectura se re-
fiere a los cuerpos laterales, donde se ob-
serva a todo el bloque que sobresale de la
57
fachada como volœmen, el mismo que se
desarrolla en su parte baja como antepe-
cho a manera de balc—n macizo con mol-
duras, de donde sube un arco falso de re-
lieve que inscribe una ventana adintelada
con ornamentaci—n de motivos vegetales
en el sobredintel.
En la tercera planta, las ventanas del
cuerpo central tienen antepechos de mol-
duras rectangulares y decoraci—n lineal
con clave. Se remata el cuerpo con una
cornisa donde se destacan detalles a ma-
nera de triglifos. Esta cornisa lineal, se
convierte luego en molduras semicircula-
res a los extremos, para delimitar las co-
ronas que enmarcan paramentos c—ncavos
almohadillados en los cuerpos laterales.
Estos inscriben a su vez puerta-ventanas
de medio punto con ornamentaci—n floral
y claves del mismo tipo, destac‡ndose ade-
m‡s los balcones de hierro forjado que
completan la composici—n, y que se defi-
nen a partir de aprovechar la superficie del
volumen saliente de la planta inferior. Fi-
nalmente, las coronas son rematadas con
vasos de fuego, elemento caracter’stico de
la arquitectura francesa del siglo XVII.
An‡lisis funcional:
Edificaci—n medianera que sigue el mode-
lo funcional de patio y traspatio. Su lec-
tura funcional se dificulta al haber sufrido
varias modificaciones para adecuarse a di-
ferentes usos, como son: los de comercio
en planta baja, cl’nica en la primera plan-
ta alta y vivienda en la segunda planta al-
ta.
El acceso es lateral, y conduce a travŽs de
un zagu‡n a la caja de gradas y hacia don-
de se ubicaba el patio.
En planta baja funciona un almacŽn al
cual se accede desde la calle, el mismo que
ocupa casi todo el fondo del inmueble.
En el traspatio se ubican otras gradas que
conducen a la primera planta alta, donde
funcionan consultorios mŽdicos y las ins-
talaciones administrativas de la cl’nica.
En la primera planta alta el patio ha sido
cubierto, sin embargo existe un globaliza-
dor principal el cual distribuye y organiza
los espacios, donde se evidencia la estruc-
tura del antiguo patio, ya que las colum-
nas delimitan el ‡rea de los corredores que
conducen a las habitaciones. En este ni-
vel los espacios interiores han sufrido frac-
cionamiento para adecuarse al nuevo uso
de cl’nica.
En la primera cruj’a se ubicaba el sal—n
principal, que ten’a acceso a un amplio
balc—n hacia la calle. Actualmente el bal-
c—n ha sido cerrado y es utilizado como
consultorio, as’ como el sal—n.
La segunda planta alta define un amplio
departamento, el cual ha sido adaptado
perfectamente a sus requerimientos espa-
ciales.
 Casa Sojos (27)

Referente francŽs: An‡lisis hist—rico:

Edificaci—n de lenguaje neorenacentista En inicios del siglo XX este inmueble es
con rasgos de composici—n neocl‡sica, comprado a la familia Malo-Tamariz por
donde se observa claramente la adaptaci—n Benjam’n Sojos, quien resuelve levantar
a la arquitectura local. una nueva fachada. Para 1910, el nuevo
propietario manda traer de Francia mate-
riales de construcci—n para su casa, convir-
tiŽndose en la primera persona en impor-
tar cemento a Cuenca, donde adem‡s su
profesi—n de qu’mico le ayud— a realizar
personalmente un sinnœmero de pruebas
de este Ònuevo materialÓ en la fachada.
Esquema funcional: Esta es quiz‡s la raz—n para que la casa
conserve todav’a la peculiaridad de tener
elementos de cemento visto.
En 1912 manda a pedir de Par’s un nue-
vo cargamento, en donde ven’an puertas y
ventanas de hierro forjado, teniendo para
ello previsto las dimensiones de los respec-
tivos vanos. Aprovechando la importa-
Globalizadores ci—n, Don Federico Malo (su vecino y
Circulaciones gran amigo) le hace el mismo encargo; pe-
Espacios de uso
ro con todo el conflicto de la primera gue-
rra mundial, solamente pudo llegar a la
ciudad una gran puerta, que Benjam’n So-

58
jos cede a su amigo como un gesto de ca-
ballerosidad, optando por realizar sus
puertas en madera de la zona, como buen
reemplazo al fino hierro parisino.
An‡lisis compositivo:
Edificio que presenta una armon’a parcial
con su contexto inmediato, ya que por un
lado respeta totalmente escala, ritmos y
alturas de su edificaci—n contigua a la de-
recha, y por otro desconoce totalmente a
una sencilla arquitectura de dos niveles
hacia su izquierda. Pero principalmente
el edificio se destaca por su manejo cro-
m‡tico (dado por el manejo de materia-
les), que se observa como un bien logrado
contraste al percibir un equilibrio total en
la expresi—n final, en donde ningœn mate-
rial gana al otro, y donde m‡s bien se des-
tacan mutuamente. Por otro lado, el di‡-
logo entre elementos compositivos del
neocl‡sico y detalles de construcci—n local,
producen un singular efecto formal que si
bien deja ver Òlo eleganteÓ, tambiŽn se
inscribe dentro de lo Òc‡lido y acogedorÓ,
produciendo de esta manera en el observa-
dor una nueva interpretaci—n sensitiva del
lenguaje estil’stico original.
Su fachada es totalmente simŽtrica y re-
suelta en un cuerpo œnico de cinco ritmos
a tres niveles, con remate superior (torreo-
nes laterales). Estos elementos pueden
dar tambiŽn otra lectura del edificio (v‡li-
da de igual manera), donde se podr’a ha-
blar de una divisi—n tripartita de fachada.
Para facilitar el an‡lisis nos remitiremos a
la primera interpretaci—n.
En el primer nivel encontramos cinco
puertas de madera divididas por seis co-
lumnas corintias embebidas con z—calo y
fuste encementado liso, base de m‡rmol y
con capitel decorativo realizado en ladrille-
r’a (arcilla cocida). Esta combinaci—n de
materiales se har‡ presente en toda la fa-
chada, viŽndose un interesante resultado
final que evidencia el ÒtoqueÓ local, espe-
cialmente en los criterios de ornamenta-
ci—n con ladrillo visto.
El segundo nivel est‡ definido por cinco
ventanas (la central de medio punto y las
cuatro laterales carpanel) divididas as’mis-
mo por seis columnas corintias (anotando
que las laterales en realidad son medias co-
lumnas). Cada arco de ventana est‡ sopor-
tado por dos peque–as columnas d—ricas a
manera de enmarcaci—n. Las dos venta-
nas laterales (primera y quinta) tienen un
antepecho decorado con chambranas de
cemento con rosetas de ladrillo. Entre la
segunda y la cuarta ventana existe un bal-
c—n corrido de piedra soportado en mŽnsu-
las de m‡rmol, compuesto adem‡s por dos
balaustres del mismo material que sostie-
nen a su vez a un barandal de hierro for-
jado que mezcla motivos geomŽtricos y ve-
getales.
El tercer nivel est‡ compuesto de manera
similar al segundo, solamente con la dife-
rencia de que ahora los arcos de la prime-
59
ra y quinta ventana son de medio punto y
los tres restantes de arco carpanel. Los
tres niveles se cierran mediante una grue-
sa cornisa conformada por una moldura
en forma de gaveto, realizada en ladrillo
visto.
Rematando la fachada, encontramos dos
torreones ubicados a los extremos latera-
les, definidos como paramento arcado con
bordes vivos (almohadillados) donde se
inscribe una ventana de arco de medio
punto con antepechos de chambranas con
la misma decoraci—n de las dem‡s venta-
nas, pero de menor proporci—n.
Las torres a su vez se encuentran enmar-
cadas por un balaustre con pasamano en-
cementado corrido, y con decoraciones en
forma de rosetas huecas en ladrillo visto
(mismo dise–o de los antepechos de ven-
tanas). Existen adem‡s dos peque–as co-
lumnatas que dividen en tres partes al bal-
c—n.
An‡lisis funcional:
Edificio entre medianeras, posee un solo
patio en torno al cual se organizan los di-
ferentes espacios.
Este inmueble se divide en dos partes, la
cruj’a principal de cuatro pisos de altura
con acceso independiente desde la calle, y
las cruj’as laterales y posterior de dos pi-
sos de altura que conforman el patio, a
las cuales se accede independientemente.
Tiene tres accesos desde el exterior; el
principal ubicado al costado derecho de la
fachada y conduce a travŽs de un largo za-
gu‡n al patio y a la caja de gradas, Esta
conecta la planta baja con la primera plan-
ta alta y desemboca en la antesala del sa-
l—n principal; el cual se ubica en la prime-
ra cruj’a hacia la calle.
Partiendo de la antesala se organizan los
espacios en la primera planta alta, desde
aqu’ se accede a las escaleras de caracol
que conducen a los torreones, y se desa-
rrollan desde el primer piso alto en adelan-
te.
En planta baja funciona la Botica Central-
,que cuenta con un acceso independiente
desarroll‡ndose en dos niveles (una planta
baja y un mezanine), que formalmente se
aprecia como uno solo desde el exterior.
Las gradas para acceder al mezanine de la
botica est‡n centralizadas.
El otro acceso se ubica al costado izquier-
do de la fachada y conduce directamente
al primer piso alto, conectando los espa-
cios œnicamente en la primera cruj’a, has-
ta la segunda planta alta.
Actualmente es una edificaci—n que alber-
ga oficinas, raz—n por la cual los espacios
interiores han sido fraccionados para ubi-
car bateriaas sanitarias y otras instalacio-
nes.
 Antiguo edificio de diario ÒEl MercurioÓ(9)

Referente francŽs: An‡lisis hist—rico:

Edificio que demuestra la interpretaci—n Casa edificada en 1932 por los Hermanos
francesa de la arquitectura italiana, pues- Sarmiento Abad, para acoger las oficinas
to que en Žl conviven elementos de los dos e instalaciones de diario ÒEl MercurioÓ,
lenguajes. siendo este inmueble conocido en la ciu-
dad como el ÒPalacioÓ de El Mercurio. El
proyecto es atribu’do a un ingeniero italia-
no de apellido Bartoli.
Esta edificaci—n est‡ ubicada en la subida
del Vado, sobre la calle que lleva el nom-
Esquema funcional: bre del científico francŽs La Condamine,
miembro de la Segunda Misi—n GeodŽsica
que se instal— en este sitio durante cinco
a–os.
En la dŽcada del 30, este inmueble as’ co-
mo todo el Diario, pas— a poder del Dr.
Nicanor Merch‡n, quien una dŽcada m‡s
tarde vende el inmueble a la Sra. Merce-
des Andrade de Ochoa. En 1955 compra
el inmueble el Sr. Alberto SempŽrtegui, el
Globalizadores
mismo que al morir hereda la casa a la
Circulaciones Sra. Maruja SempŽrtegui, quien la habita
Espacios de uso hasta el día de hoy .

60
An‡lisis compositivo:
Su importancia en el contexto urbano de
la ciudad es m‡s que significativa. Se lo
percibe casi como hito arquitect—nico de
partida dentro del barranco hist—rico del
r’o tomebamba, teniendo adem‡s una to-
tal jerarqu’a en lo que respecta a visuales;
desde el edificio y hacia el mismo. Con
respecto a los otros ejemplos, su disposi-
ci—n espacial es diferente, raz—n por la
cual crea nuevos valores sensitivos en el
observador, que van desde la misma ima-
gen de integraci—n al paisaje que lo da su
emplazamiento (especialmente si se lo mi-
ra desde la parte baja de la ciudad), inten-
ci—n que es reforzada a travŽs de su len-
guaje de concresi—n, que define amplias
azoteas y balcones en todos sus niveles, a
los cuales se los percibe como que si qui-
sieran acoger abiertamente al entorno na-
tural del barranco, demostrando as’ una
bien lograda coherencia visual y contex-
tual.
El edificio es simŽtrico de tres cuerpos a
tres niveles, en donde los dos cuerpos la-
terales son salientes y el central (de tres
ritmos) es entrante.
Realizado enteramente en m‡rmol almo-
hadillado, destac‡ndose este tratamiento
para enmarcar puertas y ventanas. Su so-
bria expresi—n nos acerca al lenguaje ita-
liano, pero la disposici—n espacial reflejada
en su fachada es de tipolog’a francesa, ob-
serv‡ndose interesantes ejemplos en la zo-
na noroeste de Francia, especialmente.
(Trouville)
Esta tipolog’a se podr’a sintetizar en que
los volœmenes laterales salientes sostienen
(entre los dos) una triple arquer’a con ba-
laustre que define la segunda planta del vo-
lumen central, conformando un ‡rea de
balc—n (considerando que el cuerpo central
es entrante). Por un lado, este balc—n
funciona como cubierta del volumen cen-
tral en planta baja, y las arcadas del mis-
mo sostienen a su vez otro balc—n en la
planta superior de la vivienda. Esta es
una t’pica soluci—n de vivienda aislada, de
las varias interpretaciones de la arquitectu-
ra civil del renacimiento francŽs, con la di-
ferencia de que las fachadas eran cerradas
con techos de alta pendiente con lucarnas,
ojos de buey y otros elementos.
En este caso, originalmente se ocult— la
cubierta original y se cerr— la fachada en
los cuerpos laterales, con coronaci—n escul-
t—rica del per’odo barroco francŽs, eviden-
ciando de esta manera (a pesar del doble
lenguaje interpretativo) que los c—digos
franco-europeos se imponen en la lectura
de esta edificaci—n.
(ver fotograf’a hist—rica)
An‡lisis funcional:
Vivienda medianera que sigue el esquema
funcional de patio y traspatio, en torno a
los cuales se organizan los espacios. Po-
see cinco accesos, tres laterales y uno cen-
tral. El acceso principal hacia el inmue-
61
ble est‡ ubicado en el costado derecho de por mediaguas que son usadas como habi-
la fachada, el mismo que conduce a travŽs taciones renteras .
de un zagu‡n a la caja de gradas y al pri-
mer patio. Alrededor del primer patio se
organizan las habitaciones; en esta vivien-
da no existen galer’as de circulaci—n sino
solo corredores estrechos que rodean el pa-
tio en las plantas altas.
A travŽs de un corredor ubicado al costa-
do izquierdo del patio, se llega al traspa-
tio, alrededor del cual se ubican las zonas
de servicio y de lavander’a.
En planta baja existen dos locales utiliza-
dos para el comercio, cada uno cuenta con
su respectivo acceso desde la calle, y se co-
munican entre ellos a travŽs de puertas
que se conectan tambiŽn con el zagu‡n de
ingreso.
Existe una sola caja de escaleras la cual
conecta todos los niveles del inmueble in-
cluyendo la terraza.
El sal—n principal est‡ ubicado en la pri-
mera cruj’a hacia la calle en la primera
planta alta, al mismo que se accede a tra-
vŽs de una antesala. Al lado del sal—n
principal se encuentra el comedor princi-
pal y detr‡s de Žste la cocina.
Actualmente esta vivienda es subarrenda-
da a varios inquilinos, y algunas de las ha-
bitaciones est‡n en desuso.
Desde la terraza se acced’a antiguamente
a dos torreones que funcionaban como
miradores. Ahora este nivel es ocupado
 Casa Cisneros-Naranjo (40)

Referente francŽs: An‡lsis hist—rico:

Edificaci—n Neocl‡sica con rasgos de or-
namentaci—n de los per’odos Luis XIV y
Luis XV
Esquema funcional:
Casa edificada en 1930 por el constructor
Luis Lupercio para el Se–or Jorge Cisne-
ros Naranjo. Esta vivienda tiene la pecu-
liaridad de que en el sitio que hoy ocupa
naci— el Padre Julio Mar’a Matovelle; ra-
z—n por la cual fue colocada en la fachada
del inmueble una placa conmemorativa del
centenario de su nacimiento en el a–o
1952.
Con el fallecimiento de su propietario la
casa pasa a propiedad de sus herederos,
quienes recientemente finalizaron el proce-
so de restauraci—n y readecuaci—n del in-
mueble.

Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso

62
An‡lisis compositivo:
Edificiaci—n que demuestra el llamado
ÒennoblecimientoÓ de las nuevas fachadas
de la Žpoca, ya que de igual forma no se
destaca de las edificaciones contiguas en
alturas o escala, sino en su fina concre-
si—n, que aparece ornamentada y circuns-
crita segœn los elementos del lenguage
neocl‡sico, que ayudados adem‡s por un
adecuado manejo del color y de la propor-
ci—n, consiguen sin ninguna dificultad,
crear en el espectador la comœn e invaria-
ble percepci—n de sobriedad y elegancia.
Igualmente de marcada simetr’a, constitu-
ye un edificio de clara lectura, al tener ele-
mentos compositivos f‡cilmente reconoci-
bles.
Concebida como vivienda de dos plantas,
observamos recursos expresivos como el
almohadillado con z—calo de m‡rmol en
planta baja, que circusncribe dos puertas
(ubicadas en los extremos laterales) y tres
ventanas adinteladas con clave (en el cen-
tro de la fachada)
La planta alta est‡ definida por tres ven-
tanas, cada una enmarcada por un fron-
t—n de tipo escarzano con clave de concha,
sostenido sobre dos columnas corintias
embebidas y dispuestas simŽtricamente.
Junto a la ventana central se definen de
lado y lado dos ventanas adicionales (ya
sin ornamento) de la misma proporci—n.
Las ventanas laterales con front—n, defi-
nen a su vez balcones semicirculares con
balaustre de m‡rmol, asentados sobre
cuerpos en relieve inspirados en motivos
vegetales del per’odo Luis XV.
As’mismo, las tres ventanas centrales son
conectadas por un balc—n corrido horizon-
tal con balaustre de m‡rmol, sostenido so-
bre mŽnsulas del mismo material.
La fachada es cerrada con una gran coro-
na que se convierte luego en cornisa vola-
da con dent’culos, la misma que inscribe
en su parte central, un escudo her‡ldico de
cabeza de le—n rodeada de ornamentaci—n
en motivos vegetales, siendo un recurso
muy usado en la arquitectura del per’odo
Luis XIV.
An‡lisis funcional:
Vivienda medianera, posee patio y traspa-
tio en torno a los cuales se organizan las
actividades.
Tiene dos accesos, ubicados lateralmente y
de forma simŽtrica con respecto a la facha-
da. Un acceso es utilizado solo por la
tienda y el otro se comunica a travŽs de un
zagu‡n con el primer patio y con la caja de
gradas principal.
Los patios se comunican entre s’ a travŽs
de un corredor que atraviesa la segunda
cruj’a.
Las cruj’as laterales delimitan los patios,
en planta alta existen dos terrazas descu-
biertas ubicadas al costado de cada patio,
los patios de esta casa mantienen el con-
cepto de espacio abierto, a travŽs del cual
63
la vivienda se ilumina, se ventila y se or-
ganiza.
El traspatio era el lugar donde se localiza-
ban las ‡reas de servicio. A travŽs de Žs-
te se acced’a a la huerta, la misma que ha
desaparecido para convertirse en un v’ncu-
lo con el lote posterior del inmueble.
Exist’a solo una bater’a sanitaria por cada
planta localizadas al finalizar la segunda
crujía.
La otra caja de gradas est‡ en la segunda
cruj’a, y se accede a ella siguiendo el co-
rredor que conecta los patios. Esta es me-
nos utilizada que la principal y era usada
por la servidumbre.
El sal—n principal se ubica hacia la calle
en la primera planta alta y comparte el
frente de la fachada con el comedor prin-
cipal. Tanto el sal—n como el comedor tie-
nen acceso a balcones ubicados hacia la
calle Luis Cordero.

Referente francŽs:
Encontramos caracter’sticas combinadas
de dos an‡lisis anteriores (Cl’nica Vega y
Casa Cisneros), por lo cual el referente ar-
quitect—nico se remite a las lecturas ya
realizadas en estos dos edificios. Igual co-
mentario para sus determinantes contex-
tuales y perceptivos.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
Banco Internacional (52)
An‡lisis hist—rico:
En la dŽcada del 20 el Sr. Francisco Mo-
desto Alvarado compra un terreno con ca-
sa de dos pisos, ubicado en la calle Borre-
ro. Al fallecer en 1929, heredan sus bie-
nes sus tres hijos.
Antonio y Alfonso Alvarado Delgado de-
ciden contratar al constructor Luis Luper-
cio para que les elabore un proyecto de la
fachada de la casa, ampli‡ndola a tres pi-
sos.
El modelo de la casa es tomado de una re-
vista de arquitectura francesa propiedad de
Lupercio. La fachada es sustituida com-
pletamente y el interior de la casa es ade-
cuado por los due–os. La fachada se con-
cluye en 1934.
El inmueble pose’a dos patios, un princi-
pal y uno de servicio donde se almacenaba
la le–a. Ten’a solo dos ba–os, un ba–o
completo ubicado en el primer piso alto
que era utilizado por los due–os de casa, y
uno peque–o situado bajo la grada del se-
gundo patio en planta baja y era de uso de
la servidumbre.
64
En planta baja funcionaban dos tiendas
renteras. Los pisos altos eran utilizados
como vivienda. La cocina de le–a estaba
en el tercer piso, y ten’a un sistema de ca-
lentamiento del agua para la ducha ubica-
da en el segundo piso.
En la dŽcada de los 50s los hermanos Al-
varado compran el martillo posterior del
terreno a la Familia Landivar Ullauri y
utilizan este espacio como bodega.
En esta casa vivieron hasta 1970, fecha
de su muerte, los hermanos Alfonso y Ro-
sario Alvarado Delgado; solteros los dos.
Sus bienes son heredados por sus cinco
sobrinos.
En 1981 la casa es readecuada por el Ar-
quitecto Diego Alvarado C., se instalan
m‡s ba–os e instalaciones elŽctricas en to-
dos los ambientes, se cubren los patios
con cubiertas de vidrio y se protegen las
terrazas. En Žsta Žpoca la casa es arren-
dada a la Corte Superior de Justicia para
que aqu’ funcionen los Tribunales de lo
Penal.
En 1988 el inmueble es arrendado a la
Registradur’a de la Propiedad, hasta que
en 1992 los hermanos Alvarado Corral
venden la casa al Banco Internacional.
Estos intervienen completamente en el
edificio, respetando œnicamente la prime-
ra cruj’a, cambian toda la estructura del
edificio que era de madera por vigas y co-
lumnas de hormig—n armado manteniendo
la ubicaci—n original de las piezas. La
adecuaci—n del inmueble se realiz— para sa-
tisfacer las necesidades del banco.
An‡lisis compositivo:
Edificio simŽtrico que presenta divisi—n
tripartita de fachada y tres niveles.
Se observa el uso del almohadillado en to-
da la fachada, con excepci—n hecha en el
volumen central, que presenta enmarca-
ci—n lisa a todo lo largo, donde se inscri-
ben de lado y lado, peque–as ventanas
alargadas (una en cada nivel).
El cuerpo central est‡ caracterizado por
una corona de medio punto con clave, que
define un paramento c—ncavo almohadilla-
do a dos niveles, en donde se inscriben los
siguientes elementos:
Un balc—n corrido en el segundo nivel, de
donde nace una ventana adintelada y en-
marcada, sobre la cual aparece un balc—n
semicircular con balaustrada de hierro for-
jado, que se asienta sobre un cuerpo en re-
lieve inspirado de igual manera en las for-
mas del per’odo Luis XV. Atr‡s del ba-
laustre (sobre el tercer nivel) observamos
una ventana de arco peraltado con clave
decorativa, sobre la cual aparece un ojo de
buey a manera de escudo her‡ldico.
Los cuerpos laterales son sencillos, presen-
tando ventanas (una en cada nivel) con di-
ferentes formas de concresi—n: en el pri-
mer nivel con enmarque y sobredintel ho-
rizontal a manera de moldura; en el se-
gundo con front—n escarzano sobre pilas-
tras con consola, con antepecho a manera
65
de balaustre y decoraci—n en el sobredin- directamente a la antesala del sal—n prin-
tel; y en el tercero con enmarque y sobre- cipal, el mismo que se ubica en la prime-
dintel del tipo peraltado. ra planta alta , siendo un espacio altamen-
La fachada se cierra por una cornisa vola- te decorado.
da con dent’culos, que se rompe al llegar Alrededor del patio existen p—rticos que
a la corona del cuerpo central, pero que definen corredores, los mismos que conec-
sobre Žsta se levanta una balaustrada co- tan los espacios que se organizan alrededor
rrida con perforaciones circulares enmar- del patio.
cadas.
An‡lisis funcional:
Edificaci—n entre medianeras. Por los cri-
terios estructurales que mantiene el edifi-
cio, se puede deducir que segu’a los linea-
mientos de la arquitectura colonial, esto es
patio, traspatio y huerta, pero sin embar-
go hoy en d’a la configuraci—n funcional
de este inmueble ha sido adecuada para al-
bergar una instituci—n bancaria.
El edificio ha sufrido cambios en su es-
tructura funcional notables; el primer pa-
tio ha sido cubierto; el traspatio ha desa-
parecido , al igual que la huerta. Los es-
pacios actualmente se dividen a travŽs de
paneles modulares m—viles.
La primera cruj’a del edificio se mantiene
intacta, tanto en su configuraci—n espacial
como en la formal y decorativa, raz—n por
la cual solo se analizar‡ esta parte de la
edificaci—n.
Posee un acceso central el cual comunica
a travŽs de un zagu‡n con el patio y con
la caja de gradas ubicada lateralmente en
la primera cruj’a. Las gradas conducen
 Antigua Casa de Ernesto Lopez Diez
Referente francŽs:
Vivienda que presenta valiosos aportes
compositivos tomados de la etapa final del
renacimiento francŽs, pero donde se ob-
serva una interesante interpretaci—n local
para definir este lenguaje estil’stico.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
(7)
An‡lisis hist—rico:
Este inmueble fue constru’do entre 1900
y 1910 aproximadamente. Perteneci— al
poeta cuencano de ascendencia peruana
Ernesto L—pez Diez. Se presume adem‡s
que estuvo vinculado con la masoner’a y
ten’a gran afici—n por las ciencias, en es-
pecial la astronom’a. Fue Žl mismo quiŽn
dise–o su casa, la misma que a m‡s de
trascender en el tiempo por su valor arqui-
tect—nico, estuvo siempre cargada de mis-
terio y leyendas, al encontrarse en ella
espacios y elementos de una gran interpre-
taci—n simb—lica.
En el primer patio del inmueble mand— a
construir un obelisco de m‡rmol que re-
mataba con un ‡guila de alas abiertas,
s’mbolo de la soledad. En el primer piso
alto construy— un gran sal—n en donde se
ubicaba su piano. Ofrec’a cada a–o en su
casa la ÒFiesta de la PrimaveraÓ en home-
naje a los poetas de la ciudad, quienes se
deleitaban con mœsica, poes’a y sin lugar
a dudas con la hospitalidad del anfitri—n.
La decoraci—n de este piso era una solucio-
66
nada a travŽs de una extra–a composici—n
de artesonados y de arte pict—rico de di-
versas culturas europeas destac‡ndose un
detalle de esb‡sticas bajo las gradas que
conducen al tercer nivel, lo que reflejan la
excentricidad de su propietario. A esto se
suma el œltimo nivel de la casa, soluciona-
do por un cuerpo de lat—n que se presume
funcionaba como estudio-mirador , al cual
se sub’a a travŽs de unas estrechas gradas
de cristal.
Este poeta permaneci— soltero hasta su
muerte acaecida en 1963, a los 103 a–os
de edad, recordado por su abierta genero-
sidad al donar sus haciendas a la asisten-
cia social. Se cuenta entre uno de sus
proyectos un malec—n a lo largo del Tome-
bamba, desde el ÒPuente del VadoÓ hasta
el ÒVergelÓ, el cual nunca lleg— a concre-
tarse.
An‡lisis compositivo:
Edificaci—n que se destaca f‡cilmente y
con mŽritos de su contexto inmediato, a
travŽs del manejo de la escala, pero prin-
cipalmente por su especial disposici—n es-
pacial, lo que la hace una edificaci—n œni-
ca en la ciudad. Su diferente y ligera con-
cepci—n de los pisos superiores (a detallar-
se a continuaci—n) dan a la vivienda un ai-
re de Òextra–a bellezaÓ, que talvez se fun-
damenta en un cierta dosis de ÒmisterioÓ
dentro de la lectura perceptiva de la edifi-
caci—n.
Su fachada es simŽtrica y solucionada en
cuatro niveles, diferenciado cada uno de
ellos por un especial tratamiento expresivo.
El primer y segundo nivel conforman un
cuerpo œnico de tres ritmos, conformado
por seis puertas (3 en cada nivel) enmar-
cadas y solucionadas en arco peraltado, to-
das de la misma proporci—n excepto la
puerta central de planta baja, que tiene
mayor dimensi—n horizontal. Las puertas
laterales del primer nivel tienen œnicamen-
te un sobredintel horizontal a manera de
moldura, mientras que las del segundo ni-
vel son definidas cada una de ellas por un
balc—n (soportado en mŽnsulas) con ba-
laustre de m‡rmol, que sostiene un baran-
dal de hiero forjado.
Cada puerta tiene a su vez, un sobredintel
en relieve, que nos recuerda un front—n es-
carzano con decoraci—n vegetal y con coro-
naci—n de consola.
El cuerpo de fachada es doblemente cerra-
do: primero por una gruesa moldura a ma-
nera de marcapiso; y segundo, por un en-
tablamento que define totalmente dicho
cuerpo.
Sobre el entablamento se levanta el tercer
nivel, resuelto totalmente como un s—lo
cuerpo revestido totalmente de lat—n deco-
rativo con motivos geomŽtrico-florales, en
donde se inscribe un œnico ventanal, cen-
trado y adintelado, de proporciones hori-
zontales. Adem‡s, este nivel se cierra por
una cornisa volada corrida.
Finalmente, el cuarto nivel se levanta co-
67
mo un ‡tico-mirador solucionado entera- chada, raz—n por la cual esta edificaci—n
mente en lat—n, decorado con entramados no posee cruj’as laterales, œnicamente la
geomŽtricos y de techumbre encorvada y delantera o principal y la posterior que de-
caprichosa, sobre la cual se levanta un limita el patio.
barandal corrido de hierro forjado, consti- En un costado del vest’bulo de la primera
tuyendo este nivel, la principal atracci—n planta alta est‡ ubicada la escalera que
de la fachada por su indudable riqueza ex- conduce a la segunda planta alta, y desde
presiva. all’ un nace nuevo juego centralizado de
Este recurso de remate fue muy usado es- gradas, que en su desarrollo se divide en
pecialmente en la arquitectura francesa de dos peque–as escaleras que conducen de
los siglos XVII y XVIII pero con otra lado y lado hacia el ‡tico. Estos dos nive-
forma de ornamentaci—n, demostrando la les se desarrollan œnicamente en la cruj’a
interpretaci—n de estos elementos en la ar- delantera.
quitectura local.
An‡lisis funcional:
Vivienda entre medianeras. Posee un solo
patio y una extensa huerta.
Se analizar‡ el inmueble a partir de la pri-
mera planta alta, ya que la planta baja ha
sido transformada completamente para
convertirse en ingreso vehicular hacia un
parqueadero ubicado al fondo del inmue-
ble en la zona de la huerta.
El acceso hacia la vivienda era centraliza-
do. Existen dos escaleras ubicadas lateral-
mente, una a cada lado y que convergen
en la primera planta alta en un solo ves-
t’bulo a travŽs del cual se accede a la an-
tesala y al sal—n principal que da hacia la
calle Bol’var.
Los espacios se organizan alrededor del
patio a travŽs de corredores. El patio es
amplio en relaci—n con el ancho de la fa-
 Cl’nica Bol’var (3)

Referente francŽs: An‡lisis hist—rico:

Edificaci—n de lenguaje neocl‡sico con de- Casa construida por el se–or Manuel Feli-
coraci—n de los per’odos renacentista, Luis pe Ullauri Romero, en 1929, y planifica-
XIV y Luis XV. da como una gran vivienda para toda su
familia. En la planta baja funcionaban
tiendas hacia la calle; una panader’a, una
carpinter’a y una ebanister’a.
El sal—n principal se ubicaba en la prime-
ra planta alta hacia la calle Bol’var en to-
do el frente de la casa y estaba decorado
con latones policromados. A la terraza se
acced’a por una escalera en caracol. Los ja-
Esquema funcional: rrones o vasos de fuego que rematan la
edificaci—n en la terraza fueron importados
de Francia, y los balaustres son de ladri-
llo. Esta edificaci—n no ten’a instalaciones
sanitarias.
Su propietario muere en 1932 y hereda la
casa su hija, la Sra. Virginia Ullauri, quien
un a–o m‡s tarde vende la vivienda , que
se transforma luego en una casa de inqui-
linato.
Globalizadores Finalmente, en 1982 la Fundaci—n ÒCl’-
Circulaciones nica de Especialidades Bol’varÓ compra el
Espacios de uso inmueble, el mismo que entra en un pro-
ceso de readecuaci—n a nuevo uso, inaugu-
r‡ndose cinco a–os m‡s tarde.

68
An‡lisis compositivo:
Edificio esquinero destacado totalmente
de su contexto por su escala y monumen-
talidad, que tambiŽn se ayuda en los ele-
mentos del neocl‡sico como herramientas
de lenguaje perceptivo, que controlan y or-
namentan la magnitud y grandeza de la
edificaci—n. De esa manera se produce la
sensaci—n de que ninguna parte de la fa-
chada ha sido ÒolvidadaÓ o descuidada
dentro de la composici—n arquitect—nica,
puesto que desde donde se la mire ser‡
percibida con un alto grado de detalle en
su concresi—n formal.
En tŽrminos esquem‡ticos, la edificaci—n
se puede leer como dividida en cinco cuer-
pos (por sus detalles de cierre) a pesar de
que en realidad es un s—lo bloque de gran
longitud dividido en varios ritmos.
Los tres primeros niveles conforman un
solo bloque, donde se ha inscrito un siste-
ma de puertas y ventanas, todas solucio-
nadas en arco de medio punto, enmarca-
das con molduras fileteadas y con clave
decorativa. Las ventanas tienen antepe-
chos (enmarcados de igual forma) decora-
dos en altorrelieves que mezclan motivos
vegetales, her‡ldicos y marinos, siendo Žs-
to lo que caracteriz— a la ornamentaci—n
de la arquitectura de las monarqu’as fran-
cesas. Las puertas del segundo y tercer
nivel est‡n alternadas, con balc—n de hie-
rro forjado sobre mŽnsulas de m‡rmol.
Tanto las puertas como las ventanas est‡n
enmarcadas entre un sistema de columnas
estriadas embebidas de orden compuesto
con basamento que se cierra horizontal-
mente con marcapisos dobles en cada ni-
vel, decorados con el mismo tipo de orna-
mentaci—n antes descrita.
Finalmente, la fachada se completa por
una gran cornisa volada a todo lo largo, so-
bre la cual nacen tres cuerpos: un cen-
tral (esquinero) y dos laterales (a manera
de torreones de cierre a los extremos). El
cuerpo central est‡ definido por tres ritmos
dise–ados segœn los mismos par‡metros
anteriores, acotando adem‡s el tratamien-
to de almohadillado en las aristas laterales
(a manera de bordes vivos). El cuerpo es
cerrado por un balaustre con elementos
torneados de cemento, destac‡ndose sobre
el mismo, la coronaci—n con vasos de fue-
go.
Los torreones tienen de igual manera los
bordes vivos (almohadillados), pero con la
diferencia de que ya no son coronados con
balaustre sino con cubierta de teja (oculta).
Estos torreones definen a su vez (con el
cuerpo central) una balaustrada corrida de
lado y lado, con las mismas caracter’sticas
anteriores (de elementos torneados y coro-
nados con vasos de fuego), cerrando de es-
ta manera la fachada.
An‡lisis funcional:
El esquema funcional de este edificio es-
quinero es simple. Patio central cubierto,
rodeado por un corredor que forma una ga-
ler’a de circulaci—n hacia las habitaciones,
69
organizando uniformemente el espacio.
El acceso se encuentra centralizado con
respecto a la fachada de la calle Bol’var.
Este acceso conduce al patio central a tra-
vŽs de un zagu‡n. La organizaci—n fun-
cional se repite en todos los niveles del
edificio debido a razones de orden tecno-
l—gico-constructivo al tener el sistema de
muros portantes.
El sal—n principal de este inmueble estaba
ubicado en la esquina de la primera plan-
ta alta, ubic‡ndose la zona de servicio en
la esquina opuesta.
En planta baja todos los espacios que dan
hacia la calle son utilizados para el comer-
cio, en las dem‡s plantas funciona la Cl’-
nica. El inmueble ha sido readecuado pa-
ra albergar su nuevo uso, raz—n por la cual
cada habitaci—n tiene su propio ba–o, ge-
nerando un fraccionamiento del espacio
interior.
La caja de gradas se ubica a un costado del
patio y conduce a todos los niveles inclu-
yendo la terraza. Desde la terraza pode-
mos acceder a los torreones, dise–ados ini-
cialmente para ser miradores, pero que
hoy en d’a satisfacen las necesidades fun-
cionales de la Cl’nica; disponiŽndose aqu’
el cuarto de enfermeras, farmacia, cocina,
y ampli‡ndose a manera de mediaguas los
espacios que albergan las funciones de
montacargas, lavander’a, ba–os y bodegas.
 Antigua Casa de Alfonso Ord—–ez Mata (37)

Referente francŽs: An‡lisis hist—rico:

Edificio de lectura neorenacentista, con Esta casa fue construida para el se–or Al-
ciertos rasgos de concresi—n de la arquitec- fonso Ordo–ez Mata aproximadamente en
tura de las monarqu’as (Luis XIV, Luis 1924. En un principio fue planificada
XV) para vivienda, siendo posteriormente ade-
cuada para ser la Sede Social del Club del
Azuay, que contaba entre sus miembros a
familias y personajes importantes de la re-
Esquema funcional: gi—n, como Remigio y Roberto Crespo To-
ral, Honorato V‡zquez, Luis Cordero C.,
entre otros.
En 1954 la casa es vendida al comercian-
te Sr. Manuel Emilio Pauta, quien utiliza
el inmueble como su vivienda, realizando
algunas adecuaciones como cubrir los dos
patios con cubierta de vidrio e instalar ser-
vicios higiŽnicos en cada planta.
En 1994 la casa es restaurada por el ar-
quitecto Manuel Palacios y destinada a co-
mercio en planta baja y a oficinas en los
dem‡s niveles. Para ello se impermeabili-
zan las cubiertas, rehabilita el comedor
Globalizadores principal (de dos niveles) y se conecta el
Circulaciones inmueble con el de la Sra. Rosa Jerves
Espacios de uso conformando los dos el Pasaje Hortensia
Mata.

70
An‡lisis compositivo:
Al ser concebido como un elegante Òpala-
ceteÓ en los primeros a–os del siglo XX,
evidencia finos rasgos neocl‡sicos de con-
cresi—n y magn’ficos detalles de corte ar-
tesanal. La escala juega un papel muy
importante, al general espacios muy altos,
abiertos y bien iluminados, lo que hace
que el disfrute del edificio no se limite ex-
clusivamente a sensaciones contemplati-
vas, sino a la calidad y el disfrute espacial
que produce su particular dise–o.
Su fachada de cuerpo œnico, de cinco rit-
mos a tres niveles, demuestra una compo-
sici—n arquitect—nica que sigue un mismo
esquema, œnicamente con la diferencia en
la concresi—n formal de vanos en cada
planta.
Los cinco ritmos de fachada est‡n remar-
cados y diferneciados por un sistema de
pilastras almohadilladas con basamento en
los tres niveles, definiendo entre Žstas (y
con los marcapisos respectivos) el espacio
para la concresi—n de puertas y ventanas,
resueltas simŽtricamente en toda la facha-
da.
En el primer nivel se destaca la puerta de
acceso central, de mayor dimensi—n que
las laterales, solucionadas con enmarque
en arco carpanel con clave de m‡rmol.
Las puertas laterales (dos de lado y lado)
est‡n resueltas en arco rebajado, enmarca-
das por un front—n del mismo tipo de ar-
co con clave, sostenido sobre pilastras li-
sas. Sobre cada front—n se observa un re-
lieve geomŽtrico a manera de cartucho de-
corativo, que completa el nivel.
La planta superior (segunda) est‡ confor-
mada por ventanas iguales, de arco carpa-
nel con clave de m‡rmol, las mismas que
est‡n enmarcadas en un front—n triangu-
lar sostenido sobre pilastras lisas con con-
sola de lado y lado. La primera y la quin-
ta ventana est‡n definidas adem‡s por un
barandal de hierro forjado con motivos ve-
getales a manera de antepecho, mientras
que las tres restantes est‡n unidas por un
balc—n corrido sostenido sobre mŽnsulas de
m‡rmol.
En el tercer nivel, las ventanas son de las
mismas caracter’sticas, excepto que ahora
el front—n es de tipo carpanel y con moti-
vos de clave en forma de flor de lis. La
primera, tercera y quinta ventana tienen
cada una un balc—n independiente de hie-
rro forjado sobre mŽnsulas, mientras que
la segunda y la cuarta solo tienen el baran-
dal a manera de antepecho.
Finalmente, la fachada se cierra por una
gran cornisa volada, sobre la cual se asien-
ta una empinada mansarda de donde na-
cen tres lucardas o lucernarios de front—n
de medio punto con balc—n, simŽtricamen-
te dispuestos en la cubierta.
An‡lisis funcional:
Edificaci—n entre medianeras. La distribu-
ci—n espacial de este inmueble sigue los li-
neamientos funcionales de la casa andalu-
71
za, cuyo modelo fue ampliamente utiliza- veles. En el primer nivel funcionaba el co-
do durante la Colonia. Este modelo se medor como tal, y en el segundo nivel (so-
configura de la siguiente manera: un acce- lucionado como palcos o balcones) se ubi-
so central o lateral, un zagu‡n que condu- caba la orquesta , que complac’a con su
ce al primer patio, alrededor del cual se or- mœsica a los invitados. Este comedor se
ganizan los corredores o galer’as que con- conserva aœn finamente decorado y nos
ducen a las habitaciones y a la caja de gra- presenta una peque–a muestra de la ele-
das; luego un segundo patio de menor je- gancia de esta vivienda.
rarqu’a, en torno al cual se organizan las Hoy en d’a en este inmueble ha sido rea-
‡reas de servicio y que conduce a la huer- decuado funcionalmente para albergar lo-
ta o tercer patio en donde se cultivaban cales comerciales y oficinas.
hortalizas y plantas medicinales para el
consumo particular.
El acceso a esta edificaci—n es centraliza-
do, posee dos almacenes a los costados del
zagu‡n que del primer patio. A los alma-
cenes se puede acceder desde la calle o
desde el zagu‡n.
El primer patio se encuentra plenamente
delimitado por columnas y p—rticos que
conforman los corredores y el acceso a las
habitaciones, que son amplias y poseen
interiormente espacios de doble altura.
El segundo patio es de menores proporcio-
nes que el primero, y las habitaciones que
se ubican alrededor de Žste son peque–as
y eran destinadas al servicio.
Se debe indicar que los patios se vinculan
directamente a travŽs de una galer’a que se
conecta hoy con el Pasaje Hortensia Ma-
ta (que a su vez es parte de otra casa) jus-
tamente a la altura de una de las cajas de
gradas, que desemboca directamente en el
comedor principal, desarrollado en dos ni-
 Antiguo Hotel Patria (36)

Referente francŽs: An‡lisis hist—rico:

Edificio de influencia neocl‡sica, casi sin
ornamentaci—n, y con cierre t’picamente
francŽs en su cubierta, que nos recuerda la
arquitectura de finales del renacimiento.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
Edificacion construida en 1924 por el co-
merciante JosŽ Mar’a Montesinos I., pri-
mer propietario del inmueble. La facha-
da fue copiada de una revista francesa que
lleg— a poder del Sr. Montesinos debido a
la continua correspondencia que manten’a
con Europa a travŽs de su ferreter’a.
JosŽ M. Montesinos se manejaba bajo el
criterio constructivo de la Žpoca, Òlo que la
obra va dandoÓ, indicaba el proyecto a los
alba–iles a travŽs de dibujos y esquemas
que el mismo realizaba a veces incluso a
carboncillo en paredes de su casa.
Este edificio fue el primer hotel de Cuen-
ca, y por muchos a–os el edificio mas al-
to de la ciudad. La Municipalidad de
Cuenca le hizo acreedor al Premio Orna-
to en 1927.
Aqu’ se alojaron personajes ilustres de la
pol’tica ecuatoriana, comerciantes, agentes
viajeros, y familias ilustres de Quito y
Guayaquil que pasaban sus vacaciones en
Cuenca, as’ como las compa–’as de teatro
que llegaban a Cuenca.

72
Los cielos rasos son de lat—n policromado
comprado en Cuenca a una casa comercial
que los importaba de Europa. Los cielos
rasos pintados fueron realizados por la
Sra. Mariana Malo de Montesinos, espo-
sa del due–o de casa, quien fallece en
1935.
El hotel es administrado ’ntegramente
hasta 1936 por Montesinos, y en este a–o
el restaurante ÒSal—n NiloÓ es arrendado
al Sr. Luis Arias Argudo. En el hotel se
organizaban convenciones comerciales de
alto nivel, siendo el punto de encuentro
de la sociedad cuencana de la dŽcada de
los 30s.
En 1939 fallece el Sr. Montesinos y he-
redan el inmueble sus hijos, ellos se ven
obligados a vender una parte con frente a
la calle Luis Cordero en 1943, pero la ca-
sa conserva su estructura.
En 1950 el hotel cierra sus puertas al pœ-
blico, y se convierte en casa de inquilina-
to, el tercer piso es utilizado como vivien-
da por la familia Montesinos-Malo.
En 1969 los herederos venden el edificio
al Sr. Guillermo V‡zquez. La casa es res-
taurada por el arquitecto Rafael Malo en
los 80s, cerrando el patio en planta baja,
y colocando cubierta de vidrio; las habita-
ciones son adecuadas para oficinas en las
tres primeras plantas y para departamen-
tos en las dos œltimas.
An‡lisis compositivo:
Su lenguaje contextual y perceptivo nos
acerca con absoluta fidelidad al comenta-
rio hecho acerca de la Cl’nica Bol’var, in-
sistiendo ahora œnicamente en una deco-
raci—n mucho m‡s sobria, que se comple-
ta aœn m‡s con su especial soluci—n de es-
quina, que da a la edificaci—n una clara ex-
presi—n de grandeza y verticalidad.
Edificio esquinero de grandes proporcio-
nes, constru’do principalmente por un grn
cuerpo œnico donde se inscribe un sistema
de puertas y ventanas, todas solucionadas
con arco de medio punto.
El primer nivel est‡ conformado por puer-
tas, cada una enmarcada entre los dife-
rentes marcapisos y un sistema alternado
de pilastras estriadas(usadas para diferen-
ciar el tratamiento de esquina) y columnas
embebidas de orden gigante (a dos niveles)
con capitel compuesto y fuste combinado
(liso en las partes superior e inferio y es-
triado definido por anillos en la parte cen-
tral), que controlan la fachada hacia los la-
dos en longitud y altura. Tanto las pilas-
tras como las columnas se asientan sobre
gruesos z—calos de piedra almohadillada.
El segundo y tercer nivel se solucionan
por un sistema ahora s—lo de columnas: de
oden gigante y de las mismas caracter’sti-
cas anteriores para remarcar la esquina;
combinado con columnas de un solo nivel
sobre la tercera planta, que completan la
altura dejada por las columnas a doble al-
tura (que se desarrollan en el primer y se-
gundo nivel). Estas peque–as columnas se
repiten a todo lo largo de la tercera plan-
ta.
73
La ventaner’a combina antepechos con
enmarque macizo y barandales de hierro
forjado a manera de antepechos, dispues-
tos alternadamente para evitar el efecto de
monoton’a que se puede suscitar al desa-
rrollar fachadas muy largas.
Estos tres niveles se cierran por un grue-
so entablamento con entrantes y salientes,
definidos por la variedad del sistema de
columnas. Sobre este elemento se levan-
ta el cuarto nivel, mucho m‡s sobrio al ser
resuelto œnicamente como pared lisa y
ventaner’a peque–a, cerr‡ndose a su vez
por una cornisa volada con molduras file-
teadas.
Finalmente se levanta un empinado te-
cho Òa lo MansardÓ, que define lucerna-
rios (a manera de ‡tico) solucionados co-
mo peque–os frontones enmarcados en ar-
co de medio punto, sostenidos en peque-
–as pilastras adosadas a elementos latera-
les que evocan la utilizaci—n de volutas.
An‡lisis funcional:
Edificio esquinero que sigue el esquema
funcional de patio central en torno al cual
se organizan y distribuyen los espacios.
El acceso principal se ubica en la fachada
de la Calle Luis Cordero, y comunica a
travŽs de un zagu‡n a la caja de gradas.
Estas se desarrollan desde la planta baja
hasta la segunda planta alta, luego cam-
bian de posici—n hacia un lado de la esqui-
na para comunicar desde la segunda plan-
ta alta hasta la cuarta con una escalera de
menores proporciones y cuyo acceso es
restringido solo para las personas que ha-
bitan en estos niveles.
Las plantas se repiten en los primeros tres
nivelesdebido al sistema constructivo de
paredes portantes. En la primera y segun-
da planta alta funcionan oficinas, y en
planta baja locales comerciales que utilizan
el patio central como bodega. Por tal mo-
tivo el patio ha sido cubierto y funciona
como tal desde la primera planta alta.
En la tercera planta alta el edificio se de-
sarrolla funcionalmente utilizando la es-
quina y parte de las cruj’as laterales. En
este nivel existe un departamento amplio
de tres habitaciones.
En la cuarta planta alta el inmueble utili-
za solo la esquina, y funciona un departa-
mento peque–o con una sola habitaci—n.
Este edificio fue constru’do para ser un
Hotel, las habitaciones son amplias. Las
mejor iluminadas son las que dan hacia la
calle, las otras ubicadas en las crujías in-
ternas del inmueble poseen ventanas hacia
el patio.
Los espacios interiores no han sufrido ma-
yor fraccionamiento; pero existe solamen-
te una bater’a sanitaria por piso, la misma
que se ubica a lado de la caja de gradas y
es utilizada por todas las oficinas que fun-
cionan en ese nivel.

Referente francŽs:
Al igual que el antiguo edificio del Diario
ÒEl MercurioÓ, este ejemplo tambiŽn su-
braya la doble influencia estil’stica (fran-
cesa e italiana), por lo que el referente ar-
quitect—nico se ir‡ detallando a continua-
ci—n, sobre el desarrollo del an‡lisis.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
Antiguo Hotel Internacional (23)
An‡lisis hist—rico:
Desde 1923 exist’a aqu’ una casa-habita-
ci—n, de dos pisos, propiedad de la Sra.
Mikaela Salazar de Le—n. Al morir su es-
poso en 1927 vende la casa a V’ctor Mi-
guel Delgado, quien derrumba la anterior
edificaci—n y construye la actual planifi-
c‡ndola desde un principio para hotel. Los
planos y el dise–o atribuidos al arquitecto
italiano Alfonso Durini quien viv’a en
Quito.
Los constructores Angel y Luis Lupercio
ejecutaron la obra, los cimientos se empe-
zaron a cavar en 1930 tardando cinco
a–os su construcci—n.
Los cielos rasos fueron importados de
Francia, los cristales de BŽlgica y el mo-
biliario fue fabricado por artesanos locales
siguiendo los modelos de estilo francŽs vi-
gentes en la Žpoca.
En un inicio aqui funcionaba el Hotel
Crespo, que luego de pocos a–os este se
traslada a las orillas del Tomebamba. Pos-
teriornente el edificio funciona como el
Hotel Internacional. Para 1950-53 Žste
era el mejor hotel de Cuenca. Ten’a dos
ba–os por cada piso y un buen sal—n de re-
cepciones.
74
Hasta 1960 Miguel Delgado administra el
hotel. Ese a–o pone el edificio a disposi-
ci—n de su suegro quien vende todo el mo-
biliario y alquila las habitaciones para vi-
vienda. En esta etapa el inmueble se con-
vierte en conventillo, hasta que en 1968
la Familia Pe–a-Cordero compra el edifi-
cio y arregla los da–os causados por los
inquilinos, poniendo nuevamente en fun-
cionamiento al Hotel Internacional en
1971. En esta intervenci—n arquitect—ni-
ca participa el ingeniero checoslovaco Ko-
vasevic..
En 1987 el inmueble es restaurado com-
pletamente por el arquitecto Teodoro Pe-
–a C. Para 1989, el edificio abre sus
puertas nuevamente como un hotel de pri-
mera con ba–os en todas las habitaciones
y nuevas instalaciones elŽctricas.
En 1996 el hotel cierra y el edificio es
arrendado al Banco La Previsora, tenien-
do que ser intervenido de nuevo para sa-
tisfacer las necesidades funcionales de la
entidad.
An‡lisis compositivo:
Igualmente concebido como una edifica-
ci—n de grandes proporciones, en donde se
destaca un fino manejo de los Òc—digos
neocl‡sicosÓ y un especial tratamiento bi-
crom‡tico, variables que adecuadamente
combinadas logran producir un extraordi-
nario efecto de ÒsutilezaÓ y elegancia en
su concresi—n formal. Se anota tambiŽn
una adecuada integraci—n a su contexto
inmediato.
Planificado como edificio esquinero con
un cuerpo œnico de tres niveles, m‡s un
cuerpo adicional que conforma el nivel de
cubierta donde el primer nivel est‡ confor-
mado enteramente por puertas adinteladas,
las cuales se encuentran enmarcadas en un
tratamiento de almohadillado sobre z—calo
de m‡rmol. La esquina se define adem‡s
por un juego de pilastras lisas.
El segundo nivel, tambiŽn almohadillado,
presenta un sistema de ventanas adintela-
das con clave y sobredintel horizontal co-
mo moldura (soportado en consolas de la-
do y lado), que se une a un primer marca-
piso corrido. Pero en la esquina, las ven-
tanas son solucionadas de diferente forma:
en la esquina como front—n escarzano sos-
tenido en peque–as pilastras; y a los lados
se presentan como volumen saliente de
ventana, solucionadas por frontones trian-
gulares as’mismo soportados por pilastras
con consola, que nos recuerda el lenguaje
italiano. Adem‡s, la esquina es definida
en el segundo y tercer nivel, por un siste-
ma de pilastras corintias de fuste liso en el
orden gigante, que enmarcan la ventane-
r’a. Se debe acotar tambiŽn, que todas
las ventanas tienen su propio balc—n, solu-
cionado con balaustres de cemento y so-
portado sobre mŽnsulas de m‡rmol.
En el tercer nivel se sigue los mismos pa-
r‡metros, con la diferencia que ahora to-
das las ventanas son de arco de medio
punto, inclusive los volœmenes de ventana
en la esquina (que ya no tiene front—n si-
75
no enmarcamiento). TambiŽn ahora se
aprecia un efecto de almohadillado mucho
m‡s cerrado y sutil, que m‡s bien sugiere
su uso como textura. Los balcones son de
menores dimensiones y se perciben m‡s
ligeros, al solucionar sus balaustres con
hierro forjado. Por otro lado, los arcos de
ventaner’a se integran visualmente al pro-
ducir molduras horizontales entre s’, que
definen con el marcapisos superior (el cual
est‡ unido a las claves de ventana), para-
mentos donde se inscriben altorrelieves de
decoraci—n vegetal en el estilo Luis XIV,
repitiŽndose Žsta operaci—n a todo lo largo
de la fachada.
El cuerpo œnico de tres niveles se cierra
con una especie de cornisa, que m‡s bien
se percibe como un gran alero con caneci-
llos (aporte local), sobre el cual se levanta
un grueso antepecho con pin‡culos, el
mismo que define el desarrollo de una
mansarda de zinc corrida, con lucardas de
front—n triangular dispuestas simŽtrica-
mente segœn los diferentes ritmos de la
composici—n.
An‡lisis funcional:
Se trata de un esquema funcional centra-
lizado, en el que todas las actividades se
organizan en torno al patio. Podemos
anotar que este esquema es invariable, y
se repite para todas las edificaciones esqui-
neras que intervienen en el an‡lisis.
Tiene un solo acceso ubicado centralmen-
te con respecto a la fachada de la calle Be-
nigno Malo.
Las cajas de gradas se encuentran en el pa-
tio central y conectan todos los niveles del
edificio incluyendo los ‡ticos ubicados en
la tercera planta alta. En la esquina re-
matando el edificio existe un peque–o mi-
rador con balaustre al cual se accede por
medio de una escalera ubicada en una ha-
bitaci—n junto a la esquina de la tercera
planta alta.
Alrededor del patio existen corredores a
manera de galer’as aporticadas, estos con-
ducen hacia las habitaciones.
El sal—n principal de este edificio se ubica-
ba en la primera planta alta, esquinero y
hacia la calle, un sal—n de grandes propor-
ciones y decorado con cielos rasos de lat—n
importado en tonos cobalto, plata y dora-
do.
Actualmente el edificio ha sufrido algunas
modificaciones, por ejemplo el patio en
planta baja ha desaparecido, siendo utiliza-
do como bodegas de los almacenes que
funcionan como comercios y a los cuales
se accede desde la calle. En los dem‡s ni-
veles funciona un banco. Los servicios
han sido integrados al nuevo uso de la edi-
ficaci—n ocasionando la subdivisi—n del es-
pacio interior y la implementaci—n de ba-
ter’as sanitarias en las ahora oficinas.

Referente francŽs:
Ejemplo que demuestra la utilizaci—n del
lenguaje francŽs casi solo como ornamen-
taci—n, que se sobrepone y ÒactualizaÓ a la
tipolog’a anterior, remanente en la colonia
e inclusive en el primer siglo de repœbli-
ca. Este referente no sirve s—lo para este
ejemplo en particular, sino para todas las
otras viviendas de esta tipolog’a.
Esquema funcional:
Globalizadores
Circulaciones
Espacios de uso
La Casa del Coco (6)
An‡lisis hist—rico:
Este inmueble fue propiedad de la Se–ori-
ta Florencia Astudillo Valdivieso, edifica-
do en 1890. Las escaleras principales as’
como el gran sal—n son enteramente deco-
rados con placas de lat—n policromado im-
portadas de Europa.
La se–orita Astudillo fue una mujer muy
rica, pose’a diferentes haciendas en varias
regiones, as’ como varias casas renteras en
la ciudad. En vida fue una mujer muy re-
ligiosa heredando todos sus bienes a la cu-
ria y a las comunidades de religiosas fran-
cesas y espa–olas.
Viv’a acompa–ada de su servidumbre y de
religiosas. Cuando enferm— y qued— pos-
trada, se le permiti— recibir misa en su ca-
sa, donde ten’a una sala enteramente re-
creada al m‡s puro estilo de la arquitectu-
ra religiosa de la Žpoca.
El inmueble fue heredado a la curia y lue-
go vendido al Sr. Ernesto Moscoso en los
70, permaneciendo cerrado por casi dos
dŽcadas. En 1993 se inicia el proyecto de
restauraci—n, siendo reabierto al pœblico en
septiembre de 1998 como la ÒCasa del
CocoÓ, donde funcionan tiendas y locales
comerciales.
76
An‡lisis compositivo:
En este edificio existe una adecuada adap-
taci—n a su contexto inmediato, caracte-
r’stica que se ha de encontrar en casi to-
dos los ejemplos de este tipo, puesto que
estos casos se reproducen en un gran nœ-
mero dentro del centro hist—rico de la ciu-
dad. Igual comentario se hace para su lec-
tura perceptiva, que ahora se remite direc-
tamente a lo subrayado en el referente
preliminar, pero destacando principalmen-
te una caracter’stica comœn a todos los
ejemplos: la calidad y mŽrito en el trabajo
artesanal.
Fachada simŽtrica resuelta en cuerpo œni-
co de cinco ritmos a dos niveles
La planta baja est‡ conformada por una
puerta central con clave y enmarcada en
molduras fileteadas. Igual tratamiento se
observa en las ventanas laterales (dos de
lado y lado), agregando que las mismas se
asientan sobre un z—calo de piedra corri-
do, en toda la fachada. Tanto la puerta
como las ventanas est‡n definidas entre
sencillas pilastras lisas, que acentœan los
diferentes ritmos. Se observa tambiŽn so-
bre cada sobredintel el uso de recargada
decoraci—n en relieve con motivos vegeta-
les, sobre las cuales se desarrolla una mol-
dura lineal corrida, a manera de marcapi-
so.
La planta alta sigue el mismo esquema,
œnicamente con la diferencia de que las
ventanas laterales (primera y quinta) tie-
nen un antepecho macizo y enmarcado, escalera se encuentra ubicada al final del
donde se inscribe de igual manera decora- segundo patio y era utilizada por el servi-
ci—n floral a manera de listones, y las otras cio.
tres puerta-ventanas se conectan a travŽs En la primera planta alta hay corredores
de un balc—n corrido de hierro forjado (del que conectan los espacios, estos corredores
mismo tipo de decoraci—n) soportado sobre delimitande acuerdo a los pilares y dinte-
mŽnsulas. les los patios que se encuentran en planta
Finalmente, el cuerpo se cierra alternando baja.
decoraci—n floral y molduras horizontales, En esta casa se destaca la capilla ubicada
donde en la parte superior conforman una en el segunda patio de la primera planta
cornisa sobre la cual se asientan todos los alta. Esta capilla posee interiormente tres
canecillos que definen el alero de la tradi- cœpulas de crucer’a decoradas con pinturas
cional cubierta de teja, que ahora es visi- al fresco.
ble, puesto que de alguna manera, lo œni- Actualmente, en esta casa funciona un
co que se ha hecho en este caso es tratar centro comercial y de artesan’as, el cual
de sugerir un nuevo lenguaje a la sencilla se ha adecuado a las condiciones espacia-
fachada anterior. les originales del inmueble.
An‡lisis funcional:
Vivienda entre medianeras. Su esquema
funcional sigue los lineamientos de las ca-
sas coloniales. Presenta patio y traspatio,
los espacios se organizan alrededor de es-
tos globalizadores, que han sido cubiertos
por estructuras de aluminio y vidrio.
El acceso es centralizado, se accede a tra-
vŽs de un zagu‡n que comunica al primer
patio. Este zagu‡n est‡ claramente delimi-
tado por puertas de acceso hacia el mismo
desde la calle y desde el patio.
Existen dos cajas de gradas, una jerarqui-
zada por la decoraci—n, que parte desde la
primera cruj’a y que desemboca en la an-
tesala del sal—n principal, ubicado en la
primera planta alta hacia la calle. La otra
77
Con el objetivo de ampliar el espectro de
reinterpretaci—n y adaptaci—n local de los
edificios de influencia francesa producidos
en la ciudad, se presentan (mediante una
breve descripci—n) ejemplos complementa-
rios, que de alguna manera se inscriben
como variaciones compostitivas o tipol—gi-
cas de las edificaciones m‡s representati-
vas.
Grupo 1
81
 Casa
Moreno (8)
Edificio de tres niveles construido entera-
mente en ladrillo visto, donde se observa
un diferente tratamiento para cada planta.
Se destaca el uso de pilastras de orden gi-
gante para controlar el segundo y tercer
nivel, sobre las cuales se asienta una do-
ble cornisa volada.
Se menciona este ejemplo ya que se obser-
va en Žl un fuerte grado de reinterpreta-
ci—n del lenguaje neocl‡sico, destanc‡ndo-
se principalmente en la soluci—n de capi-
teles (composici—n local), y en el enmar-
que de la puerta principal (marco de arco
carpanel sobre volumen entrante, donde se
inscribe la puerta de acceso solucionada en
arco de medio punto). Adem‡s el uso de
triglifos no se lo hace como remate (parte
del entablamento), sino m‡s bien como
marcapisos del segundo nivel, lo que de-
muestra la libertad en el uso de los c—di-
gos originales.
83
Casa Palacios
Torres (29)
Edificio de tres niveles que combina el uso
del m‡rmol, la piedra y otros materiales
(donde se observa el uso de baldosas de ce-
mento, de dise–o local), produciendo un
interesante lenguaje crom‡tico y de con-
cresi—n formal, destac‡ndose en la com-
posici—n el uso de pilastras en el orden j—-
nico, filigranas de hierro forjado y remates
en los marcapisos que recuerdan y rein-
terpretan el uso de alero con canecillos
(solucionados con elementos de m‡rmol),
d‡ndoles un nuevo lenguaje.
 Casa
Centenario (31)
Vivienda de proporciones verticales solu-
cionada en cuatro niveles que utiliza co-
lumnas embebidas lisas de orden gigante y
pilastras para definir los diferentes ritmos.
Se distingue adem‡s el uso de ventanas
geminadas ojivales, enmarcadas a su vez
por un arco de medio punto sobre peque-
–as pilastras. Este œltimo tratamiento se
repite en toda la ventaner’a de la tercera y
cuarta planta.
Finalmente, la fachada se cierra por una
doble cornisa volada, solucionada sobre
peque–as pilastras.
84
Antigua
Casa CŽlleri (55)
Ejemplo t’pico de lo que llamamos arqui-
tectura de fachadas, puesto que se eviden-
cia que el lenguaje neocl‡sico manifestado
a travŽs del uso de columnas (en este ca-
so estriadas con capitel de dise–o local, re-
sueltas con toro y escocia sobre basamen-
to); el uso de ventanas enmarcadas con
clave; y el uso de marcapisos decorativos
resueltos en motivos florales; se superpo-
nen como fachada en una vivienda de ti-
polog’a anterior, de geometr’a simple y cu-
bierta vista (de teja, con aleros y caneci-
llos).
 Casa Tapia
Delgado (20)
Peque–a vivenda que evidencia tambiŽn el
uso del lenguaje neocl‡sico. Su primer ni-
vel es solucionado por dos grandes arcos
de medio punto (grandes en relaci—n a la
proporci—n de la casa) sostenidos sobre pe-
que–as pilastras adosadas lateralmente a
columnas lisas en el orden corintio, que
definen los ritmos. Se distingue el uso de
doble columna en la parte central.
La segunda planta alterna columnas sim-
ples con ventanas de medio punto, siste-
ma que es unido visualmente por un bal-
c—n de hierro forjado en la parte inferior,
y por un doble marcapiso en la parte su-
perior. La tercera planta sigue el mismo
esquema, con la diferencia de que ahora
las columnas laterales de cierre se trans-
forman en pilastras, y la ventana central
est‡ definida por un front—n de medio
punto sostenido por peque–as columnas
pareadas de lado y lado, solucionadas
igualmente en el orden corintio. Adem‡s,
ahora el balc—n define exclusivamente esta
ventana, presentando las otras dos un an-
tepecho macizo con molduras ovaladas.
La fachada se cierra con un entablamen-
to, sobre el cual se levanta una balaustra-
da corrida con peque–as esferas decorati-
vas de coronaci—n.
85
Edificio de la Direcci—n
Provincial de Educaci—n (18)
Fachada de tres niveles y siete ritmos, to-
dos solucionados mediante puertas (en el
primel nivel) y puerta-ventanas (en el se-
gundo y tercer nivel) enmarcadas con ar-
co de medio punto sobre columnas corin-
tias, las mismas que definen los respecti-
vos ritmos. Cada puerta-ventana tiene su
balc—n de hierro forjado empotrado de la-
do y lado en las diferentes columnas.
Se destaca el ritmo central, solucionado
en los tres niveles por arcos de mayor pro-
porci—n, que definen el acceso principal en
planta baja, y en las dos plantas restantes
cada arco circunscribe un par de ventanas
geminadas sobre las cuales se observa un
ojo de buey rodeado de decoraci—n en re-
lieve con motivos vegetales. Esta decora-
ci—n tambiŽn se hace presente en los mar-
capisos, enmarcada en una doble moldura.
Finalmente, el cuerpo se cierra por una
cornisa corrida sobre la cual se levanta una
balaustrada, as’mismo de siete ritmos de-
finidos por peque–as columnatas con re-
mate de esfera. La parte central es trata-
da como paramento decorativo a manera
de corona, pero cabe subrayar que estos
elementos de cierre son casi imperceptibles
desde un nivel normal de observaci—n, por
lo que se ha analizado este ejemplo dentro
del primer grupo.
Grupo 2
87
 Casa Barahona
V‡squez (54)
Donde la corona est‡ sostenida por largas
pilastras corintias con basamento en el
marcapisos inferior, definiendo y enmar-
cando al ritmo central junto a este rema-
te como cuerpo œnico. Dentro de la co-
rona se inscribe un escudo her‡ldico con
listones, y sobre la misma se desarrolla un
detalle escult—rico de coronaci—n que su-
giere motivos vegetales. En este caso la
primera planta es lisa, casi sin ornamen-
taci—n, y m‡s bien en el segundo nivel se
sugiere el uso del almohadillado con en-
marcaci—n . Completando el cierre de fa-
chada, se observa una doble cornisa sobre
la cual se levanta una gruesa balaustrada,
que se lee como parte de la corona de la-
do y lado.
89
Cl’nica Ortiz
Almeida (15)
Peque–a vivienda que sugiere as’mismo el la planta baja se destaca junto a una pe-
uso de balaustre con corona, pero donde que–a ventana lateral adintelada de acceso,
se aprecia una reinterpretaci—n total del un gran ventanal peraltado dividido en tres
uso de la ornamentaci—n en Žsta œltima. cuerpos y asentado sobre un z—calo de
A su vez, la cornisa vuela a los extremos m‡rmol. Se sugiere el uso del almohadi-
laterales, donde se ayuda en detalles pa- llado en toda la fachada.
reados a manera de consolas para susten-
tarse. TambiŽn se observa el uso de un
front—n triangular con pilastras, que junto
a un balc—n enmarcan la ventana central
del segundo nivel, mientras las otras dos
son simplemente enmarcadas con clave y
con balaustre a manera de antepecho. En
 Casa
Romero Baca (1)
Aqu’ se observa a la corona enmarcada en
forma de gaveto con borde interior orna-
mentado, que circunscribe un paramento
con leve decoraci—n de tipo geomŽtrica,
donde se inscribe el a–o de construcci—n
del inmueble. TambiŽn esta corona se
une a un balaustre (con elementos de ce-
mento torneado) que se cierra a los extre-
mos con peque–as columnatas que llevan
en la parte superior esferas sobre base a
manera de pin‡culos. La segunda planta
es almohadillada y en ella se inscriben
ventanas, cada una de ellas enmarcada por
un singular front—n que deja ver ya el li-
bre juego de composici—n entre elementos.
El primer nivel es m‡s sobrio, donde s—lo
se aprecian molduras de sobredintel y pe-
que–os bloques de fachada en altorelieve.
90
Casa
Sojos Mata (51)
En este caso, la corona tiene forma de ojo
de buey enmarcado y texturado, inscrita
en molduras fileteadas con remate en for-
ma de flor de lis, adosada de lado y lado
a peque–as columnatas con relieves geo-
mŽtricos, las mismas que a su vez son
parte de la balaustrada de coronaci—n,
ahora con elementos mucho m‡s cerrados,
que dan m‡s bien la lectura de un bloque
macizo con peque–as perforaciones. La
fachada es almohadillada, destac‡ndose el
uso de sobredinteles (2 horizontales y 1
escarzano) en el segundo nivel.
 Casa
Herrera (14)
Se observa divisi—n tripartita de fachada,
definida principalmente por el tratamien-
to de paredes (las dos laterales almohadi-
llada y la central como marco liso salien-
te). En el segundo nivel se observa sobre
cada ventana un front—n triangular in-
completo apoyado sobre mŽnsulas. La fa-
chada se cierra por una gran cornisa vola-
da con dent’culos a manera de consolas,
sobre la cual se asienta la balaustrada (so-
bre los cuerpos laterales) y finalmente la
corona se soluciona m‡s bien como un
gran front—n escarzano incompleto que
circunscribe un escudo her‡ldico, que a su
vez es sostenido por peque–as pilastras con
consola que definen un paramento macizo
enmarcado. A su vez, todo este cuerpo es-
t‡ inscrito en otro paramento posterior,
con cornisa volada y de las mismas propor-
ciones longitudinales del cuerpo central de
fachada.
91
Casa
Ullauri Ullauri (47)
La fachada es igualmente dividida en tres mo cuerpos circulares en relieve, lo que da
partes, destac‡ndose obviamente el cuerpo al edificio un lenguaje diferente que evi-
central, solucionado por pilastras lisas a dencia el grado de adaptaci—n de los dife-
doble altura, que sostienen una cornisa (de rentes elementos compositivos.
molduras fileteadas a todo lo largo) sobre
la cual se asienta la corona, solucionada
como front—n curvo incompleto dentro del
cual se inscribe un gran escudo her‡ldico
con listones, que se desarrolla incluso fue-
ra de la corona, fijado a un cuerpo adicio-
nal adosado de forma triangular con mol-
duras, que se eleva sobre la misma. Los
balaustres laterales presentan ahora deta-
lles decorativos centales, solucionados co-
 Casa
Jara Feij— (24)
Edificio interesante no s—lo por su solu-
ci—n de corona, sino por la manera en que
Žsta es enfocada visualmente, utilizando
para ello un cono de perspectiva en la
composici—n de la fachada, que define en
cada planta la dimensi—n de cada balc—n
(que inclusive son ejecutados en un color
diferente al igual que la planta baja). Se
destaca tambiŽn su decoraci—n, de motivos
t’picamente franceses.
92
Casa
Terreros Mera (25)
Fachada de tres ritmos a tres niveles, des- de mŽnsulas de m‡rmol para asentar los
tac‡ndose el ritmo central (de mayor di- balcones y el uso de consolas para la cor-
mensi—n horizontal que los otros latera- nisa corrida de cierre.
les), donde se observa un juego triple de
ventanas, enmarcadas por un front—n es-
carzano con columnas (en el segundo ni-
vel) y por un sobredintel horizontal con
pilastras (en el tercero). La corona se le-
vanta sobre sobre sobre un paramento con
molduras, el mismo que se asienta a su
vez sobre la balaustrada (de lenguaje ma-
cizo con peque–as perforaciones centra-
les), lo que da un efecto de escalonado en
la coronaci—n. Se observa adem‡s el uso
 Casa
Bravo Narea (48)
En este caso la fachada es de cinco ritmos
a dos niveles, destac‡ndose igualmente el
ritmo central, solucionado por un peque-
–o t’mpano asentado sobre la cornisa y
adosado en un balaustre macizo corrido.
Se destaca adem‡s un libre juego de ele-
mentos compositivos en los sobredinteles
de ventana en la segunda planta, teniendo
cada una de Žstas un balc—n apoyado so-
bre mŽnsulas y con balaustrada de hierro
forjado solucionada con motivos geomŽtri-
cos.
93
Casa
Serrano Vega (30)
Este ejemplo evidencia nuevamente el em-
pleo de columnas para demarcar los rit-
mos, destac‡ndose el uso de marcapisos
dobles con relieves geomŽtricos. La faca-
hada se cierra por una gran cornisa vola-
da con molduras fileteadas sobre la cual se
levanta un grueso balaustre macizo que
en la parte central se convierte en una va-
riaci—n local del uso de la corona, la cual
inscribe un motivo her‡ldico, tambiŽn de
motivos muy locales, evidenci‡ndose de
esta manera el grado de reinterpretaci—n.
 Casa
Delgado Salamea (35)

Interesante edificio de tres plantas, que

deja ver el uso del almohadillado con z—-
calo en el primer nivel y el uso de pilas-
tras estriadas compuestas de orden gigan-
te que controlan los dos niveles superiores.
Estas se cierran a su vez por un entabla-
mento liso de expresi—n muy sobria, que
sostiene una cornisa que recuerda m‡s
bien el uso del alero con canecillos. So-
bre esta cornisa se levanta una gran coro-
na alargada que se desarrolla en la mayor
parte de la fachada, la misma que contie-
ne un escudo her‡ldico enmarcado, deco-
rado con altorelieves en motivos vegetales.

94
 Orfanatorio
Antonio Valdivieso (22)

Concebido como edificio a dos niveles con fectamente a los ritmos de los canecillos
plataforma sobreelevada, es enteramente en el alero. Se destaca el remate central
concretado en ladrillo visto. Las largas fa- solucionado por un paramento curvo con
chadas laterales son controladas a travŽs coronaci—n a manera de esfera achatada.
del uso de columnas pareadas y de pilas- Junto al paramento se desarrolla de lado y
tras, que enmarcan ritmos de tres en tres. lado una peque–a balaustre de coronaci—n,
El lenguaje de interpretaci—n es diferente que aparece elevada sobre la larga cubierta
para las dos alas de fachada, puesto que en de teja que cubre toda la fachada.
el lado izquierdo, los ritmos en planta ba-
ja se leen como puertas de medio punto
doblemente enmarcadas, mientras que en
el lado derecho estos ritmos se convierten
en arcos de portal. La fachada se cierra
con un entablamento que se integra per-

95
 Casa
Arce (26)

Sigue exactamente el mismo esquema geo-

mŽtrico (incluso formal) que el edificio de
la Cl’nica Bol’var, con la diferencia de que
ahora se tiene solo el remate central y ya
no los torreones laterales. Sin embargo,
se presentan variaciones de concresi—n, es-
pecialmente en lo que se refiere ornamen-
taci—n, que se presenta un poco m‡s li-
gera que la anterior. TambiŽn se destaca
el trabajo de hierro forjado en los balco-
nes, constituyendo una prolija obra artesa-
nal que sobresale en la composici—n.

96
 Edificio
San Crist—bal (19)
Ejemplo que recoge y reinterpreta varios
elementos compositivos de la arquitectura
francesa, empezando por el uso del almo-
hadillado con z—calo en planta baja, sobre
el cual se levantan el segundo y tercer ni-
vel, solucionados por pilastras combinadas
de orden gigante que definen alternada-
mente ventanas enmarcadas con sobredin-
tel horizontal sobre peque–as pilastras de
lado y lado en la segunda planta; y venta-
nas con front—n triangular sobre columnas
en el tercer nivel. Adem‡s, cada front—n
combina elementos decorativos como ojos
de buey y relieves floriformes.
97
Se destacan a su vez, ventanas doblemen-
te enmarcadas en arco de medio punto con
clave y relieve en forma de concha (estilo
Luis XV) que definen a su vez la venta-
na central (o esquinera) y las dos ventanas
laterales de cierre (una a cada lado) en el
tercer nivel. La fachada se completa por
un entablamento corrido, sobre el cual se
levanta una cœpula de lat—n con lucernario
, enrejada en su parte superior. La misma
define de lado y lado una balaustrada con
ritmos, que deja ver en sus paramentos or-
namentaci—n en relieve de motivos vegeta-
les.
Grupo 3
99
 Casa
Salda–a (39)
Los remates laterales se resuelven como
torreones enmarcados por molduras file-
teadas de tipo rebajado sobre pilastras,
circunscribiendo cada uno de ellos a una
ventana de arco carpanel con antepecho
macizo. Los dos torreones son unidos por
un balc—n corrido de hierro forjado, defi-
niŽndo una azotea en el œltimo nivel. En
la parte posterior de la misma, se obser-
va un cuerpo acristalado que comunica los
dos remates hacia el interior.
101
Pasaje
Le—n (21)
Edificio dividido en tres cuerpos clara-
mente diferenciados, en donde el central
est‡ solucionado con una gran puerta de
doble altura, enmarcada en elementos a
manera de almohadillado, con clave deco-
rativa de motivos vegetales. La puerta es
concretada enteramente en hierro forjado,
siendo un trabajo artesanal de alt’simo
mŽrito. Sobre la misma se levanta un
cuerpo sostenido en dos grandes mŽnsulas
de m‡rmol, que contiene una triple arca-
da de ventanas de medio punto, ornamen-
tadas en su sobredintel.
Los cuerpos laterales (solucionados como
volumenes salientes) son iguales y defini-
dos cada uno de ellos por un almohadilla-
do sobre z—calo en planta baja, y por un
enmarcamiento a dos niveles (a manera de
pilastras) que definen respectivamente, un
volumen de ventana solucionado como
front—n escarzano (en el segundo nivel), y
como ventana enmarcada con arco de me-
dio punto con clave y sobredintel horizon-
tal (en el tercer nivel)
Los tres cuerpos son unidos por una cor-
nisa volada sostenida por mŽnsulas, sobre
la cual se asienta una balaustrada con
molduras en el cuerpo central, y las dos
Antiguo Colegio
Manuel J. Calle (5)

En este caso, podemos leer al edificio di-

vidido en tres cuerpos, un central (entran-
te y de proporciones horizontales) y dos
laterales (salientes y de proporciones verti-
cales). Se destacan los remates laterales,
cada uno de ellos solucionados como un
gran front—n de tipo escarzano incomple-
to, que circunscribe un escudo her‡ldico
con listones, trabajado como volumen (pa-
ramento enmarcado en una corona con
molduras). Los cuerpos son unidos me-
diante una balaustrada con elementos de
cemento torneado, ejecutado a todo el lar-
go del volumen central.

102

Edificio de rasgos especiales que demues-
tra una vez m‡s, el proceso de adaptaci—n
y reinterpretaci—n de la arquitectura euro-
pea en la producci—n local.
Enteramente realizado en ladrillo visto
(con detalles de m‡rmol), presenta divis—n
tripartita en su fachada. Al igual que el
edificio del Colegio Benigno Malo, se su-
giere el uso del almohadillado a travŽs de
fajas o acanaladuras horizontales, pero
presenta ahora un z—calo corrido ejecuta-
do como almohadillas de m‡rmol en re-
lieve.
El cuerpo central est‡ definido en el se-
gundo nivel por un gran ventanal de arco
Casa
Dur‡n Abad (53)
de herradura, dividido en cinco cuerpos
(cada uno con su balaustre de m‡rmol a
manera de antepecho). A su vez, estas di-
visiones de ventana bajan hasta el z—calo
del primer nivel, definiendo ahora tres
ventanas (tambiŽn con balaustre), viŽndo-
se adem‡s un trabajo geomŽtrico de alto-
relieve en el sobredintel. El cuerpo cen-
tral cierra a sus costados con paramentos
enmarcados de mayor altura que la corni-
sa, la misma que est‡ definida entre estos
elementos y apoyada sobre el arco del gran
ventanal.Cada uno de los cuerpos laterales
est‡ resuelto en el primer nivel con una
puerta y una ventana, ambas enmarcadas
103
y con clave de m‡rmol, mientras que en el
segundo nivel se observan dos ventanas
adinteladas, tambiŽn con claves de m‡r-
mol y con sobredintel horizontal indepen-
diente.
Finalmente, cada cuerpo lateral se cierra
con una gruesa cornisa con dent’culos, so-
bre la cual se levanta una valiosa interpre-
taci—n local del uso de coronas, que deja
ver la excelencia del trabajo artesanal en
ladrillo visto, produciŽndose concavidades,
enmarcaciones y texturas, h‡bilmente so-
lucionadas en este material.
 Edificaciones
especiales, desaparecidas
o modificadas
105
 Torre de
Cristo Rey (2)
La influencia francesa tambiŽn se di— con
mucha fuerza en la arquitectura religiosa
de Cuenca, pero con cierta complejidad
compositiva al mezclar muchos estilos a la
vez. Por eso hemos cre’do conveniente
mencionar al menos un ejemplo de este ti-
po, que evidencie esta influencia sin mu-
chas distorsiones.
En esos tŽrminos, nos remitimos a la To-
rre de Cristo Rey, que nos recuerda clara-
mente a construcci—n ojival sobre estruc-
turas de influencia rom‡nica, que se im-
puso durante un largo per’odo del renaci-
miento francŽs. La concresi—n de la cu-
bierta de la torre en forma y materiales,
nos recuerda a su vez el estilo que impuso
el arquitecto Philibert de«Lorme (de quiŽn
se habl— detalladamente en el tercer cap’-
tulo) dentro del per’odo postmedieval de
transici—n entre la arquitectura g—tica y la
del renacimiento. Constitu’a en ese en-
tonces, la edificaci—n de mayor altura en
la ciudad.
107
Casa
Campoverde (49)
Edificio de tres plantas enteramente con- cial la resoluci—n de ventanas en la segun-
cretado en ladrillo visto, que si bien pudo da y tercera planta, as’ como el t’mpano
inclu’rse dentro del segundo grupo se le ha con ojo de buey sobre el cuerpo de mayor
considerado como un caso especial, ya que dimensi—n.
a diferencia de los ejemplos anteriores, se
escapa de la norma de la r’gida simetr’a y
se lo percibe m‡s bien como un gran cuer-
po vertical que es adosado a otro de mu-
cho menor proporci—n longitudinal. Pero
adem‡s, el edificio se diferencia por su ri-
queza expresiva que combina y reinterpre-
ta algunos elementos compositivos antes
analizados, produciendo un interesante re-
sultado final, donde se destaca en espe-
 Casa Casa
Le—n Bermeo (11) Clemencia Mora (13)

Se presenta como una composici—n ente-
ramente neocl‡sica, casi sin adaptaci—n lo-
cal sino como una copia textual del mode-
lo original. Presenta el cl‡sico front—n
triangular (t’mpano) sobre columnas co-
rintias estriadas con basamento y a doble
altura, que unidas a una grader’a a mane-
ra de podio en la planta baja, definen el
acceso principal.
Los diferentes vanos (puertas y ventanas)
est‡n enmarcados en columnas, observ‡n-
dose el uso de frontones triangulares en
todo el segundo nivel. El edificio es ce-
rrado por una cornisa con dent’culos, so-
bre la cual se levanta una balaustrada ma-
ciza corrida, con perforaciones a manera
de nichos.
Se ha cre’do conveniente ilustrar este
ejemplo, no por sus cualidades compositi-
vas, sino para explicar el fen—meno de
adopci—n del lenguaje neocl‡sico, que tuvo
tanta acogida el la arquitectura de la Žpo-
ca, demostr‡ndo que fue usado inclusive
para producir (en algunos casos) y para
ÒactualizarÓ (en otros) peque–as viviendas
en la ciudad.

108
 AlmacŽn
N‡utica (56)
Este edificio tiene una historia muy espe-
cial, puesto que a m‡s de ser uno de los
pocos ejemplos de arquitectura de influen-
cia neocl‡sica constru’do fuera del centro
hist—rico de la ciudad, se salv— de ser des-
tru’do por la fiebre modernizadora y co-
mercial de inicios de los a–os 90, puesto
que estaba emplazado en un sitio destina-
do a la construcci—n de un centro comer-
cial, que finalmente se construy—, pero
con la condici—n de desplazar enteramen-
te el edificio hist—rico a un lugar contiguo,
con las debidas garant’as de inalterabilidad
en su forma y en sus materiales origina-
les.
109
Casa
Vega Dom’nguez (33)
Arquitectura que podr’a tambiŽn inclu’r-
sele dentro del segundo grupo por su dis-
posici—n esquem‡tica, pero sus rasgos de
concresi—n sugirieron inclu’rla m‡s bien
en el grupo especial, puesto que a pesar de
su alt’simo grado de reinterpretaci—n de
elementos compositivos (manifestados
principalmente a travŽs del ÒjuegoÓ con el
tratamiento almohadillado y la diferente
concresi—n de sobredinteles y remates), es
uno de los pocos ejemplos que tiene orna-
mentaci—n inspirada en motivos rococ—,
especialmente en lo que respecta al traba-
jo de hierro forjado y altorelieves decorati-
vos.
Se distingue adem‡s el œltimo nivel (rema-
te final), trabajado como parte del cuerpo
central, donde se observa un gran ventanal
que sugiere un arco de herradura enmarca-
do en un paramento a manera de corona
almohadillada que se integra a un balc—n
de hierro forjado sostenido sobre mŽnsulas
de m‡rmol.
Poco a poco, la decoraci—n con elementos
planos y lisos le empieza a ganar terreno a
la decoraci—n de altorelieve con complica-
das molduras, abriendo el tel—n de lo que
ser‡ posteriormente un nuevo lenguaje ex-
presivo.
 Casa de artesan’as
Sumaglla (41)

Vivienda ÒepidŽrmicaÓ inscrita dentro del gran lat—n decorativo a manera de arteso-
primer grupo, pero que presenta rasgos de nado curvo, presente a todo el largo de la
concresi—n formales muy diferentes a los fachada con motivos florales inspirados
anteriores. Su fachada alterna puertas y igualmente en las formas que identificaron
ventanas de arco rebajado enmarcadas en la arquitectura del ÒRey SolÓ.
cuerpos de madera con detalles de lat—n
(las mismas que presentan un balc—n de
hierro forjado en la segunda planta), y pa-
ramentos o pa–os de pared maciza donde
se inscriben altorelieves solucionados co-
mo marcos con motivos vegetales referidos
al estilo Luis XIV a manera de cartuchos.
Se destaca adem‡s bajo el alero, el rema-
te o cierre de fachada, solucionado por un

110
 Antigua
Escuela de Medicina (42)

Edificaci—n institucional de lenguaje neo- trada de elementos torneados. Sobre los

renacentista, solucionada as’mismo ladri- paramentos se observan vasos de fuego co-
llo visto, pero en un s—lo nivel que puede mo elementos de coronaci—n.
percibirse dividido en cinco cuerpos, don- Todo el edificio est‡ asentado sobre un z—-
de obviamente se destaca el cuerpo cen- calo de piedra, que originalmente fue en
tral, que es totalmente jerarquizado a tra- material visto.
vŽs del uso de una corona enmarcada y or-
namentada, sostenida visualmente en un
sistema de pilastras triples de lado y lado.
Los cuerpos laterales son definidos ahora
por un juego de pilastras pareadas que en-
marcan un ventanal, y sobre las cuales se
levantan peque–os paramentos macizos
que forman parte a su vez de una balaus-

111
 Antiguo
Asilo Tadeo Torres (43)

Este ejemplo demuestra la convivencia en- otros ejemplos, ya que este edificio presen-
tre tres lenguajes, puesto que si bien su ta un alto grado de reinterpretaci—n y
concepci—n general nos acerca a la arqui- adaptaci—n local de los modelos originales.
tectura italiana del renacimiento, se en-
cuentran en Žl rasgos de concresi—n inhe-
rentes al clasicismo francŽs del siglo
XVII, especialmente en el volumen cen-
tral, donde se aprecia el uso de medallo-
nes, texturas con motivos marinos, intere-
santes trabajos de hierro forjado, entre
otros elementos.
Sin embargo cabe aclarar, que los rasgos
encontrados a pesar de ser identificables,
no se vuelven tan contundentes como en

112
 Casa Antigua Casa
Ambrosi Ambrosi (34) Jarr’n C—rdova (10)

Finalmente, este ejemplo sirve para indi-
car la transici—n entre la arquitectura neo-
cl‡sica y la arquitectura que se presentar‡
posteriormente con la aparici—n del Art
Dec— y del racionalismo (llamado tambiŽn
Òarquitectura de ingenierosÓ)
En el edificio, si bien se presentan ele-
mentos compositivos del neocl‡sico, estos
œnicamente se sugieren sobre una arqui-
tectura totalmente lisa y racional. As’
pues, los detalles de ornamentaci—n llegan
paulatinamente casi a desaparecer.
Vivienda que ha sido modificada a travŽs
del tiempo, por lo que su lectura se remi-
tir‡ a su dise–o original, capturado en esa
fotograf’a.
La planta baja de la vivienda presenta el
uso del almohadillado con z—calo, mien-
tras que la segunda planta se soluciona
con ventaner’a que alterna balcones de
hierro forjado y balcones semicirculares
con balaustre de m‡rmol, de donde nacen
a su vez consolas de lado y lado, que en-
marcan las respectivas puerta-ventanas.
Hacia los extremos laterales del tercer ni-
vel, se destacan ventanas de dos cuerpos
decoradas con claves, sobre las cuales se
desarrolla un entablamento a todo lo largo
de la fachada. Finalmente, la vivienda
remata con un cuerpo central a manera de
front—n con volutas, teniendo de lado y la-
do detalles que insinœan el uso de ojos de
buey ornamentales, dispuestos simŽtrica-
mente en una balaustrada maciza de coro-
naci—n.

113
 Casa
Aspiaza Polo (12)
Casa que tuvo su fin con el auge de la ar-
quitectura racionalista e mediados de si-
glo, puesto que fue derribada totalmente.
Constitu’a uno de los mejores y m‡s pu-
ros ejemplos de la transferencia del clasi-
cismo francŽs en la ciudad, puesto que en
ella se encontraron interesantes elementos
compositivos.
Sobre el primer nivel, solucionado por al-
mohadillado sobre z—calo, se levantaba un
sistema alternado de columnas corintias
pareadas, que enmarcaban la ventaner’a
en el segundo nivel. Cada ventana ten’a
a su vez una nueva enmarcaci—n (tambiŽn
de columnas, pero de menor proporci—n)
que se un’an a un balc—n de hierro forja-
do sostenido sobre mŽnsulas de m‡rmol.
En el sobredintel de cada ventana se dis-
tingu’a adem‡s el uso del tradicional ojo de
buey como lucernario.
Sobre las esquinas del entablamento se le-
vantaban coronas decorativas con moldu-
ras fileteadas y altorelieves, mientras que
en la parte central se observa una ventana
a manera de volumen, doblemente enmar-
cada por un front—n triangular, que estaba
empotrado a su vez en una corona poste-
rior con pin‡culo de remate. Adem‡s, de
lado y lado se levantaban dos lucardas o
lucernarios de la misma tipolog’a, que na-
c’an desde una empinada mansarda de
zinc, donde se inscrib’an a su vez ojos de
buey enmarcados en los extremos laterales.
114
Casa
Delgado (16)
Vivienda que tambiŽn fue propiedad de la
familia Delgado, exportadores de sombre-
ro. Como en anteriores ejemplos de arqui-
tectura de fachadas, se observa el uso de
los Ò—rdenesÓ para definir los diferentes
ritmos y la ornamentaci—n en relieve con
motivos florales. Actualmente esta casa
se presenta modificada, ya que se le ha
fragmentado en dos predios, diferenci‡n-
dolos a travŽs de un diferente manejo del
color.
 Casa
San Francisco (28)
Casa que tuvo el mismo fin de ciertas ca-
sas hist—ricas con el auge del racionalismo
en los a–os cincuenta, y se la derrumb—
para hacer un edificio de hormig—n arma-
do. Si bien su composici—n puede remi-
tirse a ejemplos anteriores, hay elementos
que debe hacerse menci—n, especialmente
el modo de enmarcaci—n y jeraraquizaci—n
de vanos en la esquina; la decoraci—n (con
alto grado de interpretaci—n local); pero
principalmente se destaca el remate final
en la esquina, solucionado como un to-
rre—n circular con cubierta de estilo me-
dieval, que nos recuerda la arquitectura de
los castillos franceses. Adem‡s, el torre—n
defin’a una gruesa balaustrada de lado y
lado, con esferas decorativas de corona-
ci—n. Se distingue adem‡s una peque–a
corona con altorelieves, como parte de la
misma balaustrada. Este detalle era œnico,
puestoque no se repet’a en ningœn otro
ejemplo de arquitectura en la ciudad.
115
Antigua
Casa Ord—–ez (44)
Casa que constituye un verdadero refe- hierro forjado en los balcones, obra del ar-
rente hist—rico, ya que por la misma ra- tesano francŽs RenŽ Chaubert, de quiŽn se
z—n de que fuera hogar de la familia Or- habl— anteriormente.
do–ez-Mata (la misma que acogi— abierta-
mente el arte y la cultura francesa de la
Žpoca), insistentemente se la menciona
dentro de los ejemplos m‡s antiguos de ar-
quitectura afrancesada en la ciudad. Si
bien es cierto, su escala y sus rasgos com-
positivos generales no son tan dislumbran-
tes como otros ejemplos, se destaca por su
especial ornamentaci—n lograda a travŽs de
la simulaci—n pict—rica del marmoleado en
su fachada, y por su incre’ble trabajo de
 Antigua Casa
Miguel Heredia (50)

Edificaci—n que tambiŽn fuera propiedad

de un exportador toquillero: Don Miguel
Heredia. En la actualidad, la casa ha si-
do altamente modificada, ya que todo el
juego de columnas del volœmen esquinero
superior que defin’a azoteas en dos niveles
, ha sido cerrado por ventanas, a m‡s de
contar con un sucesivo nœmero de inter-
venciones y adaptaciones a nuevos usos de
la vivienda. A esto se suman diferentes
cambios de color a travŽs del tiempo, he-
chos que desconocieron totalmnente el
concepto de dise–o original.

116
Arquitectura
funeraria

Para finalizar el an‡lisis, se hace referen-

cia a unos pocos ejemplos que testimonian
el uso del lenguaje neocl‡sico, inclusive en
la arquitectura funeraria cuencana.
Una vez m‡s, se refleja una vieja verdad:
el lugar donde una persona yace, es el fiel
reflejo del lugar en que vivi—...

117
 B ibliograf’a
BenŽvolo, Leonardo. ÒHistoria de la Arquitectura ModernaÓ Instituto Cubano del Libro.
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119
C rŽditos
Diagramaci—n:
Sebasti‡n Egas
Fotograf’as:
P‡g.3
1: Foch, Eduardo. Postal tur’stica de Cuenca
P‡g.4
1: Colecci—n Salvat ÒHistoria del Arte EcuatorianoÓ
Editorial Salvat. Navarra, Espa–a. 1977.
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3: Idrovo U. Jaime. ÒArquitectura y urbanismo en
TomebambaÓ BCE. s/f
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1 y 2: Montes Veira, Germ‡n en ÒCuenca, EcuadorÓ
Claudio Malo Gonz‡lez. Editorial Nomus. Bogot‡. 1991
3: Wilson Pacurucu
4 y 5:Cardoso, Fausto ÒCuenca de los AndesÓ. Imprenta
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P‡g.9
1: Montaleza, Patricio. ÒCuenca de los AndesÓ.
Imprenta Monsalve Moreno. Cuenca. 1998
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Monsalve Moreno. Cuenca. 1998
P‡g.10
1, 2, 3, 4 y 5: Colecci—n Salvat ÒHistoria del Arte
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6 y 7: Lara, Fabi‡n. ÒQuito, ayer y hoy arquitect—nicoÓ
Reporteaje en Revista Oficial del CAE. Nœmero 6.-
2000/1
P‡g.11
1, 2 y 7: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del
Ecuador. Sucursal Cuenca.
3: Montaleza, Patricio. ÒCuenca de los AndesÓ.
Imprenta Monsalve Moreno. Cuenca. 1998
4: Cardoso, Fausto. ÒCuenca de los AndesÓ. Imprenta
Monsalve Moreno. Cuenca. 1998
Restantes: Montes Veira, Germ‡n en ÒCuenca, EcuadorÓ
Claudio Malo Gonz‡lez. Editorial Nomus. Bogot‡. 1991
P‡g.12
1, 2, 3 y 7: Montes Veira, Germ‡n en ÒCuenca,
EcuadorÓ Claudio Malo Gonz‡lez. Editorial Nomus.
Bogot‡. 1991
4: Archivo de la Congregaci—n de los SSCC
5: Merch‡n, Juan PabloÒCuenca de los AndesÓ.
Imprenta Monsalve Moreno. Cuenca. 1998
6: Cardoso, Fausto ÒCuenca de los AndesÓ. Imprenta
Monsalve Moreno. Cuenca. 1998
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1 y 2: Tzonis, Alexander, y otros ÒEl clasicismo en
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4: Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
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1, 2, 3, 4, 6, 7, 8 y 10: Montiel Mues Alejandro
ÒHistoria del ArteÓ. Instituto Gallach..Barcelona. 1997
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Minerva. Ginebra, Suiza. 1997
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1 y 3: Montiel Mues Alejandro ÒHistoria del ArteÓ.
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2: Graveline, No‘l, ÒBeautŽ de ParisÓ. Editorial
MInerva. Ginebra, Suiza. 1997
4: Colecci—n Salvat ÒHistoria del Arte UniversalÓ
Editorial Salvat. Barcelona, Espa–a. 1981
5: Graveline, No‘l, ÒBeautŽ de ParisÓ. Editorial
MInerva. Ginebra, Suiza. 1997
6: Editorial Salvat ÒLas cien maravillasÓ Tomo I.
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P‡g.18
1 y 4: Editorial Salvat ÒLas cien maravillasÓ Tomo I.
Navarra, Espa–a. 1981
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3: Graveline, No‘l, ÒBeautŽ de ParisÓ. Editorial
Minerva. Ginebra, Suiza. 1997
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1: Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Editorial G.G. Barcelona. 1963
2 y 3: Montiel Mues Alejandro ÒHistoria del ArteÓ.
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1: Municipalidad de Cuenca. ÒInforme del Ilustre
Consejo CantonalÓ Imprenta Municipal. Cuenca. 1932
2: Estrella Vintimilla, Pablo. ÒArquitectura y
Urbanismo de Cuenca en el siglo XIX.
ChaguarchimbanaÓ Editorial Abya-Yala. Quito 1992
3: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
P‡g.30
1, 2, 3, 4, 6, 7 y 8: Archivo fotogr‡fico del Banco
Central del Ecuador. Sucursal Cuenca.
5: Archivo de la Congregaci—n de los SSCC
P‡g.31
1, 2, 3, 4, 5, 7 y 8: Archivo fotogr‡fico del Banco
Central del Ecuador. Sucursal Cuenca.
6: Archivo fotogr‡fico del Museo Remigio Crespo Toral.
Cuenca.
P‡g.32
Todas: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del
Ecuador. Sucursal Cuenca.
P‡g.33
Todas: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del
Ecuador. Sucursal Cuenca.
P‡g.34
1, 2, 3 y 4: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del
Ecuador. Sucursal Cuenca.
5: Tratado de dibujo tŽcnico de principios de siglo,
propiedad del Arq. Pedro Rodas
6: Montes Veira, Germ‡n en ÒCuenca, EcuadorÓ
Claudio Malo Gonz‡lez. Editorial Nomus. Bogot‡. 1991
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1 y 2: Michelin Company ÒGuide de TourismeÓ.
Editeurs Michelin. France. 1997
3: Architectural Decorating Company ÒBook 12Ó.
Chicago, Illinois. 1928
P‡g.38
1, 3 y 5: Seydoux, Philippe ÒChateaux des Pays de
l«EureÓ.Editions de la Morande Paris 1984
4: Erwitt, Elliot. ÒDog DogsÓ Edit. Phaidon. London.
Eng. 1998
Restantes: Ahnne, Paœl ÒLa France illustrŽeÓ. Editions
Alpina. Strasbourg. 1962
P‡g.39
1 y 2: Archivo fotogr‡fico del Banco Central del
Ecuador. Sucursal Cuenca.
3 y 4: Galo Carri—n
P‡g.41
Fuente: Municipalidad de Cuenca. Retoque digital: Ma.
Isabel Calle
P‡g.42
Fuente: Municipalidad de Cuenca. Montaje gr‡fico:
Sebasti‡n Egas-Pedro Espinoza
P‡g.43
Fachadas fotogr‡ficas digitalizadas:
Pedro Espinoza.
Fotos hist—ricas:
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
Municipalidad de Cuenca. ÒInforme del Ilustre Consejo
CantonalÓ Imprenta Municipal. Cuenca. 1932
Lecturas hist—rico-cr’ticas:
Fachadas fotogr‡ficas digitalizadas:
Pedro Espinoza.
Fotograf’a de detalles arquitect—nicos:
Galo Carri—n y Sebasti‡n Egas
Plantas Arquitect—nicas:
Corte Superior de Justicia, Antigua Casa de
Alfonso Ordo–ez, Antiguo Hotel Internacional,
Cl’nica Bol’bar, Casa del Coco, Antigua Casa de
Ernesto L—pez, Casa de la Bienal, Banco
Internacional y Casa Cisneros-Naranjo.
Fuente y digitalizaci—n: Municipalidad de Cuenca
Antigua Casa de Rosa Jerves, Banco del Azuay,
Casa B.G.Sojos y Colegio Benigno Malo
Fuentes: Arq. Carlos Tamariz, Banco del Azuay, Arq.
Mar’a de Lourdes Abad, Arq. Marcelo Moscoso
Digitalizaci—n: Mar’a Isabel Calle
Antiguo edificio de ÒEl MercurioÓ, Cl’nica Vega,
Hotel Patria y Casa B.G. Sojos (segunda cruj’a)
Levantamiento: Mar’a Isabel Calle, David Egas
Digitalizaci—n: Mar’a Isabel Calle
Fotograf’as hist—ricas en las lecturas
hist—rico-cr’ticas
P‡g.107
Municipalidad de Cuenca. ÒInforme del Ilustre Consejo
CantonalÓ Imprenta Municipal. Cuenca. 1932
P‡g.113
Municipalidad de Cuenca. ÒInforme del Ilustre Consejo
CantonalÓ Imprenta Municipal. Cuenca. 1932
P‡g.114
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
Peri—dico Sucesos. Guayaquil. 1926
P‡g.115
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
Banco Central del Ecuador. ÒCuenca Tradicional.
Seguunda ParteÓ Offset Atl‡ntida. Cuenca. 1991
P‡g.116
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
P‡g.117
Archivo fotogr‡fico del Banco Central del Ecuador.
Sucursal Cuenca.
 A gradecimientos
Sebasti‡n Egas Loaiza
Arq. Carlos Jaramillo
Dra. Sophie Roy-Laporte
Bruno Roy
Dr. Gustavo Vega-Delgado
Dr. Jaime Astudillo
Dr. Juan Mart’nez B.
Dra. Mar’a Rosa Crespo
Lcdo. Antonio Lloret Bastidas
Econ. Leonardo Espinosa
Econ. Patricio ArŽvalo y a ASEFOT
Area Cultural del B. C. E. Suc. Cuenca
Museo Remigio Crespo T.
Biblioteca de la Alianza Francesa
Ing. Juan Leonardo Espinoza
E.E.R.C.S.
Lcda. Cecilia Su‡rez
Sor Agustina Capelo
Sra. May Ferrando de Moscoso
Sra. Martha Maldonado
Arq. Carlos Tamariz
Arq. Leopoldo Cordero
Arq. Manuel Contreras
Arq. Patricio Le—n
Arq. Leonardo Bustos
Arq. Fausto Cardoso
Arq. Sim—n Estrella
Arq. Luis Vanegas
Arq. Pedro Rodas
Arq. Marcelo Moscoso
Arq. Ma. de Lourdes Abad
Arq. Wilson Pacurucu
Dr. Rodrigo Estrella
Dr. Pablo Estrella
Dr. Carlos Castro
Econ. Jorge Eljuri
Sra. Susana Klinkicht
Sra. Gisela Sojos
Ing. Esteban Ortiz
Econ. Pablo Ortiz
Arq. Carlos Espinoza (Conejo)
Arq. AlejandroVanegas (Pikachu)
Arq. Gustavo Maldonado (Ge)
Nicol‡s L—pez Moreno
Leonardo Contreras L.
Galo Carri—n (Sortijerito)
Dis. Manuel Le—n
Tom‡s Quintanilla (Barney)
Carolina Orloff
David Egas
Ma. Rosa Moscoso
Manuela Cordero
Ver—nica Alb‡n
Unidad de Centro Hist—rico de la Municipalidad
de Cuenca
Gr‡ficas Hern‡ndez S.A.
A todos los propietarios y ex-propietarios de los
inmuebles analizados
A todos los familiares y amigos.

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