Valle Inclan Universal La Otra Teatralidad PDF

E D IC IÓ N D IR IG ID A P O R C R IS T Ó B A L C U E V A S G A R C ÍA
VALLE-ÏNCLAN
UNIVERSAL
LA O T R A T E A T R A L I D A D
VALLE-INCLAN UNIVERSAL
LA OTRA TEATRALIDAD
BIBLIOTECA DEL CONGRESO
DE LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
VALLE-INCLAN UNIVERSAL
LA OTRA TEATRALIDAD
Edición dirigida por Cristóbal Cuevas García

y coordinada por Enrique Baena
Organización del Congreso:

Ana Gómez Torres, Antonio A. Gómez Yebra, M. Isabel
Jiménez Morales, Salvador Montesa Peydro, Amparo Quiles
Faz y M. Victoria Utrera Torremocha
PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA

ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Actas del XII Congreso de Literatura Española Contemporánea
Universidad de M álaga, 9, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1998
Organización del Congreso:

Director: Cristóbal Cuevas García
Comisión Científica: Enrique Baena, Ana Gómez Torres, Antonio A.
Gómez Yebra, M. Isabel Jiménez Morales, Salvador Montesa Peydro,
Amparo Quiles Faz y M. Victoria Utrera Torremocha.
Primera edición: noviembre 1999
© Congreso de Literatura Española Contemporánea
Edita: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea

ISBN: 84-920951-8-0
Depósito legal: MA-1.196-99
Impresión: Imagraf impresores. Tel. 95 232 85 97
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información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico,
electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso
previo por escrito del Congreso.
INDICE
Palabras liminares, por Cristóbal Cuevas García ................. 7
PONENCIAS
Valle-Inclán, una ruptura fecunda en el teatro español del

siglo XX, por José Monleón ...................................................... 17
Cara de plata y las Comedias bárbaras, por Gregorio Torres
Nebrera .......................................................................................... 47
El camino del grotesco en Valle-Inlán, por Leda Schiavo ... 75
De la teoría a la práctica del esperpento: una lectura de Los
cuernos de don Friolera, por Pilar Bellido ............................ 93
La Marquesa Rosalinda en el teatro de Valle-Inclán,
por Francisco J. Díaz de Castro .............................................. 113
La acotación escénica de Valle-Inclán a la luz de La
Lámpara maravillosa, por Jean Marie Lavaud ........................ 145
La rosa de papel o una corona de pensamientos para la
“Traviata”, por Jesús R ubio ......................................................... 171
Valle-Inclán: el conflicto entre novela y teatro,
por César O liva ............................................................................ 185
Préstamos en los esperpentos de Valle-Inclán,
por Domingo Ynduráin ................................................................... 205
HOM ENAJE
Mi visión personal del teatro de Valle-Inclán,

por Miguel Romero Esteo ........................................................... 219
COM UNICACIONES
Aquel “divino huésped” del lenguaje (a propósito del m o

dernismo de Valle-Inclán), por Miguel Angel García .......... 247
La iconografía religiosa en la etapa m odernista de Ramón
M aría del Valle-Inclán (paralelismos epocales),
por Amelina Correa Ram ón ...................................................... 257
La génesis del esperpento en La Pipa de Kif,
por Juan Trouillhet M anso ........................................................ 269
Tirano Banderas de Valle-Inclán. Espacios escénicos en
la obra, por Juan Antonio González V era .............................. 277
La purificación expresionista de M ala Estrella,
por Manuel Barrera Benitez ...................................................... 287
A propósito de las acotaciones de Valle-Inclán en Luces de
Bohemia: un estudio esquematizado de ios aguafuertes
narrativos, por Jordi Sánchez .................................................... 303
De la sátira de 1920 a la denuncia de 1924: La crítica del
M odernismo en Luces de Bohemia,
por Francisco Javier Grande Quejigo .................................... 323
El héroe y el olor del ajo. Don Juan en Las galas del difunto
y en Don Juanito y su escudero, por Reyes Lázaro ............... 333
Esperpento y tragedia en el teatro de Valle-Inclán,
por Muriel Lazzarini-Dossin ..................................................... 345
Un espejo azul frente a los espejos sombríos del Callejón
del Gato. Actualización y subversión del estilo modernista
en el teatro lírico de Valle-Inclán, por Susana R ivera ......... 355
PALABRAS LIMINARES
Cristóbal Cuevas
(Universidad de Málaga)
Entre los miembros de la Generación del 98, la obra de Valle-

Inclán destaca con perfiles propios. La suya es una literatura sin con
cesiones, reflejo de su originalísima personalidad, que va haciéndo
se cada vez menos convencional y más provocadora, como instru
mento expresivo de una visión del mundo de sorprendente moderni
dad. Valle-Inclán escribe siempre “en artista”, construyéndose al efec
to una estética que evoluciona desde el modernismo decadentista,
simbolista o pre-surrealista de sus primeras obras -n o se olvide que,
como dice Luis Iglesias, siempre tuvo muy en cuenta el teatro occi
dental, histórico y contem poráneo-, hasta el chafarrinón goyesco de
los esperpentos. No hay realismo en la literatura de don Ramón. Todo
es en ella “artificio”, es decir, transformación de la realidad desde
perspectivas estéticas. Pero, al ser la sensibilidad artística el rasgo
fundamental de su temperamento, nada hay más auténtico que su
literatura.
En la creación valleinclanesca, el componente dramático es ele
mento esencial. Quiere esto decir que el puro psicologismo cede su
puesto en ella a la caracterización y la expresión. “Valle-Inclán
-sugiere Ramón Pérez de A yala- ha comprendido que el teatro psi
cológico es un disparate. En el teatro, las acciones se ostentan en su
motivación inmediata y en sus resultados por sí mismas” . Por eso
-co n clu im o s-el análisis psicológico es propio, sobre todo, de la no
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vela, siendo en la escena lo decisivo la acción, que revela sin re
flexiones supérfluas los móviles que la desencadenan. Aunque la teo
ría dramática que subyace en este texto pueda ser discutible, la vi
sión del teatro valleinclanesco como acción y representación es sin
duda ajustada a verdad.
Ya en su etapa modernista, los textos valleinclanescos revelan un
dinamismo, un ritmo dialógico y una ubicación de claras afinidades
escénicas. Recuérdese que él mismo decía ver en sus cuentos de en
tonces “no sé qué alegre palpitar de vida, qué abrileña lozanía, qué
gracioso borboteo de imágenes” no ajenos al teatro. Luego vendrán
las Comedias bárbaras o La guerra carlista, con su vértigo pasio
nal, su lenguaje expresionista y su escenificación de situaciones-lí
mite. Al fin aparecerán las piezas del Ruedo ibérico y los Esperpentos,
con clara influencia de la farsa italiana, infantil, sentimental o gro
tesca, y del teatro de marionetas, hablando siempre en un lenguaje
de tonos dramáticos.
Es preciso observar, sin embargo, que esa evolución no se produ
ce como un proceso lineal homogéneo. Las innovaciones surgen,
por el contrario, en un momento determinado, para volver a fórmu
las ya aprovechadas, que continuarán hibridándose en momentos
posteriores. Ello obliga a establecer en el teatro de Valle-Inclán, más
que etapas cronológicamente bien delimitadas, tendencias temáticas
y formales de caracterización genérica y desarrollo discontinuo.
Desde 1899, en que don Ramón María estrena su primera obra
teatral, Cenizas, hasta 1927, en que da a la imprenta un “auto para
siluetas” -Sacrilegio- y el esperpento La hija del capitán (o tal vez
hasta 1930, en que acaba su última trilogía, Martes de Carnaval),
transcurren tres décadas en que su cultivo del género dramático no
sufre interrupciones. Despreocupado de la posible representación de
sus obras, nuestro escritor tiene más libertad que los dramaturgos
profesionales de su tiem po para la experim entación de técnicas
rupturistas y la renovación de fórmulas estereotipadas. De ahí que se
le considere, y con razón, el máximo innovador de la escena españo
la finisecular, habiéndose llegado a decir que descubrió un arte con
temporáneo de hacer comedias, con la consiguiente invención de un
teatro de perfiles inéditos. Así se hermana con otro genial dramatur-
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go español nacido en 1898: Federico García Lorca. Ambos encarnan
la revolución dramática hispana del siglo XX, a la altura de lo que
hicieron en otros lugares de Europa Brecht, Beckett o Ionesco.
Aunque es difícil cuantificar las piezas estrictamente dramáticas
escritas por Valle-Inclán -n o siempre es posible, en efecto, deslindar
sus géneros literarios-, la mayoría de los críticos cree que rondan la
veintena. En ese catálogo, como advierte el propio dramaturgo, se
incluyen obras de perfiles muy distintos, desde el drama burgués al
diálogo neo-romántico o modernista, la tragedia rural, la farsa senti
mental o grotesca, el esperpento, el retablo de marionetas y otros. Su
obra dram ática constituye así una síntesis muy personalizada y
estilizada de las tendencias teatrales de su tiempo, cuya catalogación
constituye un verdadero reto para la crítica.
En cualquier caso, estamos ante un teatro vivo, que evoluciona
más por maduración de la estética de su autor que por influencia de
fuentes extrínsecas. “Recurso fácil sería -observa Juan Guerrero
Z am ora- decir que Valle-Inclán, originándose en el modernismo,
derivó por la fuerza de su personalidad hacia fórmulas más entraña
bles, concretamente al esperpento ...Yo no creo en semejante alinea
miento. Todos los estilos que un escritor llegue a cultivar estaban ya
previamente en él como una semilla co m p leja... Las influencias fe
cundas son, en realidad, una conversión y nunca un rapto” . Ello ex
plica la íntima coherencia del teatro valleinclanesco, que recorre un
itinerario marcado, en líneas generales, por el incremento de los fac
tores expresionistas, trágicos y grotescos a costa de los decadentistas,
simbólicos y convencionalmente líricos.
El teatro de Valle es, a la vez, difícil y magnífico. Difícil por la
novedad de sus planteamientos, la audacia de sus técnicas, lo pro
fundo de sus símbolos y lo radical de su compromiso ético, estético
y social. Lejos de aceptar los caminos trillados, crea una dramaturgia
de provocación contra el público y la crítica al uso. “El teatro de
Valle-Inclán -escribe Francisco Ruiz R am ón- es, como totalidad,
una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contem
poráneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en
el teatro español del siglo XX. Desde La Celestina y el teatro del
Siglo de Oro no había vuelto a darse en España una creación teatral
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de tan poderosa fuerza ni de tan sustantiva novedad en forma y signi
ficado como la dramaturgia de Valle-Inclán” . De ahí que sus pro
puestas obliguen al esp ectad or-o al lector, pues el teatro de Valle es
en buena parte también teatro para leer- a aguzar la imaginación,
encarar el arte como aventura y preferir lo inesperado a lo estableci
do. Pero por eso mismo es magnífico, así como por su riqueza de
temas y su variedad formal, su capacidad de refundir géneros litera
rios, atisbar novedades expresivas y dar a sus obras vitalidad. En lo
m ás profundo de su arte, V alle-Inclán es siem pre, com o dijo
Unamuno, un hombre de teatro.
Dentro de su obra dramática, el esperpento -cu y a estética alcan
za también a la poesía y la novela- supone sin duda el hallazgo más
significativo. Nuestro escritor emplea por primera vez ese término
en 1920, refiriéndose a Luces de bohemia, obra que publica como
folletín dramático la madrileña revista España. Antonio Risco con
sidera el esperpento una “reestilización paródica de las formas [tea
trales] al uso”, lejos del pseudo realismo escénico alumbrado por los
Quintero, Arniches, etc. Dígase lo mismo del astracán de Muñoz
Seca, infinitamente más tosco y elemental que los geniales escorzos
del gallego.
“El esperpento -observa certeramente José F. M ontesinos- no es
una inmersión en la vida o en un cierto medio, sino todo lo contrario;
es ... una evasión. Valle va a ese medio acorazado de un rencor pre
vio de raíz antes estética que moral. El viejo romántico no se des
miente nunca” . No fue Montesinos, sin embargo, el primero que des
cubrió la raíz romántica del esperpento valleinclanesco. La observa
ción, agudísima, viene de Juan Ramón Jiménez, que la publicó en el
diario madrileño El Sol el 26 de enero de 1936, pocos días después
del fallecimiento de don Ramón María: “En lo suyo, la remoción
irónica y sentimental de los seres y las cosas chocantes -escribe el
poeta de M oguer-, en lo que él llamó esperpento, un romanticismo
brutal, no tenía par, y los que lo imitaron, Lorca, por ejemplo, no
llegaron a él”.
Se ha dicho que los esperpentos son parodia del sainete costum
brista. Lo serán, como el Quijote lo es de los libros de caballerías,
depurando sus fórmulas por estilización y sobrepujamiento. Por eso,
10
prescindiendo de imposibles cronológicos, un profano estaría tenta
do de decir que esos sainetes son malas parodias del esperpento
valleinclanesco, cuya complejidad técnica, alcance temático, inten
ción satírica y arte -tan próximos a Quevedo y G oya-, parecen para
dójicamente el prototipo inalcanzable de esas piezas menores.
En cualquier caso, no cabe duda de que el proceso esperpentizador
de Valle, en su vertiente paródica, estigmatiza muchos géneros lite
rarios clásicos, y la mayoría de los de su época. Así sucede, como
observó Antonio Risco, con los que puso en circulación la Genera
ción del 98, tanto por lo que hace a formas como a temas. Esa com
ponente caricaturizadora refleja, además de un principio estético, una
visión de la vida rebosante de escepticismo. Es decir, define tanto el
arte escénico de Valle-Inclán, como su filosofía. En cuanto a aquél,
Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, La hija del capitán
y Martes de Carnaval son obras que reflejan una ética-estética
emparentada con la farsa paródica. “Mi estética actual -confirm a el
dramaturgo, por boca de Max E strella- es transformar con matemá
tica de espejo cóncavo las normas clásicas” . A sí se configura el ám
bito escénico del esperpento, con su peculiar fauna humana, en la
que desfilan - a decir de Jorge G uillén- “hidalgos y pordioseros,
feriantes y chalanes, sacristanes y jaques ... Los perfiles se destacan
con una feroz limpidez. Grotesco, misterioso, apasionado y enérgico
mundillo”. Y es que, como apuntaba Pedro Salinas, en el esperpento
valleinclanesco, “personas, ademanes, escenas, aspiran furiosamente,
con furia esperpéntica, a ser modelos de indignidad plástica”, todo a
base de “retorcer las figuras, contorsionar las actitudes, poner mue
cas donde hay caras, [y] pintarrajear las delicadas coloraciones del
mundo” .
Es verdad que Valle admiró durante toda su vida la rebeldía de
los artistas geniales, el heroísmo del hombre hazañoso y la libertad
sin límites del bohemio que se pone el mundo por montera. Pero
también es cierto que, a medida que pasa el tiempo, com prueba que
esos prototipos humanos no tienen cabida en este picaro mundo:
“Cuando yo era mozo -constata con melancolía en La lámpara ma
ravillosa (1916)-, la gloria literaria y la gloria aventurera me tenta
ron por ig u a l... Pero los sueños de aventura, esmaltados con los co
ll
lores del blasón, huyeron como los pájaros del nido ... Al cumplir los
treinta años hubieron de cercenarme un brazo, y no sé si remontaron
el vuelo, o se quedaron mudos”. Diríase que esa amputación, múlti
ple y fascinantemente explicada por Ramón Gómez de la Serna, y
resultado en realidad de una reyerta con Manuel Bueno que él quiso
siem pre presentar com o gesto de gesta “para hacer poética su
manquedad”, le impuso una Weltanschauung pesimista, que roza .en
los momentos peores el nihilismo. Rubén Darío la expresó como
nadie en unos versos de Cantos de vida y esperanza (1905):
¡Oh, miseria de toda lucha por lo finito... !

El alma que ha olvidado la admiración, que sufre
en la melancolía agria, olorosa a azufre,
de envidiar malamente y duramente, anida
en un nido de topos. Es manca. Está tullida.
¡Oh, miseria de toda lucha por lo finito!
Y es que detrás del pesimismo literario valleinclanesco hay más

que literatura. Hay la conciencia de las propias y ajenas limitacio
nes, siempre tan lacerantes. Y hay el dolor de constatar la realidad de
una sociedad humana generadora eterna de conflictos. Como hom
bre del 98, Valle sufre al descubrir esas notas en la realidad próxima
de una España lacerada de desigualdades, plagada de analfabetismo,
presa de prejuicios ancestrales y paralítica de tabúes y supersticio
nes. Una España escasa de libertades y sobrada de autoritarismo
chulesco.
Lo dijo hace treinta años, con gran clarividencia, Alonso Zamora
Vicente: “Ramón del Valle Inclán ha saltado la verja que ceñía su
arte, verja de peligrosas lanzas, con interiores de biblioteca y de ho
rizontes de ensueño, y descubre, ya en la calle, la luz de los atardeceres
en la esquina con taberna, con solares sucios, con gentes desgreña
das esperando el milagro de cada am anecida... Vemos [así] el esper
pento encadenado a situaciones y tareas de su tiempo, específicamente
teatrales” . Bajo esa lava literaria hierve “la realidad de una vida difí
cil, empobrecida y soñadora, que, en el cruce de los siglos XIX y
XX, arrastró su desencanto y sus ratos de entusiasmo por los cafés,
las callejas y las comisarías madrileñas. Ramón del Valle Inclán nos
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lo cuenta con el escalofrío de lo irreparable, con la brutal sim plici
dad con que desearíamos dejar para siempre los recuerdos ingratos.
No hablemos más de deformación [artística de la realidad española].
En todo caso, de lección avisadora” .
El teatro del gran escritor gallego - ’’poeta de los ojos, arquitecto
precioso de la palabra”, según Rafael A lberti- es el tema del XII
Congreso de Literatura Española Contemporánea de Málaga. Estruc
turado en cinco sesiones monográficas, estudiará los aspectos más
importantes de la dramaturgia de don Ramón: su teoría de la escena,
su producción modernista, su fusión de narrativa y dramaturgia, sus
innovaciones y experimentos, su estética del esperpento... En todo
ello se refleja, con inigualable sentido de la correspondencia entre
arte y vida, lo más singular de un escritor que desangra su alma por
los puntos de su pluma.
a
El mismo se esforzó por demostrarlo, configurándose en lo per

sonal como máscara dramática. Convencido con Calderón de habitar
un mundo que es en realidad “gran teatro”, vivió y creó en actitud
esencialm ente h istrió n ica, adoptando una postura existencial
personalísima frente al vivir y al expresarse. A sí abandonó también
el escenario del mundo. “Antes de morir -recuerda Francisco Ayala,
citando el diario madrileño La Voz de 5-6 de enero, 1936-, cuando se
le ofrecieron los auxilios espirituales, el señor Del Valle-Inclán ma
nifestó: Ni cura discreto, ni fraile humilde, ni jesuíta sabihondo. Y
añade el periódico: Como tardó en venir la muerte decía: -\M e mue
ro! Pero... ¡lo que tarda esto! En don Ramón -concluye A yala-,
máscara y rostro eran uno” . Seguramente por eso resultan tan con
movedores ambos, y tan aleccionadora la totalidad de su obra.
13
PONENCIAS
VALLE-INCLÁN, U N A RUPTURA FECUNDA EN
EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO X X
José Monleón
(Catedrático y critico teatral)
El 98 operó, en ámbitos diversos, com o un dramático corrector

de nuestra filosofía histórica. Durante un largo periodo, intentare
mos convertirnos en un país “a la europea”, sin que, en muchos órde
nes, el tratamiento dado a los viejos problemas lo permita. Así, Al
fonso XII, como buen decimonónico, se ha proclamado liberal. Pero
sólo Cánovas parece prever los problemas que, a medio plazo, encie
rra esa confesión.
Yo creo que el sufragio universal, si es sincero, si da un

verdadero voto en la gobernación del país a la muchedumbre
no sólo indocta, que sena casi lo de menos, sino a la muche
dumbre miserable y mendiga, de ser sincero, sena el triunfo del
comunismo y la ruina del principio de propiedad, y si no es sin
cero el sufragio universal, porque esté influido y conducido,
como en este caso estaría, por la gran propiedad o por el capi
tal, representaría el menos digno de todos los procedimientos
políticos para obtener la expresión de la voluntad del país .
Los pronósticos de Cánovas, que, curiosamente, no ponía en cues

tión-desde su responsabilidad de gobernante-la existencia de una
I. Historia política de la España Contemporánea, de Melchor Fernández

Almagro. Ediciones Pegaso, Madrid, 1959, Vol. II, p. 80.
17
“muchedumbre miserable, mendiga e indocta”, se cumplieron hol
gadamente. La “gran propiedad y el capital” se aplicaron pronto, a
través del caciquismo y la connivencia de la mayor parte de los mi
nistros de gobernación, en la “influencia y conducción” del sufragio.
El bajísimo nivel económico y político de nuestro pueblo se prestaba
a esos manejos: sólo un tercio del censo votó en las primeras elec
ciones generales españolas. Lo que, en resumidas cuentas, vino a
sentar la deformidad de una democracia sin democracia, de una sis
temática divergencia entre la realidad española y su versión oficial.
El Desastre
El liberalismo restauracionista hubo de enfrentarse muy pronto

con otra contradicción. La llegada de Alfonso XII no sólo debía de
significar, en teoría, el comienzo de una etapa de paz y de prosperi
dad, sino una alianza entre el liberalismo y la tradición histórica es
pañola. Al concepto de orden demoliberal, regido por una Monar
quía, había que añadir el de la Restauración de los ideales del pasa
do. Las guerras coloniales pusieron muy pronto a prueba la inopor
tunidad de esta alianza. Así, por ejemplo, en un artículo publicado en
“El Heraldo de M adrid”, considerado moderadamente a la izquier
da, pudo leerse en un artículo titulado “Fusiles, no reformas” lo si
guiente:
Dispongámonos a todo, incluso al conflicto con los Esta

dos Unidos, que ojalá no venga, pero que, si viene, debemos
afrontar con el pensamiento puesto en Dios y en la patria, re
sueltos a sufrir todos los riesgos de la adversidad antes que
deshonrarnos consintiendo la independencia de Cuba".
Estados Unidos, ya entonces, invocaba la democracia para poner

en marcha una guerra en defensa de sus intereses:
El Presidente no puede contemplar sin horror el sufri

miento de la muerte por hambre en Cuba...Es intolerable para2
2. Ob. cit., Vol. II, p. 293.
18
el sentimiento de una nación cristiana y para el mundo civili
zado... Estados Unidos no quieren la Isla y sí contribuir a dar
le pleno gobierno propio'.
Nuestro Ministro de la Guerra, Correa, replicó patrióticamente:
¡Ojalá no tuviésemos un solo barco! Esa sería mi mayor

satisfacción. Entonces podríamos decir a los Estados Unidos,
desde Cuba y desde la Península: ¡Aquí estamos! ¡Vengan us
tedes cuando quieran!.
El efecto de estas arengas en la clase media española era fulm i

nante. Y digo clase media, porque mal podía ser popular una guerra
de la que se libraban quienes pagaban una cantidad o pagaban a otro
para que fuera en su lugar. Tema que nos remite, una vez más, a la
patriotería dirigida, a la imagen hipócrita de unos intereses supuesta
mente colectivos, en cuya defensa llevan la peor parte quienes me
nos se benefician.
En el plano social, la Restauración revelaba así, antes y después
del 98, su destiempo radical. En el plano estrictamente militar, el
anacronismo de los buques españoles, enfrentados a la armada nor
teamericana, técnicamente muy superior, y los graves problemas plan
teados por el transporte y la intendencia de los 200.000 soldados
desplazados a la guerra colonial -d e los que murieron 50.000; 3.000
en acciones de guerra y 4 7 .0 00 de enfermedad, muchos de ellos a su
regreso a España, víctimas de los males tropicales contraidos-345, eran
la expresión de una jactancia desligada de la realidad. En definitiva,
su incapacidad para moverse en esas nuevas aguas de la historia,
sólo atisbadas, pero nunca asumidas, por los hombres y grupos rec
tores. Había querido ir hacia adelante cargando con la totalidad de su
pasado.
3. Ob. cit., Vol. II. p. 470.

4. Ob. cit., Vol. II, p. 488.
5. Información incluida en la comunicación leída por el historiados Celso
Almuiña en el Seminario organizado por la Universidad Rey Juan Carlos dedicado
al 98 (noviembre, 1998).
19
La Restauración encontró en la “dualidad” de España -unida al
tratamiento idealista de los problemas sociales- la razón de su muer
te. Liquidada la guerra el sentimiento colectivo pasó del entusiasmo
a la búsqueda de los culpables del desastre, a la demanda de una
resposabilidad que, en realidad, era de toda la España rectora, inclui
dos no sólo los gobernantes sino los depositarios de un pensamiento
nacionalista anacrónico. El choque de las “dos” Españas estalló una
vez más, esta vez en términos radicales, aunque no faltaron quienes
siguieron conservando la idea, viniese o no a cuento, de que ser es
pañol era lo más importante del mundo.
Antonio Machado, consciente de la situación abierta en el 98,
afirmó:
Por de pronto, nuestro patriotismo ha cambiado de rumbo

y de cauce.. Sabemos que ya no se puede vivir del esfuerzo,
ni de la virtud, ni de la fortuna de nuestros abuelos; que la
misma vida parasitaria no puede nutrirse de cosa tan inconsis
tente como el recuerdo....Sabemos que la patria no es finca
heredada de nuestros abuelos, buena no más para ser defendi
da a la hora de la invasión extranjera. Sabemos que la patria
es algo que se hace constantemente y que se conserva sólo
por la cultura y el trabajo. El pueblo que la descuida o aban
dona, la pierde aunque sepa morir. Sabemos que no es patria
el suelo que se pisa, sino el suelo que se labra....
Las consecuencias inmediatas eran evidentes y se resumían en la

palabra crisis. Crisis,como escribía Tuñón de Lara, del sistema en su
totalidad; crisis económica, al perderse mercados y fuentes de fácil
beneficio; crisis política, por la responsabilidad de los dos partidos
turnantes y de la institución monárquica; crisis social, por el aumen
to del peso específico de la clase obrera al amparo de la industriali
zación.6
6. Citado en Margarita Xirgu y su teatro , de Antonina Rodrigo. Editorial

Planeta, Barcelona, 1974, p. 25.
20
¿ Y El Teatro ?
En esa crisis lo lógico hubiera sido la existencia de un teatro dis

puesto a debatir nuestras contradicciones. Pero, sin duda, la socie
dad rectora era demasiado débil para generarlo y para permitirlo. La
distancia entre la realidad y el escenario tenía que ser todo lo grande
que hiciese falta para que el espectador pudiera sentarse cóm oda
mente en la butaca.
Resultó así que una sociedad crepuscular y contradictoria no tuvo
en los escenarios el teatro que correspondía a su situación. Quizá
porque el aceptarlo -p en sem os en el agónico y prácticam ente
irrepresentado U nam uno- habría sido un síntoma de relativa salud.
Con lo que vino a cumplirse una de las paradojas de la época: m ien
tras otras sociedades, más estabilizadas y en etapa de crecimiento,
tuvieron un teatro que reflejaba la angustia y la crisis de la burguesía
occidental, en la España de la Restauración y del Desastre se cerra
ron las filas para dificultarlo. El público -que, como explicó Unam u
no, era sólo una pequeñísima parte, y no la mejor, de la sociedad
española, es decir, un sector de su burguesía- intuyó que dudar era
tanto como morir y que la escena debía “restaurar” la apariencia ya
perdida en la realidad.
Innumerables autores aceptaron el juego. Estaban tan integrados
en el medio teatral, escribían tan al dictado de sus hábitos -teatro
sacado del teatro, diría, despectivamente, U nam uno- que quizá lo
hacían sin saberlo. El caso de Valle no es ése.
Valle, nacido literariamente en el mundo del modernismo, tras
conquistar cierto prestigio por su lenguaje, acabaría, a medida que se
intrahistorizaba y se ponía en contra de la imagen oficial de su tiem
po, por escribir sin la más mínima preocupación de estrenar, sin so
meterse al público habitual, tan sólo atento a realizar la obra que
respondiera a su visión de la historia contemporánea de España. A
los espejos cómplices, hechos para retocar y edulcorar la realidad,
Valle oponía las “deformaciones sistemáticas”, el único teatro ver
daderamente agónico -e n unión del de U nam uno- escrito en aquella
sociedad agónica: el esperpento.
El concepto fue acuñado en los años veinte y hoy suele aplicarse
a cuatro de sus obras: Luces de bohemia, La hija del capitán, Las
21
galas del difunto y Los cuernos de Don Friolera. Las dos últimas
están directamente abiertas a los ecos del Desastre, a personajes del
estamento militar sometidos directamente a ese conflicto entre los
contrarios -s u pobreza o su mezquindad y la grotesca aureola del
uniform e-, pero las otras dos no hacen sino mostrar la misma reali
dad social española desde otro ángulo: desde la conspiración que
acabará con el triunfo de la Dictadura militar, en el caso de La hija
del capitán, o desde la obligada bohemia de un intelectual ciego y
rebelde en Luces de bohemia. Los fantasmas, la apelación a la con
ciencia critica e histórica de los espectadores, es la misma en los
cuatro casos.
Con todo, com o se ha repetido con frecuencia, la m irada
esperpéntica de Valle, su rechazo de la mesocracia española, vienen de
mucho antes. Está en escenas y personajes de las Comedias Bárbaras,
de Divinas palabras, de su Retablo, y aún de sus Farsas modernistas.
La definición es sólo la culminación de un largo proceso estético e
ideológico que arranca, precisamente, en el Desastre, es decir, en ese
periodo de crisis histórica que tiene al 98 como año crucial.
El Teatro de Valle
Durante años casi todo el mundo pareció estar de acuerdo en que

el teatro de Valle era buena literatura y mal teatro. ¿Por qué? Por una
razón que forma parte de los males del teatro. Por la costumbre, esta
blecida y magnificada, de juzgar el teatro desde el teatro, por ver en
una serie de obras el modelo a seguir. De poco sirve que el teatro
haya sido distinto en cada época y que normas tenidas por inexcu
sables hayan pasado, sucesivamente, a mejor vida; de poco sirve la
evidencia de que cada concepción de la sociedad o del individuo
em plea su propia estilización y genera su propia forma; que no exis
ten contenedores únicos en los que deba meterse cualquier teatro,
sino que cada teatro construye su propio contenedor, que forma y
fondo son, en fin, una misma cosa, y, por tanto, que mal podríamos
hablar de una historia de las ideas sin referirnos a una historia de las
formas, que, en el caso del teatro, pasa no sólo por los textos sino por
el modo de representarlos.
22
Empezaré con una cita de Ramón J.Sender, a quien voy a utilizar
reiteradamente en este trabajo, porque representa, a un tiempo, la
negación del teatro de Valle y la estimación de su talento de escritor.
Dice Sender a cuenta de Los cuernos de Don Friolera:
Los cuernos de Don Friolera está lleno de riquezas de

todo orden y su poder sugestivo es inmenso fuera de la esce
na. Valle-Inclán se lo ofreció a Bonafé. El actor -Juan
Bonafé- era el actor más flexible y dúctil, más fino de recur
sos, pero también el más esclavizado al teatro teatral. Ni la
obra se podía representar ni Bonafé se decidiría a intentarlo.
Eso no era obstáculo para que Valle Inclán creyera en 1929
firmemente que era la obra que le iba a Bonafé como anillo al
dedo. Me dijo que le había enviado dos ejemplares y que es
peraba que la pusiera en ensayo cualquier día. Bonafé, artista
de prudentes instintos y de Iar°a experiencia, sabía que ese
tipo de teatro es irrepresentable .
Igualmente rotundo es sobre Divinas palabras, de la que afirma

que pese a su “belleza poética”, “no fue nunca una obra para la esce
na y no podía gustar al público”. Y lo mismo opinaba de las Come
dias bárbaras y de todo el teatro de Don Ramón, salvando sólo, y sin
mucho entusiasmo, sus obras breves.
He citado el ejemplo de Los cuernos de Don Friolera, Divinas
palabras y las Comedias Bárbaras, porque las tres han llenado du
rante semanas los teatros de Madrid, la primera y la segunda, en
sendos montajes de José Tamayo, la tercera, en su versión íntegra, en
el Centro Dramático Nacional, en un montaje de José Carlos Plaza.
Y porque, en el recién concluido Festival del Madrid Sur, que he
tenido la satisfacción de dirigir, Los cuernos de Don Friolera aba
rrotó el teatro “García Lorca” de Getafe y Divinas palabras los tea
tros de Alcorcón, Getafe y Móstoles, en algún caso incluso con pro
blemas para colocar a espectadores que reclamaban un lugar en la
sala, y siempre con aplausos y gran éxito final.7
7. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia, de Ramón J. Sender. Editorial

Gredos, Madrid, 1965, p. 36.
23
La afirmación de que Divinas palabras “no podía gustar al públi
co” o que Los cuernos de Don Friolera era una obra “irrepresentable”
nos sitúa ante un problema que, a mi modo de ver, ha viciado no ya la
vida teatral española sino su recta comprensión crítica. La inmensa
mayoría de los estudiosos han dado al “público” un valor uniforme,
como un todo, tomando sus actitudes de aprobación o rechazo como
una expresión de la sociedad. Aún aceptando que hay varias clases de
públicos y que su composición no es homogénea, hay que partir de
que sí posee unos rasgos dominantes derivados , precisamente, de su
específica conformación. La atención a la composición de ese públi
co, a su clase social, a su realidad económica y a sus consecuentes
ideas y exigencias, o a su exiguo porcentaje en el conjunto de la socie
dad española, ha sido escasa, reducida a trabajos “especializados”, sin
advertir que el examen del moderno teatro español, sujeto como ha
estado durante décadas a la demanda —la idea de un teatro público es,
entre nosotros, relativamente reciente y no siempre bien entendida ni
llevada, de manera suficiente y satisfactoria, a la práctica-, pasa siem
pre por la composición dominante de su público.
No puede sorprendernos que, precisamente como una expresión
de la “dualidad” señalada, dos destacados autores déla Generación
del 98, Unamuno y Valle, proclamaran reiteradamente su rechazo
del público habitual y la necesidad de escribir para otro distinto.
Recordaré la posición de toda la Generación del 98 -e sta vez, bajo la
iniciativa de A zorín- frente a la concesión del Premio Nobel a José
Echegaray, en 1905, no tanto por el juicio que su obra les merecía
como por la inaceptable magnificación de una dramaturgia aclama
da por el público y la crítica, y, a su juicio, detestable y en nada
representativa del teatro y del país que ellos querían encarnar.
Parte de la Prensa inicia la idea de un homenaje a don José
Echegaray, y se abroga la representación de toda la intelectuali
dad española. Nosotros, con derecho a ser comprendidos en
ella -sin discutir ahora la personalidad literaria de don José
Echegaray-, hacemos constar que nuestros ideales artísticos
son otros y nuestras admiraciones muy distintas” .8
8. Vida y literatura de Valle Irtclún, de Melchor Fernández Almagro. Taurus

Ediciones, Madrid, 1966, p. 94.
24
De Unamuno son bien conocidas sus afirmaciones en La regene
ración del teatro español: “Después de Lope continuó la vida del
teatro español, vivificado por el espíritu popular, decadente cuando
éste languidece, cuando se vigoriza vigoroso, grande cuando ha sido
voz del pueblo y cuando todos eran pueblo, mar de hermosura. Las
vicisitudes de nuestro teatro son las del popularismo en España, y su
decadencia actual efecto del abismo que separa a nuestros literatos
de nuestro pueblo. Hoy es reflejo del público que lo mantiene”9.
De Valle recordaré sus conocidos desplantes a Margarita Xirgu y a
María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. El primero, con ocasión
del estreno, en octubre del 27, de El hijo del diablo, de Joaquín Montaner,
obra que ha pasado a la historia del teatro porque, al término de una
escena, en medio de los aplausos, Valle se levantó para gritar un “¡Muy
mal, muy mal!”, acogido con escándalo y disparidad de opiniones, que
acabó llevándole a la comisaría101. Y el segundo, cuando, completando la
censura que venía haciendo a la ilustre pareja de actores y directores del
Teatro de la Princesa, por su servidumbre al público, comentó: “No sa
bía a que atribuir lo bien que se está en Madrid los sábados por la noche.
Pero he caído en la cuenta que se debe a que todos los imbéciles están a
esa hora en la Princesa. El sábado que viene saldré a escena para cantar
le al abono unas cuantas verdades.”11
Rupturas ambas, dicho sea de paso, que le enfrentaron a las dos
personas que más podían hacer para llevar sus dramas a los escena
rios -d e hecho, M aría Guerrero y Fernando Díaz de M endoza le ha
bían montado Voces de gesta y La Marquesa Rosalinda, en el 12, y
Margarita Xirgu El yermo de las almas, en el 15- y que muestran
hasta que punto nuestro autor no estaba dispuesto a hacer concesio
nes en este terreno. La reconciliación entre Valle y la Xirgu se selló
con el estreno de Divinas palabras, bajo la dirección de Cipriano
Rivas Cherif, ferviente admirador del teatro de Don Ramón, con es
cenografía de Castelao12.
9. Miguel de Unamuno, Teatro Completo, “La regeneración del teatro español”,

Aguilar, Madrid, 1959, pp. 1135-36.
10. Margarita Xirgu y su teatro. Ob. cit., pp. 149-152.
11. Vida y literatura de Valle Irtclán. Ob. cit., pp. 149.
12. Margarita Xirgu y su teatro. Ob. cit., pp. 195-196.
25
El episodio de Valle encerrando en una habitación del hotel, en
Las Palmas, a su esposa, la actriz Josefina Blanco, para que no pu
diera hacer su papel en El gran galeoto B, o la presencia de Valle en
los jóvenes teatros de cámara de la época -M irlo Blanco, Escuela
Nueva, Cántaro Roto, El Caracol-, que, al decir de Melchor Fernández
Almagro, le liberaban del “público industrializado, tirano de cartele
ras y repertorios” 134, aunque ello implicara, según la propia expresión
de Valle, “obras de una noche y gracias” 15, son comportamientos elo
cuentes en la carrera de un dramaturgo que, lógicamente, quería es
trenar, pero no a cualquier precio.
Y en cuanto a la calificación senderiana de “teatro impresentable”,
¿no nos recuerda de inmediato a la que el propio García Lorca hubo de
admitir, tras la lectura de El público a su tertulia de amigos madrileños,
negada modernamente por cuantos ven en la citada obra una de las cimas
del teatro europeo del siglo XX? ¿Y no se ha lamentado públicamente
Margarita Xirgu de no haber entendido Así que pasen cinco años cuando
se la leyó Federico por vez primera? ¿Cuántas citas no podríamos hacer
de García Lorca contra el público tradicional del teatro español, solicitan
do la subversión de una organización teatral basada en su papel determi
nante? ¿No era todo esto lo que encerró el famoso y emblemático grito de
Rafel Alberti, “ ¡Viva el exterminio!¡Muera la podredumbre de la actual
escena española!”, tras el estreno de El hombre deshabitado ”16.
Y que nadie nos diga, en favor de uno u otro de los términos, que
la estética y las ideas y conflictos de una época son cosas radical
mente separadas; son distintas, pero, sobre todo en un arte social y
público como el teatro, profundamente ligadas entre sí y la razón de
que una misma obra sea entendida y representada - o ignorada- de
un modo distinto, según las épocas. ¿O acaso podría entenderse ca
balmente mi intervención en este Congreso de no situarla dentro de
una perspectiva histórica concreta?
13. Vida y literatura de Valle Inclán. Ob. cit., p. 143.

14. Vida y literatura de Valle Inclán. Ob. cit., p. 210.
15. Primer Acto, Obras de una noche y gracias, de José María de Quinto. Núm
28, noviembre 1961, pp. 18-19.
16. La Arboleda Perdida, de Rafael Alberti. Círculo de Lectores, Madrid,
1986, p. 219.
26
La confrontación entre las ideas senderianas -portavoz de una
opinión generalizada- y la realidad actual, nos demostraría al menos
tres cosas: una, que la relación de Valle con el público español es hoy
muy distinta; otra, que el público y la realidad social han cambiado;
y una tercera, que las elucubraciones teóricas del ensayista eran fal
sas, por dar categoría de definitivos a una serie de conceptos estable
cidos, que Valle, por razones del todo coherentes con sus propósitos,
no respetó.
Este es un problema inherente a la casi totalidad de la crítica
teatral, sea inmediata, sea la hecha con ánimo de situar al autor en la
historia del teatro y de la literatura. Probablemente porque, en los
casos tenidos por más prestigiosos, el crítico no es “un hombre de
teatro” y aplica las pautas aprendidas en las historias de la literatura.
Se trata, en fin, de encuadrar al autor, de contemplar toda su obra
desde un sólo punto, sin advertir que la medida del teatro es su repre
sentación, y que ésta incluye una serie de factores, además del texto
-e l público y la puesta en escena, en su sentido más amplio, son los
fundamentales-, que habrán de darle un sentido específico, un con
tenido, a la comunicación. Empeñarse en definir a Valle, como a cual
quier otro creador teatral -au to r o director- y contem plar desde esta
definición toda su obra es un sinsentido, primero, porque el propio
autor, más allá de determinados elementos permanentes, modifica
sus propósitos y sus formas, según su propia evolución y las exigen
cias de su contexto; y, segundo, porque un mismo texto, sin quitar ni
añadir una palabra, tiene distintos significados según la época y lu
gar donde se representa. El teatro - y lo hemos vuelto a ver al cum
plirse, en este 98, los centenarios del nacimiento de García Lorca, de
Bertolt Brecht y de la Generación del 9 8 - padece a menudo de este
afán por encontrar el Valle, el Lorca, o el Brecht “esencial”, sin per
cibir el carácter diálectico y, a menudo, aparentemente contradicto
rio, de su creación.Y lo mismo sucede con los grandes directores de
escena, juzgados una y otra vez desde la imagen establecida, en lu
gar de intentar, en cada ocasión, contemplar el espectáculo en el cen
tro de un todo histórico, hecho de diversos y cambiantes factores.
Es esta visión del teatro desde el teatro la que explica que a Valle
se le negara la condición de dramaturgo. Y ello no sólo por Sender, a
27
quien vamos a seguir tomando como referencia, sino por la totalidad
del pensamiento crítico español, generalmente con mucha más viru
lencia, sin compartir la estima literaria y personal que Sender sí tenía
por Don Ramón.
Recordemos, en todo caso, que este rechazo no es algo que sólo
haya conocido Valle Inclán. Por el contrario, es una característica de
todos los autores que han impulsado la historia del teatro, que, en
primera instancia, han tenido siempre que enfrentarse con la norma
generalmente aceptada.Ajustar el teatro -e l arte en general- al paso
de los tiempos es una tarea dura, que ha merecido siempre el recha
zo, inconsciente o deliberado, de quienes hacían del hábito una nor
ma, de la inercia una exigencia. Galdós se quejaba amargamente del
anacronismo de la crítica, ejercida generalmente por gentes que se
forjaron un determinado concepto del teatro en su juventud y que,
luego, ya maduros, aplicaron aquellas ideas al juicio del teatro escri
to por una nueva generación17. Quizá la regla se haya cumplido rigu
rosamente en el caso de Valle. Y si lo atacaron muchos de los que se
habían formado teatralmente antes de que él lanzara sus esperpentos,
quienes ahora lo defendemos tenemos nuestras raíces en la época en
que los escribió. Hagamos, pues, un esfuerzo para no repetir el error
e intentemos entender a quienes buscan hoy escribir un teatro distin
to, que emerja de nuestro tiempo.
Sender, en sus consideraciones sobre “la dificultad de la trage
dia” -q u e ése es el título de su ensayo dedicado a V alle- hace una
serie de consideraciones aparentemente arraigadas en la historia del
teatro. Es difícil, sin embargo, no percibir la influencia inmediata de
Benavente y de toda su escuela, que determinó un modo de escribir y
entender el teatro -e n el papel y sobre el escenario-, obviamente
antagónico del esperpento. Bastaría seguir el curso biográfico de
Benavente y de Valle -N obel incluido-, confrontar los últimos años
de uno y de otro, muerto el primero en Madrid, como una gloria
oficial ganada con varios artículos halagadores y vergonzosos dedi
cados al franquismo, muerto el otro en Santiago, después de un pe-
17. B. Pérez Galdos, 0 0 . CC, Volumen VI, Prólogo a “Los condenados”, pp.
695-704 y a “Alma y vida”, pp. 899-910. Aguilar, Madrid, 1961.
28
riodo de graves penurias económicas, para ver que nos encontramos
ante dos modos de percibir nuestro país, ante dos interpretaciones de
su historia y, en consecuencia, ante dos modos de ser, a su vez,
percibidos.
Tras una serie de consideraciones sobre el papel de los colores en
la gestación de la poética valleinclanesca, llega Sender a la conclu
sión que ello ha de traducirse en frisos estáticos que funcionan en el
imaginario del lector, pero no en el escenario. En este punto, creo
que Sender sí señala algo que, en medio de su rechazo, resulta inte
resante y positivo: la idea de que para Valle la “musicalidad” del
texto -la eterna referencia a Verlaine- es subsidiaria del color de las
palabras. Habría, según esto, en el nacim iento de la obra teatral
valleinclanesca, una presencia del color, que luego el autor habría de
traducir en estados equivalentes de ánimo, de conciencia o de sensi
bilidad. Tarea ciertamente poética y nada mecánica, que señalaría ya
una de las originalidades de Valle en el marco de un teatro dominado
por la intriga, la retórica o el coloquialismo y el tratamiento sicológico
de los personajes. Refiriéndose a sus discrepancias con Don Ramón,
escribe Sender:
Yo no creía en la importancia que Don Ramón daba a la

materialidad de la escena, es decir, a la complejidad y perti
nencia del decorado. “La gran obra de teatro requiere escena
rio”, repetía Valle Inclán. Yo creía que el teatro era sólo pala
bra y gesto y que lo demás sobraba. Con el gesto y la palabra
y ninguna otra circunstancia un autor podría llegar a interesar
y apasionar al público .
No diré yo que gesto y palabra no sean dos elementos prim ordia

les de la expresión teatral, pero también lo es el “escenario”, que no
es sólo “decorado” como suponía Sender, sino un conjunto de códi
gos que son parte de lo que hoy se llama el “lenguaje escénico” .
Precisamente lo que ha distinguido al teatro del Siglo XX, allí donde
ha mantenido su vigencia social, ha sido la aportación poética del
escenario, y digo poética porque nada tiene que ver con la aparatosidad
18. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 31.
29
o la complejidad tecnológica, que, ciertamente, en algunos casos ha
asfixiado el teatro, poco menos que sustituido por una exhibición o
incluso una belleza escenográficas convertidas en estrellas de la re
presentación. Aquí hablamos de otra cosa, y sorprende un poco que
valorando Sender la importancia del color en la poética valleincla-
nesca, entendido no como un adorno sino como una expresión del
drama, no comprendiera que ello suponía una remisión del todo ló
gica a esa condición última, unificadora o coordinadora de todos los
códigos, que corresponde al escenario. Decir que “la gran obra de
teatro requiere escenario” es poco menos que una perogrullada de
puro obvio, viniendo a ser el rechazo de Sender una muestra del
anacronismo de la escena española, ajena a los movimientos desata
dos a partir del montaje de La gaviota, de Chejov, por Stanislawsky,
precisamente en el año 98. Movimienos que afectan a las técnicas de
actuación, es decir, a la estilización del actor, a la luz, a la escenogra
fía, a la arquitectura, a la relación espacial entre escenario y público,
al tratamiento de las imágenes, al concepto de puesta en escena, fac
tores todos ellos del mejor teatro moderno, sin desdoro alguno para
la “palabra y el gesto”, integrados ahora en un lenguaje global.
El no haber entendido y asumido este movimiento el teatro espa
ñol del siglo XX -e n los años cincuenta aún había quien discutía la
presencia del director de escena, considerándolo un intruso, un per
turbador del texto en su propio lucimiento; quien reducía el papel del
escenógrafo al oficio de un buen decorador y la iluminación a una
técnica meramente ornam ental- ha supuesto un grave daño y ha con
solidado una escuela gazmoña y anacrónica, donde, las más de las
veces, las rupturas han tenido un carácter “espectacular”, ostentoso,
que tampoco era lo que procedía en una visión “total” de la represen
tación. Un autor como Rafael Alberti, que apostaba por el valor de la
sensorialidad, se ha visto empobrecido cada vez que se representa
ban sus obras, algunas, como es el caso de Noche de guerra en el
Museo del Prado, necesitadas de una poética escénica que no se quede
en el “gesto y la palabra” .
Cuando uno escribe estas cosas, sabe que corre el riesgo de sus
citar la sonrisa suficiente de algún profesor de literatura, para quien
el escenario o es la ilustración lógica de un texto o es barraca de
30
feria. Juicio que, como hemos visto, también hubo de soportar Valle
y ha sido propio de un teatro que se paró y ha creído que el “arte
dramático” llegaba donde llega la escritura y que lo demás, en el
mejor de los casos, sólo era oficio. Los grandes nombres, que van de
Stanislawsky a Strehler o Peter Brook son, para quienes así piensan,
una constelación de dudosas estrellas fugaces, magnificadas por la
moda, y destinadas a desaparecer cuando los grandes textos sigan,
inmóviles y refulgentes, en las bibliotecas; lo que equivale a desco
nocer la naturaleza misma del teatro.
En este sentido, Sender no duda en reducir el valor del escenario a
mero escaparate, donde, por tanto, no cabe una poética que ordene los
contrarios:
Valle está pidiendo que el milagro se lo den hecho al espec

tador, que el escenario dé unidad de ser y movimiento a los colo
res contradictorios de su imaginación (contradictorios y compen
sados). Pero eso es imposible. Los tipos de Valle Inclán son al
mismo tiempo de farsa y de tragedia y Valle Inclán los mueve y
agita queriendo usar precisamente de esa contradicción como de
una Iisis poética para obtener una comedia.Las contradicciones
19
son demasiadas para la lógica y el pudor noble del teatro .
Quizá sin saberlo, Sender hace aquí una lúcida definición del
esperpento. “Tipos que son al mismo tiempo de farsa y de tragedia ”.
¿Y por qué no? ¿Qué pinta aquí la “lógica y el pudor noble del tea
tro” ? ¿De qué teatro está hablando? Porque, obviamente, no será del
de Shakespeare, donde, que yo sepa, nunca encontraríamos la “lógi
ca y el pudor noble del teatro” . Las contradicciones extremas que
tanto asustan a Sender son, llanamente, las que Valle percibe en la
historia española, para cuya expresión teatral crea una nueva poética
dramática, la poética del esperpento. La idea mesurada de la tragico
media arnichesca, donde la comicidad y el drama se contraponen
“con pudor y con lógica”, es desbordada por esa deformación “siste
mática” de los extremos, la tragedia y la farsa, que, para él, resumen
una visión de la historia de España.
31
Otro juicio de Sender, que me parece merecedor de una reflexión,
es el que alude a la falta de subtexto en el teatro de Valle Inclán.
Dice Sender: “La verdad es que el teatro de Don Ramón no es tea
tro. Le sobra densidad lírica y le falta plasticidad, m ovimiento
sicológico y ese juego de realidades contrapuestas entre la escena
y la sala sin el cual sólo se ha podido hacer una clase de teatro: la
tragedia clásica”20.
Veamos. Por lo pronto, hay que insistir en la necesidad de evitar
la “unificación” de todo el teatro de Valle. Como decíamos, hay no
tas que permanecen y otras que cambian. Buscando un espacio de
cierta unidad que, por añadidura, es el que corresponde al más cele
brado y original de nuestro autor, me referiré al esperpento, es decir,
a las cuatro obras que merecen plenamente esa calificación.
Comparto la idea senderiana de que la tragedia clásica griega care
ce de movimiento psicológico y que no se distingue por su “densidad
lírica”. Los personajes permanecen sicológicamente iguales a lo largo
de la acción, e incluso ésta, por más que resuelva determinados con
flictos inmediatos, sigue sin responder a la pregunta o interpelación
que la obra - o sea, el autor- hace a los dioses acerca de la sinrazón de
cuanto sucede. Interpretación, compartida por muchos directores y
cultivadores de la tragedia en la Grecia de hoy, que cuestiona la idea
habitual de la catarsis -basada en una interpretación de las palabras de
Aristóteles en su Arte poética- por cuanto enturbia la supuesta purga
benefactora que experimenta el espectador, a través de la identifica
ción, mediante el horror y la piedad suscitados por los personajes.Si la
pregunta fundamental queda sin respuesta, si la anécdota prueba en
definitiva la impotencia de la razón humana para dominar la historia
de los hombres, y las razones de los dioses son oscuras, caprichosas o
no existen en absoluto, mal podríamos entender esa imagen placentera
con que muchos nos describen el estado de ánimo de un espectador
después de haber asistido a una tragedia griega.
Pero vayamos a otro punto, que me parece esencial. En efecto, la
comunicación teatral parece asentarse en ese “juego de realidades
contrarias ”, no ya entre la escena y la sala, sino en el interior mismo
32
de la obra dramática. Las palabras serían una cara de la realidad, a
menudo su apariencia, el instrumento estratégico del personaje para
ocultar su situación y para conseguir unos fines. La disparidad entre
el texto y el subtexto constituiría un elemento esencial de la teatrali
dad, pudiendo asegurar que una obra de teatro que sea sólo lo que
dice, que se reduzca a su literalidad, no existe como tal obra de tea
tro, pues la tensión -e l conflicto- entre el texto y el subtexto consti
tuye el motor esencial de la acción dramática, la va determinando. El
hecho de que muchos escritores excelentes se hayan aplicado, tar
díamente, al teatro, contando incluso historias de interés, y que ha
yan fracasado se debe, precisamente, a esa ausencia de subtexto, a
esa literalidad de sus obras. ¿Será ese el caso de Valle Inclán?
He aquí una pregunta difícil, porque si ponderamos la teatralidad
de los esperpentos de Valle y, a su vez, ponemos en duda la existen
cia de un subtexto, discrepante o en relación conflictiva con el texto
y la apariencia, parecería que incurrimos en una contradicción.
A mi modo de ver, se impone, antes de seguir adelante, conside
rar la existencia en el teatro de otro elemento sustancial, el contexto,
es decir, el carácter histórico -e n un lugar, un tiempo y unas circuns
tancias- de la representación. El contexto, ligado a la condición es
pecífica del público -e l otro polo de la comunicación teatral- altera
ría la significación de las obras, su modo de ponerlas en escena y de
recibirlas, su relación con la sociedad, y, en definitiva, definiría su
vigencia o su caducidad “teatral”. El teatro existe - a diferencia de la
literatura dramática y de la literatura en general- cuando se repre
senta, y cada representación es un acto vivo y autónomo en el que se
verifica su significación. Meyerhold, por citar al primer gran nom
bre de la escena moderna que puso el énfasis en la importancia del
espectador, señaló que el teatro contaba siempre con cuatro autores
reconocibles, el dramaturgo, el director de escena, el actor y el es
pectador, que era quien, en definitiva, hacía la última estimación e
interpretación. ¿Y no es siempre el espectador la expresión, de un
lado, de sus circunstancias singulares, y, a la vez, de las circunstan
cias de su tiempo y de su grupo social, es decir, de las ideas y expec
tativas del grupo al que pertenece y aún de aquellas de orden más
general inscritas en el conjunto de la sociedad?
33
Cada época y cada lugar tienen su “clima histórico”; dentro de
él, está la especificidad de los públicos, generalmente reclutados en
un mismo grupo - o clase- social; y dentro de cada grupo, el especta
dor singular, con su biografía y sus circunstancias concretas. La re
presentación teatral entra en contacto con esa realidad y genera, en
cada espectador, una interpretación, una comprensión, que cuenta,
como referente fundamental, el contexto. Y que nadie banalice el
valor del término a menos que nos demuestre que vive sin contexto
alguno, lo cual, automáticamente, invalidaría su juicio, porque sería
como hablar de los humanos sin estar con los humanos, al modo que
han hecho algunos hispanistas que, desde lejanos países, sin relación
alguna con la realidad histórica española, nos dicen, pongamos por
caso, que La casa de Bernarda Alba es un drama hábilmente equili
brado, en el que Adela y Bernarda sólo son dos “fuerzas en pugna”
que desencadenan la acción y el desenlace, y que cualquier alusión a
la sociedad andaluza de la época es una “injerencia sociológica o
política” que desvirtúa la comprensión de la obra de Lorca.
Creo yo que la comprensión del esperpento, las razones de que
hoy sean considerados una de las grandes “expresiones teatrales es
pañolas” del siglo XX, están en buena medida en la confrontación
que los espectadores han hecho entre la escena y el contexto, reno
vando un debate que, perteneciendo a un largo periodo de la historia
española, tomó cuerpo y se hizo patente a raíz del 98 y la afirmación
de una conciencia crítica sobre el país después de su última gran
guerra colonial.
Por eso, si tuviéramos que señalar los conflictos sociales que han
impuesto el teatro de Valle en nuestro país, uno se atrevería a seña
lar: la confrontación del 98 con la Restauración, de la Libertad con
tra la Dictadura, inicialmente expresada por el General Primo de
Rivera, de la voluntad democrática contra el franquismo, de la justi
cia social contra la oligarquía, de la inteligencia y la pasión
transformadora contra el conformismo y la rutina mental de la meso-
cracia. Sin que ello suponga una reducción sociológica o una esti
mación oportunista del esperpento, pero sí la idea de que se trata, en
un país donde el teatro ha vivido tantas veces de la reiteración y del
halago a una reducida minoría, de un teatro inmerso en la historia de
34
la sociedad española y, por tanto, afectado, por los contextos que, en
cada caso, han aportado los públicos. El empeño, un tanto cómico,
con que los responsables culturales del período franquista nos expli
caban, a raíz de su estreno, después de largos años de prohibición,
que no debíamos tomar por contemporánea la acción de Luces de
bohemia, y el número de policías que se beneficiaron de aquel acon
tecimiento cultural, sería un dato para tener en cuenta. ¿Qué importa
que hoy, en democracia, Luces de bohemia no signifique exactam en
te lo mismo? En todo caso, su reciente permanencia en el cartel del
Teatro Bellas Artes de Madrid durante varios meses, vino a ser, en
tono más relajado, una de las críticas más severas que se hayan he
cho a nuestra democracia, por cuanto el público percibió su vigencia
frente a un determinado modo de ser y pensar el país. ¿O es que el
público llenaba el Bellas Artes para saborear profesoral men te las
excelencias del texto de Valle? Y que nadie nos diga que eso es redu
cir el teatro a un “teatro de circunstancias” . El teatro siempre lo es,
pudiendo ser sólo eso, buscando unos “efectos sociales” inmediatos,
o, como en el caso de todos los grandes autores de la historia, tam
bién un hecho artístico, cuya relación con la historia sobrepasa los
acontecimientos próximos para clarificar conflictos, que, directa o
alegóricamente, siguen vigentes cuando esa inmediatez ha pasado.
Esa es la grandeza y la limitación -com o hecho vivo- del teatro.
Por lo demás, me pregunto si esa presencia simultánea, de la tra
gedia y la farsa, tan repudiada por Sender, no será, además de una
buena aproximación al esperpento, una “contradicción” que, en el
interior mismo de la obra, integra el contexto histórico, es decir, que
nos sitúa ante unos personajes escindidos en su doble condición de
seres humanos y títeres movidos por una incongruencia histórica.
De ser así, y aún en el marco del propio texto, tendríamos ese doble
plano, esa imagen conflictiva de la realidad -activadora de la acción
dram ática-, que en el realismo sicológico se expresa por el texto y el
subtexto, y aquí lo estaría por la tragedia y la farsa, en un teatro
donde se representan, a la vez, situaciones individuales y colectivas.
En cuanto a la falta de “movimiento sicológico”, quizá sea opor
tuno recordar la quiebra del “realismo sicológico” como canon tea
tral. A lo largo de todo el siglo XX, la mayor parte de las vanguardias
35
-s in reclamarse, por ello, tragedias clásicas- han abordado el con
cepto de personaje sin referirlo necesariamente a una sicología, cuya
manifestación y evolución constituyen el objeto de la obra. Sí es
cierto que buena parte del mejor teatro -a l punto de dictar la primera
gran escuela de interpretación de nuestra época, la representada por
Stanislaw sky- se ha sujetado a ese principio y que, en muchos casos,
el mal teatro se ha caracterizado por la falta de respeto a la sicología
de los personajes, por la caprichosa alteración de sus conductas y sus
parlamentos en función de los efectos cómicos o dramáticos. No es
lo mismo, sin embargo, hacer un mal teatro sicológico que plantear
se una estética asentada en otros supuestos.
Entre estos supuestos, uno, importante, ha sido el desplazar el
protagonismo de los sujetos individuales a los sujetos colectivos, del
conflicto personal al conflicto social; desplazamiento que, como ocu
rre con todas las estéticas, ha producido consecuencias dispares, con
obras asfixiadas por su generalización, por su deshumanizada abs
tracción alimentada de arquetipos, y obras que suponen un enrique
cimiento de la historia teatral y de sus relaciones con el conjunto de
la sociedad. Soslayo, necesariamente, un tema que, de abordarlo,
nos llevaría a indagar en toda la historia del teatro moderno, pero,
aún así, quiero recordar el caso de Brecht, de quien estamos cele
brando el centenario de su nacimiento, atento a la significación so
cial de los personajes -q u e incide en su comportamiento y en su
modo de pen sar- antes que a bucear en sus recovecos sicológicos, y
transcribir una reflexión del propio Valle, que revela, en todo caso, la
voluntad de renunciar a lo que sus adversarios han entendido, en
cambio, por una carencia. Refiriéndose a la novela, escribió:
La novela, por su misma naturaleza, más que ningún ge

nero literario, acusa las transformaciones ideológicas y políti
cas de la humanidad. Sin remontarnos más que al periodo in
mediato, al que ahora acaba, veremos que es consecuencia de
la Enciclopedia y de la Revolución Francesa, exaltadoras del
individuo, del individualismo. Un periodo cuyo primer maes
tro es Sthendal, y cuyo último representante es Proust. Proust
representa la exageración, lo morboso, y estos son siempre in
dicios de caducidad. Creo, pues, que puede decirse que la no-
36
vela individualista ha pasado por su último período, aunque eso
no pueda decirse en absoluto de la novela en general. Creo que
empieza un período que pudiéramos llamar de novela de masas,
en contraposición al de novela individualista. La causa de esta
transformación es muy honda; está en el cambio total respecto al
interés que despiertan las cosas. Por de pronto, ha dejado de inte
resamos el individuo; al menos se ha borrado el primer término
ante el mayor interés que despiertan en nosotros las colectivida
des, la nación, el hecho social. El individuo, tomado como centro
del grupo social, no es más que un tic nervioso, un punto......
De la misma época (1926) es un texto de Hoffmansthal, con m o

tivo del estreno de Baal, de Brecht, en Viena, en el que afirma:
La obra supone el fin del individualismo decimonónico.

Brecht ha escrito un texto distinto, que es, a la vez, gesto, y,
en definitiva, estamos ante el autor de una nueva era brutal,
marcada por las fuerzas colectivas impersonales .
Es seguro que Valle -q u e no vivía en la tensión comunismo/fas-

cismo que contribuyó a la toma decidida de posición en el caso del
autor alem án- no llegó a tal extremo, pero sí fue del todo consciente
de que empezaba una nueva etapa histórica, marcada por la globalidad
y la interdependencia, que obligaba a enm arcar los conflictos y si
tuaciones individuales en una realidad social económica y política.
La declaración de Valle está hecha en 1925. Y es obvio que lo
dicho para la novela vale todavía más para el teatro. Recordemos
que en el 26, escribe la novela Tirano Banderas y los dramas Los
cuernos de Don Friolera y Ligazón; en el 27, La hija del capitán,
basada en la historia real del capitán Sánchez, cuya edición fue rápi
damente recogida por la policía; en el 29, quince días en la Cárcel
Modelo, del 10 al 25 de abril, por desacato a la autoridad.....¿No es
evidente que en Los cuernos de Don Friolera no quería simplemente
contarnos la desventurada historia del teniente Astete, ni en Luces de2
1
21. Primer Acto, núm. 82, 1967. La entrevista se reproduce en las pp. 10-11.
22. Bertolt Brecht ou les pièges de l ’engagement, de Martin Esslin. Les letres
nouvelles, p. 50.
37
bohemia la de Max Estrella? ¿No es obvio que la antagonista - la que
defiende el statu quo- es la España oficial, representada por sus
estamentos e instituciones más característicos?
José Luís Alonso de Santos en su valioso y detallado análisis de
la “escritura dram ática”, apoyado básicam ente en los principios
stanislawskianos -ajustados a las exigencias del realismo sicológico,
cuyo gran maestro fue C hejov- escribe:
La conclusión que podemos sacar es que si un protagonis

ta (el que que quiere cambiar la situación) no tiene un antago
nista de la misma talla, que defienda sus intereses (el statu
quo) con todas sus fuerzas, la historia será más narrativa que
dramática. Lo mismo ocurre si al antagonista no le causa nin-
23
gún problema rechazar el deseo del protagonista .
Si consideramos a Max Estrella el protagonista de Luces de bo

hemia y a la España oficial y burocrática su antagonista, es obvio
que, dado que a esta última “no le causa ningún problema rechazar el
deseo del protagonista”, la obra tendrá, según la conclusión de Alonso
de Santos, un sesgo más narrativo que dramático. El tema es impor
tante y no cabe abordarlo aquí, pero quiero simplemente recordar la
existencia secular de una teatralidad narrativa, asentada en las tradi
ciones de las culturas árabe y oriental, y que, desde los años veinte,
ejercieron una fuerte influencia sobre buena parte del teatro occiden
tal. Peter Brook, uno de los grandes directores de escena de nuestra
época, sería uno de los más cualificados exponentes de esto que digo.
Inútil, en efecto, querer aplicar a los actores de un esperpento el
complejo método establecido por Stanislawsky, a partir de su análi
sis de la obra de los grandes dramaturgos de su tiempo. Pero el pro
pio Alonso de Santos, llegado el momento de ordenar las posibles
motivaciones de un personaje dramático, no vacila en incluir bajo el
epígrafe de “autorrelación” - la necesidad de manifestarse ante los
demás, de expresar lo que som os- a Max Estrella2324, ni en dedicar
23. La escritura dramática, de José Luis Alonso de Santos. Editorial Castalia,

Madrid, 1998, p. 118.
24. La escritura dramática. Ob. cit, p. 123.
38
varias páginas al examen del “contexto histórico”, componente deci
sivo de la significación de una obra teatral, en las cuales expresa una
serie de ideas del todo aplicables al teatro de Valle Inclán:
Hay una estrecha relación entre el pensamiento filosófico

vigente en una época determinada, y el pensamiento dramáti
co (...) El texto, y lo que de pensamiento del autor tiene, está
íntima e irremediablemente unido a su contexto. Inscribimos
nuestras obras en un segmento de la historia (pasada, presente
o futura), independientemente de que se basen en hechos rea
les o ficticios (...) Sin atender al contexto, la obra tiene una
lectura superficial, es decir, accedemos sólo a una parte de lo
que se está representando. En un segundo nivel de lectura o
representación, si conocemos la época y lugar en que fue es
crita tendremos acceso a nuevos datos que nos van a permitir
un mayor disfrute (emocional, o intelectual, o ambos). En un
tercer nivel de lectura, el examen del contexto nos permitirá
comprender (y compartir) los problemas que plantea el autor
mediante su obra '.
Ninguna necesidad de estudio adicional en el caso del esperpen

to. El contexto era el que vivían todos los españoles, obligados a
identificarse, consciente o inconscientemente, con el protagonismo
o el antagonismo del conflicto
Volvamos a Ramón J. Sender, fuente impagable para conocer los
males que la opinión generalizada achacaba al teatro de Valle, en este
caso, como antes decíamos, templados por la admiración que aquél
sentía por la personalidad y la literatura del escritor gallego. Decía
Sender a propósito de la “dificultad de la tragedia” y la, según él, evi
dente “imposibilidad” de llegar a ella por los caminos valleinclanescos:
¿Se quiere algo más arriesgado que tratar de interesar al

público teatral con el teniente Astete de “Los cuernos de Don
Friolera”, en cuyos primores hay humor épico, sangre, farsa.
Parricidio, poesía ultraista, mezclados todavía con las cuali
dades morales más contradictorias: sentido de un honor que25
25. La escritura dramática. Ob. cit., pp. 420 y ss.
39
no es honor pero que si lo fuera se encontraría terriblemente
dramatizado en su propia caricartura con una salida única: el
amargo y negativo sarcasmo. No hay nada consistente, teatral
mente hablando. Ni tragedia, ni drama, ni comedia"’.
En efecto, ni drama, ni tragedia, ni comedia, se trataba de un

esperpento.
Me referiré aún a otro de los defectos atribuidos por Sender al teatro
de Valle: su discontinuidad, el carácter autónomo de sus escenas.
Si pudiera hacerse la experiencia de cortar la acción de

una comedia bárbara de Valle Inclán en fragmentos se vería
que cada uno -el más pequeño de ellos- tiene un fin en sí
mismo y es un poema acabado. Esta es la prueba de su cali
dad lírica y de su falta de dramaticidad” .
Característica derivada en gran parte de la construcción épica de

sus obras, anticipándose a lo que años después, a través de la in
fluencia de Brecht, sería poco menos que el breviario de una de las
más sólidas corrientes teatrales. De nuevo hay que hablar de teatro
épico y de protagonismo social frente al “realismo sicológico” y el
seguimiento de la evolución y manifestación de los personajes en su
esfera inmediata. Si la “identificación” tradicional solicita esta con
tinuidad de la acción, esta comunicación permanente entre el perso
naje y el espectador, no es ése el caso de un teatro épico que busca
los momentos en que el personaje se inscribe en acciones y relacio
nes que definen y hacen avanzar el espacio social dramatizado. Re
cuerdo una obra de Max Aub, Comedia que no acaba, que expresa
perfectamente este sentimiento de la inutilidad de urdir los detalles
para explicitar la causalidad de las acciones. Si la situación principal
-e s decir, el conflicto o “superobjetivo”- y los personajes son signi
ficativos y despiertan nuestra emoción y nuestra reflexión, ¿para qué
construir un tejido anecdótico que explique el proceso sicológio del
personaje de una escena a otra? Aub acababa remitiéndose a la ima-267

27. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 35
40
ginación del lector o espectador para llenar esos huecos, meras va
riables que en ningún caso afectaban a lo sustancial. Lo cual no debe
ser tomado por norma general del teatro, pero sí de aquél que no
descansa en la identificación personaje-espectador, en los términos
perseguidos por el realismo sicológico, como era el caso de aquella
obra de Aub y lo es el de los esperpentos de Valle. El hecho de que en
Los cuernos de Don Friolera unos cristobitas nos cuenten previa
mente la historia y luego ésta se cante en un romance de ciego, no
sólo deja clara la pretensión del autor sino que supone otra anticipa
ción a lo que luego, predicado por Brecht, sería acogido como una
gran novedad.
Por razones de espacio he de renunciar a comentar los pasos de la
paulatina aceptación de la obra de Valle, a partir del montaje de
Tamayo, abriendo el renovado teatro Bellas Artes, en 1961, de Divi
nas palabras -antes había querido montarla en el Español, teatro
municipal de Madrid, durante su etapa de director del mismo y no le
fue perm itido- hasta llegar al día de hoy. Al 66 pertenece el estreno
de Aguila de blasón, el primero de los Valle en un teatro oficial de la
Dictadura, que mereció de Carlos Álvarez, en las páginas de ABC,
un certificado de defunción - Έ Ι teatro de Valle está muerto, muerto
y muerto ”- al que replicamos unos cuantos, en mi caso desde las
páginas de la revista “Triunfo”28. En el 67, José Luís Alonso estrena,
en el María Guerrero, un programa compuesto por La cabeza del
Bautista, La rosa de papel y La enamorada del Rey, esta última so
metida a una ironía crítica que la convirtió en la más celebrada de las
tres. José Luís Alonso volvió a Valle en el 70 con Romance de lobos,
que no despertó ningún entusiasmo, quizá porque el director se apo
yaba en un barroquismo verbal y escenográfico que ocultaba -com o
había ocurrido, cuatro años antes, con el Aguila de blasón de
Marsillach y volvería a suceder, ese mismo 70, de manera más evi
dente, con el montaje de La marquesa Rosalinda de Miguel Narros,
recibido con pateos- las tensiones históricas que cruzan, aún sin ser
todavía los esperpentos, por las Comedias Bárbaras. En el 71, se
28. “Dicen que está muerto Valle Inclán”. Reproducción del artículo en El
Teatro del 98 frente a la sociedad española, de José Monleón. Ediciones Cátedra,
Madrid, 1975, pp. 108 y ss.
41
estrenó, al fin, Luces de bohemia, bajo la dirección de José Tamayo,
cubriendo una temporada cuya significación quizá no se alcance a
entender del todo en estos tiempos de democracia. El estreno susci
tó, en todo caso, aparte de una acogida entusiasta, un debate que
nunca ha dejado de acompañar a Valle. ¿Cómo se hace el teatro de
Valle, y, más concretamente, el esperpento? A nuestro autor le ha
faltado ese director que, como ha sucedido con buena parte de los
autores renovadores, trabaja para construir la poética escénica -la
estilización, la actuación, el tratamiento escenográfico- que el texto
no puede, y de manera incompleta, sino insinuar, máxime, como
ocurría en el caso de Valle, cuando se trata de un autor de escasa
experiencia escénica, alzado además contra el teatro que se repre
sentaba. Valle incluyó en sus propias obras, de manera explícita, par
te de su teoría teatral y confió a sus acotaciones una finalidad insegu
ra, quizá en razón de que se sabía leído pero dudaba de que fuera
representado. Todo lo cual no ha hecho sino confundir y favorecer
respuestas infundadas, estableciendo, en todo caso, dos campos en
tre sus montajes: aquellos que han acentuado su dimensión moder
nista, substantivizando su literatura y sus imágenes, y aquellos que
han buscado en las contradicciones del texto, en su violencia interna,
las claves de una acción dramática, no por ello desatenta a los ele
mentos formales de la obra. El extraordinario éxito de público de
una versión íntegra de Comedias Bárbaras, en el María Guerrero,
bajo la dirección de José Carlos Plaza, quizá fuera la afirmación de
finitiva del autor ante un amplio sector de la sociedad española, aun
que no falten quienes siguen viendo a Valle como un autor extrava
gante y teatralmente confuso. Los montajes posteriores, como el de
Martes de carnaval, es decir de Las galas del difunto, La hija del
capitán y Los cuernos de Don Friolera -la s tres ya representadas
aisladamente con anterioridad- por M ario Gas, para el Teatro María
Guerrero, con desigual resultado, quizá por una serie de disonancias
interpretativas y estilísticas, y, más recientemente, en una produc
ción mucho más modesta y llena de talento, por el Teatro de la Qui
mera, formarían parte de un proceso difícil, que ha terminado por
aceptar al autor aunque no siempre por entenderlo, sea por sus pro
blemas intrínsecos, sea por los consabidos empeños de unificar toda
42
su producción bajo un sólo estilo y un mismo esquema crítico, sin
atender a las diferencias que separan unas obras de otras, sea, en fin,
por esa tentación estrictamente formalista que encierra la represen
tación de Valle y que, desde los viejos tiempos del teatro de cámara,
ha jugado tan malas pasadas a sus directores e intérpretes. Cuando
escribo este trabajo, la reposición de Divinas palabras por José
Tamayo y el montaje de la misma obra por el grupo Atalaya, de Se
villa, bajo la dirección de Ricardo Iniesta, suponen un nuevo debate
sobre “el modo de hacer a Valle”, que es tanto como decir sobre su
carácter gozosamente provocador en un teatro, como el nuestro, a
menudo encerrado en la reiteración y el oficio rutinario.
Quiero concluir con una nueva cita, esta vez del más ilustre y
celebrado de sus biógrafos, M elchor Fernández Almagro, quien, re
firiéndose al Valle de los esperpentos, escribe: “Su arbitrio de escri
tor y su orgullo de hombre le llevan a creerse superior a la España de
su tiempo, que le parece esperpéntica, puro “esperpento”29.
No creo que sea un buen camino éste de atribuir a la enfermiza
genialidad de Valle, a su orgullo, a su rencor, o a su bilis, la creación del
✓
esperpento. Este no fue sino la culminación de un largo camino que le
llevó a enfrentarse con la España oficial y sus diversas expresiones, in
cluido el teatro sostenido por el conservadurismo de la clase media. Sus
esperpentos le valieron ser considerado “el hijo pródigo del 98”, como
si con ellos retomara un discurso crítico que la España oficial quería dar
por cerrado. La verdad es que el curso de los acontecimientos justificó
esa actitud, pese a morir antes del estallido de la guerra civil y el subsi
guiente inicio de la larga dictadura. En el teatro, se distanció muy pronto
del medio profesional, lo que, si de un lado, supuso la renuncia a una
práctica que le hubiera permitido ir ajustando su poética, de hecho entrañó
la conquista de una libertad, a la que a buen seguro hubiera tenido que
renunciar de someterse a los cánones de la época. Como Unamuno y,
como, después, Lorca, creyó que el teatro español necesitaba un público
distinto, y lo buscó en las minorías cultas, como hizo Federico cuando
apeló a los sectores progresistas de nuestra clase media y, a través de
“La Barraca”, a los medios populares.
29. Vida y literatura de Valle-lnclún. Ob. cit., p. 191.
43
El esperpento no es sólo una forma teatral, ni un lenguaje, es,
sobre todo, la expresión de una actitud, de una visión de la historia
de España, y, como sucede siempre en estos casos, una demanda de
cambio y de progreso, tal como se plantearon los grandes escritores
y pensadores de su generación. Ese es el conflicto que sustenta el
esperpento.
Valle escribió a contram ano -fu e contem poráneo de los Nobel
a Echegaray y B enavente- y abrió un camino que, medio siglo des
pués de su muerte, fue aceptado por muchos como el más rico, más
provocador y más creativo de la escena española del siglo XX. Como
el testim onio irascible de un proyecto de país que nunca se llevó a
cabo.
Cuando, en un Festival Nacional de Teatro Universitario, de los
años cincuenta, el TEU de M adrid quiso presentar Los cuernos de
Don Friolera hubo de aceptar diversos cortes y reducir el título a la
pudorosa expresión de Don Friolera. El crítico local, después de la
m entar la presencia de un texto que negaba las conquistas patrióticas
del franquism o, cerraba así su sentencia: “¿Desde cuándo el
vanguardismo y el progreso y ¡os avances de la humanidad se han
hecho apoyándose en el vicio? Y ¿es que por vanguardia vamos aho
ra a resucitar a Valle Inclán, y a este Valle lnclán precisamente? ”3().
Ramón Gómez de la Serna, en su apasionado estudio biográfico
dedicado a la persona y a la obra de Valle Inclán, había visto en el
esperpento una caída, un facilismo estético, de nuestro autor:
Valle iba a descansar por fin en la forma desbarajustada,

suspendida la filigrana difícil que había sido obra maestra de
su pulso maestro (...) Don Ramón del Valle Inclán, aún así,
produce un revuelo de admiración en los escritores y la plebe
intelectual es conquistada por su nuevo estilo, como si el
hombre de la torre de marfil se hubiese unido a la jarana del
motín .
30. El Teatro de hoy, de Ricardo Domenech. Incluye la crítica en el Cap. XII.

Edicusa, Madrid, 1966.
31. Don Ramón María del Valle Inclán, de Ramón Gómez de la Serna. Espasa-
Calpe Argentina, Buenos Aires, 1944, p. 145.
44
Lo menos que puede decirse es que Gómez de la Serna no enten
dió lo que era el esperpento, precisamente por examinarlo fuera del
contexto y del proceso histórico. M elchor Fernandez Almagro com
paró los esperpentos de Valle con los “disparates” de Gómez de la
Serna. Pero, salvando exiguas minorías, ¿quién se acuerda hoy de
los disparates de Gómez de la Serna, ni de su superrealismo? ¿Cómo
no aceptar que la diferencia viene dada por su muy distinta inserción
en la historia social de España.
Si, como decía Lorca, el teatro expresa la salud de un pueblo, la
presencia de los esperpentos de Valle Inclán en nuestros escenarios
ha significado, en las últimas décadas, el rescate de una conciencia
crítica, la voluntad de que el teatro abra sus puertas a la historia co
lectiva.
45
CARA DE PLATA Y LA S COMEDIAS BÁRBARAS
Gregorio Torres Nebrera

(Universidad de Extremadura)
1. Las Comedias Bárbaras y la obra valleinclaniana de los años veinte
El año 1922 tiene una m arcada importancia en la cronología y

bibliografía de la obra teatral valleinclaniana: dos textos nuevos se
dan a conocer a lo largo de ese año, el breve esperpento Para cuándo
las relaciones diplomáticas en la revista “España” , y en seis entre
gas, entre julio y diciembre, Cara de Plata en la revista de Azaña y
Rivas C herif La Pluma. Además don Ramón tiene la ocasión ese
mismo año de reeditar, y lo que es más importante, de revisar el texto
de las otras dos Comedias bárbaras, revisión que se hizo teniendo en
cuenta la voluntad de continuar la antigua serie, para convertirla en
una trilogía.
Como bien se sabe, Valle concibió desde un principio, o acabó
organizando finalmente, buena parte de su obra literaria -novelas y
teatro -en series que agrupaban varios títulos más o menos próximos
en cuanto a la temática, estética o cronología de su escritura. A sí lo
hizo con las cuatro Sonatas o las tres novelas sobre la tercera guerra
carlista, en la primera década del siglo, y lo volverá a hacer a partir
de 1926, con el rótulo “Tablado de marionetas” (que agruparía dos
piezas escritas en 1920 y una muy anterior, pues la Farsa infantil de
la cabeza del dragón ya se había estrenado en 1909, representación
promovida por el “Teatro de los Niños” de Benavente); en 1927 con
47
cibe el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, para agrupar
cuatro piezas escritas y editadas en fechas muy próximas a la de la
recopilación, más una quinta de fecha mucho más temprana, la tra
gedia El Embrujado , cuya redacción y primera publicación había
sido en 1912, y curiosamente aparecida entonces bajo el calificativo
de “comedia bárbara” ), y en 1930 Valle junta tres de los mejores
ejemplos de su escritura esperpéntica en el retablo Martes de Carna
val; por último el conjunto de novelas que dejó inacabado sobre el
reinado isabelino lo concibió como un sistema perfectamente traba
do bajo el título global de “El Ruedo Ibérico”, también a partir de
ese “annus mirabilis valleinclaniano” de 19271.
En resumidas cuentas, no será ocioso recordar-para lo que luego
propongo- que en el corto espacio de cuatro años Valle agrupó la ma
yor parte de las nuevas obras que produjo en sistemas -retablos de tres
o cinco componentes (o múltiplos de ambos, como proponía el esque
ma compositivo del “Ruedo Ibérico”) , a la vez que recuperaba un par
de textos antiguos y poco antes revisaba -definitivam ente- las dos
Comedias Bárbaras de su primera etapa literaria. Al mismo tiempo el
resto de títulos fundamentales de Valle -La pipa de Kif{ 1919) Divinas
Palabras ( 1919) o Luces de Bohemia ( 1920)- que no llegaron a incor
porarse a esos sistemas de agrupamiento a los que tan dado era el
escritor gallego- se sitúan en momentos muy próximos a la década
más rica de la producción valleinclaniana. Y es en ese marco temporal,
p resid ido d ecididam ente en todos los géneros por la estética
esperpéntica, en el que Valle recupera un espacio, un tiempo y unos
personajes ya muy antiguos, y escribe Cara de Plata. Se consigue con
ello, en primer lugar, completar y concluir un ciclo-retablo que había
quedado incompleto años atrás, pues no existía en toda la obra de Va
lle un ejemplo de “ciclo literario”, narrativo o teatral, compuesto sólo
por dos títulos. Pero también esa decisión de prolongar y completar la
historia de los Montenegro con una tercera entrega, la tercera en la1
1. Es el año de las dos primeras versiones de La hija del Capitán (edición

boanerense y madrileña), de Tirano Banderas, del Retablo, del primer tomo de El
Ruedo Ibérico (y el adelanto en forma de novela corta “El coto de los Carvajales”
en 21 entregas del “Heraldo de Madrid”) además de las reediciones de dos de las
Sonatas y de otras tantas de las novelas de la serie carlista.
48
cronología de su escritura y la primera en la ordenación del desarrollo
argumentai del tríptico, tuvo su repercusión a la hora de corregir el
texto final de las dos Comedias bárbaras preexistentes a la de 1922.
Pondré un ejemplo que me parece bastante interesante para sugerir
que Valle revisó los textos d &Águila de Blasón y Romance de Lobos a
tenor de lo que había decidido escribir en Cara de plata.
En la escena quinta de la jornada tercera d qÁguila de Blasón, cuan
do Miguelito Montenegro aborda en una calle de Viana del Prior a la
huida Sabelita, al evocar aquellos tiempos en que los dos adolescentes
mantenían una buena relación, se dice en las ediciones de 1907 y 1915:
“A pesar de tantas cosas, no he olvidado aquel tiempo cuando jugába
mos en el jardín del viejo Sumiller”, información referida a la mucha
cha que se ha adelantado en una acotación anterior, cuando se narra
que Sabelita ha procurado pasar inadvertida a dos clérigos que ha re
conocido a pesar de los manteos que llevan embozados, pues se trata
de “los tradicionales amigos que hacían tertulia en otro tiempo a su tío
el Señor Sumiller”. Como en Cara de Plata sabremos que la barraga
na de don Juan Manuel resulta ser sobrina del expresionista y sacrile
go Abad de Lantañón, no apareciendo para nada el aludido Sumiller,
en la tercera edición de Águila -correspondiente al mismo año de es
critura de Cara de Plata- se silencia esa relación y los dos textos re
cordados quedan redactados definitivamente así:
a) en la acotación:
Sabelita [...] los ve pasar a su lado y suspira al reconocerlos. Son
los viejos, los tradicionales amigos que en otro tiempo hacían tertu
lia y tomaban el chocolate en la casona.
b) en el parlamento de Cara de Plata
A pesar de tantas cosas, no he olvidado aquel tiempo...Y no te
culpo, porque conozco al Diablo2.
2. Salvo las citas de Romance de Lobos ,que las hago por Austral, ed. de Ricardo
Doménech, las de Aguila de Blasón y Cara de Plata las tomo de las respectivas
ediciones críticas de Antón Risco en la colección “Clasicos Castellanos” de Espasa
Calpe en donde se anotan las variantes de las ediciones anteriores. En este caso las
citas de Aguila de Blasón corresponden a las páginas 218 y 220 respectivamente. En
adelante lo indicaré en paréntesis, tras la cita, con una de estas siglas (CP, AB, RL)
seguida del número de página.
49
Y obsérvese que en esa tercera edición se introduce en boca de
Miguel M ontenegro una observación que sólo se explica bien si la
relacionamos con lo que se escenifica en Cara de Plata, pues el se
gundón hace referencia -d esde el acto central del tríptico- a la se
ducción ejercida por su padre sobre la muchacha, de la que otro tiempo
(el tiempo de Cara de Plata ) había estado enamorado, y alude ade
más a la condición diabólica de don Juan Manuel, cosa que es harto
frecuente a todo lo largo de la tercera comedia, que precisamente
acaba con estas palabras del vinculero: “ ¡Tengo miedo de ser el
diablo!”(CP, 219).
Pero además del deseo del autor de cerrar un ciclo que había
quedado en su momento incompleto, habría otra circunstancia de su
devenir literario que p ropiciase la vuelta a la historia de los
M ontenegro, cual fue el reencuentro con el mundo gallego en su
literatura, que ya alcanza una de sus mejores manifestaciones en
Divinas Palabras, en 1919, y un año después con la reedición de
Aromas de leyenda, poemas con excelentes resonancias de la tierra
natal, siempre tan presente en la obra del gran escritor gallego, libro
que precisamente data, en su primera aparición, de la misma fecha
que la edición en libro d q Águila de Blasón . Y es un hecho fácilmen
te com probable-y que ha sido señalado en alguna otra ocasión- que
el mundo de chalanes, feriantes, clérigos corruptos y hasta sacrilegos,
engaños, ambiciones, asomo de lujuria procaz, que se muestra en
Cara de Plata, está muy próximo al que campea en la historia de
Mari Gaila. Recuérdese al respecto que la escena tercera de la se
gunda jornada de esta “tragicomedia de aldea” sucede en la misma
feria de Viana del Prior en la que se sitúa una larga secuencia de
Cara de Plata, y es muy parecido el ambiente que dibujan las res
pectivas acotaciones iniciales.
2. Las Comedias Bárbaras: estructura global del retablo
Lógicamente más de un crítico se ha planteado la inserción de

Cara de Plata en el conjunto iniciado en 1907, y se ha preguntado
por el sentido y función de ese tardío texto en el mencionado conjun
to; y en consecuencia han sido varias las respuestas que se han dado
50
a la interrelación de la tercera comedia con las dos primeras, tanto
desde un punto de vista temático-estructural como estilístico y estéti
co. Así José Alberich opina que Cara de Plata debe considerarse ajena
en buena parte a las otras dos, pues la comedia del año 22 “desvirtúa la
inspiración primitiva de la serie, que no forma un todo homogéneo
con Águila y Romance, y que debe ser juzgada, pues, como obra inde
pendiente, cuyo sentido no es ya el mismo de las otras dos”3. Alberich
acepta que Valle quisiera redondear la cifra parca e inexpresiva de dos
títulos, añadiendo un tercero, “algo que requería su coronación -m ati
za el crítico- en la mística geométrica del número tres”, pero afirma
seguidamente que desde una consideración interna de la trilogía “la
adición posterior de Cara de Plata era innecesaria”. Y fundamenta su
tesis en una lectura de las nuevas facetas que introduce la comedia del
año 22, que resultan disonantes con lo trazado en las dos precedentes,
obligando a Valle a alterar un diseño que -e n su modo de ver el asun
to - se bastaba a sí mismo en el mínimo sistema que formaban Aguila
de Blasón y Romance de lobos.
Más recientemente el crítico Jean M arie Lavaud volvía a pre
guntarse por el lugar y sentido de Cara de Plata en el conjunto de las
Comedias, pero no desde la coherencia interna que preocupaba a
Alberich, sino desde la incidencia de diversos hechos históricos ex
ternos en la escritura valleinclaniana y en la perspectiva que habría
de adoptar -p o r tan to - el autor a la hora de redactar la tercera entre
ga de la serie. Piensa Lavaud que al sumarse Cara de Plata a las
otras dos Comedias introduce una serie de nuevas perspectivas e inno
vadores ejes de lectura que cambian en parte el sentido global del
conjunto. Entre otras aportaciones, Cara de Plata viene a potenciar
el satanismo y el donjuanismo del caballero M ontenegro, que ya se
habían sugerido en los dos títulos anteriores, amén de una serie de
3. José Alberich. "Cara de Plata, fuera de serie” Bulletin o f Hispanic Studies

XLV (1968), pp. 299-308. Este trabajo- verdaderamente notable, y que tomo en
cierto modo como apoyo y punto de partida para lo que pretendo en el mío- ha sido
reproducido en el volumen vario del mismo autor Lit popularidad de don Juan
Tenorio y otros estudios de Literatura Española Moderna. Gerona, Ediciones Aubí,
1982, pp. 163-177. También ha sido seleccionado en el volumen de Ricardo
Doménech (ed.), Ramón del Valle-lnclán, Taurus, Madrid, 1988.
51
matices de carácter social que constatan - a la altura de 1922- la evolu
ción del pensamiento y de la postura ideológica de su autor. Así pues
concluye Lavaud que debería hablarse de dos series, que el conjunto de
las Comedias Bárbaras permitiría una doble lectura: por un lado la que
abarcaría tan sólo los textos de 1907 y 1908, y por otro la que englobaría
los tres, “siendo en ésta [segunda] el elemento aglutinante la fuerte es
tructura que da el mito de don Juan y el elemento diferenciador, con
relación a la primera, el tratamiento de la Historia”4.
Postura distinta a las dos anteriores es la de Alfredo Matilla Rivas,
que en su muy útil monografía sobre el conjunto de las Comedias, de
1972, defiende la unidad estructural del ciclo -avanzando en la su
gerencia hecha por el mismo V alle- e intenta mostrar en su detallado
análisis que todo el conjunto está “perfectam ente estructurado e
interrelacionado y que la independencia no sólo de cada obra, sino
de las jornadas y escenas, es aparente. Valle-Inclán, persiguiendo
una concepción gnósticomística de la obra de arte, crea un Todo que
debe ser entendido en su unicidad y no en sus partes”5.
Buscando un denominador común entre quienes han terciado en
el engarce de Cara de Plata con la trabada unidad que ya conforma
ban Águila de Blasón y Romance de Lobos, hay que reconocer el
condicionante jánico bajo el que se escribe la nueva Comedia en
1922: por un lado Valle tiene que confeccionar un texto nuevo te
niendo en cuenta, en un altísimo porcentaje, el ambiente, el argu
mento y los personajes ya utilizados en las dos obras precedentes, y -
correlativamente- retocar algunos aspectos puntuales de aquéllas para
4. Jean Marie Lavaud, “Las comedias bárbaras, ¿una misma serie?, en M.

Aznar Soler y J. Rodríguez (eds.) Actas del I Congrezo Internacional sobre Valle
Inclán, Associació d’ Ideées, Barcelona, 1995, pp. 441-456. Ya declara Lavaud al
comienzo de su trabajo lo que quiere mostrar en él: “cómo la Historia repercute en
las Comedias bárbaras, y, más precisamente, cómo repercute la ideología de don
Ramón en el ciclo de los Montenegro”.
5. Alfredo Matilla Rivas, Las ‘'comedias bárbaras”: historicismo y expresio
nismo dramático, Anaya, Salamanca-Madrid, 1972. Matilla centra el problema en
las primeras páginas de su libro, afirmando que va a considerar “Cara de Plata
como parte necesaria dentro de la estructura de las Comedias porque de ella
arrancan los temas que en Águila de Blasón y Romance de Lobos se desarrollan y
resuelven respectivamente” (p. 17).
52
que no resulten incoherentes con los antecedentes de la historia tan
tardíamente elaborada; pero al mismo tiempo, Valle no puede renun
ciar a los presupuestos estéticos esperpentizantes que dominan toda
su escritura desde 1919 ó 1920. Con ese doble reclamo, Valle se
aventura en prolongar-por el comienzo; imposible por el final, puesto
que en Romance de Lobos había cerrado la eventual continuidad con
la muerte del único personaje aglutinador del tríptico- la historia de
don Juan Manuel Montenegro, sus hijos, su hegemonía que empieza a
verse amenazada, y la cohorte de mendigos, sirvientes y mercaderes
que pululan -y a obedientes, ya reservadamente contestatarios- por las
tierras gallegas que se abren alrededor de Viana del Prior.
Desde luego Valle tuvo voluntad de hacer un conjunto coherente
con las tres piezas. En carta dirigida a Rivas Cherif, que éste reproduce
parcialmente con motivo de la reseña que le hace de Cara de Plata en
la revista “España”, don Ramón parece admitir la total unidad de su
trilogía, a la que llama “Comedia Bárbara”, en singular, y que estaría
formada por tres tomos (o por tres partes): Cara de Plata, Águila de
Blasón y Romance de Lobos. Y por ello, tomando pie en la afirmación
del mismo autor, Rivas acepta que “las tres comedias, en su dimensión
actual, no constituyen sino una sola trilogía, proporcionadas la prime
ra y la tercera, a modo de prólogo y epílogo, en tres jornadas cada una,
al señalar la mayor extensión dramática del que diríamos centro de
gravedad de la obra, culminante en las cinco jornadas de Aguila de
Blasón”67;opinión que el propio dramaturgo ratificó en una carta diri
gida a un tal señor Girolimini en la que le concede el permiso para
traducir al italiano Cara de Plata, cuando afirma, en referencia a ésta,
que “tiene dos partes más, ya publicadas en libro con los títulos de
Aguila de Blasón y Romance de Lobos”1
Y lo cierto es que si comparamos el diseño global de la trilogía
con los conjuntos de piezas teatrales confeccionados poco más tar
de, hay entre todos ellos notables parecidos de distribución y orde
6. “La comedia bárbara en Valle Inclán”, España, 409, 16 de febrero de 1924,

pp. 8-9.
7. Tomo el dato de la recopilación de textos valleinclanianos realizada por J.A.
Hormigón en el importante libro Valle Inclán. Cronología, escritos dispersos y
epistolario. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1989, p. 551.
53
nación del material agrupado: así en Tablado de marionetas dos pie
zas, fragmentadas en tres jornadas cada una, flanquean a una central
-La cabeza del dragón- dividida en seis; otro tanto viene a ocurrir
en el Retablo, pues se coloca en el centro el título de mayor exten
sión y más compleja estructura -E l embrujado, con sus tres jorna
d a s - y a ambos lados se distribuyen las otras cuatro piezas en un solo
acto. Y en Martes de Carnaval sucede algo muy parecido, pues Las
galas del difunto y La hija del capitán, con sus respectivas siete es
cenas, enmarcan Los cuernos de don Friolera que suma el doble de
secuencias, catorce, si contamos -lógicam ente- el prólogo y el epí
logo. En claro parecido con tales diseños, las Comedias bárbaras,
como texto unitario, estarían estructuradas en una primera parte {Cara
de plata) y una última parte {Romance de lobos ), ambas fragmenta
das en tres jornadas, y en el centro Aguila de Blasón, más larga, en
cinco jornadas. Y no puedo pasar por alto la curiosidad de que en
todos los casos m encionados la pieza que ocupa el centro del respec
tivo retablo es la de escritura más temprana entre las que componen
cada agrupación. Y por último haré notar que Cara de Plata, dividi
da en tres jornadas de cinco, siete y cinco escenas respectivamente,
tiene una proporcionalidad compositiva muy próxima a la que distri
buye -com o unidad- Martes de Carnaval: siete escenas para Galas
y para La hija del Capitán y el doble de escenas para la pieza que
ocupa el centro del tríptico, Don Friolera. Y no se olvide, por su
puesto, que todas son piezas de los años veinte.
Claro que no fue exactamente así desde un principio, pues la pri
mera edición de Cara de Plata en La Pluma sólo tenía quince esce
nas, añadiéndosele dos en su segunda jornada -la s numeradas como
cinco y siete- que se redactaron nuevas para la edición en libro de
1923, y que conforman entre sí una unidad temática en la comedia
-e l encuentro en dos tiempos de don Miguelito con la Pichona-pues
sirven para preparar la definitiva escena -definitiva para justificar y
determ inar el enfrentamiento donjuanesco de padre e h ijo - del se
gundón encamado con la muchacha, cuando aquél se entera de la
ventaja que sobre Sabelita ha logrado «Don Juan Manuel, al raptarla.
Es la escena cuarta de la tercera jornada, que bien pudiera conside
rarse prolongación en el tiempo de la última de la segunda jornada,
54
de modo que las dos escenas de nueva planta tienen como función
principal la de que la aparición de esa escena penúltima y decisiva
no resulte al lector ni extraña ni desprendida del resto, pues entre las
cortas palabras que Cara de Plata y la Pichona se cruzan en la escena
segunda de la jornada inicial, y ésta en la que se entregan a un alegre
fornicio que Fuso interfiere, no se había producido ningún otro con
tacto entre la pareja, hiato que las dos escenas interpoladas vienen a
rellenar y satisfacer en la expectativa del lector.
La diferencia, a favor de la consideración unitaria de las tres Co
medias bárbaras, con respecto a los otros retablos señalados, es que
en las piezas vinculadas a la familia M ontenegro se da forzosamente
una interrelación y progresión argumentai más trabada que en los
otros casos, de forma que -diferencias o distorsiones aparte, que las
hay en algún m om ento-don Ramón procuró conseguir un conjunto
coherente que ha definido bien Antón Risco: “las tres comedias se
escalonan de la siguiente manera: Cara de Plata, primera de la serie,
pero última en su elaboración, resulta la más esquemática y abstrae-
A
ta [...] Aguila de Blasón es la más compleja y “novelesca” ; en cuanto

a Romance de lobos, es la que logra una m ayor grandeza en el proce
so de mitifícación de tales personajes y de sus relaciones, alcanzan
do por momentos cimas dignas de los trágicos griegos o de un
Shakespeare”8. Una gradación que, en lo que al personaje central de
los tres títulos se refiere, se podría entender también de este otro
modo: Cara de Plata nos presenta al caballero Montenegro en el
pleno afianzamiento de su libre autoritarismo ante el pueblo y ante
sus hijos; Aguila de Blasón abre una importante crisis en ese afian
zamiento (no en vano el caballero sufre la detención, violencia y
finalmente herida de bala de los ladrones que le atacan, en conniven
cia con don Pedrito, y siente los primeros atisbos de arrepentimiento
por el mal que está surgiendo dentro de su misma sangre, aunque el
vinculero se siga afirmando en su desprecio de la justicia ajena a la
de él mismo) y finalmente en Romance de Lobos el anciano hidalgo
contempla inerme el declinar de su estrella, acepta y entiende el anun
cio de su próxima muerte, y quien había sido el orgulloso guardián
8. El demiurgo y su mundo en Valle-lnclún, Madrid, Gredos, 1977, p. 166.
55
de su casona se convierte en un mendigo más que reclama caridad a
las puertas de ella.
Don Ramón, que tanto gusta del expresionismo kinésico del gesto
en el teatro, y que en Romance de Lobos nos enseña a don Juan Ma
nuel derribado del caballo ante el funeral desfile de la Santa Compaña,
nos lo presenta en Cara de Plata como arriscado y triunfante jinete
(“imprecador y violento” son los adjetivos que usa la acotación) que
rapta a Sabelita en el románico pórtico de San Martiño de Freyres. Y la
actitud de perder el respeto al sacramento de la Eucaristía para impo
ner su impía soberbia a la soberbia sacrilega del Abad, al concluir
Cara de Plata, se ha de relacionar, para responder coherentemente a la
ya trazada degradación del personaje, con la patética y desmesurada
humildad de que quiere revestirse don Juan Manuel en las últimas
escenas de Romance de Lobos, si bien el genio y figura del mayorazgo
le hace recuperar buena parte de esa soberbia, incluso cuando intuye
que tiene la muerte muy cerca. Y Valle probablemente quiso comenzar
la tercera Comedia con el enfrentamiento de don Juan Manuel con el
pueblo, impidiéndole el paso por sus tierras, precisamente para que al
final del ciclo fuese el mismo caballero el que encabezara una comiti
va de desheredados que piden ser admitidos de caridad en lo que había
sido su pazo y solio señorial. Por cierto que -com o señala Lavaud-
Valle modificó también en 1922 el final de Romance, introduciendo
un último comentario -lam ento de los hijos del mayorazgo en estos
términos “¡Malditos estamos! ¡Y metidos en un pleito para veinte
años!”(RL,149), frases con las que tal vez el dramaturgo quería enla
zar, en un círculo fatal, el comienzo y el final de la trilogía, pues con
otro pleito en pie, con el conjunto de chalanes que encabeza Pedro
Abuin, empieza Cara de Plata. Y -añado por mi cuenta- las palabras
del predicador al comienzo de Águila de Blasón, que evidentemente
van dirigidas a la irregular situación que vive una de las feligresas
presentes en el templo, Sabelita, aluden sin nombrarlo a quien la ad
mite en su cama como si del demonio se tratase (¡“Todas las noches
muerde vuestra boca, la boca pestilente del enemigo!”; AB,63 ) y con
el demonio precisamente ha declarado identificarse don Juan Manuel
en las últimas frases de la comedia que le antecedería en el orden lógi
co de los sucesos (CP, 219).
56
A la vista de lo que vengo apuntando, parece razonable pensar
que Valle procuró que la nueva Comedia bárbara, que se proponía
escribir ya en la década de su inflexión estética, se adaptase -sin
perder su peculiaridad expresiva acorde con la sincronía en la que se
produce- evitando disonar en exceso del conjunto en el que volunta
riamente la ubicaba, estableciendo por encima del tiempo una serie
de referentes de enlace que por fuerza tenían que predeterm inar en
un alto grado la escritura de la tercera Comedia bárbara. Comprobar
la dependencia del texto de 1922 con el de las otras dos Comedias es
lo que me propondré en la segunda parte de este trabajo, hasta donde
el tiempo disponible me permita.
Y empezaré, antes de pasar a la consideración de aspectos más
concretos, con el título de la pieza, que es un calco gram atical de
los dos anteriores, sustantivo más sustantivo enlazados por el
conector preposicional “de”, y, como aquéllos, es una nueva m etá
fora alusiva a uno de los M ontenegro que desde el prim er m om ento
don Ramón ha intentado singularizar del grupo: si la figura del
señor del Pazo se ve sólo como la pálida som bra de lo que fue su
casta y clase, de modo que no es ya más que un “águila en un bla
són de piedra carcom ida”, el hijo más apuesto de los cinco que no
le sucederán, destaca por su arrogancia y su orgullo (“cara de pla
ta”) en tanto que los restantes se quedan reducidos y degradados a
una manada de lobos movidos por la lujuria y el latrocinio. Ya esa
imagen de la degradación en “lobos” que se hace intensa desde el
final de Águila de Blasón, se deja advertir cuidadosam ente desde
el texto que va a configurarse com o el com ienzo de la historia. A sí
en la prim era escena de Cara de Plata un pastor que protesta con
tra la prohibición impuesta por el señor de Lantañón, se refiere a él
mediante una imagen que anuncia el tercer título (“Vamos y no lo
demoremos, que está solo en la cueva el lobo cano” ; CP, 45) y en el
mismo lugar Pedro de Abuín se atreve a pronosticar - a modo de
m aldición- lo que ya sabemos que ha de ser el final de la casta de
los M ontenegro: “A esa casta de renegados la hemos de ver sin pan
y sin tejas” (CP, 40).
57
3. Espacio y tiempo
Las dos primeras coordenadas que voy a tratar en la relación de Cara

de Plata con las otras dos Comedias van a ser las del espacio y tiempo
escénicos.
Indudablemente que Valle tuvo que respetar en 1922, en lo esen
cial, el espacio escénico múltiple que ya había ideado en 1907 y
19089, pero sólo de una forma global, alterando ahora los lugares
concretos de la escenificación. En Agidla una buena parte de las es
cenas transcurren en diversas dependencias de la casa infanzona, al
ternadas con otras, en menor número, que se sitúan en el molino que
tiene alquilado Pedro Rey, en una casa labradora y sus aledaños, en
el atrio de la Colegiata, en las calles de Viana y en su antiguo puente
romano, en el cementerio de la Venerable Orden Tercera, junto al
río, a las afueras de Viana, y en la casa de la Pichona, único lugar
escénico coincidente con los establecidos en 1922, y para ubicar pre
cisamente una de las dos escenas añadidas a la primera redacción de
Cara de Plata. En cuanto a Romance de Lobos, los diversos espacios
se diversifican más aún que en la obra de 1907, pues se combinan
más lugares abiertos -cam ino próximo a un cementerio, puerto ma
rinero, playa de pinares, encrucijada de senderos, calles de Flavia
L o n g a- con interiores de la casa señorial de doña María, y hasta con
un rincón de la iglesia pueblerina. Pero la distribución espacial de
ambas Comedias es perfectamente homologable entre sí, pues en
definitiva responden a la combinación del espacio solariego -e l de
una y el de otra serían perfectamente intercam biables- con otros es
pacios de paso que llevan a los personajes de un lugar a otro. Es más,
el meollo escénico de ambas obras radica en sendos desplazamien
tos. El argumento de Águila se sintetiza en la visita que hace doña
9. Ya dice R. Doménech, en un trabajo que presenta una orientación distinta a

lo que propongo en este apartado, que “los escenarios de las Comedias bárbaras
pueden reducirse, fundamentalmente, a cuatro: la feria, la encrucijada de caminos,
la casa señorial y el templo” y añade en el mismo lugar que “el modo como Valle-
Inclán concibe el espacio escénico no varía entre Cara de Plata y las otras dos
obras de la trilogía” (“El espacio escénico en las Comedias bárbaras" en Serta
Philologica F. Lázaro Carreler, vol. II, Cátedra, Madrid, 1983, pp. 157-170).
58
María a su marido para interceder por las acusaciones del mayoraz
go, que se sabe atracado por su propia descendencia; y en Romance
asistimos al tormentoso y accidentado viaje de don Juan Manuel hasta
Flavia Longa para asistir al sepelio de su esposa, a raíz del decisivo
encuentro con la Santa Compaña, encuentro que lo ha interpretado
el caballero como la hora del arrepentimiento y de la muerte. El ata
que a su persona que se esboza en el asalto del comienzo d e Águila,
se cierra perfectamente con el fatal acto de violencia de los hijos
contra el padre en los momentos finales de Romance de Lobos.
No hay -salvo la señalada de la burata de la Pichona y la referen
cia toponímica de V iana- ni una coincidencia espacial taxativa entre
Cara de Plata y los dos títulos que le anteceden. Pero a pesar de esa
divergencia en términos literales de la comparación, Valle ha ideado
un mapa espacial para la nueva Comedia bárbara teniendo muy en
cuenta lo que -desde el punto de vista del espacio escénico- se refie
re, se anuncia o se ofrece en los otros dos títulos.
En efecto, el pazo señorial y la Rectoral -lo s dos espacios que
simbólicamente se enfrentarán en Cara de Plata- están situados en
un topónimo real, Lantañón, que no figura en el resto de las Come
dias. Allí, en su interior o en sus alrededores, se desenvuelve casi el
cincuenta por ciento de las escenas de esta Comedia (en la jornada I
escenas 2,3,4 y 5; en la jornada II escenas 3 y 6; en la jornada III,
escenas 1 y 6). Notemos que de las escenas ubicadas en el pazo se
ñorial, sólo una transcurre en su interior (111,1) frente a la gran pro
porción de escenas intramuros que hay en Agidla y Romance. Los
personajes a los que ese espacio representa -d o n Juan Manuel y
Miguelito M ontenegro- se ofrecen en plena actividad, desafiantes y
seguros de sí, sin tener que recluirse en su hábitat personal por con
valecencia o por intensa depresión. Sólo en esa secuencia inicial del
último acto vemos al mayorazgo en su espacio propio, que algo tiene
de sagrado y de sacrilego a la vez (salón oscuro con un Cristo cruci
ficado en su paramento) y allí medirse desafiante con el Abad que le
reclama a la raptada Sabelita (reclamo por segunda vez) mientras el
vinculero abre y cierra la escena elevando la copa de vino que tiene
en sus manos, y anunciando así la copa sagrada que sujetará en el
momento final: una cena profana que proyecta su sombra de blasfe-
59
mia sobre la profanación final, y en la que el caballero airado y orgu
lloso ya reconoce su diabólica condición (“¡Soy Satanás, y te pier
do!” le dice a Sabelita; CP, 172)10.
Junto a los espacios señalados, la acción de Cara de Plata se
enmarca también en estos otros lugares: tierras comunales próximas
al pazo señorial, feria ganadera en las afueras de Viana, una venta
colindante con la misma feria, el atrio de una iglesia románica y una
encrucijada próxima, ventorrillo en un camino, la humilde casa del
sacristán de la rectoral y la ya referida vivienda de la Pichona. De
todos ellos es el de la feria el que representa una absoluta novedad
escenográfica en la trilogía, pues los otros son asimilables, uno a
uno, a los espacios apreciados en las otras dos Comedias. Y sin em
bargo Valle ha tomado pie en una pasajera referencia espacial de
Agidla de Blasón para dedicar uno de los lugares más atractivos de
su nueva incursión en la historia de los Montenegro a la feria de
ganado. Así, cuando en la pieza de 1907 doña María desembarca en
Viana, para visitar a su marido, lo hace juntam ente con gañanes y
ganado que se dirigen a esa misma feria: “Son vísperas de feria en la
villa, y sobre la cubierta del galeón se agrupan chalanes y boyeros
que acuden con sus ganados” se dice en la acotación inicial de la
escena sexta del acto segundo (AB,143). Una indicación que se co
rrespondería con el momento preciso en que se inicia la acción de
Cara de Plata, y con medida coherencia argumentai, pues si en la
pieza del 22 el mayorazgo prohibe el paso del ganado por sus tierras,
obligando a los feriantes a trasladar las reses en barca, ahora -algún
tiempo después del enfrentamiento referido en Cara de Plata- ve
mos que el mayorazgo se salió con la suya y el ganado llega al ferial
sin atravesar sus tierras. Y no es casual que en esa breve escena de
Águila oigamos un circunstancial diálogo sobre el fallido robo en la
casa del mayorazgo entre los chalanes Manuel Tovío, Manuel Fonseca
y Pedro Abuín, personajes que se desenvuelven en varias escenas de
la prolongación del 22 y que don Ramón tomó, para desarrollarlos,
de esas dos páginas d q Águila de Blasón.
10. En correlación paralelística con las escenas que se sitúan en torno del pazo
señorial, sólo la escena sexta de la segunda jornada sucede dentro del zaguán de la
rectoral; las otras se escenifican fuera del edificio.
60
Concluiré el asunto del espacio escénico en Cara de Plata (y por
supuesto que sin agotarlo) haciendo notar que los dos escenarios
dominantes que giran en torno al pazo y a la Rectoral son las respec
tivas metáforas espaciales del enfrentamiento entre seglar y clérigo,
que es el núcleo gravitatorio de la Comedia. Y desde esa funciona
lidad, los restantes espacios subsidiarios se asocian a uno de los dos
básicos, a excepción del espacio de la feria, que adquiere un valor
expresivo y expresionista por sí mismo, reiterando así el uso de un
espacio similar utilizado en la cornice enmarcadora de Los cuernos
de don Friolera, tan próxima en fechas de redacción a Cara de Pla
ta, y cuyo prólogo se ubica en las ferias de Santiago el Verde (en
donde se dan cita gallegos y portugueses, como en la feria de Viana)
y su epílogo en una plaza de mercado, que algo tiene de feria tam
bién, pues en los dos lugares -com o en la feria de Cara de Plata-
ciegos y lazarillos cantan y ofrecen los pliegos de su mercancía. Y
por supuesto hay que contar con el inmediato antecedente de Divi
nas palabras, según recordaba en un párrafo anterior.
Pero en donde sí se observa una diferencia m ayor de la tercera
Comedia con respecto a sus dos compañeras de argumento es en el
tratamiento del tiempo escénico. Varios días, sin precisión posible,
abarcan la acción de Aguila y de Romance 11 y son menos de veinti
cuatro las horas en las que Valle constriñe toda la trepidante acción
de Cara de Plata. Una detallada y matizada indicación de la luz so
bre la escena nos va indicando el paso lento, pero preciso, de un día,
de una ajustada unidad de tiempo: “alegres albores” son las dos pri
meras palabras del texto y de la escena primera, que se ratifican en el
sintagma “en el cristal de la mañana” en la acotación última de esa
misma escena; y en las siguientes vamos escogiendo referencias como
éstas: “luces matinales” (1,2), “huerto de luceros la tarde” (11,4), “en
el claro de luna”(II,6), “cielo con estrellas”( III,2) o “arcos con luna”1
11. Lourdes Ramos-Kuethe ha intentado establecer el tiempo total de lo drama

tizado en la trilogía, y le sale un total de ocho días (en un marco extensivo de ocho
meses), precisando en lo que a las dos primeras respecta que '‘'‘Águila de Blasón
comienza al amanecer y termina en la noche del cuarto día; Romance de Lobos
comienza en horas bien avanzadas de la noche y termina a mediodía del tercer día”.
Valle Inclán: Las "Comedias Bárbaras", Pliegos, Madrid, 1985.
61
(Ill,5) para com prender que de la m añana a la noche los dos
M ontenegro -padre e h ijo - han dado muestras ante el pueblo y el
Abad de sus inquebrantables decisiones, de su marcada personali
dad e incluso han estado a punto de enfrentarse violentamente entre
ellos. Aquí Valle se ha ajustado al máximo a una de sus recetas esté
ticas, la de comprimir las figuras al tiempo escénico como -observa
don R am ón- el Greco las comprimía en el espacio de sus cuadros. Y
como el mismo Valle había sabido lograr en la perfecta unidad tem
poral de Luces de Bohemia, pensada y escrita en absoluta coinciden
cia temporal con Cara de Plata. Y recordaré que parecida concentra
ción temporal intensa hay en Ligazón, La rosa de Papel, Sacrilegio,
Las galas del difunto o en la farsa de la reina castiza.
Ese tratamiento temporal de la acción le obliga al autor a ajustar
mucho más las escenas de su tercera “Comedia” que lo había hecho
en las dos anteriores. Valle baraja las diversas secuencias, rompe a
veces su linealidad temporal, pero solicita la colaboración del recep
tor para reordenar el tiempo y advertir la coincidencia temporal de
unas escenas con otras, pese a que en ocasiones no sean correlativas
en la ordenación de los diversas jornadas. Así en la primera jornada,
lo que sucede en la escena tercera es simultáneo a lo que se escenifica
en la segunda mitad de la anterior, como son también simultáneas
- y desde luego correlativas (sólo cambia el lugar de enfonque)- las
dos iniciales de la jornada segunda, en las que contemplamos la feria
en su conjunto y en el detalle de las traseras de una venta, en donde
se juega al naipe. En un momento de la referida escena primera los
hermanos M ontenegro comentan acerca de quienes están jugando en
el interior, y entre ellos el Abad de Lantañón; Cara de Plata decide
retarlo y humillarlo y lo vemos entrar en el mesón cuando está a
punto de finalizar esa escena. La escena siguiente nos muestra ya a
don M iguelito al lado de la timba, desafiando a su oponente con una
bolsa de dinero que tienta la avaricia del clérigo. Y la estancia de
Cara de Plata en el ventorrillo de Ludovina -escena quinta de esa
segunda jornada; por cierto una de las dos escenas añadidas en la
edición de 1923- sucede a la vez que a corta distancia el mendigo
Fuso ha intentado violentar a Sabelita y el caballero Montenegro la
salva de la violencia sexual con la violencia de su rapto, lo que se
62
refiere en la secuencia inmediatamente anterior. Pero si nos adentra
mos en el comienzo de la siguiente escena, notaremos que parte de
lo que en ella ocurre coincide en el tiempo con la estancia del segun
dón al lado de la Pichona. Valle logra así prolongar en el tiempo de la
representación el decisivo y rápido hecho del rapto de Sabelita por
don Juan Manuel, al recordárselo al lector/espectador en los sucesi
vos ecos que provoca: primero en las palabras de sorpresa de Pichona
(“ ¡Un hombre con una mujer desmayada!” [...] “El Vinculero me ha
parecido”) ante lo que se deja ver en una cinematográfica acotación
referida al lejano fondo de la escena (“Por el camino, en una ráfaga
de violencia, ha cruzado un jinete, una negra centella que hace santi
guar a la moza del biribís” ; CP, 146 y 147); y después, en la vieja que
llega a las inm ediaciones de la Rectoral para confirmar, con su
hurgueo, si quien ha estado a punto de arrollarla en el camino ha sido
don Juan Manuel, llevando a la barragana en la grupa, pues en efecto
este ocasional personaje que se hace presente en la segunda mitad de
la escena sexta es la m ism a “vieja halduda” que se santigua
apártándose de caballo y caballero en la última acotación de la esce
na cuarta (CP 143). Y su información la reitera al mismo tiempo otro
tercer testigo del rapto, el sacristán Blas de Míguez. Por último las
tres primeras escenas de la jornada tercera quedan encerradas -com o
sucesivas y parcialmente coincidentes en el tiem po- entre otras dos,
la última de la jornada segunda y la cuarta de la tercera (el encuentro
quiromántico-lascivo entre don Miguelito y la Pichona) que tienen
una indudable continuidad temporal entre sí. Ese conjunto de esce
nas, que presentan tres acciones distintas y simultáneas, a saber:
Montenegro en su pazo intentando mantener a su lado a Sabelita, el
abad ideando el engaño sacrilego que le ayudaría a imponer su poder
y su prestigio sobre el caballero y la experiencia amorosa del segun
dón, confluyen en la magnífica escena última de la pieza, que nos
vuelve a situar en el espacio escénico del principio -e l atrio del p azo -
escena que es por un lado -com o enseguida analizaré- la culm ina
ción del vinculero,y por otro el inicio de otros motivos que ya había
desarrollado Valle en Águila y Romance, mostrando así que Valle
cuidó no lesionar la coherencia del conjunto de la trilogía al escribir
tan tardíamente lo que venía a suponer la prologal información de
63
toda la tragedia de los M ontenegro. Por el contrario, procuró en oca
siones disem inar detalles varios que obligaran al lector a relacionar
este nuevo título con los dos antiguos, como conformadores de un
ciclo sin solución de continuidad. Sólo tengo tiempo ahora de poner
un ejemplo: en la escena primera de Cara de Plata el caballero le
pide explicaciones a su hijo predilecto acerca de la queja que le ha
llegado del molinero Pedro Rey, reclamándole la indemnización por
una vaca que don M iguelito ha ahogado en el río, como una de sus
travesuras, indicio de ese talante abusivo que los hijos del vinculero
muestran con los que saben bajo su poder económico y social. Pues
bien, en la última escena de Águila de Blasón ya había adelantado
Valle esa misma gamberrada del predilecto segundón, del que le in
form a Liberata: “Otra vez volvió a presentarse en el molino uno de
los hijos de mi amo [...] Dejó allí su caballo y llevóse las dos vacas.
M ontado en una, del revés, con el rabo sirviéndole de freno, pasó el
río” ; y cuando el mayorazgo cree que el abuso lo ha cometido de
nuevo don Pedrito, su interlocutora le sale al paso para informarle
que había sido “Cara de Plata, que se va con los carlistas...” (AB,
335-336). Y podrían señalarse otros ecos, como éste, de los dos tex
tos primeros en el tercero, probando que Cara de Plata no se conci
bió ni se escribió de espaldas al conjunto.
4. La acción y los personajes de Cara de plata a la luz del resto de la

trilogía
Si cotejamos la lista de dramatis personae de la Comedia de 1922

con los más importantes de las dos anteriores, observaremos que sólo
se repiten con análoga relevancia los esenciales (el Vinculero, M i
guel, Sabelita, Fuso Negro o Pichona) en tanto que otros, que en
Águila y Romance tienen una mayor función, en Cara de Plata se
reducen al máximo (sería el caso del criado Don Galán, que sólo
com parece en la última escena) o al contrario, figuras que siendo
algo relevantes en el texto de 1922, eran totalmente episódicas en las
dos Comedias de la primera década, tales como los chalanes que
protestan de la prohibición de paso por las tierras del mayorazgo.
Por lo que respecta a los restantes hijos de don Juan Manuel, es ésta
64
la comedia en que menor protagonismo tienen, precisamente porque
toda la atención se concentra en la figura del segundón, que se con
vierte en el tercer personaje destacado de esta obra, unas veces cola
borador del señor Montenegro y otras veces su oponente.
Faltan en Cara de Plata otras figuras que reclaman su considera
ble parte de protagonismo en las obras anteriores, así doña María,
Micaela la Roja, Liberata, Pedro Rey, El Ciego de Gondar o El Po
bre de San Lázaro, aunque se hace somera referencia memorística
de alguno de ellos. A cambio se introducen tres personajes de nueva
planta que resultan enormemente productivos, como son el Abad de
Lantaño, su hermana doña Jeromita y el sacristán Blas de Míguez.
De modo que es fácil agrupar la lista de personajes principales de la
Comedia en dos grupos cuyos integrantes establecen una íntima re
lación de confabulación anudada por diversos vínculos, como el san
guíneo o el de dependencia: don Juan Manuel, M iguelito y Sabelita,
por un lado, y Abad, Jeromita y Blas por otro. El pueblo -representa
do fundamentalmente en los gañanes feriantes- se alía con un grupo
para enfrentarse al otro. Y además del conflicto social, el conflicto
individual se bifurca en dos direcciones, al convertirse Sabelita en
oscuro símbolo de dominio, que enfrenta el poder señorial con el
eclesiástico y con su propia estirpe.
En la jornada primera de Cara de Plata empezaremos a tener
contacto con don Juan Manuel Montenegro, con don M iguelito y
con la joven Sabelita, y al filo de los últimos parlamentos con la
importantísima figura de Fuso Negro. Es Sabel la primera que sor
prendemos escuchando las quejas de las mujerucas por la prohibi
ción del tránsito para la feria; viste un hábito morado (de “nazareno”
lo califica el autor) que, al unísono con el halo de pureza e inocencia
que dim ana de su aspecto, la p resag ia com o v íctim a de los
Montenegro, cosa que de hecho así será en la siguiente Comedia,
cuando su conciencia de culpa la lleve al intento de suicidio. Aunque
en Agidla de Blasón el personaje había adquirido una función mu
cho más activa y una significación más compleja, para quedar redu
cida a una sombra apenas en Romance de Lobos, ahora Valle nos
informa sólo de las circunstancias que anteceden al estado en que la
✓
encontram os al com ienzo de Aguila, instalada ya en la casona,
65
envestida en la mujer de confianza del linajudo caballero, pero tam
bién centro de envidias y de reproches. La incómoda situación que
ha de afrontar al iniciarse Aguila de Blasón, señalada por el dedo
inquisitorial del franciscano Argensola, queda preparada en la enor
me tensión que vive la muchacha en la escena segunda de la última
jornada de Cara de Plata, cuando se sabe objeto de agria disputa
entre el caballero y el abad, entre el poder civil y el poder eclesiásti-
__ /
co. Es más, la expulsión del templo que ocurre al comienzo de Agui
la se habría visto antecedida en el ataque y luego rapto que sufre el
personaje en otro templo, en el centro geométrico de Cara de Plata.
Inmediatamente después comparece en la escena don Miguel
Montenegro, y Valle lo presenta desde el primer instante altivo, apues
to, caballero al galope, arrollador y seguro de sí, pero a la vez galante
y atractivo, como será el común denominador del personaje en ésta y
la siguiente Comedia, y luego en sus reapariciones en las novelas de
la guerra carlista. Eran demasiados antecedentes ya en circulación
>0
para evitar el estereotipo prefijado en Aguila, en el que se le pinta

con tintes no del todo positivos, y con los que ahora parece enlazar
en cierto modo, pues el don Miguelito que reaparece en 1922 -para
mantener la coherencia interna del conjunto- tiene también algo de
“jugador y mujeriego [que] vive tan cargado de deudas, que para
huir de la persecución de sus acreedores, anda siempre a caballo por
las calles de Viana del Prior”(AB, 199). En efecto, el joven y apuesto
segundón es el único de los hermanos que se mueve jinete por la
escena y monta y desmonta “con gentil y violento alarde” (CP, 52).
Recuérdese -e n esta dirección- que en la escena cuarta de la segun
da jornada los dos, padre e hijo, intentan apoderarse de la muchacha
en el atrio de la iglesia, y llevársela a la grupa de sus respectivos
corceles; y en ambos coincide prácticamente una acotación que nos
asegura, por la plásticidad de los comportamientos, el indudable pa
recido entre los dos Montenegro: cuando don Miguelito llega al pazo,
las mujeres tienen que apartarse apresuradamente para evitar que las
arrolle con su cabalgadura; cuando don Juan Manuel sale galopando
de la iglesia de San Martiño de Freyres, consumando así el rapto de
su ahijada, “una vieja halduda se aparta casi bajo las patas del caba
llo y se hace la cruz”(CP, 134). Por ello le puede comentar Valle a
66
Rivas Cheriff en la carta ya mecionada que “en la Comedia Bárbara
todo el movimiento es a caballo. El caballo hace al caballero, y con
él desaparece del campo”. En efecto, en la última acotación de Cara
de Plata veremos desaparecer al enfurecido jinete “tendido sobre la
crin del espantado caballo”(CP, 219) para no tornar más en la litera
tura valleinclaniana; se pierde de la escena como se había perdido en
un momento del escenario de la guerra carlista, al final de Gerifaltes
de antaño, huyendo de las amenazas del cura Merino.
También la acotación que precede a la prim era aparición del
mayorazgo Montenegro en Cara de Plata coincide casi literalmente
con la que lo presentaba en Águila de Blasón. Allí se decía del perso
naje que
es uno de esos hidalgos mujeriegos y despóticos, hospita

larios y violentos, que se conservan como retratos antiguos en
las villas silenciosas y muertas y su entrada en escena es de
este modo:
El Caballero llega con la escopeta al hombro, entre galgos
y perdigueros que corretean llenando el silencio de la tarde
con la zalagarda de sus ladridos y el cascabelo de los collares
(AB, 67-68).
Y -reduciendo el texto en Cara de Plata-Valle se copia a sí mismo:
Don Juan Manuel Montenegro, con la escopeta y el galgo,

rufo y madrugador, aparece por el huerto de frutales, y se detie
ne en la cancela. Es un hidalgo mujeriego y despótico, hospita
lario y violento, rey suevo en su Pazo de Lantañón (CP, 55).
Y a todo lo largo de la obra - y muy especialmente en la última

escena, que abordaré al final- se va reforzando la doble condición de
don Juan y de diablo que presenta el personaje. El patriarca que pur
ga sus pecados de Romance se nos presenta aquí como un soberbio
déspota que los comete, que va tejiendo un edificio de excesos que
se le acabará derrumbando encima como una “noche negra de rayos
y truenos”, como dice en lo que será su último parlamento antes del
puñetazo parricida de don Mauro.
67
En cuanto al Fuso Negro que se ofrece en esta Comedia, hay que
reconocer que por un lado Valle adelanta el papel de observador dis
tanciado y crítico de la crisis de los M ontenegro12 que desempeñará
con toda propiedad en Romance de Lobos, pues si en la tercera Co
media del conjunto se convierte en la sombra admonitoria del caba
llero, ahora parece perseguir los pasos del segundón: aparece en es
cena cuando resuenan todavía las palabras de don Miguelito o los
cascos de su caballo, y sobre todo establece un puente de fricción
-co m o ha señalado M atilla13- entre padre e hijo, pues Fuso sabe
soliviantar la inquina del uno contra el otro, en la excelente escena
cuarta de la última jornada, a partir de la lujuria que los une en esta
primera aproximación, y de la que él también participa, como un
constituyente del universo satánico del que se figura anunciador; por
ello se adelanta su final encarnación del diablo (en Romance) -pero
aún de forma burlesca, paródica- cuando comparece con su “baile
frenético” ante el abad que llama en su ayuda a Satanás: un guiño
paródico en la cerem onia previa al sacrilegio final (igualm ente
paródico) en que caen los dos oponentes. Pero, sobre todo, por la
figura de Fuso Negro empiezan a colarse en el lenguaje y en las
situaciones de Cara de Plata los rasgos estilísticos propios del
expresionismo esperpentista, hasta el punto de que se puede conve
nir con Greenfield que estamos más que ante una Comedia, ante una
Farsa Bárbara14; y recordaré que algo de eso le debió parecer tam
12. En dos ocasiones Fuso predice el clima trágico en el que se irá adentrando
la trilogía con expresiones casi idénticas, como una enajenada euménide que sabe
vislumbrar la cara oculta de las cosas: “¡Todo anda mal! El mundo visto es como
está descaminado. Entre un viernes y un martes se escachiza en mil pedazos”
dogmatiza en el atrio de la iglesia que se abre a la plaza ferial de Viana del Prior; y
en otra iglesia, aquélla en la que será raptada Sabelita, Fuso vuelve a insisitir:
“Todo anda mal. El mundo va descaminado”(CP, 108 y 132 respectivamente).
13. Op. cit., p. 21.
14. S. M. Greenfield, “Cara de Plata : The esperpentic version o f the Comedias
Bárbaras”, en A. N. Zahareas, (ed.), Ramón del Valle Inclán. An Appraisal of His
Life and Works. Las Américas, Nueva York, 1968, pp. 584-597. Hay una version
castellana de este trabajo en la revista Primer Acto, núm 97, 1968, pp. 67-73, por
donde cito. También Greenfield incorporó este texto a su monografía Ramón María
del Valle Inclán: anatomía de un teatro problemático. Fundamentos, Madrid, 1972,
pp. 177-193.
68
bién a su autor, cuando al reeditarla en 1934, en la colección “Nove
las y Cuentos”, la subtituló “Novela satírica”, y tal vez no sólo por
justificar mejor su aparición en dicha colección. En la acotación que
lo precede a su primera entrada en escena, ya lo podemos em paren
tar con la “musa moderna” valleinclaniana, análogamente funambu
lesca, que se reclama en los versos de La pipa de K if : “se esguinza
con una espantada, sacando la lengua. Una nalga negruzca le palpita
entre girones de rem iendosf..] De pronto se vuelve y com ienza a
bailar, trenzando las piernas” (CP,62). Una relación -e l de la Come
dia con el libro de versos- que ya supo advertir Jorge Guillén en una
temprana lectura de Cara de Plata 15, y un esperpentismo que se ex
tiende sobre todo a las tres creaciones absolutamente nuevas entre
los dramatis personae de esta tercera Comedia: el abad, su hermana
doña Jeromita y el sacristán Blas de Míguez, quienes sistemáticamente
aparecen con atuendos y actitudes absolutamente concordantes con
el expresionismo esperpéntico y gestual que podemos encontrar en
la generalidad de las piezas cortas de Retablo de la avaricia, la luju
ria y la muerte. El negro intenso y permanente de su vestido talar-
insistentem ente nom brado16- le da al Abad un aire totalm ente
solanesco, que se refuerza con quevedescas pinceladas como “zan
cudo, angosto”, de “nariz torcida”, que se aposta tras la ventana de la
Rectoral como “un pájaro negro”, o se siluetea hasta ser sólo un “bulto
ensotanado”, una “sombra alargada”, y que se acaba diluyendo entre
las sombras en derredor, hasta quedar reducido metonímicamente a
los cuatro cuernos de su negro bonete17. Similar modo de presenta
ción afecta a doña Jeromita, enunciada sistemáticamente como “dueña
pilonga” que gesticula exageradamente, con “los brazos abiertos,
aspadas las manos” y grita con el consabido zoomorfismo bajo el
15. "Cara de Plata es un poco “esperpento” y un mucho Pipa de Kif “ (“Cara

de Plata”, Correo Literario, 30 de enero de 1924; ahora recogido en el libro Hacia
“Cántico”. Escritos de los años 20, Ariel, Barcelona, 1980, pp. 382-386).
16. Greenfield observa que tanto el Abad como Cara de Plata visten de negro, y
concluye que en última instancia el conflicto que se debate en la obra es el conflicto
del negro contra el negro. Algo así -añado y o - que Goya y Solana superpuestos
(art. citado en nota 13, p. 69).
17. A sí reza la frase final de la última acotación de II, 3: “y el bonete espanta
sus cuatro cuernos en el ventanuco” (CP, 127).
69
que observa Valle las figuras de sus retablos esperpénticos: “cacarea
una escala de espantos” (CP, 123). Y la caracterización, función y
significación que en Águila de Blason vendrá a tener don Galán -a l
servicio bufonesco de don Juan M anuel- corresponde en Cara de
Plata al sacristán Blas de Míguez, con respecto al Abad de Lantañón.
Por cierto que en sus manos (y en colaboración con otros personajes
extraños al resto de la trilogía, pero familiares para los lectores de
los esperpentos coetáneos de Valle) queda confiado el desarrollo de
la escena más farsesca, más esperpéntica, en definitiva, de toda la
Comedia, cual es la fingida agonía del sacristán y el duelo y revuelo
que suscita en su propia covacha. Si comparamos las secuencias si
tuadas en la cocina de la casona solariega o en el molino de Pedro
Rey, de las obras anteriores, con la situación que Valle desarrolla en
la escena antepenúltima de Cara de Plata, comprenderemos que don
Ramón no ha echado en saco roto lo que ha avanzado ya en Divinas
Palabras y que va a continuar en las farsas La rosa de papel o La
cabeza del Bautista. Porque esa escena constituye por sí sola un “re
tablo grotesco de lujuria, muerte y avaricia”, asomado a un espejo
profundamente deformante, que ofrece el negativo más degradado
de un tópico literario décimonónico, el de la agonía del pater fam i
lias rodeado del am or y el dolor de sus más íntim os18. Valle intensi
fica aún más su lente deformante y con el recurso del fingimiento,
del teatro en el teatro, y exagerando hasta la caricatura gestos y ento
naciones de los personajes, se atreve con el desafío de una muerte de
la que ahora se hace burla, como se hará en Águila de Blasón (el
cadáver que roban don M iguelito y don Farruquiño) y que se torna
severa y terrible presencia a partir de la aparición de la Santa Com
paña al comienzo de Romance de Lobos. Una secuencia llena de
contrastes deformantes ésta de la agonía de Míguez, que no se aho
rra ni siquiera la presencia de Fuso Negro, quien también acude al
reclamo de la ceremonia de la confusión, y ayuda en cierto modo al
18. Estoy de acuerdo con Greenfield cuando aprecia que en Don Friolera y en
esta escena de Cara de Plata Valle manipula y parodia el melodrama burgués al
modo de Echegaray (“El teatro de Valle Inclán y la manipulación de la tradición
literaria”, en Jonh P. Gabriele (ed.), Genio y virtuosismo de Valle Inclán, Orígenes,
Madrid, 1987, pp. 30-31.
70
rápido desenlace de la misma, cuando con su lujuriosa aparición pa
rece haber convocado el presunto desfile de las ánimas en pena, arrai
gada superstición -recreada, como he recordado, al iniciarse la ter
cera Comedia- que causa el pavor del sacristán y le obliga a rom per
el trato de la superchería de su muerte, pactada con el A bad19.
Pero la irrespetuosa mentira que levanta esta escena está encam i
nada a preparar y dar relieve a la que, en clave de burlesco sacrilegio,
concluye Cara de Plata. Es una escena que hemos de considerar sin
olvidar lo que ocurre en Romance de Lobos. En su prim era secuen
cia vemos dialogar al mayorazgo y su bufón patizambo don Galán20
y en su conversación surge ya el motivo del arrepentimiento del ca
ballero, aunque pronto sabremos que es todavía más retórico que
sincero, pero en el que, burla burlando, se admite una posibilidad
que será efectiva en Romance: “Don Galán, tentado estoy de hacer
me ermitaño” (CP, 212). Don Juan Manuel ha decidido hacer de
Sabelita su amante, aunque intuye que tal transgresión le ha de traer
fatales consecuencias (“No hay en toda mi vida un naipe tan negro
como el que ahora levanto”; CP, 214). Inmediatamente después se
anuncia el desfile de luces del Santo Viático (esas luces que la ebrie
dad de la sacristana había confundido con la Compaña, provocando
el indefectible temor a la muerte cierta del agonizante imaginario),
desfile que el caballero inmediatamene diagnostica y califica con
intuitiva exactitud: es una fingida administración de un sacramento,
es un sacrilegio próximo al que se escenifica en la última pieza del
Retablo. Y don Juan Manuel se suma a la mentira de su oponente
19. Como apuntó el mismo Valle en la revista España “La religiosidad gallega es
el misterio y poder sobre los vivos de las ánimas. La procesión de los muertos.
Fatalmente, la irreligiosidad es el desacato a los difuntos: estas ideas me guiaron con
mayor conciencia al dar remate a Cara de Plata. Es un juego con la muerte, un
disparar pistolones, un revolverse airado de unos a otros, una mojiganga de entregar
el alma, que hace el sacristán...Pero a fuerza de hacer el fantasma, se acaba siéndolo.
A fuerza de descreer de la muerte, de provocarla y de fingirla, la muerte llega. Y
comienza Romance de Lobos. (“Autocrítica”, carta de respuesta al artículo de Rivas
Chéri f. España, 8 de marzo de 1924; apud Dru Dougherty, Un Valle Inclán olvidado:
entrevistas y conferencias, Fundamentos, Madrid, 1983, p. 161,n. 197).
20. La escena en cuestión comienza de forma parecidísima a la escena segunda
de la Jomada II de Águila de Blasón.
71
-nuevo escorzo del teatro en el teatro- y esboza pública confesión
-n o desprovista del orgullo que jam ás perderá- que, saltando por
encim a de la finalidad maniobrera que tiene para reírse del sacrilego
sacerdote, nos recuerda otra vez la actitud que acabará adoptando el
vinculero en Romance. Con el copón sagrado en sus manos, y
parangonándose con el Diablo, el caballero Montenegro acaba vic-
torioso-pero íntimamente herido- de dos frentes que simultáneamente
se le han venido encima por causa del rapto y deseo de Sabelita: el
Abad, que retrocede de nuevo humillado, y el hijo, que desaparece,
como suele, a galope tendido. Porque momentos antes de la llegada
a la escena de la eucarística procesión, lo ha hecho Cara de Plata,
enarbolando un hacha para herir mortalmente a su padre. Y es evi
dente que en esa actitud furiosamente celosa y parricida se detectan
dos d elib erad o s ecos de otras tantas situ acio n es referid as o
escenificadas en el conjunto de las Comedias: en primer lugar ese
amago agresivo del hijo contra el padre (que don Juan Manuel evita
con un hábil cinismo que une las dos secuencias: le solicita confe
sión ante el Abad antes de entregarse al hacha justiciera del verdugo,
que es su propio hijo); ese golpe que don Miguelito no llega a dar
-re p ito - es premonitorio del puñetazo fatal de don Mauro en el últi
mo momento de Romance de Lobos. Y en ayuda de lo que digo ven
drá el propio Valle, cuando le comunicaba en un carta -diciem bre
del 2 2 - al director de “La Pluma” lo siguiente: “Le mando el final de
Cara de Plata. Esas condenadas cuartillas me dieron un poco de
jaqueca. Quería en la escena última dar como una intuición de la
tragedia con que termina Romance de Lobos. Y representar el moti
vo de luces y procesión, con que da principio el Romance. Todo ello
en un tono un poco más bajo, como una simiente llena de posibilida
des”21. Pero también la revuelta del hijo -h ach a en ristre- contra el
padre, por rivalidades de mujer, reproduce, en el plano noble de los
M ontenegro, la historia limosnera que cuenta un pordiosero en la
feria de Viana (11,1) y que precisamente escucha el hijo de don Juan
Manuel: “ ¡Tuve el hacha suspendida sobre la cabeza de mi padre![...]
21. La carta en cuestión, fechada el 11 de diciembre en Puebla del Caramiñal,

la edita J. A. Hormigón en el libro citado en nota 6, p. 554.
72
Espantado de verme, cayó fulminado. ¡Maté a mi padre con el aire
del hacha! ¡Bastó mi saña para matarle!”(CP, 106). Un recurso de
premonitoria circularidad muy parecido a varios que utilizó Valle en
la disposición de Luces, como aquella invitación a un suicidio colec
tivo que hace Max a su familia, al comienzo del esperpento, y que se
tornará en amarga realidad cuando sepamos que la mujer y la hija
del difunto “Mala Estrella” se han asfixiado con el tufo del brasero
de su buhardilla. Don M iguelito y el Penitente atrapados en el mis
mo “circulo infernal” que adivina la agria mirada esperpéntica y vi
dente de Max Estrella. Una circularidad que también -p ie n so - trazó
Valle para toda la trilogía cuando empezó a escribir Cara de Plata.
Allí, en 1922, puso en boca de los chalanes, que manifestaban una
incipiente conciencia de clase, unas amenazas de rebeldía popular
que pasaban por “quemar casas de torre” y arrasar los campos de los
señores (CP, 45 y 47). Acciones justicieras in extremis a las que ani
mará algún tiempo después el mismo M ontenegro, cuando su con
ciencia de pecador y su deseo de dignidad le han llevado a encabezar
el grupo de los desposeídos, a los que enardece con esta colectiva
invitación: “El día en que los pobres se juntasen para quem ar las
siembras, para envenenar las fuentes, sería el día de la gran justi-
cia[...] Las casas en llamas serán hornos mejores para vuestra ham
bre que hornos de pan”(RL,79).
Tengo que terminar. Sé perfectamente que sólo me he aproxim a
do a lo que pretendía, cuando hace meses comuniqué el título de mi
ponencia. Soy consciente de que muchos aspectos -im portantes o
menores, pero a veces significativamente sintomáticos o incluso re
levantes- han quedado silenciados y que valleinclanistas de presti
gio, presentes o ausentes en esta reunión, añadirían datos, matices y
hasta correcciones a lo que he expuesto. Pero, con todo, creo que hay
suficientes razones para concluir que Cara de Plata se configuró
como una de esas encrucijadas de caminos siempre tan peligrosos, y
que tanto gustaba referir Valle en estas mismas Comedias: por un
lado su autor no podía olvidarse de lo que la existencia de dos tercios
del conjunto le marcaban, le obligaban a la hora de redactar la terce
ra y última entrega del ciclo; pero por la otra parte, Valle no podía
renunciar al camino estético sin retorno que había empezado con el
73
inicio de los años veinte. Y sin olvidar de qué paisajes y vivencias
gallegas provenían, cogió algunos de aquellos personajes, y otros
nuevos, y les dio un rápido garbeo por el callejón madrileño de Alvarez
Gato. Y, así, pertrechados con el doble marchamo del pasado y del
presente, se los entregó a don Manuel Azaña, y empezaron a tener
vida de papel en “La Pluma”. Era un cálido julio de 1922 cuando los
lectores se volvieron a encontrar con don Juan M anuel y don
M iguelito, aquel joven al que “por su buena gracia, los suyos y los
ajenos le dicen Cara de Plata” (CP, 49).
74
EL CAMINO DEL GROTESCO EN VALLE-INCLÁN
Leda Schiavo
(Universidad de Illinois, Chicago)
Con los esperpentos Valle-Inclán llega al dominio de las técnicas

del grotesco, un dominio que lo acerca a Quevedo tanto en la crea
ción lingüística como en una particular visión del mundo. Sin em
bargo, desde sus primeras obras, en las que muchos críticos estudia
ron los rasgos pre-esperpénticos, Valle-Inclán revela su fascinación
por el mundo de lo grotesco.
Creo que la relación de Valle-Inclán con el grotesco se puede
dividir en tres etapas: En la primera etapa, el autor siente la seduc
ción del grotesco y de la llamada literatura gótica, momento que yo
haría llegar hasta 1910. La segunda etapa, de transición, culmina con
La Marquesa Rosalinda y llega hasta 1920. Hay, por fin, una tercera
etapa en la que el grotesco se manifiesta con completa madurez y
originalidad en los esperpentos.
Los procedimientos del grotesco que Valle-Inclán usa en su pri
mera etapa se pueden descodificar desde la estética romántica, tal
como la expone Víctor Hugo en el famoso Prefacio a su dram a
Cromwell, de 1827.
Es sabido que en este Prefacio, Víctor Hugo divide la historia de
la humanidad en tres edades: los tiempos primitivos, la edad antigua
y la edad moderna. Dice Hugo que en los tiempos primitivos se de
sarrolló la lírica, resultado de la niñez del hombre frente a la natura
leza y a Dios, y que en la edad antigua surgió la epopeya, y todo gira
75
a su alrededor: el teatro, la historia, aún la lírica. La edad moderna
comienza, según Víctor Hugo, con el cristianismo, que separa pro
fundamente el espíritu de la materia, estableciendo un abismo entre
el alma y el cuerpo, y entre el hombre y Dios, lo que hace surgir la
melancolía y el espíritu de examen y de curiosidad. Los antiguos,
dice, sólo aceptaron lo bello dentro de los dominios del arte, pero el
cristianismo, al dirigir la poesía hacia la verdad, comprende que no
todo en la creación es bello, que también existe lo feo, que “lo defor
me está cerca de lo gracioso, lo grotesco es el reverso de lo sublime,
el mal se confunde con el bien y la sombra con la luz” (pág. 43)'.
Como corolario, surge uno de los conceptos más importantes del
Prefacio: “de la fecunda unión del tipo grotesco con el sublime nace
el genio moderno” (pág.43). M ás adelante Víctor Hugo aclara que la
Antigüedad conoció el grotesco, pero tímidamente y procurando es
conderlo. Y cita como ejemplo los tritones, los sátiros, los cíclopes,
las sirenas, las furias, las harpías, estableciendo una distinción entre
Polifemo como “grotesco terrible” y Sileno, como “grotesco bufón”.
En el pensamiento de los modernos lo grotesco desempeña un papel
importantísimo: lo encontramos en las tradiciones populares de la
Edad M edia, en los cuernos de Satanás, a quien se representa con
“pies de macho cabrío y alas de murciélago” (pág. 45); cita luego
Víctor Hugo a Callot, a quien llama “el Miguel Angel burlesco”12.
Shakespeare es, para Víctor Hugo, la personalidad más represen
tativa de la edad moderna, ya que cultiva el drama, y funde bajo un
mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tra
gedia y la comedia. Y dice textualmente: “Lo real resulta de la com
binación perfectamente natural de dos tipos, lo sublime y lo grotes
co, que se cruzan en el drama como se cruzan en la vida y en la
creación. Ya que la poesía verdadera, la poesía completa, está en la
armonía de contrarios” (pág. 60).
1. Cito por Victor Hugo, Préface de Cromwell, Michel Cambien, (ed.),

Librairie Larousse, París, 1985. Las traducciones son mías.
2. Jacques Callot, grabador francés del siglo XVII. Tuvo un talento especial
para la caricatura, dibujó figuras de la Comedia del Arte particularmente siniestras
y seres deformes, por lo que ya Gautier en su poema “Albertus” (1832) lo relaciona
con Goya. Tiene una serie de grabados llamada Los desastres de la ¡>iterra.
76
Más adelante Víctor Hugo se refiere, curiosamente, a un espejo
cóncavo, párrafo que pudo haber inspirado a Valle-Inclán a elaborar
su teoría de los espejos cóncavo y convexo en Luces de bohemia.
Dice Víctor Hugo:
...el drama es un espejo donde se refleja la naturaleza. Pero

si este espejo es un espejo común, una superficie plana y lisa,
no devolverá de los objetos más que una imagen opaca y sin re
lieve, fiel pero descolorida, ya se sabe que el color y la luz pier
den con la simple reflexión. Es necesario, entonces, que el dra
ma sea un espejo de concentración que, lejos de debilitarlos, re
coja y condense los rayos de color, que convierta un resplandor
en una luz y una luz en una llama. Sólo así el drama será consi
derado artístico (pág. 82).
He traducido miroir de concentration literalmente, pero en caste

llano se habla de “espejo ustorio”, el DRAE lo define como un “es
pejo cóncavo de metal que, puesto de frente al sol refleja sus rayos y
los reúne en el punto llamado foco, produciendo un calor capaz de
quemar, fundir y hasta volatilizar los cuerpos allí colocados” .
Valle-Inclán usa ese espejo de concentración, que enfatiza, exa
gera la realidad y que está lejos del espejo realista de Stendhal, desde
sus primeras obras. Ese espejo de concentración que potencia al
máximo lo que está en la realidad, podría ser el antecedente de los
espejos deformadores cóncavo y convexo del Callejón del Gato, en
Luces de bohemia.
Sabemos que el joven Valle-Inclán comienza a escribir bajo la
influencia de admirados escritores románticos y decadentistas. Al
gunos de ellos cultivan esa especial forma del grotesco que Edgar
Allan Poe intentó definir en el Prefacio de 1839 a sus Cuentos del
arabesco y del grotesco, pero que concretó mejor en su cuento “La
máscara de la muerte roja”, de 1842. El cuento relata que para huir
de una peste, un príncipe italiano se refugia en una abadía y organiza
una fiesta de máscaras. Cuando las describe, el narrador dice:
[Las máscaras] Eran, sin ninguna duda, grotescas. Había

en ellas mucho brillo y esplendor y excitación y fantasía. Mu-
77
cho de lo que se ha visto desde el Hemani. Había figuras
arabescas con extremidades torcidas y posiciones inadecuadas.
Había deliciosos delirios como los que puede imaginar un loco.
Había muchas cosas hermosas, muchas cosas excéntricas y es-
3
trafalarias y algunas siniestras y capaces de producir náusea .
Poe se refiere al Hemani , el drama de Víctor Hugo que, repre

sentado en 1830, produjo la célebre batalla contada por Teófilo Gautier
en su Historia del romanticismo. La batalla viene a cuento porque
los tradicionalistas protestaron, durante cinco noches, por las viola
ciones de las convenciones que tenía el drama: en el Hemani se mezcla
lo cómico con lo trágico, se usan palabras de diferentes registros,
altos y bajos, no se respetan las unidades, hay un decorado para cada
acto y la acción transcurre durante varios meses o años. Víctor Hugo
también libera la métrica, elimina la cesura, hace versos encabalgados,
disloca el ritmo de varias maneras, todo lo cual produce la profunda
indignación de sus enemigos.
El uso de la lengua es de fundamental importancia en la configu
ración del grotesco, como dice claramente Hugo en su Prefacio y
reafirma en “Respuesta a una acusación” de 1834:
Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.

Plus de mot sénateur! plus de mot roturier!
Je fis une tempête au fond de l’encrier,
Et je mêlai, parmi les ombres débordées,
Au people noir des mots l’essaim blanc des idées...
Importante para la formulación lingüística del grotesco fue el li

bro de Teófilo Gautier, titulado precisamente Los grotescos, de 1844.
Los grotescos reúne diez estudios previamente publicados en la prensa
periódica, desde 1834, sobre autores considerados de segundo or
den, descalificados por los académ icos, com o François Villon,
Théophile de Viau, Pierre de Saint Louis, Saint-Amant, Cyrano de 34
3. Citado por Wolfang Kayser. Lo grotesco. Su configuración en pintura y lite

ratura, Nova, Buenos Aires, 1964, p. 93. He corregido la traducción.
4. Oeuvres poétiques, Contemplations, “Autrefois”, I, vii, Gallimard, Biblio
thèque de la Pléiade, vol. II, 1967, p. 496.
78
Bergerac y Scarron. Gautier busca “una poesía nueva, fuerte, naïve,
una jovencita -dice de la poesía- que no le haga remilgos a las pala
brotas, que vaya al cabaret y aún más allá”, una lengua rica, versifica
ción libre, una originalidad a cualquier precio, una liberación de la
imaginación que conduzca a la extravagancia. Rehabilita a las vícti
mas de Boileau, “a la crítica de esa escuela envidiosa, censora y
sopesadora de palabras, una escuela de gramáticos contra una escuela
de poetas”5.
Una escuela de gramáticos contra una escuela de poetas. Es la
misma “guerra literaria” contra el tradicionalismo y las academias
que llevaron a cabo los modernistas a fin de siglo para enterrar “la
pomposa prosa castellana” y que Valle-Inclán perdió con los acadé
micos cuando le descalificaron el Tirano Banderas, pero que, natu
ralmente, no perdió para la posteridad6.
Volviendo a Gautier, en el artículo de Los grotescos dedicado al
poeta satírico Scarron, Gautier defiende “esa lengua encantadora,
llena de colorido, naïve, fuerte, libre, heroica, fantástica, elegante,
grotesca, que se presta a todas las necesidades, a todos los caprichos
del escritor, tan apropiada para transmitir los aires altaneros y caste
llanos del Cid como para garabatear los muros de los cabarets con
picantes grafitti de guarros”7. Gautier podría estar describiendo el
uso de la lengua que hace Valle-Inclán; esa caracterización de la poesía
vista como una jovencita que va a los cabarets y aún más allá, no está
lejos de la musa que enarca la pierna, de la musa funambulesca, la
que irrita a los viejos retóricos, de Valle-Inclán.
Ahora bien, esta lengua fuerte, libre, heroica, fantástica, elegante,
esa mezcla de lo sublime y lo grotesco, está sin duda en las Comedias
bárbaras, a las que Antonio Risco, entre otros, ha visto como “un
5. Cito por Théophile Gautier, Les grotesques, Cecilia Rizza, (ed.), Schena-
Nizet, Paris, 1985, p. 145.
6. De “guerra literaria” la calificó Manuel Machado, quien afirma: “Valle-
Inclán, estilista supremo, pudo enseñar a los escritores y al público cuánta era la
pobreza de aquellas eminentes plumas que cultivaban el llamado estilo castizo,
agarbanzado, clásico o cervantino, suprema flor del arte por aquellos tiempos”. V.
La guerra literaria, María Pilar Celma Valero y Francisco J. Blasco Pascual, (eds.),
Narcea, Madrid, 1981, p. 109.
7. Op. cit., p. 391.
79
rig u ro so a n te c e d e n te del esp e rp en to , un paso m ás h acia el
esperpentismo”8. Claro que las Comedias bárbaras, aunque absoluta
mente originales, se mueven en el mundo imaginario del romanticis
mo-decadentismo y en el mundo de Shakespeare, tan admirado por
Víctor Hugo como por Valle-Inclán, en muchas de sus declaraciones.
En las Comedias queda espacio para la idealización, que en ma
yor o menor grado aparece en todas las obras de este primer período
de Valle-Inclán. A esta idealización la llama Díaz Plaja “visión
mítica”, y entre los personajes vistos como héroes, a la manera de
Homero, el crítico se refiere a Juan Manuel Montenegro. Pondré un
ejemplo de lo que llamo grotesco romántico-decadentista; la cita es
de una acotación de Romance de lobos, VI, i:
Patriarcas haraposos, mujeres escuálidas, mozos lisiados

hablan en las tinieblas y sus voces, contrahechas por el vien
to, son de una oscuridad embrujada y grotesca, saliendo de
aquel roquedo que finge figuras de quimera, donde hubiese
por carcelero un alado dragón.
Estamos en el reino de lo feo y lo deforme, acentuado por la

oscuridad. Aquí las voces son por extensión las grotescas, deforma
das, contrahechas por el viento; pero también es grotesca la roca,
que parece transformarse en quimera y en alado dragón para ofrecer
contraste a las desgarradas figuras humanas9.
Hace tiempo estudié en dos artículos un motivo que aparece en
toda la obra de Valle-Inclán, el de los cadáveres, el mejor ejemplo de
su tanto temprana como tardía afición al grotesco10. Los cadáveres,
en la obra de Valle-Inclán no se resignan a quedarse muertos, sino
que invaden el mundo de los vivos de todas las maneras imaginables,
pero siempre dentro de los límites de la verosimilitud. En casi todas
8. Antonio Risco, La estética de Valle-Inclán en los esperperntos y en “El

ruedo ibérico ”, Gredos, Madrid, 1966, p. 52.
9. Para la asociación quimérico / grotesco v. Kayser, op. cit., pp. 28 y 42.
10. V. “Fastidiosos cadáveres. Un tema de Valle-Inclán”, Revista de Estudios
Hispánicos, XVI, 1989, (1991), pp. 91-100 y “‘Este mundo y el otro bailan en
pareja’: la muerte en Valle-Inclán”, II, en Actas do Segundo Congreso de Estudios
Galegos, Antonio Carreño, (ed.), Galaxia, Vigo, 1991, p. 251-257.
80
las obras hay un cadáver que trae uno u otro problema, o da un benefi
cio, o estimula el erotismo. Todas las transacciones son posibles entre
vivos y muertos: pensemos en el cadáver de Floriana, en La rosa de
papel, que despierta el erotismo de su marido cuando está ya en el
ataúd, o en el despertar erótico del niño narrador ante el cadáver de su
madre en “Mi hermana Antonia”. O en el cadáver de Concha en la
Sonata de otoño, que tan activo se muestra en los brazos de Bradomín
en su lúgubre paseo por los corredores del Palacio de Brandeso.
O en el cadáver de Laureaniño, que sigue dando beneficios a la
familia a pesar de estar desfigurado y maloliente en Divinas pala
bras; igual que los despojos del hijo del indio Zacarías, en Tirano
Banderas, que su padre lleva como amuleto o reliquia para ganar la
revolución. Todos los cadáveres transgreden grotescamente sus lí
mites en la obra de Valle-Inclán y, como motivo que reaparece cons
tantemente a lo largo de su obra, merece atención.
Ahora bien, pese a moverse en una temática tan transitada por
románticos y decadentes como es la supervivencia de los muertos y
su ingerencia en el mundo de los vivos, Valle-Inclán es com pleta
mente original, ya que no incurre en lo fantástico, como Gautier,
Poe, Barbey D ’Aurevilly o Villiers de l’Isle Adam, ni quiere aterro
rizarnos como opinan algunos críticos, sino que siempre nos mantie
ne distanciados para que nos inquietemos y se nos perturbe la buena
digestión o la siesta burguesa. Su mundo es el mundo de lo que en
inglés se llama uncanny11, en francés drôle, palabras de difícil tra
ducción y que acaso se refieren a la inaccesible categoría estética
que nos plantea en La rosa de papel.
Entonces, el primer Valle-Inclán se mueve en un mundo im agi
nario decadentista, en el que lo feo, lo uncanny, lo drôle, lo
esperpéntico, lo grotesco, se introduce subrepticiamente en el m un
do idealizado, como sucede en las Sonatas, o se introduce con más
fuerza como en las Comedias bárbaras. Y así sigue hasta un mo
mento en que, mientras elabora su lámpara maravillosa, escribe la 1
11. V. Sigmund Freud, "The Uncanny”, en The Standard Edition of the Com
plete Psychological Works of Sigmund Freud, James Strachey, (ed.), vol XVII, pp.
219-252.
81
“farsa sentimental y grotesca” que es La Marquesa Rosalinda (la,
ed. 1913), en la que creo hay un perfecto equilibrio entre lo sublime
y lo grotesco. En La Marquesa Rosalinda el juego de contraposicio
nes y mundos incongruentes que justifican la denominación de “gro
tesca” dada a la farsa, puede verse en diferentes niveles, tanto en la
mezcla de personajes y acciones como en la mezcla de estilos y vo
cabulario. La misma M arquesa lleva en sí la contradicción de ser un
personaje escapado de un lienzo o un poema que representa una fies
ta galante, un mundo imaginario donde las mujeres pueden ser livia
nas, coquetas y fatales como la “divina Eulalia” de Darío. Pero
Rosalinda ha sido criada y educada en Castilla, donde todo es dife
rente. Aranjuez no es Versalles, aunque quiera parecerlo, y cuando
Rosalinda se enamora de Arlequín, el marqués D ’Olbray, compla
ciente hasta entonces, se transforma en “castellano heroico” . Y para
llevar la contraposición de figuras incongruentes al colmo, llegan al
jardín dieciochesco de cisnes y rosas los rufianes de la picaresca
cervantina, contratados por el marido celoso para acabar con Arle
quín. La lucha entre Arlequín y los bravos se diluye por razones prác
ticas, pero era metafísicamente imposible, porque las figuras perte
necen a mundos imaginarios que no pueden entrar en colisión.
Hay, entonces, en La Marquesa Rosalinda contrapunto de estilos
y de mundos imaginarios. El mundo de las fiestas galantes mezclado
con el mundo de los rufianes cervantinos. El mundo de las fiestas
galantes, sin embargo, no es ni eglógico y sencillo ni unívoco, ya
que está obturado por las máscaras de la Comedia del Arte y por los
monstruos clásicos: sátiros, Pan, Hermes bifronte. Las máscaras de
la Comedia siempre produjeron inquietud, hay un misterio que las
trasciende. Se las ha vinculado al grotesco, como nos explica deta
lladamente Kayser en su libro sobre el tema; hemos visto más arriba
que Víctor Hugo llamaba a Cal lot “el Miguel Angel grotesco” .
Valle-Inclán busca, en esta etapa, la armonía de contrarios, el cru
ce de lo sublime y lo grotesco, según propone Víctor Hugo; armonía
de contrarios que también buscaron los alquimistas y esotéricos de
todas las épocas. Aunque lo dice Arlequín, un personaje del que hay
que desconfiar porque siempre hace teatro, pero que al mismo tiempo
es trasunto del creador, me parece que la obra suscribe su afirmación:
82
La moral de la vida es esa
Una armonía de contrarios, (vv. 1573-4)
En esta época-bisagra Valle-Inclán buscaba la armonía de con

trarios, y son muchos los lugares donde usa esta expresión, tanto en
entrevistas como en sus obras literarias. Es la época de La lámpara
maravillosa y de sus fantasías con el hachís, sustancia a la que tam
bién le asigna la facultad de hacer descubrir esta armonía. No sé si
después dejó de buscarla, pero significativamente, en Luces de bohe
mia , Picalagartos dice:
El mundo es una controversia

y Don Latino responde:
Un esperpento
El esperpento deforma con matemática de espejo cóncavo o con

vexo, pero no creo que busque la armonía de contrarios.
En La Marquesa Rosalinda hay un perfecto equilibrio entre lo
sublime y lo grotesco. Creo que lo vemos bien en el juego de contra
posiciones y estilos que hay en el contrapunto entre LA DUEÑA y
DOÑA ESTRELLA en los vv. 282-309.
DOÑA ESTRELLA
El ruiseñor entre el follaje,
Me dice adiós, un poco triste,
Deseándome buen viaje.
LA DUEÑA
¡Como solíais darle alpiste?
DOÑA ESTRELLA
Suspiran los pavos reales
En la penumbra del jardín,
Y las rosas en los rosales
También me hacen un mohín
Deshojándose con desmayo,
Que es su manera de llorar.
LA DUEÑA
Tal vez piensan para su sayo
En que nadie las va a regar.
83
DOÑA ESTRELLA
Y el cisne suspira en la onda
Que cubre de oro la tarde.
Y tiene un murmullo la fronda
Para decirme: ¡Dios te guarde!
¡Y llora la fuente de plata,
Como yo, en la angustia otoñal!
¡Y el grillo de la serenata
Toca una marcha funeral!
LA DUEÑA
¡La fuente, los cisnes, el grillo!...
Demasiada complicación
Para mi ciencia.
DOÑA ESTRELLA
¡Y tan sencillo
Como es para el corazón!
LA DUEÑA
Un solfista de catedral
Podría daros del asunto
Una explicación musical
Dentro del punto y el contrapunto. ’
Se advierte el contraste entre el lirismo de la niña y la dura reali

dad a la que la rebaja su acompañante, y cómo se nos da la clave de
la “explicación musical dentro del punto y el contrapunto”, por si
nos quedaran dudas sobre la intención del autor.
Ahora bien, como me estoy refiriendo a la evolución de la idea
de grotesco, quiero destacar una corrección de Valle-Inclán a los vv.
90-93, que en la ed. de Mundial Magazine, de noviembre de 1911,
decía:
Versalles pone sus empaques,

Aranjuez su claro estelar,
Y un grotesco de miriñaques
Las estampas de Fragonar (sic)1
2
12. Cito por mi ed. de La Marquesa Rosalinda, Clásicos Castellanos, Espasa-

Calpe, Madrid, 1992.
84
Pero ya en la ed. de Pharos de marzo de 1912 y a partir de ahí en
todas, el texto se lee:
Versalles pone sus empaques,

Aranjuez, sus albas rientes,
Y un grotesco de meriñaques
Don Francisco de Goya y Lucientes.
Puede especularse sobre la sustitución de un mundo imaginario

por otro, el de Goya en vez del de Fragonard, hablar de la influencia
del grotesco de Goya en época tan temprana. Podría aquí sim ple
mente referirse al Goya de los cartones, pero la corrección parece de
todos modos un avance en la concepción del grotesco, aparte de un
hallazgo de una rim a m ejor ( rientes/Lucientes frente a estelar/
Fragonar).
Valle-Inclán mantiene este difícil equilibrio entre lo sublime y lo
grotesco en la Farsa infantil de la cabeza del dragón, cuyas primeras
escenas aparecen publicadas en 1910. Emma Speratti Pinero rela
cionó esta obra con el esperpento hace muchos años13 y Jorge Urrutia,
en su edición para Clásicos Castellanos, está de acuerdo en que la
obra tiene elementos grotescos. Tras referirse a la estética modernista
de la obra, dice: “Es fácil deducir que Valle-Inclán está ya deform an
do los elementos culturales por medio de la parodia y la exagera
ción. Esto es la farsa. Si los seres humanos sólo son muñecos de un
guiñol, marionetas, el mundo deformado no es sino un tablado, un
palenque, desvencijándose. Se ha abierto, ya en 1910, el camino ha
cia el esperpento” 14. Es decir, el grotesco se infiltra en el mundo idea
lizado, sublime, de esta farsa infantil.
En este camino del grotesco en Valle-Inclán no podemos dejar de
señalar la relación que hace el autor entre esta categoría estética y el
uso del hachís. Entre 1910 y 1920 Valle-Inclán suele estalecer una
13. V. De “Sonata de otoño” al esperpento. Aspectos del arte de Valle-Inclán,

“La farsa de La cabeza del dragón, pre-esperpento”, Tamesis Books, Londres,
1968, pp. 35-45.
14. V. Tablado de marionetas para educación de príncipes, Clásicos Caste
llanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 23.
85
relación entre el consumo de la cannabis y la percepción de la “ar
monía de contrarios” en relación con el grotesco15.
A
Este es casi un lugar común en los autores que estudian la rela

ción entre las drogas y la creación literaria16. Al describir la peculiar
percepción de la realidad que producen el opio o la cannabis, escri
tores y ensayistas mencionan frecuentemente la entrada al mundo de
lo grotesco. Teófilo Gautier, por ejemplo, en su relato “Le club des
hachichins” cuenta las experiencias que un grupo de escritores llevó
a cabo con el uso del hachís. En la parte del relato que lleva por
subtítulo “Fantasía” el narrador relaciona sus alucinaciones con el
grotesco, y cita a Callot, a Goya y a las figuras de la Comedia del
arte. Estos “fantasmas grotescos” lo asaltan en masa, “cantando can
ciones extravagantes con rim as im posibles (“chantant faux des
chansons extravagants sur des rimes impossibles”)17.
También Baudelaire, en Los paraísos artificiales, se refiere a las
imágenes grotescas, las relaciones incongruentes y los juegos de pa
labras provocados por el hachís, sobre todo en el apartado III de “Le
poème du haschisch”, titulado “Le théâtre de Séraphin”.
En 1919 publica Valle-Inclán La pipa de kif, un libro en el cual el
sujeto poético está bajo los efectos del hachís. El mundo aparece
grotescamente deformado, a veces de manera risueña, otras de ma
nera angustiosa, como suele suceder en los relatos de las experien
cias con la cannabis. Es definitoria la relación que, en la “Clave II”,
Valle-Inclán establece entre “grotesco” y “funambulesco” . La ver
sión de 1919 decía
Por la divina primavera

Me ha venido la ventolera
15. He tratado con más amplitud el tema en “Los paraísos artificiales de Valle-
Inclán”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 7-8, diciembre de 1990,
pp. 13-24.
16. V., además de la bibliografía citada en el artículo de la nota anterior,
Michael Hollington, Dickens and the Grotesque, Barnes and Noble Books, 1984 y
Alethea Hayter, Opium and the Romantic Imagination, Faber and Faber, Londres,
1968.
17. V. Théophile Gautier, Romans et Contes, Paris, 1877, p. 420.
86
De hacer versos funambulescos.
-Un purista diría grotescos-
Con el punto de extravagancia

que Banville ha tenido en Francia.
Para las gentes respetables

Son cabriolas espantables.
En ediciones posteriores se suprime el pareado con la cita de

Banville. Valle-Inclán parece referirse exclusivamente a la estructu
ra del verso, sin embargo, la relación grotesco / funambulesco es
más amplia y sugerente. Vayamos por partes. En 1859 Banville pu
blicó sus Odes funambulesques. Según el autor, se trata de poemas
en los que lo cómico y lo lírico aparecen estrechamente unidos, y en
los que lo cómico surge de la rima y sonoridades internas. Ya en el
Preludio de La Marquesa Rosalinda, obra en la que ya vimos la al
ternancia y contrapunto de estilos, había citado V alle-Inclán a
Banville:
Enlazaré las rimas frescas

Con que se viste el vaudeville
Y las rimas funambulescas
A la manera de Banville
La admiración por el autor de Odesfunambulesques era casi uná

nime entre los autores simbolistas y decadentes franceses, y fue he
redada por los modernistas hispanoamericanos. M allarmé elogia a
Banville en “Symphonie littéraire” 18 (1864), y lo admira, no sólo
como “musicien de mots” sino también por sus ideas sobre el teatro.
Para Banville como para M allarmé el teatro tenía que ser una fusión
de poesía, música, danza y mimo, utopía a la que Valle-Inclán se
acerca en La Marquesa Rosalinda.
Rubén Darío usa la palabra “funambulesca” en “Canción de car
naval”, poesía que lleva un epígrafe de “Mascarades” de Banville, se
18. En Oeuvres completes, Gallimard, Bibliotèque de la Pléiade, 1945, p. 264.
87
refiere a la musa cómica, que baila y “muestra la pierna rosada”, y
termina con los versos
¡La victoria de tu risa

funambulesca!
Pero lo importante, al hablar de lo “funambulesco” no es la risa

sencilla y jovial, sino el lado oscuro que evoca y su capacidad de des
pertar sentimientos contradictorios. El adjetivo deriva de “funámbu
lo”, que etimológicamente quiere decir “el que camina por la cuerda”.
Los movimientos del funámbulo son extraños, mecánicos, y de ahí
surge la acepción de “raro, fantástico”, que tiene el adjetivo, y de “gro
tesco, extravagante” que le atribuye el DRAE. La palabra también nos
recuerda el Teatro de los Funámbulos, de París, con acróbatas, paya
sos y otros artistas de circo, en el que se hizo célebre Jean-Baptiste-
Gaspard Debureau (1796-1846) al lograr la consolidación de la figura
de un Pierrot patético. El éxito de este artista se debió a su capacidad
de manipular las emociones de los espectadores y hacerlos pasar alter
nativamente de la risa al llanto, a tener sentimientos contradictorios.
Valle-Inclán adopta la palabra “funambulesco” en época muy tem
prana. Aparece ya en el artículo de 1892 publicado en El Globo, de
Madrid, con el título de “Pontevedra. Una visita a Echegaray”. El artí
culo trata, como su título lo indica, de una visita al autor teatral, aun
que dedica buena parte del mismo a elogiar la belleza de su mujer; es
fundamentalmente un artículo irónico y humorístico. Empieza con una
descripción nocturna de la estación ferroviaria de Pontevedra, descrip
ción que podría suprimirse perfectamente sin afectar el contenido del
artículo, y por eso quizás el párrafo que voy a citar es más importante:
El andén estaba desierto: solamente un hombre con galón

de plata en la gorra y un farol en la mano iba presuroso de
uno a otro lado: la sombra del tal dibujábase sobre el suelo
blanquecino, alargándose y encogiéndose a los zarándeos de
19
la luz con cierto ritmo funambulesco y fantástico .19
19. Cito por Varia. Artículos, cuentos, poesía y teatro, Joaquín del Valle-
Inclán, (ed.), Col. Austral, núm. 379, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 51.
88
Es fácil reconocer una imagen que el cine, y sobre todo el cine
expresionista, repetiría años después, para comunicar angustia o te
rror: la sombra alargándose y acortándose al compás de un farol, y el
juego de claroscuro del blanco y negro. Escrita por Valle-Inclán en
1892 y en México, la imagen la debemos atribuir a la lectura de
autores decadentistas, quienes sin duda prepararon el camino del
expresionismo. La evolución del concepto de “funambulesco” hasta
la asociación explícita con “grotesco” merece ser estudiada con más
amplitud, ya que se relaciona con el mundo de lo uncanny.
Otra farsa, la Farsa italiana de la enamorada del rey, aunque
publicada en 1920, pertenece a la etapa intermedia de búsqueda en
que se mueve La Marquesa Rosalinda. Probablente Valle-Inclán la
escribió en fecha anterior, porque entre 1913 y 1920 no publica para
el teatro, tras la crisis que suscita el rechazo de El embrujado.
De todos modos, en La enamorada del rey, Valle-Inclán sigue
moviéndose en el mundo imaginario del decadentismo-modernis
mo, e introduce en la temática de la farsa una discusión sobre la
forma artística y el vocabulario. En la Jomada Segunda, don Furi
bundo y don Bartolo, que representan a la Academia y Maese Lotario,
que es el verdadero poeta, se lanzan a una discusión que es en el
fondo la misma del Hernani, reactualizada por los modernistas.
La enamorada de rey comparte con La Marquesa Rosalinda tan
to el mundo rubendariano, como el vocabulario y la técnica del pun
to y contrapunto, o sea la mezcla de lo sublime y lo grotesco. Vea
mos el primer diálogo de M ari-Justina con su abuela:
MARI-JUSTINA
En esas escuras un consuelo encuentro
para mis tristezas.
LA VENTERA
¡Jesús, qué belenes!
MARI-JUSTINA
¡Abuela, yo muero de amores del Rey!
LA VENTERA '>Q
¡Sí que eres nacida para ese galán!'20
20. Op. cit., vv. 44-51.
89
La farsa italiana de la enamorada del rey, aunque publicada en
1920, sondea mundos imaginarios contrapuestos, busca armonizar
los contrarios, lo sublime y lo grotesco aparecen en equilibrio.
Divinas palabras está también en la encrucijada de 1920. Aunque la
balanza se inclina decididamente del lado del grotesco, lo sublime ocu
pa un espacio importante21. El título - y el final- de la tragicomedia es
una remisión al decadentismo, a la reafirmación de que es más impor
tante la música de las palabras que su significado: Valle-Inclán no supe
ra etapas, sino que las va transformando con su varita mágica. En el
mundo degradado de la aldea gallega, en el que el hambre y la ignoran
cia facilitan la explotación del más débil por el más fuerte o más avispa
do, hay zonas sagradas, incontaminadas. Una zona sagrada es el paisaje
gallego, idealizado y luminoso, eglógico como en Aromas de leyenda.
Otro es el de la niña prerrafaelista y sus padres, ofrecida como
contrafigura de Laureano, el subnormal degradado a despojo malo
liente:
A canto del hogar, un matrimonio de dos viejos, y una
niña blanca con hábito morado, reparten la cena. Rosquillas,
vino y un pañuelo con guindas. La niña, extática, parece una
figura de cera entre aquellos dos viejos de retablo, con las
arrugas bien dibujadas y los rostros de un ocre caliente y me
lado, como los pastores de una Adoración. El grito del idiota
pone la flor de una sonrisa en la boca triste de la niña. (II, vii)
M ari-Gaila es, en mi opinión, la figura femenina más humana

creada por Valle-Inclán. Quizás porque es una figura observada en la
realidad: M ari-Gaila tiene la libertad de la mujer rural gallega, y,
como m ujer itinerante que goza de su cuerpo22, tiene la referencia de
Carolina Otero, la hija del legoeiro de San Juan de Balga (II, iii).
21. He desarrollado con más amplitud este tema en mi edición de Divinas

palabras, Círculo de Lectores, Barcelona, 1990.
22. Este tipo de mujer itinerante, empresaria de su cuerpo, surge a fines de
siglo pasado, y Valle-Inclán conoció muy bien a uno de sus ejemplares más
extraordinarios. Me refiero a Teresa Wilms Montt, quien se suicidó en París en
1921. V. Ruth González-Vergara, Teresa Wilms Montt. Un canto de libertad,
Grijalbo, Santiago de Chile, 1993. Me gusta pensar que Mari-Gaila es un homenaje
a Teresa.
90
Lo sublime es tangencial en esta obra obliterada por el grotesco:
la presencia de los cadáveres en escena, el de Juana la Reina primero
y después el de su hijo subnormal, los visajes y donaires de Laureano,
la escena del Trasgo cabrío, la ridiculez de Pedro Gailo, y los sinies
tros personajes de fondo, no dejan dudas de hacia dónde se inclina la
balanza. Pero lo interesante es que lo sublime se ofrezca como con
trapeso a lo grotesco.
En La reina castiza, publicada en La Pluma, en 1920, el grotesco
ha ganado la partida, como la ha ganado en las obras de madurez de
Valle-Inclán, los esperpentos. Sobre el grotesco de los esperpentos
hay bibliografía abundante.
Tanto se ha hablado sobre ellos que, en este largo camino del
grotesco que hemos recorrido, me eximo de parafrasear a los críticos
que me precedieron en el tema, y cito en cambio el libro de Cardona
y Zahareas gracias al cual todos tuvimos nuestra Visión del esper
pento ,:
Probablemente ningún otro escritor español ni europeo
haya integrado en su arte la flexible tradición de lo grotesco
con mayor fuerza y consistencia que lo hizo Ramón del Valle-
Inclán en una serie de obras que llamó esperpentos. De hecho,
el esperpento es quizás la primera tentativa en España de con
vertir las dispersas tendencias de lo grotesco con todo lo que
esto implica: una teoría precisa de lo absurdo, una técnica acer
tada de la deformación caricaturesca, y una visión enajenada de
la condición humana. Y los dos primeros esperpentos, Luces de
bohemia en 1920 y Los cuernos de don Friolera en 1921, son
las dos obras en que se integran con más claridad y precisión
los temas, las actitudes, las técnicas, el estilo y la visión de to
dos los esperpentos. Encaman, sobre todo, una nueva versión
de la tragedia moderna y plantean la concepción particular de
Valle-Inclán del distanciamiento artístico .
Tal el primer párrafo de la nota prelim inar de ese libro en el que

todos hemos aprendido. Sólo por agregar algo a esta cita, y aunque 23
23. Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas, Visión del esperpento. Teoría y

práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, Castalia, Madrid, 1970.
91
está dicho en el libro, enfatizaría la importancia del lenguaje a la
hora de configurar el grotesco y recordaría que, en España, ya
Quevedo había convertido esta categoría estética en obra maestra24.
24. V. un interesantísimo estudio de Mario Hernández, “Valle-Inclán, de Darío

a Quevedo”, Quevedo a nueva luz: escritura y política, Lía Schwartz y Antonio
Carreira, (eds.), Universidad de Málaga, 1997, pp. 297-342.
Sobre el grotesco en Valle-Inclán pueden verse Manuel Durán, “Valle-Inclán y
el sentido de lo grotesco”, en Papeles de Son Arinadans, XLIII, núm. CXXVII,
octubre 1966, pp. 109-131; reproducido en Ricardo Doménech, (ed.), Ramón del
Valle-Inclán, Taurus, Madrid, 1988, pp. 254-283; José Luis Varela, “El mundo de
lo grotesco en Valle-Inclán”, en La transfiguración literaria. Prensa española,
Madrid, 1970; Anthony Zahareas, “The Absurd, the Grotesque and the Esper
pento”, pp. 78-108; Malcolm Griffith, “Theories o f the Grotesque”, pp. 483-493 y
Paul Ilie, “The Grotesque in Valle-Inclán”, pp. 493-540, en Anthony N. Zahareas,
(ed.), Ramon del Valle-Inclán. An Appraisal of his Life and Works, Las Americas
Publishing Co., Nueva York, 1968.
92
DE LA TEORÍA A LA PRÁCTICA DEL
ESPERPENTO: U N A LECTURA D E L O S C U E R N O S
D E D O N F R IO LE R A
P ila r B e llid o N a va rro

(Universidad de Sevilla)
Todos sabemos o creemos saber, como dice Anne U bersfeld1, que

el teatro no puede leerse o, al menos, no se escribe para ser leído sino
representado: el texto dramático constituye sólo una fase intermedia
en un complejo sistema semiótico en el que existen al menos dos
procesos creativos, el del autor y el del director, y numerosos actos
interpretativos. Sin embargo, todos leemos teatro. La representación
teatral es escasa, efímera e irrepetible. Por ello, todos acudimos pronto
a la obra escrita. Las propias características físicas de la representa
ción no se ajustan a la necesidad de relectura del espectador entu
siasmado ni a la tarea paciente y dilatada del estudioso. Y es esto lo
que me hace estar en este caso irremediablemente limitada al texto
literario, aunque sin olvidar en ningún momento que se escribió para
ser representado. No obstante, el hecho que acabo de com entar no
sólo no m enoscaba la importancia y el interés de cualquier estudio
en relación con la representación, sino que, al contrario, puede llegar
a ser de un inestimable valor, pues facilitará la detección de los sen
tidos múltiples que todo texto ofrece.
El estudio sistemático de la obra literaria debe llevar a un conoci
miento más profundo de su funcionamiento sintáctico y semántico,
lo que permitirá delimitar con detalle su efecto pragmático sobre el
1. Semiótica teatral, Cátedra/Universidad, Murcia, 1993, p. 7.
93
lector. Teniendo en cuenta que el texto literario no posee nunca un
sentido unívoco sino que es polisémico por definición, el lector rea
lizará en su lectura un proceso de interpretación selectiva que le hará
prim ar unos sentidos y obviar otros. Y no nos olvidemos de que el
m ontaje teatral no es otra cosa que la com binación de un acto
interpretativo y creativo que clausura en cada caso el sentido de la
obra. Se trata de un proceso de adaptación de un sistema verbal a
otro de signos orales y no orales realizado, casi siempre, por el direc
tor de escena. La traducción conlleva una interpretación personal,
histórica y dinámica que niega la posibilidad de procesos adaptadores
puros o neutrales. Como advierte Bettetini “una traducción de un
sistema semiótico literario a un sistema audiovisual no podrá ser sino
una traducción con intenciones, una traducción selectiva y recrea
dora”2.
Toda representación teatral significa pues una lectura, y si se quiere
ser “fiel” al texto para no traicionar su sentido original, cualquiera
que éste sea, debe procurarse conocer bien la intención principal de
la obra, su intentio operis, usando la terminología de Umberto Eco3.
De esta forma, se podrá obtener un montaje tan rico en significacio
nes como el texto literario y con similares intenciones pragmáticas.
Es en este punto donde la labor del estudioso puede ser de gran
ayuda. Su esfuerzo por analizar el texto como una estructura comuni
cativa susceptible de producir multiples sentidos deberá sacar a la
luz sus potencialidades y permitirá que la obra sea descubierta en
toda su riqueza interpretativa. El propósito de mi trabajo se ubica
precisamente en el marco que acabo de describir. Pretendo desvelar
algunas de las estrategias mediante las cuales don Ramón Ma. del
Valle-Inclán construyó el mundo concreto e individual de Los Cuer
nos de don Friolera. Un mundo posible que, siguiendo las enseñan
zas de Yuri Lotman y sus colaboradores de la Escuela de Tartu4, con
sideraré como la realización y el desarrollo de un modelo cultural.
2. La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fíhnica y televi

siva, Cátedra, Madrid, 1984, p. 98.
3. Los límites de la interpretación, Lumen, Barcelona, 1992.
4. Semiótica de la cultura, Cátedra, Madrid, 1979. Vid. también de Lotman, La
semiosfera, Cátedra, Madrid, 1996,1.
94
Qué lugar ocupa dentro del modelo, cómo explica e interpreta la
realidad, desde qué concepción del mundo y cuáles son los mecanis
mos que utiliza para transmitirla de manera convincente al lector son
algunas de las interrogantes que me propongo responder a lo largo
de este trabajo. En definitiva, como habrá podido comprenderse, mi
intención es de índole pragmática, pretendo humildemente desvelar,
como señala Jenaro Talens “el nudo gordiano”, en este caso nunca
mejor dicho, “de la producción de sentido”, pero no sólo desde la
dicotomía del qué se dice y el cómo se dice sino, sobre todo, desde
dónde se dice5.
Si toda obra de arte, según opina M ukarovski67, se abre camino
hacia la realidad afirmando una visión del mundo realmente suya,
nueva y, por tanto, alternativa, Los Cuernos de don Friolera, lo anun
ciamos desde este momento, aparece como uno de los nudos más
importantes dentro de la red discursiva1 que forman en el contexto
de nuestro m odelo cultural las grandes obras lite rarias. Los
esperpentos aportan ante todo una estética distinta para expresar una
nueva forma de ver el mundo. La visión esperpéntica exige el cam
bio del punto de vista del autor, o lo que es lo mismo, un lugar nuevo
desde donde realizar la enunciación. En otras palabras, los esperpentos
son sobre todo una propuesta de expresión de un modelo cultural
específico. Su relación intertextual con el conjunto de los discursos
de carácter diverso: político, económico, religioso, producidos den
tro de unas coordenadas espaciales y temporales específicas, así como
su intertextual ¡dad literaria, es decir, su relación con otros textos li
terarios, entendida como parte de la anterior, constituirán también
dos objetivos importantes para este trabajo.
Los cuernos de don Friolera apareció por primera vez en cinco
entregas entre los meses de abril a agosto de 1921 correspondientes
5. J. Talens, “Lo real es extraño” en J.M. Company, (ed.), La realidad como

sospecha, Hiperión, Madrid, 1985, p. 10.
6. “El aile y la concepción del mundo” en Escritos de estética y semiótica del
arte , Gustavo Gili, Barcelona, 1947, p. 311.
7. Vid. J. Talens, “El lugar de la teoría de la literatura en la era del lenguaje
electrónico” en D. Villanueva, (ed.), Curso de teoría de la literatura, Taurus,
Madrid, 1994, p. 139.
95
a los números del 11 al 15 de la revista madrileña La Pluma, fundada
en 1920 por Manuel Azaña y Cipriano Rivas Cherif. La obra apare
ció por fin editada en libro en 1925, formando el volumen XVII de
las Opera Omnia y acabó por incluirse en 1930 en Martes ele Carna
val Además, Jesús Rubio ha aportado recientemente el dato de otra
versión del “Epílogo” que ofreció la revista El Estudiante en el nú
mero del 3 de enero de 19268.
Durante este largo proceso de reedición, Valle-Inclán fue modifi
cando el texto introduciéndole numerosas variantes análogas a las
llevadas a cabo en otras obras editadas por el autor y, por tanto, habi
tuales ya en su modo de elaboración. Los complejos cambios textua
les que se observan entre las diversas ediciones de Los cuernos de
don Friolera han sido analizados con rigor por Rodolfo Cardona y
Anthony Zahareas9.
En general, las supresiones e interpolaciones realizadas cumplen
distintas funciones: las que se detectan en la edición de 1925 tienen
como finalidad m atizar algunas de las opiniones excesivas o exage
radas expresadas en 1921, como la que se refiere a Shakespeare que
en el “Prólogo” y por medio de don Estrafalario lo presentaba como
un cruel y sanguinario bárbaro, o precisar sus propias ideas estéticas
en relación con el “distanciamiento comprometido” y la defensa de
la espontaneidad en el arte frente al dogmatismo del teatro clásico
español y de las formas literarias populares que le son herederas.
Las variantes textuales que se observan a partir de 1925 acentúan
en especial los efectos teatrales (añadiendo sobre todo finales nue
vos a algunas escenas), refuerzan la visión grotesca de los persona
jes y su carácter de fantoches y hacen más pronunciado el lenguaje
popular castizo. Pero lo más destacable de todo es que la mayor par
te de ellas concretan las referencias históricas que confirman la ab
soluta contemporaneidad de la obra e intensifican la visión crítica
que el autor ofrece de la sociedad española. En definitiva, podría
decirse que el cotejo de las ediciones nos hace deducir que Valle fue
8. El dato es portado por Jesús Rubio Jiménez en su “Introducción” a R. del

Valle-Inclán: Martes de Carnaval. Esperpentos, Austral, Madrid, 1997, p. 20.
9. Visión, del esperpento. Teoría y práctica de los esperpentos de Valle-Inclán,
Castalia, Madrid, 1970, pp. 178-186.
96
perfeccionando paulatinamente su visión del esperpento y que fue
alcanzando cada vez un mejor dominio de la realización técnica del
mismo.
El drama presenta una complejísima composición estructural tan
to desde el punto de vista sintáctico como semántico. Si como señala
Gérard Genette101, los paratextos o elementos que acompañan al texto
propiamente dicho: título, subtítulo, prefacios, epílogos, prólogos, ilus
traciones, notas al margen, etc., cumplen una función contextualizadora,
aportando informaciones adicionales que condicionan su recepción,
Los cuernos de Don Friolera permite un análisis muy interesante des
de este punto de vista. La obra está constituida además de por el texto
central, por un prólogo, un epílogo, el título de la pieza individual y el
título general de la trilogía: Martes de Carnaval. Todas estas marcas
paratextuales dirigen nuestra lectura, orientan nuestra interpretación y
nos abren un horizonte de expectativas determinado. A cualquier ob
servador puede fácilmente sorprenderle la cantidad de paratextos no
tan comunes en una obra de teatro y puede llegarle la impresión de que
nuestro autor ha querido actuar autoritariamente sobre su lector impo
niéndole un modelo de lectura determinado. Puede incluso parecer
que Valle no se fiaba en absoluto de la capacidad de sus lectores para
actualizar los sentidos potenciales de su obra, de ahí que utilizara to
das las marcas paratextuales a su alcance como claves interpretativas,
pues, como señala Genette, todas ellas constituyen “lugares privile
giados de la dimensión pragmática de la obra, es decir, de su acción
sobre el lector” 11.
De los múltiples paratextos que encontramos, los títulos que la pre
ceden son las primeras marcas orientadoras. En este caso son dos títu
los, el de la obra en sí, Los cuernos de don Friolera y el de la trilogía
Martes de Carnaval, diferentes en su designación, ya que sus referen
cias responden a mecanismos denotativos, expresivos y ejemplificativos
distintos. Utilizando la terminología de Nelson Goodman12, podría de-
10. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, pp.

11- 12.
11. Ibidem, p. 12.
12. Vid. Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barrai, 1976 y vid. también del
mismo: Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990.
97
cirse que el primero, Los cuernos de don Friolera, es un titulo inten
sivo, puesto que con este sintagma se señala, por una parte, al prota
gonista de la historia con un nombre que indica ya, según el diccio
nario, “fruslería”, “cosa de poca importancia” y, por otra, se expresa
metafóricamente el asunto concreto que afecta al personaje, pero,
sobre todo, el punto de vista desde el que se aborda dicho tema. Se
trata, como puede observarse, de una metáfora cuyo desplazamiento
de significado no se basa en la tradicional relación de semejanza
entre dos conceptos; al contrario, su interpretación nos exige una
serie de implicaciones conceptuales difíciles de codificar, o al me
nos su código es para m í completamente desconocido. No conozco
que exista ninguna semejanza entre un hombre y cualquier animal
cornamentado que justifique tal desplazamiento: y, sin embargo, to
dos entendemos su significado. La supuesta relación de semejanza
no existe a priori, pero la construimos a partir de una serie de crite
rios que se determinan pragmáticamente sobre la base de nuestras
creencias y conocimientos culturales. Es por esto por lo que Umberto
Eco afirma que “una semiótica de la metáfora también tiene que ver
con una semiótica de la cultura” y más adelante añade: “durante de
masiado tiempo se ha pensado que para entender las metáforas era
necesario conocer el código: lo cierto es que la métafora es el instru
mento que permite entender mejor el código. Éste es el tipo de cono
cimiento que puede proporcionarnos” 13.
En efecto, el título de la obra de Valle-Inclán pone en funciona
miento a la hora de nuestra lectura un sistema de tópicos que se rela
cionan con nuestros valores culturales, por el que entendemos que
nuestro autor se está refiriendo irónica y despectivamente a su prota
gonista, víctima del adulterio de su mujer. Nuestra interpretación
nos predispone de forma automática e inconsciente a enfrentarnos
con un asunto menor, cuyo tratamiento será, según se nos avisa por
medio de la metáfora, antiheroico. Es evidente que este juego adqui
rirá su sentido pleno en el desarrollo de la obra, puesto que no sólo el
título ilumina nuestra interpretación de la historia, sino que también
el texto debe justificar su paratexto ampliando las alusiones simbóli
13. Semiótica y filosofía del lenguaje, Lumen, Barcelona, 1990, pp. 172 y 228.
98
cas desde el mismo modelo cultural en el que estamos ubicados al
realizar nuestra lectura. Es decir, debemos comprobar que Valle-Inclán
hace el mismo uso que nosotros de su metáfora.
El segundo titulo que le da nombre a la trilogía es aún más com
plejo que el que acabamos de comentar. Martes de Carnaval es si
guiendo la teoría ya mencionada un título extensivo, pues no hace
referencia a ningún aspecto concreto, sino que apunta un significado
general aplicable a cualquiera de los tres “mundos posibles” implíci
tos en la colección. En su designación denotativa señala el tercer día
de la fiesta de cuaresma. Pero este sentido no nos dice nada de lo que
las obras van a denotar o expresar, sin embargo, sí nos indica que lo
que denoten o expresen vale para ejemplificar la m ascarada de un
martes de carnaval14.
Sin embargo, existe otra posibilidad, puede ser que este título no
funcione sólo desde su denotación sino que esté connotando un nue
vo sentido con el que interpretar la obra. Es posible que Valle-Inclán
haya recuperado el sentido etimológico del vocablo “martes”, “martis
dies” significa el día consagrado a marte, el dios de la guerra, “mar
tes” recuperaría metonímicamente su sentido original, al mismo tiem
po que el juego lingüístico de la “s” asimilada al plural actual señala
ría la degradación de la divinidad única. De esta manera se designa a
una multiplicidad de dioses de la guerra caracterizados por la masca
rada que supone el carnaval, cuya determinación denotativa los cali
fica. Naturalmente la doble dirección hermenéutica que ya hemos
señalado entre texto y paratexto apoya esta interpretación, pues Martes
de Carnaval es el título genérico que acoge tres obras cuyos prota
gonistas son militares españoles: “militares de carnaval” 15 podría ser
el nuevo sentido de nuestro título que ya no sería extensivo según la
definición de Goodman, sino intensivo en su designación concreta e
irónica a los protagonistas de las tres obras. Precisamente en la esce
na quinta del esperpento La hija del capitán, la tercera obra incluida
14. Vid. Joaquín Casalduero, “Sentido y forma de Martes de CarnavaC, en

Zahareas, A. y R. Cardona (eds.), Ramón del Valle-Inclán. An appraisal of his Life
and Works, Las Americas Publishing, Co., Nueva York, 1968, pp. 686-694.
15. Vid. la “introducción” de Jesús Rubio a R. del Valle-Inclán, Martes de
Carnaval, cit. p. 15.
99
en la trilogía, al General se le llama en dos ocasiones “invicto marte”
y en una ocasión “M arte Ultramarino” .
Pero queda todavía la posibilidad de una nueva significación.
Hasta ahora hemos explicado el complemento determinativo “de car
naval” desde un punto de vista exclusivamente denotativo. Sin em
bargo, si tenemos en cuenta la absoluta contemporaneidad histórica
de los textos, que ya comentábamos al estudiar las variantes, podría
mos entender, como hace Manuel A znar16, el término “Carnaval”
como la designación metafórica de España y de su historia.
Si aplicamos todas estas reflexiones al título, pienso que su sig
nificación podría describirse así: “historias de militares grotescos que
pertenecen a la mascarada social española” . Por supuesto que será el
lector el que vaya especificando el uso concreto del título según las
implicaciones desarrolladas en el texto, pero, en general, podríamos
decir que las tres posibilidades propuestas mantienen valores sémicos
idénticos, como los que se refieren a mascarada y a visión irónica y
degradada de los mundos representados.
Además de los títulos, como ya hemos señalado, la obra contiene un
“Prólogo” y un “Epílogo”, que, siguiendo la teoría de Genette, debería
mos considerar como dos marcas paratextuales más. Sin embargo, la
complejidad estructural del drama no nos permite una clasificación fá
cil. Es cierto que las informaciones aportadas en cada una de esas dos
piezas van a dirigir la interpretación del texto completo, creándonos un
horizonte de expectativas al proponemos una base ideológica y estética
en función de la cual interpretamos el resto de los acontecimientos que
se nos representan. Pero también es verdad que su pluralidad compositiva
nos impide considerarlas como simples marcos de un texto central. El
asunto es complicado, por lo que es preferible hablar de un tríptico en el
que un mismo tema es tratado desde tres versiones estéticas y dos mode
los culturales distintos. Sin embargo, habría que precisar que Valle-Inclán
ha sido capaz de encontrar estrategias múltiples para actuar ideológica
mente dentro de cada una de las tres piezas, de forma que detectamos
espacios textuales que actúan cumpliendo la función de paratextos o
marcos introductorios o conclusivos.
16. Martes de Carnaval. Ramón del Valle-Inclán, Laia, Barcelona, 1982, p. 37.
100
Anne Ubersfeld advierte que en el teatro, por su naturaleza, no
existe una voz privilegiada que se constituya en la instancia ideoló
gica principal. A diferencia de la novela en la que sí hay un “yo”
implícito que nos habla, el teatro es polifónico, característica que se
advierte ya en su “dialogismo” . Es éste un hecho fundamental, pues
al estar “borrado o disfrazado el sujeto de la enunciación (autor), la
conciencia centralizadora que reduciría a uno solo todos los discur
sos queda aletargada” 17. Sean o no correctas las afirmaciones de
Ubersfeld acerca de la ambigüedad ideológica del teatro, lo cierto es
que Valle consigue siempre formas más o menos sutiles para m ani
festarse dentro del texto. En otras palabras, elabora estrategias
discursivas cuya función es la de constituirse en portavoces del autor
implícito. Así en el “Prólogo” y en el “Epílogo” la construcción de
formas metateatrales o formas teatrales reflexivas18 basadas en el
juego realidad/ficción cumplen perfectamente esta finalidad.
En el “Prólogo” nos encontramos con los dos primeros persona
jes, don M anolito y don Estrafalario, que en “Las ferias de Santiago
el Verde” y asomados al barandal de una posada dialogan sobre esté
tica. La discusión teórica parte de los comentarios de ambos perso
najes acerca de una pintura descubierta por uno de ellos. Don Manolito
parece impresionado por el cuadro, mientras que don Estrafalario se
extraña y duda de la verdad del mensaje que transmite. Las distintas
apreciaciones parten, en realidad, de las concepciones artísticas di
ferentes que cada uno sostiene. Don M anolito defiende una estética
sentimental y humana, “La risa y la lágrimas son los caminos de
Dios. Esa es mi estética y la de usted” 19 (p. 126). Don Estrafalario,
en cambio, propone otra que sea la “superación del dolor y de la risa,
como deben ser las conversaciones de los muertos al contarse histo
rias de los vivos” (p. 126). El ideal de don Estrafalario sería el de
asumir una actitud antisentimental, distanciada y deshumanizada ante
la vida y para alcanzarla es consciente de que necesita adoptar un
17. Op. cit., p. 77.

18. Vid. J. Gabriele, “Aproximación a Los cuernos de don Friolera”, en
Quaderni di Littérature Iberiche et lberoamericane, 7-8, 1988, pp. 21-29, y también
J. Rubio, op. cit., pp. 39-42.
19. Citaré siempre por la edición de Jesús Rubio Jiménez ya mencionada.
101
punto de vista especial. Lo más interesante de su teoría es la afirma
ción y la certeza de que esa perspectiva diferente lo obliga a buscar
un nuevo lugar desde donde enunciar el mundo: “Yo quisiera ver
este mundo con la perspectiva de la otra ribera”. Don Estrafalario
expresa su deseo de salirse del mundo en el que vive para poder, con
la debida distancia, representarlo sin sentirse identificado con lo que
observa.
Con esta discusión el autor nos presenta desde el primer momen
to a los dos personajes que van a actuar como portavoces de su ideo
logía estética. Las relaciones intertextuales de este diálogo con otros
textos de Valle-Inclán elaborados fuera de la ficción nos permiten
afirmar que el personaje de don Estrafalario es el representante de
las ideas del autor en la obra. Su teoría está relacionada y ratificada
en el artículo de Gregorio M artínez Sierra, publicado en ABC , el 7 de
diciembre de 1938, y titulado “Hablando con Valle-Inclán”. En esta
entrevista Valle esboza los tres modos de ver artísticamente el mun
do: de rodillas, en pie o levantado en el aire. La tercera manera con
siste en mirar el mundo desde un plano superior y tratar a los perso
najes como inferiores al autor con un toque de ironía. Según Valle es
esta una forma muy española que eleva al autor a la dignidad de
demiurgo, “que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro
que sus muñecos”20; es la manera de Quevedo, de Cervantes y de
Goya. Ya sea “levantado en el aire” o “desde la otra ribera”, Valle-
Inclán busca un nuevo lugar desde donde contemplar el mundo. Este
texto, junto al publicado en El Universal de México , el 28 de no
viembre de 1921, en el que afirma que los esperpentos consisten “en
buscar el lado cómico en lo trágico de la vida misma”21, demuestra
que don Estrafalario es el portavoz del autor, cuando argumenta su
teoría. Al mismo tiempo, don Manolito actúa de “testigo cualifica
do” que al darle el contrapunto ratifica la opinión del primero.
20. Apud Feo. Ruiz Ramón, Historia del teatro Español.Siglo XX, Cátedra,
Madrid, 1981, p. 122.
21. Apud J.M. Lavaud, “Con M de marioneta y M de militar en torno a Los
cuernos de don Friolera”, en AAVV., Homenaje a José Antonio Maravall, Centro
de Investigaciones Sociológicas, Madrid, 1985, vol. II, p. 427.
102
Pero hay todavía otra técnica teatral que apoya nuestra afirma
ción. Después de que don Estrafalario formula su propueta, el debate
estético se interrumpe para dejar paso a la representación de un
tabanque de muñecos de la que don M anolito y don Estrafalario se
convierten primero en espectadores y más tarde en comentaristas. El
juego realidad/ficción que con este mecanismo se ha creado, pues
los personajes se han convertido en virtud de la segunda representa
ción en espectadores de una obra que se incluye en la primera, no
sólo aumenta la teatralidad multiplicando los puntos de vista, como
señala Jesús Rubio, sino que también, al establecer distintos niveles
dentro de la ficción, categoriza a los personajes en relación con el
continuum que une la realidad con el m undo representado. La
jerarquización de niveles está incluso establecida físicamente en la
distribución del escenario: en la parte superior, asomados a la baran
da, don Manolito y don Estrafalario, los más cercanos al autor im plí
cito, abajo, en el corral de la posada, el compadre Fidel, que sirve de
puente entre las opiniones del autor y una manifestación de sus ideas
estéticas, y saliendo de debajo de su capa, los muñecos de su tabanque,
que representan el grado más alto de ficcionalidad.
Inmediatamente da comienzo la representación. Es la primera
del tema que veremos repetido en tres versiones. El ciego Fidel azu
za al fantoche, el teniente don Friolera, para que mate a la bolichera,
su querida, porque lo engaña con el aceitero, Pedro-Mal-Casado. Para
salvar su honor no le queda otra solución que ésta y, aunque la moña
asegura que es inocente, el teniente convencido de su infidelidad por
las revelaciones del bululú y porque su faldón huele a aceite, la
degüella con un puñal. A punto de ser apresado por la guardia, que
llega acompañada del aceitero, don Friolera se salva de la prisión
haciendo sonar una moneda cerca del oído de su querida que resuci
ta para agarrarla.
Esta pequeña pieza teatral sin trascendencia y que demuestra su
artificialidad en el juego final reversible, propio de la farsa, es califi
cada por el compadre Fidel de trigedia. Su composición sintáctica es
muy simple como demostraremos en seguida al analizar la construc
ción de su argumento dramático, pero el microuniverso semántico
que va a resultar de ella es muy interesante a la hora de compararlo
103
con el de las otras versiones desarrolladas en la obra. Necesitamos
pues describir el funcionamiento de su modelo actancial; para ello
vamos a seguir las consideraciones que Anne Ubersfeld22 ha añadido a
la teoría de Greimas23en su esfuerzo por amoldarla al texto dramático.
Al aplicar sobre la farsa de Valle las seis categorías actanciales
greimasianas: un Sujeto de la acción, que proyecta su deseo sobre un
Objeto; un Ayudante y un Oponente de este sujeto; un Destinador,
que lo obliga a realizar la acción y un Destinatario que se beneficia
de todo el proceso, nos resulta el siguiente esquema:
Destinador: Fidel; Destinatario: -Diversión, -burla

Sujeto: Friolera
Objeto: Matar a la bolichera
Oponentes: -la bolichera Ayudante: la defensa -no hay
matrimonio pública de la honra
Fidel quiere que Friolera mate a la bolichera sólo por diversión,

juego y artificio, apoya su deseo de hacer actuar al sujeto en la sumi
sión de éste al deber público de lavar su honra. Pero el deseo del
destinador de que el sujeto actúe tiene dos oponentes: la propia boli
chera que alega su inocencia y el hecho de que sólo sea la querida de
Friolera, no la esposa. Estos dos oponentes podrían dar paso a accio
nes dramáticas distintas, pero no llegan ni a iniciarse por la actitud
demiúrgica del compadre Fidel que con sus imperativos no da op
ción al desarrollo de ninguna otra posibilidad. La actitud autoritaria
del bululú que quiere sin contemplaciones que su fantoche realice la
acción sólo para burlarse de él es tan antisentimental y deshumanizada
como defendía don Estrafalario. Pero además, con su burla, el ciego
m enosprecia los principios relacionados con el código del honor que
desde el pueblo había llegado a la literatura y desde la literatura con
tinúa bajando al pueblo. Fidel con su actitud demiúrgica y su despre
cio a la moral calderoniana rompe con la tradición del teatro clásico
castellano y crea un mundo representado que parte de un modelo
cultural distinto, con otros valores morales.
22. Op. cit., pp. 42-84.

23. A.J. Greimas, Semántica estructural, Gredos, Madrid, 1973.
104
Por todo esto, al iniciar de nuevo don Estrafalario y don M anolito
su plática tras la representación, aquél opina que el tabanque del
viejo prosero es “más sugestivo que todo el retórico teatro español”
(p. 130).
Dice Wayne Booth que “escribir es afirmar por lo menos la supe
rioridad de un orden sobre otro”24. En este caso la afirmación de Booth
es completamente cierta, pues a partir de este momento las interven
ciones de los dos personajes, tanto en el “Prólogo” como en el “Epilo
go” irán dirigidas a jerarquizar las distintas manifestaciones literarias
del tema del honor. De esta forma se van estableciendo en la obra una
red de relaciones intertextuales muy amplia que va desde las manifes
taciones del teatro clásico español, pasando por las coplas populares y
los romances de ciego, recordando también la tragedia shakespeareana
sobre el mismo tema, hasta terminar con las obras de Echegaray y sus
acólitos. Don Estrafalario critica el dogmatismo y la crueldad del tea
tro calderoniano, comenta la apasionada violencia de Shakespeare y
finalmente en el “Epilogo”, expresa su opinión definitiva. Antes de su
último comentario y en la acotación que abre el “Epilogo” aparece un
perrillo que orina sobre una valla anunciadora con carteles de obras de
Echegaray, Eugenio Sellés y Leopoldo Cano, continuadores decimo
nónicos de la tradición del drama de honor. La significación simbólica
del gesto del perrillo no ofrece lugar a dudas25. Don Estrafalario pro
pone romper con la tradición de teatro español por escolástico, con
vencional y frío y redimirnos por medio de la perspectiva que anima el
tabanque del Compadre Fidel. Pero es cierto que la pregunta definitiva
sería: cuál es exactamente esa perspectiva. Y puesto que la segunda
parte desarrolla lo apuntado en la primera, tal vez encontremos en ella
la respuesta.
Ahora el protagonista, el teniente Pascual Astete, apodado don
Friolera, es un personaje humano, aunque sus acciones, como vere
mos, tienen mucho de marioneta. En este caso sí está casado con
Loreta, a quien corteja Pachequín. Por el pueblo se ha corrido el
rumor de la supuesta infidelidad de la esposa hasta llegar a oídos de
24. La retórica de la ficción , Antoni Bosch, Barcelona, 1978, p. 283.

25. Vid. V. Cabrera, “Valle-Inclán y la escuela de Echegaray: un caso de paro
dia literaria”, Revista de Estudios Hispánicos, mayo 1973, pp. 193-213.
105
la familia militar que, tras convocar un tribunal de honor, deciden
que Don Friolera solicite el retiro. Sin embargo, Friolera quiere cum
plir con lo verdaderamente estipulado por el código militar y decide
vengarse matando a Loreta y a Pachequín. Pero el teniente yerra el
tiro y mata a M anolita, la hija inocente. Ignorante aún del verdadero
resultado de su acto de venganza, se presenta al coronel, anunciando
que ha limpiado su honor. A punto de recibir las correspondientes
felicitaciones, le dan la terrible noticia de la muerte de su hija. Frio
lera, demente de dolor, acaba en el hospital.
La segunda versión de Los cuernos de don Friolera comienza
con un monólogo del protagonista que realiza la función de marco
introductorio. En él se presenta la base ideológica en función de la
cual debemos interpretar el resto de los acontecimientos que se nos
muestran. Nos hallamos ante uno de esos casos raros dentro del gé
nero teatral en el que el nivel discursivo pone de manifiesto con toda
nitidez la estructura profunda.
El monólogo plantea desde la entrada el conflicto aparente:
Don Friolera: Tu mujer piedra de escándalo...¡Loreta con

sentencia de muerte! ¡Si fuese verdad tendría que degollarla!
¡Irremisiblemente condenada! En el Cuerpo de Carabineros
no hay cabrones... Afortunadamente no pasará de una vil ca
lumnia. Este pueblo es un pueblo de canallas, (p. 133)
Este comienzo nos presenta ya una sintagmática de acciones que

va a organizar el universo semántico: Don Friolera, obligado por el
código militar, debe matar a su mujer. Apoyado en su acción por la
familia castrense y por el pueblo que ha lanzado el anónimo, tiene
que cum plir con su obligación por el bien del orden social estableci
do. Sin embargo, desde el primer momento hay en Don Friolera un
sentimiento que se opone a su acción y que daría lugar a otra estruc
tura actancial distinta:
Don Friolera: ...Si es verdad quisiera no haberlo sabido...

¿Adonde voy yo con mis cincuenta y tres años averiados?...
¡A mis años andar a tiros!... ¿Y si cerrase los ojos para este
contrabando? ¿Y si resolviese no saber nada?...¡Y no basta
106
una honrosa separación!... ¡Si bastase!... La galena no se con
forma con eso. El principio del honor ordena matar... El mun
do nunca se cansa de ver títeres y agradece el espectáculo de
balde. ¡Formulismos!... Y al sujeto, en estas circunstancias, le
piden que degüelle y se satisfaga con sangre, como si no tu
viese otra cosa que rencor en el alma. (pp. 135-136)
Lo que realmente desea don Friolera, impulsado por sus propios

sentimientos, es perdonar y olvidar beneficiando así su propia paz
individual y familiar. Indudablemente la oposición a esta acción le
viene de parte de la sociedad civil y militar cuyos intereses se mez
clan. Friolera sabe que nada ni nadie apoyarían su acción, por lo que
es consciente de la soledad que le rodea.
La pugna entre estas dos acciones distintas que se está llavando a
cabo en el monólogo constituye el verdadero conflicto de la obra.
Desde esta perspectiva entiendo que existen dos modelos actanciales,
cuyo enfrentamiento crea la base de la tragedia de esta segunda par
te. El esquema resultante del primer modelo sería el siguiente:
Destinador: -código social

Destinatario: -orden social
-código militar
-sociedad
Sujeto: -D on Friolera
Objeto: -M atar a Loreta
Oponente: - la conciencia del absurdo
Ayudantes: -M ilitares
-Sociedad
El segundo modelo actancial surge de la acción que se desarrollaría

si Friolera llevara a cabo lo que realmente le apetece, oponiéndose, des
de una postura transgesora, a la sociedad. El esquema sería el siguiente:
Destinador: - la conciencia del absurdo

Destintario: -p a z individual
-p a z familiar
107
Sujeto: -Friolera.
Objeto: -P erdonar a Loreta
Oponente: -orden social
Ayudante: -orden militar
El vacío en la casilla del Ayudante marca precisamente la soledad en

que se encontraría don Friolera si terminara desarrollando esta acción.
En los monólogos el teniente se manifiesta como un ser vulgar por me
dio del lenguaje utilizado, pero es un ser humano con sus contradiccio
nes, sus miedos y sus deseos. Se debate entre su obligación social que le
impele a matar y su propia conciencia que le pide que perdone, entre lo
que le es natural y lo que le viene impuesto por un deber codificado. En
ningún otro momento de la obra como ahora el personaje es menos
títere. Por ello estoy de acuerdo con Antonio Buero Vallejo cuando afir
m a que Friolera en este instante no es esperpéntico, la máscara
deformadora ha caído y el personaje manifiesta su interior humano26.
Sin embargo, a pesar de ser consciente de la crueldad de la socie
dad, de la vacuidad del código que se le impone y a pesar de saberse
actuando como un muñeco sin voluntad propia para la galería social,
Friolera prefiere renunciar a su individualidad y someterse perdien
do la propia estimación. Incluso llega a afirmar:
Don Friolera: Y todos somos unos botarates. Yo mataré

como el primero...Soy un militar español y no tengo derecho
a filosofar como en Francia. ¡En el Cuerpo de Carabineros no
hay maridos cabrones! (p. 136)
Es por este hecho por el que puede hablarse, como hace Jean
M arie Lavaud, de la alienación del personaje27. Una enajenación vo
ie. “De rodillas, en pie, en el aire” en Revista de Occidente, IV, núms. 44-45,
noviembre-diciembre 1966, pp. 132-145. Sin embargo, es evidente que el personaje
no pierde nunca por completo su carácter esperpéntico que se manifiesta sobre todo
en la descripción de su físico y en su gestualidad. Sobre este tema véase Jean M.
Lavaud: “Espacio teatral y espacio dramático en Los cuernos de don Friolera" en
Hommage à Simone Saillard, Cahiers du C.E.M.I.A., Lyon, Université, 1998, pp.
91-98.
27. Art. cit., pp. 427-441.
108
luntaria del propio yo, como consecuencia lógica y racional de sa
berse miembro de una sociedad determinada, la española. El con
flicto que se enunciaba en la primera escena queda resuelto inm edia
tamente. Si se cifraba en la lucha del ser humano-individual, Pascual
Astete y Vargas, en contra de su ser social español, Teniente del Cuer
po de Carabineros, el sometimiento consciente y voluntario del pri
mero al segundo soluciona el problema. A partir de aquí la tragedia
se convierte de nuevo en una farsa de marionetas sin individualidad
y se precipita hacia un final sin sorpresas. Cada personaje com ienza
a representar un tipo teatral codificado y vacío de contenido por la
misma codificación que los degrada. Pachequín, que se ve obligado
a representar el papel del galán, es para sus males y ridículos, feo,
cuarentón y cojo. Doña Loreta, que debería representar el tipo de la
mujer sensual y frívola, es “jam ona, repolluda y gachona” (p. 191),
el contrapunto de la sensualidad erótica, y, por fin, el marido engaña
do es descrito como calvo, sentimental y grotesco.
La elaboración de los personajes es en sí misma una metáfora del
propio fracaso del individuo frente a la sociedad que tipifica los com
portamientos sin considerar las particularidades. Códigos sociales, có
digos militares o códigos literarios se basan en la misma concepción
ideológica; se trata, como afirma Yuri Lotman28, de considerar a las per
sonas o a las cosas en relación a la función que pudieran cumplir dentro
del todo social. Se potencian las similitudes y se obvian las diferencias,
el resultado son los seres humanos cosificados del esperpento de Valle.
El autor se recrea en el absurdo del sometimiento a un sistema
corrompido y degradado. Y para ello dibuja una sátira mordaz de la
sociedad contemporánea española. Las referencias a la actualidad his-
tórico-social son continuas. Los militares elogian con orgullo sus epo
peyas guerreras en Cuba, Filipinas y Marruecos, pero sólo recuerdan
los momentos pasados con las criadas indígenas. Defienden los códi
gos de honor, pero se dejan sobornar por los contrabandistas. La co
rrupción es general y está asumida por todos: ¡El mal está en los altos
espacios!, exclama el mismo contrabandista Curro Cadenas.
28. “El problema del signo y del sistema sígnico en la tipología de la cultura
anterior al siglo XX”, en AAVV., Semiótica de la cultura, cit.
109
Y, sin embargo, esta sociedad degradada impone códigos de honor
y valores morales que desnaturalizan al ser humano. Para Valle-Inclán
no hay ni una sola excepción: el cumplimiento del código conlleva la
muerte de Manolita, la niña dulce e inocente en medio de un mundo de
personajes sin alma. Su muerte no es producto del azar ni siquiera
representa el castigo que se le infiere al héroe de la tragedia, porque
desde la primera escena no han existido seres humanos para desarro
llarla. Su destrucción significa la destrucción del mundo de la niñez y
de la inocencia aún no desnaturalizada por la civilización.
Desde esta perspectiva, puedo que afirmar que lo que Valle pone
en ju eg o es el concepto de libertad entendido como realización per
sonal que la vida social y literaria española destruye. El tema del
honor es sólo el puente por el que podemos transitar desde lo parti
cular de la obra a lo general de la sociedad. Los personajes de Valle
se han alejado de su verdadera esencia natural, porque se han some
tido a la organización social, que también afecta a lo literario: han
dejado de ser personajes para transformarse en tipos. De esta forma
Valle se ha hecho portavoz de uno de los conflictos más evidentes de
la Modernidad: la contraposición entre individuo y sociedad, liber
tad y autoridad. Es esto lo que explica que en el “Epílogo”, don
M anolito y don Estrafalario estén en la cárcel por anarquistas.
Es cierto, como percibe Alien Phillips29, que existen numerosas
similitudes entre cada una de las tres partes que constituyen Los cuer
nos de don Friolera, sobre todo en lo que se refiere a motivos y asun
tos comunes. Pero también es cierto que las diferencias son funda
mentales, pues, aunque se trate de la representación del mismo tema,
las motivaciones de cada uno de sus componentes sintácticos son
distintas y, por tanto, sus efectos pragmáticos también lo son. Doña
Tadea Calderón no cumple la misma función que el bululú, aunque
ambos desvelen el adulterio supuesto a don Friolera. Doña Tadea al
hacerlo cree proteger, en su desnaturalización inconsciente, el códi
go social, los valores morales impuestos, mientras que el Compadre
Fidel cumple su papel para burlarse precisamente de ese código y de
29. “El esperpento de Los cuernos de don Friolera”, recogido en Temas del
modernismo hispánico y otros estudios, Gredos, Madrid, 1974, pp. 113-135.
110
los valores que lo sustentan. Asimismo los muñecos del tabanque
son muy diferentes a los personajes de la segunda parte, porque és
tos, a diferencia de los primeros, tienen conciencia de su teatralidad
y la asumen, en el caso de Friolera como fracaso y en el caso de los
militares desde la más absoluta ceguera inconsciente. Las conven
ciones sociales y literarias obligan a actuar a los personajes para per
petuarse ellas mismas, Fidel azuza a sus muñecos para negarlas. El
punto de vista es radicalmente distinto y el efecto sobre el lector es
diferente.
Por último, la tercera parte del tríptico es, al igual que el “Prólo
go”, una pieza híbrida entre paratexto y texto propiamente dicho.
Además de los comentarios filosófico-estéticos, Valle nos presenta
una versión romanceada en la que se ofrece una mitificación heroica
de la acción de don Friolera30. Tras lavar su honor degollando a la
esposa infiel y a su amante, marcha a combatir heroicamente contra
los moros, es condecorado y nombrado finalmente ayudante del rey.
El personaje ha conseguido pues en esta tercera versión el reconoci
miento y la glorificación social. Una nueva visión simbólicamente
exagerada del tema desde una perspectiva tradicional estereotipada:
Don Friolera ha cumplido con su misión social y la sociedad lo ha
convertido en un héroe consagrándolo literariamente.
Después de escuchar el romance de ciego, donde el autor ha ele
vado a su personaje, viéndolo en esta ocasión irónicamente desde
abajo, don Estrafalario y don Manolito hacen sus últimos com enta
rios tras las rejas de la cárcel en la que han acabado por sospechosos
de anarquistas. Desde esa perspectiva a la vez física y simbólica cri
tican la falsedad de las visiones del mundo que ofrece la literatura. A
don Estrafalario le preocupa especialmente el efecto engañoso que
ejerce sobre el lector: “Este es el contagio, el vil contagio que baja
de la literatura al pueblo” (p. 200), porque se trata de la consagración
literaria de una serie de valores sociales alienantes que degradan tan
to el mundo que representan como el mundo representado en una
relación dialéctica en la que la literatura es la manifestación sim bóli
30. Vid. Manuel Duran, “Los cuernos de don Friolera y la estética de Valle-
Inclán”, ínsula, 1966, núms. 236-237, p. 5.
111
ca. Por eso, su opinión final es la de que no ha servido para nada la
ruptura que ejemplifica don Quijote y que la única regeneración po
sible es la de los muñecos del Compadre Fidel. El bululú con su farsa
y su burla individual es el único que se salva de las convenciones
sociales al haber sido capaz de ver el mundo desde la perspectiva de
la otra ribera.
112
LA M A R Q U E SA RO SALIN D A EN EL TEATRO DE
VALLE-INCLÁN
F ran cisco J. D ía z d e C astro

(Universidad de las Islas Baleares)
La marquesa Rosalinda como recapitulación estética
La marquesa Rosalinda tiene un significado especial en la tra

yectoria de Valle-Inclán. Por una parte, y en una forma muy personal
de recapitulación estética, consigue acrisolar con una gran riqueza
de elementos y de niveles expresivos la tradición literaria reciente en
lo que podemos considerar, con Leda Schiavo, como “una obra maes
tra del teatro poético modernista” 1. Por otra, consolida sus primeras
especulaciones en el terreno de la farsa iniciadas poco antes con la
Farsa infantil de la cabeza del dragón y avanza un paso decisivo en
su teatro, por encima de obras coetáneas como Voces de gesta o El
embrujado, en la búsqueda de una nueva perspectiva de confronta
ción estética con su propio mundo literario y con la realidad históri
ca a la que va a destinar cada vez más decididamente lo más radical
de su esteticismo. Todo ello en una obra que une las diversas lineas
del modernismo -co n sus implicaciones autoparódicas-, la sugeren
cia esotérico-metafísica, ámbito en el que Valle-Inclán em pieza a
especular con los primeros textos de La lámpara maravillosa, y, ade
1. Ramón del Valle-Inclán, La marquesa Rosalinda, edición crítica de Leda

Schiavo, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, Madrid, 1992. En lo sucesivo citaré
por esta edición.
113
más, lo que es esencial, una de las primeras apariciones en clave
grotesca de la crítica social en la obra del autor.
Desde el punto de vista del estudio histórico del teatro de Valle-
Inclán, diversos especialistas se han inclinado por considerar La
marquesa Rosalinda como una obra que corresponde a la etapa de
transición innovadora que transcurre desde 1910 hasta 19132 o, si se
incluye la preocupación por el hermetismo que aflora en La lámpara
maravillosa, hasta 19163. Vista en su proceso la trayectoria dramáti
ca de Valle-Inclán, La marquesa Rosalinda marca, sin duda, el paso
de un mundo literario a otro que se enriquecerá considerablemente a
partir de 1920, y como tal representa un momento central de transi
ción al teatro más complejo del autor, pero si nos situamos en el
momento creativo en el que Valle la elabora (y más si tenemos en
cuenta el período de silencio teatral que se inicia con el estreno frus
trado de El embrujado), La marquesa Rosalinda no puede dejar de
considerarse como un verdadero esfuerzo de síntesis y como una
culminación estética consciente con la que Valle propone algo tan
novedoso que no conseguirá ser representado adecuadamente por
una de las más importantes compañías de su tiempo.
Vale la pena recordar al respecto un conocido fragmento de las
declaraciones realizadas por el autor a Vicente Salaberri, en las que
Valle-Inclán señalaba, además, que ni los actores ni el público enten
dieron la obra: “Yo tenía mucho deseo de escribir esta obra porque
implicaba una innovación. Era yo el primer literato castellano que
armonizaba lo lírico y lo grotesco en una obra de arte. Estos elemen
tos ayuntados no se dan en España... Goya rimó lo grotesco y lo
trágico en sus lienzos estupendos. Mas cabe reconocer que fue una
excepción ese artista sordo, brutal y glorioso” .4 Efectivamente, en el
2. Vid. Summer M. Greenfield, Ramón del Valle-Inclán. Anatomía de un teatro

problemático. Fundamentos, Madrid, 1972. Para John Lyon La marquesa
Rosalinda aporta los primeros signos de un cambio de actitud teatral de Valle-
Inclán. Vid. John Lyon, The Theatre of Valle-Inclán, Cambridge University Press,
Londres, 1983.
3. Vid. Lea Schiavo, “El bestiario en el jardín modernista”, en Romance
Quarterly, 39, 1, 1992, pp. 93-100
4. Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Fun
damentos, Madrid, 1983, p. 47.
114
“Preludio” de La marquesa Rosalinda, Valle introduce la visión de
Goya como uno de los ingredientes estéticos de su obra: “Versalles
pone sus empaques,/ Aranjuez sus albas rientes,/Y un grotesco de
mariñaques/ Don Francisco Goya y Lucientes” . Años más tarde, en
la escena XII de Luces de bohemia, Valle recurrirá nuevamente a
Goya, tendiendo un puente entre el elemento grotesco de su segunda
farsa y su teoría ulterior del Esperpento: “El esperpentismo lo ha
inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el calle
jón del Gato”5.
Recordemos brevemente las acciones de la obra: Tras un “Prelu
dio” a cargo de Arlequín que, mucho más que un prólogo o loa es
una nutrida declaración de principios estéticos en una forma de pa
rodia del “teatro total”, el carro de la farsa llega a los jardines de
Aranjuez. Arlequín pide permiso para instalar su tinglado y el afran
cesado marqués d ’Olbray abre las puertas: “Tu tablado de farsas y
babeles/ Ahuyentará las cortesanas penas” . Deslizándose entre los
personajes de la Comedia del Arte, los característicos de los jardines
galantes y los del entremés áureo, Arlequín enamora a la tan goyesca
como afrancesada marquesa Rosalinda, en cuyo corazón sentimen
tal alientan a la vez la cortesana libertad de costumbres del XVIII
francés y los valores de la educación católica y tradicional española.
Ante los amores socialmente desiguales de su consorte, el com pla
ciente marido que ha sido hasta entonces el marqués se transforma
en celoso calderoniano, encarga a dos rufianes que eliminen a Arle
quín, que acaba en prisión, y encierra a Rosalinda en un convento.
Culminando la obra, las incitaciones de Arlequín, que ha escapado
de la cárcel, nada pueden contra la decisión de Rosalinda de volver
al convento una vez celebrada la boda de su hija, porque declara
haber sentido “la Gracia, que me encendía/ Como a la bella Samari-
tana” : toda su aspiración es ya la búsqueda de “la ingenua paz del
sendero/ Místico” . Cerrando ambiguamente la obra, en una última
pirueta de teatro dentro del teatro, Arlequín emprende la huida y se
despide, desengañado para siempre, según sus palabras, y dejando
colgada su careta en una rama de laurel.
5. Ramón del Valle-Inclán, Luces de bohemia. Esperpento, ed. crítica de Alonso

Zamora Vicente, Clásicos Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1993, p. 140.
115
Esta muy esquemática síntesis de La marquesa Rosalinda deja
sin mencionar muchos aspectos de la obra que debo dejar al margen
de esta exposición. Una bibliografía crítica no escasa los ha analiza
do con cierto detalle, tal y como muestran las anotaciones de Leda
Schiavo en su edición crítica. Varios de estos aspectos merecen, al
menos, mencionarse. En primer lugar, la imponente riqueza y varie
dad del estilo, que Valle-Inclán maneja con insuperable virtuosismo,
y particularmente el derroche de su modernismo léxico, que aglutina
con el glosario dariniano una verdadera avalancha de términos de
diverso origen literario y sociolingüístico, ricamente anotada por
Schiavo; asimismo los detalles de la onomástica, la eficacia concreta
en cada situación dramática de las acotaciones sobre instrumentos,
géneros y formas musicales y de la danza6y, sobre todo, de esa “fies
ta mayor del modernismo” -com o la llamara Díaz-Plaja7- que com
pone la riquísima polimetría de la obra y que ya de por sí merecería
un estudio detenido, pues en ella estriba la complejidad de la música
de palabras a que apunta el texto y en sus variaciones, armonías y
disonancias estriba buena parte de los efectismos de la obra, que
tanto exigen de quien se atreva a representarla.
Particular atención y más detenido estudio merecen los mecanis
mos de funcionamiento de la lengua cómica valleinclaniana, su mez
cla de tonos, rimas humorísticas, desfamiliarización léxica o polise
mias grotescas, como, por ejemplo, la de los cuernos de la lira y de la
luna acumulada a los del marqués, los de Pierrot, los de Colombina,
los del mismo Arlequín y los del futuro marido de Estrella, ausente
como personaje, sin olvidar las sugerencias diabólicas tradicionales
del personaje de Arlequín.
Componente clave para situar esta obra dentro de las fronteras de
la estética modernista resultan también las muy diversas alusiones
literarias y artísticas que incrustan en el palimpsesto rubeniano de
base, como lo denomina Schiavo, las tradiciones clásica, italiana,
francesa e hispánica, así como la mezcla de paganía, religiosidad y
6. Vid. José Amor y Vázquez, “Valle-Inclán y las musas: Terpsícore”, en

Homenaje al Profesor William L Fichier, ed. de D. Kossoff y J. Amor y Vázquez,
Madrid, Castalia, 1971, pp. 11-31.
7. Guillermo Díaz-Plaja, Las estéticas de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1965.
116
superstición que buscan una imposible armonización entre los dis
tintos mundos imaginarios superpuestos en la obra. Otro aspecto muy
sugestivo, tratado por Gusto Umpierre y por Leda Schiavo es el de
las implicaciones herméticas del simbolismo de la flora y, particu
larmente, del bestiario que habita este jardín animado8.
En relación con la estructura dram ática destaca, además, la m o
dernidad en el teatro de Valle de ese otro personaje dram ático difu
so que da voz a las acotaciones narrativas y descriptivas, tan deter
minantes en la orientación del espectáculo, asi como el bricolaje
esencial, como lo llama Schiavo9, que com pone el autor con m ate
riales sobresaturados sem iológicam ente; el juego de apariencia y
realidad que desarrolla el autor a partir de las máscaras de la Co
media del Arte y de otros modelos teatrales y, en definitiva, el cam
bio de orientación del teatro de Valle-Inclán desde esta obra con la
inclusión, mucho más intensa que en sus obras anteriores, de los
elementos satíricos, paródicos y grotescos101de intención cultural y
social: “ ¡Un marqués que es doctor! ¡Rara alim aña!”, hace Valle
exclamar a Juaneo, uno de los dos rufianes, en espléndido endeca
sílabo.
En fin, la importancia que Valle otorga a la ambivalencia11 y a la
ambigüedad última de la obra, las dificultades de realización de ésta
en la escena, sobre las que se han detenido, entre otros, César Oliva
y Leda Schiavo, la distancia que la separa del teatro poético de la
época o el sostenido juego de contrastes violentos, los elementos
carnavalescos y la suma de rasgos que caracterizan específicamente
dentro de su género lo que Valle-Inclán aporta a la farsa y a su obra
dramática total, en una constante sucesión de especulaciones logra
das, algunos de cuyos rasgos utilizará luego con ventaja en las obras
posteriores, tanto en las que Valle llama farsas como en las que deno
mina esperpentos.
8. Vid. Leda Schiavo, “El bestiario en el jardín modernista”, cit.

9. Vid. Leda Schiavo, “Tradición literaria y nuevo sentido en La marquesa
Rosalinda”, Filología, XV, 1971-1972, pp. 291-297.
10. Vid. Greenfield, op. cit.
11. Vid. John Lyon, The Theatre of Valle-Inclán, Cambridge University Press,
Londres, 1983.
117
Desde el punto de vista de la presentación de la obra en las tablas
en 1912, es evidente que todo este cúmulo de recursos innovadores,
sumados al talante de Valle-Inclán y a las circunstancias de la socie
dad teatral de la época determinaron que con La Marquesa Rosalinda
y con El embrujado se produjese un corte en la actividad teatral pú
blica del autor, quien guardaría un largo silencio hasta 1920. Así,
una “farsa sentimental y grotesca” y una “tragedia de tierras del
Salnés” quedan constituidas como punto y aparte en las propuestas
dramáticas valleinclanianas a la escena teatral de su tiempo, aunque
no creo que Valle dejase de escribir teatro o, al menos, de reflexionar
sobre las perspectivas futuras de su obra. A propósito, Luis Iglesias
señala que Valle “se halló más de una vez perplejo sobre cuál habría
de ser su personal camino durante los años de su retiro gallego, esto
es, en la etapa de ese silencio creativo que dura aproximadamente lo
que la guerra europea. Convencido de que los tiempos ponían ante
sus ojos los aspectos más trágicos de la vida humana, su reflexión le
había descubierto también lo que de bufo puede haber en ella. Ya en
La Marquesa Rosalinda el autor había apuntado, como una profecía
de lo que llegaría a convertirse en su manera última: “Trágico, a fuer
de grotesco.” 12
Quizá no sea ocioso recordar, a propósito de estas palabras, que
La marquesa Rosalinda es una obra que en la creación de Valle-
Inclán se inscribe, significativamente, entre dos obras calificadas por
el autor como tragedias, Voces de gesta y El embrujado, y que lo que
en 1920 saca a la luz son una tragicomedia, una farsa y la primera
versión de Luces de bohemia, con su formulación del esperpento.
Las obras con las que se interrumpe la etapa más afortunada de Va-
lle-Inclán en las tablas son muy distintas entre sí, y esta diversidad
muestra la fuerza especulativa del autor en la encrucijada teatral de
la segunda década del siglo.
La conciencia de fracaso personal y el desengaño del autor frente
a la realidad material del teatro de su tiempo se producen inmediata
mente después del estreno de La marquesa Rosalinda, no antes ni
12. Luis Iglesias Feijoo, “El concepto de tragicomedia en Valle-Inclán”, ínsula,

531, marzo de 1991, pp. 18-20.
118
durante su escritura, y este creo que debe ser el marco de nuestra
consideración de una obra creada en un momento relativamente fa
vorable para don Ramón como autor que estrena y que escribe esta
obra para una de las compañías de más prestigio de aquellos años.
Tan sólo en seis años estrena El marqués de Bradomín (25-1-1906),
Águila de blasón (2-III-1907), La cabeza del dragón (5-III-1909),
Cuento de abril ( 19-III-1909), La marquesa Rosalinda (5-V -1912) y
Voces de gesta (26-V -1912), estas dos últimas en el Teatro de la Prin
cesa por la C om pañía de M aría G uerrero y Fernando D íaz de
Mendoza.
La Marquesa Rosalinda es una farsa sentimental y grotesca en la
que culmina el teatro modernista, mientras que El embrujado es una
tragedia de menor alcance que Valle colocará años más tarde, cons
ciente de su valor exacto, ni mayor ni menor, como núcleo del Reta
blo de la avaricia, la lujuria y la muerte, rodeada de dos “melodra
mas para marionetas” {La rosa de papel y La cabeza del Bautista ) y
de dos “autos para siluetas” {Ligazón y Sacrilegio). Cuando Valle
reaparece editorialmente con nuevas obras teatrales, abriendo la dé
cada de los veinte, su mundo dramático, manteniendo sus raíces,
supone una propuesta nueva en intención, en tono, en planteamiento
escénico y en concepción estética, así como en actitud creadora de
un teatro que el autor sabe inviable porque pocas cosas han cambia
do en el mundo del teatro durante sus siete años de silencio. Hasta
los restos modernistas integrados en las nuevas farsas sirven a partir
de entonces a un propósito de mayor ambición, con sus claroscuros
y su violento entronque con las referencias a la realidad presente o
histórica.
El teatro renovado de Valle-Inclán, se llame desde 1920 farsa,
esperpento, comedia bárbara, melodrama o tragicomedia, despliega
en su entidad unitaria una variedad com binatoria de elem entos
narrativos dramáticos, trágicos y cómicos, que apunta con sus diver
sas formas de estilización a un mismo objetivo dialéctico, en el que
la “moral estética” 13 finisecular deja de transitar por la vía del recha
13. Vid. Álvaro Salvador Jofre, Rubén Darío y la moral estética, Universidad
de Granada, Granada, 1986.
119
zo evasivo de la realidad histórica presente para plantear, siempre
desde un radical esteticismo, su ofensiva critica sin más limites que
los que la irreductible retórica de Valle-Inclán impone a su autor.
Pero sobre estas cuestiones insisten con más detalle otros espe
cialistas durante estos días. Volviendo a La Marquesa Rosalinda,
homenaje a Darío y al modernismo y a la vez culminación de un
proceso creativo -só lo con el retorno de Valle al teatro se verá que la
obra ha resultado también una espectacular apoteosis de fin de fiesta
m odernista-, esta obra se logra insistiendo sobre lo esencial plantea
do en varios productos inmediatamente anteriores: la Farsa infantil
de la cabeza del dragón, Cuento de abril (Escenas rimadas en una
manera extravagante), y Voces de gesta (Tragedia pastoril): la expe
rimentación en el interior de la farsa como género apropiado para
fundir esteticismo y humor y desengaño; una indagación, en tales
condiciones, en la posibilidad de un teatro poético y los primeros
pasos en tratamiento personalísimo del tema de España por Valle-
Inclán.
Con planteamientos y resoluciones diferentes, estas obras inau
guraban en torno a 1910 la alternativa de Valle-Inclán al teatro poéti
co preconizado por Benavente un par de años antes y puesto en mar
cha por López Alarcón con La Tizona y, sobre todo, por Eduardo
Marquina con Las hijas del Cid ( 1908) y Doña María la brava ( 1909),
dramas históricos renovados más que formas de un teatro poético a
la altura de los tiempos. Leda Schiavo ha recordado que “en los días
del estreno triunfaba Juanita la risueña de los Quintero en el Apolo,
en el Novedades se ofrecía un sainete de costumbres andaluzas, en el
Noviciado la zarzuela cómica Las hermanas frescales , de Ramón
López M ontenegro y Tomás Barrera, y que en la revista Comedias y
comediantes de marzo se dice que la obra más importante de la tem
porada había sido Malvaloca de los Quintero, “como lo demuestran
las diarias ovaciones del público que llena el teatro de la comedia
desde hace mes y medio” 14
14. Leda Schiavo, “Las estrategias fatales de Valle-Inclán: luí marquesa Rosa
linda”, en Valle-Inclán. Homenaje del Ateneo de Madrid, Madrid, 1991, pp. 308-
323.
120
A este respecto y por sus sugerencias para la valoración contextua-
lizada de las farsas de Valle-Inclán, quiero recordar la llamada de
atención de Dru Dougherty, que recuerda los inconvenientes del plan
teamiento cronológico-evolutivo a la hora de enjuiciar las m encio
nadas farsas. En efecto, acercarnos a los logros estéticos de las farsas
consideradas en sí mismas y consideradas en “el ciclo impresionante
de farsas españolas contemporáneas” 15 (de Benavente a García Lorca,
pasando por Arniches, Grau, Gómez de la Sema, Muñoz Seca, Azorín,
etc.) y en su éxito de público, permite calibrar la originalidad de los
procedimientos de Valle al proponer en ellas, desde una óptica a la
vez lúdica y satírica, una recuperación dinámica de distintas tradi
ciones teatrales para crear obras enteramente originales y distintas
del canon tradicional del género.
Por su parte, Cuento de abril y Voces de gesta extraen para el
primer teatro en verso de Valle-Inclán múltiples elementos de su obra
en prosa anterior y, sobre todo, enfatizan la creación de unos am
bientes plásticos de jardín umbrío, de corte galante a la vez antigua y
anacrónica, e introducen los significativos contrastes entre el idea
lismo recreado del mundo provenzal o vascongado y el espíritu gro
sero del mundo castellano que servirán de base a la oposición cos-
mopolitismo/casticismo que da sentido a La Marquesa Rosalinda.
Así como en La cabeza del dragón se extreman con rasgos hu
morísticos las acciones y el ambiente y se introducen anacrónicas
referencias a la política contemporánea española, en Cuento de abril
(ese “pequeño canon del drama poético”, como lo definió Pérez de
Ayala16), se plantea ya explícitamente en el subtítulo - “Escenas ri
madas en una manera extravagante”- el carácter poético de un cuen
to “de gaya poesía”, como dice en el “Preludio”, y una voluntad de
extrañamiento que se abrirá paso decisivamente en La Marquesa
Rosalinda. Se trata de unas escenas, por lo demás, que desautomatizan
los valores de unidad estructural de la obra dramática, como tantas
15. Dru Dougherty, “Valle-Inclán y la farsa”, ínsula, 531, marzo de 1991, pp.
17-18.
16. Ramón Pérez de Ayala, “Valle-Inclán, dramaturgo”, en Las máscaras, libro
I, Obras completas, III, ed. de J. García Mercadal, Aguilar, Madrid, 1963, p. 159.
121
otras “escenas” del fin de siglo, y que sirven a Valle de espacio ade
cuado para disponer con humor todavía templado los elementos ca
nónicos del modernismo: flora y fauna, mitología, decoración, fra
gancias y melodías de una particular visión artística del mundo natu
ral. Junto a ello, un homenaje continuado a Rubén Darío que éste
agradecería en su “Balada laudatoria que envía, al autor, el alto poeta
Rubén” -e l título es de Valle-, incluido luego como pórtico de Voces
de gesta :
Sus aprobaciones diera el gran Will

y sus alabanzas el gran Miguel
a quien ya nos cuenta cuentos de abril,
o poemas llenos de sangre y hiel.
Como homenaje mucho más hondo y totalizador a Rubén y al

modernismo, La Marquesa Rosalinda se organiza como una obra
modernista en todos los niveles, del léxico a la métrica, de los moti
vos poéticos al designio de espectáculo total, del espacio escénico a
los personajes de las distintas acciones, de su sincretismo a su mis
ma complejidad retórica. Los elementos disonantes, las estridencias,
los bruscos contrastes en el interior de un mismo parlamento, que
alcanzan a la misma Rosalinda, el personaje privilegiado, e, incluso,
los contrastes ideológicos entre lo cosmopolita y lo castellano pue
den valorarse com o elem entos m odernistas que incorporan la
autoparodia, que es, al fin y al cabo uno de los rasgos y de los sínto
mas ideológicos defmitorios de este movimiento. En paralelo a la
trayectoria poética de Rubén Darío, no pueden olvidarse tantas y
tantas muestras de estos elementos autocríticos, como la tan tempra
na de José Asunción Silva, que ya en marzo de 1894 y con el seudó
nimo de Benjamín Bibelot Ramírez firmaba su satírica “Sinfonía color
de fresas con leche”.
Desde sus orígenes el modernismo mantiene al descubierto - y
ese desvelamiento es un componente m ás- todos los ingredientes
que integran su sincretismo en evolución, como aspirando a un espa
cio más allá del suyo propio. La musa moderna de Valle-Inclán em
pieza desde temprano con sus contorsiones porque, como buen dis
cípulo de Rubén Darío, Valle ha captado lo utópico de la aspiración
122
modernista, y él es el más esteticista de los modernos escritores. En
aras de su esteticismo moral, o de su moral estética, su voluntarismo
en La marquesa Rosalinda se pone a la altura de la m odernidad
simbolista en pos de una belleza nueva, que rompe con toda servi
dumbre a la tradición, contando con ella, naturalmente, y que com
promete a todas las demás artes. De ahí su artificialidad, como seña
la Risco17, y su aspiración a una forma de “teatro total” wagneriano
que, condicionada por el escepticismo valleinclaniano y por su agu
da conciencia estética del presente, sólo puede ya discurrir por el
camino de la farsa en esta obra que cierra toda una época y que, sin
embargo, le permitiría al autor una especial y fecunda continuidad.
La marquesa Rosalinda y “la moral de la retórica”
En el centro del primer acto y a la mitad del primer encuentro

amoroso entre Rosalinda y Arlequín, Valle-Inclán introduce una aco
tación de sumo interés para ahondar en la orientación y el sentido de
esta farsa. Si bien desde el principio de La marquesa Rosalinda ac
ciones y escenario antiguos están constantemente enmarcados por
múltiples elementos que sostienen la continuada perspectiva de pre
sente que sirve para establecer los contrastes básicos en el interior de
esta pieza y la retórica de lo grotesco que la articula, en el momento
central de la seducción de Rosalinda, argumentalmente el prim er
núcleo fuerte de la acción amorosa, Valle introduce una acotación
decisiva para interpretar el valor de la razón esteticista que la genera,
y ello a mitad de una delicada escena erótica que tiene como base el
fecundo topos del pie desnudo:
A.- Linda señora, dame tu pie,

Porque le vuelva su pedestal.
¡Sacadle al aire!
R.- ¡Temo el relente!
A.- ¡Sed compasiva!
17. Antonio Risco, La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en “El

ruedo ibérico”, Gredos, Madrid, 1966, y El demiurgo y su mundo. Hacia un nuevo
enfoque de las obras de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1977.
123
R.- ¡Qué pedigüeño!
No sé negaros...
A.- Me pongo el lente.
R.- ¿Pues no lo veis?
¡Si es tan pequeño!
Interrumpiendo la intensidad del primer contacto físico entre los

protagonistas, la voz del autor interviene para acotar la música y la
gestualidad adecuadas a la escena y, de manera destacada, para mar
carla explícitamente con un valor estético que garantiza de una vez
por todas la adecuada recepción de la farsa por un público contem
poráneo y, al mismo tiempo, su justificación como propuesta artísti
ca a la altura de 1912:
El monocorde violín
Del grillo, ensaya un aire antiguo,
Y la madama hace un mohín
Lindo, gracioso, un poco ambiguo.
Alza la falda, asoma el pie,

Se presiente la pantorrilla.
Con un paso de minué
El caballero se arrodilla.
Canta en la espuma de las blondas

La mítica sirena dórica.
Naufraga una mano en las ondas...
¡Es la moral de la retórica! (570-581)
Los cuatro últimos versos transforman las faldas de Rosalinda en

un paisaje de cultura clásica reescrito desde la parodia modernista de
su reelaboración barroca. En uno de los momentos climáticos de esta
obra Valle-Inclán quiere conducir adecuadamente nuestra percepción
de su propuesta reforzando a la mitad de la escena erótica lo que
tiene la obra de reflexión propia en torno a la opción esteticista que
ha generado toda su trayectoria como escritor. Las implicaciones de
su afirmación “ ¡Es la moral de la retórica!” van, según esto, más allá
de la mera ironía acerca del disimulo verbal como vehículo de la
124
seducción. En el contexto total de la pieza, por si no fueran suficien
tes los referentes estéticos que Arlequín acumula en el Preludio, este
verso viene a fundamentar, por debajo de las razones dramática y
narrativa, tan difícilmente desentrañables en muchos momentos de
la escritura valleinclaniana, la razón retórica, la autorreflexividad
dominante que no cesará de contrastarse y enriquecerse internamen
te en el camino hacia el esperpento.
La sobreactuación, la autorreflexividad de esta razón retórica se
plantea desde el principio como el espacio de La marquesa Rosalinda,
farsa “sentimental y grotesca”, no cabe olvidarlo. Lo que la com po
ne no son solamente “versallerías”, como despachó Pedro Salinas18
la obra en un juicio favorable al teatro posterior de Valle-Inclán, sino
un verdadero “paisaje de cultura” como el mismo Pedro Salinas de
nominaba los espacios versallescos de Rubén D arío19, pero un paisa
je de cultura en el que el humor se suma al esteticismo como único
resorte de su higiene espiritual, como señalaba Risco20.
Leda Schiavo ha subrayado en esta “ceremonia evocatoria de la
tradición lírica occidental” lo que La marquesa Rosalinda tiene de
palimpsesto sobre la obra del poeta nicaragüense y, en efecto, Valle
utiliza más que nunca en sus versos la experiencia cultural de esos
paisajes darinianos en los que sobre los elementos naturales se dis
pone un verdadero alud de referencias escultóricas, m usicales,
mitológicas y pictóricas, así como el recurrente simbolismo cultural
de la flora y de la fauna. Pero ese palimpsesto dariniano no tiene
lugar en un libro de poemas ni en una narración lírica, aunque así
pueda leerse, sino en una obra dramática concebida todavía para ser
representada inmediatamente, como declaraba el autor a Gregorio
Campos en la entrevista del 4 de noviembre de 191121: “En el bello
rincón de Reparacea, y en la paz aldeana y tranquilidad espiritual tan
propias a una labor intensa, escribí La Marquesa Rosalinda para María
[Guerrero] y Fernando [Díaz de Mendoza], y que será probablemen
18. Pedro Salinas, “Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo

del 98”, en Ensayos completos, 3, Taurus, Madrid, 1983, pp. 256-278.
19. Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío, pp. 110-114.
20. Risco, La estética de Valle-Inclán, op. cit.
21. En Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado..., op. cit., p. 34.
125
te uno de los primeros estrenos del teatro de la Princesa. La obra
tiene tres actos, y espero que por el ambiente en que se desarrolla, y
por la visualidad en la escena, sea del público agrado.”
Al margen de la muy personal manipulación a que Valle somete
el paradigma rubendariniano de la fiesta galante, vale la pena insistir
en la visualidad que menciona el autor en las palabras citadas. Ade
más de crear una visualidad esencialmente basada en la escenografía
y en la extremada movilidad de los personajes, entre la danza ele
gante, las piruetas o las peleas típicas de las farsas, la visualidad de
este jardín dieciochesco, reminiscente, más que de un espacio natu
ral, de su representación en ciertas pinturas (de Fragonard, de Boucher,
de Watteau) o en ciertos libros (de Verlaine o de Darío), está induda
blemente pensada para intensificar sus significados simbólicos y
decorativos específicamente como discurso de palabras.
Primero, en el preludio de Arlequín, luego, a lo largo de la pieza
en las referencias verbales de sucesivas acotaciones y, simultánea
mente, en los parlamentos de los distintos personajes: los de la soña
dora y coqueta Rosalinda y el demiúrgico Arlequín y los de Estrella
y el paje -q u e son los ejes de las dos acciones amorosas principales
de la obra-, así como en los del abate, dieciochesco habitante natural
de estos jardines galantes. Con razón César Oliva, desde la experien
cia de la dirección teatral destacaba en esta obra la ventaja de lo
literario en detrimento de lo dramatúrgico22, algo, por otra parte, tan
frecuente como inevitable y tan defínitorio de la estética valleincla-
niana, siempre en el límite entre lo narrativo y lo dramático, aunque
para el agudo crítico que fue Pérez de Ayala, todo gravitase del lado
de lo teatral: “Valle-Inclán ante todo - y hasta diríamos que única
m ente-, ha producido obras de carácter dramático. Todas sus crea
ciones están enfocadas sub specie theatri, como decían los antiguos,
desde las Sonatas hasta los últimos esperpentos.”23
De hecho, visto desde el sentido humorístico global de esta farsa
como ceremonia de síntesis estética del modernismo, con tal acumu
22. César Oliva, ed. de La marquesa Rosalinda, Espasa-Calpe, colección Aus

tral, Madrid, 1990.
23. Pérez de Ayala, op. cit.
126
lación de elementos escenográficos y decorativos, sería oportuno y
esclarecedor plantearse que el interés de la acción y la verosimilitud
dramática quedan en un segundo plano más que como resultado de
una deficiente estrategia dramática por parte de Valle-Inclán, como
exigencia interna de una obra en la que la visualidad, la música ins
trumental, la danza, la kinética toda y los cambiantes juegos rítmicos
del verso cuentan con un espectador/lector privilegiado, si no cóm
plice, sí, al menos, conocedor de las distintas intertextualidades y los
distintos códigos fundidos en la obra, y apuntan a una representa
ción totalizadora del universo estético del modernismo sarcástica
mente confrontado con lo que Valle ve como la decepcionante reali
dad de los valores castizos de lo español, que van apareciendo y aglo
merándose a medida que avanza la acción principal, siempre de la
mano de las réplicas crudamente realistas de los groseros seres que
alientan detrás de los muñecos de la Comedia del Arte, de la Dueña
del entremés, de los rufianes, de algunas damas cortesanas, como
Amaranta, y hasta de la cara oscura, desvergonzada y desengañada
de Arlequín, ésa que apenas deja vislumbrar en su faceta de seductor.
Por lo demás, en las referencias verbales al jardín Valle hace con
trastar con la ensoñación imaginativa de los protagonistas, y particu
larmente de Rosalinda y Estrella -q u e son los personajes tratados
con mayor delicadeza por el autor-, madre e hija, presente y futuro
de una misma sicología, la perspectiva costumbrista de una manera
muy esquemática, que no plantea todavía el contraste visual que sig
nifican los cambios de escenario en la Farsa italiana de la enamora
da del rey para contraponer el espacio vulgar de la venta al espacio
prestigioso de la corte. Por ello, en La marquesa Rosalinda, los per
sonajes que encarnan el espíritu tosco de esa otra realidad degradada
que termina imponiéndose, que son la mayoría, se refieren en oca
siones al jardín negativamente, en un juego de oposiciones que apunta
a lograr, con la estilización retórica y visual de cada escena la “ar
monía de contrarios” en la que Valle-Inclán insiste en esos momen
tos y que, si puede interpretarse como una sugerencia alquímica, tam
bién puede entenderse como una ironía sobre la vida, sobre la doble
moral, sobre el relativismo interesado que Arlequín -p u es es éste
quien formula esa “moral de la vida”- pone en práctica cuando se-
127
duce a Rosalinda sin mucho interés en escaparse con ella y a la vez
recuerda ambiguamente a Colombina que hay cosas que se dicen en
un aparte y que
No hagas locuras, Colombina,

Colombina, la vida es cara!
Si por amores cortesanos
Logro medrar,
De mi gloria a nuestros hermanos
Un reflejo le ha de alcanzar.
¡Si tomo esclavo un corazón
Os haré parte en el botín! (712-719)
A m ed id a que avanza la p ieza m enudean los elem entos

discursivos que fuerzan al espectador a percibir de manera contra
dictoria los valores superiores del jardín dieciochesco, más allá del
contraste de movimientos y registros lingüísticos. Valgan como ejem
plos la réplica de la Dueña a la melancólica enumeración de los ele
mentos del jardín que Estrella va desgranando en su primera inter
vención en escena:
¡La fuente, los cisnes, el grillo!...

Demasiada complicación
Para mi ciencia. (302-304)
Esta réplica permite una contrarréplica de Estrella con la que Valle

introduce una clave simbolista para recordar el valor del jardín como
libro del espíritu:
Todas las voces misteriosas,

Explicadas, dejan de oírse.
Sucede como con las rosas
Que se marchitan al abrirse.
¡Siento en el alma un desconsuelo! (310-314)
En otra dirección, extremando el contraste entre las dos perspec

tivas estéticas que se contraponen en la obra, interesa subrayar las
recurrentes referencias degradadoras de Colombina, caracterizada
128
aquí por Valle con constantes trazos de tosquedad, muy cerca de los
versos de su poema “Fin de carnaval”, de La pipa de kif : “Los pingos
de Colombina/ Derraman su olor/ De pacholí y sobaquina/ ¡Y vaya
calor!” . Su personaje, encarnación grosera de la Colombina de la
Comedia del Arte, cumple en La marquesa Rosalinda el nutrido pa
pel de adúltera mujer de Pierrot, de seductora del abate, de cómplice
de su amante -e s ella quien con sus galanteos consigue sacar a Arle
quín de la prisión- y de enamorada celosa:
¡Ay! ¡Soñaba que a mis cuidados

Volverías con la vejez,
La vejez y los resfriados
De estos jardines de Aranjuez! (1515-1518)
O, más adelante:
Me desmayo porque me peta,

Seor Arlequín,
¿O es que prohibe la etiqueta
los desmayos en el jardín? (2426-2429)
Y también en la conclusión de la obra:
Di le adiós al jardín de Armida,

Rompe su engaño
Y toma a ser en nuestra vida
Aquel de antaño. (2462-2465)
Uno de los mejores ejem plos del juego de contrarios con que
los personajes enfatizan a lo largo de toda la obra la presencia del
jardín como mucho más que un mero espacio convencional, como
el espacio alegórico de una visión civilizada del mundo som etida
al asedio de la tradición oscurantista, es el debate sobre los lugares
propicios al am or que se desarrolla entre la afrancesada Rosalinda
y Amaranta, en el que Valle pone frente a frente dos tradiciones
galantes:
129
R o s a l i n d a .- ¡Qué li n d o p a r a je p a r a l o s d e s m a y o s
De amor, si no fuesen tan claros los rayos

Que cala la luna por entre la fronda,
Poniendo rieles de plata en la onda!
¡Para llorar penas, qué lindo retiro!
¡Lo menos tres ecos tiene aquí un suspiro!
A maranta.- Tres ecos los tiene también en la reja

La risa, el suspiro, el beso y la queja
R osalinda.- ¡La reja no pasa de ser una jaula!

Los ojos de Eros tuvieron el aula
De amor, en la fronda, cerca de las linfas,
Acechando el baño de diosas y ninfas.
Los pámpanos verdes y la verde poma
Son de los ejidos de Grecia y de Roma.
La reja es moruna, sin gracia pagana,
Prefiero a la reja, la clara ventana. (397-412)
Evidentemente, el espacio escénico en esta farsa no es el espacio

vertiginoso de los esperpentos, pero tampoco es el espacio conven
cional de otras obras de la época. Su auténtico papel dramático lo
cumple el despliegue espectacular de los elementos visuales, auditivos
y kinéticos de ese jardín animado que, de acuerdo con las acotacio
nes, en cada jornada enfatiza elementos decorativos diferentes, no
cabe olvidarlo, y que Valle-Inclán, con sus “estrategias fatales” pone
en el límite de lo irrepresentable, en la España de 1912 y en la actual,
como ha recordado Leda Schiavo24.
24. Leda Schiavo, “Las estrategias fatales de Valle-Inclán: La marquesa

Rosalinda", cit. "La marquesa Rosalinda debe verse como un ensayo frustrado de
obra de arte total en el sentido wagneriano, lo que hubiera exigido la colaboración
de los mejores artistas de la época; pero el genial individualismo de Valle-Inclán lo
traiciona, convirtiéndose en determinados momentos históricos en su peor
enemigo.” (318) En el mismo texto llama “utopía” al montaje de Alfredo Arias en
1988. Ver también el artículo de Ignacio Soldevila-Durante, “Valle, Bagaría,
Ramón (A propósito del estreno de La marquesa Rosalinda", Ínsula, 531, marzo de
1991, pp. 30-31.
130
El “Preludio ” como propuesta estética
Los sentidos acumulados en este espacio protagonista los va es

tableciendo Arlequín en el simétrico “Preludio”, de acuerdo con un
orden que lleva al lector de lo decorativo a lo alegórico mediante la
progresiva incorporación de elementos de todo tipo, que requerirían,
en un posible montaje de la obra, irse focalizando o enfatizando, en
lo sonoro o en lo visual, a medida que las palabras de Arlequín los
van creando en la imaginación del espectador.
El preludio se divide en cuatro partes simétricas de siete cuartetos
eneasílabos, más uno que se repite como estribillo al final de cada una.
Al tiempo que va presentando a los personajes de la farsa en la primera
parte, Arlequín monta las condiciones del espectáculo visual, musical
y literario que va a representar, que se caracteriza por su condición de
mezcla de motivos literarios -las rosas francesas, la niebla nórdica, el
mito de Italia, lo andaluz y lo gallego- y musicales - la música de la
gaita, la de opereta, el baile andaluz, la pavana, el clave de Beethoven.
Pero, ante todo, Arlequín fija la perspectiva general de su farsa
como fruto de los trucos y de su distancia sentimental: “Y sollocen
otros poetas/ Sobre los cuernos de la lira,/ Con el ritmo de las pirue
tas/ Yo rimo mi bella mentira” . Declaración de suma importancia
porque desde el principio de la obra subraya la razón y la distancia
retóricas que la dictan y el sentido de su “jardín métrico”, la misma
propuesta que Darío formulaba como “hacer rosas artificiales que
huelen a primavera”25 y que orientan al lector hacia ese aspecto del
25. Rubén Darío, “Catulo Mendés. Parnasianos y Decadentes”, en R. Silva

Castro, Obras desconocidas de Rubén Darío escritas en Chile y no recopiladas en
ninguno de sus libros, Universidad de Chile, Santiago, 1934, pp. 164-172. La cita
completa es :“Esos desbordamientos de oro, esas frases kaleidoscópicas, esas
combinaciones de palabras armónicas, en períodos rítmicos, ese abarcar un
pensamiento en engastes luminosos, todo eso es esencialmente admirable... Juntar
la grandeza o los esplendores de una idea con el cerco burilado de una combinación
de letras, lograr no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como las
águilas callan, tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la música en
la trampa de plata de la retórica, hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he
ahí el misterio” (Citado por Ángel Rama en su prólogo a Rubén Darío, Poesía ,
Biblioteca Ayacucho, Madrid, 1977, p. XXV).
131
modernismo como discurso específico de construcción estética de una
realidad que tiene en apariencia muy poco que ver con la histórica y que
se encamina por diversas vías, de la de lo grotesco a la del hermetismo.
Es éste último un aspecto ambiguo de la obra, porque aunque
esta posible lectura apunta en muchos de sus símbolos y emblemas,
todos sus materiales están dispersos en el seno del jardín: sólo el
proceso de elevación mística que, a partir de su crisis amorosa, sigue
Rosalinda hacia otra forma de felicidad, podría interpretarse como el
objetivo de una tan nutrida disposición de símbolos, frecuente en
otros lugares de la obra valleinclaniana, aparte, claro está, de La lám
para maravillosa. Así, por ejemplo, en El embrujado la acotación al
principio de la segunda jom ada apunta a una lectura semejante del
espacio natural, que no es el del jardín galante y que, sin embargo,
resulta confluyente con las palabras de Rosalinda: “Dos larvas en la
orilla del río. Hablan de una manera fugitiva y medrosa, como si
quisiesen no alterar el reposo del paisaje, la quietud de las hojas y
del cristal del agua, la paz de todas las cosas que dice la perfección
del éxtasis y el sentido hermético y eterno de la felicidad”26. Tam
bién en los poemas de El pasajero es posible encontrar formulaciones
semejantes, siempre de la mano del esteticismo radical en el que
cifra Valle-Inclán su alternativa. Así, en “Rosaleda”, en “Rosa métri
ca” o en “La rosa del sol”, al que pertenecen estos versos:
Por el Sol se enciende mi verso retórico,

Que hace geometría con el español.
Y en la ardiente selva de un mundo alegórico,
Mi flauta preludia: Do-Re-Mi-Fa-Sol.
(...)
Es la Geometría Ciencia Teologal.
Sacro Verbo Métrico redime a la Roca
Del Mundo. Su estrella trasciende al Cristal.
En la segunda parte del “Preludio”, Arlequín atiende a la caracte

rización del jardín y de Rosalinda, los dos objetos de atención esencia-
26. Ramón del Valle-Inclán, El embrujado, en Obras escogidas, Aguilar,

Madrid, vol. I, 1958, p. 737.
132
les en la obra: por el jardin anochecido, junto a un cisne wagneriano de
resonancias mitológico-esotéricas, pasa la figura llorosa de Rosalinda
con su secreto. En la tercera parte Arlequín sigue mencionando los
componentes del sincretismo estético de la “farsa cortesana” en unos
versos de magistral densidad que unen a los estímulos verlenianos del
jardín dieciochesco el funambulismo verbal de Banville y la deforma
ción grotesca, asociada aquí como indicio esperpéntico a los tapices y
pinturas de Goya; el vaudeville moderno y la sugerencia esotérica que
propone la danza del sátiro lascivo, los objetos prestigiosos (dorados
abanicos, esmaltadas tabaqueras) y el champagne. Y, como compo
nente determinante de la visión de Valle en esos momentos, Versalles
y Aranjuez, la Historia y sus fracasos, que son, desde la aparente frivo
lidad de la farsa, el tema de fondo de toda la obra:
Con las espumas de champaña

Y la malicia de sus crónicas,
Francia proyecta sobre España
Las grandes narices borbónicas.
Arlequín concluye su preludio dando algo más que animación

visual y sonora a la escena interrumpida: sigue cruzando la diecioches
ca marquesa, “cubierta de polvos de arroz”, entre los contraluces de
la luna sobre la fronda, pero ahora, con la distancia humorística que
proponen las rimas esdrújulas, se refuerza en tono lúdico la perspec
tiva ocultista27, pues “envuelta en el halo quim érico/ Que da la luna
m etafórica,/ A rrastra un prestigio esotérico/ C om o una figura
alegórica”, mientras la emblemática fauna del jardín28 com ienza su
sinfonía m etafísica en torno al cisne, esa insistente m etáfora
polisémica que remite también a la figura del poeta29: “El grillo tem
pla el violín, / El sapo preludia en su flauta,/Y en la sonata del jar
dín/ Interroga el cisne argonauta” .
27. Vid. Gustavo Umpierre, “Occultism and Allegory in Valle-Inclán’s La

marquesa Rosalinda”, Symposium, 2 8 ,1 9 7 4 , pp. 259-273.
28. Vid. Leda Schiavo, “El bestiario en el jardín modernista”, cit.
29. Vid. por ejemplo, en Rubén Darío, “Dilucidaciones”, prólogo a El canto
errante, Poesía, Biblioteca Ayacucho, cit., p. 299.
133
Un golpe de violonchelo cierra el preludio y da comienzo a la
acción, a lo largo de la cual las acotaciones en verso implican una
especie de voz paralela que continúa matizando las modulaciones
del jardín, las apariencias de los personajes y sus movimientos de
ballet multiforme y, sobre todo, que condiciona desde la deforma
ción grotesca nuestra percepción del espacio y del sentido de la ac
ción. Con su primera intervención, Arlequín ha planteado su doble
papel de autor y de personaje de la farsa. La “bella mentira” de Arle
quín, y de Valle, remite decisivamente hacia una moral puramente
retórica que, en última instancia, desemboca en el nihilismo o en los
enfrentamientos abiertos contra la realidad histórica que hallamos
en sus obras posteriores. El grotesco es amoral y basa su alternativa
en una retórica cómplice con el receptor, pero extremando sus ras
gos, sin armonía de contrarios que valga, alcanza una forma dialécti
ca de más profundo calado en la vía peculiar de la farsa que Valle-
Inclán llamará el esperpento y cuyos elementos ya se anuncian en el
preludio de esta obra.
El “jardín métrico" frente a la Historia: la farsa
Por el momento, el “jardín métrico” de Rosalinda - y no olvide

mos que este adjetivo es una variante introducida en 1924- es un
jardín de teatro y es también un modelo histórico-cultural imagina
rio construido con virtuosismo para que en él puedan tener cabida el
filosofar francés del Marqués en el laberinto geométrico de mirto
(versos 340-41), las finezas y los petrarquistas sonetos del Abate y
las aventuras galantes de Rosalinda, frente a las cuales “El marqués
sonríe de los disparates/ Y de los maridos del Teatro español” (ver
sos 455-456). No rompen su armonía las presencias de los servido
res que, como la Dueña, pertenecen al rancio mundo castellano que
pinta Valle, ni tampoco el hecho de que la hija de los afrancesados
marqueses esté guardada en un convento hasta que se concierte su
boda (esto forma parte de la moral retórica de la sociedad). No hay
otra nostalgia que la que puede sentir Rosalinda por el paso de la
edad. Pero abrir las verjas del jardín al carro de la farsa implica dejar
entrar en el jardín restringido al “vulgo municipal y espeso” que
134
mencionaba Darío en su “Soneto autumnal al Marqués de Bradomin”,
ése que ya no saldrá nunca del espacio de la dramaturgia moderna
valleinclaniana y que, en sentido distinto, ya resultaba fundamental
en sus primeras obras de ambiente gallego.
Entre otras cosas, se ha visto en el jardín dieciochesco de esta
pieza una síntesis de los valores modernistas, una m etáfora de la
escritura, un lugar simbólico “que ofrece múltiples sugerencias a la
imaginación”30. De acuerdo con la creciente disposición de Valle-
Inclán a multiplicar las posibilidades significativas de todos sus ele
mentos dramáticos, desde las acotaciones hasta las rimas de sus ver
sos, este jardín animado acumula sentidos culturalistas, simbolistas,
ocultistas, etc., pero también es sometido a una percepción en con
traste permanente gracias al cruce de perspectivas de los personajes
pertenecientes a distintos niveles referenciales: sus habitantes natu
rales, por un lado, los actores degradados que sostienen las figuras
de la Comedia del Arte, por otro, y la canalla del entremés que inva
de el espacio sagrado.
Por eso este jardín es también un espacio simbólico de otra índo
le: el de la Historia. En dos sentidos, al menos: de la Historia como
discurso ideológico del poder, y como tal, metáfora de una tradición
dieciochesca agonizante. En segundo lugar, como indagación totali
zadora en la realidad actual en la que Valle escribe su pieza. El jardín
del escenario no representa un mundo natural, sino que instala la
escenografía de conjunto de referencias manufacturadas (desde las
estatuas y el laberinto vegetal hasta los objetos que se utilizan en la
escena -abanicos, tabaqueras- hasta los instrumentos de la música),
es decir referencias urbanas y con valor económico en última instan
cia. Es la razón histórica condicionada por su clarividencia estética
la que fuerza a Valle-Inclán a la contraposición, a la des-sacralización
del espacio privilegiado del jardín simbolista del que parte. No pue
de olvidarse tampoco que este jardín, poblado naturalmente como
tal espacio de cultura por representaciones mitológicas, por toda la
fauna y la flora emblemáticas del modernismo, cobija también a per
sonajes que Valle presenta en la mayor parte de los casos mediante
30. Vid. Leda Schiavo, ed. cit. de La marquesa Rosalinda.
135
diversas formas de degradación grotesca, en sus movimientos, en
sus palabras, en las acotaciones y en sus funciones actanciales.
Se trata, en suma, del escenario de una farsa. Por ello, incluso la
luna o los animales músicos que lo habitan potencian, junto a la po
sible significación hermetista, una expresividad muy variada que
refuerza lo grotesco de principio a fin de la obra. La “armonía de
contrarios” que se logra es, por eso, esencialmente distinta a lo que
en un principio la palabra armonía implica: una armonía nueva a
base de pastiches, de disonancias, de síntesis de elementos imposi
bles de armonizar: el resultado es la farsa valleinclanesca. Para re
forzar esta perspectiva los tres actos de la obra están enmarcados por
escenas que remiten directamente a situaciones y personajes de la
Comedia del Arte. Las bromas de los farsantes abren el primero, y lo
cierra una escena de pelea entre Colombina, Pierrot y Arlequín, que
culmina en el monólogo de éste, sugiriendo ya las posibles interpre
taciones diabólicas. El segundo se abre con una especie de ballet
humorístico en torno a la joroba de Polichinela y se cierra con un
largo debate entre Arlequín y los rufianes, primero, y luego con Co
lombina y Polichinela. El tercer acto, que se abre, en simetría con el
final del primer acto, con las sugerencias en torno a la entidad diabó
lica de Arlequín, se cierra con el imposible duelo entre éste y Pierrot,
la despedida de Rosalinda y la huida de los farsantes en su carro.
De esta forma, todas las acciones de carácter galante, todo aquello a lo
que remite la tradición del jardín sentimental modernista tiene un marco
grotesco que lo distancia de cualquier percepción simbolista y que subra
ya en cada una de las unidades de la obra su carácter de farsa. Al igual que
el “Preludio”, cada acto se cierra con una acotación humorística que hace
imposible el entendimiento nostálgico y modernista de la obra. La última
acotación es, de hecho, una nueva pirueta llena de picardía:
La luna, enmascarada en el follaje,

Saca un ojo mirando al comediante,
Como la dueña que seduce al paje
Y deja ver un cuarto de semblante.
Con la implantación de la farsa se rompe el delicado equilibrio

que habita en este paradisíaco mundo privado, en este paraíso artifi
136
cial del arte que Valle-Inclán ha elaborado como nostálgica suma del
arte por el arte modernista. En el prim er diálogo entre Arlequín,
Rosalinda y Amaranta, las dos damas cuentan a su interlocutor cómo
son las cosas en España:
A.- Aquí no danzan amores griegos

En los jardines, bajo los lauros.
R.- Aquí las ninfas no hacen sus juegos
De cabalgadas en los centauros.
A.- Aquí no vuelan, tras los ramajes,
Furtivos besos del Trianón.
R.- Con los ramajes de los boscajes
Aquí hace hogueras la inquisición.
Sólo Rosalinda alcanza a sustraerse a la lógica implacable de la

farsa. Sólo ella se salva, dicho de otra manera: ese es su secreto y lo
que vuelve aún más compleja la obra que lleva su nombre. De la
frivolidad galante a la aspiración mística a otra forma de felicidad.
Veamos brevemente su evolución.
Con su aparición en escena Rosalinda exalta la belleza del jardín
neoclásico en función exclusivamente del erotismo: “ ¡Lo menos tres
ecos tiene aquí un suspiro!” . Sus palabras son de excitación galante
y se refiere a su complaciente marido como discípulo de Voltaire que
se burla “de los disparates / Y de los maridos del Teatro Español.” No
duda en utilizar al abate para atraer a Arlequín, y, mientras en el
debate con Amaranta había defendido el nuevo erotismo afrancesa
do frente a la tradición española de la reja, en su primer diálogo con
el cómico se resiste a sus avances haciéndole ver el peso de la tradi
ción española: “Por estos pagos para hacer fiesta/ Basta el rasgueo
de la guitarra” .
En el segundo acto Rosalinda aparece llorosa por los repentinos
celos del marqués. Esta inversión de la relación de Rosalinda con su
marido coincide con la nueva actitud de la marquesa, ahora temerosa
por Arlequín, dispuesta a la fuga y, sobre todo, enamorada: “Tiem
blo al puñal, que puede comprarse con dinero/ Para llevar la muerte
a quien me da la vida”. Rosalinda cuenta su abandono a Arlequín en
unos términos de poseída por un amor que exalta su entusiasmo ver
137
bal e imaginativo. Su corazón, en manos de Arlequín - y este es el
principio erótico de su aventura espiritual- aprende “el divino miste
rio de las rosas y las aves”, “la canción de los pinos” y “descubre el
arcano secreto de las cosas/ Que parecen vulgares y son maravillo
sas”. En brazos del erotismo Rosalinda aparece ahora en un nivel su
perior de percepción de la realidad, entre la zozobra por la venganza
del ahora celoso marqués y la renuencia de Arlequín a raptarla:
Fuentes, mares y ríos no calman mis afanes.

En las azules minas estallan los volcanes.
Cuando en el acto tercero reaparece, Rosalinda viene de su en

cierro en el convento y Valle-Inclán ha efectuado en ella una meta
morfosis. Dice latines y se muestra ante Arlequín arrepentida del
am or y encendida por la Gracia. Ante la insistencia de éste - “Abre
tus rosas en la floresta,/ Las cinco rosas de los sentidos/ Y oye la
flauta con que hace fiesta/ Pan, en las viñas llenas de nidos”- , la
marquesa declara su odio a la Corte y su nueva atracción por la vida
de convento, así como una nueva afición a la naturaleza31, pero ya no
en el interior del jardín galante, sino en la sencillez del huerto mona
cal. La intensa sensorialidad de sus nuevas palabras tiene otro valor,
nada irónico32, como puede verse:
Y las azules y vespertinas

horas del huerto, llenas de aromas.
¡Cuando revuelan las golondrinas!
¡Cuando se guardan nuestras palomas!
Busco la ingenua paz del sendero
Místico. ¡El aria de sus loores
Sobre una rosa dice un jilguero,
Y hacen la glosa los ruiseñores!
31. Vid. Greenfield, op. cit.

32. Lyon, op. cit., señala agudamente que no hay ironía en el elogio monacal
de Rosalinda, sino que la salida contemplativa equilibra la crítica del oscurantismo
castellano.
138
Valle-Inclán ha puesto en Rosalinda toda su delicadeza descripti
va, toda su capacidad sentimental. Y la salida que le da a la acción
principal de la obra conecta con las ideas místicas de La lámpara
maravillosa, que se empieza a escribir por esos años33. A sí como no
hay evolución en los personajes que sostienen los modelos diversos
de la farsa italiana, del entremés y de la picaresca, porque ellos cum
plen su papel de contraste grotesco de varios mundos, la marquesa,
que es el personaje modernista de esta obra, efectúa un recorrido que
emblematiza el proceso modernista y que propicia el desvelamiento
a medias de la “bella mentira” estética del modernismo.
De acuerdo con el designio de Valle, el ideal dieciochesco pro
yectado sobre la realidad española sólo da como resultado el desajuste
grotesco que supo pintar Goya, testigo inmejorable del final de aquella
etapa histórica. El personaje que mejor representa el desajuste es el
Marqués D ’Olbray, que apenas tiene papel, pero cuyas acciones con
tadas determinan el rumbo que toma a partir del segundo acto. En su
primera aparición Valle lo describe como “viejo repintado” que per
mite la entrada del Carro de la Farsa en el jardín y también com o la
caricatura de un emblemático filósofo en el laberinto: “Y el viejo
marqués, empolvado,/ Filosofa peripatético/ Por entre el mirto re
cortado/ De un laberinto geométrico” .
Valle pone en el Marqués toda una secuencia de burlas, desde
esta imagen grotesca del viejo noble empolvado que filosofa y se
burla de los disparates y de los maridos celosos de los dramas espa
ñoles del Siglo de Oro hasta la más grotesca aún del viejo celoso que
busca vengar su honor y que es, por añadidura, un avaro. Si al princi
pio Rosalinda lo presenta como marido liberal - “Con una sonrisa
para el preferido,/ Con otra sonrisa para mi inconstancia”- , en el
segundo acto se nos señala como “celoso intermitente” que “No quiere
a un com ediante por am ante/ De su m ujer” , que pretende que
33. Resuenan en la nueva actitud de Rosalinda los versos de Darío en poemas

como “Ama tu ritmo”: “La celeste unidad que presupones/ hará brotar en ti mundos
diversos/ y al resonar tus números dispersos/ pitagoriza en tus constelaciones./
Escucha la retórica divina/ del pájaro del aire y la nocturna/ irradiación geométrica
adivina”. Son ecos de Darío ya presentes en los poemas de El pasajero y en otros
textos de Valle-Inclán.
139
Rosalinda se vista “con sayo de estameña” y que “rece trisagios y
suspire con flato”, pues “de un brinco ha pasado con su borla de
estoico/ Doctorado en Versalles a castellano heroico” .
Es muy significativo que en el último acto, coincidiendo con la
decisión de Rosalinda de renunciar a la vida mundana, el marido,
celoso de clase -A rlequín pertenece a la capa más marginal de la
sociedad-, adopta el modelo calderoniano y pasa de llamarse Mar
qués d ’Olbray a ser llamado Froilán, nombre del santo patrón de
Lugo, como todos saben. El dinero posibilita construir un jardín ex
tranjero, pero, como los títulos de nobleza, no garantiza la importa
ción de un inconsciente ideológico paralelo. El cambio onomástico a
que Valle somete al marqués d ’Olbray implica un cambio de pers
pectiva y el desvelamiento de una personalidad y de un inconsciente
ideológico que pertenece a la intrahistoria española. Cuando al final
el marqués aparece preparando la boda de su hija, tanto Valle en la
acotación como luego su futura consuegra ya le llaman Froilán, y es
un avaro: “Por un lado del parterre aparece Don Froilán” .
La crítica de lo castellano se ha empezado en Cuento de abril y en
Voces de gesta de una manera clara. Aquí Valle empieza a confrontar el
mundo tradicional español frente al modelo modernista francés y por
distintas vías lo castellano acaba siendo el objetivo de una visión grotes
ca que no hará sino desbordarse en las obras posteriores. La misma
marquesa, “que junta al empaque/ Del jardín de Francia, el desgaire
majo”, hace llevar velas a las monjas, les pide oraciones para el dolor de
muelas y llega a declarar, a punto de escaparse con Arlequín, que está
haciendo una novena en el convento. El personaje de la Dueña, que sólo
es a medias la dueña del entremés, pone desde el principio sobre la esce
na el peso de la tradición: la oración, el convento, la intrahistoria. A las
farsas italianas prefiere “las comedias de antaño, que escribía/ Don Pe
dro Calderón”. Todas sus respuestas, explicaciones e interpretaciones
remiten al culto y a la superstición religiosa y, ya en el tercer acto, atribu
ye a Arlequín la naturaleza diabólica tradicional en la figura de éste y le
rechaza con toda clase de jaculatorias y conjuros que, por otra parte,
Valle, no deja de utilizar en provecho de la personalidad diabólica de
Arlequín, que declara a Silvia: “Viéndola hacerse emees sobre la boca
(...)/ Un momento he quedado como una estatua”.
140
Las burlas del teatro español, que a Valle tanto le gustará introdu
cir en sus obras posteriores, terminan propiciando a lo grotesco el
desenlace de la obra. Amaranta, a pesar de ser una dama cortesana,
comparte los valores castellanos, más realista que nadie - “M ientras
tú no peligres, buena va la traición/Y el Santísimo Padre mejore la
ocasión”- , está de acuerdo con la decisión del marqués - ’’Bien hace
tu marido queriéndote llevar/A un convento”- . Los rufianes aportan
el toque picaresco de la tradición cultural española, y Valle hace que
representen en la misma obra esa zona del teatro español a la que se
alude con sarcasmo en otros momentos. Lo grotesco se acumula aquí
no mediante la transgresión deformadora, sino simplemente mediante
la representación en el jardín galante de escenas de entremés pica
resco. Valle se complace alargando más que ninguna otra la acota
ción en la que describe a los matones (versos 1411-1446), con lo que
les da una relevancia especial en el momento en que se empieza a
desencadenar el desenlace de la obra:
Han recibido trato de azotes

De Pero el Diente y Antón Soguilla.
A los verdugos les ponen motes
Que luego sacan en jacarilla.
Y por mesones y por posadas

Marcan el naipe del sacanete,
Sus uñas gafas y caireladas
Como las uñas de Rinconete.
Valle-Inclán aprovecha todas las ocasiones que le brinda su im a

ginación para describir desde su crítica la realidad española del con
vento, de la tradición más rancia, de la Inquisición y de los valores
de la honra, que hace asomar por debajo de la capa francesa, de los
polvos de arroz de la cultura importada por los borbones. El mom en
to culminante de la burla valleinclanesca contra lo español tradicio
nal se produce justo, anticlimáticamente, en medio del último en
cuentro amoroso entre Rosalinda y Arlequín, antes de decidirse la
huida, y viene a cuento del cambio de actitud del marqués, ahora
celoso y vengativo. Arlequín lo atribuye a los manjares españoles, en
141
una posible parodia a la visión determinista del naturalismo y, desde
luego, en versos memorables:
R.- ¡No sé qué mal de ojo le hicieron en España!

¡Es Castilla que aceda las uvas del Champaña!
¡Son los Autos de Fe que hace la Inquisición!
¡Y las comedias de Don Pedro Calderón!
A.- Yo mejor lo atribuyo al cambio de manjares:
¡La sobreasada de las Islas Baleares!
¡El marisco gallego, que es de tanto deleite!
¡Y ese queso manchego tan metido en aceite!
¡Y el de Burgos! ¡Y aquel vino rancio y espeso
Que reclama la boca tras de morder el queso!
¡Y el jamón y los embutidos de los charros!
¡Salamanca, con sus doctores y sus guarros!
¡Y Córdoba y Navarra! ¡Y Lugo y Candelario!
¡Y el pimentón, que en Francia es algo extraordinario!
¡Y el sol!
A modo de conclusión
En La marquesa Rosalinda Valle-Inclán ha avanzado un paso

im portante en su contraposición entre fantasía modernista y reali
dad histórica. A sí com o en el modernismo que representa Darío - y
que Valle adm ira más que cualquier otra c o sa - historia, fantasía y
experiencia se com binan en una espléndida creación cultural que,
con un voluntarism o en continua renovación, opone a la grosería
cotidiana la moral militante de la estética, en La marquesa Rosalinda
Valle-Inclán se expresa desde la conciencia avanzada de la crisis
del m odernism o y en busca de una salida. El esteticism o que im pli
ca, por ejem plo, la integración de tantas fórmulas dispares elabora
un ám bito rem itido ante todo al arte pero que Valle, al mismo tiem
po que dem uestra su virtuosism o m odernista, consigue proyectar
hacia el futuro al integrarlo en su renovación de la farsa. En este
sentido creo que debe relacionarse lo conseguido en esta obra con
lo que dice el poem a “ ¡Aleluya!”, clave segunda de La pipa de Kif,
donde Valle, casi tom ando prestada la voz al Arlequín de su farsa,
142
termina preguntándose si acaso su m usa grotesca no será la m usa
moderna34.
La muerte natural del ideal estético modernista abre la puerta de
la vanguardia35. En el proyecto esteticista de Valle-Inclán la clarivi
dencia artística desencadena una teatralidad de diversas vías cuya
salida más convincente es la retórica voluntarista de la farsa, que se
afirma en el exceso y en los contraluces grotescos y que es el correlato
literario de su propia leyenda -c o n fondo en el voluntarism o
nietzscheano- construida a base de los retales de la tradición y de la
civilización imposible inventada por el modernismo. En Darío -v id a
y o b ra- los paisajes de cultura concretan “la vaguedad del sueño”,
como dice Salinas, pero en esta obra de Valle el sueño está aislado en
un jardín inevitablemente invadido por la grosera realidad histórica,
que ya tomará el protagonismo en el resto de su obra. A pesar de lo
que trata de retener en La lámpara maravillosa, Valle no se deslizará
en el futuro hacia ningún reino interior, porque le interesará cada vez
más enfrentarse con todas sus armas al desengaño histórico. Lo otro,
el mundo del espíritu, queda encerrado en el jardín de la nostalgia
como Rosalinda queda en la clausura de su convento en busca de la
paz del sendero místico, que para ella yo no será nunca el laberinto
de música y mármoles y rosas y besos en el que la encontrase un
Arlequín dispuesto a rimar su bella mentira.
34. Con el modelo de Banville al fondo, ya a finales de 1911, probablemente,

en carta a Rubén Darío, como recuerda César Oliva, Valle-Inclán subrayaba el
carácter provocativo de la obra: “En estos tiempos he terminado La marquesa
Rosalinda. Toda ella en rimas un poco estrafalarias como usted habrá visto por el
prólogo ya publicado en MundiaC. Vid. Oliva, op. cit., p. 16. Apud Dougherty, op.
cit., p. 34.
35. Vid., por ejemplo, la conexión entre modernismo y vanguardia que propone
Saúl Yurkievich en Celebración del modernismo, Tusquets, Barcelona, 1976.
143
LA ACOTACIÓN ESCÉNICA DE VALLE-INCLÁN
A LA LUZ DE LA LÁM PARA M ARAVILLO SA
Jea n -M a rie L a v a u d
(Universidad de Bourgogne)
Mi propósito no es plantear una problemática teórica sobre lo

que son las didascalias: el objeto de la ponencia es estudiar las aco
taciones escénicas en relación con la evolución estética de Valle-
Inclán. Queda excluido el teatro en verso de don Ramón que me
hubiera llevado a entrar en una problemática aneja y ajena a mi pro
pósito, el teatro en verso de don Ramón.
El espacio de la ponencia no permite dar al tema la necesaria
extensión pero sí tiempo para señalar cambios en la form a de escri
bir Valle-Inclán sus acotaciones, y mostrar que son un indicador más
de su evolución ideológica y estética. Sólo propondré unos ejemplos
significativos, unos hitos. Empezaré por unas acotaciones escénicas
de Cenizas, el drama de 1899, para pasar luego a las acotaciones de
su reelaboración, en 1908, bajo el título de El yermo de las almas; de
la misma época 1907, 1908, 1910, me interesaré por las acotaciones
de las dos primeras comedias bárbaras, Águila de blasón y Romance
de lobos, y las de La cabeza del dragón. Pasando luego al período de
las farsas y de los esperpentos, que es también el de los autos para
siluetas y melodramas para marionetas, llamarán especialmente mi
atención Cara de plata , la última comedia bárbara, editada en 1923,
y el último esperpento, La hija del capitán, en la versión de Martes
de carnaval de 1930. Estos ejemplos dibujan un eje que nos llevará
desde el sim bolism o y m odernism o de don R am ón hasta el
145
expresionismo de las obras finales, estando en el centro -com o lo
quiso V alle-Inclán-Lo lámpara maravillosa, ejercicios espirituales,
el tratado de 1916.
5¡s :¡c :jc
Con Cenizas, el drama de 1899, Valle-Inclán nos proporciona el

punto de salida soñado para toda demostración1. Las acotaciones de
este drama están estrictamente destinadas a la puesta a la escena y a
los comediantes. Son muy breves, casi siempre tan sólo unas pala
bras entre paréntesis. Doy algunos ejemplos: “Octavia (estremecién
d o se)” , “O ctavia (anim ándose)” , “D oña Soledad (incrédula)” ,
“Octavia (cogiendo “La M oda”)”, “Octavia (sin mirarlos)”, “Octavia
(comprendiendo de pronto y abrazándose a su madre)” (III, 6). Cito
ahora la más larga:
(Octavia por el fondo, apoyada en M aría Antonia, que la conduce
a la “chaise-longue”. Sabei se enjuga apresuradamente los ojos, y
recoge el almohadón que está en la “chaise-longue”. Después lo co
loca debajo de la cabeza de Octavia y se va) (II, 1).
Estas acotaciones escénicas corresponden estrictamente a las que
ofrece un teatro realista o naturalista.
Ahora bien, pasando a El yermo de las almas, un texto casi re
fundido por completo, encuentro unas largas acotaciones escénicas
sacadas de Octavia Santino, la novela corta de Femeninas12. La na
rrativa irrumpe pues en en esta obra teatral, y, en estas acotaciones,
se exponen y desarollan los temas del amor, de la enfermedad y de la
muerte en frases ya conocidas del lector. Me interesa especialmente
la manera de organizar el espacio escénico en planos de cine mudo
cuando, en el Prólogo, entramos en la casa y, luego, en el estudio de
Pedro Pondal; me interesa también la puesta en escena de una sinfo
1. Valle-Inclán, Cenizas, drama, Madrid, 1899.

2. Valle-Inclán, Femeninas, seis historias amorosas, A. Landín, Pontevedra, 1895;
El yermo de las almas, episodios de la vida íntima, Lib. de Perlado, Páez y Cía.,
Madrid, 1908. Hubo otras dos ediciones de esta obra: una en 1914, lmp. de José
Izquierdo, Madrid, vol. XXX de Opera Omnia, y la última en vida del autor en 1922,
Artes de la ilustración, Madrid, vol. XXX de Opera Omnia.
146
nía en blanco en la que el color blanco está con todos sus matices y
siempre relacionado con la enfermedad y la muerte, una sinfonía en
la que la belleza, gracia y preciosidad de ciertos objetos comunica
color y emoción. Pero, más que un decorado, la acotación crea una
atmósfera. En el fondo del estudio de Pedro Pondal hay “una cortina
de damasco carmesí partida por franja de tapiz, donde en róeles de
oro y seda están los milagros de Santa Clara”3; en el mobiliario des
taca “un sitial gótico de talla dorada y velludo carmesí”4, y, en la
alcoba, “una cama antigua en forma de góndola, sostenida por sire
nas doradas”5, “una cama graciosa y armónica, con esa divina línea
curva de las palomas y esa voluptuosidad de las rosas, que en el
misterio de sus formas, aún conserva remembranzas de mujeres”6.
Estos objetos tienen una función evidente: crear la belleza. Esco
gidos por un esteta, no están descritos: la evocación de su forma, de
su elegancia y encanto, está destinada a sugerir, a crear una emoción,
una sensación. Están llenos de una doble emoción: la que construye
el narrador, y la que engendra la sensibilidad de cada lector, solicita
do para movilizar todos sus conocimientos y, sobre todo, su m emo
ria y su imaginación: “la divina línea curva de las palomas y esa
voluptuosidad de las rosas” confiere inequívocamente a la cama de
Pedro Pondal unas potencialidades estético-eróticas eminentemente
variables según el lector, ya que este texto es indudablemente un
texto narrativo.
La acotación escénica es también el espacio donde el personaje
está presentado en el momento de salir a la escena. Sabel “tiene...una
escalinata de arrugas en la frente como las imágenes de Santa Ana”
y, un poco más tarde, alzará los brazos hacia el cielo “como una
mujer de la Biblia”7. El problema está menos en describir que suge
rir: el lector, en última instancia, y a partir de los elementos que le
proporciona el narrador en las acotaciones, es dueño de la represen
tación que se hará de Sabel.
3. El yermo de las almas, Prólogo.

4. Ibid.
5. Ibid., I.
6. Ibid.
7. El yermo de las almas. Prólogo ; II.
147
En El yermo de las almas Valle-Inclán va más allá de las expe
riencias de Tragedia de ensueño y de Comedia de ensueño8 donde
apareció por primera vez este tipo de acotaciones escénicas, y son
unos eslabones entre Cenizas y El yermo de las almas'*. También va
más allá que M aeterlinck en Interior, ya que, si se esfuerza en crear
una emoción, intenta hacer, al mismo tiempo, que el lector participe
como destinatario y co-narrador. En las acotaciones de El yermo de
las almas, reconocemos este lenguaje “impregnado de connotacio
nes simbólicas y místicas y de una sensual delectación en el detalle”
que es característico, según Pérez de la Dehesa, de Maeterlinck y del
prerafaelismo 1(). También había apuntado el crítico que “la condi
ción característica de todo el arte moderno, y muy particularmente
de la literatura, es una tendencia a refinar las sensaciones y a acre
centarlas en el número y en la intensidad”, colocando así a Valle-
Inclán en las vanguardias: en 1902, con su artículo “Modernismo” 11,
don Ramón es el teórico y el jefe de fila del modernismo, y la prosa
armoniosa de las acotaciones escénicas de El yermo de las almas se
relaciona con la prosa de Femeninas y de Sonata de otoño que Eliane
Lavaud considera como el manifiesto del modernismo891012. Para resu
mir, la acotación escénica de El yermo de las almas viene en gran
parte del texto narrativo Octavia Santino, tiene un corte modernista,
y en ningún momento intenta transformarse en un texto dramático.
í-c sgc
8. Tragedia de ensueño y Comedia de ensueño forman parte de dos libros de

cuentos: Jardín umbrío, A. Rodríguez Serra, Madrid, 1903, “Bibl. Mignon”, vol.
X X X 111, para el primer texto; Jardín novelesco, historia de santos, de almas en
pena, de duendes y ladrones, Madrid, Rev. de Arch. Bibl. y Mus., 1905, para las dos
obras. Tragedia de ensueño fue publicada en la revista Madrid, núm. 1; y después
en La Ilustración artística, de Barcelona, el 7 de diciembre de 1903 (es decir, el año
de la publicación de Jardín umbrío).
9. Acerca de la importancia y papel de las acotaciones escénicas en estas dos
obritas véase Jean-Marie Lavaud, El teatro en prosa de Valle-Inclán (1899-1914),
PPU, Barcelona, 1992.
10. Rafael Pérez de la Dehesa, “Maeterlinck en España”, Cuadernos hispa
noamericanos, Madrid, 197, pp. 572-81.
11. “Modernismo”, La Ilustración española y americana, Madrid, 22-11-1902.
12. Véase Eliane Lavaud, “Un Prologue et un article oubliés : Valle-Inclán,
théoricien du modernisme”, Bulletin Hispanique, Burdeos, 1974, t. LXXV1, nùms.
3-4, pp. 335-375.
148
Aunque se reconoce la prosa modernista de Valle-Inclán en las
acotaciones de El yermo de las almas el lenguaje que elabora don
Ramón tiene que relacionarse con las ideas expresadas el mismo año
1908 en DivagacionesB, una crítica de pintura de la que largos frag
mentos pasan a La lámpara maravillosa en la que se lee: “El poeta
reduce el número de las alusiones sin trascendencia a una divina
alusión cargada de significado” 134, una frase a la que corresponde la
de P. Valéry a propósito de los simbolistas: “el poeta moderno inten
ta producir en nosotros un estado y llevar este estado excepcional al
punto de un goce perfecto” 15.
Si tuviera que fechar el período en que Valle-Inclán da la espalda
al modernismo para tomar otros rumbos diría que con La lámpara
maravillosa, ejercicios espirituales, sabiendo que es una obra en
génesis desde 1908, y porque cuando, en 1913, Valle-Inclán lanza su
Opera omnia, reserva el número uno a este tratado que aparecerá
tres años más tarde. En 1920 aparece el prim er esperpento Luces de
bohemia, como folletín de España16. La lámpara maravillosa tiene,
pues, una situación clave entre dos polos, siendo modélica para m í la
trilogía bárbara ya que Águila de blasón y Romance de lobos se edi
tan en 1907 y 1908, y Cara de plata en 1923. Por otra parte, no se
puede desconectar la creación de don Ramón de una serie de aconte
cimientos relevantes de la década 1910-1920.
A principios de este período el autor de las Sonatas se sitúa den
tro de un carlismo militante -e s la época de las dos primeras com e
dias bárbaras- y, en el 20, pasa por un “bolchevique” - la última, y
13. Véase Eliane Lavaud, “Valle-Inclán y la exposición de Bellas Artes de

1908”, Papeles de Son Armadans, Madrid-Palma de Mallorca, CCXLII, mayo de
1976, pp. 115-128.
14. Valle-Inclán, La lámpara maravillosa, ejercicios espirituales, SGEL,
Madrid, Imprenta Helénica, 1916. Opera omnia, I. A propósito del génesis de esta
obra véase Eliane Lavaud, “Valle-Inclán y la exposición de Bellas Artes de 1908”,
Papeles de Son Armadans, op. cit., y Jean-Marie Lavaud, “Une collaboration de
Valle-Inclán au journal Nuevo Mundo et l’exposition de 1912", Bulletin Hispani
que, Burdeos, LXXI, 1969, pp. 286-309.
15. Paul Valéry, Tel quel, Gallimard (NRF), Paris, 1946. La cursiva es mía.
16. Valle-Inclán, Luces de bohemia e(sperpento), España, Madrid, 31-VII-23-
X-1920.
149
primera comedia bárbara, Cara de plata es del 23-, para fundar lue
go sus esperanzas en la República. Voy a recordar brevemente el
itinerario ideológico y estético de Valle-Inclán, que, aunque parece
raro es coherente, y dar tres hitos a través de tres textos17: una decla
ración de don Ramón a un periódico carlista en 1911, unos versos
sacados de un poema de 1919, y una de las numerosas declaraciones
de 1921, cuando se celebró el centenario de la independencia de
M éjico y habló Valle-Inclán como ciudadano de lengua española:
Barcelona: allá somos el constante contrapeso de la revo

lución, y en todo momento, una necesidad para los amantes
del orden; si no hubieran existido las masas jaimistas en Cata
luña, las osadías del partido sindicalista habrían sido el moti
vo de su creación .
Yo anuncio la era argentina

de Socialismo y cocaína.
De cocotas con convulsiones
y de vastas Revoluciones .
En México, como en España, actualmente existe un gran

anhelo popular por la nivelación social y económica; en am
bos países se espera ansiosamente que la tierra sea repartida
equitativamente entre sus pobladores. Se desea que la tierra
sea de aquellos que la labran'.
De donde las palabras de Rivas Cherif el 3 de septiembre de 1920

en La Internacional, el órgano de los “Grupos partidarios de la ter-
17. Sobre la evolución ideológica y estética de Valle-Inclán véase mi estudio “Las

comedias bárbaras, ¿una misma serie?”, Valle-Inclán y su obra, Actas del primer
Congreso internacional sobre Valle-Inclán, Dellaterra 16-20-XI-1992, Associacio
d’Idées/Universitat Autónoma de Barcelona, Barcelona, 1995, pp. 441-456.
18. Gregorio Campos, “Nuestros literatos, Hablando con Valle-Inclán”, El Correo
español, Madrid, 4-X I-1911. La cursiva es mía.
19. “Clave segunda. Aleluya”, La pipa de kif Versos, Sociedad General Espa
ñola de Librería, Madrid, Imp. Clásica española (15 de febrero).
20. Alfonso Camín, Hombres de España, Renacimiento, Madrid, 1922. (Dru
Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado, Entrevistas y conferencias, Ed. Fundamentos,
Madrid, 1983, p. 123)
150
cera internacional” creados después del primer congreso de la terce
ra internacional de Moscú (marzo de 1920). Sirvan de conclusión:
El mejoramiento social que Valle-Inclán quiere, ¿hasta

qué punto es compatible con su carlismo de antaño? ¿Es don
Ramón un convertido al socialismo? No. Don Ramón es bol
chevique, o si se quiere bolchevista, en cuanto le inspiran una
gran simpatía los procedimientos antidemocráticos dictatoria
les de que los bolcheviques se valen en pro de un ideal huma
nitario, que, a su entender, sólo una minoría puede imponer al
mundo .
Paralelamente se observa una evolución estética. El Valle-Inclán

bajo influencia parisina, el autor de Femeninas en 1895, publica So
nata de otoño en 1902 y El yermo de las almas en 1908; luego, par
tidario de el arte por el arte, escribe en 1913 La marquesa Rosalinda,
unas rimas funambulescas “ a la manera de Banville”2223, para despe
dir, seis años más tarde, en 1919, su musa modernista y acoger una
musa grotesca, moderna:
¿Acaso esta musa grotesca-

Ya no digo funambulesca-
Que con sus gritos espasmódicos
Irrita a los viejos retóricos,
Y salta luciendo la pierna
No será la musa moderna?
21. La Internacional, Madrid, 3. IX, 1920 (La cursiva es mía). Luis Araquis-
tain, director de la revista España, presenta a Valle-Inclán de la misma forma
cuando, el 26 septembre 1920, le dirige desde Milán un soneto para darle a conocer
el clima de crisis que se instala en Italia. Se despide con el siguiente terceto (La
Pluma, Madrid, núm. 5, octubre de 1920):
Vos, don Ramón, que sois el primer bolchevique

y el último cristiano -q ue sois fuego y justeza-
consentidme que nueva tan buena os comunique.
22. La marquesa Rosalinda, Farsa sentimental y grotesca, [II. de Joseph

Moja], Imp. Alemana, Madrid, 1913 (10 de julio). Opera omnia, vol. III.
23. “Clave segunda. Aleluya”, op. cit..
151
Una musa moderna, indecente y procaz como entonces el tango,
el baile que ejecuta, en 1922, en Farsa y licencia de la reina castiza:
Mi musa moderna
enarca la pierna
se cimbrea, se ondula,
se comba, se achula
con el ringorrango
rítmico del tango
y recoge la falda detrás
La contestación de Valle-Inclán a la pregunta de Tolstoï es otro

elemento de apreciación de su evolución estética e ideológica. A la
pregunta “¿Qué es el arte?”, “¿Qué debemos hacer?”, “El supremo
juego”, contesta don Ramón que prosigue y rectifica: “No debemos
hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral,
es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social”2425. Como
en el poema arriba mencionado “Aleluya”, Valle-Inclán relaciona es
tética e ideología en el momento en que publica su primer esperpen
to, Luces de bohemia, bajo forma folletinesca26. Ésta es la trayecto
ria de Valle-Inclán quien, como los sindicatos obreros y campesinos,
y buena parte de los intelectuales españoles, espera la futura revolu
ción española...27 Dadas las circunstancias, ¿Puede ser “neutra”, pu
ramente éticoestética el contenido de La lámpara maravillosa?
24. Farsa y licencia de la reina castiza, Artes de la Ilustración, Madrid, 1922

(abril). La cursiva es nuestra.
25. C. Rivas Cherif, “¿Qué es el arte? ¿Qué debemos hacer? Respuestas de
Valle-Inclán a las preguntas de Tolstoi”, La Internacional, Madrid, 3- IX -1920.
26. Para Rivas Cherif, con Luces de bohemia,Valle-Inclán “inicia [...] una serie
de estudios dramáticos que pudiéramos decir de los fenómenos sociales precursores
de la futura revolución española “, ibid.
27. En 1921, don Ramón opina que “todos los pueblos de la tierra estaban
fatalmente destinados a pasar por las mismas experiencias que está pasando
actualmente Rusia” y que “la revolución bolchevique será fatal en todas partes”
(“Se va don Ramón del Valle-Inclán. Fatídica profecía, Dice que los demás países
del globo tienen que pasar por el sacudimiento de Rusia”, Excelsior, México, 6-XI-
1921. Declara tres años más tarde: “La revolución en España [...] es inevitable, y
será social, como en Rusia” (“Política literaria y literatura política”, Heraldo de
Madrid, 2-VIII-1924). Ésta es la perspectiva en la que se integra el poema “Nos
152
La lámpara maravillosa, ejercicios espirituales, toma su impor
tancia y todo su significado al considerarse dentro de una perspecti
va europea, entre impresionismo y expresionismo, lo que, por vía de
consecuencia, sitúa las farsas, Luces de bohemia, Cara de plata ,
Martes de carnaval en la perspectiva expresionista, y más especial
mente dentro del expresionismo en pintura para tomar en cuenta las
declaraciones y las abundantes referencias picturales de Valle-Inclán,
la evolución de su forma de escribir las didascalias.
Ahora bien. No voy a considerar como una evidencia a priori la
relación de Valle-Inclán con el expresionismo sino que quiero hacer
antes una serie de puntualizaciones. Primero, el expresionismo su
pone una filosofía, una Weltanschauung, una concepción del mundo,
y es el caso de La lámpara maravillosa. La gnosis es omnipresente
en La lámpara maravillosa y la idea clave es que el hombre siente la
imperiosa necesidad de detener el transcurso del Tiempo para alcan
zar la quietud, la perfección divina. Buscar el misterio de la Natura
leza - y el misterio de D io s- a través de simbolismos y correspon
dencias es recorrer el camino que por las vías del misticismo, de la
gnosis y de la cabala, pasa por la Meditación y la Contemplación,
necesarios “ejercicios espirituales”, -e l subtítulo loyolano28- para
alcanzar la comunión con el Todo. Valle-Inclán construye pues una
cosmogonía, “una cosmogonía poética” según la expresión feliz de
Guillermo Díaz Plaja29. Por otra parte La lámpara maravillosa es
vemos” escrito para despedirse de Méjico después de la escala en La Habana, en

1922 :
¡Indio mexicano que la encomienda tornó mendigo!

¡Indio mexicano!
¡Rebélate y quema las trojes de trigo!
¡Rebélate hermano! (“Nos vemos”, Mexico moderno,
Méjico, 1 - IX -1922)
28. El subtítulo de Valle-Inclán se refiere a la obra capital de San Ignacio de

Loyola, Ejercicios espirituales, publicada en Roma en 1548.
29. Guillermo Díaz-Plaja, Las estéticas de Valle-Inclán, Madrid, Gredos, 1965,
pp. 95-121. Véase también Begoña Riesgo Demange, “Forme et figures du temps
dans Romance de lobos", Les Comedias bárbaras de Valle-Inclán, Cotextes, Mont
pellier, 1997, núms. 31-32, pp. 125-145.
153
indudablemente una profesión de fe simbolista en la que se confun
den en un mismo ascetismo el camino que lleva al hombre hacia
Dios y el camino que lleva al hombre hacia la Eterna Belleza. El
simbolismo está presente en La lámpara maravillosa, Valle-Inclán
renegó de él.
Segundo: si consideramos que Edward Munch, el pintor de El
grito, el lienzo de 1893, es la más perfecta encarnación del expre
sionismo, notamos que sus temas predilectos, sexo, religión, muerte,
su técnica violenta y su humanidad contribuyen a la creación de un
universo personal tanto plástico como moral: sexo, religión, muerte
son precisamente temas recurrentes en el teatro de Valle-Inclán, muy
presentes en las comedias bárbaras, por ejemplo; y la técnica gráfi
ca de ciertas acotaciones de Cara de plata -véase el retrato del abad-
se aproxima a la técnica del pintor alemán. El expresionismo germá
nico con la Brücke (1905), arte de escándalo, renueva el arte gráfico
con la vuelta al arte de la Edad media y de los Primitivos. Por su
parte, el mismo Valle-Inclán reconoce en Cara de plata la influencia
d e f w agnerism o y señala la del D urero con La coronación de
Maximiliano3W. La aparición de los espacios medievales y feudales
creados en las acotaciones de Águila de blasón por “el candoroso
romance de rapiñas feudales”, “el encanto de las epopeyas primiti
vas que cantan la sangre, la violación y la fuerza”, “los pasos mar
ciales” de El Caballero que suenan como “las cadencias de un ro
mance caballeresco” participan del mismo proceso, así como, en Cara
de plata, la referencia a los señoríos, a las crónicas, a los viejos lina
jes, a los escudos y a los nobiliarios gallegos. Pero su función es
sugerir la nobleza de un linaje, técnica simbolista.
Tercero: si considero la expresividad violenta de un Schiele o de
un Kokoschka, la destrucción de la imagen llevada a cabo por
Kandisky, como la manera de dar cuenta de la desorganización de la
sociedad; si recuerdo que Shonberg, con un código de rigurosas exi
gencias matemáticas, hace polvo el universo tonal tradicional y crea
la música expresionista, creo que queda establecida la filiación entre
30. Jesús Rubio, “Las comedias bárbaras y la estética simbolista”, Lire Valle-
Inclán. Les comédies barbares, Dijon, Hispanística XX, 1996, pp. 59-87.
154
el expresionismo alemán y la deformación sistemática, “matemáti
ca” también, del esperpento así definido por Max Estrella:
Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos

dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo
puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una
matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con
matemática de espejo cóncavo las normas clásicas'
Participan de este proceso de escritura tanto Luces de bohemia

como Los cuernos de don Friolera y La hija del capitán, obras que
están en relación directa con la Historia de España más inmediata, lo
que, en mi opinión, es la verdadera característica de los esperpentos3132.
Lo que crea el esperpento es realmente la descomposición del régi
men, la corrupción del ejército: en La hija del capitán el ejército y
sus valores está proyectado hacia el espejo cóncavo que lo vuelve a
construir. Tenemos que evocar aquí al precursor del expresionismo,
a Van Gogh, quien traduce la desesperanza por un grafismo áspero,
unos colores irrealistas y el continuo uso de la deformación. Tam
bién hay que evocar a Solana a quien remite don Ramón, sea im plí
citamente, por ejemplo con el retrato del bandido en El crimen de
Medinica, sea explícitamente cuando se trata del cuadro que posee el
ciego en Los cuernos de don Friolera.
Por otra parte, es el cuarto punto, el expresionismo tiene otra
vertiente perceptible tam bién en La lámpara maravillosa. El
expresionismo es el producto de una crisis y la contestación de Va-
lle-Inclán a las preguntas de Tolstoi se sitúan en esta misma perspec
tiva. Vuelvo a lo que declaraba Valle-Inclán en 1920: “No debemos
hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral,
31. Luces de bohemia, Esperpento, Imp. Cervantina, Madrid, 1924 (30 de

junio). Opera omnia, vol. XIX, Escena XII. La cursiva es mía.
32. Luces de bohemia, Esperpento, op. cit.; Los cuernos de don Friolera,
Esperpento, Renacimiento, Madrid, Imp. Cervantina, 1925 (20 de abril). Opera
omnia, vol. XVII; La hija del capitán, esperpento. Cara de plata, por su temática,
por estar desarrollada la fábula y tener ya conclusión, no participa tanto.
155
es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social”33. Como
los expresionistas alemanes, Valle-Inclán abandona a Nietzsche por un
ideal de solidaridad y de fraternidad en el que entran al mismo tiempo
unas preocupaciones de combate para la redención de la humanidad. Al
reiterar su exigencia de justicia Valle-Inclán entra en la perspectiva de
Kurt Hiller y de los expresionistas alemanes quienes se comprometen
en la lucha política y apuntan al orden burgués, el blanco de don Ramón
desde siempre. Si apunto a las comedias bárbaras creo poder decir que
participan de este movimiento expresionista con una particularidad: la
reivindicación de Águila de blasón y Romance de lobos se hace desde
una postura carlista, la de Cara de plata a partir de unos presupuestos
socializantes, “bolchevistas”, con los procedimientos de este arte nuevo,
expresionista: la sátira, la caricatura, lo grotesco.
Por fin, y es el quinto punto, la exploración y la renovación de las
potencialidades del idioma que se propone y lleva al cabo Valle-Inclán
están también al orden del día en los expresionistas. En 1920, estima
Cario M ierendorff que los expresionistas han revitalizado y dinami
zado el idioma - y hecho un acto de ascetism o- al rechazar un voca
bulario y una sintaxis desvirtuados por el periodismo, oponiéndose
así a la dominación de la ramplonería ambiente. Valle-Inclán,. por su
parte, expresa su preocupación por el idioma en la segunda parte de
La lámpara maravillosa titulada “El milagro musical” :
Toda mudanza sustancial en los idiomas es una mudanza

en las conciencias, y el alma colectiva de los pueblos, una
33. Un Bandolero-¡Q ué catadura!-

Cuelga la faja de su cintura
Solana sabe de esta pintura.
Faja morada, negra navaja. (“Clave XIV”, El crimen de Medínica)
Se puede citar igualmente el retrato del jaque de Medinica que ilustran
perfectamente estas líneas:
La jeta cetrina, zorongo a la cuca
Fieltro de catite, rapada la nuca,
El habla rijosa, la ceja un breñal.
Cantador de jota, tirador de barra,
Bebe en la taberna, tañe la guitarra,
La faja violeta esconde un puñal... (“Clave V il”, El jaque de Medinica)
156
creación del verbo más que de la raza. Las palabras imponen
normas al pensamiento, lo encadenan, lo guían y le muestran
caminos imprevistos...
Constata Valle-Inclán que el idioma castellano no ha evoluciona

do y se ha hecho anacrónico: “Nuestra habla en lo que más tiene de
voz y de sentimiento nacional, encarna una concepción del mundo,
vieja de tres siglos [...]. El habla castellano no crea de su íntima
sustancia el enlace con el momento que vive el mundo. No lo crea, lo
recibe de ajeno” . Y concluye: “Ya nuestro gesto no es para el mundo.
Volvamos a vivir en nosotros y a crear para nosotros una expresión
ardiente, sincera y cordial”34.
Ahora bien, ¿qué hace Valle-Inclán? Primero, emite un juicio
político sobre el estado de España, subrayando su desfase con rela
ción al resto del mundo, lo que declarará Max Estrella en Luces de
bohemia; segundo, fija -s e fija- una meta, la creación de un nuevo
idioma, una creación que no es una vuelta al pasado sino un constan
te esfuerzo:
Desde hace muchos años, día a día, yo trabajo cavando la

cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que
ya no puede ser la nuestra cuando escribamos, si sentimos el
imperio de la hora.
Tristes vosotros, hijos de la Loba latina en la ribera de
tantos mares, si vuestras liras no quebrantan todas las cadenas
con que os aprisiona la tradición del Habla. ¡Y más triste el
destino de vuestros nietos, si en lo por venir no engendran
dialectos suyos, ciclos de una nueva conciencia en la lengua
de los conquistadores!
Por consiguiente, forjar un nuevo idioma tiene que responder a

las exigencias del momento - “el imperio de la hora”, escribe-, ajus
tarse a la apreciación de las realidades, y relacionarse con las fuerzas
vivas de la nación. Para mí, la postura ideológica de Valle-Inclán se
refleja también en su concepción de la renovación del idioma. Juan
34. Cipriano Rivas Chérif, “¿Qué es el arte? ¿Qué debemos hacer? Respuestas
de Valle-Inclán a las preguntas de Tolstoï”, La Internacional, Madrid, 3-IX-1920.
157
Antonio Hormigón percibió el cambio, y, a propósito de La pipa de
kif, apunta la disolución de la retórica modernista: “La frase cons
truida, cerrada, en equilibrio estable, se encabrita y yuxtapone. Los
adjetivos cortesanos y culturalistas ceden su puesto a referencias ru
rales, macabras, neologismos de picaresca, argot tabernario y con
trastes violentos” . Ahora bien: hay que dar una perspectiva a esta
constatación. Al pueblo, hay que hablarle en “su” idioma; forjar un
idioma nuevo es crear una nueva conciencia, provocar una toma de
conciencia, trabajar a la regeneración de España. Al mismo tiempo,
forjar un idioma nuevo es dotarse de un instrumento ideológico: un
idioma nuevo tiene que ser un arma de combate. Vista así, la apari
ción de un idioma cada vez más familiar, a veces ordinario y argótico,
con galleguismos y, americanismos, poético también -según crite
rios que quedan por determ inar-, es un acto militante como lo es,
cuando el centenario de la independencia de Méjico, en 1921, la toma
de palabra de Valle-Inclán como “ciudadano de la lengua española” .
La postura de don Ramón, aquí también, se tiene que relacionar con
el expresionismo35.
***
Las obras teatrales de Valle-Inclán - y sus acotaciones escénicas-

no se van a conformar a posteriori a un esquema de tipo antes/des-
pués de La lámpara maravillosa. Como lo he subrayado ya, La lám
para maravillosa está escrita bajo el signo del simbolismo y nunca
Valle-Inclán renegó de él; pero, al mismo tiempo, la militancia del
acto de escribir es expresionista. Quiero decir que no encuentro una
evolución lineal sino que elementos y recursos del simbolismo y del
expresionismo conviven a lo largo de los años, tendiendo el primero
a desaparecer en la última etapa. Voy a proponer en esta última parte
algunos ejemplos que me parecen modélicos de la evolución de la
acotación escénica del teatro de Valle-Inclán.
Tanto en Águila de blasón, como en Cara de plata , a quince años
de distancia, la acotación escénica tiende a suscitar una emoción,
35. Juan Antonio Hormigón, Ramón del Valle-Inclán: la política, la cultura, el

realismo y el pueblo, Comunicación, Madrid, 1972, Serie B, núm. 23, p. 176.
158
casi diría a construirla. Propongo la evocación de la iglesia barroca
en la que predica Fray Jerónimo de Argensola al principio de Águila
de blasón: intenta Valle-Inclán construir un tem plo “sin em oción”
y lo relaciona con “el gesto, y el habla del siglo XVII”, un habla
que hay que relacionar con “esta hueca y pom posa prosa castiza”
de la que habla en La lámpara maravillosa ; recalca la soledad y el
silencio de la colegiata por la tos de la vieja y el choclear de las
madreñas.
La iglesia es barroca, con tres naves: Una iglesia de cole

giata ampulosa y sin emoción, como el gesto, y el habla del si
glo XVII. Tiene capillas de gremios y linajes, retablos y sepul
cros con blasones. Es tiempo de invierno, se oye la tos de las
viejas y el choclear de las madreñas... (Águila de blasón, I, 1)
En 1923 sabe sugerir don Ramón la mítica Viana del Prior a tra
vés de sus piedras insignes haciendo que cada lector la construya a
través de viejos romances, pergaminos viejos y góticas fábulas de la
Armería galaica:
Viana del Prior: Fue villa de señorío, como lo declaran

sus piedras insignes: Está lleno de prestigio la ruda sonoridad
de sus atrios y quintanas: Tiene su crónica en piedras sonoras,
candoroso romance de rapiñas feudales y banderas de gre
mios rebeldes, frente a condes y mitrados. Viejas casones,
viejos linajes, pergaminos viejos, escudos en arcos pregonan
las góticas fábulas de la Armería galaica, jViana del Prior!
(Cara de plata, II, 1)
El suave paisaje gallego esbozado en la escena de la violación de

la molinera se convierte en el escenario de una epopeya primitiva
cuyo objetivo es trasladarnos a otros tiempos, tiempos medievales
nunca determinados, aunque se percibe la influencia del divino mar
qués en el tratamiento infligido a la molinera.
Bajo la vid centenaria revive el encanto de las epopeyas

primitivas, que cantan la sangre, la violación y la fuerza.
Liberata la Blanca suplica y llora. El primogénito siente con
159
un numen profético el alma de los viejos versos que oyeron
los héroes en las viejas lenguas, llegando a donde la molinera,
le ciñe los brazos, la derriba y la posee. Después de gozarla,
la ata a un poyo de la parra con los jirones que aún restan de
la basquina, y se aleja silbándole a sus perros. (Águila de bla
són, II, 4 )
La escena puede remitir a Sade, por ejemplo a Teresa entregada

por el conde de Bressac a sus alanos*. Así que la violación de Liberata
se integra también en una tradición estética y literaria en la que van
unido horror, violencia y sexo, lo que corresponde a una dimensión
expresionista.
Encuentro en Cara de plata signos que remiten sea a recursos
impresionistas sea a recursos expresionistas. El crepúsculo cae cuando
Cara de plata se une con Sabelita en la iglesia.
Huerto de luceros la tarde, y entre cuatro cipreses negros,

las piedras románicas de San Martiño de Freyres. Son remo
tas lumbres las cimas de los montes, y las faldas sinfónicas
violetas. Pasa el rezo del viento por los maizales ya noctur
nos, y se están transportando a la clave del morado los cami
nos que aún son en el crepúsculo almagres y cadmios. San
Martiño de Freyres, por la virtud crepuscular, acendra su
karma de suplicaciones, milagros y cirios de muerte. Manos
de mujer encienden la lámpara del presbiterio. Vuela asustada
una lechuza. Sabelita, en sombra, aparece bajo la lámpara, y
en la puerta, refrenando el caballo, Cara de plata. (Cara de
plata, II, 4 )
Por las correspondencias que establece Valle-Inclán, paisaje y

retrato reciben un tratam iento sim bolista; pero, varias veces, la fra
se se hace nominal, y, tratam iento expresionista, el paisaje sólo
está evocado por unos pocos elem entos que adquieren un hiper rea
lismo.36
36. Sade, Justine ou les malheurs de la vertu, in Oeuvres, [Introduction de

Jean-Jacques Pauvert, Illustrations de Giani Esposito], Le Club français du livre,
Paris, 1961, p. 198.
160
La cabeza del dragón, representada en 1910 aunque editada en
1914, proporciona buenos ejemplos de la evolución de la acotación
escénica37. La primera de la primera escena es modélica:
Tres príncipes donceles, juegan a la pelota en el patio de

armas de un castillo muy torreado, como aquellos de las aven
turas de Rolando: puede ser de diamante, de bronce o de nie
bla. Es un castillo de fantasía como lo saben soñar los niños.
Tiene grandes muros cubiertos de hiedra, y todavía no ha sido
restaurado por los arquitectos del rey. ¡Alabemos a Dios! (1,1)
Apunto aquí una serie de elementos típicamente modernistas ta

les como el ensueño, el escapismo y el traslado a períodos remotos
- la Edad Media, el Renacim iento-, con el rechazo simbolista de toda
descripción: la acotación exige la participación de un receptor y el
supuesto niño tendrá que pasar por la lectura del Ariosto para crear,
construir este castillo que puede ser “de diamante, de bronce o de
niebla” . La acotación escénica es el espacio en el que el dramaturgo
sugiere un decorado, instándole al receptor que contribuya a la cons
trucción, haciéndole copartícipe y aceptando aparentemente que se
le escape parte de la creación.
Otros elementos modernistas hay, desde el jardín -agresivam en
te m odernista- del palacio del rey Micomicón, con los dos cisnes
unánimes -u n guiño a Rubén D arío-, hasta, por ejemplo, el gusto
por el dibujo iluminado. Recuérdese cómo aparece Señora Reina:
Sale Señora Reina con su corona. Un paje le recoge la

cola del manto, un lebrel le salta al costado, en el puño sostie
ne un azor. (Escena I)
Este retrato, lo descompone inmediatamente el narrador en dos eta

pas. Primero, al agacharse Señora Reina para mirar en la oreja del prín
cipe quien, mientras tanto, guiña un ojo y le hurta la llave del torreón;
segundo, cuando se da cuenta de que le han robado la llave del torreón:
Señora Reina acude llorando. Con el hipo que trae, la co

rona le baila en la cabeza. El azor que lleva en el puño abre
las alas, el lebrel que lleva en el costado se desata en ladridos.
161
Y saca la lengua, acezando, el paje que le sostiene la cola del
manto. (Escena I)
El mismo procedimiento está aplicado al jardín modernista, con

la aparición del príncipe Verdemar inoportunamente “disfrazado de
bufón” (Escena 3).
Por cierto, simbolismo, modernismo están presentes en las acotacio
nes de La cabeza del dragón. Pero el espacio didascálico se ha converti
do en algo diferente de lo que era en El yermo de las almas. El narrador
introduce su comentario irónico, destructor. El castillo con “sus grandes
muros cubiertos de hiedra” que “todavía no ha sido restaurado por los
arquitectos del rey” invita a descubrir algo más, así como el “¡Alabemos
a Dios!” final. La presencia del bufón señala la función del modernis
mo: mostrar una monarquía inmóvil, anacrónica. En las acotaciones de
La cabeza del dragón empieza la sistemática irrisión de la España ofi
cial con los recursos expresionistas de las obras posteriores: la sátira, la
caricatura, lo grotesco. El modernismo se ha convertido en instrumento
de la sátira de la realeza. Y surge una corte irreal de maniquíes regidos
por el cimbel que entre sus manos tiene el Maestro de ceremonias:
La señora Infantina aparece entre un largo cortejo de da

mas y meninas, pajes y chambelanes. EL MAESTRO DE CE
REMONIAS anda entre todos batiendo el suelo con su porra
de plata. En los momentos de silencio, meninas y pajes, da
mas y chambelanes accionan con el aire pueril de los muñe
cos que tiene el movimiento regido por un cimbel. Saben ha
cer cortesías y sonreír con los ojos quietos, redondos y bri
llantes como las cuentos de un collar. (Escena IV)
No faltan ni la animación de los objetos: la corona que le baila en

la cabeza a Señora Reina; ni la reificación: los cortesanos son muñe
cos, sus ojos son las cuentas de un collar. Sobre todo, encuentro en
La farsa infantil de la cabeza del dragón las acotaciones escénicas
con la función estructurante que van a tener en las obras posteriores,
en las farsas y en los esperpentos.
La acotación es el espacio donde se organiza el juego de másca
ras que denuncia las apariencias. Este juego puede ser un mero juego
162
de palabra: el bravo E spandián intenta ostentar la nobleza de
Esplandián, y es reconocido por Micomicón porque “reina en los
montes” . Se establece también de forma más sutil cuando el narra
dor somete su personaje a una serie de avatares. La realeza recibe
primero un tratamiento aburguesado en el que Rey viene a ser un
apellido cualquiera en “Señor R ey” , siendo luego el apellido
Micomicón una triple animalización de dicha realeza con la repeti
ción de mico a la que se sobreañade el sufijo aumentativo. Este rey,
que se compara con el emperador Carlomagno - “es un gigante de
cien años, con largas barbas como el Em perador Carlomagno”- , no
es sino un hombre vulgar quien, después de sulfurarse, “lleva la cara
bermeja, como si acabase de abandonar los manteles” ; también es
un marido a quien la mujer “le repela las barbas” y a quien el hijo, el
príncipe Ajonjolí, trata de “bragazas”; por fin, él mismo se equipara al
bravo Espandián ya que “un bandolero puede ser tronco de un noble
linaje como nos enseña la Historia” . Este rey grotesco, caricatura de la
realeza, satiriza al monarca borbónico ya que estamos en España don
de el hambre y la emigración son dos realidades preocupantes a prin
cipios de este siglo. Lo recuerda El bufón al ciego:
Si corriste mundo, habrás visto cómo en España, donde

nadie come, es la cosa más difícil el ser gracioso. Sólo en el
Congreso hacen allí gracia las payasadas. Sin duda porque los
padres de la Patria comen en todas partes, hasta en España.
Por lo demás, si no cobré mis salarios fue por estar vacías las
arcas reales. (Escena II)
El juego constante de máscaras que disfrazan a la vez que descu

bren, y, sobre todo, la relación que La cabeza del dragón tiene con la
Historia de estos años 1910 pertenece al espacio de la acotación
escénica que en muchos puntos se puede com parar con la acotación
de las obras posteriores.
Pasando ahora a las acotaciones de La hija del capitán considero
que, en cierta medida, vuelvo a encontrar la misma búsqueda de be
lleza, sólo que ahora, proyectados los elementos de belleza hacia el
espejo cóncavo, están entregados a las matemáticas sistemáticas de
la deformación y nos ofrecen el resultado al que aspiraba la música
163
de Schõnberg, es decir dar fe de la desorganización. Así, la acotación
que describe la sala de juego en casa del capitán:
Lacas chinescas y caracoles marinos, conchas perleras,

coquitos labrados, ramas de madrépora y coral, difunden en la
sala nostalgias coloniales de islas opulentas. Sobre la consola
y por las rinconeras vestidas con tapetillos de primor casero,
eran faustos y fábulas del trópico... (Escena II)
El espacio construido rebosa de objetos. Hay una acumulación de

objetos, en planos sucesivos, lo que releva de la técnica del montaje, el
nuevo operador estético de la modernidad, del expresionismo. “Lacas
chinescas y caracoles marinos, conchas perleras, coquitos labrados,
ramas de madrépora y coral” son unos fragmentos de belleza cuya
función es imponer la presencia de las islas, la de 1898; pero, fuera de
su entorno natural y reunidos, son ahora unos elementos puramente
funcionales sin capacidad emocional. Ya no se le pide al receptor con
tribuir, participar, sino que la acotación impone una visión, una pers-
>·
pectiva. Esta es la diferencia entre las acotaciones de El yermo de las
almas y las de La hija del capitán, y, según Paul Klee, entre
impresionismo y expresionismo. Para el impresionismo, escribe Paul
Klee, el punto decisivo de la génesis de la obra es el instante receptor
de la impresión de naturaleza; para el expresionismo, el instante ulte
rior, cuando la impresión recibida se da en una nueva combinación.
La acotación escénica queda en el espacio donde el narrador cons
truye su discurso, el lugar donde se instaura un nuevo modo de ha
blar, un lugar de encuentros discordantes, y hasta estridentes. El
“M adrid moderno” de la primera acotación de la primera escena está
pintado por toques sucesivos, con frases nominales:
La siesta. Calle jaulera de minúsculos hoteles. Persianas

verdes. Enredaderas. Resol en la calle. En yermos solares la
barraca de horchata y melones, con el obeso levantino en
mangas de camisa. Un organillo. Al golfante del manubrio,
calzones de odalisca y andares presumidos de botas nuevas, le
asoma un bucle fuera de la gorrilla, con estudiado estrágalo, y
sobre el hombro le hace morisquetas el pico verderol del
pañol ito gargantero...
164
Los yermos solares, la inmersión en lo marginal y delincuente no
excluye la presencia de elementos estéticos: “calle jaulera”, “enre
daderas”, “resol de la calle”. El golfante del manubrio, que recuerda
las caricaturas de los apaches que ofrece España nueva en la prim a
vera de 1913 - la época del asunto del capitán Sánchez-, está reduci
do a tres elementos que construyen y ocultan a la vez el personaje:
“calzones de odalisca”, “un bucle fuera de la gorrilla, con estudiado
astrágalo”, “sobre el hombro le hace morisquetas el pico verderol
del pañolito gargantero”, sin olvidar el movimiento instaurado por
los “presumidos andares de botas nuevas” . En ambos casos, primero
un paisaje, segundo un retrato, sólo se conservan unos detalles que
adquieren una hiper realidad y cuyo manejo denuncia una ausencia y
un desorden.
Al juego de máscaras organizado en el espacio didascálico de La
cabeza del dragón le sustituye ahora una sistemática inversión de
valores. Nadie ni nada están en su justo sitio. El General no es el
marido de La Sini pero exige de ella el rigor de la esposa; El Golfan
te la quiere pero ya no es su amante; mata al Pollo de Cartagena pero
El General es quien se porta como si fuera el asesino; la delincuencia
invade el respetable Círculo de Bellas Artes e invocan el honor quie
nes no lo tienen... Los menores detalles reciben el mismo tratamien
to: El General viste el uniforme en la mesa de juego; está en mangas
de camisa y con el vaso de whisky al alcance de la mano en su despa
cho oficial ...38. El ejército y la política españoles reciben el trata
miento sistemático, “matemático” que hace surgir lo grotesco a par
tir de situaciones y comportamientos organizados en el espacio de la
acotación escénica. Así, todo contribuye a crear esta estética grotes
ca de la que hay que hablar a propósito de La hija del capitán. En la
denuncia, en la sátira, en la forma de escribir encontramos todos los
excesos así como la técnica pictural de los expresionistas39. Esta for-
38. Valle-lnclán, La cabeza del dragón, farsa, Perlado, Páez y Cía. editores,
Madrid, 1914, (Opera omnia, vol. X).
39. Véase el análisis de las acotaciones escénicas de La cabeza del dragón en mi
artículo “La didascalie chez Valle-lnclán. Un exercice de style”, Style et imageau
XXème siècle. Culture hispanique, Dijon, Hispanística XX, Centre d’Etudes et de
Recherches hispaniques du XXème siècle, 1994, pp. 175-190.
165
ma de escribir estridente quiere molestar; tiene la función de declarar
que el mundo está hecho pedazos y que hay que volver a construirlo.
^^^
Unas palabras para concluir. Leer las acotaciones escénicas de

las obras teatrales de don Ramón a la luz de La lámpara maravillosa
permite considerarlas dentro de la evolución ideológica y estética de
Valle-Inclán y darles una perspectiva. Este ejercicio, por cierto arti
ficial, destaca el continuo esfuerzo creador de Valle-Inclán, muestra
que los puntos de convergencia con el expresionismo no son meros
recursos estéticos y que las obras teatrales de la última época tienen
que considerarse también como un acto militante, cuantas cosas in
tegran a Valle-Inclán en las vanguardias europeas de su tiempo.
166
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Esposito], Le Club français du livre, Paris, 1961, p. 198.
169
LA ROSA DE PAPEL O U N A CORONA DE
PENSAM IENTOS PARA LA “TRAVIATA”
Jesús Rubio Jiménez

(Universidad de Zaragoza)
La rosa de papel fue publicada por primera vez en 1924, con La

cabeza del Bautista, formando un pequeño volumen en La Novela
Semanal (núm. 141, 22 de marzo de 1924) y subtituladas “novelas
macabras”, denominación que fue sustituida por la de “melodramas
para marionetas” al integrarse en Retablo de la avaricia, la lujuria y
la muerte, en 1927. Al preparar la edición crítica de este libro tuve
ocasión de señalar el poco interés que prestaron las reseñas periodís
ticas a esta obra, su ausencia de los escenarios durante decenios y, en
definitiva, la escasez de estudios monográficos de que ha sido objeto
a diferencia de otras piezas del Retablo, incluida La cabeza del Bau
tista, su homónima genéricamente.1Es como si se resistiera al análi
sis y su violento final -d e difícil solución escénica- hubiera frenado
a los directores de escena. Intenté entonces - y ahora continúo en esa
dirección- fijar su texto y ofrecer algunas claves de lectura, partien
do de la parodia del melodrama decimonónico llevada a cabo por
don Ramón en su “melodrama para marionetas” y sobre todo, de la
serie formada por la novela La dama de las camelias ( 1848), de Ale-
1. Sobre las circunstancias de su génesis, publicación y representaciones, vid.

esta edición por la que cito en adelante, indicando solamente las páginas en el texto:
Ramón del Valle-Inclán, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, Espasa
Calpe, Madrid, 1996.
171
jandro Dumas (hijo), su version dramática en cinco actos con cantos
mezclados -L a dama de las camelias (estreno en 1852, tras su prohi
bición en 1849)- y la ópera La Traviata (estreno en la Fenice
(Venecia), el 6 de marzo de 1853; reestreno con retoques en el teatro
San Benedetto (Venecia), el 6 de mayo de 1854), con libreto de
Francesco M aria Piave y música de Giuseppe Verdi, que populariza
ron definitivamente la magnífica novela de Dumas, mucho más com
pleja y sugestiva, no obstante, que estas dos versiones escénicas. El
drama, de hecho, aprovechaba de los XXVII capítulos de la novela
sólo los comprendidos entre el IX y el XXVI; a su vez, la ópera
redujo los personajes del drama, centrándose en los principales:
Violetta (Marguerite en Dumas), Alfred y Germont (Armand y su
padre, Duval), rodeados de la necesaria comparsa que compone los
coros.2 Las versiones dramática y operística simplificaron la com
pleja estructura de la novela y sus personajes, que perdieron matices
para hacerse más melodramáticos. La inquietante Marguerite Gautier
inicial que cuestionaba el orden y la propiedad burgueses se diluyó,
pues en la novela, aunque al final se imponía el buen sentido del
padre del amante, quedaba en el aire que su poder económico le otor
gaba una superioridad, la de la mujer independiente económicamen
te que no cuadraba con el sistema de la familia burguesa. La reac
ción de rechazo por parte del público conservador que produjo la
novela era lógica. Como señala Neuscháfer, su irritación nacía de
ver que una mujer de mala vida levantaba la cabeza aunque al final
se sometiera -m ediando un chantaje- a la moral burguesa, quedando
además desacreditados comportamientos como su doble moral sexual
y su valoración excesiva del dinero.3
En la versión dramática, estos aspectos fueron atenuados, intro
duciendo escenas alegres en los actos primero y cuarto; añadiendo
2. Vid., al menos, sobre los complejos problemas textuales de la serie, J.

Robichez, “La dame aux camélias”, Revue des Sciences Humaines, 104, 1961, pp.
477-487. T. Kowzan, “Le Mythe de la Dame aux camélias: du mélodrame au
mélodramatisme”, Revue des Sciences Humaines, 162, 1976. Y A. Dumas, La dame
aux camélias, le roman le drame, la Traviata. Chronologie, introduction,
bibliographie, notices par H. J. Neuschafer et G. Sigaux, Flammarion, Paris, 1981.
Agradezco a Serge Salaün haber podido disponer de copias de estos estudios.
3. Vid., Neuschafer, op. cit., pp. 24-29.
172
una intriga secundaria que presenta la relación am orosa entre la
grisette Nichette y el joven abogado Gustave, que culmina en hono
rable m atrim onio; ofreciendo una im agen m enos agresiva de
Marguerite; suavizando la entrevista entre Duval y Marguerite, que
determinaba su sumisión. Por otro lado, en la selección de escenas
se buscaba potenciar la relación de la pareja central, ofreciendo en el
primer acto su conocimiento y mutua fascinación durante una fiesta
mundana; en el segundo, la discusión entre ellos sobre cómo finan
ciar su estancia en el campo, que conduce a una patética presenta
ción del contraste entre la ensoñación romántica y la realidad econó
mica; en el tercero, la discusión de M arguerite con el padre de
Armand, que la chantajea; en el cuarto, otra fiesta mundana, pero en
la que las pretensiones de Armand chocan con el compromiso de
silencio y renuncia de Marguerite; y el quinto, que gira en torno a la
patética muerte de Marguerite, ofrecida directamente sobre la esce
na mientras que en la novela sólo era aludida. Un final absolutamen
te melodrámático y apropiado para la desmesura verbal y gestual.
Un final de heroína romántica que se redime por el dolor y por el
amor vividos en silencio.
La Traviata intensificó esta idealización del personaje, suprimien
do la trama secundaria y el contenido del acto segundo, con su tras
fondo económico; se imponen completamente la nostalgia del am or
puro, la redención de la culpa por el dolor y la muerte que imposibi
lita el encuentro definitivo de los amantes, acentuándose aún más el
melodramatismo que se tiñe de sentimentalismo romántico, desapa
reciendo por contra cualquier atisbo de rebeldía romántica. Lecturas
modernas como la ya citada de Neuscháfer o la de Roland Barthes
en Mythologies han subrayado que, en definitiva, todo conduce ha
cia una idealización de la sumisión femenina y a una confirmación
del patriarcado.4
Después de estas tres versiones, el tema de “la dama de las came
lias” quedó fijado en sus líneas maestras y entró en el dominio de la
recepción, que resultó muy diversa según los países y los momentos,
generando copiosas estelas de traducciones y adaptaciones en todos
4. R. Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, Paris, 1971, pp. 179-182.
173
los idiomas importantes. No hubo gran actriz de los decenios siguien
tes que no prestara su cuerpo a Marguerite Gautier, llegando muy
vivo escénicamente el personaje en nuestro país en el repertorio de
actrices como Rosario Pino y Margarita Xirgu al momento en que
Valle-Inclán escribió su “melodrama para marionetas” .5 La Violetta
de La Traviata se convirtió a su vez en prueba de fuego para las
grandes sopranos.6Y hasta el cine la había hecho ya suya a partir de
1909 con la versión del danés Viggo Larsen a la que seguirían otras
de más empaque como la muy teatral interpretada por Sarah Bernhardt
en 1913 o la dirigida por Ernst Lubitsch con Pola Negri en 1920. En
1936, George Cukor dirigiría a Greta Garbo en el papel de Marguerite,
dando lugar a una película de culto por su cuidada puesta en escena
e inolvidable final.7
De otra parte, las variaciones sobre el tema en manos de otros
escritores la convirtieron en un lugar común, en uno de los grandes
mitos del romanticismo más edulcorado, que sostiene la redención
de culpas por el dolor y el amor. Sin salir de la literatura española, es
fácil multiplicar los ejemplos de variaciones del tema, sobre todo en
la novela, hasta tal punto que ha sido objeto de monografías críticas
como las de M aría Helena Sánchez Ortega y Carmen Servén Diez,
quienes analizan novelas con personajes femeninos que responden a
su arquetipo, aduciendo de paso un buen número de ejemplos del
término traviata utilizado para referirse a mujeres de dudosa reputa
5. La primera versión fue quizás el drama en cuaro actos y en verso de José

María Díaz, / Redención!, Imprenta á cargo de C. González, Madrid, 1854, que
españoliza el tema situando la acción en Madrid: “La escena pasa en Madrid.-
185...” (p. 6).
6. Sobre su fortuna en España, J. L. Téllez, “Introducción” a Giuseppe Verdi,
La Traviata, Cátedra-Sociedad Estatal para la Exposición Universal de Sevilla
1992, Madrid, 1992, pp. 65-68. O su presencia en grandes teatros españoles: J.
Turina Gómez, Historia del Teatro Real, Alianza Editorial, Madrid, 1997. R. Alier
y F. Mata, El gran Teatro del Liceo (Historia Artística), Edicions F. X. Mata,
Barcelona, 1991. A. Moreno Mengíbar, La ópera en Sevilla en el siglo XIX,
Universidad de Sevilla, Sevilla, 1998.
7. Para otras versiones, vid. Emilio Pascual, “Apéndice” a su traducción de la
novela: Alexandre Dumas, La Danta de las Camelias, Ediciones Generales Anaya,
Madrid, 1985, pp. 264-265. La novela se cita por esta edición.
174
ción.8 Jean François Botrel, por su lado, adujo títulos de novelas de
la Restauración que destacan el mismo término: Las traviatas, de
Antonio de San Martín; Las traviatas de Madrid ,9 Estas ya en un
entorno de novelas eróticas con títulos como Las pecadoras , Las
extraviadas o Las rameras de salón.
La rosa de papel se inscribe en esta serie, aunque sea para paro
diarla. Como de costumbre, Valle-Inclán dejó indicios en su texto
que invitan a volver los ojos hacia la serie indicada. Ya en la primera
discusión entre Simeón Julepe y Floriana, la Encamada, aquel excla
ma, respondiendo a sus quejas: “ ¡No seas Traviata!” (p. 199). Esta
en apariencia simple alusión contiene claves indispensables para la
interpretación correcta de La rosa de papel.
En realidad, el interés por el tema de “la dama de las camelias” se
detecta tempranamente en Valle-Inclán. Alonso Zamora Vicente lo anotó
sagazmente con relación a Concha y a otras dos hermanas muertas
tísicas en Sonata de otoño.101Lo llamativo es que no tardarán en apare
cer referencias que remiten al personaje teatralizado o parodiado. Así,
en Gerifaltes de antaño, XIII, Jorge se encara con Agila, que se queja
del pecho: “¿Ya estás en el rol de Margarita Gautier?” 11 O en La Corte
de los Milagros, VI, vi, convertido el tema en lugar común para descri
8. Μ. H. Sánchez Ortega, Pecadoras de verano, arrepentidas en invierno,

Alianza, Madrid, 1995, en especial las pp. 321-362 donde analiza La Pródiga
(Alarcón), Pequeneces (Coloma), Fortunata y Jacinta (Pérez Galdós).
C. Servén Diez, “De La dama de las camelias a la codorniz romántica: sobre la
mujer liviana en la novelística de la Restauración”, Revista de Literatura, LVI1I,
115, 1996, pp. 83-105, con análisis de Rosalía ( Pérez Galdós), Genio y figura
(Valera) y Riverita (Palacio Valdés).
9. J. F. Botrel, “España, 1880-1890: el Naturalismo en situación”, incluido en
Y. Lissorgues ed., Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del siglo
XIX, Anthropos, Barcelona, 1988, pp. 185 y 190 respectivamente.
10. A. Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1969:
“El episodio gallego está traspasado por la belleza espectral, suavísima, de Concha,
la enferma. El recuerdo de Margarita Gautier anda, revoltoso, en los finales tristes
de sus noches de amor” (p. 116). O después: “Esas dos hermanas, acosadas de mal
tan significativo, ¿no podrían llamarse, trasladándonos un poco lejos de la novelita,
Mimí o Margarita Gautier?” (p. 124).
11. R. del Valle-Inclán, Gerifaltes de antaño, en La guerra carlista, II, Espasa
Calpe, Clásicos castellanos, nueva serie, núm. 32, Madrid, 1993, p. 180. Ed. crítica
de María José Alonso Seoane.
175
bir la entrada de un personaje: “La Marquesa Carolina hizo su apari
ción armoniosa y lánguida, rubia pintada, gracia crepuscular y francina
de Dama de las Camelias” ; o un poco después, para referirse a una
yegua enferma: “Yo quiero que lo sea usted con todo el mundo, inclu
so con esa yegua Traviata” . 1213Ya antes -e n IV, ix-, había sido presen
tada con estas palabras: “Fanny, la yegua inglesa, elegante, desfalleci
da, romántica, tose y parece contagiada por La dama de las came
lias''.13Situadas en un mismo nivel de comparación la Marquesa y la
yegua, el efecto no puede ser más sarcástico.
Con todo, el tratamiento paródico más cercano al de La rosa de
papel, es el episodio “Alta mar” de Baza de espadas donde se narran
las degradadas relaciones entre el jaque guitarrista Indalecio -u n
Espronceda de Ceuta, se d irá - y La Sofi, que con su flor de trapo en
el pelo es vista como La dama de las camelias y a quien se compara
con la Traviata - “ ¡Ésta canta TraviataV- y con la Ristori, célebre
cantante ópera: “ ¡Una Ristori!” .14
Estos textos permiten adivinar con qué nos vamos a encontrar en
La rosa de papel, con una atroz parodia del mito romántico de “la
dama de las camelias”, que Valle-Inclán lleva cabo partiendo de los
momentos finales de la heroína, con su muerte convertida en espec
táculo doblemente: para los personajes del drama y para los especta
dores, tal como ocurría ya en las versiones escénicas originarias de
la serie. La rosa de papel es así la escenificación de una muerte ejem
plar, pero por escarnio, para subvertir el tópico romántico llevándolo
al máximo extremo del patetismo. En boca de Julepe borracho será
nombrada como “mártir modelo” (p. 213) o ya muerta y localizado
el burujo del dinero, mientras inicia su planto: “ ¡Bien hacéis en
llorarla, tiernos vástagos! ¡Esposa y madre modelo en los cuatro pun
tos cardinales! ¡Una heroína de las aventajadas!” (p. 226)
12. R. del Valle-Inclán, La Caríe de los milagros, en El ruedo ibérico, I,

Espasa Calpe, col. Austral, Madrid, 1990, pp. 201 y 202. Ed. de J. M. García de la
Torre.
13. R. del Valle-Inclán, op. cit., pp. 156-157.
14. R. del Valle-Inclán, Baza de espadas, en El ruedo ibérico, III, Espasa Calpe,
col. Austral, Madrid, 1995, pp. 125, 126 y 126 respectivamente. Ed. de J. M. García
de la Torre.
176
Y por ello, parece natural que haya seleccionado de “la dama de
las camelias” para su parodia el momento de la muerte de la heroína.
Es como si don Ramón hubiera querido sorprender al personaje en
su gesto último y definitivo, con la mueca de la muerte. La agonía, el
amortajamiento y el velatorio dan lugar a un desfile de personajes,
que componen patéticos retablos, ya sean los niños huérfanos, ya los
vecinos. Los comentarios que suscita la escena van proporcionado
datos -su s muchos trabajos con señores de categoría-, que permiten
saber cómo se ha llegado a esa situación de postrimerías en la que
sus hijos coritos y los vecinos curiosos son testigos del patético y
desmesurado final de Floriana y, cayendo ya el telón, el de Simeón
Julepe, convertido en una tea humana, que se consume entre gritos a
su lado. Como si de la culminación de un ritual purificador por el
fuego se tratara. Purificador de la mala literatura romántica, que con
su desmesura trastorna lectores y destroza vidas.
Simeón Julepe y Floriana son seres que han construido sus vidas
de acuerdo a unos modelos equivocados que terminan destrozándo
los. Estos modelos son los de la literatura romántica más extremada.
La disparidad entre los modelos elegidos y su realidad es absoluta.
Son la imagen deformada y grotesca de aquéllos. Armand y M argue
rite, Alfred y Violetta, el refinado burgués y la cortesana de lujo, han
venido a ser Simeón Julepe y Floriana, un miserable herrero, vago y
borracho, y una prostituta, agotada y tísica, que espera la muerte,
para acabar con sus penas.
O quizás haya que enunciarlo de otra manera. Alejandro Dumas
en La dama de las camelias -com o señaló ya entonces Paul de Saint
V ictor- creó una novela donde había un drama, el de un alma a la
que el teatro no hizo sino darle un cuerpo.15 El drama de M arguerite
Gautier lo enunció con precisión Alejandro Dumas en la novela:
“Estoy sencillamente convencido de un principio, y es éste: para la
mujer que por su educación no ha aprendido el bien, Dios abre casi
siempre dos senderos que la hacen volver a él; esos senderos son el
dolor y el amor.” 16 Las versiones escénicas, aunque traicionaron en
15. Vid., J. Robichez, υρ. cit., p. 479.

16. A. Dumas, La dama de las camelias, ed. cit., p. 27.
177
parte el espíritu inicial de la novela, permitieron que en adelante “la
dama de las camelias” fuera susceptible de ser puesta en pie por
grandes actrices y cantantes o más allá de estas, que fuera un artefac
to teatral capaz de ser rellenado de las maneras más diversas, inclui
das parodias de su desmesurado romanticismo evasivo. La memoria
de lectores y espectadores de las obras iniciales facilitaba las asocia
ciones necesarias para descodificarias.
Es el caso de La rosa de papel, cuyos dos personajes principales
-sin que se deba olvidar que lo son de “melodrama para marionetas”-
están construidos invirtiendo rasgos de sus modelos. Simeón Julepe
lleva en su nombre ya la negación de lo que dirá defender. “Julepe” es
“esfuerzo o trabajo excesivo de una persona” (DRAE), pero Simeón
resultará un vago redomado, que se pasa el día haciendo elogios del
trabajo con engolada retórica de prosapia romántica, sugerida ya des
de la acotación inicial: “Pálido, tiznado, con tos de alcohólico y pe
lambre de anarquista, es orador en la taberna y el más fanático sectario
del aguardiente de anís. Simeón Julepe, aire extraño, melancolía de
enterrador o de verdugo” (p. 196). Floriana lo llama “renegado” (p.
196), destacando su carácter descreído y nihilista, entre otra serie de
improperios que denotan su enfrentamiento. Las vecinas añadirán en
sus discusiones con él términos que refuerzan este carácter: La Musa,
“relajado” (p. 217); La Disa, “Lutero” (p. 217).
El greñudo Julepe se presenta como la contrafigura del refinado
Armand, aunque como se verá su imaginario no es muy distinto, si
bien para llevarlo al ridículo. Su comportamiento da lugar a situacio
nes en que su pose romántica es destacada como melodramática:
“Entre el baratijo de lilailos sale un revólver antiguo, tomado de orín.
El revólver romántico que de soltero llevaba Julepe. Ahora lo empu
ña con gozo y rabia de peliculero melodramático” (p. 221). Todo su
comportamiento está marcado por la gestualidad y el discurso melo
dramáticos llevados al extremo, sobre todo en su planto final mien
tras sostiene la corona fúnebre.
Floriana lleva también en su nombre marcas definidoras del per
sonaje, pero degradadas. Sea Marguerite, sea Violetta, las dos par
tían en su definición de la simbología floral idealizadora que las sus
tenta, reforzada además por las camelias -blancas o rojas según las
178
fechas- con que se adornan. En Marguerite late con toda probabilidad
el recuerdo de la protagonista de Fausto, de Goethe, que volvería a
cobrar gran actualidad con la versión operística de Gounod en los años
cincuenta. Violetta remite a una de las flores emblemáticas del roman
ticismo, que dio origen a infinidad de composiciones artísticas, exten
diendo su presencia hasta los títulos de libros y aun de revistas.
Pero La Encamada no tiene nombre de ninguna flor de estas flo
res sino el despectivo Floriana. No se adornará con camelias sino
que durante su amortajamiento una vecina pondrá en sus manos “una
rosa de papel para adornar el lívido nudo de las manos yertas” (p.
234), una flor que juega un papel decisivo en la configuración sim
bólica del personaje, definitivamente una flor falsa tan seca y agosta
da como ella. De nuevo la inversión de los modelos es completa.
No sólo el nombre remite a estos modelos contrahechos sino otros
aspectos como la indumentaria. Los impresionantes vestidos y cha
les de cachem ira de M arguerite tienen su correlato paródico en
Floriana amortajada; dirá una vecina: “ ¡Y qué prendas! Pañoleta de
galería, su buena falda, enagua de piquillos, botinas nuevas, medias
listadas. ¡Talmente una novia!” (p. 238).17
La contemplación de Floriana amortajada trastorna a Julepe, provo
cando su lujuria lo mismo que antes el burujo de billetes había excitado su
avaricia. Del atuendo jugarán un papel relevante en las réplicas siguientes
sobre todo, la pañoleta florida, la rosa de papel y las medias listadas. La
pañoleta convierte los cosmopolitas chales de Marguerite en un castizo
atuendo español. Es casi indispensable en las mujeres de rumbo y más aún
de las prostitutas en Valle-Inclán la pañoleta. Julepe asociará a Floriana
con las cupletistas del Café de la Perla por la rosa de papel y las medias
listadas. Era éste un café madrileño de mala fama que Valle-Inclán había
citado ya en uno de sus primeros artículos satíricos de los años noventa.18
17. En La dama de las camelias los chales de cachemira forman parte esencial
del atuendo de la protagonista en varios momentos del relato y en la subasta de sus
bienes. Vid., op. cit., pp. 15,23, 140, 160 y 166.
18. “Palabras de mal agüero”, recopilado por W. L. Fichter, Publicaciones
periodísticas de don Ramón del Valle-Inclán anteriores a 1859, El Colegio de
México, México, 1952. Para otros detalles, vid. nuestra edición del Retablo, op. cit.,
pp. 245-246 nota.
179
Las medias listadas, por su lado, recuperan el valor fetichista de al
gún otro texto de Valle en las Sonatas o más cercano el episodio de
Baza de espadas donde Indalecio se siente arrebatado por La Sofi:
De repente intuyó que acababa su fuero sobre aquella mu

jer con las cames llenas de golpes: Su instinto erótico aleteó
asombrado en una sima de resplandores románticos:
-¡Mujer sin alma, buscas perderme!
La mujer se vencía tanto sobre la borda, que ya no tocaba
la cubierta con los gies: Enseñaba las medias listadas y los
broches de las ligas.
La pasión necrofílica que asalta a Julepe se encontraba ya en La

dama de las camelias donde Armand Duval no ceja en su empeño
por desenterrar el cadáver de Marguerite hasta que lo logra. La larga
agonía de la cortesana tísica da lugar, además, a páginas que envi
dian poco a los textos más célebres de la literatura decadente sobre
relaciones amorosas en las que la enfermedad juega un papel rele
vante.1920
Y es en ese entorno donde Simeón Julepe intensamente exaltado
lanza al aire su planto, trufado de tópicos románticos y donde ofrece
a Floriana su corona fúnebre, mientras le promete unos funerales de
excepción. Dos aspectos destacan en este planto: su desmesurado
patetismo -habitual en el género como puede verse también en los
plantos de las vecinas (pp. 228-231)- y la presentación progresiva
mente idealizada de Floriana que de “esposa ejemplar” (p. 240) irá
pasando a ser vista como un ángel - “tan angélica te contemplo” (p.
243) - , como “astro resplandeciente” (p. 243), “visión celeste” (p.
244) o “cuerpo de ilusión” (p. 246) que quiere embalsamar para po
nerlo en una cristalera como si fuera una virgen.
Todo esto dicho en mitad de su borrachera y alternado con su
comparación con las cupletistas de la Perla no puede hacer sino des
trozar absolutamente los tópicos románticos que suponían una divi
19. R. del Valle-Inclán, Baza de espadas, op. cit., p. 115.

20. Vid., A. Dumas, lui dama de las camelias, op. cit., pp. 41 y ss. sobre la
exhumación del cadáver; pp. 209 y ss. sobre la agonía de Marguerite.
180
nización de la mujer de la que el tema de “la dama de las cam elias”
ofrecía una de sus máximas m anifestaciones desde la novela de
Dumas, donde Marguerite era calificada por Armand Duval, quien
consideraba que su descubrimiento fue para él una “verdadera vi
sión”, como “diosa”, llegándose a sostener que “había en aquella
mujer como una especie de candor [...] en aquella chica se reconocía
a la virgen a quien una pequeñez había convertido en cortesana” .21
Simeón Julepe, dando traspiés con su borrachera, hace ridicula
toda esta retórica, m ostrando su vaciedad, com o hace risible desde
el principio todo su discurso político, cuya degradación alcanza
cotas difícilm ente superables con su oferta de cantar La Marsellesa
a la difunta durante la conducción del cadáver con el Orfeón Los
Am igos.22
Pero quizás, lo que mejor objetiva la atroz parodia del mundo
romántico evocado es la corona fúnebre que trae Simeón Julepe y
cuya manipulación acompañará su planto:
Entra, con un traspiés, Simeón Julepe: Metida por la ca

beza, hasta los hombros, trae una corona de pensamientos y
follaje de latón con brillos de luto, la corona menestral y petu
lante, de un sentimentalismo alemán. Julepe tiene la mona
elocuente, (pp. 239-240)
La acotación contiene, concentrada, una cruel valoración del ro

manticismo sentimental intimista objetivada en “la corona menestral
y petulante” . La corona constituye el correlato plástico del discurso
de Julepe. Muestra visualmente en qué había derivado cierto rom an
ticismo al convertirse en elemento habitual de la cultura menestral,
mediocre, la de quienes teniendo oficios manuales y escasa form a
ción intelectual se habían apropiado de esta literatura, utilizando
mecánicamente sus tópicos, degradándola.
21. A. Dumas, op. cit., pp. 8 ,6 0 y 79 respectivamente.

22. En mi edición del Retablo, pp. 240-242 nota, mostré que no era tan absurdo
como pudiera parecer a primera vista que se cantara La Marsellesa, si se tienen en
cuenta las ideas anarquistas que profesa Julepe. Era habitual en el repertorio de los
orfeones obreros que promovió Anselm Clavé (1824-1874), autor él mismo de una
versión del famoso himno revolucionario.
181
No parece accidental que se trate de “una corona de pensamien
tos y follaje de latón”, sino que responde a los usos funerarios gene
ralizados a lo largo del siglo XIX, trasladando a los objetos del ritual
significaciones de otros ámbitos.
El pensamiento es en sentido estricto la trinitaria (viola tricolor)
de la familia de las violáceas. Es imposible saber a cual de sus nume
rosas variedades se refiere. Pienso que apunta, además, en un senti
do más general a toda la familia de las violáceas y a su larga larga
tradición en las artes. Los tratados de botánica y los diccionarios de
simbología otorgan a estas flores diversos valores a la par que des
criben sus usos, entre los que destacarán los funerarios. Apenas al
gunos ejemplos que permiten aproximarse al valor otorgado a estas
flores. Andrés Ceballos indica usos generales donde se apunta ya
deseo de alivio en las penas de separación:
Los pensamientos, tanto silvestres como los ornamentales

de jardinería, más exuberantes y llamativos, ya guardados en
tre las páginas de un libro, ya ofrecidos al delicado bouquet,
han significado deseo de alivio en las penas de separación. En
el lenguaje tradicional de las flores, el púrpura significa me
moria, el blanco pensamientos amorosos y el amarillo prenda
de recuerdo. '
Hans Biederm ann señala que ya los rom anos conm em oraban
a los m uertos en “el día de las violetas ( Dies violaris ), se adorna
ban las tum bas con estas flores” y se las relacionó con la fideli
dad y la constancia, convirtiéndolas en “un preciado obsequio amo
roso” .2324
Celestino Barallat en Principios de botánica funeraria publicado
a finales del siglo XIX señalaba de la violeta que “siendo emblema
ordinario y adecuado de la humildad y de la modestia tiene por este
solo motivo su lugar indicado en el cementerio, pero además de esto
lo tiene por su color que, apareciendo menos terrible para el ánimo
23. A. Ceballos, Plantas de nuestros campos y bosques, Ministerio de Agricul

tura, Pesca y Alimentación, Madrid, 1986, p. 248.
24. H. Biedermann, Diccionario de símbolos, Paidós, Barcelona, 1993, p. 481.
182
que el color negro, ha servido con mucha generalidad para significar
el luto religioso” .25
Orienta decisivamente a mi parecer el carácter de la corona, la
indicación de Valle-Inclán de que es “de un sentimentalismo ale
mán”, que lleva a pensar en el papel jugado en el rom anticism o por
la violeta como flor que aúna en su simbolismo los valores de m o
destia, sencillez y vida humilde a la par que su tonalidad azulada la
convirtió en flor emblemática del idealismo, valor con el que pasaría
al modernismo o rebrota aún hoy mismo.2627Y naturalmente también
el nombre de la protagonista de La Traviala: Violetta.
No deja de ser curioso que ya en / Redención/, prim era versión
española del tema de “la dama de las camelias” -m u y libre, hasta el
punto de que se puede considerar un drama original- se produzca
una veladura de los nombres y la identidad de los personajes origina
les de manera que M arguerite pasa a ser Hortensia (viuda de un con
de, con tos de tísica y origen oscuro) y Armand, Arturo (Vizconde de
Villalpando). Y que se produzca también la sustitución de las consa
bidas camelias por pensamientos desde el primer momento en que la
pareja protagonista se encuentra a solas, derivando su conversación
enseguida hacia la enfermedad de Hortensia:
Arturo.- Amar a usted es mi gloria

y ver a usted mi embeleso.
¡Oh! ¡Qué pálido es el brillo
de esos pobres pensamientos
que asoman bajo esa trenza
de tan hermosos cabellos!
Más que dan, quitan a usted
. . . 27
valor y merecimiento.
25. C. Barallat, Principios de botánica funeraria, Altafulla (edición facsímil),

Barcelona, 1984, p. 19.
26. Si en el romanticismo llegaron a existir revistas tituladas La violeta, el
modernismo hispánico encuentra uno de sus títulos emblemáticos en Azul, de
Rubén Darío y el término no faltaría después en títulos de revistas como la
zaragozana, Azul.
De su vigencia hoy da cuenta, por ejemplo, la novela histórica de Penelope
Fitzgerald, La flor azul, Mondadori, Barcelona, 1998, sobre el poeta alemán Novalis.
27. J. M. Díaz, ¡Redención!, op. cit., p. 22.
183
Aunque Hortensia no accede a las peticiones amorosas de Arturo le
entrega antes de despedirse los pensamientos. Con un nuevo ramo de pen
samientos encontramos después a Hortensia en el acto segundo: se lo re
gala Arturo (II, 4), procura no desprenderse de él (Π, 10 y 11). Adornada
con una corona de pensamientos aparece en el acto tercero (ΙΠ, 4,9). Y en
el momento culminante del acto cuarto, apenas un instante antes de morir,
le devuelve a Arturo el ramo de pensamientos con que este la obsequiara
en el acto segundo para que lo conserve mientras viva (IV, 8).
No es mi intención comentar aquí este drama, construido en gran
parte sobre la simbología de fidelidad humilde que se asocia a los
pensamientos, sino tan sólo aducir un ejemplo más del gran peso de
esta flor en la tradición del tema de “la dama de las camelias”, que
encontramos parodiado hasta el paroxismo en la corona fúnebre de
La rosa de papel. Con Simeón Julepe tambaleante por la escena con
su corona de pensamientos, es toda una tradición poética degradada
y mesocrática lo que se tambalea. Ni las palabras idealistas ni los
gestos desmesurados de fingido dolor redimen. Menos aún si tratan
de disfrazar avaricia y lujuria como ocurre con Julepe. La única ver
dad indiscutible es la muerte, que se adueña de la escena al final.
Despiadada y nihilista es La rosa de papel como lo era La Cabeza
del Bautista. Demasiado tarde descubren sus personajes el posible ca
mino de redención. Valle-Inclán parodió con estos dos “melodramas
para marionetas” dos de los tópicos más frecuentes en la tradición
romántica: la redención de las culpas por el dolor y el amor en La rosa
de papel; el amor más allá de la muerte en La cabeza del Bautista.
Y lo hizo, echando mano del lenguaje que los encumbró: el del
melodrama, llevándolo a los extremos del melodramatismo verbal y
g estu al con lo que sus p erso n ajes resu ltan unas m arionetas
gesticulantes, movidas por fuerzas superiores a ellas y que los con
ducen a su destrucción.
Sin dejar de ser “novelas macabras” por sus temas son dos pro
puestas teatrales de gran plasticidad, dos artefactos escénicos en los
que mediante una retórica del exceso es posible mostrar desde un
escenario cómo avaricia y lujuria -fuerzas instintivas prim arias- se
revisten en la cultura burguesa de otras apariencias. Con todo, al
final, la desdentada hará su aparición sobre la escena y ante ella, no
hay apariencias que valgan.
184
VALLE-INCLÁN : EL CONFLICTO ENTRE
NOVELA Y TEATRO
C é s a r O liva
(Universidad de Murcia)
1. Novela o teatro, he ahí la cuestión valleinclaniana
La postrera insistencia de don Ramón del Valle-Inclán en ignorar

el teatro, despreciarlo casi, olvidarlo, se explica mucho más por una
rabieta de madurez que por un riguroso planteamiento. Su pasión
por Talía, en los años en los que su vida escénica fue muy intensa1,
poco o mal se conecta con esa displicencia con que condena al tea
tro, sobre todo desde 1923 hasta su muerte. Tal conflicto es uno de
los más claros ejemplos de contradicción que nos dio su trayectoria
creativa. Y no será el único.
Pero, en este momento, no nos interesa entrar en los perfiles es
pectaculares del autor gallego, ni profundizar en el debate de los
géneros literarios, por los que tan poco se preocupó en definir. Más
curioso y sorprendente es su juego de indeterminaciones al practicar
la escritura escénica, en unos espacios de libertad que van más allá
de su conocida oposición al sistema de producción y estrenos, lo que
le condujo a un continuo ejercicio de ruptura de moldes. No pode-
1. Situamos ese periodo entre 1906 (estreno de El marqués de Bradomín) y

1912 (fracaso en su empeño de que Galdós le produzca El embrujado). También de
1912 es su ruptura definitiva con María Guerrero y Femando Díaz de Mendoza. En
Oliva [1990] doy cuenta de la actividad teatral de don Ramón en el epígrafe “Los
estrenos de Valle-Inclán”, pp. 9-15.
185
mos decir que el cuestionarse los lenguajes teatrales al uso, a partir
de los suyos propios, venga motivado por el simple rechazo a las
compañías de la época -e n justa reciprocidad de éstas hacia el au
tor-, pues, en la primera década del siglo, había escrito ya dos de las
tres Comedias bárbaras, uno de los más evidentes ejemplos de trans
gresión genérica. No fue sólo el fracaso de su vida teatral lo que
motivó que don Ramón escribiera de otra forma, pese a que tal cir
cunstancia colaborara en el proceso, sino un peculiar canon de com
posición escénica que, procedente de sus primeros años, se acentúa
y exagera conforme avanza en los complicados caminos de la crea
ción. Lo que no cabe duda es que, fuese por las causas que fuese, el
resultado muestra la evidencia de una moderna dramaturgia que, sin
apenas aparato teórico detrás, ha quedado a la altura de los más gran
des creadores europeos del primer tercio del siglo2.
No obstante, antes de seguir adelante, conviene insistir en que
esa relación entre el fracaso en el teatro y sus rupturas imaginativas
no va más allá de una mera hipótesis. Parece probable que algunas
de las n o tas m ás ev id en tes de su e sc ritu ra co n tra el teatro
(numerosísimos repartos, no menos prolijos decorados, léxico aleja
do del realismo al uso, medida poco adecuada de los personajes pro
tagonistas, en cuanto a lo que significaba como cabeceras de cartel
de la época, etc.) son posteriores a las Comedias bárbaras, pues és
tas, género de alguna manera híbrido entre novela y teatro, contaba
con claros precedentes, que se remontan hasta La Celestina. Que
Valle cortara realmente con la industria teatral de la época -o , mejor
dicho, ésta con é l- es sólo un dato; sumamente importante, sí, pero
no exclusivo. Tampoco es lógico centrar su renovación dramatúrgica
en simple disputas ante contadurías. Si don Ramón hubiera sido un
mal autor, sin público, no parece verosímil que el apartarse del teatro
lo hubiera convertido en bueno. Además, la lista de estrenos, de 1906
a 1912, no es inferior a la de otros dramaturgos de la época, si hace
mos excepción de los dos o tres más populares. Resulta más sensato
pensar en que estamos ante un genial inventor de escenas, que esta
2. La relación con el expresionismo la estudió Harold Wentzlaff-Eggebert

[1989], en su artículo “Las Comedias bárbaras y el expresionismo dramático alemán”.
186
blece nuevos códigos en la construcción del drama del siglo XX, y
que si bien da curiosos brillos a neorrománticas flores de juventud,
ennegrece sus esperpénticas quejas de madurez. M ecanismo que,
como he estudiado en otras ocasiones, discurre por procedimientos
literarios similares3. Todo lo cual nos libera para siempre del corsé
de estrictos periodos o etapas de creación, nunca amoldables a los
caprichos del crítico. No hay otra explicación a que, en plena borra
chera rubeniana, escriba un drama tan violento y moderno como águila
de blasón, catalogado por el autor, para mayor claridad, com o “co
media” y “bárbara” además. Si quisierámos empezar a perder el tiem
po abriríamos el viejo debate sobre qué es Águila de blasón: una
comedia, como llama el autor, o un drama o una tragedia, como pro
clama la propia obra.
1907 es año de gran actividad teatral de Valle-Inclán. No sólo en
lo personal -b o d a con la actriz Josefina B lanco-, sino también en lo
creativo: termina de escribir sus dos primeras Comedias bárbaras:
* __
Aguila de blasón (1906) y Romance de lobos (1907). ¡Es el com ien
zo de la época mayor de Valle!, en opinión de Juan Ramón Jiménez
[1961] (pág. 96). Estas obras señalan un período de primera madu
rez del autor: inicia una línea de la que surge un cierto conflicto entre
géneros, concretamente, entre novela y teatro. Se introduce en una
dramaturgia complicada, por naturaleza, en la que no basta dialogar,
sino hacerlo dentro de un sistema de escenarios múltiples e indeter
minados. En 1915, y en la revista “Por esos mundos” [Dougherty
1983], llama a Romance de lobos novela: “Esta novela - d ic e - se
publicó en El Mundo” (pág. 58). Sin embargo, aprovecha la circuns
tancia para hacer cierto elogio del teatro, a propósito, claro está, de
la manera como estaban escritas esas Comedias bárbaras: “Una obra
será tanto más bella cuanto más se parezca al inmortal poeta [se re
fiere a Shakespeare]” (pág. 59). No duda, entonces, en ver más as
pectos positivos en ellas que los directores y empresarios del m o
mento: “Había en las obras de este género mayores bellezas que en
muchas comedias presuntuosas de dos o más actores” (idem). No
3. César Oliva, “Antecedentes estéticos del esperpento”, Cuadernos de la

Cátedra de Teatro de la Universidad de Murcia, 2, 1978.
187
debemos olvidar que en ese año, 1915, Valle vive bastante alejado de
la Corte. Reside en Galicia, y sólo acude a Madrid de manera ocasio
nal. Doce años después, en 1922, asumida su nula relación con la
profesión escénica, se muestra mucho más terminante y duro con el
género dramático: “Yo no he escrito, escribo y escribiré nunca para
el teatro. M e gusta mucho el diálogo, y lo demuestro en mis novelas.
Y me gusta, claro es, el teatro y he hecho teatro, procurando vencer
todas las dificultades inherentes al género. He hecho teatro tomando
por maestro a Shakespeare. Pero no he escrito nunca ni escribiré
para los cómicos españoles” [Hormigón, 1978, pág. 103]. Por su
puesto que no hay que entender estas palabras, como otras muchas
de don Ramón, al pie de la letra, pues no es normal que se olvidara
de sus muchos contactos con empresarios, directores y críticos [Oli
va, 1990].
Como vemos, el propio autor ofrece argumentos suficientes para
abrir la discusión sobre qué género escribía, cuando hizo las Come
dias bárbaras. A éstos, y otros que aparecen en la abundante biblio
grafía sobre Valle-Inclán, debemos añadir enseguida el concepto de
teatralidad, en cuanto a si son o no representables sus obras. Aunque
Valle hable de novelas, nunca desaprovechó la posibilidad de llevar
las a los escenarios. Luis Iglesias Feijoo [1991] informa de “el des
conocido estreno de Águila de blasón (Barcelona, 2 de marzo de
1907) por la compañía de García Ortega, con la colaboración espe
cial de Josefina Blanco y la presencia del autor en el teatro” (pág.
20). Además de dicho estreno, Juan López Nuñez documenta estas
palabras de don Ramón, en 1915: “El eminente literato Gaumié [...]
traduce en la actualidad Romance de lobos para que se represente en
París en uno de los principales teatros por Jéunier (sic), cómico de
talento y afortunado actor” [Dougherty 1983, pág. 62. (Suponemos
que se refería a Gémier, y no Jéunier; quizá fuera un simple error de
transcripción por parte del periodista)]. Dicho proyecto, para el que
sabemos que “tenía preparados su autor curiosísimos elementos de
decoración” [Idem, pág. 75], quedó frustrado por el principio de la
Gran Guerra. Antes incluso, en una carta de 1912 a Pérez Galdós, a
la sazón, director del Teatro Español de Madrid, plantea sus inquie
tudes para estrenar de El Embrujado, obra que relaciona con las Come
188
dias bárbaras. Decía que empezaba a publicar “una comedia bárba
ra al modo de otras que ya escribí, como Romance de lobos [...]
Acaso haya en esa mi comedia bárbara de El Embrujado una come
dia capaz para el teatro, reduciéndola en alguna parte. Usted juzga
rá.” [Hormigón 1978, pág. 148]. Mal la juzgaría don Benito pues fue
rechazada para su estreno, con la consiguiente y conocida reacción
de Valle-Inclán.
No parece, pues, que las Comedias bárbaras, y otras obras con
ellas emparentadas, gozaran del favor de los teatros, en esos años
iniciales del siglo XX, con la excepción señalada. Sus estrenos lle
garon medio siglo después de su redacción: Águila de blasón se re
puso en 1966, con dirección de Adolfo M arsillach (y sin que nadie
supiese que se había hecho, en vida del autor, y en un teatro de Bar
celona); también en Barcelona, José M aría Loperena montó Cara de
plata, en 1967; y en 1970, en el M aría Guerrero, José Luis Alonso
presentaba Romance de lobos. De 1983 es el proyecto de Adpifo
Marsillach de producir como espectáculo conjunto las tres Come
dias Bárbaras. Mattalía Alonso y Rodríguez Cuadros [1983] nos re
miten al mismo, según el cual el director quería recoger ¡la necesi
dad de crear un entorno físico que propicie el clima y el desarrollo de
la obra: tierra, barros, niebla, lluvia, panas, estameñas, que evoquen
físicamente la textura del mundo galaico!, y así abandonar ¡el ám bi
to del teatro a la italiana para buscar un espacio nuevo donde este
mundo pueda recrearse con el m ayor realismo posible! (pág.2). La
trilogía no vería los escenarios españoles hasta 1991, también en el
Teatro M aría Guerrero, Centro Dramático Nacional, con dirección
de José Carlos Plaza. En ese mismo año, Jorge Lavelli la estrenaba
en Avignon, con versión francesa de A rm ando Llam as. H arold
Wentzlaff-Eggebert [1989] nos informa de un montaje, “en la prim e
ra mitad de la década de los 70”, de Barbarische Komëdien (pág.
179), en Frankfort, con dirección de Augusto Fernández4. Todas es
4. 1966. Águila de blasón. Teatro Nacional María Guerrero, dirección: Adolfo

Marsillach; escenografía y vestuario: Manuel Mampaso; intérpretes principales:
Antonio Casas (don Juan Manuel Montenegro), Nuria Torray (Sabelita), Maruchi
Fresno (doña María), José María Prada (don Galán), Gemma Cuervo (Liberata),
Fernando Guillén (don Farruquiño), Carlos Ballesteros (Cara de plata).
189
tas producciones no ocultan la dificultad evidente de su representa
ción, por muy diversas causas y no todas de índole técnica. Sin em
bargo, confirman que su carácter escenificable las aleja de la condi
ción de novela común, tal y como expresaba su autor. Es evidente
que los adelantos introducidos en las salas teatrales, sobre todo en el
terreno de la luminotécnica, han facilitado la puesta en escena del
complejo texto valleinclaniano.
2. Acotación y diálogos en Águila de blasón
Nada mejor que entrar en los textos para comprobar las mentadas
posibilidades de representación. No se trata de hacer algo demostra
do en los últimos años, sino de investigar en la intención del autor
frente a su obra, es decir, en lo que parece alternancia en el manejo
de elementos narrativos y elementos dramáticos. Entremos, pues, en
la primera de las Comedias, que será la que nos sirva de base de
trabajo, aunque añadamos luego en nota a pie de página similares
datos de la segunda de ellas, Romance de lobos.
Aguila de blasón está estructurada en cinco jornadas, compues
tas cada una de ellas de cinco, siete, seis, ocho y seis escenas respec-
1967. Cara de plata. Compañía del Teatro Nacional de Barcelona, dirección:

José María Loperena; escenografía y vestuario: Emilio Burgos; intérpretes
principales: Luis Prendes (don Juan Manuel Montenegro), Vicente Parra (Cara de
plata), Silvia Tortosa (Sabelita), Ramón Duran (el abad de Lantañón), Raúl Sender
(don Farruquiño).
1970. Romance de lobos. Teatro Nacional María Guerrero, dirección: José Luis
Alonso; escenografía y vestuario: Francisco Nieva; intérpretes principales: José
Bódalo (don Juan Manuel Montenegro), Julia Trujillo (Sabelita), José María Prada
(Fuso Negro), Margarita García Ortega (La Roja), Arturo López (don Farruquiño).
1974. Barbarische Kom’édien, Theather Stadt Shauspielhaus, Frankfurt,
dirección: Augusto Fernández; traducción: Irma Sander-Shuber y Peter Gavajda;
escenografía: Augusto Fernández y Klaus Gelhaar; intérpretes principales: Traugolt
Buhre (don Juan Manuel Montenegro), Matthias Fushs (Cara de plata).
1991. Comedias bárbaras. Centro Dramático Nacional, dirección y escenografía:
José Carlos Plaza; vestuario: Pedro Moreno; intérpretes principales: José Luis
Pellicena (don Juan Manuel Montenegro), Toni Cantó (Cara de plata), Amparo
Pascual (Sabelita), Carlos Hipólito (don Farruquiño), José Pedro Carrión (Fuso
Negro), Carlos Lucena (el abad de Lantañón), Femando Sansegundo (don Galán).
190
tivamente. Las unidades tradicionales son violadas de continuo, lo
que tampoco quita o añade a su teatralidad. Tampoco la comedia
española del Siglo de Oro las respetó y ahí están cargadas de repre
sentaciones. Aunque la acción principal va mantenida por la relación
de don Juan Manuel M ontenegro con Sabelita (trece y quince esce
nas, respectivamente, de las treinta y dos totales; lo que les da un alto
índice de atención por parte del autor), no cabe duda que la obra está
surcada por otras acciones, a veces tan importantes como la princi
pal5. También el texto denota una continuidad en el transcurso del
tiempo (atardecer-noche-amanecer- etc.) si no fuera por el paso de
siete días en la Escena 2 de la Jornada III. En el resto, la unidad de
tiempo se mantiene, pues fluye día a día.
Bastante más compleja es la presencia de la unidad de lugar. El
juego de espacios complica la representación de Águila de blasón. No
olvidemos que sus treinta y dos escenas son otros tantos ¡cuadros!,
entendido no sólo en el sentido brechtiano del término, sino en el de
tableaux del antiguo teatro francés. Antonio Risco [1966] ya hablaba
de ¡cuadro! como elemento compositivo de las Comedias. Para él, el
argumento se va quebrando en una ¡sucesión de presentes! (pág. 128).
Para Mattalía Alonso y Rodríguez Cuadros [1983], esta concepción
conduce ¡a un cambio escenográfico constante y a la necesidad de
configurar áreas definidas de acción para los actores [...] En las Come
dias se configura una dialéctica entre espacios acotados (casas, tem
plos, calles) y espacios abiertos (campo, mar)! (pág. 5).
La escena-cuadro se convierte en una unidad dramatúrgica, pues
es el verdadero paso de acción a acción, o progresivo avance de la
misma. La escena-cuadro tiene entidad por sí misma, aunque sus
límites escenográficos también pueden ser alterados por el autor. Al
menos, por Valle-Inclán, que en un alarde de invasión del territorio
imaginativo-narrativo al físico-escénico hace, a veces, cam biar de
lugar dentro del mismo cuadro.
5. La acción principal es la relación del Caballero Montenegro con su ahijada

Sabelita. Ésta, junto a la formada por el matrimonio de don Juan Manuel con doña
María, ocupan trece de las treinta y dos escenas totales. El resto de acciones
(Caballero con sus hijos, con Liberata, etc.) abarcan muy pocas escenas. A veces,
una.
191
Podemos contabilizar hasta catorce sitios definidos y diferentes,
más esos otros intermedios de más complicada catalogación. Ricar
do Doménech [1983] llegó a la concreción de cuatro núcleos espa
ciales, en todas las Comedias Bárbaras, que reúnen esos catorce es
pacios fijados y, quizá, los indeterminados: feria, encrucijadas y ca
minos, casa señorial y templo. Es evidente que combina lugares rea
les geográficam en te con otros inventados que, incrustados y
referenciados en aquéllos, cobran apariencia de verdad. Bien enten
dido que estamos distinguiendo el concepto de espacio físico (el real
del escenario de los teatros) con el espacio dramático (mucho más
abstracto, que abarca elementos reales o virtuales). Parece evidente
que en Valle-Inclán se produjeron dos fenómenos simultáneos a la
hora de redactar estas obras:
Escribió para un espacio físico imaginado, al que superó en sus
posibilidades contemporáneas. A partir de aquél, creó un espacio
dramático singular y único.
Dejando a un lado la abstracción absoluta del decorado, imposi
ble con el detallismo valleinclaniano, y las diferentes interpretacio
nes de los creadores (directores, actores, escenógrafos, luminotéc-
nicos...), hallamos descripciones de desplazamientos de la acción
que abarcan espacios físicos que no coinciden con los teatrales, es
decir, espacios que en la ficción de la obra literaria no son equipara
bles a los de la realidad de la caja escénica, con medidas y codifica
ción muy determinadas. Veamos dos ejemplos:
Sostenida por dos señoras, atraviesa el atrio y una calle

angosta, con soportales, donde pasean en parejas algunos se
minaristas, mocetones de aspecto aldeano que hablan en dia
lecto y visten el traje de los clásicos sopistas [...] Al final de
la calle hay una plaza desierta, sombreada por cipreses, como
los viejos cementerios. Las tres señoras penetran en una caso
na antigua. Anochece y en el zaguán de piedra se percibe el
olor del mosto. (Jomada I, escena I)
Atraviesa los resonantes corredores, desciende la ancha

escalera de piedra, y sale a la plaza silenciosa y abandonada.
En la puerta, bajo el blasón que tiene en sus cuarteles espue-
192
las de caballería y águilas de victoria, se detiene sollozando, y
la luna platea su cabeza desnuda....! (Jomada V, escena
útima)
Fragmentos de contenido similar encontramos en la misma Jor

nada I, esc. 5; Jornada III, esc. 5; Jornada IV, esc. 3; y Jornada V, esc.
5. Esta manera de narrar la acción, sin importar demasiado el lugar
en donde transcurre, propone nuevos interrogantes sobre los deseos
de don Ramón en la manera de visualizar los acontecimientos.
Es evidente que Valle da a sus escenas una tonalidad especial. La
luz cobra siempre una importancia superior a lo que la técnica del
momento podía ofrecer. No se entienden acotaciones como las siguien
tes, con bambalinas, baterías y, a lo sumo, reostatos prehistóricos:
¡Un velón de aceite alumbra la sala, que es grande y des

mantelada, con vieja tarima de castaño temblona al andar!
(Jornada I, esc. 3).
Cesan los ladridos, y la luna, saliendo de entre las nubes,
ilumina la sala (Jomada I, esc. 5).
¡Una sala grande, apenas alumbrada por un velón! (Joma
da II, esc. 7).
El sol matinal penetra en la alcoba dorando los cristales
de la ventana (Jornada II, esc. 2)
... Bate el sol de la tarde, y en la vaga oscuridad se pre
siente el bochorno de la siesta (Jomada V, esc. 1).
Parece como si Valle hablara a un espectador potencial, como

hacen los narradores, tanto en sus dramas como en sus novelas. Es el
caso de la citada y estrenada Águila de blasón, en cuya Jornada III,
esc. 6, leemos:
El marido y la abuela caminan a los flancos. Al verlos por

la vereda aldeana, brota, como el agua de una fuente clara, el
recuerdo cálido, ingenuo y piadoso de la Huida a Egipto.
¿Quién los ve?, podemos preguntarnos. ¿El lector? ¿El especta

dor de los teatros? Cualquiera. Aunque pueda parecer que Valle pro
pone diversas perspectivas de la misma realidad, lo cierto y verdad
193
es que jam ás olvida al público, un público implícito que lo observa
todo. Por supuesto que vemos al marido y a la abuela por los flancos,
como vemos también a Sabelita así:
¡Desde el umbral de la casa se la divisa guardando una

vaca, en lo alto de la colina druídica que tiene la forma de un
seno de mujer...! (Jomada V, esc. 3)
Estos elementos comportan, en principio, una predisposición del

autor hacia normas de teatralización, un punto de vista escénico en
obras nada convencionales en su planteamiento, un original sentido
de la carpintería teatral, en el doble sentido de construcción dramatúr-
gica (como antes se decía), y de elaboración escenotécnica. La abun
dancia de acotaciones en Águila de blasón es una nueva prueba de la
incorporación de elementos narrativos a una obra escénica. Aunque
no sea éste el momento de insistir en el tema de las acotaciones
valleinclanianas6, no está de más recordar, a nuestro propósito, estas
palabras de M atilla Rivas [1968]: “En las Comedias no hay narrador.
Valle Inclán queda reducido, como tal, a la acotación. Su palabra
acentúa la visión de un universo presente y público. En la Comedia,
la acotación encamina el conflicto y la atmósfera, reiterando, con la
imagen poética, la descripción o la perspectiva esperpéntica, lo que
nos es dado por el diálogo y la acción [...] En las Comedias las aco
taciones no son el nudo de donde emerge la acción; por el contrario,
la encauzan. El conflicto no descansa en estos pequeños núcleos des
criptivos y sí éstos en el conflicto y el movimiento. No se trata de dar
vida a un mundo novelesco sino de reiterar y dar énfasis a la peripe
cia dramática”7.
La proporción entre acotación y diálogos, en Águila de blasón,
es de uno a dos. Para llegar a ello hemos utilizado un procedimiento
6. Han tratado de las acotaciones en Valle-lnclán, entre otros, Antonio Risco

[1966] (“Las acotaciones escénicas”, pp. 114-118), Alonso Zamora Vicente [1969]
(“Adiciones contenidas en las acotaciones”, pp. 183-184), José Calero Heras [1971]
y [1980-81], Joaquina Canoa [1980], Angel R. Fernández y González [1981],
Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas [1982], Ricardo Doménech [1983] y Marta
Palenque [1983].
7. Cit. por Mattalía Alonso y Rodríguez Cuadros [1983], pp. 9-10.
194
tan convencional como práctico: contar las líneas de diálogo y las de
acotación. Hemos utilizado el texto de Austral (2™ ed, 1964), y com
probado que hay 2590 líneas de texto dialogado frente a 1403 de
didascalias (la proporción exacta es de 1 a 1.9). Esta relación no se
mantiene a lo largo de todas las jornadas:
Jornada 1.235 de acotación frente a 205 de diálogo;

Jomada II. 288 de acotación frente a 591 de diálogo;
Jomada III. 331 de acotación frente a 780 de diálogo;
Jomada IV. 319 de acotación frente a 650 de diálogo;
Jomada V. 230 de acotación frente a 364 de diálogo.
Salvo la Jornada I, introductora de los elementos claves de la

obra, el resto dispone de más diálogo que acotación, como es norma
en el dram a habitual. Con todo, esos elem entos que llam am os
narrativos disponen de abundantes com ponentes quinésicos y
proxémicos, es decir, sirven para situar personajes y objetos dentro
del marco de la acción y transmitirnos sistemas de gesticulación. De
entre los abundantes ejemplos seleccionamos los siguientes, todos
de la Jornada I:
Sabelita se levanta enjugándose los ojos, y sale al ancho

balcón de piedra... (esc. 1).
Las tres sombras que ocupan el estrado permanecen
mudas bajo el vuelo de un mismo pensamiento... (esc. 2).
Asustada la vieja, retrocede hasta el fondo de la sala...
(esc. 3).
El Capitán, con un gesto, manda quitarle el pañuelo que
le amordaza la boca... (esc. 4).
Micaela la Roja junta las manos y quiere alzarse de rodi
llas, pero a los golpes se dobla otra vez. (esc. 5).
Y estas otras de la Jornada II:
¡Se levanta del sillón y pasea de uno a otro testero con un

gesto doloroso y altivo! (esc. 7).
¡El Caballero, erguido en la mitad de la antesala, los salu
da con su risa magnífica y feudal! (esc.2).
195
E sta contum acia en la relación de actos y acciones parece co
locar al lector/espectador en la m ente del autor, conduciéndolo,
m anejándolo, para configurar un sistem a de acotaciones com o ver
dadero m etalenguaje, quizá nunca más claro y con m ayor núm ero
de funciones que aquí. Del estudio en profundidad de las didasca-
lias surge un repertorio de posturas, quinésicas y proxém icas
-c o m o antes d ije -, que cum plen tareas propias de codificación
técnica. L a com plejidad de la puesta en escena de los textos de
Valle-Inclán tiene, a cam bio, la ventaja de contar con verdaderas
indicaciones de dirección y sugerencias precisas para los intér
pretes. No le basta al autor decir que Sabelita llora, sino que lo
hace “acongojada” ; o que aparezcan los criados, sino que lo ha
gan en “grupo pálido y m iedoso” ; o que el caballero esté pálido,
sino tam bién “con los ojos violentos y fieros fulgurando bajo el
cano entrecejo” ; o que el caballero abra los ojos, sino que lo haga
“lentam ente” ; o que bostece el bufón, pero “abriendo una boca
enorm e” , etc, etc. Los ejem plos son innum erables, y bastaría una
extensión m ayor que la presente para hacer cum plida relación.
Com o haríam os así m ism o con las otras Comedias bárbaras, cuya
sim ilitud de lenguaje escénico hace extensible todo lo dicho para
Aguila de blasón 8. Bien es cierto que ésta cuenta con cinco jo rn a
das, frente a las tres de Romance de lobos y Cara de plata, m edi
da m ucho más tradicional y alejada del shakesperiano m odelo de
8. El caso de Romance de lobos lo sintetizamos a continuación, siempre

considerando la primitiva edición de Austral (2™ ed, 1961). Hay 2153 líneas de
diálogo frente a 929 de acotación. La proporción sube de 2.3 a 1. Parece, pues,
mayor la condición teatral de esta segunda Comedia. Las tres jornadas se dividen
exactamente en seis escenas cada una, y guardan las siguientes proporciones:
Jomada I. 313 de acotación, frente a 574 de diálogo;
Jornada 11.342 de acotación, frente a 828 de diálogo;
Jornada III. 274 de acotación, frente a 751 de diálogo.
Frente a ese amplio sentido de lo teatral, que recorre Romance de lobos, no
podemos dejar de citar determinados hábitos propios de la narrativa e impropios de
la escena. Por ejemplo, poner en tiempo pasado algunas acotaciones como ésta:
“¡Despavorido, bajó a la cuadra, donde tiene su caballo, le puso la silla y se
lanzó al camino, aquel camino aldeano de verdes orillas que cruza delante de la
casona hidalga...!” (esc. X).
196
la prim era. Sin em bargo, fuera de eso, apenas si hay diferencia
secuencial significativa. Esa variación de cinco a tres jornadas es
m eram ente coyuntural. El autor, que decía escribir de un tirón,
sin corregir, llevaba sus obras a la im prenta antes de acabarlas.
La m oda de la edición fragm entada, por capítulos o jornadas, lo
explica. Tal es así que cuando llevó Romance de lobos dijo que
tenía cinco jornadas, aunque luego sólo tuviera tres9. ¿Le anim ó
el estreno de Águila de blasón y quiso ofrecerla com o verdadera
com edia y, por consiguiente, con m edida más habitual?
Aunque no entremos aquí a considerar la postrera Comedia Bár
bara, Cara de Plata, no estará de más indicar que su resolución
escénica es más teatral que las anteriores. Los catorce años transcu
rridos entre Romance de lobos y ésta se advierten en su textura más
esquemática y abstracta, tal y como indicó Antonio Risco [1977]
(pág. 166).
Es ahora cuando podemos afirmar la pérdida de sentido que tie
nen las palabras de M atilla Rivas [1972] cuando decía que “la impo
sibilidad de la puesta en escena de las Comedias bárbaras se debe al
uso que hace nuestro autor de animales (caballos, perros, vacas, et
cétera) y a la monumentalidad del espacio abarcado” (pág. 157). Quizá
le influyera al crítico estas palabras de Valle-Inclán: ¡En las Com e
dias Bárbaras todo el movimiento es a caballo. El caballo hace al
caballero y con él desaparecen del cam po!10. No son problemas ac
tuales aparentar objetos, como el galeón de la escena 7, de la Jornada
II de águila de blasón. No obstante, M atilla Rivas sugiere enseguida
que los m odernos recursos técnicos (“uso sim bólico de luces” ,
cicloramas, filmes...) o la representación al aire libre podrían resol
ver los problemas de escenificación. Esto lo indica al encontrar co
rrespondencias entre las Comedias bárbaras y el drama expresionis
ta: “El teatro de Valle-Inclán está concebido dentro de la idea expre
sionista del drama” (pág. 160).
9. A los actores se Ies suele hablar en las acotaciones en tiempo presente. Por
eso, ésta recuerda más el procedimiento novelesco.
10. Lo cuenta Juan López Núñez, en la entrevista citada; en Dougherty [1983],
p. 58.
197
3. La teatralidad de Tirano Banderas
Cuando en 1924 Cipriano de Rivas Cherif preguntaba a don Ra

món por su producción, éste contestaba: “Trabajo en una novela ame
ricana de caudillaje y avaricia gachupinesca. Se titula Tirano Bande
ras. No es en diálogo, sino en una prosa expresiva y poco académica”
[Dougherty 1983, nota 177, pág. 147]. En efecto, la subtitulada “nove
la de tierra caliente” fue publicada, por entregas, entre 1925 y 1926, y
completa, a finales del mismo 1926. Por ese tiempo, Valle-Inclán se
había apartado casi completamente del teatro. “Me gusta escribir obras
dialogadas, pero, desde luego, sin ánimo de que se representen”, decía
a “ABC” en la conocida encuesta a la pregunta ¿Por qué no escribe
usted para el teatro? Son momentos de postrera definición genérica
porque Valle-Inclán apostillaba en 1928: “Busco, más que el fabular
novelesco, la sátira encubierta bajo ficciones casi de teatro. Digo casi
de teatro, porque todo está expresado por medio de diálogos, y el sen
tir mío me guardo de expresarlo directamente” [Dougherty 1983, pág.
178]. Nadie dudó en su momento del carácter estrictamente novelesco
de Tirano Banderas, aunque en los últimos años ha dispuesto de dos
versiones escénicas y una cinematográfica11. No hemos encontrado
alusión alguna a que pudiera ser representada, en vida del autor, ni la
obra en sí encierra sospecha alguna de dramaticidad técnica, o sea, de
codificación que sugiera tal posibilidad.
Ni la maquinaria teatral de la época, ni mucho menos las propias
intenciones de Valle-Inclán, hacen sospechar de la presencia de un
drama. La primera versión de la novela, la de Enrique Llovet en 1974,
se inscribía en la moda de llevar a los escenarios cualquier género
literario: poemas, narraciones, artículos periodísticos, ensayos, etc. Por
consiguiente, no era original llevar este título a los escenarios, después
de haberse hecho el Orlando Furioso, de Ariosto, El Proceso, de Kafka,
o los Diálogos, de Platón. La cuestión es si hay elementos teatrales
suficientes que hagan concebible Tirano Banderas como drama.
11. Valle-Inclán, “Autocrítica” ( España, 412, 8 de marzo de 1924), publicado en

Forma e ideas de los esperpentos de Valle Inclán, Hispanófila, Valencia, 1970, p. 28.
Cit. por Mattalía Alonso y Rodríguez Cuadros [1983], p. 14.
198
Sin necesidad de llegar a contar las líneas de diálogo, y las de texto
narrado, hemos aplicado un método similar al usado con Águila de
blasón. Tirano Banderas12 se divide en siete Partes que, a su vez, se
componen de tres Libros, salvo la 4™, que lo hace en siete. Eliane y
Jean-Marie Lavaud [1991] observan un curioso fenómeno en los nú
meros de las partes en que se estructura esta obra, pues siempre son el
tres y el siete, cifras mágicas por excelencia. Si hay, pues, veinticinco
Libros, más el prólogo y el epílogo, estamos hablando de veintisiete
segmentos narrativos, “c’est-à-dire: trois multiplié par trois! Souvenons-
nous aussi que l’action dure trois jours et que le tyran apparaît sept fois
dans sept livres, tandis que plusieurs personnages apparaissent trois
fois ou que d ’autres apparaissent neuf fois (trois fois trois) [...] Il est
évident qu’une telle structure ne doit rien au hasard et que la volonté
de perfection dans l’art qu’a toujours montrée Valle-Inclán est, une
fois de plus, à l’oeuvre dans Tirano Banderas” (pág. 140-141).
Cada Libro se subdivide en un número indeterminado de Puntos,
marcados con guarismos romanos. Como es lógico en este tipo de
obras, hay un número de líneas de diálogo inferior a las de texto
narrado, pero aparecen cuatro circunstancias que hacen oportuna la
reflexión sobre el texto:
Todo Punto es completo como diálogo o como narración. Por
una curiosa composición, no hay puntos y aparte seguidos en la na
rración, sino continua alternancia entre ésta y los diálogos.
12. 1974. Compañía Lope de Vega, dirección: José Tamayo; versión: Enrique
Llovet; escenografía y figurines: Emilio Burgos; intérpretes principales: Ignacio
López Tarso (Santos Banderas), Ramón Durán (don Celes), José Vivo (el Ministro
de España), Manuel Gallardo (el Coronelito de la Gándara), Antonio Iranzo
(Zacarías).
1992. Théâtre de l’Europe, dirección y versión: Lluis Pasqual; escenografía:
Frederic Amat; intérpretes principales: Lautaro Murúa (Santos Banderas), Tito
Junco (don Cruz), Vivian Lofiego (Manolita), Lluís Homar (Mayor del Valle),
Walter Vidarte (Nachito Veguillas), Juan José Otegui (don Celes).
1993. Versión cinematográfica. Dirección. José Luis García Sánchez;
adaptación: R. Azcona y García Sánchez; intérpretes principales: Gian Maria
Volonté, Ignacio López Tarso, Ana Belén, Patricio Contreras, Javier Gurruchaga,
Fernando Guillén.
Seguimos la edición de Opera Omnia, vol. XXVI, Ed. Plenitud, Madrid, 1954.
199
El tono general de las narraciones se asemeja, por otro lado, al de
las acotaciones de sus obras dialogadas. Es característica la reitera
ción en la aparición de elementos quinésicos y proxémicos. Veamos
varios ejemplos entre los muchos que ofrece el texto:
Las manos, enguantadas y torponas, se removieron inde

cisas, sin saber dónde posarse. (I, L. 1J, p. 5).
Colgaban en calle a uno y otro lateral, las hamacas de los
presos... (I, L.2J, p. 5).
El Ministro del Ecuador hizo un gesto de impaciencia...
(I, L.2™ , párrafo 7).
El carcamal diplomático, rasgando la boca... (Ill, L.2j, pá
rrafo 1).
Rumió la momia. (IV, L.3J, párrafo 2).
Hay Puntos que son descripciones completas. Sin embargo, no

los hay que en su totalidad se presenten como diálogos, es decir,
formas teatrales camufladas.
En general, los bloques de diálogo apenas precisan el apoyo de la
acotación. Resulta curioso cómo, en una novela, se advierte de ma
nera tan rotunda la tendencia del autor a poner en diálogo pasajes
completos, eliminando elementos narrativos. Esos diálogos se abren
y cierran, a veces, con una descripción -q u e hace función de acota
ció n - más o menos extensa. Otras, el diálogo se presenta puro de
principio a fin. En principio, hemos encontrado las siguientes es
tructuras N / d (Narración/Diálogo):
1. N
2. N d N
3. N d
4. d N dN
5. N d Nd
6. d N d
No aparecen, pues, secuencias sólo con d (diálogo), o que empie

cen por d (a excepción de las citadas 4. y 6. que comienzan con una
canción), o que respondan al esquema d N. Las más habituales son
las formas 1. 2. y 3.
200
Pese a que su teatralidad no esté mucho más evidenciada que en
otras novelas, así mismo susceptibles de representar, es evidente que
Tirano Banderas dispone de elementos tan determinantes como cu
riosos. Los veintisiete “cuadros”, que se pueden reducir en una hipo
tética adaptación, mantienen un tiempo “simultané, inversé et nié”
(pág. 145), en palabras de los Lavaud [1991], que precisan: “ Tirano
Banderas est un roman fait de flashes” (idem). De flashes cargados
de teatralidad, añadiríamos.
4. El concepto de crisis en la incertidumbre de los géneros de princi

pios del siglo XX
Con esta reflexión no hemos intentado analizar espectáculos tea

trales, ni plantear cuestiones que desentrañen rincones inexplorados
de la dramaturgia valleinclaniana. Tan sólo comprobar, con los tex
tos como principal referente, que para don Ramón del Valle-Inclán
el tema de los géneros era un elemento más de la globalidad del
concepto de crisis que manejaba.
El que haya sido reiterada la representación de Tirano Banderas,
y el que las Comedias Bárbaras también vean con cierta frecuencia
los escenarios, pese a lo complejo de su producción, dem uestra que
unos y otros disponen de elementos teatrales suficientes para su
montaje. Es evidente que el paso del tiempo ha favorecido la eviden
cia de tales posibilidades escénicas, y, sobre todo, el hábito de repre
sentar un llamado teatro épico (propiciado por Brecht), en el que el
elemento narrante es la base. Brecht reclam a la narración significati
va del texto hacia un espectador que no sólo mire, sino que contem
ple y escuche. Para ello no cree en el decorado al uso sino en un
espacio utilizable por el actor, aunque carezca de corporeidad. Tam
poco creía Artaud en el decorado. Sin llegar a sus extremos, Brecht
empleó atrezzo y decoraciones, aunque con un sentido totalmente
distinto a la práctica naturalista.
En lo referente a la representación, colisiona la m odernidad de
Valle-Inclán con su inevitable referente romántico. Parece una con
tradicción su abigarrada escritura neorromántica, que se basa en el
ejemplo del teatro grandilocuente de la época, con la concepción
201
preexpresionista de sus espacios. Estamos ante un nuevo ejemplo de
por dónde iban estos noventayochistas, empeñados en aplicar el con
cepto de crisis a la propia literatura que tocaban. Azorfn con sus no
velas sin historia, Unamuno con sus nivolas, Valle-Inclán con sus
Comedias Bárbaras. Mezcla. Crisis. Vitalidad creativa.
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203
PRÉSTAMOS EN LOS ESPERPENTOS
DE VALLE-INCLÁN
D o m in g o Y nduráin
(Universidad Complutense de Madrid)
A estas alturas de la vida y de la bibliografía, hablar de Valle-

Inclán puede parecer una insensatez; y, sin duda lo es, porque resulta
poco menos que imposible registrar y controlar todo lo que se ha
escrito sobre el autor, en ocasiones publicado en los lugares más
peregrinos o poco menos que inaccesibles. Sirvan estas cautelas, si
no de eximente, al menos sí de atenuante por haber aceptado la opor
tunidad que se me brindaba y haber reincidido en el estudio de la
obra de Valle.
En este caso, se trata de atender al teatro o, mejor dicho, a la
literatura dramática de don Ramón, pues, ya desde fechas muy tem
pranas, Valle comprende muy bien que sus obras no van a triunfar en
las tablas, lo que, por otro lado, significa que no le van a dar dinero.
Una vez que toma conciencia de ese hecho, prescinde de las conven
ciones del género, y se refugia en un tipo de obras imposibles de
llevar a la escena, unas por unos motivos, otras por otros. Sea el
caso, por ejemplo, de Martes de carnaval, donde el Esperpento de
las galas del difunto cuenta con doce personajes; Los cuernos de
don Friolera, con dieciocho, y, por fin, La hija del capitán con trein
ta y uno, sin contar los animales. Estos datos indican por sí solos que
ninguna compañía comercial hubiera podido arriesgarse a empren
der tal aventura.
205
Pero, por otra parte, el problem a es también de construcción,
de organización del material literario: Valle, empeñado en oponer
se al teatro al uso, sea el de Echegaray o el de Benavente, esto es, al
teatro construido de acuerdo con las convenciones clásicas de la
carpintería dram ática, destruye la ordenación tradicional que divi
día la com edia en planteam iento, nudo y desenlace. De esta forma,
por ejem plo, en Luces de bohemia la tensión va subiendo hasta la
m uerte de Max Estrella: ahí, en ese momento, debería haberse dado
fin a la función, si la obra cum pliera lo que se espera de una pieza
destinada a la escena, a la representación, sin embargo el texto si
gue y el espectador todavía asiste a la discusión entre la portera y
Basilio Soulinake, resuelta de un modo terrible por el cochero, con
los gritos de Claudinita, etc.; pero tampoco en ese clímax acaba la
función, todavía queda la escena del cem enterio y la de la taberna
de Pica Lagartos. No es posible que los actores mantengan la ten
sión durante todo el largo descenso, y es ese ejercicio de caídas y
ascensos en vertical la causa de que las representaciones de la obra
no acaben de funcionar: los actores han perdido tensión, han salido
del trance y les resulta muy difícil, por no decir imposible, volver a
m eterse en sus personajes; al público le pasa algo semejante, ade
más de percibir, consciente o inconscientem ente, las dificultades
de los acto res. Y algo sem ejante sucede en las otras piezas
esperpénticas.
La renuncia a sus ilusiones teatrales y crem atísticas no fue
fácil para Valle; sus quejas y protestas contra las convenciones
teatrales im perantes fueron interpretadas como una rendición en
toda regla; y no sólo com o una rendición teatral, tam bién perso
nal y literaria. La opinión de colegas y de los críticos se cebó en
él de m anera sangrienta y, en algunos casos, m iserable, rencoro
sa. Así, por ejem plo, C ansinos-A sséns refleja así el estreno de
Cuento de abril :
Valle-Inclán no es un poeta en el pleno sentido de la pala

bra y su obra está llena de tópicos poéticos y ripios. Algo arti
ficioso, amanerado, como todo lo suyo... joh, ya pasó para mí
aquel juvenil deslumbramiento de las Sonatas!... Pero no se
trata de simple impresión personal. También Catarineu se re
206
vuelve nervioso en su asiento y murmura bajo sus lacios bi
gotes: -Esto no es poesía...
Esto es un baturrillo |>/c] de tópicos poéticos...
En los pasillos, Candamo andulea entre los grupos y pre
gunta, ajustándose los quevedos -Esto que acabamos de oír,
¿es de Canilla?...
Gómez de la Sema, chiquito, macizo con sus patillas y su
pipa, protesta indignado: -Pero esto es un plagio indecente.
Esto es La nuit persane [$/c], que acaba de estrenarse en Pa
rís... Valle-Inclán la ha fusilado... Ya lo diré yo en Pro-
I
meteo...
En efecto, Gómez de la Serna difundió la especie; pero más duro

fue el comentario de Cansinos sobre las quejas de Valle: en un artí
culo titulado “Valle-Inclán nos descubre su pecho” escribe este ajus
te de cuentas:
¿No habéis leído su carta a Don Ramón Pérez de Ayala?

En ella, lo mismo que cualquier hombre obscuro, de un sem
blante triste, deslustrado y polvoriento de luna, el arrogante
condestable de antaño, el padre espiritual de hoy, que con cal
ma perfecta encendió la lámpara maravillosa para alumbrar
los senderos de la madurez, se deja vencer por la tentación de
lo demasiado humano; y por el placer de afrentar a un his
trión, se nos muestra con el pecho desgarrado y el báculo roto
de los suplicantes. Ni siquiera la antigua ironía juvenil, que
ya se ha hecho mezquina para su madura grandeza, le acom
paña dignamente en este gesto desvalido.
Don Ramón María del Valle-Inclán habla en esa carta con
la voz de un autor novel adulterada por la antigua amargura
de un hombre que se hizo maduro en el desdén, ante las puer
tas de los teatros cerrados para él -como en la madrugada.
¡Oh, el dolor de este triste espectáculo¡ El maestro, el
henchido, el colmado de dádivas espirituales...
Y continúa en un tono semejante.12
1. lui novela de un literato, Madrid, 1 9 8 2 ,1.1, p. 360.

2. Obra crítica, ed. A. González Troyano, Sevilla, 1 9 9 8 ,1.1, p. 206.
207
No es este el momento para detenernos a analizar Cuento de Abril
ni, en conjunto, las obras que Valle publica a partir de esa fecha, es
decir, de 1910, hasta 1919-20, obras en las que la influencia de
Verlaine y, naturalmente, de Rubén Darío es muy clara. Cabe, sin
embargo, y aunque sea de pasada, advertir que la sonoridad del
alejandrino, el restallido de la rima francesa, tiene para los oídos
españoles un valor muy diferente del que tiene para los franceses.
Puesto que en nuestra poesía se puede optar entre los dos tipos de
rima, asonante y consonante, y puesto que, incluso si se utiliza la
consonante, cabe elegir entre tres acentuaciones, parece claro que la
poesía española ha preferido, en general, la asonancia o las termina
ciones llanas, dejando las esdrújulas o las agudas para temas burles
cos (aunque hay excepciones, en especial en los románticos), esto
es, las formas más atenuadas, como queda bien claro si se confronta,
por ejemplo, la poesía de Antonio Machado con la de Rubén Darío.
Pues bien, Valle, al mantener y aun exagerar la sonoridad verlainiana
o modernista, está marcando ya un nivel de segundo grado, como de
juego convencional, artificioso y artificial, de acuerdo con unos con
tenidos explícitamente literarios. Ironía y parodia amable en la que
no parecen haber reparado Cansinos, Catarineu, Candamo ni Gómez
de la Serna; ironía y desdramatización todavía más evidente si se
comparan estas obras con las anteriores, con la serie de La guerra
carlista y Romance de lobos. Es un contraste que Valle mantendrá en
las obras posteriores a 1919, es decir, en los esperpentos, y lo hará
con la misma intención, como puede verse no sólo en el romance del
ciego Fidel, sino también en la prosa rimada (que más bien es verso
prosificado) de la que se sirve en el diálogo entre El Bululú y la Voz
de Fantoche, pongo por caso.
A todo esto, cabe recordar el bien conocido episodio protagonizado
por Julio Casares en Crítica profana, cuyo capítulo VIII está dedicado a
“La imitación del fondo: Barbey d’Aurevilly, d’Annunzio, etc...”3; y,
por supuesto, al plagio de Casanova en la Sonata de primavera.
En definitiva, Casares y los demás tienen razón, porque, en efec
to, las obras de Valle están construidas como con retazos de la vida y
3. Madrid, 1916, p. 97 ss.
208
de la literatura, ámbitos que Valle nunca distinguió con nitidez. Pero
no sé yo si a eso se le puede llamar exactamente un plagio, ni siquie
ra, estrictamente hablando, una influencia. En mi opinión, Valle toma
piezas enteras de la vida o de la literatura y las incluye en sus obras,
en un contexto diferente y con un valor también diferente, precisa
mente porque quiere utilizar arquetipos, formas y valores consagra
dos, para manipularlos, para jugar con ellos y hacer que sirvan de
contraste o, si se quiere, de ruptura con el conjunto, en el sistema que
Valle organiza. Para lograr esto, le resulta imprescindible que tales
piezas sean reconocidas por el lector; no en cuanto que pertenezcan
a este o a aquel autor, a esta o a aquella obra, pero sí como formas o
contenidos representativos de una concreta manera literaria o ideo
lógica, como pertenecientes a una escuela, tendencia o estilo. Y no
hará falta añadir que esos clichés unas veces los toma Valle de obras
ajenas o de la realidad, pero otras de su propia obra o de su propia
vida. A veces es fácil rastrear el origen de una frase, de una figura, de
un fragmento; en otros casos, la cosa resulta más complicada y sólo
la casualidad o el azar nos hacen recordar o localizar el origen; ha
llazgo que puede tener sentido o quedarse en una mera curiosidad.
Pero tanto en un caso como en el otro, algo se conserva del aroma
original, como una evocación o recuerdo vago e indefinido, aunque
no sea posible señalar exactamente de dónde procede.
A partir de los esperpentos, el mecanismo se acerca más al sar
casmo que a la ironía, es decir, a la destrucción de la belleza, de los
mitos y las imágenes amadas en otro tiempo. Un ejemplo bastará,
espero, para explicar lo que quiero decir con esto. Rubén Darío, en
Prosas profanas escribe estos versos:
La andaluza hechicera, paloma arisca

por ti irradia, se agita, vibra y se quiebra,
con lánguido gesto de odalisca
o las fascinaciones de la culebra.
Valle acepta el envite y en Farsa y licencia de la reina castiza expo

ne su adscripción a la estética rubeniana; es el conocido fragmento:
Mi musa moderna
enarca la pierna,
209
se cimbra, se ondula,
se comba, se achula
con el ringorrango rítmico del tango
y recoge la falda detrás.
Pero en La pipa de k if lo que da es ya una visión caricaturizada,

sarcástica de lo afirmado y querido en la estética anterior; y lo hace
de una manera explícita:
¿Acaso esta musa grotesca

-Y a no digo funambulesca-
Que con sus gritos espasmódicos
Y salta luciendo la pierna,
No será la musa moderna?
Por esa cuesta abajo va todo, porque unos versos más allá le toca
el turno a otro emblema del modernismo, utilizado con gusto por el
propio Valle en las obras que publica entre 1910, fecha de Cuento de
abril, y 1919:
Lleva al arroyo rieles

La taberna en luz.
Los pingos de Colombina
Derraman su olor
De pacholí y sobaquina
¡Y vaya calor!
Un Pierrot junta en la tasca
Su blanco de zin
Con la pintada tarasca
De blanco y carmín
Al pie de un farol.
Los personajes de la comedia del arte, tan estilizados, convencio

nales y literarios han acabado en la taberna, oliendo a sobaquina.
Valle-Inclán siempre ha sentido una especial predilección por las
actividades fuertemente ritualizadas (religión, toros, teatro, ceremo
nias palatinas, etc.) en las cuales cada gesto es significativo, viene
210
cargado de valor. Son iconos adscritos a unos valores y a unos senti
dos codificados, con los que mantiene una correspondencia fija, ina
movible, y que arrastran consigo evocaciones de todo el sistema al
que pertenecen. Los niveles del rito pueden ser altos o bajos en la
consideración social. Hasta 1919, Valle parece buscar sus referentes
en las actividades más respetadas por la sociedad y la cultura eleva
da; a partir de esos años, mantiene los arquetipos ideales, pero sobre
ellos o junto a ellos pone los patrones vulgares y repetidos sobre los
cuales una sociedad concreta corta sus comportamientos cotidianos,
incluso los de las clases medias, bajas y de grupos marginales. Pero
no advierte nada, espera que el lector los identifique, y confía que
del contexto, del choque de lo uno y lo otro salte la chispa de un
nuevo sentido..., y la carga crítica de un nuevo valor.
Pues bien, a la hora de ocuparme de lo que corresponde al título
de este escrito, me centraré en Luces de bohemia, para intentar ver
en esa obra (en la que poco queda ya por descubrir o anotar) algunos
de los recursos descritos hasta el momento, esto es, la utilización de
la vida y de la literatura, de las formas y contenidos amoldados a una
nueva situación, la búsqueda y manipulación de arquetipos, etc. Es
un hecho conocido y aceptado que la figura de Max Estrella ha sido
construida como trasunto de Alejandro Sawa, aunque no coincida
con el modelo en todos los detalles; pues bien, el socorrido Cansinos
Asens, en La novela de un literato, nos da la siguiente descripción:
Como malagueña [Sophy] era amiga de sus paisanos, los

Sawa, el viejo Sawa, cabeza de aquella tribu de antiguos pira
tas griegos, bohemio como sus hijos, con una gran cabeza de
estatua -de Hipócrates de vitrina de farmacia-,... (I, p. 133)
Y en Los Hermes:
Algunas veces llega hasta nosotros la noble figura derrui

da de Alejandro Sawa, “ciego como Homero y como
Belisario”, que ha recibido en la frente el beso de Hugo y ha
visto en su lecho de muerte al pobre Lelián. (Obra crítica, ed.
cit., I, p. 19)
211
Donde podem os ver cómo ya en esta época, mucho antes de
que Valle pensara en escribir sus esperpentos, se había ido dibujan
do (en parte por el propio interesado, como indican las com illas del
texto) una leyenda y una figura, un tipo característico de la bohe
m ia m adrileña.
Un interés poco menos que anecdótico tiene el hecho de que Ciro
Bayo (don Peregrino Gay en la librería de Zaratustra) escriba una
carta a Unamuno, fechada el 10 de Octubre de 1903, en la que a
vueltas de otros temas, se despide “ofreciéndole al propio tiempo su
nuevo domicilio, Gato 6.”45En efecto, el escritor “que ha escrito la
crónica de su vida andariega en un rancio y animado castellano”,
según se lee en la acotación, ha acabado en el callejón del Gato.
En toda la obra de Valle se mezcla la ficción y la realidad, se
reelabora la una y la otra, aprovechando el hecho de que la vida de la
bohemia madrileña ya era en sí misma bastante literaria y fantástica
o fantasiosa; cada quien se construía su propio personaje, represen
taba un papel en esa corte de los milagros: son individuos capaces de
protagonizar las escenas más absurdas, extravagantes y espeluznan
tes. Es el caso de un individuo apodado Zaratustra, cuya peripecia,
contada por él mismo, reproduce Cansinos:
Yo, cuando se murió el niño, lo cogí, lo metí en una caja

de pasas y lo llevé al cementerio para enterrarlo yo mismo...
-¿Adonde va usted? -m e salió al paso un guardia- ¿Qué
lleva usted ahí?
-Pues ya lo ve usted, el cadáver de un niño..
-Pero ¿trae usted licencia?... ¿No sabe usted que hay que
traer la licencia de la alcaldía? Ah, sí. Claro, demasiado debe
saberlo...
Bueno, cogí al niño otra vez y me fui a la Alcaldía:
-Yo no tengo dinero para enterrar este fiambre, que es mi
hijo, y se lo traigo a ustedes para que hagan de él lo que quie
ran.
Puse la caja sobre la mesa y volví la espalda...'
4. José Antonio Ereño Altuna, Carias de Cira Bayo a Unamuno, Bilbao, 1996.
5. La novela de un literato, ed. cit., I, pp. 351-352.
212
Después de leer esto no parece tan extremada la reacción de
Zacarías el Cruzado en Tirano Banderas.
Más interés tiene en mi opinión, la lectura de la obra da Antonio
Rey Moliné titulada Amor de reina(\ porque en ese libro de cuentos,
en el que lleva por título “Un cobarde”, se narra la historia de un
bohemio desesperado, historia que trataré de resumir. Arranca en el
momento en que el protagonista es interpelado por la patrona de la
casa de huéspedes:
-Don Carlos, no estoy dispuesta a aguantar más; me lleva

usted comido bastante dinero, y yo soy una pobre que vivo
sólo de mi trabajo. Le ruego, por tanto, busque otro aloja
miento. Esta noche no le pongo comida.
El pobre don Carlos se lanza a la calle sin saber dónde ir:
A las siete se encontraba en la calle del Arenal,

despeado, transido de frío. Al pasar por Levante, ese café li
terario y lírico, nido de genios con o sin melena, entró. [...]
Serían las ocho y media cuando se marchó del café. ¿Adon
de ir? Su estómago le avisaba era la hora del condumio ves
pertino.
Sigue su peregrinaje:
En la puerta de Azúa, el librero de los “modernistas”, un

viejo de cara alcoholizada y makferland que fue azul marino,
[un amigo] le llamó por su apellido a grandes voces
Con este amigo entra en la librería de Azúa, a quien describe de

manera muy negativa, que es “tres veces más conchudo que un ga
lápago” ; el amigo roba un libro; salen de la librería, el amigo vende
el libro y se gasta el dinero en unas bebidas, aunque a nuestro perso
naje nada le toca. Se separan y Carlos Rugama vuelve a encontrarse
sólo en la noche madrileña:
6. Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1911.
213
Haciendo un esfuerzo poderoso, pudo salir de la inercia
que iba dominándole. Despacio, con los hombros encogidos y
casi cerrados los ojos, fue hasta la Red de San Luis. [...] Estu
vo vagando de nuevo, abrochada y subido el cuello de la cha
queta, y con las manos guarnecidas en la pretina del pantalón.
Iba muy junto a la pared rehuyendo en lo posible las gélidas
ráfagas que el Guadarrama descargaba aquella noche sobre
Madrid.
Harto de su inutilidad, de su situación
Levantóse con un siniestro fulgor en la mirada. Estaba de
cidido a terminar de una vez, para siempre...
Con paso rápido, fírme, se encaminó hacia el Viaducto.
Ahí acaba el capitulo, con la amenaza de que nuestro personaje

acabe tirándose por el Viaducto, por ese Viaducto en el que Max
invitaba a don Latino a regenerarse en un vuelo. El epílogo se abre
en el escenario inicial de la pensión:
En la casa de doña Jacinta. Es la hora meridiana. La pa

trona, una mujer flaca, amarilla, de ojos vivaces, reparte me
tódicamente el imposible cocido a sus huéspedes. Estos char
lan, ríen comentando dichos y sucedidos de la noche anterior.
Uno de ellos, estudiante de Medicina, lee en un periódico de
la mañana comprado al salir de San Carlos, los “Sucesos”, lo
único sugestivo, según su opinión, de las modernas gacetas.
Palidece de pronto y sus manos dejan caer el diario. [...] -
’’Suicidio. Anoche, a las tres y minutos, aprovechando un
descuido de los guardias, arrojóse por el Viaducto un joven
llamado Carlos Rugama y Díaz. Desconócense los motivos
que le impulsaron a tomar tan fatal determinación.” [...] Pa
san, lentos, unos minutos. Sólo se oye el tic.tac monorrítmico
del reloj... Después... principian a comer.
Situación y solución pareja a la descrita por Valle en Luces de

bohemia, en especial la revelación del suicidio en la taberna de Pica
Lagartos. Habida cuenta de que el seudónimo con que A. Rey Moliné
firma esta obra es Dorio de Gádex, no resulta imposible que Valle la
tuviera en cuenta al construir su esperpento, en desarrollo argumentai
no en el estilo.
214
Sea esto como fuere, en lo que respecta al caso concreto, el pro
blema general estriba en la dificultad de identificar de manera unívoca
y directa los temas y los personajes con determinados modelos, por
que aunque Valle haya tomado mucho de ellos, también ha acudido a
otras fuentes, y ha reelaborado y transformado lo visto, de m anera
que la librería de Luces de bohemia pudiera no ser la de Pueyo, sino
la de Azúa, o una mezcla de ambas. Y lo mismo cabe decir de sus
evocaciones literarias, citas, plagios y demás préstamos, por muy a
la letra que se hayan transcrito, porque lo cierto es que Valle hace
que jueguen o cumplan otra función, muy diferente de la que tenían
en el original, al situarlos en otro contexto. En ocasiones se produce
un efecto ambiguo, pues no se sabe (o yo no sé) qué interpretación,
qué sentido se debe dar al recurso, es una ironía difícil.
Así, por ejemplo, y con esto acabo, es bien notoria la escena sex
ta de Luces de bohemia, cuando Max Estrella dialoga en la cárcel
con el preso anarquista al que le espera la ley de fugas. Ante lo paté
tico de la situación, sorprende y escandaliza el tono frívolo de Max,
como el que exhibe en el razonamiento siguiente: “Hay que estable
cer la guillotina eléctrica en la Puerta del Sol”, o bien: “Los obreros
se reproducen populosamente, de un modo comparable a las mos
cas. En cambio, los patronos, como los elefantes, como todas las
bestias poderosas y prehistóricas, procrean lentamente. Saulo, hay
que difundir por el mundo la religión nueva. [...] Escucha para cuan
do seas libre, Saulo. Una buena cacería puede encarecer la piel del
patrono catalán por encima del marfil de Calcuta.” Y Max concluye:
“Y en último consuelo, aun cabe pensar que exterminando al prole
tariado también se extermina al patrón”, porque esta última parado
ja es el resultado de invertir a la manera modernista una frase del
Manifiesto comunista:
Se ha objetado que con la supresión de la propiedad pri

vada se paralizaría toda actividad y reinaría la indolencia ge
neral. [...] Esta objección se reduce íntegramente a la tautolo
gía de que, una vez desaparecido el capital, desaparece, por
7
consiguiente, el trabajo asalariado.
7. Cap. II, Madrid, Alhambra, 1987, p. 76.
215
Si se acepta, de manera convencional, que Valle pone en boca de
Max una versión de la frase de Marx en el Manifiesto, el problema es
interpretar el sentido que tal préstamo adquiere en el contexto gene
ral de las palabras de Max, y en el conjunto de la escena.
216
HOMENAJE
MI VISION PERSONAL
DEL TEATRO DE VALLE-INCLÁN
M ig u e l R om ero E steo
(Escritor y autor teatral)
Es para mí un honor el estar hoy aquí entre ustedes y ofrecerles

mi personal versión sobre Valle-Inclán. Y lógicamente centrada en
su abrumadora obra teatral. Que es en lo que visión personal -q u e
implica un análisis no menos personal- pudiera resultar más o me
nos interesante. Especialmente porque, y pese a bastantes años como
profesor de sociologías de la literatura española, incluidas las piezas
de teatro como textos literarios, me temo que mi personal visión va a
resultar más bien bastante técnica, y puede que algo polémica. Pero
vaya por delante el que, e incuestionablemente, las obras mayores de
Valle-Inclán, y en concreto las Comedias Bárbaras - la residual
Galicia feudal, o no tan resid u al-y los grandes esperpentos -u n zar
pazo a las cúpulas de la sociedad española- son cumbres del teatro
europeo de todos los tiempos -p o r decir lo m enos- y no ya m era
mente cumbres del teatro español. Desde luego, en esas cumbres de
su muy personal teatro es donde está el mayor y mejor Valle-Inclán,
su gran genio y genialidad. Que tranquilamente se codean de igual a
igual con otras cumbres del teatro español, caso de La vida es sueño
de Calderón de la Barca, o caso de Fuenteovejuna de Lope de Vega,
por tan sólo citar un par de casos. Por otra parte, y en esta a modo de
introducción al tema, acaso habría que recoger que esta mi personal
visión del teatro de Valle-Inclán más bien irá de autor teatral -a s í se
me cataloga- que analiza a otro autor teatral -e n este caso, Valle-
219
Inclán, claro está que así, y de entrada, le infunde un gran respeto, e
incluso un respeto demasiado. O dicho en otros términos, analizarlas
por dentro y profesionalmente -m e temo que esto aquí va a ir de por
dentro y profesionalm ente- pues me parece una especie de sacrile
gio. Que el arte grande no está hecho precisamente para analizarlo
sino que para saborearlo. Y especialmente sacrilegio porque, con tiem
po necesariamente limitado, esta visión personal mía con respecto a
Valle-Inclán y su teatro va de panorámica somera. Y poco más. Y
bien entendido que no va precisamente de visión de un especialista
sino que de todo lo contrario. Y que desde la pluri-disciplinar pers
pectiva de un brain-storm es de donde esta personal visión mía pu
diera tener un algo de sentido y aportar un algo más o menos intere
sante.
Alargando un poco más esta introducción y como base para esta
algo osada panorám ica-desde luego, es una especie de osadía- vaya
también por delante que desde a comienzos de los años sesenta hasta
a mitad de los años setenta yo me vi en Madrid una gran parte del
teatro de Valle-Inclán. Y que incluso me compré algunas de sus obras
de teatro -h a cia mediados los años sesenta, o no sé si más bien algo
d e sp u é s-y me las leí apresuradamente y en plan de morbo. En plan
de morbo porque eran las obras en las que, muy prohibidas por en
tonces, van los zarpazos a las cúpulas de la sociedad española. Que
en los tales años seguían siendo sobre poco más o menos las mismas
que en los tiempos de Valle-Inclán. En fin, por mi parte, era cosa de
subsanar una laguna en la formación y en la información. Que en los
ya algo lejanos años del bachillerato, y en la asignatura de Historia
de la Literatura Española, Valle-Inclán se quedaba bastante traspa
pelado, y de segundón en la Generación del 98. Y en general, todo el
teatro español del siglo XX se quedaba pero que muy traspapelado.
Y en cambio y pese a las apariencias en contrario -e ra la segunda
mitad de los bastante lúgubres años cuarenta- nos insistían mucho
en lo de la Generación del 27. Con lo cual yo le tomé algo de manía.
Bueno, el profesor era un cura vasco bastante joven y que, como
joven, más bien propenso a juventudes y modernidades.
Entrando un poco en materia, lo cierto es que mi visión personal
del mejor teatro de Valle-Inclán es más bien bastante conflictiva, in-
220
cluso me crea algo de mala conciencia. Una relación de am or y des
amor. Que más o menos asumióle si teniendo en cuenta que, en ge
neral, mi relación con el teatro es más bien una relación de amor-
odio. Nunca me he sentido a gusto escribiendo teatro - y sí cuando
escribiendo narraciones o ensayo o poem as- y me parece que por
que en el ámbito de las Bellas Artes - y eso es cosa muy sab id a- el
arte del teatro es un arte impura. O muy condicionado de impurezas,
si dicho de otro modo. Incluido el escribir una obra de teatro.
Condicionamiento - o especie de ja u la - en el que de un lado un pú
blico siempre demasiado propenso a facilonerías, y de otro lado mucha
micro-ingeniería estructural para más o menos engatusarlo. Con lo
cual el escribir una obra de teatro, y comparativamente con escribir
poemas o escribir narraciones, es un poco o un mucho algo así como
que escribir con las alas cortadas, no exactamente pero algo así. De
hecho, yo me metí a escribir teatro no muy vocacionalmente sino
porque la gente joven que escribía teatro por entonces en Madrid -
comienzo de los años sesenta- era más bien muy poca, unos cuantos,
y en cambio los jóvenes poetas eran muchísimos, incluso demasiados.
Desde la tal perspectiva, y en cuanto que no muy vocacionalmente
sino que todo lo contrario, incluso pudiera decirse que para m í el es
cribir teatro siempre ha sido en gran parte un escribir contra el teatro.
Me supongo que porque a mí mucho me había exaltado el cómico
teatro estudiantil en tiempos de bachillerato -e ra un internado, con
curas muy dados a representaciones teatrales en plan de gran fiesta-y
que luego en Madrid el gran teatro pues me aburría y lo encontraba
demasiado hueco y solemne. Un ritual de la alta sociedad o algo así. Y
para colmo, en el tal teatro estudiantil y como actor me habían espe
cializado en los papeles del malvado. Y unas veces era un malvado
alcalde muy bruto. Y otras veces era un impío pagano que o martirizaba
a un santo o martirizaba a un piadoso misionero.
En concreto, y entrando ya en materia, mi prim er encuentro con
el teatro de Valle-Inclán fue más bien un encontronazo. Era el año
1961, por la mañana trabajaba yo en las cocinas del estadounidense
Club de Oficiales en la estadounidense zona de la Base Aérea de
Torrejón, en Madrid, y en el turno de tarde-noche iba a clases de
periodismo de la Universidad. Con un compañero de estudios de perio-
221
dismo -m uy aficionado a las literaturas lo mismo que y o - asistí a una
representación de Divinas Palabras, que tragicomedia de aldea en pro
pias palabras de Valle-Inclán.Y de aldea muy gallega, como sabido es.
Y que, centrada en el adulterio de la mujer de un sacristán, acaba con
las famosas palabras de Cristo en el Evangelio con respecto al asunto
sexual: el que esté libre de pecado que arroje la primera piedra. Desde
luego, al final de la representación yo aplaudí con ganas. Pero más
bien en plan de joven anti-franquista y anti-dictadura, lo mismo que
así también por aquellos años una gran parte de los estudiantes univer
sitarios. En mi caso, y desde niño, yo venía ya bastante esquinado
contra el franquismo y la dictadura. Y valga de anécdota que al termi
nar la guerra civil y volver mi padre a casa -había sido comandan
te en el ejército republicano, y de un pelotón de fusilamiento se salvó
gracias a que movió hilos de altas influencias a una tía mía que era
monja en un convento de clausura, en Córdoba, en el convento de la
Encarnación-, al lado mismo de la Mezquita le pregunté un día que
por qué habíamos perdido la guerra. Y por la tremenda, y mientras
limpiaba la escopeta para largarse a cazar perdices en Benagalbón, me
contestó así: “Porque no había líderes, y los cuatro que había eran
unos sinvergüenzas”. Demasiado. Acaso el rencor del vencido que ha
estado a punto de que lo fusilen. Me quedé helado. Muy poco hablaba
yo con mi padre. Pero desde entonces, menos. O no menos valga la
anécdota de que en la estatal escuela elemental yo era el caso raro de
un chiquillo anglofilo y democrático -seguía por la radio la guerra
m u n d ia l- m ientras que casi todos los dem ás chiquillos eran
germanófilos y estaban entusiasmados con Hitler y sus tecnologías de
guerra, iban a por lujosas revistas de propaganda al chalet del cónsul
alemán -especialm ente los hijos de los carabineros, y los hijos de los
guardias civiles- y en cambio yo pues me había hecho amigo del hijo
del cónsul inglés, y jugábamos a subirnos a los árboles en plan de
Robison Crusoe. Y apedreábamos las ventanas del cónsul alemán, de
cuando en cuando. Y al fondo de todo esto probablemente está el que
de muy chiquillo y en años previos a la guerra civil, y como yo había
nacido al llegar la República, pues en familia me llamaban de apodo el
republicano. Sabido es que los chiquillos se identifican con lo que les
dicen que son.
222
En fin, valgan todas estás anécdotas a explicar que, al aplaudir yo
fervorosamente en Madrid todas las obras de Valle-Inclán que iba
viendo en escena, más bien seguía el impulso de una querencia que
me venía de lejos. O dicho en otros términos, que teatralmente y
estéticamente me dejaban más bien algo frío. O no tanto. O sea, que
tanto teatral mente como estéticamente se me quedaban algo de lado.
O dicho en otros términos, que las admiraba como grandes obras de
arte y me gustaban pero que no me entusiasmaban. Me supongo que
a todas las gentes de mi generación -lo s que comenzaron a escribir
teatro al comienzo de los años sesenta, y en términos generales o
panorám icos- pues les ocurrió sobre poco más o menos lo mismo.
Valga en descargo mío - y no sé si también en descargo de toda mi
generación- el que, puestas en escena, las obras teatrales de Valle-
Inclán resultan, en general, de acceso bastante difícil. Acaso porque
son demasiado obras maestras, demasiado obras de arte grande, es
pecialmente sus obras mayores, con Divinas Palabras precisamente
en el asunto. En realidad, y exagerando un poco, incluso yo diría que
ha sido ahora, tarde y mal, cuando yo finalmente me he encontrado
verdaderamente con Valle-Inclán al tener que, y para refrescar mi
visión personal, leerme todo el teatro de Valle-Inclán y meterlo en
mi biblioteca al arrimo de las valleinclanescas sonatas. Leérmelo en
plan de re-actualizar la impresión e ideas que me suscitaron sus obras
al verlas representadas. O en plan de que a ver si me aclaro. Vaya por
delante el que, y para aquellos ya algo lejanos tiempos, las dos obras
de Valle que, puestas en escena me gustaron más, fueron la farsa
dieciochesca de la enamorada del Rey, y la no menos farsa diecio
chesca de la marquesa Rosalinda. O más bien comedietas que farsas.
Acaso porque - y de ahí lo del teatro como arte im puro- en ambas la
puesta en escena fue sobre poco más o menos una maravilla. Y final
mente leídas, pues se me han quedado algo cortas, dicho sea de paso.
Justamente todo lo contrario con respecto a las grandes obras
mayores de su teatro, e incluidas farsas semi-esperpénticas, como la
de la reina castiza. Y es que, puestas en escena, se me quedaban
cortas - y aquí entra el que la interpretación actoral española tiende a
ser muy negativa con respecto a lo trágico, incluidas tragicomedias y
farsas trágicas - y que leídas sosegadamente son una teatralización
223
mental al ralenti, y lógicamente un teatral saboreo y un gran placer.
O sea, que con respecto a su puesta en escena, leídas remontan tre
mendamente el vuelo. Y aquí habría que hacer entrar lo que se decía
con respecto a que las grandes obras de Valle-Inclán eran más bien
para ser leídas, y no para ser puestas en escena. Pero hacerlo entrar
con la matización de que, y comparativamente con la mayoría de las
obras teatrales, que en cuanto que textos y escritura son más bien
especie de abstractos y dialogales guiones radiofónicos bastantes
grisallas, y lógicamente de lectura poco amena y nada grata, en con
traste con esto las mejores y mayores obras de Valle-Inclán apuestan
o parecen apostar descaradamente por una vida independiente y en
base a lecturas, y no quieren quedarse ni mucho menos en meramen
te en un arquitectónico e ingenieril guión radiofónico para exclusi
vamente una puesta en escena. O en menos palabras, no hay que
aguardar a su puesta en escena para saborearlas teatralmente - y
subráyese lo de teatralm ente- sino que basta con leerlas. Incluso di
ría que basta y sobra con leerlas porque con respecto a su puesta en
escena - y teniendo en cuenta lo del teatro como arte im puro- pues
hay que temerse siempre lo peor. Una mera aproximación con las
alas cortadas, en el peor de los casos, o no sé si hasta en el mejor
incluso. O dicho en otros términos, son especie de orfebrerías teatra
les ingenierilmente muy delicadas pero con mucho ajetreo en super
ficie, lo cual va a contrapelo de las orfebrerías. O sea que, y para una
puesta en escena, piezas teatrales bastantes hirsutas y de muy difícil
trato. O pocas facilonerías ofrecen, si dicho de otro modo. O más
bien ningunas.
Y vayamos a mi primer encuentro con Valle-Inclán como un en
contronazo. Y más o menos en el sentido desagradable de la palabra
encontronazo, evidentemente. O en palabra más amable: una desilu
sión. O no desilusión del todo. Desde luego, y lo dicho ya, para la
inquieta gente joven de talante anti-franquista y anti-dictadura, o anti
fascismo si dicho más llanamente, la gran fiesta del identificarse con
la obra prohibida de un autor que hasta entonces más o menos muy
prohibido con respecto a su teatro. También, y no menos desde lue
go, en la magna obra tal de Valle-Inclán, que magna obra es, una
gran bocanada de aire fresco. Y por vía de una gran salvajada coral y
224
rural en la que el bajo pueblo de las gentes más o menos marginadas,
y que sobreviviendo día a día penosamente, tomaba al asalto uno de
los escenarios más selectos del más elegante y selecto sector m adri
leño. Que vale tanto como decir que del más elegante y selecto sec
tor español. Algo así como que, y desde los elegantísimos criterios
de la clase alta más relamida, y marquesas incluidas, una gran chus
ma de aldeanos gallegos bastantes impresentables asaltaba los cie
los. Pero la impresión que a mí me quedó - y de ahí la desilusión, y
aparte de que la tal chusma era malévolamente regocijante, y anti
franquista de rebote en tanto que bajo pueblo crudo y desnudo y sin
idealizaciones folklóricas -fu e la de que había en la obra demasiado
ruralismo y demasiada España castiza más o menos en plan de lo que
se llamaba muy peyorativamente la España negra. La España negra y
eclesial de los fanatismos anti-evangélicos. Lo cual no estaba nada
mal, pero arrimaba el ascua a un dramón rural, por más que remozado
genialmente, o algo así. O en suma, para el todavía bastante jovenzue
lo que psicológicamente pudiera entonces ser yo, sobre poco más o
menos - y mirándolo m al- un dramón rural de adulterio en versión
nada tópica, y un asunto de a primeros de siglo, de la generación del
98. Algo de otros tiempos, y más o menos trasnochado.
Habría que decir, con respecto a esta primera impresión mía al
encontrarme con el teatro de Valle-Inclán, que en los años cuarenta y
con el bachillerato a base de una beca -m i familia lo pasaba fa ta l- en
el modesto internado de los curas, ya éstos mucho nos habían dado
la lata en las asignaturas de Historia de España con lo de que me
duele España -q u e era un rollo más o menos fascista- y con lo de la
España·castiza en plan de salvación y monserga. Con lo cual, y con
respecto a lo de la España castiza yo venía ya desde entonces muy
predispuesto en contra. Por otra parte, en la profunda educación
mental y sentimental que implicaba la Historia de la Literatura Espa
ñola, a mí me habían marcado el mejor Juan Ramón Jiménez, el
mejor Antonio Machado, y el mejor Gabriel Miró, que con sus na
rraciones menores y de una gran simplicidad. Cosa que pudiera ex
plicarse si teniendo en cuenta que yo era el defensa central en el
bachilleril equipo de fútbol en el internado, y un defensa central es
bastante alérgico a barroquismos poéticos y preciosismos literarios.
225
Que me habían marcado quiere decir que me los había re-leído bas
tante. Y a lo que habría que sumar, que so pretexto de estudiar para
cura lo que de hecho yo había estudiado era mucha música, incluso
demasiada, y me había metido muy anticipadamente en europeidades
musicales muy de vanguardia, como era el caso del compositor fran
cés Messiaen hace ya unos cuarenta años y que ahora parece que
acaba de llegar a los españoles conservatorios superiores de música,
o algo así. O sea, que el país me parecía una especie de pasta provin
ciana muy encerrada en sí misma o muy ensimismada - y todavía me
lo sigue pareciendo, pese apariencias en contrario-y yo por mi cuenta
- o por mi cuenta y riesg o - pues me había venido desprovincianando
a toda velocidad. Tenía en mi haber la lengua inglesa, desde el bachi
llerato dom inaba también y bastante la lengua francesa. Y desde el
verano de 1959, y tras entrar a trabajar de modesto empleo en la
zona yanqui de la Base Aérea de Torrejón -salario mensual, un poco
más de tres mil pesetas, alquiler de habitación y cama en una familia
obrera, comidas en modestos restaurantes de obreros y estudiantes
pobretes- iba ampliando mi horizonte y autoformación a base de ir
comprando en muy buenas librerías extranjeras de Madrid -u n a fran
cesa, y una alem ana muy llena de vanguardismos en inglés- libros
en ediciones baratas, ediciones de bolsillo en francés, y en inglés, y
en ellos todo lo más interesante y novedoso que en literatura y en
poesía se había venido originando en Europa. O casi todo, o bastante
al menos. Incluyendo en este amplio horizonte europeo de lecturas
- o no por entonces tan am plio- algo del minimalista teatro de Samuel
Beckett, leído en inglés, y algo del rumano y francés Ionesco. Tam
bién, y en inglés, el gran dramaturgo yanqui O ’Neill, que me había
impactado. Y con todo esto, se me echa encima inesperadamente la
explosiva Divinas Palabras de Valle-Inclán, y sin avisar.
Pero la impresión que de Divinas Palabras me iba a perdurar, y
que iba a hacer que mi entusiasmo por el teatro de Valle-Inclán fuera
más bien poco, y algo así como que darle de lado, no fue lo de la
España castiza ni lo del dramón rural sino que en el escenario había
mucho barullo de gentes saliendo y entrando y gritando, y lo más
impactante - y el cogollo de la teatralidad- era el enano monstruo
m etido en su carretoncillo y chillando y babeando. Desde luego, en
226
las vanguardias teatrales europeas no había ni rem otam ente asom o
de cosa parecida. Pero seguía siendo dem asiado el barullo. Y baste
con decir que de qué iba el asunto yo ni me enteré, y el título me
quedó enigmático, cosa lógica si habida cuenta de que al final de la
obra la referencia al título asoma en latín eclesiástico y sacristanesco.
Y en fin, y como sabido es, las prim eras im presiones son las que
duran y perduran. Pero de lo que sí me enteré entonces fue de lo del
esperpento como máxima genialidad valleinclanesca, y género tea
tral novedosísimo. No sé si esa m ism a noche, lo cierto es que el
compañero de estudios de periodism o y aficiones literarias me lle
vó al famoso Callejón del Gato donde, por detrás del edificio cen
tral de M adrid en el que el famoso reloj de la Puerta del Sol -q u e
oímos cada año en la N ochevieja- y en zona de la por entonces
movida nocturna m adrileña con sus bastantes bares de flam enqueo
y andalucismos -la s gentes de toros y toreos por allí p u lulaban- y
en la fachada bajera de un bar, a uno y otro lado de la puerta -m e
supongo que para simpático reclam o de clientelas- y m etidos en
largas y rectangulares vitrinas em potradas en la pared, estaban los
famosos espejos de imagen deform ante, largos espejos, y convexo
el uno en su vitrina, y ofreciendo del reflejado viandante la imagen
de un cuerpo grotescam ente y m onstruosam ente inflado, y con una
cabeza muy chiquitína encima, que es lo que Valle-Inclán ofrece
como referencia de sus esperpentos teatrales. Y el otro espejo, y si
no recuerdo mal, en plan de espejo cóncavo pues ofreciendo del
viandante una imagen filiform e como si de insecto delgadísim o.
No sé si luego este espejo se rompió, y lo sustituyeron por otro
espejo también cóncavo.
Pero en fin, y aclarando un poco todo el asunto de la tal primera
impresión, lo cierto es que unos quince o dieciséis años después - o
no sé ya exactamente cuándo- volví a ver en un escenario otra ver
sión de Divinas Palabras, la versión de un arquitecto brasileño meti
do a director escénico y en plan de genio teatral, o algo así, y versión
en la que muy desnudo el ámbito escénico iba de ámbito catedralicio
y poco menos de cósmico. Con lo cual quedaban bastante diluidos y
felizmente domesticados tanto el griterío como el barullo, claro que
no domesticados del todo. Pero quedaba claro que al m ejor y gran
227
teatro de Valle-Inclán, e incluyanse todas sus obras que van del
esperpento en plan de grotesca farsa trágica, le va un más o menos
muy am plio espacio escénico tirando a cósmico, y como única for
m a de -p o r debajo del mucho color castizo y del mucho barullo de
perso n ajes- lo trágico de una eterna condición humana en la que
los m ás sobreviven muy penosamente, y los menos flotan por enci
ma en plan de huecos y jerárquicos botarates no menos lastimosos.
Y al tal muy am plio y desnudo espacio escénico, una orfebrería en
la interpretación actoral con respecto a los dem asiados personajes.
Que de orfebrería van en la obra como texto, y orfebrería fugaz
m ente diferenciadora, no muy recalcada. Y que, como inevitable
m ente con com ponentes psicológicas coparticipadas, hacen de to
dos ellos en el escenario y al m enor descuido una psicológicam en
te hom ogeneizada y pasteurizada masa coral que resulta confusa y
aburrida, y dem asiado indistintam ente gritona. O en otras palabras,
que las grandes obras del teatro de Valle-Inclán están llenas de tram
pas -d e gordas dificultades- tanto para un director de escena como
para los actores. Ir en ellas de espontaneidad sainetera es ir al abis
mo. Cierto que Valle-Inclán dijo o escribió que sus obras de esper
pento era coger el tópico y patatero sainete m alam ente español
-c ito la frase no literalm ente- y elevarlo de género ínfimo a la ca
tegoría de arte grande. Subráyese lo de arte grande, y tradúzcaselo
en que echarle al sainete profundidad en base a echarle sensibili
dad poética y una orfebrería que lo transfigura en arte grande, y
nada superficial ya. O en otras palabras, que con respecto a las
grandes obras de Valle-Inclán los sabios y varios m étodos de inter
pretación actoral se quedan más bien todos ellos bastante cortos. O
no sé si en cuanto que todos ellos, y en últim a instancia, basados en
una m ás o menos espontaneidad actoral en caliente. Y que en el
caso español, visceralidad al m enor descuido. Y en el caso de las
grandes obras de Valle-Inclán, a la menor oportunidad pues saineteo
crudo y peludo y muy de andar por casa, siendo así que las gentes
que muy m alam ente sobreviven no están com o que para ir de mu
cho garboso saineteo crudo y peludo lo mismo que en las hogare
ñas series televisivas donde dem asiados - y falso s- los saíneteos de
las clases medias.
228
En concreto, y con respecto al más o menos protagonismo coral de
muchos personajes en las tales obras geniales de Valle-Inclán, y en
tanto que en la puesta en escena una especie de psicológicamente
homogeneizada masa indistintamente gritona, lo cierto es que en los
textos de las tales obras hay un más o menos exceso de frases en plan
de más o menos gritos en cuanto que enmarcadas entre signos de ad
miración. Y en las que el texto de la frase o réplica, y si bien leído
atentamente, y dentro de su previo contexto dialogal, nos dirá si el
asunto va de meramente elevar algo la voz, o de un semi-grito, o de un
gemido sofocado, o de un chillido, o de una especie de aullido visceral.
Viene esto a cuento de que, para una adecuada puesta en escena de
tanto griterío textualmente homogéneo en el texto a la lectura rápida,
el director escénico - o las actrices y actores- tiene que tener en el tal
asunto fonético una muy matizada y larga escala de gritos, desde el
chillido agudo arriba de la escala hasta el gañido por abajo de la escala
y en plan de grito abortado. O dicho de otro modo, que la puesta en
escena debe llevar el gradual despliegue de una partitura de gritos que
casi todos ellos muy diferenciados en cuanto a to n o -altu ra-y en cuanto
a intensidad de la voz. Y en cuanto a coloratura anímica, que en el
texto de cada frase enmarcada entre signos de admiración hay normal
mente base para una coloratura anímica diferente. Pero con esto de
previamente micro-marcarles a los actores las frases - o sea, una labor
de orfebrería, y el no fiarse de espontaneidades presuntamente genia
les- acarrearía una sublevación en los actores en plan de que indigna
dos. Un marcarles anticipadamente las frases -e l cómo hay que decir
las- incluso más o menos vagamente más bien es cosa que no les gusta
nada, con que lo de micro-marcárselas por dentro pues ya sería dema
siado. Y lo mismo con respecto a que las grandes obras de Valle-Inclán
implican para su puesta en escena, y con tantos personajes en el esce
nario y que al menor descuido no sólo monótonamente gritones sino
que no menos monótamente gesticulantes, pues también una muy es
tudiada y calculada partitura de la gestualidad a lo largo de todo el
espectáculo, y tampoco fiarse del acierto actoral por vía de esponta
neidad. Que cuando somos espontáneos, más bien somos monótona
mente psicomecánicos y repetitivos en cuanto a mantener un mismo
tono de voz, una misma gestualidad, etcétera.
229
A mi modo de ver, esta dificultad con respecto a la puesta en
escena de las grandes obras de Valle-Inclán, las más valleinclanescas,
radica en que, al tiempo que la mayoría de las obras teatrales van
más o menos de una poética de la continuidad estructuralmente, las
tales obras de Valle-Inclán descaradamente y muy anticipadamente
van de una poética de la discontinuidad. Y que tiende hacia que, en
caso extremo, la obra sea un a modo de collage en base a retazos
dialogales metidos en flashes situacionales, y valga la expresión. Esto
los especialistas en Valle-Inclán lo relacionan más o menos con una
especie de contagio con respecto al por entonces cada vez más
fervorosamente multitudinario arte cinematográfico. Pero ya desde
sus primeras obras teatrales va un poco hacia aquí, hacia un teatro de
despliegue narrativo - o llámeselo narratividad fílm ica- y las esce
nas vienen narrativamente tituladas de episodios, y los actos vienen
no menos narrativamente titulados de jornadas. Lo cual, y por más
que embrionariamente, es un cambiazo. En realidad, y ya con las
Comedias Bárbaras, los especialistas en Valle-Inclán vinieron plan
teándose el problema - y yo creo que también las tales comedias bár
baras son una cumbre del teatro español y del teatro europeo, y de
donde asom an frases que acaso m ás revulsivas que todos los
esperpentos- de si eran o no eran novelas en formalización dramáti
ca y teatral, por más que lo de comedias bárbaras ya indica que van
de teatro sensu stricto, o cosa similar. Quiero decir que con tanto
cambio escenográfico y tanto personaje ya incorporan una más o
menos sumergida o emergente narratividad. Pero también de cam
biazos escenográficos y una más o menos narratividad -e ra fácil,
bastaba con cambiar en el escenario el telón de fondo, o menos me
ramente decir en el diálogo que aquí en este jardín, o aquí en esta
to rre - iban a veces algunas obras en el teatro barroco español, y que
más bien parecían novelas de episodios o aventuras. En concreto, el
gran museo Guggenheim en Bilbao es arquitectónicamente el es
plendor de la poética de la discontinuidad a gran escala. O una espe
cie de gran síntesis con respecto a la poética de la discontinuidad: la
obra de arte com o unidad en base a la aglutinación de asimetrías y
variabilidades. Algo que va mucho más allá del barroco y su jugue
tear con las simetrías clásicas. Y no menos mucho más allá de lo que,
230
en el bachillerato humanístico, en la asignatura de preceptiva litera
ria, estudiaba yo con respecto a que era en síntesis una obra del arte
literario: unidad en la variedad. Desde una perspectiva clásica, que
venía ya desde la gran Grecia clásica en tiempos muy previos al na
cimiento de Cristo. O dicho en terminología matemática, parámetros
unificadores -u n as sostenidas constantes tanto estilísticas com o es
tructurales- en los que articulándose unas variables, o a menos ele
mentos varios. Pero está claro que son éstos los que a prim er vistazo
nos fascinan, y no la unificadora pasta estilística y estructural.
En teatro, y para Europa, la racionalidad geométrica del siglo XVIII
enfatizó aún más la pasta unificadora: unidad de lugar, unidad de ac
ción, unidad de tiempo. O sea, una poética de la continuidad llevada
hasta sus últimas consecuencias. Y en consecuencia, una más o menos
poética de la morosidad: desenvolvimiento lento y lentísimo de la ac
ción dramática, de la caracteriología de los personajes. O en suma, un
teatro plúmbeo, y que hay que tener mucha paciencia para aguantarlo.
Bueno, esto de la tal racionalidad geométrica ya venía en Francia des
de el siglo anterior, que Racine y Corneille van de lo mismo. Y en fin,
y en contra de la poética de la continuidad como una poética de las
morosidades lentísimas - y en la alta comedia elegante de a primeros
de este siglo hacía estragos, y ha seguido haciéndolos en el teatro
psicologista, y en el teatro morosamente naturalista y más o menos
llamado a veces realista- pues Valle-Inclán, que en su más o menos
primera obra teatral -m e refiero a su obra El yermo de las almas que
especie de alta comedia demasiado lenta y tranquila- iba de poética de
la continuidad y de la morosidad, luego de muy metido ya en teatro
-trabajó de actor, se casó con una actriz- y enterándose de qué iba el
asunto de la teatralidad, y que más bien éste iba de movida y no de
morosidades, rápidamente se cambió de camino, y enfiló poco a poco
hacia lo diametralmente opuesto, la lógica teatral de la discontinuidad
y sus pocas o ningunas morosidades.
Pero lo cierto es que desde la perspectiva del teatro usual y nor
mal, o digamos tradicional, como una continuada continuidad de
continuidades - y aquí la redundancia es de rigor, que continuidades
estilísticas, arguméntales, caracteriológicas de los personajes en plan
de estereotipias que estereotípicamente contrastadas en simetrías de
231
opuestos que no menos estereotípicas, etcétera- pues de otro lado y
para una puesta en escena las grandes obras teatrales de Valle-Inclán, y
si dicho en jerga del teatro, funcionan como una sobreactuación de la
p o é tic a de la d isc o n tin u id a d , com o una so b rea ctu ació n de
discontinuidades. Y que para una puesta en escena, algo terrible y bas
tante difícil de manejar. Y también para los espectadores. Y de ahí que
especialistas en teatro de Valle-Inclán hablen del difícil acceso del
público para estas obras. Y me refiero a un acceso en profundidad, y
no m eram ente en superficie. Y de ahí no sólo los cam biazos
escenográficos desde una escena a la siguiente, y el zigzagueo del
protagonismo, que va pasando de un personaje a otro, y el zizagueo
dialogal en el que en cualquier momento puede interferir cualquier
cosa en plan de cuña no menos dialogal pero que corta el hilo de la
continuidad dialogal en el tal momento. No menos zigzaguea la infor
mación con respecto a qué son y de qué van los personajes, o de qué va
el asunto, y que aflorando va intermitentemente por aquí y por allá, y
a veces m ás bien m eram ente sugerida, o acaso vehiculada en
metaforismo coloquiales. Y si una clave-información metida fugaz
mente en una metáfora, pues de espectador o lector hay que estar como
que muy atentamente centrados y concentrados porque, si no, pues
uno no se entera. Y si en la puesta en escena, la tal información-clave
vehiculada en un metaforismo va en un disperso protagonismo coral
demasiado espantáneo pues uno ya no es que no se entera sino que ni
tan siquiera la oye. Especialmente si está situado en la última fila de
butacas, como es el caso de cuando yo me di el gran encontronazo con
mi primera Divinas Palabras de Valle-Inclán. Incluso en la lectura
pues lo dicho, que hay que estar muy atentos para engancharlas.
Un rebote de la tal lógica y poética de la discontinuidad, y en el
zigzagueo de los diálogos está en que en estos y a modo de cuñas
que rompen el hilo van muy bien traídas ingeniosidades chispeantes
del habla más o menos jergal, en gran medida cortes malignos - e
incluso a veces bastantes retorcidos- con los que los personajes se
zahieren los unos a los otros, una veces solapadamente y otras des
caradamente. Y si teniendo en cuenta que en el teatro español y sus
puestas en escena las tales chispas ingeniosas tienden a ser subraya
das en la interpretación actoral, o sea, enfatizadas en plan redicho, y
232
como en las obras mayores o esperpénticas de Valle-Inclán las tales
cuñas-ingeniosidades asoman a cada momento, pues oídas y muy
redichas una tras otra en cualquier momento, los diálogos pueden
resultar inaguantables. O sea, que en la puesta en escena el tal asunto
o necesita una macro-partitura de muchas micro-orfebrerías de pre
cisión.
Por otra parte, y siguiendo de que comparativamente con el teatro
de la poética de la continuidad, el que el mejor teatro de Valle-Inclán
resulte sobreactuado de la poética de la discontinuidad pues lo que
significa es que el abarcar en com prim idos y síntesis una m asa
poblacional - y en ello todo el país está allí figurativamente ausente
pero invisiblemente presente, y pesando sobre el asunto, especialmen
te las clases dirigentes, que a veces asoman fugazmente en los diálo
g o s- pues no hay más remedio que ir dejando fuera todos los lastres
morosamente detallados-ambientales, sociológicos, caracteriológicos,
antropológicos- que hacen lentísima y morosa cualquier teatral obra
usual y normal. O dicho de otro modo, eliminar mucho o casi todo e ir
tranquilamente de síntesis a base de una aglutinación de pinceladas.
Pinceladas arguméntales, pinceladas caracteriológicas, pinceladas so
ciológicas, pinceladas psicológicas, pinceladas estructurales - la es
tructura más bien es un andamio que no exactamente una estructura- y
en las que el estructurar y el simultáneamente desestructurar van de la
mano. O se estructura tranquilamente desestructurando. Y como que
para poner histérico a cualquier director escénico. En fin, no sé si por
que esto de las pinceladas asom a a final del siglo X IX en el
impresionismo tanto pictórico como musical, y de ahí pasa al fogueo
de pinceladas de color en superficie y en los poetas modernistas -e n
Valle-Inclán, y en no recuerdo que obra teatral, creo que en una farsa
dieciochesca, asoma un elogio de la bagatela, o sea, de la superficie
sobre poco más o m enos- y de ahí Valle-Inclán lo agarró y bien aga
rrado. Y un poco anticipado lo de que, según los comunicólogos
tecnocráticos, vivimos ahora la post-industrial e informática socieda
des de la imagen -con las televisiones de por medio y soltando miles
de imágenes, millones y a toda pastilla- y que no hay remedio. O más
bien las sociedades de las imágenes-simulacros, según el sociólogo
Baudrillard, y que menos el remedio.
233
O que más bien entroncando el gallego Valle-Inclán con el arago
nés Gracián, el Maquiavelo español de nuestro Siglo de Oro, y su
maquiavela y meta-barroca idea de que ser es aparentar. Y que apli
cada a las metafísicas del ser y del no ser, tan profundamente filosó
ficas, las convierte en mera filfa y piltrafas. O traduciéndola valle-
inclanescamente: la superficie es la profundidad. Y si lo que del país
como totalidad lo que a primer vistazo asoma en superficie y en plan
de aparecer y apariencias es una interminable retahila de aturdidos y
desorientados e ignorantes y amorales, esa superficie es nuestra ma
yor profundidad colectiva, y eso es lo que somos y en profundidad.
O la famosa frase vulgar - y otra vez Gracián entrando en el asunto-
de que las apariencias no engañan. O dicho de otro modo, el tejido
social y el entramado social van de chanchullos de tente mientras
cobro. En el esperpento como género teatral - y no en remalazos de
tal o cual denuncia social, anti-eclesial o anti-militar o anti-cúpulas,
y etcétera- es en lo que va la feroz crítica de Valle-Inclán con respec
to a la sociedad española como totalidad. Y extensible a todas las
sociedades de todos los tiempos, que en todas partes cuecen habas.
O en otras palabras, que en las tales obras del género esperpento y
por debajo del colorido español, se agarra un puro y duro núcleo
vivo y antropológico de la eterna condición humana. Y hay un eco
sumergido y samaritano del Evangelio. Y un no menos eco sumergi
do del grito regeneracionista -regenerar, regenerar, y no meramente
reform ar o renovar- de que Escuela y Despensa. Y un no menos eco
sumergido de la Institución Libre de la Enseñanza: racionalidad, ra
cionalidad. O dicho de otro modo: sensatez, sensatez.
Y ya que ha salido la muy m alagueña palabra “chanchullo”
-finalm ente extendida a casi toda la geografía española, y puesto
que estamos aquí en Málaga, y desfilando de rimbombancias a mi
visión personal del teatro de Valle-Inclán, el curioso detalle de que
en las inventivas je rg a s d ialo g ales de los valles-in clan esco s
esperpentos asoman fugazmente malagueñismos vocabulares - “de
buten”, “chalado”, etcétera-que probablemente llegados a Madrid y
reciclados como madrileñismos. No menos asoma también fugaz
mente M álaga - y es una especie de honor- en el gran esperpento
máximo de Luces de Bohemia, la gran obra maestra de Valle-Inclán,
234
y acaso probablemente la cumbre de todo el teatro español. Y asoma
de Málaga la Bella, lo cual tampoco está nada mal, y de la mano de
unos juegos florales de poesía y literatura, lo cual tampoco está nada
mal, y con el escritor malagueño Narciso Díaz de Escobar. Incluido
probablemente en plan de homenaje discreto -investigó sobre el tea
tro español, y escribió una Historia del Teatro Español- y que asoma
de amable ilustre que comenta generosamente la narrativa de un jo
ven poeta más o menos modernista. Pudiera equivocarme, pero me
parece que los casi únicos piropos que asoman en la muy ácida Lu
ces de bohemia son lo de M álaga la Bella, y lo de Narciso Díaz de
Escobar. Y aunque por más que piropos algo sesgados porque en
boca de un periodista que, más bien conservador, se define como
contagiado del modernismo literario - o sea, progresista, es quien
saca de la cárcel al protagonista y escritor Max E strella- pero que,
enfrentándose al dem asiado izquierdism o de los jóvenes poetas
modernistas, les dice aquello: “Ustedes no sienten a la patria” . Le
contestan: “Es un lujo que no podemos permitírnoslos. Espere usted
a que tengamos automóvil”. Y ésta es una frase-estrella en la obra, y
acaso la más demoledora, coronando previas frases en las que asoma
que política y periodismo no son más que chanchullo y corrupción.
En descargo de los jóvenes poetas modernistas, valga que están en el
paro, o no sé si el desempleo, ignoro si en paro de postgraduados. O
en suma, temas de mucha actualidad. Y de hecho en la obra, y como
parte de la tal crítica a degüello, el único que grita “Viva España” es
un loro.
Y puesto que estamos aquí en andaluzas tierras malagueñas - y
sin ningún tipo de patrioterismo ni andalucista ni m alagueñista por
mi parte, ya dicho quedó que los casticismos no me v an - resulta
inevitable que en mi personal visión del teatro de Valle-Inclán asome
el asunto de que, y en contra de la primera Voces de gesta en la que el
Mal viene peninsularmente del sur e invade el norte peninsular y
más o menos vasco, finalmente y en Luces de bohemia no es el Mal
lo que viene del sur peninsular sino el Bien. O sea, que en Luces de
bohemia la feroz crítica progresista a la demasiado tradicional y de
masiado enferma España conservadora -incluida la no tan conserva
dora, a y - asoma en boca de personajes que son poetas modernistas
235
andaluces afincados en Madrid, gaditano el uno, sevillano el otro, y
malagueño el tercero, en tanto y cuanto malagueño de apellido y
nacimiento y crianza es el poeta Alejandro Sawa, que es precisamen
te el protagonista de Luces de bohemia bajo el nombre de Máximo
Estrella, abreviado en Max Estrella. Y en sentido de máxima estrella
de la bohemia modernista, o cosa similar. De hecho, la obra es una
especie de homenaje al poeta y escritor Alejandro Sawa, de quien
Valle-Inclán era gran amigo y muy personal -h a y cartas de Valle-
Inclán a la mujer y la hija del p o eta- y que era quien, y en plan de
“negro” vilmente explotado, escribía fulgurantes artículos periodís
ticos para Rubén Darío, que era el que los firmaba y los cobraba. O
sea, que en las obras completas o completísimas de Rubén Darío, un
montón de los artículos periodísticos no son precisamente de Rubén
Darío sino que de Alejandro Sawa. Y acaba de descubrirse bastante
intacto el legado de Alejandro Sawa en casa de algún nieto o biznieto
-cartas, fotografías, escritos o poemas no publicados, etcétera- y el
escritor Andrés Trapiello lo relataba el día 1 de noviembre en la re
vista-suplemento semanal del diario “El País” . Valle-Inclán y el poe
ta malagueño Salvador Rueda encabezaban el duelo en el sepelio de
Alejandro Sawa. Tengo la idea de que el apellido Sawa debió de
entrar en territorio español por el puerto de Málaga, y por vía de
algún consignatario de buques más o menos polaco. Y en plan de un
apellido extranjero más dentro de la larga serie de europeos apelli
dos extranjeros que en la gran M álaga industrial y mercantil y por
tuaria del siglo XIX formaron el grueso de la muy dinámica burgue
sía malagueña. En concreto, los Loring, los Huelin, los Kirkpatrick,
los Schulz, los Rein, los Gross, los Bolin, los Krauel, y etcétera, un
larguísimo etcétera. Y una demasiado anómala alta burguesía espa
ñola. Apellidos suecos, estonios, suizos, franceses, italianos, ingle
ses, muchos, y alemanes, muchísimos. E incluido el polaco Sawa.
De chiquillo aquí en Málaga, veía yo un callejón enigmáticamente
rotulado Sawa -n o recuerdo dónde, pero en algún callejero mala
gueño de los años cuarenta o treinta asom ará- y con un Sawa Martínez
asomaba todavía el apellido para una calle malagueña en 1984, en la
guía y código postal español para capitales de provincia. También
creo recordar un par de apellidos Sawa en el malagueño y monu-
236
mental cementerio de San Miguel -m u y siglo X IX - y en lápidas de
nichos, y en el registro del cementerio -q u e viene impertérrito desde
1835 hasta nuestros d ías- constará el tal asunto. Desde luego, resulta
curioso que el más feroz análisis de la sociedad española venga de
un más o menos soterradamente malagueño personaje en boca del
protagonista de Luces de bohemia y que en cuanto a talla y altura se
codea de tú a tú con los grandes héroes del teatro europeo, Hamlet,
Segismundo Fausto, etcétera, y en plan de anti-héroe para mejor liar
el asunto. Me refiero a la frase en la que Max Estrella - o sea, el
malagueño Alejandro S aw a- nos dice muy tranquilamente: “La gran
miseria moral del pueblo español está en su chabacana sensibilidad
con respecto a los enigmas de la vida y de la muerte” . O en traduc
ción llana y campechana: que el país va de chabacana religión
folklórica. Con lo cual la crítica que en superficie conlleva la obra
-lo político, lo sociológico, e incluso lo estético- desciende hasta
nunca oídas profundidades poblacionales y antropológicas más o
menos etnográficas. Lo de gran miseria moral entiéndaselo de gran
miseria ética. O de gran miseria espiritual, si dicho mejor el asunto.
O sea, que la base de unos criterios éticos es más bien poca o ningu
na. O que, en suma, los criterios éticos son más bien ningunos o muy
pocos. Un país enfermo y en el que por dentro va una agónica proce
sión. Cosa que, y dicho sea de paso, al gran filósofo rumano Ciorán
le fascinaba, y hasta incluso quiso dejar de ser rumano y hacerse
español. Que hay gentes para todos los gustos, como sabido es.
O en otras palabras, y desde el diagnóstico de Valle-Inclán en la
tal fam osa frase: una especie de sub-hum ana o infra-hum ana
insensibilización chabacana en la masa poblacional y con respecto a
los grandes misterios de la vida y de la muerte. O una contumaz y
primitivista degradación, si dicho en forma más asequible. Con lo
cual resulta lógico que en boca del protagonista -trasunto de Valle-
Inclán, y simultáneamente trasunto del malagueño Alejandro S aw a-
el anarquismo del honrado pueblo - y subráyese lo de honrado, es
otro de los pocos piropos de la o b ra- sea más bien una cosa zafia y
especie de rebuzno, una cosa un poco borrica y no muy bien pensa
da. Por otra parte, resulta no menos lógico que la Revolución -c o n
inicial erre m ayúscula- asome de que sería fatal. No sé si porque
237
Valle-Inclán había leído de lo de Marx cuando éste escribe que tanto
para el caso de Rusia como para el caso de España sería muy regre
siva y fatal la Revolución porque eran países de gentes demasiado
primitivas. Y aquí Valle-Inclán resulta bastante premonitorio con res
pecto al revolucionarismo de los años treinta que rápidamente origi
nó el contrarrevolucionario y fascista golpe militar. Y de lo que se
siguió durante la guerra civil el pinochetismo sangriento de los ban
dos revolucionarios y contrarrevolucionarios. O más bien bandas.
Un gran baño de sangre en el que arrimaron candela todas las envi
dias y rencores, como es lo usual en las guerras civiles más o menos
intestinas. Y viscerales. El tiro en la nunca al preso catalán -co n o
sin la siniestra ley de fugas- ya es premonitorio de lo que en la gue
rra civil al país se le va a venir encima. No menos premonitorio Va-
lle-Inclán en Luces de bohemia con respecto a las alegrías dinerarias
con cargo a los fondos reservados en el capítulo de la policía y en el
M inisterio de Interior, entonces el Ministerio de la Gobernación. Y
asunto recientemente muy de actualidad, y que sigue dando tumbos
en los tribunales. Pero que no es exactamente de ahora sino que vie
ne de muy lejos.
Y en vista de todo lo cual, no sé si sería o no sería políticamente
correcto el llevarle - y en plan de hom enaje- unas cuantas flores a
cualquier tumba de los Sawa en el malagueño cementerio de San
M iguel, si es que todavía alguna de las tales tumbas existe, que des
mantelando el cementerio están. O al menos, y substitutivo de las
tales flores, valga el saber que, indagando de amigos polacos, el ape
llido Sawa es una muy arcaica palabra polaca en desuso, y para sig
nificar agua o río, o cosa similar. Pero que curiosamente metida en el
mismísimo corazón de Polonia. O sea, en el nombre de la capital, en
el nombre de Varsóvia. Que en polaco es precisamente Warsawa. Y
no menos metida la palabra en la legendaria fundación de Varsóvia,
fundación que resultó del enamorarse un guapo mozo War, y enamo
rarse de una acuática ninfa o sirena cuyo nombre era precisamente
Sawa. O sea, que al fondo o trasfondo de Luces de bohemia como
máximo esperpento de Valle-Inclán lo que parece estar es el puerto
de M álaga en una insospechada conexión con el corazón de Polonia.
O al menos valga de metáfora expresiva con respecto a la tal explo
238
siva combinatoria. Que no sólo M álaga era M álaga la Bella, sino que
también M álaga la Roja, Y en fin, de todo el tal asunto queda
residualmente un Sawa en la guía telefónica de Madrid.
Y del colorido etimológico del apellido Sawa muy bien pudiéra
mos pasar al no menos etimológico y espeso colorido de la palabra
esperpento, tan clave en el mejor Valle-Inclán, tan especialista en
coloridos vocabulares profundos y espesos. Y que es palabra que
precisamente está en los vocabularios de espeso e intraducibie color
que asoman en la castellana lengua española. En el intraducibie hue
so y tuétano de la lengua, según frase de Unamuno. Y que, y en
general, en el prestigioso etimólogo Corominas suelen tranquilamente
asomar en plan de que palabras de origen incierto, que es una forma
educada de decir que prácticamente origen ninguno. Y éste es preci
samente el caso de la palabra esperpento en el diccionario etimológico
de'Corominas. Mi opinión es que los tales huesos de la lengua -la s
tales palabras de origen incierto- más bien parecen rem itir hacia el
sustrato de lenguas iberas, en general, y de lenguas vascas en parti
cular, y cómo única salida al tal asunto. Y única salida que bloquea
da si teniendo en cuenta que no menos bloqueado tradicionalmente y
académicamente todo lo relativo a la Hispania pre-romana más o
menos ibera -s e salva lo de los celtíberos y los celtas, me supongo
que en atención a su vinculación con los lingüísticamente indoeu
ropeos- y que bloqueado en el sentido de que pre-romanas gentes
hispanas más o menos chusmas, o al menos así el asunto si tradu
ciéndolo en forma pedagógica. O al respecto un reciente congreso
de protohistoriadores habido aquí en Málaga, y que implica un bru
tal cambiazo en las tales pre-romanas materias, cambiazo que saltará
a lo lingüístico, y a la menor oportunidad. En concreto, mi personal
opinión con respecto al origen de la palabra esperpento -m e m etí un
verano a malamente estudiar la vasca lengua euskera, y me manejo
un p o co - es que está en la palabra vasca izíperapendun. Que literal
mente significa espantajo, y en este sentido precisamente la palabra
esperpento en su uso del habla coloquial. En fin, cosa bastante lógica
si teniendo en cuenta que en el siglo X los primeros y más o menos
borrosos condes castellanos -tiem pos embrionarios de la lengua cas
tellana- tenían a su rey en una Pamplona en la que por entonces sólo
239
se hablaba la lengua vasca, y que las tales proto-castellanas gentes
cuando iban a hablar con su rey en Pamplona pues hablarían en len
gua vasca. Y aquí al respecto pues acaso incluir que lo de Castilla y
castillos viene de los muchos castillos que al sur de su territorio cons
truyeron los vascos para defenderse de los visigodos. No menos aquí
al respecto de la palabra esperpento, nuestro gran lingüista e
indoeuropeísta Don Antonio Tovar -q u e también y lógicamente muy
especialista en arcaicas lenguas europeas- cuando escribe lo de que
bien cierto que de la castellana lengua española la lengua latina es la
madre pero sin tampoco olvidar que la vasca lengua euskera es el
padre. Y en lo que entra tanto la demasiada sufijación del tal origen
como las denominadas invisibles formas internas.
Lo cual, y en relación con el primitivismo como diagnóstico de
Valle-Inclán, muy bien pudiera llevarnos hacia que la gran mayoría
de los nombres geográficos españoles son tranquilamente muy pre
romanos y lingüísticamente nada indoeuropeos sino que muy pre
indoeuropeos. Y de la tal mayoría, una gran parte tirando inespera
damente hacia la lengua vasca. Por ejemplo, aquí en tierras mala
gueñas. En las que, y no menos por ejemplo, el nombre del malague
ño pueblecito de Alfamate es meramente una palabra vasca pura y
dura, por más que el aparente prefijo al- parezca remitirla hacia la
lengua árabe, pero hay en la lengua vasca un montón de palabras que
comienzan por un nada árabe prefijo al- y así el asunto. Concreta
mente, una serie de muy arcaicos y pre-romanos topónimos mala
gueños remiten a la lengua vasca, valga Tolox, Torrox, Alcaparain,
etcétera. Con lo que, y ampliando el horizonte del tal asunto, muy
bien pudiera apuntarse hacia que acaso Castilla y la lengua castella
na como inventos vascos muy bien pudieran no ser más que una inte
ligente y solapada forma de, así como quien no quiere la cosa, re-
vasconizar tranquilamente a toda la península, o al menos a casi toda,
y re-vasconizarla no menos solapadamente, claro está. En concreto,
y con respecto al origen del topónimo Málaga -q u e de la mano del
modernismo y Salvador Rueda llegando a Madrid, y no menos de la
mano del malagueño Alejandro Sawa, parece estar en el trasfondo de
Luces de bohemia como gran esperpento m áxim o- valga el que se
gún Don Antonio Tovar, y en uno de sus muy sofisticados y científi-
240
cos rastreos lingüísticos-, no es un origen en la lengua fenicia - la
idea mostrenca y tradicional, y muy de andar por ca sa- sino que en
muy o demasiados pre-fenicios y pre-indoeuropeos nombres de ríos
-lo s ríos Malakka- y que de hacia tres mil o cuatro mil años antes
del nacimiento de Cristo -e l origen del megalitismo atlántico euro
peo hacia el tal año cuatro m il-y que no sólo aquí en el sur peninsu
lar sino que también por tierras griegas, italianas, yugoslavas, e in
cluso eslovacas. Una de las más viejas y remotísimas palabras de
Europa. Y que, como nombre de río, significa el río de los peñones
de roca. Y que, en el caso malagueño, y como nombre de río Malakka
-h ay documento al respecto- para el finalmente río Guadalhorce,
pues queda claro que el nombre remite a las montañas-peñones de
roca por entre las que va el río en un estrechísimo abismo alucinante
que desde muy antiguo nos llega con el nom bre de Tajo de los
Gaitanes, en el sentido de Tajo de los Gigantes, que gaitanes son
gigantes y no gaitas. Y que más bien que un tajo es un tajazo. Con o
sin incluir el que según no recuerdo qué autor de la antigüedad medi
terránea previa al nacimiento de Cristo -m e parece que Diodoro
Sículo, pero muy bien pudiera ser o tro - la legendaria y remotísima
batalla habida entre de un lado los gigantes y de otro lado los dioses
del Olimpo, y que el tal autor da como borroso hecho histórico y no
meramente legendario, fue batalla que tuvo lugar en un desfiladero
de al sur de la ibérica península. Y que parece remitir, por lo del Tajo
de los Gigantes, hacia el malagueño desfiladero que, en paralelo con
el tal tajazo, lleva desde Alora y el río hacia la no menos malagueña
Tebas. Que meramente y finalmente una Teba ya sin coloratura plu
ral. Acaso fue una batalla entre de un lado los gigantes como gentes
matriarcales y de diosas, que ya sabemos que los dioses del Olimpo
fueron gentes muy o demasiado patriarcales, y que al fin y al cabo el
asunto parece remitir a un brutal encontronazo entre civilizaciones
diametralmente antagónicas. Acaso todo el siniestro mal de fondo
poblacional que asoma en el Valle-Inclán de los esperpentos, y que
asoma ferozmente en Luces de bohemia como gran esperpento, pu
diera remitir hacia que, y empezando el asunto en la tal rem otísim a y
borrosa batalla, ésta es una península de espesas gentes matriarcales
malamente y gradualmente recicladas de patriarcales a lo largo de
241
una larguísima e interminable agonía que viene desde demasiado
lejos.
En fin, y desde tales perspectivas que pudiéramos sintetizar en
más o menos el sur peninsular, parece como que el gran esperpento
de Luces de bohemia conlleva una especie oculto homenaje a M ála
ga en particular, y a las tierras andaluzas en general. Incluso el algo
loco poeta almeriense Francisco Villaespesa se lleva también un pi
ropo. Y valga el que, paseando un día con Valle-Inclán por el madri
leño parque del Retiro, al ver flotando en el agua de un estanque
unas exóticas flores de loto algo rosadas, le decía Villaespesa que oh
qué flores tan desconocidas y tan nunca vistas, y qué serán. Le con
testo Valle-Inclán: “Paco, son los nenúfares que, vengan o no vengan
a cuento, tú los sacas a cada momento en tus poemas. A ver si te
aclaras” . Bueno, pues a ver si con respecto a Valle-Inclán nos vamos
finalmente aclarando un poco. Porque, y pese a grandes y muy meri
torios esfuerzos desde la entrada en democracia, el país va en pro
fundidad más o menos enfermo lo mismo que en los tiempos de Va-
lle-Inclán. Y certero su diagnóstico al respecto de la masa poblacional
española, y que apunta -s i dicho en terminología política- hacia que
un endémico populismo como clave. Y que, en la práctica, funciona
de especie de bio-fascismo patatero y sub-ideológico cuya clave sub
ideológica parece estar en que todo lo que no sea más o menos
animalesco resulta evidentemente elitismo satánico que hay que ex
term inar. O dicho en m enos palabras, un patatero populism o
tabernario. Hay en el tal diagnóstico de Valle-Inclán del énfasis de
los regeneracionistas en cuanto a la escuela como clave, desde el
grito regeneracionista de “ ¡Escuela y despensa!”. Y no menos, y en
el mismo sentido, un eco de Giner de los Ríos y su Institución Libre
de Enseñanza. O sea, que lo de regenerar desde arriba y desde abajo
y por dentro los tejidos del cuerpo social no ha caducado precisa
mente ni mucho menos. O en otras palabras, el país sigue necesitan
do un inmenso diluvio de nenúfares que ahoguen al menos un poco
el patatero populismo poblacional y sus invertidas escalas de valores
en las que lo óptimo es pésimo, y lo pésimo es óptimo. O en las que
el simplismo animalesco es complejidad psicológica, y la compleji
dad psicológica es un rollo patatero desde el tal simplismo. Y que no
242
se sabe si meramente pluri-secular, o si acaso agónicamente pluri-
milenario.
En fin, ésta es mi visión personal con respecto al teatro de Valle-
Inclán. Y que, en panorámica, pues resulta más o menos pintoresca,
o demasiado personal, pero no tengo otra. Y aquí acabo. O todavía
no. Porque me gustaría finalmente apuntar que la palabra “bagatela”
que tan fundamental en Valle-Inclán con su ¡Viva la bagatela! como
resumen de su ética y de su estética -d e hecho el subtitular de esper
pento a una obra teatral es remitirla sarcásticamente a m arrachada en
plan de grotesca bagatela insignificante- y que es palabra que tam
bién el diccionario etimológico de Corominas remite a un origen
incierto, o sea, a ningún origen, pues no menos parece rem itir a la
lengua vasca desde un vasco bagastxa-il-a para significar diminutas
frutas de ningún uso comestible, bellotiilas del carrasco y de la haya,
o diminutas cerezas de prácticamente solo hueso y pellejo. O valga
al menos como aproximación al enigma.
Y en fin, rogando me perdonen las digresiones en el tema, les
agradezco a ustedes su amable atención.
243
COMUNICACIONES
AQUEL “DIVINO HUÉSPED” DEL LENGUAJE
(A PROPÓSITO DEL M ODERNISM O
DE VALLE-INCLÁN)
Miguel Ángel García

(Universidad de Granada)
Vale la pena preguntarse, otra vez, por el modernismo de Valle-

Inclán; aunque sólo sea por el puro placer, “medieval” diría Lew is1,
de repetir y glosar lo ya conocido. Dada la metamorfosis fundamen
tal que ha experim entado el concepto, descrita con rig o r por
SchulmanI.2, ello equivale sin duda a preguntarse por la “moderni
dad” de Valle-Inclán. No hace mucho, revisando el “estado de la
cuestión”, Javier Blasco ha conectado modernismo y modernidad
tras tomar el pulso a la “profunda revolución” en las investigaciones
del modernismo que han venido sucediéndose en los últimos años3.
La ligazón de modernismo y modernidad ha sido establecida igual
mente por Roggiano, a quien debemos un estudio sobre el origen y
la evolución del concepto, en tanto que Jozef sitúa la modernidad del
modernismo entre el rom anticism o y la vanguardia: de acuerdo con
I. La imagen del mundo. Introducida a la literatura medieval y renacentista,

Península, Barcelona, 1997, p. 154.
2 . 1. A. Schulman, “Modernismo/modemidad: metamorfosis de un concepto”, en
Schulman, ed., Nuevos asedios al modernismo, Taurus, Madrid, 1987, pp. 11-38. Del
mismo autor: “Reflexiones en tomo a la definición del modernismo” (1966), en L.
Litvak, ed., El modernismo, Taurus, Madrid, 1991, pp. 65-94.
3. J. Blasco, “Modernismo y modernidad”, Insula, 485-486, 1987, p. 37. Vid.,
por otra parte, I. M. Zavala, “La modernidad/El modernismo”, La musa funambu
lesca. Poética de la carnavalización en Valle-Inclán, Orígenes, Madrid, 1990, pp.
19-42.
247
Barthes, aclara cómo en la coyuntura rom ántica se desgarra la uni
dad de la conciencia burguesa, la form a se disgrega -s e vuelca so
bre sí misma, habría que añadir, haciéndose más com pleja y autó
n o m a- y la literatura se convierte en una “problem ática de lengua
je ” ; decir el m undo será a partir de ahora decir el lenguaje4.
Se recordará que a esto B arthes lo llam a “l’artisanat du style” .
V alle-Inclán, inm erso en este m ism a problem ática del lenguaje,
lo denom ina en sus ejercicios espirituales la “fiebre del estilo”5.
Pero, ¿por qué el artista únicam ente es dueño de su lenguaje?
Hay que aislar un núcleo de argum entación básico. La dom ina
ción del nivel económ ico en las form aciones sociales burguesas,
de lo directam ente rentable y útil para el proceso de producción
capitalista, se ve contestada en la práctica por las tem áticas artís
ticas de lo inútil - d e la “finalidad sin fin” kantiana-, lo que arroja
com o resultado las actitudes del “m alditism o” , la “anorm alidad” ,
la “torre de m arfil” o la postura, en suma, del “esteticism o m oral”
o la “m oral estética” plenam ente visibles en el m odernism o6.
D esde luego, la literatura m odernista se define en franca reacción
contra la ideología burguesa positivista y cientificista. La belleza
fue un salvavidas. D arío y los m odernistas transform an, como
apunta Litvak, la darw iniana “lucha por la vida” en la consigna
voluntarista de la “vida por el arte”7. O dicho de otra manera,
viven en térm inos estéticos. Por eso, el arte se convierte en el
único espacio habitable. El “azul” m odernista, analizado por Sil-
4. A.A. Roggiano, “Modernismo: origen de la palabra y evolución de un con

cepto” y B. Jozef, “Modernismo y vanguardia (del modernismo a la modernidad)”,
Nuevos asedios al modernismo, op. cit., pp. 39-50 y 62-75, respectivamente.
5. R. M. del Valle-Inclán, La lámpara maravillosa (Ejercicios espirituales), Es-
pasa-Calpe, Madrid, 1960, p. 21. Sobre el pensamiento estético contenido en el libro:
G. Díaz-PIaja, Las estéticas de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1965; A. Risco, El
demiurgo y su mundo: Hacia un nuevo enfoque de la obra de Valle-Inclán, Gredos,
Madrid, 1977.
6. Vid. J.C. Rodríguez y Á. Salvador, “Modernismo y positivismo. El esteticis
mo moral”, Introducción a la literatura hispanoamericana, Akal, Madrid, 1987, pp.
196-208; Á. Salvador, Rubén Darío y la moral estética, Departamento de Literatura
Española, Universidad de Granada, 1986.
7. L. Litvak, “Nota preliminar”, El modernismo, op. cit., p. 12.
248
va Castro o Schulm an8, o los “paisajes culturales” a los que se
refirió Salinas9, adquieren consistencia real, com o plano superior
al de la naturaleza. Azul es el “diseño m ism o del cam po de la
cultura” , ha escrito J. C. R odríguez101. Dos consecuencias cabe
esperar a partir de aquí: el esteticism o finisecular, com o los di
versos exotism os y decadentism os, se hallan lejos de ser una acti
tud evasiva o “escapista” ; tienen, por el contrario, el carácter de
una tom a de conciencia muy concreta ante la H istoria11. Porque
el espíritu se halla muy por encim a de la m ateria. Por otra parte,
si la religión del arte ha sustituido a las religiones ortodoxas o
tradicionales, que adem ás fueron periclitando con los avances del
racionalism o científico, y Dios ha m uerto, com o sostienen Hegel
o N ietzsche, se asistirá al rebrote de las corrientes ocultistas y
herm éticas12.
Desde una y otra zona, estética y espíritu, venimos a parar al
Valle-Inclán de La lámpara maravillosa (1916). Se ha considerado
tradicionalmente este libro como un breviario de la estética modernista
del autor. Hoy no deja de generar estudios su ocultism o13. De cual
quier modo, nos perm ite constatar cóm o Valle entronca con el
magicismo poético romántico (Novalis, Shelley, Coleridge, Blake)
que alumbra una visión analógica y armónica del universo, después
recogida por el simbolismo y por el Baudelaire de las “correspon
dances”. De hecho, leemos en el libro: “Allí donde los demás hom
bres sólo hallan diferenciaciones, los poetas descubren enlaces lu
8. R. Silva Castro, “El ciclo de “lo azul” en Rubén Darío” y Schulman,

“Génesis del azul modernista”, en H. Castillo, ed., Estudios sobre el modernismo,
Gredos, Madrid, 1968, pp. 146-189.
9. P. Salinas, La poesía de Rubén Darío, Losada, Buenos Aires, 1948, p. 115.
10. “¿Es azul el color de Azul? (Algunas consideraciones sobre el modernismo
hispánico)”, Cuadernos Hispanoamericanos, 523, 1994, pp. 45-58.
11. Cf. A. Sánchez Trigueros,’’Modernismo, noventa y ocho y lucha de clases”,
Simposio sobre Villaespesa y el Modernismo, Comisión del centenario del poeta
Villaespesa, Almería, 1977, pp. 41-47.
12. Ver R. Gullón, “Ideologías del modernismo”, ínsula, 291, 1971, pp. 1 y 11;
Direcciones del modernismo, Alianza, Madrid, 1990.
13. Vid. sólo la amplia valoración de la bibliografía que ha generado el libro por
V. M. Garlitz, “La lámpara maravillosa, humo y luz”, ínsula, 531, 1991, pp. 11-12.
249
minosos de una armonía oculta” (p. 35). Como buen neoplatónico,
Valle descubre que el universo se rige por una “ley de sideral simpa
tía” y que “la unidad es la sagrada simiente de todo” (pp. 136-137).
Precisamente, el desafío consiste en la traslación al lenguaje del rit
mo armónico de la Naturaleza. Y aquí se obra el “milagro musical”
de la prosa modernista de Valle, ese “divino huésped”, no de los
hospitales y los burdeles, como él mismo alcanzó a decir del “maldi
to” Verlaine, sino de la casa del lenguaje. Observa Paz cómo la ana
logía, que concibe el mundo como ritmo - “todo se corresponde por
que todo ritm a y rim a”- no sólo es una “sintaxis cósmica” sino, a la
vez, una “prosodia” 14. A su vez, J.O. Jiménez y C J . Morales recuer
dan que la prosa, donde por cierto fraguó la expresión modernista
antes que en el verso, debía fundarse en una palabra armoniosa y
musical para recrear análógicamente, como un microcosmos, la ar
m onía secreta de la Creación1516. Para dotar de forma verbal a la uni
dad cósmica, la prosa se poetiza, no renuncia a ninguno de los recur
sos estilísticos del verso. Prácticamente, a nadie ha pasado desaper
cibida la musicalidad de la prosa de arte de las Sonatas™. Parece
claro, en este punto, el trasvase del simbolismo francés - y en con
creto del Arte poética verleniana: “De la musique avant toute chose”-
hacia el modernismo hispánico17, aunque en Valle no sólo alienta
14. O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Seix Barrai,
Barcelona, 1987, p. 97.
15. J. O. Jiménez y C. J. Morales, La prosa modernista hispanoamericana.
Introducción crítica y antología, Alianza, Madrid, 1998.
16. A. Alonso, “La musicalidad en la prosa de Valle-Inclán”, Materia y jornia
en poesía, Gredos, Madrid, 1955, pp. 313-369; A. Zamora Vicente, “Musicalidad,
ritmos”, Las Sonatas de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1969, pp. 172-184; W.R.
Risley, “Hacia el simbolismo en la prosa de Valle-Inclán”, Anales de la Narrativa
Española Contemporánea, 4, 1979, pp. 45-90; F. Lázaro Carreter, “Creación de la
prosa de arte española: Valle-Inclán”, De poética y poéticas, Cátedra, Madrid,
1990, pp. 150-167.
17. Sobre las relaciones simbolismo-modernismo: J.W. Kronik, “Influencias
francesas en la génesis del modernismo: Parnaso y simbolismo”, en G. Carnero, ed.,
Actas del congreso internacional sobre el modernismo español e hispanoamericano,
Diputación Provincial de Córdoba, 1987, pp. 35-48; J. O. Jiménez, ed., El simbo
lismo, Taurus, Madrid, 1979 (sobre todo los artículos de Gullón y del propio
Jiménez); G. Allegra, “Simbolismo y modernismo”, ínsula, 487, 1987, pp. 21-22.
250
Verlaine18 sino además, de un modo u otro, toda la metafísica ro
mántica de la música, de Schopenhauer a Nietzsche o W agner19. La
“deconstrucción” que lleva a cabo Jitrik del sistem a de escritura
rubendariano resulta bastante aleccionadora en este sentido; la prác
tica poética modernista atenta contra el contenidismo y, en conse
cuencia, la renuncia a la representación contribuye a que la sem ánti
ca se desplace arquitecturalmente hacia la métrica, el acento y la
sonoridad20. Aún más, la música disuelve el contenido, la ideología
de la música se impone a la ideología de la representatividad. No
significa esto, como podrá suponerse, que la escritura m odernista
sea puro fuego de artificio, ritmos, rimas y aliteraciones. Sí ocurre,
en cambio, que la palabra se desembaraza de su carga referencial a
través del sonido, que coloca entre paréntesis su valor lógico para
exhibir sus posibilidades sonoras, sugestivas y mágicas. Nada de
nombrar, sino sugerir, había proclamado Mallarmé. Recordemos que
Darío hace notar en el prefacio a Prosas profanas cómo hay en cada
palabra, además de la “armonía verbal”, una “armonía ideal” . Más
drástico, Valle propone hacer de toda nuestra vida una estrofa, donde
el ritmo interior termine “aniquilando el significado ideológico de
las palabras” (p. 37). Su programa consiste en “depurar” las palabras
de toda ideología y así hacerlas “claras y divinas músicas”. Si el
Universo es un poema, sus leyes se cumplen en el “juego bizantino
de las rimas”. El verbo de los poetas no requiere descifrarse por “gra
mática”, porque su esencia es el milagro musical. Allá donde no lle
18. R. Ferreres, “Valle-Inclán”, Verlaine y los modernistas españoles, Gredos,

Madrid, 1975, pp. 231-240.
19. Ver J.C. Rodríguez y Á. Salvador, “La ideología de la música y la ideolo
gía del hombre subterráneo”, op. cit., pp. 188-196; D. Castillo y F.J. Martínez, “La
metafísica de la música; Schopenhauer, Wagner y Nietzsche”, en V. Bozal (ed.),
Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Visor,
Madrid, 1996, Vol 1, pp. 355-364; y mi artículo: “La ciencia del oso. La sonata del
chivo (Notas genéticas sobre Modernismo y Noventayocho)”, Angélica, Lucena, 5,
1994, pp. 167-176. A decir de A. Domínguez Rey, en los efectos musicales de
Valle se intuye, después de Platón, la “música reconciliadora de Schopenhauer”
(“Selva punida, visión estética del modernismo”, Cuadernos Hispanoamericanos,
438, 1986, pp. 7-18).
20. N. Jitrik, “El sistema modernista (o rubendariano)”, Nuevos asedios al mo
dernismo, op. cit., pp. 51-61.
251
gan las palabras con sus significados, añade Valle, van las ondas de
sus músicas.
Resulta complicado apreciar en todo su espesor la función de la
música en la prosa de este huésped del lenguaje de no reparar una y
otra vez en su concepción analógica del mundo. De 1902 data su
famoso artículo “M odernismo”, publicado en La Ilustración Espa
ñola y Americana-, en 1908 (ya crecido y modificado) servirá de pró
logo a la segunda edición de Corte de amor. Para Serrano Alonso,
constituye “el más importante escrito teórico sobre el Modernismo
que se hizo en España”21. En él, Valle-Inclán se defiende de la “no
toria injusticia” que supone achacar exclusivamente las “contorsio
nes gramaticales y retóricas” a los llamados modernistas. El verda
dero modernismo no está ahí. De este modo, contestaba a “Clarín”
que, en uno de sus “paliques” de 1897, a propósito de Epitalamio, lo
había considerado “un modernista, gente nueva, un afrancesado franco
y valiente”, autor de un libro inmoral22. Suficientemente conocida
es la actitud antimodernista de Alas23. De Valle critica su “modernis
mo puro”, a fin de cuentas “imitación de afectaciones, artículo de
París” . Su libro se halla repleto de “blasfemias” y “sacrilegios” ; por
donde quiera que uno lo abre se observa una “contorsión gramatical
y reórica” . Valle debe olvidarse de muchas “lecturas malsanas” . Nada
impide establecer una comparación entre esta acogida y la recepción
que en 1888 había dispensado Valera a Azul. Las dos críticas se sus
tentan en los mismos puntos: “galicismo mental”, condena desde el
punto de vista no sólo ético sino incluso estético. No obstante, por
encima de ese modernismo de superficie, Valle señala cómo la “condi
21. R. del Valle-Inclán, Artículos completos y otras páginas olvidadas. Edición

de J. Serrano Alonso, Istmo, Madrid, 1987. “Modernismo” se reproduce en las
páginas 204-209. Vid., además, E. Lavaud, “Un prologue et un article oubliés:
Valle-Inclán, théoricien du Modernisme”, Bulletin Hispanicpœ, LXXVI, 1974, pp.
353-375.
22. El “palique” de “Clarín” puede leerse en J.A. Hormigón, Valle-Inclán. Cro
nología. Escritos dispersos. Epistolario, Fundación Banco Exterior, Madrid, 1987,
pp. 29-30.
23. J. Ma. Martínez Cachero, “La actitud antimodernista del crítico “Clarín”,
Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 283-398; “Reacciones antimodemistas
en la España de fin de siglo”, en Actas, op. cit., pp. 125-138.
252
ción característica” de la literatura y del arte modernos radica en la
“tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el número y
la intensidad” . La tradición en la que sitúa el modernismo casi no
precisa comentario: se hacen alusiones a Gautier, para quien “las
palabras alcanzan por el sonido un valor que los diccionarios no pue
den determinar” ; al Baudelaire de las correspondencias, que hace
equivaler sonidos, aromas y colores; al Rimbaud que colorea las vo
cales o al René Ghil que les presta un valor orquestal. También hay
referencias a Carducci y D ’Annunzio24. Y el artículo termina así:
“Esta analogía y equivalencia de las sensaciones es lo que constituye
el modernismo en literatura. Su origen debe buscarse en el desenvol
vimiento progresivo de los sentidos, que tienden a multiplicar sus
diferentes percepciones y corresponderías entre sí formando un solo
sentido, como uno solo formaban ya para Baudelaire” . Valle hace
explícita la imagen de las “relaciones lejanas entre las cosas” . Los
sentidos acaban siendo un único sentido. La sinestesia, la correspon
dencia de las sensaciones, constituye el recurso apropiado para ha
cer palpable a cada momento la Unidad presidente. Sincretismo de
los sentidos que corre paralelo al sincretismo de las artes (poesía,
música y pintura sobre todo). No por otra razón, Darío lleva en Azul
el arte de la palabra al terreno de la pintura y Prosas profanas se
cierra con la sinestesia de la interrogación formulada por el cuello
del gran cisne blanco25.
Teniendo en cuenta lo anterior, se puede concluir que el sim bo
lismo modernista de Valle se halla en el centro de la norma literaria
moderna. Según Friedrich26, del mismo modo que el poema se zafa
de la embriaguez romántica del corazón, la forma se separa del con
tenido y la salvación para el artista moderno sólo proviene del len
guaje. Por lo tanto, el modernismo formalista de Valle también en
24. L. Schiavo, “Vidas paralelas: D ’Annunzio y Valle-Inclán”, Revista de

Occidente, 59, 1986, pp. 60-66.
25. J.C. Rodríguez, “¿Es la interrogación una sinestesia? (A propósito de Darío
y Prosas profanas: pulsión de muerte y poética)”, Extramuros, Suplementos
especiales, Granada, 5, 1998, pp.7-14. Para una visión de conjunto, con referencias
a Valle-Inclán: A.W. Phillips, “Sobre la sinestesia en el modernismo hispánico”,
Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LX, 1984, pp. 339-384.
26. La estructura de la lírica moderna, Seix Barrai, Barcelona, 1974.
253
cierra una ética. No es pura evasión. Leer hoy a Valle-Inclán, como
indica Risco27, signfíca superar del todo la dicotomía fondo/forma,
esto es, la vieja oposición entre la evasión modernista y el compro
miso social e histórico del Noventayocho. Naturalmente, esto exige
superar también la división -dem asiado tajante- entre las dos estéti
cas de Valle: la inicial modernista y la final noventayochista. Se tra
taría más bien, en opinión de Santos Zas28, de buscar la dimensión
unitaria de la producción, los “esquemas conductores esenciales” que
neutralizasen esa fractura. Y ello pasa por reconocer que el moder
nismo implica una ética así como el esperpento implica una estética.
Lo dejó bien escrito Salinas. La clave en Valle-Inclán es siempre la
“estilización”, la voluntad de forma, la hospitalidad del lenguaje en
sí. Ni más ni menos, eso es lo que leyó el joven Jorge Guillén al
vitorear a Valle como “poeta puro”, frente a sus compañeros de ge
neración, obsesionados por el problema de España29. Hay una estili
zación idealista, aristocrática, y una estilización deformadora, que
acentúa lo grotesco. Pero en lo que no acierta Salinas es en lo del
“despeño del nefelibata”, en lo de la vuelta del “hijo pródigo”, tras
vivir veinte años en los “paraísos artificiales” del modernismo, al
“ruedo ibérico”. Justamente, ésa sería para él la significación del
esperpento, “haber traído el Modernismo, corporeizado en una per
sonalidad que se crió, perfeccionó e hizo célebre en sus aulas, al
servicio del 98”30. Tampoco se sostiene la lectura de Fernández
M ontesinos, para quien el esperpento no significaría por fin el acer
camiento a la realidad, sino una nueva “evasión”31. Se olvida con
demasiada frecuencia que literatura, historia e ideología, no se con
dicionan exteriormente, sino que forman un entramado y una mara
27. A. Risco, “Leer a Valle-Inclán”, ínsula, 531, 1991, pp. 1-2.

28. “Estéticas de Valle-Inclán: balance crítico”, ínsula, 531, 1991, pp. 9-10.
29. “Valle-Inclán y el 98”, La pluma, 32, 1923. Recogido por K.M. Sibbald en J.
Guillén, Hacia “Cántico”. Escritos de los años 20, Ariel, Barcelona, 1980, p. 379.
30. “Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98”, Litera
tura española. Siglo XX, Alianza, Madrid, 1970, pp. 86-114. Un mismo plantea
miento en J. García de la Torre, “El lenguaje del hijo pródigo”, Diálogos Hispáni
cos de Amsterdam,!, 1988, pp. 19-37.
31. “Modernismo, esperpentismo o las dos evasiones”, Revista de Occidente,
44-45, 1966, pp. 146-165.
254
ña. Por eso, como le sucede al Rubén Darío del soneto que precede a
Aromas de leyenda, el gran don Ramón del Valle-Inclán nos inquie
ta, se nos esfuma en radiosas visiones o se nos rompe en un fracaso
de cristales.
255
LA ICONOGRAFÍA RELIGIOSA EN LA ETAPA
M ODERNISTA DE RAM ÓN M ARÍA
DEL VALLE-INCLÁN
(PARALELISMOS EPOCALES)
Amelina Correa Ramón

(Universidad de Sevilla)
Se podría afirmar que el gran desarrollo de la iconografía religiosa

española proviene fundamentalmente de la época histórica del Barro
co. Desde el Concilio de Trento, celebrado entre 1545 y 1563, se afian
zará de manera especialmente intensa el culto a las imágenes sagra
das, lo que conducirá, entre otras cosas, al auge de la, aún en nuestros
días, tan arraigada Semana Santa1, que consiste básicamente en sacar
a la calle aquellas efigies dignas de veneración en sus iglesias. Pero
otro aspecto que esta exacerbación religiosa del Barroco traerá consi
go será la proliferación habitual de altares domésticos y de hornacinas
y capillitas donde rendir culto particular a determinadas imágenes, ele
gidas según la tradición, el carácter o la devoción de cada fiel.
El reflejo en la literatura de estas prácticas religiosas resultó rela
tivamente frecuente en los años finales del siglo XIX y primeros del
XX. Así, el siempre amable don Juan Valera describía con estas pa
labras el altar doméstico al que Pepita Jiménez rinde culto en la no
vela homónima publicada en el año 1874:
En un extremo de la sala principal hay algo como orato

rio, donde resplandece un Niño Jesús de talla, blanco y rubio,
1. Cf. en este sentido, lo expuesto por Salvador Guzmán Moral en su trabajo

titulado “El Nazareno en la imaginería procesional de la Subbética”, incluido en las
Actas del Congreso de religiosidad popular en Andalucía, Cajasur/Ayuntamiento
de Cabra, Cabra (Córdoba), 1994, pp. 383-390.
257
con ojos azules y bastante guapo. Su vestido es de raso blan
co, con manto azul lleno de estrellitas de oro, y todo él está
cubierto de dijes y de joyas. El altarito en que está el Niño Je
sús se ve adornado de flores, y alrededor macetas de brusco y
laureola, y en el altar mismo, que tiene gradas o escaloncitos,
mucha cera ardiendo.
Además del sonrosado y alegre Niño Jesús, otras representacio

nes de la iconografía cristiana aparecerán con cierta frecuencia entre
las páginas del escritor egabrense. Sin embargo, todas ellas tendrán
un punto en común: la considerable amabilidad que su descripción
transmite al lector. La religiosidad que aparece en las obras de Juan
Valera se presenta, de este modo, teñida por un velo de afable
positividad. En efecto, lejos del peso opresivo que la religión consti
tuye en las obras de muchos escritores y artistas del último tercio del
siglo XIX y primero del XX, Valera presenta una incorporación de la
esfera religiosa al transcurrir cotidiano, caracterizada por una total
naturalidad. En contraposición al tipo humano de Ana Ozores en La
Regenta (1885), agobiada por una manera de entender el Catolicis
mo que culpabiliza y tortura continuamente al fiel, sus contemporá
neas, las protagonistas femeninas de Juan Valera -P epita Jiménez o
Juanita la Larga- viven alegremente su religiosidad, conjugada a
menudo con las facetas más festivas de la existencia.
Cuando Juan Valera publica en 1895, ya cumplidos setenta años,
la novela Juanita la Larga, se encuentra en pleno auge el movimien
to artístico y literario del modernismo. En esta respuesta a la amplia
crisis espiritual que caracteriza al fin de siglo , los escritores moder
nistas van a proporcionar una visión de la religiosidad en todo aleja
da a la visión sencilla, humana y alegre que se encuentra en la obra
de Juan Valera, y que responde en gran medida a su idealización de
la vida del pueblo andaluz desde la ausencia23. Ahora, la evocación de
la esfera sagrada se realizará desde otra óptica.
2. J. Valera, Pepita Jiménez (1874), Espasa-Calpe, Madrid, 1989, p. 59.

3. Cf. en este sentido las palabras del propio Valera en relación a este punto: “Me
finjo otra Andalucía muy poética cuando estoy lejos de aquí” (J. Vidal Alcover,
“Introducción”, en J. Valera, Juanita la Larga, Planeta, Barcelona, 1988, p. X).
258
La vision de una religion que culpabiliza y en la que priman los
aspectos más oscuros de penitencia y dolor, de sufrim iento y ago
nfa, en los que parece recrearse con delectación m orbosa y un fre
cuente anhelo de blasfema profanación, será característica del m o
dernismo literario, encontrándose reflejada de m anera prototípica
en la prim era etapa de la obra de Ramón M aría del Valle-Inclán.
Como bien dice Lily Litvak en su libro Erotismo fin de siglo , refi
riéndose a la obra m odernista del autor gallego: “Le encantan las
naves oscurecidas, los altares cargados de imágenes, los acordes
del órgano... Le seduce la languidez de las oraciones, la voluptuo
sidad de la liturgia, la sensualidad de las cerem onias y ritos católi
cos, el lujo de las casullas sacram entales... Esa escenografía suele
s e rv ir de m arc o a a c c io n e s p e c a m in o s a s q u e c o n fu n d e n
m orbosamente m isticism o y erotism o”4.
Lo cierto es que el carácter vital y anímico del modernismo, de
terminado por sentimientos negativos y pesimistas, como el hastío,
la angustia o la melancolía, condicionarán que, frente a todas las
representaciones iconográficas posibles, la literatura finisecular es
coja preferentemente las de Nazarenos lívidos o Cristos ensangren
tados, en abierta contraposición con la maternal Virgen M aría, o con
su risueño infante que habían preferido escritores del realismo lite
rario, como el ya referido Juan Valera5.
4. L. Litvak, Erotismo fin de siglo, Antoni Bosch Editor, Barcelona, 1979, p.

114.
5. Sin embargo, sí que se encontrará de manera aislada en la obra de Valle-Inclán
alguna descripción iconográfica cercana en motivo y tono a las que aparecen en la
obra de Valera. Cf., por ejemplo, el siguiente pasaje de Sonata de primavera: “El
tardío paso de las mulas me dejó vislumbrar una Madona: Sostenía al Niño en el
regazo, y el Niño, riente y desnudo, tendía los brazos para alcanzar un pez que los
dedos virginales de la madre le mostraban en alto, como un juego cándido y celeste”
(Sonata de primavera. Sonata de estío, Espasa-Calpe, Madrid, 1991, p. 24).
Una visión literaria de las dos diferentes elecciones iconográficas, y lo que
éstas comportan ideológicamente, se encuentra en su obra Epitalamio (1897),
cuando, refieriéndose a su protagonista Augusta, dice así: “A fuer de mujer
elegante, era muy piadosa, no con la piedad trágica y macerada que inspira la faz de
un Nazareno bizantino, sino con aquella devoción frívola y mundana de las damas
aristocráticas; era el suyo un cristianismo placentero y gracioso como la faz del
niño Jesús” ( Femeninas. Epitalamio, Cátedra, Madrid, 1992, p. 218).
259
La figura de Cristo se aureolará, así, de un poderoso atractivo
carismático en el momento finisecular. En cuanto a iconografía, desta
ca la representación del Nazareno, es decir, el momento en que Cristo
carga con la cruz. En la Sonata de otoño (1902) Valle-Inclán describe
reiteradamente la imagen que preside el altar doméstico de su prima
Concha, su atorm entada y sensual amante. En contraste con las
estrellitas de oro, la abundancia de flores o la carita sonrosada de la
imagen a la que rendía culto Pepita Jiménez, en la mansión solariega
de Concha encontramos una imagen de signo muy distinto:
En la cruz de dos corredores abríase una antesala redon

da, grande y desmantelada, con cuadros de santos y arcones
antiguos. En un testero arrojaba cerco mortecino de luz, la
mariposa de aceite que alumbraba los pies lívidos y
atarazados de Jesús Nazareno .
La imagen, entrevista de tanto en tanto a lo largo de la narración,

parece vigilar escrutadoramente los amores de Bradomín y Concha,
causando grandes remordimientos en la mujer:
Era muy piadosa la pobre Concha, y sufría porque nuestros

amores se le figuraban un pecado mortal. ¡Cuántas noches al en
trar en su tocador, donde me daba cita, la encontré de rodillas.
Por su parte, cuando Bradomín recorre en la noche las estancias

del palacio tratando de ocultar la muerte de Concha en su alcoba, la
visión de la imagen entre la penumbra le causa un sentimiento de
terror:
Allá lejos, en el fondo de la antesala, temblaba con agoni
zante resplandor la lámpara que de día y de noche alumbraba
ante la imagen de Jesús Nazareno, y la santa faz, desmelenada
y lívida, me infundió miedo, más miedo que la faz mortal de
Concha.678
6. R. Valle-Inclán, Sonata de otoño. Sonata de invierno, Espasa-Calpe, Madrid,

1983, p. 24.
7. Ibidem, p. 8.
8. Ibidem, p. 80.
260
Sin embargo, todo esto no impide, sino más bien alienta, el desa
rrollo de un juego erótico de carácter sacrilego que tiene lugar entre
los dos amantes bajo la evocación contrapuesta del Nazareno y de
Satanás:
El nudo de sus cabellos se deshizo, y levantando entre las

manos albas la onda negra, perfumada y sombría, me azotó
con ella. Suspiré parpadeando:
-¡Es el azote de Dios!
-¡Calla, hereje!
-¿Te acuerdas cómo en otro tiempo me quedaba exánime?
-M e acuerdo de todas tus locuras.
-¡Azótame, Concha! ¡Azótame como a un divino Nazare
no!... ¡Azótame hasta morir!...
-¡Calla!... ¡Calla!...
Y con los ojos extraviados y temblándole las manos em
pezó a recogerse la negra y olorosa trenza:
-M e das miedo cuando dices esas impiedades... Sí, mie
do, porque no eres tú quien habla: Es Satanás... Hasta tu voz
parece otra... ¡Es Satanás!...
La representación iconográfica del Nazareno vuelve a aparecer

dos años más tarde, con parecidas características, en su Sonata de
primavera, cuando Bradomín tiene ocasión de presenciar las proce
siones de Semana Santa desde el palacio de la Princesa Gaetani. Así,
en el paso de las Caídas sobresale la imagen de Cristo:
Jesús Nazareno, desmelenado, lívido, sangriento, agobia

do bajo el peso de la cruz, parecía clavar en nosotros su mira
da dulce y moribunda .
Esta concepción modernista de la religión cristiana, atenta fun

damentalmente al regusto morboso de la tradición sacral, se encuen
tra igualmente en otras muchas obras finiseculares, que parecen ele
gir preferentemente la figura carismática y m artirizada de Cristo en 910
9. R. Valle-Inclán, Sonata de otoño, p. 78.

10. R. Valle-Inclán, Sonata de primavera, p. 62.
261
su Pasión. Obsérvese, por ejemplo, un fragmento de la novela titula
da Vida que publica en 1904 el escritor granadino Isaac Muñoz, y
cuya descripción de un Nazareno parece evidenciar la lectura de la
Sonata de otoño, a cuyo autor admiraba profundamente:
La iglesia era desapacible y grande, con varios altares y

cuatro lámparas de plata; el retablo alto, recargado de oro vie
jo, con una virgen pobre y fea, hallada, según las leyendas
piadosas, en un árbol, una noche de tempestad; en las paredes
cubiertas de un damasco deslucido y roto, cuadros patinosos
en los que apenas se veían frentes marfileñas y ojos deliran
tes, y en una capillita cuajada de trenzas, de piemecitas de
cera, de lazos descoloridos, de pinturas ingenuas, infantiles,
en las que se realizaban los más prodigiosos milagros, un Na
zareno con la cruz a cuestas, vestido de terciopelo morado,
desmelenado, lívido, sangriento, con la cara rígida y los ojos
abiertos, muertos, aterradores .
Por su parte, el poeta modernista almeriense Francisco Villaespesa

recuerda igualmente en varias de sus composiciones poéticas la fi
gura de Cristo, especialmente representado como Nazareno. Veamos
un fragmento de su largo poema “Saetas” :
Miradlo, por allí viene,

con la túnica morada,
la sien ceñida de espinas
y la cruz sobre la espalda [...].
Una mujer, más hermosa
que el lucero azul del Alba,
sale a su encuentro y le ofrece
llorando, un vaso de agua.1
11. I. Muñoz, Vida, Imp. P. Ventura Traveset, Granada, 1904, pp. 20-21. Re
cientemente se ha llevado a cabo una reedición de esta obra con los siguientes datos
editoriales: I. Muñoz, Vida, edición, introducción y notas de Amelina Correa Ra
món, Motril (Granada), Asociación Cultural Guadalfeo/Fundación Caja de Grana
da, 1998.
262
Otra, con un fino lienzo
recién sacado del arca,
se acerca y el rostro enjuga;
y en él quedan estampadas
como copiadas en sangre
las facciones de su cara...
¡Y son tan tristes que todos
sollozan al contemplarlas!
Miradlo, por allí viene,

con la túnica morada,
la sien ceñida de espinas
y la cruz sobre la espalda...
Aquel que va a dar su cuerpo
para salvar nuestras almas!12
Frente a los momentos gloriosos de Jesucristo, o frente a una

representación como predicador de la buena nueva, el fin de siglo
elige la imagen de la Pasión. Por eso, a la vez que al Nazareno, se
recurrirá frecuentemente a la imagen de Cristo en la cruz, agonizan
te o muerto. Es decir, frente a una religiosidad festiva que elegía a la
Virgen Madre y al Niño Jesús como objeto de devoción, tal como se
ha visto en la obra de Juan Valera, el modernismo poetizará la figura
dramática de Jesús, suscitadora de emociones dolorosamente m ísti
cas, como en el poema “Oremus”, de Villaespesa:
A la luz de la lámpara, un Cristo agonizante

desfallece en la celda. De rodillas, escuálido,
en éxtasis los ojos, yace un asceta pálido,
inmóvil como una marmórea estatua orante.
Clava los grandes iris en las llagas divinas,

y los labios, que aroma de incienso la plegaria,
tiemblan de unción... Su came es una pasionaria
que mustia suda sangre bajo un sayal de espinas.
12. F. Villaespesa, “Saetas”, Andalucía (1910), Poesías completas, Aguilar,

Madrid, 1 954,1, pp. 848-849.
263
A medida que el beso de la oración su boca
refresca y santifica, toda la vida loca
y ardiente que se extingue, estéril, en sus venas,
lo devora en las llamas de cruentos martirios,
poniendo en sus ojeras cardenales de lirios
y en sus manos cruzadas palidez de azucenas1314.
También un escritor decadente como el aristócrata Antonio de

Hoyos y Vinent manifestará en determinados momentos a través de
sus obras una suerte de morbosa fascinación hacia el cuerpo tortura
do de Cristo, como se puede ver por ejemplo en su novela breve La
procesión del Santo Entierro (1914):
En una de las laterales, en la capilla del Cristo de la Ago

nía [...], alumbrado por la vacilante claridad de dos cirios,
destacábase el Crucificado; era una imagen envuelta en un su
premo horror de agonía. Aquélla no era la divina agonía del
Redentor, era una agonía humana, bañada de sudores de
muerto y mancillada por atroces rebeldías de dolor. Sobre el
madero, el cuerpo lívido, esquelético, se retorcía en un espas
mo supremo, que combándole señalaba los huesos, anudaba
los tendones y deformaba la humana anatomía. Desmelenado,
la cabellera caía sobre el rostro demacrado en que de los en
treabiertos párpados se escapaba azulada claridad, y en que
mientras la nariz se afilaba, de los labios cárdenos, delgadísi
mos, parecía salir un gemido. Y todo aquel cuerpo atrozmente
torturado, se bañaba en sangre. Sangre goteaba de la frente,
martirizada de espinas; sangre brotaba del costado hendido
por la lanza; sangre de las llagas de las manos y de las crueles
heridas de los pies .
Los ejemplos de descripciones iconográficas de Cristos sufrientes

en las obras del periodo que se podrían aducir serían numerosísimas.
13. F. Villaespesa, “Oremus”, serie “En el claustro”, Rapsodias (1900-1901),

Poesías completas, I, p. 214.
14. A. de Hoyos y Vinent, La procesión del Santo Entierro, El Libro Popular
(Madrid), III, núm. 25, 23 de junio de 1914, p. 697.
264
Otro botón de muestra encontramos en el modernista cordobés Cris
tóbal de Castro, quien en un relato sobre la figura de M aría M agda
lena, describe así la imagen de Jesucristo agonizante:
En la [cruz] de enmedio, más recia y más alta, chorreando

sangre por las llagas de sus tres clavos, por las espinas de su
corona de ludibrio, por los costados, entreabiertos a lanzadas,
Jesús de Nazaret, con la faz cárdena ^ la mirada vidriosa, era
como una lámpara que se extinguía... '
Lo cierto es que los escritores finiseculares demostraron a través

de sus obras una especie de atracción místico-sensual hacia motivos
de la religión católica. Existe sin duda un componente de ingenua
autenticidad, de dolorosa pasión, en la religión católica que los atrae
inevitablemente. De esta manera, el ya mencionado Isaac M uñoz
expresa una fascinación de origen decadentista, compartida sin duda
por Valle-Inclán, donde se mezclan lo sacro y lo profano, con un
sentido primordialmente esteticista y sensorial:
Siente mi espíritu un dulce descanso en estas ingenuas

funciones de las ingenuas iglesias. Se vive la imposibilidad
de una oración; se concretan las esfumaciones de un aspecto
del alma de la raza; se hace plástica la belleza de unos instan
tes que habrían de perderse en la nada; asciende de los ojos
profundos y las bocas de místico, atormentado coágulo, un
amor de esperanza, de consolación, de ideal totalidad .
Se trata, en efecto, de un cierto “aspecto del alma de la raza”, del

alma del pueblo, tan debatido en el momento de crisis finisecular y
que proviene en el fondo del volkgeist de los románticos. De ahí que
determinados escritores modernistas vinculen la tradicional religión
católica con el alma del pueblo español. A sí lo expresa por ejemplo
Villaespesa, con unas palabras que podrían aplicarse a todos los es-15*
15. C. de Castro, Los tres dolores de María Magdalena, El Libro Popular

(Madrid), 11, núm. 47, 25 de noviembre de 1913, p. 1311.
16.1. Muñoz, Voluptuosidad, lmp. de Emilio González, Madrid, 1906, p. 71.
265
critores finiseculares citados y, de manera muy especial, al decaden
te Valle-Inclán de las Sonatas. En ellas se contrapone el profundo y
enraizado fervor antiguo, con el insustancial modo de culto religioso
burgués que lo está sustituyendo paulatinamente:
No cree en nada. Apenas tiene fe en sí mismo. Es un extá

tico. La Naturaleza, la humanidad, no existen sino en él, por
que sólo él las siente. Desprecia orgullosamente todo el pro
greso material, porque no hace la vida más bella ni más bue
na. Desdeña la ciencia, porque sólo sirve para excitar su sed
sin saciarla. No tiene fe en los dioses, desde que en los alta
res, en las iglesias que tienen apariencias de camerinos, en
vez de cristos atormentados y severos de la raza, se alzan
blondos corazones de Jesús, con la mano en el pecho y los la
bios entreabiertos, como para cantar un aria dulzona de ópera
barata .
Y es que, como explicará ya en 1924 el escritor y crítico literario

Rafael Cansinos-Asséns, que había compartido con los autores cita
dos el momento de eclosión finisecular, “No obstante sus preemi
nentes intenciones paganas, nuestra lírica moderna, la que empieza a
m anifestarse en los albores del 900, muestra en el transcurso de su
evolución, instantes de una inspiración determinada por el sentimiento
cristiano. Este ascendiente evangélico se nos muestra como una reac
ción espiritual contra el materialismo del siglo XIX” 1718.
17. F. Villaespesa, “ Vida por Isaac Muñoz”, El País (Madrid), 24 de septiembre de

1904, página dominical. El comentario de Villaespesa, aunque referido a su amigo Isaac
Muñoz como reseña de su primera novela, resulta desde luego extrapolable al caso que
nos ocupa. De cualquier modo, las palabras del almeriense hacen referencia expresa a
un pasaje de Vida donde, tras describir al impresionante Nazareno anteriormente
aludido, dice así: “Las demás capillas eran vulgares, de mal gusto, fundaciones de
damas devotas; Corazones de Jesús, rosados y lindos como bombones exquisitos;
Vírgenes de Lourdes como primores de confitería; Cristos gentiles como tenorinos
de ópera, un culto burgués sin intensidad y sin arte” (op. cit., p. 21).
18. R. Cansinos-Asséns, Los temas literarios y su interpretación, Editorial V. H.
Sanz Calleja, Madrid, 1924. Recientemente se ha llevado a cabo una reedición de este
ensayo, de la que procede la cita, dentro de la obra en dos volúmenes titulada
globalmente Obra crítica (Diputación de Sevilla, Sevilla, 1998, II, p. 613).
266
Más adelante entrará Cansinos-Asséns a pormenorizar cum pli
damente las peculiaridades de esta presencia de motivos y temáticas
religiosas en los escritores modernistas españoles, en las distintas
vertientes que presenta. Con sus acertadas palabras ponemos fin a
este trabajo:
El cristianismo de estos poetas, hijos, aunque rebeldes,

del romanticismo, distará mucho de ser un cristianismo fervo
roso y creyente, como el de un Gabriel y Galán, en El Cristo
de Velâzquez. Será un cristianismo circunstancial, que unas
veces servirá para acentuar el gesto de desdén hacia los mate
rialistas del siglo, que suelen ser enemigos jurados de todo
arte simbólico y proclaman una literatura que cante los descu
brimientos de la ciencia [...], y en este caso, asumirá la vaga
máscara de un trascendentalismo indeterminado [...] o un
cristianismo estético que acogerá los símbolos cristianos para
renovar el gastado tejido de las alegorías paganas -cristianis
mo de D’Annunzio-, vivificando así el arte neoclásico; o, fi
nalmente, tomará las esencia de amor universal que hay en el
credo cristiano y que alienta, con más ingenuo hálito, en las
Fioretti franciscanas para multiplicar los medios de expresión
de sus anhelos panteístas. También habrá un cristianismo ro
mántico, de desengaño [...], que, encubriendo un íntimo orgu
llo de aristocracia, querrá huir de las ciudades y recogerse en
los cenobios, magnificados por una arquitectura suntuosa; y
hasta un cristianismo ultrarromántico [...] que prestará sus
formas de expresión a la megalomanía romántica y parará en
la identificación del poeta con el divino protagonista de la Pa
sión. De todas estas clases de cristianismo encontraremos una
muestra en una Antología de poetas modernos .
19. Ibidem, p. 614.
267
LA GÉNESIS DEL ESPERPENTO
EN LA PIPA D E K IF
Juan T rouïllhet M a n so
(Universidad Complutense de Madrid)
No puede ser casual que Valle-Inclán publicará en 1919 su libro

de poemas La pipa de kif, un año antes del despliegue posterior del
esperpento, y sobre todo sin haber cerrado la estética simbolista que
aún se manifiesta en su siguiente poemario, El pasajero *. Valle en
esos años de crisis nacional e internacional, parece sentir más la ne
cesidad de desarrollar sus nuevas intenciones estéticas, que ahondar
en una interiorización que ya había sido abordada en La lámpara
maravillosa. De esta manera quiero destacar la importancia de La
pipa de k ife n el desarrollo del esperpento, así como en el contexto
de su evolución estética.
El concepto de “texto único” defendido por la crítica Iris Zavala,
en el contexto de la literatura carnavalizada, según las concepciones
de Bajtin12, resulta muy ilustrativo no sólo para destacar la voluntad
de Valle de quebrantar el orden establecido, con “un sistema artístico
de violaciones y transgresiones de reglas y normas muy específi
co”3, sino también para estudiar su progresión estética, y fijar tanto
1. El pasajero comienza a publicarse en 1912 junto a fragmentos de La lámpara

maravillosa, en lo que parecía un proyecto común, pero en 1918 siguieron apare
ciendo poemas, cerrándose el libro, tras múltiples variantes en 1920.
2. M. Bajtin, Rabelais and his world (1965), Cambridge, MIT Press, 1968.
3. I. Zavala, “Práctica semiótica en Valle-Inclán”, en Suma Valleinclaniana,
Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 482.
269
las diferencias como los elementos comunes que circulan en la obra
de Valle-Inclán.
Este dinámico texto único de Valle-Inclán se mueve de la ironía,
a la parodia acumulando progresivamente elementos grotescos, no
de forma unívoca, ni lineal, sino en oleadas que progresan en el sen
tido de sus series artísticas. Con el objeto de analizar esta progre
sión, debemos destacar la importancia de La lámpara maravillosa,
verdadero centro que ilumina tanto su obra anterior, como la poste
rior, con conceptos tan determinantes como “el quietismo estético”
que desarrolla su voluntad creativa de abolir los límites espacio-tem
porales con una “visión de altura”4, suma de todas las miradas, y
origen del distanciamiento artístico, que desencadena la aparición
del héroe colectivo, los personajes grotescos y el empleo de una téc
nica deformante. Es precisamente La pipa de ¿//donde primeramen
te se desarrolla, con todo su poder aniquilador esta visión degradada
de la realidad. De manera que se puede demostrar que en este libro
de poemas se desarrollan los elementos que definen los principales
esperpentos, como “la perspectiva, la distorsión, lo grotesco, el dis
tanciam iento artístico, la enajenación, el uso de marionetas, y la
mezcla de mito e historia”5. Componentes que también tienen su re
ferente teórico en La pipa de k ife n su presentación como manifiesto
estético, con dos líneas convergentes, la profundización en la unión
de “lo lírico y lo grotesco”, y la deformación carnavalizada.
La prim era en el ámbito de la ambigüedad paródica expresada en
La Marquesa Rosalinda6, y progresivamente en su serie de farsas.
En La pipa de ¿ //s e afianza este concepto en sus paródicas “alelu
yas” (clave II) de versos funambulescos, que juegan con la burlesca
combinación de elementos disonantes:
Yo anuncio la era argentina
De socialismo y cocaína.
4. Valle-Inclán, La lámpara maravillosa Madrid, Espasa Calpe, 1995. Cap. “El

quietismo estético”, pp. 137.
5. Cardona-Zahareas, Visión del esperpento, Madrid, Castalia, 1987, p. 15.
6. “Yo tenía mucho deseo de escribir esta obra -m e cuenta V alle-, porque
implicaba una innovación. Era yo el primer literato castellano que armonizaba lo
lírico y lo grotesco en una obra de arte”.
270
De cocotas con convulsiones
Y de bastas revoluciones7.
Y con el humor equívoco e irreverente, en una vertiginosa confu
sión de “cabriolas espantables”, de agrias caricaturas, y de Darío,
que aparece como un fantasma de entre las sombras, cargando su
presunto homenaje de ambigüedad, pues no olvidemos que uno de
los métodos de parodia consiste según Ikegami en “conservar intac
to el original, trasladándolo a un contexto inadecuado8” .
El mismo procedimiento se aprecia en la clave I, entre la evoca
ción modernista que surge del humo de su pipa y el “estrafalario”
final del poema:
Voluta de humo, vágula cimera,

Tu eres en mi frente la última ilusión
De aquella ardiente, niña Primavera
Que movió la rosa de mi corazón.
(...)
Si tú me abandonas, gracia del hachic,
Me embozo en la capa y apago la luz.
Ya puede tentarme la Reina del chic:
No dejo la capa y le hago la t 9
Y de este espíritu de irónica confusión, y transgresora ambivalen

cia surge “la musa moderna” :
¿A caso esta musa grotesca

-ya no digo funambulesca-,
que con sus gritos espasmódicos
Y salta luciendo la pierna,
No será la musa moderna?10
7. Valle-Inclán, Claves líricas, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 154.

8. Y. Ikegami, “A linguistic essay on parody”, en Linguistics, núm. 55, 1969.
9. Ibid., pp. 151-152.
10. Ibid., p. 156.
271
M anifiestamente antiacademicista “la musa moderna” se mues
tra como un alegato de ruptura y renovación, con intención de cues
tionarlo todo, incluso a sí m ism a11.
Las coincidencias con las vanguardias resultan evidentes, pero
su posición ante ellas no está exenta de ambigüedad. En dos ocasio
nes alude explícitamente a las vanguardias y en ambas establece una
curiosa paradoja. En el poema titulado “M arina norteña” se produce
un desajuste semántico, “la triste sinfonía de las cosas / tiene en la
tarde un grito futurista” 112, desvirtuando los conceptos básicos del
movimiento futurista como el amor al peligro, la temeridad y la be
lleza de la velocidad.
Aumenta la confusión vanguardista en “La Rosa del sanatorio”
al unific'ar tres movimientos vanguardistas “cubista, futurista y estri
dente” 13, y precisamente bajo los efectos del cloroformo, con la con
siguiente relación de vanguardia y drogas, que funde los efectos de
éstas, con los elementos y procedimientos vanguardistas14. Pero en
Valle esta clásica relación tiene un peculiar desarrollo, al contrarres
tar la libertad del subconsciente en poemas con una rígida métrica,
muy lejos de la libertad creadora de la vanguardia. La explicación la
tenemos en la pretendida armonización de lo lírico y lo grotesco.
Queda claro que Valle lejos de suscribirse a un determinado movi
miento, inicia el camino para formar su propia vanguardia. No olvi
demos que sus dos poemas más explícitamente vanguardistas como
son “Estética de la mujer de color” y “ ¡Nos vemos!” nunca llegaron
a form ar parte de Claves líricas15
11. Las interrogaciones retóricas de este poema desaparecen en el “Apostillón”

de La farsa y licencia de la reina castiza·, “mi musa moderna / enarca la pierna, / se
cimbra, se ondula”. Valle-Inclán, Tablao de marionetas, Barcelona, Círculo de
lectores, 1992, p. 221.
12. Ibid p. 161.
13. Ibid p. 207.
14. “La escisión del yo y su expansión, la abolición de las limitaciones espacio-
temporales”, V. Fuentes, “Vanguardia, canabis y pueblo en La pipa de kif\
15. “Estética de la mujer de color” fue publicado el 1 de agosto de 1920 en la
revista “Grecia”, y “¡Nos vemos!” en la revista “México Moderno” el 1 de septiembre
de 1922. Ambos están recogidos por J. A. Hormigón en Valle-Inclán, Fundación
Banco Exterior, 1987, pp. 260-261.
272
El tema de las drogas recreado en La pipa de kif, resulta ser un
elemento fundamental en la deformación carnavalizada que genera
el esperpento: refuerza la idea de transgresión, de distanciamiento,
de ruptura de los límites espaciales y temporales, potencia la am bi
güedad paródica y la deformación y distorsión de la realidad que
generan sus efectos.
Con estos elementos Valle nos presenta una serie de escenas de
abigarrado protagonismo social, con el carnaval como protagonista,
poemas eminentemente plásticos, que prefiguran sus posteriores pa
labras “Yo escribo ahora siempre pensando en la posibilidad de una
representación en que la emoción se dé por la visión plástica. El tono
no lo da nunca la palabra, lo da el color.” 16 Nos presenta una serie de
espectáculos sobre los suburbios y arrabales de la gran ciudad, en los
que cobran vida los tipos populares madrileños: la chula, el golfo, el
curdela, el organillero...:
El curdela narigudo
Blande un escobón:
-Hollín, chistera, felpudo,
Nariz de cartón-17
La técnica es plenam ente esperpéntica: sim plificación de ele

mentos, abstracción, se destruyen los perfiles de todos los elem en
tos, los personajes aparecen como m uñecos deshum anizados, co
brando especial protagonismo el “español de jácara”, una m ezcla y
amalgama de m odalidades lingüísticas, especialm ente léxicas (m a
drileño, gitano, jergas sociales), que por prim era vez hacen apari
ción, siendo una de las más brillantes peculiaridades de esta nueva
estética.
La mirada del demiurgo Valle, su no identificación con lo que les
acontece a sus personajes se plasma en este lenguaje popular y de
gradado, viva imagen de una España carnavalizada; lo popular, tema
y expresión, forma un todo inseparable. El tono no puede ser más
grotesco:
16. C. Rivas Cherif, “Más cosas de don Ramón”.

17. Ibid., p. 158.
273
Absurda tarde. Macabra
Mueca de dolor.
Se ha puesto el Pata de Cabra
Mitra de Prior18.
Esta técnica de degradación de ambientes y personajes se vertebra

de forma parecida en “El circo de lona”, con una patética visión de
este espectáculo, opuesta a la exaltación, por su dinamismo y moder
nidad, propuesta por Gómez de la Sema en su obra El Circo, de 1917.
Toda esta serie de degradados espectáculos se abren en círculos,
abrazando a la construcción central que forma el llamado “ciclo de
M edinica”, y que constituye la que podemos considerar la primera
tragedia esperpéntica. Un crimen de los noticieros de provincias sir
ve para organizar la tragedia invertida, en la que el héroe es un “ja
que”, la heroína una “coima”, el coro “pardillos castellanos” y el
castigo “el garrote vil” .
Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas destacan el dramatismo y la
teatralería como los elementos estructurales más característicos del
esperpento, “integrando así el efectismo plástico del Greco y el movi
miento grotesco de G o y a , con el tono fársico de un talado de muñe
cos, el fin ritual del teatro tradicional y el montaje fragmentado del
cine” 19. Y de la misma forma, Valle mediante la técnica del retablo y
la forma escenificada del romance de ciego, dramatiza en poemas una
serie de cuadros en los que alcanza una gran fuerza expresiva, gracias
al uso del lenguaje de gemianía y a la truculencia del crimen.
Conviene destacar la técnica perspectivista que utiliza Valle al
añadir una segunda versión de la historia, que no se opone a la inicial
sino que la complementa. El mismo recurso será utilizado en Los
cuernos de don Friolera , donde también el romance de un ciego nos
ofrece una visión trágicamente grotesca.
En “El crimen de Medinica”, pregonado por un ciego, la estructura
se fragmenta en un cuadro retablo al estilo del Greco, con un claro
desarrollo escénico: una introducción, cuatro escenas y un epílogo fi
nal. El dramatismo y la teatralería no pueden ser más patentes:
18. Ibid. p. 159.

19. Ibid. p. 31.
274
ESCENA PRIMERA
Abren la puerta brazos armados,
Fieros puñales son levantados,
Quinqué y mesilla medio volcados.
Sale una dama que se desvela,
Camisón blanco, verde chinela,
Y palmatoria con una vela20.
Se suceden escenas de un gran efecto visual: “Por una puerta

pasa arrastrada/ De los cabellos la encamisada./El reló tiene la hora
parada”. Secuencias que prefiguran el trágico y grotesco desenlace
final, donde se nos desvela, que el cruel crimen ha resultado ser un
absurdo parricidio involuntario:
COMENTO
¡Madre! Qué grito del bandolero.
¡Muerta! Qué brazos de desespero.
¡Sangre! A sus plantas corre un reguero.
¡Su propia madre! Canta el coplero.
Y el viejo al niño le signa austero:
Corta la rosa del Romancero21.
Con estas coplas de ciego, muy del gusto popular de la época,

Valle refleja la degradación moral de un pueblo sólo interesado en
los aspectos más truculentos y sanguinarios de la vida. De manera
que nuestra “tragedia” ya no es “trágica” sino algo más absurdo,
horrible y burlesco: un esperpento.
En definitiva, La Pipa de K ifse muestra como un prim er movi
miento, como el inicio de la nueva estética esperpéntica, que des
pliega una nueva realidad social, actual y grotesca.
Aún considerando que el concepto literario del esperpento hace
referencia a textos dramáticos, no debemos olvidar que tanto las téc
20. Ibid. p. 190.

21. Ibid. p. 192.
275
nicas de esperpentización, com o las estrategias teatrales pueden
trasponerse a otros géneros.
Sin duda con este libro de poemas nos encontramos con algo
nuevo, una perspectiva que se abre no sólo a la ambigüedad paródica
sino a una sistemática y progresiva aniquilación de la realidad, a la
génesis de esperpento.
276
TIR A N O B A N D E R A S DE VALLE-IN C LÁ N .
ESPACIOS ESCÉNICOS EN LA O BR A 1
Juan A n to n io G o n zá le z Vera
(Profesor I.E.S., Cádiz)
La crítica considera que Tirano Banderas12 es la mejor novela de

Valle-Inclán y son muy abundantes los estudios dedicados a los múl
tiples aspectos que el texto ofrece. César Barja3 señaló que era toda
una síntesis del mundo hispanoamericano, donde la musicalidad de
las Sonatas ha cedido ante el dinamismo de un diálogo que domina
sobre los aspectos narrativos, y donde el lenguaje llega a una de las
1. Para la teoría de la descripción dentro de la narrativa, es conocido el trabajo de

P. Hamon, “Qu’est-ce qu’une description?”, Poétique, núm. 2, 1972, ρρ. 465-485.
Para el estudio del universo narrativo y la síntesis de planos, ver E.García de Nora, La
novela española contemporánea, vol. 1, Madrid, 1973, pp. 90-92; y R.Gullón,
“Técnicas de Valle-Inclán”, eh Papeles de Son Armadans, CXXVII, 1966, pp. 21-86.
2. R. del Valle-Inclán, Tirano Banderas. Novela de tierra caliente, Madrid,
1926. Apareció en el vol. XVI de su Opera omnia, pero había publicado capítulos
sueltos en El Estudiante, núms. 8-13, Salamanca, 1925, y en la “segunda época” de
la revista, núms. 1-4, 6-7, 9-10, Madrid, 1925-26. Por otra parte, Valle incluyó su
relato Zacarías el Cruzado o Agüero nigromántico, aparecido en La Novela de hoy,
Madrid, 1926. Entre su extensísima bibliografía, ver al respecto A. Zamora Vicente,
Valle-Inclán, novelista por entregas, Taurus, Madrid, 1973; J. A. Gómez Marín, La
idea de sociedad en Valle-Inclán, Taurus, Madrid, 1967; y M. Bermejo Marcos,
Valle-Inclán: Introducción a su obra, Anaya, Salamanca, 1971, entre otros. Cita
mos por: Ramón del Valle-Inclán, Tirano Banderas, Espasa-Calpe, Madrid, 1980,
edición de A.Valencia, haciendo referencia a Parte, Libro y Capítulo.
3. C. Barja, Libros y autores contemporáneos, Madrid, 1935, p. 360 y ss. Ree
ditado en Nueva York en 1964.
277
cimas más altas conseguidas por el autor. Por otro lado, como señala
A. Garrido4, la conjunción de materiales diversos como jerga de zo
nas marginales, expresiones populares, americanismos, forman un
mosaico de un colorido extraordinario que permite al lenguaje unos
valores expresivos que explican la propia diversidad de la múltiple
realidad americana.
En Tirano Banderas, Valle-Inclán llega a la culminación del pro
ceso de esperpentización de la realidad a partir de una serie de recur
sos, com o la acu m u lació n de elem entos, la anim alización y
cosificación, abundancia de sensaciones visuales5 y auditivas, estilo
indirecto libre, el desajuste temporal, etc. El encadenamiento causal
está directamente relacionado con la sucesión temporal, acompaña
miento inevitable -según Díaz M igoyo- de la diada causa-efecto,
obedeciendo en esta obra a la técnica organizativa general que nues
tro autor denominaba “de la angostura del tiempo”6.
Con respecto a la estructura, existe dentro del relato una bifoca-
lización narrativa: una de temporalidad consecutiva y causal, unida
a la criada del General, Lupita la cantinera, y otra de temporalidad
instantánea, sin antes ni después, unida a Lupita la Romántica. Estos
aspectos vienen a ser reforzados por la anacronía inaugural del Pró
logo y la disposición textualmente simétrica de todos sus episodios,
en los que la acción narrada en éste coincide con bastante exactitud
con los momentos finales del último libro, enlazando, sin más que
4. A. Garrido Moraga, “Una cala léxica en el Tirano Batideras”, Analecta Mala

citana, Vol. V, 2, Universidad de Málaga, 1982, pp. 325-342; y A. Risco, La estética
de Valle-Inclán, Madrid, 1975, pp. 163-192.
5. El empleo de la luz y los efectos captados al igual que los impresionistas ha
sido estudiado por J. A. Hormigón en Ramón del Valle-Inclán: la política, la
cultura, el realismo y el pueblo. Comunicación, Madrid, 1972, pp. 38-39.
6. G. Díaz-M igoyo, La diferencia novelesca. Lectura irónica de la ficción,
Visor, Madrid, 1990, pp. 111-122. La obra comienza con la caída de la noche de un
primero de noviembre y acaba “mediada la mañana” del tres de ese mismo mes.
Estando localizada la ficticia república de Santa Fe cerca del Ecuador, puede
considerarse que la puesta y la salida del sol ocurren muy cerca de las seis de la
tarde y de la mañana, respectivamente. Por tanto, el lapso temporal es de,
aproximadamente, cuarenta y dos horas; y del mismo autor “La transparente
mentira de la literatura: el ejemplo de Tirano Banderas”, en Quimera, núm. 12,
octubre, 1981, pp. 36-38.
278
por una instantánea solución de continuidad, con el principio del
inmediato Epílogo7.
Valle-Inclán aprovecha la novela del dictador como medio idó
neo para reflejar una realidad hispanoam ericana m ultipersonal o
multitudinaria; dado que el individuo es la otra cara de las masas
reprimidas, es decir, es un concepto cuya vigencia depende de la
represión de su contrario, el concepto de masa, no ha de sorprender
que Valle-Inclán decidiera agravar la contradicción de Tirano Ban
deras en vez de soslayarla. Asimismo tenía conciencia de que cierta
presentación especial del individuo equivalía, inevitablem ente, a
destacar el papel de su contrario dialéctico, la masa.
ESPACIO GENERAL
Santa Fe, espacio del pueblo y la revolución
Santa Fe aparece después del Prólogo, en una primera visión gene
ral y desde cierta distancia, para después pasar a realizarla del interior
solamente, porque lo que a Valle-Inclán le interesa es esa descripción
de la ciudad en fiestas que es donde se mueve el pueblo o masa como
protagonista del espacio que los engloba, anula y caracteriza. Sobre la
capital se puede establecer una simbología pues “Santos” se puede
considerar referido al nombre del General, y “Difuntos” como símbo
lo o presagio de la posterior revolución que acabará con el dictador.
También se puede considerar como símbolo fatalista, si seguimos a A.
Risco8, ya que el fatalismo engloba a Santa Fe.
Hay una simbología que se establece mediante dos términos: “luz”
y “tinieblas”; la “luz” irá siempre referida al pueblo ya que represen-
7. G. Díaz-Migoyo, op. cit. Valle-Inclán había intentado esta estructura, aunque

sin el mismo éxito, en su relato La media noche: Visión estelar de un momento de
guerra (1917): “Yo, torpe y vano de mí, quise ser centro y tener de la guerra una
visión astral fuera de geometría y de cronología, como si el alma, desencamada ya,
mirase la Tierra desde su estrella”, y del mismo autor su Guía de Tirano Banderas,
Fundamentos, Madrid, 1985. También consultar B. Oldrich, La estructura narrativa
en Tirano Banderas, Editora Nacional, Madrid, 1968; y S. Kirkpatrick, “Tirano
Banderas y la estructura de la historia”, NRFH, vol. 24, Méjico, 1975, pp. 449-468.
8. A. Risco, El Demiurgo y su mundo. Hacia un nuevo enfoque de la obra de
Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1977, p. 266.
279
ta la esperanza frente a las “tinieblas” que indican, a la vez, la colina
donde vive el General y su final próximo. En este ambiente misterio
so no aparecerán tipos sino sombras, formas, todo visto con unos
rasgos esperpénticos, esto es, como si se vieran bajo los efectos de
drogas, ya que se mezcla lo nebuloso, denso, oscuro, produciendo
una visión alucinante.
ESPACIOS PARTICULARES
Zacarías San José', espacio del pueblo o masa
Valle-Inclán ejemplariza en un representante concreto del pue
blo la revolución llevada a cabo por éste en Santa Fe; quién mejor
que un indio que se revela contra otro indio: Santos Banderas. Su
espacio vital, que se reduce a su casa, es totalmente un ambiente
desfavorable y de una pobreza sin igual. Se trata de un chozo o jacal
del que tan sólo se nos dice que tiene techado. Esta será toda la des
cripción de interiores. Si nos fijamos en el exterior, el paisaje no
varía gran cosa, es decir, se encuentra igualmente degradado y gro
tesco. En contraposición con el Lago de Ticomaipú, tenemos aquí un
charcal pero vasto y cenagoso, lleno de cuervos, auras y zopilotes
para degradarlo más y hacer una consecuencia lógica la revolución
que se está fraguando.
Hay que señalar que Valle rodea todo este espacio de símbolos
que hacen presagiar el fatal desenlace de este episodio. Estos presa
gios, que a él despertaban recelos, culminan con la muerte de su
hijo, ejemplo de escena cruelísima y joya del esperpento, creando
una tensión in crescendo, paralela al desarrollo de la acción. La es
cena del asesinato del avaro gachupín es también cruel y macabra,
ya que Zacarías ha actuado con premeditación; pero como señala J.
Extramiana9, “el asesinato aparece ahora justificado; la crueldad es
proporcional a la enorme opresión impuesta a los indios” . Consuma
do éste, se sumerge dentro del espacio de Santa Fe, ya que, como el
resto del pueblo al que pertenece, su paso inmediato será participar
9. J. Extramiana, “A propósito de algunas fuentes de Tirano Banderas en un

intento de interpretación de la novela”, Bulletin Hispanique, LXIX, 1967, Juillet-
Décembre, núms. 3-4, pp. 465-486.
280
en la revolución que mate al Tirano, con lo cual podrá enterrar tran
quilo a su chamaco, al que lleva en todo momento con él en un saco.
La Recámara verde, espacio de la revolución

Fundamentalmente, hace de intermedio entre “la fiesta de Santos
y Difuntos” y el amanecer de la resurrección del pueblo. Lo único
que sabemos de su interior son las pequeñas pinceladas que Valle le
dedica pues lo que más le interesa es hacer una descripción del m un
do que lo habita a través de sus personajes, más que el espacio
escénico propiamente. Sabemos que tiene un piano triste, hipocon
driaco, que toca el Ciego Velones, mientras canta su hija.
Realmente, lo que pretende Valle es hacernos ver cómo el Coro-
nelito Domiciano de la Gándara, lugarteniente de Santos Banderas,
se ve envuelto en un incidente banal por el cual ordenan su deten
ción. Como afirma A. R isco101, la tiranía de Santos Banderas no impi
de que mantenga cierto espíritu elemental de justicia que puede lle
varle incluso a extremos grotescos: detención del Coronel por rom
per vasos en la taberna. He aquí que ésta, a partir del acto más insig
nificante y banal en apariencia, desencadena un implacable m eca
nismo de desproporción causal en el que los hechos se ligan como
las premisas de un silogismo para provocar una tremenda hecatom
be. En realidad podía haber ocurrido por razones políticas ya que era
un hombre inseguro que vacilaba entre ambos bandos.
Convento de San Martín de los Mostenses, espacio de la opresión

Se trata, sin duda, de uno de los dos espacios ejes sobre el cual
gira la novela. Santos Banderas representa un arquetipo -señalado
por A.Valencia11- de rasgos indios, de costumbre austeras, de habla
redicha de dómine y de largas astucias que encubren una crueldad
esencial, un tirano como signo definitivo en el álgebra del sistema,
expuesta con suma simplicidad, con ahorro de nada que no sea esen
cial para la descripción de la economía novelesca de un microcosmos
10. A. Risco, op.cit., pp. 267-268.

11. A. Valencia, en la Introducción a la edición de Tirano Banderas, p. 25.
281
tirano. Su espacio se reduce al convento de San Martín y, como pro
longación de éste, la cárcel de Santa Mónica.
Se trata de un espacio degradado, visto bajo una doble perspecti
va: “moral” y “física” . “M oral” la vemos en su nombre pues Santos
es totalmente opuesto a lo que él representa: la tiranía, aunque, por
otra parte, al ser “Santo” se encuentra en un convento como corres
ponde; y “física” porque este convento fue desmantelado por una
lejana revolución.
Para concluir este espacio hay que señalar lo que podríamos en
tender como ramificación de este principal y que permanece dentro
del espacio del convento: el Jardín de los frailes. Sigue en consonan
cia con el principal y con la caracterización del General, pues se nos
describe como una geométrica ruina de cactus y laureles, con lo que
resalta aún más el paisaje desolador que lo rodea.
Circo Harris, espacio del pueblo revolucionario

Dentro de los espacios particulares, el del Circo Harris es uno de
los más curiosos. Dentro de la revolucionaria Santa Fe, con sus “cú
pulas coloniales”, sus calles, sus palacios, etc., aparece de pronto un
circo. Valle establece una ironía entre el significado y referente nor
mal que tiene y su función en la ciudad: será donde se celebre el acto
convocado por las Juventudes Democráticas en el que participarán
Roque Cepeda y Sánchez Ocaña como oradores.
No hay descripción del espacio interior de éste, siguiendo su téc
nica narrativa, debido a que tan sólo le sirve como envoltorio para
presentar a la oposición criolla que ha de despertar al pueblo de la
alienación que sufre. Se trata de un circo con una “cúpula diáfana” :
“cúpula” en contraposición a las cúpulas coloniales de los gachupines,
ya que éstos están en contra del acto por estar a favor del General y
en contra del pueblo; y “diáfana”, como símbolo de un ambiente
limpio frente al del General y porque a través de ella deja pasar la luz
esperanzadora.
Hay que hacer notar que los medios de represión social están
descritos con los mismos rasgos esperpénticos que su sustentador:
animalizaciones (“huroneaban”) y cosifícaciones (“carátulas chinas”).
En este ambiente se nos da la clave de toda la descripción del espa-
282
cio del Circo Harris: “Visión cubista del Circo Harris” (II, 2, v). Todo
se describe a la vez pero sin rasgos específicos; es decir, se trata de
un conglomerado de visiones pero tan sólo de siluetas y formas
geométricas que explica la visión degradada y esperpéntica de la
realidad. La paradoja entre el espacio = Circo y acto político = pro
testa de la tiranía alcanza un rendimiento notable en la voluntad crí
tica manifiesta.
Lago de Ticomaipú, espacio de la sublevación

Sin duda se trata del único espacio puro, limpio, donde reina la
alegría y el bienestar12. Es el mejor tratado por Valle quizás movido
por la simpatía que profesa hacia Filomeno Cuevas y por lo que re
presenta para él. Es identificado con Obregón al que Valle conoció
personalmente uniéndole una gran amistad.
Se trata de un paisaje que al estar alejado de la alienante y degra
dante Santa Fe, se encuentra en un estado puro, rebosante de vida,
cercano al paraíso dentro del país. La mañana está alegre, llena de
gozosas algarabías, se celebra una fiesta, repican las campanas; pero
lo más destacable de este espacio es, por un lado, que los ruidos son
agradables frente al carácter de injuriosa estridencia que tenía la capi
tal; y, por otro lado, el campanario tiene campanas y no un soldado al
que brillaba la bayoneta, como en San Martín de los Mostenses. Como
detalle aparece en este campanario una bandera tricolor, frente a la
bandera del Casino español que tenía los colores mal entonados.
Espacio de los gachupines, espacio de la avaricia

Este espacio, junto con el de Santos Banderas y sus ram ificacio
nes, es el peor tratado por Valle en esta novela. La colonia española
prolonga, a su manera, la vieja colonización. El calificativo que les
otorga Valle nos dará la idea de su personalidad y características
inherentes como el abarrotero, el empeñista, el chulo del braguetazo,
12. Para ver posibles fuentes y las ambigüedades de localización geográfica del
país, así como lo relativo a la toponimia, véanse los trabajos de G. Díaz-M igoyo,
op. cit.\ J. Extramiana, op.citr, y E. Speratti Piñero, La elaboración artística en
Tirano Banderas, El Colegio de México, M éxico, 1957.
283
el patriota jactancioso, el doctor sin reválida, el periodista hampón,
el rico mal afanado y, por último, el representante diplomático espa
ñol que es un aristócrata decadente y homosexual del que es pública
su amistad particular con un bailarín andaluz.
Espacio de Don Celestino Galindo - Su espacio se sitúa en el
Casino español, ya que actúa como jefe o cabecilla de todos los es
pañoles radicados allí. También aparece como amigo y confidente
de Santos Banderas, actuando como enlace entre el convento y el
M inistro español. Los únicos detalles físicos del Casino nos mues
tran un ambiente colonial patriotero, con rimbombantes molduras,
doradas lámparas y floripondios.
Espacio de Quintín Pereda - Se trata, sin duda, de otro de los
peor tratados, tanto en su caracterización personal como en su gro
tesca muerte a manos de Zacarías. Ciñéndonos a su espacio particu
lar, la tienda de empeños es descrita con gran parquedad de detalles,
debiéndose a que no interesa tanto el espacio escénico interior sino
la tienda como casa del usurero y ejemplo de la avaricia española.
Hay un escaparate de utensilios, producto de su avaricia, y cartapa
cios comerciales con los que lleva las cuentas y los intereses de lo
que deben. Importa tan sólo destacar la cruda ironía de la frase final
que le denom ina “honrado gachupín” .
Espacio del Ministro de España , Barón de Benicarlés.- Se
trata del Jardín de la V irreina y la legación de España, que se
identifican con Don M ariano Isabel C ristino Q ueralt y R oca de
Togores, Barón de B enicarlés y M aestrante de Ronda, a lo largo
de la obra. A través de este espacio se irá conociendo la degrada
ción m oral que tiene el personaje. Com o señala T .K irschner13,
am bos espacios se centran en la figura del B arón y nos dan una
visión del M inistro, prim ero en su vida oficial relacionada con la
colonia española, y luego en su vida privada con sus “flaquezas
hum anas” . El espacio decadente del Jardín tam bién se describe
utilizando el tópico recargado, de todo espacio m odernista y am o
roso, del locus amoenus.
13. T. Kirschner, “La descripción subversiva del Jardín de la Virreina”, BBMP,

LVI1, enero-diciembre, 1981, pp. 361-372.
284
Cárcel de Santa Monica, espacio de la opresión
El último espacio es complejo ya que engloba a tres personajes:
Don Roque Cepeda, Tirano Banderas y el Coronel Irineo Castañón,
Alcaide de la cárcel, que más bien nos remite a una de la Inquisición
en sus características.
El paisaje exterior de la cárcel no puede ser más esperpéntico ni
desagradable: multitudes de cadáveres flotan en la verde agua, como
resultado simbólico de la rabia verde que tiene siempre el Tirano en
su boca, mientras que los cuervos rondan a la espera de su festín.
Cuando algunos presos se asoman al baluarte, ven el espectáculo
ennegrecido y fúnebre de sus compañeros flotando en la ira y resaca
de Santos Banderas tras su última campaña.
285
LA PURIFICACIÓN EXPRESIONISTA
DE M ALA ESTRELLA
Mi nombre es Máximo Estrella.

Mi seudónimo, Mala Estrella.
Tengo el honor de no ser Académico.
Manuel Barrera Benitez

(E.S.A.D., Málaga)
A partir de 1924, con la edición en libro de Luces de bohemia:

Esperpento, la estética de Valle-Inclán se convierte definitivamente,
según sus propias palabras, en “una estética sistemáticamente defor
mada” ; es decir, que en lo sucesivo -aunque el autor sólo nombre
explícitamente como esperpentos esta obra y su trilogía Martes de
carnaval- podemos decir que nada se libra de la sistemática defor
mación perseguida por el autor (El ruedo ibérico; Tirano Banderas;
Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte).
El esperpento, según definición de Pedro Salinas, es el juego de
dos espejos distintos: la realidad grotesca o la realidad deformada,
de un lado y, de otro, el embellecimiento literario. Frases como “som
bras en las sombras de un rincón”, por señalar sólo un ejemplo, así lo
confirman.
M áximo Estrella (Mala Estrella) también es una de esas sombras
que se deja arrastrar por la vida bohemia, no siendo capaz de superar
sus conflictos pese a su grandeza de iluminado.
Este trabajo tiene como objetivo profundizar en su actitud pasiva
como un rasgo fundamental para definir su especial antiheroísmo.
Importa destacar cómo la angustia perceptible en la temática, el
carácter arquetípico del personaje, las situaciones o la propia estruc
287
tura general de la obra, nos recuerdan inevitablemente el teatro ex
presionista europeo de la época.
A sí pues, reflexionar sobre la estética del esperpento y su funcio
namiento en el seno de la obra, en consonancia con los elementos
expresionistas que contiene hasta definir el antiheroísmo en el prota
gonista, constituyen, en la comunicación que proponemos, los tres
ejes básicos que caracterizan tanto un conocim iento riguroso y
contextual como una buena lectura de Luces de bohemia.
Es sabido que la base de la discusión poetológica en torno al
esperpento la integran tres textos: la escena doce de Luces de bohe
mia’, la acción que enmarca Los cuernos de don Friolera; y una en
trevista del autor con Greogorio Martínez Sierra, publicada en “ABC”,
el 7 de diciembre de 1928.
Una de las citas de Luces de bohemia más conocidas al respecto
es la siguiente:
La deformación deja de serlo sujeta a una matemática

perfecta
Esta “m atemática perfecta”, la única fuerza capaz de dotar de

sistematización .a la deformación, es el recurso por excelencia que
impregna todo el texto, la literatura misma; no puede ser otra cien
cia. Por eso, de entre las tantas definiciones que se han dado de es
perpento me quedo con la de Pedro Salinas que dice:
La clave de la hermosura de los esperpentos la encontré

donde menos lo esperaba, en esta frase de un poeta que no es
ciertamente de la familia de Valle, Shelley, que ocurre en su
Defence of Poetry: “La poesía es un espejo que hermosea lo
deformado”. Juego entonces el esperpento de dos espejos, es
pejo contra espejo. El de la calle del Gato muda al hombre
que se le pone delante en monstruo; pero si a este espejo con
su figura de espantajo, a la que queda rebajado lo humano, se
le mira a su vez en el otro, en el espejo de la poesía -la poesía
dramática de Valle-Inclán-, el monstruo en su reflejo segun
do se transmuta en criatura de arte, en ser de pulcritud casi di
vina. Definición estética final del esperpento: el arte de opo
ner al espejo en que todo se ve horrible -el del callejón del
288
Gato- el espejo en el que hasta lo más horrible se mira her
moso, el de Shelley.
Se trata de ese maravilloso estilo de Valle para embellecer “lo feo”

(“El mundo es un esperpento”); aunque, a veces, incluya previamente
el paso -prim er espejo- de deformación de lo de por sí deforme:
El autor parte de la convicción que la realidad política,

social y cultural es deforme en sí. Sabe que el tratamiento
distorsivo que le da es un modo de intensificar esta realidad,
tal y como lo venía haciendo el expresionismo por igual,
(Jerez Farrán, p. 122)
El espejo cóncavo; las animalizaciones; la reducción del hombre

a pelele, marioneta, fantoche, silueta o grabado; el rebajar los valo
res éticos y sociales del héroe clásico; o el corrom per esos valores a
través de los convencionalismos, los intereses creados y las hipocre
sías colectivas; son las técnicas que utiliza para conseguirlo.
Las técnicas y recursos para deformar a los personajes van

desde la animalización hasta la cosificación de las figuras, que se
ven privadas de todo tipo de autodeterminación y humanidad.
Tanto las acotaciones teatrales, los efectos de luz y sombra, la
gesticulación y la mímica, como la técnica, tomada del cine, de
alargar el tiempo, consistente en inmovilizar a las figuras durante
un momento en una posición grotesca, sirven al objetivo de una
esperpentización rigurosa. (Wilfried Floeck, p. 304)
A ellas, como queda apuntado, se superponen metáforas, com pa

raciones, sinestesias, juegos de palabras, repeticiones, fenómenos de
literaturización, construcciones sintácticas excepcionales,... Todo un
universo de sonidos eufónicos y decidores, como él mismo defendía
años antes al escribir su maravillosa Lámpara maravillosa hablando
del Milagro musical de las palabras.
Algunos ejemplos concretos pueden ser los siguientes:
“sombras en las sombras de un rincón”
‘Tosió cavernoso, con las barbas estremecidas, y en los ojos ciegos un
vidriado triste, de alcohol y de fiebre”
289
“En la sombra se mueve el bulto de un hombre”
“Yo soy el dolor de un mal sueño”
etc.
Se hace necesario un nuevo lenguaje, violento, entrecortado, que

no debe describir sino actuar, como sucede con el resto de los compo
nentes dramáticos. Valle se rebela así, contra la sintaxis y la gramática.
La gesticulación y la pantomima, como factores desrealizantes,
son más importantes que el diálogo; el escenario en sí se convierte
en un trampolín desrealizador: apoteosis de la deshumanización que
va supeditada a la visualización de la esencia del ser, como para el
expresionismo.
Parece ser que el propio Valle-Inclán confesaba que “si

en el teatro algo ha de levantar con palanca de emoción el
alma de las multitudes, sólo el tono obrará el prodigio... El
teatro dramático ha de ser un teatro de tono o no ha de ser”.
(Jerez Farrán, p. 125)
Y ciertamente su lenguaje se vuelve, si cabe, con el esperpento

más vivo y flexible, siguiendo el objetivo formulado en Luces de
bohemia :
deformemos la expresión en el mismo espejo que nos de

forma las caras y toda la vida miserable de España.
Todo ello dentro de la exacta conciencia del efecto deseado y de

su compromiso ineludible con la renovación del teatro a través de la
experimentación:
ZARATUSTRA, abichado y giboso -la cara de tocino

rancio y la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su ca
racterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia
muy emotiva y muy moderna.
Cita esta que recuerda aquella otra ya famosa de La poética del

humorismo de Pirandello donde deja clara la diferencia entre lo có
mico y lo humorístico:
290
Veo una señora mayor, con los cabellos teñidos, total
mente emplastados no se sabe con qué horrible ungüento, y
toda ella torpemente acicalada y ataviada con vestidos juveni
les; me echo a reír. Advierto que esa anciana señora es lo
contrario de lo que una anciana respetable debiera ser. Puedo
así, en un primer momento y superficialmente, detenerme en
esa impresión cómica. Lo cómico es precisamente la observa
ción de lo contrario. Pero si ahora aparece la reflexión en mí,
me sugiere que esa anciana señora posiblemente no siente
ningún placer al arreglarse así, como un loro, sino que segura
mente sufre y lo hace solamente porque de tal modo se enga
ña, como si ataviada de esa suerte, escondiendo las arrugas y
las canas, lograra preservar el amor de su marido, mucho más
joven que ella; entonces ya no puedo reirme como antes, por
que precisamente la reflexión, al trabajar en mí, me ha hecho
ir más allá de mi primera observación, o mejor dicho más en
profundidad: de aquella primera observación de lo contrario
me ha llevado a este sentimiento de lo contrario. Y tal es toda
la diferencia entre lo cómico y lo humorístico.
Tal pudiera ser la diferencia también entre Tragedia y Esperpento,

según Valle, en cuya obra igualmente abundan las viejas de risas gro
tescas, cuya vivida descripción nos recuerda a su vez a las viejas
goyescas que parece haber traspuesto de los Caprichos a sus páginas.
No olvidemos, además, lo que nos dice en el prólogo de Los cuer
nos de don Friolera a través de don Estrafalario:
“Reservemos nuestras burlas para aquello que nos es se

mejante.” “Mi estéteca es una superación del dolor y de la
risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al
contarse historias de los vivos.” “Yo quisiera ver este mundo
con la perspectiva de la otra ribera.” “Shakespeare rima con
el latido de su corazón, el corazón de Otelo: se desdobla en
los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro
humano. En tanto ese Bululú, ni un solo momento deja de
considerarse superior, por naturaleza, a los muñecos de su
tabanque. Tienen una dignidad demiúrgica”.
291
Volviendo a Luces de bohemia encontramos:
MAX
Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortali
zaré en una novela!
DON LATINO
Una tragedia, Max.
MAX
La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO
Pues algo será!
MAX
El Esperpento.
Y poco más adelante añade:
Mi estética actual es transformar con matemática de espe

jo cóncavo las normas clásicas.
Afirmación esta última, a mi entender, decisiva para enmarcar el

segundo aspecto por abordar en este artículo: la actitud pasiva,
antiheroica de M áximo Estrella (Mala Estrella) del que ya queda
dicho se deja arrastrar por la vida bohemia, no siendo capaz de supe
rar sus conflictos pese a su grandeza de iluminado.
El mismo protagonista de la obra nos recuerda que el héroe clási
co juega un papel esencial en la conceptualización teórica del esper
pento valleinclanesco:
Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos

dan el Esperpento
Luces de bohemia está estructurada como el espectáculo absurdo

de la m uerte de un bohemio, quien al final rechaza, por pretencioso y
autodestructivo, todo lo referente al sentido trágico de su propia vida
y al de la vida española en general.
En efecto, el esperpento está estructurado como el verdadero es
pectáculo de una supuesta tragedia, donde esa supuesta experiencia
trágica se estructura como una contradicción: por un lado, el poeta
292
ciego, también como presunto héroe de tragedia, afirma un sentido
de dignidad acorde con su papel, mientras que, por el otro, su yo
histórico le revela su verdadera realidad, iluminada por una luz gro
tesca debido a lo absurdo de su pretensión.
Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas analizan el paralelismo
del esperpento, en cuanto creación de un teatro dialéctico, con las
obras de Büchner y Brecht. Resaltan la dependencia de dos técnicas:
el “montaje” y el “distanciamiento artístico” : en Luces de bohemia
se yuxtaponen la bohemia histórica de Alejandro Sawa a fines de
siglo con la bohemia ficticia de Max Estrella después de la primera
guerra y, al mismo tiempo, dramatizan, en form a encapsulada, la
propia trayectoria de Valle-Inclán.
Lo grotesco en Valle corresponde, por tanto, a la capacidad, por
medio de la distancia y la risa, de no dejarse engañar por los bellos
mitos propagados por la historia; teniendo bien presente que un es
pectáculo teatral de realidades históricas, por ser ficticio, no es ni
puede pretender ser historia.
Estos autores nos recuerdan, además, que el “ver sin ver” repite,
por supuesto, el mismo patrón de apariencia y realidad que asocia
mos con casi todas las tragedias, desde Edipo rey a El rey Lear.
Siguiendo el texto, creo que podemos establecer una serie de
puntos fundamentales con los que intentar demostrar de manera con
creta cómo nuestro protagonista comienza perdiendo valores m ate
riales y espirituales -n a d a más comenzar el tex to - y term ina per
diendo la vida. En este proceso se va destruyendo paulatinamente la
imagen del héroe clásico al que sólo recuerda Max:
Su cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clásico-ar-

caico, recuerda los Hermes.
Sintetizando:
Max pierde el trabajo. Y pierde la esperanza. Su pesim ismo está

latente desde el principio de la obra. Cree, por ejemplo, que sólo
puede abrirse ya una puerta para él, “la de la muerte” .
La primera alucinación parece volverlo a la vida, se abre el con
flicto y, con él, ¿la luz posible del desenlace? Pero la alucinación
293
acaba, lo que para el vate ciego conlleva pérdida de idealismo, de
capacidad de soñar, la vida misma. Por eso afirma “Estoy muerto”,
frase que se repite terminada la segunda alucinación. Parafraseando
a Goytisolo podríamos decir que se va porque ya se ha ido.
Max pierde la templanza: “idos todos al diablo”, dice incómodo
por no reconocer sus errores; así como el sentido de la responsabilidad
dejando a su mujer e hija sin cenar; olvida la caridad y la justicia.
En definitiva, antes de pasar a la segunda escena y penetrar en
esa especie de bajada a los ínflenos, comprendemos que este descen
so ya ha comenzado, que el poeta ha abandonado la lucha, que ha
perdido la fuerza y que peca, además, de imprudente, marchándose
con Don Latino. Ha perdido ya la posibilidad de salvarse. Una sola
escena ha bastado para que el “héroe” viole tanto las virtudes
teologales (fe, esperanza, caridad) como las virtudes paganas (fuer
za, justicia, prudencia, temperancia) tan del gusto de espíritus trági
cos más clasicistas como Corneille.
Junto a ello, podemos añadir la escena que evidencia la traición
de Don Latino, la pérdida de la amistad al comienzo de la escena
segunda y, como colofón, también en esta escena, uno de los mo
mentos donde la sátira se encuentra más cruda, se nos recuerda que
M ax ha perdido la confianza absolutamente en todo:
Ilustre Don Gay, de acuerdo. La miseria del pueblo espa

ñol la gran miseria moral, está en su chabacana sensibilidad
ante los enigmas de la vida y de la muerte. La Vida, es un ma
gro puchero: La Muerte, una carantoña ensabanada que ense
ña los dientes: El Infierno, un calderón de aceite albando don
de los pecadores se achicharran como boquerones: El Cielo,
una Kermès sin obscenidades, adonde, con permiso del párro
co, pueden asistir las Hijas de María. Este pueblo miserable,
transforma todos los grandes conceptos en un cuento de bea
tas costureras. Su religión es una chochez de viejas que dise
can al gato cuando se les muere.
La escena cuarta recoge en una sola línea tres motivos disemina

dos hasta ese momento:
Me quedé sin capa, sin dinero y sin lotería
294
o lo que es lo mismo: sin abrigo, sin sustento, sin ilusión.
En la escena sexta otra privación importante, la de la libertad, tan
ansiada por los grandes m itos trágicos com o E dipo, F edra o
Segismundo; para conducirnos -definitivam ente- a la pérdida de la
dignidad personal, tras el sablazo dado al ministro:
Conste que he venido a pedir un desagravio para mi dig

nidad, y un castigo para unos canallas. Conste que no alcan
zo ninguna de las dos cosas, y que me das dinero y que lo
acepto porque soy un canalla. No me estaba permitido irme
del mundo sin haber tocado alguna vez el fondo de los Rep
tiles.
Tal imagen de Max en la escena octava contrasta drásticamente

con la del poeta orgulloso del propio inicio de la escena y al que parece
sobrarle méritos y no tener necesidad de humillarse pidiendo limosna.
Después de esto sólo queda un reconocimiento más, el de la falta
de tiempo y la aceptación de la propia muerte al final de la escena
duodécima.
Para John P. Gabriele resulta del todo posible, y hasta adecuado,
aproximarse al desarrollo del personaje de Máximo Estrella desde
una perspectiva psicológica. El punto culminante del desarrollo psí
quico de Max -d ic e - es la muerte del poeta en la escena XII de la
obra y no es nada casual que sea en esta escena donde se presente la
teoría del esperpento, ya que tanto el arte deformante de Valle como
la individualización de Max parten de una base común: los espejos
cóncavos del Callejón del Gato.
Destaca, además, la escena VI porque ocupa una posición es
tratégica tanto en la configuración episódica de Luces -aunque com
puesta de quince escenas en total, Max figura sólo en las prim eras
d o ce - como en el desarrollo psicológico del protagonista: en los
confines profundos del calabozo Max em pieza a verse a sí m ism o
en términos de un héroe degradado (“Yo soy el dolor de un mal
sueño”).
Otros elementos que aproximan claramente Luces de bohemia al
teatro expresionista de la época son:
295
L La historia de Cristo utilizada como arquetipo:
- Relación de Don Latino con Max; lo traiciona como Judas y
llega, en cierto modo, hasta a negar su relación con él, como
Pedro.
- La última cena celebrada con dinero del ministro y en la que se
posicionan los verdaderos bohemios (Max y Rubén) frente a
los falsos bohemios (Don Latino).
- La escena con la prostituta que “se rinde” a Max, recordatorio
-q u iz á s - de la historia de M aría Magdalena.
- La escena con el anarquista catalán llamado M ateo pero al que
Max llam a Saulo porque “Soy poeta y tengo derecho al alfabe
to” y porque es el santo sobre el que edificará su iglesia.
2. La propia estructura general de la obra:
Hay una sucesión de escenas relativamente cortas en vez de ac

tos largos consiguiendo concentrar mejor los distintos enfoques so
bre las mismas ideas. La trama escénica queda subordinada a los
propósitos esenciales: el estético, el filosófico y el social.
En concreto, la constituyen catorce escenas así ordenadas más la
“escena última”, tal vez en un intento de emular las catorce estacio
nes de un vía crucis, lo que conectaría con el concepto de escenifica
ción simultánea tal como la utilizó el teatro medieval; ese típico in
tento vanguardista de retom ar a las raíces del teatro y de la experien
cia humana.
Además, las acotaciones -aunque aparentemente prolijas- se di
ferencian con claridad de las acotaciones naturalistas densas, de ex
cesiva información; acercándose más bien al lenguaje telegráfico,
facilitando datos muy precisos y geniales.
Y la existencia de un coro: El de los epígonos del parnaso moder
nista, utilizado como medio expresivo, y manteniendo el sentido grie
go del coro como unidad de existencia.
3. El tema:
Esa peculiar visión, inquietante, del mundo, impregnada de vio
lencia, de angustia y de descontento en un intento de reflejar la dis-
296
torsion reinante del momento; ese descontento con el mundo y ese
reclamar con insistencia un nuevo tipo de sociedad y de hombre; en
definitiva, ese intento de captar la esencia espiritual de la realidad, su
tensión interna y el hacerlo desde una posición angustiada, desde
una concepción atormentada de la vida y del arte, desde el senti
miento trágico. Así como la proliferación de episodios grotescos y
macabros.
4. Los personajes tienen nombres eufónicos y decidores:

El deseo de pintar al hombre tal cual es por dentro. Los persona
jes son corporeizaciones de ideas, son tipos, tienen -com o ya hemos
d icho- un carácter arquetípico y un valor genérico; interesa la más
cara, la “culpa” del personaje:
Max Estrella es M áximo (grandeza) Estrella (iluminado) y tam

bién M ala Estrella.
El simbolismo comienza con el propio título de la obra, que, en

el plano real, alude al ambiente bohemio, nocturno, alumbrado artifi
cialmente, pero en el plano simbólico juega con el significado de la
palabra “luz” como “inteligencia” o “lucidez” y hace referencia a la
capacidad de Max Estrella para llegar a la verdad, para alumbrarla
(Estrella) en un mundo (noche) en el que la actitud más general es
mantener los ojos cerrados.
Resumiendo, un bagaje estético abierto, que ni rom pe con la tra
dición cultural ni da la espalda a la realidad; así como la mezcla tan
propia en Valle de egocentrismo y humanitarismo.
Aunque sea muy probable que Valle-Inclán no supiera de qué se
trataba exactamente el expresionismo, sorprende lo bien sincronizado
que se hallan este” ismo” y su sensibilidad artística. Las coinciden
cias no parecen fortuitas:
Hay una atmósfera de polémica, un frenesí y un caudal de activi
dad política que afecta al ambiente cultural de la época. Si se com pa
ra el fondo histórico de la Alemania expresionista, se observa que,
pese a que nuestro país no tomó parte en la Gran Guerra, las condi
ciones políticas, sociales y culturales del prim er cuarto de siglo fue
297
ron muy especiales también y no tan dispares a las del país germano:
el estado de crisis era tan evidente en un país como en otro.
Le une a los expresionistas, en definitiva, el deseo de ver una so
ciedad regenerada, diferente a la que había provocado la I Guerra
Mundial. Como ellos tiene una visión macabra y deprimente del mun
do actual y del espíritu humano; un gran interés por el misticismo, la
teosofía, el quietismo, el cristianismo, el budismo y otras religiones
orientales. A veces, se une el impulso mesiánico del expresionismo
con el proyecto revolucionario de Marx.
Podemos decir por tanto que, pese a que Valle-Inclán no estuvo
adscrito a ninguna de las denominadas vanguardias históricas de
entreguerras -p o r evidentes razones históricas, geográficas y perso
n ales- fue un artista indefectiblemente vanguardista, experimenta
dor y renovador como ninguno, e ideológicamente comprometido
como lo demuestra su actitud valiente en vísperas de la publicación
de Martes de carnaval:
Voy a publicar el próximo mes de marzo Martes de car

naval, que es una obra contra las dictaduras y el militarismo.
Pensaba publicarla en el mes de mayo, pues entonces dadas
las condicines climatológicas de Madrid, la Cárcel Modelo,
cuyo interior conozco por mi permanencia en ella, está con
fortable. Sin embargo, a pesar de los fríos reinantes, no retra
saré la salida, porque considero que es un momento apropia
do. Ya que los jóvenes callan, es cuestión de que lo hagan los
viejos por ellos.
Tan a pecho se toma los principios éticos, según los cuales debe
tom ar en cuenta el nuevo contexto histórico, que, tras escribir Tirano
Banderas, parece que Valle-Inclán -injustam ente- dice que lo que
había escrito hasta entonces era sólo musiquilla de violín y mala
musiquilla.
Pero por muy comprometido que se declare, su fidelidad al que
hacer artístico queda inquebrantablemente firme y por encima de su
contenido extraliterario; sigue siendo el mismo esteticista esmerado
de siempre:
298
¿Qué es el arte? El supremo juego. En cuanto el arte se
propone fines utilitarios inmediatos, prácticos, en fin, pierde
su excelencia. El arte es un juego y sus normas están dictadas
por el número caprichoso, en el cual reside su gracia peculiar.
Catorce versos dicen que es soneto, y el arte, por lo tanto, for
ma. ¿Qué debemos hacer? Arte, no. No debemos hacer arte
ahora porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es
una canallada. Hay que lograr primero una justicia social.
(Basanta, p. 49)
*
Etica y estética estrechan sus lazos en el magnífico descubrimiento
expresionista que es el esperpento, la m ayor contribución española
al expresionismo literario europeo, fruto, en realidad, de la com bina
ción de factores tan diversos como el temperamento artístico de Va-
lle-Inclán y su apego por el arte de Goya, Cervantes o Quevedo.
Para José Rubia Barcia algo parece haber en la cultura tradicional
española de gran afinidad con las tendencias que empezaban a predo
minar a principios de siglo o, de lo contrario, no entenderíamos la casi
repentina aparición en el escenario internacional de creadores españo
les tan geniales como Gaudí, Picasso, Miró y Dalí, en las artes espa
ciales; de las escuelas filosóficas de Madrid y Barcelona; de la llama
da generación del 98, y de las dos siguientes generaciones literarias.
Entre ellos, sin duda, se encuentra Valle-Inclán y su primer esper
pento, Luces de bohemia, donde al tiempo que rememora la historia
de su amigo andaluz Alejandro Sawa, Valle depura su arte y su ideolo
gía, pues a través de Max Estrella el autor consigue esa mayor libertad
interior, consecuencia de la lucha del hombre frente a sí mismo, frente
a sus propios tabúes, frente a las fuerzas atávicas que lo encadenan.
Sólo matando a Mala Estrella puede Valle recuperar su grandeza
de iluminado y continuar-renaciendo como el ave Fénix de sus pro
pias cenizas- viviendo, una vez muertos los propios fantasmas. Se
trata de buscar un cambio de orientación a la vida para reencontrarse
con el ser íntegro. Dice don Gay a Max:
Maestro, tenemos que rehacer el concepto religioso, en el

arquetipo del Hombre-Dios. Hacer la Revolución Cristiana,
con todas las exageraciones del Evangelio
299
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302
A PROPÓSITO DE LAS ACOTACIONES DE
VALLE-INCLÁN EN L U C E S D E BO H EM IA:
U N ESTUDIO ESQUEM ATIZADO DE LOS
AGUAFUERTES NARRATIVOS
J o rd i S án ch ez
(Investigador y Asesor literario, Barcelona)
“El sueño de la razón produce monstruos”

Francisco de Goya, Los Caprichos
1. Los agufuertes narrativos de Valle-Inclán

En un artículo publicado en el diario ABC el 12 de agosto de
1926, Azorín afirmaba lo siguiente: “Las acotaciones que los autores
suelen poner en el manuscrito de sus obras - y luego en la edición-,
¿son realmente absurdas? ¿Son necesarias? En el teatro griego no
existen las acotaciones, ni tampoco en el latino, ni en M olière, ni en
el teatro clásico español... Las acotaciones largas, profusas, proli
jas, “literarias” son cosa moderna. Y esas acotaciones no sirven para
nada.”
El 24 de noviembre de 1970, José Luis Alonso estrena en el Tea
tro Nacional M aría Guerrero, Romance de Lobos y en una audaz
decisión, que le valió numerosas críticas, decidió conservar las aco
taciones, incorporándolas de form a recitada o cantada, muy a la m a
nera del teatro épico de Brecht.
Este hecho lleva a pensar que Alonso consideró las acotaciones
no sólo como un apoyo fundamental para m ontar la obra, sino que
además les reconoció la gran importancia narrativa que poseían como
aguafuertes narrativos costumbristas.
¿Cuál es la verdadera función de las acotaciones en el teatro de
Valle-Inclán? ¿Qué lugar ocupan? ¿Qué trascendencia tienen? ¿Son
un mero complemento?
303
Eternas cuestiones todas ellas, que han levantado polém ica y
múltiples tesis y juicios por parte de una gran mayoría de estudiosos
del escritor gallego.
Lo cierto es que las acotaciones de Valle-Inclán presentan esa
característica literaria ambivalente que presupone una cierta dificul
tad a la hora de establecer su estudio y clasificación.
El paso del tiempo y la adaptabilidad de los textos de Valle al
escenario teatral han provocado la transformación de esos primitivos
retratos narrativos en indicaciones dramáticas.
Este proceso de metamorfosis que tanto tiene que ver con la no
ción de teatro leído versus teatro representado, puede ser explicado
mediante la noción de aguafuerte narrativo, término asimilable a la
plasticidad general que preside el teatro de Valle-Inclán.
El origen de la expresión se resume en el siguiente cuadro:
Na
SOPORTE SOPORTE
NARRATIVO ESCÉNICO
ü
Plancha
I
metálica Sop orte papel.
A \ Φ
TEXTO LEÍDO TEXTO REPRESENTADO
Obra en su conjunto: AGUAFUERTES NARRATIVOS
Un aguafuerte es un grabado químico de impresión calcográfica,

que consiste en sumergir una plancha metálica en una solución ácida
capaz de atacar el metal. Previamente, se habrá protegido la plancha
con un barniz indisoluble que posibilite dibujar sobre la superficie
con un buril, quedando el metal al descubierto en los puntos o trazos
realizados. De esta manera, el ácido ataca las partes descubiertas,
produciendo unos surcos que darán los colores negros, mientras que
las superficies no marcadas darán como resultado los fondos blan
cos. La impresión se realiza sobre papel.
304
A sí pues, la elaboración de un aguafuerte presenta una com plica
ción a la hora de elaborarlo que a su vez presupone una doble visión
de lo que se está trabajando.
Por una parte estaría el hecho de realizar el dibujo original sobre
metal que además tiene la dificultad de tener que pensarlo, visionario
y realizarlo en negativo para que a la hora de imprimirlo salga en
positivo - , y por otra parte estaría la impresión sobre papel. Una vez
realizado dicho trabajo, la plancha (elemento clave en la realización)
pasa a ocupar un lugar secundario y a veces inexistente, quedando
para la posteridad la obra gráfica sobre papel.
En su m om ento, las acotaciones de Valle-Inclán fueron reco
nocidas y apreciadas com o elem entos básicam ente narrativos. A sí
lo reconoce el propio au to r1. Se trataba de pequeños cuadros de
costum bres que com plem entaban los diálogos, im pulsando la ac
ción.
Cuando el teatro de Valle em pieza a ser representado, esas “pla
cas de metal narrativas” se convierten en auténticas indicaciones
escénicas, fundamentales para representar, aclim atar y vestir la ac
ción dramática, perdiendo por tanto, el valor y acaso la función esté
tica originales, (es decir de “plancha metálica-narrativa ”), que el
texto “escrito” les había otorgado12.
2. El uso formal de los aguafuertes narrativos
Un estudio de las aguafuertes utilizados en Luces de Bohemia

nos descubre una gran variedad de tipos, así como un uso y una fina-
1. “Escribo casi siempre en forma escénica, dialogada. Pero no me preocupa

que las obras puedan luego ser o no representadas. Escribo de esa manera porque
me gusta mucho y porque me parece que es la forma literaria más serena de
conducir la acción.” Obsérvese la función que Valle otorga en ese momento a las
acotaciones: el de ser meros conductores de la acción. Luego el peso narrativo
predomina sobre el dramático.
2. Pedro Salinas afirma: “El estilo de acotación escénica está destinado a hacer
que el lector vea -esto es, se imagine- en el acto, por modo inmediato, vivido, la
apariencia o los ademanes de una persona, los detalles de un lugar y sus cosas, o la
esencia psicológica de un determinado ambiente.”. P. Salinas, Literatura española
siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1989, pp. 92-93.
305
lidad multifuncional atendiendo al momento en que Valle los va in
corporando al texto dramático.
Las quince escenas que componen Luces de Bohemia presentan
siempre una acotación o aguafuerte inicial que denominaremos de
apertura, y que es la acotación dramática por excelencia.
Su función es situar la acción en un espacio determinado, dentro
de un ambiente3, y a lo largo de un momento temporal, en el que
intervienen unos personajes que presentan circunstancias determ i
nadas.
En este tipo de aguafuertes, uno de los aspectos antes reseñados pre
domina sobre el resto (es el que el autor acaba por enfocar en primer
plano), actuando como desencadenante del diálogo que le sigue.
Es importante resaltar el procedimiento que utiliza Valle-Inclán a
la hora de enfocar la acotación como texto narrativo, o lo que es lo
mismo la manera que tiene de dirigir la mirada lectora a través de la
descripción que está realizando.
Esta fusión de distintos planos visuales tiene su origen, según
Greenfield, en las cuatro directrices con las que actúa Valle a la hora
de escribir un texto, que le llevan a crearlo, imaginarlo y ponerlo en
escena.
Esas cuatro funciones corresponderían a la de autor, la de reali
zador, la de director de escena y por último la de público.
Es por todo ello, por lo que las obras de Valle son catalogadas
como teatro total4.
Veamos un ejemplo:
3. Con respecto a la ambientación, hay que reseñar que también está sometida a
un procesó de estilización deformadora capaz de originar una cierta ambigüedad,
producto quizá, del deseo por hacer extensible el lugar en que se desarrolla la
acción -M adrid- a un ámbito espacial mucho más am plio- España-.
La crítica mordaz a la situación social del país extrapola ese ambiente a la
realidad española de su tiempo.
4. “...pero la concepción es tal que, sean leídas o representadas las obras, las
debemos de experimentar nosotros como lo hacía Valle-Inclán mismo, como teatro
total. El propio don Ramón es al mismo tiempo el creador, realizador, y director del
espectáculo, así como el espectador.”
Sumner M. Greenfield. Valle-Inclán. Anatomía de un teatro problemático.
Edit. Fundamentos, Madrid 1972. Pags: 23 y 25.
306
Complementa el momento
temporal en que se desarrolla la Indicación
acción dramática:
Afecta ai espacio, dándole otras’ LUZ
} Melancolía dimensiones
\ Modernista 3. Al crear ambiente, incide en e)
estado de ánimo de los Marca
personajes la
acción
importancia de! lenguaje en la

Complementos acotación dramática.· guardillón,
ventano, angosto
recreadores de
ambiente.
1
Acotación Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto,
dramática lleno de so l Retratos, grabados, autógrafos repartidos
por las paredes, sujetos con chimbes de dibújame.
Conversación lánguida de un hombre ciego y una mujer
f pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un
I hiperbólico andaluz, jXieta de odas y madrigales, M
I Máximo Estrella. A ¡a pelirrubia, por ser francesa, le
I dicen en ta vecindad Madama Collet
• ACCIÓN;:, m (Escena I )
Punto de partida.
ESTATISMO
PICTÓRICO ENFOQUE
1. Plano General
2. Zoom hacia subespacio
3. Zoom hacia detalle. Ampliación de zona
4. Vuelta a Plano General
PERSONAJES
MOVIMIENTO CINEMATOGRÁFICO
MAX: caracíerwadón por
Etopeya.. (Placa del aguafuerte narrativo que
Simbolismo : ciego hiperbólico desaparece en la aplicación acotativa)
MADAMA COLLET:
caract«ró»ctôo
por Froscpografta
L
Rasgos descñpóvcs
impresionistas: ^ £1 au to r p arece co n tem p la r la acción,
pelirrubia,Inste, fatigada d e sta c a n d o k> q u e m ás te llam a la aten ció n
(E) autor se fija en la cera}.
307
D e fo r m a c ió n . E stiliz a c ió n
j \ EXPft£$tONÍ$TA: descripción dm la acción

i/ ÍI en sí -borrachera-
/ i
/ i IMPRESIONISTA: estilo directo, puntual
ί I Pinceladas concisas.
t é c n ic a
Circunstancias
Punto de partida
I ESTATISMO
PERSONAJES PICTÓRICO
Presentación
\
ESPACIO
ë Elemento
Ubicas ios s o n o ro que
personajes. ^ Noche. Máximo Estrella y Don Latino <k Hbpalís aparece en
tambalean asidas del brazo por ana calle enarenada y ia acotación
Ambiente solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y dramatice
complementa
rio en la puertas. En ¡a llama de los faroles un igual temblor verde
acotación y macilento. La lana sobre el alero de las casas, ^
partiendo la calle por medio. De tarde en tarde. el asfalto*
sonora Un trole épico. Soldados romanos. Sombras de '
Guardias.- Se extingue el eco de la patrulla. L a
• Buñolería M odernista entreabre su puerta, y una banda*
ACCION de htz parte la acera. Max y Don Latina borrachos Subespecio
localizado
Imáneos, filósofos peripatéticos, bajo la linea luminosa dentro de un
de losfaroles, caminan y tambalean. espacio más
amplio ;
[Escena ÍV] )a calle
í
Procedim iento A
C inem atográfico,
S Estatismo Pictórico I
AMBIENTAL,
ENFOQUE
P lancha narrativa q m s e
Pi NT» <lt ΙΗΚΊΊΟΛ (l<4
d ilu y e b a sta d e s a p a re c e r en la
«mAí .oco
a p lica ció n acota óva.
Caracterización del estado
de los personajes 1. Plano General
2. Zoom hacia ampliación Zona
Insistencia en la actuación 3. Cambio de imagen: luna
de los personajes. 4. Vuelta a pleno générai
Importancia de tambalean
308
Los aguafuertes o acotaciones interiores que denominaremos
interescénicos actúan como “reconductores” de la acción, com ple
m entándola en sus detalles y siendo incluso capaces de variar el án
gulo de enfoque de la acción, desempeñando además funciones di
versas:
A veces son los causantes de un cambio de perspectiva en la
acción que se está desarrollando. Como por ejemplo la introducción
de un nuevo personaje (Escena III):
Don Latino.- ¡ Mala sombra!

Max.- ¿Ha dicho si volvería?
El Chico de la Taberna.- Entró, miró, preguntó y se fue
rebotada, torciendo la gaita. ¡Ya la tiene usted en la puerta!
Enriqueta La Pisa-Bien, una mozueia golfa,

revenida de un ojo, periodista y florista, levantaba el
cortinillo de verde sarga, sobre su endrina cabeza,
adornada de peines gitanos.
La Pisa-Bien.- ¡La vara de nardos! ¡La vara de nardos! Don

Max, traigo para usted un memorial de mi mamá: está
enferma y necesita la luz del décimo que le ha fiado.
Otras veces actúan como complemento de la acción (Escena II) :
Don Latino.- El maestro no está confórme con la tasa y

deshace el trato.
Zaratustra.- El trato no puede deshacerse. Un momento
antes que hubieran llegado.......Pero ahora es imposible:
Todo el atadijo, conforme estaba acabo de venderlo
ganando dos perras. Salir el comprador, y entrar ustedes.
E l librero, a l tiempo que habla, recoge e l atadijo

que aún está encima del mostrador, y penetra en la
lóbrega trastienda, cambiando una seña con Don
Latino. Reaparece.
Don Latino.- Hemos perdido el viaje. Este zorro sabe

más que nosotros, maestro.
309
En ocasiones ejercen la función de puente capaz de enlazar y unir
acciones distintas (Escena VI):
E l U avero.- Tú, catalán, ¡disponte!

E l Preso.- Estoy dispuesto.
E l Llavero.- Pues andando. Gachó, vas a salir en viaje de
recreo.
E l esposado, con resignada entereza, se acerca al

ciego y le toca el hombro con la barba. Se despide
hablando a media voz.
E l preso.- Llegó la mía... Creo que no volveremos a vernos...

Max.- ¡Es horrible!
M ientras en otras son capaces de cerrar una acción ya iniciada

(Escena I):
Claudinita.- ¡Golfo!
Don Latino.- ¡Todo en tu boca es canción, Claudinita!
Máximo Estrella sale apoyado en el hombro de Don

Latino. Madama Collet suspira apocada, y la hija, toda
nervios, comienza a quitarse las horquillas del pelo.
Claudinita.- ¿Sabes cómo acaba todo esto? ¡ En la taberna

de Pica Lagartos!
Fin escena 1
En algunas escenas la importancia de los aguafuertes o acotacio

nes es tal, que el diálogo llega a actuar por momentos, com o un mero
soporte de aquéllas, ampliándolas y concatenando unas con otras en
un espectáculo lector (que no dram ático o representable) que conju
ga acción trepidante, con imágenes y palabra, evitando que el texto
escrito se convierta en una gran indicación escénica, sin apenas diá
logo, que acabaría por asim ilar el texto en su conjunto5.
5. Un ejercicio de lectura muy original que sirve para calibrar la auténtica

importancia de los aguafuertes narrativos consiste en leer una escena completa a
través de las acotaciones, omitiendo el diálogo. El resultado salta a la vista: el
seguimiento de la acción es casi perfecto. Véase por ejemplo la escena última.
310
3. El uso temático de los aguafuertes
Desde un punto de vista temático y siempre intentando visualizar

su contenido, los aguafuertes teatrales de Valle, constituyen peque
ñas secuencias, mediante las cuales el autor consigue estilizar perso
najes, situaciones y ambientes, hasta llegar a una deformación mise
rable y ridicula.
El elemento común a la gran mayoría son los personajes, de modo
que ambientes, circunstancias y acción, a m enudo se subordinan a
unos seres diferentes, conformando un universo grotesco y absurdo
que pretende la sublimación de lo feo y lo bufonesco.
Unos personajes que se van auto-degradando a través de su pro
pia conducta, de sus reacciones y de sus palabras (es decir los diálo
gos), pero que complementan su total deformación a través de las
descripciones que de ellos hace el autor en los aguafuertes narrativos.
4. El enfoque
Uno de los elementos que singulariza los aguafuertes narrativos

valleinclanescos en su aspecto de planchas narrativas es la manera
de enfocar la acción, que en el soporte papel (es decir de indicación
dram ática aplicable al montaje de la obra), desaparece por completo
en algunos casos.
El vanguardismo de Valle-Inclán y su m odernidad innata le lle
van a buscar siempre un enfoque original de las situaciones que des
cribe y para ello se sirve de dos procedimientos distintos pero que
complem entará a la perfección, como son: el estatismo pictórico y el
movimiento cinematográfico.
El estatismo pictórico se encuentra en la base de los aguafuertes
narrativos. La atracción por las artes plásticas y en especial por la pin
tura, se detecta con claridad en la gran mayoría de acotaciones, cuyo
punto de partida acostumbra a ser una suerte de parálisis de la acción.
Un procedimiento que Antonio Risco denom ina “inmovilidad de
estatuas” y Amado Alonso, por su parte, “decoro escultórico”.
Ese estatismo pictórico está en el inicio de la acotación en sí.
Justo en el momento en que el creador está “redistribuyendo” roles
en el interior de la obra.
311
Ambientes, espacios, personajes... parecen detenidos, paraliza
dos, aguardando que la entrada del diálogo les devuelva la vida, y les
aporte la energía necesaria para entrar en acción.
Son imágenes para las que no parece contar el tiempo y que pre
suponen un reajuste de la realidad presente con respecto al inm edia
to pasado.
Es de esta manera como Valle consigue plasm ar instantes en la
vida de sus personajes. M omentos puntuales que van a dar origen a
cada una de las escenas y que por su valor plástico son grabados en
los que se reflejan unos minutos o quizá tan sólo unos eternos segun
dos, en la vida de unos seres fascinantes.
Ese paso de la inmovilidad transitoria a la vida y al movimiento,
es lo que el profesor Antonio Risco denom ina el reflejo del gesto
único y cuyo punto de partida se encuentra en los cuadros de El
Greco, que tanto influyeron en Valle-Inclán6. (Escena II)
Zaratustra, abichado y giboso.... Encogido en el roto pelote

de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la
tarima del brasero, guarda la tienda.
Un ratón saca el hocico intrigante por un agujero.
El movimiento cinematográfico, por su parte, es utilizado como

procedimiento capaz de contrarrestar la excesiva inmovilidad que
puede llegar a provocar el uso del estatismo pictórico.
El dominio de la perspectiva, los cambios de enfoque, el paso de
un plano general a un prim er plano o un zoom, la simultaneidad vi
sual, el travelling... todos estos recursos aportan vitalidad, y sobre
todo permiten que el autor oriente la mirada del lector (no tanto del
espectador) allí donde él quiere que mire7.
6. Antonio Risco, La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en el Ruedo

Ibérico. Editorial Gredos, Madrid, 1966.
7. “Las acotaciones de Valle no son, claro está, “acotaciones” en el sentido
convencional, pero tampoco son indicaciones para el actor ni para el director... Son
algo más: ojos en movimiento que recorren el conjunto, fondo visual, gesto, acción,
movimiento... todos ellos concebidos como componentes inseparables del conjunto.”
Sumner M. Greenfield. Valle-Inclán. Anatomía de un teatro problemático, Funda
mentos, Madrid, 1972, p. 24.
312
A menudo, en las acotaciones iniciales, Valle enfoca un espacio ge
neral amplio cuya finalidad es la de situar la acción. A partir de ahí,
penetra en ese espacio acercando el ángulo de visión, de manera progre
siva, hasta centrar la descripción (es decir la mirada del lector) en un
subespacio interior, pasando pues de un plano general a uno particular.
En este sentido, la alternancia de enfoques provoca una sensación
de sincronía temporal capaz de desembocar en un gran realismo.
Un ejemplo de esta técnica se encuentra en la acotación inicial de
la escena XIII:
Velorio en un sotabanco. Madama Collet y Claudinita,1

desgreñadas y macilentas, lloran al muerto, ya tendido2 en la
angostura de la caja, amortajado con una sábana, entre cuatro
velas. Astillando una tabla, el brillo de un clavo aguza su punta
sobre la sien inerme3. La caja, embetunada de luto por fuera, y
por dentro de tablas de pino sin labrar ni pintar, tiene una
sórdida esterilla que amarillea. Está osada sobre las baldosas,
de esquina a esquina, y las dos mujeres, que lloran en los
ángulos4, tienen en las manos cruzadas el reflejo de las velas.
Tras un plano general de la sala en la que reposa el cuerpo de

Max, el encuadre se dirige hacia el ataúd y de ahí hacia un clavo que
apunta a la sien inerme del fallecido en un intrépido zoom, que con
rapidez nos hace retroceder de nuevo a un plano general de la caja y
de ahí hacia otro más amplio: el plano inicial, el velorio.
Rmotmo natía
Piano Omemf -----p. Primer plano ...— ». Zoom ..
piano générai:
sala.
5. La técnica
En las acotaciones de Valle confluyen dos tendencias plásticas

que se confunden en una sola línea, que representa por sí misma, la
313
más sólida aportación del genial escritor al teatro contemporáneo: el
esperpento.
Esas dos tendencias son el EXPRESIONISMO y el IMPRESIO
NISMO.
La sublimación de lo feo y de lo ridículo le llevan a sistematizar
la deformación hasta extremos de estilización monstruosa. Es ahí
donde radica la base de su expresionismo. Un expresionismo temáti
co cuya esencia se encuentra en el fondo del vaso y en el propio
callejón del gato.
Por otra parte, el soporte básico con el que elabora la esencia de
esa deformación expresionista, es la técnica impresionista aplicada
sobre todo en dos direcciones: la formal y la plástica.
La formal, mediante el empleo de frases cortas y precisas a modo
de rápidas e impulsivas pinceladas.
La plástica, consistente en un tipo de descripción en la que al
modo de Cézanne, predomina el color sobre la línea o la forma.
Valle no perfila, mancha. Es así como consigue un mayor efecto
deformador. Una deformación sustentada en “borrones” adjetivales
de colores que constituyen las únicas -aunque no por ello menos
precisas- características que se nos proporcionan tanto de los perso
najes, como de los ambientes.
De esta forma, la identificación visual deriva hacia una especie
de “globalidad impresionista”, en la que un par o tres de pinceladas
son suficientes para dar a conocer o hacer reconocible el objeto de
tal caracterización, tal y como ocurre en la escena Escena XII:
... y aparecen en el hueco de la puerta dos mujeres: La

una, canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado
sobre la cadera. La otra, jamona, refajo colorado, pañuelo
pingón sobre Eos hombros, greñas y chancletas. El cuerpo
del bohemio resbala y queda acostado sobre el umbral al
abrirse la puerta.
Deform a«»»
Expresionista
|l'(?8díí|
+
Tecnica
Impresionista
{In silo y fo rm a l
¡3 1
JD
314
Esas manchas, esos colores, Valle tiende a enfrentarlos, a con
trastarlos en un juego de contrarios, para que entren en conflicto, es
así como recrea el esperpento y por ende, da origen al punto de par
tida de la situación dramática en que se desarrollarán los hechos.
Unos colores que cuando se refieren a seres humanos, a menudo
responden a estados de ánimo8 o de conciencia de los personajes, y
que al modo quevedesco, reflejan y se corresponden con los vicios o
defectos que caracterizan a dicho personaje.
8. C om o en la acotación inicial de la escen a XII en que M ax se está m uriendo y

a la v e z que él, el c ie lo se tom a lívido.
315
316
Noche.. — ..... . ....... - ...... Movimiento cinemetoçjriSco en secuencias
APENDICE TEXTOS CITADOS Y INDICE
TEXTOS
TEXTO n°1
Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno

de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las
paredes, sujetos con chinches de dibujante. Conversación
lánguida de un hombre ciego y una mujer pelirrubia, triste y
fatigada. E l hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de
odas y madrigales, Máximo Estrella. A la pelirrubia, por ser
francesa, le dicen en la vecindad Madama Collet (Escena I)
TEXTO n°2
Noche. Máximo Estrella y Don Latino de Hispalis tambalean

asidos del brazo por una calle enarenada y solitaria. Faroles
rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En la llama de los
faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el
alero de las casas, partiendo la calle por medio. De tarde en
tarde, el asfalto sonoro. Un trote épico. Soldados romanos.
Sombras de Guardias.- Se extingue el eco de la patrulla. La
Buñolería Modernista entreabre su puerta, y una banda de luz
parte la acera. Max y Don Latino, borrachos lunáticos,
filósofos peripatéticos, bajo la linea luminosa de los faroles,
caminan y tambalean. (Escena IV)
TEXTO n°3
Don Latino.- ¡ Mala sombra!

Max.- ¿Ha dicho si volvería?
El Chico de la Taberna.- Entró, miró, preguntó y se fue
rebotada, torciendo la gaita. ¡Ya la tiene usted en la puerta!
Enriqueta La Pisa-Bien, una mozuelo golfa, revenida

de un ojo, periodista y florista, levantaba el cortínillo de
verde sarga, sobre su endrina cabeza, adornada de peines
gitanos.
La Pisa-Bien.- ¡La vaia de nardos! ¡La vara de nardos! Don

Max, traigo para usted un memorial de mi mamá: está enferma
y necesita la luz del décimo que le ha Hado. (Escena III)
TEXTO n°4 A
Don Latino.- El maestro no está conforme con la tasa y

deshace el trato.
Zaratustra.- El trato no puede deshacerse. Un momento antes
que hubieran llegado... Pero ahora es imposible: Todo el
atadijo, conforme estaba acabo de venderlo ganando dos
perras. Salir el comprador, y entrar ustedes.
317
El librero, al tiempo que habla, recoge el atadijo que
aún está encima del mostrador, y penetra en la lóbrega
trastienda, cambiando una seña con Don Latino. Reaparece.
Don Latino.- Hemos perdido el viaje. Este zorro sabe más que
nosotros, maestro.
Max.- Zaratustra, eres un bandido. (Escena Π)
TEX TO n°4 B
La Vieja Pintada.- jMira el camelista! Esperaros, que llamo a

una amiguita. ¡Lunares! ¡Limares!
Surge La Lunares, una mozuela pingona, medias

blancas, delantal, toquilla y alpargatas. Con risa
desvergonzada se detiene en la sombra deljardinillo.
La Lunares.- ¡Ay, qué pollos más elegantes! Vosotros me

sacáis esta noche de la calle. (Escena IV)
TEX TO n°5
El Llavero.- Tú, catalán, ¡disponte!

El Preso.- Estoy dispuesto.
El Llavero.- Pues andando. Gachó, vas a salir en viaje de
recreo.
E l esposado, con resignada entereza, se acerca al

ciego y le toca el hombro con la barba. Se despide hablando a
media voz.
El preso.- Llegó la m ía... Creo que no volveremos a vem os...

Max.- ¡Es horrible! (Escena VI)
TEX TO n°6
Claudinita.- ¡Golfo!
Don Latino.- ¡Todo en tu boca es canción, Claudinita!
Máximo Estrella sale apoyado en el hombro de Don Latino.

Madama Collet suspira apocada, y la hija, toda nervios,
comienza a quitarse las horquillas del pelo.
Claudinita.- ¿Sabes cómo acaba todo esto? ¡En la taberna de

Pica Lagartos ! (Fin escena I)
318
TEXTO n°7A
La cueva de Zaratustra en el Pretil de los Consejos. Rimeros

de libros hacen escombro y cubren las paredes. Empapelan
los cuatro vidrios de una puerta cuatro cromos espeluznantes
de un novelón por entregas. En la cueva hacen tertulia el
gato, el loro, el can y el librero. Zaratustra. abichado v eiboso
-la cara de tocino rancio v la bufanda de verde serpiente-,
promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda v
dolorosa disonancia muy emotiva v muy moderna. Encoeido
en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y
cepones en la tarima del brasero, suarda la tienda. Un ratón
saca el hocico intrigante por un agujero.
Zaratustra.- ¡No pienses que no te veo, ladrón!

El Gato.- ¡Fu! ¡Fu! ¡Fu!
El Can.- ¡Guau!
El Loro.- ¡Viva España!
Están en la puerta Max Estrella y Don Latino De

Hispalis. El poeta saca el brazo por entre los pliegues de su
capa, y lo alza majestuoso, en un ritmo con su clásica cabeza
ciega.
Max.- ¡Mal Polonia recibe a un extranjero!

Zaratustra.- ¿Qué se ofrece?
Zaratustra.- ¿Y ese sujeto de qué se queja? ¿Era mala la

moneda?
Don Latino interviene con ese matiz del perro

cobarde, que da su ladrido entre las piernas del dueño.
Don Latino.- El maestro no está conforme con la tasa, y

deshace el trato. (Escena II)
TEXTO n°7 B
ESCENA ÚLTIMA
■ La taberna de Pica Lagartos.- Lobreguez con un temblor

de acetileno.- Don Latino de Hispalis, ante el mostrador,
insiste y tartajea convidando al Pollo del Pay-Pay. Entre
traspiés y traspiés, da la pelma.
■ Saca de las profundidades del carrik un manojo de

billetes y los arroja sobre el mostrador, bajo la mirada
torcida del chulo y el gesto atónito de Venancio. E l Chico
de la Taberna se agacha por alcanzar entre las zancas
barrosas del curda un billete revolante. La Niña Pisa-
319
Bien, amurriada en un rincón de la tasca, se retira el
pañuelo de la frente, y espabilándose fisga hacía el
mostrador.
■ E l chico de la Taberna se desliza tras el patrón, y a hurto,

con una seña disimulada, le tira el mandil Pica Lagartos
echa la llave al cajón y se junta con el chaval en la
oscuridad donde están amontonadas las corambres.
Hablan expresivos y secretos, pero atentos al mostrador
con el ojo y la oreja. La Pisa-Bien le guiña a Don Latino.
■ Pica Lagartos deja los secretos con él chaval, y en dos

trancos cruza el vano de la tasca. Por el cuello del carrik
detiene al curda en el umbral de la puerta. Don Latino
guiña el ojo, tuerce la jeta, y desmaya los brazos haciendo
el pelele.
• E l Pollo del Pay-Pay se acerca ondulante. A intento deja

ver que está empalmado, tose y se rasca ladeando la
gorra. Enriqueta tercia el mantón y ocultamente abre una
navajilla.
■ Pacona, una vieja que hace celestinazgo y vende

periódicos, entra en la taberna con su hatillo de papel
impreso, y deja sobre el mostrador un numero de El
Heraldo. Sale como entró, fisgona y callada. Solamente
en la puerta, mirando a las estrellas, vuelve a gritar su
pregón.
■ Don Latino rompe el grupo y se acerca al mostrador,

huraño y enigmático. En el círculo luminoso de la
lámpara, con el periódico abierto a dos manos,
tartamudea la lectura de los títulos con que adereza el
reportero el suceso de la calle de Bastardillo. Y le miran
los otros con extrañeza burlona, como a un viejo
chiflado.
E l Borracho.- ¡ Cráneo privilegiado!
TEXTO n°8
Velorio en un sotabanco. Madama Collet y

Claudinita, desgreñadas y macilentas, lloran al muerto, ya
tendido en la angostura de la caja, amortajado con una
sábana, entre cuatro velas. Astillando una tabla, el brillo de
un clavo aguza su punta sobre la sien inerme. La caja,
embetunada de luto por fuera, y por dentro de tablas de pino
sin labrar ni pintar, tiene una sórdida esterilla que amarillea.
Está osada sobre las baldosas, de esquina a esquina, y las dos
mujeres, que lloran en los ángulos, tienen en las manos
cruzadas el reflejo de las velas. Dorio de Gadex, Clarinito y
Pérez, arrimados a la pared, son tres fúnebres fantoches en
hilera. Repentinamente, entrometiéndose en el duelo,
cloquea un rajado repique, la campanilla de la escalera.
(Escena ΧΠΙ)
TEXTO n°9
... y aparecen en el hueco de la puerta dos mujeres: La una,

canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado sobre
la cadera. La otra, jamona, refajo colorado, pañuelo pingón
sobre los hombros, greñas y chancletas. E l cuerpo del
bohemio resbalay queda acostado sobre el umbral al abrirse
la puerta. (Escena XII)
ÍNDICE
1. Los aguafuertes narrativos de Valle-Inclán (transparencia)

2. El uso formal de los aguafuertes o acotaciones
Los aguafuertes de apertura: (transparencia eses. 1 y IV)
Los aguafuertes interescénicos
El cambio de perspectiva. Escena III (texto n° 3)
El complemento de la acción. Escena II (texto n° 4a)
El puente de enlace entre acciones. Escena VI (texto n° 5)
El cierre de una acción. Escena I (texto n° 6)
Escena última completa sin diálogos
3. El uso temático de los aguafuertes narrativos
4. El enfoque
El estatism o pictórico. Escena II (texto n° 6)
El movimiento cinematográfico. Escena XIII (texto n° 8)
(transparencia )
5. La técnica. Escena XII (texto n° 9)
6. Análisis global de un aguafuerte narrativo (transparencia)
321
DE LA SÁTIRA DE 1920 A LA DENUNCIA DE 1924:
LA CRÍTICA DEL M ODERNISM O
EN LUCES DE BOHEMIA
Francisco Javier Grande Quejigo

(Universidad de Extremadura)
1. Luces de bohemia, sátira antimodemista

En 1920 Valle Inclán publicó en la revista España una farsa
antimodemista titulada Luces de bohemia. Como otras parodias, partía
de un modelo real, el conocido bohemio ciego Alejandro Sawa, y
recogía dos anécdotas muy conocidas del personaje: su desespera
ción final por ser despedido de un periódico y su tragicómico velato
rio con una supuesta catalepsia. Ambos extremos eran públicos para
los lectores de la época, pues ya Baroja había tratado la anécdota de
la muerte en El árbol de la ciencia y la desesperación final del perso
naje fue objeto de una intensa carta de Valle Inclán a Rubén D arío1.
La intención grotesca y crítica contra el M odernismo ya la venía
expresando Valle-Inclán desde sus reflexiones de La Lámpara ma
ravillosa 12.
1. Véase al respecto la obra de Alonso Zamora Vicente, La realidad esperpén-

tica, Gredos, Madrid, 1974,2a ed., pp. 43-51, y la introducción de Iris María Zavala
a la obra de Alejandro Sawa, Iluminaciones a la sombra (Editorial Alhambra, 1977,
en especial las páginas 35-37).
2. Vid. Manuel Aznar Soler, Martes de carnaval. Ramón del Valle Inclán,
Laia, Barcelona, 1982, pp. 31-32, para su antimodemismo, y Rodolfo Cardona y
Anthony N. Zahareas, Visión del esperpento, Madrid, Castalia, 1988, 2a ed., p. 47,
para su apuesta por el valor crítico de lo grotesco.
323
Con esta intención, la obra de 1920 se estructura como una paro
dia de la bohemia de principios de siglos articulada en la Vida del
personaje (9 primeras escenas) y su muerte (3 últimas)3.
2. La vida de Max Estrella: sátira del Modernismo antiburgués

La vida del personaje va a poner en escena el fracaso del anar
quism o m odernista en un viaje de ida y vuelta que, como nuevo don
Quijote, tiene dos salidas y un regreso final que supone la muerte del
personaje. Así, la prim era escena4 motiva la primera salida del per
sonaje para recorrer la cara más negra de la bohemia marginal y
antiburguesa5. Desde la dignidad de la mísera buhardilla, los intelec
tuales del prim er M odernismo iconoclasta han de salir a la noche de
M adrid desde la anécdota del despido reforzada por el motivo (sin
desarrollo en esta prim era versión) de la mala venta de los libros.
Tras la salida, el viaje de ida del personaje discurre por la noche
del anarquismo bohemio que es fuertemente satirizado en sus tres
aspectos más fieramente antiburgueses. El mundo marginal de los
paraísos artificiales de la bohemia libertina se representa como un
sórdido mundo tabernario en el que la degradación social y moral
tienen asiento, tal como corresponde a la realidad vital de la “bohe
m ia negra” y a la tradición literaria del Naturalismo. Por ello, no
extraña que en la taberna de Pica Lagartos los literatos bohemios no
sean capaces de comprometerse con la huelga proletaria que altera
las calles. Por el contrario, su única ocupación, tras la fortuna soñada
de un número capicúa, será la tertulia de la buñolería modernista en
3. Para una justificación detenida de la estructura de la obra, tanto en 1920

com o en 1924, remitimos a nuestro trabajo “Luces de bohemia, canto del cisne del
Modernismo español”, Cátedra Nova, 6, 1997, pp. 271-289.
4. A efectos de cita siempre haremos referencia a las escenas según su
numeración de 1924, aunque hemos de recordar que la obra de 1920 sólo dispone
de doce escenas: I, III, IV, V, VII, VIH, IX, X, XII, XIII, XIV y XV. A sí mismo,
utilizamos en las citas la conocida edición de Alonso Zamora Vicente en Clásicos
Castellanos (5a ed., 1985).
5. Vid. para los conceptos de bohemia negra y dorada, y para los de bohemia
heroica y golfante, el imprescindible trabajo de Manuel Aznar Soler: “Bohemia y
burguesía en la literatura finisecular”, en el volumen 6 de la Historia y crítica de la
literatura española, dirigida por Feo. Rico, Crítica, Barcelona, 1979.
324
la que su violenta oposición al poder establecido no es otra que el
escándalo esteticista de una coplas irónicas dirigidas al Enano de la
Venta. Su clara marginación social, fuera del círculo de los propieta
rios de Castelar, pero también al margen de los revolucionarios ca
llejeros, muestra su inutilidad en los feroces enfrentamientos con el
poder establecido del Capitán Pitito y de don Serafín el Bonito, agen
tes represores que no ven en la greña m odernista más peligro que el
de un “poeta curda” que dice despropósitos. La sátira del anarquis
mo modernista, como instrumento ineficaz y descomprometido en
la lucha social, queda de manifiesto en el comentario despectivo qué
cierra el inútil viaje de M ax Estrella hasta la cárcel:
¡Creerán esos niños m odernistas que aquí se reparten ca

ramelos! (pág. 64)
La segunda salida de Max, realizada desde la cárcel, ocupa la

escena VII que ha de servir de gozne para el cambio de dirección de
la trayectoria del personaje. En la redacción de “El Popular” encon
tramos un claro ejemplo de la cultura burguesa denostada por los
Modernistas, pero con la que se entrecruzan en sus aventuras perio
dísticas y en sus tertulias literarias. Este contacto, al igual que antes
ocurría con la masa proletaria, tienta al intelectual finisecular a un
pacto de colaboración, a una acción política comprometida. L a tra
yectoria del anarquismo literario ante la revolución se cambiará en
la segunda parte por el recorrido de la bohemia dorada que se asienta
entre la burguesía establecida.
En este viaje de vuelta, Valle-Inclán utilizará a sus personajes
para realizar una sátira del M odernismo trasnochado, muerto artísti
ca y políticamente en 1920. Don Manolo, el ministro de la prim era
redacción, es un ejemplo del bohemio que ha traicionado su lucha
antiburguesa y ha sido asimilado por el sistema. Es el mismo sistema
que le ofrece a Max un auxilio desde el fondo de reptiles que, inevi
tablemente, el artista marginal termina aceptando.
No se le puede exigir a él más que a los grandes maestros del
M odernismo triunfante que aparecen deformados y agonizantes en
la escena IX, entre los “empañados espejos” del café Colón. En él, el
Thanatos modernista muestra la misma alienación de los vociferantes
325
corifeos que desde la buñolería modernista pretendían solucionar los
problemas de tejas abajo con ridiculas coplas escandalosas. Ahora,
la evasión se desplaza hasta el esteticismo decadente de las graves
reflexiones sobre la muerte, realizadas por un poeta ya muerto en
1920, y hasta el recuerdo de un personaje, el Bradomín del Moder
nismo valleinclanesco, que se dispone a morir en su aldea.
Tras el escapismo evasionista de este Modernismo triunfante, y clau
dicante ante la ideología burguesa, Max Estrella se encuentra con otro
de sus temas tópicos: el Eros prostibulario de la escena X. Tras el sainete
inicial, la conversación se centra nuevamente en el terreno estético: La
Lunares le preguntará al poeta si forma parte del único circuito literario
verdaderamente popular... el de las coplas de ciego. Con ello, el periplo
vital y la parodia satírica del personaje se cierra. De ser “El primer poeta
de España” (pág. 28) en la escena ΠΙ, rabiosamente iconoclasta en las
escenas IV y V, ha pasado a ser confundido con un ciego coplero de
toreros populares tras su integración en la bohemia dorada de financia
ción oficial (escena VIII) e ideología evasionista (escena IX).
No extraña, por tanto, que en la escena XII el poeta termine su
viaje y su vida con una muerte tragicómica en la que su testamento
literario se confunde con los efectos de la borrachera. Con su muer
te, acabará la estética modernista como arma del escritor antiburgués.
Su único superviviente sólo podrá ser don Latino, bohemio golfante
y no heroico, ejemplo del intelectual mediocre y corrompido.
En definitiva, con abundantes simetrías arguméntales que no po
demos detenem os a analizar6, la vida de Max Estrella satiriza en dos
momentos simétricos la ineficacia del M odernismo anarquista y de
su decadentismo esteticista. Ambas manifestaciones críticas, desde
su marginalidad periférica en el mundo cultural burgués o desde su
integración en la élite cultural, terminan siendo asimiladas por el
sistem a que pretenden criticar. Ante ello, Valle Inclán, como otros
modernistas críticos, sienten la necesidad de “ torcer el cuello al cis
ne de engañoso plum aje” desarrollando una nueva aventura estética.
6. Pueden verse en el artículo de Gregorio Torres Nebrera, “La matemática

perfecta del espejo cóncavo”: acerca de la composición de Luces de bohemia”,
Anthropos, 158-159, julio-agosto 1994, pp. 79-89, y en nuestro trabajo “Luces de
bohemia, canto del cisne del Modernismo español”.
326
3. La muerte de Max Estrella: el entierro de la bohemia finisecular
La muerte de Max Estrella certifica el agotamiento de su estética
modernista en una triple muerte de la bohemia finisecular. Frente a
la estructura dinámica, de viaje, de la prim era parte, esta segunda se
articula en tres cuadros estáticos situados en lugares dispares: el so
tabanco del velatorio (XIII), el cementerio del entierro (XIV) y la
taberna del duelo (XV).
La cruda parodia de la catalepsia, basada en la anécdota real del
velatorio de Alejandro Sawa, sirve como símbolo de la m uerte de
una bohemia heroica que no tendrá posibilidad de continuación.
El entierro del personaje se convierte en auténtico entierro del
Modernismo en un simbólico cementerio en el que a Max Estrella
sólo le acompañan diversos literatos ya fantasmas en los años de la
representación.
El duelo de la última escena, no sólo sirve para cerrar la trama,
sino que testimonia cómo de la bohemia finisecular sólo puede per
manecer en los años veinte la bohemia golfante de don Latino.
4. Los añadidos de 1924, el grito de impotencia del intelectual

modernista
La nueva versión de 1924, publicada como volumen X IX de su
Opera Omnia, ofrece unos interesantes añadidos. Junto a una serie
de alteraciones menores, se incorporan tres escenas (la II, la VI y la
XI) que añaden nuevos significados y que alteran, necesariamente,
la estructura de la obra de 19207.
Estos añadidos tienen en común la presencia de un nuevo motivo
dinámico: el preso catalán. Con él, la situación de partida de M ax
cambia. Junto a la bohemia negra de 1920, en 1924 los anarquistas
finiseculares no sólo serán intelectuales marginales desclasados que
7. Vid. para estos añadidos el interesante estudio que le dedican Rodolfo

Cardona y Anthony Zahareas en Visión del esperpento, Castalia, Madrid, 1988, 2a
ed., pp. 171-172. Para el cotejo textual es imprescindible La realidad esperpéntica
de Zamora Vicente (pp. 177-184). A sí mismo, para los cambios estructurales con
respecto a 1920 remitimos a nuestro trabajo “Luces de bohemia, canto de cisne del
Modernismo español”.
327
no logran integrarse en la auténtica revolución proletaria, sino que
serán, en palabras del propio Valle, “intelectuales sin dos pesetas”
(pág. 18), claramente alienados en la feroz explotación que sufren en
la cueva de Zaratustra (II).
Junto a la explotación, los añadidos aportan otro nuevo motivo que
acentúa la carga crítica transformando la sátira de 1920 en desgarrada
denuncia. Se trata del motivo de la impotencia, trágicamente puesto de
manifiesto en la conversación con el anarquista catalán de la escena VI:
EL PRESO.- ¿Está usted llorando?

MAX - De impotencia y de rabia. Abracémonos, herma
no. (pág. 71)
El Max Estrella que entraba en la cárcel de 1920 por una mera

borrachera impertinente, sale de la cárcel de 1924 con un patético
compromiso revolucionario.
Este compromiso permite a Valle Inclán destacar el carácter ético, y
no solamente estético, de la muerte de su personaje en la escena XI.
Max Estrella ya no morirá sólo fruto de una borrachera y de una frustra
ción estética. El reconocimiento de la ineficacia corrosiva de las poses
antiburguesas del Modernismo se transforma en 1924 en auténtico grito
desgarrador de la impotencia de un artista comprometido que de repente
descubre su incapacidad para transformar la injusticia que denuncia.
Por ello, su muerte se ofrecerá como un sacrificio crítico:
Latino, ya no puedo gritar...¡ Me muero de rabia!...Estoy

mascando ortigas. Ese muerto sabía su fin...No le asustaba,
pero temía el tormento... La Leyenda Negra, en estos días
menguados, es la Historia de España. Nuestra vida es un cír
culo dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, sa
tisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica
mojiganga, (pág. 128)
5. La nueva simetría de la vida de Max en 1924: denuncia de la

corrupción ideológica del Modernismo finisecular
La nueva estructura de la versión de 1924, gracias a la amplia
ción de su periplo en tres nuevas escenas, mantendrá un desarrollo
328
paralelístico de ida y vuelta. Su simetría sustituirá en sus correspon
dencias temáticas la parodia lineal de la bohemia literaria modernista
de 1920 por una desgarrada denuncia de la corrupción ideológica del
Modernismo de los años veinte. Para ello, el personaje recorrerá en su
viaje de ida, propio de un anarquista literario de 1920 (II-VI), y en su
viaje de vuelta, protagonizado por el Modernismo triunfante y conser
vador que ha pactado con la ideología burguesa antes de 1920 (VII-
XI), los mismos lugares críticos, ofreciendo la cara y la cruz de los
mismos tópicos temáticos. Cinco serán las situaciones doblemente
denunciadas con las que Valle pone de manifiesto el fracaso revolu
cionario de las dos formas de la bohemia finisecular: a) su dependen
cia de las fuentes de financiación burguesas (Π/VII), b) su falta de
compromiso ante la cuestión social (III/VIII), c) su condena explícita
del movimiento modernista (IV/IX), d) su denuncia de ineficacia re
volucionaria (V/X) y e), por último, su trágica constatación de la im
potencia del intelectual modernista ante la injusticia social (VI/XI).
En la primera situación, Valle-Inclán pone de manifiesto m edian
te su sátira cómo las fuentes de financiación de ambas bohemias (los
editores y los periódicos) alienan al anarquista bohemio. La burgue
sía editora de la escena II ( Zaratustra) no duda en explotar a la bohe
mia negra. Por su parte, la bohemia anarquista e iconoclasta busca el
calor de las redacciones para establecer relaciones de connivencia
con el poder burgués. En ambos casos, su pretendida independencia
crítica termina incorporándose a los sistemas de producción de la
cultura oficial.
El segundo aspecto denunciado, la falta de compromiso ante la
cuestión social, muestra en la escena III cómo el anarquista literario
se mantiene impasible y al margen de la auténtica protesta proleta
ria. En la escena VIII, se aporta un claro testimonio del pacto y clau
dicación de los iconoclastas ante el sistema burgués que ofrece siem
pre formas de integrar a sus detractores. Así, tanto el M inistro que
renuncia a la bohemia como el pobre poeta marginal que ha de acep
tar el fondo de reptiles para su subsistencia pasan a ocupar un lugar
en la sociedad del Madrid burgués.
El tercer objeto de crítica desarrolla la sátira explícita del M ovi
miento modernista mediante su parodia tanto del coro de epígonos
329
marginales (IV) como en sus figuras más brillantes (Rubén Darío y
el propio Valle-Bradomín, IX). A los modernistas marginales se les
satiriza como corifeos escandalosos que rehuyen el enfrentamiento
con la autoridad y terminan buscando el mejor acomodo dentro de la
cultura oficial. Por ello, la sátira de los maestros del Modernismo
carga las tintas en mostrarlos como fantasmas literarios evadidos, en
sus lucubraciones esteticistas, de la realidad que los envuelve.
El quinto aspecto de la denuncia de Valle en la versión de 1924
hace referencia a la ineficacia revolucionaria del Modernismo anti
burgués. Así, en la escena V el violento enfrentamiento entre el ta
lento del poeta que pretende épater le bourgois no tiene efecto y se
confunde con una mera borrachera irrespetuosa ante el representante
del poder. Por contra, en la escena X el talento del poeta no tiene el
consuelo de llegar al pueblo: la poesía modernista se muestra así
muy alejada de la musa popular de La Lunares. El aislamiento esté
tico antiburgués sólo consigue hacer de Max Estrella un agente más
de la explotación social que, aun a su pesar, ha pasado de ser la víc
tima inocente de la barbarie policial (V) a ser un poeta putañero que
sólo por su dignidad como personaje evita la degradación de co
rrom per a una pobre joven empujada a la prostitución por la miseria.
Por último, las salidas de Max concluyen en 1924 con la trágica
constatación de la impotencia del modernista ante la injusticia so
cial. El comprometido abrazo con el anarquista (VI) se tom a en llan
to de impotencia y rabia ante su muerte (XI). Las palabras iconoclas
tas del M odernismo desde su vida al margen del orden social no son
capaces de subvertir a la sociedad burguesa que rechazan. Hace falta
un m ayor compromiso. Y el protagonista lo toma al renunciar a su
integración en el sistem a burgués del que acababa de aceptar el fon
do de los reptiles.
Sólo su muerte voluntaria puede regenerar la alienación de su
viaje de ida (II-VI) y la integración social de su viaje de vuelta (VII-
XI). La m uerte del personaje será la muerte estética de la bohemia
iconoclasta. Ante ella, sólo cabrá una nueva estética que revolucione
la expresión para poder dar cuenta de la convulsionada e injusta rea
lidad social. Tras este testamento, de la bohemia del Modernismo
finisecular sólo quedará su recuerdo o su degradación en personajes
330
como don Latino. Este bohemio es un intelectual marginal com o los
bohemios de 1900, pero se ha integrado en el sistem a cultural bur
gués, mereciendo a la altura de 1924 la mayor descalificación estéti
ca y moral de Luces de bohemia:
¿Has oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? Tú

eres como ellos. Peor que ellos, porque no tienes una peseta y
propagas la mala literatura, por entregas. (Págs. 128-129).
En estas palabras se resumen las opiniones y las denuncias que la

vigencia de la estética modernista en los años veinte le m erece a
Valle-Inclán.
331
EL HÉROE Y EL OLOR DEL AJO.
DO N JUAN EN L A S G A LA S D E L D IF U N T O Y EN
D O N JU A N ITO Y S U E S C U D E R O
R e y e s L á za ro
(Smith College, Massachussets)
En estrecha conexión con la obsesión española de principios de

siglo por Don Juan, que la crítica clasifica como rechazo o remitifi-
cación (López), el seductor es un leit-motif constante en la obra de
Valle-Inclán, desde las Sonatas a los esperpentos, pasando por las
Comedids bárbaras. De Valle se suele decir que comparte ambas
actitudes hacia el mito, y se considera que el autor de Bradomín está
más infatuado con el personaje que el Valle tardío de Las galas del
difunto} Dentro de esa línea de pensamiento, la etapa avanzada de
los esperpentos se describe empleando términos como “desmitifi-
cación” (Ogden), “desvalorización” (Zahareas y Cardona), y “de
gradación” (Risco) de Don Juan. Esta actitud ante Don Juan ilustra
ría el progresivo antiheroísmo de Valle, coincidente con una nueva
sensibilidad ante la estética y la precaria situación de las clases
desfavorecidas. En este trabajo quiero proponer una alternativa. Galas
no es una obra “antiheroica”, en el sentido de que en ella abandone
Valle su deseo de un héroe. Simplemente considera imposible su
aparición. En Galas el escritor se relaciona con Don Juan de m anera
más trágica que en las Sonatas. Este tragicismo se relaciona con la
melancolía causada por la imposibilidad de encontrar héroes popu
lares, que persigue una vez abandonada su búsqueda -siem pre es- 1
1. A continuación aparece como Galas.
333
céptica, por otro la d o - entre las filas del carlismo y la aristocracia
feudal. Ello se debe a que tanto su concepción del héroe como su
estética se mantiene íntimamente relacionada con valores aristocrá
ticos, últimamente conservadores, que entran en conflicto con su sin
cera y profunda simpatía por el sufrimiento y la estética popular. En
esta nostalgia por un supuesto Don Juan heroico y aristocrático, Va
lle coincide, curiosamente, con intelectuales aparentemente tan dis
tintos de él como Azorín, Blanca de los Ríos, Maeztu y Ortega.
En contraposición a los esperpentos, el sainete Don Juanito y su
escudero se sitúa en las antípodas del aliento trágico.2 Adopta una
actitud de “choteo”, de desenfado subversivo, que privilegia el pun
to de vista del criado, y da una respuesta de clase al discurso intelec
tual conservador imperante sobre Don Juan. Si este sainete no es
trágico, a diferencia de los esperpentos, es precisamente por la au
sencia de melancolía en su aproximación a la figura de Don Juan,
causada por el distanciamiento de la moral aristocrática que produce
la nostalgia. Mi interpretación de la aproximación a Don Juan en
este sainete recalca la opinión de Huerta Calvo acerca de la comple
jidad de los géneros populares de principios de siglo, mostrando que
no todo sainete es clasificable como género burgués de evasión. Tam
bién sugiero que la definición del esperpento se relaciona con la fas
cinante pregunta sobre la relación de Valle con los géneros popula
res, tan bien documentada en muchos sentidos en el clásico estudio
de Zamora Vicente, pero que necesita ser ampliada teniendo en cuenta
la profunda ambivalencia de Valle ante la estética no sólo castiza,
sino popular -térm inos no siempre homologables.
Las semejanzas entre Galas ( 1926-31 ) y Don Juanito (1916) son
a la vez superficiales y notorias. En ambas, obviamente, juegan un
papel importante motivos de los don Juanes de Tirso y Zorrilla: las
cartas, el disfraz y la impostura. Hay además personajes y escenarios
comunes - la m ujer de vida alegre y, más importante aún, como se
verá, un boticario, su rebotica, el mozo empleado y su mortero, que
hacen plausible el que Valle se inspirase en el sainete. Junto a las
similaridades de elementos, si no de trama, las diferencias de tono y
2. A continuación aparece como Don Juanito.
334
del modo en que se lleva a cabo el “rebajamiento” de Don Juan en el
esperpento y el sainete son notables.
Don Juanito es un sainete lírico de un acto y tres cuadros, de
Enrique Calonge y Enrique Reoyo, estrenado en el Teatro de Nove
dades de M adrid el 27 de Octubre de 1916. Relata las peripecias de
Floro, mozo de botica de Juanito Amador, para proteger a su amo de
varias persecuciones, debidas a las actividades seductoras de éste.
Le persiguen los parientes palurdos de una doncella suya, em baraza
da por él, y el amante de una cupletista, con la que finalmente huye a
Buenos Aires. En la carnavalesca escena final en un cabaret-restau
rante, Floro se venga de su amo cuando, para ayudarle, se tiene que
hacer pasar por cliente y ser servido por Don Juanito. Todo acaba
bien. Don Juan se fuga con la cupletista y Floro se queda, sin gota de
sentimiento por la partida del patrón. Aparentemente, el sainete repi
te convenciones del género: el enredo, los palurdos, los estereotipos
regionales, los errores gramaticales, el mal uso popular de cultis
mos. Por debajo de estas apariencias, sin embargo, hay un discurso
de clase que denuncia a la sociedad y a los amos. Aunque al princi
pio Floro expresa admiración por su patrón (“ ¡Es una maravilla de
tío!”), pronto su admiración se revela infundada ante el espectador o
lector. Por ejemplo, cuando Floro responde al alegato de la portera
de que el amo embarazó a la doncella: “Don Juanito se sonríe de esas
pequeñeces” . El amo se revela como un muerto de hambre, explota
dor sexual de empleadas. El criado se conciencia progresivamente,
lo cual se revela en las paulatinas críticas y en la actitud ante su
marcha. Respecto a la sociedad en general, la obra hace referencias
al caciquismo y al hambre. La ideología de la obra se concentra en
una frase pronunciada por Floro, extensible a la sociedad en su con
junto: “En esta casa abundan el amor y las conquistas, pero la com i
da escasea” .
Galas (aparecido como El terno del difunto en 1926), esperpento
de devastadora belleza, denuncia las instituciones del estado, iglesia
y ejército, con las abiertas simpatías que expresa el Valle último, en
su lenguaje e ideología, hacia el sufrimiento y popular y su fascina
ción por la estética casticista. El drama consta de tres actos. En el
primero Juanito Ventolera, veterano recién vuelto de Cuba, pobre y
335
enfermo, conoce a una prostituta que acaba de mandar una carta a su
padre que la rechazó, pidiéndole ayuda. Dicho padre resulta ser el
mismo boticario a quien han obligado a alojar a Juanito, que muere
de un ataque. En el segundo acto, Juanito está en el cementerio, ro
bándole la ropa al difunto. Allí conoce a unos mendigos que le invi
tan a cenar, con quienes apuesta que irá a casa del difunto a robarle
el bombín y el bastón que le faltan para completar el atuendo. El acto
final transcurre en el burdel al que Juanito acude a celebrar con su
amiga, vestido con las “galas” . Ella descubre que el finado era su
padre por una carta que estaba en el bolsillo del traje robado por
Juanito. La obra termina en confusión y absurdo tragicómicos.
El protagonista del sainete es el criado de botica al que alude el
“escudero” del título, aunque la figura donjuanesca es representa
da por su amo, Juan Amador. En Galas el donjuán es el protagonis
ta, un sorche lumpen. En am bos, al seductor se le nom bra en dim i
nutivo, “Juanito”, pero hay una diferencia fundamental. En el sai
nete es “Don Juanito” , en consonancia con el trato debido al amo
por su “escudero” . Juanito Ventolera carece de “Don” , tratamiento
que tam bién le es retirado al protagonista de Zorrilla en Galas,
llam ado por varios personajes “el Juan Tenorio” (972). De modo
que, m ientras el sainete subraya el recochineo de un empleado obli
gado a tratar de Don a quien no tiene en mucho, como atestigua el
“Juanito” que le sigue, Valle nos confronta seriam ente con la au
sencia de respeto encapsulada en el “Don” de brillante ausencia.
L a carencia de mitos m erecedores del respeto popular, atestiguada
en la irrespetuosidad popular sainetera, es, aunque comprendida,
dado el descalabro social que presenta el esperpento, lam entada
por Valle. La carencia de hogar para el Don Juan clásico en la so
ciedad contem poránea se refleja en el hecho de que Juanito Vento
lera sea un “alojado” asignado al boticario, un detritus del circuito
económ ico y cultural de la época. Como Ventolera, el héroe ro
m ántico de Zorrilla es un inquilino incómodo. El héroe clásico,
existente ya sólo com o degeneración del Don Juan heroico rom án
tico, está alojado com o un cáncer o una bala picaresca en el orga
nism o social corrom pido. Ventolera, conjunto de posibilidades he
roicas frustradas, es este cáncer.
336
Έ1 esperpento gira en tom o a la pérdida de prestigio de los hé
roes, y la lamenta. Pérdida del prestigio del Don Juan clásico entre el
pueblo, documentada en sainetes como Don Juanito, y pérdida de la
capacidad heroica de Juanito mismo.3 Consecuentemente, Galas es
un texto obsesionado con la muerte. Por ejemplo, unos vagabundos
confunden a Ventolera con un muerto al encontrárselo rebuscando
entre las tumbas: “No te hagas más el muerto” (971). “ ¡Las burlas
con los muertos por veces salen caras!”, y “No se levanten a una
todos los difuntos, y nos puedan” (972), dice un personaje. “ ¡No hay
burlas con los muertos!”, sentencia otro (973). En concreto, la esce
na tercera, como el texto todo, se centra en la muerte o pervivencia
de Don Juan.
M antengo con Pérez-Firmat, por tanto, que Galas no se puede
comprender más que como un profundo diálogo intertextual, trágico
y sin duda sui-géneris, con el Don Juan tradicional* principal, pero
no exclusivamente, el de Zorrilla.4 En Don Juanito, por otro lado, la
relación intertextual con Zorrilla se resuelve en un puro “choteo”,
sin gota de nostalgia en que toda tragicidad ha desaparecido.5 Cho
teo puro y duro es la equiparación de una cabaretera escultórica con
el comendador: “ ¡Concho, qué damisela más estatuaria!” Choteo es
el carnavalesco . Y choteo es el final de Don Juanito que difiere del
grotesco de Galas con toda la distancia que va del alegre librarse de
3. En un excelente artículo en que estudia la importancia del mito de Orestes en

los esperpentos, Nelson Orringer señala que el proceso de conversión degenerativa
del mito constituye la esencia misma del esperpento (p. 117).
4. Con Pérez-Firmat, discrepo a este respecto de aquéllos críticos (Zahareas y
Casalduero) que arguyen que las similaridades entre Don Juan Tenorio y las Galas
son mínimas, y que no pueden, por lo tanto, subrayarse sin falsear el esperpento
(Pérez-Firmat, pp. 40-41). No sólo no es comprensible sin el intertexto de Zorrilla.
Más aún, Galas es una obra incomprensible si no se la enmarca dentro de la función
de Don Juan como “formación cultural-nacionalista” española de principios de
siglo. Analizo el concepto de “formación cultural-nacionalista” en “Blanca de los
Ríos o la ambivalencia ante Don Juan”(sometido a publicación), y en un manuscrito
de libro en progreso sobre versiones españolas de Don Juan en el siglo veinte.
5. Pérez-Firmat mantiene que Galas es un choteo de Zorrilla. Mi explicación
del carácter no “choteador” de la obra en cuanto a Don Juan como mito cultural-
nacional de principios de siglo no es incompatible con la actitud de choteo hacia
Zorrilla en cuanto precursor literario.
337
un amo a la trágica irrecuperabilidad de un héroe. Don Juanito ter
mina con un alegre pareado del criado:
Y tú, Juanito Amador,-asombro del mundo entero

Marcha alegre con tu amor,-que aquí queda tu escudero
Esta alegría superficial de choteo es la que Valle quiso evitar, como

nos recuerdan Zahareas y Cardona, en la transformación de El temo
del difunto (1926) a Galas { 1931). En éste, Valle eliminó interacciones
que recordaban incómodamente a la astracanada de Muñoz Seca. Esa
alegría del pueblo llano, identificada con la inconsciencia por escrito
res del 98, puede interpretarse también como la reacción de quien no
se identifica, correcta o incorrectamente, con los valores dominantes.
La alegría que invoca el “rieu ” (“¡reíd!”) final de la “Oda a Espanya”
de Joan Maragall, analizada por Geoffrey Ribbans. En muchas de las
parodias populares se produce un contradiscurso no melancólico, im
pregnado de olor a antiheroica realidad, que, como el indestructible
olor a ajo, las reviste de un carácter tan canónicamente antiestético
como subversivamente popular.
Antonio Risco afirma que la literatura esperpéntica “no sólo no
re a c c io n a c o n tra las o b ras que su elen c a ra c te riz a rse com o
modernistas, sino que, en algún sentido, incluso las defiende negati
vamente”. Y añade que, a pesar de su preocupación social, la litera
tura esperpéntica “responde a un afán esteticista tan tenaz como el
que determinó la elaboración de las Sonatas” (252). Esta actitud
elitista convive en el Valle último con una fascinación por los géne
ros artísticos populares (comedia bufa, sainete, melodrama, rom an
ce de ciegos, bululú), cuya presencia en su propio estilo ha sido estu
diada por Zam ora Vicente.6 La relación de Valle con los géneros
populares, sin embargo, merece más atención. Excelentes críticos
difieren en sus estudios sobre el tema. Sumner Greenfield nos re
cuerda que en Los cuernos de Don Friolera Don Estrafalario celebra
la subversion popular de los valores corruptos del teatro echegarayes-
6. Rafael Osuna nos recuerda la necesidad de hacer un estudio profundo de la

importancia de las artes populares en boga en los años veinte, como el cine y la
caricatura, en los esperpentos de Valle.
338
co en los romances de ciego. El gran valleinclanista sostiene que esta
celebración de la desacralización popular se aplica en general al esper
pento (272). Por otro lado, Ríos-Font señala que en la misma obra se
critica el romance de ciegos y se reivindica el “bululú” (189). Risco, por
su parte, afirma que Valle se propone desprestigiar tanto los géneros
populares como a sus audiencias, los burgueses y el pueblo llano (254).
Todas estas afirm acio n es son acertad as. V alle se ap ro x im a
intertextualmente, pero también se distancia en último término tanto de
la estética casticista, como de la popular. Rafael Osuna describe magní
ficamente al esperpento en términos de “estética de la distancia” : “su
esteticismo [el de Valle] sigue sin perdonar las majezas, chulerías y
lindezas marchosas de las clases bajas; es decir, no perdona su “gesto”,
su esteticismo le lleva a la burla y al menosprecio, a la distancia estética,
que es la raíz del esperpentismo”. El crítico añade: “Un día habrá que
hablar más largo de este aspecto de Valle-Inclán, hoy todavía en penum
bra a pesar de lo que se ha escrito sobre él” (113).
Este discurso esteticista, distanciado del popular, tan ligado a la
era postcolonial y al auge del imperialismo norteamericano (del cual
el Ariel de Rodó es un ejemplo al otro lado del océano, está muy co
nectado en España a la figura de Don Juan. Una obra que ejemplifica
esta actitud, con la que Galas tiene grandes concomitancias aunque
sean obras muy distintas, es Las hijas de Don Juan (1907), de Blanca
de los Ríos. Difieren profundamente en el conservadurismo político y
el abierto desdén del De los Ríos por lo casticista y lo popular, así
como en sus actitudes respectivas hacia el romanticismo tardío repre
sentado por Echegaray. Sin embargo, Hijas y Galas, aunque diferen
tes en género, estilo e ideología, presentan fuertes coincidencias temá
ticas. Las dos lidian con la muerte y la supervivencia de Don Juan en
el contexto de un momento de decadencia nacional (la Restauración y
los primeras décadas del siglo XX). Ambos establecen una conexión
entre la decadencia nacional y la degeneración de la figura de Don
Juan. Ambas son epitafios, como muestra, en el caso de Hijas, una
frase de la narradora relativa a Don Juan: “bueno es apresurarse a fijar
en la placa ciertas figuras antes de que desaparezcan” (69).
Usando el relato de la escritora sevillana como emblema de una
actitud generalizada entre los escritores de la época, creo que la nos
339
talgia/melancolía hacia Don Juan es una actitud de gran número de
los escritores y escritoras del 98, más allá de profundas diferencias
ideológicas y literarias.
Frente al conservadurismo nostálgico ante Don Juan, un tipo de
sainete popular como el analizado, y otros de los muchísimos, algu
nos de los cuales recogidos por Carlos Serrano en una interesante
antología, ofrecen un discurso popular no mediado, no canónicamente
estético, pero de un gran valor subversivo. Una metáfora común al
sainete y al esperpento-a la que hace referencia el título de este tra
bajo-inscribe sus diferencias en el seno mismo de las obras. Pérez-
Firm at considera que el mortero de Galas simboliza la complejidad
del esperpento m ejor que los espejos cóncavos. En Don Juanito hay
un episodio divertido, en el que Don Juanito el farmacéutico le man
da a Floro que no deje de machacar hasta que cierto compuesto ad
quiera “olor aliáceo’ -térm ino cultista que el farmacéutico tiene que
traducir en clave coloquial, “olor a ajo” . Ante la tardanza en produ
cirse el olor, y la proximidad de desarrollar una dolencia metacarpiana
por parte del empleado, una amiga criada le echa un par de ajos en la
mezcla. La situación se complica cuando Don Juanito, tras oler la
mezcla y felicitarle, le dice: “Ahora tienes que seguir machacando
hasta que eso no huela” . Ni qué decir tiene que el olor no puede irse,
porque los ajos son reales. Así le advierte Floro a Juan Amador: “Aun
que haga las combinaciones que Usted quiera, esto seguirá oliendo a
ajos. Es un principio de cocina” . En este olor indestructible, intenso
y antiestético de estos ajos se encapsula la realidad de este sainete.
La realidad de doncellas de servicio desvirgadas por sus amos, de
explotación laboral, de hambre, caciquismo e ignorancia es dema
siado real para que pueda producirse la transformación estética de la
realidad que, efectivamente, se produce en Valle. El Ventolera aloja
do, héroe ajado, no está sin embargo majado con ajo. La estética de
la distancia transforma la j vulgar del ajo en la estética líquida de
aliáceo, y alojado. La estética de Ventolera es el “aliáceo” que no
entiende el mozo de rebotica. La del sainete es una estética del ajo y
las m anitas de cerdo de la lista de la com pra de una criada. La
incomunicabilidad entre ambas estéticas se tematiza también en el
sainete en múltiples malentendidos de cultismos, como, significativa-
340
mente, la palabra “metáfora” . Dos estéticas incomunicables, íntim a
mente relacionadas con dos actitudes opuestas ante el heroísmo.
Carlos Serrano dice que El terno del difunto /Galas cierra el ci
clo de la parodia de Don Juan: “es quien mejor marca, posiblemente,
los límites y por tanto el agotamiento de este género particular que
es la parodia donjuanesca.[C]onviene señalar que precisamente con
El temo del difunto se está cerrando un ciclo: la parodia que vivía a
la sombra del texto parodiado se convierte ya aquí en obra por dere
cho propio. Las galas del difunto agota el sistema paródico a la vez
que hace suya la sustancia de lo que éste había aportado, su tenden
cia grotesca, el espíritu transgresor, cierta violencia del absurdo; todo
lo “carnavalesco” en suma, para emplear el término verdaderamente
apropiado para una obra que Valle-Inclán incluyó en un volumen al
que, precisamente, puso por título Martes de Carnaval.” (39-40)
En este trabajo sugiero que sainetes como Don Juanito son los
que dan la puntilla antiheroica a Don Juan, en cuanto mito nostálgi
co de identidad nacional.
341
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343
ESPERPENTO Y TRAGEDIA EN EL TEATRO
DE VALLE-INCLÁN
Muriel Lazzarini-Dossin
(F.N.R.S. y Universidad de Lovaina, Bélgica)
A primera vista, el relacionar esperpento y tragedia vale tanto

como exponer una evidencia. Porque el mismo Valle-Inclán define
el esp erp en to , en sus d eclaracio n es y en las obras llam ad as
esperpentos, respecto a la tragedia. En la escena duodécim a de Lu
ces de bohemia, por ejemplo, Max Estrella se refiere a una “estética
sistemáticamente deformada” que puede dar el “sentido trágico de la
vida española”12. También afirma Valle-Inclán en una entrevista que
el esperpento es una modalidad nueva de escribir teatro que consiste
“en buscar el lado cómico en lo trágico de la vida misma”3.
Sin embargo, los críticos que se interesaron por el lado trágico de
la producción teatral de Valle-Inclán curiosamente se dedicaron casi
únicamente al período en el que algunos quisieron ver una “prim era
etapa”, “modernista”, de la obra valleinclanesca. Luis González del
Valle4, por ejemplo, después de exponer la poética trágica de Valle-
1. Fondo Nacional de la Investigación Científica, Bélgica.

2. R. del, Valle-Inclán, Luces de bohemia. Esperpento, Espasa-Calpe, Madrid,
1996, p.162.
3. El Heraldo de México, 21 de septiembre de 1921, citado por D. Dougherty,
Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Fundamentos, Madrid, 1983,
p. 122.
4. L. González del Valle, La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle-Inclán y
García Lorca, Elíseo Torres & Sons, Nueva York, 1975.
345
Inclán, partiendo de las teorías de Max Estrella, centra su trabajo en el
análisis de Voces de gesta y El embrujado sin tratar nunca ninguno de
los esperpentos. Así mismo, Clara Luisa Barbeito, a pesar de su pro
pósito inicial de mostrar la cohesión fundamental entre los dos su
puestos “períodos” de la obra teatral valleinclanesca, sigue manteniendo
una distinción entre tragedia y esperpento5. Dm Dougherty6, por su
parte, llega hasta contraponer las dos obras subtituladas tragedias, o
sea Voces de gesta y El embrujado, a los esperpentos en los cuales, a
su juicio, la disonancia entre los elementos trágicos y otros que los
contradicen aniquila el carácter trágico de la obra esperpéntica en ge
neral. Esta interpretación ya se encuentra en el ensayo de Cardona y
Zahareas7, aunque la “visión del esperpento” de dichos autores sea un
poco diferente. Desde el punto de vista de estos dos últimos estudio
sos, Max Estrella posee muchas características del héroe trágico, como
la intransigencia, la brusquedad, el negarse a ceder, etc. pero, por mo
verse en un mundo absurdo de fantoches, que no tienen nada que ver
con el universo de la tragedia, se niega a mantener su papel trágico.
Acepta sumirse en lo grotesco alcanzando así la catarsis que al superar
lo trágico, también lo destruye. Lo que Cardona y Zahareas llamaron,
al principio de su ensayo, una “nueva versión de la tragedia moderna”
vuelve a ser poco a poco un “rechazo de la vana pretensión trágica”8.
Son muy pocos los críticos los que perciben en el esperpento una for
ma de tragedia: Jean-Paul Borel9 destaca lo trágico de lo imposible
como principio de cohesión de la obra valleinclanesca; Alfonso Sas
tre10 describe en el esperpento una tragedia pero que no tiene catarsis
5. C. L. Barbeito, Épica y tragedia en la obra de Valle-Inclán, Fundamentos, Madrid,

1985, p. 161.
6. D. Dougherty, “De la tragedia al esperpento: el movimiento escénico en el
teatro”, en Quimera, cántico, busca y rebusca de Valle-Inclán, Ponencias, comuni
caciones y debates del Simposio internacional sobre Valle-Inclán (mayo 1986),
Ministerio de Cultura, Madrid, 1989, pp. 161-167.
7. R. Cardona, A.N. Zahareas, Visión del esperpento, Castalia, Madrid, 1987, pp.
7 3 ,8 7 y 84.
8. Ibid., pp. 11 y 34.
9. J. P. Borel, Théâtre de l ’impossible. Essai sur une des dimensions fondamen
tales du théâtre espagnol au XXe siècle, La Baconnière, Neuchâtel, 1963, p. 145.
10. A. Sastre, Anatomía del realismo, Seix Barrai, Barcelona, 1965, pp. 65-66.
346
y Francisco Ruiz Ramón11 subraya cómo el esperpento ha sucedido a
la tragedia para llevar a la escena un trágico que ya no corresponde a la
antigua forma aristotélica. Así pues, lejos de ser una evidencia, la rela
ción entre el esperpento y la tragedia, según dice Francisco Ruiz Ra
món, es “un punto en que no existe ningún acuerdo” 112.
Quizá esta controversia sobre el carácter trágico o no del esper
pento derive de la carencia de definición de lo trágico aceptada por
todos. Por cierto que existen definiciones que tratan de describir va
rios tipos de literatura trágica, tal como la griega, la clásica moderna
o la contemporánea, pero no desembocan nunca en una descripción
unitaria de lo trágico. También encontramos por otra parte intentos
de definición global que resultan demasiado generales com o para
delimitar dicha noción con precisión13. Numerosas fueron las tenta
tivas para asentar una definición en uno o más rasgos fundamenta
les, tales como la lengua, las unidades, la catarsis, la muerte, la cul
pa, la trascendencia, etc. que provocaron cada una debates sin fin14.
Otros críticos15 propusieron considerar que aún sin definición la no
ción resultaba bastante clara para que todos supieran lo que signifi
caba. Desgraciadamente las controversias sobre el carácter trágico
de hasta los autores más prestigiosos como Shakespeare o Racine
bastan para demostrar que no hay una comprensión universal im plí
cita de lo trágico. Tampoco están de acuerdo los estudiosos sobre la
existencia de un “trágico contemporáneo”. Para algunos16, la trage
dia muere después de Racine; para otros, en cambio, el “nuevo tea
tro” o “teatro del absurdo” señala la “vuelta de lo trágico” 17 en las
11. F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, Cátedra, Madrid,
1995, p. 128.
12. Ibid., p. 126.
13. Véase, por ejemplo, la introducción de I. Omesco, La métamorphose de la
tragédie, P.U.F., París, 1978.
14. Hemos estudiado este aspecto de la crítica literaria sobre el trágico en
nuestra tesis doctoral que, al empezar el congreso, todavía está por publicar.
15. Véase por ejemplo el ensayo de G. Steiner, The Death o f tragedy.
16. Ibid. Steiner ha sido, en la critica literaria de lo trágico, el punto de partida
de una corriente de pensamiento. Véanse, entre otros, A. Lazaridés, Ch. Boileau, H.
Gouhier, P. Pavis, M. Corvin, etc.
17. Título de la obra de J. M. Domenach, Le retour du tragique, publicado en
1967 como respuesta a Steiner y que también constituye un punto de partida de
347
escenas europeas después de la Segunda Guerra Mundial. No cabe
duda que la ausencia de definición impide tanto el delimitar el reper
torio trágico com o el establecer la existencia de una forma contem
poránea de tragedia.
En realidad, esta imposibilidad de definir lo trágico surge, más
fundamentalmente, de un callejón epistemológico en el que tanto el
método deductivo como el inductivo aparecen prohibidos. Por una
parte, la deducción del carácter trágico de las obras teatrales a partir
de una definición a priori supone aplicar a la literatura una clave de
lectura arbitraria. Por otra parte, la inducción de la definición a partir
de las obras trágicas está basada en un corpus cuyos criterios no son
menos arbitrarios. Fuera de la inducción y de la deducción, ¿cómo
llegar hasta una formulación teórica y lógica de lo trágico?
Gracias a la filosofía de lo trágico, desde Schelling hasta Peter
Szondi, es posible salir del apuro teórico. Sin entrar en detalles*18, basta
decir, en primer lugar, que la reflexión epistemológica de los filósofos
plantea una posibilidad de resolución del callejón teórico basada en un
enfoque de tipo fenomenológico, o sea en un vaivén entre la deduc
ción y la inducción. En segundo lugar, la historia de la filosofía trágica
demuestra la irreductibilidad de lo trágico a un concepto y posibilita
sin embargo una definición matricial en la que lo trágico consiste en
una ley de contradicción interna que aniquila los valores. Con otras
palabras, lo trágico se puede entender como una forma de dialéctica
hegeliana sin que la vertiente positiva pudiera superar en la síntesis la
negación antitética. Por eso, lo trágico resulta incompatible con una
reducción conceptual, siendo la dialéctica, aquí inmovilizada en la
negación, sinónima de pensamiento en el sistema hegeliano. Ahora
bien, el despliegue de la matriz funcional da una definición, también
funcional, de la tragedia que lleva a la escena este proceso de nega
una com ente de pensamiento, contraría a la de Steiner. Pertenecen a esta corriente,

entre otros, I. Omesco, R. Munteanu, J. Le Marinel, F. Ruiz Ramón, etc.
18. Para más detalles es preciso remitirse a nuestra tesis de doctorado, Entre
“tragique contemporain et “nouveau t h é â t r e à la recherche de la définition
perdue du tragique. Contribution à une théorisation du tragique et à la mise en
perspective génético-chronologique de l ’émergence d ’un tragique contemporain au
théâtre, Louvain-la-Neuve, mayo de 1998.
348
ción, dentro de las categorías dramatúrgicas que son el lenguaje, el
personaje, el tiempo y el espacio.
Esta elucidación teórica de lo trágico y de la tragedia permite
considerar desde otra óptica el teatro del siglo XX, y en particular el
esperpento valleinclanesco. Es obvio que dentro del marco de este
trabajo no cabe un análisis pormenorizado de la producción teatral
de Valle-Inclán. Nos limitaremos por tanto a dar unos ejemplos que
ponen de manifiesto la negación de las categorías dramatúrgicas en
el teatro valleinclanesco. Varios elementos entre los que vienen a
continuación ya han sido destacados por los exegetas de Valle-Inclán
pero sin que hayan sido leídos en clave trágica.
En el teatro tradicional, la función del lenguaje es traducir de
manera lógica tanto el mundo externo com o el universo íntimo que
los p erso n ajes llevan d en tro de sí m ism o s19. P ero el m undo
valleinclanesco ya no es lógico. Sólo hace falta recordar que Max
Estrella está detenido por haber preguntado a un guardia si se sabía
los cuatro dialectos griegos20. Más tarde el hambre y el frío provocan
la muerte del protagonista, no obstante la primavera21 y una cena
rica con champán y vinos franceses22. Conforme a esta crisis lógica,
el lenguaje es cada vez más incapaz de expresar la realidad externa y
deja de ser el vehículo de la comunicación entre los hombres. “Para
Valle-Inclán-dice Jean-Paul Borel- hay en el mundo cosas que esca
pan al dominio de la inteligencia racional y frente a las cuales “la
palabra es impotente”23. Es lo que el poeta tiene que ver y expre
sar ”24. A veces, el espíritu consigue atravesar la letra, com o en Divi
nas palabras, pero la identificación de lo que no tiene sentido con el
sentido revela el vaciamiento de las palabras y el fracaso de la com u
nicación. A sí pues, el círculo dantesco de Max Estrella es el de la
19. P. Surer, Le théâtre français contemporain, Société d’édition et d’enseigne

ment supérieur, Pans, 1964, p. 422.
20. R. Valle-Inclán, del, op. cit., p. 125.
2 \.Ib id .,p . 143.
22. Ibid., pp. 132-142.
23. Cita de La lampara maravillosa, p. 23 de nuestra edición (Espasa Calpe,
1960).
24. J. P. Borel, op. cit., p. 116.
349
incomunicación, desde los diálogos de sordos entre el poeta ciego y
don Latino, y el abismo que lo separa tanto del ministro como del
preso catalán, hasta la cumbre de la incomprensión en el episodio de
La Lunares y finalmente el silencio ante el dolor de la madre con su
hijo muerto en brazos. También en Las galas del difunto , la carta que
le escribe la Daifa a su padre se devuelve al remitente sin que el
destinatario la haya leído. La incomunicación, sin embargo, aparece
también en las obras que no fueron llamadas esperpentos por el au
tor: en la Farsa italiana de la enamorada del rey, por falta de antipa
rras y por culpa de una fatalidad inexplicable la lectura de los versos
litigiosos de M aese Lotario se transforma en un disco rayado. Inclu
so en las Comedias bárbaras, la vaciedad se mezcla con la sabiduría
en el personaje de Fuso Negro. Por tanto, no sólo los esperpentos
sino más bien el teatro de Valle-Inclán se caracteriza globalmente
por una inversión trágica que lleva el sentido hacia la vaciedad25 y el
lenguaje hasta el vacío de la incomunicación.
A semejanza del lenguaje, que está alterado por una crisis de la
visión lógica del mundo, también una acción dramatúrgica circular
pone de manifiesto una concepción enfermiza del tiempo. “¿Para qué
nacemos?”26 pregunta Friolera desesperado. “Para rabiar. Somos las
consecuencias de los buenos ratos habidos entre nuestros padres”27
responde un cliente del billar de doña Calixta. Engendrar se confunde
con mortificar. Tal constatación le había impulsado a don Juan Ma
nuel Montenegro a animar a Paula la Reina a que matara su hijo y no
perpetuara un futuro miserable: “[...] habrá de llorar toda la vida, ¿no
te da lástima, mujer ? Retuércele el cuello para que deje de sufrir, y da
libertad a su alma de ángel”28. Además, y como destacaron varios crí
ticos, Eros va confundiéndose peligrosamente con Thanatos: la mo-
zuela de Ligazón consume su amor por el afilador en la sangre del rico
25. Véase por ejemplo el estudio de C. Serrano, “Valle-Inclán et les “drama

turgies non-aristotéliciennes”: les termes d’un débat”, en Média et représentation
dans le monde hispanique du XXe siècle, Hispanística XX, 5, 1987, pp. 53-61.
26. R. del. Valle-Inclán, Esperpento de los cuernos de don Friolera en Martes
de carnaval. Esperpentos, Espasa Calpe, Madrid, 1996, p. 161.
27. Ibid.
28. Romance de lobos. Comedia bárbara, Espasa Calpe, Madrid, 1995, p. 158.
350
cliente, al cual su m adre quería entregarla; la Pepona de La cabeza
del Bautista se deja am ar por el Jándalo para asesinarlo m ejor y
“siente enfriarse sobre su boca la boca del Jándalo”29. Águila de
blasón ofrece otro ejemplo: el de Cara de Plata haciendo el am or
mientras su hermano en la m ism a habitación está cociendo un ca
dáver. En La rosa de papel también, Julepe desea a su m ujer ya
m uerta y al abrazarla prende fuego al ataúd. En tales obras, la vida
se confunde con la muerte. El principio y el final se sobreponen y
el tiempo transcurre dando vueltas y se transform a en un círculo
vicioso o, m ejor dicho, en un círculo del vicio, el de la avaricia, la
lujuria y la muerte. La acción reproduce dramatúrgicam ente la esen
cia circular del tiempo en la repetición. A Friolera le han puesto los
cuernos como le había pasado antes al teniente Capriles y com o le
pasará probablem ente al coronel tal como lo deja entrever el final
de la parte central de Los cuernos de don Friolera. En El marqués
de Bradomín, Concha despide a su am ante por segunda vez y vuel
ve a em pezar a esperar su regreso. A sí pues, a una tem poralidad
que se niega en la inmovilidad de una repetición sin fin del pasado,
corresponde una acción circular que reproduce dram áticam ente el
trágico enrollam iento del tiempo sobre sí mismo.
La crisis trágica del lenguaje y de la temporalidad llevan consigo
el aniquilamiento del personaje. En prim er lugar, la vaciedad lin
güística desbarata la identidad de los protagonistas. Gran parte de
ellos ya no tienen nombre y se ven designados por su función (la
ventera, el ministro, el sacristán, el bululú, el afilador, etc.), por su
estatuto social (el capitán, el caballero, el rey, el preso, etc.), o por su
apariencia física (el ciego, la encamada). Por consiguiente, resulta
que está negada su individualidad, que hace que uno no es otro. Pero
lo más sorprendente radica en los personajes que poseen un nombre.
De hecho, Valle-Inclan hace irrisión de esas identidades, que a pri
mera vista aparecían infalsificabies, sobreponiendo dos elementos
contradictorios. El nombre mismo puede ser insensato. A sí por ejem
plo y como dijo Jean-Marie Lavaud, quien se llama Micomicón no
29. La cabeza del Bautista, en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte,

Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 159.
351
puede ser rey30. Del mismo modo, el teniente don Friolera y el botica
rio don Sócrates Galindo son respetables por su profesión y ridículos
por su nombre o apellido. En otros casos, es el comportamiento el que
no corresponde a la identidad: la reina de La cabeza del dragón, por
ejemplo, está llorando y por el hipo le baila la corona en la cabeza31.
En segundo lugar, el tiempo trágico, inmóvil en la constante repeti
ción del pasado en el presente, mortifica a los personajes reduciéndo
los a una vida animal, a unos fantasmas, o, en lo más profundo de la
“crisis del sujeto”323, a unos muñecos sin libertad para crearse un futu
ro. Así pues, a los nombres minados por las contradicciones lingüísticas
y a una vida mortificada por la inmovilidad del tiempo corresponde un
personaje perdido en el anónimo y cuya identidad humana está negada
en la alteridad más radical del títere del bululú.
Por fin, en el teatro de Valle-Inclán, el espacio deja de ser tradi
cionalm ente realista y concreto para transformarse literalmente en
geografía en la cual se inscribe, hasta dentro de la materialidad del
lugar, la tragedia del personaje. He aquí un ejemplo de Los cuernos
de don Friolera, muy representativo:
En la sala dominguera, sobre el velador con tapete de gan

chillo, el quinqué de porcelana azul ilumina el álbum de retratos.
Pasa por la pared, gesticulante la sombra de don Friolera. Un ra
tón, a la boca de su agujero, arruga el hocico y curiosea la vitola
de aquel adefesio con gorrilla de cuartel, babuchas moras, bragas
azules de un uniforme viejo, y rayado chaleco de Bayona. El
quinqué de porcelana translúcida tiene un temblor enclenque.
Esta didascalia tiene falsa apariencia de descripción realista, con los

muebles (el velador), los objetos de guardarropía (el álbum de retratos,
30. J. M. Lavaud, “Déconstruction du personnage, présence de l’histoire dans

La cabeza del dragon et La hija del capitán”, en Média et représentation dans le
monde hispanique du XXe siècle, op. cit., p. 66.
31. Farsa infantil de la cabeza del dragon, en Tablado de marionetas para
educación de los príncipes, Espasa Calpe, Madrid, 1996, p. 159. Véase también el
estudio de J. M. Lavaud mencionado antes.
32. Expresión utilizada por C. Serrano en el artículo ya citado.
33. Esperpento de los cuernos de don Friolera, p. 155.
352
el quinqué de porcelana) y el traje del protagonista (gorilla, babuchas
moras, bragas azules, rayado chaleco). Estas dos frases van mucho más
allá de lo concreto. Hablan del personaje como de una sombra gesticu
lante, que el “temblor enclenque” del quinqué refleja. El color azul co
mún reduce aún más la frontera entre persona y cosa. Además, el quin
qué está designado por un adjectivo que se refiere más bien al hombre
mientras que Friolera se ve reducido por los celos a no ser nada más que
una sombra entre los objetos. Tampoco la presencia del ratón es casual.
El también adquiere rasgos muy humanos como el curiosear y arrugar
no el entrecejo sino el hocico. Está saliendo fuera de la pared mientras
que Friolera desaparece, sin relieve, en la superficie de la pared con la
cual se confunde. Aquí la animalización y el anonadamiento del perso
naje ya se puede notar en el decorado, donde están presentes34.
Al final de este análisis, la estética esperpéntica de la distorsión apa
rece como el arte trágico de desmantelar las categorías dramatúrgicas
tradicionales. El lenguaje ya no transmite la racionalidad y deja de ga
rantizar la comunicación entre los protagonistas y entre éstos y el públi
co. La identidad de los personajes se está vaciando en el anónimo de un
animal o de un títere, ni la sombra de lo que era. La existencia humana
pierde todo sentido, y la vida se confunde con la inmovilidad de la muerte.
Y para representar mejor esta tragedia, la acción circular y el espacio
subjetivado se transforman en un círculo del vicio, de la lujuria y de la
muerte que tiene presos a los protagonistas.
Además, por no caracterizar solamente los esperpentos, este análi
sis trae un argumento más a los que no aceptan ver en la producción
teatral valleinclanesca dos períodos sino que prefieren destacar una
evolución que se desarrolla y se perfecciona a lo largo del tiempo. Para
alcanzar, más bien que un “género nuevo”, el tono olvidado de la tra
gedia, que don Ramón, junto a otros dramaturgos de genio35, lleva otra
vez a la escena.
34. Por falta de espacio, nos limitamos a un solo ejemplo. Cabe decir sin
embargo que este análisis es también válido para las demás obras de Valle-Inclán.
35. Véase mi libro Pirandello e il teatro contemporáneo: la dimostrazione di
un errore, Bulzoni, Roma, 1998; y también mi artículo “Le théâtre d’Alfred Jarry:
de la dérision du mal au tragique”, en Le mal dans l'imaginaire littéraire français
(1850-1950), David/L’Harmattan, Orléans (Ontario)/Parfs, 1998, pp. 233-244.
353
U N ESPEJO AZUL FRENTE A LOS ESPEJOS
SOMBRÍOS DEL CALLEJÓN DEL GATO.
ACTUALIZACIÓN Y SUBVERSIÓ N DEL ESTILO
M ODERNISTA EN EL TEATRO LÍRICO DE
VALLE-INCLÁN
Susana Rivera
(Universidad de Nuevo México)
En un temprano estudio sobre Valle-Inclán, Pedro Salinas cita

una frase de Shelley - “la poesía es un espejo que hermosea lo defor
mado”- para deducir que el esperpento es el resultado de un “juego
de dos espejos” : “el arte de oponer al espejo en que todo se ve horri
ble el espejo en que hasta lo más horrible se ve hermoso”. Si el espe
jo del callejón del Gato -d ice S alinas- “con su figura de espantajo...
se le mira a su vez en el otro..., el monstruo en su reflejo segundo se
transforma en criatura de arte, en ser de pulcritud casi divina” 1.
La observación de Salinas es muy inteligente. Pero creo que en
el juego de los dos espejos no son los del callejón del Gato los que se
reflejan en el espejo de Shelley, sino al revés: es éste y sus imágenes
embellecidas lo que se ve en los espejos del callejón. Lo dice clara
mente Max Estrella: “Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo
son absurdas”. Y es ahí, en el espejo esperpentizador, donde reapare
cerán, reducidas al absurdo, las bellas imágenes que Valle-Inclán había
creado en su etapa modernista.
Hay otras dos observaciones de Max Estrella importantes para
entender el proceso esperpentizante. El sentido trágico de la vida
1. P. Salinas, Literatura española siglo XX, Antigua Librería Robredo, México,

1949, p. 102.
355
española-d ice Max E strella- sólo puede darse con una estética siste
máticamente deformada. Y añade: “deformemos la expresión en el
mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de
España” .
De lo dicho por Max Estrella se desprenden dos cosas que la
crítica suele obviar o aludir muy de pasada; en primer lugar que,
para él, “estética” equivale a “expresión” o, lo que es lo mismo, a
“estilo” ; y en segundo lugar que la deformación del estilo es una
operación previa y necesaria para llevar a cabo otras y más sustan
ciales deformaciones.
En consecuencia, lo primero que Valle-Inclán pone enfrente de los
espejos del callejón del Gato no es la figura de “los héroes clásicos”,
sino el espejo o el estilo modernista al que él se había aplicado para
idealizarlos. Tal vez a eso haga referencia Max Estrella cuando plan
tea la necesidad de deformar la expresión “en el mismo espejo que nos
deforma la vida miserable”. Ese mismo espejo bien puede ser el arte
modernista. Así, el paso del modernismo al esperpento no supone tan
to un cambio de estilo como un cambio en el estilo: en el mismo estilo.
La transformación radical y definitiva de la escritura de Valle-Inclán
no se advierte hasta 1919, año en que publica La pipa de kif. la primera
formulación literaria del esperpento, según Salinas2. Valle había escrito
con anterioridad dos libros de poemas, Aromas de leyenda y El pasaje
ro,, que dan una imagen fiel, sin dejar de ser original, de lo que había sido
el modernismo en España. En La pipa de kif, esa imagen, reflejada en
los espejos del callejón del Gato, puede no reconocerse. Pero el texto
sigue siendo en parte el resultado de los impulsos y procedimientos
estilísticos que generaron su obra lírica anterior; impulsos y procedi
mientos que él subvierte y a la vez actualiza a lo largo de un proceso
que, aunque culmina en La pipa de K if ya se había iniciado en La Mar
quesa Rosalinda, obra de 1912 que, según John Lyon, presenta los pri
meros síntomas de un cambio en la literatura de Valle, debido a la intro
misión del humor y lo grotesco en la fantasía modernista3.
2. Op. cit., p. 95.

3. J. Lyon, The Theatre of Valle-Inclán, Cambridge University Press, Cambridge,
1983, p. 68.
356
El hecho de que la subversión estilística aparezca primero en los
versos de las farsas que en sus libros de poemas acaso se deba a que
en éstos Valle-Inclán habla en nombre propio, es en alguna medida
verdadero. Pero su teatro en verso, en el que Valle no pone nada de sí
mismo salvo su arte, le ofrecía un mayor margen de libertad para la
experimentación y las evasiones lúdicas. En el “Preludio” a La Mar
quesa Rosalinda el autor implícito de la obra se define como “el
poeta que el tablado / llena de trucos y babeles...” y rim a su “bella
mentira” . El poeta se limita a poner en juego los trucos (o habilida
des) propios de su oficio, sin preocuparse de la verdad. Arte puro,
deshumanizado, y levemente degradado: “truco” significa también
trampa.
En el “Preludio” y la “Decoración” de la Jornada Prim era de la
farsa se acumulan rasgos expresivos típicos de la más pura fantasía
modernista. Señalaré algunos: los eneasílabos; alusiones a la cultura
y a la mitología; nociones y palabras definidoras del estilo de Rubén
Darío: pavanas, clavecines, frondas, rosas, la tarde azul, una “musmé”,
marfil, muchos cisnes... Los estanques son emblema del arte como
espejo idealizador y mitifícador: “el jardín, al reflejarse en la laguna,
hacía un llamado a Lohengrin” . Hasta aquí, Valle-Inclán sigue sien
do un poeta modernista y nada más que modernista. Pero da la im
presión de que si Valle volvió a los suntuosos y aristocráticos esce
narios modernistas que había abandonado en su teatro anterior4 fue
con la intención de iniciar en ellos y desde ellos la operación de su
desmantelamiento: en el jardín aún modernista de La Reina castiza
el lago ya no será un espejo idealizador, sino desestabilizador: el
Palacio, al reflejarse en sus mirajes, se desquicia en un acrobático
“salto mortal”.
No en el decorado, sino en el desarrollo de la trama de La Mar
quesa Rosalinda, es donde se advierten las deformaciones grotescas
que anticipan la visión esperpéntica. Pero lo grotesco suele estar al
servicio de la pura comicidad, no tiene la corrosiva intención moral
que adquirirá luego. Sólo algunas acotaciones se aproximan al es-
4. S. M. Greenfield, Valle-Inclán: anatomía de un teatro problemático, Taurus,

Madrid, 1990, p. 111.
357
perpento por la agresiva degradación que las deformaciones impli
can. Los versos de Polichinela (“La tabernera / con su pinchei, / la
bolichera / con su furriel / de par las coimas con los sargentos...”)
podrían figurar en La pipa de kif.
N ada de eso va en m engua de la fantasía m odernista, que pre
valece en toda la farsa, cuyos personajes parecen sacados de un par
de poem as de Darío. La M arquesa Rosalinda y la M arquesa Eulalia
de “Era un aire suave...” tienen mucho en común. Ambas compar
ten actitudes y otras propiedades: la risa, un jardín con estatua de
Diana, cisnes, y la com pañía de un abate que escribe madrigales.
El Abate Pandolfo es una evidente caricatura del “abate rubio” de
Rubén. También algunos versos de su famosa “Sonatina” son im
portantes en la caracterización del escenario y de algunos persona
je s de La Marquesa.
Pero un leve tono de ironía resta credibilidad no ya a lo que suce
de en la farsa, sino incluso al estilo m odernista, cuyo clim a de
idealidad Valle rom pe en ocasiones. Cuando Rosalinda dice en ver
sos bellísimos que no hace más que llorar, tiene un destello de vulgar
coquetería - “me estoy poniendo horrible”- que rebaja la elevación
de su sentimiento.
En todo caso, no siempre hay un tratamiento irónico del estilo
modernista. Greenfield cree que Valle pinta en serio el jardin que
sirve de escenario a la Jornada Segunda5. También algún poema “au
tónomo” interpolado en la acción parece escrito con seriedad; por
ejemplo, la interpelación de Arlequín a la luna que cierra la Jornada
Primera.
En La enamorada del Rey Valle vuelve a yuxtaponer los rasgos
idealizadores modernistas y las notas cómicas y grotescas que anti
cipan lo esperpéntico.
El estilo modernista se advierte de muchas maneras en la obra,
pero sobre todo en la repetición casi abusiva de la palabra “azul”, tan
rubeniana. La figura de M ari-Justina recuerda a la princesa del poe
ma “Sonatina”, de Darío. Aunque entre la nieta de una ventera y una
princesa media una enorme distancia, el sueño azul compartido por
5. Greenfield, op. cií., p. 118.
358
los dos personajes todo lo iguala: Mari-Justina, que vive en una ven
ta, “suspira en un palacio de azules pensamientos” y sus manos, “que
antes eran manos de labradora, marfiles son ahora” . No es extraño
que M ari-Justina se vea a sí misma “como las encantadas princesas
de los sueños” .
Los rasgos modernistas reaparecen en La enamorada del Rey con
mayor pureza que en la farsa anterior, sin filtros irónicos que los
relativicen. Tal vez porque M aese Lotario, hilo conductor de la ac
ción, es un personaje menos frívolo que Arlequín y que el autor im
plícito de Rosalinda; en contraste con ellos, Lotario se alaba de “no
decir mentira” y afirma que sus coplas “no son befa” .
En cambio, las notas deformadoras hacia lo humorístico y gro
tesco acusan en La enamorada del Rey un retroceso respecto al acer
camiento a lo esperpéntico que se advertía en Rosalinda : las defor
maciones pierden virulencia, se quedan en lo burlesco. Tampoco
merecen un tratamiento más duro los personajes: un rey en el fondo
bonachón, unos cortesanos fatuos.
En estas incursiones en zonas ya próximas al esperpento Valle-
Inclán sigue comportándose como un poeta modernista: los mismos
procedimientos que le sirven para idealizar la realidad le valen tam
bién para degradarla. En expresiones como “arquitectónicos jardi
nes, como pinta Rusiñol”, el plano imaginario del símil, la pintura,
prestigia y embellece el plano real, los jardines. Pero cuando Lotario
dice: “soy atlante de este mono”, la grandeza del plano metafórico
- “atlante”- queda disminuida y ridiculizada por la insignificancia
del peso que soporta: un mono.
Cuando escribe la Farsa y Ucencia de la Reina castiza , Valle-
Inclán ya había enfrentado -e n La pipa de k if- el espejo azul
modernista a los espejos cóncavos del callejón del Gato, y había
encontrado el estilo que le permitiría reflejar el sentido grotesco, y
en el fondo trágico, de “la miserable vida española” . Eso, que no
había hecho en sus farsas anteriores en verso, es lo que com ienza a
hacer en La Reina castiza, obra en la que el estilo modernista es
difícil de percibir. Pero todavía está ahí. De una manera evidente,
mimética, se advierte en las “decoraciones” de las Jom adas primera
y segunda, que recuerdan la persistencia de una escritura y un mun-
359
do que Valle-Inclán parece haber abandonado. Sin embargo, al pasar
del decorado a la tram a de la farsa, se advierte que ese mundo
-reyes, infantas, cortesanos- no se ha desvanecido. Tal vez los deco
rados modernistas señalen ese hecho, que podía pasar desapercibido
a causa de los corrosivos efectos de su nuevo estilo degradador, en el
que, sin embargo, persisten rasgos del viejo estilo enaltecedor, irre
conocible en las formas, pero perceptible en algunas fórmulas e im
pulsos invariables.
La subversión estilística se corresponde con un parcial pero vio
lento cambio de enfoque, que ya se había producido en La pipa de
kif. La Farsa de la Reina castiza no deforma tan sólo el mundo aris
tocrático y decadente que había fascinado a los poetas modernistas.
Junto a él, mezclado con él, aparece ahora el mundo urbano y arra
balero, con el que se confunde en aspereza y vulgaridad. Eso supone
un cambio de panorama, pero no de punto de vista: todo está con
templado desde el desdén o el rechazo que los poetas modernistas
sentían por la sociedad de su tiempo. Su reacción fue ignorar la rea
lidad, sacar de sus versos al “vulgo municipal y espeso” y llenar ese
vacío con cisnes y princesas irreales. Valle, que empezó más o me
nos por ahí, acabará enfrentando abiertamente la detestable realidad
para m ostrar que efectivamente es detestable. La reacción, en sus
efectos, no se parece en nada a la del modernismo, pero el estímulo
es el mismo.
También en el plano de la expresión, Valle-Inclán continúa usan
do recursos estilísticos definidores de la escritura modernista. La
Farsa de la Reina castiza, es un muestrario completo de la métrica
que impuso en España Rubén Darío. La riqueza y variedad métrica
se advierte especialmente en las numerosas acotaciones, escritas en
versos que van desde los hexasílabos hasta los alejandrinos. Pero esa
variedad tiene efectos más perturbadores que melódicos: altera el
ritmo sostenido de los diálogos, lo interrumpe y fragmenta, dándole
al discurso, con sus constantes cambios de medida, un aire inestable,
“funambulesco” .
La selección léxica sigue siendo extremadamente rigurosa. Va-
lle-Inclán es consciente de que no son los conceptos los que ofenden
y degradan, sino las palabras específicas que los expresan. Él sabía
360
que, aunque el significado venga a ser el mismo, no es igual decir “el
terno del difunto” que “las galas del difunto”, y por eso hizo la opor
tuna corrección. Tampoco es igual decir “si se em briaga es más fino
que el Rey de los franceses” que “si se ajuma es mas fino que el Rey
de los gabachos” . Como los poetas sim bolistas, el Valle-Inclán
esperpéntico elige las palabras por su valor connotador.
Pero la solapada presencia del modernismo en los versos de La
Reina castiza puede rastrearse, mejor y con más certeza que en el
texto de la farsa, en el “Apostillón” que le sirve de prólogo. La figura
de la bailarina descarada y procaz que ahí personifica a la “musa
moderna” de Valle-Inclán no es sino la imagen deformada de otra
imagen creada por el Rubén Darío más tópicamente modernista. En
una estrofa del poema “Era un aire suave...”, el poeta, que quiere
precisar cuándo fue la risa de “la divina Eulalia”, aventura esta posi
bilidad:
¿Fue cuando la bella su falda cogía
con dedos de ninfa, bailando el minué,
y de los compases el ritmo seguía,
sobre el tacón rojo, lindo y breve pie?
Esos versos encuentran un primer eco en La marquesa Rosalinda;

la escena en que Arlequín pone a Rosalinda el chapín perdido se
describe así: Rosalinda
Alza la falda, asoma el pie,

se presiente la pantorrilla.
Con un gesto de minué
el caballero se arrodilla.
Es evidente que los versos de Valle son una respuesta muy fiel a
los de Darío. En un escenario dieciochesco, dos M arquesas repiten
el mismo gesto: coger o alzar la falda, m ostrar el pie. En la última
versión, el “gesto de minué” está forzosamente atribuido a otro per
sonaje: Rosalinda no podría bailar mientras le ponen un zapato.
Ambas marquesas son la imagen desdoblada de una misma figu
ra ideal que Darío y Valle reflejan en el espejo em bellecedor del arte
modernista. Y es ese reflejo lo que Valle proyecta en los espejos del
callejón del Gato para personificar a su “musa m oderna”, que es una
361
réplica deformada y vulgar de aquél. Como la marquesa de Rubén,
la musa m oderna baila, levanta su falda y enseña el pie y algo más: la
pierna entera. La figura ha perdido todo comedimiento; en su baile
no sigue el ritmo de minué, sino “el ringorrango rítmico de un tan
go”, ni se limita a coger o alzar mesuradamente la falda: la “levanta
de atrás” en un desvergonzado gesto de vodevil. El espejo esperpenti-
zador exagera y distorsiona los pausados movimientos del minué; la
bailarina “se ondula, se cimbra, se comba” y pierde su aristocracia:
“se achula” .
Pero Valle-Inclán va a encontrar en Rubén Darío algo más que un
repertorio de imágenes ideales: también pudo haber visto en él un
prim er ejemplo de comportamiento rupturista dentro del canon del
modernismo. En la “Clave II” de La pipa, de kif había hecho una
primera descripción de su “musa moderna” que, grotesca y funambu
lesca... salta luciendo la pierna. Esta musa está muy próxima a la
que aparece en el “Apostillón” de La reina castiza, pero está aún
mucho mas cerca de la que Darío invoca en su “Canción de Carna
val”, de Prosas profanas. “Musa, la máscara apresta, / ensaya un aire
jovial”, comienza diciendo Darío; y sigue:
Ríe en la danza que gira,

muestra la pierna rosada,
y suene, como una lira,
tu carcajada.
(...)
Y lleve la rauda brisa,
sonora, argentina, fresca,
la victoria de tu risa
funambulesca.
No hace falta un análisis textual para mostrar que la “musa mo

derna” inspiradora de La pipa de k if desciende directamente de la
invocada por Rubén, que inicia ya, aunque tímidamente, el proceso
deformador de su propio estilo. Seguramente Valle era consciente de
eso; lo que quizá explique que en la citada “Clave” donde define su
“musa m oderna” dedique siete pareados en encendido homenaje a
su maestro, y que en la túnica de pureza con que lo recubre señale
362
una significativa huella de azufre, substancia asociada por los alqui
mistas con la transformación de la materia: “su blanca túnica de
Esenio / tiene las luces del selenio” . Pero aún sin el homenaje y la
alusión se advertiría que la figura y la obra de Ruben Darío siguen
vivas y operantes en la memoria del creador de versos esperpénticos.
Julio Casares, en un intento de negar originalidad y variedad a
Valle-Inclán, dijo que en su obra, como en la naturaleza, nada se
pierde ni se destruye6. Es cierto que Valle-Inclán incorpora a su lite
ratura una gran cantidad de materiales propios y ajenos. Pero, según
ha señalado Greenfield, la brillante manipulación de esa materia pri
ma es causa de su originalidad7. También es cierto que Valle no des
truye definitivamente nada de lo que configura; siguiendo el ejem
plo de la naturaleza, lo modifica, lo transforma o deforma. Pero de
bajo de tantas transformaciones hay dos notas invariables que le dan
unidad a la evolución de su estilo. Una es el idealismo; como pun
tualiza Sobejano, Valle-Inclán se manifiesta idealista “de un extre
mo a otro de su labor creativa”8. La otra es la insobornable voluntad
artística que determina todo su trabajo. La persistencia de esas notas
-voluntad artística, idealism o- es lo que me permite decir que, al
menos para el poeta y autor de farsas en verso, el paso del m odernis
mo a lo esperpéntico no significa un cambio de estilo, sino un cam
bio en el mismo estilo.
6. Citado por J. F. Montesinos, Ensayos y estudios de literatura española,

Revista de Occidente, Madrid, 1970, p. 282.
7. Greenfield, op. cit., p. 193.
8. G. Sobejano, “Valle-Inclán frente al realismo español”, en Ahthony N. Zaha-
reas, ed., Ramón del Valle-Inclán, Las Américas Publishing Co., Nueva York, p.
159a.
363
INDICE
Palabras liminares, por Cristóbal Cuevas García ................. 7
PONENCIAS
Valle-Inclán, una ruptura fecunda en el teatro español del

siglo XX, por José Monleón ...................................................... 17
Cara de plata y las Comedias bárbaras, por Gregorio Torres
Nebrera .......................................................................................... 47
El camino del grotesco en Valle-Inlán, por Leda Schiavo ... 75
De la teoría a la práctica del esperpento: una lectura de Los
cuernos de don Friolera, por Pilar Bellido ............................ 93
La Marquesa Rosalinda en el teatro de Valle-Inclán,
por Francisco J. Díaz de Castro .............................................. 113
La acotación escénica de Valle-Inclán a la luz de La
Lámpara maravillosa, por Jean Marie Lavaud ........................ 145
La rosa de papel o una corona de pensamientos para la
“Traviata”, por Jesús R ubio ......................................................... 171
Valle-Inclán: el conflicto entre novela y teatro,
por César O liva ............................................................................ 185
Préstamos en los esperpentos de Valle-Inclán,
por Domingo Ynduráin ................................................................... 205
HOM ENAJE
Mi visión personal del teatro de Valle-Inclán,

por Miguel Romero Esteo ........................................................... 219
COM UNICACIONES
Aquel “divino huésped” del lenguaje (a propósito del m o

dernismo de Valle-Inclán), por Miguel Angel García .......... 247
La iconografía religiosa en la etapa m odernista de Ramón
M aría del Valle-Inclán (paralelismos epocales),
por Amelina Correa Ram ón ...................................................... 257
La génesis del esperpento en La Pipa de Kif,
por Juan Trouillhet M anso ........................................................ 269
Tirano Banderas de Valle-Inclán. Espacios escénicos en
la obra, por Juan Antonio González V era .............................. 277
La purificación expresionista de M ala Estrella,
por Manuel Barrera Benitez ...................................................... 287
A propósito de las acotaciones de Valle-Inclán en Luces de
Bohemia: un estudio esquematizado de ios aguafuertes
narrativos, por Jordi Sánchez .................................................... 303
De la sátira de 1920 a la denuncia de 1924: La crítica del
M odernismo en Luces de Bohemia,
por Francisco Javier Grande Quejigo .................................... 323
El héroe y el olor del ajo. Don Juan en Las galas del difunto
y en Don Juanito y su escudero, por Reyes Lázaro ............... 333
Esperpento y tragedia en el teatro de Valle-Inclán,
por Muriel Lazzarini-Dossin ..................................................... 345
Un espejo azul frente a los espejos sombríos del Callejón
del Gato. Actualización y subversión del estilo modernista
en el teatro lírico de Valle-Inclán, por Susana R ivera ......... 355

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E D IC IÓ N D IR IG ID A P O R C R IS T Ó B A L C U E V A S G A R C ÍA

Edición dirigida por Cristóbal Cuevas García

Organización del Congreso:

PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA

Organización del Congreso:

Primera edición: noviembre 1999

© Congreso de Literatura Española Contemporánea

Edita: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea

Impreso en España - Printed in Spain

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en

Palabras liminares, por Cristóbal Cuevas García ................. 7

Valle-Inclán, una ruptura fecunda en el teatro español del

Mi visión personal del teatro de Valle-Inclán,

Aquel “divino huésped” del lenguaje (a propósito del m o­

Entre los miembros de la Generación del 98, la obra de Valle-

¡Oh, miseria de toda lucha por lo finito... !

Y es que detrás del pesimismo literario valleinclanesco hay más

El mismo se esforzó por demostrarlo, configurándose en lo per­

El 98 operó, en ámbitos diversos, com o un dramático corrector

Yo creo que el sufragio universal, si es sincero, si da un

Los pronósticos de Cánovas, que, curiosamente, no ponía en cues­

I. Historia política de la España Contemporánea, de Melchor Fernández

El liberalismo restauracionista hubo de enfrentarse muy pronto

Dispongámonos a todo, incluso al conflicto con los Esta­

Estados Unidos, ya entonces, invocaba la democracia para poner

El Presidente no puede contemplar sin horror el sufri­

2. Ob. cit., Vol. II, p. 293.

Nuestro Ministro de la Guerra, Correa, replicó patrióticamente:

¡Ojalá no tuviésemos un solo barco! Esa sería mi mayor

El efecto de estas arengas en la clase media española era fulm i­

3. Ob. cit., Vol. II. p. 470.

Por de pronto, nuestro patriotismo ha cambiado de rumbo

Las consecuencias inmediatas eran evidentes y se resumían en la

6. Citado en Margarita Xirgu y su teatro , de Antonina Rodrigo. Editorial

En esa crisis lo lógico hubiera sido la existencia de un teatro dis­

Durante años casi todo el mundo pareció estar de acuerdo en que

Los cuernos de Don Friolera está lleno de riquezas de

Igualmente rotundo es sobre Divinas palabras, de la que afirma

7. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia, de Ramón J. Sender. Editorial

8. Vida y literatura de Valle Irtclún, de Melchor Fernández Almagro. Taurus

9. Miguel de Unamuno, Teatro Completo, “La regeneración del teatro español”,

13. Vida y literatura de Valle Inclán. Ob. cit., p. 143.

Yo no creía en la importancia que Don Ramón daba a la

No diré yo que gesto y palabra no sean dos elementos prim ordia­

18. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 31.

Valle está pidiendo que el milagro se lo den hecho al espec­

19. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 36.

20. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 32.

La novela, por su misma naturaleza, más que ningún ge­

De la misma época (1926) es un texto de Hoffmansthal, con m o­

La obra supone el fin del individualismo decimonónico.

Es seguro que Valle -q u e no vivía en la tensión comunismo/fas-

La conclusión que podemos sacar es que si un protagonis­

Si consideramos a Max Estrella el protagonista de Luces de bo­

23. La escritura dramática, de José Luis Alonso de Santos. Editorial Castalia,

Hay una estrecha relación entre el pensamiento filosófico

Ninguna necesidad de estudio adicional en el caso del esperpen­

¿Se quiere algo más arriesgado que tratar de interesar al

25. La escritura dramática. Ob. cit., pp. 420 y ss.

En efecto, ni drama, ni tragedia, ni comedia, se trataba de un

Si pudiera hacerse la experiencia de cortar la acción de

Característica derivada en gran parte de la construcción épica de

26. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 38.

Aquel “divino huésped” del lenguaje (a propósito del m o

El mismo se esforzó por demostrarlo, configurándose en lo per

Los pronósticos de Cánovas, que, curiosamente, no ponía en cues

Dispongámonos a todo, incluso al conflicto con los Esta

El Presidente no puede contemplar sin horror el sufri

El efecto de estas arengas en la clase media española era fulm i

En esa crisis lo lógico hubiera sido la existencia de un teatro dis

No diré yo que gesto y palabra no sean dos elementos prim ordia

Valle está pidiendo que el milagro se lo den hecho al espec

La novela, por su misma naturaleza, más que ningún ge

De la misma época (1926) es un texto de Hoffmansthal, con m o

La conclusión que podemos sacar es que si un protagonis

Si consideramos a Max Estrella el protagonista de Luces de bo

Ninguna necesidad de estudio adicional en el caso del esperpen

11. Lourdes Ramos-Kuethe ha intentado establecer el tiempo total de lo drama

es uno de esos hidalgos mujeriegos y despóticos, hospita

He traducido miroir de concentration literalmente, pero en caste

Poe se refiere al Hemani , el drama de Víctor Hugo que, repre

Importante para la formulación lingüística del grotesco fue el li

3. Citado por Wolfang Kayser. Lo grotesco. Su configuración en pintura y lite

En esta época-bisagra Valle-Inclán buscaba la armonía de con

El esperpento deforma con matemática de espejo cóncavo o con

Se advierte el contraste entre el lirismo de la niña y la dura reali

Este es casi un lugar común en los autores que estudian la rela

La admiración por el autor de Odesfunambulesques era casi uná

2. La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fíhnica y televi