Figuraciones, Teoría y Crítica de Artes

28/2/2018 figuraciones, teoría y crítica de artes
figuraciones
n° 10
Sobre historia y teoría de la crítica I sep.2012
semestral
Recorridos
Temas de la crítica: tratamientos del origen cultural, la

identidad y la transculturación en la crítica de arte
latinoamericana entre 1930 y 1975
Guadalupe Álvarez de Araya Cid
ABSTRACT
El presente trabajo tiene por objeto presentar un panorama de la crítica de artes

latinoamericana del período 1930-1975, considerando en especial las
transformaciones que sufrieron la crítica y la historia de las artes visuales desde la
perspectiva de la pregunta por el "origen cultural". Se han analizado textos
reconocidos como representativos en cada región cultural, algunos publicados con
posterioridad a las fechas que nos hemos impuesto. Este trabajo no establecerá
mayores diferencias entre preguntar por el origen cultural y preguntar por la
identidad, a pesar de que en ocasiones se haga necesario establecer algunas
diferencias. Ambas son preguntas que no pueden responderse fuera del marco de la
historia y de hecho sólo pueden obtener una respuesta histórica. Finalmente,
asumimos a la literatura y a las artes visuales como parte de una misma esfera: el
arte.
PALABRAS CLAVE
Crítica de Artes, Historia del Arte, Crítica Literaria, origen cultural
ABSTRACT EN INGLÉS
Subjects on Criticism: treatments from Cultural Origin, Identity and

Acculturation in Latin-American Criticism between 1930 and 1975
This paper aims to present an overview of American art criticism of the period
1930-1975, especially considering the transformations suffered criticism and the
history of the visual arts from the perspective of the question of the "cultural
background". We analyzed texts recognized as representative in each cultural region,
some published after the dates we have set ourselves. This work shall not ask for
http://www.revistafiguraciones.com.ar/numeroactual/recorrido.php?idn=10&idr=61 1/24
greater differences between cultural background and ask for identity, even though
sometimes it becomes necessary to establish some differences. Both are questions
that can not be answered outside the context of the story and in fact can only obtain
a historical answer. Finally, we assume to literature and the visual arts as part of the
same sphere: art.
PALABRAS CLAVE
Art Criticism, Art History, Literary Criticism, Cultural Origins
TEXTO INTEGRAL
1. Introducción
1 En el estado actual de la investigación, los estudios sobre la Historia de la Crítica de

Artes han alcanzado un cierto desarrollo en México, Venezuela, Brasil y Argentina.
Desgraciadamente, esas investigaciones que han sido producto ante todo de tesis de
grado de licenciatura, magister o doctorado, se encuentran recluidas en las
bibliotecas de las universidades que las han patrocinado; por lo mismo, han tenido
escasa difusión continental y, cuando han sido publicadas en formato de libro, éste
resulta inaccesible para otros investigadores continentales[1]. A excepción de la
producción historiográfica mexicana y argentina, los resultados de investigación
venezolanos, brasileños y colombianos, permanecen desconocidos para la mayoría
de nosotros. En general, si queremos tener una visión global de nuestra producción
habremos de dirigirnos a las bibliotecas universitarias estadounidenses y aún cuando
las bibliotecas nacionales y universitarias se han esforzado en la puesta a disposición
en formato digital de fuentes primarias fundamentales, queda mucho camino por
recorrer al respecto. Si queremos informarnos sobre el estado de la cuestión en
América Latina, los textos disponibles en internet, de diversas calidades, como es
obvio, no parecen constituir un corpus suficiente o necesario para la elaboración de
miradas globales. Pareciera que desde las revisiones generales, de mayor o menor
fundamento literario, de la década del setenta, hemos transitado hacia exámenes
locales, como los que, desde mediados de la década del ochenta del siglo pasado,
hemos visto aparecer en Colombia, Argentina, Brasil, Venezuela, Chile y México.
Este giro es, en parte, un subproducto del relativo rigor con que nos hemos impuesto
la construcción y revisión de nuestras historias del arte, que en función del requisito
empírico prefiere acotar sus pesquisas a las fuentes y archivos disponibles; pero
también, en parte, esta opción se debe al rechazo de lecturas totalizantes, en las que
se diluyen, como es obvio, ciertas especificidades a las que, en nombre del rigor
metodológico, no estamos dispuestos a renunciar: se trata de una suerte de pánico a
proponer lecturas concebidas como sustancializantes e incluso historicistas. Pero
quizás debamos también este giro a una suerte de deber moral que, en el actual
estado de cosas y en cada uno de nuestros países, nos insta en tiempos recientes a
una revisión profunda e incluso a una reescritura de nuestras historias. Así, entre las
motivaciones políticas y los cambios epistemológicos que han dado cuerpo a un
nuevo espacio de preguntas e indagatorias, las lecturas globales lucen cuando menos
trasnochadas. Temo, sin embargo, que en este afán hayamos perdido de vista ciertos
rasgos compartidos de nuestras culturas y, en la misma medida, la posibilidad de
preguntar hasta dónde ese giro nos ha debilitado y obtenido, como uno de sus
productos residuales, el que sean Europa o los EE.UU. quienes aglutinan a nuestros
investigadores y desde donde emanan los instrumentales con los cuales habremos de
vernos en el futuro. Cuestión que se ve exacerbada no sólo por las propias dinámicas
de producción académica sino también por los esfuerzos intermitentes en dirección a
una mayor y más fuerte integración en términos de acceso a las fuentes y a las
investigaciones recientes.
2 Si bien el interés por América Latina se despierta en la inteligencia europea desde

muy temprano, su auge se iniciará a partir de fines del siglo XVIII y principios del
siglo XIX; tendrá un nuevo momento de expansión en el fin del siglo XIX, para
retomarse a partir del segundo lustro de la década de los años cuarenta, cuando
Europa, retornando de la guerra, verá reaparecer la pregunta por "el origen cultural
europeo". Como se sabe, esa pregunta tuvo uno de sus momentos iniciales en el
Romanticismo que, desde su primera formulación dieciochesca, reflexionaba en
torno a la "pureza de lo primitivo". Ese eje temático encontrará diversas vías de
desarrollo, sobre todo en las opciones expresiva y analítica de la vanguardia
heroica[2], así como en las filosofías irracionalistas de fines del siglo XIX y de los
primeros treinta años del siglo XX; también la tuvo en la pregunta por el
inconsciente colectivo que formuló en sus últimas fases el funcionalismo. Por otro
lado, la pregunta por el origen cultural, tal y como fue planteada por la crítica[3]
europea de fines del siglo XVIII, encontraba su sentido en la convicción de que,
Alemania, por ejemplo, habría tenido un origen cultural distinto a la cuna greco-
latina. De hecho, es al interior de semejante marco que la Historia del Arte, como
todos sabemos, se apropió de la iconografía como una de sus herramientas
fundamentales. Esas tradiciones, la de lo bueno y la de la novedad –en el plano de lo
espiritualmente puro del pueblo-, hallan ambas uno de sus múltiples sentidos en la
discusión en torno a la naturaleza, así como en el orden de su accionar, cuestión que
recibió el nombre de disputa civilización-barbarie, misma que, como sabemos,
había encontrado en el siglo XVI, intensificándose en el siglo XVII, su primera
formulación en el marco de la Conquista de América, y que tras los primeros
crecimientos urbanos, habría de intensificarse en los siglos posteriores; es decir, se
trata de debates que tienen todos como condición la modernidad como experiencia
urbana. En América Latina, ese debate se inicia a fines del siglo XVIII,
agudizándose a lo largo del siglo XIX, bajo distintos matices y orientaciones, para
eclosionar, por así decir, en el proceso de la Vanguardia. De hecho, al iniciarse la
década de los diez del siglo pasado, un nuevo escenario político y económico, que
no meramente espiritual, cobijará la discusión en torno a Latinoamérica. En el
marco de la creación de la Unión Panamericana[4], EE.UU. convocó a una serie de
congresos que reunían a expertos en Historia y Geografía, Economía y Comercio,
Correos, Sanidad y Medicina, que ampliaron instrumentalmente el área de interés
sobre América Latina. A partir de 1940, sin embargo, el interés estadounidense
sobre América Latina se centra también y visiblemente en el ámbito de la cultura.
Para tal efecto, empresas privadas y muesos de EE.UU. organizaron exposiciones
sobre arte latinoamericano[5] sin considerar las exposiciones itinerantes organizadas
por la OEA a partir de 1964. De hecho, a través de la flamante OEA, se formuló el
proyecto de organización de un museo[6] y, a través de algunas universidades, se
convocó a académicos latinoamericanos a dictar cátedras en torno al arte y la
arquitectura coloniales.
3 Entre 1934 y 1946 se abre un nuevo momento cuando en la UNAM y en la UBA se

inauguran el Laboratorio de Arte (Instituto de Investigaciones Estéticas desde 1936)
y el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, respectivamente. Es
evidentemente que estas fundaciones tienen lugar al interior del marco de expansión
y consolidación universitaria que experimenta América Latina en esos mismos años;
pero también lo es el hecho de que el interés por el arte colonial, que adquiere en
Mariano Picón Salas[7] connotaciones casi premonitorias, puede ser interpretado
desde la oposición a la matriz "América Latina, continente joven", propuesta por
Antonio Cándido (Cándido 1968), cuestión que, además, posibilitaba la
problematización del debate civilización-cultura de mediados del siglo XIX en torno
a la concepción y construcción de la cultura en el marco de la consolidación de las
naciones latinoamericanas. El caso de Buschiazzo es tanto o más atractivo, puesto
que la arquitectura venía enfrentando una larga disputa respecto de la función y el
concepto de estilo. Dicho debate, como se sabe, tuvo como centro la duda en torno a
la pertinencia de la decoración arquitectónica, bajo el prisma de otro debate, esta vez
propiamente vanguardista, de la exigencia, en ambos extremos del océano, de
actualización y adecuación estética a las nuevas condiciones de la experiencia. El
caso de la UNAM difiere del de la UBA por el evidente pasado prehispánico y
colonial que ostenta México, mientras que la Argentina vive, desde fines del siglo
XIX, un intenso proceso de modernización urbana. En el ínterin, vamos viendo el
desarrollo de una crítica literaria que habrá de constituirse en uno de los principales
bastiones del pensamiento latinoamericano, y que estará fuertemente influido por
los movimientos políticos desarrollistas que han ido dibujando el horizonte
histórico-político de América Latina entre 1880 y 1930. Entre 1945 y 1955, esa
crítica -formulada mayoritariamente para circular en prensa- comienza un

irrefrenable viaje de actualización epistemológica que intenta describir, analizar y
comprender la naturaleza, límites y condiciones de la literatura latinoamericana. La
crítica de artes, mientras tanto recluida en las colaboraciones en prensa, comienza a
circular como crítica asalariada aproximadamente desde 1918. Hacia 1950 hacen su
aparición las revistas especializadas en Arte, cuya principal función es la de
conformar un público apto para la fruición de la vanguardia. Ello evidentemente no
hubiera sido posible sin los procesos de actualización de las plantas académicas que,
en el campo de la crítica va viendo la progresiva introducción de las últimas
corrientes filosóficas, una de cuyas peculiaridades ha sido la de nutrir el discurso
crítico del arte: nos referimos a la introducción de la fenomenología, tanto
husserliana como heideggeriana (Henríquez Ureña 1947).
4 Si la crítica de artes visuales en América Latina se ha mantenido a la zaga de la

crítica literaria, esto es, se ha nutrido copiosamente de sus resultados y de sus
instrumentales analíticos, ello se debe a que ha cumplido, desfasada y oblicuamente,
procesos similares a aquellos experimentados por sus objetos. En un inteligente e
insólito libro sobre el proceso de la crítica literaria en América Latina en las décadas
del cincuenta al setenta, Agustín Martínez examina lo que ha llamado la
"modernización del régimen de producción intelectual en América Latina"
(Martínez 1996).
5 Siguiendo el enfoque de Ángel Rama (Rama1985a, 1985b, 1984), Martínez se

propuso abordar la producción crítica del momento como expresión de una
transformación más profunda del proceso cultural latinoamericano, en la medida en
que la pregunta por América Latina contempla en sí los medios materiales que
fundamentan la pregunta y la respuesta misma. Dicho de otro modo, si la pregunta
sobre el sentido, propósitos y estrategias de la literatura latinoamericana debe
formularse desde la conciencia de la literatura como hecho social, es decir como
lenguaje, las disciplinas que formulan la pregunta han experimentado ellas mismas
un proceso similar y por lo tanto constituyen modos discursivos enmarcados no sólo
en las transformaciones epistemológicas de occidente, sino que su fundamento
material lo constituye la Universidad, en tanto sistema cultural. Es decir, la inclusión
del ejercicio de la crítica literaria latinoamericana en sus universidades, constituye
no sólo un principio metodológico de aproximación al fenómeno, sino que incide
cualitativamente en la naturaleza de sus resultados: la "forma" del pensamiento
contemporáneo en América Latina debe sus marcos y límites al régimen de
producción académico. De allí que podamos afirmar –siguiendo a Martínez- no sólo
que la crítica de artes latinoamericana es tributaria de la crítica de su literatura, sino
que ambas se han visto impulsadas a generar nuevos instrumentales a partir de las
transformaciones de la obra de arte. Así, este trabajo asume a las artes visuales y a la
literatura como perteneciendo a la misma esfera: el arte.
6 Las décadas del cincuenta al setenta constituyen un momento fundacional para la

crítica y la historia de las artes visuales en América Latina, en cuanto que ésta inicia
su proceso de modernización, pero con vínculos en el campo universitario más bien
frágiles. Hasta donde sabemos, sólo en la década del setenta comenzarán a
producirse en América Latina historiadores del arte al interior de las universidades,
con la notable excepción de la Escuela de Historia del Arte de La Habana, que data
de 1950. Hasta entonces, esa disciplina ingresa a la universidad bajo la forma de
cursos electivos o de formación general para otras disciplinas, no necesariamente
humanísticas, en cuyo marco, por ejemplo, se creó el Instituto de Arte Americano e
Investigaciones Estéticas. Por otra parte, esos historiadores estaban recepcionando a
las Vanguardias Tardías, las que mayoritariamente no incluirá ni en sus
investigaciones, ni tampoco en los cursos obligatorios para las Escuelas de Artes
Visuales, sino hasta mediados de la década del ochenta e intensivamente a partir de
los años noventa. Esas vanguardias sólo tendrán cabida en el ejercicio crítico, el cual
permanece mayoritariamente relegado al medio que le había sido natural: la
prensa[8], no obstante que el incipiente desarrollo de un circuito de galerías de arte
ha modificado un objeto tradicional de los salones de arte, el catálogo[9].
7 Esas historias escasamente pretendían dar miradas globales sobre la producción

continental, sino que se encontraban apegadas mayoritariamente al examen de
aspectos y problemas específicos al interior de las historias nacionales[10], cuestión
que, por lo demás, casi sin lugar a dudas tiene –hoy como ayer- la misma raigambre:
si de una parte el presente nos impele a una revisión y reformulación de objetivos de
la producción historiográfica, de otra la fragilidad de los sistemas artísticos también
cumple un papel preponderante tanto en la progresiva e insistente contaminación de
las disciplinas referidas al campo artístico -es decir en tanto y en cuanto a su
interdisciplinariedad-, como en su giro hacia los más recientes Estudios Culturales.
8 Sin embargo, la década del setenta verá la proliferación insólita de estudios

abarcadores que aspiraron a englobar la producción continental y una incipiente -y
breve- preocupación por el rol y la situación de la crítica de artes, lo que implica una
transformación en la comprensión misma de la historia y de la crítica de artes como
disciplinas. De hecho, esa transformación buscaba hacerse cargo de la pregunta por
la identidad -constante indiscutida de las tradiciones críticas latinoamericanas- en
cuanto pregunta por la disciplina. Más aún, la pregunta por la identidad estuvo
siempre acompañada y fundada en la pregunta por el origen cultural.
9 Al promediar la década del sesenta la UNESCO convocó a diversos intelectuales a

constituir una serie de congresos que más tarde verían la luz pública bajo el rótulo
"América Latina en..." sus artes, su literatura, su música, etc. Dicho sea de paso, una
de las peculiaridades de dichos encuentros es la inclusión del Brasil, que había sido
separado de los estudios continentales, en parte por la barrera idiomática, en parte
por su singular historia política; el problema y el sentido de la inclusión del Brasil,
es un tema que, por el momento no vamos a abordar aquí, pero que sin duda se
vincula no sólo al peso político del Brasil en los circuitos artísticos latinoamericanos
e internacionales, sino también a los resultados arrojados por las ciencias sociales en
cuanto, desde la perspectiva estructuralista, describía los mismos procesos políticos,
económicos y sociales desde una macro diacronía. Pues bien, el congreso relativo a
las artes, convocado en la ciudad de Quito en junio de 1970, tuvo una organización
tripartita que consultaba sobre la posible tradición de las artes visuales
latinoamericanas, la situación y función de la crítica de artes y problemas de la
historia del arte cuando ésta se refería a América Latina.[11] El primer punto fue
abordado mayoritariamente desde la cuestión del mestizaje -como insinuaba la
convocatoria-, ya sea desde una teoría del mestizaje o desde la perspectiva de la
teoría de la transculturación. El segundo punto fue abordado desde la posibilidad
misma de existencia de una crítica hasta los rasgos utópicos que tal actividad
contempla en tanto que extensión de los proyectos utópicos del siglo XIX y de la
primera mitad del siglo XX. El tercer punto, finalmente, se encontró ante un
problema que estaba desapareciendo del horizonte de las discusiones teóricas en
Europa: el concepto de estilo. Con él, se ponía el acento en una actividad propia de
la historia y que se encuentra en los fundamentos del conocimiento que ella genera:
la periodización.
10 Ahora bien, este ordenamiento cronológico nos posibilita la detección de dos ejes
analíticos para el proceso que describimos: por una parte, es posible enfrentar la
pregunta por el origen cultural a partir de los diversos matices epocales que adquiere
dicha pregunta, y en este sentido, resulta particularmente interesante el debate, más
o menos nítido, que le impuso la propia transformación del concepto de arte, a fines
del siglo XIX, en el marco de los sucesivos procesos de actualización académica.
Por otro lado, es posible también destejer la trama de sentidos que fue cobrando
dicha pregunta en una operación de contraste con las transformaciones artísticas que
le acompañaron o vehicularon, cuyo resultado conduciría a la asunción de que las
transformaciones epistemológicas de la crítica y aquellas en la poética, serían
mutuamente determinantes e incomprensibles por fuera de las condiciones extra-
artísticas. La ruta que seguiremos aquí será doble, es decir, en la medida de lo
posible, intentaremos sostener un contrapunto entre ambos ejes.
2. Algunos problemas de la periodización de la historia del

arte latinoamericano
11 La historia del arte latinoamericano ha establecido una tajante división entre el arte
colonial, el arte republicano y del siglo XX. El criterio que prima es el de división
histórica a partir de la organización política de América Latina. Ello muestra,
entonces, la dependencia que esas historias tienen de la Historia en general, en la
medida que los historiadores están, hasta bien entrado el siglo XX, examinando el
desarrollo y construcción de la nación.
12 A éste se supedita el criterio de división del imaginario culto entre lo religioso y lo

profano y/o civil, en la medida en que América Latina pasa del gobierno ideológico
de la Fe al de los ideales republicanos y a la posterior inserción en el capitalismo
internacional. No obstante, el primer punto de vista permitió a los historiadores de
las décadas del sesenta y del setenta, englobar el arte latinoamericano de cuatro
siglos a partir de las condiciones de producción bajo el imperio de la dependencia
cultural o ideológica.
13 No es de extrañar que mientras las primeras historias de arte, de carácter

explícitamente nacional, se constituyeron fragmentariamente sobre segmentos
específicos de la producción de arte en el contexto republicano, las primeras
versiones españolas de historia del arte hayan tenido una dimensión no sólo
continental sino que se hayan ocupado de un amplio período de tiempo. Pienso, por
ejemplo, en los estudios de Angulo Iñiguez y Ángel Guido[12].
14 Ahora bien, esas historias españolas contaban, por ejemplo, con una tradición que
aunque breve, se plegaba a la construcción de historias del arte en cuanto historias
de la civilización y que caracterizaron a la segunda mitad del siglo XIX9. Así
mismo, esos historiadores contaban con una tradición, también breve, de estudios
académicos de historia del arte, prácticamente inexistentes en América Latina, a
excepción de los cursos de historia del arte impartidos en las escuelas de
arquitectura y, eventualmente, en las escuelas y academias de arte, creadas en su
mayoría entre fines del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XX. De hecho, las
primeras historias de arte latinoamericano en sentido continental sólo comienzan a
escribirse a partir de la segunda mitad de los años sesenta del siglo XX, para
alcanzar su publicación mayoritaria en la década de los setenta. A principios de los
años cincuenta, sin embargo, las historias del arte asumen un nuevo formato: el de
historias epocales, las más de las veces en sentido amplio, de modo tal que toman en
préstamo el régimen periodizador que habían puesto en boga los estudios literarios,
pero que también se observaba en la historia a secas. El ordenamiento en cuestión
organizaba y distinguía un arte colonial, uno republicano y otro contemporáneo,
mismo que establecía un estrecho vínculo con los procesos políticos nacionales y
que había sido históricamente, el objeto de estudio más relevante de la historia[13].
Pero el proceso de actualización que verifica la historia del arte en el periodo,
contribuyó a la producción de historias del arte concentradas en el examen de
períodos cronológicos relativamente circunscritos a los problemas específicos de
cuestiones que el historiador quería analizar; por esto, en ellas ya se evidenciaba la
transgresión de los límites territoriales nacionales –característico en los estudios
posteriores-, adquiriendo un cierto carácter regional en lugar de meramente
nacional[14]: esta tendencia puede empezar a percibirse ya en la década de los años
treinta y estrechamente vinculado al proceso de consolidación de cátedras
universitarias de historia del arte, en cuyo interior comenzó a aflorar el interés por el
arte y la arquitectura colonial.
15 Retornando a las historias estrictamente nacionales que comienzan a elaborarse en la

década de los cincuentas, se puede afirmar, en primer lugar, que esas historias han
superado la restricción temporal a la producción republicana, cuyo origen más o
menos nítido se hacía coincidir con los diferentes y desfasados procesos de
fundación de academias y escuelas nacionales de arte, para incorporar la producción
de arte colonial, el cual, a su vez, comienza a ser observado en estrecha relación con
el arte y la cultura prehispánica y que se inscribieron en las primeras reflexiones en
torno al mestizaje, como condición de identidad. En segundo lugar, y de modo
simultáneo a la aparición más o menos sistemática de historias del arte que están
abocándose al proceso de inclusión de la Vanguardia Heroica, este nuevo tipo de
historia nacional busca incluir la producción de vanguardia en el sentido de construir
un continuo de tradición cultural que recorriera más de cinco siglos de historia. A
este respecto, afirmaremos que tanto la invención finisecular de un arte paleolítico,
como la invención y creciente interés sobre un arte prehispánico, se constituyó en
agente activo de esa política, de la misma manera en que dicha inclusión aprovechó
la distinción formalista de las formas del espíritu al interior de una noción unitaria y
universal del espíritu. A fines de la década de los setenta, esos regímenes
periodizadores se han visto enriquecidos con los aportes de las ciencias sociales y
las transformaciones epistemológicas de los estudios literarios, de suerte que la
mayor transformación se verificará en cuanto a la producción republicana, en la
medida en que será observada al interior de cuatro momentos nítidamente
diferenciados: período de independencias, período de construcción de la nación, de
consolidación de la nación y, finalmente, período de modernización, el cual absorbía
los primeros treinta años del siglo XX y establecía el puente con el proceso de
asunción plena de las vanguardias en las décadas del treinta y el cuarenta, por una
parte, así como vinculaba ese proceso con el de recepción de las postvanguardias,
por otra. Así, promediando la década de los setentas, la más importante -si no la
única- producción de historia del arte en sentido continental, será de Leopoldo
Castedo que, en la oposición entre coyuntura y larga duración, buscará establecer
aquellos aspectos formales y procesuales que caracterizaran la producción artística
latinoamericana, desde el momento previo al proceso de conquista hasta la primera
vanguardia, en una dinámica de constantes y variantes.
16 Hay sin embargo un segundo punto de vista, según el cual América Latina se
constituye como tal en el siglo XX, criterio que claramente se diferencia de las
reflexiones decimonónicas que pretendían distanciarse del período colonial. Según
este punto de vista, el fin del siglo XIX se visualiza como un crisol que modelará las
futuras condiciones de producción del siglo XX y, por ello, el período colonial
aparece como un mundo totalmente ajeno a las aspiraciones y procesos de los siglos
XIX y XX. En general, los programas académicos al respecto visualizan la Historia
del Arte Latinoamericano dividido en tres períodos claramente diferenciados: Arte
Colonial, Arte Republicano y Arte del Siglo XX. Por su parte, los estudios de fuerte
raigambre antropológica y sociológica, han engrosado esta discusión al incorporar la
producción popular y artesanal tanto de las urbes como del mundo rural de las
diversas regiones latinoamericanas, preguntándose sobre la superposición temporal
de las prácticas culturales e ilustrándolas con análisis que ponen el acento en los
modos de vida arcaicos que laten en dichas supervivencias.
17 Quisiera describir brevemente los diferentes sentidos que dichas periodizaciones

sostienen y, con ello, situar las diversas concepciones históricas y críticas que de
ellas emanan o que han constituido las matrices a partir de las cuales, dichas
prácticas históricas y críticas han derivado.
18 La década de los veintes presenta un conjunto de rasgos sintomáticos del

pensamiento latinoamericanista en el que necesariamente se inserta la Crítica de las
Artes Visuales en América Latina. Si por una parte América Latina está viendo el
embate estadounidense que pretende construir un colchón económico que le permita
la reproducción del capital, por otra, nuestros países se esfuerzan por construir
modelos estatales que conduzcan al desarrollo económico y espiritual de nuestras
naciones[15]. En este contexto, la respuesta latinoamericana concentrará su atención
en el arielismo (Franco 1985), el cual funcionará como impulsor de las diversas

propuestas plásticas y críticas de ese momento.
19 La pregunta por la identidad se verá así signada y modelada por el balance negativo
que la intelectualidad latinoamericana estableció cuando comparaba la producción
cultural latinoamericana con respecto a la europea, y este balance se volvió tanto
más negativo cuanto éste se planteó con respecto al desarrollo económico de las
naciones europeas e incluso al de los mismos Estados Unidos. Así, en el contexto
del arielismo la pregunta por la identidad se formuló desde la lógica "Civilización
vs. Barbarie", en el que los contenidos raciales, tanto desde la negatividad de los
mismos, como desde el criterio ilustrado y romántico de la pureza espiritual de los
pueblos primitivos, se encontraban en pugna. En efecto, el proyecto de construcción
de las naciones había ya arrojado un primer balance negativo hacia mediados del
siglo XIX, cuando se pretendió paliar las deficiencias económico-sociales de
América Latina, mediante la importación de ciudadanos alemanes (operación que,
por lo demás, implicaba que las deficiencias económico-sociales tenían una raíz
étnico-cultural). De hecho ese mecanismo demuestra la apreciación negativa que
nuestros intelectuales tenían sobre el "espíritu de los pueblos" latinoamericanos. En
otras palabras, mientras que el siglo XIX "renegaba" parcialmente de sus orígenes
culturales, la identidad se constituyó como una auténtica invención que apeló a
ciertas cualidades morales y espirituales que se pretendían propias de la nación en el
sentido romántico del término, es decir, como un pueblo que ocupa un territorio. La
salida al problema la dio la inexorable anexión de América Latina a la economía
liberal que impulsaba la expansión imperial del capital. Y esa misma anexión hizo
relucir aún más el balance negativo, cuando se hizo evidente que América Latina no
se encontraba en condiciones de incorporarse competitivamente a la economía
liberal sino que debía hacerlo en situación de dependencia.
20 Por lo pronto, el utopismo arielista que impulsó a la mayoría de los intelectuales de

habla hispana, apuntaba a paliar las deficiencias culturales y espirituales de América
Latina frente a Europa y, especialmente, a los EE.UU., puesto que el impulso teórico
del arielismo se concentraba en el proyecto pedagógico que, teniendo sus raíces en
el momento fundacional de las naciones, había también bebido de la tesis optimista
y afirmativa del pueblo joven gestada ya en ese momento. Juventud y originalidad
serán los lemas (o más bien las matrices cognoscitivas) de América Latina, tal y
como han señalado Ángel Rama, Antonio Cándido, Jean Franco, Marta Traba y
Agustín Martínez, entre otros.
21 Por su parte, el positivismo había puesto el acento en el componente racial del

desarrollo y expresión cultural de los pueblos y a partir de este problema, aunque
alejándose en lo que a sus fundamentos teóricos se refiere, José de Vasconcelos
propondrá su teoría de la raza cósmica, aquella que, por herencia y por las
peculiaridades de origen y despliegue cultural, heredaría el futuro. Ese futuro se
concebía aún muy ligado a la tierra[16]; pero ya se orientaría a los proyectos de
expansión industrial al interior de nuestras naciones, y que dibujándose en los
veintes, intentarán hacerse realidad a partir de los años treinta.
3. Desfase y tradición
22 Si la pregunta por la identidad comportó desde sus inicios un amago de respuesta en

el componente racial y en el despliegue de una subjetividad condicionada por las
determinaciones climáticas y geográficas, a partir de la década de los veintes esa
pregunta buscará respuestas al interior de un futuro urbano e industrial que, en el
terreno de las artes visuales, encontró un primer modelo en la incorporación
latinoamericana a los vanguardismos internacionales.
23 En efecto, la noción de la juventud de la raza, de la Nación, del continente, ofrecerá

una primera justificación a la periodización mimética de los procesos artístico-
visuales latinoamericanos con la marcha triunfal de los estilos europeos. Los
vínculos entre el giro solícito hacia Francia desde fines del siglo XVIII hasta casi
mediados del siglo XX, se enmarcan en una complejo tramado de relaciones de
entre las cuales resaltan las nociones de Nación y Ciudadano[17], por una parte, y
por otra el papel cultural, casi pedagógico, jugado por Francia a lo largo del siglo
XIX y hasta la Segunda Guerra Mundial. Esos vínculos se expresarían, en el terreno
de la historia del arte, en la primacía que los modelos periodizadores del arte
francés, tendrán en nuestra producción, lo cual se comprende plenamente, al
observar, entre otras cosas, la frecuencia con que misiones artísticas francesas
visitaron nuestros países. Sin embargo, esa noción de juventud jugó un doble papel
en las disputas que acompañaron la recepción de las primeras vanguardias en
América Latina, todas ellas enmarcadas en lo que, por lo demás, se conoce
universalmente como Escuela de París. En efecto, la crítica recibió la producción de
los primeros vanguardistas latinoamericanos desde un entramado conceptual que
vinculaba, tanto en la aceptación de las vanguardias como en su rechazo, las
exigencias de sinceridad y originalidad. Y es precisamente en este entramado (que
en mi opinión será exacerbado por la recepción problemática del Informalismo,
desde fines de la década del cincuenta del siglo XX), que mantendrá vigencia,
aunque ligeramente transformada, la idea de la pureza espiritual en el marco, ahora,
de una creciente asunción de América Latina como "continente subdesarrollado"
(Cándido 1968). Por otra parte, esa disputa fue disolviéndose en la medida en que el
ascenso de las clases medias al poder político, por la vía del populismo, se va
verificando tanto en el engrosamiento de las universidades y el crecimiento de su
poder político al interior de los diversos países, como en el auge del proyecto
industrial que acompaña a ese momento de la historia.
24 Así, los modelos periodizadores de las historias nacionales que se construyen en las
décadas del veinte al cincuenta, se están enfrentando a un triple problema: a) la
creación de una tradición artística que, en virtud del componente racial puede y debe
encontrar sus orígenes en el momento colonial; b) la construcción de una historia del
arte que acompañe y se justifique en la historia de la Nación, y c) la creación de una
tradición que necesariamente debía conducir a los vanguardismos, a pesar de que la
historia así construida denunciase el quiebre y el conflicto que las vanguardias
artísticas representaron al interior de los circuitos artísticos latinoamericanos, tanto
por su choque con los cánones del gusto imperantes como por su situación
diferenciada con respecto a la Escuela de París. En este sentido, uno de los aspectos
problemáticos de la matriz país joven era sin duda el asunto del desfase estilístico,
juicio este último en el que coincidirán prácticamente todos los historiadores de arte
hasta nuestros días.
25 Por otra parte, el tema de la juventud en el sentido negativo que la problemática del
desfase imponía, se verá acompañado, por la tesis de la originalidad formulada a
partir del asombro ante la riqueza formal tanto de los pueblos latinoamericanos,
como de sus momentos estilísticos. Este será un movimiento que irá acrecentándose
por diversas cuestiones que revisaremos posteriormente; sin embargo, podemos
señalar aquí que ese enfoque está directamente vinculado al americanismo creciente
impulsado por el arielismo.
26 El brasileño Mario Barata, en su ponencia al congreso de Quito, "Épocas y estilos"

(Barata 1969), señala la dificultad que enfrenta el historiador de arte cuando quiere
periodizar la producción de artes visuales en América Latina. En efecto, y basándose
en George Kubler, Barata postula que el historiador de arte en América Latina debe
reformular el concepto de estilo para enfrentar, por una parte, lo que se ha
interpretado como el desfase de la producción latinoamericana y por otra, la
superposición estilística presente por antonomasia en el período colonial. El
problema, sugiere Barata, debe encararse reformulando el concepto de estilo bajo la
noción de modo, inspirada en la fórmula de Meyer Schapiro[18], para desde allí
asumir las peculiares condiciones espacio-temporales de producción artística en

América Latina.
27 En efecto, Barata señala insistentemente cómo el régimen de taller y las diversas

fases que atraviesa el proyecto evangelizador inciden directamente en la
superposición estética que enmarca la producción artística. El problema al que
Barata solicita que nos enfrentemos tiene bajo sí otra pregunta, de carácter
ontológico: la pregunta por la identidad; pero no se nos pide una respuesta de índole
metafísica, esto es, Barata busca liberarse de la imposición racial para instalar un
tipo de respuesta de naturaleza doble: pragmática, capaz de lidiar con el problema
estilístico planteado, y epistemológica, capaz tanto de resolver metodológicamente
el problema como de reformular la disciplina en función del objeto.
28 Esto significa que la progresiva conciencia de que los problemas de la periodización

se situaban en torno a las condiciones de producción se trasladó hacia la pregunta
epistemológica en la medida en que se había establecido algún tipo de vínculo -esto
es, algún grado de identidad- entre la disciplina y su objeto.
29 En este sentido -aunque es posterior al periodo que observamos-, resulta interesante

el modelo asumido por Frederico Morais, quien concentró su interés en la actividad
crítica del continente, precisamente en el período que nos interesa. En su libro Las
artes plásticas de América Latina: del trance a lo transitorio (Morais 1990), Morais
reunió una serie de artículos de su autoría publicados mayoritariamente en la prensa
paulista de la segunda mitad de la década de los setentas. Allí, en su primer artículo,
"De la crítica como productora de teorías a la socialización de la actividad crítica"
[19], Morais ofreció un balance de la producción de crítica de artes en nuestro
continente, para introducir sus artículos sobre artistas o problemas específicos del
arte latinoamericano, presentando así su propio pensamiento al respecto y
diferenciándolo, además, de la pléyade de críticos que produjo ese momento. Su
artículo busca caracterizar y criticar esa producción estableciendo dos grandes
líneas: una crítica que buscaba teorizar y/o describir la heterogeneidad cultural al
interior de América Latina, sin por ello negar la homogeneidad de procesos
(incluyendo allí el caso brasileño cuya diferenciación lingüística parecía apartarlo
del resto del continente de habla hispana); y una crítica que buscaba asediar la
producción artística latinoamericana a partir de un proceso de actualización de sus
aparatajes críticos desde dos grandes paradigmas: la dependencia cultural, política y
económica del continente y el examen de las condiciones de producción del arte
latinoamericano.
30 A partir de esta organización del panorama crítico, Morais intentó explicar el juicio
negativo a las vanguardias tardías -en cuanto éstas se oponían a las tradiciones
descritas por esa crítica- como también presentar una aproximación hedonista a las
artes visuales en la que se recogía la diversidad de horizontes culturales sin requerir
mayormente del examen crítico de sus fundamentos y condiciones, para desde allí,
iniciar la verdadera lucha que enarbolaba: la de liberar a las artes visuales y en
general toda producción cultural de las imposiciones de las instituciones culturales y
en particular del Estado[20]. Pero ello significa que Morais requería asirse con al
menos algunas de las tradiciones visuales y culturales descritas por la crítica que
analiza y concentrar esas tradiciones en el campo llano de un imaginario reductor y
ampliamente difundido, procedente -es necesario decirlo- de los procesos
constructivos de las nacionalidades latinoamericanas en el período que va entre 1870
y 1910. Un ejemplo de ello es el tratamiento que el autor da a los procesos
mexicanos[21].
31 Como ya se dijo, Morais se enfrentaba al problema de las oleadas actualizadoras,

tanto de las vanguardias como de la crítica, e intentará atacar esa crítica y defender
la instalación de las vanguardias tardías por la vía de la denuncia del juicio ético que
esa crítica había arrojado sobre esas vanguardias, generando así una escisión en el
modelo de la esfera artística en cuanto sistema organizado en torno al núcleo de lo
nacional o de lo propio. En efecto, el principal problema que esa crítica estaba
discutiendo era la dependencia cultural. Para ello, recurrió tanto a las Ciencias
Sociales como a la Antropología, disciplinas que ingresarán al horizonte crítico
latinoamericano en virtud de la instalación del estructuralismo, en tanto paradigma
epistemológico, con el fin de observar con mayor atención la multiplicidad de
mediaciones con que la obra de arte constituye un hecho social.
32 Sin embargo, ese proceso de actualización venía ya gestándose desde la década de

los cuarenta, mediante la contaminación de la historia y de la crítica -especialmente
literaria- con la antropología, la psicología y la sociología. En todo caso, el rasgo
característico tanto de ésta, como de la anterior producción de Historia y de Crítica
de Arte, reside en el esfuerzo por construir una tradición cultural latinoamericana.
4. El continuo transculturado
33 En un libro que aborda la cultura latinoamericana desde su literatura, De la

conquista a la independencia. Tres siglos de Historia Cultural Hispanoamericana
(Picón Salas 1944), Mariano Picón Salas se vale de la teoría de la
transculturación[22] para dibujar una imagen de América Latina inmersa en la
cultura occidental, que ha sabido en un primer momento absorber las culturas
indígenas preexistentes para sus propios fines, y que ha dado a luz una cultura
original en tanto caso regional de la cultura española y europea a partir del siglo
XVII. Dada la significación que la teoría de la transculturación tendrá para los
estudios estéticos en América Latina, permítaseme pues detenerme un poco en este
trabajo. En él, Mariano Picón Salas se esfuerza en mostrar los diversos imaginarios
que ingresan periódicamente al continente hispanoamericano -signados
necesariamente por los sucesivos períodos culturales y estilos artísticos europeos- y
las consecuentes transformaciones que en ellos se operan al ingresar dinámicamente
en nuevas condiciones de vida y producción. Picón rastrea dichas transformaciones
en el subcontinente hasta su desaparición en el período republicano englobando con
ello la producción colonial -cuestión que por otra parte señala el título mismo de la
obra. Diferenciando la cultura colonial de la producción republicana, propone un
continuo elaborado de un sustrato psicológico proporcionado por las diversas
culturas prehispánicas, por una parte, y por otra, de un imaginario que ingresa por
oleadas y que se transforma al interior de los modos de producción coloniales y de la
ideología de la evangelización.
34 La lectura de Picón, cuyo centro reside en el Barroco, se enmarca en el criterio de la

unidad cultural basada en la unidad lingüística e histórica de hispanoamérica -
cuestión que, por otro lado, le permite eliminar al Brasil de su análisis. La diversidad
de culturas al interior de la unidad cultural latinoamericana es explicada por Picón
desde cuatro grandes criterios. Voy a extenderme en ellos, porque resumen
maravillosamente la magnitud, las dificultades y los parámetros con que hasta
entonces se observaba lo latinoamericano artístico. En primer lugar, Picón considera
el estadio de desarrollo civilizatorio de los pueblos indígenas al momento del
contacto (entre sí y en comparación con los conquistadores). Esto es de particular
importancia en lo que se refiere a la capacidad de asunción del nuevo orden político,
económico e ideológico de los conquistadores. En este sentido interesa la
complejidad y riqueza de la cosmogonía indígena, puesto que ello obligará a diseñar
metodologías de evangelización novedosas que señalarán un primer paso en el
proceso de transculturación.
35 En segundo lugar, Picón señala las condiciones geográficas y climáticas que

enmarcan -y a veces determinan- la producción cultural latinoamericana, pero que
no afectan formalmente esa producción gracias a la hegemonía de la metrópoli. El

mismo año de publicación del libro de Picón que nos ocupa, Angel Guido publicaba
su Redescubrimiento de América en el arte (Guido 1945), en el que, a partir de
Wölfflin, elabora una lectura formalista de la identidad latinoamericana, en la que
las condiciones climáticas y geográficas cumplen un importante papel. En ambos
casos, Picón y Guido, la cultura tiene un componente externo y otro interno. Para
Guido, el componente externo se reduce a las influencias decisivas del clima y de la
geografía que, a su vez, determinan el componente interno, el cual constituye una
modalidad estilística particular de la voluntad artística. Para Picón, en cambio, el
componente externo lo constituyen las condiciones político-económicas de
producción, mientras que el interno está constituido tanto por las condiciones
psicológicas modeladas por los factores climático-geográficos como por las
determinaciones político-económicas. Ahora bien, esto no significa que Picón no
comulgue con el formalismo, sino simplemente que absorbe, al interior de la teoría
de la transculturación, el aporte del formalismo.
36 En tercer lugar, Picón señala la situación política de las tierras conquistadas, esto es,
si se trata de capitanías generales o de virreinatos. La importancia de dicha
distinción reside, evidentemente, en el sistema artístico que definen, pero también en
la futura suerte de las tradiciones culturales que de ellas emanan[23].
37 Finalmente, Picón considera el componente racial de las culturas latinoamericanas,

en el sentido de la proporción de indígenas y africanos al interior de las
organizaciones en capitanías generales y virreinatos que determinarán en gran
medida la actividad económica de las nuevas tierras. Debido, en parte, a las pugnas
religiosas en torno a la calidad espiritual de los habitantes -negros o indígenas- y a la
mera proporción entre españoles e indígenas y africanos, este criterio resultará
esclarecedor a la hora de determinar tanto los rasgos psicológicos de las culturas
latinoamericanas, como las características de sus productos culturales en cuanto a
color, ornamentación, materiales y sentido simbólico y funcional.
38 Lo que interesa sobremanera a Picón es explicar la diferencia radical en los grados

de desarrollo civilizatorios entre los EE.UU. y los países americanos de habla
hispana. Sin embargo, el mecanismo según el cual Picón Salas aborda la teoría de la
transculturación se encuentra aún muy ligado a las teorías de Wölfflin que él mismo
se había encargado de introducir en la enseñanza académica de la historia del
arte[24]. En efecto, la teoría de la transculturación le está sirviendo a Picón, como ya
se dijo, para caracterizar los polos entre los cuales se debate la sensibilidad
latinoamericana, misma que se está haciendo residir en un peculiar sustrato de
índole psicológica y racial. Sin embargo, el enfoque formalista de Picón aún
conserva en su interior la dinámica historicista del siglo XIX, en la medida en que,
por ejemplo, conserva aún un vínculo -a mi parecer bastante estrecho- con las
historias del arte en tanto historia de las civilizaciones e historia de la cultura, que
fueran popularizándose, al amparo del positivismo, en la segunda mitad del siglo
XIX. De hecho el formalismo contiene en sí buena parte de la crisis espiritual
europea, cuya forma más importante es la de la pregunta por el origen cultural, en la
medida en que surge buscando acortar la distancia que se había abierto entre las
disciplinas de la Estética y de la Historia del Arte.
39 Desde nuestro punto de vista la inclusión del formalismo en el proceso de

elaboración de historias del arte nacionales, tuvo al menos dos momentos teóricos:
por una parte se hacía urgente la creación de una tradición cultural nacional, lo que
implicaba vérselas con un grave problema de periodización; por otra, esa
argumentación debía satisfacer tanto los proyectos utópicos que enfrentaban el
proceso de modernización como aquellos que, procedentes de mediados del siglo
XIX, apuntaban a la consolidación de las naciones en el sentido de la mantención de
un orden de cosas dado. Es decir, la noción de tradición cultural nacional en cuanto
amplio marco de desarrollo de las artes visuales, debía contemplar en sí los
componentes fundamentales de la idea misma de nación: la apropiación territorial de

un pueblo, sin que, por otra parte, la idea misma de pueblo atentase contra las reales
–y no utópicas- condiciones materiales y formales de cada una de las naciones, o lo
que es lo mismo, la idea de pueblo que sostenía el formalismo finisecular, mantenía
a las artes visuales alejadas de esa disputa –la de las condiciones reales de la
modernización- en virtud de la noción de "voluntad de forma". Postularemos aquí
que tales ambiciones encontraron su primer momento de satisfacción en la inclusión
del Arte Colonial a la Historia del Arte en general.
40 Como es sabido, el criterio de la raza cobró un particular interés. No solo por la

evidente preponderancia del componente indígena en una buena parte de las
naciones latinoamericanas (al que había que agregar el componente africano en
otras), sino porque las prácticas sociales y económicas de ese componente racial se
articulaban en los modos de producción de esas naciones (Mariátegui). Así, si por
una parte se hacía necesaria la inclusión de la Historia del Arte en los proyectos
modernizadores utópicos que vinculaban la idea del progreso a la educación y a la
industrialización, por otra se hacía necesaria una ilación cultural que diera sentido a
las formas y contenidos de las artes visuales tanto del siglo XIX como del XX y que
les eran contemporáneas.
41 Esa ilación la ofreció la teoría del mestizaje. Y esa tesis (bosquejada ya a principios
del siglo XIX) permitió entonces articular al periodo colonial en un solo gran
desarrollo histórico que generalmente se caracteriza con frases del tipo... "del
choque de culturas a nuestros días". En efecto, una frase como ésta establece un hilo
temporal y fenoménico con respecto a América Latina, pero también declara el
carácter problemático de dicho continuo al aseverar que esa ilación se desprende de
un gran acontecimiento que habría de imponer sobre América Latina el signo de la
dominación. A la luz de la tesis del mestizaje, como aquella matriz articulada por el
formalismo, la Historia del Arte encontrará entonces un primer marco teórico para
responder a la pregunta por la identidad.
42 En la década del cuarenta, mientras en Europa inicia su despliegue el

Existencialismo y la Fenomenología cobra nuevos adeptos (modelos que implican
un cierto grado de contaminación de la filosofía con disciplinas procedentes de otros
campos de las humanidades), en América Latina Fernando Ortiz propone su teoría
de la "transculturación" (Ortiz 1942). Dicha teoría implicaba ya un alto grado de
permeabilidad entre la Antropología, la Historia y la Sociología, lo que a su vez
supone, una cierta línea de tradición teórica en la medida en que la teoría de la
transculturación se inscribe plenamente no solo en la ya mencionada conciencia de
la dependencia sino que se inscribe en el movimiento crítico de esa condición que
inicia su despliegue al interior del Modernismo Literario en tanto expresión de aquel
comportamiento contradictorio del ideal de modernidad en el proceso de
modernización latinoamericano como refieren Agustín Martínez y Julio Ramos
(Martínez 1995a, 1995b; Ramos 1989).
43 Sin embargo, la teoría de la transculturación encontró su lugar de residencia ideal en

la crítica literaria y de artes visuales, puesto que permitía desplazar el centro de
atención del crítico desde las cualidades formales externas de las obras hacia los
imaginarios que dichas obras articulaban o ponían en funcionamiento; todo lo cual
se ve justificado, cuando observamos que ese desplazamiento desde la obra hacia el
hecho artístico se ha efectuado gracias a la consolidación de las universidades que
ofrecen el marco necesario para la teorización de la dependencia latinoamericana y
en cuyo contexto se ha iniciado el movimiento de integración de las humanidades.
44 Como hemos visto, el principal problema con que lidiaba esa crítica era el de los
modelos periodizadores que, siguiendo la lógica del progreso, conducían más o
menos armoniosamente al objeto artístico-visual desde la Colonia hasta las
vanguardias heroicas y tardías del siglo XX. Y ese tránsito se veía en serias
dificultades cuando se pretendía comprender el sentido del desfase estilístico que
parecía dibujar América Latina desde la tesis de la mera transposición de estilos, en
cuanto ella implicaba tanto la condición dependiente de América Latina como la
urgencia actualizadora que el ideal de modernidad le imponía. Por otra parte, desde
muy temprano se había considerado a las vanguardias como un acto atentatorio
contra los contenidos identitarios que las formas más arcaicas de la Historia del Arte
le habían asignado: formas que se vinculaban estrechamente al discurso de
apropiación de los territorios nacionales por parte de pueblos específicos, pero que
no correspondían a las soluciones dadas por el formalismo. Formas que, en todo
caso, no solo se referían al paisaje como género, sino en particular a la calidad de
sus habitantes, a sus tipos.
45 Llegados a este punto, es importante recordar que desde los postimpresionismos, las
formas y dinámicas productivas de las vanguardias heroicas europeas, ponen en
duda precisamente el concepto de estilo. En efecto, no se trata únicamente de la
cuestión del individualismo que, ya propugnen como impugnen, condiciona la
poética de las "vanguardias utópicas"[25], sino de la evidente inutilidad de ese
concepto en cuanto instrumental analítico o periodizador a la hora de abordar los
procesos de las vanguardias. Por otro lado, una buena parte de esta polémica se
desplegó en el marco no solo de la progresiva contaminación de la Historia del Arte
por parte de las Ciencias Sociales, sino en particular en el marco de la relectura de la
marcha triunfal de los estilos en función de los procesos del siglo XX, cuya
complejidad a todas luces no podía ser disuelta en tal ambición de progreso. En este
sentido, mientras la mirada sobre el Romanticismo ponía sobre el tapete una vez
más la pregunta por los orígenes culturales de Europa y por las condiciones y límites
de la subjetividad moderna en relación a la Ilustración (las coordenadas Goethe-
Humboldt o Chateaubriand-Délacroix, por ejemplo), desde mediados de la década
del cincuenta del siglo XX la problemática de la superposición estilística miraba
hacia el Barroco, lugar donde, por otra parte, no sólo había tenido lugar la compleja
dinámica de la Contrarreforma, sino también la constitución de la Academina y las
más significativa "disputa entre clásicos y modernos"[26]. Sabemos, por ejemplo,
que la respuesta dada por Argan al problema de la superposición estilística a través
del caso particular del Barroco, consistió en declarar al Barroco como un momento
singular de la constitución fragmentaria de la subjetividad occidental, a partir de su
concepción en cuanto estilo que alberga una naturaleza bipolar, desplegada en un
momento en que la burguesía, como sujeto social en expansión, comienza a articular
cada vez más decisivamente los destinos de Occidente.
46 En América Latina, y en el territorio de la Historia del Arte, esa disputa en torno al

concepto de estilo se inscribirá ante todo en la problemática de la identidad por la
vía del problema de la superposición estilística, problema que estaba directamente
vinculado a la dependencia. En el campo de la literatura, en el cual se ha decretado
la crisis de la crítica, el objeto literario parecía describir dos movimientos
complementarios pero contradictorios entre sí: por una parte, la formulación del
Realismo Mágico y/o del Realismo Maravilloso, por unos, y de lo Real Maravilloso,
por otros; y por otra parte, el análisis de los sentidos de la transformación del objeto
literario en el campo del lenguaje. Esa transformación no solo implicaba una línea
de continuidad en términos de articulación de un lenguaje en función de un sistema
artístico que lo sostenga, operación que parecían describir con relativa claridad las
vanguardias literarias latinoamericanas desde el Modernismo (cuestión a la que
aparentemente escapan nuestras artes visuales), sino también el desvío, sutil pero
desvío al fin, desde el todo social –su circulación como mercancía primero en la
prensa y luego en un incipiente mercado de libros- hacia los límites del mundo
universitario: las revistas especializadas. Es mi opinión que la crítica de artes
visuales, que se había mantenido a la zaga, se incorpora en este proceso a partir de la
década de los cuarenta, como ya hemos advertido.
47 Varios fueron los críticos que siguiendo la teoría de la transculturación, intentarán

examinar las obras a partir de sus medios de producción. El caso más acusado será
el de Juan Acha quien, en su serie Arte y sociedad (Acha 1979-1980), examinará en
el volumen dedicado al Producto artístico y su estructura, las relaciones y grados de
integración lingüística entre las obras y el sistema artístico que las sostiene. Sin
embargo, prácticamente resultan ausentes los exámenes del imaginario
transculturado en el campo de las artes visuales, con la excepción de Marta
Traba[27] quien lo trabaja desde su teoría de la Resistencia. Nos referiremos a
ambos más adelante.
48 Por lo pronto, se hace necesario recordar que la producción crítica europea y

norteamericana de la década del sesenta verifica varios procesos. Entre ellos, y por
una parte, ese período ve la muerte definitiva de la forma de crítica más influyente
de la primera mitad del siglo, el formalismo. Por otra, y ante el auge del
estructuralismo, esa crítica trasladará su atención desde el objeto, en un sentido
trascendente, hacia las relaciones de inserción del objeto y las posibles identidades o
grados de identidad entre el objeto y sus condiciones de producción. En este sentido,
el período verá el auge y desarrollo de la semiología de raigambre estructuralista;
pero también la instalación de la sociología en toda disciplina que pretenda
examinar los fenómenos culturales. Ambas asegurarán su campo de acción en tanto
disciplinas cuyos instrumentales y enfoques permiten tejer -para usar un término de
la época- las grandes tradiciones culturales con las gigantescas transformaciones
sociales en el marco de los giros del capital. Estos tejidos necesariamente habrían de
afectar los modelos periodizadores con que la historia del arte pretende aproximarse
a los productos artísticos, modelos que ya habían sufrido un primer embate con la
crisis de la noción de estilo desde principios del siglo XX.
5.Transculturación, dependencia y subdesarrollo
49 En América Latina en sus artes, Francisco de Stastny (Stastny 1969), también se

nutre de la teoría de la transculturación y, tras señalar las implicancias psicológicas a
las que ya había aludido Picón, procede a examinar los medios de producción
artística en tanto circuitos artísticos definidos, a su vez, por "niveles culturales". Lo
que le interesa a Stastny es el problema diferenciador de los contenidos, modos y
objetivos del arte en función del grupo consumidor. En efecto, el problema que
aparece en el trabajo de Stastny guarda relación no sólo con el auge de la sociología
que acompaña el proceso de la asunción de la dependencia cultural en tanto límites y
marcos de la producción cultural latinoamericana en un sentido histórico, sino
también con el avance de los estructuralismos sobre América Latina que ingresarán
a través de los estudios literarios, pero que pronto transitarán hacia el territorio de
las artes visuales como recurso epistemológico que permita desarticular y
comprender el sentido posible de las vanguardias tardías al interior de sociedades
subdesarrolladas.
50 En ese mismo sentido, los trabajos de Edmundo Desnoes, Jorge Enrique Adoum y
Juan García Ponce, todos reunidos en el libro América Latina en sus artes antes
citado (Desnoes 1969; García Ponce 1969; Adoum 1969), pretenden comprender la
situación del arte latinoamericano en las condiciones antes aludidas. Esos enfoques
corresponden todos a la pregunta epistemológica por la disciplina, aun cuando ella
no es formulada explícitamente. Sin embargo, buscan articular la noción de
continente transculturado con los problemas específicos de valoración y
periodización de las formas artísticas que se están recibiendo en América Latina
desde la perspectiva de su inclusión superficial en los productos culturales de la
sociedad de consumo.
51 Desde la misma perspectiva, esto es, crear una tradición cultural latinoamericana,
pero ahora abocada a dibujar la línea seguida por las artes visuales, Marta Traba, se
apoyará en la teoría de la transculturación para elaborar su teoría de la resistencia,
modelo que aspira a comprender y justificar la producción plástica latinoamericana a
partir de la primera disputa vanguardista entre antiguos y modernos, para
concentrarse específicamente en desentrañar teóricamente la naturaleza de los
fenómenos artístico-culturales en el contexto de la dependencia.
52 Para Traba, el problema de la constitución de una tradición cultural es fundamental

para intentar esbozar una respuesta a la pregunta por la identidad. Como ya se dijo,
esa pregunta no podía, bajo ningún punto de vista, formularse en términos
metafísicos y debía, por lo tanto, considerar los fundamentos materiales de
existencia de dicha identidad. Así, Traba recurrirá a la literatura para encontrar allí,
apoyándose en el concepto de analogía que alimenta la Historia Social de la
Literatura y el Arte de Arnold Hauser (Hauser 1970), pero también en el enfoque
fenomenológico de Sourieau (Sourieau1947), dos formas dialécticamente enlazadas
y que articularían la producción tanto artística como de imaginarios en las
condiciones y límites impuestos por la dependencia: el tiempo cíclico y la
recurrencia a arcaísmos culturales. Traba está observando el desarrollo del Boom
Literario, el cual proveerá a la crítica literaria de un invaluable material para la
reflexión estética, más allá de la descripción analítica de las características propias
del objeto.
53 Fuertemente influida por Lefebvre y por Francastel Traba se esfuerza por articular la
producción artística latinoamericana en el contexto de un lenguaje en el sentido
benjaminiano. A Traba le interesan propiamente los contenidos, que estarán en
relación directa con la dependencia, en la medida en que toda obra de arte sólo
puede hablar de lo real. Ahora bien, lo real estaría compuesto básicamente por dos
tipos de problemas; por una parte, la dependencia cultural, política y económica de
América Latina; por otra, las vanguardias tardías que están ingresando en el
continente, especialmente en América del Sur. La cuestión de la dependencia es de
suma importancia porque ésta se sustenta en buena medida en el subdesarrollo. El
problema de la inclusión de América Latina en las vanguardias tardías, está siendo
criticado por Traba en la medida en que se corresponden con sociedades altamente
industrializadas. La acusación de Frederico Morais se ve así injustificada y, sobre
todo, ideológicamente sesgada, porque desconociendo este hecho fundamental
pretendía liberar de toda sospecha política a las vanguardias tardías que están
ingresando en Venezuela, Argentina y Brasil.
54 Ahora bien, las vanguardias tardías que están ingresando a América Latina son
básicamente el Pop y sus derivados, por una parte, y las investigaciones cinéticas,
por otra. Tanto las primeras como las segundas obviamente pertenecen a un contexto
altamente industrializado. América Latina, por su parte, ofrecía, a los ojos de Traba,
una larga tradición figurativa que mantenía un alto grado de arcaísmo no sólo en lo
referente a las técnicas sino también en aquello referente a los contenidos, y cuya
explicación residía precisamente en el subdesarrollo científico y tecnológico. En este
sentido, lo que otorgaba a esa tradición su peculiar acento, era la referencia a un
tiempo mítico, cíclico, el cual era tratado en el arte no sólo desde los temas sino en
particular desde la construcción espacial de las obras, como, por ejemplo, había
desarrollado la literatura en la obra de García Márquez o de Cortázar. Mucho más
tarde, Traba argumentará que mientras en Europa o los Estados Unidos las
vanguardias tardías están enseñoreándose del horizonte artístico, bajo la forma del
Minimal, del Pop, del Povera, de los Happenings y de las Performance, el arte
latinoamericano muestra una tendencia claramente homogénea hacia los
figurativismos en lo que se denominó Nueva Figuración o, sinónimamente,
Realismo Maravilloso y/o Realismo Fantástico. En esta perspectiva, todo artista que
apelara directamente a esa tradición figurativa y que conscientemente elaborara
espacialmente la conciencia de la dependencia y del subdesarrollo, era
necesariamente resistente a los embates dominadores vía vanguardias tardías. Por
ello, todo intelectual que dócilmente aceptara los nuevos instrumentales
epistemológicos sin siquiera problematizarlos en función de las peculiaridades

latinoamericanas, escapaba también a la tradición culturalmente resistente de los
intelectuales que, históricamente, habían problematizado la condición
latinoamericana. En efecto, para Traba uno de los principales problemas que
acompañan a las vanguardias tardías es el de la información y de los códigos
culturales en el contexto del capital tardío, mismo que sólo se dibuja en el horizonte
de la sociedad de consumo.
55 La tesis de Traba, elaborada con un instrumental multidisciplinario procedente de la

antropología, los estudios literarios y la sociología, apuntaba a caracterizar ese
proceso de recepción de la vanguardia tardía en una América Latina entendida como
una cultura compleja, en cuyo interior persistían estructuras mayoritariamente de
orden preindustrial. En este sentido, la multidisciplinariedad a que nos referimos
aquí difiere sustantivamente de aquella contemporánea, por cuanto se trataba de
articular resultados arrojados por aquellas disciplinas en una argumentación de
índole estética. En general, el aporte sustancial de Traba fue establecer la lectura
estética, en el marco preciso de la teorización de la dependencia, del proceso de
inscripción de América Latina en la vanguardia tardía. En dicha lectura, buscó
justificar desde una perspectiva afirmativa la disputa por el desfase que había
alcanzado su punto crítico, no sólo con respecto al relativo reconocimiento de una
unidad cultural latinoamericana en las bienales -en particular en la de Sao Paulo-,
sino también en la distancia que parecían exhibir sus objetos, con respecto a las
muestras europeas y estadounidenses. Sustituyendo la teoría del mestizaje por una
lectura renovada de la teoría de la transculturación practicada por la antropología y
los estudios literarios, Traba condujo el análisis hacia las peculiares condiciones de
producción del arte, hacia la esfera consciente de repudio o sumisión a lo que se
entendía, en aquél momento, como embates ideológicos sobre América Latina por
parte de la metrópoli. Y si por una parte, para Traba el concepto de arte es concebido
no sólo como una unidad en sí, sino también como lenguaje, lo es también en cuanto
esfera unificada con la literatura. Su noción de lenguaje, por otro lado, enraizaba con
la tradición romántica en el sentido de identificar lenguaje con comunicación. Por su
parte, para Traba el concepto mismo de metrópoli asumía la pretendida unidad
cultural europea y estadounidense en cuanto configurada por los dispositivos,
mecanismos y condiciones de la experiencia modelados por el orden industrial y la
sociedad de consumo. En oposición, las ciudades latinoamericanas presentaban una
organización de orden neocolonial que sólo podía traducirse en destellos de
modernización refleja, es decir, mero aditamento carente de una auténtica
infraestructura capaz de soportar esos elementos modernos, y un alto grado de
arcaísmos propios del orden preindustrial que las caracterizan. Aprovechando la
antigua distinción entre mancha y dibujo, así como aquélla entre abstracción
geométrica e informal (la primera como propia el Renacimiento, la segunda, como
perteneciente al proceso de la Vanguardia Heroica), Traba glorificará la producción
de la Neofiguración, en el sentido de hacer visible ese otro nivel de la crisis, el de la
crisis del concepto de arte en el más amplio marco de la cultura occidental.
6. Lenguaje y sociedad
56 En este complejo entramado que va verificando la progresiva consolidación de la

crítica[28], y en la medida en que ésta está elaborando teorías, esto es,
construyendo un aparataje conceptual que permita abordar la problemática
latinoamericana, Juan Acha, en Las culturas estéticas de América Latina
(Reflexiones) (Acha 1989) intentará esbozar la sensibilidad estética latinoamericana
a través de los siglos, desde las condiciones de producción, consumo y distribución
de los bienes culturales. Para ello, Acha establece una división más o menos tajante
entre lo popular y lo culto, fundamentada en la división entre Baja Cultura -que
correspondería a lo primero- y Alta y Media Cultura -que correspondería a lo
segundo-, y que había sido elaborada por la crítica italiana, en particular por Gillo
Dorfles, en la década del sesenta, en el marco de la discusión en torno a la sociedad
de consumo.
57 Esa división será estudiada por Acha en el clásico Arte y sociedad ya referido. En él,
Acha se concentrará en el problema de la actualización de la producción visual
latinoamericana en el contexto del siglo XX. Para Acha, Latinoamérica sólo "toma
cuerpo" en el proceso de inclusión en la economía liberal en virtud de dos
fenómenos fundamentales: a) la gestación de un sistema artístico que va de la mano
con la posibilidad de construcción de un lenguaje artístico propiamente
latinoamericano, en particular en cuanto éste articula al primero, y b) la gestación de
un pensamiento visual latinoamericano que, por ende, va de la mano con la
existencia de un lenguaje, en la medida en que éste fundamenta y se articula en una
experiencia más o menos específica. A partir de allí, Acha examinará, por ejemplo,
el desarrollo de las vanguardias heroicas y tardías en América Latina en el contexto
de un sistema de consumo, producción y distribución que tiene en el horizonte tanto
la impronta de la independencia intelectual -en cuanto expresión de identidad-,
como su desarrollo en el marco de la dependencia.
58 Pero también, los embates de la sociedad de consumo y la evidente transformación

lingüística que traía aparejada, le invitan a preguntar por el concepto mismo de Arte
Latinoamericano toda vez que urgía encontrar y establecer nuevos fundamentos al
concepto. Así, en "La necesidad latinoamericana de redefinir el arte"[29], Acha
propone elaborar el concepto de arte latinoamericano desde la naturaleza misma de
los sistemas artísticos en los que se sustenta tal arte. Ello no solo implica una noción
dinámica y pragmática de arte, sino que a todas luces declara la imposibilidad, en
suelo latinoamericano, de aislar los procesos artísticos de los procesos sociales. Con
ello, Acha invita al examen de la tradición identitaria con que la Historia del Arte ha
construido el concepto de arte latinoamericano. Por otro, sostiene, junto a otros
críticos del momento[30], la idea de que la función del arte es esencialmente
liberadora y que sus desvíos en el sentido de la conversión de utopías liberadoras en
mera utopía, tienen sentido al interior de los diversos grupos de poder que accionan
y sustentan los sistemas artísticos que cada momento histórico ha configurado. Si la
teoría de la Transculturación había otorgado una mayor movilidad a la noción de
mestizaje, éste quedaba ahora definitivamente mediado y problematizado por la
aceleración y la apertura indetenible de la espiral del tiempo que imponía el actual
orden de cosas. En este escenario, claramente la idea de un origen cultural ha
quedado desplazada por la idea más flexible de una identidad cuyos fundamentos
son también móviles. Una vez más la cuestión del continuo procesual de la tradición
o tradiciones entraba en acción, encontrando en la historia –y en este caso en la
Historia del Arte- el principal medio de investigación. Dicho de otro modo, la
Crítica de Artes ya no puede –en opinión de Acha- abordar sus objetos sin recurrir e
incorporar los instrumentales y los resultados de la historia y, por supuesto, de las
disciplinas que reconocemos como subsidiarias de la Historia del Arte. Por otra
parte, es evidente en la lectura de Acha que debemos evitar la excesiva
sustancialización que adquiriría la propia fragilidad del concepto mismo de
identidad. En efecto, la inclusión de instrumentales procedentes de las historias
comparadas, de la psicología del arte, de la antropología –y muy especialmente de la
antropología religiosa- habrían de cumplir un papel determinante en dicha salvedad,
toda vez que se funda no sólo en la relativa interdisciplinariedad implícita en el
campo de las humanidades, sino muy especialmente en las versiones libertarias de la
fenomenología y del existencialismo sartreano (Álvarez de Araya 2004).
59 Por otra parte, la aproximación sociológica al hecho artístico tendrá también el filtro
de la literatura, en particular a través del auge de la Sociología de la Literatura
generada por Robert Escarpit (Escarpit 1968). El enfoque de este autor, que también
se enmarca en la consideración de lo artístico en un complejo de producción-
consumo-distribución, influirá la presentación de Fermín Fevre al Congreso
convocado por la UNESCO (Fevre 1969). En efecto, tras examinar las formas que la
crítica de artes visuales históricamente ha asumido en América Latina, y en función
del proceso de repliegue de las obras en sí mismas, del proceso de
profesionalización de la crítica y del distanciamiento del público del crítico y de las
obras, propone examinar las transformaciones del circuito en base al examen del
grado de éxito en el rol del crítico de mediador entre la obra y el público. Se trata de
un examen de la recepción de los lenguajes críticos, en la misma medida en que

Escarpit propone una suerte de examen a los mecanismos que median entre la obra
literaria y la recepción final por parte del público.
60 Pero el problema que Fevre dejaba de lado es el de las relaciones entre las obras y
las formas de la crítica. Este será un problema que abordará la crítica de artes
visuales de un modo bastante velado en los simposios de Austin, concentrado en la
problemática del artista latinoamericano (Bayón 1975), y de Caracas[31], dedicado a
examinar una amplia gama de problemas históricos, pedagógicos y museales, pero
que no se concentró específicamente en el problema de la crítica.
61Elasunto del examen de los lenguajes plásticos tendrá, como ya se ha visto en Traba y
en Morais, una mayor importancia para la crítica de esta década. En efecto, el
problema de la actualización de las vanguardias interesará mayoritariamente a los
críticos - por ejemplo, Néstor García Canclini y Mario Pedrosa- a partir de la
segunda mitad de la década. El primero, en su clásico Arte Popular y sociedad en
Latinoamérica (García Canclini 1977), reflotará en 1978 las teorías de Marcuse en
cuanto a reflexionar sobre el poder liberador, ideológicamente hablando, de las artes
visuales, a partir de la idea de que las obras contienen en sí un núcleo crítico que
discute y reflexiona sobre las condiciones de producción que ella misma realiza. Por
cierto, para Canclini el arte popular difiere del folklore y se concentra más bien en
un ámbito estrictamente urbano. Pedrosa, por su parte, en su libro Mundo, homem,
arte em crise (Pedrosa 1975), siguiendo el llamado de Vicente Huidobro, pero
también la tesis del buen salvaje, adjudica al arte latinoamericano un poder liberador
por cuanto éste se "funda en la naturaleza", naturaleza que, en América Latina, se
encuentra aún libre de las relaciones de dominación largamente instaladas en
Europa. La cuestión se cifraba en la evidente transformación que exhibían los
objetos artísticos, uno de cuyos principales bastiones fue el Informalismo, que no
sólo aparecía en América Latina en el momento de la difícil introducción de la
sociedad de consumo, sino en el del paulatino y progresivo giro de la intelectualidad
latinoamericana hacia la izquierda, como bien recuerda Rama en sus trabajos sobre
el Informalismo Venezolano.[32]
62 Sin embargo la figura más significativa en el examen de la naturaleza de los

lenguajes visuales latinoamericanos –ya finalizando la década de los setentas- fue
sin duda Jorge Glusberg, cuya significación tendrá un doble sentido. Por una parte,
su libro Retórica del Arte Latinoamericano (Glusberg 1978) marca el vuelco sin
retorno de la crítica latinoamericana hacia la semiología como instrumental
ineludible y, por otra, la justificación teórica de la producción de Arte
Latinoamericano en la poética de las vanguardias tardías, en particular de los
conceptualismos. Una vez más, el corazón de esa disputa en América Latina se
estaba dando en el terreno literario, esto es, en la reflexión sobre el Barroco[33], y
fue protagonizada, entre otros, por Alejo Carpentier y José Lezama Lima
(Carpentier 1974; Lezama Lima 1957) [34]. Me refiero al sentido y alcances
históricos de las figuras retóricas en la constitución de imaginarios, en especial en la
lectura de Lezama. Glusberg utilizará, sin embargo, una definición semiológica de
retórica que contiene en sí la noción de sistema artístico. Así, en la asiduidad con
que los artistas utilizan tales y cuales recursos constructivos habrán de encontrarse
los rasgos propiamente latinoamericanos, rasgos que, como ya se comprende, han
sido desplazados de la discusión política para concentrarse en el problema estricto
del lenguaje.
63 El problema de la forma de los discursos artísticos, al menos a partir de Glusberg,

participará activamente en el examen de los imaginarios que han sido aludidos por
las artes visuales latinoamericanas, pero también, constituirá el centro del análisis de
la actividad desplegada por la propia crítica de artes, desde la tesis -ya planteada por
los frankfurtianos- de los grados de identidad entre los discursos críticos y los de las
artes, cuestión que, por lo demás, recorre como columna vertebral los presupuestos
epistemológicos a partir de los postestructuralismos. Y esto, en América Latina,

tiene un punto de partida en la crítica del Barroco.
7. Epílogo
64 Como hemos visto, la sistemática trasposición de categorías creadas por la teoría y

los estudios literarios, y más tarde por las Ciencias Sociales, al campo de las artes
visuales que se verifica desde la década del cuarenta, apuntó principalmente a la
consecución del continuo transculturado, es decir, desde la inicial teoría del
mestizaje a la adopción de un modelo dinámico que concebía América Latina desde
la perspectiva del continuo y que volvía evidentes tanto las asincronías como las
sincronías. Así pueden explicarse dos fenómenos, contradictorios entre sí, pero
coexistentes en un mismo cuerpo discursivo: por una parte, la demanda de
modernidad y actualización de las artes visuales; de otra la persistencia de la tesis de
la pureza espiritual que había encontrado un punto de actualización en la tesis de la
razón plástica de la Primera Vanguardia y que subyace a la hipótesis de la
transculturación, al menos en la forma en que esta es transportada a la crítica de las
artes visuales.
65 En efecto, la acronía implícita en el discurso visual de la Primera Vanguardia[35]

fue recogida por la tesis de la Razón Plástica a través de la identificación del
complejo tramado de relaciones semánticas inscritas en las dinámicas de
administración de la superficie pictórica que se materializaban y ponían en tensión
con los imaginarios convocados en las obras (imaginarios que se desprendían de las
tradiciones locales decimonónicas que se actualizaron por medio de las tipologías
urbanas, es decir, las descripciones de tipos populares), con la experiencia mítico-
mágica del tiempo en la que encontraban su más completa justificación. La pregunta
por el origen cultural había quedado completamente desfasada por la pregunta por la
identidad en la que precisamente estas características de la experiencia del tiempo
renovaban y actualizaban aún más rancias teorías acerca de la naturaleza salvaje y
exótica con la que se identificó a América Latina, imagen a la que
acomodaticiamente se plegó buena parte de los artistas continentales entre 1930 y
1975. Y digo acomodaticiamente, porque esa imagen, aunque tuvo momentos de
algidez contestataria, tuvo contradictoriamente como uno de sus resultados, el
rechazo al rótulo artista latinoamericano: asistimos al tránsito de un artista
latinoamericano a un artista a secas. El marco de este proceso, en el que la razón
plástica se tiñe de esos elementos antropológicos y expresivos que aluden a modos
arcaicos de la experiencia fue la expansión imperial del surrealismo que en nuestra
recepción –en realidad en la mayor parte del globo- lo redujo a mera exposición de
la experiencia onírica y, en consecuencia, como portador de la continuidad de la
tesis de la obra de arte como proyección de una subjetividad individual que había
sido propia del historicismo y del formalismo.
66 Para terminar, creo que un último fenómeno que ha acompañado a las cuestiones
que hemos descrito es la asunción, sin mayor discusión, de la autonomía del arte que
ha conducido a nuestros historiadores del arte a practicar una suerte de cirugía
extirpatoria de representaciones generadas en la historia a secas, a menos que
ingresen en calidad de mero contexto. Esta decisión ha dificultado la investigación
sobre los modos locales de ejercer experiencia estética, en la misma medida en que
la contaminación excesiva con las Ciencias Sociales lo ha hecho. Creo que debemos
considerar el estudio de la crítica de artes al interior de sistemas complejos y no del
modo excluyente en que lo venimos practicando. Más aún, estimo que la
investigación más urgente del momento es aquella que examina los modelos
periodizadores como estrategia de revisión de nuestro pasado, y muy especialmente
del decimonónico. Quizás de este modo encontremos alguna ruta que posibilite el
fenómeno más alarmante del presente: la ausencia de toda dimensión histórica, es
decir, la separación tajante entre nuestro pasado y nuestro presente, que ha hecho
posible el retorno a foja cero que hemos intentado describir.
NOTAS AL PIE
[1] Como sucede con el excelente estudio sobre la crítica de artes brasileña realizado por María
de Fátima Morethy Couto (2004)
[2]Tomamos esta terminología de Combalía, V. et al (1980)
[3] A lo largo de este trabajo usaremos el término "crítica" de un modo elástico. Por una parte,
designaremos como crítica todo esfuerzo del pensamiento por interrogar a sus objetos; por
otra, consideraremos a la Historia del Arte y a la Crítica de Arte, como pertenecientes a una
misma esfera de producción. En este sentido y para efectos de claridad expositiva, haremos las
distinciones pertinentes cuando sea necesario. Sin embargo, en lo que respecta a la crítica,
consideramos que ésta se constituye como tal cuando se constituye como una actividad
asalariada, es decir, cuando se presenta como actividad profesional.
[4]En 1890, la Conferencia Panamericana generó la Oficina Comercial de las Repúblicas de la
que emanará, en 1902, la Oficina Internacional de las Repúblicas Americanas. A partir de 1910
se la conoce como Unión Panamericana, que dará origen a la actual OEA, en 1948.
[5]Como por ejemplo la exposición organizada por la United States New York World’s Fair
Commission, que presentaba arte de México, Ecuador, Brasil y Venezuela en 1940 y en la que
ya se utiliza el criterio de periodizar y establecer filiaciones del arte latinoamericano a partir de
los "artistas viajeros", o la exposición itinerante de la colección de arte latinoamericano del
MOMA en 1943. Véanse Latin American Exhibition of Fine Arts: Brazil, Ecuador and Venezuela.
(1940) Riverside Museum – United States New York World’s Fair Commission, 1940; The Latin-
American Collection of the Museum of Modern Art, MOMA, New York, 1943.
[6]Que sólo se cumplió en 1976, aunque el proyecto data del periodo inicial de la Unión
Panamericana.
[7]Recordemos que Mariano Picón Salas (que se había formado como historiador en el
transcurso de su exilio en Chile) es invitado a dictar cursos de Arte Colonial Americano en
Columbia University y en el Smith College (Massachustts), entre 1942 y 1943.
[8]Periódicos y revistas especializadas, que ya están circulando al finalizar la década del
cuarenta. Contamos entre ellas, Ver y Estimar, en la Argentina; Pro-Arte, en Chile, Espiral y
Mito, en Colombia, etc.
[9]Es mi opinión que uno de los primeros catálogos en sentido moderno, casi
contemporáneo, es el que compusieron Marcel Duchamp y André Bretón para los Primeros
Papeles del Surrealismo en Nueva York. En él, la lista de artistas es auténtica e imaginaria, las
obras "retratadas" no coinciden con las que se presentaron en la exposición y los textos no
parecen tener relación ni con las unas ni con las otras. En resumen se trata de una máquina de
imaginar. Por su parte, las galerías en América Latina inician su proceso de instalación en la
década de los años cincuenta, mientras que sus catálogos incluyen un texto, generalmente
breve acerca del artista que expone (las más de las veces una "declaración de amor" por parte
del crítico o del galerista). Sólo a partir de la década de los años ochenta del siglo XX,
comenzamos a tener catálogos como los entendemos hoy: uno en que los textos superan las
reproducciones de las obras, y en el que se nos intenta introducir en el mundo o en la poética
del artista que contrata o solicita el catálogo en cuestión.
[10]Como denuncia Traba en 1978.
[11]Bayón, D. (1974). Los críticos reunidos en el libro fueron los siguientes: Antonio Romera
(Chile), Jorge Manrique (México), Adelaida de Juan (Cuba), Fermín Fevre (Argentina), Damián
Bayón (Argentina), Ángel Kalenberg (Uruguay), Jorge Romero Brest (Argentina), Filoteo
Samaniego (Ecuador), Mario Barata (Brasil), Juan García Ponce (México), Francisco Stastny
(Perú), Saúl Yurkievich (Argentina), Edmundo Desnoes (Cuba), Jorge Enrique Adoum
(Ecuador). El índice del libro, organiza los textos de la siguiente manera: 1) El arte
latinoamericano en el mundo de hoy; 2) Raíces, asimilaciones y conflictos; 3) Arte y Sociedad.
[12]Angulo Iñiguez, D., E. Marco Dorta y M. Buschiazzo (1945-1956. Guido, A. (1944). El
trabajo de Guido, en realidad, no puede llamarse propiamente "historia", pero fue por otra
parte, un esfuerzo destacable por elaborar un modelo periodizador de la producción
latinoamericana que fuera capaz de configurar un horizonte cultural que se subordinara a la
noción de Madre Patria.
[13]En este sentido, los actuales estudios poscoloniales de las historias latinoamericanas del
arte, específicamente de corte nacional -en la medida en que discuten la conformación de un
concepto de lo nacional- han puesto en duda la organización cronológica que esas
periodizaciones propusieron.
[14]Un buen ejemplo de ello es el trabajo de los historiadores bolivianos Mesa y Gisbert.
[15]Lo que Marcos García de la Huerta grafica como la confusión de modernización con
desarrollo. Martínez también hace referencia a este punto, pero se inscribe en la lectura que
Antonio Cándido hace del paso de la matriz del "país joven" a la del "país subdesarrollado".
Véanse Martínez, A. (1996) y García de la Huerta, M. (1998).
[16]Cuestión que de todas formas se encontraba asociada desde sus fundamentos
decimonónicos, con el problema de la Nación y que coincidía con las principales
preocupaciones del México revolucionario.
[17]Véase el análisis que a este respecto desarrolla Rafael Gutiérrez Girardot (1981).
[18]Schapiro, M. (1944) "Morey, Early Christian Art" en The Review of Religion, VIII, citado por
Bialostocki, J. (1973).
[19] Ibidem, 5-17.
[20]Esta es una discusión que se popularizó en la década de los ochentas y que estaba
fuertemente vinculada tanto a la adopción de los modelos epistemológicos impulsados por los
postestructuralismos y la teorización sobre la posmodernidad, como al giro problemático a la
economía de libre mercado.
[21] "México: el cuerpo como metáfora de la historia" en Morais, F. (1990).
[22]Véase la introducción de Julio Le Reverend a Ortiz, F. (1980 [1942]).
[23]En este sentido, Picón acusa un marcado "psicologismo" que se trueca en recurso para
dibujar los diversos "horizontes" culturales de los habitantes latinoamericanos.
[24]En efecto, Picón Salas se desempeñó como profesor de Estética e Historia del Arte en la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile entre 1930 y 1935. Picón había iniciado su
magisterio de las ideas de Wölfflin ya en 1933, cuando dicta la conferencia "Nuevos métodos
de la Historia del Arte" en Santiago, reproducida por Juan Carlos Palenzuela (1982).
[25] En el sentido caracterizador de las vanguardias heroicas dado por la crítica
española. Véase Combalía, V. (1980)
[26]Véanse por ejemplo, Venturi, L. (1965 [1932]) donde se puede observar el sentido que tal
disputa tuvo para el campo específico de la teoría del arte; asimismo, Jauss, H.R. (1976).
[27]La tesis de la resistencia, es desarrollada por Traba en 1973. Puede verse un análisis y una
exposición suscinta de esa teoría presentada por Traba en un encuentro de literatura
latinoamericana en Bonn en Alegría, N. et al. (1974)
[28]Cuya producción excede el periodo en revisión, pero que no podemos excluir por razones
que inmediatamente se harán evidentes al lector.
[29] Acha, J. (1985 [1975]) El texto en cuestión fue publicado con anterioridad en ECO, Nº 177,
Bogotá, 1975.
[30]Me refiero a Ferreira Gullar, Marta Traba, Mário Pedrosa, Mirko Lauer y Néstor García
Canclini, entre otros. Debemos recordar la poderosa influencia que, en el sentido de la
liberación, ejerció Marcuse sobre variadas propuestas estéticas de nuestras vanguardias
tardías
[31]Primer Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos, Museo de Bellas
Artes, Caracas, julio de 1978. Ponencias inéditas.
[32]Rama, A. (1987 [¿1974 y 1966?]). Es en verdad lamentable la carencia de estudios acerca
de la inscripción latinoamericana en el Informalismo, toda vez que –en mi opinión- protagonizó
un auténtico proceso de refundación terminológica, especialmente de "terminachos de taller",
cuyo conocimiento muy posiblemente nos ofrezca luces acerca del proceso poético del
instalacionismo contemporáneo.
[33]Sin embargo, debemos hacer notar que el proceso transformatorio de la Historia del Arte en
Europa también ha contado como principal protagonista con el Barroco.
[34]Carpentier, A. (1974); Lezama Lima, J. (1957). He trabajado al respecto con anterioridad :
Álvarez de Araya, G. (2002, 2004)
[35]Me refiero al fenómeno propiamente vanguardista según el cual no había diferencias entre
un artista del Paleolítico y uno de, digamos 1935, puesto que ambos eran, en definitiva artistas.
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AUTOR/ES
Guadalupe Álvarez de Araya Cid es magister en Teoría e Historia del Arte, cursa
su Doctorado en Estudios Americanos. Es profesora de Arte Latinoamericano y de
Historia de la Crítica de Artes en América Latina en la Universidad de Chile. Entre
sus publicaciones se cuentan artículos en actas de congresos referidas a crítica del
arte en América Latina y sobre teoría de la imagen en América Latina.
http://www.revistafiguraciones.com.ar
Instituto Universitario Nacional de Arte - IUNA Crítica de Artes
Yatay 843 (C1184ADO) Ciudad Autónoma de Buenos Aires 54 011 4861.0324
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28/2/2018 figuraciones, teoría y crítica de artes

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3 Entre 1934 y 1946 se abre un nuevo momento cuando en la UNAM y en la UBA se

crítica -formulada mayoritariamente para circular en prensa- comienza un

4 Si la crítica de artes visuales en América Latina se ha mantenido a la zaga de la

5 Siguiendo el enfoque de Ángel Rama (Rama1985a, 1985b, 1984), Martínez se

6 Las décadas del cincuenta al setenta constituyen un momento fundacional para la

7 Esas historias escasamente pretendían dar miradas globales sobre la producción

8 Sin embargo, la década del setenta verá la proliferación insólita de estudios

9 Al promediar la década del sesenta la UNESCO convocó a diversos intelectuales a

2. Algunos problemas de la periodización de la historia del

12 A éste se supedita el criterio de división del imaginario culto entre lo religioso y lo

13 No es de extrañar que mientras las primeras historias de arte, de carácter

15 Retornando a las historias estrictamente nacionales que comienzan a elaborarse en la

17 Quisiera describir brevemente los diferentes sentidos que dichas periodizaciones

18 La década de los veintes presenta un conjunto de rasgos sintomáticos del

en el arielismo (Franco 1985), el cual funcionará como impulsor de las diversas

20 Por lo pronto, el utopismo arielista que impulsó a la mayoría de los intelectuales de

21 Por su parte, el positivismo había puesto el acento en el componente racial del

22 Si la pregunta por la identidad comportó desde sus inicios un amago de respuesta en

23 En efecto, la noción de la juventud de la raza, de la Nación, del continente, ofrecerá

26 El brasileño Mario Barata, en su ponencia al congreso de Quito, "Épocas y estilos"

asumir las peculiares condiciones espacio-temporales de producción artística en

27 En efecto, Barata señala insistentemente cómo el régimen de taller y las diversas

28 Esto significa que la progresiva conciencia de que los problemas de la periodización

29 En este sentido -aunque es posterior al periodo que observamos-, resulta interesante

31 Como ya se dijo, Morais se enfrentaba al problema de las oleadas actualizadoras,

32 Sin embargo, ese proceso de actualización venía ya gestándose desde la década de

33 En un libro que aborda la cultura latinoamericana desde su literatura, De la

34 La lectura de Picón, cuyo centro reside en el Barroco, se enmarca en el criterio de la

35 En segundo lugar, Picón señala las condiciones geográficas y climáticas que

no afectan formalmente esa producción gracias a la hegemonía de la metrópoli. El

37 Finalmente, Picón considera el componente racial de las culturas latinoamericanas,

38 Lo que interesa sobremanera a Picón es explicar la diferencia radical en los grados

39 Desde nuestro punto de vista la inclusión del formalismo en el proceso de

componentes fundamentales de la idea misma de nación: la apropiación territorial de

40 Como es sabido, el criterio de la raza cobró un particular interés. No solo por la

42 En la década del cuarenta, mientras en Europa inicia su despliegue el

43 Sin embargo, la teoría de la transculturación encontró su lugar de residencia ideal en

46 En América Latina, y en el territorio de la Historia del Arte, esa disputa en torno al

47 Varios fueron los críticos que siguiendo la teoría de la transculturación, intentarán

48 Por lo pronto, se hace necesario recordar que la producción crítica europea y

5.Transculturación, dependencia y subdesarrollo

49 En América Latina en sus artes, Francisco de Stastny (Stastny 1969), también se

52 Para Traba, el problema de la constitución de una tradición cultural es fundamental

epistemológicos sin siquiera problematizarlos en función de las peculiaridades

55 La tesis de Traba, elaborada con un instrumental multidisciplinario procedente de la

56 En este complejo entramado que va verificando la progresiva consolidación de la

58 Pero también, los embates de la sociedad de consumo y la evidente transformación

un examen de la recepción de los lenguajes críticos, en la misma medida en que

62 Sin embargo la figura más significativa en el examen de la naturaleza de los

63 El problema de la forma de los discursos artísticos, al menos a partir de Glusberg,

epistemológicos a partir de los postestructuralismos. Y esto, en América Latina,

64 Como hemos visto, la sistemática trasposición de categorías creadas por la teoría y

65 En efecto, la acronía implícita en el discurso visual de la Primera Vanguardia[35]

Acha, J. (1979-1980). Arte y Sociedad, 3 vol. México: Fondo de Cultura Económica.

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