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BOFILL, Arola Valls - Archivo-Fotografico PDF
BOFILL, Arola Valls - Archivo-Fotografico PDF
fenómeno global?
desde la década de los 60’s del siglo XX, así como la dimensión y extensión de su
archivo”. El interés manifiesto por el archivo en el campo del arte desde la segunda
mitad del siglo pasado, lejos de disminuir y caducar al ritmo al que lo han hecho
particularmente notoria a partir del advenimiento del siglo XXI, no sólo en el terreno
festivales y bienales).
práctica artística relacionada con los archivos a nivel territorial, la cual puede
archivo a nivel global nos puede ofrecer una plataforma desde la que dibujar un
mapa que no uniformiza el uso del archivo en el arte pero sí permite observar la
Las motivaciones de este “éxito del archivo” pueden entenderse bajo el marco
y las minorías marginadas, así como dar voz a los sujetos subalternos, para
1
“No sólo existen preguntas acerca de lo que constituye legítimamente el archivo, sino también
acerca de las cuestiones relacionadas con la reivindicación de la verdad material del archivo. Esto
deriva de lo que se podría describir como la sospecha posmoderna de la historia [...]”. Marlene
Manoff, «Theories of the Archive from Across the Disciplines» en portal: Libraries and the Academy,
Vol. 4, núm.1 (January 2004), p. 14, traducción de la autora.
2
Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Catálogo de exposición
(Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, International Center of Photography,
Nueva York, 18 de enero - 4 de mayo de 2008), New York [etc.], International Center of Photography,
Steidl Publishers, 2008, p. 22.
3
Ibid.: 14
la imagen fotográfica) son estrategias recurrentes en las prácticas artísticas
sería utilizado a lo largo del siglo XIX desde los sectores más conservadores como
virtudes en su presentación del nuevo invento: “Cualquiera puede tomar las visiones
más detalladas en unos minutos [mediante] un proceso químico y físico que otorga a
4
Allan Sekula, «Reading an archive: Photography between labour and capital», en Evans, Jessica;
Hall, Stuart (ed.), Visual Culture: The Reader, London, Sage Publications, Open University, 1999, p.
187, 188. También en este sentido, John Tagg apunta: “En el contexto de un cambio general de los
patrones de producción y consumo, la fotografía […] estaba abierta también a una amplia variedad de
aplicaciones científicas y técnicas y proporcionaba una instrumentación preparada para una serie de
instituciones reformadas o emergentes, de tipo medico, legal y municipal, en las cuales la fotografía
funcionaba como medio de archivo y como fuente de prueba”. John Tagg, El peso de la
representación, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005, p. 81.
5
Allan Sekula, Op. cit., pp. 184, 185.
6
Folleto publicado por Daguerre en 1938, colección de George Eastman House, citado en John
Tagg, Op. cit., p. 59.
perspectiva decimonónica (perspectiva que prevalece en gran parte de los proyectos
datos, de un rastro fiel, que deviene trazo objetivo (copia) de la realidad para la
memoria7. Finalmente, todos estos valores del medio fotográfico así como la
uso predominante del medio en la práctica archivística y que han llevado a Okwui
con el medio fotográfico, es posible identificar dos grandes tendencias que agrupan
proponen el archivo en sí mismo como obra artística y las que parten del archivo
Jacob (dos artistas conectados en mayor o menor grado con el panorama artístico
7
A pesar de que deberemos esperar hasta 1980 para que Roland Barthes formule el enunciado
“Esto ha sido”, Barthes recoge la concepción dominante de la fotografía desde su nacimiento: “La foto
es literalmente una emanación del referente”. “ El noema de la Fotografía es simple, trivial; no tiene
profundidad alguna: “Esto ha sido.”[…] La Fotografía es una evidencia extrema [...]”. Roland Barthes,
La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1982. p. 126, 171.
8
Okwui Enwezor, Op. cit., p. 11.
9
Ibid.: 12.
sino también, y por otro lado, la difusión del término latinoamericano, así como la
que el peruano Luis Jacob reside en Canadá, lugar desde el que entiende y realiza
su producción artística.
reflexión sobre las relaciones intrínsecas entre archivo, fotografía y memoria. Uno de
los ejemplos más recientes es el libro 2005-510117385-5, cuyo nombre deriva del
Fundaçao Biblioteca Nacional (FBN) de Brasil que tuvo lugar entre abril y julio del
2005 durante una huelga de trabajadores. De entre los 946 objetos robados, 751
Benjamin Robert Mulock) habían construido el imaginario patrimonial del Brasil del
y sus colonias. El robo, aún en vías de investigación (el caso no ha sido cerrado ni
un tiempo después dado que los ladrones sustituyeron las imágenes robadas por
otras fotografías (hecho que pone de manifiesto, por otra parte, la concepción de un
archivo donde los objetos físicos prevalecen por encima de sus contenidos). En
2008, fecha en la que la artista escribe el texto del libro, sólo 101 de las fotografías
llevando a cabo la catalogación e inscripción de nuevos datos para cada una de las
fotografías10.
En el libro las fotografías permanecen ocultas ya que Rennó sólo nos muestra
sus reversos. De entre las mutilaciones efectuadas para borrar los sellos de
Riachuelo, la imagen conservada es tan fina que desde su reverso se insinúan las
manifiesta en las alteraciones que ha sufrido cada una de las fotografías. Imágenes
que presentan los rastros y heridas de su propia historia. La fotografía (la imagen
(concepción sostenida desde la teoría del índice) ha sido desplazada por una
fotografía (entendida ahora como objeto) que no contiene más que “la huella de su
10
La obra puede considerarse un work in progress que irá incorporando más imágenes a medida que
vayan siendo recuperadas.
propia historia”: las marcas de su devenir en el tiempo.
reflexión sobre su rol en la conservación del patrimonio del país son el punto de
partida de la obra: un análisis del archivo patrimonial como uno de “los modos en los
por ausencias más que por presencias, donde las imágenes que todavía no contiene
(y quizás nunca formarán parte de él) se suman a las que contiene pero nos son
La ausencia de las imágenes (tanto de las que no están en el libro como de las que
están y no vemos) opera como metáfora del propio robo y mutilación, evidenciando
fotografía que está más cerca del ala de mariposa de François Arago12 que del “esto
ha sido” de Roland Barthes. Rennó revela hasta qué punto “las fotografías nunca
11
John Tagg, Op. cit., p. 87
12
Tal y como apunta Beaumont Newhall, en Historia de la fotografía, Barcelona, Editorial Gustavo
Gili, 2002, p. 30, François Arago había comparado la delicada superficie del daguerrotipo con un ala
de mariposa.
13
John Tagg, Op, cit., p. 87
La idea de la imagen fantasmal, presente de forma transversal en gran parte
información textual deja de ser un recurso taxonómico del archivo (que reduce la
del espectador15.
14
Otros artistas como Alfredo Jaar han trabajado este mismo proceso para cuestionar el rol de la
imagen-documento que se da en los medios masivos de comunicación de la sociedad
contemporánea. En la obra Real Pictures (1995) que forma parte de The Rwanda Project (1994-
2000) Jaar presenta una instalación en la que las imágenes tomadas del conflicto bélico de Rwanda
son ocultadas en cajas negras que presentan únicamente la descripción de las fotografías que
contienen, a las que el espectador nunca podrá acceder.
15
También Sophie Calle había reflexionado en L’absence (1994) sobre la única permanencia de las
palabras una vez desaparecido el objeto o imagen patrimonial.
16
“Muchos eruditos (se consideren o no posmodernos) han llegado a comprender la historia, tanto si
se trata de los libros en las bibliotecas como de los registros archivísticos, no como una
representación objetiva del pasado, sino como una selección de objetos que han sido conservados
por una multiplicidad de razones (que pueden incluir la pura suerte). Estos objetos no pueden
proporcionar un acceso inmediato y directo al pasado” Marlene Manoff, Op. cit., p. 14, traducción de
la autora.
ejemplo de aquellos proyectos que a partir del reciclaje y recuperación de imágenes
imagen depende del contexto y edición que la enmarcan: una vez que la imagen se
del sistema de clasificación en el cual se inserte, así como de la categoría que pase
a representar.
tradición centroeuropea que desde la década de los 60’s del siglo XX, y bajo la
17
Como apuntara Jacques Derrida, en Mal d’archive: Une impression freudienne, Paris, Editions
Galilée, 1995, p. 116, el archivo no es “la memoria ni la historia en su experiencia espontánea, viva
[sino que] tiene lugar en el lugar del fracaso original y estructural de la memoria [...] un lugar exterior
“memorias” (plurales, abiertas) que desde una perspectiva posmoderna configuran
modernidad18.
por la sociedad de consumo. Por otra parte, el título de cada una de las piezas
“Album” remite a un uso familiar (de procedencia decimonónica) que trabaja desde
una libre selección del material y una agrupación lineal del mismo (una progresión
en el tiempo). Otros autores que trabajan en este territorio, como Joachim Schmid,
utilizan directamente el término archivo para sus obras, término que refleja a su vez
relaciones entre las imágenes que contiene cada panel en la obra de Jacob han sido
conceptuales, que escapan sin embargo de la rigidez taxonómica del archivo. Sólo la
Con la ordenación de las imágenes Jacob elabora una narrativa épica, desde
estudio obedece al hecho de que su trabajo permite visualizar dos grandes líneas de
actuación, en las cuales se podrían inscribir gran parte de las obras que constituyen
esta práctica en Latinoamérica, así como a nivel global. Estas dos aproximaciones
contenidos, operan a partir de una especificidad territorial que permite rescatar las
históricamente en conflicto.